Calligraphr, permite crear su propia fuente, nunca fue tan fácil, con su propia fuente, podrá crear verdaderos diseños personalizados y arte con caligrafía.
De hecho, si ni siquiera quieres registrarte antes de saber si de verdad funciona como esperas, puedes usar la versión de prueba y podrás crear un alfabeto latino mínimo y experimentar con caracteres aleatorios y ligaduras.
Características.
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Las fuentes creadas con Calligraphr son archivos de fuentes estándar (formato ttf u otf). Una vez creados y descargados, funcionan independientemente de Calligraphr, no hay problema si desea eliminar su cuenta de Calligraphr.
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La utilización de caracteres aleatorios es la quintaesencia de una verdadera simulación de la escritura a mano. Esta opción permite generar distintas variantes de un mismo carácter de la misma forma que ocurre en la escritura a mano.
Esto significa que puede especificar distintas variantes para cada carácter de forma que puedan utilizarse durante la escritura para darle un aspecto más natural.
Ligaduras.
Las ligaduras son combinaciones de dos o más caracteres que se fusionan como una sola unidad. Naturalmente, casi todos escriben ligaduras cuando escriben a mano. Cuando utilice una fuente creada con la versión Pro de Calligraphr, las secuencias de caracteres adecuadas se reemplazarán automáticamente con sus ligaduras especificadas.
Plantillas personalizadas.
Con unos pocos clics, podrá compilar su propia plantilla personalizada con los caracteres específicos que necesite para su fuente. También podrá ajustar el tamaño de las celdas de la plantilla para que pueda rellenarlas con comodidad. Aunque a algunos nos gusta escribir en letra pequeña, otros pueden necesitar más espacio, especialmente cuando se crea una caligrafía.
Modificación de caracteres escaneados.
Nuestras herramientas le permiten modificar todos los caracteres a su gusto antes de generar la versión final de su fuente. Puede utilizar el editor de imágenes interno para mejorar y retocar caracteres, o modificar la altura y el espaciado para lograr una fuente más suave y agradable.
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El espacio público era para Hannah Arendt, 1906-1975, un lugar para la Acción.1 Arendt defendía que la democracia era preciso ejercerla en la esfera pública, no valía con practicarla en el espacio privado del hogar.
La acción tiene dos recursos bien diferentes: uno pacífico y otro violento. El de la Palabra y el de la Batalla; esto es, el Discurso y la Guerra.
El movimiento Indignez-vous es una protesta que se enrosca alrededor de una charla sin fin. Las acampadas, concentraciones, manifestaciones, quedadas y sentadas de los últimos movimientos ciudadanos en ciudades europeas ejercitan la palabra y ponen en práctica una forma de acción que va encontrando su sitio en el espacio público de los países democráticos.
Está basada en el uso del lenguaje. Los movimientos de ocupación de calles y plazas inspiradas en el Movimiento 15M, conscientes de su influencia por la visibilidad social de sus reivindicaciones, son una forma de lucha pacífica que reclama, desde el espacio público, un mayor control político sobre el poder absoluto de los mercados financieros. Sin embargo, las revueltas del norte de África han pasado de la reclamación a la acción, e incluso a la guerra, como medio para conseguir sus objetivos, ante la ineficacia de la palabra.
En la red se puede encontrar esta foto interactiva con la ocupación del espacio público de la plaza Tahrir en el centro de El Cairo. Febrero de 2011 | Fuente: bbc.co.uk
Tanto el discurso, como la guerra tienen lugar en el espacio público, donde la ausencia de límites físicos da pie a la expresión de acciones reivindicativas. En la esfera pública cualquier cosa puede suceder, porque es por su propia naturaleza contingente. Las consecuencias de la acción, desarrollada con libertad en el espacio público, son ilimitadas, incontrolables, irreversibles, e imprevistas.
Pero el espacio público que acoge la acción reivindicativa no puede ser un espacio cualquiera, tiene que ser simbólico. Tiene que ser luminoso: puerta del Sol, poderoso: place de la Bourse, Wall street, Parliament square, Saint Paul –el poder del dinero, de la política o de la Iglesia-, o libre: Midan Tahrir, -plaza de la Liberación-, Liberty Plaza Park…, aunque ya ni siquiera en esta plaza de la Libertad, donde han tenido lugar las últimas reivindicaciones en Manhattan, pertenece a la colectividad.
Se trata de una plaza de uso público, pero de propiedad privada, denominada ahora Zuccotti Park, en honor al presidente de la empresa propietaria y antiguo responsable de la New York City Planning Commission.
Contrapublicidad gráfica. Cartel de la organización Adbusters con motivo de Occupy Wall Street. Septiembre de 2011
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, diciembre 2011
Notas.
1 Hannah Arendt. La esfera pública. Lo común. La Condición Humana. Editorial Paidós. Surcos 15. 2005
De hecho, de estos tres autores de cabecera, es Eisenman el que realiza una crítica más demoledora al Movimiento Moderno al afirmar:
El Movimiento Moderno ha tendido a identificarse a sí mismo con la idea de cambio, porque también se concebía a sí mismo como una revolución permanente y por consiguiente su particular modo de especulación ha sido de raíz histórica, más que lógica. Existe un peligro inherente en esta ausencia de pensamiento lógico. Sin teoría, la historia se convierte en una disciplina dominante, y de lo inducido anteriormente, incluso deja de ser posible evaluar la significación de manifestaciones históricas. El pensamiento arquitectónico contemporáneo ha tendido, habitualmente sin reconocerlo, a enfatizar sobre la historia, excepto cuando envolvía cuestiones sobre técnica y tecnología. El sentido de conceptos teóricos tales como racionalismo y funcionalismo se vuelven obscuros al usar estos términos en un contexto histórico. Esto ha causado una mala interpretación de las bases teóricas de la arquitectura y más específicamente del Movimiento Moderno.1
Criticando dos conceptos fundamentales del Movimiento Moderno, Eisenman incide en la crítica al Movimiento Moderno como un todo, un conjunto de ideas sin base teórica, sin pensamiento lógico.
Ante esta cuestión Eisenman se propone desarrollar su disertación de manera esencialmente crítica, más que histórica, desarrollando ciertas proposiciones concernientes a la forma de la arquitectura en sentido teórico y no histórico, analítico, más que interpretativo. El autor sobre todo critica los ingenuos puntos de vista que sobre el Movimiento Moderno tienen ciertos autores que enfatizan lo iconográfico y lo perceptivo, producto de la sofisticación a la que ha llegado la historia del arte y los avances en psicología perceptiva, desacreditando así a Talbot Hamlin y su Forms and Functions of Twentieth Century Architecture, o el trabajo en historia del arte, del Warburg Instituteal que critica el desmedido crecimiento de cuestiones relacionadas con lo iconográfico y la importancia, según esta escuela, que tienen éstas para la creación de un estilo arquitectónico en cualquier situación histórica específica. Igualmente critica a los exponentes de la Gestalt Psichology por haber construido un clima de sensibilidad en el que cualquier cosa que concierne a una obra de arte, como algo experimentado por el ojo, debe ser analizado.
Eisenman se nota aquí agobiado por un entorno académico anquilosado al que no ve demasiadas virtudes en relación a lo que ya está pasando en la sociedad. Su trabajo de investigación en forma de tesis doctoral, se va a convertir en un intento, muy fructífero a tenor de lo producido en el futuro a nivel teórico por el autor, de construir un cuerpo conceptual, un arsenal de argumentos más estructurado en lo discursivo desde la arquitectura, y no desde la historia del arte o la psicología.
A Eisenman le debemos un cuerpo de pensamiento que sin descartar consideraciones históricas, psicológicas y más adelante en su carrera como teórico, filosóficas o relativas al ámbito de la ciencia, es capaz de construir una completa estructura conceptual de la arquitectura, desde el campo de la propia arquitectura, algo así como el movimiento de los años 80 en la pintura, en que se hacía pintura-pintura, el autor fundamenta una crítica de la arquitectura-arquitectura, desde la arquitectura, en la arquitectura, con la arquitectura, hacia la arquitectura, para la arquitectura.
Él mismo en su disertación ya aclara:
Es mi deseo aquí el considerar los edificios como una estructura discursiva lógica, y poner la atención en la consistencia de los argumentos, en la manera en que las proposiciones espaciales y volumétricas interactúan, se contradicen y se califican unas a otras.2
En otras palabras, Eisenman está dispuesto a construir un cuerpo teórico desde la propia arquitectura y nada más.
Para el autor el desarrollo de su argumentación se estructura a partir de cuestiones conceptuales en el sentido en que la idea de forma está considerada como un problema de consistencia lógica o en otras palabras como una interacción lógica de conceptos formales. El argumento de su trabajo de investigación va a establecer que estas consideraciones de naturaleza objetiva pueden proveer conceptualmente las bases formales de cualquier arquitectura.
Eisenman intenta ir más allá que el trabajo de dos autores sobre los que se asientan sus argumentaciones. Por un lado está John Summerson y la conferencia impartida en el RIBA –Royal Institute of British Architects– en mayo de 1957 con el título The Case for a Theory of Moderns Architecture,3en la que principalmente sostiene que el principio básico de la arquitectura es la unidad derivada del programa, es decir de la esfera social de la arquitectura. Igualmente Summerson sostiene que para sentar las bases teóricas de la arquitectura es necesario erigir un sistema, una disciplina que guíe al arquitecto a través de la ordenación de las formas arquitectónicas que se van archivando.
Eisenman propone igualmente un sistema, una construcción intelectual para poner orden en las bases formales de la arquitectura, pero descartará la noción de unidad desde el programa por considerar este punto de partida demasiado relacionado con la historia, y con el contexto social propio del momento histórico.
Por otro lado Eisenman fija en Banham otro de los puntos de partida a superar. Por un lado coincide con Banham y su famoso Theory and Design in the First Machine Age4 alrededor de la idea de cambio, y por tanto coincide en el diagnóstico a una época. Sin embargo difiere de Banham sobre la idea de negar cualquier posibilidad de establecer ningún principio basado en la consideración de la forma. Banham se cuestiona la validez de la ecuación de Le Corbusier de las reglas de los sólidos filebianos en relación con los principios que rigen el universo, pues para él, cualquier sistema referido a los sólidos regulares o formas simbólicas son la mera resurrección de un lenguaje muerto. Eisenman, contrariamente, propone clarificar las relaciones de la forma con la arquitectura mediante un sistema comprensible.
Para explicar el propósito último de su tesis doctoral, Eisenman señala a Le Corbusier al escribir:
En realidad esta tesis puede ser pensada como una investigación y una interpretación de las bases conceptuales de la obra de Le Corbusier ‘Cuatro Composiciones’ ilustrada en su “Oeuvre Complete.5
Implícitos en los diagramas de Le Corbusier están el vocabulario, la gramática y la sintaxis de un lenguaje formal; la intención aquí es hacer este lenguaje explícito.6
Pero para el autor el poner en pie ese lenguaje formal no es suficiente por sí mismo. Eisenman aspira a la construcción y desarrollo de un sistema, de una estructura conceptual que le permita erigir tal lenguaje. La ambición final de Eisenman en esta investigación y de manera dominante a lo largo de toda su carrera profesional es la configuración de un sistema de pensamiento capaz de explicar las infinitas variaciones y la complejidad del lenguaje formal de la arquitectura.
Este sistema cualifica y ordena el vocabulario de la forma dentro del proceso de diseño. El sistema proporciona una disciplina, más que no un límite y permite rechazar lo arbitrario, lo pintoresco y lo romántico, dejando a un lado la interpretación subjetiva y personal de orden.
En otras palabras Eisenman necesita del orden riguroso, sistemático, del análisis lúcido y estricto para estructurar una compleja cosmogonía formal, derivada de las referencias geométricas implícitas en las propiedades de la forma. Podría decirse que Eisenman inaugura así una concepción estrictamente formal de la forma arquitectónica, o dicho de otro modo, Eisenman desarrolla una manera sistematizada de analizar la esencia geométrica de la forma arquitectónica para la elaboración de un vocabulario, una sintaxis y una gramática formal de la arquitectura.
En realidad el valor de la tesis de Eisenman no radica tanto en la elaboración de las bases de la forma de la arquitectura moderna, tal como reza el título de su tesis, sino en el desarrollo de las estructuras conceptuales que le permiten llegar hasta estas bases, es decir el método más que el resultado, de forma que da a luz una manera propia de entender la arquitectura a través de un proceso sistemático de análisis de la geometría como único vehículo fiable para entender la arquitectura.
La presunción de Eisenman de pretender fundar un sistema para analizar la arquitectura y fundar una teoría de la forma arquitectónica parece un poco grandilocuente para un joven arquitecto, incluso en los años 60, y en parte el propio Eisenman acaba la introducción a su tesis afirmando:
Este trabajo es poco más que una indicación de una manera de pensar atendiendo a la necesaria limitación de su longitud. No puede llenar el noticiable vacío del pensamiento arquitectónico contemporáneo, pero a fin de cuentas servirá para denotar la existencia de ese vacío, y así hacer una contribución a la teoría de la forma arquitectónica.7
La falsa modestia de estas últimas palabras introductorias en realidad lo que exponen es la ambición última del autor, la fundación de una teoría de la forma arquitectónica. A tenor de los fructíferos resultados de la carrera docente, profesional e intelectual de Eisenman, podemos afirmar que la sistematización del análisis de las formas desde parámetros geométricos para el desarrollo de la teoría en cuestión, ha dado realmente sus frutos.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2013
Notas:
1 EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del S. XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta tercera conferencia está dedicada a Javier Carvajal Ferrer (Barcelona, 1926-Madrid, 2013), arquitecto y personaje clave en la construcción española entre los 60 y 70.
Javier Carvajal Ferrer. Nacido en Barcelona en el año 1926. Obtuvo el título de arquitecto en 1953 por la Escuela de Arquitectura de Madrid, siendo Premio Extraordinario Fin de Carrera.
Se distingue por una larga trayectoria profesional marcada por instaurar los principios de la arquitectura moderna a través de sus obras, la docencia y el desempeño de diferentes cargos de alta responsabilidad.
Por la alta calidad del conjunto de su obra, distinguida con numerosos reconocimientos, valorándose especialmente su condición de maestro y referencia dentro de la arquitectura española contemporánea, la calidad de su obra construida, arquitectura racional y expresiva.
Así mismo, se reconoce específicamente la gran importancia del premiado en el ámbito docente, que ha creado escuela y desarrollado un tipo de pensamiento que se prolonga en sus discípulos, además de su labor dentro de las instituciones colegiales.
