Es nuestra labor favorecer el encuentro entre lo precario y lo establecido en un espacio público común | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
Es cierto que el ambiente urbano, lo decíamos la semana pasada, influye en el ciudadano de una manera tal que crea diferencias entre los individuos, diferencias que pueden separar, excluir, ser factor de desasosiego y tensión. La educación del hombre urbano, y como consecuencia de ella el mejoramiento de la calidad de su vida de familia, tiene que tener como objetivo la reducción de esas diferencias mediante una elevación de su sensibilidad a las carencias de la ciudad, cuya consecuencia es un reto al Estado, un reto a las Instituciones.
No estoy hablando sólo de que en la ciudad, en el barrio, o en la vivienda haya o no haya agua, o teléfono, o incluso luz eléctrica, es decir, de satisfacción de necesidades. Hablo de todas las otras cosas que “hacen” de la ciudad “polis, civitas”, que la convierten en la más alta creación cultural del hombre.
Y a ese respecto vale la pena mencionar las diferencias entre un europeo, ciudadano de cualquiera de las ciudades que han llenado capítulos de la historia cultural de la humanidad, y un norteamericano habitante de alguna de esas grandes ciudades nacidas de la expansión industrial de Estados Unidos, en la que todos los servicios básicos están satisfechos pero que nada significan a los efectos de esos valores que acabamos de mencionar. Ciudades como Basilea, por ejemplo, prodigio de equilibrio, o Detroit, prodigio de irracionalidad y dispersión. O escojamos una ciudad pequeña, Pontevedra de Galicia y Lexington, en Kentucky.
¡Cuanta diferencia de actitudes del ciudadano ante el resto de los cohabitantes de su espacio urbano!
El uno practicante de la convivencia en la plaza, el parque, en los numerosos espacios que la vieja ciudad y sus sucesivas expansiones ofrece, cargados de historia, mientras va a su trabajo muchas veces a pie, o disfruta del ocio de la convivencia civilizada de los espacios públicos que son de todos. El otro, acostumbrado a ver el paisaje urbano desde su automóvil, transitando por una autopista aún viviendo en una minúscula ciudad, que convive con los otros en un Centro Comercial, es decir, en la práctica del consumo. Dos culturas de la ciudad contrapuestas. Dos tipos de hombre diferentes. Dos dinámicas de la vida familiar. Y la del país del Norte mucho ha contribuido a dispersar las relaciones entre padres e hijos, entre hermanos, entre miembros de la familia extendida, para sustituirlas por una relación ensimismada en los términos de la pareja, pareja que por cierto se considera tan esencial, tan única, tan justificable sólo por ella misma, que ya no importa si en el seno de ella se reviva o no el misterio de la vida. Y surgen entonces, como una necesidad, parejas del mismo sexo.
En Venezuela es particularmente necesario que hablemos de esos valores de la ciudad. Es necesario superar el discurso periodístico sobre urgencias para que entendamos que las exigencias deben ir mucho más allá, dirigidas a desarrollar en todos nosotros una comprensión más madura, más amplia de lo que puede esperarse de una ciudad moderna. No se trata de olvidarse de los ingentes problemas diarios, sino que nos demos cuenta que los objetivos finales implican un nivel superior al del mezquino populismo.
No hemos entendido que estamos en realidad fundando nuestra cultura urbana. Que a pesar de que se ha asimilado en gran parte a la imitación del Norte, está diferenciada de ella por la fuerte convivencia que mantenemos aquí con lo popular, convivencia que tal vez nos ofrece la posibilidad de conferirle a nuestras ciudades su propia personalidad. En efecto, en Latinoamérica, la persistencia de los patrones de conducta populares, que no han podido ser doblegados por la ciudad porque ésta es débil, desestructurada y balbuceante, especialmente en países como el nuestro, parece ser la fuerza más importante en la cual apoyarse para intentar eso que he llamado nuevos modos de convivencia.
Esto, unido a un esfuerzo consistente para impedir que desaparezca la ciudad tradicional decimonónica, puede constituirse en la clave para buscar el equilibrio. Un equilibrio del cual sin duda tendrá que formar parte la ciudad “moderna”, imitativa y hasta cierto punto superpuesta, pero también parte de nuestro proceso. Se trata en suma de modificar tendencias. Y de hacer un esfuerzo sistemático y sostenido para ir recuperando para cada quien condiciones urbanas estimuladoras del desarrollo personal. Que como ya dijimos, se realiza, si es realmente desarrollo, en la convivencia familiar.
Es una labor lenta y difícil. En lugar de ser la ciudad civilizada, ordenada, relativamente armoniosa, la que va progresivamente “civilizando” a la ciudad desasistida y golpeada por el abandono, a la ciudad histórica deteriorada o a la ciudad marginal, lo que esta ocurriendo es que lo marginal, el deterioro, los standards disminuidos, el abandono, las sedes institucionales sin calidad alguna, van erosionando a la ciudad civilizada.
Ese es el sedimento que ha dejado en nuestros países la ilusión del populismo, la creencia de que la democratización es una especie de repartición pareja de oportunidades que debían venir de un Estado filantrópico, imbuido de una idea distributiva elemental. Ilusión que fue una respuesta política a otra ilusión, la del socialismo marxista, hoy enarbolado por el Poder caudillista, concebido como un férreo control capaz de garantizar un equilibrio teórico y una producción de riqueza disfrutada por las grandes mayorías.
Ambos populismos, agobiados por la idea de cantidad, han golpeado la calidad de nuestra educación en nombre de la universalidad de la enseñanza cueste lo que cueste, son el apoyo para políticas de vivienda que construyeron y construyen por todo el país viviendas incapaces de formar ciudad, que hizo y hace de los hospitales cascarones vacíos: un modo de ver la acción pública que es el mayor obstáculo para la formación de nuestra cultura urbana. Y uno de los campos donde esa lucha contra el populismo deberá resolverse triunfadora si queremos revertir esas tendencias nefastas, es en la ciudad, en el modo de vernos como ciudadanos.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Contra reloj. Contra presupuesto. Contra todo pronóstico. Sin Manual
Esta es la historia de ese equipo que puso a prueba el ingenio mexicano para resolver un rompecabezas nunca antes hecho en el mundo.
El premiado arquitecto japonés Toyo Ito, conocido por imponentes obras en Europa y Asia, con geometrías inspiradas en la naturaleza y formas cercanas a la fantasía, diseñó el Museo Internacional del Barroco, en Puebla, México.
Nadie sabía cómo llevarlo a cabo y sólo un equipo de constructores mexicanos tomó el reto después de dos años de nadie aceptar el proyecto. Fue necesario inventar un proceso constructivo e improvisar soluciones extraordinarias, para cumplir el objetivo en tan sólo 27 semanas.
Sin Manual, un documental por lumatica.com
Derechos reservados.
DOCUMENTAL: Sin Manual
DIRECCIÓN: Francisco González Piña
PRODUCCIÓN: Lumática Films
GUIÓN: Francisco González, Oswaldo Flores
EDICIÓN: Oswaldo Flores
FOTOGRAFÍA: Oswaldo Flores, Orlando González, César Durione, Alan Ávila, Sergio Morkin, Francisco González
FOTOGRAFÍA AÉREA: Xavier Alcántara, Jorge Ontiveros
MÚSICA: Juan Morales
SONIDO: Ricardo Valdez, Rodrigo Martínez
MEZCLA DE AUDIO: Ricardo Valdez
CORRECCIÓN DE COLOR: Erine Schaeffer
FECHA DE PRODUCCIÓN: 2015-2016
PAÍS DE PRODUCCIÓN: México
DURACIÓN: 69 min
La vivienda se sitúa en un terreno elevado 3,5 metros sobre la carretera. Se trata de una zona de crecimiento del núcleo urbano principal dónde, a lo largo de los años, han ido apareciendo bloques de vivienda de 4 y 5 plantas. El planeamiento establece una alineación que supone el derribo del muro de contención de la finca y la construcción de todo el frente de la parcela mirando al este. La decisión de no consumir la edificabilidad permitida y construir una vivienda unifamiliar está relacionada con el interés por la propiedad familiar y el mantenimiento de su carácter ligado al jardín y los frutales. Por la parte posterior, oeste, linda con el alto talud de un monte plantado de eucaliptos.
La presencia del salto de cota entre la planta baja (a nivel de calle) y la superior (a nivel de finca), supone la sustitución del muro de contención por la propia casa, lo que se convierte en un argumento muy influyente en su materialización. Así, hacia la carretera, la planta baja mantiene la idea de muro pintado, y la superior, separada de él por una ventana rasgada, se relaciona y vuelca hacia la finca. Dos volúmenes independientes superpuestos, con sistemas constructivos de fachada y acabados diferentes. Abajo, las puertas de entrada y garaje, almacenes e instalaciones, todo ello pintado de blanco. Arriba, el programa principal de la vivienda, un volumen de piedra y hormigón. Entre los dos, la escalera, jugando con la materialidad de ambos y la entrada de luz.
La distribución de la planta principal responde también a las relaciones que establecen las estancias con las “caras” de la casa, planteando su posición en torno a una pieza central de servicio con el bloque de baños y armarios. En uno de los lados largos, las habitaciones de los niños, hacia la carretera y orientadas al este, dónde se ha experimentado con la flexibilidad de uso, haciendo los tabiques móviles para, juntándolas de diferentes maneras, variar fácilmente su número y superficie. Al otro, el salón, hacia la finca, orientado al oeste. Compartiendo ambas orientaciones, en uno de los extremos, la cocina con el tendal en la esquina de fachada agujereada. En el opuesto, la habitación principal dando al jardín y el baño-vestidor con luz cenital y fachada ciega a la carretera.
En contacto con el jardín, una parte del salón se hace a doble altura y la escalera aparece de nuevo como elemento que resuelve un cambio del volumen interior, dando acceso a una pequeña planta superior de estudio y habitación de invitados.
El hormigón abujardado de la estructura exterior, aparece también en partes del interior para la creación de petos y pequeños volúmenes escalonados que sirven de apoyo a escaleras y pavimentos de roble.
Frente a la fachada a la carretera y lindes, pétrea y de escasos huecos, la mayor parte de la fachada al jardín se hace acristalada pues, en esta planta, la relación con el terreno y la buena orientación de tarde, lo convierten en un espacio muy agradable para estar.
Obra: CASA C en Costa da Morte
Fecha de Proyecto/Terminación: Abril 2015 / Mayo 2017
Colaboradores: Bárbara Mesquita, Celsa Pesqueira, Iago Otero, Mónica Rodríguez, Sara Escudero, Alicia Balbás, Elena Junquera
Constructora: José Manuel Rodríguez Garrido
Aparejador: Ana Leo Fernández
Estructura: Féliz Suárez Riestra
Instalaciones: Isabel Francos Anllo
Fotografía: Luís Díaz Díaz / Héctor Santos-Díez + creusecarrasco.es
“Sus fotografías son monumentos poéticos construidos en momentos intermedios que preceden o rememoran grandes cambios sociales e industriales, que dejan huellas en el espacio que habitamos”.
En el tiempo, constituye un recorrido por el trabajo de Carlos Cánovas desde los años 80 hasta la actualidad a través de 128 fotografías agrupadas en seis series sucesivas: Tapias (1980), Extramuros (1983-1990), Vallès Oriental (1990), Paisaje sin retorno (1993-1994),Paisaje anónimo (1992-2005) y Séptimo cielo (2007-2017).
En esta exposición, el paisaje urbano es el protagonista principal, un paisaje urbano del que le interesan sobre todo los espacios donde confluyen la naturaleza y la intervención del hombre, y que recoge en imágenes con una fuerte dimensión estética y poética. Esos paisajes que considera como intersticiales, situados en los límites de la ciudad, le sugieren múltiples lecturas en torno a los conceptos de espacio, distancia y tiempo, conceptos que utiliza igualmente para su particular reflexión sobre la propia fotografía. Como el propio Cánovas afirma,
“lo único que hace el fotógrafo es intentar que las cosas que recogen sus imágenes reflejen sus ideas previas, y también, de manera tal vez menos deliberada, aunque no menos importante, sus dudas”.
Paisaje sin retorno, Bilbao, 1993
El trabajo de Carlos Cánovas, en su conjunto, constituye una suerte de registro crítico sobre la transformación de lo urbano. A la vez, esta exposición pone de manifiesto la idea del autor sobre la propia fotografía,
“una actividad permeable a la experiencia personal, en cada lugar y en cada momento, una experiencia que puede manifestarse en respuestas diferentes”
pero que, desde su carga poética, gira intensamente en torno a las ideas de tiempo y distancia.
Arne Jacobsen, imagen de época de la casa Kokfelt vista desde el jardín (h.1957).
La casa Kokfelt, más que una casa, es una forma de vida, una díaita o diæta que dirían los clásicos. Fue diseñada por el danés Arne Jacobsen entre 1955 y terminada de construir en 1957 como alojamiento de verano para una pequeña familia. No es de esas piezas memorables por su carácter modélico en términos formales ni tecnológicos, pero a su autor le permitió afianzar una línea de investigación doméstica que daría frutos tan brillantes como la Siesby (1957) y la Jensen (1960), seguramente más conocidas por todos.
Más allá de tratar aquí de su génesis, me parece oportuno dedicar esta reflexión a propósito de dos de sus mejores atributos por ser hoy tan despreciados (cuando no denostados): la economía de medios y la discreción. Pese a ello (o precisamente por ello) la solución definitiva muestra una belleza inusitada, basada en lo simple, en lo efectivo y comedido, sin que ello signifique renunciar a la experimentación. Sin lugar a dudas, la casa Kokfelt es uno de los ejercicios más sintéticos y precisos de toda la obra de Jacobsen. Es seguramente una de esas obras de la posguerra que mejor responden al Nuevo Empirismo escandinavo. Su fórmula es básica: una tipología de “casa-belvedere” de configuración compacta y construcción elemental.
Una “caja panorámica” íntimamente vinculada al paisaje.
Inicialmente parece que acabaría siendo una casa de planta baja única como algunas que ya había proyectado en los alrededores de Copenhague. Pero súbitamente el arquitecto danés cambió de idea. La ubicación del solar al norte de la isla de Sjælland (Tisvilde), junto al mar, le lleva a reconsiderar ese modelo “reptante” por uno que se despega del terreno plano con un sencillo artificio: su acostumbrado pequeño volumen de servicio (garaje y almacén) pasa a ser el podio sobre el que se posa el principal de uso habitacional. Así, sin aumentar el tamaño de la obra, todas las piezas de la casa disponen de sol, aire y, sobre todo, vistas sobre el horizonte marino, cosa imposible a ras de suelo allí. El paisaje siempre es una clave fundamental en toda la obra de Jacobsen…1
Jacobsen plantas del proyecto definitivo para la casa Kokfelt (1955-56).
Esta escisión funcional (espacios de servicio abajo, espacios vivideros arriba) compromete a las demás, tanto en términos formales como constructivos. El volumen superior concierta sus dimensiones con el inferior, alzándose como caja ligera de madera que vuela simétricamente respecto a sendos muros ciegos de ladrillo del cuerpo de apoyo. Esta básica simetría estructural es realmente efectiva como pórtico de luz reducida, y permite reducir la excavación y la cimentación, opción muy interesante para una casa de bajo coste como ésta. Además Jacobsen logra aquilatar más el presupuesto gracias a una estandarización dimensional (estrategia que seguirá aplicando hasta su últimas viviendas, como las casas modulares prefabricadas “Kubeflex“). Esta opción conlleva un ritmo constante de intervalos idénticos tanto para la subestructura de madera de los forjados como para la de los cerramientos, que a su vez coinciden con las particiones interiores. En fin, toda una “sinfonía modular” sin que se trate de una construcción estandarizada, siguiendo la tradición danesa.
Para romper con esta aparente rigidez y “pequeñez” dimensionales, la forma de la casa opera en sentido inverso. La caja de madera toma mayor altura hacia el lado oeste, inclinando así la pendiente hacia el este, en sentido corto. Ese privilegio dimensional de una de las fachadas alargadas se hace corresponder con la orientación de los dormitorios y el espacio del living, que se vuelcan así hacia el jardín interior de la parcela. En ese frente, el arquitecto opta por crear una galería exterior que conecta y unifica todo el alzado, retrasando así un metro el plano del cerramiento respecto al teórico de la caja, como si ésta hubiera perdido su tapa de madera por ese lado.
En su lugar, un cerramiento acristalado de suelo a techo resuelve de manera inteligente la fachada oeste, con una banda de ventanas altas y estrechas junto al techo (suficiente para ventilar las estancias) y otra de ventanales cuadrados fijos (donde se inserta la puerta del dormitorio principal como único módulo diferente, ya que la puerta del salón es deslizante y cuadrada como el resto de los ventanales fijos). Esa fractura rítmica del despiece de carpinterías se refuerza con la posición de la escalera de bajada al jardín, colocada con precisión justo a la salida del dormitorio principal, en perpendicular a la baranda.
Escalera de bajada al jardín desde la baranda de la casa Kokfelt (h.1957).
Solo un par de huecos más se practican en el resto de las fachadas: uno, al norte, vigilando el acceso a la parcela, con las mejores vistas del estrecho del Kattegat, junto al que se dispone la zona estancial del salón; y otro, más pequeño aún, en el lado este (del que no tenemos testigos en ninguna fotografía), para crear ventilación cruzada y poder asomarse a la parte trasera del solar, por donde se accede a la vivienda a través de una desapercibida escalera exterior.
Casa Kokfelt hueco orientado al estrecho marino del Kattegat en el lado norte (exterior e interior).
Todo es discreto en esta casa, hasta la chimenea que asoma por encima de la cubierta. La única calefacción es el hogar colocado en el centro del living, lo cual permite que apenas sea visible por encima del contorno construido. Por si acaso, mandó pintarla de un tono claro (seguramente gris perla o azul claro, aunque las fotos en blanco y negro no nos permiten asegurar cuál), como era costumbre suya en muchas obras en las que ese conducto podía llegar a ser incómoda visualmente.
Discreción y economía de medios. Sin hacer tampoco del “low cost” un homenaje barato al arte povera como ahora algunos se excusan para dejar irresueltas las necesidades inherentes de toda obra. Oficio, sensibilidad hacia el paisaje y respeto por los habitantes, sean estos clientes millonarios (como los de la casa Ruthwen-Jürgensen, construida justo antes que esta) o no. Como escribió Theodor Adorno acerca de la relación entre técnica y el arte en su Teoría Estética (1970) :
“La técnica no es una abundancia de medios, sino la facultad atesorada de ajustarse a lo que la cosa reclama objetivamente”.
