“Diario de un árbol” plantea el rol actual de los arquitectos en países como el Líbano, donde los promotores inmobiliarios son a menudo quienes imponen la planificación urbana. Mediante el uso simbólico de ciertos árboles, esta firma de arquitectos utiliza sus propios proyectos para ejemplificar cómo debería preservarse el espacio público. De esta manera, la propuesta expone cómo, a pesar de que algunos árboles logran salvarse y otros perderse, cada uno representa la historia de una comunidad y la memoria colectiva.
La instalación responde a la consigna planteada por Alejandro Aravena, director de esta edición de la Bienal, quien dijo:
«[La Bienal de Venecia] presentará casos y prácticas en donde se apuesta por la creatividad, aun a riesgo de lograr pequeñas victorias; porque cuando el problema es grande, incluso una mejora milimétrica también es importante.”
Los asistentes a la exhibición recibirán semillas de cedro y pino y serán animados a plantar estas muestras en cualquier parte del mundo. Además, quienes lo hagan podrán visitar la página notesonatree.com y situar la ubicación del árbol en un mapa a través de un pin. Este mapa se proyectará en tiempo real durante la instalación en la Bienal de Venecia, junto con los comentarios en las redes sociales etiquetados con #notesonatree. 109 Architectes utilizará el nivel de interacción para medir la respuesta del público a la pregunta planteada en el proyecto:
«¿Qué tan importante es un árbol?»
“Diario de un árbol” se exhibirá en la Bienal de Venecia hasta el 27 de Noviembre en el marco de la última edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2016. Esta instalación interactiva forma parte de la exhibición anual “Tiempo – Espacio –Existencia” presentada para la Fundación GAA para conmemorar la pérdida de los espacios públicos en el Líbano.
Obra: Diario de un árbol
Localización: Bienal de Arquitectura de Venecia 2016
Arquitectos: 109 Architectes (Richard Kassab, Youssef Mallat Lopez, Elie Metni, Makenzie Lewis Kassab)
Fotografía: 109 Architectes
Sponsors: Borneinteractive, Ministerio de Turismo del Libano
Año: 2016 + 109architectes.com
• La exhibición ha sido diseñada para generar un nivel mínimo de residuos, reciclando o reutilizando casi todos los materiales.
• Notesofatree.com ha sido diseñada en asociación con la agencia de medios BornInteractive.
• 109 Architectes ha sido la única firma invitada para representar al Líbano en la exposición de la Fundación GAA 2016.
[:gl]
“Diario dunha árbore” expón o rol actual dos arquitectos en países como o Líbano, onde os promotores inmobiliarios son a miúdo quen impón a planificación urbana. Mediante o uso simbólico de certas árbores, esta firma de arquitectos utiliza os seus propios proxectos para ejemplificar como debería preservarse o espazo público. Desta maneira, a proposta expón como, a pesar de que algunhas árbores logran salvarse e outros perderse, cada un representa a historia dunha comunidade e a memoria colectiva.
A instalación responde a consígnaa exposta por Alejandro Aravena, director desta edición da Bienal, quen dixo:
«[A Bienal de Venecia] presentará casos e prácticas onde se aposta pola creatividade, aínda a risco de lograr pequenas vitorias; porque cando o problema é grande, incluso unha mellora milimétrica tamén é importante.”
Os asistentes á exhibición recibirán sementes de cedro e piñeiro e serán animados a plantar estas mostras en calquera parte do mundo. Ademais, quen o faga poderán visitar a páxina notesonatree.com e situar a localización da árbore nun mapa a través dun pin. Este mapa proxectarase en tempo real durante a instalación na Bienal de Venecia, xunto cos comentarios nas redes sociais etiquetaxes con #notesonatree. 109 Architectes utilizará o nivel de interacción para medir a resposta do público á pregunta exposta no proxecto:
«Que tan importante é unha árbore?»
“Diario dunha árbore” exhibirase na Bienal de Venecia ata o 27 de Novembro no marco da última edición da Bienal de Arquitectura de Venecia 2016. Esta instalación interactiva forma parte da exhibición anual “Tempo – Espazo – Existencia” presentada para a Fundación GAA para conmemorar a perda dos espazos públicos no Líbano.
Obra: Diario dunha árbore
Emprazamento: Bienal de Arquitectura de Venecia 2016
Arquitectos: 109 Architectes (Richard Kassab, Youssef Mallat Lopez, Elie Metni, Makenzie Lewis Kassab)
Fotografía: 109 Architectes
Sponsors: Borneinteractive, Ministerio de Turismo do Libano
Ano: 2016 + 109architectes.com
• A exhibición foi deseñada para xerar un nivel mínimo de residuos, reciclando ou reutilizando case todos os materiais.
• Notesofatree.com foi deseñada en asociación coa axencia de medios BornInteractive.
• 109 Architectes foi a única firma convidada para representar ao Líbano na exposición da Fundación GAA 2016.
[:en]
“Diary of a tree” raises the current role of the architects in countries as the Lebanon, where the real estate developers are often those who impose the town planning. By means of the symbolic use of certain trees, this architects’ signature uses his own projects to exemplify how the public space should be preserved. Hereby, the offer exposes how, in spite of the fact that some trees manage to be saved and others to get lost, each one represents the history of a community and the collective memory.
The installation answers to the slogan raised by Alejandro Aravena, the director of this edition of the Biennial show, who said:
«[The Biennial of Venice] he will present cases and practices where he competes for the creativity, even at the risk of achieving small victories; because when the problem is big, enclosed an improvement milimétrica also is important.”
The assistants to the exhibition will receive seeds of cedar and pine and these samples will be encouraged to plant on any part of the world. In addition, those who do it will be able to visit the page notesonatree.com and to place the location of the tree in a map across a pin. This map will be projected real time during the installation in the Biennial show of Venice, together with the comments in the social networks labelled with #notesonatree. The level of interaction will use 109 Architectes to measure the response of the public to the question raised in the project:
«So important what is a tree?»
“Diary of a tree” will show itself in the Biennial show of Venice until November 27 in the frame of the last edition of the Biennial show of Architecture of Venice 2016. This interactive installation forms a part of the annual exhibition » Time – Space – existence » presented for the Foundation GAA to commemorate the loss of the public spaces in the Lebanon.
Work: Diary of a tree
Location: Bienal de Arquitectura de Venecia 2016
Architects: 109 Architectes (Richard Kassab, Youssef Mallat Lopez, Elie Metni, Makenzie Lewis Kassab)
Photography: 109 Architectes
Sponsors: Borneinteractive, Ministerio de Turismo del Libano
Year: 2016 + 109architectes.com
• The exhibition has been designed to generate a minimal level of residues, recycling or re-using almost all the materials.
• Notesofatree.com has been designed in association by the agency of means BornInteractive.
• 109 Architectes has been the only signature invited to represent the Lebanon in the exhibition of the GAA Foundation 2016.
El pasado miércoles 6 de julio de 2016 se inauguró la exposición de Manuel Gallego Jorreto, dentro del ciclo 12miradas::Riverside, impulsado por la Corporación Hijos de Rivera y Galería Vilaseco Laboratorio Creativo. Contaremos con la presencia del arquitecto, que nos aportará sus miradas con una charla de introducción a la exposición.
“A Manuel Gallego se le presenta normalmente enumerando sus premios o bien sus proyectos; son datos que aparecen en cualquier búsqueda rápida realizada a través de internet . Datos sobre alguien que no se ha preocupado por buscar la difusión de su trabajo en papel y por supuesto mucho menos a través de recursos digitales. Manuel Gallego es un arquitecto ocupado en construir para mejorar lo que existe y preocupado por situar su trabajo en un marco adecuado que permita abrir caminos resolviendo las carencias que detecta. Su trabajo se sitúa dentro de las necesarias reflexiones con el territorio y la historia, sin olvidarse de las herramientas con las que materializa lo proyectado, sin olvidarse de los recursos disponibles que maneja. Manuel es un arquitecto alejado de los que se ocupan únicamente por la forma y por su ego. Atento siempre a quienes le interesa la arquitectura. Nos ha ofrecido de forma generosa su sabiduría; aunque supongo que preferiría que dijese “su conocimiento” y así evitar grandilocuencias incluso en la forma en la que le podamos describir.
Sus doce miradas serán especiales para quien no tenga la fortuna de su proximidad y serán un momento de reflexión para quienes hemos tenido la suerte de estar en contacto con el y con su lugar de trabajo. Las doce miradas de Gallego ya estaban colgadas de las paredes de su estudio o apoyadas en alguna mesa que atrajese la mirada, apoyadas sobre un libro o encima de algún plano .
La selección que presentará son imágenes que dejaba flotando por el estudio y que no estaban acompañadas de su conversación. Imágenes importantes que se pegaban a nuestra retina y a nuestra memoria y que el próximo día 6 estarán acompañadas de las palabras de Manuel Gallego, para dejarnos abiertos más y más caminos.”
Carlos Quintans, comisario
Gallego es Premio Nacional de Arquitectura (1997) y ha sido Catedrático del Departamento de Proyectos y Urbanismo de la Escuela de Arquitectura de A Coruña, así como profesor invitado en universidades de todo el mundo. Entre sus obras, destacan las viviendas unifamiliar de Corrubedo (1970) o en O Carballo (1979), los premiados Museo de Bellas Artes de A Coruña (1997) y Museo de las Peregrinaciones de Santiago de Compostela (2012), o los igualmente conocidos Complejo Presidencial de Galicia (2002) y Centro Cultural y Ayuntamiento de A Illa de Arousa (2005-2008).
[:gl]
O pasado mércores 6 de xullo de 2016 inaugurouse a exposición de Manuel Galego Jorreto, dentro do ciclo 12miradas::Riverside, impulsado pola Corporación Fillos de Rivera e Galería Vilaseco Laboratorio Creativo. Contaremos coa presenza do arquitecto, que nos achegará as súas miradas cunha charla de introdución á exposición.
“A Manuel Galego preséntaselle normalmente enumerando os seus premios ou ben os seus proxectos; son datos que aparecen en calquera procura rápida realizada a través de internet . Datos sobre alguén que non se preocupou por buscar a difusión do seu traballo en papel e por suposto moito menos a través de recursos dixitais. Manuel Galego é un arquitecto ocupado en construír para mellorar o que existe e preocupado por situar o seu traballo nun marco adecuado que permita abrir camiños resolvendo as carencias que detecta. O seu traballo sitúase dentro das necesarias reflexións co territorio e a historia, sen esquecerse das ferramentas coas que materializa o proxectado, sen esquecerse dos recursos dispoñibles que manexa. Manuel é un arquitecto afastado dos que se ocupan unicamente pola forma e polo seu ego. Atento sempre a quen lle interesa a arquitectura. Ofreceunos de forma xenerosa a súa sabedoría; aínda que supoño que preferiría que dixese “o seu coñecemento” e así evitar grandilocuencias mesmo na forma na que lle podamos describir.
As súas doce miradas serán especiais para quen non teña a fortuna da súa proximidade e serán un momento de reflexión para quen tiven a sorte de estar en contacto co e co seu lugar de traballo. As doce miradas de Galego xa estaban colgadas das paredes do seu estudo ou apoiadas nalgunha mesa que atraese a mirada, apoiadas sobre un libro ou encima dalgún plano.
A selección que presentará son imaxes que deixaba flotando polo estudo e que non estaban acompañadas da súa conversación. Imaxes importantes que se pegaban á nosa retina e á nosa memoria e que o próximo día 6 estarán acompañadas das palabras de Manuel Galego, para deixarnos abertos máis e máis camiños.”
Carlos Quintans, comisario
Gallego é Premio Nacional de Arquitectura (1997) e foi Catedrático do Departamento de Proxectos e Urbanismo da Escola de Arquitectura da Coruña, así como profesor convidado en universidades de todo o mundo. Entre as súas obras, destacan as vivendas unifamiliar de Corrubedo (1970) ou en Ou Carballo (1979), o premiados Museo de Belas Artes da Coruña (1997) e Museo das Peregrinacións de Santiago de Compostela (2012), ou os igualmente coñecidos Complexo Presidencial de Galicia (2002) e Centro Cultural e Concello da Illa de Arousa (2005-2008).
[:en]
Last Wednesday, the 6th of July, 2016 Manuel Gallego Jorreto‘s exhibition was inaugurated, inside the cycle 12miradas:: Riverside stimulated by the Hijos de Rivera Corporation and Creative Laboratory Vilaseco Gallery. We will rely on the presence of the architect, that it will contribute his looks with a chat of introduction to the exhibition.
“One presents Manuel Gallego normally enumerating his prizes or his projects; it is information that appear in any rapid search realized across Internet. Information on someone who has not worried for looking for the diffusion of his work in paper and certainly much less across digital resources. Manuel Gallego is an architect occupied in constructing to improve what exists and worried for placing his work in a suitable frame that allows to open ways solving the lacks that it detects. His work places inside the necessary reflections with the territory and the history, without forgetting the tools with which it materializes the projected, without forgetting the available resources that he handles. Manuel is an architect removed from those who deal only for the form and for his ego. I attempt always whom he is interested in the architecture. It has offered us of generous form his wisdom; though I suppose that he would prefer that he was saying “his knowledge” and this way to avoid grandiloquences even in the form in which we could describe.
His twelve looks will be special for the one who does not have the fortune of his proximity and will be a moment of reflection for whom we have been lucky to be in touch with and with his place of work. Twelve Galician’s looks already were hung of the walls of his study or supported on some table that was attracting the look, supported on a book or on some plane.
The selection that he will present they are images that it was leaving floating for the study and that were not accompanied of his conversation. Important images that were sticking to our retina and to our memory and that next 6th will be accompanied of Manuel Gallego’s words, to make ourselves opened more and more ways.”
Carlos Quintans, curator
Gallego is A National Prize of Architecture (1997) and has been Professor of the Project department and Urbanism of the School of Architecture of To Corunna, as well as teacher invited in universities of the whole world. Between his works, stand out the housings one-family of Corrubedo (1970) or in Or Carballo (1979), winning Museum of Fine arts of To Corunna (1997) and Museum of the Peregrinations of Santiago de Compostela (2012), or equally known Complejo Presidencial of Galicia (2002) and Cultural Center and Town hall of To Illa de Arousa (2005-2008).
[:es]Edificio de Juzgados, Zaragoza. Alejandro de la Sota 1986 | Foto MADC
En ocasiones un fragmento esconde las trazas de la totalidad. La vibración del adoquinado, la diversidad de sus escamas, el brillo de la luz rasante sobre el perfil quebrado de todas y cada una de las piezas, el suelo representa de alguna manera el territorio de toda la ciudad, el suelo como conjunto de pisadas, el país como una amalgama de pies. Sin embargo esta imagen se presenta ante nosotros como una contradicción, pues los adoquines no forman parte de pavimento alguno.
En la imagen el suelo vuelvey se transforma en pared, la calle se convierte entonces en cauce y el lecho de las aceras alcanza la altura adecuada ante nuestra mirada. Sobre la urbanización expandida como envés de una arquitectura simétricamente desplegada, una envolvente ligera se separa elegantemente mediante una junta de aire, una linea de sombra, un vacío como elemento de articulación entre la afanosa solidez del pavimento y la altiva delicadeza de la membrana. Si se observa con detenimiento, el panel superior de chapa muestra una abolladura, una señal certera de su fragilidad, un distintivo que recuerda y explica su posición elevada sobre la orilla de la aceras. Sellos de calidad que solo el tiempo puede otorgar.
La arquitectura se presenta cada día a la contienda de lo cotidiano; escribiremos su biografía desde la fricción permanente con nuestras acciones y maniobras. Un fragmento de la batalla podría esconder las trazas de la totalidad. La soledad de la abolladura, su estoicismo, su pequeña presencia circunstancial nos muestra la energía contenida en nuestras calles, las fuerzas detonantes de la metrópoli, la virulencia de uno solo de sus proyectiles. La presencia protectora de los adoquines justifica la tersura fría de la chapa, su arrogancia metálica, su certidumbre más allá de los impactos de la vida, más allá de la batalla cotidiana.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Enero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
[:gl]Edificio dos Xulgados, Zaragoza. Alejandro de la Sota 1986 | Foto MADC
En ocasións un fragmento esconde as trazas da totalidade. A vibración do empedrado, a diversidade das súas escamas, o brillo da luz rasante sobre o perfil crebado de todas e cada unha das pezas, o chan representa dalgunha maneira o territorio de toda a cidade, o chan como conxunto de pisadas, o país como unha amálgama de pés. Con todo esta imaxe preséntase ante nós como unha contradición, pois as lastras non forman parte de pavimento algún.
Na imaxe o chan volve e transfórmase en parede, a rúa convértese entón en canle e o leito das beirarrúas alcanza a altura adecuada ante a nosa mirada. Sobre a urbanización expandida como envés dunha arquitectura simétricamente despregada, unha envolvente lixeira sepárase elegantemente mediante unha xunta de aire, unha linea de sombra, un baleiro como elemento de articulación entre a afanosa solidez do pavimento e a altiva delicadeza da membrana. Se se observa con detemento, o panel superior de chapa mostra unha abolladura, un sinal certeiro da súa fraxilidade, un distintivo que lembra e explica a súa posición elevada sobre a beira da beirarrúas. Selos de calidade que só o tempo pode outorgar.
A arquitectura preséntase cada día á contenda do cotián; escribiremos a súa biografía desde a fricción permanente coas nosas accións e manobras. Un fragmento da batalla podería esconder as trazas da totalidade. A soidade da abolladura, a súa estoicismo, a súa pequena presenza circunstancial móstranos a enerxía contida nas nosas rúas, as forzas detonantes da metrópole, a virulencia dun só dos seus proxectís. A presenza protectora das lastras xustifica a tersura fría da chapa, a súa arrogancia metálica, a súa certidumbre máis aló dos impactos da vida, máis aló da batalla cotiá.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doutor Arquitecto
Madrid. Xaneiro 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
[:en]Courthouse Building , Zaragoza. Alejandro de la Sota 1986 | Photo MADC
In occasions a fragment hides the traces of the totality. The vibration of the paved one, the diversity of his scales, the sheen of the low light on the broken profile of each and every of the pieces, the soil represents somehow the territory of the whole city, the soil as set of trodden, the country as an amalgam of feet. Nevertheless this image appears before us as a contradiction, since the cobbles do not form a part of any pavement.
In the image the soil returns and transforms in wall, the street turns then into riverbed and the bed of the sidewalks reaches the height adapted before our look. On the urbanization expanded as back of a symmetrically unfolded architecture, the surrounding light one separates elegantly by means of an air meeting, a line of shade, an emptiness as element of joint between the eager solidity of the pavement and the haughty sensitivity of the membrane. If it is observed thoroughly, the top panel of sheet shows a dent, an accurate sign of his fragility, a badge that remembers and explains his position raised on the shore of you her steel. Qualit stamps that alone the time can grant.
The architecture appears every day to the contest of the daily thing; we will write his biography from the permanent friction with our actions and maneuvers. A fragment of the battle might hide the traces of the totality. The loneliness of the dent, his stoicism, his small circumstantial presence shows us the energy contained in our streets, the explosive forces of the metropolis, the virulence of the alone one of his missiles. The protective presence of the cobbles justifies the cold smoothness of the sheet, his metallic arrogance, his certainty beyond the impacts of the life, beyond the daily battle.
Miguel Ángel Díaz Camacho. PhD Architect
Madrid. January 2015. Author of Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
En la última entrada de mi blog, mencionaba la jornada MAE + CINE Arquitectura tras la pantalla, celebrada en Matimex, en la que intervino el cineasta y arquitecto Fernando Colomo. Buscando información sobre su trabajo, para preparar ese encentro, encontré varias entrevistas en las que hablaba sobre las relaciones entre cine y arquitectura, que pueden encuadrarse en un serie de entradas que he denominado Arquitectos y Cineastas, iniciada en 2011, y en las que he ido recogiendo opiniones sobre estas dos disciplinas de diversos directores como Woody Allen, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Luigi Comencini, Dziga Vertov, José Luis García Sánchez, John Ford, Amos Gitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, John Sayles y Raúl Ruiz, así como de la actriz Viola Dana, y el ensayista Sigfried Giedion.
En 2003, Colomo declaraba en El País en relación con el cine y la arquitectura:
«son dos formas distintas de expresarse, pero que tienen cosas comunes. Por ejemplo, el guión es como el plano de una casa y la realización es como la dirección de obra».
En una entrevista en el interesante DTF Magazine de febrero de este año, que se puede leer entera aquí, llega a decir:
«en muchos momentos me siento más arquitecto que cineasta»,
y también especifica:
«descubrí que la arquitectura guarda una importante vinculación con el cine, guardando muchos paralelismos, como pueden ser la estructura o la visión del espacio. En ambas se requiere de un equipo técnico que es necesario compaginar»,
concluyendo que
«las características para poder llegar a ser un buen director dependen de muchos factores. Pero podría destacar el ser constante, paciente y muy trabajador. Creo que un estudiante de arquitectura actual reúne esas características, pero también saber dirigir a un gran grupo y tener el control, y bueno, aparte tener talento que es lo más importante».
«Constante, paciente y muy trabajador», y además «tener talento», sin duda es una buena fórmula para afrontar con éxito casi cualquier actividad en la vida.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, abril 2016 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad[:gl]Fernando Colomo | Fuente: republica.com
Na última entrada do meu blogue, mencionaba a xornada MAE + CINE Arquitectura trala pantalla, celebrada en Matimex, na que interveu o cineasta e arquitecto Fernando Colomo. Buscando información sobre o seu traballo, para preparar ese encentro, atopei varias entrevistas nas que falaba sobre as relacións entre cinema e arquitectura, que poden encadrarse nun serie de entradas que denominei Arquitectos e Cineastas, iniciada en 2011, e nas que fun recollendo opinións sobre estas dúas disciplinas de diversos directores como Woody Allen, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Luigi Comencini, Dziga Vertov, José Luis García Sánchez, John Ford, Amos Gitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, John Sayles e Raúl Ruiz, así como da actriz Viola Dana, e o ensaísta Sigfried Giedion.
En 2003, Colomo declaraba no El País en relación co cinema e a arquitectura:
«son dúas formas distintas de expresarse, pero que teñen cousas comúns. Por exemplo, o guión é como o plano dunha casa e a realización é como a dirección de obra».
Nunha entrevista no interesante DTF Magazine de febreiro deste ano, que se pode ler enteira aquí, chega a dicir:
«en moitos momentos sinto máis arquitecto que cineasta»,»,
e tamén especifica:
«descubrí que la arquitectura guarda una importante vinculación con el cine, guardando muchos paralelismos, como pueden ser la estructura o la visión del espacio. En ambas se requiere de un equipo técnico que es necesario compaginardescubrín que a arquitectura garda unha importante vinculación co cinema, gardando moitos paralelismos, como poden ser a estrutura ou a visión do espazo. En ambas as requírese dun equipo técnico que é necesario compaxinar»,
concluíndo que
«as características para poder chegar a ser un bo director dependen de moitos factores. Pero podería destacar o ser constante, paciente e moi traballador. Creo que un estudante de arquitectura actual reúne esas características, pero tamén saber dirixir a un gran grupo e ter o control, e bo, aparte ter talento que é o máis importante».
«Constante, paciente e moi traballador», e ademais «ter talento», sen dúbida é unha boa fórmula para afrontar con éxito case calquera actividade na vida.
