Atlas of Brutalist Architecture es un asombroso compendio que documenta la arquitectura brutalista como nunca se había hecho. Este extraordinario estudio es la investigación más exhaustiva y variada sobre el brutalismo y muestra este estilo con ejemplos existentes, derribados, clásicos y contemporáneos de todo el mundo.
Este notable volumen es una fascinante y monumental crónica de más de 850 edificios brutalistas organizados geográficamente en nueve regiones continentales, explorando más de 100 países para demostrar que el brutalismo era y sigue siendo un fenómeno arquitectónico verdaderamente internacional. La arquitectura reseñada no solo incluye estructuras clásicas como galerías de arte, museos, monumentos conmemorativos, viviendas, edificios religiosos y salas de conciertos, sino también joyas inesperadas, entre ellas bibliotecas, aeropuertos, zoos, hoteles y discotecas que ponen de relieve lo popular y adaptable que es este estilo.
Este importante volumen es una celebración visual de la estética brutalista y cada edificio está representado con una extraordinaria fotografía en blanco y negro y un breve y profundo texto sobre la historia del edificio, su arquitecto y sus características únicas. Los símbolos son una referencia rápida y sencilla para describir el estatus y uso de cada edificio, y el contenido del elegante mapamundi y las introducciones de los capítulos permiten descubrir fácilmente nuevas regiones brutalistas. El libro incluye impresionantes fotografías bitono que insuflan vida a la fuerza física, el poder emocional y la cautivadora presencia arquitectónica del brutalismo.
Atlas of Brutalist Architecture presenta una prodigiosa selección de obras de maestros del siglo XX como Marcel Breuer, Lina Bo Bardi, Le Corbusier, Carlo Scarpa, Ernö Goldfinger, Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Oscar Niemeyer y Paul Rudolph. Los arquitectos contemporáneos que han adoptado este estilo icónico incluyen a Peter Zumthor, Alvaro Siza, David Chipperfield, Diller y Scofidio, Herzog & de Meuron, OMA, Renzo Piano, Tadao Ando y Zaha Hadid.
Con un diseño elegante y una esmerada selección, Atlas of Brutalist Architecture es una compra obligada para aficionados a la arquitectura y una lectura esencial para admiradores de este estilo innovador que deseen tener el estudio más exhaustivo sobre brutalismo que existe en la actualidad.
Denise Scott Brown & Robert Venturi in the Las Vegas desert, 1966
“Observamos que los edificios pueden diseñarse como guantes que rodean cómodamente cada dedo de la mano o como manoplas que permitan que las manos y los dedos de diferentes tamaños se ajusten y se muevan. Algunos de los edificios más líricos del primer Movimiento Moderno son guantes, diseñados tan específicamente que apenas pueden acomodar pequeños cambios.” 1
Guantes o manoplas, en la cita de Denise Scott Brown, aluden a dos divergentes estrategias proyectuales en la arquitectura. Por un lado, el Movimiento Moderno europeo en los años 20 se adaptó a la estrategia del guante con la vivienda como tema central transitando entre la determinación del Existenzminimum y la especialización funcional de los espacios. Por otro lado, la estrategia de la manopla que es la defendida por Denise Scott Brown y por su marido y socio Robert Venturi, nace de la falta de especificidad de los espacios en la arquitectura industrial americana o la arquitectura del Cinquecento.
La estrategia del guante ha definido la forma de la vivienda moderna al intensificar la codificación de sus estancias: las habitaciones ajustan sus dimensiones a los mínimos requeridos a la vez que se especializan por medio del mobiliario o del control de la iluminación y las instalaciones. El resultado de las investigaciones del primer Movimiento Moderno trajo como consecuencia la determinación de la forma de habitar los espacios, en la que la organización de la cocina y los baños, la identificación de las estancias con un uso principal (p.e. estar, comer, dormir o cocinar) o la forma de disponer los muebles viene ya definida en proyecto, y en las que el habitante se convierte en un usuario que sólo puede escoger sus efectos personales y el estilo, que no las dimensiones, del mobiliario.
En 1947 Colin Rowe elaboró, para un artículo en Architectural Review titulado The mathematics of the ideal villa, unos diagramas analíticos de la Villa Malcontenta (c. 1550) de Andrea Palladio y la Villa Stein (1927) de Le Corbusier que representan gráficamente la estrategia de los guantes y manoplas.2 Aunque ambas casas parten de un trazado y unas proporciones análogas, la Malcontenta, la vivienda como agrupación de estancias, se reconoce en la metáfora de Scott Brown de la manopla, mientras la Stein sería el guante que con sus tabiques curvos se adapta a la función predominante del espacio: cocinar, estar, leer, comer o dormir. Por encima de las importantes diferencias sociales, culturales y tecnológicas ambas obras representan a la perfección los dos arquetipos situados en los extremos de la metáfora de Scott Brown.
Colin Rowe (da «The Mathematics of the Ideal Villa») La Malcontenta di Palladio, 1560 (in alto) e la Villa Stein di Le Corbusier, Garches 1927
Si logramos, por un momento, liberarnos de la mala imagen del postmodernismo como mero pastiche de estilos históricos podremos observar que las ideas de Scott Brown y Venturi buscaron recuperar la importancia simbólica de la arquitectura y acercarla, con ironía, a la vida en su complejidad y diversidad. En ese sentido, la metáfora de los guantes y las manoplas es muy elocuente sobre su forma de entender la arquitectura ya que en una época en la que sólo se hacían guantes ellos se atrevieron a proponer manoplas.
Denise Scott Brown y Robert Venturi renunciaron siempre a la etiqueta del postmodernismo con elegancia e ironía, pero la paradójica sentencia de Denise:
“Freud no era freudiano, Marx no era marxista y Bob no es postmoderno”3
En definitiva, y visto desde una perspectiva actual, el legado de Venturi y Scott Brown es una mirada perspicaz al pasado que nos aleja de los debates unívocos de la modernidad, frente al rigor moral del “esto o lo otro” nos sitúa en el placer del “esto y lo otro”,4 en el valor aditivo y equívoco de la arquitectura que se entiende no como una forma de cristalina pureza sino como una expresión, a veces más sencilla y otras más abigarrada, de los valores comunes y de la diversidad de la sociedad y sus individuos.
Al fin y al cabo ¿qué es mejor, guantes o manoplas? Y sobre todo, después de pasearnos por la historia y por Las Vegas con Denise Scott Brown y Robert Venturi, ¿por qué habría que elegir?
José Antonio Sumay Rey. Doctor Arquitecto
Noviembre 2018, A Coruña
Composición con la panorámica de derecha a izquierda del inicio de la película para televisión 1984 (Rudolph Carter, 1954)
Estudiando las ciudades y edificaciones acorazadas contra los bombardeos aéreos, recordé el diseño con forma de ojiva que hizo Terence Verity, el escenógrafo de la película 1984(Michael Anderson, 1956), para los ministerios londinenses, que George Orwell describe en su novela:
«El Ministerio de la Verdad: era diferente, hasta un extremo asombroso, de cualquier otro objeto que se presentara a la vista. Era una enorme estructura piramidal de cemento armado blanco y reluciente, que se elevaba, terraza tras terraza, a unos trescientos metros en el aire. Desde donde Winston se hallaba, podían leerse, adheridas sobre su blanca fachada en letras de elegante forma, las tres consignas del Partido:
La guerra es la paz.
La libertad es la esclavitud.
La ignorancia es la fuerza.
Se decía que el Ministerio de la Verdad tenía tres mil habitaciones sobre el nivel del suelo y las correspondientes ramificaciones en el subsuelo.»
La Torre Eiffel tenía en 1889 una altura total de trescientos metros, sin el asta de la bandera que ondeaba en su parte superior; la reproducción más fiel de este edificio en las pantallas no pertenece a una película, sino a una obra realizada para la televisión, dirigida por Rudolph Carter en 1954, que incluso tiene las inscripciones sobre la fachada.
Continuando con la descripción de Orwell:
«En Londres sólo había otros tres edificios del mismo aspecto y tamaño. Éstos aplastaban de tal manera la arquitectura de los alrededores que desde el techo de las Casas de la Victoria se podían distinguir, a la vez, los cuatro edificios. En ellos estaban instalados los cuatro Ministerios entre los cuales se dividía todo el sistema gubernamental. El Ministerio de la Verdad, que se dedicaba a las noticias, a los espectáculos, la educación y las bellas artes. El Ministerio de la Paz, para los asuntos de guerra. El Ministerio del Amor, encargado de mantener la ley y el orden. Y el Ministerio de la Abundancia, al que correspondían los asuntos económicos. Sus nombres, en neolengua: Miniver, Minipax, Minimor y Minindantia.»
Es curioso que en la película mencionada al principio aparezcan en una vista aérea de la ciudad seis ministerios en vez de cuatro. En otra versión, quizás la más interesante, de la novela de Orwell, la dirigida por Michael Radford en 1984, para representar a los ministerios se eligió un único edificio y además real, la Senate House de la Universidad de Londres, del arquitecto Charles Holden (1932 – 1937), que durante la Segunda Guerra Mundial fue la sede del Ministerio de Información, en cuyo Departamento de Censura, trabajó la mujer de Orwell; Allan Cameron, el escenógrafo de esta última película, hizo un planteamiento interesante, ya que creó un Londres del futuro tal y como se hubiera imaginado en 1948, cuando Orwell terminó de escribir su novela y no como era en realidad el año 1984 cuando se rodó la película.
El ministerio en 1984 (Michael Radford, 1984)
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, marzo 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
En esta nueva entrevista de la sección Baliza contactamos con Ángel Camacho (Madrid, 1983) arquitecto y Máster en Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura por la E.T.S.A de Madrid para descubrir ArchiMaps,
“una app que facilita a arquitectos y aficionados a la arquitectura a localizar edificios de interés en distintas ciudades o regiones”.
Este joven arquitecto madrileño inicia su carrera profesional en 2008 como colaborador en un conocido estudio de arquitectura.Tres años más tarde se establece de manera independiente, y retoma la actividad académica e investigadora. Desde entonces ha compaginado esta con el trabajo por cuenta propia y la colaboración con otros estudios.
Pero en 2017 funda ArchiMaps, una aplicación móvil de guías de arquitectura para smartphone y Tablet. A día de hoy ArchiMaps cuenta con más de 2.000 edificios en su base de datos, organizados en varios mapas. La mayoría están centrados en ciudades o regiones (Barcelona, Chicago, Londres, Madrid, Nueva York, Los Ángeles y sur de California), aunque recientemente se ha iniciado una nueva colección de mapas monográficos con el dedicado a Mies van der Rohe. Esporádicamente, ArchiMaps alberga también mapas temporales dedicados a algún evento relacionado con la arquitectura, como los realizados en colaboración con Open House Madrid para las ediciones de 2017 y 2018.
ArchiMaps está disponible de manera gratuita para sistemas iOS y Android.
ArchiMaps surge principalmente de una necesidad. Como buen arquitecto me encanta viajar, y siempre procuro informarme acerca de las obras de arquitectura de interés que puedo visitar allí donde voy. Esto no siempre es tarea fácil, lleva su tiempo, y más aún si no se trata de un destino “típico”, como Londres, Tokio, o Nueva York.
En el mejor de los casos, puedes hacerte con una guía de arquitectura. Las hay realmente buenas, pero no suelen constituir un material muy práctico. A mí siempre me parecía que, estando de viaje, uno sobre todo necesita saber la ubicación exacta de las obras. De muchas ya sabes lo suficiente, y tu principal interés es llegar hasta ellas para apreciarlas en vivo y en directo. Leer sobre ellas, lo puedes hacer antes o después, pero durante la visita lo importante es la experiencia. Así que lo que yo echaba en falta, se parecía más a un mapa que a una guía.
Prácticamente todas las guías incluyen mapas, por supuesto, pero muchas -especialmente las mejores- están concebidas como obras de consulta, con los mapas al final, casi como un anexo. Y aún cuando no es así, su manejo no es sencillo. Mientras recorres una ciudad, no es cómodo estar pendiente de un grueso volumen, marcando por un lado la página que contiene la información acerca de los edificios y por otro lado, la que muestra el mapa. Todo esto, a la vez que procuras controlar tu propia ubicación en dicho mapa y no perderte.
Los smartphones han cambiado radicalmente todo esto, y ahora cuesta pensar en otro soporte para un proyecto como este. Pero ArchiMaps arrancó como idea hace ya algunos años y este medio no parecía tan evidente entonces. De hecho, el concepto inicial era la elaboración de una serie de mapas en papel, con la información sobre cada edificio reducida a muy pocos datos esenciales (autor, fecha, tipología) y disponible siempre de una manera cómoda en base a un plegado particular del mapa.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Gasté bastante tiempo y energía hasta asumir que, si buscaba practicidad, el smartphone era imbatible como soporte: geolocalización, extensión infinita del mapa, posibilidad de ajustar zoom y nivel de detalle, e información e imágenes en cantidad virtualmente ilimitada y actualizables al instante. Claro que al dar el salto a la App se abría ante mí un campo, el de la informática, en el que no pasaba de ser un aficionado, y el proyecto tomaba una envergadura mucho mayor. Maquetando y diseñando un plano, o una serie de ellos, no me había alejado demasiado de mi trabajo habitual como arquitecto; poner en marcha una App era otra cosa, y fue necesario enfocarlo de una manera mucho más ambiciosa.
La base de datos de ArchiMaps está en constante expansión, y cuenta a día de hoy con más de 2.000 edificios.
La elaboración de un nuevo mapa pasa por varias fases. Lo primero es seleccionar un destino o, en el caso de los nuevos mapas monográficos, un arquitecto. Debemos evaluar su potencial interés por parte del público, aunque no voy a negar que influyan las ganas que nosotros tengamos de estudiarlo más a fondo. También es necesario investigar si podemos disponer de imágenes (con los derechos adecuados para su reproducción) de una gran mayoría de las obras que van a aparecer en dicho mapa.
Una vez seleccionado el tema, lo primero es una aproximación general al panorama arquitectónico de la ciudad o a la obra del arquitecto, para tener una visión global: edificios destacados, autores cuya obra allí es numerosa, estilos presentes. La horquilla temporal es muy importante: las obras más tempranas que aparecen en nuestro ArchiMaps de Chicago son de mediados del siglo XIX, mientras que en el mapa de Ciudad de México que estamos elaborando actualmente, aparecen edificios desde el siglo I.
Después empieza la selección de las obras, partiendo de las que podemos considerar “imprescindibles”, y abriendo poco a poco el encuadre. A la vez, se va estableciendo una clasificación por periodos históricos que es diferente para cada ArchiMaps. Es muy importante que cada mapa forme un todo coherente y equilibrado; procuramos abarcar todas las corrientes, periodos y estilos presentes, tratando de dejar de lado los habituales prejuicios que podamos tener los arquitectos. Intentamos también ser rigurosos, y cualquier dato se contrasta antes de ser incluido.
Finalmente se elaboran las ArchiRoutes, rutas temáticas dentro de cada mapa y centradas en un autor, un periodo histórico o una zona de la ciudad especialmente relevante. Estas normalmente van surgiendo durante la elaboración del mapa, aunque de vez en cuando añadimos nuevas rutas a los ArchiMaps existentes.
¿A qué segmento de público te diriges?
El público objetivo de ArchiMaps son claramente los arquitectos, pero buscamos también llegar al público en general, o al menos a aquel con ciertas inquietudes culturales. En este sentido, queremos contribuir a la difusión de la buena arquitectura: ArchiMaps puede utilizarse para localizar un edificio que interesa conocer, o a la inversa, saber algo más de un edificio con el que nos hemos topado y ha llamado nuestra atención. Aspiramos a que nuestra App ejerza cierta labor divulgativa.
Las ArchiRoutes permiten profundizar en aspectos particulares de la arquitectura de una determinada ciudad.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No he dejado de ejercer la profesión de arquitecto, y compagino lo mejor que puedo mi dedicación a la App con el trabajo diario en el estudio. ArchiMaps es un proyecto muy personal, y me ofrece la posibilidad de seguir, en cierta manera, en contacto con la investigación académica, algo que no quiero perder.