Arne Jacobsen siempre será un referente de lo empíricamente posible en Arquitectura, con un encanto que solo se aprecia al visitar su obra con pausa y paciencia. Con el espíritu calmado de quien pasea por un paraje abierto pero desconocido. Con la tranquilidad y capacidad de observación de quien, como él, pinta(ba) acuarelas del natural.
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. abril 2014
Notas:
1. Quizá esta haya sido la aportación más valiosa de mi tesis doctoral.
Para las materias importantes, las enseñanzas provienen de lugares muy remotos. Considero que la arquitectura es una materia importante, y por eso es conveniente encontrar en lugares, a veces distanciados de lo que uno piensa, pequeñas perlas que nos ayudan a dar cuerpo a nuestras reflexiones.
Una de esas remotas enseñanzas interesantes proviene del pensador danés, Søren Kierkegaard, al que algunos sitúan como el padre del existencialismo europeo, esencialmente el existencialismo francés y el alemán.
Kiergegaard desarrolla un giro existencial
que exige la puesta en marcha de nuevas categorías conceptuales. Frente al pensamiento especulativo, el filósofo reivindica el pensamiento existencial en el que el pensador se involucra personalmente en la filosofía que elabora.1
Esta es para mí, la gran enseñanza de la escuela existencialista, la identificación absoluta y total en aquello con lo que uno está involucrado.
Para clarificar algo más la esencia de esta afirmación me remito a lo que escribe José Luís López Aranguren;
Kierkegaard opone al pensamiento especulativo, el pensamiento existencial. El animal tiene vida. El hombre digno de este nombre es existencia. Existencia es una peculiar actitud del hombre para consigo mismo que envuelve en sí las categorías de seriedad, elección o decisión, repetición, preocupación y sinceridad.2
Si duda en la arquitectura participamos de un cierto modo de hacer existencialista, en el sentido que nos identificamos de forma absoluta con la fuerza propositiva de un proyecto arquitectónico, hasta el punto que no pocos colegas se sumarían a la afirmación de que arquitectura y vida, tanto la idea de vida en abstracto, como en referencia a la vida personal, son la misma cosa, son uno.
Al principio hacía referencia al origen remoto de ciertas enseñanzas. Ciertamente, el existencialismo, una corriente de pensamiento no exenta de gran influencia, y todavía hoy, una escuela filosófica, lo considero remoto en muchos sentidos para la arquitectura. El existencialismo tiene la potencia de hacer aquellas preguntas graves, y en realidad claves, relacionadas con el devenir de nuestra existencia.
Eso ocurre igual en cierta arquitectura existencialista, o mejor dicho en la actitud existencialista de ciertos arquitectos. Sin embargo, y quizás por eso, tengo tendencia a relacionar una cierta angustia existencial, con el periodo más joven de la trayectoria profesional de un arquitecto.
Aquel joven lleno de entusiasmo, pero sobrecogido por la magnitud de las reflexiones propias y ajenas, intransigente con aquellos que fomentan una visión lúdica de la arquitectura, por considerarla liviana y poco profunda. Lo lúdico nunca ha sido el antónimo de aquello exento de rigor.
Aún más lejana me parece la actitud de los existencialistas, de tener que compartir angustiosamente sus pensamientos.
La figura ennegrecida por la pesadumbre de sus propias reflexiones, vendría a ser una imagen, muy poco proteica para hacer y vivir la arquitectura. No niego que la aureola de malditismo que arrastra el pensamiento existencialista es atractiva, y en algunos casos, diría que reluciente, una aureola, eso sí, de una luz negra y apesadumbrada, pero considero que la arquitectura es luz, no solamente en el sentido literal y metafórico primario de esta asimilación, sino también en el sentido de que la arquitectura es fuerza, es creación, es acción radical, es una mirada necesariamente positiva. Es más, el ejercicio de la arquitectura debe tener una fuerte componente lúdica, al igual que lúcida.
Muchos hemos participado en mayor o menor medida de esa imaginería oscura en algunos instantes de nuestro pasado.
En contraposición a esta somera descripción del existencialismo arquitectónico, me gusta contraponer la idea, quizás moldeada por el paso del tiempo y una cierta madurez, de la inteligencia, de José Antonio Marina, mucho más energética, luminosa, esta vez de luz blanca, y ligada a la idea del deseo.
El propio Marina, en Las Arquitecturas del Deseo, un libro, me atrevería a decir, de obligada lectura, afirma que en el origen de la cultura está el deseo.3 El deseo nos sitúa ante una infinitud ambigua, y el mecanismo de desarrollo de las tres fases del deseo, es la inteligencia.
Ahondemos un poco en ello.
Marina se propone estudiar la ideología del deseo, clave para entender la cultura actual, que es una cultura de la avidez y de la insatisfacción. El autor argumenta que hay una estructura invisible que origina y da sentido a preferencias, sensibilidades, comportamientos que, en superficie, resultan inconexas.
Por tanto, existe una espiritualidad del deseo, una fuerza motriz relacionada con una energía creadora, la energía de los grandes cambios, de las grandes hazañas. De forma especialmente lúcida, Marina entiende la idea del deseo como una substancia íntimamente ligada a la acción, al hacer.
Tal como la arquitectura es. Una profesión de la acción consumada.
Las tres fuentes de energía de la acción que el autor disecciona, son muy fáciles de reconocer en la arquitectura, la pulsión, el deseo y el proyecto. Sería fácil de establecer una fenomenología del proyecto de la arquitectura en base a estos tres orígenes de la acción que Marina categoriza.
La parte más arquitectónica del texto es la tesis principal del libro es que el autor nos exhorta a pasar del determinismo del deseo al determinismo del proyecto, mediante el cual el deseo se vence a sí mismo. El mecanismo operativo para hacer ese salto, del deseo al proyecto, consiste en saber canalizar la inteligencia. La gran función de la inteligencia, por tanto, no es alcanzar fines, sino inventar fines y, mediante ellos, encelar el deseo para transformarlo en proyecto.
En este salto del deseo al proyecto, se establece una tríada del deseo que debemos considerar para transformarlo. Marina lo llama la teoría de los tres deseos. Curiosamente este triplete es enormemente coincidente con el patrón de empatía que el arquitecto aplica al proyecto de arquitectura y que me permito traducir aquí en un formato más nuestro.
El primer principio del deseo/proyecto, o mejor dicho, ese proyecto de deseo que toda arquitectura debería encerrar, es el del deseo de bienestar personal. Es decir, proyectamos para la sociedad pero proyectamos arquitectura para nosotros mismos constantemente. No podemos proyectar un espacio en el que no creamos, con el que no nos podamos identificar.
El segundo principio es el de la aceptación social. Proyectamos en la sociedad para que sus futuros usuarios obtengan a cambio el plácet de la aceptación, el de formar parte de un colectivo más amplio, e incluso proyectamos para que aquellos que vivan nuestros espacios se sientan distinguidos.
Por último, proyectamos la forma del deseo para ampliar las posibilidades de la acción, proyectamos para ampliar el ámbito de lo posible. Esta es sin duda la gran fuerza del deseo arquitectónico, y la que a su vez, nos debería llenar de responsabilidad.
La arquitectura, una vez conformada y construida, amplía el ámbito de lo posible hasta extremos muchas veces inauditos. Transforma modos de comportamiento que van mucho más allá de las capacidades del puro objeto arquitectónico. La arquitectura transforma la realidad.
Es por ello que la raíz del proyecto arquitectónico es cultural, pero a su vez, su producto final es eminentemente cultural también. Parte de la cultura, para hacer cultura. Y entiéndase aquí la idea de cultural bajo el espectro más amplio posible.
La gasolina que impulsa el deseo en su maduración a la forma de un proyecto, de forma genérica en los texto de Marina y de forma específica en la acción arquitectónica, es la inteligencia. Marina también desarrolla una Teoría de la Inteligencia de la que destacaría por su especial connotación arquitectónica, algunos aspectos.
Como declaración de principios el filosofo es un ferviente defensor de la inteligencia práctica. La inteligencia práctica es superior a la teórica, porque es capaz de pensar posibilidades y después realizarlas. Así de simple y así de concordante con la disciplina de la arquitectura.
Y es que en realidad, no se puede separar la inteligencia de la acción, todo proyecto está encaminado a su realización. Necesitamos fijarnos metas adecuadas y crear hábitos firmes que nos permitan pasar de la decisión a la acción. La inteligencia cuenta con herramientas valiosas que le permiten conseguir sus metas: el sentido del deber, la voluntad y la razón. Otro recurso imprescindible es la creatividad, la capacidad para inventar posibilidades en la realidad y nuevas soluciones a los problemas vitales.
Todo el caleidoscopio de reflexiones de José Antonio Marina parecen estar escritos en clave arquitectónica. En la trastienda de su obra, reluce una asunción positiva y luminosa de una de las palabras que parece que ahora estamos recuperando: ética.
Muy al contrario de la angustia de la ética existencialista, de la que hemos hablado antes, Marina nos propone una fuerza motriz positiva que va mucho más allá de una receta instrumental para manejarnos en estos tiempos complejos.
Marina, en una visión prometedora de superación de los círculos viciosos del presente, se atreve con coraje y pasión a proponer una nueva lectura de nuestra sociedad en forma de dirección positiva a seguir. Me quedo, para acabar, con uno de sus textos más estimulantes.
En nuestra sociedad se enfrentan dos sistemas de creencias: la modernidad, basada en el pensamiento ilustrado, que se define por el culto a la razón y a la ciencia; y la postmodernidad, que identifica inteligencia con creación, y que no confía en la razón, ni en las verdades absolutas. Superando ambas, la Ultramodernidad desarrolla una nueva teoría de la inteligencia cuya función esencial no es el conocimiento sino dirigir el comportamiento para salir bien parados de la situación en la que estamos, y que incluye los sentimientos y los mecanismos de autocontrol de la conducta, la voluntad. Su característica principal es la capacidad de inventar posibilidades en la realidad. Es, por tanto, una inteligencia creadora que inventa fines, los evalúa, elabora proyectos y los ejecuta, una inteligencia encaminada a la acción. Su meta es la felicidad y su culminación la ética.
Seguiremos hablando de esto.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2013
Desde el año 1984, el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid edita la que sin duda es la más completa y profesional Guía de Arquitectura de Madrid. Nuestra estrecha relación con la Arquitectura y los arquitectos a nivel estatal nos permite disponer de contenidos de gran valor didáctico y cultural, y su correcta difusión y puesta en valor han sido y serán siempre preocupaciones fundamentales para la corporación.
Los tiempos han cambiado, y aunque el amor por el papel sigue latente, entendemos que la difusión de contenidos culturales, debe adecuarse a las nuevas tecnologías para mejorar su promoción y conocimiento entre la sociedad.
En el COAM llevamos un tiempo esbozando las líneas maestras que puedan definir la adecuación de la Guía de Arquitectura de Madrid a las nuevas tecnologías, con el fin de desarrollar un proyecto que creemos puede ser de gran interés cultural, pedagógico y turístico: la App Arquitectura de Madrid.
La App Arquitectura de Madrid es una aplicación para dispositivos móviles ideada para descubrir la ciudad y sus edificios emblemáticos desde la palma de la mano.
Se puede utilizar mientras se recorre la ciudad para obtener información sobre edificios, seguir itinerarios recomendados o desde casa para consultar datos y planificar recorridos. Su contenido se divide principalmente en dos áreas: edificios e itinerarios, pudiendo acceder a la información de distintas maneras según las opciones disponibles.
Los edificios contenidos se pueden visualizar accediendo a un listado en el que aparecerán ordenados de forma alfabética, cronológica y por zonas de la ciudad. Al consultar cada uno de los 150 edificios de partida, aparece una ficha que contiene:
· Galería de imágenes.
· Nombre del edificio.
· Año de construcción.
· Movimiento arquitectónico.
· Autor.
· Breve descripción.
· Vídeo breve del autor (en caso de que sea posible).
· Galería de planos.
· Dirección.
· Transporte público.
· Itinerario sugerido al que pertenece.
· Enlace a la web oficial de quien ocupe el edificio.
· Botón favoritos (agrega el edificio a una lista de favoritos para consultar más tarde o crear recorridos personalizados).
· Botón mapa (abre la localización del edificio el Google Maps para obtener indicaciones de cómo llegar).
Para facilitar el conocimiento de la ciudad a través de su arquitectura planteamos una serie de itinerarios sugeridos, en base a la experiencia del COAM en la elaboración de las guías y las visitas guiadas de la Semana de la Arquitectura. En este momento existen 17 itinerarios entre los que se encuentran: Madrid de los Austrias, laboratorios de vivienda, el Madrid “Moderno” o rehabilitando la cultura.
Al seleccionar alguno de los itinerarios recomendados encontramos:
· Galería de imágenes.
· Nombre del itinerario.
· Siglo en el que se encuadra.
· Movimiento arquitectónico.
· Mapa del recorrido.
· Breve descripción.
· Listado de edificios pertenecientes (por orden de visita).
· Botón favoritos (agrega el itinerario a una lista de favoritos).
· Botón mapa (abre el itinerario en Google Maps para obtener indicaciones de cómo llegar).
Todos los edificios están geolocalizados y podemos consultar su ubicación sobre un mapa interactivo de Google Maps. De este modo además de mostrar la dirección exacta de cualquier obra podemos obtener indicaciones de cómo llegar.
También existe la opción de geolocalizar nuestra posición para ver sobre el mapa qué edificios de interés tenemos alrededor.
Para hacer más intuitivo el uso de App y el acceso a la información, se incluye la opción descubrir la ciudad mediante realidad aumentada.
Gracias a esta tecnología y a través de la cámara del dispositivo móvil, se muestran fotografías de los edificios que se encuentran a nuestro alrededor, indicando la distancia a la que se sitúan y la dirección en la que acercarnos a su posición.
La rica variedad de sinergias que surgen de la nueva forma de descubir Madrid será sin duda foco atractivo de grandes operadores públicos y privados de la ciudad, con los que estableceremos contacto para promover acciones culturales y de difusión que den soporte y mantengan viva la App.
De este modo la App Arquitectura de Madrid, desarrollada para plataformas Android e iOS y disponible en español e inglés, se convertirá en una herramienta de cabecera para estudiantes y profesionales de la arquitectura, ciudadanos y turistas.
El nuevo Centro de día para en enfermos de Alzheimer de Benavente (Zamora) surge ante el creciente envejecimiento que sufre la población en su comarca. En el momento del diseño todavía no existía ningún esquema probado que estructurase esta tipología, aunque dicho crecimiento había sido progresivo en los últimos años en muchas regiones del país, de ahí que el programa inicial solo especificase la inclusión de espacios para la estimulación cognitiva y física y áreas para comer y reposar para 50 usuarios. Por ello, la primera tarea fue comprender el funcionamiento de esta tipología y cristalizarlo en un esquema arquitectónico.
Otra característica importante de partida fue la ubicación del Centro dentro en una doble situación limítrofe (territorial y urbana). Por un lado, la localidad se ubica en la periferia de la gran meseta castellana por lo que está dotada de una topografía particular, entre lomas, valles y planicies, y una histórica condición de cruce de caminos, con la distribución de algunas de las principales arterias del país. A su vez, la parcela también se sitúa en un lugar limítrofe dentro del municipio, en una loma con cierta pendiente entre una zona de expansión y tierras de cultivo, lo que enfatiza nuevamente la conjunción de paisajes en el edificio.
Todo ello motivó el posicionamiento del edificio en la parte superior de la parcela para facilitar que un estrato de la misma pudiese girar rasgando la pendiente hasta crear una nueva planicie. Posteriormente, en un segundo movimiento, parte de dicho estrato se eleva verticalmente una planta para proteger al edificio en su frente urbano. De esta forma se crea una nueva línea de horizonte, verdadera protagonista del proyecto, que simbolizaba la sinergia de la comunidad frente a esta enfermedad a la vez que dialoga con el paisaje.
Una vez en la superficie, el estrato emergente se excava para albergar los diferentes espacios que se dividen en cuatro zonas según sus niveles de privacidad y uso. Por un lado, dos grandes muros de contención se extienden hacia el exterior para marcar la entrada y separar los espacios públicos (diferenciados a su vez en administrativo y salas polivalentes) de los privados. Mientras que estos últimos se articulan alrededor de dos pasillos de gran anchura, aunque diversa para caracterizarlos y fomentar la orientación, concebidos como las estancias más importantes dentro del funcionamiento terapéutico del Centro.
A partir de cada uno de ellos se accede al resto de espacios privados, uno da acceso a las estancias de uso frecuentes (aulas, baños geriátricos, patios-estancias…) y el otro a los espacios ocasionales (sala de estar, comedor…). Todos ellos proyectados según las necesidades específicas de personas con la enfermedad de Alzheimer. Así se desarrolla un esquema claro y rotundo que optimiza el funcionamiento del edificio, permitiendo el uso simultáneo, sencillo e independiente de las diferentes zonas, y el aprovechamiento de sus recursos energéticos.
En el interior adquieren gran importancia aquellos elementos que ayudan a cualificar el espacio y hacerlo más reconocible y cómodo para el paciente, como pueden ser la continuidad de la línea de barandillas en los pasillos, los patios-aulas que permiten desarrollar actividades en el exterior a la vez que obtener ventilación e iluminación natural o el uso de materiales que mejoran el confort del usuario y la utilización del Centro. En este sentido, las aulas cobran un valor especial tanto por su disposición espacial como por la utilización de los grandes ventanales que conectan el espacio excavado con el horizonte lejano.
El resto de la parcela (desarrollándose en una segunda fase) es un gran jardín de dos niveles. No obstante, ambos están concebidos conjuntamente, incluso la parte superior se extiende sobre la cubierta-aljibe, debido a su común origen conceptual. De esta forma el edificio se relaciona con el paisaje tanto formal como materialmente. Pero, sobre todo, esta zona se concibe como la estancia más grande del Centro ya que en ella se fomentan las actividades al aire libre, lo que garantiza a los usuarios el contacto directo con el exterior y el paisaje de su memoria.