Intervendrán Ignacio Vicens y Hualde y Ana García Valdecasas.
La propuesta para este edificio de uso mixto que incluye un hotel urbano, salas de cine y boutiques, explora una respuesta formal a las condiciones de la parcela con un lenguaje contemporáneo independiente. Frente a la presencia monolítica de un tótem que divide el camino en dos, el edificio se convierte en un elemento flexible que se integra con la perspectiva de las calles adyacentes al tiempo que respeta la circulación peatonal del espacio público.
La intersección de Old Street y Great Eastern Street es un punto de referencia emblemático en la zona este de Londres. La antigua vía romana se ensancha en el lado oeste después de atravesar la plaza circular que forma la intersección de City Road, y abre las puertas de Shoreditch en Haggerston.
Esta unión no solo es significativa por la morfología del tejido urbano, sino también por haberse convertido en un catalizador de la regeneración que esta antigua zona industrial de la ciudad de Londres ha experimentado gracias a un prolífico boom creativo y artístico.
El edificio se presenta como un mascarón de proa que acentúa la intersección y ofrece continuidad a las vistas urbanas, mientras retrocede al nivel de planta baja para acomodar generosamente el flujo de ciclistas y peatones que cruzan perpendicularmente. La superposición de estas dos importantes circulaciones del espacio urbano influye y define la forma del edificio creando un elemento icónico, distintivo, pero de pequeña escala, que se percibe sutilmente desde las calles adyacentes.
Las fachadas curvadas del edificio contrastan con la disposición regular de los huecos, creando un lenguaje cambiante pero racional que también se traduce en la distribución interior de espacios. Un patio interno crea una brecha discreta y enigmática que se convierte en un punto de acceso secundario, aportando luz al espacio y ensanchándose en la planta baja para albergar la zona de llegada de vehículos.
Las habitaciones del hotel se sitúan alrededor de un atrio interno que concentra la circulación vertical del edificio, mientras que las salas de cine y la zona comercial ocupan la parte posterior del edificio, junto a la pared medianera que cierra la manzana.
El sistema estructural se adapta a la geometría cambiante de la fachada, formada por superficies regladas a lo largo de arcos y rectas. El diseño paramétrico de la envolvente se compone de una disposición modular, lo que permite que habitaciones y aberturas tengan una configuración uniforme.
En otoño de 2018, el Frac Centre-Val de Loire inauguró la primera exposición en Francia dedicada a la escena experimental española de los años sesenta y ochenta.
La retrospectiva retrata la increíble aventura del Centro de Computación de la Universidad de Madrid, que reunió a artistas, arquitectos, ingenieros, científicos e intelectuales para explorar las posibilidades que ofrece el cálculo automático generado por computadora. Estos pioneros formaron una comunidad cuya experiencia colectiva de trabajo en la encrucijada del arte y la computación afirmaba una forma diferente de producción artística entre disciplinas.
La primera computadora en la universidad española hizo su aparición en 1968, marcando el inicio de las actividades del Centro de Computación. Después de décadas de aislamiento cultural, artistas, arquitectos y músicos comenzaron a reflexionar sobre los usos de las computadoras en sus procesos creativos. El Centro de Computación se convirtió en el espacio más significativo para la libertad creativa al final de la dictadura, afirmándose así como una estructura colectiva para la experimentación, en un contexto donde la reunión
«tenía un significado especial, casi subversivo».
La inmunidad proporcionada por el aura de la tecnología aparentemente no ideológica permitió al Centro desatar un impulso sin precedentes para la innovación española que permaneció en una gestación continua. Tras la doble ruptura: el colapso del bloque cultural impuesto por el régimen político y el borrado de fronteras entre diferentes campos creativos, se desbloquearon nuevas formas de expresión y experimentación.
Al construir «puentes entre el mundo real y un mundo imaginario totalmente virtual», el Centro de Computación abrió la escritura a horizontes más amplios de experimentación, como la música y las artes visuales, que se inspiraron en las nuevas teorías lingüísticas de (gramáticas generativas) de Noam Chomsky y la estética de la información de Max Bense, así como el legado de la poesía experimental española.
La exposición muestra exhaustivamente la obra histórica de Javier Seguí de la Riva, y forma el corpus necesario para comprender el contexto del período y los vínculos a obras de arquitectos y artistas que cuestionaron permanentemente la convivencia entre lo imaginario y lo experimental. Las formas en movimiento de José Luis Alexanco, junto a la figura imposible de José María Yturralde, dialogan con la poesía de Ignacio Gómez de Liaño y Guillermo de Searle.
Con trabajos: José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Ana Buenaventura, Luis De Pablo, José Miguel de Prada Poole, José Luís Gómez Perale, Ignacio Gómez de Liaño, Luis Garcia Núñez Lugán, Abel Martín, Juan Navarro Baldeweg, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Francisco Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, José María Yturralde.
Comisarios: Mónica García Martínez y Abdelkader Damani.
Abierto de miércoles a domingo de 14 h a 19 h. Nocturna hasta las 20h cada 1er jueves del mes. Cierres excepcionales: 25 de diciembre, 1 de enero.
Pyramiden era un asentamiento minero noruego situado en Spitzbergen, la isla más grande del archipiélago Svalbard, a unos 1000 kilómetros del polo norte y otros tantos de la costa Noruega. Los rusos, de hecho, prefieren llamar a todo el archipiélago con el nombre Spitzbergen, neutral y no escandinavo, pues reclaman que los descubridores de las islas hacia el siglo XII no fueron los vikingos sino los pomoros – habitantes orientales de las orillas del Ártico.
El pueblo y la mina de carbón situado a 79 grados de latitud norte fundaron los Suecos en 1910, pero tras varios meses de reivindicaciones y negociaciones fue vendido a la URSS en 1927, en pleno auge de industrialización y búsqueda de fuentes de energía. La explotación de la reserva energética del Ártico -que ahora se estima en un 13% de las reservas mundiales de petróleo y hasta un 30% de las reservas de gas natural- empezaba por la extracción de carbón.
Pyramiden: monumento de la entrada | Montaña que por su forma da nombre a la ciudad
La ciudad minera fue gestionada a partir de 1931 por la empresa estatal Trust Artikogul, que se hizo cargo de todos los intereses rusos en Svalbard, por cuenta de la corporación más grande Severoles responsable de la industria de madera en las regiones del Ártico.
Aunque la explotación empezó en la temporada 1938-1939, el avance de la II Guerra Mundial provocó la evacuación de la isla y la destrucción de las explotaciones tanto rusas como noruegas, para no dejarlas caer en las manos de los alemanes. En 1946 el centro resucitó, fue reconstruido a base de proyectos de la empresa estatalLengiprosjakht de Leningrado (San Petersburgo), especializada en plantas mineras y complejos industriales.
Plano Pyramiden
Pyramiden se construyó como una ciudad industrial, de tamaño limitado a la capacidad de explotación y su población nunca llegó a sobrepasar por mucho a los mil habitantes. La planificación urbanística de la ciudad siguió los esquemas de las nuevas ciudades soviéticas desarrolladas a principios de los años 30 en el marco del primer plan quinquenal y el ferviente desarrollo urbanístico de las ciudades nuevas. Los proyectos para ciudades como Magnitogorsk, ciudades satélites de Stalingrad, Gorki o Moscú, marcaron el debate urbanístico de la época que enfrentaba a los urbanistas y a los desurbanistas.
La solución o el esquema más conocido para la ciudad socialista o Sotsgorod, fue publicado en 1930 en el libro del mismo nombre elaborada por el arquitecto y urbanista Nikolai Miliutin, secretario de la comisión estatal de la planificación de las ciudades socialistas. Entre la ciudad centralizada y la ciudad organizada en red, Miliutin propuso como base la ciudad linear (heredera de la ciudad lineal de Arturo Soriay Mata y de la ciudad jardín de Ebenezer Howard) para facilitar el transporte, minimizar el tiempo de desplazamientos entre la casa y el trabajo, ofrecer la posibilidad de crecimiento urbano controlado y al mismo tiempo mantener la estrecha relación entre la ciudad y el medio ambiente natural.
La base para organizar la ciudad socialista era la unidad residencial, el dom-komuna, unidad de gran tamaño, cuya forma y organización fue estudiada intensamente en los años 30 por los Vesnin, Leonidov, Melnikov, Guinzburg y otros constructivistas. Ninguna de las soluciones más radicales fue realizada. La ciudad socialista se preveía como parte de un sistema homogéneo de ciudades pequeñas y medianas, con población controlada de 40-50.000 habitantes o de 80-100.000. La red de estas ciudades bien comunicadas entre ellas sustituiría el sistema jerárquico de colonias industriales alrededor de las grandes urbes históricas con toda la organización centralizada en la ciudad.
El esquema de Sotsgorod de Miliutin sigue a este sistema, ofreciendo la posibilidad de un crecimiento limitado mediante su disposición lineal. Además la ciudad introduce un zoning funcional de franjas paralelas, orientadas en función de la costa, del río o mar. Respecto a este referente, las zonas son: zona verde, zona de viviendas, zona verde (de protección), zona industrial, franja de tránsito (carretera y vías férreas). La zona de viviendas contenía en su centro los servicios, abastecimiento y los equipamientos culturales y educativos, mientras que la zona verde contenía los equipamientos deportivos.
Sotsgorod: Esquema de N. Miliutin para la ciudad de Magnitogorsk de 1930.
Esquema de Miliutin para la ciudad satélite de la fábrica de tractores de Stalingrado
Esquema de Miliutin para la ciudad de Nizhni Novgorod
Pyramiden fue construida ya acabada la segunda guerra mundial cuando los modelos urbanísticos soviéticos cambiaron hacia unos esquemas más representativos y menos funcionalistas, basados en las grandes avenidas, espacios monumentales y los bloques cerrados. Sin embargo, su ubicación en el clima extremo, su lejanía del centro y poca visibilidad para las autoridades, además que su vinculación estricta con el proceso productivo, hicieron que el modelo urbano aplicado fuera el mismo de los años 30.
Pyramiden es una ciudad lineal organizada en franjas paralelas de funciones diferentes, similar al esquema que Miliutin propuso para Magnitogorsk. Tocando la bahía del Isfjorden, se encuentran las dependencias del puerto industrial, el único punto de conexión de la ciudad con el exterior. Alrededor de la zona residencial – que consiste de edificios de 2 y 4 plantas se encuentra la zona verde, aunque el clima impide que ésta sea un parque propiamente dicho. En el centro de la zona residencial está marcado por la calle del Sexagésimo Aniversario del Gran Octubre con los equipamientos: cantina, hotel, bar, escuela y guardería, hospital, biblioteca con un fondo de 10.000 llibros y el centro cultural como el único edificio representativo.
La arquitectura del centro de Pyramiden, cuyo nombre se debe a la forma de la montaña que tiene a sus espaldas, es de madera, son casas de dos plantas conocidas en la URSS como “casas finlandesas”, fundadas sobre pilotis de hormigón anclados en la tundra. Curiosamente esta arquitectura es más propia de las repúblicas Bálticas o de Escandinavia que del norte ártico de la URSS que fue reconstruido casi entero con formas de hruschovki. Los edificios más grandes de viviendas, o de los equipamientos eran de obra, como la Casa de Cultura construida en 1970 para cerrar la perspectiva de la “avenida central”. Delante de su fachada se encuentra el busto de Lenin más septentrional.
La calidad de vida en la ciudad era la máxima posible. La abundancia de carbón hacía posible la calefacción permanente para garantizar la óptima temperatura en los interiores, como también el mantenimiento de los invernaderos y granjas. En cuanto al abastecimiento básico, la ciudad era casi auto-suficiente ya que las conexiones con el continente eran prácticamente inexistentes durante los meses de invierno.
Esquema de la zona central
Casa de cultura
Casa de cultura
Detalle de fachada de la Casa de Cultura con el busto de Lenin y escudos
Entrada a la “casa finlandesa”
Viviendas y escuela
Zona verde con parques entre las viviendas y la industria
Centro de Pyramiden: calle del 60º Aniversario del Gran Octubr
Además, Pyramiden era una ciudad modélica, enfrentada a la noruega Longyearbyen, al otro lado de la bahía y del telón de acero. En una situación similar a la que ahora tiene Kaliningrado (ciudad rusa separada de su territorio) tenía una mayor asignación económica, pero también tenía menos control político ya que la representación gubernamental y de la KGB estaban en Barentsburg, a unas 3-4 horas en barco desde Pyramiden. Los mineros, procedentes principalmente de la región de Donbass de Ucrania o de la región de Tula, al sur de Moscú, tenían allí un nivel de vida relativamente agradable (teniendo en cuenta las dificultades de la profesión minera), salarios altos, abastecimiento, educación y cultura gratuitos y ascenso profesional garantizado una vez de vuelta a sus lugares de origen.
De hecho, trabajando unos años en Pyramiden se ganaban el derecho de residir en cualquier lugar de la URSS que quisieran, excepto Moscú y San Petersburgo, donde la obtención de permisos de residencia era más restringida. Durante la guerra fría las relaciones con la administración noruega en la isla fueron mínimas, aunque la profesión minera imponía un grado de fraternidad que resultaba en encuentros festivos y partidos de fútbol amistosos.
Al ir bajando paulatinamente la producción desde el máximo de 274.000 tonelada registrados en 1978 hasta unos 20.000 en el último año del funcionamiento de la mina y al perder definitivamente su razón política de ser, al final de la existencia de la Unión Soviética, las minas de Pyramiden fueron cerradas en abril de 1998 y la ciudad fue definitivamente abandonada o evacuada el 1 de octubre de 1998. Los casi 600 habitantes que quedaban tenían, muy al estilo soviético, sólo 24 horas para recoger sus cosas y marchar. Desde entonces la ciudad está abandonada y, como si se hubiera tenido que huir de una catástrofe inminente, en las casas todavía se encuentran objetos de uso cotidiano.
Este tipo de ruinas vitales es especialmente conmovedor y en la Union Soviética existen unas cuantas, la más conocida seguramente será Prípiat, la ciudad-cadáver del accidente de Chernobil. Ciudades como Promyshlennyi, en la zona de Vorkutá o Kadykchan en el lejano oriente, también eran ciudades mineras de nueva planta (en este caso construidas por los prisioneros del Gulag), abandonadas tras la caída de la Unión. Entre todas ellas Pyramiden se considera una joya para los viajeros a destinos desafiantes. Pero más allá de atesorar restos intactos de vida en la Unión Soviética, la ciudad guarda el modelo urbanístico de Stosgorod que raras veces encontraríamos en el estado tan inicial y casi sin cambios del esquema a lo largo de las décadas.