En épocas de más trabajo es cuando puedo dedicarle menos tiempo, pero nunca lo dejo totalmente de lado; para mí es la mejor excusa para seguir leyendo y aprendiendo sobre arquitectura, algo que a menudo dejamos de hacer cuando dejamos atrás la carrera y aumenta el ritmo de trabajo.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Creo que tener muchos frentes abiertos es inherente a nuestra profesión, por suerte o por desgracia; para mí es una de las cosas que la hacen interesante, y demuestra lo completa que es como disciplina. La arquitectura se puede ejercer de muchísimas maneras: desde una perspectiva social, técnica, artística, o legal, por decir algunas. Todas son válidas, y todas influyen en algo tan esencial como son los espacios en los que vivimos. Pero desde luego hay temas asociados a ella que son complicados. La precariedad laboral, en especial la cuestión de los falsos autónomos y de las prácticas no remuneradas en los estudios. Esto es algo que hace un daño terrible, y que mientras se tolere, o se mire para otro lado, seguirá existiendo.
ArchiMaps abarca no solamente arquitectura contemporánea, sino un panorama completo de todos los estilos y épocas.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión? ¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Últimamente parece haber más interés del público en general hacia la arquitectura; esta y sus implicaciones se valoran y se debaten, y hay mucha presencia en medios generalistas de noticias relacionadas con la arquitectura. Todo esto es bueno, desde luego. Pero a veces, aunque no siempre, se percibe un interés limitado a la imagen, que debe deslumbrar y es de consumo rápido. Imagino que todo esto también viene ligado a la inmediatez, a las redes sociales, a esa modernidad líquida en la que estamos sumergidos. Hay más presencia de la arquitectura en la sociedad, pero como en tantos otros temas, no se profundiza; se busca el impacto, la presunta “genialidad”: pero la buena arquitectura, como casi todo, no nace solamente de una idea genial, sino de horas de trabajo modelando esa idea; lo de la inspiración y la transpiración. Actualmente mucha gente quiere respuestas fáciles y rápidas, blancas o negras, a cuestiones que siempre son complejas. No sólo en arquitectura; lo vemos también en política.
Por otro lado, me preocupa la percepción que a veces se tiene de los arquitectos desde la sociedad. Y que conste que somos nosotros, como colectivo, los principales culpables. A veces hemos transmitido (ayudados por algunas publicaciones) la idea de un profesional elitista, con ínfulas, muy preocupado por su creación y muy poco por lo que el cliente necesita, o dicho de otra forma, por resolver los problemas que se le plantean. Si a esto añadimos que lo que más trasciende suele ser la obra pública (es decir, pagada por todos), la polémica está servida. La nueva filarmónica de Hamburgo es un edificio tremendamente interesante; pero su coste final se multiplicó ¡por diez! En cualquier otra disciplina, esto sería un fracaso, profesionalmente hablando. Hace falta debate, y también autocrítica.
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
¿Qué voy a decir? Me parece perfecto. Creo que reinventarse suele ser positivo, siempre que uno sea realista. A veces podemos pecar de “adanismo”, creyendo que somos los primeros que intentamos un nuevo camino, o que vamos a ser mucho más listos que otros que lo intentaron y no lo consiguieron.
Pero en general lo veo bien, e incluso necesario. Hay que ser flexible y tener muy presente el mundo en el que vivimos; hoy en día más que nunca. Se están produciendo muchos cambios, y por mucho que se pretenda retrasarlos, son inevitables.
Las comunicaciones, el transporte, muchas cosas están sufriendo su pequeña revolución, derivada a su vez de la revolución tecnológica. Lo que está ocurriendo con los taxis, lo que le pasó a Kodak hace unos años… Lo ejemplos son incontables.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que sopesen las diversas posibilidades que una profesión como esta les ofrece. La asignatura de proyectos es la más importante, pero no lo es todo; estudiando arquitectura uno puede ser hasta bombero. Que aprendan a valorar la buena arquitectura por lo que tiene detrás, por lo que consigue; un buen proyecto lo suele ser por los mismos motivos hoy, en los años treinta, y en el siglo XVII. Que durante la carrera se empapen de la historia de la arquitectura; a día de hoy aún podemos aprender mucho de, por ejemplo, Borromini. Y que no pierdan nunca el interés por la arquitectura, por viajar, y por aprender.
Y, por supuesto,
¡qué se descarguen ArchiMaps!
ArchiMaps abarca no solamente arquitectura contemporánea, sino un panorama completo de todos los estilos y épocas.
Cuando pensamos en la imagen urbana de una ciudad, la mente se suele ir a lugares muy concretos, hasta crear un marco visual más o menos homogéneo, o de una heterogeneidad acotada. En cualquier caso, en ese marco visual se suelen dejar fuera áreas enteras del espacio urbano que no parecen encajar en la imagen que se desea crear. Hay lugares que se descuidan totalmente desde su concepción, actuando en ellos casi de manera mecánica y a parte del resto: los polígonos industriales, esas grandísimas franjas de terreno de activo uso, terminan generando islas alrededor (o dentro) de las ciudades, donde el ejercicio proyectual pareció reducirse a la macroescala del PGOU, sin llegar nunca a la escala arquitectónica.
Sin embargo, en ocasiones se encuentran ejemplos concretos que se esfuerzan en trabajar todas las escalas con el mismo cuidado. Es el caso del proyecto de las Oficinas Colmena, desarrollado por Cristina Moya, en Vara de Quart (Valencia), que lanza además una idea (o recordatorio) genial al aire: un polígono industrial es un campo perfecto de experimentación estructural y arquitectónica, y puede y debe reclamar su interés dentro de las ciudades.
El proyecto parte de una empresa ya consolidada, Mercadona, que decide renovar su modelo de venta online, para lo que requiere un nuevo sistema logístico materializado en edificio industrial de nueva planta, que debe albergar también las oficinas para el funcionamiento de este nuevo departamento. El resultado es una colaboración entre el equipo de arquitectos de la empresa, responsables del proyecto global, y Cristina Moya, a la que se le encarga insertar la pieza de oficinas en el edificio, el área de aparcamiento y la envolvente.
En su intervención, los usos se organizan en base a niveles de intimidad y apertura, o de relaciones internas y externas, definidos por elementos arquitectónicos determinantes: cubierta (exterior), cerramiento, y patio (interior), establecen de manera gradual las fricciones con el entorno, un espacio industrial inhóspito que sin embargo debe recibir el flujo de empleados. Los elementos se resuelven, de exterior a interior, de la siguiente manera: una cubierta monumental conformada por una malla tridimensional cubre el área destinada a parking; un cubo opaco alberga las oficinas junto con la nave de logística, integrados en una única “caja negra”; finalmente, al interior, un gran patio acristalado actúa como pulmón, oxigenando el espacio.
La zona exterior prevista para parking está planteada para un fácil acceso, circulación y salida. Por ello, se requiere una estructura que cubra una zona amplia, libre de pilares: una superficie de 15 x 47 metros, con 5 metros de altura y 2,5 de canto. La cubierta se materializa en una malla tridimensional, preparada en taller, cuyos esfuerzos se transmiten en todas las direcciones.
“Se trataba de que ésta tuviera un gran espesor, dada su dimensión y su emplazamiento junto al bloque industrial de gran tamaño: se adapta a su escala, para que no se perdiese en la visión del usuario. La cubierta pasa a ser un volumen elevado que busca sus apoyos en los extremos, bajando cubos que funcionan como pilares pantalla y liberando el espacio en el centro. De esta forma, éstos envuelven al usuario dentro del espacio, recogiéndolo y cerrando ligeramente las visuales con el entorno”,
explica Cristina Moya.
Toda la estructura se remata con un plano de paneles de policarbonato translúcido, para reducir la radiación y difuminar la luz, creando un efecto de “caja lumínica” en el parking.
Este volumen funciona, sin duda, por contraste con la edificación adyacente; una, ligera, elevada, blanca y luminosa; la otra, opaca, oscura, masiva. Si la estructura exterior busca, de alguna manera, ser puerta que invita al acceso, y marcar un punto visible y reconocible, la construcción del cubo de oficinas y logística busca la integración de usos y la intimidad.
“La intención era que el espacio de las oficinas no se percibiera desde exterior, que quedasen totalmente integradas en el edificio industrial, ya que las oficinas consisten en un uso secundario del edificio dedicado principalmente a logística. Para ello se decidió crear un cubo que lo integrara todo. Un cubo ciego sin perforaciones.”
La necesidad de iluminación de las oficinas se resolvió empleando chapa microperforada, a diferencia de el cerramiento de la nave, realizado con panel sándwich con nervaduras cada 30 cm como las bandejas de chapa; esta diferencia se hace patente durante las horas de la noche, cuando la luz del interior es visible.
Esta decisión de cerramiento opaco es determinante en la zona de oficinas; evidencia la intención de crear un entorno de trabajo volcado hacia el interior, aumentando los espacios de concentración o de cercana relación.
“Decidimos volcar los espacios hacia dentro, y crear las vistas y el ámbito exterior, en el interior, creando un gran patio central. Éste se convierte en el protagonista del proyecto y el que va a organizar los espacios alrededor de él”.
De este modo, los usos más libres, de esparcimiento y encuentro se sitúan en los bordes, actuando como filtro, mientras que los que requieren más tranquilidad se sitúan en el interior, junto al patio y con vistas al bloque logístico, buscando esta relación también de trabajo.
“Tratamos de proteger los espacios de concentración situándolos en el interior, más tranquilo y silencioso, y vinculados al proceso logístico el calmado centro del edificio”,
cuenta Cristina,
“por contra los espacios de esparcimiento, más flexibles, los colocamos en el límite con el exterior para que funcionen de filtro hacia el interior”,
continúa. Así, produce espacios algunos que invitan a la creatividad, o la concentración, o para el trabajo en equipo,
“trabajando minuciosamente la relación entre ellos”.
Cada sala, cada elemento, cada material escogido, está pensado cuidadosamente trabajando los niveles de fricción, de sonido, de luminosidad…. El proyecto de las Oficinas Colmena para Mercadona, de Cristina Moya, demuestra que no hay entorno donde la arquitectura, trabajada en todas sus escalas con el mismo cuidado, no pueda suponer una mejora del entorno, y de la actividad que aloja.
Obra: Oficinas Colmena
Autor: Cristina Moya _Arquitecta
Colaboran: Almudena Arnau (arquitecta), Jorge Garcia (arquitecto), Ismael Padilla (director ejecutivo, coordinador de obra), Pablo Cogollos (Coordinador de Instalaciones)
Objeto: Oficinas en nave industrial y cubierta exterior
Localización: Valencia, España
Superficie construida: 1300 m2 oficinas + 875m2 cubierta exterior
Encargo: Mercadona
Año: 2018
Fotografía: Milena Villalba
Redacción: Ana Asensio
Comunicación: Ana Asensio + cristinamoya.com
Parte de arte, Parte de tecnología y Parte de filosofía, Deep Angel comparte la mirada de Angelus Novus hacia el futuro. Con esta plataforma, puede explorar el futuro de la manipulación automática de medios cargando sus propias fotos o enviando una cuenta pública de Instagram a la IA. Más allá de la manipulación, Deep Angel te permite descubrir la estética de la ausencia ¿Qué sucede cuando podemos eliminar cosas del mundo que nos rodea?
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AI, Media y la estética de la ausencia.
“Una vez que eres capaz de ver lo que no se ve, tu siguiente tarea es probar si lo que has visto es real o imaginario.”
Eclesiastés
Si el futuro de los medios es la manipulación, entonces el antídoto para este futuro es un tipo de vacío zen. No «nada» ni «vacío», sino más bien la no limitación y la no definición del infinito. Con la inteligencia artificial de Deep Angel, te conviertes en un participante activo en el caos de la creación de medios. Puede borrar objetos de fotografías. Al igual que Joseph Stalin, puede tratar la historia como una ficción maleable, desaparecer artefactos no deseados y desarrollar un nuevo orden mundial. Pero ten cuidado. Una vez que sepa cómo borrar el historial, su visión del historial podría cambiar. La ilusión tranquilizadora de la fotografía como hecho se desvanecerá. Aparentemente, paradójicamente, una verdad emerge de las revelaciones de falsedades.
El acto de borrar tiene sus raíces en los palimpsestos fotográficos de Todo. Estas obras de arte están inspiradas por Solzhenitsyn quien escribió,
“Solo tienes poder sobre las personas siempre y cuando no les quites todo. Pero cuando le has robado a un hombre todo, ya no está en tu poder; está libre de nuevo.”
Hablando de libertad, la próxima vez que te tomes una selfie, intenta imaginar a la audiencia que verá esa fotografía. Los estás mirando directamente, pero nunca los ves. Diego Velázquez, el autofoto original, fue pionero en el método de cambiar el arte del espectáculo de la escena al espectáculo de la visión. En Las Meninas, estás mirando una pintura en la que el artista te devuelve la mirada.
El Deep Angel AI está diseñado para compartir el mensaje de Angelus Novus: el progreso puede convertirse en el despliegue implacable de la entropía, pero no tiene por qué. En cambio, la humanidad puede eliminar los objetos que median en nuestras relaciones, salir de nuestros egos impulsados por la acumulación egoísta y mirar dentro del alma. El A.I. desaparece los objetos de las imágenes. Simbólicamente, hace que el material sea inmaterial. Al anular el material, Deep Angel se convierte en su propio espectáculo parecido a un Dadá aniquilando cualquier aura restante en las fotografías que procesa.
El aura es lo que falta. Esa nostalgia por volver a un pasado prístino y artesanal no es una falacia de la Edad de Oro. Se trata de las limitaciones tecnológicas de los antiguos griegos para producir reproducciones. Las reproducciones eran prohibitivas, lo que obligaba al arte a ser único y abarcar valores eternos. El aura es la existencia única, el aquí y ahora, el contexto completo del medio. Todas las desviaciones del medio original son con pérdidas para el mensaje.
Como lo expresó Marshall McLuhan,
“Nos convertimos en lo que contemplamos». Damos forma a nuestras herramientas y luego nuestras herramientas nos moldean.”
Ahora, tienes una herramienta para explorar a través del negativo. Conócete a ti mismo.
La máquina del millón y la alegría de la arquitectura | Luis Gil Pita
Sobre la adecuación de un espacio público en los Tilos. Teo 2018. Eduardo Cruz Aguiar
“Me gustó siempre hablar de Arquitectura como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegría es, precisamente, la Arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no”.
Alejandro de la Sota
Releyendo a Alejandro de la Sota uno se da cuenta al instante de que la mayor parte de la arquitectura se ha vuelto triste, muy triste, no el verla sino el vivirla, entenderla, porque pocas veces se descubre algo más allá de su fotografía. Incluso en este sentido, el de su representación fotográfica, ha venido a darse últimamente un paso más hacia el nulo riesgo que toman hoy día los arquitectos, produciéndose una novedad atonal, pues, si hasta hace poco, a algunos fotógrafos los arquitectos los llamaban para acabar su obra y suplir la falta de carácter de lo propuesto -es decir los fotógrafos ponían con su trabajo la tensión de la que carecía la arquitectura que retrataban-ahora en ciertas obras lo arquitectos llegan a preparar con su vana arquitectura el trabajo de las fotografías al fotógrafo.