Obra: Centro de Día para Enfermos de Alzheimer
Autores: studioVRA (Rubén García Rubio & Sonsoles Vela Navarro)
Emplazamiento: C/ Baños de Montemayor 10b, Benavente, (Zamora, España)
Año: Proyecto 2008-9 – Construcción 2010-17
Cliente: Asociación de Familiares y Enfermos de Alzheimer de Benavente y Comarca Junta de Castilla y León
Superficie: 1470 m2 (construidos) + 2999 m2 espacios exteriores
Presupuesto: 1.695.296, 94 € (PEM Proyecto Ejecución)
Colaboradores: Enrique Juanes, Arquitecto (PB y E y Estructura), Miguel Martínez Monedero, Arquitecto (PB)
Aparejador: Rocío Movilla Gangoso – Rubén de Dios Andrés
Constructora/Contratista: Huerga Roman SL (hasta finalización estructura), Construcciones P. Sánchez Rodríguez SL
Estructura: Rubiera – Jorge Pellitero Vázquez, Ingeniero de caminos puertos y canales
Instalaciones: Ventilación y Aire Acondicionado: Clima-Dur SL, Calefacción y Fontanería: Empresarial Saneamientos, Cortes SL, Electricidad y Telecomunicaciones: Taller Eléctrico Casa SL, Antiincenios: SIMI Seguridad SL
Carpinteria: Aluminios Cortizo SA
Iluminación: Taller Eléctrico Casa SL -Irelux
Fotografía: Javier Bravo Fotografía | Rubén García Rubio (studioVRA) + studioVRA.com
Premios:
– 1º Premio “Concurso de Ideas Restringido (2009)”.
– Premio “20+10+X Architecture Awards 8th Cycle (2010)”.
– Mención de Honor “III Premios de Construcción Sostenible de Castilla y León (2010)”.
– Seleccionado “Premios Endesa a la Promoción Inmobiliaria más Sostenible -Promoción No Residencial- (2012)”.
– Mención de Honor “SARCH Architecture Award 2018” (2018).
– Seleccionado “German Design Awards’19” (2018).
– Premio “X Premios de Arquitectura y Urbanismo de Castilla y León” (2018).
El pasado jueves 24 de mayo se inauguró la exposición AlfaroSiza. Ideas encontradas en el Espai Alfaro de Godella reflexiona sobre la relación entre los dos creadores a partir de un diálogo sobre la propia obra respectiva.
Se podrá visitar hasta el 27 de octubre de 2018, y cuyos comisarios son Fran Silvestre y António Choupina.
La muestra recoge un estudio comparativo de la faceta creativa de Álvaro Siza y Andreu Alfaro.
«Se estructura a partir de la comparación o la relación entre las diferentes disciplinas, desde las más evidentes, sus respectivos trabajos en el campo del dibujo, a la relación entre la escultura de Alfaro y la arquitectura de Siza o los propios trabajos creativos de ambos en el campo escultórico. A mí, trabajando en el proyecto, me resultó revelador descubrir y ver como cada uno de los edificios de Siza tenía su reflejo en la escultura de Alfaro”.
mientras observaba el mar desde lo alto de los acantilados donde se sitúa su primera casa en Can Lis, Mallorca. Tal vez sea esta expresión la mejor forma de describir el paisaje en el que se sitúa la casa, ya que aunque aquellos que la han visitado saben que se llega a la casa cruzando el pequeño barrio residencial de Porto Petro, el contexto de la casa es el acantilado y el mar, además del tiempo.
Un tiempo ancestral, primitivo, casi primigenio, un tiempo contradictoriamente atemporal. Utzon utilizó los materiales del lugar, bloques pétreos extraídos de las canteras cercanas, vigas y dinteles de hormigón armado y baldosas de arcilla acompañando las losas de piedra del suelo. Al fin y al cabo utilizó materiales comprados en los almacenes de construcción locales, pero que en las manos del maestro se convirtieron en arquitectura.
Su proyecto es en esa doble vertiente una síntesis del lugar, de un lugar amplio que engloba el paisaje, la artesanía, los materiales y la cultura del mediterráneo. La casa parece la de un pastor de la Grecia clásica y al mismo tiempo es un templo cretense, una ruina descubierta en un yacimiento y una atalaya para ver el horizonte. Es todas esas cosas y ninguna de ellas.
Pero sí es una máquina para ver el Mediterráneo, que juega con la luz del mar que se queda atrapada en las ranuras que la sierra abrió en las piedras al ser cortadas y que Utzon no dejó a los albañiles lijar para mantener esa honestidad de la antigüedad.
Auditorio en Llinars del Vallès, Alvaro Siza
Es una decisión que puede acercarse a la tomada por Álvaro Siza en el auditorio de Llinás del Vallés, donde sus los ladrillos han sido colocados al revés mostrando su reverso, con el código de fabricación y las marcas de la extrusionadora.
La textura gana a la abstracción industrial, remarcando lo vivo del material y su proceso de fabricación, a pesar de las máquinas, cercano al adobe primitivo. Y es por esa naturalidad por lo que la casa de Utzon es a un mismo tiempo antigua y moderna, atemporal, como lo es el mediterráneo y la propia África.
Can Lis, 1972, Jørn Utzon
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2016
Jacinto Esteva, La Escuela de Barcelona y sus gramáticas | Fuente: dirigidopor.es
A veces en los grandes almacenes de provincias se producen hallazgos insospechados. Hace muy poco visitando la cada vez más reducida sección de vídeos de uno de ellos, encontré una joya, sepultada entre enormes cajas de series populares, la edición que han hecho la Filmoteca de Catalunya y Cameo con la obra de Jacinto Esteva.
Una edición realmente muy cuidada, primorosa -como se decía antes-, con un libro de setenta y dos páginas, y cuatro DVDs que recogen toda la actividad cinematográfica de Esteva, incluyendo hasta sus anuncios publicitarios, acompañada de muchos extras, entre ellos, entrevistas a muchos de sus colaboradores y colegas como Ricardo Bofill.
Hay que añadir que esta edición quedó segunda en la lista de las mejores del años, según los críticos de caimán cuadernos de cine.
Para los aficionados al cine es una gran suerte que todavía haya instituciones como la Filmoteca de Catalunya, dirigida por Esteve Riambau, que además de tener una programación envidiable, siguen realizando exposiciones, y editando libros y DVDs que dan a conocer la obra de cineastas interesantes, algo que seguramente debido a la crisis -la gran excusa- casi no hacen, o no pueden hacer, otras instituciones similares.
Jacinto Esteva Grewe estudió cuatro cursos de arquitectura en Ginebra y después se especializó en Urbanismo en la Sorbona de París, desgraciadamente falleció muy joven, con solo cuarenta y nueve años, pero trabajó mucho y tuvo la suerte de que su hija Daría haya batallado para que su legado se conserve y difunda. La verdad es que no he visto aún sus películas, pero estoy seguro que será fascinante explorar y descubrir las influencias arquitectónicas que haya en su cine.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, diciembre 2017 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
“Combine una población librepensadora con el deseo de reinventarse a sí misma y obtendrá el caldo de cultivo perfecto para que prospere lo arrebatador y lo sorprendente”.
Jim Heimann
En los albores de la era automovilística, la pasión de los estadounidenses por los viajes dio lugar a una nueva ola de imaginativos empresarios que atendían las necesidades de este nuevo medio de transporte. Desde la década de 1920 comenzaron a aparecer edificios llamativos que atraían a los viajeros con refrigerios, provisiones, souvenirs o una comida rápida. Las convenciones arquitectónicas de la época hicieron que se calificase a estas construcciones de carretera de “monstruosidades”.
No obstante, florecieron, especialmente a lo largo de la franja sur del país (conocida como el Sunbelt, el cinturón del sol) y en particular en el sur de California, donde los propietarios dieron rienda suelta a sus impulsos creativos en forma de gigantes y excéntricas construcciones: desde búhos, muñecas, cerdos y barcos, hasta cafeteras y frutas. La carga simbólica era cándida, sin embargo fueron marginados por la historia. Pero, en los últimos 40 años, las anomalías arquitectónicas californianas han recuperado su integridad y vuelven a ser celebradas en este recién revisado compendio de edificios.
California Crazy está repleto de los mejores ejemplos de este género arquitectónico e incluye ensayos que exploran las influencias precursoras de aquel estilo arquitectónico emergente. También se describen los paisajes y actitudes poco convencionales de las carreteras de Los Ángeles y Hollywood que permitieron la aparición de estos edificios.
Además, cuenta con el ensayo definitivo de David Gebhard, quien definió este movimiento vernáculo hace casi 40 años. El concepto de California Crazy abarca además arquitectura doméstica, señalización excéntrica y el coche como objeto original.
Sobre el editor.
El antropólogo cultural e historiador del diseño gráfico Jim Heimann es editor ejecutivo de TASCHEN America y autor de numerosos libros sobre arquitectura, cultura popular y la historia de la Costa Oeste, Los Ángeles y Hollywood. Su inigualable colección privada se ha exhibido en museos de todo el mundo y en decenas de libros.
Akelarre es el resultado de más de cuarenta años de desarrollo de una identidad propia. Una mezcla refinada del respeto del tiempo y la preservación de la tradición con una obsesión por la investigación y la innovación. Es precisamente esa simbiosis entre la integración en el contexto y la innovación lo que definen el espíritu del Hotel Akelarre.
Partiendo de este pensamiento, desarrollamos en un año un meticuloso proceso de diseño y construcción del hotel. El cuidado por la selección de los materiales, el mobiliario y la ejecución detallada, identifica específicamente el proyecto del Hotel Akelarre; el material como vínculo entre concepto, forma y función. El empleo de materiales naturales, tradicionales y atemporales; piedra, madera, metal, y lino, respetando su naturaleza y sus propiedades en la manera de emplearlos, pero sin renunciar a la investigación y al uso de técnicas novedosas para su manipulación e instalación caracteriza el proyecto y al propio estudio. La utilización de un material en cada volumetría constructiva y la sucesión de materiales cada vez que se interfiere o modifica una geometría o volumen, definen el concepto y el funcionamiento del proyecto al mismo tiempo que se generan los diversos ambientes y acabados dotando al hotel de su inequívoca personalidad.
El Hotel se encuentra a pocos kilómetros del centro de San Sebastián, en la ladera norte del monte Igueldo, orientado al mar Cantábrico y envolviendo el antiguo edificio en el que se ubica el afamado restaurante de tres estrellas Michelin.
Cinco cubos de piedra emergen de la ladera de la montaña hacia el mar albergando en su interior las habitaciones. Un total de 22 habitaciones, implantadas en dos niveles, todas ellas orientadas al mar y funcionalmente similares con independencia de su dimensión o su categoría.
Ligeramente rehundidos sobre la cubierta de los cubos, aparecen seis espacios de contorno curvilíneo. Estas terrazas horadadas en la piedra, se conectan con el resto de la cubierta donde aparecen combinándose, diferentes zonas ajardinadas y espacios entarimados de estancia con precipitadas vistas al horizonte.
Un ramal completamente envuelto en madera, discurre longitudinalmente en cada nivel, a modo de espacio de circulación por los cubos conectándolos entre sí y con el resto de los espacios de uso común del hotel, wellness, comedor, bodega y salón. Cada uno de estos espacios es un escenario independiente conectado al conjunto mediante un mismo lenguaje formal y material.
En esta línea, el comedor Oteiza se desenvuelve con un tono independiente del restaurante aun manteniendo una coherencia y parecido inequívocos con éste. La amplitud general del espacio recibe al visitante, y una iluminación estudiada junto a los panorámicos ventanales al mar ambientan el espacio.
El salón, también en sintonía con toda la arquitectura, recoge las sensaciones pretendidas con la calidez de las texturas, luces y materiales, pero está distintivamente personalizado con diseños propios de mobiliario. Con acceso directo a las cubiertas y con las inconfundibles vistas que garantiza la posición del Hotel en la pronunciada ladera del monte.
Al mismo nivel, la bodega concebida en dos áreas, como espacio de catas y espacio de conservación y exposición, se divide con un gran vidrio curvado. La mesa alta de catas en piedra protagoniza la estancia principal, y la disposición e iluminación del expositor resalta la presencia de las botellas como el elemento más importante de la bodega del restaurante.
El espacio wellness se desarrolla en dos áreas diferenciadas por un cerramiento de vidrio curvo. Una zona húmeda con una sorprendente piscina de piedra acompañada de la sauna y el baño turco; y otra zona en la que se ubican las tres cápsulas pétreas independientes, concebidas mediante un innovador sistema constructivo, donde se realizan los tratamientos. El acceso cálido en el que se ubican los nichos entelados como espacio de estancia y cinco cabinas a modo de vestuarios junto a un pequeño gimnasio, contextualizan un espacio que sumado a las vistas panorámicas de la zona de relajación da una calor y gusto estético inolvidable.
Un proyecto que recoge la esencia de la innovación característica de la historia de Akelarre contextualizada conceptualmente con la dedicación material que define nuestra marca mecanismo.
Obra: Hotel Akelarre
Autor: Mecanismo – Marta Urtasun y Pedro Rica
Ubicación: Monte Igueldo, Donostia, San Sebastián, España
Año: 2017
Superficie construida: 3.688,60 m2
Colaboradores:
Constructora: Orizki
Estructura: Mecanismo estructuras
Instalaciones: EOS ingeniería
Aparejador: Elicabet González
Consultor fachada vidrio: Uxama
Project Manager: Mecanismo
Fotógrafo: Kike Palacio + mecanismo.org
becoming, el lema elegido para el pabellón de España en esta edición de la Bienal de Venecia en el año 2018, aprendizaje, mediante acciones, discursos y producciones de una magnífica canteras de arquitectos que en los últimos años cuestionan los límites y las condiciones asumidas en nuestra disciplina.
becoming, a través de una práctica crítica, descubre la complejidad de nuestras lógicas operativas en una experiencia intelectual de puertas abiertas donde los estudiantes cocinan sus conflictos.
becoming entiende el proyecto curatorial como investigación, y la Bienal de Venecia como oportunidad para confrontar conceptos e ideas, donde el pabellón se convierte en una invitación para reflexionar tanto sobre los fundamentos de la práctica arquitectónica como sobre lo que ocurre en nuestro planeta.
becoming se construye a través de 55 términos que califican la arquitectura no del futuro, sino de una presente alternativo que explora nuevas formas de ejercer la profesión con formatos, intereses y temas emergentes que requieren de otras miradas, herramientas y capacidades.
becoming grafía en el suelo estos 55 adjetivos que organizan espacialmente los trabajos tatuados en las paredes del pabellón recuperado y ahora vacío transformado por Vaquero Palacios en 1952. Sin un orden jerárquico ni categorías, y desde todas las escalas a la vez, las 435 contribuciones, seleccionadas por un grupo de expertos a través de una convocatoria pública, se ubican por proximidad y afinidad, compartiendo preocupaciones y modos de estar en el mundo.
becoming se desarrollará simultáneamente en el pabellón físico y en el virtual de la web (b-e-c-o-m-i-n-g.com) donde todas las contribuciones aceptadas tendrán caída en un espacio tiempo aumentado en continua transformación. La Bienal llegará a su fin, pero continuará permaneciendo en Internet y en el jardín de este pequeño pabellón, creado por todos nosotros, durante los próximos seis meses.
Comisaria del Pabellón de España en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018:
Atxu Amann
Comisarios Adjuntos:
Andrés Cánovas, María Mallo, Nicolás Maruri y Gonzalo Pardo
Imagen y pabellón virtual:
bestiario
Equipo de diseño:
gráfica futura + Ioannes Busca + Open this end + Temperaturas Extremas
Intervención exterior:
Ana Matos, Iñigo Ocamica, Antonio Samaniego e Iñigo Tudanca.
Participantes:
Estudiantes de entornos educativos españoles (2012-2018)
Equipo de expertos:
Alberto Alarcón, Eva Álvarez, Irma Arribas, Uriel Fogué, Manuel Gausa, Andrés Jaque, María Langarita, José Morales, Enrique Nieto, Guadalupe Piñera, Almudena Ribot y Juana Sánchez.
Colaboradores:
After Belonging, Victoria Acebo, Carlos Arroyo, Pedro Astigarraga, José Ballesteros, Maite Borjabad, Nerea Calvillo, Iñaki Carnicero, Izaskun Chinchilla, Raquel Congosto, Juan Domingo Santos, Javier Echeverría, Alberto Estévez, Guillermo Fernández Abascal, Jacobo Gª-Germán, Susana García Bujalance, Paula García Masedo, Andrea González, María José Ferrero Ibargüen, Juan Herreros, Manuel Jiménez, Amparo Lasén, MAIO, Josep Maria Montaner, Nacho Martín, Vicente Monroy, Paula Montoya, Zaida Muxi, Alberto Nanclares_Basurama, n’UNDO, Manuel Ocaña, Manuel Pascual_Zuloark, Ana Peñalba, José Pérez de Lama, Pedro Pitarch, Carlos Quintans, Sampling Contexts (Begoña de Abajo Castrillo, Enrique Espinosa Pérez, Carlos García Fernández, Eva Gil Lopesino, Ángela Juarranz Serrano, Álvaro Martín Fidalgo y Borja Sallago Zambrano), Renata Sentkiewicz, Ter, Eduardo Vivanco y Remedios Zafra.
Gestión de contenidos:
Luis Álvarez, Kiara Firpi, Alba González, David J. Iniesta, Elena M. Millana, Aida Red y Fernando Segovia.
Traducción:
Ángela O’Driscoll
Fotografía y vídeo:
imagen subliminal
Comunicación y medios:
Paty Núñez Agency
Producción:
Clorofila Digital, Pellisa Ràfols y Nuonled.
Con el apoyo de:
Sika, Don Apolonio, Pata Negra, La Española, Don Simón, Auara , Kriskadecor, Ecoluciona, Elisa Tomat, Jaulas abiertas, Cosentino y Constructora San José.
Agradecimientos:
Kirssy Vasquez, Pablo Bes, Laura Luengo, Sara Miguélez, Franco Longo, Inés Maruri, Andrés Rubio y Fabio Tentellini.
Pabellón de Luxemburgo en Bruselas, durante su construcción en 1957 en el recinto de Heysel. Procedencia: Archivo Torroja, CEHOPU-CEDEX
En 1961, tan solo dos años después de la reconstrucción del Pabellón de los Hexágonos en la madrileña Casa de Campo, se producía otra sorprendente irrupción en la capital española: la llegada del pabellón que el Ducado de Luxemburgo había construido en la Exposición Universal de Bruselas de 1958.
«Ofrecido en ventajosas condiciones»,1
afirmaban las crónicas de la época. Pocos saben en la actualidad de la cohabitación durante décadas de dos de los protagonistas de aquella Expo58.