Boceto Casa de la lluvia en Lierganes, 1979, Juan Navarro Baldeweg.
Los territorios están en general esculpidos por el agua. Su ausencia o abundancia determina la apariencia del paisaje en el que se insertan las arquitecturas, que no son otra cosa que un pequeño obstáculo en el lento fluir del agua por la superficie de la tierra.
Juan Navarro Baldeweg lo sabe bien, y resumió esta idea en la instalación y en la vivienda proyectadas en 1979, que fueron denominadas como “la casa de la lluvia”. La instalación no es otra cosa que un modelo teórico que resume el ciclo del agua y que explica cómo la arquitectura se integra en ese devenir. La lluvia alimentada por una pequeña bomba eléctrica escondida en el subsuelo de la maqueta, cae sobre las cubiertas y la arquitectura se desprende de ella ofreciéndole caminos, que alejan lo antes posible, ese fluido caído del cielo del edificio para devolverla a la tierra, los arroyos, los ríos y el mar, y que así pueda reiniciarse el ciclo que lo transformará de nuevo en lluvia.
Cubierta de la escalera del claustro en el convento de La Tourette, Le Corbusier
En los climas más lluviosos, esas sendas adoptan la forma de gárgolas y canalones, que forman una red por la que la lluvia es expulsada de la arquitectura. Las cubiertas se convierten así en montañas y valles, por los que discurre el agua.
En el caso de Le Corbusier, la cubierta de la escalera exenta en el claustro del Convento de La Tourette, se convierte en un arroyo sinuoso, mientras que la cubierta de la Capilla de Ronchamp se transforma en un gran valle que recoge las aguas pluviales para devolverlas a la tierra a través de una gran gárgola que desagua sobre una cuenca de pirámides y cilindros de hormigón que evitan la erosión del terreno.
Estadio de Braga, Eduardo Souto de Moura
Eduardo Souto de Moura en cambio, se ve obligado a alargar la montaña para acercar la pared de la cantera a las cubiertas del estadio que ésta alberga. Dos grandes brazos en forma de cuencos metálicos alargados, vuelan desde la roca para canalizar las aguas que recogen los palios que cubren a los espectadores los días de fútbol en Braga.
Casa de Chá Boa Nova, Álvaro Siza
Mientras, Álvaro Siza propone la misma solución pero en sentido inverso. La cubierta de la Casa de Chá da Boa Nova, convertida en una montaña rocosa de planos de teja, deja caer la lluvia hacia sus abundantes aleros. Es allí, donde canalones de cobre esperan pacientes para recoger cada gota de agua y llevarlas directamente al mar mediante las gárgolas que prolongan los canalones fuera del edificio.
Un pequeño remate rigidiza la chapa y actúa como goterón, dejando claro que todos los ríos van hacia el mar y que ese es el camino del agua y no el contrario.
Casa de Chá Boa Nova, Álvaro Siza
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del S. XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta segunda conferencia está dedicada a Francisco Sáenz de Oiza (1918-2000), autor del edificio Torres Blancas, la Torre-Triana en Sevilla y la Universidad pública de Navarra entre otras.
Francisco Alonso de Santos, arquitecto por la Escuela de Madrid, amplía su formación en los estudios de Francisco Javier Sáenz de Oíza, Alejandro de la Sota, Ove Arup y Max Bill.
Profesor de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y de la Pontificia Universidad de Salamanca, comparte su labor docente con la creación arquitectónica y la investigación experimental vinculada al proyecto de unificación de las ciencias y los oficios de la construcción en la tradición de la Cultura de la Forma Técnica.
Será principalmente, la experiencia como arquitecto colaborador en el proyecto de la Torre del BBVA y como profesor en la cátedra de Proyectos Arquitectónicos, lo que determina su destacada relación con el maestro.
Fco. Javier Sáenz Guerra, Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1985). Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad CEU San Pablo.
Ha desarrollado el ejercicio de la profesión (1985-2000) en el estudio de D. Fco. Javier Sáenz de Oíza abriendo posteriormente su propio despacho hasta la actualidad. De su primera época es la participación en obras como Torretriana en Sevilla, Universidad Pública de Navarra, viviendas en la M30, Nueva sede de los Recintos Feriales de Madrid, y Auditorio de Santander entre otros, así como una amplia participación en Concursos de ideas. Desde su propio estudio construye edificios docentes para la Junta de Extremadura, Facultades de Derecho y Filología para la Universidad Complutense y viviendas en Madrid y León.
A comienzos de año, Pedro Subijana, nos encargó que diseñáramos una barra de bar, con cubrición para poder preparar y servir bebidas singulares y cocktails en la terraza del Hotel Akelarre que tuvimos la oportunidad de diseñar en 2017.
Desde un principio pensamos en crear una pieza móvil, que pudiera llegar y posarse en la terraza del hotel (totalmente terminada y en uso desde su inauguración), sin generar ningún tipo de obra in situ, ni interferir en el funcionamiento tanto del hotel como del restaurante. Un elemento prefabricado, resistente a la inestable climatología del lugar, funcional, atractivo y que a su vez quedara integrado allí donde se instalara.
Directamente comenzamos a pensar en los aviones como estancias totalmente prácticas y aprovechadas, que funcionan en las condiciones más desfavorables, en las que todo se articula a la perfección y que incorporan los diseños industriales más novedosos.
Siguiendo esta idea, analizamos la sección transversal del fuselaje y como en su interior se integran todas las piezas y elementos que hacen funcional su interior, al mismo tiempo que la carcasa aerodinámica y ultrarresistente lo protege y hace posible su desplazamiento a gran velocidad.
A partir de ahí, trasladamos este análisis y proponemos un volumen de contorno curvilíneo formado en todo su perímetro por una estructura metálica ligera revestida por una envolvente aislante e impermeable conformada por paneles sándwich curvados y machihembrados entre sí, que hacen del interior un espacio completamente aislado de la intemperie.
La relación entre el interior y el exterior se realiza mediante la apertura de la propia piel curvada que se convierte en un gran portón. Mediante un complejo sistema de rotación desplazada, el tramo de envolvente, pivota en horizontal y pasa a generar una visera que cubre el espacio en el que se ubica la barra de servicio.
Cuando el portón está cerrado queda completamente integrado formando parte de la envolvente y completando el volumen de la pieza, cuyo aspecto oscuro hacia el exterior, contrasta llamativamente con el interior resplandeciente y luminoso realizado en acero dorado.
El interior se formaliza con cara interna de la envolvente de la que surgen de manera integrada todo el mobiliario y los elementos necesarios para hacer funcional el espacio (almacenaje, barra, expositores), todo ello realizado mediante la utilización de chapa plegada de acero dorado enfatizada mediante la proyección de diferentes fuentes de luz que bañan todas las superficies.
El contraste entre el llamativo interior y la sobriedad exterior permite que el volumen no destaque demasiado cuando está cerrado, mostrándose como una pieza hermética e inaccesible; y sin embargo, se transforme en un foco luminoso y llamativo cuando se abre y pone en funcionamiento.
Obra: Cocktail Station
Autor: Mecanismo (Marta Urtasun y Pedro Rica)
Ubicación: Hotel Akelarre, Monte Igueldo, Donostia, San Sebastián, España
Año: 2017 + mecanismo.org
Descubra al maestro de la sencillez moderna, Tadao Ando, en esta panorámica nueva y detallada que repasa toda la carrera del arquitecto japonés. Este homenaje en tamaño XXL abarca su trabajo desde sus inicios, en 1975, hasta la actualidad. Cada obra se presenta con bocetos y fotografías, y se incluyen proyectos como el teatro Poly de Shanghái y el Clark Center en el Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts, Estados Unidos).
Ando. Complete Works 1975–Today
Conozca la estética única de Tadao Ando, el único arquitecto que ha ganado los cuatro premios más prestigiosos de su disciplina: el Pritzker, el Carlsberg, el Praemium Imperiale y el Kyoto.
Philippe Starck lo definió como
“un místico en un mundo que ya no lo es”.
Philip Drew se refiere a sus edificios como obras de land art que
“luchan por salir de la tierra”.
Y sus proyectos han sido descritos como haikus compuestos de hormigón, agua, luz y espacio. Sin embargo, para Tadao Ando la verdadera arquitectura no se expresa en la metafísica ni en la belleza, sino a través del espacio que representa la comprensión de lo físico.
Esta completa edición actualizada en 2018 recorre toda su carrera e incluye proyectos tan recientes y extraordinarios como el teatro Poly de Shanghái y el Clark Center, en el Clark Art Institute de Williamstown (Massachusetts, Estados Unidos). Cada obra se presenta con fotografías y bocetos, y explora su uso magistral del hormigón, la madera, el agua, la luz, el espacio y las formas naturales.Este homenaje en tamaño XXL presenta residencias privadas, iglesias, museos, complejos de apartamentos y espacios culturales en todo Japón, Corea, Francia, Italia, España y Estados Unidos, y es la obra definitiva sobre el maestro de la modernidad.
También disponible en Edición de Arte limitada a 100 copias acompañada por un boceto original firmado por Tadao Ando.
Tadao Ando, nacido en 1941, es uno de los arquitectos contemporáneos más famosos del mundo. Boxeador primero, decidió dedicarse a la arquitectura dos años después de terminar la secundaria. Es el único arquitecto que ha ganado los cuatro premios más prestigiosos de la disciplina: el Pritzker, el Carlsberg, el Praemium Imperiale y el Kyoto. Actualmente trabaja desde su Osaka natal.
Philip Jodidio estudió Historia del Arte y Economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de veinte años. Entre sus publicaciones se encuentra la serie Architecture Now! de TASCHEN, así como las monografías sobre Tadao Ando, Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel, Shigeru Ban, Oscar Niemeyer y Zaha Hadid.
Maqueta de curso. Alumnos Proyectos 2. Curso 2016-2017
Al igual que el océano está formado sobre todo por agua, la arquitectura está hecha principalmente por aire. Aun así lo que determina lo que sucede en el océano, y en la arquitectura, no es otra cosa que lo que no es agua, o aire. Continente y contenido son dispares, alejados, y nunca coincidentes.
Cuando nos referimos a la materia con la que se define la arquitectura damos por hecho que contiene aire, espacio, posibilidad vivencial y emocional. Pero toda esa capacidad “portante”, necesitada inevitablemente de materia y peso, de cantidad y de fuerza, no tendría sentido sin que su atenta disposición provocara un intencionado vacío, una clara ausencia de materia y peso, una provocada ausencia de cantidad y de fuerza.
Hay quien afirmó que
“toda estructura consiste en cómo y dónde colocar los agujeros”,
y también sentenció que
“si se piensa en los vacíos, en lugar de trabajar con los elementos sólidos, la verdad aparece…”.
Buscando, a su vez, el hábil símil del traje ejecutado sabiamente mediante entramados materiales, ajustados y provocados por la talla y la intención del vestir. Entendiendo la forma arquitectónica como un propósito tan abierto como exacto, capaz de satisfacer las necesidades últimas de los vacíos.
La materia arquitectónica siempre dispone lo que va a provocar que no haya materia. El orden y naturaleza de esa materia es tal que avanza y condiciona su interrupción, su desaparición. No existe la arquitectura sin ausencias de materia. Y es precisamente el valor de lo que no es materia lo que hace la arquitectura. No existe la música sin silencios.
se debería resolver de forma no inmediata, desviando la atención de lo que envuelve y conforma a una atenta expresión y definición de todo aquello que queda contenido. Buscando en la respuesta una suerte de unidad de medida que desde su cualidad trascienda de las toneladas físicas para devenir las virtudes inmateriales.
La silla gestatoria del Papa Pio VII, mostrada en una exhibición en el Palacio de Versalles | Fuente: wikipedia.org
El aspecto y la historia de las sillas de “su santidad” son ilustrativos de la pretendida dignidad a la que sirven como asiento. De entre las utilizadas por los pontífices destaca “la gestatoria”. Abandonada definitivamente por Juan Pablo II, es el referente obligado en lo que a sillería papal se refiere.
Curiosamente, algunas voces señalan el interés de Benedicto XVI por recobrar el uso de la gestatoria, un uso que incluía ser portada sobre las espaldas de cuatro fieles.
El papa Benedicto XVI camina hacia el papamóvil tras la última audiencia pública de su pontificado | EFE/Bernd Von Jutrczenka
Modelo 1. Papamóvil chair.
A pesar de las quejas por parte de los fieles sobre la velocidad con que se desplaza el papamóvil, el asiento usado por Benedicto XVI carecía de cinturón de seguridad. La tradicional sobreelevación de la silla del pontífice se resuelve mediante un sofisticado mecanismo neumático.
Este mecanismo unido al ligero tono marfil-beige y a las formas tímidamente redondeadas de la pieza le dan el aspecto de un genuino dispositivo gerontológico.
La terna de asientos en madera de mongoi realizada en Carpintería de Moreira | Fotografía: Fernando Blanco
Modelo 2. Sentar cathedra en la catedral.
Todo un ejemplo de buena fe. Una empresa de la capital del mueble “regala” el conjunto de asientos del pontífice y acompañantes. Las malas lenguas, sin embargo, señalan que la empresa de carpintería oferente habría obtenido notable publicidad gracias a su “donación”.
El diseño es un gracioso encaje de contrarios: la sencillez y rusticidad del voto de pobreza con el lujo del cuero blanco y el acero inoxidable; nobleza en los materiales, austeridad en su aspecto, incomodidad en su uso; las posiciones estrictamente jerarquizadas de los sedentes contrastan con el lenguaje moderno.
Unas sillas -especialmente las que acompañan al trono papal- que bien podrían formar parte de un ático de soltero o de la consulta de un dentista moderno.
El papa Benedicto XVI en el altar de la plaza del Obradoiro de Santiago de Compostela donde ofició la Santa Misa con motivo del Año Santo ante miles de personas. Santiago de Compostela, 06,11,2010 | EFE. Chema Moya
Modelo 3. La silla hueca.
Benedicto XVI ofició en la plaza del Obradoiro una fastuosa ceremonia en la que la cabecera litúrgica era un auténtico plató de televisión. Pensado para su retransmisión, el diseño del espacio en torno al pontífice incluía todos los detalles y, por supuesto, el mobiliario.