Una previsión que se demuestra perversa, en un adelanto a lo que debería ser la función del fotógrafo como observador, rigidizando y anulándola libre lectura que todo edificio debe generar a sus espectadores y usuarios, introduciendo un doble falsete, en un retorcer de lo ya inexistente e imaginario, de algo que obviamente debería ser real. Estos planteamientos arquitectónicos, tan publicables, se han ido convirtiendo en una cárcel, un funeral para la propuesta creativa y vital que todo ejercicio de arquitectura debe proveernos, traicionando la confianza y la esperanza que llegaba a darse incluso en la arquitectura que fallaba, porque ésta al menos era la que se arriesgaba. Decepciones de estas hay muchas, cada día más y muy cerca.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Pero la vida, que no da risa, como dice Sota, también te procura momentos de reencuentro e ilusión con arquitectos de siempre (también gracias a la labor de fotógrafos que nos los permiten revisar como Ana Amado– aquí al contrario de lo citado anteriormente los arquitectos Oíza, Arniches-Domínguez, Fdez. del Amo hacen arquitectura y los fotógrafos fotografía…- ), y con otros nuevos y jóvenes, que te reaniman como arquitecto y te devuelven la esperanza como ciudadano. Son proyectos y obras menores, sólo en su apariencia y escala, porque a estos arquitectos prácticamente sólo les quedan los resquicios y los márgenes para poder trabajar, pero grandes en su intensidad y conciencia transformadora. Les preguntas a estos profesionales y, de manera indirecta a sus obras y, al contrario que a los arquitectos a los que nos referíamos en el párrafo anterior, te responden que son imperfectas, que están llenas de tropiezos, que no merece la pena que los y las cites, y lo dicen sin falsa modestia.
Les entendemos, pues para seguir trabajando con ese nivel de compromiso en la difícil contemporaneidad que les ha tocado habitar, es preferible pasar desapercibido. Sin embargo esas conscientes torpezas o imperfecciones nos parece que son –como las propuestas que Javier Tomeo hace en su literatura mediante sus personajes literarios, imperfectos, asimétricos, cojos, sordos, bizcos, con pequeños defectos o con lesiones y taras, que les han permitido llevar otra vida diferente mucho más dura pero más rica de la ordenada y prevista en primera instancia- la tectónica del auténtico proceso creativo, el argumento real que es lo que hace de la vida y de la propia arquitectura algo dificultoso y enrevesado pero al mismo tiempo tenso y natural.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Decíamos que uno de estos momentos de ilusión leído en proyectos llenos de vida, es la reconfiguración del espacio público del Parque de los Tilos en Teo, ayuntamiento colindante con el de Santiago de Compostela, del arquitecto Eduardo Cruz Aguiar. Terminada en 2018 es un proyecto no fácilmente definible, pues se trata de una actuación sobre un espacio público que cruza transversalmente muchos de los principios básicos de la arquitectura y, sin quererlo, de la profunda cultura de la misma.
El propio arquitecto al ser interpelado sobre su significado dice:
“No sabría cómo definirlo. Tal vez sea un artefacto. Un espacio-mecanismo para usos inciertos. No deja de ser una infraestructura soporte de actividad diversa en un espacio exterior cubierto”.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Ese no saber muy bien qué es lo que uno ha realizado, esa inseguridad consciente, es la primera pista que nos hace sentir y poder leer que estamos ante esta construcción habitando una obra de arquitectura de raíz.
Sólo en apariencia, esta pieza es una sencilla cubrición a manera de losa plana de planta cuadrangular, cuyo fin es proteger un área preexistente que se extiende -en forma circular- más allá de la propia y nueva cubrición, sin marcar un dominio estrictamente definido. El objetivo de esta protección es reservar al menos una parte del espacio total de la plaza de las inclemencias atmosféricas, especialmente del agua –en forma de recinto abierto-permitiendo usar parte de la misma en días de lluvia o bien en otros momentos estivales ofreciendo sombra bajo el fuerte soleamiento.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
La referida losa de cubrición se encuentra perforada de forma asimétrica por una serie de lucernarios impermeables al agua mediante la interposición de una membrana del tipo ETFE. Lucernarios que son cañones de luz proyectada y variable sobre el plano del suelo, al mismo tiempo que ayudan a rigidizar la propia losa. La principal acción arquitectónica provocada por esta cubrición, la de proteger un ámbito abierto y en apariencia indefinido, se completa con la reserva de un núcleo semicerrado, para los aseos y el guardado de materiales comunes varios, y con la ubicación de una serie de mesas circulares al interior y exterior de la protección, todos ellos especie de bumpers de un habitable pimball que genera una amplia variabilidad de usos al ciudadano.
El dominio cambiante que se genera en forma de sombra o de protección, se proyecta centrífugamente hacia un perímetro exterior más alejado, mediante el posicionamiento de unos amplios bancos de forma semicircular abierta.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Poco más diría su autor, excepto los esfuerzos constructivos que lleva aparejado, resolver una estructura tan sutil y tensa. Bastante más –arquitectura-, dice la contemplación del reestructurado lugar al ver los usos abiertos y diversos que hacen los ciudadanos–los niños, los ancianos, los comerciantes, los músicos, las asociaciones…- de esta arquitectura cuando permaneces en ella un tiempo.
Que no exista cerca, no quiere decir que no exista recinto, como sería preceptivo según los principios clásicos de la arquitectura, sólo que en el caso de este edificio “abierto”, la cerca se materializa mediante un borde libre, un muro invisible pero bien perceptible, nacido de la proyección cambiante de la sombra, y también de la mancha del agua arrojada, acciones ambas que “construyen” el limite seco y húmedo de un dominio cambiante según las condiciones atmosféricas. Más allá de este dominio más físico, el edificio se expande en otros sentidos mediante las relaciones cambiantes de control y dependencia visual entre el banco exterior y las acciones a cubierto, bien sean de los juegos de los niños y la vigilancia de los mayores, bien de los conciertos de música o mercado que se emplazan al interior, pero que crecen hacia fuera…
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Y entretanto, la proyección al interior de la luz natural de los lucernarios durante el día, regresa durante la noche mediante la iluminación artificial al exterior por los mismos huecos, volviéndose ahora lámparas a la vecindad doméstica colindante del parque, en un movimiento de sístole-diástole, de respiración yóguica, que procura expresión arquitectónica en diferente horarios, también los nocturnos.
Una arquitectura casi precaria, al margen de la edilicia estandarizada, que es un presente para los ciudadanos, pero también un regalo a los arquitectos por la presencia y riqueza de profundas referencias a la cultura de la arquitectura. Un lujo el que podamos sentir de manera cruzada, habitando la sombra de este edificio, la lectura abierta de los clásicos Aldo van Eyck,Le Corbusier, Noguchi, Mies, pero también más allá, la referencia de su propuesta arquitectónica al compromiso social y ético con una ecología de la infraestructura del maestro Maarten Struijs.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Struijs lo dice bien claro
“El espacio perfecto es aquel que aloja en su interior un morar desinteresado procurando un entorno más estable para así prevenir al ciudadano de las urbes de sentirse en un permanente estado de extrañeza en su propia ciudad”.
Algo que nos parece muy evidente en esta obra y siendo así ésta y todas las referencias proporcionadas indirectamente por Eduardo Cruz Aguiar valen, porque quien reflexiona y propone el proyecto, se deja, sin preconceptos, entreverar de las necesidades más básicas de la arquitectura, que son las que más necesita el ciudadano libre y la también la alta cultura de la arquitectura alegre…
Una alegría-risa en la manera que decía Sota, como satisfacción que se siente y se transmite al emanar de la propia acción proyectual, algo tan poco habitual. La misma satisfacción que al jugar a la máquina del millón, al flipper, al pimball, sentíamos al ver bailar y correr a la bola de acero, como ciudadana libre, entre los bumpers y los pasillos abiertos antes de escuchar el “tac” seco de la partida extra.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018. | Fotografía: Luis Gil Pita
Luis Gil Pita, arquitecto.
Santiago de Compostela, noviembre 2018
Un artículo en La Ciudad Viva, tituladoSociedad de tránsito de nuestros amigos StepienyBarno, desencadena como siempre una cadena de ideas. Iba a dejar un comentario en la web (me he propuesto dejar de usar blog por parecerme casi despectivo…) pero prefiero desarrollar un poco más el tema y así ser red un poco más.
Con el artículo solo estoy parcialmente de acuerdo. Lourdes y yo estudiamos a Augé a finales de los ’90 y ya entonces nos pareció que no llevaba razón. Para nosotros en ese momento de inocencia y esponjamiento intelectual había espacios que Augé llamaba “no lugares” y que sin embargo para nosotros están cargados de significación y sentido.
El vestíbulo del aeropuerto de Schipol en Amsterdam que siempre significaba una ruptura en el limbo espacio temporal que para nosotros era el periodo Erasmus. El Burger King que había al lado de casa de mis padres, con el que se fueron muchos momentos entrañables de mi infancia. Los asientos de cualquier avión, que permiten un momento de reflexión e introspección muy productivo…
Si lo hilamos con el axioma que escribíamos la semana pasada, nos damos cuenta de que lo importante en esta hipermodernidad no son los espacios si no las personas. Es lo que cataliza el enorme desarrollo que las redes sociales han tenido. Y ahí es donde deberíamos entonar el mea culpa.
Si la red ha acogido a las personas y sus acontecimientos, lo ha conseguido a base de darles sitio. Google no tiene ruido, ni adornos superfluos. FaceBook es una colección de acontecimientos, ordenados en una estructura flexible y de un colores azules y celestes suaves y amables.
Los espacios en la red, los lugares en los que las personas se relacionan e interactúan están despojados de significación. El sentido de esos espacios lo dan únicamente los acontecimientos que en ellos tienen lugar.
Este es el argumento que nos lleva a dirigir nuestro trabajo a lo que llamamos hipoarquitectura. Una arquitectura con minúsculas, que se convierta en espacio para los acontecimientos y que ella misma se plantee como usable y no como funcional, que sea herramienta y no fin. En definitiva una arquitectura que sirva a las personas y no a sí misma.
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, febrero 2010
¡Ya está aquí la 3ª edición del Concurso ASEMAS PFC!
ASEMAS con el fin de ofrecer apoyo a los jóvenes arquitectos españoles, incentivando el reconocimiento de la calidad y competencia profesional presenta la III Edición del Concurso ASEMAS PFC de Arquitectura 2018, en el que se valorará el esfuerzo de materialización de la idea, concreción de las soluciones y conocimiento de las normativas aplicables.
«El concurso está concebido para ofrecer un medio de difusión de los trabajos realizados en el Proyecto fin de carrera (PFC) de los arquitectos titulados en las universidades españolas en los 2 últimos años, y pretende difundir, promocionar y poner en valor sus proyectos pre-profesionales para dotarles de herramientas más sólidas de cara a su incorporación al mundo laboral.»
Si quieres participar en el concurso, solo debes haber superado con éxito la convocatoria de PFC para la obtención del título de Arquitecto entre el 22 de diciembre de 2016 y el 20 de diciembre de 2018, en cualquiera de las Escuelas de Arquitectura oficialmente reconocidas en España.
Los tres ganadores de esta convocatoria, recibirán un premio de 6.000€ el primer premio y 2.000€ el segundo y tercer premio.
El jurado estará compuesto por cinco Arquitectos designados por los órganos de Gobierno de la Mutua.
CALENDARIO.
Inscripción On-line: Del 20/09/2018 al 20/12/2018 inclusive.
Consultas: Del 20/09/2018 al 30/11/2018 inclusive.
Fallo del Jurado y Publicación de premiados: 20/03/2019.
*El Jurado se reserva la facultad de modificar cualquiera de los plazos anteriormente indicados en el caso de estimarlo conveniente.
Habitar el aire es el nombre de este proyecto que incluye la construcción de una casa en el interior de la Nave 11, diversas acciones e intervenciones sociales y artísticas, una casa planeada por el arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. La casa se ha construido en colaboración con diversas asociaciones de mujeres, estudiantes de arquitectura y voluntarios, dirigidos y formados por el equipo de Recetas Urbanas (con amplia experiencia en la autoconstrucción colectiva).
“El desarrollo del proyecto comenzó con la búsqueda, compra y acopio de materiales. Hemos construido una casa, en el aire, elevada, para encontrarse en una situación aún más extraña, donde no hay arrendatarios ni arrendadores, donde se intensifica su uso horario, donde hay que encontrar la manera de vivirla”, explica Cirugeda.
El arquitecto sevillano, que estará presente en Art Basel con un gran auditorio que será construido de forma colaborativa, pone la construcción al alcance de todo el mundo y busca la alegalidad del sistema institucional para permitir que las construcciones tengan un fin social del que puedan beneficiarse sus creadores.
En este caso, la casa será construida, además de por estudiantes de arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, por mujeres miembros de Red de Mujeres Feministas por la Equidad de Género en el Desarrollo; Asociación Amalgama, de mujeres latinoamericana que luchan contra la violencia de género; y la Cooperativa Dinamia y Fundación Trabe, especializados en procesos de integración. Las tres asociaciones de mujeres ya están buscando un lugar en Madrid donde reconstruir la casa tras su uso en Naves Matadero para ser utilizada como sede social de cada una de ellas. El proyecto se plantea como un proceso itinerante y la casa se reconstruirá en distintos lugares para poder ser utilizada por todos los colectivos implicados.
El diseño del espacio interior y del mobiliario lo han realizado los alumnos de la escuela pública Artediez para el que han tenido en cuenta el uso futuro de la casa.
Música en el aire.
Durante el mes de junio y compartiendo espacio con la construcción de Santiago Cirugeda, la Nave 11 acogerá conciertos como el recital de sol a sol que ofrecerá el compositor musical, instrumentista y musicólogo Llorenç Barber, junto a la cantante y etnomusicóloga Montserrat Palacios. El concierto, que tendrá lugar el 9 de junio, comenzará al anochecer y durará toda la madrugada hasta que vuelva a salir el sol. Barber, artista de renombre internacional que camina en la vanguardia del arte sonoro en España, ya ha puesto en marcha esta experiencia, desde los años 90, en ciudades como Roma, Berlín o Sevilla. Además, ofrecerá pequeños recitales improvisados en la casa el día 8 de junio en el horario de apertura de la casa, de 17h a 20h.
También el pianista Ignacio Marín Bocanegra dará dos conciertos el 15 y 16 de junio. Este catedrático de piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid se ha formado en la Julliard School de Nueva York, ha actuado en el Lincoln Center (Nueva York) y con la Orquesta Nacional de Cámara, los Virtuosos de Moscú o la Orquesta Sinfónica de Sofía, entre otras.
Por su parte, el colectivo Vértebro clausurará la instalación con una performance comunitaria de 12 horas de duración,
“un paraíso temporal donde juntar todos nuestros tótems y explotarlos”, explica el colectivo.
La Madrugá será el día 29 de junio de 12 de la noche a 12 de la mañana. Ángela López, Juan Diego Calzada y Nazario Díaz son los miembros de este colectivo que tiene base en Córdoba donde comisarían Beautiful Movers, un encuentro para la escena contemporánea por donde han pasado creadores como Rodrigo García, Patricia Caballero o Pilar Albarracín.
Club de lectura y talleres para adolescentes.
La casa del interior de la Nave 11 también será ocupada por el colectivo artístico Los Bárbaros. Su trabajo aborda conceptos en torno a la identidad, el poder y la comunidad. Fluye desde lo cotidiano hasta lo inesperado y poético, centrándose en la honestidad y tratando de crear espacios para el diálogo y el cuestionamiento. Dirigida por Javier Hernando y Miguel Rojo, fluctúa entre el espacio teatral y el del museo. Ha producido obras tanto en España (en el CA2M, La Casa Encendida o Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, entre otros) como en el extranjero (Inglaterra, Francia y Portugal).
La casa se convertirá para ellos en un lugar de resistencia en el que llevarán a cabo una pieza-taller que tomará forma gracias a sesiones de trabajo con casi cien adolescentes de diferentes asociaciones de INJUCAM (federación de asociaciones para la promoción de la infancia y la juventud de la Comunidad de Madrid).
Y además pondrán en marcha un club de lectura en el que participarán jóvenes de INJUCAM, de las asociaciones Provivienda, Asociación Ruminahui, Asociación Alamedillas y Asociación Barro Proyecto Jara.