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, abril 2016 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad[:en]Fernando Colomo | Sourcee: republica.com
In the last entry of my blog, I was mentioning the MAE + CINE Arquitectura tras la pantalla, celebrated in Matimex, in which there intervened the filmmaker and architect Fernando Colomo. Looking for information about his work, to prepare this encentro, I found several interviews in which he was speaking on the relations between cinema and architecture, which can be fitted in a serie of income that I have named Architects and Filmmakers, initiated in 2011, and in which I have been gathering opinions about these two disciplines of the diverse directors like Woody Allen, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Luigi Comencini, Dziga Vertov, Jose Luis García Sanchez, John Ford, Amos Gitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, John Sayles and Raúl Ruiz, as well as of the actress Viola Dana, and the essayist Sigfried Giedion.
In 2003, Colomo was declaring in El País newspaper in relation with the cinema and the architecture:
«they are two ways different of expressing, but that have common things. For example, the script is like the plane of a house and the accomplishment is like the direction of work».
In an interview in the interesting DTF Magazine of February of this year, who can be read he informs here, manages to say:
En una entrevista en el interesante DTF Magazine de febrero de este año, que se puede leer entera aquí, llega a decir:
«in many moments I sit down more architect than filmmaker»,
and also it specifies:
«I discovered that the architecture guards an important entail with the cinema, guarding many parallelisms, since it can be the structure or the vision of the space. In both there is needed of a technical equipment that it is necessary to arrange»,
concluding that
«the characteristics to be able to manage to be the good director depend on many factors. But might stand out the constant, patient and very hard-working being. I think that a student of current architecture assembles these characteristics, but also to be able to direct to a great group and have the control, and well, apart have talent that is the most important thing».
«Constant, patient and very hard-working», and in addition «to have talent», undoubtedly it is a good formula to confront successfully almost any activity in the life.
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, april 2016 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad[:]
ARQFESTIVAL 2016, EVENTO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA SE LLEVARÁ A CABO LOS DÍAS 13 Y 14 DE OCTUBRE EN EL TEATRO DIANA.
Guadalajara, México, tierra del reconocido arquitecto Luis Barragán, ganador del Premio Pritzker, es sede de la tercera edición de ArqFestival 2016.
El Festival incluye conferencias magistrales, presentaciones y proyectos innovadores de destacados despachos y arquitectos de renombre nacional e internacional.
El ciclo de conferencias abarca temas de Sustentabilidad, Diseño Urbano, Residencial, Corporativo, Hoteles de Playa, Deportiva, Museos, Paisajismo y Espacios Públicos.
ArqFestival 2016 dispone de tres zonas, Zona A: $1,950; Zona B: $1,699; y Zona C: $1,299, incluyen ocho Conferencias, Cóctel de bienvenida y Constancia de participación.
El panel de expertos estará integrado por 8 reconocidos arquitectos, entre ellos:
· Borja Navarro Ibáñez de Aldeoca (España). Arquitectura desplegada.
Arquitecto por la Universidad de Sevilla. En 2010 funda el estudio Bakpak, junto con José de la Peña Gómez Millán, José M. González Chamorro, José A. Pavón González y Myriam Rego Gómez. En 2015 baKpak y BOA fueron acreedores del 1º lugar en el Concurso para el diseño de un edificio de uso mixto en Guiyang, China.
· Octavio Mestre (España). Comercial y oficinas.
Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, obtuvo la calificación Sobresaliente. Actualmente, es Director de Octavio Mestre Arquitectos; entre sus proyectos destacan el Restaurante Le Mex en España, la Sede Mutua Madrileña en Barcelona y El Palecete en Barcelona.
ARQFESTIVAL 2016, EVENTO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA levará A CABO Os DÍAS 13 E 14 DE OUTUBRO NO TEATRO DIANA.
Guadalaxara, México, terra do recoñecido arquitecto Luís Barragán, gañador do Premio Pritzker, é sede da terceira edición de ArqFestival 2016.
O Festival inclúe conferencias maxistrais, presentacións e proxectos innovadores de destacados despachos e arquitectos de renome nacional e internacional.
O ciclo de conferencias abarca temas de Sustentabilidad, Deseño Urbano, Residencial, Corporativo, Hoteis de Praia, Deportiva, Museos, Paisajismo e Espazos Públicos.
ArqFestival 2016 dispón de tres zonas, Zona A: $1,950; Zona B: $1,699; e Zona C: $1,299, inclúen oito Conferencias, Cóctel de benvida e Constancia de participación.
O panel de expertos estará integrado por 8 recoñecidos arquitectos, entre eles:
· Borja Navarro Ibáñez de Aldeoca (España). Arquitectura despregada.
Arquitecto pola Universidade de Sevilla. En 2010 funda o estudo Bakpak, xunto con José da Pena Gómez Millán, José M. González Chamorro, José A. Pavón González e Myriam Rego Gómez. En 2015 baKpak e BOA foron acredores do 1º lugar no Concurso para o deseño dun edificio de uso mixto en Guiyang, China.
· Octavio Mestre (España). Comercial e oficinas.
Arquitecto pola Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, obtivo a cualificación Sobresaliente. Actualmente, é Director de Octavio Mestre Arquitectos; entre os seus proxectos destacan o Restaurante Lle Mex en España, a Sede Mutua Madrileña en Barcelona e O Palecete en Barcelona.
ARQFESTIVAL 2016, INTERNATIONAL EVENT OF ARCHITECTURE WILL BE CARRIED OUT ON THE 13TH AND 14TH GIVE OCTOBER IN THE THEATRE REVEILLE.
Guadalajara, México, land of the recognized architect Luis Barragán, winner of the Pritzker Architectura Prize, is a headquarters of ArqFestival’s third edition 2016.
The Festival includes magisterial conferences, presentations and innovative projects of out-standing offices and architects of national and international renown.
The cycle of conferences includes Sustentabilidad’s topics, Urban, Residential, Corporate Design, Sports Beach hotels, Museums, Landscape painting and Public Spaces.
ArqFestival 2016 has three zones, Zone To: 1,950 $; Zone B: 1,699 $; and Zone C: 1,299 $, they include eight Conferences, Coctail of welcome and Witness of participation.
The experts’ panel will be integrated by 8 recognized architects, between them:
· Borja Navarro Ibáñez de Aldeoca (Spain). Unfolded architecture.
Architect for the University of Seville. In 2010 Jose A founds the study Bakpak, together with Jose de la Peña Gómez Millán, Jose M. Gonzalez Chamorro. Pavón Gonzalez and Myriam Rego Gómez. In 2015 baKpak and BOA they were creditors of the 1 º place in the Contest for the design of a building of mixed use in Guiyang, China.
· Octavio Mestre (Spain). Commercial and offices.
Architect for the Technical Top School of Architecture of Barcelona, obtained the Excellent qualification. Nowadays, he is The Director of Octavio Mestre Arquitectos; between his projects Mex emphasizes the Restaurant Him in Spain, the Mutual Headquarters Of Madrid in Barcelona and The Palecete in Barcelona.
El proyecto pedagógico de la Escuela Súnion está fundado sobre tres conceptos principales: el sentido del respeto, la capacidad de auto-concentración y la constitución de una comunidad. Estos tres conceptos se han aplicado espacialmente en la reforma y ampliación de la Escuela Súnion para formar así ciudadanos responsables y sensibles. Estas tres premisas se traducen por un lado en una conexión visual entre los diferentes volúmenes edificados y por otro en una transparencia máxima entre los diferentes espacios de trabajo, sean aulas, seminarios o despachos. Es una escuela transparente, en contraposición a la escuela cerrada y opaca del edificio original.
Un principio operativo de pasillo-armario organiza el espacio de circulación. En cada planta y dando fachada a la calle, se han dispuesto unas cajas de madera para el intercambio informal entre alumnos. Esta idea motriz del proyecto, circulaciones activas y áreas de intercambio constituyen la columna vertebral de una propuesta dinámica y enriquecedora del conjunto, favoreciendo espacios de roce diseminados por todo el centro. Paralelamente, la voluntad de dotar a cada planta de puntos específicos de interrelación e intercambio de información entre alumnos y profesores, genera una distribución por planta alrededor de un núcleo central compacto, compuesto por salas de seminarios y despachos.
La escuela en su conjunto gravita en torno al fórum, un espacio hibrido y polivalente, donde pueden reunirse cursos enteros para dar una charla, realizar actividades de grupo (ensayos de teatro, canto, etc.) o formalizar la relación entre padres, alumnos y profesores. La cubierta de este fórum es una plaza exterior dotada de plantas, bancos y lucernarios que a modo de muebles configuran espacios acotados para la reunión de diferentes grupos de alumnos en las horas de descanso. En la planta segunda, jugando con la volumetría del edificio, se ha diseñado una terraza exterior, con un gran porche a lo largo, para que los alumnos puedan también desayunar o relajarse, mientras toman el sol, reforzando así una experiencia de uso del edificio agradable, abierta y común.
Todos los cerramientos nuevos son desmontables, integrando así el concepto del vector tiempo en la arquitectura, y permitiendo que el espacio pueda adaptarse a las futuras evoluciones de la escuela. Esta lógica dinámica se traduce en el día a día en que las aulas no están asignadas a cursos o asignaturas específicas, lo que obliga a que el alumno deba construir su agenda cada semana. De esta manera el espacio se vive de forma intensa y espacialmente diferente.
En las aulas a calle, al igual que la caja antes mencionada, se ha dispuesto una caja por aula que funciona como espacio extra, en algunos casos como espacio de almacén, otros como tarima y otros para disponer de una mesa y sillas en caso de necesidad de una atención especial a grupos más reducidos.
Estas cajas forman parte de uno de los elementos principales de la fachada que la organizan y la caracterizan. El otro elemento lo componen unas lamas que funcionan como protección solar pasiva de manera que dejan pasar las vistas pero protegen del sol del este. Estas lamas están acabadas de color gris oscuro a una cara y de color blanco de la otra cara, de manera que dependiendo si la visión del edificio es bajando o subiendo la calle, el edificio cambia de color.
El acceso a la escuela se ha pensado como un espacio dilatado de la acera, de forma que en las horas de entrada y salida, el alumno no entorpezca la circulación peatonal de la calle. Este espacio, que funciona como un espacio privado participado, en tanto que extensión del espacio público, se desarrolla a doble altura acentuando el ritual de acceso a la escuela y dotándolo de una escala urbana.
En resumen, la Escuela Súnion funciona como un ágora educativa y el proyecto se puso desde el primer momento al servicio de un modelo pedagógico y docente de primer nivel.
Obra: Escuela Súnion
Emplazamiento: Av/ de la República Argentina, 85, Barcelona, Cataluña, España
Cliente: Privado
Autores: Arquitectos – ARCHIKUBIK (Carmen Santana, Marc Chalamanch, Miquel Lacasta)
Superficie total: 6.140,00m2
Superficie de Reforma: 4.502,00m2
Superficie de Ampliación: 1.638,00m2.
Coste total obra: 5.731.466,00 €. Ratio: 933€/m2
Año: 2016
Fotografía: Adria Goula + archikubik.com
[:gl]
O proxecto pedagóxico da Escola Súnion está fundado sobre tres conceptos principais: o sentido do respecto, a capacidade de auto-concentración e a constitución dunha comunidade. Estes tres conceptos aplicáronse espacialmente na reforma e ampliación da Escola Súnion para formar así cidadáns responsables e sensibles. Estas tres premisas tradúcense por unha banda nunha conexión visual entre os diferentes volumes edificados e por outro nunha transparencia máxima entre os diferentes espazos de traballo, sexan aulas, seminarios ou despachos. É unha escola transparente, en contraposición á escola pechada e opaca do edificio orixinal.
Un principio operativo de corredor-armario organiza o espazo de circulación. En cada planta e dando fachada á rúa, dispuxéronse unhas caixas de madeira para o intercambio informal entre alumnos. Esta idea motriz do proxecto, circulacións activas e áreas de intercambio constitúen a columna vertebral dunha proposta dinámica e enriquecedora do conxunto, favorecendo espazos de rozamento diseminados por todo o centro. Paralelamente, a vontade de dotar a cada planta de puntos específicos de interrelación e intercambio de información entre alumnos e profesores, xera unha distribución por planta ao redor dun núcleo central compacto, composto por salas de seminarios e despachos.
A escola no seu conxunto gravita en torno ao fórum, un espazo hibrido e polivalente, onde poden reunirse cursos enteiros para dar unha charla, realizar actividades de grupo (ensaios de teatro, canto, etc.) ou formalizar a relación entre pais, alumnos e profesores. A cuberta deste fórum é unha praza exterior dotada de plantas, bancos e lucernarios que a modo de mobles configuran espazos acoutados para a reunión de diferentes grupos de alumnos nas horas de descanso. Na planta segunda, xogando coa volumetría do edificio, deseñouse unha terraza exterior, cun gran soportal ao longo, para que os alumnos poidan tamén almorzar ou relaxarse, mentres toman o sol, reforzando así unha experiencia de uso do edificio agradable, aberta e común.
Todos os cerramentos novos son desmontables, integrando así o concepto do vector tempo na arquitectura, e permitindo que o espazo poida adaptarse ás futuras evolucións da escola. Esta lóxica dinámica tradúcese no día a día en que as aulas non están asignadas a cursos ou materias específicas, o que obriga a que o alumno deba construír a súa axenda cada semana. Desta maneira o espazo vívese de forma intensa e espacialmente diferente.
Nas aulas a rúa, do mesmo xeito que a caixa antes mencionada, dispúxose unha caixa por aula que funciona como espazo extra, nalgúns casos como espazo de almacén, outros como tarima e outros para dispoñer dunha mesa e cadeiras en caso de necesidade dunha atención especial a grupos máis reducidos.
Estas caixas forman parte dun dos elementos principais da fachada que a organizan e caracterízana. O outro elemento compóñeno unhas lamas que funcionan como protección solar pasiva de maneira que deixan pasar o vistas pero protexen do sol do leste. Estas lamas están acabadas de cor gris escura a unha cara e de cor branca da outra cara, de maneira que dependendo se a visión do edificio é baixando ou subindo a rúa, o edificio cambia de cor.
O acceso á escola pensouse como un espazo dilatado da beirarrúa, de forma que nas horas de entrada e saída, o alumno non entorpeza a circulación peonil da rúa. Este espazo, que funciona como un espazo privado participado, en tanto que extensión do espazo público, desenvólvese a dobre altura acentuando o ritual de acceso á escola e dotándoo dunha escala urbana.
En resumo, a Escola Súnion funciona como un ágora educativa e o proxecto púxose desde o primeiro momento ao servizo dun modelo pedagóxico e docente de primeiro nivel.
Obra: Escola Súnion
Emprazamento: Av/ de la República Argentina, 85, Barcelona, Cataluña, España
Cliente: Privado
Autores: Arquitectos – ARCHIKUBIK (Carmen Santana, Marc Chalamanch, Miquel Lacasta)
Superficie total: 6.140,00m2
Superficie de Reforma: 4.502,00m2
Superficie de Ampliación: 1.638,00m2.
Coste total obra: 5.731.466,00 €. Ratio: 933€/m2
Ano: 2016
Fotografía: Adria Goula + archikubik.com
[:en]
The pedagogic project of the School Súnion is founded on three principal concepts: the sense of the respect, the capacity of auto-concentration and the constitution of a community. These three concepts have been applied spatially in the reform and extension of the School Súnion to form this way responsible and sensitive citizens. These three premises are translated on the one hand in a visual connection between the different built-up volumes and for other one in a maximum transparency between the different working spaces, be classrooms, seminars or offices. It is a transparent school, in contraposition to the closed and opaque school of the original building.
An operative beginning of corridor – cupboard organizes the space of traffic. In every plant and giving front to the street, they have arranged a few boxes of wood for the informal exchange between pupils. This motive idea of the project, active traffics and areas of exchange constitute the vertebral column of a dynamic and wealth-producing offer of the set, favoring spaces of fret spread by the whole center. Parallel, the will to provide to every plant of specific points of interrelationship and exchange of information between pupils and teachers, generates a distribution for plant about a central compact core composed by rooms of seminars and offices.
The school in his set gravitates concerning the forum, a hybrid and polyvalent space, where they can assemble entire courses to give a chat, to realize activities of group (tests of theatre, singing, etc.) or to formalize the relation between parents, pupils and teachers. The cover of this forum is an exterior square provided with plants, banks and lucernarios that like furniture form spaces annotated for the meeting of different groups of pupils in the hours of rest. In the second plant, playing with the volumetry of the building, an exterior terrace has been designed, with a great porch lengthways, in order that the pupils could have breakfast also or relax, while they sunbathe, reinforcing this way an experience of use of the agreeable building, opened and common.
All the new closings are detachable, integrating this way the concept of the vector time in the architecture, and allowing that the space could adapt to the future evolutions of the school. This dynamic logic is translated in day after day in that the classrooms are not assigned to courses or specific subjects, which forces that the pupil should construct his agenda every week. Hereby the space is lived of intense and spatially different form.
In the classrooms to street, as the box before mentioned, one has arranged a box for classroom that works as space extra, in some cases as space of store, others as dais and others to have a table and chairs in case of need of a special attention to more limited groups.
These boxes form a part of one of the principal elements of the front that they organize and characterize her. Another element is composed by a few muds that work as solar passive protection so that they stop to spend the sights but protect from the Sun of this. These muds are ended from dark gray color to a face and of white color of another face, so that depending if the vision of the building is lowering or raising the street, the building changes color.
The access to the school has been thought as an extensive space of the sidewalk, so that in the hours of entry and exit, the pupil does not obstruct the pedestrian traffic of the street. This space, which works as a private informed space, while extension of the public space, it develops to double height accentuating the ritual of access to the school and providing it with an urban scale.
In short, the Súnion School works like one educational ágora and the project put from the first moment to the service of a pedagogic and educational model of the first level.
Work: Súnion School
Location: Av/ de la República Argentina, 85, Barcelona, Catalonia, Spain
Client: Private
Autores: Arquitectos – ARCHIKUBIK (Carmen Santana, Marc Chalamanch, Miquel Lacasta)
All superfice: 6.140,00m2
Surface of Reform: 4.502,00m2
Surface of Extension: 1.638,00m2.
Total cost acts: 5.731.466,00 €. Ratio: 933€/m2
Year: 2016
Photography: Adria Goula + archikubik.com
Koldo Lus Arana habla de su investigación reciente sobre las interacciones entre tiras cómicas y arquitectura – tanto desde una perspectiva histórica como la corriente de exploración y las superpone. Arana explorará el trabajo de arquitectos contemporáneos como Jimenez Lai, Willem Jan Neutelings y muchos otros que usan tiras cómicas e historietas dentro de su trabajo, a la presencia de arquitectura en tiras cómicas como aquellos creados por Chris Ware o François Schuiten.
Koldo Lus Arana es un arquitecto, ilustrador e investigador. Obtuvo una beca para realizar el Máster en Estudios de Diseño de Harvard GSD en 2008, y es doctor por la Universidad de Navarra en 2013 con la disertación Futuropolis: Tiras cómicas y la Construcción Transmediática de la Ciudad del Futuro. Sus líneas principales de investigación tratan sobre las interacciones entre la arquitectura y medios de comunicación, y el futuro de la arquitectura. Actualmente enseña Teoría y la Historia de Arquitectura en la Universidad de Zaragoza (España).
Esta conferencia es presentada en sociedad por MAS Context. MAS Context es una revista trimestral cuyas publicaciones versan sobre el contexto urbano.
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Koldo Lus Arana fala da súa investigación recente sobre as interaccións entre tiras cómicas e arquitectura – tanto desde unha perspectiva histórica como a corrente de exploración e superponas. Arana explorará o traballo de arquitectos contemporáneos como Jimenez Lai, Willem Jan Neutelings e moitos outros que usan tiras cómicas e historietas dentro do seu traballo, á presenza de arquitectura en tiras cómicas como aqueles creados por Chris Ware ou François Schuiten.
Koldo Lus Arana é un arquitecto, ilustrador e investigador. Obtivo unha bolsa para realizar o Máster en Estudos de Deseño de Harvard GSD en 2008, e é doutor pola Universidade de Navarra en 2013 coa disertación Futuropolis: Tiras cómicas e a Construción Transmediática da Cidade do Futuro. As súas liñas principais de investigación tratan sobre as interaccións entre a arquitectura e medios de comunicación, e o futuro da arquitectura. Actualmente ensina Teoría e a Historia de Arquitectura na Universidade de Zaragoza (España).
Esta conferencia é presentada en sociedade por MAIS Context. MAIS Context é unha revista trimestral cuxas publicacións versan sobre o contexto urbano.
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Koldo Lus Arana discusses his recent research on the interactions between comics and architecture—both from a historical perspective and exploring current overlaps. Arana will explore the work of contemporary architects such as Jimenez Lai, Willem Jan Neutelings and many others who use comics and cartoons within their work, to the presence of architecture in comics such as those created by Chris Ware or François Schuiten.
Koldo Lus Arana is an architect, illustrator and architecture scholar. He earned a Master in Design Studies from Harvard GSD in 2008, and a PhD from the University of Navarra in 2013 with the dissertation Futuropolis: Comics and the Transmediatic Construction of the City of the Future. His main lines of research deal with the interactions between architecture and media, and with architectural prospective. He currently teaches Theory and History of Architecture in the University of Zaragoza (Spain).
This lecture is presented in partnership with MAS Context. MAS Context is a quarterly journal that addresses issues that affect the urban context.
En estuche de regalo, la Villa Saboya de Le Corbusier
La Villa Saboya de Le Corbusier es una obra maestra, y por lo tanto es muchas cosas. Se ha hablado y escrito muchísimo sobre ella, y se seguirá hablando y escribiendo muchísimo más. Como todas las obras maestras, es inagotable; porque no solo es lo que es, sino lo que cada uno de nosotros queremos que sea.
Yo tengo poco que decir, y aun eso poco ya estará dicho más de una vez. Pero, de todas formas, voy a decirlo. Es apenas una observación marginal (como de costumbre) y tal vez un poco simplista (como de costumbre).
Le Corbusier tiene un croquis muy famoso en el que simplifica cuatro formas de diseñar o de concebir un edificio. Es muy claro, como siempre:
Croquis, Villa Saboya, Le Corbusier
La primera es diseñarlo como el edificio quiera ser; dejarlo crecer y manifestarse libremente, orgánicamente. Cada pieza y cada espacio se ubican según convenga y toman la forma que necesiten. (El ejemplo que dibuja es su casa La Roche/Jeanneret en París).
La segunda es hacer un volumen macizo, compacto. (Tiene muchos edificios así, aunque ninguno tan soso ni tan torpemente macizo. Podría ser, por ejemplo, el edificio de Manufacturas Duval, en St. Dié, o el Secretariado de Chandigarh).
La tercera es hacer una estructura muy rígida y cuadriculada y moverse libremente dentro de ella. (Conceptualmente tiene muchas obras así, pero ninguna tiene la forma del croquis nº 3. Pongamos por ejemplo el Centro de Artes Visuales de Cambridge, en la Universidad de Harvard, y el Palacio de Congresos de Estrasburgo).