El pabellón español, diseñado por José Antonio Corralesy Ramón Vázquez Molezún, abandonado desde 1975; el luxemburgués, adquirido por la Cámara de Comercio de Madrid, funcionando en el Paseo de la Castellana como Palacio de Exposiciones hasta los años noventa.
Pabellón de Luxemburgo en Bruselas ya terminado en el recinto de Heysel. Procedencia: Archivo Torroja, CEHOPU-CEDEX.
En la visita al gran evento belga, alguien debió reparar en las notables capacidades expositivas de la propuesta del pequeño ducado. Formado por dos pabellones unidos entre sí por una pasarela, contaba con una superficie útil de 1.680 metros cuadrados. De sus tres proyectistas, el más conocido era sin duda Jean Prouvé, que fue colaborador necesario en Bruselas de varios pabellones más, entre los que se encontraban el de Francia, el de la villa de París o el de la editorial Hachette. Junto a Prouvé, los luxemburgueses René Mailliet y Pierre Reuter fueron los autores de una obra de líneas simples. Calificada en la época como una pequeña joya de arquitectura, concentrada, moderna y
«de bien colocadas patas»,
parecía ser ejemplo consciente del alto coste que suponía para algunos países querer superar a sus vecinos.2
Frente a ello, el deseo de mostrar a Luxemburgo como un destino atractivo se tradujo en una arquitectura sobria, transparente, que albergaba en su interior referencias a los paisajes, al turismo, a la minería y a la viticultura del país, así como a la futura presencia de instituciones ligadas a la Comunidad Europea del Carbón y el Acero.
Con la promoción de este último material, producido tanto a nivel nacional como comunitario, no podían obviarse las posibilidades de reutilización del edificio, empleando para ello una estructura cuyo peso rondaba las 800 toneladas, y que llegó a Madrid vía férrea tras haber sido desmontada por la empresa belga Paul Wurth.3
Interior del edificio durante la Expo58. Procedencia: wikipedia.org
El reportaje del traslado mostraba enormes piezas metálicas atravesando medio Madrid desde la estación Imperial. Las imágenes del montaje —desarrollado entre 1962 y 1963—, retrataban el edificio tras un cartel donde se podía leer «XXV años de paz». Los planos mostraban un solar rectangular con ochenta metros de fachada hacia la vía principal.
La parcela elegida se situaba en lo que hoy sería el número 257 del Paseo de la Castellana, ofreciendo espacio para otras construcciones que completaban un programa que trataba de dotar a Madrid de un recinto dedicado a la celebración periódica de certámenes comerciales e industriales.
El arquitecto Pascual Bravo Sanfeliu, asesorado por la Oficina Técnica de Eduardo Torroja Miret, fue el encargado de levantar un complejo que desde 1949 venía anhelando Juan Abelló Pascual, el presidente de la Cámara de Comercio madrileña.4
Llegada a Madrid del pabellón en 1961. Procedencia: Archivo de la Cámara de Comercio de Madrid
Con este objetivo, se estudiaron con atención las perspectivas, la distribución y la circulación de los visitantes. Sirva como ejemplo la nueva potencia visual del pabellón original, obtenida tras elevarlo tres metros sobre la rasante de la avenida. Surgió así la oportunidad de construir en semisótano espacios complementarios que alcanzaron los 5.000 metros cuadrados de superficie.
Además de esta zona expositiva adicional, se añadió una construcción de cuatro plantas con un pórtico previo que servía de acceso principal. Había especial interés en que el espacio expositivo no desmereciese del exhibido en otras ferias provinciales.
Con una superficie útil total de 11.000 metros cuadrados se cumplió el objetivo, sin dejar de lado la adecuación del edificio al clima madrileño y a una nueva función, lo que obligó a un acondicionamiento ambiental, acústico y luminoso, así como a la inclusión de redes completas de saneamiento, sistemas de emergencia y de prevención de incendios. No hubo mejor estreno para todo el recinto, germen de la actual Institución Ferial de Madrid (IFEMA), que la exposición de siderurgia francesa con la que se inauguraron las instalaciones el 13 de octubre de 1964.
Montaje en España. Procedencia: Archivo de la Cámara de Comercio de Madrid.
Tres meses antes se habían bendecido las obras, con Juan Abelló agradeciendo en su discurso la ayuda técnica prestada por el Gobierno de los Estados Unidos para un proyecto tan ambicioso.5 Veintisiete años después de este evento, se celebraba la última feria en el recinto, con un Salón Internacional dedicado a la Educación.6
Este breve paseo por los márgenes de la Expo58, y por aquellas propuestas que han quedado sepultadas en el olvido, aportan recompensas suficientes y remiten a premisas que siguen de actualidad sesenta años después: problemas relacionados con la no permanencia, la prefabricación, la reutilización de contenedores, la rápida ejecución y la capacidad de asumir programas abiertos.7
Soluciones servidas en crudo, sin afeites, sin grandes aspiraciones estéticas, con precisas descripciones y sin adjetivos edulcorantes. Respuestas impecables, que en el caso del pabellón luxemburgués se metamorfosearon en segundas oportunidades.
Imagen nocturna del Palacio de Exposiciones de la Cámara de Comercio de Madrid. Procedencia: Archivo de la Cámara de Comercio de Madrid.
Silvia Blanco Agüeira, doctora arquitecta
Viveiro, junio 2018
Notas:
1 La compra se formalizó en cinco millones de francos de la época, aunque este dato no aparece citado en: Bravo Sanfeliu, Pascual, «Palacio de Exposiciones de la Cámara de Comercio de Madrid», TA: temas de arquitectura y urbanismo 67 (1964), p. 36.
2 Tanner, Ogden, «The best at Brussels», Architectural Forum 108 (1958), p. 86.
3 Archivo Torroja, CEHOPU-CEDEX.
4 Discurso completo de Juan Abelló Pascual en: «Se inaugura nuestro Palacio de Exposiciones», Comercio. Revista Mensual de la Cámara de Comercio de Madrid 152 (1964), p. 12.
5 «Bendición de las obras del Palacio de Exposiciones de la Cámara Oficial de Comercio», diario ABC, 4 de julio de 1964, p. 64.
6 Interdidac. Salón Internacional de la Educación (19-22/03/1991). «Memoria de actividades 1991 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid».
7 Mallo, Álvaro; Blanco, Silvia; Carballo, Francisco, «Denostada Bx´58» (Conferencia impartida dentro del curso Secretos de la Arquitectura, Fundación Luis Seoane, A Coruña, 19 de mayo de 2014).
Agradecimientos:
Se agradece especialmente a la Cámara de Comercio de Madrid y a CEHOPU-CEDEX (Archivo Torroja) la información y las imágenes facilitadas para la realización de este artículo.
“Una sociedad crece y progresa cuando los ancianos plantan árboles sabiendo que nunca se sentarán a su sombra”.
Manifiesto Freespace
El pasado 25 de mayo se inauguró XVI Bienal de Arquitectura de Venecia y permanecerá abierta hasta el 25 de noviembre con las comisarias irlandesas Yvonne Farrell y Shelley McNamara como máximas responsables y que se desarrolla en las sedes de Giardini y Arsenale, así como en otros lugares de Venecia. La Bienal Architettura 2018 se titula FREESPACE, una palabra que describe una generosidad de espíritu y un sentido de humanidad en el centro de la agenda de la arquitectura.
Con el tema de FREESPACE, la Bienal Architettura 2018 presenta para el público ejemplos, propuestas, elementos, construidos o no, de trabajos que ejemplifican las cualidades esenciales de la arquitectura que incluyen la modulación, la riqueza y la materialidad de la superficie; la orquestación y la secuencia del movimiento, revelando el poder y la belleza encarnados de la arquitectura.
Dentro de los distintos pabellones nos encontramos con la propuesta holandesa, Work, Body, Leisure, diseñado por la arquitecta e investigadora gallega Marina Otero Verzier (A Coruña, 1981) y comisariado por Het Nieuwe Instituut, el pabellón plantea cómo los cambios en los valores y condiciones laborales afectan a la configuración espacial y las condiciones de vida y tiene como centro Rotterdam. Dentro la vorágine que tienen esto eventos, hemos tenido la oportunidad de charlar con Marina de diversos temas.
¿Cómo se definiría Marina Otero desde un punto de vista arquitectónico?
Me defino como arquitecta. Hubo momentos en los que añadía “comisaria”, o “investigadora”. Pero me di cuenta de que no era necesario y, además, que era importante reivindicar la figura del arquitecto como alguien que trabaja en muy diversas escalas y medios, no sólo en la del edificio. Empecé a estudiar arquitectura en 1999 en la ETSAM, luego en TU Delft, más tarde en Columbia University.
En 2008 terminé el doctorado en Madrid. En total llevo casi 20 años estudiando arquitectura y trabajando en estudios, en la obra, en la universidad, en museos y centros de investigación. Considero que pienso y trabajo como arquitecta ya sea en el diseño y construcción de un edificio, de una exposición, un pabellón, de un libro o de un texto. Es una forma de entender e intervenir en el mundo, en sus procesos y sistemas.
Ha trabajado como arquitecta, investigadora y comisaria en diferentes continentes e instituciones, ¿qué experiencia, hasta la fecha, ha sido la que más le he marcado y por qué?
Vivo y trabajo en Holanda, pero antes residí en España, en Estados Unidos, trabajé en Noruega y ahora también en Reino Unido. He aprendido de cada uno de estos lugares, y de las personas que he conocido en ellos. Me han transformado. Aunque, tal vez, la experiencia que más me ha marcado es la estancia en Nueva York. Me trasladé a la ciudad en 2011 para estudiar el Master in Critical, Curatorial and Conceptual Practices in Architecture (CCCP) en GSAPP, Columbia University.
En ese momento, estaba estudiando el doctorado en ETSAM y trabajando en Ensamble Studio, dirigiendo la construcción de la Casa del Lector en Madrid. Pero buscaba un foro académico donde enfrenarme a otras maneras de entender la arquitectura y donde profundizar en el pensamiento crítico y político, algo que echaba de menos en mi formación en España. Tuve mucha suerte, porque en 2011 conseguí una becaria Fulbright, y me fui a Nueva York.
Allí, las clases y conferencias de Felicity Scott, Mabel Wilson, Mark Wigley y Beatriz Colomina, entre otros, marcarían definitivamente lo que sería mi trabajo futuro. También lo hizo la energía de Nueva York y sus habitantes. Es una ciudad dura y cara, que agota y expulsa a muchos. Para los que no somos multimillonarios, cada día es un ejercicio heroico. Pero también puede ser maravillosa. Te obliga a posicionarte, superarte, te imprime entusiasmo, seguridad, arrojo.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
¿Qué diferencias (desde el punto de vista arquitectónico) ha notado en cada uno de los diferentes países e instituciones en las que ha estado?
La principal diferencia, creo, reside en las oportunidades que me han abierto y de las que he disfrutado en otros países, y que son inimaginables en España. En Nueva York, si en una institución creen que tienes un buen proyecto, una buena idea, pues apuestan por ti, independientemente de tu origen, edad o género, o al menos eso es lo que yo he experimentado.
Por desgracia, soy consciente que no todo el mundo tiene la misma suerte, y que yo soy una privilegiada. Por ejemplo, mi tesis de Máster analizaba nuevos paradigmas en instituciones culturales. Al terminar, Columbia University me contrató para dirigir una de ellas: Studio-X, una red global de centros de investigación sobre el futuro de las ciudades con sedes en Amman, Beijing, Estambul, Johannesburgo, Mumbai, Nueva York, Rio de Janeiro y Tokio, y adscritos a la universidad de Columbia.
¿Te imaginas?
Pasé de estudiante a directora de una institución cultural global en menos de un mes. Además, en el tiempo que estuve allí, era posible mandar un e-mail a la decana de una universidad, a la directora de un museo, o a una intelectual de primera línea y que te contestaran al día siguiente, y seguramente tuvieras ocasión de reunirte con ellas. No puedo decir lo mismo de mi experiencia en España.
¿La arquitectura se enfrenta a los mismos problemas que en España?
Cada contexto presenta unos retos particulares y específicos. Aunque también hay muchas cuestiones relevantes que trascienden los bordes territoriales. Ese es el caso de temas relacionados con la migración, con la seguridad, con el acceso a la vivienda, con el cambio climático, así como la necesidad de luchar por mundo no racista, no discriminatorio y no explotador.
Respecto a la disciplina de la arquitectura, es evidente que nos encontramos ante la transformación global y necesaria de la figura del arquitecto. El mundo que nos rodea está cambiando rápidamente, y la arquitectura es una de las lentes a través de las cuales leemos y participamos en él. Entonces, la pregunta es, cómo vamos a evolucionar y responder creativamente al cambio.
¿Cuáles son las nuevas formas de conocimiento, práctica y las responsabilidades que estos desafíos demandan?
Los arquitectos participan en el diseño de edificios, ciudades, territorios, en el desarrollo de políticas, en procedimientos legales, económicos y sociales. Las instituciones culturales, incluidas las universidades y los museos, son actores principales en estos procesos y transformaciones, y tienen la responsabilidad de aportar nuevas nociones ante los desafíos a los que se enfrenta la práctica arquitectónica, generando formas alternativas de abordar los problemas urgentes y las aspiraciones de la sociedad.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
¿Cómo y por qué surge la exposición Work, Body, Leisure para Pabellón Holandés en la 16º Muestra Internacional de Arquitectura– La Biennale di Venezia?
Surge como respuesta a la visión optimista, aunque aparentemente apolítica, que propone Freespace. El Pabellón de Holanda titulado WORK, BODY, LEISURE, tiene el objetivo aportar una visión social, económica y políticamente comprometida en torno a la noción de ‘freespace,’ y para ello, propone revisitar la obra del artista Constant Nieuwenhuys.
En su proyecto New Babylon (1956–1974) – un paradigma arquitectónico de espacio libre y el ocio posibilitado por la automatización del trabajo – la sociedad dedica su energía a la creatividad y el juego, y cada sujeto diseña su propio entorno. Los habitantes de New Babylon, liberados de la obligación de ser útiles, gozan de completa disposición de su tiempo. En New Babylon no aplica el concepto de “tiempo libre”; todo el tiempo es, de hecho, juego.
Y, sin embargo, a medida que la obra de Constant evoluciona, su visión optimista sobre las posibilidades y los placeres del trabajo automatizado gradualmente da paso a una perspectiva más conflictiva. La violencia no sería erradicada por el nuevo orden tecnológico. En New Babylon, sus habitantes se mueven sin restricciones. No hay ventanas, habitaciones, muebles o pasillos; y quizás lo más importante, no hay puertas. Esta es, sin embargo, una arquitectura al servicio de un orden hegemónico, fundado en la explotación e invisibilidad de su mano de obra y en la tecnología que lo haría posible: en cuerpos concebidos como robots. La libertad, en muchos casos, se construye a expensas del control y la explotación de “el otro”.
La propuesta de Constant para una arquitectura y una sociedad alternativas en la que el trabajo humano se vuelve superfluo – como señala el historiador y teórico de la arquitectura Mark Wigley – fue capaz de visualizar un inminente mundo post-laboral. Transcurridos más de treinta años, la arquitectura de la plena automatización está poniéndose en práctica en los centros de producción agrícola holandeses, y en lugares como la nueva terminal de contenedores APM en el puerto de Rotterdam Maasvlakte II.
WORK, BODY, LEISURE, por ello, aborda las configuraciones espaciales, las condiciones de vida y las nociones sobre el cuerpo humano ocasionadas por cambios disruptivos en las éticas y condiciones laborales. Con este proyecto, aspiramos a fomentar nuevas formas de creatividad y responsabilidad en el ámbito de la arquitectura en respuesta a las tecnologías emergentes de automatización.
¿Qué va a encontrarse el público? ¿Cómo debe enfrentarse a la exposición?
Al entrar se encontrarán una retícula completamente naranja, que viste el conjunto del pabellón. Se trata de una habitación formada por muros de taquillas. A veces no somos conscientes de ello, pero cuando nos fijamos, nos damos cuenta de que las taquillas son la arquitectura que mejor representa las relaciones entre trabajo y ocio. Poblando fábricas, instalaciones de almacenamiento, espacios de cotrabajo y vestuarios, la taquilla facilita la reinvención temporal no solo del espacio, sino también de los cuerpos que lo habitan. Es un interfaz entre el yo que trabaja y el que no trabaja, si es que todavía existe alguna distinción entre ambos.
Este espacio geométrico, abstracto, naranja, es también una referencia al territorio holandés, a su horizonte plano, y su precisa división de la tierra diseñada para la máxima eficiencia. Durante siglos, su paisaje físico ha sido meticulosamente moldeado y diseñado por iniciativas que integraban el trabajo de humanos y de máquinas. El énfasis en el trabajo y la disciplina sobre el ocio se manifiesta en el paisaje, en la sociedad y también en la arquitectura, desde la escala del territorio hasta la de la cama.
Hay quien entra en el pabellón y piensa que eso es todo. Pero en una segunda mirada, se entrevé un orden diferente, unos códigos, y unos tiradores, que permiten romper la abstracción de la retícula y abrir a arquitecturas diferentes, a mundos individualizados y cerrados donde se administran identidades y pertenencias. Algunos son archivos con documentos, maquetas, objetos, otros son ventanas y hay también puertas. Todos ellos conducen a campos de pruebas, espacios en los que el futuro del trabajo ha sido y continúa siendo reinventado. Las taquillas trazan un recorrido a través de una serie de arquitecturas en los Países Bajos y más allá en las que los cuerpos se categorizan y transforman: oficinas, parques de juegos, granjas, fábricas y espacios virtuales, ventanas, camas y puertas. Escenarios que parecen familiares, aunque raramente accesibles o aparentemente banales, pero que sin embargo se encuentran en el epicentro de la transformación del trabajo:
#CAMA
Bed-In, por Beatriz Colomina.
#PUERTA
La (s) Puerta (s) de No Retorno: tecnologías de ciertos cuerpos, por Amal Alhaag.
#FÁBRICA
Songs for Hard Working People, de Noam Toran con Florentijn Boddendijk y Remco de Jong.
#GRANJA
Renderlands: Instalación, por Liam Young.
#PUERTO
The Port and the Fall of Icarus, por Hamed Khosravi, Taneha Kuzniecow Bacchin y Filippo LaFleur.
#OFICINA
Paisajes automatizados (Automated Landscapes), por Marten Kuijpers y Victor Muñoz Sanz.