Obra: Habitar el aire
Localicación: Naves Matadero – Centro Internacional de Artes Vivas, Madrid, España
Autor: Santiago Cirugeda (Recetas Urbanas)
Colaboradores: Universidad Politécnica de Madrid, Red de Mujeres Feministas por la Equidad de Género en el Desarrollo, Asociación Amalgama y Fundación Trabe
Año: 2018
Fotografía: Orlando Gutiérrez + habitarelaire.wordpress.com
Durante el año 2015 los artistas y gestores culturales Leslie Fernández y Óscar Concha desarrollaron el último ciclo de “Proyecto Vitrina Móvil”, espacio que por años llevó instalaciones, obras y representaciones de diferentes artistas y colectivos de todo Chile a las calles de la ciudad de Concepción. Este último ciclo llevo la muy viajada vitrina a las afuera del edificio Tribunales, obra icónica del movimiento moderno en la ciudad de Concepción, planteando como punto de partida para todos los artistas que expusieran durante este último periodo que aquello con que ocuparan la vitrina debería tener alguna relación con el edificio.
Esta interesante y necesaria vinculación entre arquitectura y arte planteada por los curadores y gestores de “Proyecto Vitrina Móvil” lleva al equipo de editores de Dostercios a plantéales la realización de esta publicación, la cual engloba el trabajo de cada uno de los artistas que expusieron durante este ciclo junto a tres artículos relativos a la historia e importancia del edificio en la ciudad.
Así, los siete expositores son entrevistados sobre su obra, relación con el edificio y la ciudad. En cada uno de ellos aparecen distintas miradas a una obra que a ratos parece olvidada dentro de la trama urbana de la ciudad, quedando relegada en medio de la transformación acelerada de esta. Desde la propuesta del artista sonoro Rainer Krause, que posa su mirada en el espacio sonoro del edificio, hasta la del arquitecto Rubén Muñoz, que relata a través de su trabajo las trasformaciones en el revestimiento de este edificio, pasando por el fotógrafo Cristóbal Barrientos, quien muestra la fotografía que tomó hace años, cuando vivía en el edificio, mostrando una imagen que ya no existe, que el crecimiento de la ciudad hizo desaparece.
Por otro lado, Claudia Inostroza fija la mirada en una de las habitantes más antiguas del edificio, Héctor Muñoz juega con los rayados y grafitis que actualmente llenan las paredes exteriores de la obra y Leonardo Portus pone en valor las cerámicas del edificio, objetos que han estado presentes en toda su trayectoria artística y que en este edificio vuelve a revisar. Cada una de estas entrevistas pretende entender estas miradas y como, desde disciplinas distintas, pueden poner en valor las diferentes partes que componen una obra de arquitectura.
Las entrevistas se intercalan con tres artículos desarrollados por los Arquitectos Ignacio Bisbal Grandal y Cristián Berríos Flores, y por el historiador del arte Javier Ramírez Hinrichsen. Cada uno de estos textos tocan, desde una mirada académica, la historia y presencia urbana del edificio, ahondando en su incidencia en la trama urbana de Concepción, su valor como edificio de vivienda en el contexto del centro histórico de la ciudad y su posición como patrimonio moderno en pleno funcionamiento.
De esta manera, este trabajo compila parte esencial de la labor editorial de Dostercios, una que tiene que relación con las formas de intercalar y conectar disciplinar en pos de generar nuevas formas de mirar y reflexionar en torno tanto a la arquitectura como al arte y nuestro contexto urbano y social.
La reconstrucción del patrimonio arquitectónico demolido induce, afortunadamente, a interpretaciones que exceden la representación de la propia obra. Estas definiciones erigen posiciones paralelas o antagónicas causantes de distintas controversias, que generalmente acrecientan la idea de valor patrimonial.
La reconstrucción de las casas diseñadas por Walter Gropius para los maestros de la Bauhaus afectadas por acciones bélicas durante la segunda guerra ofreció una oportunidad para revalorar el patrimonio del Movimiento Moderno. Ante ella, Bruno Fioretti Márquez adopto criterios diferentes de acuerdo a las características encontradas en cada obra.
El proyecto de restauración comenzó en 1992 con la renovación de las casas que mantenían su estructura original. La puesta en valor de estas viviendas se ejecutó en acuerdo al diseño original, utilizando los mismos materiales, colores y texturas.
El carácter singular fue aplicado a la reconstrucción de las dos viviendas destruidas por completo, la casa del director y la vivienda de Moholy-Nagy. En estos casos se adoptó un criterio escultural que recompone las formas geométricas originales bajo parámetros de carácter neutro.
Este acuerdo minimalista mantiene las proporciones de las viviendas originales, pero reduce el diseño a una mínima expresión, empleando métodos constructivos contemporáneos. El trabajo fue realizado a partir de dibujos, maquetas y fotografías de las dos casas. Para su construcción se empleó hormigón vertido. Las ventanas están montadas a ras de las fachadas y fueron tratadas con un lavado opaco que acentúa la naturaleza plana de las formas.
Los espacios interiores fueron entregados al artista alemán Olaf Nicolai que realizó una instalación llamada El Color de la Luz, influenciada por las experimentaciones de color realizadas por Moholy-Nagy durante su estancia en la Bauhaus. La obra divide el interior en una serie de rectángulos y cuadrados que se asemejan a las pinturas geométricas del artista, pero evita el suo del color. Las paredes, los pisos y los techos tienen un acabado monocromático con texturas que responden de manera diferente al efecto de la luz del día según la forma de las habitaciones.
La intervención incluyó la reconstrucción de un quiosco de refrescos en una esquina del sitio, La Trinkhalle, diseñado por Mies van der Rohe en 1932 y demolido en 1970 para ampliar la traza de la autopista que bordea la Bauhaus.
La Trinkhalle fue construida en el punto más oriental de la escuela. Se trata de un pequeño cuarto adosado al muro exterior del predio con una cubierta plana que sobresale por encima del vano exterior. Este pequeño edificio era el único diseño de Mies van der Rohe realizado en Dessau.
Las dos piezas cerámicas de Aalto entran el estudio de mi padre en 1974 después de su viaje1 a Finlandia. Él tenía tenía treinta y ocho años, yo nueve, y tardaría otros tantos en saber de su creador, pero desde entonces el finés ocupa un lugar destacado en mi ser arquitectónico.
Las piezas son de perfecta factura, cuidadosamente proporcionadas, tersas y extrañamente sensuales en sus formas. Son hermosas.
Pieza esmaltada en azul cobalto, plana y con bordes redondeados
Ambas proceden del Lappia Hall de Rovaniemi, más concretamente del edificio del teatro, por entonces en construcción. También se pueden encontrar, las mismas o variaciones de ellas, en los otros edificios que componen el conjunto cívico proyectado por Aalto a modo de gran piazza cívica en 1963: el ayuntamiento, el primero en proyectarse (1963-66) y el último en construirse (1985); la biblioteca, el primero en construirse (1965-68) y proyectada después de la de Seinäjok; y el teatro, el Lappia Hall, que incluye también los estudios de radio y música, y cuyo proyecto se desarrolla en dos fases, entre 1969-72 (los estudios de radio y música) y 1972-76 (el teatro).
Las piezas cerámicas son el recubrimiento de las fachadas, formado por una combinación de piezas cerámicas blancas semicilíndricas y piezas planas llamadas Halla, la palabra finlandesa para congelado. Todas ellas fabricadas por la casa de porcelana finesa Arabia2. Aalto hace referencia a ello en la memoria de su museo en Jyväskylä (1971-1973).
Pieza blanca, mate y semicircular
Las dos piezas son distintas, esmaltada en azul cobalto, plana y con bordes redondeados una; y blanca, mate y semicircular la otra. Aunque son distintas ambas poseen una misma relación de familia que las hace reconocibles. Ambas transmiten en sus formas la elegancia de don Alvar, cuidadoso hasta los detalles, sus dimensiones, forma y diseño, lo reflejan. Es difícil no pensar en ellas como en pequeñas partes del todo que comprende la totalidad de la obra del finés.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Noviembre 2017
P.D: Algún día pienso plantarlas, como si de semillas de tratara, a ver si me crece un pequeño Aalto en el jardín… pero me temo que no.
Notas:
1 En la maleta también venía un cuchillo de Tapio Wirkkala, firmado en la hoja y con una funda de cuero, que fue lo que realmente me fascinó y no esas dos “baldosas”. Hoy lo tengo en una vitrina (las piezas están en el altar…).
2 De la misma casa Arabia llegó en la maleta.
Breve texto para TectónicaBlog pedido por C. Quintáns al hilo de dos piezas de cerámica de A. Aalto. Septiembre 2011, revisado en noviembre 2017.
Lluís Domènech i Montanerfue un arquitecto modernista catalán capaz de levantar un hotel como medio campo de futbol en 83 días. Autor del Palau de la música y del Hosp. de St. Pau dos edificios declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Lluís Doménech i Montaner es otro de los principales protagonistas del modernismo catalán. Nacido en Barcelona en 1850 y desde su juventud mostró gran interés por la arquitectura. Dedicó gran parte de su vida a la política y colaboró con el periódico «La Reinaxença».
En Doménech i Montaner se ve el paso de la arquitectura eclecticista al modernismo. Su producción puede dividirse en dos periodos, que giran en torno a 1900. El primero incluye obras juveniles y otras experiencias que desembocarán en la segunda etapa, considerada como la de su plena madurez.
Sus edificios se caracterizan por la combinación del racionalismo constructivo con una ornamentación inspirada en la arquitectura hispano-árabe y por las líneas curvilíneas típicas del modernismo. Al contrario que otros arquitectos del modernismo, Domènech tendió con el paso del tiempo a realizar edificios más ligeros, eliminando material en las estructuras pero manteniendo la ornamentación como elemento de primer orden. Contó para ello con la colaboración de diversos especialistas en las diferentes artes, arquitectos, escultores y artesanos.
En la línea de tiempo de las edificaciones hay muchas vidas diferentes, y todas marcan de alguna manera a las siguientes. Las mismas construcciones, los mismos paisajes, en momentos diferentes son percibidas de manera diferente; vividas, al fin y al cabo, bajo otras circunstancias. En esas vidas, además de pasar por usos diferentes, transformaciones, abandonos y renacimientos, se pasa por asociaciones psicológicas diferentes: añoranza, desapego, complejos de inferioridad o grandes esperanzas. Lo que es importante saber es que esa línea, con toda su carga material y emocional, lleva hasta el punto actual, y que si ella se rompe ya no podremos hablar de «lugar», en toda su amplitud.
Construir desde la memoria es incluir esas fases sin quedar atados a ellas; es entender el cuaderno de bitácora a pesar de estar en otra travesía. Es asimilar que el famoso folio en blanco del difícil comienzo no es tal si recordamos todo aquello de lo que partimos.
El estudio de arquitectura CRUX, en este proyecto situado en la población de Los Pedrones, en Requena (Valencia), ha trabajado en una intervención que muestra un profundo respeto por las implicaciones emocionales del lugar que les precedía, siendo conscientes de que se inicia con ella una nueva fase, inevitablemente ligada a la contemporaneidad. La «Bodega Dussart Pedrón» es el nuevo espacio surgido tras la rehabilitación de una antigua construcción familiar que ha tenido ya muchas vidas.
El espacio actual, de 156m2, fue en origen un corral, un volumen alargado de una planta con un gran patio anexo. Posteriormente se transformó en bodega, reutilizando la nave del corral como almacén de depósitos, y rellenando el patio aledaño para crear un espacio en un segundo nivel desde el que elaborar el vino y verterlo a los depósitos por gravedad. En los años 60, al crearse la cooperativa del pueblo, la bodega dejó de elaborar su vino para convertirse en almacén. Hoy, sus descendientes regresan desde Francia dejando una vida atrás, para rescatar la antigua bodega familiar que levantó un día el bisabuelo, rescatando también el vino de elaboración propia que se había abandonado.
Como es habitual en las poblaciones pequeñas y en los entornos más rurales, existe una mirada peyorativa sobre la identidad propia: de las formas de subsistencia, al patrimonio intangible, pasando por el entorno construido. Como cuentan los arquitectos,
«generalmente, no se da el valor suficiente a la cultura local, a lo propio. A pesar de esto, la familia Dussart Pedrón renuncia a su «estabilidad» en Francia para volver al pueblo y emprender con este proyecto, desaprender ese cierto «pudor» hacia lo propio, y poner en valor este patrimonio».
Esta premisa es clave al enfrentarse al proyecto: por un lado, los arquitectos son conscientes del valor del patrimonio material y lo sentimental del lugar, que contrarresta la habitual mirada infravalorada de la arquitectura popular; por otro lado, de que la memoria es un ente vivo, que no se debe disecar y exhibir, sino usar, transformar, mejorar.
«Así pues entendimos que nuestra propuesta debía ser una línea más en la historia de ese lugar. Nuestro reto era doble: conseguir hacer productivo de nuevo este espacio, teniendo en cuenta que los procesos de elaboración de vino actuales, así como las exigencias de sanidad, han cambiado considerablemente. Al mismo tiempo, sentíamos el deber de conservar esas huellas del edificio, y de potenciarlo utilizando tecnologías constructivas de nuestro tiempo».
La intervención trabajará el paso del tiempo como un material más de construcción, sin esconder esas cicatrices. En ese lugar-territorio se insertarán las nuevas instalaciones, empleando materiales fácilmente identificables y asociados a nuestro tiempo. La construcción original se revisa, actuando de manera personalizada con cada elemento. La cubierta mantiene su estructura de rollizos original sobre la que se aplica un tratamiento al agua, el cañizo se sustituye por listones de madera machihembrados, las tejas se limpian y vuelven a colocarse en su ubicación. La fachada norte, que aún muestra las trazas de su pasado como corral, se mantiene así, con los huecos cegados. En el nivel inferior, donde la familia comenzó a elaborar sus vinos hace más de cien años, se redescubre el muro de ladrillo de los depósitos originales.
Sobre este lienzo de recuperación de lo existente se estructura todo el nuevo programa, basado en tres espacios relacionados. El nivel 0, marcado por la cota de acceso en la fachada este, ocupará la antigua ampliación, que se destina a la elaboración; desde ella se accede a otras dos salas, situadas en dos niveles en la nave oeste: el nivel -1, de antiguos depósitos de hormigón, se transforma en la sala de guarda de la bodega, aprovechando su inercia térmica para la maduración en barrica, mientras que el nivel +1 se plantea como zona de recepción de la uva, e integra los servicios y laboratorio, y un nuevo vano que perfora el muro de mampuesto.
Estos niveles se redefinen en base a una estructura de hormigón armado que consolida la construcción y la refuerza, posibilitando el nuevo uso. Las escaleras y el montacargas se colocan en el centro, rodeando el pilar y creando una pieza central. Los nuevos paramentos se realizan en pladur blanco; se insertan como un elemento perimetral que rodea el espacio, integrando los servicios y permitiendo que las superficies sean lavables para el correcto funcionamiento de la bodega. En el espacio entre estos dos elementos se coloca la iluminación ambiental, que potencia la textura de los muros y los rollizos de cubierta, pero que también remarca esa separación, esa distancia.
Esta intervención supone una capa sobre la construcción, sólo rozando, como una instalación reversible que al tiempo dibuja un folio en blanco sobre el que recomenzar. Este proyecto de CRUX arquitectos es un proyecto de continuidades, de coexistencias, que entienden el valor añadido del desgaste del tiempo como parte del camino a recorrer hoy, y lo hace de manera sencilla, sin alardes, cercana, mirando con respeto y cariño tanto lo que vino como lo que está por venir.
Jung, que presentó su nueva gama de interruptores LS 1912 en la pasada edición de la feria Light + Building, ha bautizado la nueva serie como homenaje al año en que Albrecht Jung fundó la empresa y supone, sin duda, un sentido reconocimiento a sus raíces estilísticas y conceptuales.