Y la cuarta es la suma de todas las anteriores: Una disposición en planta que se organiza libremente (véase la zona rayada), pero que exteriormente parece un volumen compacto, una caja, y que, con una estructura regular, se toma todas las libertades que quiere. (El ejemplo palmario de esta es la Villa Saboya).
En definitiva, es un regalo dentro de un estuche
Villa Saboya, Le Corbusier
Es una caja nítida, regular, maciza (un poco sosa), pero que esconde algo totalmente distinto. La caja de regalo (con lacito y todo: las paredes curvas del solarium) no permite adivinar lo que hay dentro. El interior es una verdadera sorpresa. Es justo como cuando abrimos un regalo. Dentro de la sosa caja de cartón hay algo estupendo.
Y, para que luego digan que el Movimiento Moderno estaba ayuno de Complejidad y Contradicción, esta casa es completamente contradictoria.
Tras la aparente sencillez y homogeneidad se esconde un espacio sorprendente
Villa Saboya, Le Corbusier
El aparente macizo está percudido por huecos y vacíos. No tiene nada que ver lo que hay dentro con lo que parecía desde fuera:
Villa Saboya, Le Corbusier
La terraza tiene una vista al horizonte que queda enmarcada por unos huecos inútiles en una falsa fachada cuya función es la de máscara, la de engañar a quien vea la casa desde fuera.
¿Por qué no se ha dejado la mirada libre al espacio abierto? ¿Por que se la constriñe?
Villa Saboya, Le Corbusier
Lo primero, por lo que hemos dicho: Para que haya estuche. Pero también, en cierto modo, se enmarca el paisaje, se le domestica, se le hace pasar por el ojo de la aguja de las falsas ventanas en longueur. Se ejerce una función racionalista incluso sobre la naturaleza, que no se deja disfrutar directamente, sino que hay que acotar y cuadricular para poderla disfrutar.
Por otra parte, el obligar a que la planta de la casa quede inscrita en ese pseudocuadrado ocasiona algunas incomodidades, algunos agobios innecesarios (sobre todo cuando no se tiene ninguna limitación de espacio en la parcela). Hay un cierto «amontonamiento» de las habitaciones, una doble circulación desde la escalera y algunos estorbos en la apertura de puertas que no parecen propios de una casa con tanto sitio.
Villa Saboya, Le Corbusier
Pero por encima de la funcionalidad cuenta el teorema, la dificultad autoimpuesta, la resolución de un problema que no era tal, que se ha inventado el arquitecto por puro placer sádico.
No es la mejor planta del mundo, pero la casa es magnífica. Los complejos y contradictorios espacios que conviven y pelean dentro de la caja producen una gran riqueza perceptiva y un enorme placer, tanto intelectual como sensual.
Villa Saboya, Le Corbusier
La rampa es un hallazgo espacial y plástico, y el juego entre estructura obligatoria (tanto portante como compositiva) y elementos caprichosos tiene un raro equilibrio dinámico y una enorme riqueza.
Villa Saboya, Le Corbusier
Pero, por encima de todo, creo que el mayor hallazgo de esta casa es que los vacíos son más protagonistas que los llenos. La casa se amontona y se estruja, pero las terrazas (cubiertas y no cubiertas), la rampa exterior, el solarium, etc, son los huecos que organizan el espacio, los vacíos que relacionan los volúmenes y dan sentido al conjunto.
En el croquis nº 4 tienen tanta importancia las zonas blancas como las rayadas, o más.
El regalo es siempre más importante que el estuche; el espacio lo es más que la materia.
Elogio de la luz XX, 1990, Eduardo Chillida
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · enero 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
[:gl]
A Villa Saboia de Le Corbusier é unha obra mestra, e polo tanto é moitas cousas. Falouse e escrito muchísimo sobre ela, e seguirase falando e escribindo muchísimo máis. Como todas as obras mestras, é inagotable; porque non só é o que é, senón o que cada un de nós queremos que sexa.
Eu teño pouco que dicir, e aínda iso pouco xa estará devandito máis dunha vez. Pero, de todos os xeitos, vou dicilo. É apenas unha observación marginal (como de costume) e talvez un pouco simplista (como de costume).
Le Corbusier ten un esbozo moi famoso no que simplifica catro formas de deseñar ou de concibir un edificio. É moi claro, como sempre:
Croquis, Villa Saboia, Le Corbusier
A primeira é deseñalo como o edificio queira ser; deixalo crecer e manifestarse libremente, orgánicamente. Cada peza e cada espazo sitúanse segundo conveña e toman a forma que necesiten. (O exemplo que debuxa é a súa casa A Roche/Jeanneret en París).
A segunda é facer un volume macizo, compacto. (Ten moitos edificios así, aínda que ningún tan eslamiado nin tan torpemente macizo. Podería ser, por exemplo, o edificio de Manufacturas Duval, en St. Dié, ou o Secretariado de Chandigarh).
A terceira é facer unha estrutura moi ríxida e cuadriculada e moverse libremente dentro dela. (Conceptualmente ten moitas obras así, pero ningunha ten a forma do esbozo nº 3. Poñamos por exemplo o Centro de Artes Visuais de Cambridge, na Universidade de Harvard, e o Palacio de Congresos de Estrasburgo).
E a cuarta é a suma de todas as anteriores: Unha disposición en planta que se organiza libremente (véxase a zona raiada), pero que exteriormente parece un volume compacto, unha caixa, e que, cunha estrutura regular, tómase todas as liberdades que quere. (O exemplo palmario desta é a Vila Saboya).
En definitiva, é un agasallo dentro dun estoxo.
Villa Saboia, Le Corbusier
É unha caixa nítida, regular, maciza (un pouco eslamiada), pero que esconde algo totalmente distinto. A caixa de agasallo (con lacito e todo: as paredes curvas do solarium) non permite adiviñar o que hai dentro. O interior é unha verdadeira sorpresa. É xusto como cando abrimos un agasallo. Dentro da eslamiada caixa de cartón hai algo estupendo.
E, para que logo digan que o Movemento Moderno estaba xaxún de Complexidade e Contradición,, esta casa é completamente contraditoria.
Tras a aparente sinxeleza e homoxeneidade escóndese un espazo sorprendente.
Villa Saboia, Le Corbusier
O aparente macizo está percudido por ocos e baleiros. Non ten nada que ver o que hai dentro co que parecía desde fóra:
Villa Saboia, Le Corbusier
A terraza ten unha vista ao horizonte que queda enmarcada por uns ocos inútiles nunha falsa fachada cuxa función é a de máscara, a de enganar a quen vexa a casa desde fóra.
Por que non se deixou a mirada libre ao espazo aberto? Por que lla constrinxe?
Villa Saboia, Le Corbusier
O primeiro, polo que dixemos: Para que haxa estoxo. Pero tamén, en certo xeito, enmárcase a paisaxe, se lle domestica, fáiselle pasar polo ollo da agulla das falsas xanelas en longueur. Exércese unha función racionalista mesmo sobre a natureza, que non se deixa gozar directamente, senón que hai que acoutar e cuadricular para podela gozar.
Por outra banda, o obrigar a que a planta da casa quede inscrita nese pseudocuadrado ocasiona algunhas incomodidades, algúns abafos innecesarios (sobre todo cando non se ten ningunha limitación de espazo na parcela). Hai un certo «amontoamento» das habitacións, unha dobre circulación desde a escaleira e algúns estorbos na apertura de portas que non parecen propios dunha casa con tanto sitio.
Villa Saboia, Le Corbusier
Pero por encima da funcionalidade conta o teorema, a dificultade autoimposta, a resolución dun problema que non era tal, que se inventou o arquitecto por puro pracer sádico.
Non é a mellor planta do mundo, pero a casa é magnífica. Os complexos e contraditorios espazos que conviven e pelexan dentro da caixa producen unha gran riqueza perceptiva e un enorme pracer, tanto intelectual como sensual.
Villa Saboia, Le Corbusier
A rampla é un achado espacial e plástico, e o xogo entre estrutura obrigatoria (tanto portante como compositiva) e elementos caprichosos ten un raro equilibrio dinámico e unha enorme riqueza.
Villa Saboia, Le Corbusier
Pero, por encima de todo, creo que o maior achado desta casa é que os baleiros son máis protagonistas que os cheos. A casa amontóase e se estruja, pero as terrazas (cubertas e non cubertas), a rampla exterior, o solarium, etc, son os ocos que organizan o espazo, os baleiros que relacionan os volumes e dan sentido ao conxunto.
No esbozo nº 4 teñen tanta importancia as zonas brancas como as raiadas, ou máis.
O agasallo é sempre máis importante que o estoxo; o espazo o é máis que a materia.
Eloxio a luz XX, 1990, Eduardo Chillida
José Ramón Hernández Correa · Doutor Arquitecto
Toledo · xaneiro 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
[:en]
The Villa Savoye by Le Corbusier is a masterpiece, and therefore it is many things. One has spoken and great writing on her, and one will continue speaking and writing much more. As all the masterpieces, it is inexhaustible; because not only it is what is, but what each of us we want that it is.
I have so that to say, and even it slightly already it will be said more of once. But, anyway, I am going to say it. It is scarcely a marginal observation (as of custom) and maybe a bit simplistic (as of custom).
Le Corbusier has a very famous sketch in the one that simplifies four ways of designing or of conceiving a building. It is very clear, since always:
Sketch, Villa Savoye, Le Corbusier
The first one is to design it as the building want to be; to leave it to grow and to demonstrate freely, organically. Every piece and every space are located as be convenient and they take the form that they need. (The example that it draws is his house La Roche/Jeanneret in Paris).
The second one is to do a massive, compact volume. (It has many buildings like that, though so tasteless none not so stubbornly massive. It might be, for example, the building of Manufactures Duval, in St. Dié, or Chandigarh’s Secretariat).
The third one is to do a very rigid and squared structure and to move freely inside her. (Conceptual it has many works like that, but none has the form of the sketch n º 3. Let’s put for example the Center of Visual Arts of Cambridge, in Harvard’s University, and the Conference hall of Strasbourg).
And the fourth one is the sum of all the previous ones: A disposition in plant that one organizes freely (see the striped zone), but that externally looks like a compact volume, a box, and that, with a regular structure, takes all the freedoms that it wants. (The obvious example of this one is the Villa Savoye).
Definitively, it is a gift inside a casing.
Villa Savoye, Le Corbusier
It is a clear, regular, massive box (a bit tasteless), but that hides something totally different. The box of gift (with lacito and everything: the curved walls of the solarium) it does not allow to guess what exists inside. The interior is a real surprise. It is just as when we open a gift. Inside the tasteless box of carton there is something marvellous.
And, in order that then they say that the Modern Movement was I go without Complexity and Contradiction, this house is completely contradictory.
After the apparent simplicity and homogeneity one hides a surprising space.
Villa Savoye, Le Corbusier
The apparent clump is percudido for hollows and emptinesses. Nothing has that to see what exists inside with what seemed from out:
Villa Savoye, Le Corbusier
The terrace has a sight to the horizon that remains framed by a few useless hollows in a false front which function is that of mask, her of cheating the one who sees the house from out.
Why has not free look been left to the opened space? By that she is restricted?
Villa Savoye, Le Corbusier
The first thing, for what we have said: In order that there is casing. But also, in certain way, the landscape places, one domesticates him, one makes him happen for the eye of the needle of the false windows in longueur. A racionalist function is exercised even on the nature, which is not left to enjoy directly, but it is necessary to annotate and checkered to be able to enjoy it.
On the other hand, to force that the plant of the house remains inscribed in this pseudosquare causes some inconveniences, some unnecessary burdens (especially when no limitation of space is had in the plot). There is a certain «heaping» of the rooms, a double traffic from the stairs and some hindrances in the opening door that they do not seem to be own of a house with so much site.
Villa Savoye, Le Corbusier
But over the functionality it counts the theorem, the autowell versed difficulty, the resolution of a problem that was not such, that the architect has invented for pure sadistic pleasure.
It is not the best plant of the world, but the house is magnificent. The complex and contradictory spaces that coexist and fight inside the box produce a great perceptive wealth and an enormous pleasure, both intellectual and sensual.
Villa Savoye, Le Corbusier
The ramp is a spatial and plastic finding, and the game between obligatory structure (so much amble as compositiva) and capricious elements it has a rare dynamic balance and an enormous wealth.
Villa Savoye Le Corbusier
But, over everything, I think that the major finding of this house is that the emptinesses are more protagonists that the abundances. The house is accumulated and racks brains, but the terraces (covers and not covered), the exterior ramp, the solarium, etc, are the hollows that organize the space, the emptinesses that relate the volumes and give sense to the set.
In the sketch n º 4 have so much importance the white zones as the striped ones, or more.
The gift is always more important than the casing; the space it is more than the matter.
Praise of the light the XXth, 1990, Eduardo Chillida
José Ramón Hernández Correa · PhD Architect
Toledo · january 2012 Author of the blog arquitectamoslocos?
[:es]Cartel del evento Nuevas formas de ciudad en la era de internet celebrado el pasado mes de Abril en Valencia | ecosistemaurbano.org
«Hay dos formas de pensar acerca de lo que es el espacio público urbano. Una propugna que es un espacio discursivo, en el que los desconocidos hablan entre sí; y la otra defiende que se trata de un espacio de la vista, donde las personas interactúan visualmente, no verbalmente. En la historia del pensamiento sobre las ciudades, Jürgen Habermas representa el primer tipo: está interesado en los lugares donde las personas leen y luego discuten entre sí sobre lo que han leído; un espacio en el que predomina la interacción verbal. Mi concepción es muy distinta. A mi entender, la esfera pública es esencialmente una esfera visual, lo que supone un conjunto de cuestiones bien diferentes. Implica asuntos como la forma en que las personas se enmarcan en el espacio, hasta dónde alcanzan a ver… La esfera pública es, de algún modo, mucho más táctil porque te desplazas, tienes experiencias que definen el modo en el que tu cuerpo se orienta hacia otras personas.
Esto es importante porque Habermas, y los pensadores que, como él, conciben el espacio público como el espacio de las palabras, creen que la política emerge espontáneamente de allí. Mientras que, a mi entender, el espacio público tiene una configuración más social y las cuestiones que planteo son más bien sobre la relación entre lo visual y lo social, y no sobre lo público y lo político.
Al pasear de noche por la calle surge un conjunto de preguntas sobre la esfera pública muy distinto al que se plantearía a plena luz del día. No son preguntas políticas, sino sociales. Se centran en el peligro, en el descubrimiento, en todo tipo de experiencias que para alguien que reflexiona sobre el espacio discursivo serían periféricas. Y el modo en que estas diferencias evolucionan al reflexionar sobre qué es la esfera pública da como resultado que la ciudad como espacio significativo esté desapareciendo progresivamente de los debates de pensadores como los habermasianos. La ciudad física ha desaparecido como objeto significativo del pensamiento sobre la vida pública. Mientras que para mí, los elementos físicos de la ciudad, sus componentes corpóreos, la experiencia física, se han trasladado a un primer plano».1
Vayamos por partes
En este texto Sennett nos plantea una dicotomía irreconciliable. O entendemos el espacio urbano como el espacio de la palabra, o lo entendemos como el espacio de la vista. Sennett se debe a un relato de la confrontación para dejar bien claras sus preferencias. De ahí a pensar que ambas concepciones de lo esencialmente urbano sean excluyentes, es más que dudoso. Es más, podríamos rebatir que la palabra, el ámbito discursivo del espacio urbano, está en pleno renacer a través de las tecnologías de relación, o lo que comúnmente se llaman redes sociales. En todo caso, si que es totalmente cierto que el espacio urbano ha crecido y trascendido hacia el espacio digital con una fuerza extraordinaria. Es decir, ya no solamente quedamos en la plaza física para hablar, sino que también quedamos constantemente en la plaza virtual que las redes han construido.
Podríamos decir que esa dura competencia, ha mermado la capacidad de la plaza física para seguir siendo el soporte del discurso público. Yo preferiría entender que más que una competencia, es una coopetición, es decir una cooperación que debería permitir a la plaza publica y a la virtual, competir mejor por captar la atención. Porque de eso se trata, en un mundo lleno de ruido en todas las variopintas formas que tiene la información, el captar la atención de un individuo es clave. Y por parte del individuo, tener la habilidad por centrar su atención en algo de provecho, propio o colectivo, es esencial. Por tanto, ambos espacios urbanos, la plaza real y la virtual siguen vigentes como espacio discursivo, de talante eminentemente político, en tanto que habitantes de la polis.
Sigamos
De lo apuntado antes, nada excluye la lógica de lo visual en el espacio público. Es decir la plaza, quintaesencia del espacio público, puede perfectamente ser política, y a la vez, social. Es más, debería ser no solamente eso simultáneamente, sino también, espacio de la construcción simbólica en lo cultural, espacio de nuevos modelos productivos en lo económico y lugar para el desarrollo libre de la tecnología. Entonces, ¿porqué esa confrontación?
Sospecho que en realidad, Sennett aboga por volver a tomar en consideración lo físico en el ámbito espacial de lo público. Y ciertamente quizás lo habíamos perdido un poco de vista. En su teoría sobre la actitud del artesano, Sennett acierta en una clave que se ha debilitado enormemente en las últimas décadas. La técnica como procedimiento no pertenece a la manufactura práctica, sino que es un modo de pensar en si mismo. Más aún, si la actitud es como la del artesano, que se empeña en hacerlo bien, en incorporar una dimensión ética al trabajo manual, eso repercute directamente en la calidad intelectual, en la profundidad y pertinencia del pensamiento.
Esta idea que relaciona la técnica con los resultados, es aplicable al alfarero, pero también al director de orquestra o el investigador de laboratorio. Creo firmemente que también debería aplicarse al arquitecto.
Sennett afirma que
«a mi modo de ver, cuando distinguimos entre la praxis y la idea, la práctica y la teoría, la que resulta perjudicada es la parte intelectual. Es decir, disociar el ámbito material del analítico tiene como consecuencia un debilitamiento intelectual, una disminución de nuestra capacidad de visión y de comprensión».2
Volvamos al principio
El contexto en el que Sennett desautoriza la potencia discursiva del espacio público está más relacionado con el hecho de que para el autor la palabra no es material, que el hecho de que la palabra no tenga valor como materia en la construcción de la argumentación de lo colectivo. A partir de allí, si que puede empezar a profundizarse en las diferentes consideraciones del espacio público. Todos estaremos de acuerdo que los lugares de encuentro que la ciudad nos ofrece, son estructuras materiales que en la mayoría de los casos su uso queda restringido a la mirada, y el posterior reconocimiento por parte de los individuos, de los mensajes que lo material desprende. Una calle estrecha y mal iluminada automáticamente lanza una mensaje de alerta para el paseante ocasional, mientras que una plaza concurrida, llena de bares y terrazas, ofrece un mensaje de confort. Eso es evidente en el momento en que construimos lazos sociales entre iguales con el espacio público de fondo.
En resumidas cuentas, es cierto que desde hace ya demasiado tiempo, hemos olvidado el arte de hacer ciudades, en tanto que hemos puesto el acento en los objetos que conforman un espacio público y no en el vacío que estos objetos configuran. Es más, posiblemente hemos perdido totalmente la noción de que una fachada de un edificio que hace frente a una plaza o una calle no pertenece tanto al objeto arquitectónico, como que pertenece al espacio de lo común, o dicho de otra forma, una fachada es espacio público en vertical, y se debe a las lógicas de ese espacio, de la misma manera que se debe al programa que alberga, a las condiciones energéticas, a la estanqueidad o a la materia en que esa fachada está construida. Es decir, una manera de dar materialidad y praxis al espacio público sería comprender que todo aquello que lo configura, tanto su plano vertical, como su plano horizontal, forma parte del espacio público.
Y así, el resurgir de lo discursivo en lo político, lo simbólico en lo cultural, lo productivo en lo económico y lo termodinámico en lo tecnológico, tendrán una oportunidad de configurar un ecosistema real.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2013
Notas:
1 SENNETT, Richard, Artesanía, tecnología y nuevas formas de trabajo, Katz Editores y el CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Barcelona, 2013. Este texto está extraído de una entrevista muy interesante de Magda Anglès a Richard Sennett.
2 Ídem p.13
[:gl]Cartel do evento Novas formas de cidade na era de internet celebrado o pasado mes de Abril en Valencia | ecosistemaurbano.org
«Hai dúas formas de pensar achega do que é o espazo público urbano. Unha propugna que é un espazo discursivo, no que os descoñecidos falan entre si; e a outra defende que se trata dun espazo da vista, onde as persoas interactúan visualmente, non verbalmente. Na historia do pensamento sobre as cidades, Jürgen Habermas representa o primeiro tipo: está interesado nos lugares onde as persoas len e logo discuten entre si sobre o que leron; un espazo no que predomina a interacción verbal. A miña concepción é moi distinta. Ao meu entender, a esfera pública é esencialmente unha esfera visual, o que supón un conxunto de cuestións ben diferentes. Implica asuntos como a forma en que as persoas enmárcanse no espazo, ata onde alcanzan a ver… A esfera pública é, dalgún modo, moito máis táctil porque che desprazas, tes experiencias que definen o modo no que o teu corpo oriéntase cara a outras persoas.
Isto é importante porque Habermas, e os pensadores que, como el, conciben o espazo público como o espazo das palabras, cren que a política emerxe espontaneamente de alí. Mentres que, ao meu entender, o espazo público ten unha configuración máis social e as cuestións que expoño son máis ben sobre a relación entre o visual e o social, e non sobre o público e o político.
Ao pasear de noite pola rúa xorde un conxunto de preguntas sobre a esfera pública moi distinto ao que se exporía a plena luz do día. Non son preguntas políticas, senón sociais. Céntranse no perigo, no descubrimento, en todo tipo de experiencias que para alguén que reflexiona sobre o espazo discursivo serían periféricas. E o modo en que estas diferenzas evolucionan ao reflexionar sobre que é a esfera pública dá como resultado que a cidade como espazo significativo estea a desaparecer progresivamente dos debates de pensadores como os habermasianos. A cidade física ha desaparecido como obxecto significativo do pensamento sobre a vida pública. Mentres que para min, os elementos físicos da cidade, os seus compoñentes corpóreos, a experiencia física, trasladáronse a un primeiro plano».1
Vaiamos por partes.
Neste texto Sennett suscítanos unha dicotomía irreconciliable. Ou entendemos o espazo urbano como o espazo da palabra, ou o entendemos como o espazo da vista. Sennett débese a un relato da confrontación para deixar ben claras as súas preferencias. De aí a pensar que ambas concepcións do esencialmente urbano sexan excluíntes, é máis que dubidoso. É máis, poderiamos rebatir que a palabra, o ámbito discursivo do espazo urbano, está en pleno renacer a través das tecnoloxías de relación, ou o que comúnmente chámanse redes sociais. En todo caso, si que é totalmente certo que o espazo urbano creceu e transcendido cara ao espazo digital cunha forza extraordinaria. É dicir, xa non soamente quedamos na praza física para falar, senón que tamén quedamos constantemente na praza virtual que as redes construíron.
Poderiamos dicir que esa dura competencia, minguou a capacidade da praza física para seguir sendo o soporte do discurso público. Eu preferiría entender que máis que unha competencia, é unha coopetición, é dicir unha cooperación que debería permitir á praza publica e á virtual, competir mellor por captar a atención. Porque diso trátase, nun mundo cheo de ruído en todas as variadas formas que ten a información, o captar a atención dun individuo é clave. E por parte do individuo, ter a habilidade por centrar a súa atención en algo de proveito, propio ou colectivo, é esencial. Por tanto, ambos os espazos urbanos, a praza real e a virtual seguen vixentes como espazo discursivo, de talante eminentemente político, en tanto que habitantes da polis.