#PATENTE
The Institute of Patent Infringement, por Jane Chew y Matthew Stewart.
#PATIO DE RECREO
Constant’s New Babylon, revisitada por Mark Wigley.
#SIMULACIÓN
Medidas de seguridad (Safety Measures), por Simone C. Niquille.
#SALA DE ESPERA
Shore Leaves, de Giuditta Vendrame, Paolo Patelli y Giulio Squillacciotti.
#VENTANA
Arquitectura del trabajo sexual, en colaboración con el Museo de Amsterdam y la Fundación para la robótica responsable.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
¿Estamos abocados a que las máquinas nos acaben sustituyendo?
No necesariamente. Que exista cierta tecnología disponible no supone que tengamos que implementarla en las ciudades, o que sea beneficiosa para construir un mundo mejor.
El proyecto que presentamos en la Bienal de Venecia es, de hecho, una llamada a la acción. A pesar de la transformación que está en curso, tanto en el entorno construido como en los cuerpos que lo habitan, y consecuencia de los procesos de automatización, se trata de un ámbito de investigación e innovación que aún carece de una perspectiva espacial crítica. Nuestro objetivo es abrir una discusión sobre este futuro inminente y los regímenes tecnológicos que lo hacen posible y, en última instancia, explorar nuestra agencia y capacidad para aceptarlo o desafiarlo.
¿Qué impresiones ha obtenido del público tras su recorrido por la exposición?
Recibimos impresiones muy entusiastas y positivas de los visitantes. Probablemente la mejor respuesta sea ver como en un contexto como la Bienal, donde la capacidad de atención es tan limitada, la gente pase bastante tiempo dentro del pabellón, se emocione y se interese por sus múltiples capas e interactúen con otras. Personas de todas las edades y procedencias nos dan las gracias al salir del pabellón, por haber aprendido y haberlo pasado bien.
¿Qué más se puede pedir?
Es divertido, además, ver cómo al entrar pasan unos instantes antes de que las visitantes sean conscientes del lugar en el que se encuentran y sus lógicas. Ver las caras de sorpresa cuando comienzan a entender el juego espacial. Mi hermana, por ejemplo, me dijo que si habíamos ido allí a dejar nuestras cosas en las taquillas para luego ir al pabellón.
“Este es el pabellón”, contesté.
Nos reímos mucho. Me pareció el mejor cumplido.
También me emocionaron otras respuestas. Es un honor y una gran responsabilidad ser la comisaria del Pabellón Holandés en la Bienal de Arquitectura de Venecia, sobre todo porque a pesar de trabajar y vivir en los Países Bajos, no nací aquí. Nací en España. En ese contexto, la oportunidad de representar al país en lo que probablemente sea el evento internacional más importante en el campo de la arquitectura tiene una relevancia especial y un significado cultural y político. Esta situación no pasó desapercibida. No voy a ocultar que nos tuvimos que enfrentar algunas inquietudes y críticas iniciales.
Por ello, nos sentimos particularmente felices al ver las respuestas de los visitantes, profesionales, y de los medios tanto holandeses como internacionales. Al escuchar cómo el trabajo presentado por este grupo de personas que incluía ciudadanos holandeses, ciudadanos que llegaron a Holanda como refugiados políticos, trabajadores migrantes y profesionales de otros países, hizo a muchos sentirse orgulloso. Y cómo, en este momento en el que estamos asistiendo a un aumento de la xenofobia en lugares como EE. UU. Y Europa, el proyecto puede contribuir a reclamar la importancia de construir espacios acogedores y diversos.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
Además del pabellón que coordina ¿cuál ha sido el que más le ha interesado?
El pabellón de España, comisariado por Atxu Amann, lanzó un mensaje necesario: la importancia de dar el relevo a las nuevas generaciones de arquitectos y, sobre todo, a sus preocupaciones, a los temas que consideran relevantes y que en muchas ocasiones son ignorados por las generaciones que los preceden. Es un pabellón feminista y que aboga por poner la conciencia política en el centro de la arquitectura. Hay que celebrarlo.
Me parecieron particularmente interesantes aquellos pabellones que trataron la idea de Freespace, el tema general de la bienal, de una forma responsable y consciente con los retos contemporáneos y futuros. Es el caso de Bélgica, Chile, Estados Unidos, Israel, o Bahréin. El manifiesto de las comisarias generales tenía cierto carácter apolítico y, en estos momentos, hablar de “freespace” sin hablar de cómo la arquitectura participa en procesos de demarcación nacional, construcción de fronteras, bordes, construcción de diferencia, o sistemas de explotación, es una falta de responsabilidad.
En nuestro caso, desde el comienzo del proyecto hemos tratado de cuestionar el nacionalismo metodológico asociado a la idea de un pabellón cerrado, algo que consideramos especialmente importante en este momento en el que estamos presenciando un aumento de los movimientos ultranacionalistas. Por esta razón, hemos imaginado estrategias a través de las cuales construir formas de solidaridad y representación más allá de las demarcaciones nacionales. Una de esas iniciativas fue una bonita colaboración con los Pabellones de Bélgica y España, mediante la cual tratamos de imaginar qué sería el Giardini si no fuera un espacio de competición entre países, sino de colaboración y diálogo. Esperamos que se repita y amplíe en ediciones futuras.
Dada su experiencia, ¿cree que las bienales tienen futuro? ¿Qué mejoras deberían plantearse?
Si. Las bienales representan un intento incompleto y, a veces, fallido por reposicionar el papel de la arquitectura en la ciudad contemporánea. Pero, en cualquier caso, es un modelo interesante, un estímulo para la transformación de las instituciones culturales, de las ciudades a través de experimentos colectivos que conduzcan a cambios duraderos.
Mi tesis de doctorado trata sobre la arquitectura de instituciones culturales temporales e itinerantes y sus consecuencias políticas. Las bienales pertenecen a este tipo de modelo institucional. En 2016, hubo 210 bienales en todo el mundo. El número está creciendo y, con él, el aparato de exposición arquitectónica. Estos eventos, en su mayoría, ya no se programan para satisfacer la experiencia cultural, sino que son vistos como catalizadores del cambio económico, social y político. Su legado es tan importante como su programa.
Las bienales se han posicionado como motor de proyectos de investigación a largo plazo sobre cuestiones sociales, como lugares para la experimentación, espacios para la participación ciudadana y campos de prueba para modelos emergentes de agencia política. Este papel surge en gran medida como consecuencia de la crisis financiera global, la recesión económica global, y las protestas antigubernamentales que alcanzaron su punto máximo en 2011. En décadas anteriores, se creía en el efecto transformador de la construcción y creación de museos, y en la relevancia de este tipo de intervenciones arquitectónicas en el espacio urbano, produciendo crecimiento financiero y cultural, atrayendo visitantes internacionales y capital. Es lo que se denominó ‘Efecto Bilbao’.
Los años de recortes presupuestarios, y las dificultades de asumir compromisos a largo plazo ha abierto posibilidades para nuevos modelos adaptados a los desafíos actuales. Las bienales son reflejo de este intento por parte de las instituciones de responder a imaginarios de democratización cultural, posicionándose como agentes sociales y políticos. Estos eventos tienen la capacidad de visualizar e instigar formas alternativas de convivencia, convirtiéndose en un modelo para el futuro de la ciudad. Sin embargo, el potencial de este modelo para desafiar las estructuras sociales y políticas convencionales aún no se ha explorado por completo. Y sin un ángulo crítico o respuestas imaginativas, la proliferación en curso del modelo bienal corre el riesgo de agotamiento.
El caso de Venecia es un poco diferente. Es la más importante y antigua de las bienales de arquitectura. Su modelo, aunque aparentemente exitoso, sigue basado en la representación nacional, y el modelo urbano que propone es sin duda insostenible. Depende de grandes aportaciones de capital procedentes de sponsors, así como de la brutal explotación y museización de la ciudad.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
A su juicio, y por su experiencia ¿cómo recibe la sociedad la muestra expuesta en esta bienal?
Creo que se ha recibido con posiciones muy polarizadas. En general hay cierto consenso en que la exposición general no se sostiene como proyecto de comisariado, y sólo como colección de representaciones arquitectónicas, algunas más interesantes que otras. Pero no hay mensaje claro, ni posición sobre la relevancia o el papel de la arquitectura en la sociedad contemporánea.
También hay debate sobre el papel de los pabellones nacionales. Hay quien celebra los proyectos premiados (Suiza y Reino Unido) por su simplicidad conceptual y espacial. También muchos indican que se trata de proyectos espectaculares pero superficiales, que no aportan conocimiento a la disciplina ni a la sociedad.
Para el equipo del pabellón holandés, era fundamental invertir el dinero de los contribuyentes en un proyecto que tuviera relevancia social y cuyo legado se expandiera más allá de los muros de la bienal. Ese es, de hecho, uno de los objetivos de este proyecto a largo plazo: promover conversaciones culturales, así como proyectos arquitectónicos y urbanos que podrían conducir a cambios políticos e institucionales particulares. Por ello hemos tratado de involucrar al mayor número posible de agentes. El proyecto es un esfuerzo colaborativo de una red internacional de instituciones, arquitectos, artistas, diseñadores, historiadores, músicos y teóricos seleccionados por el equipo curatorial y a través de una serie de convocatorias abiertas. Pertenecen a diferentes generaciones, geografías, origen, y campos de trabajo, pero todos ellos comparten un interés en diseñar y reflexionar sobre los procesos y efectos de la robotización y el futuro del trabajo.
La investigación presentada en Venecia tendrá muchas vidas posteriores, tanto en Het Nieuwe Instituut como más allá, en iniciativas que ahora están tomando forma en universidades como TU Delft, en conversaciones con el Arquitecto del Estado, y en colaboraciones con otras instituciones públicas y privadas. Hemos editamos un libro, compuesto una banda sonora en honor a los trabajadores, organizamos eventos públicos e intervenciones en ciudades como Amsterdam, Londres, Rotterdam y Venecia. El proyecto ha sido abrazo por diversos sectores de la profesión y sociedad en general, y tendrá múltiples trayectorias independientes.
¿Qué proyectos futuros le esperan?
Hay mucho por hacer. En el departamento de investigación de Het Nieuwe Instituut trabajamos por dar visibilidad a proyectos de investigación, prácticas e iniciativas, cuyo éxito depende no del número de citas académicas, su adherencia a formatos oficiales o a su rentabilidad, sino de su capacidad para ofrecer espacios alternativos de pensamiento, ser el motor de formas colectivas de conocimiento y de vida diferentes. En el departamento conectamos proyectos de investigación con la colección del Archivo Estatal de Arquitectura Holandesa, con el objetivo de reconocer los vacíos (tanto temáticos como metodológicos) en la historiografía oficial (como los feminismos en la arquitectura, las perspectivas queer, las prácticas espaciales colectivas y radicales, así como el legado arquitectónico de los antiguos territorios coloniales holandeses) y con ello replantear las políticas de adquisición y las nociones de ‘arquitectura nacional’.
Otros proyectos en los que estamos trabajando son “Architectures of Security”, una investigación crítica sobre la seguridad urbana y las consecuencias de la creciente militarización del espacio público; “Architecture of Appropriation”, que mira a la okupación como una práctica espacial y arquitectónica relevante, con el objetivo de reexaminar las nociones de propiedad, y abrir la posibilidad a modelos urbanos y domésticos cuyas lógicas no estén basadas en las políticas de vivienda dominantes, orientadas al beneficio del mercado. También acabamos de lanzar una convocatoria de becas de investigación en torno al tema ‘Burn-Out’. Con ello queremos abordar, por un lado, el creciente número de organismos que, bajo una presión constante y ante demandas de productividad y superación crecientes, llegan al agotamiento. Se queman. Queremos hablar de cómo esta enfermedad es solo uno de los síntomas de la presencia de estructuras de explotación en escalas que van desde el individuo hasta el de las ecologías sociales, institucionales y biológicas. Nos interesan los proyectos que tienen como objetivo remodelar las estructuras existentes como espacios para el bien público y privado y propongan formas de participación y estrategias de colaboración que no dependan de economías y tecnologías explotadoras, extractivas y discriminatorias.
De forma independiente, y junto con el fotógrafo y cineasta Guillem Valle, desarrollo un proyecto sobre el debate en torno a la memoria histórica en España y la presencia de monumentos franquistas. Es importante hablar sobre la relación cambiante entre una sociedad y sus recuerdos a través de la recodificación de sus monumentos. Y de cómo la negociación de una memoria común implica, además del diseño de arquitecturas que la representen, la construcción de una nueva armadura simbólica, cultural, política y jurídica sobre las que sostenerlas.
Pabellón Holandés, Bienal de Arquitectura de Venecia, 2018 | Fotografía: Daria Scagliola.
Agradecer a Marina su tiempo y predisposición con este espacio.
(Lo que debes saber sobre esta nueva tecnología que está cambiando la forma de edificar en el mundo)
Cada día recibimos en nuestro correo electrónico noticias, ofertas de formación, presentaciones sobre la tecnología BIM. Si algo nos ha sorprendido es lo rápido que han reaccionado los distintos actores del sector de la edificación a la hora de incorporar el nuevo lenguaje a su dinámica laboral. Los fabricantes de materiales de construcción han actuado de forma rápida para completar sus bibliotecas con todas sus gamas descritas en BIM.
BIM son las siglas de Building Modellin Information o modelado de información de construcción. La Wikipedia lo define como el proceso de generación y gestión de datos de un edificio durante su ciclo de vida, utilizando software dinámico de modelado de edificios en tres dimensiones y en tiempo real, para disminuir la pérdida de tiempo y recursos en el diseño y la construcción. Este proceso produce el modelo de información del edificio (también abreviado BIM), que abarca la geometría del edificio, las relaciones espaciales, la información geográfica, así como las cantidades y las propiedades de sus componentes.
En definitiva, se trata de dar toda la información de un proyecto en tres dimensiones y en tiempo real. Pero,
¿quieres saber las razones por las que ahora se ha puesto tan de moda esta tecnología?
1.-Acceso rápido y eficaz a la información sobre cualquier producto.
Supone una gran ventaja para los profesionales, un ahorro de tiempo y una gran eficiencia en la coordinación con otros participantes, ya que los datos del contenido en BIM siempre facilitan la integración de datos a un proyecto.
Para Silvia Herranz, responsable del Departamento Técnico de URSA, empresa fabricante de materiales aislantes,
“el éxito de BIM se debe a su capacidad de centralizar toda la información en un único modelo, al que pueden acceder en cada momento todos los profesionales que intervienen o van a intervenir en el proceso”.
2.- El sector de la construcción ganará competitividad con la adopción de la tecnología en todo el ciclo de producción, desde el proyecto de una obra de edificación hasta su mantenimiento e integración en la ciudad.
Y es que hoy en día hablar de construcción y no hacerlo del entorno BIM supone un gran atraso, porque esta tecnología va a ser clave en el desarrollo y expansión de un sector que ha sufrido con dureza el castigo de la crisis.
3.- BIM supone grandes posibilidades de sinergias entre los distintos países que puedan compartir sus catálogos en este lenguaje tal y como ya lo están haciendo muchas empresas que comparten sus bibliotecas de materiales y entre los propios fabricantes que pueden compartir sus ficheros. También es importante el entorno colaborativo que lleva aparejada la tecnología BIM por el que, las modificaciones que se hacen en el modelo se actualizan automáticamente en todos los dibujos y planos, manteniendo el diseño permanentemente actualizado.
4.- Porque su calendario de implantación está a la vuelta de la esquina.
Los objetivos del Ministerio de Fomento y otras administraciones públicas son los siguientes:
En 2018: Los equipamientos y las infraestructuras públicas de presupuesto superior a 2 M€ deberán producirse en BIM en las fases de Diseño y Construcción. Circunscribir este objetivo en proyectos de obra nueva.
En 2020: Todos los equipamientos y las infraestructuras públicas deberán producirse en BIM en todas las fases: diseño, construcción y mantenimiento.
Circunscribir este objetivo a todos los proyectos de obra nueva y rehabilitación.
5.- Los edificios serán más sostenibles.
Lo interesante de la metodología BIM no es únicamente la información que se pueda integrar, o su análisis e interacción entre los diferentes elementos constructivos, sino el poder llegar a hacer un análisis de ciclo de vida del edificio, su mantenimiento. Permitirá tener una mejor visión global de la construcción del edificio y de su futura deconstrucción.
“Al ofrecer información sobre todo el ciclo de vida, es mucho más sencillo hacer una evaluación medioambiental o una simulación del futuro comportamiento energético. Esto ayudará a los profesionales a tener una información global que le permita elegir las soluciones más adecuadas”, asegura Silvia Herranz.
URSA BIM
Nosotros ya estamos convencidos y ¿vosotros?, ¿Tenéis ya experiencia en BIM? ¿Os está resultando difícil su implantación? ¡Esperamos vuestros comentarios!
La concepción básica cuando se habla de vivienda en arquitectura, tiende a un ideal cuyo fin está destinado a dar cobijo a uno o varios habitantes en un periodo temporal que abarca desde el medio hasta el largo plazo. Ahora bien, ¿qué términos utilizaría la arquitectura cuando una vivienda debe responder ante varios habitantes en cortos periodos de tiempo? ¿De qué herramientas se dispone cuándo se produce un exceso o superabundancia de habitantes?
El proyecto que aquí se presenta, una vivienda de alquiler temporal, da lugar a estas reflexiones e inquietudes debido a los múltiples vínculos que se producirán entre habitantes –temporales- y espacios –productores de intensidad-. Ante una situación de habitantes anónimos y prácticas espaciales más cercanas al exceso estival que a la rutina, se proyecta una vivienda que cuestiona lo formal para enfocarse en el mundo de los efectos y acciones.
Efectos producidos por la distorsión del espejo o por la sensación de un espacio cerámico verdoso donde su brillo lo inunda todo; y acciones como el abrir unas puertas que casi triplican tu altura, o el subir por una liviana escalera metálica que expande nuestra percepción espacial. Todo ello conforma una arquitectura que no busca la función del habitar continuo, sino del estímulo, sorpresa e inquietud despreocupada del nómada.
Si desde otras disciplinas estas variaciones o delirios se asumen como propias, como por ejemplo en la psiquiatría, que acoge los excesos de la fantasía, las manías y las pulsiones, o en la patología, que se preocupa por las hipertrofias, monstruosidades o variaciones dérmicas, desde la arquitectura no han adquirido aún un significado propio.