LS 1912 de Jung
Pasado y presente unidos por el diseño
Fue a finales de la década de 1910 cuando el tradicional interruptor giratorio fue reemplazado por el de palanca. Este no solo era más sencillo y fácil de manejar, sino que también aportaba una componente estética capaz de jugar su propio papel en la decoración o estilismo de la estancia donde se ubicara. Desde entonces, este enfoque ambivalente que combina forma y estética, función y tecnología, ha sido el leitmotiv de Jung en sus desarrollos posteriores hasta la actualidad. Es decir, sin perder su orientación de futuro, las soluciones del fabricante alemán siempre adoptan un enfoque pionero en el desarrollo de productos clásicos.
Ahora, la nueva serie LS 1912refleja claramente esta combinación de diseño clásico e innovación, retomando el hilo de la tradición pero con la interpretación de un nuevo enfoque rabiosamente contemporáneo. Así, la palanca, la tapa y el interruptor han sido diseñados de forma modular, de modo que cuando están montados, los tornillos no son visibles. El interruptor de palanca puede combinarse con el resto de unidades empotrables de la serie LS 990. Más de 200 mecanismos como enchufes, pulsadores o conexiones multifuncionales, pueden combinarse con la LS 1912 proporcionando soluciones adecuadas para viviendas y edificios comerciales.
LS 1912 de Jung
Una obra de artesanía, acabados simplemente perfectos
El diseño de la nueva serie LS 1912 de Jung es muy plano, de manera que la tapa queda totalmente enrasada con el marco. El accionador del interruptor o palanca, único elemento que sobresale y que destaca también como componente estilístico, está disponible en tres formas geométricas diferentes: cilindro, cono y prisma rectangular, si bien su acabado siempre armoniza con el material del resto del interruptor.
Con unos acabados simplemente perfectos que establecen nuevos estándares de calidad en la fabricación de interruptores eléctricos, Jung ofrece la LS 1912 con palanca de geometría prismática en acabado cromado, mientras que es posible elegir una palanca cónica o cilíndrica para las versiones en acero inoxidable, aluminio, Dark y latón clásico (CuZn37).
El caso de este último es muy especial, ya que cada unidad es única: su superficie está pulida a mano y acabada con un barniz protector transparente especial, aplicado en ambas caras para una perfecta protección anticorrosión. Por otro lado, los interruptores de acero inoxidable (x4 CrNi 18-12) vienen granallados con perlas de vidrio y los modelos de aluminio (AlMg1) tienen un acabado mate. La versión Dark está construida en aluminio barnizado con un elegante tono marrón oscuro.
La nueva serie LS 1912 de Jung se fabrica exclusivamente en sus plantas alemanas de Schalksmühle y Lünen. Además y al igual que el resto de productos de Jung, responde a criterios de producción sostenible y energéticamente eficiente.
Campo de concentración de Buchenwald. Detalle del rótulo de la puerta de entrada con el texto: “A cada uno lo suyo” | Fotografía: Javier Mozas
Recuerdo 5, viernes 29 de setiembre de 2000
“(…) la memoria tiene distintas dimensiones, y la persona que recuerda, desde el momento en que elige la perspectiva, determina también el nivel de connotación emotiva de sus recuerdos, que no sólo se evocan y se re-elaboran, sino que se reconstruyen de un modo distinto según las necesidades, interpretaciones y estados emotivos”.1
Lectura de un titular en el periódico:
“Semprún defiende la necesidad de preservar la memoria colectiva”.
El periodista da la noticia del Encuentro Internacional del Libro de Sarajevo. Me acuerdo del libro La escritura o la vidade Jorge Semprún, sobre sus vivencias en el campo de concentración de Buchenwald, que leí en las vacaciones de verano de 1998. En aquel momento no me impresionó excesivamente. Ahora leo que su intervención, en una ciudad todavía marcada por la guerra, se convierte en una nueva presentación de este mismo libro escrito hace cinco años. No podría existir un mejor escenario. Lo sucedido en la guerra de Bosnia hace revivir al autor su historia personal y le impulsa a contar sus experiencias. La escritura se convierte así en testimonio que reclama una necesidad, la de la pervivencia de la memoria. La lucha contra el olvido reside en la trasmisión de los recuerdos. El nivel de connotaciones emotivas de mis recuerdos también ha cambiado desde que leí por primera vez este libro.
Ahora comprendo la fuerza moral que otorga la presencia, sin embargo, yo estuve en Buchenwald y no olí nada, sólo vi lo que quedaba, que no era mucho.
Las representaciones de objetos y hechos pasados, incluso las artísticamente elaboradas, tienen un poder de rememoración extraordinariamente intenso. También la Iglesia se ha servido de la iconografía para evocar escenas y situaciones próximas a sus intereses, a partir de imágenes religiosas y de percepciones de lo sagrado. Cuando san Ignacio de Loyola quiso que los fieles comprendieran perfectamente a lo que se exponían con la condenación eterna, les sugirió que imaginasen escenas de dolor y de sufrimiento acompañadas del humo sofocante del azufre. Este debía ser un olor similar al de los tostaderos antiguos de pirita al aire libre en muchos pueblos mineros, algo parecido al infierno.
A los pobres fieles contemporáneos de san Ignacio, este falso recuerdo les quedaba grabado en su memoria. De esta manera, estaban en disposición de comprender a qué situación desagradable les podría conducir una vida de pecado. Creo que la profundidad del olor como recuerdo no es comparable a nada.
Aunque es cierto que la mayor parte de la dimensión subjetiva de nuestros recuerdos proviene de imágenes visuales, la pervivencia de los recuerdos relacionados con una emoción y con los otros sentidos diferentes al de la vista tiene una duración que se prolonga largamente en el tiempo. Yo estuve en Buchenwald y no olí nada. Pude ver lo que quedaba: las trazas de los barracones, la puerta de entrada, algunos edificios, el museo, el crematorio reconstruido y los mismos bosques, los mismos bordes del bosque de la colina del Ettersberg que vivió Semprún.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, diciembre 2011
Notas.
1 Alberto Oliverio. La memoria. El arte de recordar. Psicología. Alianza editorial. Madrid. 2000, p 26. Primera edición edition L’arte di ricordare. La memoria e i suoi segreti. R.C.S. Libri S.p.A. Milán. 1998.
Fragmento de la obra maison de poupées del fotógrafo Francis Meslet
En 1997, Deborah Berke, profesora de Yale publica el texto Thoughts on the Everyday dentro del libro Architecture of the Everyday,1editado por Steven Harris y ella misma. El texto es un alegato contra la influencia de los media en la arquitectura, la usurpación de la publicidad diaria en nuestras vidas y por extensión, la emergencia de arquitectos/marca y de edificios firmados por ellos. Básicamente desarrolla un posicionamiento contra lo que poco después llamaríamos los star-architects.
Como contraposición a estos productos arquitectónicos de perfil publicitario, Berke advoca por una arquitectura del día a día, implicada en las realidades telúricas de la disciplina, es decir, un planteo de la arquitectura basada en sus ocupantes, por la vía de considerar principalmente el programa y la materialidad. Una vuelta a las esencias, por así decirlo.
Berke va desgranando en el texto una serie de categorías de lo que entiende por una arquitectura del día a día, como son lo genérico, lo vulgar, o lo común. En relación a lo común, un concepto que ha resurgido en diferentes ámbitos de la reflexión arquitectónica últimamente, Berke dice …
una arquitectura de cada día, debe ser banal o común. No debe buscar ninguna distinción en intentar ser extraordinaria, que en la mayoría de los casos resulta una falsificación o un sustituto de lo verdaderamente extraordinario. A cambio del hecho de que esta arquitectura rechace decir “mírame”, al menos no te dice lo que tienes que pensar. Permite proveerte de sus propios significados.
En la recámara del texto de Berke, no deja de sonar el eco de Robert Venturi y Denise Scott Brown y su plegaria por una arquitectura fea y ordinaria.2Es decir, un torpedo direccionado en ambos casos a la línea de flotación de los pontífices de la belleza, la estética y la tendencia en forma de críticos, comisarios y arquitectos borrachos de sí mismos. Si la arquitectura debe encontrar lo común, puede ser simplemente ordinaria e incluso fea, ya no hay nada que señalar, ni que reseñar por parte del sistema.
Sin embargo hay una diferencia sustancial entre el texto de Berke y los textos de la saga Venturi/Scott Brown. En el caso de los segundos, al igual que anteriormente en los textos de Alison y Peter Smithson una década antes, la inspiración para vislumbrar una reflexión activa y crítica de la sociedad provenía de la fascinación por la cultura popular, principalmente por el papel de la publicidad, ya totalmente integrada en ella. Es decir, el medio y la manera de acceder a los registros esenciales de la sociedad de los 60’s y 70’s era a través de los medios publicitarios, debido a la creencia, que estos enmarcaban perfectamente el espíritu y los deseos de la sociedad del momento. Contrariamente, Berke, rechaza de plano la equidad inherente al posicionamiento anterior de que marqueting de éxito, equivale a cultura popular.
Beker se rebela contra el establecimiento galopante de la megalomanía arquitectónica y la dimensión cada vez más rampante de una cultural comercial. Igualmente se intuye que se aleja deliberadamente de la dimensión del arquitecto como artista, como gurú o como mesías.
En cierto sentido la propuesta escrita de Beker se podría resumir como un intento de plantear el hecho arquitectónico sin voluntad de trascendencia, centrándose en lo que podría llamarse una actitud de servicio. Es decir, despojar la arquitectura de toda su carga redentora y concentrarse en las mejores condiciones para que la arquitectura sirva a la gente.
Sin duda, el planteo, partiendo de que el texto responde a una preocupación genuina de la autora, es interesante, pero abre una serie de interrogantes de forma inmediata.
¿Qué pasa con la dimensión estética de lo arquitectónico? ¿Incorpora esta reflexión la dimensión emocional de la arquitectura? ¿Puede definirse la arquitectura desde una confrontación directa con conceptos como “lo genérico”, “lo común”, “lo banal”, “lo ordinario”, “lo anónimo”, “lo crudo”, “lo vulgar y visceral”, “lo sensual”?
Quizás el planteo de la autora deja finalmente insatisfecho, porque en realidad no aporta grandes soluciones, lo cual era de esperar. Me atrevería a decir, que la arquitectura de cada día, no resuelve precisamente el binomio entre trascendencia e intrascendencia, y su apuesta por lo estrictamente disciplinar, no permite abordar este tema, a mi parecer, tan central.
En el mejor de los casos, y visto con la perspectiva actual, la importancia de Thoughts on the everyday, reside en mostrar, o mejor, en demostrar que las dimensiones que podríamos llamar más emocionales o atmosféricas de la arquitectura, e igualmente los vectores trascendentes que necesariamente conviven con el hecho de proyectar arquitectura, no pueden dejarse a un lado. Me refiero a que en el contexto local Europeo, de crisis profunda y resaca, todavía más profunda, muchas voces están clamando por una cierta re-disciplina de la arquitectura.
Como apuntaba anteriormente, tanto en el lema de la 13 edición de la Biennale de Venecia de arquitectura, Common Ground, como en el lema del último congreso de la Fundación Arquitectura y Sociedad, lo común, se adivina esta voluntad de volver a lo básico. Hasta aquí nada que objetar. Sin embargo, creo que sería también interesante, re-explorar nuevas dimensiones estéticas en la arquitectura, una vez nos hemos desecho de la mugre comercial y vendedora que parecía haber colmatado todas las aspiraciones del arquitecto y la arquitectura media.
Quiero decir, por ejemplo, que por pura ley del péndulo, no vayamos a hacer de la austeridad una nueva categoría moral sin más. La arquitectura, por suerte o por desgracia, es mucho más compleja que una idea, que un concepto o que un movimiento cultural. Es abierta, dispar, multifactorial y constantemente ávida de nuevos inputs y outputs. Esta es una realidad que hay que saber ecualizar en todo momento y en su justa medida, para evitar posicionamientos cortoplacistas.
La arquitectura está intentando buscarse de nuevo, buscar sus múltiples facetas, sus apasionantes retos, unas veces hilvanando propuestas voluptuosas, porque la naturaleza del encargo así lo requiere, otras, quizás hoy una gran mayoría, trabajando sobre mínimos presupuestarios. Pero no confundamos la voluptuosidad con la irresponsabilidad, ni los mínimos presupuestarios con ambiciones mínimas.
Hay que volver a confiar en que los arquitectos, haciendo arquitectura cada día desde una buena entendida ambición, consigan realizar esa arquitectura de cada día, que Beker parece invocar.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2012
Notas:
1 BERKE, Deborah, Thoughts on the Everyday, del libro Architecture of the Everyday, Steve Harris, Deborah Beker ed., Princeton Architectural Press, Nueva York, 1997
2 VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise, IZENOUR, Steven, Learning from la Vegas, MIT Press, Cambridge, 1977
El cuerpo de la arquitectura. La guía esencial de la anatomía de los edificios de Rem Koolhaas.
Elements of Architecturese centra en cada uno de los fragmentos del rico y complejo collage de esta disciplina. Ventanas, fachadas, balcones, pasillos, chimeneas, escaleras, escaleras mecánicas, ascensores: el libro se propone profundizar en las micronarrativas de los detalles de la construcción. El resultado no es una historia única, sino más bien la red de orígenes, influencias, similitudes y diferencias en la evolución arquitectónica, que incluye la importancia de los avances tecnológicos, la adaptación climática, el cálculo político, los contextos económicos, los requisitos normativos y los nuevos regímenes digitales.
Creado, ampliado y actualizado a partir de la exhaustiva y muy elogiada exposición de Koolhaas en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014, es este un manual esencial para comprender los fundamentos que componen las construcciones en todo el planeta. Diseñada por Irma Boom y basada en investigaciones de la Harvard Graduate School of Design, esta monografía de 2.600 páginas contiene ensayos de Rem Koolhaas, Stephan Trueby, Manfredo di Robilant y Jeffrey Inaba; entrevistas con Werner Sobek y Tony Fadell (de Nest); y un ensayo fotográfico exclusivo de Wolfgang Tillmans.
Además de textos actualizados exhaustivamente e imágenes nuevas, esta edición ha sido diseñada y producida para representar visual (y físicamente) todos los aspectos de su contenido:
· Contiene un capítulo nuevo con prólogos, tabla de contenidos y un índice.
· Impreso en papel Opakal de 50 g, que aporta la opacidad necesaria para realizar el diseño de Boom, inspirado en un palimpsesto.
· En cada capítulo se combinan láminas transparentes y anotaciones personales de Koolhaas y Boom que le guiarán por el libro con más rapidez.
· Impreso en el tamaño 100% previsto originalmente.
· Encuadernación personalizada con lomo en bisagra: nuestro impresor modificó su máquina de encuadernación industrial para conseguir un lomo flexible de ocho centímetros de grosor.
Sobre el autor.
Rem Koolhaases cofundador del estudio Office for Metropolitan Architecture (OMA). Antes de convertirse en arquitecto, trabajó como periodista y guionista, y en 1978 publicó Delirious New York. En 1995, su libro S,M,L,XL resumió la obra de OMA y estableció relaciones entre la sociedad y la arquitectura contemporáneas. En 2008 fue incluido en la lista de las 100 personas más influyentes por la revista TIME y, además de muchos otros galardones y exposiciones internacionales, ha obtenido el premio Pritzker (2000) y el Praemium Imperiale (2003). Fue director de la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014, año en el que también se publicó por primera vez Elements of Architecture.
Sobre el diseñador.
Irma Boom es una diseñadora gráfica especializada en el diseño de libros. Desde que fundase Irma Boom Office en 1990, ha trabajado con firmas como Chanel, las Naciones Unidas, OMA/Rem Koolhaas, la fundación Prada, Pirelli y el Rijksmuseum Ámsterdam. Ha recibido el Premio Gutenberg y el Johannes Vermeer, el premio estatal de bellas artes de Holanda, entre otros galardones. Sus trabajos forman parte de la colección permanente del Departamento de Diseño y Arquitectura del Museum of Modern Art de Nueva York. Desde 1992, Boom es crítica senior en la Universidad de Yale, en Estados Unidos.