Provisional y hueco, así era el escenario de su santidad. Estas características -quizás también valores- estaban presentes también en el trono papal, un adusto asiento fiel a la estética “pladur look total”.
La silla fiel
Modelo 4. La silla fiel.
De plástico modelado y apilables, las verdaderas protagonistas en la plaza del Obradoiro fueron las sillas de los fieles. Sillas fieles a su función, fieles al material y a la tecnología de fabricación. Eran miles y eran blancas.
Los Reyes de España, Don Juan Carlos y Doña Sofía conversan con el papa Benedicto | Fuente: rtve
Modelo 5. Benedicto XVI en la capital del diseño.
Ahora que la basílica de la Sagrada Familia ha sido consagrada podemos afirmar definitivamente que nunca conoceremos el espacio soñado por Gaudí. Sin embargo Benedicto XVI tuvo la oportunidad de experimentar la concepción del espacio y la construcción del Maestro catalán a través de sus sillas.
Llenas de fuerza y de vida, alejadas de la retórica fácil, las construcciones de Gaudí tienen una dignidad irreductible, no hay más que ver la naturalidad con la que los expertos actores se manejan en un entorno tan sofisticado.
Elías Cueto | Xosé Suárez
arquitecto | arquitecto
Santiago de Compostela, noviembre 2010 Publicado en Nº 313 [sillas…]
¡Con hna, no pagues las cuotas de autónomo hasta 2019!
¡La Mutualidad ofrece las mejores soluciones para ejercer profesionalmente como arquitecto!
Hasta final de año, la Mutualidad de los Arquitectos promueve el inicio del ejercicio profesional entre los jóvenes, a través del SPP Emprendedores de hna. Así, los nuevos arquitectos que empiecen a ejercer a través del SPP no pagarán sus cuotas hasta 2019. Además, solo por informarse hna regala una licencia digital anual de ElCroquis.
Esta promoción está vigente hasta enero de 2019 para quienes se den de alta por primera vez en el SPP. Una vez finalizado el periodo, los nuevos mutualistas tendrán su SPP Emprendedores desde 45 euros al mes hasta el último trimestre de 2019 y, además, tendrán cuotas reducidas durante los tres primeros años.
Ejercer a través del SPP
Desde hna, la Mutualidad de los Arquitectos, ponemos a tu disposición el Sistema de Previsión Personalizado (SPP). Éste es, para los arquitectos superiores que ejercen por cuenta propia (autónomos), una alternativa exclusiva a la cotización del Régimen de Autónomos de la Seguridad Social (RETA). De este modo, tienes la posibilidad de optar entre cotizar a la Seguridad Social o a través de hna, tu Mutualidad, que te ofrece de manera más flexible y económica todas las coberturas que necesitas, así como asesoramiento personal y otras ventajas con productos diseñados en exclusiva para el colectivo.
Para aquellos que trabajan por cuenta ajena, el SPP supone elcomplemento perfecto a la pensión pública, creando un fondo personal, flexible e intransferible para la jubilación, con una alta rentabilidad y ahorro fiscal.
Ventajas del SPP
Más económico que la Seguridad Social.
Las cuotas del SPP de hna son siempre en torno a un 20% más económicas que las de los autónomos de la Seguridad Social. Con el SPP Plan Emprendedores de hna puedes ejercer desde 45 euros al mes durante un año y, además, cuentas con cuotas reducidas durante los tres primeros años.
Todas las coberturas.
El ahorro en las cuotas (hasta 1.440 euros durante los cuatro primeros años, respecto al ‘Autónomos’ de la Seguridad Social) no supone menos coberturas respecto al RETA. Con el SPP tienes todas las que necesitas hoy y en el futuro: jubilación, incapacidad temporal, invalidez permanente, maternidad, paternidad, fallecimiento…
Flexible y a tu medida.
El SPP permite adaptar las cuotas según las necesidades de cada momento para confeccionar un fondo personal e intransferible para la jubilación. Lo que ahorres con tu plan se queda en tu Fondo de Ahorro Total (FAT). Además, año a año el fondo se incrementa con la rentabilidad obtenida por hna y las mejoras en las cuotas y aportaciones extraordinarias.
Jubilación desde los 60 años.
El SPP permite la jubilación a partir de los 60 años de edad y sin obligatoriedad de haber cotizado un mínimo de años, a diferencia del Régimen de Autónomos.
Jubilación y ejercicio profesional.
Los mutualistas de hna que ejercen a través del SPP y se jubilan pueden compatibilizar su pensión con el ejercicio de la profesión.
Desgravable en la declaración fiscal.
Las aportaciones al SPP pueden ser deducibles como gasto de la actividad profesional o como reducción de la base imponible en la Renta.
Un edificio social necesario para la gente mayor del pueblo de Blancafort y sus municipios vecinos.
La observación inicial del solar y de su entorno llevó a considerar, que el futuro edificio no tenía que resolver sólo un programa y unas necesidades de un edificio aislado, sino que tenía que ayudar a consolidar el tejido urbano más cercano, a la vez que crear una entrada al municipio con personalidad y carácter público propios.
La implantación volumétrica del edificio propone los siguientes conceptos:
· Dar acceso al edificio desde la calle Raval de Montblanc, abriendo parte del muro de contención preexistente.
· Convertir el muro de contención preexistente en el zócalo del edificio.
· Implantar el edificio sobre este zócalo, abriendo a las tres calles que rodean el emplazamiento y también abriéndolo a la parte del solar que es una plaza / zona verde pública.
· Crear un núcleo de acceso y de comunicaciones común que sirva para los dos equipamientos que forman parte del edificio: el Centro de día y el Hogar de Ancianos.
· Llenar el espacio del solar con un edificio que aporte un patio interior para cada uno de los dos equipamientos públicos.
· Ser un edificio que sea identificado por los usuarios como la silueta que da carácter a la entrada del municipio; con la voluntad de que se perciba que su implantación se ha hecho de manera respetuosa con el resto de edificaciones que forman parte del núcleo urbano y con la historia y personalidad del municipio.
La planta del edificio responde a dos ideas principales:
· El Hogar de Ancianos dirige su espacio principal hacia el paisaje próximo y lejano que lo rodea, con la voluntad de que las personas mayores que aún no precisan asistencia en su día a día utilicen los espacios de este equipamiento de forma activa .
· El Centro de día dirige su espacio principal a un patio interior de mayor dimensión. Con la voluntad de que las personas que precisan de una asistencia diaria, dispongan de unos espacios de carácter más privado, no tan abiertos al exterior y más pensados para el recogimiento y para un día a día de actividad más pausada.
Los materiales de construcción utilizados en el exterior responden a la voluntad de que no precisen un mantenimiento continuado. La posible percepción del hormigón visto como un material frío, se equilibra con los acabados cálidos que aportan la madera, el acero corten y la piedra que reviste el zócalo del muro (utilizada en varios lugares del mismo municipio y propia de la zona) y con las áreas de vegetación proyectadas.
En cuanto a los acabados interiores, estos pretenden aportar a los usuarios la calidez necesaria para que disfruten de un edificio concebido para hacer más confortable la última etapa de su vida.
El edificio ha sido construido según los criterios de arquitectura solar pasiva. Cada uno de los espacios del edificio tiene la posibilidad de ventilar de manera cruzada, ya que todos los espacios tienen apertura tanto en fachada exterior como en los patios interiores.
En cuanto a la minimización de la demanda energética, se ha tratado desde un primer punto de vista mediante la creación de un envolvente (piel del edificio) con un espesor térmico compuesto por un mínimo de cinco capas y 40 -45 centímetros de espesor, estableciendo una inercia térmica en concordancia con el clima donde se ubica el edificio. Desde un segundo punto de vista se ha tratado mediante un sistema de climatización integrado y global en el edificio que aprovecha la energía solar para la reducción del consumo eléctrico. Asimismo, la extracción y entrada de aire nuevo se llevan a cabo mediante un sistema de doble flujo que asegura la extracción del aire viciado de las cocinas y aseos, y simultáneamente, recoge aire nuevo del exterior (controlando la humedad ambiental) y la insufla los espacios polivalentes y administrativos, siendo estos aires filtrados.
En cuanto a los materiales utilizados en la construcción de este edificio, se han utilizado materiales sencillos, de procedencia natural y de proximidad, con la voluntad que el impacto medioambiental y paisajístico del edificio sea el menor posible.
Obra: Centro de dia y Hogar de ancianos de Blancafort
Autor: Guillem Carrera
Ubicación: Blancafort, Tarragona, España
Año: 2014
Superfície construïda: 650 m2
Fotografía: Adrià Goula
Colaboradores: Eva Crespo, Andreu Ibañez, Meritxell Anglès, Albert Pons, Xavier Foraste
Constructora: Betaconkret S.A. + guillemcarrera.com
Atlas of Brutalist Architecture es un asombroso compendio que documenta la arquitectura brutalista como nunca se había hecho. Este extraordinario estudio es la investigación más exhaustiva y variada sobre el brutalismo y muestra este estilo con ejemplos existentes, derribados, clásicos y contemporáneos de todo el mundo.
Este notable volumen es una fascinante y monumental crónica de más de 850 edificios brutalistas organizados geográficamente en nueve regiones continentales, explorando más de 100 países para demostrar que el brutalismo era y sigue siendo un fenómeno arquitectónico verdaderamente internacional. La arquitectura reseñada no solo incluye estructuras clásicas como galerías de arte, museos, monumentos conmemorativos, viviendas, edificios religiosos y salas de conciertos, sino también joyas inesperadas, entre ellas bibliotecas, aeropuertos, zoos, hoteles y discotecas que ponen de relieve lo popular y adaptable que es este estilo.
Este importante volumen es una celebración visual de la estética brutalista y cada edificio está representado con una extraordinaria fotografía en blanco y negro y un breve y profundo texto sobre la historia del edificio, su arquitecto y sus características únicas. Los símbolos son una referencia rápida y sencilla para describir el estatus y uso de cada edificio, y el contenido del elegante mapamundi y las introducciones de los capítulos permiten descubrir fácilmente nuevas regiones brutalistas. El libro incluye impresionantes fotografías bitono que insuflan vida a la fuerza física, el poder emocional y la cautivadora presencia arquitectónica del brutalismo.
Atlas of Brutalist Architecture presenta una prodigiosa selección de obras de maestros del siglo XX como Marcel Breuer, Lina Bo Bardi, Le Corbusier, Carlo Scarpa, Ernö Goldfinger, Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Oscar Niemeyer y Paul Rudolph. Los arquitectos contemporáneos que han adoptado este estilo icónico incluyen a Peter Zumthor, Alvaro Siza, David Chipperfield, Diller y Scofidio, Herzog & de Meuron, OMA, Renzo Piano, Tadao Ando y Zaha Hadid.
Con un diseño elegante y una esmerada selección, Atlas of Brutalist Architecture es una compra obligada para aficionados a la arquitectura y una lectura esencial para admiradores de este estilo innovador que deseen tener el estudio más exhaustivo sobre brutalismo que existe en la actualidad.
Denise Scott Brown & Robert Venturi in the Las Vegas desert, 1966
“Observamos que los edificios pueden diseñarse como guantes que rodean cómodamente cada dedo de la mano o como manoplas que permitan que las manos y los dedos de diferentes tamaños se ajusten y se muevan. Algunos de los edificios más líricos del primer Movimiento Moderno son guantes, diseñados tan específicamente que apenas pueden acomodar pequeños cambios.” 1
Guantes o manoplas, en la cita de Denise Scott Brown, aluden a dos divergentes estrategias proyectuales en la arquitectura. Por un lado, el Movimiento Moderno europeo en los años 20 se adaptó a la estrategia del guante con la vivienda como tema central transitando entre la determinación del Existenzminimum y la especialización funcional de los espacios. Por otro lado, la estrategia de la manopla que es la defendida por Denise Scott Brown y por su marido y socio Robert Venturi, nace de la falta de especificidad de los espacios en la arquitectura industrial americana o la arquitectura del Cinquecento.
La estrategia del guante ha definido la forma de la vivienda moderna al intensificar la codificación de sus estancias: las habitaciones ajustan sus dimensiones a los mínimos requeridos a la vez que se especializan por medio del mobiliario o del control de la iluminación y las instalaciones. El resultado de las investigaciones del primer Movimiento Moderno trajo como consecuencia la determinación de la forma de habitar los espacios, en la que la organización de la cocina y los baños, la identificación de las estancias con un uso principal (p.e. estar, comer, dormir o cocinar) o la forma de disponer los muebles viene ya definida en proyecto, y en las que el habitante se convierte en un usuario que sólo puede escoger sus efectos personales y el estilo, que no las dimensiones, del mobiliario.
En 1947 Colin Rowe elaboró, para un artículo en Architectural Review titulado The mathematics of the ideal villa, unos diagramas analíticos de la Villa Malcontenta (c. 1550) de Andrea Palladio y la Villa Stein (1927) de Le Corbusier que representan gráficamente la estrategia de los guantes y manoplas.2 Aunque ambas casas parten de un trazado y unas proporciones análogas, la Malcontenta, la vivienda como agrupación de estancias, se reconoce en la metáfora de Scott Brown de la manopla, mientras la Stein sería el guante que con sus tabiques curvos se adapta a la función predominante del espacio: cocinar, estar, leer, comer o dormir. Por encima de las importantes diferencias sociales, culturales y tecnológicas ambas obras representan a la perfección los dos arquetipos situados en los extremos de la metáfora de Scott Brown.
Colin Rowe (da «The Mathematics of the Ideal Villa») La Malcontenta di Palladio, 1560 (in alto) e la Villa Stein di Le Corbusier, Garches 1927
Si logramos, por un momento, liberarnos de la mala imagen del postmodernismo como mero pastiche de estilos históricos podremos observar que las ideas de Scott Brown y Venturi buscaron recuperar la importancia simbólica de la arquitectura y acercarla, con ironía, a la vida en su complejidad y diversidad. En ese sentido, la metáfora de los guantes y las manoplas es muy elocuente sobre su forma de entender la arquitectura ya que en una época en la que sólo se hacían guantes ellos se atrevieron a proponer manoplas.
Denise Scott Brown y Robert Venturi renunciaron siempre a la etiqueta del postmodernismo con elegancia e ironía, pero la paradójica sentencia de Denise:
“Freud no era freudiano, Marx no era marxista y Bob no es postmoderno”3
En definitiva, y visto desde una perspectiva actual, el legado de Venturi y Scott Brown es una mirada perspicaz al pasado que nos aleja de los debates unívocos de la modernidad, frente al rigor moral del “esto o lo otro” nos sitúa en el placer del “esto y lo otro”,4 en el valor aditivo y equívoco de la arquitectura que se entiende no como una forma de cristalina pureza sino como una expresión, a veces más sencilla y otras más abigarrada, de los valores comunes y de la diversidad de la sociedad y sus individuos.