Sigamos.
Do apuntado antes, nada exclúe a lóxica do visual no espazo público. É dicir a praza, quintaesencia do espazo público, pode perfectamente ser política, e á vez, social. É máis, debería ser non soamente iso simultaneamente, senón tamén, espazo da construción simbólica no cultural, espazo de novos modelos produtivos no económico e lugar para o desenvolvemento libre da tecnoloxía. Entón, porqué esa confrontación?
Sospeito que en realidade, Sennett avoga por volver tomar en consideración o físico no ámbito espacial do público. E certamente quizais o perdiamos un pouco de vista. Na súa teoría sobre a actitude do artesán, Sennett acerta nunha clave que se debilitou enormemente nas últimas décadas. A técnica como procedemento non pertence á manufactura práctica, senón que é un modo de pensar en se mesmo. Máis aínda, se a actitude é como a do artesán, que se empeña en facelo ben, en incorporar unha dimensión ética ao traballo manual, iso repercute directamente na calidade intelectual, na profundidade e pertinencia do pensamento.
Esta idea que relaciona a técnica cos resultados, é aplicable ao oleiro, pero tamén ao director de orquestra ou o investigador de laboratorio. Creo firmemente que tamén debería aplicarse ao arquitecto.
Sennett afirma que
«ao meu modo de ver, cando distinguimos entre a praxe e a idea, a práctica e a teoría, a que resulta prexudicada é a parte intelectual. É dicir, disociar o ámbito material do analítico ten como consecuencia un enfraquecemento intelectual, unha diminución da nosa capacidade de visión e de comprensión».2
Volvamos o inicio.
O contexto no que Sennett desautoriza a potencia discursiva do espazo público está máis relacionado co feito de que para o autor a palabra non é material, que o feito de que a palabra non teña valor como materia na construción da argumentación do colectivo. A partir de alí, se que pode empezar a profundarse nas diferentes consideracións do espazo público. Todos estaremos de acordo que os lugares de encontro que a cidade nos ofrece, son estruturas materiais que na maioría dos casos o seu uso queda restrinxido á mirada, e o posterior recoñecemento por parte dos individuos, das mensaxes que o material desprende. Unha rúa estreita e mal iluminada automaticamente lanza unha mensaxe de alerta para o paseante ocasional, mentres que unha praza concorrida, chea de bares e terrazas, ofrece unha mensaxe de confort. Iso é evidente no momento en que construímos lazos sociais entre iguais co espazo público de fondo.
En resumidas contas, é certo que desde fai xa demasiado tempo, esquecemos a arte de facer cidades, en tanto que puxemos o acento nos obxectos que conforman un espazo público e non no baleiro que estes obxectos configuran. É máis, posiblemente perdemos totalmente a noción de que unha fachada dun edificio que fai fronte a unha praza ou unha rúa non pertence tanto ao obxecto arquitectónico, como que pertence ao espazo do común, ou devandito doutra forma, unha fachada é espazo público en vertical, e débese ás lóxicas dese espazo, da mesma maneira que se debe ao programa que alberga, ás condicións enerxéticas, á estanqueidad ou á materia en que esa fachada está construída. É dicir, unha maneira de dar materialidad e praxe ao espazo público sería comprender que todo aquilo que o configura, tanto o seu plano vertical, como o seu plano horizontal, forma parte do espazo público.
E así, o rexurdir do discursivo no político, o simbólico no cultural, o produtivo no económico e o termodinámico no tecnolóxico, terán unha oportunidade de configurar un ecosistema real.
Miquel Lacasta. Docutor arquitecto
Barcelona, maio 2013
Notas:
1 SENNETT, Richard, Artesanía, tecnología y nuevas formas de trabajo, Katz Editores e o CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Barcelona, 2013. Este texto está extraído dunha entrevista moi interesante de Magda Anglès a Richard Sennett.
2 Ídem p.13
[:en]Cartel of the event New you form of city in the age of celebrated Internet last April in Valencia | ecosistemaurbano.org
«There are two ways of thinking bring over of what is the public urban space. One supports that it is a discursive space, in which the strangers speak between yes; and other one defends that it is a question of a space of the sight, where the persons interact visually, not verbally. In the history of the thought on the cities, Jürgen Habermas represents the first type: it is interested in the places where the persons read and then they discuss between yes what they have read; a space in the one that predominates over the verbal interaction. My conception is very different. To my to deal, the public sphere is essentially a visual sphere, which supposes a set of different well questions. It implies matters as the form in which the persons place in the space, up to where they manage to see … The public sphere is, somehow, much more tactile because you move, you have experiences that define the way in which your body is orientated towards other persons.
This is important because Habermas, and the thinkers who, as him, conceive the public space as the space of the words, think that the politics emerges spontaneously of there. Whereas, to my to deal, the public space has a more social configuration and the questions that I raise are rather on the relation between the visual thing and the social thing, and not on the public thing and the political thing.
On having walked by night along the street a set of questions arises on the public sphere very differently from the one that would appear to full daylight. They are not political, but social questions. They centre on the danger, in the discovery, in all kinds of experiences that for someone who thinks about the discursive space would be peripheral. And the way in which these differences evolve on having thought what is the public sphere gives as result that the city like significant space is eliminating progressively of the thinkers’ debates as the habermasianos. The physical city has disappeared as significant object of the thought on the public life. Whereas for me, the physical elements of the city, his corporeal components, the physical experience, have moved to the first plane».1
Let’s go on parts.
In this text Sennett an irreconcilable dichotomy raises us. Or we understand the urban space as the space of the word, or understand it as the space of the sight. Sennett owes to a statement of the confrontation to clarify his preferences. Of there to thinking that both conceptions of the essentially urban thing are exclusive, it is more than doubtful. It is more, we might refute that the word, the discursive area of the urban space, is in full revival across the technologies of relation, or what commonly are called social networks. In any case, if that is totally true that the urban space has grown and come out towards the digital space with an extraordinary force. That is to say, already not only we stay in the physical square to speak, but also we stay constant in the virtual square that the networks have constructed.
We might say that this hard competition, it has reduced the aptitude of the physical square to continue being the support of the public speech. I would prefer understanding that more than a competition, it is a coopetición, that is to say a cooperation that should allow the public square and the virtual one, to compete better for catching the attention. Because about it it treats itself, in a world full of noise in all the many-colored forms that the information has, catch the attention of an individual is key. And on the part of the individual, to have the skill for centring his attention on something of profit, own or collectivly, it is essential. Therefore, both urban spaces, the royal square and the virtual one are still in force as discursive space, of eminently political mien, while inhabitants of the polis.
Let’s continue.
Of the pointed thing before, nothing excludes the logic of the visual thing in the public space. It is to say the square, quintessence of the public space, can be perfectly a politics, and simultaneously, socially. It is more, it should be not only it simultaneously, but also, I spread of the symbolic construction in the cultural thing, space of new productive models in the economic thing and place for the free development of the technology. Then, porqué this confrontation?
I suspect that actually, Sennett pleads for returning to take in consideration the physical thing in the spatial area of the public thing. And certainly probably we had lost it a bit of sight. In his theory on the attitude of the craftsman, Sennett succeeds in a key that has weakened enormously in the last decades. The technology like procedure does not belong to the practical manufacture, but it is a way of thinking if same. Even more, if the attitude is like that of the craftsman, who pledges in doing it well, in incorporating an ethical dimension into the manual work, it reverberates directly in the intellectual quality, in the depth and relevancy of the thought.
This idea that relates the technology to the results, belongs applicable to the potter, but also to the director of orquestra or the laborator investigator. I think firmly that also the architect should be applied.
Sennett affirms that
«to my way of seeing, when we distinguish between the practice and the idea, the practice and the theory, which turns out to be harmed is the intellectual part. That is to say, to separate the material area of the analytical one takes as a consequence an intellectual weakening, a decrease of our capacity of vision and of comprehension».2
Let’s return initially.
The context in which Sennett deprives of authority the discursive power of the public space is more related the fact that for the author the word is not material, that the fact that the word does not take value as a matter in the construction of the argumentation of the collective thing. From there, if that one can start deepening in the different considerations of the public space. We all will agree that the places of meeting that the city offers us, are material structures that in most cases his use remains restricted to the look, and the later recognition on the part of the individuals, of the messages that the material thing detaches. A street reduces and badly illuminated automatically one throws message of alert for the occasional walker, whereas a crowded square, full of bars and terraces, offers a message of comfort. It is evident in the moment in which we construct social bows between equal with the public space of bottom.
In summarized accounts, it is true that for already too much time, we have forgotten the art of doing cities, while we have put the accent in the objects that shape a public space and not in the emptiness that these objects form. It is more, possibly we have lost totally the notion of which a front of a building that it faces a square or a street does not belong so much to the architectural object, as which it belongs to the space of the common thing, or saying of another form, a front is a public space in vertically, and owes to the logics of this space, in the same way as it owes to the program that it shelters, to the energetic conditions, to the watertightness or to the matter in which this front is constructed. That is to say, a way of giving materiality and practice to the public space would be to understand that all that that forms it, both his vertical plane, and his horizontal plane, forms a part of the public space.
And this way, to re-arise from the discursive thing in the political thing, the symbolic thing in the cultural thing, the productive thing in the economic thing and the thermodynamic thing in the technological thing, they will have an opportunity to form a royal ecosystem.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, may 2013
Notes:
1 SENNETT, Richard, Artesanía, tecnología y nuevas formas de trabajo, Katz Editores and the CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Barcelona, 2013. This text is extracted from Magda Anglès’s very interesting interview to Richard Sennett.
El BIM o Building Information Modeling es un modelo de gestión de proyectos arquitectónicos con una base de datos inteligente que es actualizada por los usuarios participantes durante todo el ciclo de vida del proyecto. De esta forma se favorece al trabajo colaborativo y multidisciplinario en el que se reúnen todos los datos del proyecto. De esta manera se coordina y gestiona de una manera más efectiva el trabajo, y sobretodo facilita el trabajo de los responsables de gestión.
Las siglas BIM empezaron a escucharse cuando la compañía Autodesk presentó su programa Revit, sin embargo, aunque el concepto lo idearon ellos, otras muchas compañías que desarrollaban softwares similares comenzaron a adoptar también este término.
Las profesiones relacionadas con la arquitectura necesitan conocer este tipo de gestión de proyectos. Autodesk Revit es uno de los softwares más utilizados, y existen escuelas que forman en este sector. Destaca el máster de BIM en Madrid de CICE, que forman a arquitectos, ingenieros, contratistas y propietarios para que lleguen a tener la capacidad de gestionar proyectos a través de este modelo.
A través de éste modelo se consigue que un proyecto que está compuesto por varias áreas o departamentos puedan coordinarse, y sobre todo, todos sean partícipes y tengan acceso a datos e información, ya que antes se recibía de forma más compleja. Además es un canal de comunicación abierto a temas de discusión en el que se plantean posibles errores y decisiones críticas. De esta manera, se evita problemas en etapas posteriores del proyecto.
Siguiendo el modelo BIM, el proyecto puede visualizarse en 3D, un aspecto que sin duda facilita a la visualización del trabajo de cada integrante que interviene en el proceso, pudiendo hacer comprobaciones y simulaciones más precisas, detectando las posibles incidencias y corrigiéndolas a tiempo. Además el proyecto muestra las diferentes etapas dando una visión general del mismo, y de esta forma se puede realizar un mejor estudio de todo lo que conlleva el trabajo. Es muy importante conocer aspectos como las necesidades posteriores de la edificación, que costes tendremos, el impacto medioambiental que tendrá, etc.
Lo bueno de la metodología BIM es que los datos se actualizan de forma constante. De esta manera todos los integrantes del proyecto conocerán las decisiones que se toman, en que etapa del proyecto se encuentran, y sobretodo hacerse una idea de la estructura a través de todos los datos aportados.
¿Qué NOS APORTA EL BIM?
· Diseño digital inteligente: A través de esta metodología, cada una de las áreas diseñada de forma digital va a unir y relacionar datos de todo tipo, por ejemplo, datos de los productos y las características para realizar, a través de ahí, cálculos de forma automática.
· Optimización de tiempo: La metodología tiene un objetivo claro, y ese es que se simplifiquen los procesos y, por lo tanto, esto influye directamente en el tiempo empleado.
· Planificación real: La planificación para que un proyecto funcione debe ser lo más realista posible. Con éste método evitaremos retrasos en el tiempo y costes adicionales que supongan un quebradero de cabeza.
· Facilita el desarrollo de presupuesto: Al poseer toda la información en un mismo canal, es más fácil estimar los recursos necesarios y desarrollar por tanto un presupuesto.
[:gl]
O BIM ou Building Information Modeling é un modelo de xestión de proxectos arquitectónicos cunha base de datos intelixente que é actualizada polos usuarios participantes durante todo o ciclo de vida do proxecto. Desta forma favorécese ao traballo colaborativo e multidisciplinario no que se reúnen todos os datos do proxecto. Desta maneira coordínase e xestiona dunha maneira máis efectiva o traballo, e abrigo facilita o traballo dos responsables de xestión.
As siglas BIM empezaron a escoitarse cando a compañía Autodesk presentou o seu programa Revit, con todo, aínda que o concepto ideárono eles, outras moitas compañías que desenvolvían softwares similares comezaron a adoptar tamén este termo.
As profesións relacionadas coa arquitectura necesitan coñecer este tipo de xestión de proxectos. Autodesk Revit é un dos softwares máis utilizados, e existen escolas que forman neste sector. Destaca o máster de BIM en Madrid de CICE, que forman a arquitectos, enxeñeiros, contratistas e propietarios para que cheguen a ter a capacidade de xestionar proxectos a través deste modelo.
A través deste modelo conséguese que un proxecto que está composto por varias áreas ou departamentos poidan coordinarse, e sobre todo, todos sexan partícipes e teñan acceso a datos e información, xa que antes recibíase de forma máis complexa. Ademais é unha canle de comunicación aberto a temas de discusión no que se expoñen posibles erros e decisións críticas. Desta maneira, evítase problemas en etapas posteriores do proxecto.
Seguindo o modelo BIM, o proxecto pode visualizarse en 3D, un aspecto que sen dúbida facilita á visualización do traballo de cada integrante que intervén no proceso, podendo facer comprobacións e simulacións máis precisas, detectando as posibles incidencias e corrixíndoas a tempo. Ademais o proxecto mostra as diferentes etapas dando unha visión xeral do mesmo, e desta forma pódese realizar un mellor estudo de todo o que leva o traballo. É moi importante coñecer aspectos como as necesidades posteriores da edificación, que custos teremos, o impacto ambiental que terá, etc.
O bo da metodoloxía BIM é que os datos se actualizan de forma constante. Desta maneira todos os integrantes do proxecto coñecerán as decisións que se toman, en que etapa do proxecto atópanse, e abrigo facerse unha idea da estrutura a través de todos os datos achegados.
Que NOS ACHEGA O BIM?
· Deseño dixital intelixente: A través desta metodoloxía, cada unha das áreas deseñada de forma dixital vai unir e relacionar datos de todo tipo, por exemplo, datos dos produtos e as características para realizar, a través de aí, cálculos de forma automática.
· Optimización do tempo: A metodoloxía ten un obxectivo claro, e ese é que se simplifiquen os procesos e, por tanto, isto inflúe directamente no tempo empregado.
· Planificación real: A planificación para que un proxecto funcione debe ser o máis realista posible. Con este método evitaremos atrasos no tempo e custos adicionais que supoñan un quebradizo de cabeza.
· Facilita o desenvolvemento de orzamento: Ao posuír toda a información nun mesmo canle, é máis fácil estimar os recursos necesarios e desenvolver por tanto un orzamento.
[:en]
The BIM or Building Information Modeling is a model of management of architectural projects with an intelligent database that it´s updated by the users participants during the whole life cycle of the project.. Of this form it is favored to the collaborative and multidisciplinary work in which all the information of the project meets. Hereby the work is coordinated and manages in a more effective way, and overcoat facilitates the work of the persons in charge of management.
The initials BIM started being listened when the company Autodesk presented his program Revit, nevertheless, though the concept they designed it, other many companies that were developing similar softwares began to adopt also this term.
The professions related to the architecture need to know this type of project management. Autodesk Revit is one of the most used softwares, and there exist schools that they form in this sector. BIM’s máster emphasizes in CICE’s Madrid, that they form architects, engineers, contractors and owners in order that they manage to have the aptitude to manage projects across this model.
Across this one model achieves that a project that is composed by several areas or departments could be coordinated, and especially, they all are participants and have access to information and information, since before it was received of more complex form. In addition it is a channel of communication opened for topics of discussion in which possible mistakes and critical decisions appear. Hereby, problems are avoided in later stages of the project.
Being still the model BIM, the project can be visualized in 3D, one aspect that undoubtedly it facilitates to the visualization of the work of every member that intervenes in the process, being able to do checkings and more precise simulations, detecting the possible incidents and correcting them in time. In addition the project shows the different stages giving a general vision of the same one, and of this form it is possible to realize a better study of everything what carries the work. It is very important to know aspects as the later needs of the building, that we will have costs, the environmental impact that will have, etc.
The good of the methodology BIM is that the information gets up-to-date of constant form. Hereby all the members of the project will know the decisions that take, in that stage of the project they are, and overcoat an idea of the structure to be done across all the contributed information.
What DOES US CONTRIBUTE THE BIM?
· Digital intelligent design: Across this methodology, each of the areas designed of digital form is going to join and relate information of all kinds, for example, information of the products and the characteristics to realize, across there, calculations of automatic form.
· Optimization of time: The methodology has a clear aim, and this it is that the processes are simplified and, therefore, this influences directly the used time.
· Royal planning: The planning in order that a project works must be an as realist as possible. With this one method we will avoid delays in the time and aftercosts that suppose a quebradero of head.
· It facilitates the development of budget: On having possessed all the information in the same channel, it is easier to estimate the necessary resources and to develop therefore a budget.
El proyecto del mirador de la “Pedra da Rá” es una actuación basada en el programa municipal “Riveira Atlántica 2015” que intenta promover entre otras las posibilidades turísticas del ayuntamiento de Riveira.
Dentro de este programa se diseña la recuperación de varios miradores y entre ellos se nos encarga la recuperación y mejora del mirador conocido como mirador de la “Pedra da Rá” el cual tenía un uso como mirador desde los años 80, cuando se construyó una escalera de hormigón para subir a la misma piedra y desde allí poder observar el parque natural de las dunas de Corrubedo y el horizonte del Atlántico.
LIMPIEZA.
La propuesta de nuestro proyecto se basa en una actuación primero de limpieza del entorno, con el derribo de la escalera original de hormigón, así como el lavado de la roca y el movimiento de tierras para recuperar la formación rocosa original, de gran valor plástico por su complejidad geométrica natural.
MIRADOR.
Como resultado de esa primera limpieza, aparecieron nuevas formaciones rocosas que obligó a replantear el proyecto original y lograr convertir el proyecto de un mirador puntual al proyecto de un espacio con vistas de distintas orientaciones posibles, pero sobre todo origen de posibles recorridos en el entorno, tanto por su valor ecológico como origen de recorridos peatonales muy diversos, tanto hacia el castro celta próximo -Castro da Cidácomo incluso hacia el parque natural de las dunas de Corrubedo o hacia una playa próxima.
En ese sentido el proyecto propuso una transformación fundamental, pasando de ser un espacio centralizado en lo visual, en la contemplación de la naturaleza pero centralizada en un punto concreto a ser un espacio de recorrido, origen de caminos y movimientos distintos que permiten contemplar la naturaleza desde distintos puntos pero sobre todo para recorrerla y sentirla a través de las distintas texturas y olores.
En definitiva el proyecto ha intentado reforzar el movimiento contra lo estático y recuperar lo táctil además de lo visual, logrando un conjunto de diverso carácter donde la naturaleza es la protagonista y la arquitectura sólo su marco.
MATERIALES.
Todos los materiales utilizados, para la realización de las piedras y los áridos necesarios para formación de los distintos tipos de pavimentos en las distintas plataformas, son materiales locales, fundamentalmente piedra granítica tipo silvestre, la cual tiene su cantera de extracción localizada en Porto do Son a menos de 4 kms de la obra.
Otra parte importante de la pavimentación, casi la totalidad del arranque de los caminos de senderismo, ha sido realizada con losas recicladas -pedra vella- de restos de otras obras y otra parte de las plataformas con adoquín y cantos rodados igualmente resultado del reciclado de desechos de demoliciones de construcciones antiguas del entorno.
Las planta utilizadas para la formación de la vegetación, son a la vez plantas tipo rastreras -lengua de gato- localizadas en el monte próximo -monte do castro- y replantadas en el entorno da Pedra da Rá como un manto verde que ayuda a completar la sensación de espacio natural, pero que sin necesidad ni de riego, ni de mantenimiento, por su propia condición botánica de este tipo de plantas.
En definitiva, se ha pretendido usar materiales de la zona e incluso reciclar adoquines y piedras de otras obras -pedra vella- para poder lograr a la vez una actuación de bajo coste -42 euros/m²- y de gran durabilidad que junto al tipo de vegetación propuesto -plantas rastreras tapizantes- el espacio resultante será en su conjunto un lugar de gran durabilidad y nulo o escaso mantenimiento a largo plazo.
En su conjunto el proyecto se podría decir que es de una alta sostenibilidad tanto ecológica como económica.
Obra: Mirador da Pedra da Rá
Autor: Carlos Seoane
Colaboradores: Myriam Ochoa, Santiago Cotón, José García Varela, Oscar Fuertes (arquitectos), Luis Romero (aparejador), Javier Castro CEBECATRO(project managment)
Emplazamiento: ayuntamiento de Riveira, A Coruña, Galicia, España
Año: Mayo 2016
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.cseoane.com
[:gl]
O proxecto do miradoiro da “Pedra da Rá” é unha actuación baseada no programa municipal “Riveira Atlántica 2015” que tenta promover entre outras as posibilidades turísticas do concello de Riveira.
Dentro deste programa deséñase a recuperación de varios miradoiros e entre eles encárgallenos a recuperación e mellora do miradoiro coñecido como miradoiro da “Pedra da Rá” o cal tiña un uso como miradoiro desde os anos 80, cando se construíu unha escaleira de formigón para subir á mesma pedra e desde alí poder observar o parque natural das dunas de Corrubedo e o horizonte do Atlántico.
LIMPEZA.
A proposta do noso proxecto baséase nunha actuación primeiro de limpeza da contorna, coa derriba da escaleira orixinal de formigón, así como o lavado da roca e o movemento de terras para recuperar a formación rochosa orixinal, de gran valor plástico pola súa complexidade xeométrica natural.
MIRADOR.
Como resultado desa primeira limpeza, apareceron novas formacións rochosas que obrigou a reformular o proxecto orixinal e lograr converter o proxecto dun miradoiro puntual ao proxecto dun espazo con vistas de distintas orientacións posibles, pero sobre todo orixe de posibles percorridos na contorna, tanto polo seu valor ecolóxico como orixe de percorridos peonís moi diversos, tanto cara ao castro celta próximo -Castro dá Cidácomo mesmo cara ao parque natural das dunas de Corrubedo ou cara a unha praia próxima.