El papel del diseño en los espacios para la cultura es el de un medio entre las personas y la arquitectura, es la herramienta que convierte un contenedor en un lugar común, donde participación, aprendizaje, divulgación, investigación, ocio e inspiración, deben tener cabida.
Es a través del diseño que un espacio se convierte en experiencial al emplear los mecanismos para la interacción de sus usuarios, y muestra (y demuestra) el papel que tiene la arquitectura para generar encuentros entorno a la cultura.
Estas premisas se leen en el proyecto de musealización para el Centro de Estudios Vicentinos (Teulada, Alicante) desarrollado por la arquitecta técnica e interiorista María José Auñón Cabrera.
El Centre d´Estudis Vicentins, iniciativa del Ayuntamiento de Teulada, es un espacio dedicado a la figura de San Vicente Ferrer, situado en la casa en la que estuvo el dominico en 1410 cuando visitó a su hermana Constança, hoy de propiedad municipal. El objetivo de este nuevo espacio es ofrecer un lugar a investigadores donde se encuentre toda la documentación recogida, pero al tiempo, crear un lugar de afluencia pública ofreciendo una exposición permanente y piezas iconográficas de San Vicente Ferrer. Esta nueva andadura comienza así con la presentación pública de la exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador”, asociada al proyecto de interiorismo encargado a Auñón Cabrera.
La sala expositiva se sitúa en el primer piso de la Casa Constança Ferrer, en el casco histórico de la población (un entorno BIC); al incorporarse a un inmueble ya edificado (e histórico), debe adaptarse a las circunstancias constructivas del mismo, y buscar, en ese condicionante base, el modo de generar un ámbito que pueda ser simultáneamente almacén de documentación, lugar de estudio y aprendizaje, y espacio de divulgación y exposición. Todo en apenas 60m2.
Y es sin duda aquí donde el papel del diseño entra en juego, moldeando con herramientas sencillas, donde sin duda menos es más, los posibles pliegues del espacio y las potencialidades de los materiales.
La intervención consiste principalmente en el diseño y colocación de unos volúmenes que cortan transversalmente la sala en uno de sus laterales, multiplicando las superficies a emplear y generando recorrido y metaespacios. Estos volúmenes tienen su continuidad material en los propios paramentos de la sala, con lo que la intervención se entiende como un todo, como un gran papel que se pliega y despliega. Cada uno de estos cuerpos está dividido en tres franjas horizontales: una superior e inferior en madera lacada en blanco, y uno central, enmarcada por madera de roble, generando un volumen vacío. Los primeros, cerrados, opacos, actuarán como almacén de documentación y objetos que formarán el fondo incorporado del Centre d’Estudis Vicentins. El segundo y central será el elemento expositivo y contenedor de información.
Las connotaciones de los materiales son evidentes: el blanco, neutro, ligero, se resta importancia a sí mismo, y hace que el gran volumen destinado a almacenaje pase desapercibido, mientras que los espacios centrales, remarcados por la madera que sobresale además ligeramente, atraen la vista hacia sí. La iluminación también juega su parte: los cuerpos centrales se iluminan en una base retranqueada, que potencia su ligereza, y los volúmenes vacíos como vitrinas expositivas se iluminan interiormente.
En el lateral opuesto, que actúa como zona de tránsito, se sigue el mismo esquema en la intervención: estanterías y carpintería se trabajan en madera de roble, creando continuidad material con los elementos preexistentes en la sala; la iluminación ligera e indirecta, generando una atmósfera de calidez en el espacio.
El proyecto de interiorismo de Mª José Auñón Cabrera no se puede disociar del objetivo del Centro, y del propio material a exponer, sino que está expresamente diseñado para optimizar un espacio limitado sin colapsarlo, para perseguir un escenario agradable, que no discrimine diferentes formas de ser empleado. Éste es el modo en que se pueden generar espacios culturales creativos, que comunican y provocan diversas maneras de ser experimentados. En palabras de su autora,
«demuestra que cultura y diseño pueden convivir en un mismo espacio, ayudándose mútuamente».
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Obra: Exposición museográca «Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenda d’un predicador»
Objeto: Primera fase de centro museográfico
Emplazamiento: Centro histórico de Teulada (Alacante, España)
Superficie construida: 60 m2
Año: 2018
Equipo: Estudio Auñón Cabrera (Arquitectura Técnica e Interiorismo)
Promotor: Ayuntamiento de Teulada
Fotografía: Milena Villalba
Texto: Ana Asensio
Traducción: Elyse Lake + aunoncabrera.com
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Capilla de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor
En 1998 Peter Zumthor concluyó la construcción de la pequeña capilla de Sogn Benedetg. El Edificio venía a sustituir la iglesia barroca, construida en el pueblo suizo de Sumvitg que había sido destruida por una avalancha de nieve. La iglesia original sabía del riesgo al que se exponía por lo que uno de sus contrafuertes se había especializado en forma de proa para contrarrestar la fuerza de la caída de la nieve. Un aparcamiento de nueva construcción sirvió de tobogán artificial a la nieve acumulada y todo fue inútil.
La nueva capilla adopta una forma que recuerda el vértice apuntado de la original. Zumthor construye la forma a partir de una lemniskata y se vale por tanto de la función matemática para resolver la geometría de la planta y la contundente volumetría. El volumen se presenta en la ladera con un revestimiento continuo en el que la puerta aparece como un elemento añadido, tanto al exterior, como desde el interior donde dos pilares cortan el umbral de acceso anteponiendo la estática estructural al detalle particular del acceso.
Pero además Peter Zumthor cuenta con un poderoso aliado para construir el edificio, el tiempo. El revestimiento de pequeñas tiras de alerce no tiene ningún tratamiento, por lo que está expuesto con crudeza al clima de las montañas suizas. La oxidación natural de la madera y el paso del tiempo han ido tiñendo de marrones oxidados y de colores plateados toda la superficie pero de manera irregular.
Detalle Capilla de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor
La oxidación depende de los rayos ultravioletas, de los vientos dominantes y de la zona más expuesta a la lluvia por lo que el tiempo, lento pero imparable constructor, ha ido esculpiendo una variedad de tonos que enriquecen la superficie del edificio, en función de la orientación. Si el norte está más expuesto al viento y la lluvia, el sur lo está a la erosión que provoca sobre la madera el sol.
Así el envejecimiento ha ido creando una pátina en la envolvente que realza la forma de la capilla, su lado curvo queda matizado por la gradación de tono que adquieren allí las tejuelas de alerce matizando cada generatriz de la curva.
En el lado opuesto, sobre la arista se encuentran de forma radical las dos orientaciones opuestas dejando allí en el contraste entre las piezas más y menos deterioradas el tiempo transcurrido y poniendo de manifiesto que el tiempo es quizás el mejor de los constructores.
Detalle Capilla de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor | Fotografía: Rory Hyde
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Mayo 2016
Hace tiempo que quería soltar alguna filípica contra el arte, contra este concepto de arte que nos tiene a todos encorsetados y estériles. Ya está bien de arte. Hagamos las cosas bien, hagámoslas con precisión, con atención, con inteligencia, y dejémosnos de chorradas. El arte, en general, es un concepto más que discutible, pero incluir a la arquitectura en ese concepto es ya delirante. (Esto merece una entrada aparte).
Cartas a Aldo Buzzi, 1949-1999 [Saul Steinberg] | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Siempre se ha entendido como arte lo artificial (de hecho, son palabras que vienen de la misma raíz). El arte vendría a ser eso: artificio (hecho con arte) realizado con inteligencia y habilidad. Siempre se ha hablado de «artes mecánicas» y de «artes liberales». En ese sentido sí quiero ser artista, como lo es un médico, un abogado o un fontanero: Alguien que ante un problema tiene que estudiar, pensar, calcular, inventar y actuar con eficacia y utilidad.
Lo malo es cuando el arte se sublimó, cuando la gente puso los ojos en blanco y cara de bobo, empezaron a sonar violines celestiales y todos se derritieron de emoción. Así nos va.
Me ha llamado mucho la atención cómo se fustiga Steinberg cada vez que intuye que está haciendo arte, cada vez que descubre en su obra ramalazos artísticos. Eso, para él, es desviarse de su oficio, caer en el error, en la autocomplacencia y en la inutilidad.
Cito algunos fragmentos de sus cartas:
Una falta completa de juicio causada por el grosero deseo de ser Artístico. […] Vidas arruinadas por el Arte. […] Hablo también un poco de mí. (21-8-1989)
Se hace arte para evitar trabajar. (31-8-1987)
Quien trabaja para el Arte es pronto olvidado. (16-10-1985)
Considero el arte el enemigo Nº 1 del artista. El arte como intención, se entiende. (31-5-1982)
Igualmente, odia la personalidad del artista, la atención que se le presta y la importancia que se le da:
Le he encargado al fotógrafo una foto de pasaporte -tamaño un poco mayor del natural. He recortado la cara y se la he endosado a un modelo, de modo que he sido fotografiado para las revistas sin rastro de mí mismo. (23-10-1966)
Son también frecuentes sus apariciones al contrario: Él realmente, pero cubierto con una máscara o con una bolsa de papel en la que a su vez hay dibujada una cara.
Saul Steinberg
Una critica feroz a la fama del artista, a la veneración que se le da a quien es un profesional con un trabajo duro, como cualquier otro.
Pero también le descubrimos en estas cartas como bastante pesetero, bastante satisfecho del dineral que le pagan por sus obras, y también muy interesado por las buenas opiniones y críticas que suscita en la gente que le interesa. No veo contradicción; entiendo perfectamente ese sentimiento. Dije que el artista es exactamente igual que un médico, un abogado o un fontanero. Mejor dicho: Lo que dije es que el médico, el abogado y el fontanero son artistas. Una cosa es que ellos mismos se abochornarían si se celebrase su trabajo como sublime, estético, divino, etc, y otra es que no quieran ser reconocidos y tan bien pagados como merecen.
El trabajo debe ser bien valorado, y se tiene que realizar tan estupendamente bien como se pueda. Otra cosa bien distinta es esa actitud estólida de «amante del arte», de groupie de los artistas, etc. Y lo afirmo en la medida en que me siento bastante groupie de vez en cuando.
En ese sentido, el concepto de arte nos hace mucho daño a todos.
Hay una cita que se atribuye a varios poetas, que dice más o menos que
«poesía es el arte de juntar dos palabras que nunca estuvieron juntas antes».
Esto, dicho así, es una mera parida, una chorrada que limita el arte a la mera novedad.
¿Han estado antes juntas alguna vez las palabras «salchichón» y «barandilla»?
Igual sí; hay ya demasiado escrito sobre cualquier cosa; seguro que incluso sobre barandillas salchichoneadas y sobre salchichones barandilleros. Pero, si por casualidad no fuera así y esa relación estuviera libre todavía, me proclamo poeta al escribir:
esa barandilla salchichón y politécnica
(lo de politécnica va de regalo).
Leo una variante de esa cita (no sé cuánto de fiable: es de google) atribuida a García Lorca:
«Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio».
Ah, amigo: Así sí:
«Que forman algo así como un misterio».
Porque formar ese misterio es el oficio de poeta (que diría Pavese). Un oficio, sí. Y para desempeñar ese oficio hace falta tener una técnica y unos conocimientos, y una inteligencia. Y trabajar mucho.
(«Se hace arte para evitar trabajar»).
Si no, todo queda como una mera originalidad: mostrar como obra artística los excrementos enlatados del autor, o una ampolla con su sangre, o cualquier otra chorrada.
Siempre me meto en temas muy ambiciosos, y siempre me quedo corto, incapaz de desarrollarlos. Espero tan sólo hacer oír mi protesta y mi perplejidad: Arte como investigación sí. Arte como trabajo sí. Arte como habilidad sí, naturalmente; claro que sí. Y todo ello significa Arte como servicio a la sociedad, como utilidad, como aprendizaje, etc. Pero Arte como cosa sublime, como exquisitez, como maravilla… Psché psché (porque luego nunca es maravilla, y acaba decepcionando bastante). Y Arte como originalidad y chisporroteo no. Para nada.
Si vamos así, de eso que se llama «artes y oficios» me quedo sólo con los segundos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · febrero 2013
«Francis Kéré ha desarrollado innovadoras estrategias que combinan materiales y métodos de construcción tradicionales con las modernas técnicas de ingeniería. Desde que fundó Kéré Architecture en 2005, su trabajo ha cosechado un gran reconocimiento, con premios como el Global Award for Sustainable Architecture, el BSI Swiss Architectural Award, el Marcus Prize, Global Holcim Gold Award, y el Schelling Architecture Award.»
Francis Kéré, arquitecto formado en Alemania, procede de un pequeño pueblo de África Occidental, Gando, en Burkina Faso. Como primer hijo del líder de su pueblo, su padre le permitió asistir a la escuela pese a que muchos de los habitantes de su aldea consideraban que la enseñanza convencional occidental era una pérdida de tiempo. Posteriormente, consiguió una beca para formarse en Alemania, donde se graduó en arquitectura e ingeniería en la TU de Berlín. En paralelo a sus estudios, creó la Kéré Foundation para financiar la construcción de la Escuela Primaria de Gando, galardonada con el prestigioso Premio Aga Khan en 2004. Kéré continúa reinvirtiendo conocimiento en Burkina Faso y en otros lugares a lo largo de cuatro continentes. Francis Kéré ha desarrollado innovadoras estrategias que combinan materiales y métodos de construcción tradicionales con las modernas técnicas de ingeniería.
Desde que fundó Kéré Architecture en 2005, su trabajo ha cosechado un gran reconocimiento, con premios como el Global Award for Sustainable Architecture, el BSI Swiss Architectural Award, el Marcus Prize, Global Holcim Gold Award, y el Schelling Architecture Award. Kéré fue nombrado miembro colegiado del Royal Institute of British Architects (RIBA) en 2009, y miembro honorario del American Institute of Architects (FAIA) en 2012. Ha impartido clases en la Harvard Graduate School of Design y en la suiza Accademia di Architettura di Mendrisio.
Entre sus principales obras se encuentran la Escuela Primaria (2001) y la Biblioteca (en construcción) de Gando, Burkina Faso; el Complejo del Parque Nacional de Mali (2010), en Bamako, Mali; el Centro de salud y promoción social CSPS (2014) y el Opera Village (en construcción), ambos en Laongo, Burkina Faso; la Asamblea Nacional y el Parque Memorial de Burkina Faso, en Ouagadougou, Burkina Faso (en desarrollo); el Satélite del Teatro Volksbühne en el Aeropuerto de Tempelhof, en Berlín (instalación temporal, 2016); o el Pabellón para la Serpentine Gallery del año 2017.
Francis Kéré. Elementos primarios.
Desde el próximo 3 de octubre y hasta el 20 de enero de 2019.
Museo ICO, Madrid, España.
HORARIOS Y DÍAS DE VISITA.
De martes a sábado: 11.00 – 20.00 h.
Domingo y festivos: 10.00 – 14.00 h
Combinación de texturas y materiales contraponiendo la calidez de la madera con la dureza del hormigón y el acero en crudo, jugando con las diferentes luminosidades, consiguiendo un conjunto renovado y atractivo como respuesta al estado inicial.
El reto planteado por este angosto y lúgubre local era el de conseguir un espacio representativo para la sede principal de la compañía INELTRON, y que ésta sirviera como carta de presentación, proyectando una imagen renovada ante sus clientes.
La propuesta parte, principalmente, de liberar lo máximo posible todo el espacio interior para que la luz natural se disperse por todo el local demoliendo para ello casi toda la tabiquería existente. En la zona general de trabajo paredes y techo blancos y desnudos se complementan con un suelo industrial en microcemento y una pared continua de chapa troquelada de acero en crudo, que atraviesa a lo largo todo el local, caracterizando y dando uniformidad a los diferentes espacios.
Gran parte del mobiliario se hace a medida mediante tableros de fibras contramalladas de pino valsaín, personaje principal de la propuesta, que mediante formas curvas y sinuosas consigue dotar de calidez y personalidad a cada una de las estancias. Una “gran mesa orgánica continua” coloniza la zona general de trabajo. El mobiliario del despacho privado, al fondo del local, así como la zona del office-cocina se realiza también en esta madera. Unas puertas plegables correderas, también en madera, abren y cierran, a voluntad, el espacio de la sala de reuniones hacia la zona de entrada y espera.