Al fin y al cabo ¿qué es mejor, guantes o manoplas? Y sobre todo, después de pasearnos por la historia y por Las Vegas con Denise Scott Brown y Robert Venturi, ¿por qué habría que elegir?
José Antonio Sumay Rey. Doctor Arquitecto
Noviembre 2018, A Coruña
Composición con la panorámica de derecha a izquierda del inicio de la película para televisión 1984 (Rudolph Carter, 1954)
Estudiando las ciudades y edificaciones acorazadas contra los bombardeos aéreos, recordé el diseño con forma de ojiva que hizo Terence Verity, el escenógrafo de la película 1984(Michael Anderson, 1956), para los ministerios londinenses, que George Orwell describe en su novela:
«El Ministerio de la Verdad: era diferente, hasta un extremo asombroso, de cualquier otro objeto que se presentara a la vista. Era una enorme estructura piramidal de cemento armado blanco y reluciente, que se elevaba, terraza tras terraza, a unos trescientos metros en el aire. Desde donde Winston se hallaba, podían leerse, adheridas sobre su blanca fachada en letras de elegante forma, las tres consignas del Partido:
La guerra es la paz.
La libertad es la esclavitud.
La ignorancia es la fuerza.
Se decía que el Ministerio de la Verdad tenía tres mil habitaciones sobre el nivel del suelo y las correspondientes ramificaciones en el subsuelo.»
La Torre Eiffel tenía en 1889 una altura total de trescientos metros, sin el asta de la bandera que ondeaba en su parte superior; la reproducción más fiel de este edificio en las pantallas no pertenece a una película, sino a una obra realizada para la televisión, dirigida por Rudolph Carter en 1954, que incluso tiene las inscripciones sobre la fachada.
Continuando con la descripción de Orwell:
«En Londres sólo había otros tres edificios del mismo aspecto y tamaño. Éstos aplastaban de tal manera la arquitectura de los alrededores que desde el techo de las Casas de la Victoria se podían distinguir, a la vez, los cuatro edificios. En ellos estaban instalados los cuatro Ministerios entre los cuales se dividía todo el sistema gubernamental. El Ministerio de la Verdad, que se dedicaba a las noticias, a los espectáculos, la educación y las bellas artes. El Ministerio de la Paz, para los asuntos de guerra. El Ministerio del Amor, encargado de mantener la ley y el orden. Y el Ministerio de la Abundancia, al que correspondían los asuntos económicos. Sus nombres, en neolengua: Miniver, Minipax, Minimor y Minindantia.»
Es curioso que en la película mencionada al principio aparezcan en una vista aérea de la ciudad seis ministerios en vez de cuatro. En otra versión, quizás la más interesante, de la novela de Orwell, la dirigida por Michael Radford en 1984, para representar a los ministerios se eligió un único edificio y además real, la Senate House de la Universidad de Londres, del arquitecto Charles Holden (1932 – 1937), que durante la Segunda Guerra Mundial fue la sede del Ministerio de Información, en cuyo Departamento de Censura, trabajó la mujer de Orwell; Allan Cameron, el escenógrafo de esta última película, hizo un planteamiento interesante, ya que creó un Londres del futuro tal y como se hubiera imaginado en 1948, cuando Orwell terminó de escribir su novela y no como era en realidad el año 1984 cuando se rodó la película.
El ministerio en 1984 (Michael Radford, 1984)
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, marzo 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
En esta nueva entrevista de la sección Baliza contactamos con Ángel Camacho (Madrid, 1983) arquitecto y Máster en Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura por la E.T.S.A de Madrid para descubrir ArchiMaps,
“una app que facilita a arquitectos y aficionados a la arquitectura a localizar edificios de interés en distintas ciudades o regiones”.
Este joven arquitecto madrileño inicia su carrera profesional en 2008 como colaborador en un conocido estudio de arquitectura.Tres años más tarde se establece de manera independiente, y retoma la actividad académica e investigadora. Desde entonces ha compaginado esta con el trabajo por cuenta propia y la colaboración con otros estudios.
Pero en 2017 funda ArchiMaps, una aplicación móvil de guías de arquitectura para smartphone y Tablet. A día de hoy ArchiMaps cuenta con más de 2.000 edificios en su base de datos, organizados en varios mapas. La mayoría están centrados en ciudades o regiones (Barcelona, Chicago, Londres, Madrid, Nueva York, Los Ángeles y sur de California), aunque recientemente se ha iniciado una nueva colección de mapas monográficos con el dedicado a Mies van der Rohe. Esporádicamente, ArchiMaps alberga también mapas temporales dedicados a algún evento relacionado con la arquitectura, como los realizados en colaboración con Open House Madrid para las ediciones de 2017 y 2018.
ArchiMaps está disponible de manera gratuita para sistemas iOS y Android.
ArchiMaps surge principalmente de una necesidad. Como buen arquitecto me encanta viajar, y siempre procuro informarme acerca de las obras de arquitectura de interés que puedo visitar allí donde voy. Esto no siempre es tarea fácil, lleva su tiempo, y más aún si no se trata de un destino “típico”, como Londres, Tokio, o Nueva York.
En el mejor de los casos, puedes hacerte con una guía de arquitectura. Las hay realmente buenas, pero no suelen constituir un material muy práctico. A mí siempre me parecía que, estando de viaje, uno sobre todo necesita saber la ubicación exacta de las obras. De muchas ya sabes lo suficiente, y tu principal interés es llegar hasta ellas para apreciarlas en vivo y en directo. Leer sobre ellas, lo puedes hacer antes o después, pero durante la visita lo importante es la experiencia. Así que lo que yo echaba en falta, se parecía más a un mapa que a una guía.
Prácticamente todas las guías incluyen mapas, por supuesto, pero muchas -especialmente las mejores- están concebidas como obras de consulta, con los mapas al final, casi como un anexo. Y aún cuando no es así, su manejo no es sencillo. Mientras recorres una ciudad, no es cómodo estar pendiente de un grueso volumen, marcando por un lado la página que contiene la información acerca de los edificios y por otro lado, la que muestra el mapa. Todo esto, a la vez que procuras controlar tu propia ubicación en dicho mapa y no perderte.
Los smartphones han cambiado radicalmente todo esto, y ahora cuesta pensar en otro soporte para un proyecto como este. Pero ArchiMaps arrancó como idea hace ya algunos años y este medio no parecía tan evidente entonces. De hecho, el concepto inicial era la elaboración de una serie de mapas en papel, con la información sobre cada edificio reducida a muy pocos datos esenciales (autor, fecha, tipología) y disponible siempre de una manera cómoda en base a un plegado particular del mapa.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Gasté bastante tiempo y energía hasta asumir que, si buscaba practicidad, el smartphone era imbatible como soporte: geolocalización, extensión infinita del mapa, posibilidad de ajustar zoom y nivel de detalle, e información e imágenes en cantidad virtualmente ilimitada y actualizables al instante. Claro que al dar el salto a la App se abría ante mí un campo, el de la informática, en el que no pasaba de ser un aficionado, y el proyecto tomaba una envergadura mucho mayor. Maquetando y diseñando un plano, o una serie de ellos, no me había alejado demasiado de mi trabajo habitual como arquitecto; poner en marcha una App era otra cosa, y fue necesario enfocarlo de una manera mucho más ambiciosa.
La base de datos de ArchiMaps está en constante expansión, y cuenta a día de hoy con más de 2.000 edificios.
La elaboración de un nuevo mapa pasa por varias fases. Lo primero es seleccionar un destino o, en el caso de los nuevos mapas monográficos, un arquitecto. Debemos evaluar su potencial interés por parte del público, aunque no voy a negar que influyan las ganas que nosotros tengamos de estudiarlo más a fondo. También es necesario investigar si podemos disponer de imágenes (con los derechos adecuados para su reproducción) de una gran mayoría de las obras que van a aparecer en dicho mapa.
Una vez seleccionado el tema, lo primero es una aproximación general al panorama arquitectónico de la ciudad o a la obra del arquitecto, para tener una visión global: edificios destacados, autores cuya obra allí es numerosa, estilos presentes. La horquilla temporal es muy importante: las obras más tempranas que aparecen en nuestro ArchiMaps de Chicago son de mediados del siglo XIX, mientras que en el mapa de Ciudad de México que estamos elaborando actualmente, aparecen edificios desde el siglo I.
Después empieza la selección de las obras, partiendo de las que podemos considerar “imprescindibles”, y abriendo poco a poco el encuadre. A la vez, se va estableciendo una clasificación por periodos históricos que es diferente para cada ArchiMaps. Es muy importante que cada mapa forme un todo coherente y equilibrado; procuramos abarcar todas las corrientes, periodos y estilos presentes, tratando de dejar de lado los habituales prejuicios que podamos tener los arquitectos. Intentamos también ser rigurosos, y cualquier dato se contrasta antes de ser incluido.
Finalmente se elaboran las ArchiRoutes, rutas temáticas dentro de cada mapa y centradas en un autor, un periodo histórico o una zona de la ciudad especialmente relevante. Estas normalmente van surgiendo durante la elaboración del mapa, aunque de vez en cuando añadimos nuevas rutas a los ArchiMaps existentes.
¿A qué segmento de público te diriges?
El público objetivo de ArchiMaps son claramente los arquitectos, pero buscamos también llegar al público en general, o al menos a aquel con ciertas inquietudes culturales. En este sentido, queremos contribuir a la difusión de la buena arquitectura: ArchiMaps puede utilizarse para localizar un edificio que interesa conocer, o a la inversa, saber algo más de un edificio con el que nos hemos topado y ha llamado nuestra atención. Aspiramos a que nuestra App ejerza cierta labor divulgativa.
Las ArchiRoutes permiten profundizar en aspectos particulares de la arquitectura de una determinada ciudad.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No he dejado de ejercer la profesión de arquitecto, y compagino lo mejor que puedo mi dedicación a la App con el trabajo diario en el estudio. ArchiMaps es un proyecto muy personal, y me ofrece la posibilidad de seguir, en cierta manera, en contacto con la investigación académica, algo que no quiero perder.
En épocas de más trabajo es cuando puedo dedicarle menos tiempo, pero nunca lo dejo totalmente de lado; para mí es la mejor excusa para seguir leyendo y aprendiendo sobre arquitectura, algo que a menudo dejamos de hacer cuando dejamos atrás la carrera y aumenta el ritmo de trabajo.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Creo que tener muchos frentes abiertos es inherente a nuestra profesión, por suerte o por desgracia; para mí es una de las cosas que la hacen interesante, y demuestra lo completa que es como disciplina. La arquitectura se puede ejercer de muchísimas maneras: desde una perspectiva social, técnica, artística, o legal, por decir algunas. Todas son válidas, y todas influyen en algo tan esencial como son los espacios en los que vivimos. Pero desde luego hay temas asociados a ella que son complicados. La precariedad laboral, en especial la cuestión de los falsos autónomos y de las prácticas no remuneradas en los estudios. Esto es algo que hace un daño terrible, y que mientras se tolere, o se mire para otro lado, seguirá existiendo.
ArchiMaps abarca no solamente arquitectura contemporánea, sino un panorama completo de todos los estilos y épocas.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión? ¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Últimamente parece haber más interés del público en general hacia la arquitectura; esta y sus implicaciones se valoran y se debaten, y hay mucha presencia en medios generalistas de noticias relacionadas con la arquitectura. Todo esto es bueno, desde luego. Pero a veces, aunque no siempre, se percibe un interés limitado a la imagen, que debe deslumbrar y es de consumo rápido. Imagino que todo esto también viene ligado a la inmediatez, a las redes sociales, a esa modernidad líquida en la que estamos sumergidos. Hay más presencia de la arquitectura en la sociedad, pero como en tantos otros temas, no se profundiza; se busca el impacto, la presunta “genialidad”: pero la buena arquitectura, como casi todo, no nace solamente de una idea genial, sino de horas de trabajo modelando esa idea; lo de la inspiración y la transpiración. Actualmente mucha gente quiere respuestas fáciles y rápidas, blancas o negras, a cuestiones que siempre son complejas. No sólo en arquitectura; lo vemos también en política.
Por otro lado, me preocupa la percepción que a veces se tiene de los arquitectos desde la sociedad. Y que conste que somos nosotros, como colectivo, los principales culpables. A veces hemos transmitido (ayudados por algunas publicaciones) la idea de un profesional elitista, con ínfulas, muy preocupado por su creación y muy poco por lo que el cliente necesita, o dicho de otra forma, por resolver los problemas que se le plantean. Si a esto añadimos que lo que más trasciende suele ser la obra pública (es decir, pagada por todos), la polémica está servida. La nueva filarmónica de Hamburgo es un edificio tremendamente interesante; pero su coste final se multiplicó ¡por diez! En cualquier otra disciplina, esto sería un fracaso, profesionalmente hablando. Hace falta debate, y también autocrítica.
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
¿Qué voy a decir? Me parece perfecto. Creo que reinventarse suele ser positivo, siempre que uno sea realista. A veces podemos pecar de “adanismo”, creyendo que somos los primeros que intentamos un nuevo camino, o que vamos a ser mucho más listos que otros que lo intentaron y no lo consiguieron.
Pero en general lo veo bien, e incluso necesario. Hay que ser flexible y tener muy presente el mundo en el que vivimos; hoy en día más que nunca. Se están produciendo muchos cambios, y por mucho que se pretenda retrasarlos, son inevitables.
Las comunicaciones, el transporte, muchas cosas están sufriendo su pequeña revolución, derivada a su vez de la revolución tecnológica. Lo que está ocurriendo con los taxis, lo que le pasó a Kodak hace unos años… Lo ejemplos son incontables.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que sopesen las diversas posibilidades que una profesión como esta les ofrece. La asignatura de proyectos es la más importante, pero no lo es todo; estudiando arquitectura uno puede ser hasta bombero. Que aprendan a valorar la buena arquitectura por lo que tiene detrás, por lo que consigue; un buen proyecto lo suele ser por los mismos motivos hoy, en los años treinta, y en el siglo XVII. Que durante la carrera se empapen de la historia de la arquitectura; a día de hoy aún podemos aprender mucho de, por ejemplo, Borromini. Y que no pierdan nunca el interés por la arquitectura, por viajar, y por aprender.