En este contexto, y vinculándonos a una arquitectura donde la erótica y el secretismo son inherentes al carácter temporal de esta vivienda, nos seduce la idea de ligar esta construcción junto con el prefijo ‘hiper’ para así denominar a una función estimuladora o fructífera de vivencias. De este modo, se presenta el concepto de ‘hiperarquitectura’ a través de las cartografías y narraciones que sus habitantes nos han dejado en torno a ella.
Obra: Cuentos: Late Night Tales
Arquitecto: Joaquín Juberías & Víctor Cano Ciborro
Ubicación: Valencia
Año: 2017
Superficie construida: 80 m2
Fotógrafo: German Cabo
Otros Participantes: Luis Miguel Ramada Peiró, Fernando García Martínez y Yasmina Juan Osa + selecta-home.eu | + canociborro.com
Project Management: Selecta HOME
Pavimento: Listone Giordano
Luminarias cerámicas: Raúl Hernández & Joaquín Juberías
Iluminación: Artemide y Flos – Goodlight Valencia
Cocina: Doimo Cucine – Studio2
Cerámica: Natucer y Cinca
Grifería: Zucchetti
Sanitarios: Gala
Mecanismos eléctricos: Jung LS 990
Rebuild es el nuevo evento boutique de innovación para el sector de la construcción, reforma, rehabilitación y eficiencia energética de viviendas y edificios que se celebra del 26 al 28 de septiembre de 2018 en Barcelona.
Los más 10.000 arquitectos, aparejadores, interioristas, diseñadores, instaladores, reformistas y profesionales del sector acudirán a Rebuild descubrirán en la zona showroom la últimas innovaciones, productos, materiales, soluciones y servicios que le permitirán mejorar el atractivo de sus proyectos y a aumentar la competitividad en su día a día.
Rebuild es un entorno especializado donde encontrarán las últimas tendencias, tecnología e información de precios y distribuidores de su zona.
Además de la zona showroom, tiene lugar el Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0. Una cita ineludible de conocimiento con más de 250 ponentes internacionales, 4 escenarios, 10 verticales y 3 Workshops profesionales: Construcción en Madera, Arquitectura en Vidrio y Eficiencia Energética e Instaladores.
El congreso se concibe sobre tres ejes (tecnología y digitalización, eficiencia y sostenibilidad y, materiales y sistemas constructivos) y el profesional encontrará sesiones dedicadas a: construcción con realidad aumentada, passivehaus, building assembley manufacturing, prefabricación on y offsite, construcción modular, diseño, durabilidad, 3D building, automatización, BIM, blockchain en la construcción, proptech, smartlighting, virtual desing y realidad virtual, gestión inmobiliaria, entre otras.
Además, del showroom y el congreso, Rebuild suma otros eventos que le convierten en una cita ineludible para cualquier empresario o profesional del sector de la construcción, el interiorismo y la rehabilitación. Así, por ejemplo, el Leadership Summit es un almuerzo con los líderes industriales y stakeholders. El Open Innovation Marketplace congrega a todos los centros tecnologícos y startups que aportan nuevas soluciones. Y The Advanced Architecture Awards que premian el trabajo, el liderazgo y el esfuerzo de aquellas empresas que apuestan por la innovación y la disrupción para generar nuevos materiales o equipos más eficientes para mejorar la experiencia del usuario. Las candidaturas se pueden presentar aquí hasta el día 16 de julio.
Por todo ello, Rebuild se convierte durante 3 días al año en la cumbre anual de innovación para arquitectos, aparejadores, interioristas, diseñadores, instaladores y reformistas.
Eleazar Cuadros, “Fiesta y fútbol”. Comas, Lima 2015.
Según el censo del 2007, el último del que conocemos resultados, cerca del 50% de la población limeña vive en barrios urbano marginales (BUM),1 los cuales se definen como aquellos núcleos urbanos que presentan niveles de pobreza monetaria, y carecen de servicios de infraestructura y equipamiento (MVCS 2012).2 Si bien el gran crecimiento de este tipo de desarrollos se dio entre 1985 y 1995, a la fecha no ha cesado la invasión de tierras del estado, significando, en su conjunto, uno de los principales problemas urbanos y sociales a resolver en nuestras ciudades.
Esto evidentemente no es fortuito, y sus orígenes se remontan a la mitad del siglo pasado, cuando por primera vez se discutió el modelo de política destinada a resolver la creciente demanda de vivienda producto de las migraciones a los centros económicos del país. Este debate terminó por identificar a dos perfiles de ciudadano, uno con derecho a una vivienda producida por el estado, y a otro que debía resolver esta necesidad mediante la “auto construcción”.
Para el primer perfil mencionado se diseñó una política de construcción de unidades vecinales, cuyos estándares variaban según la ubicación y segmento social de los destinatarios. Y para el segundo se acordó permitir la ocupación de tierras, de cuyo acceso a los servicios básicos se encargó el Estado posteriormente.
José Matos Mar, invasiones en Lima, años 50
La capacidad del Estado de construir viviendas quedó rápidamente desbordada por las fuertes olas migratorias, y el modelo de “ciudad ilegal” (Calderon, 2005) se convirtió en la forma como se desarrollarían nuestras ciudades. Si bien en un primer momento los grupos invasores estaban conformados por familias que emigraban a las principales ciudades en busca de un mejor futuro, el sociólogo Julio Calderón Cockburn señala que, a partir de los años 90, y producto de la reforma neo-liberal del Estado, hubo un importante cambio de perfil.
Se agudizó la conformación de mafias de traficantes de terrenos que, amparados en la liberalización del uso del suelo y los mecanismos de titulación (COFOPRI), avanzaron sobre los terrenos del estado coludidos con funcionarios y autoridades.
Unidad Vecinal “Matute”, Santiago Agurto Calvo – Coorporación Nacional de la Vivienda 1952. Archivo S. Agurto.
La reciente captura del alcalde del distrito limeño de Santa Rosa, presunto cabecilla de una de las más grandes mafias de traficantes de terrenos, es sólo un caso entre muchos otros, y pone en evidencia el poder de estas mafias, que no dudan en tomar el poder político de las ciudades para multiplicar sus crímenes.
Más allá de abordar la necesidad de tener un control mucho más estricto en la revisión de los candidatos y los partidos, lo que debemos poner sobre la mesa es el modelo de ciudad que deseamos construir como sociedad. Es evidente que seguir incentivando la urbanización del desierto, las laderas y los valles, sólo nos está llevando a construir ciudades sumamente costosas, desde el abastecimiento de los servicios básicos, el transporte y los equipamientos; frágiles y vulnerables, por la ocupación de zonas de riesgo natural; e injustas y dispares, por la discriminación entre quienes tienen acceso a la ciudad legal y los que quedan marginados en la ilegal.
Eleazar Cuadros, “Villa Militar”. Ancón, Lima 2008.
Necesitamos como sociedad discutir un modelo de ciudad distinto, que se permita regenerar sectores que hoy están subutilizados, como la antigua zona industrial de Lima y el Callao, donde, por ejemplo, el Estado Peruano está invirtiendo cerca US$10 mil millones solamente en grandes proyectos de movilidad (Metropolitano, Metro línea 2, LAMSAC, etc.), o el complejo militar de “Las Palmas”, cuya superficie es similar a la de Jesús María, o el cuartel Hoyos Rubio, que se equipara en dimensiones a la Residencial San Felipe. Regenerando estos tres espacios podríamos acercarnos a resolver el actual déficit de vivienda de la ciudad.
Este modelo de densificar en vez de expandir la ciudad debiera llevarnos a re-pensar la ciudad “ilegal”, diseñando políticas que permitan reubicar a las familias en locaciones vulnerables, densificar las zonas aptas para el uso urbano, y proteger las zonas no aptas. Existen soluciones exitosas en Latinoamérica que podemos tomar como referentes.
Elaboración del autor en base a una imagen de Google Earth.
Estamos, una vez más, a puertas de la elección de nuestras próximas autoridades, con la particularidad que no podrán reelegirse las existentes. Esto debiera significar una oportunidad para reflexionar como sociedad, y exigir a los candidatos propuestas claras y compromisos serios que orienten el desarrollo sostenible de nuestras ciudades. Está en nuestras manos, en nuestro voto exigirlo y luego fiscalizar su cumplimiento.
En 1957 Paulo Mendes da Rocha diseña la silla «Paulistano» para los salones del Gimnasio del Club Atlético de São Paulo. Conviene rescatar esta breve descripción en la que técnica en el diseño y compromiso social parecen dos caras de una misma moneda:
«La silla está hecha con tubo de acero, que es muy barato. Se puede comprar de la medida exacta, se manda curvar y se le da solo un punto de soldadura. El revestimiento se hace donde uno quiere. Es una silla hecha para costar unos setenta u ochenta euros, pero los fabricantes de muebles dicen que nadie te valora si vendes barato. Esta silla la hice en 1957. El primer revestimiento lo cosió la mujer del herrero que curvó el acero».1
A pesar de pertenecer a la familia moderna de sillas realizadas a base de tubos curvados (Mart Stam, Marcel Breuer, Le Corbusier, Mies van der Rohe…), Mendes da Rocha pone el acento -casi 30 años después- en dos aspectos fundamentales del diseño: la sobriedad en lo económico y la flexibilidad en la adaptación final del objeto por parte del usuario. Quizá estos dos parámetros conviertan al tipo «Paulistano» en un rudimentario elemento mueble, menos refinado que sus predecesores: bastan una tubería de calefacción de una pulgada -esas que tanto gustaban a Sota- y un tejido bien resistente; sobran el cuero, los cromados y en general cualquier atisbo de exclusividad como señal del buen gusto o del sedentarismo. La belleza es atributo universal e inclusivo.
Tal vez lo verdaderamente moderno no haya sido aún realizado como legítima aspiración colectiva, la idea del diseño para todos no como una utopía o ente abstracto, sino como verdad práctica -o poética- que podamos desarrollar desde la elegante sencillez de un artificio cualquiera:
«La idea del diseño industrial era que la industria produciría a escala de la población. Eso solo puede imaginarse en un mundo moderno; tan moderno como todavía no ha logrado serlo hoy, moderno como expectativa, no como algo conseguido, porque ese es el verdadero sentido de lo moderno, el de un mundo que produce para todos».2
Seguimos pues a la expectativa de lo moderno.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Paulo Mendes da Rocha, «La ciudad es de todos«, Barcelona, Fundación caja de Arquitectos, 2011, págs. 49-50.
Designed in the USSR: 1950-1989aparta el Telón de Acero para mostrar el diseño soviético, un mundo fascinante, cautivador y prácticamente desconocido. Abarcando casi cuatro décadas, este es el primer libro que rinde tributo a la inesperada creatividad, innovación y diversidad del diseño soviético.
Este fascinante volumen incluye más de 350 imágenes de productos y gráficos de la singular colección del Museo del Diseño de Moscú, una institución dedicada a la preservación del legado del diseño ruso. Desde juguetes para niños, menaje del hogar y moda hasta carteles, aparatos electrónicos y recuerdos de la carrera espacial, cada objeto revela algo distinto sobre la vida bajo el gobierno comunista. Un exhaustivo ensayo introductorio de Alexandra Sankova, directora del Museo del Diseño de Moscú, ofrece información exclusiva sobre el contexto sociopolítico del diseño en la URSS y sobre la influencia occidental en el sector.
Este original volumen, organizado visualmente, se divide en tres capítulos: ‘Ciudadano’, ‘Estado’ y ‘Mundo’. ‘Ciudadano’ rinde tributo a los productos cotidianos, domésticos y de consumo relacionados con los deseos o necesidades de un individuo: por ejemplo, el envoltorio del tabaco de pipa Capitán, el perfume Moscú Rojo, las icónicas muñecas regordetas y un calentador de inmersión móvil. Dando un paso atrás, ‘Estado’ se centra en objetos que arrojan luz sobre el sistema de diseño controlado por el Estado, incluyendo carteles de películas, reproductores de casete portátiles y un kit de construcción de radios modulares para niños, perfecto para el joven aspirante a espía.
En una mirada más global, Designed in the USSR: 1950-1989concluye con ‘Mundo’, que saca a la Unión Soviética del Bloque Oriental y la traslada al escenario internacional por medio de objetos como la mascota de los Juegos Olímpicos de Moscú de 1980 y la aspiradora Saturnas, un extraordinario ejemplo de diseño de la era espacial inspirado en el satélite Sputnik.
A través de tres lentes distintas –Ciudadano, Estado y Mundo–, los lectores emprenden un viaje de micro a macro por unos diseños prácticos, kitsch, divertidos, politizados y a menudo vanguardistas, recopilados para crear una panorámica única y cautivadora de la vida cotidiana en la URSS. Con una portada vibrante y llamativa que refleja los extraordinarios elementos visuales que contiene, Designed in the USSR: 1950-1989es un título único que satisfará a diseñadores y a aquellos que deseen una mirada más personal detrás del Telón de Acero.
Sobre el Museo del Diseño de Moscú.
El museo fue fundado en 2012 y es la primera institución cultural rusa dedicada específicamente al diseño. Su principal objetivo es preservar y popularizar el legado del diseño ruso en su país y fuera de él. En septiembre de 2016, la exposición del museo en la primera Bienal del Diseño de Londres recibió la Medalla Utopia por su entrada ‘Utopia: Lost Archives of Soviet Design’.
Ningún ser ni ningún objeto se puede entender de forma aislada. Nos definimos y cobramos significado por interacciones y fricciones, por reacciones y relaciones. La arquitectura, un objeto para albergar la vida, se posiciona a medio camino entre ente y artefacto, multiplicando los modos de fricción con aquello que lo rodea. Territorio y ser humano se ponen en diálogo a través del paisaje y arquitectura, por lo que es necesario conocer sus particularidades y encuentros entre ellos.
El territorio es la expresión espacial de una superficie continental, es nuestro espacio vital. El paisaje, sin embargo, es nuestra interpretación del territorio, es un concepto en nuestra mente, antropocéntrico. La propia imagen de un paisaje es resultado de la acción y la interacción de factores tanto naturales como humanos. La arquitectura se inserta en el territorio, ocupa suelo, y genera espacios. La arquitectura alimenta el paisaje, al tiempo que nace de él; difícilmente podremos mostrar hacia él indiferencia, sino una polaridad: atracción o rechazo.
La propuesta de nomarq|estudi d’arquitectura para la ISH03 materializa estos sentimientos en una obra de una arquitectura territorial, donde el paisaje se observa como un objeto de deseo. Es sencillo definir la arquitectura a través de la relación con su entorno, por contraste con él o por mímesis. Pero profundizar en esa relación interdependiente, de manera honda, visceral, no lo es tanto.
El proyecto para la Inhabitat Study House 03 no se ancla en el suelo mediterráneo, sino que parece formarse desde su propia topografía: un entorno atalayado sobre el mar, cortado como niveles de una maqueta en horizontales bancales, memoria de su pasado agrícola. Desde este territorio cultural la mirada del hombre observa otro paisaje; inalcanzable, inmoldeable, que no puede ser de nadie porque sólo es de sí mismo: el mar.
La ISH03 se conforma como un elemento topográfico, definiendo un nuevo suelo, una nueva orografía, supeditada al inevitable descenso al mar. La vivienda se configura en dos volúmenes principales, superpuestos, de fuerte carácter tectónico: el superior, de hormigón visto, que se dedica al programa de usos relacionados con la noche, y el inferior, que guarda entre muros de piedra local las estancias para uso más diurno.
Ambos cuerpos se encuentran soldados, fusionados, por la retroalimentación del paisaje, abiertos a él pero en una relación de respeto. Grandes aperturas ubicadas para absorber visuales, o recorridos, al tiempo que para optimizar las condiciones de soleamiento y ventilación, marcan un modo de establecer contacto con el paisaje. El nivel inferior es el de lo tangible, utilizando el material del terreno para definir zonas de acceso, de paso y sutura con los bancales de alrededor; el nivel superior observa lo intangible, el anhelo, desde la distancia tímida de un enamorado: el eterno azul. Los grandes vuelos del cuerpo de hormigón refuerzan la imagen topográfica de la construcción, y expanden el espacio interior produciendo lugares intermedios: terrazas soleadas, o zonas al refugio de la sombra.
El ámbito exterior se completa con otro plano que se extralimita, el propio agua, de una alberca que desborda para diluir la línea del horizonte y acercar un poco más el deseo de mar. Es difícil, en esta obra de nomarq, discernir de forma drástica qué es paisaje y qué no es, puesto que el paisaje mismo custodia alteraciones realizadas por el ser humano, que este proyecto recoge y emplea en su propia fisionomía. Es difícil saber si la obra absorbe el paisaje circundante, o si es éste el que trata de absorber la obra.
Este juego de tensiones entre arquitectura y territorio se comprende asimismo en el interior de la vivienda, donde se van descubriendo estancias como rincones de contemplación. La conexión entre ellas es fluida y difusa, en un espacio diáfano pero controlado por esta apertura interpretativa a una presencia exterior que ilumina, que insinúa. La vivienda en su interior es un espacio primigenio, casi kárstico, entre el levantamiento de la arquitectura y la intervención en el propio suelo. La materialidad, sobria, mínima, recuerda a una gran cavidad rocosa, y ejerce una atracción telúrica hacia el interior de la construcción. Nomarq, buscando la nobleza de los materiales y la elegancia en su conformación trabajando de la tonalidad a la textura, ha encontrado espacios de un confort íntimo.
Viene a la mente la imagen más eterna de la Case Study nº 22, la Stahl House de Pierre Koenig, que Julius Shulman inmortalizó en blanco y negro. Esta Case Study House logró emplear materiales propios de espacios industriales de manera singular y glamourosa en un espacio doméstico, lanzando la idea de una forma de vida y materializando el sueño americano. Nomarq emplea materiales pétreos, tanto naturales como la piedra, como artificiales como el hormigón, tratados ambos al mismo nivel cuidado, en una reinterpretación de lo popular y el paisaje. En la imagen de Shulman, casi voyeurista, la transparencia de sus interiores iluminados, donde dos mujeres conversaban en los sillones, relucía como una lámpara sobre la ciudad de Los Ángeles. El objeto de deseo no era la ciudad sobre la que flotaba la edificación, sino los propios interiores expuestos. En la vivienda de nomarq se invierten estas miradas, definiendo así, al igual que hacían las CSH, un deseo de forma de vida, donde el sueño es siempre el Mediterráneo.