Toda la instalación de electricidad e iluminación se realiza en superficie, con elementos metálicos hechos a medida, como los interruptores (a partir de los círculos troquelados de la chapa de la pared). Las luminarias se conforman mediante tubos L8 LED colgados directamente del techo desnudo de bovedillas de hormigón blanco. El cableado azul ayuda a integrar estos elementos en el diseño general y corporativo.
El conjunto final resulta una combinación de texturas y materiales que entremezclan la calidez de la madera con la dureza del hormigón y el acero en crudo, aderezado todo con una cálida luz en la zona de acceso (office, entrada y sala de reuniones) y fría en la zona de trabajo (zona común y despacho).
Obra: Oficinas Grupo Ineltron SLU
Autor: as-built Arquitectura
Equipo de proyecto: Moncho Rey, arquitecto / Pablo Ríos, arquitecto de interiores
Situación: Rúa Nova, 19, Betanzos (A Coruña, España)
Superficie: 99 m2
Fotografía: Roi Alonso + as-built.es
Esta exposición es la primera en celebrarse en España sobre la sugestiva figura de Lina Bo Bardi(Roma, 1914 – São Paulo 1992) quien, formada como arquitecta en la Italia de los años treinta, llegó a Brasil en 1946 junto a su marido, el crítico y coleccionista de arte Pietro María Bardi, formando parte de la gran ola migratoria europea de la posguerra.
Lina se entusiasmó pronto con su nuevo país de acogida. Y con un dinamismo multifacético –como arquitecta, museógrafa, diseñadora, escritora, activista cultural y hacedora de exposiciones– se sumó a la renovación de las artes en Brasil, trabajando en el mismo eje de las complejas relaciones entre la modernidad y la tradición, la creación de vanguardia y las costumbres populares, la individualidad del artista moderno y el trabajo colectivo del pueblo.
Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992
El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan («¿Tupí or not Tupí? That is the question«) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamletshakesperiano. Y es que la llamada «antropofagia» brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendió, en efecto, la deglución, absorción, asimilación y el replanteamiento de la cultura europea. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno y genuinamente brasileño.
La exposición se plantea en continuidad con la muestra que la Fundación Juan March dedicó a Tarsila do Amaral (2009), en la que presentó el Brasil de los años veinte y treinta del siglo XX.
Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base del movimiento tropicalista de los años 60 -que de algún modo ella misma compartió-, encarnó una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de «aristocracia del pueblo» (en sus palabras), de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.
La exposición se plantea en continuidad con la muestra que la Fundación Juan March dedicó a Tarsila do Amaral (2009), en la que presentó el Brasil de los años veinte y treinta del siglo XX. Lina Bo Bardi compartió las inquietudes sociales de Tarsila do Amaral y luchó por darles respuesta, pasando a la acción a través de la arquitectura, los objetos y las acciones colectivas que articulan su obra. El objetivo de Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992es presentar a Lina desde los tres lugares más conspicuos de su geografía (São Paulo, Salvador de Bahía y el Nordeste brasileño) y «contar», a través de su obra y de la de algunos de sus contemporáneos, el panorama artístico y cultural del Brasil de la segunda mitad del siglo XX.
El objetivo de esta exposición es presentar a Lina desde los tres lugares más conspicuos de su geografía: São Paulo, Salvador de Bahía y el Nordeste brasileño.
Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992
5 octubre, 2018 – 13 enero, 2019 Fundación Juan March
Madrid, España
Una vista sobre los tejados de Londres de aproximadamente 1860-1883. La Catedral de San Pablo es vista en la distancia | Fuente: wikimedia.org
Londres tuvo un doble nacimiento. De un lado, estaba Londres propiamente dicho, lo que hoy se conoce como la City, la ciudad de los comerciantes y de los burgueses, y la ciudad también de la Catedral, del obispo. Esta era la población primera y más importante, que no era sede del gobierno, sino del comercio, y que tenía y tiene muy cerca Westminster, es decir, la ciudad del gobierno, la ciudad del Rey. Aún subsiste hoy esa división administrativa entre los municipios de la City y de Westminster, las dos poblaciones más importantes que constituyeron la capital y que fueron seguidas por muchas otras. Pues Londres es la sumatoria de muchas poblaciones cercanas, que con el tiempo se fueron añadiendo, y esto explica su estructura, en cierto modo amorfa y aleatoria, sin trazado geométrico, enorme, llena de vacíos verdes y de muy baja densidad.
Aunque Londres tiene el gran río, el Támesis, tan ancho como para ser un puerto, y al que se asomaban y se asoman la City y Westminster. Pues, a falta de otro trazado, Londres tiene al Támesis como su rasgo estructural primario, pero también como borde o límite, pues el otro lado no es exactamente Londres, sino Southwark. O sea, el suburbio, en realidad, otra ciudad, con otra catedral y otro obispo. Aunque hoy veamos a la capital asomarse al río en sus dos bordes, y todo lleno de magníficos puentes, no debemos confundirnos. Southwark hoy es ya Londres, por supuesto, pero antes no lo era. El río no tenía una condición central -que hoy no tiene todavía de una forma plena- sino de frontera. Southwark era el suburbio, y de ahí que allí estuviera el Globe Theatre de Shakespeare, ya que en el siglo XVI el teatro se consideraba algo de baja nota, casi próximo a los burdeles.
Ha de considerarse este asunto una característica fundamental de la gran ciudad, que en buena medida es un importante defecto, algo corregido, muy poco a poco, y en los últimos tiempos. Que Londres llegara tener el río como un elemento central no comenzó a perseguirse en la zona de Westminster hasta los años 30 del siglo XIX, cuando se hizo el Parlamento, colocado al borde el Támesis. Y que recibió, ya en el siglo XX, algunas réplicas al otro lado, como el edificio del County Council, en la primera parte del siglo, y, luego, después de la 2ª guerra, con la construcción del Royal Festival Hall (arqto. Martin & Co) y el National Theatre (arqto. Denys Louis Lasdun). Pero esta condición de centralidad del río -esto es, con elementos metropolitanos a uno y otro lado- no es en absoluto continua. Vuelve a aparecer con alguna plenitud bastante lejos, al Este, ya enfrente de la City, en la Tate Modern, antigua central eléctrica (arqto. G. G. Scott) convertida en museo (Herzog y De Meuron) y de la que muy recientemente se ha realizado la ampliación. Se relaciona mediante un puente peatonal (arqto. Foster) con la catedral de Saint Paul. Por último, y todavía más al Este, la zona de la torre de Londres, en el lado Norte, se ve replicada en la otra orilla por el nuevo Ayuntamiento, también de Foster.
La ciudad tardará todavía bastante tiempo en corregir de forma definitiva este defecto histórico, pero deberá ir haciéndolo. La condición del río como frontera se puede observar bien todavía al lado de la Catedral, algo separada del Támesis, y con edificaciones de baja calidad y degradadas entre el templo y el río, como si todavía éste fuera un puerto. La zona de Southwark, como está bastante al norte con respecto a Westminster por causa de la forma del río, y a pesar de ser la ribera Sur de éste, se ha convertido en un lugar privilegiado, pero de más baja calidad urbana y edificatoria, por lo que hoy es el área principal de la gran especulación inmobiliaria. Si Londres continúa con su abultada burbuja urbanística, la gran transformación será el Sur, un enorme, dilatadísimo y atractivo terreno horizontal, cuya seductora exploración resulta infinita.
El Norte es un plano casi continuo, ligeramente inclinado hacia el Sur –hacia el río- todavía más infinito, y compuesto por la yuxtaposición de las muy diversas poblaciones que Londres fue anexionando. En la parte baja están los grandes parques procedentes de las fincas reales, como St James, Hyde Park / Kensington Garden y Regent´s Park. Y las zonas centrales y más urbanas y densas. Arriba, más parques, y las zonas menos densas y más residenciales. Por ejemplo, el magnífico parque Pink Rose, desde donde puede verse toda la ciudad, o la Hampstead Garden Suburb, una de las ciudades jardín más sofisticadas y atractivas.
La falta de trazado geométrico general hizo que la arquitectura, singular o continua, tuviera mucha más importancia que en otras ciudades, en las que el plano resulta más básico. Ya en el siglo XVII, y posteriormente a la Reforma, el goticismo de la ciudad fue alterado mediante la importancia que la Corona, aceptando las ideas de su arquitecto Inigo Jones, concedió a la arquitectura clásica de tradición italiana, que fue aceptada como modelo primario, aunque fue, poco a poco transformada en británica. Así, durante los siglos XVII, XVIII y principios del XIX, la ciudad fue convertida en una ciudad clásica, sobre todo mediante los edificios religiosos y oficiales. Una ciudad de un clasicismo britanizado, pero clásica al fin.
Pero en 1666 un gran incendio destruyó por completo la City. El arquitecto real, Christopher Wren, no pudo reformar la ciudad, como él y el Rey habían querido, pero a cambio construyó la nueva Catedral, Saint Paul, a la manera de una nueva Roma, de un nuevo San Pedro. Y construyó también infinidad de nuevas parroquias, creando los tipos de iglesia anglicana, y originando una tradición que llegó hasta el siglo XIX y que convirtió a la red de los templos parroquiales en una verdadera estructura urbana. A pesar de las grandes alturas y de las múltiples transformaciones, todavía puede vislumbrarse esto hoy, aunque resulte desdibujado.
Desde el siglo XVII al XIX, la Corona, los aristócratas y los grandes propietarios y comerciantes construyeron pequeñas operaciones urbanísticas (las squares –plazas cuadradas-, los crescent –plazas semicirculares- y las terraces –hileras de casas) para alquilar viviendas a la burguesía. Lo hicieron a lo largo de los siglos “clásicos” y realizaron con ello otro de los instrumentos urbanos más importantes y característicos de la ciudad. Squares, Crescent y Terraces no son otra cosa que hileras de casas verticales, de 4 o 5 alturas, que se constituyen al modo de edificios grandes y que llegan a disfrazarse incluso de palacios y a tomar con ellos la forma que se desea. Es decir, sirvieron de instrumentos ideales para la calidad del espacio urbano. A estas operaciones de pequeño urbanismo, y de especulación de las clases altas, debe Londres sus arquitecturas domésticas y sus espacios urbanos más atractivos, compensatorios con creces de la falta del trazado.
No obstante, al principio del siglo XIX, otro arquitecto de la Corona, John Nash, trazó el Regent´s Park, el Park Crescent, y la gran calle compuesta por Portland Place, Regent Street, Picadilly Circus, y su prolongación hasta Pall Mall y Waterloo Place, en la zona de St James. Hecha por encargo del Príncipe regente, fue la reforma urbana más importante de la ciudad, casi única, y estructuró muy convenientemente el Noroeste de Westminster. Con esta reforma se construyó el Londres comercial más importante y se finalizó el período clásico.
Y comenzó el romántico. Con el nuevo Parlamento, para el que se hizo un concurso en el que se obligaba a presentar proyectos góticos o de renacimiento propiamente inglés, se dio la espalda al Londres clásico, ya consumado, para iniciar un nuevo disfraz, sensible al nuevo gusto: un Londres gótico, neo tudor y neo británico, en general. La ciudad inició así la mezcla y convivencia de dos ideales, el clásico y el romántico, y la prosperidad británica durante el siglo XIX hizo que este último fuera enseguida muy notorio y que, casi, se considerara incluso más característico. Las casas neo isabelinas, de ladrillo y piedra blanca, llenas de detalles historicistas, son hoy para mucha gente la auténtica representación de la ciudad.
Pero no todo estaba hecho. A final de siglo y principios del XX se inició un nuevo período clasicista. Pero, sobre todo, nació otro nuevo ideal, el moderno, que fue tan solo incipiente antes de la segunda guerra, pero que se convirtió en definitivo e importantísimo después de ésta. Otro carácter aún, otro disfraz, venía a superponerse al clásico y al romántico. Y la ciudad, tan bien representada por la arquitectura, es fruto de ello.
Así, pues, con una estructura urbana compuesta por el río, los grandes parques, y la impronta de las poblaciones que iba absorbiendo. Extensa y con escasa densidad, apoya da en la arquitectura singular y en la de las parroquias, en las operaciones de micro urbanismo (squares, crescents y terraces), caracterizada por tres disfraces sucesivos, clásico, romántico y moderno, la gran ciudad capital del Reino Unido es la más grande e importante de Europa. Y, además, una de las más bellas, sino la más. Y de las más interesantes y atractivas. Sino la más.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · julio 2016
Claudius Petit junto a la maqueta de la Iglesia de Ronchamp, una de las obras más significativas de Le Corbusier, su amigo y maestro | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
He mencionado varias veces en este espacio a Eugène Claudius Petit (1907-1989). Debo hablar más de él. Decir en primer lugar que Claudius, nombre que adoptó en la clandestinidad de la resistencia anti-nazi, fue ante todo un político. De origen modesto, obrero, se hizo ebanista formando parte de una de las asociaciones de aprendizaje (los “compagnons”) que existen en Francia desde la Edad Media y todavía hoy disfrutan de un prestigio legendario. Como “compagnon” hizo la “vuelta a Francia”, un recorrido por distintas localidades del país como aprendiz de maestros obreros establecidos. Luchó tempranamente en las organizaciones obreras en la atmósfera política de una Francia convulsionada.
Su participación en la Resistencia le valió la Cruz de Guerra y la Legión de Honor y desarrolló en él la pasión por la política, que le permitió formar parte como Diputado de la Asamblea Constituyente elegida luego de la Liberación, como miembro de la UDSR, de centro-izquierda, que fue parte de las sucesivas coaliciones que marcaron la vida política de su país en la inmediata posguerra. A raíz de la formación de una de ellas fue nombrado Ministro de la Reconstrucción en Noviembre de 1948.
Luego de la Liberación se le hizo miembro de una comisión técnica que debía entre otras cosas viajar a los Estados Unidos en búsqueda de soportes técnicos para el proceso de la reconstrucción del país. Se embarcó pues, en 1945, en el “Liberty Ship Vernon S. Hood” y allí conoció a Le Corbusier, que formaba parte de esa delegación. Fue un encuentro que, se lo oímos decir personalmente, marcó su vida. Durante ese viaje Le Corbusier habría de completar los estudios del “Modulor” (un sistema de normalización dimensional basado en las dimensiones humanas), y es de suponer que al conocerse los dos personajes, hablaron sobre el rico universo de convicciones y motivaciones que el arquitecto de 58 años se sentiría impelido a comunicarle al joven político veinte años menor. Claudius se hizo en ese viaje, podría decirse, discípulo de uno de los arquitectos más influyentes del siglo veinte y así vivió el resto de su vida, dedicado a servir de instrumento para la realización de las ideas de la arquitectura nueva.
La ocasión habría de presentarse más de tres años después con la incorporación de Claudius al Gabinete francés donde estaría hasta 1953 sobreviviendo a cinco coaliciones parlamentarias. Ya Raoul Dautry , comunista, quien lo había antecedido unos años antes en el cargo, había encomendado a Le Corbusier el proyecto de la Unidad de Marsella, que habría de convertirse en uno de los monumentos arquitectónicos del siglo y cuya construcción se encontraba detenida para el momento de Claudius asumir el cargo como resultado de problemas jurídicos y financieros, muchos de ellos producto de la mezquindad política; pero él logró terminarlo, y se abrió al público en 1952.
Nada más por su papel instrumental en este caso específico, Claudius Petit merecería un reconocimiento especial, sin contar sus esfuerzos para abrirle paso a las ideas de una arquitectura y un urbanismo nuevos que se expresaron en el terreno legislativo en 1950 con el Plan Nacional de Organización Territorial, y en muy diversas disposiciones legales relativas al financiamiento de la vivienda y al equipamiento industrial.