Y, por supuesto,
¡qué se descarguen ArchiMaps!
ArchiMaps abarca no solamente arquitectura contemporánea, sino un panorama completo de todos los estilos y épocas.
Cuando pensamos en la imagen urbana de una ciudad, la mente se suele ir a lugares muy concretos, hasta crear un marco visual más o menos homogéneo, o de una heterogeneidad acotada. En cualquier caso, en ese marco visual se suelen dejar fuera áreas enteras del espacio urbano que no parecen encajar en la imagen que se desea crear. Hay lugares que se descuidan totalmente desde su concepción, actuando en ellos casi de manera mecánica y a parte del resto: los polígonos industriales, esas grandísimas franjas de terreno de activo uso, terminan generando islas alrededor (o dentro) de las ciudades, donde el ejercicio proyectual pareció reducirse a la macroescala del PGOU, sin llegar nunca a la escala arquitectónica.
Sin embargo, en ocasiones se encuentran ejemplos concretos que se esfuerzan en trabajar todas las escalas con el mismo cuidado. Es el caso del proyecto de las Oficinas Colmena, desarrollado por Cristina Moya, en Vara de Quart (Valencia), que lanza además una idea (o recordatorio) genial al aire: un polígono industrial es un campo perfecto de experimentación estructural y arquitectónica, y puede y debe reclamar su interés dentro de las ciudades.
El proyecto parte de una empresa ya consolidada, Mercadona, que decide renovar su modelo de venta online, para lo que requiere un nuevo sistema logístico materializado en edificio industrial de nueva planta, que debe albergar también las oficinas para el funcionamiento de este nuevo departamento. El resultado es una colaboración entre el equipo de arquitectos de la empresa, responsables del proyecto global, y Cristina Moya, a la que se le encarga insertar la pieza de oficinas en el edificio, el área de aparcamiento y la envolvente.
En su intervención, los usos se organizan en base a niveles de intimidad y apertura, o de relaciones internas y externas, definidos por elementos arquitectónicos determinantes: cubierta (exterior), cerramiento, y patio (interior), establecen de manera gradual las fricciones con el entorno, un espacio industrial inhóspito que sin embargo debe recibir el flujo de empleados. Los elementos se resuelven, de exterior a interior, de la siguiente manera: una cubierta monumental conformada por una malla tridimensional cubre el área destinada a parking; un cubo opaco alberga las oficinas junto con la nave de logística, integrados en una única “caja negra”; finalmente, al interior, un gran patio acristalado actúa como pulmón, oxigenando el espacio.
La zona exterior prevista para parking está planteada para un fácil acceso, circulación y salida. Por ello, se requiere una estructura que cubra una zona amplia, libre de pilares: una superficie de 15 x 47 metros, con 5 metros de altura y 2,5 de canto. La cubierta se materializa en una malla tridimensional, preparada en taller, cuyos esfuerzos se transmiten en todas las direcciones.
“Se trataba de que ésta tuviera un gran espesor, dada su dimensión y su emplazamiento junto al bloque industrial de gran tamaño: se adapta a su escala, para que no se perdiese en la visión del usuario. La cubierta pasa a ser un volumen elevado que busca sus apoyos en los extremos, bajando cubos que funcionan como pilares pantalla y liberando el espacio en el centro. De esta forma, éstos envuelven al usuario dentro del espacio, recogiéndolo y cerrando ligeramente las visuales con el entorno”,
explica Cristina Moya.
Toda la estructura se remata con un plano de paneles de policarbonato translúcido, para reducir la radiación y difuminar la luz, creando un efecto de “caja lumínica” en el parking.
Este volumen funciona, sin duda, por contraste con la edificación adyacente; una, ligera, elevada, blanca y luminosa; la otra, opaca, oscura, masiva. Si la estructura exterior busca, de alguna manera, ser puerta que invita al acceso, y marcar un punto visible y reconocible, la construcción del cubo de oficinas y logística busca la integración de usos y la intimidad.
“La intención era que el espacio de las oficinas no se percibiera desde exterior, que quedasen totalmente integradas en el edificio industrial, ya que las oficinas consisten en un uso secundario del edificio dedicado principalmente a logística. Para ello se decidió crear un cubo que lo integrara todo. Un cubo ciego sin perforaciones.”
La necesidad de iluminación de las oficinas se resolvió empleando chapa microperforada, a diferencia de el cerramiento de la nave, realizado con panel sándwich con nervaduras cada 30 cm como las bandejas de chapa; esta diferencia se hace patente durante las horas de la noche, cuando la luz del interior es visible.
Esta decisión de cerramiento opaco es determinante en la zona de oficinas; evidencia la intención de crear un entorno de trabajo volcado hacia el interior, aumentando los espacios de concentración o de cercana relación.
“Decidimos volcar los espacios hacia dentro, y crear las vistas y el ámbito exterior, en el interior, creando un gran patio central. Éste se convierte en el protagonista del proyecto y el que va a organizar los espacios alrededor de él”.
De este modo, los usos más libres, de esparcimiento y encuentro se sitúan en los bordes, actuando como filtro, mientras que los que requieren más tranquilidad se sitúan en el interior, junto al patio y con vistas al bloque logístico, buscando esta relación también de trabajo.
“Tratamos de proteger los espacios de concentración situándolos en el interior, más tranquilo y silencioso, y vinculados al proceso logístico el calmado centro del edificio”,
cuenta Cristina,
“por contra los espacios de esparcimiento, más flexibles, los colocamos en el límite con el exterior para que funcionen de filtro hacia el interior”,
continúa. Así, produce espacios algunos que invitan a la creatividad, o la concentración, o para el trabajo en equipo,
“trabajando minuciosamente la relación entre ellos”.
Cada sala, cada elemento, cada material escogido, está pensado cuidadosamente trabajando los niveles de fricción, de sonido, de luminosidad…. El proyecto de las Oficinas Colmena para Mercadona, de Cristina Moya, demuestra que no hay entorno donde la arquitectura, trabajada en todas sus escalas con el mismo cuidado, no pueda suponer una mejora del entorno, y de la actividad que aloja.
Obra: Oficinas Colmena
Autor: Cristina Moya _Arquitecta
Colaboran: Almudena Arnau (arquitecta), Jorge Garcia (arquitecto), Ismael Padilla (director ejecutivo, coordinador de obra), Pablo Cogollos (Coordinador de Instalaciones)
Objeto: Oficinas en nave industrial y cubierta exterior
Localización: Valencia, España
Superficie construida: 1300 m2 oficinas + 875m2 cubierta exterior
Encargo: Mercadona
Año: 2018
Fotografía: Milena Villalba
Redacción: Ana Asensio
Comunicación: Ana Asensio + cristinamoya.com
Parte de arte, Parte de tecnología y Parte de filosofía, Deep Angel comparte la mirada de Angelus Novus hacia el futuro. Con esta plataforma, puede explorar el futuro de la manipulación automática de medios cargando sus propias fotos o enviando una cuenta pública de Instagram a la IA. Más allá de la manipulación, Deep Angel te permite descubrir la estética de la ausencia ¿Qué sucede cuando podemos eliminar cosas del mundo que nos rodea?
Obtenga más información sobre la manipulación de los medios y vote para vernos presentes Deep Angel at SXSW .
AI, Media y la estética de la ausencia.
“Una vez que eres capaz de ver lo que no se ve, tu siguiente tarea es probar si lo que has visto es real o imaginario.”
Eclesiastés
Si el futuro de los medios es la manipulación, entonces el antídoto para este futuro es un tipo de vacío zen. No «nada» ni «vacío», sino más bien la no limitación y la no definición del infinito. Con la inteligencia artificial de Deep Angel, te conviertes en un participante activo en el caos de la creación de medios. Puede borrar objetos de fotografías. Al igual que Joseph Stalin, puede tratar la historia como una ficción maleable, desaparecer artefactos no deseados y desarrollar un nuevo orden mundial. Pero ten cuidado. Una vez que sepa cómo borrar el historial, su visión del historial podría cambiar. La ilusión tranquilizadora de la fotografía como hecho se desvanecerá. Aparentemente, paradójicamente, una verdad emerge de las revelaciones de falsedades.
El acto de borrar tiene sus raíces en los palimpsestos fotográficos de Todo. Estas obras de arte están inspiradas por Solzhenitsyn quien escribió,
“Solo tienes poder sobre las personas siempre y cuando no les quites todo. Pero cuando le has robado a un hombre todo, ya no está en tu poder; está libre de nuevo.”
Hablando de libertad, la próxima vez que te tomes una selfie, intenta imaginar a la audiencia que verá esa fotografía. Los estás mirando directamente, pero nunca los ves. Diego Velázquez, el autofoto original, fue pionero en el método de cambiar el arte del espectáculo de la escena al espectáculo de la visión. En Las Meninas, estás mirando una pintura en la que el artista te devuelve la mirada.
El Deep Angel AI está diseñado para compartir el mensaje de Angelus Novus: el progreso puede convertirse en el despliegue implacable de la entropía, pero no tiene por qué. En cambio, la humanidad puede eliminar los objetos que median en nuestras relaciones, salir de nuestros egos impulsados por la acumulación egoísta y mirar dentro del alma. El A.I. desaparece los objetos de las imágenes. Simbólicamente, hace que el material sea inmaterial. Al anular el material, Deep Angel se convierte en su propio espectáculo parecido a un Dadá aniquilando cualquier aura restante en las fotografías que procesa.
El aura es lo que falta. Esa nostalgia por volver a un pasado prístino y artesanal no es una falacia de la Edad de Oro. Se trata de las limitaciones tecnológicas de los antiguos griegos para producir reproducciones. Las reproducciones eran prohibitivas, lo que obligaba al arte a ser único y abarcar valores eternos. El aura es la existencia única, el aquí y ahora, el contexto completo del medio. Todas las desviaciones del medio original son con pérdidas para el mensaje.
Como lo expresó Marshall McLuhan,
“Nos convertimos en lo que contemplamos». Damos forma a nuestras herramientas y luego nuestras herramientas nos moldean.”
Ahora, tienes una herramienta para explorar a través del negativo. Conócete a ti mismo.
La máquina del millón y la alegría de la arquitectura | Luis Gil Pita
Sobre la adecuación de un espacio público en los Tilos. Teo 2018. Eduardo Cruz Aguiar
“Me gustó siempre hablar de Arquitectura como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegría es, precisamente, la Arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no”.
Alejandro de la Sota
Releyendo a Alejandro de la Sota uno se da cuenta al instante de que la mayor parte de la arquitectura se ha vuelto triste, muy triste, no el verla sino el vivirla, entenderla, porque pocas veces se descubre algo más allá de su fotografía. Incluso en este sentido, el de su representación fotográfica, ha venido a darse últimamente un paso más hacia el nulo riesgo que toman hoy día los arquitectos, produciéndose una novedad atonal, pues, si hasta hace poco, a algunos fotógrafos los arquitectos los llamaban para acabar su obra y suplir la falta de carácter de lo propuesto -es decir los fotógrafos ponían con su trabajo la tensión de la que carecía la arquitectura que retrataban-ahora en ciertas obras lo arquitectos llegan a preparar con su vana arquitectura el trabajo de las fotografías al fotógrafo.
Una previsión que se demuestra perversa, en un adelanto a lo que debería ser la función del fotógrafo como observador, rigidizando y anulándola libre lectura que todo edificio debe generar a sus espectadores y usuarios, introduciendo un doble falsete, en un retorcer de lo ya inexistente e imaginario, de algo que obviamente debería ser real. Estos planteamientos arquitectónicos, tan publicables, se han ido convirtiendo en una cárcel, un funeral para la propuesta creativa y vital que todo ejercicio de arquitectura debe proveernos, traicionando la confianza y la esperanza que llegaba a darse incluso en la arquitectura que fallaba, porque ésta al menos era la que se arriesgaba. Decepciones de estas hay muchas, cada día más y muy cerca.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Pero la vida, que no da risa, como dice Sota, también te procura momentos de reencuentro e ilusión con arquitectos de siempre (también gracias a la labor de fotógrafos que nos los permiten revisar como Ana Amado– aquí al contrario de lo citado anteriormente los arquitectos Oíza, Arniches-Domínguez, Fdez. del Amo hacen arquitectura y los fotógrafos fotografía…- ), y con otros nuevos y jóvenes, que te reaniman como arquitecto y te devuelven la esperanza como ciudadano. Son proyectos y obras menores, sólo en su apariencia y escala, porque a estos arquitectos prácticamente sólo les quedan los resquicios y los márgenes para poder trabajar, pero grandes en su intensidad y conciencia transformadora. Les preguntas a estos profesionales y, de manera indirecta a sus obras y, al contrario que a los arquitectos a los que nos referíamos en el párrafo anterior, te responden que son imperfectas, que están llenas de tropiezos, que no merece la pena que los y las cites, y lo dicen sin falsa modestia.
Les entendemos, pues para seguir trabajando con ese nivel de compromiso en la difícil contemporaneidad que les ha tocado habitar, es preferible pasar desapercibido. Sin embargo esas conscientes torpezas o imperfecciones nos parece que son –como las propuestas que Javier Tomeo hace en su literatura mediante sus personajes literarios, imperfectos, asimétricos, cojos, sordos, bizcos, con pequeños defectos o con lesiones y taras, que les han permitido llevar otra vida diferente mucho más dura pero más rica de la ordenada y prevista en primera instancia- la tectónica del auténtico proceso creativo, el argumento real que es lo que hace de la vida y de la propia arquitectura algo dificultoso y enrevesado pero al mismo tiempo tenso y natural.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Decíamos que uno de estos momentos de ilusión leído en proyectos llenos de vida, es la reconfiguración del espacio público del Parque de los Tilos en Teo, ayuntamiento colindante con el de Santiago de Compostela, del arquitecto Eduardo Cruz Aguiar. Terminada en 2018 es un proyecto no fácilmente definible, pues se trata de una actuación sobre un espacio público que cruza transversalmente muchos de los principios básicos de la arquitectura y, sin quererlo, de la profunda cultura de la misma.
El propio arquitecto al ser interpelado sobre su significado dice:
“No sabría cómo definirlo. Tal vez sea un artefacto. Un espacio-mecanismo para usos inciertos. No deja de ser una infraestructura soporte de actividad diversa en un espacio exterior cubierto”.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Ese no saber muy bien qué es lo que uno ha realizado, esa inseguridad consciente, es la primera pista que nos hace sentir y poder leer que estamos ante esta construcción habitando una obra de arquitectura de raíz.