Nese sentido o proxecto propuxo unha transformación fundamental, pasando de ser un espazo centralizado no visual, na contemplación da natureza pero centralizada nun punto concreto a ser un espazo de percorrido, orixe de camiños e movementos distintos que permiten contemplar a natureza desde distintos puntos pero sobre todo para percorrela e sentila a través das distintas texturas e cheiros.
En definitiva o proxecto tentou reforzar o movemento contra o estático e recuperar o táctil ademais do visual, logrando un conxunto de diverso carácter onde a natureza é a protagonista e a arquitectura só o seu marco.
MATERIAIS.
Todos os materiais utilizados, para a realización das pedras e os áridos necesarios para formación dos distintos tipos de pavimentos nas distintas plataformas, son materiais locais, fundamentalmente pedra granítica tipo silvestre, a cal ten a súa canteira de extracción localizada en Porto do Son a menos de 4 kms da obra.
Outra parte importante da pavimentación, case a totalidade do arranque dos camiños de sendeirismo, foi realizada con laxas recicladas -pedra vella- de restos doutras obras e outra parte das plataformas con lastra e cantos rodados igualmente resultado da reciclaxe de refugallos de demolicións de construcións antigas da contorna.
As planta utilizadas para a formación da vexetación, son á vez plantas tipo rastreras -lingua de gato- localizadas no monte próximo -monte do castro- e replantadas na contorna dá Pedra dá Rá como un manto verde que axuda a completar a sensación de espazo natural, pero que sen necesidade nin de rega, nin de mantemento, pola súa propia condición botánica deste tipo de plantas.
En definitiva, pretendeuse usar materiais da zona e mesmo reciclar lastras e pedras doutras obras -pedra vella- para poder lograr á vez unha actuación de baixo custo -42 euros/m²- e de gran durabilidad que xunto ao tipo de vexetación proposto -plantas rastreras tapizantes- o espazo resultante será no seu conxunto un lugar de gran durabilidad e nulo ou escaso mantemento a longo prazo.
No seu conxunto o proxecto poderíase dicir que é dunha alta sustentabilidade tanto ecolóxica como económica.
Obra: Mirador da Pedra da Rá
Autor: Carlos Seoane
Colaboradores: Myriam Ochoa, Santiago Cotón, José García Varela, Oscar Fuertes (arquitectos), Luis Romero (aparejador), Javier Castro CEBECATRO (project managment)
Emprazamento: Concello de Riveira, A Coruña, Galicia, España
Ano: Maio 2016
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.cseoane.com
[:en]
The project of the viewing-point of the “Pedra da Rá” is an action based on the municipal program “Riveira Atlántica 2015” that tries to promote between others the tourist possibilities of Riveira’s town hall.
Inside this program there is designed the recovery of several viewing-points and between them one entrusts us the recovery and improvement of the viewing-point known as viewing-point of the “Pedra da Rá” which took a use as a viewing-point from the 80s, when a stairs of concrete was constructed to rise to the same stone and from there being able to observe the nature reserve of Corrubedo’s dunes and the horizon of the Atlantic Ocean.
CLEANLINESS.
The offer of our project is based on an action first of cleanliness of the environment, with the demolition of the original stairs of concrete, as well as the wash of the rock and the movement of lands to recover the rocky original formation, of great plastic value for his geometric natural complexity..
VIEWING-POINT.
As result of this first cleanliness, there appeared new rocky formations that the original project forced to restate and to manage to convert the project of a punctual viewing-point to the project of a space with conference of different possible orientations, but especially origin of possible tours in the environment, so much for his ecological value as origin of pedestrian very diverse tours, so much towards the next Celtic hopscotch – enclosed Castro da Cidácomo towards the nature reserve of Corrubedo’s dunes or towards a next beach.
In this sense the project proposed a fundamental transformation, happening of being a space centralized in the visual thing, in the contemplation of the nature but centralized in a concrete point to being a space of tour, origin of ways and different movements that allow to contemplate the nature from different points but especially to cross it and feeling it across the different textures and smells.
Definitively the project has tried to reinforce the movement against the static thing and to recover the tactile thing besides the visual thing, achieving a set of diverse character where the nature is the protagonist and the architecture only his frame.
MATERIALS.
All the used materials, for the accomplishment of the stones and the arid necessary ones for formation of the different types of pavements in the different platforms, are local materials, fundamentally granitic stone wild type, which has his quarry of extraction located in I Carry do They are to less than 4 kms of the work.
Another important part of the paving, almost the totality of the take-off of the ways of hiking, has been realized by recycled slabs-pedra vella – of remains of other works and other one departs from the platforms with cobble and rolled singings equally proved from the recycling waste of demolitions of ancient constructions of the environment.
The plants them used for the formation of the vegetation, they are simultaneously plants type creeping – language of cat – located in the next mount – mount do geld – and replanted in the environment Pedra da Rá gives as a green mantle that helps to complete the sensation of natural space, but that without need not neither of irrigation, nor of maintenance, for his own botanical condition of this type of plants.
Definitively, one has tried to use materials of the zone and even to recycle cobbles and stones of other works-pedra vella – to be able to achieve simultaneously an action of low cost-42 Euros / m ²-and of great permanence that close to the type of vegetation proposed – creeping plants tapizantes – the resultant space will be in his set a place of great permanence and void or scanty long-term maintenance.
In his set it might say the project that it is of a high both ecological and economic sustainability.
Work: Pedra da Rá Viewing-point
Author: Carlos Seoane
Collaborators: Myriam Ochoa, Santiago Cotón, José García Varela, Óscar Fuertes (architects), Luis Romero (Rigger), Javier Castro CEBECATRO (project managment)
Location: Riveira Town hall , A Coruña, Galicia, Spain
Year: May 2016
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.cseoane.com
El Máster Universitario en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega ofrece una formación especializada y multidisciplinar en la planificación, diseño, gestión y conservación del paisaje a diferentes escalas, en una disciplina de creciente interés a nivel nacional e internacional, como es la Arquitectura del Paisaje.
Se trata de un máster oficial impartido por la Universidad de Santiago de Compostela (USC) y la Universidad de la Coruña (UDC), que cuenta con la colaboración de la Escuela Gallega del Paisaje de la Fundación Juana de Vega.
Es el segundo año que este máster ofrece la posibilidad de seguir su docencia ONLINE, y además, cuenta con 5 semanas de talleres presenciales en los que se trabajará de manera intensiva con expertos paisajistas de primer nivel internacional.
Por otro lado, la Fundación Juana de Vega ofrece 12 becas de matrícula de 800 € a alumnos desempleados.
El plazo de preinscripción está abierto en la UDC a partir de hoy, 23 de junio, y en la USC a partir del próximo 4 de julio.
Consulta toda la información de la nueva edición en la web.
Para cualquier duda o consulta, nos tienes a tu disposición en info@juanadevega.org, en el teléfono 981.65.43.37 (De 9 a 15 h), o en nuestras redes sociales: Facebook y twitter (podrás seguir todas las novedad a través del #MasterJdV)
Si lo deseas puedes descargarte el díptico en PDF aquí.
¡Os esperamos!
[:gl]
O Máster Universitario en Arquitectura da Paisaxe Juana de Vega ofrece unha formación especializada e multidisciplinar na planificación, deseño, xestión e conservación da paisaxe a diferentes escalas, nunha disciplina de crecente interese a nivel nacional e internacional, como é a Arquitectura da Paisaxe.
Trátase dun máster oficial impartido pola Universidade de Santiago de Compostela (USC) e a Universidade da Coruña (UDC), que conta coa colaboración da Escola Galega da Paisaxe da Fundación Juana de Veiga.
É o segundo ano que este máster ofrece a posibilidade de seguir a súa docencia ONLINE, e ademais, conta con 5 semanas de talleres presenciais nos que se traballará de maneira intensiva con expertos paisajistas de primeiro nivel internacional.
Doutra banda, a Fundación Juana de Veiga ofrece 12 bolsas de matrícula de800 € a alumnos desempregados.
O prazo de preinscrición está aberto na UDC a partir de hoxe, 23 de xuño, e na USC para partir do próximo 4 de xullo.
Consulta toda a información da nova edición na web.
Para calquera dúbida ou consulta, tesnos á túa disposición en info@juanadevega.org, no teléfono 981.65.43.37 (De 9 a 15 h), ou nas nosas redes sociais: Facebook e twitter (poderás seguir todas a novidade a través do #MasterJdV)
Se o desexas podes descargarche o díptico en PDF aquí.
Esperámosvos!
[:en]
The Master ‘s Degree in Landscape Architecture Juana de Vega offers specialized and multidisciplinary training in planning, design, management and conservation of the landscape at different levels, in a discipline of growing interest nationally and internationally, as is the Landscape Architecture .
This is an official master taught by the University of Santiago de Compostela (USC) and the University of Coruña (UDC), with the collaboration of the Galician School of Landscape Foundation Juana de Vega .
It is the second year that this master offers the possibility to follow his teaching ONLINE , and also has five weeks of classroom workshops in which they will work intensively with experts top international landscape.
On the other hand, the Foundation Juana de Vega offers 12 scholarships tuition € 800 unemployed students.
The pre – registration period is open at the UDC from today, June 23 , and the USC from next July 4th .
All the information of the new edition on the web.
For any queries, you we have at your disposal in info@juanadevega.org , on the phone 981.65.43.37 (From 9 to 15 h), or in our social networks: Facebook and twitter (you can follow all the news through#MasterJdV )
If you wish you can download the leaflet in PDF here.
[:es]Murals, 2012, Busan | Hendrik Beikirch, alias ECB
Hace ya años que la ciudad ha ganado su pulso al campo. La ciudad es sinónimo de vida urbana, de actividad económica y de oferta cultural y comercial, pero no siempre lo es de bienestar o calidad de vida.
Las grandes urbes del sudeste asiático son las ciudades del planeta con mayor ritmo de crecimiento, pero también son las que condensan peores condiciones de vida. Este modelo de crecimiento ilimitado ha situado además el centro de gravedad de la ciudad en su desarrollo económico, olvidando por completo la componente social de la urbe. Si hacemos un recorrido por los centros de todas estas megaurbes, descubriremos una especie de no lugar, de lugar común donde los elementos se repiten copiando un mismo modelo que es el que parece conducir al éxito financiero, pero que por contra ha borrado cualquier rasgo propio de la identidad del lugar. Esa globalizada falta de identidad ha borrado también al sujeto, a la persona, de modo que parecería que las grandes ciudades se encuentran hoy habitadas por marcas y lobbys en lugar de por personas.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | Fuente: JR
El mundo del arte se ha dado cuenta de esta deriva y ya ha comenzado a cuestionarla y criticarla mediante acciones concretas.
El artista alemán Hendrik Beikirch, más conocido por su alias BCE, acaba de inaugurar en Busan, Corea del Sur, el mayor mural jamás pintado en Asia. La pieza de 95 metros de alto es un retrato de un pescador de 60 años de edad, que contrasta con la crudeza de complejo de rascacielos Haeundae I’Park diseñados por el arquitecto Daniel Libeskind, un complejo financiero que quiere erigirse como el nuevo icono de la ciudad. Libeskind es también el arquitecto responsable de las nuevas torres del World Trace Center en Nueva York, y de hecho el diseño de ambos complejos financieros es similar.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | Fuente: JR
El mural critica el rápido crecimiento y la modernización de Corea del Sur y sirve como un recordatorio de las raíces de la ciudad en pleno distrito financiero. Busan fue una vez un pequeño pueblo de pescadores en el sur de Corea. Mientras la ciudad se transformaba y se convertía en un centro internacional, se perdía la esencia misma de ésta. El retrato del pescador no es sólo un recuerdo del pasado, sino también de aquellos que aún trabajan en su vejez en los muelles sin descanso. Una consecuencia del acelerado crecimiento que ha olvidado los aspectos sociales y ha perjudicado a las clases menos favorecidas.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | Fuente: JR
Con la misma actitud el artista urbano de origen francés JR ha inaugurado su nuevo proyecto en Hong Kong. En el down town de la ciudad, en una zona de inmensos rascacielos en la que no queda espacio para el peatón, JR ha utilizado precisamente el último reducto de los ciudadanos, un paso peatonal elevado para salvar la maraña de tráfico que corre bajo las torres, como soporte para su instalación.
Dieciséis rostros anónimos de habitantes de Hong Kong, impresos a gran escala, cubren la cubierta de la pasarela. Caras anónimas que miran las fachadas de las torres y a quien ellas habitan reivindicando un espacio, un lugar para el ciudadano, en las transacciones y movimientos estratégicos que se negocian en esos despachos.
Tal vez más provocativa fue la intervención de este artista francés sobre el muro de Gaza.
En el año 2005, decidió viajar a Oriente Medio para averiguar por qué los palestinos y los israelíes no podían encontrar la manera de convivir juntos en paz.
Deambuló por las ciudades israelíes y palestinas intentando obtener información y comprender la situación. Descubrió que esos lugares son sagrados para el judaísmo, el cristianismo y el Islam, y también constató que el área es paisajísticamente impresionante, un lugar donde confluyen las montañas, el mar y los desiertos en escasos kilómetros. Pero de alguna manera, el territorio, el paisaje o las religiones se habían puesto por encima de las personas, que parecían no entrar en la ecuación.
Curiosamente las personas a ambos lados del muro tienen el mismo aspecto, hablan casi el mismo idioma, podrían ser como hermanos gemelos criados en familias diferentes.
Un religioso palestino tiene su homólogo en el otro lado. Un campesino, un taxista, un profesor, tienen sus equivalencias en frente de ellos. Para el artista la solución era evidente, había que poner cara al conflicto, identificar a las personas para borrar las diferencias.
El proyecto Face to Face consistió en tomar retratos de palestinos y de israelíes haciendo el mismo trabajo, imprimirlos en formatos grandes, y colocarlos en lugares clave sobre el muro que separa ambos pueblos. En el lado israelí se colocaron los retratos de los palestinos y viceversa. Este proyecto, fue tal vez la mayor exposición artística ilegal al aire libre jamás organizada. Este esfuerzo por colocar dentro del conflicto, a las personas en el primer lugar, por delante de religiones, economía o poder, supuso un profundo choque, por lo que fue prohibido por el gobierno israelí.
Puede resultar evidente que la ciudad, el territorio o la arquitectura está construida para las personas, pero en ocasiones la potencia de esas mismas creaciones, su escala o su inercia, van apartando al ser humano del centro del discurso. Recuperar los rostros de los habitantes de las ciudades es algo más que un acto artístico, es en definitiva un acto que pretende devolver el protagonismo de la ciudad al ciudadano.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Octubre 2012
Publicado en ZAZPIKA 21.10.2012
[:gl]Murals, 2012, Busan | Hendrik Beikirch, alias ECB
Fai xa anos que a cidade gañou o seu pulso ao campo. A cidade é sinónimo de vida urbana, de actividade económica e de oferta cultural e comercial, pero non sempre o é de benestar ou calidade de vida.
As grandes urbes do sueste asiático son as cidades do planeta con maior ritmo de crecemento, pero tamén son as que condensan peores condicións de vida. Este modelo de crecemento ilimitado situou ademais o centro de gravidade da cidade no seu desenvolvemento económico, esquecendo por completo a compoñente social da urbe. Si facemos un percorrido polos centros de todas estas megaurbes, descubriremos unha especie de non lugar, de lugar común onde os elementos repítense copiando un mesmo modelo que é o que parece conducir ao éxito financeiro, pero que por contra borrou calquera trazo propio da identidade do lugar. Esa globalizada falta de identidade borrou tamén ao suxeito, á persoa, de modo que parecería que as grandes cidades atópanse hoxe habitadas por marcas e lobbys en lugar de por persoas.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | JR
O mundo da arte deuse conta desta deriva e xa comezou a cuestionarla e criticala mediante accións concretas.El mundo del arte se ha dado cuenta de esta deriva y ya ha comenzado a cuestionarla y criticarla mediante acciones concretas.
O artista alemán Hendrik Beikirch, máis coñecido polo seu alias BCE, acaba de inaugurar en Busan, Corea do Sur, o maior mural xamais pintado en Asia. A peza de 95 metros de alto é un retrato dun pescador de 60 anos de idade, que contrasta coa crueza de complexo de rañaceos Haeundae I’Park deseñados polo arquitecto Daniel Libeskind, un complexo financeiro que quere erixirse como a nova icona da cidade. Libeskind é tamén o arquitecto responsable das novas torres do World Trace Center en Nova York, e de feito o deseño de ambos os complexos financeiros é similar.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | JR
O mural critica o rápido crecemento e a modernización de Corea do Sur e serve como un recordatorio das raíces da cidade en pleno distrito financeiro. Busan foi unha vez un pequeno pobo de pescadores no sur de Corea. Mentres a cidade transformábase e convertíase nun centro internacional, perdíase a esencia mesma desta. O retrato do pescador non é só un recordo do pasado, senón tamén daqueles que aínda traballan na súa vellez nos peiraos sen descanso. Unha consecuencia do acelerado crecemento que esqueceu os aspectos sociais e prexudicou ás clases menos favorecidas.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | JR
Coa mesma actitude o artista urbano de orixe francesa JR inaugurou o seu novo proxecto en Hong Kong. No down town da cidade, nunha zona de inmensos rañaceos na que non queda espazo para o peón, JR utilizou precisamente o último reduto dos cidadáns, un paso peonil elevado para salvar a maraña de tráfico que corre baixo as torres, como soporte para a súa instalación.
Dezaseis rostros anónimos de habitantes de Hong Kong, impresos a gran escala, cobren a cuberta da pasarela. Caras anónimas que miran as fachadas das torres e a quen elas habitan reivindicando un espazo, un lugar para o cidadán, nas transaccións e movementos estratéxicos que se negocian neses despachos.
Face to Face, Palestina, 2007 | JR
Talvez máis provocativa foi a intervención deste artista francés sobre o muro de Gaza.
No ano 2005, decidiu viaxar a Oriente Medio para pescudar por que os palestinos e os israelís non podían atopar a maneira de convivir xuntos en paz.
Deambulou polas cidades israelís e palestinas tentando obter información e comprender a situación. Descubriu que eses lugares son sacros para o xudaísmo, o cristianismo e o Islam, e tamén constatou que a área é paisajísticamente impresionante, un lugar onde conflúen as montañas, o mar e os desertos en escasos quilómetros. Pero dalgunha maneira, o territorio, a paisaxe ou as relixións puxéronse por encima das persoas, que parecían non entrar na ecuación.
Curiosamente as persoas a ambos os dous lados do muro teñen o mesmo aspecto, falan case o mesmo idioma, poderían ser como irmáns xemelgos criados en familias diferentes.
Un relixioso palestino ten o seu homólogo no outro lado. Un campesiño, un taxista, un profesor, teñen os seus equivalencias en fronte deles. Para o artista a solución era evidente, había que poñer cara ao conflito, identificar as persoas para borrar as diferenzas.
Face to Face, Palestina, 2007 | JR
O proxecto Face to Face consistiu en tomar retratos de palestinos e de israelís facendo o mesmo traballo, imprimilos en formatos grandes, e colocalos en lugares crave sobre o muro que separa ambos os pobos. No lado israelí colocáronse os retratos dos palestinos e viceversa. Este proxecto, foi talvez a maior exposición artística ilegal ao aire libre xamais organizada. Este esforzo por colocar dentro do conflito, ás persoas no primeiro lugar, por diante de relixións, economía ou poder, supuxo un profundo choque, polo que foi prohibido polo goberno israelí.
Pode resultar evidente que a cidade, o territorio ou a arquitectura está construída para as persoas, pero en ocasións a potencia desas mesmas creacións, a súa escala ou a súa inercia, van apartando ao ser humano do centro do discurso. Recuperar os rostros dos habitantes das cidades é algo máis que un acto artístico, é en definitiva un acto que pretende devolver o protagonismo da cidade ao cidadán.o.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Outubro 2012
Publicado en ZAZPIKA 21.10.2012
[:en]Murals, 2012, Busan | Hendrik Beikirch, alias ECB
Already for years the city has gained his pulse to the field. The city is synonymous of urban life, of economic activity and of cultural and commercial offer, but not always it it is of well-being or quality of life.
The big cities of the Asian southeast are the cities of the planet with major pace of growth, but also they are those who condense worse living conditions. This model of unlimited growth has placed in addition the gravit center of the city in his economic development, forgetting completely social componente of the city. If we do a tour for the centers of all these megacities, we will discover a species of not place, of common place where the elements repeat themselves copying the same model who is the one that it seems to lead to the financial success, but that for against has erased any own feature of the local identity. This included lack of identity has erased also the subject, the person, so that it would seem that the big cities are lived today by brands and lobbies instead of by persons.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | JR
The world of the art has realized this drift and already it has begun to question and to criticize her by means of concrete actions it.
The German artist Hendrik Beikirch, more known by his alias ECB, has never just inaugurated in Busan, South Korea, the major identical mural in Asia. The piece of 95 meters of high place is a portrait of a 60-year-old fisherman of age, who confirms with the crudeness of complex of skyscraper Haeundae I’Park designed by the architect Daniel Libeskind, a financial complex that wants to be raised as the new icon of the city. Libeskind is also the architect responsible for the new towers of the World Trace Center in New York, and of fact the design of both financial complexes is similar.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | JR
The mural criticizes the rapid growth and the modernization of South Korea and serves as a follow-up of the roots of the city in full financial district. Busan was once a small people of fishermen in the south of Korea. While the city was transforming and was turning into an international center, the essence itself was getting lost of this one. The portrait of the fisherman is not only a recollection of the past, but also of those that still are employed at his oldness at the wharves without rest. A consequence of the intensive growth that has forgotten the social aspects and has harmed to the least favored classes.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | JR
With the same attitude the urban artist of French origin JR has inaugurated his new project in Hong Kong. In the down town of the city, in a zone of immense skyscrapers in which space does not stay for the pedestrian, JR has used precisely the last redoubt of the citizens, a pedestrian step raised to save the tangle of traffic that runs under the towers, as support for his installation.
Sixteen inhabitants’ anonymous faces of Hong Kong, large-scale forms, cover the cover of the gangplank. Anonymous faces that look at the fronts of the towers and whom they live claiming a space, a place for the citizen, in the transactions and strategic movements that are negotiated in these offices.
Face to Face, Palestine, 2007 | JR
Maybe more provocative it was the intervention of this French artist on the wall of Gaza.
In the year 2005, it decided to travel to Middle East to quarrel why the Palestinians and the Israelis could not find the way of coexisting together in peace.
He strolled for the Israeli and Palestinian cities trying to obtain information and to understand the situation. It discovered that these places are sacred for the Judaism, the christianity and the Islam, and also he stated that the area is paisajísticamente impressively, a place where there come together the mountains, the sea and the deserts in scanty kilometres. But somehow, the territory, the landscape or the religions had put over the persons, who seemed not to enter the equation.
Curiously the persons on both sides of the wall have the same aspect, speak almost the same language, they might be like twin brothers raised in different families.
A religious Palestinian has his counterpart in another side. A peasant, a taxi driver, a teacher, have his equivalences opposite them. For the artist the solution was evident, it was necessary to put facing the conflict, identify the persons to erase the differences.