En ese mismo año 1953 es elegido alcalde de la ciudad de Firminy, al sur de Francia, cerca de Lyon, cargo que ejercería por más de diez años y que le permitiría promover un ensanche de la ciudad que bautizó como Firminy “verde” para ser un ejemplo de urbanismo moderno en toda Francia. Como alcalde le encarga a Le Corbusier un Centro de Juventud, un sencillo complejo deportivo y la que sería su obra póstuma: la iglesia de Firminy, terminada sólo hace un año, por su ex-colaborador, José Oubrerie.
Pero la gran lección de este hombre, aquella por la que creo muy pertinente hablar de él entre nosotros, es que como político, desde la política, buscó convertir esa perspectiva que pudiéramos llamar ideológica en realización concreta. Por eso, cuando dijo la frase, para mí memorable, que incluyo de nuevo al final de esta nota, en el Auditorio de la Facultad de Arquitectura hace más de veinte años, en cierto modo justificó su vida.
¿Es que acaso el ejercicio de la política es sólo un filosofar moralista sin consecuencias concretas?
No lo creo, se hace política para legislar o ayudar a legislar, para ayudar a construir una sociedad. Y en ese ayudar a construir, la ciudad es un emblema, un objetivo. El ejercicio de la política tiene consecuencias en la modificación del espacio físico en el que vivimos. Si no la tiene, es hojarasca, es ejercicio retórico, es, para nosotros los venezolanos “revolución bolivariana”, ni más ni menos. Esa tendría que ser la enseñanza más importante de este período de nuestra historia política en la que el hablar y proclamar una vocación de redención social, financiado con chorros de dólares, ha sustituido a la acción.
Esas recurrentes manifestaciones del populismo y la demagogia nos han hecho un terrible daño, ante el cual uno puede reivindicar el legado de un hombre de otra tradición, de otra cultura, como Claudius Petit.
Aquí dejó una semilla a pesar de que su visita fue parcialmente ignorada. Y la dejó en su país como lo prueban dos frases incluidas el el texto escrito por el joven arquitecto Michel Kagan, a propósito del homenaje que tuvo lugar el año pasado en París:
Sobre el principio que orientó sus luchas:
“Las redes de servicios básicos dependen de la primacía del espacio, de la arquitectura y del urbanismo, en simbiosis con el paisaje y el territorio, y no a la inversa”.
Y sobre el sentido de su labor como político:
“Para este Hombre de Estado, -ayudar a los que quieren construir y los que construyen- es servir en lugar de mandar… el fue el amigo de la arquitectura y los arquitectos para servir al hombre común”.
Concluyo, una vez más, con la frase que quisiera convertir en lema de un nuevo modo nuestro de hacer política:
“Todo programa político se manifiesta en el dominio de lo construído”.
Sin más.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, febrero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Dado el binomio casi inseparable que hoy en día forman la pareja, fotografía y arquitectura, nos desplazamos hasta Valencia tras el periodo estival para conocer el trabajo de una joven arquitecta Milena Villalba que enfocó ambas profesiones.
Milena Villalba es fotógrafa de arquitectura de profesión. Se graduó como arquitecta en la UPV (Universidad Politécnica de Valencia, 2012), y posteriormente en ‘Fotografía Artística’ en la EASD (Escuela de Arte y Superior de Diseño de Valencia, 2015). Trabaja de manera habitual en la Comunidad Valenciana, pero su mapa de trabajo se extiende a otras zonas de España y países como Bélgica, Holanda, Italia o Polonia. Ha realizado varias exposiciones individuales, y tutorizado diversos workshops en festivales y jornadas como Intramurs, elCASC, IFAC, Etsatopía o Transforma.
‘Cuando era pequeña odiaba la cámara de fotos, porque no me gustaba que me fotografiaran, y en el cole, en la asignatura de tecnología, me entraban los mil males cuando nos hablaban de construcción. Empecé arquitectura pensando que sería arquitecta, y fotografía sin ninguna intención de ser fotógrafa.’
Por eso hoy trataremos de conocer un poco más su labor.
Diría que soy optimista, alegre, extrovertida, constante, y bastante libre. Valoro mucho mi entorno, mis amigos y familia, de los que me siento muy afortunada.
¿Cómo, cuándo y por qué deciste enfocar tu camino a la fotografía de arquitectura?
Lo cierto es que acabé la carrera en plena crisis, y a pesar de a priori ser algo negativo, lo que hizo fue darme libertad. Además, tenía un trabajo que económicamente me daba cierta tranquilidad. Me apunté a estudiar fotografía artística en la EASD de Valencia. Aquello parecía una decisión rara y poco responsable, porque lo normal era hacer un máster o irse al extranjero a trabajar, y realmente no podía argumentar estar cumpliendo ningún objetivo con aquello, simplemente sentía que quería hacerlo. Ahí descubrí, entre otras muchas cosas, grandes fotógrafos de arquitectura de la historia y actuales. No obstante, no decides algo de inmediato, supongo que poco a poco vas poniendo en la balanza, y te das cuenta que necesitas desprenderte de cosas. Actualmente siento que no podría estar ofreciendo nada mejor de mí, además de estar muy bien acompañada.
Por un lado me ayuda con la posproducción Santi Vicente. Y de otro lado, trabajo con Ana Asensio temas de comunicación, publicaciones y reseñas de proyectos. Ana lleva varios años desarrollando una carrera en el campo de la divulgación y la crítica de arquitectura, y también en temas editoriales. Ha trabajado en sitios como Archdaily, lleva su propia revista (The AAAA Magazine), y ha publicado también en medios como El País. Hace un año y medio se nos ocurrió la idea de completar los proyectos que fotografiaba con un texto crítico de autor y su posterior divulgación en medios, lo que pensamos que ha ido encajando muy bien. Hace poco nos convertimos en Ediciones Mínimas, nos gustaría llevar todo esto a formato impreso, queremos hacer publicaciones de mucha calidad, donde el soporte nos ayude a contar historias combinando diferentes lenguajes.
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio? ¿Qué aporta este nuevo sistema?
En lo que se refiere a las reseñas de publicaciones, cuando entregaba los reportajes, me daba cuenta que los estudios están siempre envueltos en una vorágine de trabajo y asuntos que atender, y no tienen tiempo de divulgar su trabajo, muchas veces tampoco saben cómo. Suele ser un tema importante, pero no urgente. Así es que pensamos que podía ser una inversión interesante para los estudios. Al final se trata de delegar el trabajo, no solo te ahorras tiempo, si no que ganas calidad. De hecho, hace poco nos enteramos de que en París es muy habitual encargar los textos de los proyectos a escritores.
En tanto al servicio en sí de la fotografía de arquitectura, ha existido siempre, desde que se inventó la propia fotografía. De hecho, pocos años después de que el gobierno francés le comprara el invento a Daguerre, envió un grupo de fotógrafos para tener bien documentadas las obras patrimoniales de arquitectura más importantes del país, para que así sirviera de material de apoyo a los arquitectos que las iban a restaurar, como Viollet Le Duc. Aquel grupo de fotógrafos lo llamaron Mission Héliographique (Misión Heliográfica, el prefijo helio viene del griego y significa sol). Por tanto, el carácter documental de la fotografía, ha hecho que ya desde sus inicios se convirtiera una herramienta de trabajo indispensable dentro de la profesión.
Además, en los últimos años (y disculpad el salto tan brusco en el tiempo), con la eclosión de la era digital, las redes, etc, la necesidad de fotografiar arquitectura (y en general), ha aumentado, de hecho se fotografía casi todo, vivimos en la era de la hipervisualidad (concepto de Víctor Renobell). Creo que ahora mismo se fotografían cosas que hace 20 años no, por ejemplo pequeñas reformas. Muchísima gente puede tener acceso a las imágenes en internet, con lo que se ha convertido en una gran oportunidad de promoción.
Cada día y cada semana son diferentes. Hay veces que me paso la semana fuera haciendo fotos, y otras que estoy más en el estudio. Como cualquier autónomo, la mitad del tiempo son gestiones y la otra mitad producción. La producción en mi caso se divide en 3 etapas: la toma de las fotografías, la selección y la posproducción. Las sesiones de fotos pueden ser de días, depende un poco del tamaño del proyecto. Ciertamente te tiene que gustar el trabajo, físicamente es duro, son muchas horas de pie dando vueltas. Empiezas por la mañana temprano hasta que se va el sol, y en verano el sol en España se va a las 22.00h, y depende de la zona, más al oeste incluso más tarde. En cuanto a la selección es una fase que se trabaja con el cliente y es importante por varios motivos. Uno es que cada foto la tratamos casi como si fuese una ‘obra de arte’, con lo que tiene que estar muy claro cuales necesitamos. La filosofía es bien elegidas y buenas. Creo que no es bueno utilizar 50 fotos para contar un proyecto, saturas de información y las imágenes pierden valor. También opino que el hecho de elegir te obliga a pensar, lo que hace que la calidad del conjunto final y de cómo se cuenta, aumente. Al final la fotografía es un lenguaje.
Para empezar la posproducción Santi y yo nos sentamos juntos, y vamos comentando las fotos una a una, marcamos zonas, hacemos anotaciones, etc. Cuando él ha hecho su parte, me las pasa y le doy lo que se llama el ‘arte final’.
En cuanto al trabajo que realizo junto a Ana, hablamos todos los días. Ella vive en Zamora y yo en Valencia, pero no es ninguna barrera para la labor que realizamos. Además cada semana hacemos reuniones por skype.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en Milena?
Bueno, como se trata de una infraestructura pequeñita, creo que al final mi marca soy yo, así es que no hay un proceso muy elaborado detrás.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de tu trabajo?
Aunque en la pregunta anterior ya he contestado a esta, me gustaría contar una anécdota. El hecho de que Ana y yo trabajemos juntas surgió de un tándem, yo le enseñaba fotografía a ella, y ella a mí a escribir. Después de una semana nos dimos cuenta de que lo mejor que podíamos hacer era trabajar juntas, y que cada una se dedicara al campo en el que estaba más especializada.
Actualmente no podría centrarme en escribir de manera asidua, además de que no lo haría como Ana. La conclusión es que delegando-colaborando-compartiendo (dependiendo del caso), se llega más lejos y mejor, y es a su vez bonito.
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
Me dirijo sobre todo a los arquitectos, ellos son mi público objetivo. A veces también a las grandes empresas que invierten en ‘publicidad’, y por ende, invierten en fotografía profesional. Es importante tener claro que dentro de la ‘fotografía de espacios y edificios’ por encargo hay diversas ramas: la fotografía para inmobiliaria, la fotografía de interiorismo y la fotografía de arquitectura. Aunque comparten la técnica, no tienen los mismos objetivos, y por ende, usan lenguajes distintos.
Por ejemplo, las inmobiliarias buscan en general que los espacios parezcan más grandes de lo que son en realidad (más metros, más precio), pero por el contrario, en la buena arquitectura, las escalas de los espacios se piensan, exagerar puede estar rompiéndola y no ser bueno, otras veces en cambio, puede que lo necesite. Creo que de los tres campos, el de la arquitectura es el que requiere de más reflexión.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
La mejor red sigue siendo el boca a boca. En mi caso, creo que la función de las redes digitales es más bien apoyarlo y reforzarlo. De hecho, pocas veces me han salido clientes solo porque me han visto en instagram. Normalmente hay una doble acción: me han recomendado y me ven en la red. También me he dado cuenta que la web es imprescindible, estudios de fuera de Valencia y empresas me han localizado en internet gracias a ella.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No, me dedico 100 por 100 a la fotografía de arquitectura. Pienso que si quieres hacer algo bastante bien tienes que centrarte, no creo que puedas llegar a los mismos resultados de no ser así.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Me resultan preguntas muy complejas, no sé qué responder.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Fundamentalmente todas las que tienen que ver con el tema económico y de precarización de la profesión. A lo mejor digo algunas obviedades, pero puede no estar mal reforzarlo. Por un lado, las instituciones públicas se tienen que poner las pilas. Es hipócrita tener tan bien protegido a nivel laboral al funcionariado, y luego que se permitan bajas del 30% y del 50% en los concursos públicos, porque eso significa que hay personas que no están cobrando dignamente, y otras que están volviendo la cara.
También creo que sería muy positivo si los Colegios de Arquitectura volviesen a poner precios mínimos por los que cobrar los trabajos, de lo contrario se están fomentando políticas neoliberales. Dinero para que se cobre dignamente hay, y mucho, pero cada vez está peor repartido.
Nos han barrido con la crisis y ‘el discurso del emprendedor’.
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Creo que es muy positivo y necesario para la profesión de la arquitectura. Vivirla desde otra perspectiva libera de muchos prejuicios, porque en sí, la propia decisión ya supone ir en contra de muchos convencionalismos, y crea otro tipo de pensamiento que alimenta al resto. Obvio que la crisis ha intensificado la aparición de arquitectos con nuevos perfiles de trabajo y enfoques, pero es que hacía falta, por eso, entre muchas cosas, llegó una crisis.
¿Estas contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Proyectos a futuro, siempre muchos. Estoy más que contenta, como decía antes, siento que no podría hacer y ofrecer nada mejor.
El actual Hotel Monumento de San Clodio en Leiro es, una de las piezas de mayor relevancia dentro de la arquitectura monástica gallega. Anexo al conjunto se encontraban las ruinas de las caballerizas y bodega. Un gran cajón pétreo con restos de las bóvedas que cubrían la planta baja. Esta ruina, impregnada de gravedad y tiempo, era el escenario de inicio.
La Agencia Turismo de Galicia decide en el año 2013, acometer su rehabilitación como spa y completar así el conjunto. El programa es el clásico de estas instalaciones: vestuarios, recepción, salas de masajes, salas de relajación, baño turco, sauna y piscina.
Éstas eran la premisa y éste el resultado.
La memoria original del proyecto buscaba ser muy escueta, como escueta imaginábamos la arquitectura que debía insertarse. De modo telegráfico y directo se exponían, y se exponen, las ideas de esta obra:
No tocar lo existente, muros de mamposteria de 1.50m de ancho, restos de las bóvedas de granito, hornacinas y huecos.
Actuar sin alterar el perímetro, insertar piezas para albergar los usos.
Reconocer la ruina como un valor y leer el paso del tiempo y el peso de la arquitectura heredada.
Insertar piezas para recoger luz.
Insertar un plano de piedra excavado para la piscina.
Enfatizar la atmósfera heredada y llevarla a su nuevo uso.
En definitiva, crear un nuevo uso reconociendo lo que fue una caballeriza y una bodega cuna del ribeiro.
La realidad de la obra nos llevó a simplificar la arquitectura insertada, algo que, en general, mejora lo proyectado. Cada uno de los 6 compartimentos en los que se divide el interior acoge un uso diferente y se materializa de forma diferente. La luz se atenúa desde la pieza de acceso hasta la pieza de spa. Cada espacio gradúa su luz y acomoda la formalización de lo insertado para generar atmósferas y escenarios diferentes para cada uso. Arquitectura ligera en planta alta, pétrea en planta baja.
La propuesta es un recorrido para el descanso dentro de esta caja de piedra. Arquitectura ensimismada para el recogimiento. El interior busca ser claro y rotundo, tan solo explota al llegar a la piscina donde, la estructura de madera, se eleva hasta convertirse en lucernario. Su forma es un deseo.
Diferente luz (natural y artificial), diferentes materiales, diferentes texturas, diferentes pavimentos, diferentes colores y diferentes escalas al servicio del silencio y los sentidos.
Obra: Rehabilitación nave lateral del monasterio de San Clodio,
Emplazamiento: Leiro, Ourense, España
Promotor: Agencia turismo de Galicia. Xunta de Galicia.
Autor: Óscar López Alba
Aparejador: Enrique Ramos Férnández.
Constructora: copasa.
Año: Proyecto – Enero 2014 | Finalización – Junio 2017.
Presupuesto: 1.248.201€
Fotografía: OLA estudio | Manuel G. Vicente | Héctor Santos-Diez + olaestudio.com
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