La arquitectura y el urbanismo, al igual de otras disciplinas, reflejan la estructura, la evolución y el pensamiento de la sociedad en cada una de las épocas (también la historia más reciente). En el caso de Tarragona, son muchas las publicaciones que han tratado sobre temas del patrimonio histórico, arquitectónico-arqueológico, paleontológico, geológico o paisajístico de la ciudad, pero muy pocas las que han intentado leer la historia, la estructura física y la razón ser a partir de la arquitectura realizada durante el siglo pasado.
Guía de Arquitectura de Tarragona · Siglo XX quiere llenar este vacío existente y facilitar el conocimiento de la ciudad a través de los hechos urbanísticos y arquitectónicos más relevantes. Un documento que, además de ser una guía de uso, destinada tanto al ciudadano que pasea como al profesional que sabe apreciar la arquitectura, también quiere ofrecer una reflexión sobre cómo se ha transformado la ciudad de Tarragona desde finales del siglo XIX hasta los inicios del siglo XXI.
Con un lenguaje sencillo y comprensible, con los mínimos tecnicismos, y siempre con una orientación interpretativa y explicativa, la guía recoge una extensa selección de arquitectura desde el período que se inicia con las manifestaciones arquitectónicas del modernismo y el novecentismo, pasa por la renovación arquitectónica de los años treinta (racionalismo,GATCPAC)y los grandes proyectos de los años cincuenta y sesenta, y termina con las dos grandes transformaciones urbanísticas de finales de siglo, en torno del Plan Cantallops y la recuperación de la Parte Alta.
La selección y el análisis de la arquitectura del siglo XX en la ciudad de Tarragona es una tarea compleja, ya que en su evolución y su desarrollo tiene un papel importante un modelo territorial muy disperso. En este sentido, el trabajo analiza la ciudad existente desde el punto de vista de los diferentes tejidos o tramas que la componen, por lo que no solo selecciona las obras muy importantes, sino que también refleja los trabajos más apreciables y representativos de cada período, intentando mantener el equilibrio entre las diferentes épocas.
Siguiendo este hilo conductor, aprovechamos para incluir –como sugerencia para el viajero– otras arquitecturas importantes construidas en poblaciones cercanas, como es el caso de la iglesia de Vistabella y la Casa Bofarull en Els Pallaresos, de Josep M. Jujol; los apartamentos de Josep M. Sostres en Torredembarra; o la obra de Antonio Bonet Castellana en Salou.
En los muchos procesos de indagación que llevamos a cabo encontrar las verdaderas posibilidades de actuación depende de nuestra capacidad de identificar y distinguir. De ejercer esa iteración, ese volver al conocimiento desde la atención y la intención en busca de nuevos campos de interpretación. Desplegando un examinar intenso, un ascender al saber ver con el máximo de expectativas.
A menudo nuestra búsqueda se enfrenta a comparar imágenes con realidades que no pueden ser otra cosa que llaves al entendimiento. Que además de ser siempre significan. Y saber descubrir su ser y significación sólo depende de que seamos capaces de re-conocer todo aquello que es y puede llegar a ser.
Instruirse en esa habilidad de volver a extraer significados y respuestas de las ideas y las cosas, incluso de lo invisible e inefable, supone intensificar y evolucionar los campos de expresión y manifestación.
Reconocer es siempre una acción pura. Dinámica y aguda. Capaz de diferenciar, a través de valientes acercamientos y elecciones, lo insignificante de lo característico. Más allá de su supuesta racionalidad el acto de reconocer moldea la experiencia, la emoción y la alteración perceptiva. Evoca y provoca. Y manifiesta una condición ineludible para conseguir el buen hacer.
En consonancia con su atractivo circular como palíndromo la labor de reconocer supone un deambular aproximativo que converge en el núcleo activo de la interpretación, cotejando sucesivamente la definición con la memoria.
Conlleva por tanto una actitud de indagación eficiente cuyo principal vehículo es el tiempo. Ese tiempo esencial y detenido, más cerca del cualitativo kairós que del cuantitativo cronos, que proporciona el criterio necesario para vislumbrar aquello que deviene en importante. En sintonía con ese duende que proporciona el momento adecuado y oportuno.
Sabemos que estamos en el feliz estado de reconocer porque, desde ese preciso momento, todo lo que acontece se convierte en algo difícil de olvidar. Despierta el impacto. Y en su perspicacia proliferan aquellas emociones y sensaciones que trasladan a nuevas realidades posibles. Es un conocimiento instantáneo, a menudo inexplicable, pero extraordinariamente conectado con aquello que sabemos positivamente que puede llegar a ser.
Si de reconocer depende porqué no acostumbrarnos en insistir en revisar de manera crítica lo ya aprendido. No vaya a ser que lo que se vuelve a conocer, aquí y ahora, sea en realidad lo que estamos buscando.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto Madrid, octubre 2016 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
¿Cuál es la ciudad que queremos para hacer mejores ciudadanos? | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
Tendemos a no pensar la ciudad, o dicho de otra manera, a no pensar en la ciudad, sino en términos de gratificación o de conflicto. La ciudad nos agrada, nos acoge, nos estimula, o la ciudad nos rechaza, es negativa, se cierra a nuestra sensibilidad. Por eso somos capaces de ver en ella, por una parte a lo brillante o atractivo, a lo digno de ser “paisaje” en el sentido que los niños le dan a la palabra; es decir, algo bonito. Y como contraste, a lo caótico, lo conflictivo, lo absurdo, lo que sentimos como una negación y generalmente quisiéramos ocultar cuando no es parte de una conversación de las que hoy en día todo venezolano tiene sobre la crisis de deterioro que vivimos. De resto, en cierto modo la ciudad “pasa” por nosotros o nosotros “pasamos” por ella, sin que percibamos los matices, las inflexiones. Y por eso, por esa falta de discriminación, por esa ausencia de observación aguda, la mayor parte de las personas que la ciudad habitan son incapaces de reconocer su propio y personal punto de vista sobre lo que la rodea en ese ambiente tan complejo que es la ciudad contemporánea. Carecen de “posición”, son capaces de aceptar demasiado de lo malo o conformarse con muy poco de lo hermoso.
Y uno como arquitecto tiene el deseo persistente de despertar en la gente una mayor sensibilidad acerca de lo que la ciudad nos enseña como fenómeno físico es decir, a partir de la visión que tengo de ella como construcción, porque la ciudad como realización de una sociedad condiciona la existencia del hombre moderno y determina de la manera más intensa patrones de conducta, hábitos, respuestas a los estímulos, que terminan siendo parte integrante, inseparable, de una actitud ante el mundo. Todos sabemos además, y por sabido no lo hacemos notar, que esos patrones de conducta individuales irrumpen en la dinámica de la vida familiar.
Uno está también obligado a evitar que se olvide; y nuestro periodismo diario lo hace con la misma frecuencia con la que lo hace el discurso técnico del urbanismo tradicional, que la ciudad como fenómeno físico es algo más que tráfico, servicios públicos, regulaciones de la construcción, densidades de vivienda más altas o más bajas, contaminación o pureza del aire, aspectos todos del fenómeno urbano cuya percepción parece estar más al alcance de la generalidad de las personas; sino también belleza, atmósfera, color, proporciones, equilibrio, disfrute del paisaje que ella misma genera; hablamos de los valores de la arquitectura pero también de las cosas del espíritu podríamos decir, aspectos que se tienden a dejar de lado cuando se exige o se juzga la acción pública sobre la ciudad, y que sin embargo inciden directamente en el núcleo íntimo donde se desenvuelve nuestra vida: en la familia, en el pequeño mundo en el que nacen y crecen nuestros más caros afectos.
Podemos decir entonces, resumiendo, que los patrones de conducta de la familia, dentro de ella misma o desde ella hacia fuera, están fuertemente determinados por la ciudad como construcción, como arquitectura. Y que además de nuestros temas más conocidos como el transporte, las dificultades de circulación, el dominio de la delincuencia, o la ausencia de servicios públicos dignos, hay otros aspectos más subjetivos, más vinculados con nuestra intimidad, que tienen un peso decisivo en esa determinación.
Pero si en eso podemos ponernos de acuerdo, resulta más difícil aceptar que haya diferencias, por ejemplo, en igualdad de condiciones económicas, entre la familia A que vive en algún barrio sometido a los dificultades típicas de la marginalidad y la B, que vive en un sector urbano más consolidado, con menos contaminación sónica, con espacio público más accesible para los juegos infantiles o un mínimo esparcimiento adulto, menos expuesto a la violencia criminal. Una diferencia que a la familia A podría llevarla a desarrollar, hablando en términos psicológicos, una particular patología, un patrón de conducta sui-generis, en cierto modo incivilizado, ajeno a la convivencia. Reconoceríamos en ella algo así como un “peso negativo” si se tratase de compararla con la familia B.
Pero por más difícil que sea, eso es exactamente lo que se reconoce hoy en el mundo en general cuando se lucha por lo que se llama “una mejor calidad de vida urbana”: hay consenso en que la mayor o menor calidad de la vida urbana incide en la conducta ciudadana. Ya no se discute que una mejor ciudad, en la que tanto los aspectos utilitarios como los que contribuyen al bienestar psicológico del individuo y de su núcleo familiar se convierten en objetivo prioritario de la acción pública, es el instrumento más importante para estimular el desarrollo de mejores seres humanos, de mejores ciudadanos. Se reconoce tácitamente que hay “diferencias” entre ciudadanos dependiendo del ambiente urbano en el que transcurre su vida individual y familiar. Esas diferencias no se refieren a capacidades personales, sino que pertenecen al espacio de la “cultura” entendiendo aquí por cultura el modo de convivir en la ciudad, el modo de interrelacionarse con los otros, el modo de hacer suyo lo público, el modo de ocupar la “civitas¨. Es una diferencia parecida a la que se establece en términos de derecho internacional entre naciones desarrolladas y de menor desarrollo relativo.
Ese concepto bien simple no lo ha entendido nuestra revolución de pacotilla. Ni siquiera ha podido vincular su discurso del “hombre nuevo” con su responsabilidad por promover una mejora radical de la vida en ciudad. En nueve años de poder lo que ha producido es erosión del espacio público, degradación, olvido y abandono, particularmente en la capital. Sigue obnubilada por conceptos que eran “revolucionarios” en el siglo diecinueve, palabras vanas que no tienen correspondencia en la acción. No ha podido situarse en su tiempo histórico.
Y si a esta locura caudillesca y militarista debe suceder una mayor lucidez, una mejor vida en la ciudad tiene que ser un objetivo central. Ojalá lo entienda el mundo político.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
En este camino emprendido ya hace un tiempo en la sección Baliza, nos lleva a hacer un alto en Zaragoza, para charlar con la arquitecta María Tejel (ETSAB 2009) y el diseñador Daniel Hernández. Estos jóvenes autónomos se lanzaron a compatibilizar sus trabajos con la oportunidad de crear MyRetrobox, un proyecto para luchar contras ese incansable y implacable adversario, el tiempo, contra que el que el ser humano lucha desde que tiene conciencia de él.
“Una cápsula del tiempo es un recipiente metálico hermético, sellado o lacrado que tiene como objetivo guardar todo lo que contiene en su interior para enviarlo directamente al futuro. En su interior puede albergar desde mensajes e imágenes hasta cualquier tipo de objetos que hablan de la época en la que se prepara la cápsula.”
En MyRetrobox se dedican a diseñar, crear y distribuir cápsulas del tiempo en las que preservar las vivencias de momentos clave en la vida de las personas para volverlos a disfrutar en el futuro. Son cajas de recuerdos personalizadas en las que se pueden guardar a buen recaudo los mejores recuerdos de momentos tan importantes como un nacimiento, una boda o cumpleaños especial para enviarlas directamente al futuro.
Además, tratan de poner en valor el papel como soporte ideal para preservar los recuerdos: los soportes informáticos quedan obsoletos rápidamente, sin embargo,
¡el papel es para siempre!
Sin más tiempo que perder, os dejamos con la charla mantenida con María y Daniel.
Daniel Hernández y María Tejel, creadores de MyRetrobox.
Si María Tejel abriese una de tus cápsulas del tiempo, ¿habría cambiado mucho? ¿Cómo se definiría María Tejel actualmente?
Si ahora mismo abriera una cápsula del tiempo cerrada por mí misma en el pasado seguro que encontraría bastantes cambios. Dependiendo de la época en la que la hubiera cerrado (infancia, adolescencia, etapa universitaria…) los cambios irían en uno u otro sentido, pero creo que sería lo normal, puesto que conforme crecemos vamos evolucionando. Seguramente serían cambios en cuanto a las expectativas de futuro, algunos círculos, algunos gustos, en ciertas formas de pensar… pero creo que no me notaría cambiada en lo básico: valores y personalidad.
Me definiría como una mujer inquieta, creativa y emprendedora. Soy bastante perfeccionista y muy trabajadora. También un tanto despistada, ¡cada vez más! Enamorada del diseño, la arquitectura y los objetos vintage que conservan su encanto de antaño. Me apasiona viajar, descubrir otras culturas y, sobretodo, coleccionar buenos momentos que se conviertan en recuerdos para el futuro.
MyRetrobox es un proyecto que he desarrollado junto a mi marido, Daniel Hernández. Él se dedica al diseño web y al marketing online. Antes de empezar a trabajar en MyRetrobox ambos teníamos nuestra actividad como autónomos en nuestros respectivos campos, él como diseñador y yo como arquitecta.
Debido a la crisis económica que afectaba especialmente a nuestros sectores y a nuestra situación personal, decidimos emprender un proyecto propio que pudiéramos (al menos en un principio) compatibilizar con nuestras profesiones. Le dimos muchas vueltas durante varios meses, sin embargo, no acabábamos de dar con una idea que nos motivara lo suficiente para ir a por ella.
Finalmente, una noche de 2012 decidimos que era el día de encontrar algo firme a partir de lo que empezar trabajar. Pensando en qué podíamos y sabíamos hacer llegamos a la conclusión de que una tienda online se adaptaba muy bien a nuestra situación y conocimientos. Después, hicimos una tormenta de ideas durante varias horas pensando en qué podríamos vender y hacia qué público nos dirigiríamos. Y finalmente, a las tantas de la madrugada llegamos a una idea que nos entusiasmó: diseñar cápsulas del tiempo para bebés.
El día siguiente comenzamos a darle forma a la idea, a buscar proveedores, a diseñar el producto, a crear la página web… y finalmente, seis meses después, pusimos a la venta la primera Baby Retrobox.
Desde ese día hemos ido creciendo poquito a poco y lanzando nuevos productos: la Peque Retrobox, para niños y niñas de entre 5 y 11 años o por su Primera Comunión, la Retrobox Sí Quiero para parejas que van a casarse, la Retrobx Cumpleaños Feliz para adultos que cumplen alguna edad especial (los 18, los 30, los 40…) y la Retrobox Feliz Aniversario, para parejas que celebran sus bodas de oro o de plata.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Nos encontramos con algunas dificultades, en su mayoría derivadas de la falta de tiempo y la limitación del presupuesto. Al decidir compatibilizarlo con nuestras profesiones, no disponíamos de todo el tiempo necesario para crear y hacer crecer la empresa a la velocidad que nos hubiera gustado. Tuvimos que aprender a organizarnos y optimizar nuestro tiempo, pero aún así esta circunstancia nos hizo avanzar mucho más despacio de lo habitual e hizo que a día de hoy todavía tengamos ideas paradas en la mesa desde hace años.
Al mismo tiempo, decidimos crear la empresa únicamente con recursos propios y sin endeudarnos, por lo que inicialmente tuvimos que asumir nosotros todas las tareas, incluso aquellas en las que no éramos expertos. Esto hizo que se viera afectada la calidad de algunas áreas. Poco a poco hemos podido ir invirtiendo los beneficios para contar con otros profesionales en aquellas áreas en las que más lo necesitábamos para ir mejorando la calidad de los productos y servicios.
Otra dificultad que nos hemos encontrado desde el principio y que a día de hoy seguimos notando es lo complicado que resulta darse a conocer en Internet sin un gran presupuesto. Aunque vendiendo online puedes acceder clientes en todo el mundo y tu tienda está abierta las 24 horas del día, la competencia también es mucho mayor y si te limitas a colgar la web en Internet nadie la ve. Llegar a los clientes es una carrera de fondo y supone un constante esfuerzo en marketing y redes sociales.
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio?
El mercado de los regalos para bebés está bastante saturado de empresas y opciones y la competencia es alta. Sin embargo, pensamos que siempre tiene hueco para las ideas originales y que aportan algo novedoso, porque entre tantas opciones todos buscamos “algo más” cuando hemos de hacer un regalo a un bebé, en una boda o en un acontecimiento especial.
Con las MyRetrobox damos la posibilidad de hacer un regalo diferente. Nuestras cápsulas del tiempo son un producto original, personalizado y emotivo que reúne en poco espacio diseño, actualidad, sentimientos, relaciones personales, emociones, recuerdos… Y además, es un regalo que dura para toda la vida. Conquistan en segundos al receptor del regalo, porque al fin y al cabo, estamos hechos de emociones.
Actualmente ambos estamos dedicados en exclusiva a MyRetrobox, por lo que en los últimos meses hemos podido estructurar el trabajo y dividir las tareas que realiza cada uno, si bien hay muchas que todavía realizamos entre los dos. Dani se encarga de la página web, el posicionamiento online y el marketing, mientras que yo me encargo de la gestión del stock y búsqueda de proveedores, el contenido del blog y el diseño de algunos productos.
Entre los dos preparamos los pedidos a diario, pensamos y desarrollamos los nuevos productos y llevamos la atención al cliente.
Además, en 2018 hemos incorporado al equipo un diseñador e ilustrador que nos está ayudando a sacar adelante nuevas ideas y productos que irán viendo la luz a lo largo de este año.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en MyRetrobox?
Cada vez que decidimos diseñar un nuevo producto seguimos un proceso similar. En primer lugar, hacemos una lluvia de ideas sobre cuál será el público y la utilidad de dicho producto y qué elementos podría contener. Casi al mismo tiempo, solicitamos presupuestos para comprobar si el contenido nos entra en precio con la calidad que consideramos imprescindible.
En caso de que lo consideremos óptimo para seguir adelante con él, comenzamos a pensar en su diseño, colores, materiales, ilustraciones… así como a buscar algunos referentes como punto de partida. Normalmente éste es el proceso que más se dilata en el tiempo, ya que tardamos varios meses en llegar a un producto que nos entusiasme tanto en diseño como en calidad.