Face to Face, Palestine, 2007 | JR
The project Face to Face consisted of taking portraits of Palestinians and of Israelis making the same work, stamp them on big formats, and place them in key places on the wall that separates both villages. In the Israeli side the portraits of the Palestinians were placed and vice versa. This project, it was never maybe the major artistic illegal exhibition outdoors organized. This effort for placing inside the conflict, to the persons in the first place, ahead of religions, economy or power, supposed a deep shock, for what it was prohibited by the Israeli government.
It can turn out evident that the city, the territory or the architecture is constructed for the persons, but in cause the power of the same creations, his scale or his inertia, they are separating the human being of the center of the speech. To recover the faces of the inhabitants of the cities is something more than an artistic act, is definitively an act that tries to return the protagonism of the city to the citizen.
Íñigo García Odiaga. architect
San Sebastián. Octuber 2012
Pasan ya más unos años desde que gracias a Alfonso Mato y guiados por Isaac Díaz Pardo varios amigos tuvimos la oportunidad de visitar el Instituto Gallego de Información. Hoy y después de dudar mucho, me permito compartir alguna de las imágenes tomadas en aquella visita llamando la atención sobre las sillas diseñadas y fabricadas por el creador del Laboratorio de formas de Sargadelos.
Fotografía: Elías Cueto
Es fácil encontrar en el IGI un ingenuo diseño de asiento que se adapta a las diferentes situaciones incorporando brazos o cambiando su tapizado. Aparece en los despachos, en el auditorio e incluso en la cantina. Realizadas mediante potentes tablas de madera atornilladas a tope unas contra las otras de una manera básica y expresiva. Las tablas son de pino del país y adoptan el característico corte diagonal que afina la pieza al cegar al suelo haciendo más fácil evitar que el conjunto asiente mal.
Fotografía: Elías Cueto
Su pieza más difundida es conocida como la silla antropomórfica y fue montada en 1958. En este caso nos encontramos ante un diseño que busca conscientemente la innovación. Realizada en castaño y fundición, su forma está cargada de intencionalidad. Más allá de su perfil de hombre sediente, la rusticidad de las piezas que la componen y los acabados recuerdan cierto aperos tradicionales.
La particular redondez obtenida por el desgaste del uso y las dimensiones excesivas propias de los útiles agrarios caracterizan las curvas de esta pieza, curvas que poco tienen que ver con las que usa el ebanista para alixerar el aspecto del mueble y demostrar el suya habilidad. El uso de la fundición dúctil amartillada que cose piezas simétricas recuerda la construcción de cierto aperos tradicionales. Junto a esta pieza se encuentra una mesa pocas veces reseñada y cuyos patas recuerdan los más innovadores diseños de los años cincuenta y sesenta.
Fotografía: Elías Cueto
Dos años después imagino las sillas de Isaac abandoadas en ese espacio sitiado que es el IGI. Muebles hechos a medida de su autor, de reducidas dimensiones y que inducen una posición reflexiva y próxima a la tierra.
Fotografía: Elías Cueto
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
Pasan xa máis de dous anos dende que grazas a Alfonso Mato e guiados por Isaac Díaz Pardo varios amigos tivemos a oportunidade de visitar o Instituto Galego de Información. Hoxe e logo de dubidar moito, permítome compartir algunha das imaxes tomadas naquela visita chamando a atención sobre as cadeiras deseñadas e fabricadas polo creador do Laboratorio de formas de Sargadelos.
Fotografía: Elías Cueto
É doado atopar no IGI un inxenuo deseño de asento que se adapta a diferentes situacións incorporando brazos ou cambiando o seu tapizado. Aparece nos despachos, no auditorio e mesmo na cantina. Realizadas mediante potentes táboas de madeira atornilladas a tope unhas contra as outras dun xeito básico e expresivo. As táboas son de piñeiro do país e adoitan o característico corte diagonal que afina a peza ao cegar ao chan facendo máis doado evitar que o conxunto asente mal.
Fotografía: Elías Cueto
A súa peza máis difundida é coñecida como a cadeira antropomórfica e foi montada en 1958. Neste caso atopámonos ante un deseño que busca conscientemente a innovación. Realizada en castiñeiro e fundición, a súa forma está cargada de intencionalidade. Máis aló do seu perfil de home sediente, a rusticidad das pezas que a compoñen e os acabados lembran certo apeiros tradicionais.
A particular redondez obtida polo desgaste do uso e as dimensións excesivas propias dos útiles agrarios caracterizan as curvas desta peza, curvas que pouco teñen que ver coas que usa o ebanista para alixerar o aspecto do moble e demostrar a súa habilidade. O uso da fundición dúctil amartillada que cose pezas simétricas lembra a construción de certo apeiros tradicionais. Xunto a esta peza atópase unha mesa poucas veces apuntada e cuxos patas lembran os máis innovadores deseños dos anos cincuenta e sesenta.
Fotografía: Elías Cueto
Dous anos despois imaxino as cadeiras de Isaac abandoadas nese espazo asediado que é o IGI. Mobles feitos a medida do seu autor, de reducidas dimensións e que inducen unha posición reflexiva e próxima á terra.
Fotografía: Elías Cueto
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, setembro 2012
Pasan ya más unos años desde que gracias a Alfonso Mato y guiados por Isaac Díaz Pardo varios amigos tuvimos la oportunidad de visitar el Instituto Gallego de Información. Hoy y después de dudar mucho, me permito compartir alguna de las imágenes tomadas en aquella visita llamando la atención sobre las sillas diseñadas y fabricadas por el creador del Laboratorio de formas de Sargadelos.
Fotografía: Elías Cueto
Es fácil encontrar en el IGI un ingenuo diseño de asiento que se adapta a las diferentes situaciones incorporando brazos o cambiando su tapizado. Aparece en los despachos, en el auditorio e incluso en la cantina. Realizadas mediante potentes tablas de madera atornilladas a tope unas contra las otras de una manera básica y expresiva. Las tablas son de pino del país y adoptan el característico corte diagonal que afina la pieza al cegar al suelo haciendo más fácil evitar que el conjunto asiente mal.
Fotografía: Elías Cueto
Su pieza más difundida es conocida como la silla antropomórfica y fue montada en 1958. En este caso nos encontramos ante un diseño que busca conscientemente la innovación. Realizada en castaño y fundición, su forma está cargada de intencionalidad. Más allá de su perfil de hombre sediente, la rusticidad de las piezas que la componen y los acabados recuerdan cierto aperos tradicionales.
La particular redondez obtenida por el desgaste del uso y las dimensiones excesivas propias de los útiles agrarios caracterizan las curvas de esta pieza, curvas que poco tienen que ver con las que usa el ebanista para alixerar el aspecto del mueble y demostrar el suya habilidad. El uso de la fundición dúctil amartillada que cose piezas simétricas recuerda la construcción de cierto aperos tradicionales. Junto a esta pieza se encuentra una mesa pocas veces reseñada y cuyos patas recuerdan los más innovadores diseños de los años cincuenta y sesenta.
Fotografía: Elías Cueto
Dos años después imagino las sillas de Isaac abandoadas en ese espacio sitiado que es el IGI. Muebles hechos a medida de su autor, de reducidas dimensiones y que inducen una posición reflexiva y próxima a la tierra.
Fotografía: Elías Cueto
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
Este libro trata de descubrir y transmitir qué es el proyecto de arquitectura, cómo se concibe, cómo se elabora y cómo se representa. El proyecto es hoy el núcleo central de la enseñanza y de la práctica de la arquitectura, la cual se genera, se desarrolla y se comunica a través de la realización de proyectos.
Proyectar es una aventura fascinante, mediante la que creamos nuevos seres, materializando nuestras ideas y nuestros sueños, mientras descubrimos cosas insospechadas y aprendemos constantemente. Es pues, una labor creativa, intelectualmente enriquecedora y personalmente muy satisfactoria.
Pero el proceso de su aprendizaje no es fácil. La complejidad de la actividad proyectual, los múltiples factores que en ella intervienen, la diversidad de técnicas y conocimientos que debe poseer el proyectista y la necesidad de desarrollar simultáneamente la libertad creadora y el control crítico, hacen del aprendizaje del proyecto una de las labores más arduas a las que se ha de enfrentar el estudiante de arquitectura.
Este libro tiende una mirada sobre los distintos aspectos del proyecto arquitectónico, intentando desentrañar su naturaleza, cómo se ha desarrollado y cómo se realiza, desde una visión didáctica y plural. Así, se explica de forma sencilla cuáles son los pasos a dar, los aspectos que hay que tener en cuenta, cómo diversos arquitectos entienden el proyecto, qué instrumentos hay que manejar, qué técnicas son las más usuales y cómo se formaliza el proyecto.
Este texto puede servir de orientación al estudiante desconcertado ante la complejidad del proyecto, de tabla de salvación al alumno que naufraga en su enfrentamiento a la labor de hacer arquitectura, de amigo que aconseja ante la duda, de guía para abrir nuevos caminos de aprendizaje y de instrumento de reflexión sobre qué hacemos cuando proyectamos arquitectura.
En esta segunda edición, además de actualizar y ampliar algunos de sus contenidos, hemos cambiado la estructura del volumen, para permitir que los aspectos operativos e instrumentales estén al inicio, mientras que el desarrollo histórico y los análisis metodológicos y críticos se sitúen al final del libro. La intención no es otra que ganar en claridad y facilitar la lectura y la utilización de su contenido a los estudiantes de arquitectura.
[:gl]
Este libro trata de descubrir e transmitir que é o proxecto de arquitectura, como se concibe, como se elabora e como se representa. O proxecto é hoxe o núcleo central do ensino e da práctica da arquitectura, a cal se xera, desenvólvese e comunícase a través da realización de proxectos.
Proxectar é unha aventura fascinante, mediante a que creamos novos seres, materializando as nosas ideas e os nosos soños, mentres descubrimos cousas insospeitadas e aprendemos constantemente. É pois, un labor creativo, intelectualmente enriquecedora e persoalmente moi satisfactoria.
Pero o proceso da súa aprendizaxe non é fácil. A complexidade da actividade proyectual, os múltiples factores que nela interveñen, a diversidade de técnicas e coñecementos que debe posuír o proyectista e a necesidade de desenvolver simultaneamente a liberdade creadora e o control crítico, fan da aprendizaxe do proxecto una dos labores máis arduos ás que se ha de enfrontar o estudante de arquitectura.
Este libro tende unha mirada sobre os distintos aspectos do proxecto arquitectónico, tentando desentrañar a súa natureza, como se desenvolveu e como se realiza, desde unha visión didáctica e plural. Así, explícase de forma sinxela cales son os pasos para dar, os aspectos que hai que ter en conta, como diversos arquitectos entenden o proxecto, que instrumentos hai que manexar, que técnicas son as máis usuais e como se formaliza o proxecto.
Este texto pode servir de orientación ao estudante desconcertado ante a complexidade do proxecto, de táboa de salvación ao alumno que naufraga no seu enfrontamento ao labor de facer arquitectura, de amigo que aconsella ante a dúbida, de guía para abrir novos camiños de aprendizaxe e de instrumento de reflexión sobre que facemos cando proxectamos arquitectura.
Nesta segunda edición, ademais de actualizar e ampliar algúns dos seus contidos, cambiamos a estrutura do volume, para permitir que os aspectos operativos e instrumentais estean ao comezo, mentres que o desenvolvemento histórico e as análises metodolóxicas e críticos sitúense ao final do libro. A intención non é outra que gañar en claridade e facilitar a lectura e a utilización do seu contido aos estudantes de arquitectura.
[:en]
This book tries to discover and transmit what is the project of architecture, how there is conceived, how it is elaborated and how it is represented. The project is today the central core of the education and of the practice of the architecture, which is generated, develops and communicates across the project accomplishment.
Projecting is a fascinating adventure, by means of which we believe new beings, materializing our ideas and our dreams, while we discover unsuspected things and learn constant. It is so, a creative, intellectually wealth-producing and personally very satisfactory labor.
But the process of his learning is not easy. The complexity of the activity proyectual, the multiple factors that in her intervene, the diversity of technologies and knowledge that must possess the designer and the need to develop simultaneously the creative freedom and the critical control, do of the learning of the project one of the most arduous labors which the student of architecture has to face.
This book stretches a look on the different aspects of the architectural project, trying to uncover his nature, how one has developed and how it is realized, from a didactic and plural vision. This way, are explained of simple form which are the steps to giving, the aspects that it is necessary to bear in mind, how diverse architects understand the project, what instruments it is necessary to handle, what technologies are the most usual and how the project is formalized.
This text can use as orientation the student disconcerted before the complexity of the project, of table of salvation the pupil who sinks in his clash to the labor of doing architecture, of friend who advises before the doubt, of guide to open new ways of learning and of instrument of reflection on what we do when we project architecture.
In this second edition, beside updating and to extend some of his contents, we have changed the structure of the volume, to allow that the operative and instrumental aspects should be to the beginning, whereas the historical development and the methodological and critical analyses place at the end of the book. The intention is not other one that to win in clarity and to facilitate the reading and the utilization of his content to the students of architecture.
La parcela, situada en el núcleo de San Martiño de Arriba, en Fisterra, A Coruña, tiene un vivienda existente y está orientada al sur, en dos bancales, con un muro visto de hormigón que contiene la carretera en su lado norte.
Se hace un planteamiento general para un edificio de dos plantas, con acceso desde la carretera, aparcamiento en cubierta, hotel de 5 habitaciones y restaurante en el nivel inferior.
La parte ejecutada es la de restaurante, resolviendo un acceso lateral en rampa zigzag que salva el desnivel de unos 7 metros desde la carretera.
El restaurante es una sala rectangular orientada hacia el mar y rodeada de un amplio porche que lo protege del sol de mediodía.
Entrar prácticamente por la cocina forma parte del recibimiento: ver, oler, probar y conversar con los cocineros. Es la pieza central que articula el resto de las estancias, el comedor a la izquierda y un espacio para esperar, charla y tomar algo. Todo ello rodeado por las vistas de entorno y la luz cenital a través de un lucernario de grandes vigas de hormigón.
El espacio entre la casa y el nuevo edificio se resuelve con un patio verde abierto delimitado por el cuerpo de instalaciones.
Paisaje de bancales al que edificio se incorpora enmarcando las vistas.
Obra: Restaurante O Fragón
Autores: CREUSeCARRASCO. Juan Creus y Covadonga Carrasco
Emplazamiento: Se trata de un conjunto de parcelas en el lugar de San Martiño de Arriba, Finisterre, A Coruña, Galicia, España
Fecha de Proyecto/Terminación: Junio 2012 / Diciembre 2015
Superficie útil: 229,55m² / Superficie construida: 266,20m²
Colaboradores: Bárbara Mesquita, Celsa Pesqueira, Iago Otero, Mónica Rodríguez, Sara Escudero
Promotor: Horta de Leire S.L.
Constructora: J. M. Rodríguez Garrido
Estructura: Félix Suárez Riestra
Instalaciones: Isabel Francos Anllo
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | BISimages + creusecarrasco.es
[:gl]
A parcela, situada no núcleo de San Martiño de Arriba, en Fisterra, A Coruña, ten un vivenda existente e está orientada ao sur, en dous bancales, cun muro visto de formigón que contén a estrada no seu lado norte.
Faise unha formulación xeral para un edificio de dúas plantas, con acceso desde a estrada, aparcadoiro en cuberta, hotel de 5 habitacións e restaurante no nivel inferior.
A parte executada é a de restaurante, resolvendo un acceso lateral en rampla zigzag que salva o desnivel duns 7 metros desde a estrada.
O restaurante é unha sala rectangular orientada cara ao mar e rodeada dun amplo soportal que o protexe do sol de mediodía.
Entrar practicamente pola cociña forma parte do recibimento: ver, cheirar, probar e conversar cos cociñeiros. É a peza central que articula o resto das estancias, o comedor á esquerda e un espazo para esperar, charla e tomar algo. Todo iso rodeado polas vistas de contorna e a luz cenital a través dun lucernario de grandes vigas de formigón.
O espazo entre a casa e o novo edificio resólvese cun patio verde aberto delimitado polo corpo de instalacións.
Paisaxe de bancales ao que edificio se incorpora enmarcando as vistas.
Obra: Restaurante O Fragón
Autores: CREUSeCARRASCO. Juan Creus e Covadonga Carrasco
Emprazamento: Trátase dun conxunto de parcelas no lugar de San Martiño de Arriba, Finisterre, A Coruña, Galicia, España.
Data de Proxecto/Terminación: Xuño 2012 / Dicembro 2015
Superficie útil: 229,55m² / Superficie construida: 266,20m²
Colaboradores: Bárbara Mesquita, Celsa Pesqueira, Iago Otero, Mónica Rodríguez, Sara Escudero
Promotor: Horta de Leire S.L.
Constructora: J. M. Rodríguez Garrido
Estructura: Félix Suárez Riestra
Instalacións: Isabel Francos Anllo
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | BISimages + creusecarrasco.es
[:en]
The project rebuilds a small house just over 3 meters wide and 16 deep at the end of a block. It is located in the historic centre of this village of Costa da Morte.
The former house was a dwelling and a bar and it had a blind well oriented dividing wall.
We have sought to resolve the urban scene clearly, bringing a renewed vision of building but without losing identity, through references to history and culture of the place.
It was constructed in wood, recalling the maritime construction and using white painted table. White is the colour of galleries and houses of the village. The ground floor facade is stony, in continuity with the traditional street facades. We wanted to reflect the spirit of the popular architecture without giving up our self-expression.
The house is about 120m2 divided between 3 floors. The ground floor is the entrance and a two car garage. The first ground takes the day area -lounge and kitchen-. The second floor has a bedroom, an office and a bathroom. At the penthouse floor is the ensuite room.
We made a simple approach based on the longitudinal dimension of an open space and the access centrality. The ladder -leaning against the partition wall-, leaves rooms on each side. Meanwhile the facade stands out at its centre making larger spaces, or it approaches to the stairs making an entrance cover.
The high ceilings and narrow windows relate plants to each other and the outside space, without actually showing it all.
The purpose was to reinvent a new living space, which is nowadays in ruins and unresolved.
Work: O Fragón Restaurant
Authors: CREUSeCARRASCO. Juan Creus y Covadonga Carrasco
Location: It is a question Corunna, Galicia as a set of plots in San Martiño’s place of Above, Finisterre, Spain
Date Project / Completion: June 2012 / December 2013
Area: 162.74 m² / Living Area: 221.78 m²
Collaborators: Barbara Mesquita, Celsa Pesqueira
Developer: Jose Manuel Chao
Contractor: J. M. Rodríguez Garrido
Structure: Félix Suárez Riestra
Installations: Isabel Francos Anllo
Photographer:Héctor Santos-Díez | BISimages + creusecarrasco.es
(Mírese el texto en perspectiva de un punto de fuga)
Después de abandonar el despacho de Lex, el becario continua en su incesante búsqueda de trabajo al precio que sea. Después de una insana reflexión, el becario descubre que no dispone de un currículo lo suficientemente amplio para que lo miren, ni siquiera a los ojos.
Fruto de esta decisión , el becario visita la oficina de Java de Hot, donde después de una espera de 3 horas y un sobrecoste de 3000 créditos, el poderoso Kalatravis lo recibe en uno de sus espeluznantes despachos.
(Chan, chan, chan, chan chachan, chan, chachan… poner aquí la musiquilla que todos sabemos)
Lexcursó, arquitecto e ilustrador
Barcelona, junio 2011[:gl]
(Mírese o texto en perspectiva dun punto de fuga)
Despois de abandonar o despacho de Lex, o bolseiro continua na súa incesante procura de traballo ao prezo que sexa. Despois dunha insana reflexión, o bolseiro descobre que non dispón dun currículo o suficientemente amplo para que o miren, nin sequera aos ollos.
Froito desta decisión , o bolseiro visita a oficina de Xava de Hot, onde despois dunha espera de 3 horas e un sobrecusto de 3000 créditos, o poderoso Kalatravis recíbeo nun dos seus horribles despachos.
(Chan, chan, chan, chan chachan, chan, chachan… poñer aquí a musiquilla que todos sabemos)
Lexcursó, arquitecto e ilustrador
Barcelona, xuño 2011[:en]
(Look at the text in perspective of a point of escape)
After leaving the office of Lex, the scholar continues in his incessant search of work to the price that is. After an insane reflection, the scholar discovers that he has not a curriculum the sufficiently wide thing in order that they look at it, not at least to the eyes
Fruit of this decision, the scholar visits the office of Hot’s Java, where after a wait of 3 hours and an extra charges of 3000 credits, the powerful Kalatravis receives it in one of his horrifying offices.
Chan, chan, chan, chan chachan, chan, chachan … to put here the musiquilla that we we all know)
Lexcursó, arquchitect and ilustrator
Barcelona, juny 2011[:]
El relato sobre mi reciente experiencia alemana me llevó hacia la enseñanza de la arquitectura, tema sobre el cual reincido hoy. Eso no quiere decir que tenga demasiada fe en que la formación de un arquitecto depende de la experiencia universitaria. Creo que de ella quedan algunas huellas que sin duda tienen significación, pero es lo que cada quien hace individualmente para profundizar en la disciplina una vez salido de la universidad lo que dice la última palabra. Uno se hace arquitecto progresivamente. Con lo cual vamos hacia lo que he recordado muchas veces, precisamente de Louis I. Kahn
«La arquitectura es un arte de viejos».
Una verdad a medias tal vez justificada porque las obras que lo hicieron famoso a él las construyó cuando tenía cerca de sesenta años o más; pero sea o no parcialmente cierta es una observación que recuerda que para ser arquitecto es fundamental la experiencia.
Y esa experiencia puede darse en muchas formas a lo largo de la vida. Puede darse sin que sea necesaria la estructura formal de una educación universitaria, como lo demuestra que dos de los arquitectos más importantes del siglo veinte, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier, no pasaron por una escuela de arquitectura.
Y no quisieron relacionarse con ellas, habría que agregar. Wright creó su propia escuela en Taliesin (East y West), que no estoy seguro que en su momento tenía el reconocimiento oficial para conceder títulos de arquitecto; y Le Corbusier por su parte se mantuvo higiénicamente distante de las estructuras universitarias; y cuando se sintió impulsado a fijar posición sobre el tema escribió en 1957 su Mensaje a los estudiantes de arquitectura. Un documento que no ha perdido el sentido original pese a los años transcurridos (fue escrito en 1957) porque más allá de particularidades pedagógicas hacía hincapié en principios que podíamos llamar éticos que tienen carácter permanente. Que no pueden pasarse por alto por más revisiones o intentos que se hagan para devaluar los principios de la modernidad. Ese documento esboza un marco ético para quien aspira a convertirse en arquitecto, lo cual me sigue pareciendo la condición más importante para persistir en el empeño de acercarse a la arquitectura.