Sólo en apariencia, esta pieza es una sencilla cubrición a manera de losa plana de planta cuadrangular, cuyo fin es proteger un área preexistente que se extiende -en forma circular- más allá de la propia y nueva cubrición, sin marcar un dominio estrictamente definido. El objetivo de esta protección es reservar al menos una parte del espacio total de la plaza de las inclemencias atmosféricas, especialmente del agua –en forma de recinto abierto-permitiendo usar parte de la misma en días de lluvia o bien en otros momentos estivales ofreciendo sombra bajo el fuerte soleamiento.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
La referida losa de cubrición se encuentra perforada de forma asimétrica por una serie de lucernarios impermeables al agua mediante la interposición de una membrana del tipo ETFE. Lucernarios que son cañones de luz proyectada y variable sobre el plano del suelo, al mismo tiempo que ayudan a rigidizar la propia losa. La principal acción arquitectónica provocada por esta cubrición, la de proteger un ámbito abierto y en apariencia indefinido, se completa con la reserva de un núcleo semicerrado, para los aseos y el guardado de materiales comunes varios, y con la ubicación de una serie de mesas circulares al interior y exterior de la protección, todos ellos especie de bumpers de un habitable pimball que genera una amplia variabilidad de usos al ciudadano.
El dominio cambiante que se genera en forma de sombra o de protección, se proyecta centrífugamente hacia un perímetro exterior más alejado, mediante el posicionamiento de unos amplios bancos de forma semicircular abierta.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Poco más diría su autor, excepto los esfuerzos constructivos que lleva aparejado, resolver una estructura tan sutil y tensa. Bastante más –arquitectura-, dice la contemplación del reestructurado lugar al ver los usos abiertos y diversos que hacen los ciudadanos–los niños, los ancianos, los comerciantes, los músicos, las asociaciones…- de esta arquitectura cuando permaneces en ella un tiempo.
Que no exista cerca, no quiere decir que no exista recinto, como sería preceptivo según los principios clásicos de la arquitectura, sólo que en el caso de este edificio “abierto”, la cerca se materializa mediante un borde libre, un muro invisible pero bien perceptible, nacido de la proyección cambiante de la sombra, y también de la mancha del agua arrojada, acciones ambas que “construyen” el limite seco y húmedo de un dominio cambiante según las condiciones atmosféricas. Más allá de este dominio más físico, el edificio se expande en otros sentidos mediante las relaciones cambiantes de control y dependencia visual entre el banco exterior y las acciones a cubierto, bien sean de los juegos de los niños y la vigilancia de los mayores, bien de los conciertos de música o mercado que se emplazan al interior, pero que crecen hacia fuera…
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Y entretanto, la proyección al interior de la luz natural de los lucernarios durante el día, regresa durante la noche mediante la iluminación artificial al exterior por los mismos huecos, volviéndose ahora lámparas a la vecindad doméstica colindante del parque, en un movimiento de sístole-diástole, de respiración yóguica, que procura expresión arquitectónica en diferente horarios, también los nocturnos.
Una arquitectura casi precaria, al margen de la edilicia estandarizada, que es un presente para los ciudadanos, pero también un regalo a los arquitectos por la presencia y riqueza de profundas referencias a la cultura de la arquitectura. Un lujo el que podamos sentir de manera cruzada, habitando la sombra de este edificio, la lectura abierta de los clásicos Aldo van Eyck,Le Corbusier, Noguchi, Mies, pero también más allá, la referencia de su propuesta arquitectónica al compromiso social y ético con una ecología de la infraestructura del maestro Maarten Struijs.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018 | Fotografía: Luis Gil Pita
Struijs lo dice bien claro
“El espacio perfecto es aquel que aloja en su interior un morar desinteresado procurando un entorno más estable para así prevenir al ciudadano de las urbes de sentirse en un permanente estado de extrañeza en su propia ciudad”.
Algo que nos parece muy evidente en esta obra y siendo así ésta y todas las referencias proporcionadas indirectamente por Eduardo Cruz Aguiar valen, porque quien reflexiona y propone el proyecto, se deja, sin preconceptos, entreverar de las necesidades más básicas de la arquitectura, que son las que más necesita el ciudadano libre y la también la alta cultura de la arquitectura alegre…
Una alegría-risa en la manera que decía Sota, como satisfacción que se siente y se transmite al emanar de la propia acción proyectual, algo tan poco habitual. La misma satisfacción que al jugar a la máquina del millón, al flipper, al pimball, sentíamos al ver bailar y correr a la bola de acero, como ciudadana libre, entre los bumpers y los pasillos abiertos antes de escuchar el “tac” seco de la partida extra.
Espacio público en los Tilos. Teo. Eduardo Cruz. 2018. | Fotografía: Luis Gil Pita
Luis Gil Pita, arquitecto.
Santiago de Compostela, noviembre 2018
Un artículo en La Ciudad Viva, tituladoSociedad de tránsito de nuestros amigos StepienyBarno, desencadena como siempre una cadena de ideas. Iba a dejar un comentario en la web (me he propuesto dejar de usar blog por parecerme casi despectivo…) pero prefiero desarrollar un poco más el tema y así ser red un poco más.
Con el artículo solo estoy parcialmente de acuerdo. Lourdes y yo estudiamos a Augé a finales de los ’90 y ya entonces nos pareció que no llevaba razón. Para nosotros en ese momento de inocencia y esponjamiento intelectual había espacios que Augé llamaba “no lugares” y que sin embargo para nosotros están cargados de significación y sentido.
El vestíbulo del aeropuerto de Schipol en Amsterdam que siempre significaba una ruptura en el limbo espacio temporal que para nosotros era el periodo Erasmus. El Burger King que había al lado de casa de mis padres, con el que se fueron muchos momentos entrañables de mi infancia. Los asientos de cualquier avión, que permiten un momento de reflexión e introspección muy productivo…
Si lo hilamos con el axioma que escribíamos la semana pasada, nos damos cuenta de que lo importante en esta hipermodernidad no son los espacios si no las personas. Es lo que cataliza el enorme desarrollo que las redes sociales han tenido. Y ahí es donde deberíamos entonar el mea culpa.
Si la red ha acogido a las personas y sus acontecimientos, lo ha conseguido a base de darles sitio. Google no tiene ruido, ni adornos superfluos. FaceBook es una colección de acontecimientos, ordenados en una estructura flexible y de un colores azules y celestes suaves y amables.
Los espacios en la red, los lugares en los que las personas se relacionan e interactúan están despojados de significación. El sentido de esos espacios lo dan únicamente los acontecimientos que en ellos tienen lugar.
Este es el argumento que nos lleva a dirigir nuestro trabajo a lo que llamamos hipoarquitectura. Una arquitectura con minúsculas, que se convierta en espacio para los acontecimientos y que ella misma se plantee como usable y no como funcional, que sea herramienta y no fin. En definitiva una arquitectura que sirva a las personas y no a sí misma.
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, febrero 2010
¡Ya está aquí la 3ª edición del Concurso ASEMAS PFC!
ASEMAS con el fin de ofrecer apoyo a los jóvenes arquitectos españoles, incentivando el reconocimiento de la calidad y competencia profesional presenta la III Edición del Concurso ASEMAS PFC de Arquitectura 2018, en el que se valorará el esfuerzo de materialización de la idea, concreción de las soluciones y conocimiento de las normativas aplicables.
«El concurso está concebido para ofrecer un medio de difusión de los trabajos realizados en el Proyecto fin de carrera (PFC) de los arquitectos titulados en las universidades españolas en los 2 últimos años, y pretende difundir, promocionar y poner en valor sus proyectos pre-profesionales para dotarles de herramientas más sólidas de cara a su incorporación al mundo laboral.»
Si quieres participar en el concurso, solo debes haber superado con éxito la convocatoria de PFC para la obtención del título de Arquitecto entre el 22 de diciembre de 2016 y el 20 de diciembre de 2018, en cualquiera de las Escuelas de Arquitectura oficialmente reconocidas en España.
Los tres ganadores de esta convocatoria, recibirán un premio de 6.000€ el primer premio y 2.000€ el segundo y tercer premio.
El jurado estará compuesto por cinco Arquitectos designados por los órganos de Gobierno de la Mutua.
CALENDARIO.
Inscripción On-line: Del 20/09/2018 al 20/12/2018 inclusive.
Consultas: Del 20/09/2018 al 30/11/2018 inclusive.
Fallo del Jurado y Publicación de premiados: 20/03/2019.
*El Jurado se reserva la facultad de modificar cualquiera de los plazos anteriormente indicados en el caso de estimarlo conveniente.
Habitar el aire es el nombre de este proyecto que incluye la construcción de una casa en el interior de la Nave 11, diversas acciones e intervenciones sociales y artísticas, una casa planeada por el arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. La casa se ha construido en colaboración con diversas asociaciones de mujeres, estudiantes de arquitectura y voluntarios, dirigidos y formados por el equipo de Recetas Urbanas (con amplia experiencia en la autoconstrucción colectiva).
“El desarrollo del proyecto comenzó con la búsqueda, compra y acopio de materiales. Hemos construido una casa, en el aire, elevada, para encontrarse en una situación aún más extraña, donde no hay arrendatarios ni arrendadores, donde se intensifica su uso horario, donde hay que encontrar la manera de vivirla”, explica Cirugeda.
El arquitecto sevillano, que estará presente en Art Basel con un gran auditorio que será construido de forma colaborativa, pone la construcción al alcance de todo el mundo y busca la alegalidad del sistema institucional para permitir que las construcciones tengan un fin social del que puedan beneficiarse sus creadores.
En este caso, la casa será construida, además de por estudiantes de arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, por mujeres miembros de Red de Mujeres Feministas por la Equidad de Género en el Desarrollo; Asociación Amalgama, de mujeres latinoamericana que luchan contra la violencia de género; y la Cooperativa Dinamia y Fundación Trabe, especializados en procesos de integración. Las tres asociaciones de mujeres ya están buscando un lugar en Madrid donde reconstruir la casa tras su uso en Naves Matadero para ser utilizada como sede social de cada una de ellas. El proyecto se plantea como un proceso itinerante y la casa se reconstruirá en distintos lugares para poder ser utilizada por todos los colectivos implicados.
El diseño del espacio interior y del mobiliario lo han realizado los alumnos de la escuela pública Artediez para el que han tenido en cuenta el uso futuro de la casa.
Música en el aire.
Durante el mes de junio y compartiendo espacio con la construcción de Santiago Cirugeda, la Nave 11 acogerá conciertos como el recital de sol a sol que ofrecerá el compositor musical, instrumentista y musicólogo Llorenç Barber, junto a la cantante y etnomusicóloga Montserrat Palacios. El concierto, que tendrá lugar el 9 de junio, comenzará al anochecer y durará toda la madrugada hasta que vuelva a salir el sol. Barber, artista de renombre internacional que camina en la vanguardia del arte sonoro en España, ya ha puesto en marcha esta experiencia, desde los años 90, en ciudades como Roma, Berlín o Sevilla. Además, ofrecerá pequeños recitales improvisados en la casa el día 8 de junio en el horario de apertura de la casa, de 17h a 20h.
También el pianista Ignacio Marín Bocanegra dará dos conciertos el 15 y 16 de junio. Este catedrático de piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid se ha formado en la Julliard School de Nueva York, ha actuado en el Lincoln Center (Nueva York) y con la Orquesta Nacional de Cámara, los Virtuosos de Moscú o la Orquesta Sinfónica de Sofía, entre otras.
Por su parte, el colectivo Vértebro clausurará la instalación con una performance comunitaria de 12 horas de duración,
“un paraíso temporal donde juntar todos nuestros tótems y explotarlos”, explica el colectivo.
La Madrugá será el día 29 de junio de 12 de la noche a 12 de la mañana. Ángela López, Juan Diego Calzada y Nazario Díaz son los miembros de este colectivo que tiene base en Córdoba donde comisarían Beautiful Movers, un encuentro para la escena contemporánea por donde han pasado creadores como Rodrigo García, Patricia Caballero o Pilar Albarracín.
Club de lectura y talleres para adolescentes.
La casa del interior de la Nave 11 también será ocupada por el colectivo artístico Los Bárbaros. Su trabajo aborda conceptos en torno a la identidad, el poder y la comunidad. Fluye desde lo cotidiano hasta lo inesperado y poético, centrándose en la honestidad y tratando de crear espacios para el diálogo y el cuestionamiento. Dirigida por Javier Hernando y Miguel Rojo, fluctúa entre el espacio teatral y el del museo. Ha producido obras tanto en España (en el CA2M, La Casa Encendida o Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, entre otros) como en el extranjero (Inglaterra, Francia y Portugal).
La casa se convertirá para ellos en un lugar de resistencia en el que llevarán a cabo una pieza-taller que tomará forma gracias a sesiones de trabajo con casi cien adolescentes de diferentes asociaciones de INJUCAM (federación de asociaciones para la promoción de la infancia y la juventud de la Comunidad de Madrid).
Y además pondrán en marcha un club de lectura en el que participarán jóvenes de INJUCAM, de las asociaciones Provivienda, Asociación Ruminahui, Asociación Alamedillas y Asociación Barro Proyecto Jara.
Obra: Habitar el aire
Localicación: Naves Matadero – Centro Internacional de Artes Vivas, Madrid, España
Autor: Santiago Cirugeda (Recetas Urbanas)
Colaboradores: Universidad Politécnica de Madrid, Red de Mujeres Feministas por la Equidad de Género en el Desarrollo, Asociación Amalgama y Fundación Trabe
Año: 2018
Fotografía: Orlando Gutiérrez + habitarelaire.wordpress.com
Durante el año 2015 los artistas y gestores culturales Leslie Fernández y Óscar Concha desarrollaron el último ciclo de “Proyecto Vitrina Móvil”, espacio que por años llevó instalaciones, obras y representaciones de diferentes artistas y colectivos de todo Chile a las calles de la ciudad de Concepción. Este último ciclo llevo la muy viajada vitrina a las afuera del edificio Tribunales, obra icónica del movimiento moderno en la ciudad de Concepción, planteando como punto de partida para todos los artistas que expusieran durante este último periodo que aquello con que ocuparan la vitrina debería tener alguna relación con el edificio.