Una vez tenemos listo el producto, lo fotografiamos y hacemos algún vídeo para enseñarlo en la web de forma óptima. Por último, una vez fotografiado, añadimos el producto en nuestra página web y comenzamos las tareas de marketing y difusión del mismo.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de MyRetrobox?
Como comentaba anteriormente, aunque al principio fuimos nosotros dos los que nos encargamos de todas las funciones, poco a poco hemos ido delegando tareas y contratando algunos servicios. Es imposible ser un experto en todos los ámbitos que conllevan la gestión de una empresa, por lo que es importante contar con especialistas en los sectores que no dominas.
Por ejemplo, aunque al comenzar fotografiábamos nosotros mismos los productos, en que nos fue posible empezamos a acudir al estudio de una fotógrafa profesional para hacerlas. En el caso de un comercio electrónico los clientes no pueden tocar el producto al hacer la compra, por lo que es importantísimo que las fotografías enseñen el producto tal como es y sin engañar al comprador, así que esta mejora fue fundamental para nosotros.
¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado MyRetrobox?
Aunque poner en marcha una empresa siempre resulta complicado, nosotros tuvimos la suerte de que el producto tuvo muy buena acogida desde el primer momento y el lanzamiento inicial fue relativamente sencillo.
Sin embargo, el momento crítico ha venido después, a la hora de tomar las decisiones oportunas para hacer crecer la empresa. Una vez testado el producto y el modelo de negocio, nos está resultando realmente difícil elegir las mejores decisiones para que la empresa crezca de una forma sostenible, siendo sensatos económicamente pero al mismo tiempo tratando de no dormirnos o ser sobrepasados por la competencia.
Cápsula del tiempo para niños y niñas Peque Retrobox Comunión.
¿Cuáles son vuestras referencias?
No tenemos una referencia concreta, pero sí que tratamos de evitar fijarnos en grandes empresas que poco tienen que ver con nuestro modelo y tamaño de negocio y sin embargo siempre nos ponen como ejemplo en libros y conferencias.
Preferimos compartir experiencias en persona o a través de las redes sociales con otros pequeños emprendedores (en muchos casos, también pareja) y con empresas de tamaño y filosofía similar a la nuestra.
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
Dado que nuestros productos están destinados a eventos y personas muy diversas, desde bebés hasta parejas que celebran sus bodas de oro, ya no tenemos un tipo de cliente, sino que son personas de distintas edades y perfil. Eso sí, casi siempre son personas que están habituadas con el uso de internet y las redes sociales.
Nuestros clientes suelen ser hombres y mujeres a los que les surge la necesidad de hacer un regalo en un momento especial y que buscan algo diferente para la ocasión. Principalmente recibimos encargos de MyRetrobox para regalar a bebés por su nacimiento, primer cumpleaños o bautizo, para niños y niñas por su cumpleaños o primera comunión, y para regalar a adultos en su boda, aniversario o cumpleaños redondo.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Por el momento, en MyRetrobox vendemos únicamente a través de nuestra página web, por lo que la red y las nuevas tecnologías lo son todo para nosotros. Internet y las redes sociales nos han supuesto la oportunidad de llegar a nuestros clientes sin una gran inversión económica, aunque con un gran esfuerzo de tiempo y creatividad.
Además, debido a la expansión de los smartphones nuestros clientes realizan su compra en cualquier momento y lugar y gracias a algunas aplicaciones como WhatsApp o los chats online hemos podido optimizar nuestro servicio de atención al cliente.
Cápsula del tiempo para bodas Retrobox Sí Quiero.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Desde que comenzamos nuestra andadura con MyRetrobox en el año 2012 ha ido cambiando mi situación. En un principio la compaginaba con un trabajo a jornada completa como arquitecta, que más tarde pasó a ser a media jornada. Después lo estuve compaginando con trabajos por cuenta propia en el ámbito de la arquitectura y actualmente lo compagino con colaboraciones puntuales en estudios de arquitectura.
Trato de no dejar pasar las oportunidades laborales que me surgen como arquitecta, pero no sin antes valorar cual es la situación de MyRetrobox en ese momento y si podemos permitirnos mi ausencia para desarrollar otros trabajos.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Efectivamente, actualmente la arquitectura tiene muchos frentes abiertos, pero sin duda creo que dar respuesta a todos ellos es imprescindible para adecuar la profesión a los nuevos tiempos. Debido a todos los factores que indicáis, la situación ha cambiado mucho en los últimos años y resulta complicado reconducirla.
Sin embargo, no por ello debemos quedarnos parados lamentándonos, sino que hemos de adaptarnos a todos estos cambios y tomarlos como una oportunidad de transformación hacia un futuro mejor para la profesión.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Creo que tanto la arquitectura como la profesión de arquitecto ya no van a volver a ser lo que fueron en su día pero, como decía anteriormente, no debemos tomarnos esto como algo malo sino como una oportunidad para transformarla en algo mejor.
En las últimas décadas, la obra nueva ha sido la gran protagonista porque teníamos, como quien dice,
“un país por construir”.
Sin embargo, ahora la mayoría de poblaciones o barrios ya cuentan con su centro cívico, su centro de salud, su pabellón de deportes, su escuela… además de las miles de viviendas que se han proyectado y construido.
Por esto, considero que el futuro de la arquitectura pasa por dar protagonismo a otros campos que hasta ahora estaban en segundo plano, como es el caso de la restauración o de la restauración sostenible.
Por otra parte, muchos arquitectos tendremos que adaptarnos a los nuevos roles que están surgiendo y que van más allá del arquitecto tradicional que conocíamos hasta ahora.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
En mi opinión, es fundamental apostar por la tecnología de una manera más firme que lo que se ha hecho hasta ahora, empezando por lo que nos enseñan en la propia Universidad. La metodología BIM, Internet de las cosas, la realidad aumentada… el mundo avanza rápidamente y nuestra profesión parece no avanzar tan rápido como debería, o al menos no estar aprovechando todas las ventajas que la tecnología puede ofrecerle.
Cápsula del tiempo para cumpleaños de adultos Retrobox Cumpleaños Feliz.
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
El hecho de que algunos arquitectos sean capaces de reinventarse y de ver más allá de la vía del arquitecto tradicional me parece una opción digna de admirar. Creo que encontrar y tener éxito con un camino diferente no es una tarea sencilla y con su ejemplo ayudan a ampliar horizontes a los arquitectos o estudiantes que se encuentran tratando de encontrar su lugar en la profesión.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Sí, estamos muy satisfechos con todo lo que hemos logrado hasta ahora. Para el futuro a corto y medio plazo tenemos muchas ideas para nuevos productos que diseñar y lanzar al mercado, por lo que creemos que nuestra empresa todavía tiene mucho camino por recorrer. Si bien es cierto que en algún momento me gustaría regresar a trabajar como arquitecta, creo que todavía me queda mucho que ofrecer a MyRetrobox.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
La arquitectura es una carrera muy vocacional, por lo que si han decidido estudiar arquitectura porque es a lo que realmente desean dedicarse, les diría que no se rindan ni desanimen por la situación actual de la profesión. Aunque les cueste, tarde o temprano encontrarán su lugar dentro de ella.
Sin embargo, deben mantener los ojos y la mente abierta y posiblemente tengan que estar dispuestos a alejarse de la figura que tradicionalmente han conocido del arquitecto. En la carrera nos dan una formación muy versátil y adquirimos gran capacidad de trabajo, por lo que deben aprovechar las aptitudes adquiridas para encontrar el lugar en el que se encuentren verdaderamente cómodos.
Y por supuesto, que disfruten de sus días como estudiantes. Con la vorágine de entregas y noches sin dormir quedan pocos momentos para disfrutar de la carrera, sin embargo son días que años después se recuerdan con mucha ternura.
La arquitectura es ante todo un proceso mental, una abstracción necesaria que bebe de contextos tangibles, y cuyo destino es de nuevo el espacio físico. Pero sin ese proceso, sin ese lugar del pensamiento que recoge, medita y proyecta, no es posible su existencia.
Adelantarse a los acontecimientos, imaginar una forma de vida o de uso que aún no existe, empatizar con sentimientos y percepciones de un sitio que aún no ha sido creado, reconocer las vidas anteriores de un lugar… no son más que parte de lo intangible y que sin embargo terminará erigiendo paredes o abriendo vacíos, insinuando recorridos e invitando al sosiego, o al bullicio, o a la observación.
Edificar el pensamiento como materia más de la construcción en un ejercicio racional; trabajar la imaginación y la percepción como elementos de proyecto. La obra «Espacio de Bienestar» para albergar la Clínica Carité, del estudio Piano Piano es un perfecto ejemplo de esa abstracción, proyección y percepción.
Este proyecto de reforma se realiza en un local comercial de 130m2 a pie de calle para su reacondicionamiento como clínica de bienestar. El local original es un espacio degradado, con una proporción de marcada longitudinalidad, adentrándose en la manzana 28,5m, y abriéndose a la calle con un estrecho acceso de pocos metros. Su planta aparentemente rectangular se desordena al fondo del local, produciendo ángulos e inclinaciones morfológicamente extraños para un telón de fondo. A pesar de estos condicionantes que podrían verse como desalentadores, el espacio cuenta con una importante altura libre, además de una extraña sensación de atracción hacia su interior, de movimiento, al igual que lo hace la luz.
El programa que Beatriz y Jessica, las propietarias, tenían pensado para Carité, partía de disponer de zonas privadas cerradas (dedicadas a usos de spa y estética, un espacio para el personal, almacén y baño), así como diferentes ámbitos más abiertos en los que poder llevar a cabo manicuras, pedicuras y sesiones de maquillaje. Como estrategia para llegar a ello, el estudio Piano Piano se apoya en unas premisas: perseguir una geometría flexible, la necesidad de llevar la máxima iluminación natural posible al interior del local, y buscar usos capaces de coexistir. La intervención desarrollada por Maria Donnini y Maria Grifo, las arquitectas al frente de Piano Piano, propone un escenario prácticamente desnudo, y que sin embargo, en su sencillez de trazo, da respuesta a todos los usos necesarios en el día a día de la clínica. Y no solo eso: también deja espacio a la proyección mental.
Inevitablemente viene a mi cabeza el plató de la cinta Dogville, que en su oscuridad y vacío permite la proyección de espacios a la propia mente, haciendo que a posteriori realmente recordemos las viviendas y las calles. Algo parecido ocurre en el Espacio para el Bienestar de las arquitectas con base en Valencia: su intervención es un plano extrusionado que fabrica espacios exteriores e interiores dentro del gran local, y hace que la percepción rellene el resto e intuya usos y recorridos.
El volumen original, el local, vaciado, vestido de negro, actuará como continente, como un plató que en su gran altura y oscuridad resuelve las instalaciones, sostiene la iluminación artificial y permite en sus vacíos los lugares de encuentro, de atención o de paso. Al nivel del suelo, a escala más doméstica, se colocan los diferentes espacios como cajas de manera alineada, sin renunciar a ese efecto de «corredor» que te lleva hacia el fondo del local. Éste se reordena con una última caja, la única que rompe la malla reticular, haciendo de espacio turbina, equilibrando el encuentro de planos con el espacio continente y asumiendo los usos más privados.
«Conseguimos de este modo la idea de tener un espacio continuo de principio a fin, un espacio no fragmentado», explican las arquitectas.
Las cajas, de altura menor, permiten la circulación de luz, aire y sonido por todo el local. Su dominancia blanca contrasta las diferencias de escala y por tanto, de comprensión espacial. Como vemos, el bicromatismo blanco-negro del local alimenta su percepción: transforma esas paredes blancas que dan al pasillo en un lugar expositivo, y los interiores de las cajas en un lugar neutro, de silencio, el lugar para la concentración y la relajación. Esta proyección hace que, de repente, el recibidor quiera ser un salón, el pasillo quiera ser escaparate. Este bicromatismo también convierte a todo aquel que ocupa el espacio en una nota de color, en calor y en vida. El pulular de personas entrando de la calle, siendo atendidas en una de las cabinas, esperando en la sala, o los productos de venta en sus estantes… todos son enfatizados y puestos en importancia gracias a este escenario, como aquellos que le dan significado al significante espacial.
No en balde, este esquema lo encontramos habitualmente en los museos y lugares destinados a exposiciones: el diálogo necesario entre un gran contenedor que se rellenará de contenido sin saturarlo, sin ruido ni estridencias. De hecho, la pequeña clínica guarda similitudes con lugares como las Galerías ARCO (Madrid), un gran arca que permite autodefinir las piezas en su interior como «espacios» y «vacíos» sin realmente acotarlos en sus 6 caras, definiendo en la mínima expresión recorridos, lugares y protagonistas.
En este proyecto, Piano Piano consigue llevar la sencillez a un nivel poético, abstraído, y que resuelve en su totalidad los requerimientos de sus propietarios en una obra prácticamente seca, de coste mínimo y rendimiento máximo, de manera elegante y limpia.
Obra: Clínica Carité. Espacio de Bienestar
Autoras: Piano Piano Studio (Maria Donnini Badia – Piano Piano Studio)
Objeto: Bajo comercial
Tipo: Reforma y acondicionamiento
Localización: Gran Vía Germanías, Valencia, España
Superficie: 130 m2
Año: 2018
Fotógrafa: Milena Villalba
Artículo Redacción: Ana Asensio + pianopiano-studio.com
Iñaki Bergera descubrió en un viaje por la Costa Oeste estadounidense un paisaje desolado, en apariencia yermo, que rezumaba belleza. La belleza de lo cotidiano. Su pureza narrativa. Estaciones de servicio que, desmanteladas a comienzos de los 90, dieron paso a los servicios de las multinacionales.
Gasolineras abandonadas. En ruinas. Iconos desdibujados pero testigos vivos de un tiempo que ya fue. Iñaki Bergera descubrió en un viaje por la Costa Oeste estadounidense un paisaje desolado, en apariencia yermo, que rezumaba belleza. La belleza de lo cotidiano. Su pureza narrativa. Estaciones de servicio que, desmanteladas a comienzos de los 90, dieron paso a los servicios de las multinacionales.
A través de una serie de 26 imágenes, el fotógrafo da voz a esos territorios fuera de mapa, a sus estructuras arquitectónicas, al tiempo que rinde tributo al pop art de Ed Ruscha. No hay pretensión documental y, sin embargo, narra con su estética y sus formas zonas abiertas de la crisis contemporánea. Como señala Alberto Martín,
“Bergera podría definirse como un arquitecto visual con cámara, descubriendo la reiteración o la repetición, la réplica y la variación, deshaciendo y rehaciendo la estandarización, y sobre todo aislando y definiendo componentes que toman un nuevo protagonismo identificador”.
TWENTYSIX (ABANDONED) GASOLINE STATIONS. IÑAKI BERGERA
Miércoles, 25 De Abril de 2018
Domingo, 14 De Octubre de 2018
LUGAR: SALA 1.1
Museo Universidad de Navarra, España.
Iñaki Bergera es Arquitecto y Doctor por la Universidad de Navarra. Becado por ‘la Caixa’, se graduó en el Master in Design Studies de la Universidad de Harvard. Investigador en el CCA de Montreal, el Center for Creative Photography de Arizona o el International Center of Photography de Nueva York, ha dirigido el proyecto nacional “Fotografía y arquitectura moderna en España” y comisariado exposiciones en el museo ICO (PHE 2014 y 2016).
En 2001 realizó estudios de fotografía en la School of Visual Arts de Harvard y desde entonces desarrolla un trabajo fotográfico plasmado en exposiciones individuales como América, paisaje urbano (2006), A Tale of Two Cities (2008), En el paisaje (2010) y Twentysix (Abandoned) Gasoline Stations (SCAN 2014, PHE 2015) y en colectivas como Cambio de rumbo (Tabacalera 2017), La creación del paisaje contemporáneo (Alcobendas 2016) o Unfinished (Venecia 2016).
El proyecto es, a la vez, una «apropiación» y un «homenaje» al fotógrafo estadounidense Ed Ruscha, asociado al movimiento Pop: en 1962 comenzó a fotografiar gasolineras situadas en la mítica Ruta 66, por los estados de Arizona, New Mexico, Texas o California. Exactamente cuarenta años después de que Ruscha registrara sus 26 gasolineras, Bergera procede a fotografiar otras tantas estaciones entre junio y agosto de 2012.
Pero Iñaki Bergera no se detiene ahí, le interesa también todo lo que rodea la cultura del automóvil, la arquitectura comercial o industrial, la dialéctica naturaleza/tecnología, las marcas y anuncios, la estandarización o las estructuras anónimas. Sus 26 gasolineras «abandonadas» son un perfecto ejemplo de arquitectura de lo «no nuevo», de lo que ha caído en desuso y se ha vuelto obsoleto.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) y la casa Farnsworth
Rechazar la mirada directa de los ojos puede ser síntoma de vergüenza o timidez, así suele interpretarse cuando alguien nos baja la mirada. Pero en algunas culturas como la japonesa es síntoma de respeto. Para el arquitecto este gesto puede ser de sumisión.
Mies baja la mirada para meterse en el espacio y así adaptarse a la escala de la maqueta. Al bajar sus ojos, desciende el punto de vista y con él, el horizonte igualándose al del lugar construido con cartón, madera y metal del modelo tridimensional que ocupa su mesa.
Se transforma así el arquitecto en usuario, en visitante que recorre el edificio proyectado y que con su mirada adiestrada intenta confirmar las sensaciones que en sus dibujos y bocetos previos había intuido.
La maqueta no es un objeto muerto, no es una representación que busca engrosar la figura publicitaria del arquitecto cuando coloque la primera piedra. Es por el contrario una herramienta, un material en el que construir el proyecto, probar las ideas, testar las formas, comprobar los volúmenes y corregir los errores.
Es por tanto un boceto, del mismo modo que lo es un trozo de papel con un apunte, pero tridimensional y por tanto susceptible de ser recorrido con la mirada por sus entrañas, de modo que se anticipen los espacios futuros y que puedan ser reordenados por aquellos que los esculpen.
Frank Gehry lo hace con microcámaras como las de las endoscopias que recorren nuestro organismo durante una operación quirúrgica, pero Mies no disponía de esa tecnología y lo hace bajando la vista, escalando su mirada.
No siente vergüenza, sino respeto por el espacio que la arquitectura va a construir en un futuro.
Mies van der Rohe y la maqueta del Seagram
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2016
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