Jesús Tenreiro (1936-2007), dijo una vez en mi presencia (y si mal no recuerdo en la del colega profesor Américo Faillace) que una de las cosas que más importaba en la docencia de nuestra disciplina era crear un ambiente donde la preocupación por la arquitectura, su presencia en ejemplos concretos, el debate sobre ella y sobre muchos otros aspectos de la cultura hasta crear un ambiente lleno de referencias capaces de disparar asociaciones en el estudiante, era la condición para que los ejercicios de prueba y error típicos del Taller (que como lo decía la semana pasada es el eje de la enseñanza en todas las escuelas del mundo) estuviesen informados, nutridos, con los mensajes derivados de las experiencias (en conversaciones, discusiones, exposiciones, oposiciones) que caracterizarían ese ambiente. Ayudaría a que los ejercicios dejaran de ser dardos lanzados a ciegas, para acercarse a un objetivo personal, a una imagen aunque fuese borrosa nacida de la capacidad individual para asimilar lo vivido. Usó Jesús esa vez la palabra «caldo». En ese «caldo» dinámico y rico en estímulos, transcurriría la vida del estudiante, ese seria el escenario de su formación.
Esa idea de que el estudiante se mueva en un ambiente en el que la arquitectura esté siempre como tema, me parece asunto fundamental que en nuestras Escuelas se da sólo parcialmente, o no se da en absoluto.
Y las razones son múltiples, casi todas asociadas a la crisis de identidad y el deterioro general de nuestras instituciones educativas. Crisis agravada en los últimos años por una especie de asalto por vías de presión y casi de extorsión, de parte del Régimen, que le niega todo a las instituciones más establecidas mientras hace patéticos esfuerzos muy mal dirigidos, por crear nuevas universidades controladas políticamente.
¿Qué podríamos esperar de nuestras Escuelas de Arquitectura de mayor tradición?
No está lejos el momento en el que esta actitud suicida con la educación de nivel superior, deba ser enfrentada y corregida, pero por lo pronto vale la pena ocuparnos del deber ser, de lo que podríamos esperar de nuestras Escuelas de Arquitectura de mayor tradición.
Me viene a la memoria la idea que tuvo Mariano Picón Salas2 como primer Director del Inciba (Instituto de Cultura y Bellas Artes) de crear un Museo Pedagógico que el definía como un lugar donde pese a no contar con obras originales, quien lo visitara podía tener acceso a información muy completa mediante reproducciones, grabaciones, material gráfico en general y cualquier otro recurso técnico de esos años (Picón Salas murió en 1965) respecto al Arte y la Cultura universales.
Era una idea que hoy en día se revela como mucho más atractiva si pensamos en el desarrollo de los medios audiovisuales e informáticos. Análoga a la que unos años más tarde tuvo el Presidente Caldera cuando pensó en crear el Museo Nacional de la Historia, también básicamente apoyado por los recursos tecnológicos, siguiendo el modelo alemán (Museum für Deutsche Geschichte) de tiempos de la RDA, el cual continuó su función después de la caída del Muro en su sede en Berlín-Unter den Linden, remozada y ampliada según proyecto de I.M. Pei. Una continuidad (ahora se llama Deutsches Historisches Museum) que habla a favor de la estabilidad institucional frente a lo político.
En resumen, concibo esa Escuela de Arquitectura ideal como un lugar análogo al propuesto por Picón-Salas, un sitio en el cual el estudiante es objetivo de múltiples estímulos para impulsarlo a conocer la arquitectura universal, la presente y la del pasado, incluyendo referencias constantes al arte en general, mientras que de manera sistemática se lo confronta con eventos diversos en los que el tema fundamental es la ciudad y su arquitectura.
La diferencia con un Museo sería sobre todo la presencia tutelar del cuerpo docente, constituido en lo posible por personas capaces de darle forma y contenido a ese espacio de confrontación e información (el caldo), cumpliendo el papel de promotores y animadores apasionados de la disciplina, porque, precisamente, pasión por la arquitectura era un requisito que Jesús Tenreiro exigía en profesores y estudiantes.
Se daría así además una diferencia cualitativa importante porque la búsqueda de información del estudiante no estaría regida por impulsos o preferencias ocasionales como las que se dan en una típica navegación individual, sino que serían parte de un programa docente vinculado a los ejercicios de prueba y error del Taller.
Si en general es difícil acercarse a ese modelo, las Escuelas de Arquitectura del mundo desarrollado tienen la ventaja de ser beneficiarias del alto nivel de desarrollo de la universidades que las albergan y sobre todo de sus bibliotecas, verdaderos Centros de Información. La de la Universidad de Columbia en Nueva York, por ejemplo, es la más importante del mundo en Arquitectura, con lo cual el estudiante tiene en la puerta de al lado los más completos recursos, aparte de que esa Facultad programa de modo habitual eventos de muy alto nivel que le imprimen un dinamismo muy cercano al que podría aspirarse idealmente.
Pero entre nosotros la situación es desalentadora. La crisis de asedio económico impuesta por el Régimen ha disminuido radicalmente los recursos educativos derivados de la tecnología de la información, incluyendo los tradicionales (libros, revistas). A la vez, la población profesoral ha ido disminuyendo. Y a consecuencias de la situación general pareciera que los impulsos de actualización han sido postergados o reducidos al mínimo, dando la impresión de que se sobrevive.
Y nada tiene de extraño porque en muchos aspectos es eso lo que viene ocurriendo en el mundo institucional venezolano: se sobrevive.3 Así de simple.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Enero 2013
Notas:
1 Mi referencia a la conversación con Jesús Tenreiro tiene mucho sentido porque Jesús fue (y de ello pueden dar fe muchos de quienes fueron sus estudiantes) un renovador de los principios pedagógicos que regían en nuestra Escuela. Por una parte, era capaz de utilizar cualquier recurso, guiado por su olfato acerca de los mecanismos de la psicología humana, para sembrar en el estudiante esa semilla que podía hacer germinar la pasión por la arquitectura. En segundo término, su diálogo a propósito de los ejercicios de Taller era cualquier cosa menos rutinario. Buscaba los ángulos más inusitados para el discurso, siempre para enriquecer la reflexión y estimular el diálogo entre estudiante y profesor.
Creo que en este terreno específico y muchos otros, lo que Jesús me dejó, tal vez sin proponérselo, tiene una dimensión invalorable como ampliación de mi modo de entender la docencia.
Y ahora, cuando quise extenderme un poco sobre lo de la semana anterior, vino a mí el recuerdo de esa conversación sostenida una tarde cualquiera en la que nos habló del «caldo». Nunca la olvidé y aquí la rememoro.
2 Cuando hablo, como lo hago en la nota de hoy, de la idea del Museo Pedagógico de Mariano Picón Salas como Presidente designado del Inciba (Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes) a fines de 1964, no puedo evitar referirme a uno de los vicios más agudos de la muy imperfecta democracia venezolana nacida en Enero de 1958: el de la ausencia de continuidad en los proyectos de cualquier índole. A Picón Salas (1901-1965), muerto repentinamente el 1º de Enero de 1965, lo sucedió Simón Alberto Consalvi, y hasta donde se ha podido saber públicamente, Consalvi nunca se refirió a la necesidad de creación de ese Museo. Así que puede decirse, al igual que respecto a una enorme cantidad de iniciativas de ese tiempo venezolano, algunas muy interesantes, que el proyecto murió con la persona que lo concibió.
Conocí de ese proyecto por boca del mismo Picón Salas antes de asumir formalmente la presidencia del Inciba, en tiempos de mi matrimonio con Delia Picón Cento, su hija. Fui testigo de su compromiso e incluso entusiasmo por la idea, de la cual hablaba explayándose en el comentario. Fui pues en este caso testigo de primera mano tal como lo fui respecto al proyecto del Museo de la Historia Nacional en tiempos del primer período Presidencial de Rafael Caldera (1916-2009).
Me llamaron en 1972 a participar en el proyecto de recuperación de la zona donde se encuentra el llamado Helicoide, edificio comercial cuya estructura estaba abandonada en una colina de Caracas desde 1959. Se pensaba albergar allí a la Biblioteca Nacional de Venezuela, y como parte del mismo conjunto al Museo de Ciencia y Tecnología y al Museo Nacional de la Historia, este último una institución que el Presidente Rafael Caldera concebía siguiendo el modelo del Museo Nacional de la Historia que funcionaba en Berlín, vecino a la Isla de los Museos en la Avenida Unter den Linden. Institución creada por la República Democrática Alemana con la intención de afirmar y soportar la versión que pudiéramos llamar marxista, de la historia alemana, con énfasis en el siglo veinte.
Fui parte de un grupo que viajó a Berlín en Septiembre de 1972 para conocer el museo alemán y establecer en qué medida podía ser una referencia para lo que se deseaba hacer aquí. Se inició allí un trayecto largo y problemático que me permitió experimentar como arquitecto, por primera vez, el absurdo en que se mueven las cuestiones públicas en nuestro país. Todo terminó en ese olvido que denuncio; y las incidencias que lo rodearon fueron tan incomprensibles entonces como lo son hoy al recordarlas.
3 Digo en la nota publicada que nuestras instituciones se limitan a sobrevivir. Con el riesgo de que esa vida mínima termine por quitarles todo empuje.
Algo de eso está ocurriendo con la Escuela donde me formé. En ella da la impresión de que prevalece el deseo de orientar los esfuerzos docentes hacia adentro, hacia un ámbito más confortable, alejado de controversias, definido por vinculaciones personales o coincidencias «ideológicas» de corte profesional. Con lo cual se olvida que una de las condiciones que la educación universitaria debe cumplir, es la de la vinculación con la realidad en la cual se da. Es por eso que la «vida hacia adentro» termina por darle un toque ajeno, como si se tratara de un mundo que muy poco tiene que decir para los de afuera.
Por otro lado, la carencia de recursos para su funcionamiento no sólo ha hecho que la sede donde funciona, la Ciudad Universitaria de Villanueva, parezca un escenario en decadencia donde el tiempo ha dejado una marca de abandono en todos los rincones, sino que en lo que se refiere a la gente que trabaja en ella, se ha venido imponiendo un talante burocrático y rutinario que está demasiado lejos de siquiera imaginar cómo darle forma al «caldo». Las autoridades, si es verdad que mantienen una mínima dignidad aderezada con cordialidad conservando las mejores intenciones, parecen estar en la peor de las condiciones para aspirar al dinamismo.
Mucho, por supuesto tiene que ver con el asedio perverso del régimen, pero una buena parte, mayor de la que se reconoce, debe atribuirse a la necesidad de renovar las estructuras universitarias. Eso es una necesidad. Y si saldremos, como saldremos, de la perversa componenda política que domina hoy a Venezuela para alcanzar una situación que nos abra a un futuro positivo, se impone seriamente asumir la tarea de modificar las estructuras universitarias.
Y entre otras cosas muy importantes, habrá que empezar por revisar las modalidades de elección de las autoridades para facilitar el acceso a esos niveles a personas que más allá de la seguridad burocrática estén dispuestas a actuar con decisión para superar el atraso y el estancamiento.
Alvar Aalto (Kuortane, Finlandia, 1898; Helsinki, 1976) fue el gran maestro juvenil de la arquitectura moderna, muy posterior a Frank Lloyd Wright, pero también a Le Corbusier y a Mies van der Rohe, de edad semejante entre ellos e intermedia entre los dos primeros. Y podría decirse así, sin demasiada exageración, que con las obras de estos cuatro nombres lograríamos sintetizar muy expresivamente lo que se ha considerado como más importante de la arquitectura de la revolución moderna, que ellos inventaron como los protagonistas principales que fueron, sacando a la arquitectura del eclecticismo y el historicismo sistemáticos y exacerbados que habían caracterizado a la que fue propia del siglo XIX.
Alvar Aalto fue, pues, el más joven de los reconocidos como «grandes maestros«, y también aquél que, sin abandonar la arquitectura moderna propiamente dicha, la enriqueció considerablemente. La modernidad había sido relativamente plural en su inicial consolidación, en el período de entreguerras, pero triunfó y se consolidó definitivamente, no por medio de todas las tendencias, sino mediante la que fue realmente triunfante y que se conoció como «racionalismo», o, luego, «Estilo Internacional». (O bien «funcionalismo», si se prefiere, y si pensamos en el modo de hablar común en los ambientes menos profesionales). Esta tendencia vencedora puede definir muy bien tanto a la obra de Le Corbusier como a la de Mies van der Rohe, ambos campeones de dos de las modalidades de ella, próximas pero distintas.
Aalto estudió en Helsinki y fue alumno de arquitectos que representaban entonces lo que se conoció en los países nórdicos como «romanticismo nacional». Pero al iniciar la profesión se incorporó al llamado «nuevo clasicismo», que se oponía a lo anterior, que capitaneaba el arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund, y que practicaron todos los arquitectos nórdicos y jóvenes de aquel tiempo. Al llamado romanticismo opusieron, pues, un estilo de clasicismo simplificado y modernizado, bastante anacrónico en realidad, aunque no exento de aciertos, y que los caracterizó durante algún tiempo.
Pero la arquitectura moderna se había iniciado en Europa casi en el mismo momento de esta práctica, por lo que los jóvenes nórdicos la fueron abandonando para ejercer las tendencias nuevas. Alvar Aalto (con su mujer Aino Marsi, también arquitecto y ambos ayudantes de Erik Bryggman en Turku y en sus primeros años de profesión) fue de los primeros y de los más rápidos en hacer este cambio y en practicar el racionalismo en obras ya bien significativas, como fueron el edificio para el periódico de Turku (1928) y el Sanatorio antituberculoso de Paimio (1929). Este último fue conocido ya entonces, al publicarse en algunas revistas europeas. Una arquitectura blanca, geométrica, de formas relativamente simples pero de expresión funcional y estructural, variada, y pintoresca, de volumen exento y libre, hizo ingresar a los Aalto en la arquitectura moderna, casi oficialmente, podríamos decir. Y muy concretamente en lo que los estadounidenses llamarían, años adelante, el «Estilo Internacional».
Aino Marsio-Aalto y Alvar Aalto en su estudio, Casa Aalto, Helsinki, 1940s | Aalto Family Collection.
Pero a los Aalto los caracterizó enseguida una arquitectura más compleja aún , en la que podría decirse que las bases románticas y clasicistas de su juventud no habían desaparecido del todo, y a la que se incorporaron también recursos e ingredientes de lo que se llamó el «organicismo», entendido éste, sobre todo, como aspiración a seguir en el diseño arquitectónico algunos principios que se extraían fundamentalmente de las leyes de la naturaleza, biológica y telúrica, e interpretadas por medio de analogías instrumentales. Todo ello sin que se perdieran tampoco los fundamentos racionalista y funcionalista en que se habían basado para ser modernos, y obteniendo así una arquitectura formal y espacialmente más rica y matizada, que se consideró como portadora de un nuevo humanismo, y que fue enseguida muy admirada. Esta etapa puede considerarse representada por tres grandes obras maestras, muy celebradas y muy distintas, la Biblioteca de Viipuri (entonces en Finlandia y hoy llamada Viborg y en Rusia, 1930-35) la lujosa vivienda unifamiliar en el campo llamada «Villa Mairea» (Pori, 1937) y el Pabellón finlandés en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939. Estas tres obras, todas ellas de la época inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial, han de considerarse como las que definen bien esta primera «edad de oro» de la arquitectura aaltiana, quizá la mejor de todas, al menos en el juicio de algunos.
Por causa del Pabellón finlandés de Nueva York, extremadamente original y brillante, los Aalto fueron conocidos en Estados Unidos. Incluso el propio Frank Lloyd Wright, que no prodigaba los elogios, fue a visitarlo expresamente, y dicen que una vez dentro, exclamó entusiasmado:
«Alvar Aalto es un genio».
Este conocimiento hizo que los estadounidenses, algo más adelante, le libraran a él y a su familia de la segunda guerra ruso-finlandesa (una de las dos guerras simultáneas a la segunda mundial) y que se lo llevaran allí a dar clase, visita que se repitió después de acabado el conflicto y que le valió el encargo del edificio de dormitorio para residentes mayores y de posgrado en el M.I.T, en Boston (1946-49). Este edificio, muy original y atractivo, compuesto mediante una planta en forma ondulada, fue también enseguida uno de sus iconos.
Pabellón de Finlandia, exposición universal de New York, 1939 | foto Ezra Stoller
La arquitectura del «Estilo Internacional» (el funcionalismo, a la postre) se convirtió inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial en el estilo de las democracias, aceptada por Estados Unido y por Gran Bretaña, y casi oficialmente proclamada para evitar así la continuidad de una práctica, la del clasicismo tardío, que había pasado a considerarse propia de soviéticos y de alemanes; es decir, de rojos y de nazis. Esto no era verdad, pues las arquitecturas oficiales de Estados Unidos y de Gran Bretaña habían sido igualmente clasicistas hasta la guerra mundial, pero así son las cosas, o así se cuentan.
El caso es que, simultáneamente con este triunfo oficial, la arquitectura racionalista fue revisada y contestada por algunos arquitectos y grupos significativos, entre los que se encontraban algunos de los países nórdicos, y, muy concretamente Alvar Aalto, ya enormemente admirado y dotado de gran prestigio. Concentrándonos en él, Aalto creía que, al menos en algunas ocasiones y lugares, la arquitectura moderna, sin dejar de existir como tal, podía y debía admitir algunos recursos, instrumentos y elementos de la arquitectura tradicional o histórica, enriqueciéndose así con ello y adecuándose más a determinados usos y emplazamientos. Puede decirse que lo más representativo, conocido y celebrado de esta actitud fue el Ayuntamiento del pueblo de Saynätsälo (Finlandia, 1949-52), construido en un ambiente plenamente campestre, y concebido como un moderno palacete en torno a un patio; esto es, tan moderno como tradicional, edificado con ladrillo y piedra berroqueña y con cubiertas inclinadas. Es una obra muy atractiva y brillante, enormemente conocida y admirada desde entonces, y cuyo prestigio no ha decaído. Ha de hacerse notar que esta tendencia y este edificio fueron especialmente importantes para los arquitectos españoles, sobre todo para un grupo significativo de arquitectos madrileños, seguidores en buena medida de las posiciones aaltianas.
Pero, dicho esto, sería el momento de advertir que los Aalto fueron con todas estas obras los introductores de un moderno y consciente eclecticismo. Esto es, de una actitud que no está demasiado interesada en la fidelidad a un estilo definido, ni siquiera en la fidelidad a nada realmente estilístico, sino que busca, por el contrario, resolver los problemas planteados en cada edificio, identificando, mediante la atención al programa, al necesario carácter de cada institución y a las características del lugar, aquélla arquitectura, casi siempre compleja y matizada que cada caso concreto provoca y requiere. Esto es lo que explica, a la postre, las diferencias tan grandes entre las cinco obras maestras citadas y entre todas las demás.
También es importante distinguir al joven maestro moderno de los otros tres grandes en otro aspecto. Aalto no fue, ni se presentó nunca, como una suerte de demiurgo, de salvador de la humanidad mediante la arquitectura, y cosas semejantes, que sí podemos aplicar, en mayor o menor medida, a los otros tres. Aalto fue más un profesional puro, excepcionalmente dotado, pero más corriente, casi «de provincias», podríamos decir; en el sentido de que daba a las obras el tratamiento que cada una verdaderamente se merecía y que hizo así muchas obras normales, ordinarias, sin gestos heroicos, y que solo en la observación atenta se manifiestan como de muy alto nivel. Eso le ha convertido en algo más cercano para todos, y concretamente para sus compañeros, aunque su virtuosismo y su brillante y asombrosa habilidad hiciera que no haya tenido, casi, discípulos.
Alvar Aalto bautizó a su barco (no sin cierta ironía) «Nadie es profeta en su tierra».
Pero esto no debe hacernos creer en que se entregara a nada próximo a lo vulgar. Aalto fue un arquitecto extremadamente preocupado por la reflexión acerca de la naturaleza de la arquitectura, por su significado social y cultural, por el valor intelectual de sus instrumentos,… y llevó la reflexión a sus obras con eficacia y atractivo. Aalto pensaba en las leyes naturales como posible aplicación a los edificios, así como en el valor de la historia y el de las tradiciones. La reflexión acerca de la naturaleza le llevó a no estimar los habituales mecanismos arquitectónicos de la repetición y la igualdad, que en la naturaleza no se producen, y a utilizar la geometría racional, desde luego, pero siempre sin abusos, evitando por ejemplo el paralelismo sistemático, o los esquematismos inherentes a las composiciones lineales, típicas de la modernidad. Tuvo mucha estimación por lo telúrico y por lo topográfico: el hecho de que la tierra es discontinua, diferente en cada uno de sus puntos, se trasladó a sus obras en lúcidas interpretaciones conceptuales y plásticas. Identificó también algunas formas apriorísticas, para él superiores a otras; pero, lejos de la estimación de las figuras geométricas regulares, como ocurrió con el renacimiento o en el caso de Le Corbusier, puso su aprecio, por el contrario, en figuras irregulares y naturalistas, como fueron las formas onduladas y las formas en abanico, que utilizó con gran profusión, habilidad y diversidad.
Puede decirse que no hubo tópico que evitara y combatiera, y de esos combates sacó la mayor parte de sus valores. Aunque no ha de confundirse esto con el desprecio por las convenciones, pues como lúcido y sabio que era, respetó el valor que en la arquitectura tienen. Y todo lo hizo con una extraordinaria habilidad para el diseño de cualquiera que fuese el objetivo, lo que le llevó también, como es bien sabido, y desde el principio de su carrera, a ser un atractivo diseñador de muebles. (Lo eran ambos, su mujer y él, colaboradores en todo; pero Aino murió prematuramente después de la segunda guerra mundial. Él se volvió a casar, años después, con Elisa, también arquitecto y empleada suya en el estudio).
Alvar y Elissa Aalto, 1950s, Autor Christian Leclerc | Alvar Aalto Museum
Para dar una idea suficientemente completa de Aalto sólo dos cosas faltarían por señalar. La primera, la del reconocimiento de la discontinuidad que la arquitectura tiene. Para Aalto la naturaleza de la arquitectura no es siempre la misma, como se había dicho al hablar de su eclecticismo; y, así puede cambiar incluso en un mismo edificio, como de hecho lo hizo en muchas de sus obras, que integran o compatibilizan dos modos diferentes, a menudo opuestos, de entender la forma arquitectónica. Tantas obras (Casa de Cultura de Helsinki, Biblioteca de Seinäjoky, Apartamentos en Bremen, Ópera de Essen…) tienen como su principio fundamental ese acuerdo, o esa confrontación, entre arquitecturas opuestas.
La segunda es el haber sido, junto con algunos otros maestros, uno de los proyectistas que basaron su inspiración en las formas ilusorias. Esto es, el haber elegido manifestaciones de lo imposible, de lo ilusorio, de lo maravilloso o lo mágico, de lo real o materialmente inexistente, en fin, como pretexto fértil para inventar la nueva arquitectura. La representación ilusoria de la naturaleza, la multiplicación mágica del sol, la desaparición de la gravedad,… son algunas de las muchas y atractivas ilusiones empleadas por Aalto para hacer su arquitectura. Esto es, para trasladar el lenguaje figurado, los tropos y las metáforas, a la concepción de los edificios, uniendo así arquitectura y literatura, o arquitectura y lenguaje, en un insólito abrazo. Cierto es que Asplund o el mismo Le Corbusier también lo hicieron, y que ello habla por lo tanto de una interpretación de la arquitectura moderna tan poco estudiada como verdaderamente importante.