Esta interesante y necesaria vinculación entre arquitectura y arte planteada por los curadores y gestores de “Proyecto Vitrina Móvil” lleva al equipo de editores de Dostercios a plantéales la realización de esta publicación, la cual engloba el trabajo de cada uno de los artistas que expusieron durante este ciclo junto a tres artículos relativos a la historia e importancia del edificio en la ciudad.
Así, los siete expositores son entrevistados sobre su obra, relación con el edificio y la ciudad. En cada uno de ellos aparecen distintas miradas a una obra que a ratos parece olvidada dentro de la trama urbana de la ciudad, quedando relegada en medio de la transformación acelerada de esta. Desde la propuesta del artista sonoro Rainer Krause, que posa su mirada en el espacio sonoro del edificio, hasta la del arquitecto Rubén Muñoz, que relata a través de su trabajo las trasformaciones en el revestimiento de este edificio, pasando por el fotógrafo Cristóbal Barrientos, quien muestra la fotografía que tomó hace años, cuando vivía en el edificio, mostrando una imagen que ya no existe, que el crecimiento de la ciudad hizo desaparece.
Por otro lado, Claudia Inostroza fija la mirada en una de las habitantes más antiguas del edificio, Héctor Muñoz juega con los rayados y grafitis que actualmente llenan las paredes exteriores de la obra y Leonardo Portus pone en valor las cerámicas del edificio, objetos que han estado presentes en toda su trayectoria artística y que en este edificio vuelve a revisar. Cada una de estas entrevistas pretende entender estas miradas y como, desde disciplinas distintas, pueden poner en valor las diferentes partes que componen una obra de arquitectura.
Las entrevistas se intercalan con tres artículos desarrollados por los Arquitectos Ignacio Bisbal Grandal y Cristián Berríos Flores, y por el historiador del arte Javier Ramírez Hinrichsen. Cada uno de estos textos tocan, desde una mirada académica, la historia y presencia urbana del edificio, ahondando en su incidencia en la trama urbana de Concepción, su valor como edificio de vivienda en el contexto del centro histórico de la ciudad y su posición como patrimonio moderno en pleno funcionamiento.
De esta manera, este trabajo compila parte esencial de la labor editorial de Dostercios, una que tiene que relación con las formas de intercalar y conectar disciplinar en pos de generar nuevas formas de mirar y reflexionar en torno tanto a la arquitectura como al arte y nuestro contexto urbano y social.
La reconstrucción del patrimonio arquitectónico demolido induce, afortunadamente, a interpretaciones que exceden la representación de la propia obra. Estas definiciones erigen posiciones paralelas o antagónicas causantes de distintas controversias, que generalmente acrecientan la idea de valor patrimonial.
La reconstrucción de las casas diseñadas por Walter Gropius para los maestros de la Bauhaus afectadas por acciones bélicas durante la segunda guerra ofreció una oportunidad para revalorar el patrimonio del Movimiento Moderno. Ante ella, Bruno Fioretti Márquez adopto criterios diferentes de acuerdo a las características encontradas en cada obra.
El proyecto de restauración comenzó en 1992 con la renovación de las casas que mantenían su estructura original. La puesta en valor de estas viviendas se ejecutó en acuerdo al diseño original, utilizando los mismos materiales, colores y texturas.
El carácter singular fue aplicado a la reconstrucción de las dos viviendas destruidas por completo, la casa del director y la vivienda de Moholy-Nagy. En estos casos se adoptó un criterio escultural que recompone las formas geométricas originales bajo parámetros de carácter neutro.
Este acuerdo minimalista mantiene las proporciones de las viviendas originales, pero reduce el diseño a una mínima expresión, empleando métodos constructivos contemporáneos. El trabajo fue realizado a partir de dibujos, maquetas y fotografías de las dos casas. Para su construcción se empleó hormigón vertido. Las ventanas están montadas a ras de las fachadas y fueron tratadas con un lavado opaco que acentúa la naturaleza plana de las formas.
Los espacios interiores fueron entregados al artista alemán Olaf Nicolai que realizó una instalación llamada El Color de la Luz, influenciada por las experimentaciones de color realizadas por Moholy-Nagy durante su estancia en la Bauhaus. La obra divide el interior en una serie de rectángulos y cuadrados que se asemejan a las pinturas geométricas del artista, pero evita el suo del color. Las paredes, los pisos y los techos tienen un acabado monocromático con texturas que responden de manera diferente al efecto de la luz del día según la forma de las habitaciones.
La intervención incluyó la reconstrucción de un quiosco de refrescos en una esquina del sitio, La Trinkhalle, diseñado por Mies van der Rohe en 1932 y demolido en 1970 para ampliar la traza de la autopista que bordea la Bauhaus.
La Trinkhalle fue construida en el punto más oriental de la escuela. Se trata de un pequeño cuarto adosado al muro exterior del predio con una cubierta plana que sobresale por encima del vano exterior. Este pequeño edificio era el único diseño de Mies van der Rohe realizado en Dessau.
Las dos piezas cerámicas de Aalto entran el estudio de mi padre en 1974 después de su viaje1 a Finlandia. Él tenía tenía treinta y ocho años, yo nueve, y tardaría otros tantos en saber de su creador, pero desde entonces el finés ocupa un lugar destacado en mi ser arquitectónico.
Las piezas son de perfecta factura, cuidadosamente proporcionadas, tersas y extrañamente sensuales en sus formas. Son hermosas.
Pieza esmaltada en azul cobalto, plana y con bordes redondeados
Ambas proceden del Lappia Hall de Rovaniemi, más concretamente del edificio del teatro, por entonces en construcción. También se pueden encontrar, las mismas o variaciones de ellas, en los otros edificios que componen el conjunto cívico proyectado por Aalto a modo de gran piazza cívica en 1963: el ayuntamiento, el primero en proyectarse (1963-66) y el último en construirse (1985); la biblioteca, el primero en construirse (1965-68) y proyectada después de la de Seinäjok; y el teatro, el Lappia Hall, que incluye también los estudios de radio y música, y cuyo proyecto se desarrolla en dos fases, entre 1969-72 (los estudios de radio y música) y 1972-76 (el teatro).
Las piezas cerámicas son el recubrimiento de las fachadas, formado por una combinación de piezas cerámicas blancas semicilíndricas y piezas planas llamadas Halla, la palabra finlandesa para congelado. Todas ellas fabricadas por la casa de porcelana finesa Arabia2. Aalto hace referencia a ello en la memoria de su museo en Jyväskylä (1971-1973).
Pieza blanca, mate y semicircular
Las dos piezas son distintas, esmaltada en azul cobalto, plana y con bordes redondeados una; y blanca, mate y semicircular la otra. Aunque son distintas ambas poseen una misma relación de familia que las hace reconocibles. Ambas transmiten en sus formas la elegancia de don Alvar, cuidadoso hasta los detalles, sus dimensiones, forma y diseño, lo reflejan. Es difícil no pensar en ellas como en pequeñas partes del todo que comprende la totalidad de la obra del finés.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Noviembre 2017
P.D: Algún día pienso plantarlas, como si de semillas de tratara, a ver si me crece un pequeño Aalto en el jardín… pero me temo que no.
Notas:
1 En la maleta también venía un cuchillo de Tapio Wirkkala, firmado en la hoja y con una funda de cuero, que fue lo que realmente me fascinó y no esas dos “baldosas”. Hoy lo tengo en una vitrina (las piezas están en el altar…).
2 De la misma casa Arabia llegó en la maleta.
Breve texto para TectónicaBlog pedido por C. Quintáns al hilo de dos piezas de cerámica de A. Aalto. Septiembre 2011, revisado en noviembre 2017.
Lluís Domènech i Montanerfue un arquitecto modernista catalán capaz de levantar un hotel como medio campo de futbol en 83 días. Autor del Palau de la música y del Hosp. de St. Pau dos edificios declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Lluís Doménech i Montaner es otro de los principales protagonistas del modernismo catalán. Nacido en Barcelona en 1850 y desde su juventud mostró gran interés por la arquitectura. Dedicó gran parte de su vida a la política y colaboró con el periódico «La Reinaxença».
En Doménech i Montaner se ve el paso de la arquitectura eclecticista al modernismo. Su producción puede dividirse en dos periodos, que giran en torno a 1900. El primero incluye obras juveniles y otras experiencias que desembocarán en la segunda etapa, considerada como la de su plena madurez.
Sus edificios se caracterizan por la combinación del racionalismo constructivo con una ornamentación inspirada en la arquitectura hispano-árabe y por las líneas curvilíneas típicas del modernismo. Al contrario que otros arquitectos del modernismo, Domènech tendió con el paso del tiempo a realizar edificios más ligeros, eliminando material en las estructuras pero manteniendo la ornamentación como elemento de primer orden. Contó para ello con la colaboración de diversos especialistas en las diferentes artes, arquitectos, escultores y artesanos.
En la línea de tiempo de las edificaciones hay muchas vidas diferentes, y todas marcan de alguna manera a las siguientes. Las mismas construcciones, los mismos paisajes, en momentos diferentes son percibidas de manera diferente; vividas, al fin y al cabo, bajo otras circunstancias. En esas vidas, además de pasar por usos diferentes, transformaciones, abandonos y renacimientos, se pasa por asociaciones psicológicas diferentes: añoranza, desapego, complejos de inferioridad o grandes esperanzas. Lo que es importante saber es que esa línea, con toda su carga material y emocional, lleva hasta el punto actual, y que si ella se rompe ya no podremos hablar de «lugar», en toda su amplitud.
Construir desde la memoria es incluir esas fases sin quedar atados a ellas; es entender el cuaderno de bitácora a pesar de estar en otra travesía. Es asimilar que el famoso folio en blanco del difícil comienzo no es tal si recordamos todo aquello de lo que partimos.
El estudio de arquitectura CRUX, en este proyecto situado en la población de Los Pedrones, en Requena (Valencia), ha trabajado en una intervención que muestra un profundo respeto por las implicaciones emocionales del lugar que les precedía, siendo conscientes de que se inicia con ella una nueva fase, inevitablemente ligada a la contemporaneidad. La «Bodega Dussart Pedrón» es el nuevo espacio surgido tras la rehabilitación de una antigua construcción familiar que ha tenido ya muchas vidas.
El espacio actual, de 156m2, fue en origen un corral, un volumen alargado de una planta con un gran patio anexo. Posteriormente se transformó en bodega, reutilizando la nave del corral como almacén de depósitos, y rellenando el patio aledaño para crear un espacio en un segundo nivel desde el que elaborar el vino y verterlo a los depósitos por gravedad. En los años 60, al crearse la cooperativa del pueblo, la bodega dejó de elaborar su vino para convertirse en almacén. Hoy, sus descendientes regresan desde Francia dejando una vida atrás, para rescatar la antigua bodega familiar que levantó un día el bisabuelo, rescatando también el vino de elaboración propia que se había abandonado.
Como es habitual en las poblaciones pequeñas y en los entornos más rurales, existe una mirada peyorativa sobre la identidad propia: de las formas de subsistencia, al patrimonio intangible, pasando por el entorno construido. Como cuentan los arquitectos,
«generalmente, no se da el valor suficiente a la cultura local, a lo propio. A pesar de esto, la familia Dussart Pedrón renuncia a su «estabilidad» en Francia para volver al pueblo y emprender con este proyecto, desaprender ese cierto «pudor» hacia lo propio, y poner en valor este patrimonio».
Esta premisa es clave al enfrentarse al proyecto: por un lado, los arquitectos son conscientes del valor del patrimonio material y lo sentimental del lugar, que contrarresta la habitual mirada infravalorada de la arquitectura popular; por otro lado, de que la memoria es un ente vivo, que no se debe disecar y exhibir, sino usar, transformar, mejorar.
«Así pues entendimos que nuestra propuesta debía ser una línea más en la historia de ese lugar. Nuestro reto era doble: conseguir hacer productivo de nuevo este espacio, teniendo en cuenta que los procesos de elaboración de vino actuales, así como las exigencias de sanidad, han cambiado considerablemente. Al mismo tiempo, sentíamos el deber de conservar esas huellas del edificio, y de potenciarlo utilizando tecnologías constructivas de nuestro tiempo».
La intervención trabajará el paso del tiempo como un material más de construcción, sin esconder esas cicatrices. En ese lugar-territorio se insertarán las nuevas instalaciones, empleando materiales fácilmente identificables y asociados a nuestro tiempo. La construcción original se revisa, actuando de manera personalizada con cada elemento. La cubierta mantiene su estructura de rollizos original sobre la que se aplica un tratamiento al agua, el cañizo se sustituye por listones de madera machihembrados, las tejas se limpian y vuelven a colocarse en su ubicación. La fachada norte, que aún muestra las trazas de su pasado como corral, se mantiene así, con los huecos cegados. En el nivel inferior, donde la familia comenzó a elaborar sus vinos hace más de cien años, se redescubre el muro de ladrillo de los depósitos originales.
Sobre este lienzo de recuperación de lo existente se estructura todo el nuevo programa, basado en tres espacios relacionados. El nivel 0, marcado por la cota de acceso en la fachada este, ocupará la antigua ampliación, que se destina a la elaboración; desde ella se accede a otras dos salas, situadas en dos niveles en la nave oeste: el nivel -1, de antiguos depósitos de hormigón, se transforma en la sala de guarda de la bodega, aprovechando su inercia térmica para la maduración en barrica, mientras que el nivel +1 se plantea como zona de recepción de la uva, e integra los servicios y laboratorio, y un nuevo vano que perfora el muro de mampuesto.
Estos niveles se redefinen en base a una estructura de hormigón armado que consolida la construcción y la refuerza, posibilitando el nuevo uso. Las escaleras y el montacargas se colocan en el centro, rodeando el pilar y creando una pieza central. Los nuevos paramentos se realizan en pladur blanco; se insertan como un elemento perimetral que rodea el espacio, integrando los servicios y permitiendo que las superficies sean lavables para el correcto funcionamiento de la bodega. En el espacio entre estos dos elementos se coloca la iluminación ambiental, que potencia la textura de los muros y los rollizos de cubierta, pero que también remarca esa separación, esa distancia.
Esta intervención supone una capa sobre la construcción, sólo rozando, como una instalación reversible que al tiempo dibuja un folio en blanco sobre el que recomenzar. Este proyecto de CRUX arquitectos es un proyecto de continuidades, de coexistencias, que entienden el valor añadido del desgaste del tiempo como parte del camino a recorrer hoy, y lo hace de manera sencilla, sin alardes, cercana, mirando con respeto y cariño tanto lo que vino como lo que está por venir.
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