La obra de Aalto se ofrece, pues, como una de las más importantes y seductoras de la arquitectura moderna. Tanto es así que su prestigio continúa incólume: le vemos como uno de los que son ya clásicos y más valiosos, pero también, y todavía, como uno de nuestros contemporáneos.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · febrero 2016
Una nueva aplicación ya está disponible para obtener información geográfica de Galicia. El Instituto de Estudios del Territorio (IET), en colaboración con la Agencia de Modernización Tecnológica de Galicia (Amtega), acaba de estrenar este nuevo servicio del Centro de Descargas de Información Geográfica de la plataforma de mapas de la Xunta de Galicia.
Se trata de una herramienta orientada a la descarga de mapas y de ficheros georreferenciados en diferentes formatos. En esta aplicación se incrementan en 225.298 los archivos de información puestos a disposición de la población, pasando de los 46.945 archivos existentes en la versión anterior (que suponían 1,1 Terabytes de información) a 272.243 archivos (3,2 Terabytes), lo que supone multiplicar por más de cinco la información disponible hasta el momento.
Con esta nueva versión del centro de descargas de información geográfica, se trata de conseguir un triple objetivo:
· facilitar el uso de la web por cualquiera ciudadano;
· aumentar la información disponible;
· e incorporar la información en distintos formatos para el uso por parte de los profesionales.
Otras de las novedades es que la aplicación es ahora más visuales, gracias a la incorporación de un nuevo visor geográfico en el que el usuario puede buscar un ámbito territorial determinado mediante búsquedas por topónimo, coordenadas o códigos catastrales.
La incorporación de miles de nuevos ficheros con contenido geográfico permite actualmente el acceso y el uso público de un total de 272.243 ficheros, entre series cartográficas en PDF (la escalas 250.000, 100.000 y 5.000), ortofotografías aéreas de distintos años, mapas de usos y ocupación del suelo en formato shapefile, ficheros en formato ráster y ficheros de datos LIDIAR.
Esta nueva aplicación supone un impulso a la difusión simplificada y con alta calidad de información geográfica, a través de una plataforma fácil de usar que permite buscar la información según la necesidad del usuario, tanto de temática de la información como de ámbito geográfico. Esta plataforma podrá incrementar el número de ficheros a descargar de una manera sencilla, por lo que permitirá al Instituto de Estudios del Territorio y la otros departamentos de la Xunta de Galicia poner la disposición de la ciudadanía a información geográfica según se vaya produciendo, de una manera sencilla es rápido.
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Unha nova aplicación xa está dispoñible para obter información xeográfica de Galicia. O Instituto de Estudos do Territorio (IET), en colaboración coa Axencia de Modernización Tecnolóxica de Galicia (Amtega), vén de estrear este novo servicio do Centro de Descargas de Información Xeográfica da plataforma de mapas da Xunta de Galicia.
Trátase dunha ferramenta orientada á descarga de mapas e de ficheiros xeorreferenciados en diferentes formatos. Nesta aplicación increméntanse en 225.298 os arquivos de información postos a disposición da poboación, pasando dos 46.945 arquivos existentes na versión anterior (que supoñían 1,1 Terabytes de información) a 272.243 arquivos (3,2 Terabytes), o que supón multiplicar por máis de cinco a información dispoñible ata o momento.
Con esta nova versión do centro de descargas de información xeográfica, trátase de acadar un triplo obxectivo:
· facilitar o uso da web por calquera cidadán;
· aumentar a información dispoñible;
· e incorporar a información en distintos formatos para o uso por parte dos profesionais.
Outras das novidades é que a aplicación é agora máis amigable, grazas á incorporación dun novo visor xeográfico no que o usuario pode buscar un ámbito territorial determinado mediante procuras por topónimo, coordenadas ou códigos catastrais.
A incorporación de miles de novos ficheiros con contido xeográfico permite actualmente o acceso e o uso público dun total de 272.243 ficheiros, entre series cartográficas en PDF (a escalas 250.000, 100.000 e 5.000), ortofotografías aéreas de distintos anos, mapas de usos e ocupación do solo en formato shapefile, ficheiros en formato ráster e ficheiros de datos LIDAR.
Esta nova aplicación supón un impulso á difusión simplificada e con alta calidade de información xeográfica, a través dunha plataforma fácil de usar que permite buscar a información segundo a necesidade do usuario, tanto de temática da información como de ámbito xeográfico. Esta plataforma poderá incrementar o número de ficheiros a descargar dun xeito sinxelo, polo que permitirá ao Instituto de Estudos do Territorio e a outros departamentos da Xunta de Galicia poñer a disposición da cidadanía a información xeográfica segundo se vaia producindo, dun xeito sinxelo é rápido.
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A new application already is available to obtain geographical information of Galicia. The Institute of Studies of the Territory (IET), in collaboration with the Agency of Technological Modernization of Galicia (Amtega), has just released this new service of the Center of Unloads of Geographical Information of the Platform of maps of the Autonomous government of Galicia.
It is a question of a tool orientated to the unload of maps and of files georreferenciados in different formats. In this application there are increased in 225.298 the files of information put at the disposal of the population, happening from 46.945 existing files in the previous version (that 1,1 Terabytes of information supposed) to 272.243 files (3,2 Terabytes), which supposes multiplying for more than five the available information up to the moment.
With this new version of the center of unloads of geographical information, it is a question of obtaining a triple aim:
· facilitating the use of the web for civil anyone;
· increasing the available information;
· and to incorporate the information in different formats for the use on the part of the professionals.
Others of the innovations it is that the application is now more visual, thanks to the incorporation of a new geographical visor in which the user can look for a territorial area determined by means of searches for toponym, coordinates or property codes.
The incorporation of thousands of new files with geographical content allows nowadays the access and the public use of a total of 272.243 files, between cartographic series in PDF (you her climb 250.000, 100.000 and 5.000), ortofotografías air of different years, maps of uses and occupation of the soil in format shapefile, files in format ráster and files of information LIDIAR dates.
This new application supposes an impulse to the simplified diffusion and with high quality of geographical information, across a platform easy to use that it allows to look for the information according to the need of the user, so much of subject matter of the information as of geographical area. This platform will be able to increase the number of files to coming out in a simple way, for what it will allow to the Institute of Studies of the Territory and other departments of the Autonomous government of Galicia to put the disposition of the citizenship to geographical information as it is taking place, in a simple way it is rapid.
Las vistas desde la parte alta son espectaculares. El jardín que produce agua da paso a un mar cubiertas de casas antiguas que se transforma en un paisaje de huertas con los montes en el horizonte. Para disfrutar de esta experiencia, situamos un mirador sobrevolando el jardín, con un pavimento de madera que deja entrever lo que hay debajo, además de proporcionar sombra.
Para la construcción de “La misteriosa historia del jardín que produce agua” (AKA “el Coso”), hemos empleado:
– Hormigón para contener el terreno, los caminos, los estanques y la estructura inferior del vivero de empresas.
– Placas prefabricadas de hormigón para el cerramiento del edificio.
– Acero para la estructura superior del vivero de empresas y el mirador.
– Especies vegetales de uso local, flores, trepadoras, macrofitas en flotación que proyectan sombra y ofrecen un entorno más fresco.
Aunque hemos definido un sistema con el que damos respuesta a las condiciones particulares de un lugar, los problemas topográficos y la falta de agua, el proyecto puede ser transferido a otros espacios, incluso con diferente escala. Se trata de un ejemplo sobre cómo se puede reutilizar el agua, involucrando a los vecinos en el ahorro. Muestra cómo se puede hacer un jardín con recursos limitados, un microclima y un ecosistema enriquecido dentro del casco antiguo de una ciudad.
El jardín es un paisaje de integración social, devuelve al peatón su derecho a pasear y a conectar distintos sitios de la ciudad que antes estaban alejados. Facilita el paseo a las personas con movilidad reducida gracias a sus rampas de pendientes accesibles.
La obra ha contado con trabajadores locales para desarrollar varios de los trabajos. Incluso algunos de ellos eran antiguos habitantes de los edificios que colapsaron en este barrio.
En definitiva, “La misteriosa historia del jardín que produce agua” se concibe como un espacio silvestre que dialoga con su entorno. La vegetación y el tiempo son elementos vitales en su configuración. Las estaciones variarán el aspecto del parque a lo largo de las estaciones y los años. La flora tomará su tiempo en desarrollarse, por lo que cada año el parque será diferente. El final de la obra marcó un principio en la vida en el parque, y un punto de inflexión en la vida de la ciudad.
El proyecto se integra en su entorno respetando la topografía, las edificaciones adyacentes y revitalizando el lugar. No modifica el perfil de la ciudad en la vista inmediata. Desde el paisaje de huerta queda totalmente escondido. Para el usuario, constituye una sorpresa descubrir todo un oasis en medio del laberíntico desierto urbano.
El resultado es un jardín que produce agua donde la flora atrae a la fauna. Además de habitarlo personas, hemos confirmado la presencia de gatos, ranas, vencejos, palomas y varios tipos de insectos. Han tomado el parque como parte de su vida diaria, aportan su movimiento al que se suma el sonido de las hojas, el agua, los vecinos en sus actividades diarias y su continuo transitar para llegar al otro lado.
Obra: Espacio público de “El Coso” y vivero de empresas, Cehegín (Murcia). 2003-2015
Título del proyecto: “La misteriosa historia del jardín que produce agua”
Arquitectos y directores de obra: “cómo crear historias” (Mónica García Fernández y Javier Rubio Montero).
Arquitecta técnica y directora de ejecución de obra: Patricia León de la Cruz
Coordinador de seguridad y salud en la obra: Antonio Martínez Sánchez
Cálculo de estructuras: DeRoman (Dolores Román)
Cálculo de instalaciones: AGM ingenieros y José Alberto García Fernández
Promotor: Ayuntamiento de Cehegín, Murcia, España
Constructor: José Díaz García, S.A.
Fotografías: David Frutos | Fotografia de Arquitectura.
Superficie: 4.436 m2
PEM: 3.111.262 €
Inicio del proyecto: 2003
Duración de la obra: 2011-2015 + comocrearhistorias.com
Premios:
– 1º Premio. Concurso de ideas “Acondicionamiento del Espacio Público de “El Coso” en 2003
– Premio de reconocimiento europeo de arquitectura sostenible. Concurso Construcción Sostenible ‘Holcim Foundation for Sustainable Construction’ en 2005
– 2º Premio. Category A – Best implemented project in the architecture of public buildings. The Second Baku International Architecture Awards.
Publicaciones:
El Cultural (El Mundo). Artículo “La civilidad en proceso”
Smoda (El País) . Artículo “Transformar para disfrutar”
Diseño interior. Artículo en el número 279
Ecologik. Artículo en el número 50
Arquitectura Viva. Artículo en el Anuario 2016
Pasajes de Arquitectura y urbanismo. Artículo en el número 140
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As vistas desde a parte alta son espectaculares. O xardín que produce auga dá paso a un mar cubertas de casas antigas que se transforma nunha paisaxe de hortas cos montes no horizonte. Para gozar desta experiencia, situamos un miradoiro sobrevoando o xardín, cun pavimento de madeira que deixa entrever o que hai debaixo, ademais de proporcionar sombra.
Para a construción de “A misteriosa historia do xardín que produce auga” (AKA “o Coso”), empregamos:
– Formigón para conter o terreo, os camiños, os estanques e a estrutura inferior do viveiro de empresas.
– Placas prefabricadas de formigón para o cerramento do edificio.
– Aceiro para a estrutura superior do viveiro de empresas e o miradoiro.
– Especies vexetais de uso local, flores, trepadoras, macrofitas en flotación que proxectan sombra e ofrecen unha contorna máis fresca.
Aínda que definimos un sistema co que damos resposta ás condicións particulares dun lugar, os problemas topográficos e a falta de auga, o proxecto pode ser transferido a outros espazos, mesmo con diferente escala. Trátase dun exemplo sobre como se pode reutilizar a auga, involucrando aos veciños no aforro. Mostra como se pode facer un xardín con recursos limitados, un microclima e un ecosistema enriquecido dentro do casco antigo dunha cidade.
O xardín é unha paisaxe de integración social, devolve ao peón o seu dereito para pasear e a conectar distintos sitios da cidade que antes estaban afastados. Facilita o paseo ás persoas con mobilidade reducida grazas ás súas ramplas de pendentes accesibles.
A obra contou con traballadores locais para desenvolver varios dos traballos. Mesmo algúns deles eran antigos habitantes dos edificios que colapsaron neste barrio.
En definitiva, “A misteriosa historia do xardín que produce auga” concíbese como un espazo silvestre que dialoga coa súa contorna. A vexetación e o tempo son elementos vitais na súa configuración. As estacións variarán o aspecto do parque ao longo das estacións e os anos. A flora tomará o seu tempo en desenvolverse, polo que cada ano o parque será diferente. O final da obra marcou un principio na vida no parque, e un punto de inflexión na vida da cidade.
O proxecto intégrase na súa contorna respectando a topografía, as edificacións adxacentes e revitalizando o lugar. Non modifica o perfil da cidade na vista inmediata. Desde a paisaxe de horta queda totalmente escondido. Para o usuario, constitúe unha sorpresa descubrir todo un oasis no medio do laberíntico deserto urbano.
O resultado é un xardín que produce auga onde a flora atrae á fauna. Ademais de habitalo persoas, confirmamos a presenza de gatos, ras, vencejos, pombas e varios tipos de insectos. Tomaron o parque como parte da súa vida diaria, achegan o seu movemento ao que se suma o son das follas, a auga, os veciños nas súas actividades diarias e o seu continuo transitar para chegar alén.
Obra: Espazo público de “O Coso” e viveiro de empresas, Cehegín (Murcia). 2003-2015
Título del proyecto: “La misteriosa historia del jardín que produce agua”
Arquitectos e directores de obra: “cómo crear historias” (Mónica García Fernández e Javier Rubio Montero).
Arquitecta técnica e directora de execución de obra: Patricia León de la Cruz
Coordinador de seguridade e saúde na obra: Antonio Martínez Sánchez
Cálculo de estructuras: DeRoman (Dolores Román)
Cálculo de instalacións: AGM inxeñeiros e José Alberto García Fernández
Promotor: Concelloo de Cehegín, Murcia, España
Constructor: José Díaz García, S.A.
Fotografías: David Frutos | Fotografia de Arquitectura.
Superficie: 4.436 m2
PEM: 3.111.262 €
Inicio do proxecto: 2003
Duración da obra: 2011-2015 + comocrearhistorias.com
Premios:
– 1º Premio. Concurso de ideas “Acondicionamento do Espazo Público de “O Coso” en 2003
– Premio de recoñecemento europeo de arquitectura sostenible. Concurso Construcción Sostenible ‘Holcim Foundation for Sustainable Construction’ en 2005
– 2º Premio. Category A – Best implemented project in the architecture of public buildings. The Second Baku International Architecture Awards.
Publicacións:
El Cultural (El Mundo). Artigo “A civilidade en proceso”
Smoda (El País) . Artigo “Transformar para disfrutar”
Diseño interior. Artigo no número 279
Ecologik. Artigo no número 50
Arquitectura Viva. Artigo no Aniario 2016
Pasaxes de Arquitectura e urbanismo. Artigo no número 140
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The sights from the high part are spectacular. The garden that produces water gives step to a sea covers of ancient houses that transforms in a landscape of gardens with the mounts in the horizon. To enjoy this experience, we place a viewing-point overflying the garden, with a pavement of wood that stops to guess what exists below, beside providing shade.
For the construction of “The mysterious history of the garden that produces water” (AKA “el Coso”), we have used:
– Concrete to contain the area, the ways, the reservoirs and the low structure of the fish-pond of companies.
– Prefabricated plates of concrete for the closing of the building.
– Steel for the top structure of the fish-pond of companies and the viewing-point.
– Vegetable species of local use, flowers, climbing, macrofitas in flotation that they project shade and offer a fresher environment.
Though we have defined a system with which we give response to the particular conditions of a place, the topographic problems and the lack of water, the project can be transferred to other spaces, even with different scale. It is a question of an example on how it is possible to re-use the water, involving the neighbors in the saving. It shows how it is possible to do a garden with limited resources, a microclimate and an ecosystem enriched inside the old town of a city.
The garden is a landscape of social integration, returns to the pedestrian his right to walk and to connect different sites of the city that before were remote. It facilitates the walk to the persons with mobility reduced thanks to his ramps of accessible earrings.
The work has possessed local workers to develop several of the works. Even some of them were former inhabitants of the buildings who collapsed in this neighborhood.
Definitively, “The mysterious history of the garden that produces water” is conceived as a wild space that he composes in a dialogue with his environment. The vegetation and the time they are vital elements in his configuration. The stations will change the aspect of the park along the stations and the years. The flora will take his time in developing, for what every year the park will be different. The end of the work marked a beginning in the life in the park, and a point of inflexion in the life of the city.
The project joins his environment respecting the topography, the adjacent buildings and revitalizing the place. It does not modify the profile of the city in the immediate sight. From the landscape of garden it remains totally hidden. For the user, it constitutes a surprise to discover the whole oasis in the middle of the labyrinthine urban desert.
The result is a garden that produces water where the flora attracts to the fauna. Beside persons lived it, we have confirmed the presence of cats, frogs, vencejos, doves and several types of insects. They have taken the park as a part of his daily life, contribute his movement to which there adds the sound of the leaves, the water, the neighbors in his daily activities and his I continue travelling to come to another side.
Work: “El Coso” public space and fish-pond of companies, Cehegín (Murcia). 2003-2015
Title of the project: “The mysterious history of the garden that produces water”
Architects and the directors of work: “cómo crear historias” (Mónica García Fernández and Javier Rubio Montero).
Technical Arquitecta and director of execution of work: Patricia León de la Cruz
Coordinator of safety and health in the work: Antonio Martínez Sánchez
Calculation of structures: DeRoman (Dolores Román)
Calculation of facilities:AGM ingenieros y José Alberto García Fernández
Client: Ayuntamiento de Cehegín, Murcia, Spain
Builder: José Díaz García, S.A.
Photographies: David Frutos | Fotografia de Arquitectura.
Superface: 4.436 m2
PEM: 3.111.262 €
Beginning of the project: 2003
Duration of the work: 2011-2015 + comocrearhistorias.com
Awards
– 1 º Reward. Contest of ideas » Conditioning of the Public Space of » The Main street » in 2003
– Prize of European recognition of sustainable architecture. I compete For Sustainable Construction ‘ Holcim Foundation for Sustainable Construction ‘ in 2005
– 2 º Reward. Category To – Best implemented project in the architecture of public buildings. The Second Baku International Architecture Awards.
Publicaciones:
El Cultural (El Mundo). Published article “La civilidad en proceso”
Smoda (El País) . Published article “Transformar para disfrutar”
Diseño interior. Published article in number 279
Ecologik. Published article in number 50
Arquitectura Viva. Published article in Anuario 2016
Pasajes de Arquitectura y urbanismo. Published article in number 140
El Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) ha entregado este jueves, 9 de junio, los Premios COAVN de Arquitectura 2016 en una ceremonia con más de 160 invitados que tuvo lugar en el Salón de Plenos del Ayuntamiento de Donostia-San Sebastián. La gala, conducida por Oihane Mateos, reunió en la capital donostiarra a los arquitectos y urbanistas que en los últimos tres años han desarrollado, a juicio del jurado, los trabajos más sobresalientes en cuatro modalidades: interiorismo, urbanismo, rehabilitación y arquitectura.
El fallo de esta decimosegunda edición de los premios COAVN concede un total de 30 galardones, entre obras premiadas y finalistas, entre 121 trabajos presentados. Las diez que han obtenido la máxima distinción en cada una de las categorías se han recogido en los vídeos publicados acontinuación:
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O Colexio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) entregou este xoves, 9 de xuño, os Premios COAVN de Arquitectura 2016 nunha cerimonia con máis de 160 invitados que tivo lugar no Salón de Plenos do Concello de Donostia-San Sebastián. A gala, conducida por Oihane Mateos, reuniu na capital donostiarra aos arquitectos e urbanistas que no últimos tres anos desenvolveron, a xuízo do xurado, os traballos máis sobresalientes en catro modalidades: interiorismo, urbanismo, rehabilitación e arquitectura.
O fallo desta decimosegunda edición dos premios COAVN concede un total de 30 galardóns, entre obras premiadas e finalistas, entre 121 traballos presentados. As dez que obtiveron a máxima distinción en cada unha das categorías recolléronse nos vídeos publicados acontinuación:
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The Architects’ Official College Basque – Navarrese one (COAVN) has delivered this Thursday, the 9th of June, the COAVN Awrds of Architecture 2016 in a ceremony with more than 160 guests that Sebastián took place in the Lounge of Plenary sessions of the Town hall of Donostia-San Sebastian. The show led by Oihane Kill You, it assembled in the cardinal native of San Sebastian the architects and town planners who in the last three years have developed, in the opinion of the juror, the most excellent works in four modalities: interiorismo, urbanism, rehabilitation and architecture.
The failure of this twelfth edition of the prizes COAVN grants a total of 30 awards, between winning works and finalists, between 121 presented works. The ten that have obtained the maximum distinction in each of the categories have retired in the published videoes acontinuación:
«Un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. (…)»
Las ciudades se maquillan, convertidas en imágenes perfectas, para poder fingir lo que la sociedad espera de ellas. Se camuflan detrás de una aparente y deseada desinfección, ocultando el hecho de que la vida es y no se simula. Luchan insaciablemente para conservar la pureza de sus muros grises, limpios y mudos, que dicen son reflejo del progreso, frente a paredes que hablan de lo que sus ciudadanos desean, unos muros que buscan otro «progreso».
El Muro de Berlín, en Bethaniendamm (1986)
Las ciudades son pensadas para ciudadanos imaginarios en mundos protegidos de males y malos, que ellas mismas engendran; unas ciudades que buscan una visión esterilizada de los espacios compartidos para esconder la diferencia y desarticular las iniciativas no-controladas surgidas de la propia sociedad. Ciudades para unos ciudadanos que son sometidos a un constante bombardeo de intencionalidades que les impiden tomar la iniciativa, dejándolos como desnudos espectadores de lo que tendría que ser su propia realidad. Estos ciudadanos son convertidos en simples actores de una ciudad simulada.
«Tower, Landscapes and contemplations», Kate Kataila
La simulación es la marca repetida hasta la saciedad de lo que aspiran los que dirigen «sus» ciudades, como lo fue la de Barcelona: «la mejor tienda del mundo». Sus habitantes solo se pueden mover en ellas bajo la amenaza de un gran libro de instrucciones, prohibiciones y castigos que pretenden protegerlos, todo bajo el eufemismo del civismo convertido, a veces, en cinismo. Es la ciudad donde se excluye lo de todos para convertirlo en el negocio de unos pocos, y así poder construir la ciudad de «ellos». Una ciudad que parte de la exclusión, que es invadida por ojos que lo ven todo para prometernos nuestra seguridad, ojos que vigilan a los «malos» -que no conocen- y de paso a ti que si saben bien quién eres. Una ciudad «orden-ada», sin darnos cuenta, por un sentido político destinado a neutralizar la capacidad del espacio público para crear relaciones sociales generadoras de ciudadanos.
«La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación de los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mala el que preceda al territorio – precisión de los simulacros- y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula, hoy serían los girones del territorio los que pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real.»
Una nueva, vieja, ciudad se llena de zombis que no miran a los ojos, que no saben de «buenos días». Una ciudad de personas convertidas en GPS de una geografía urbana muda. La ciudad de la dictadura del corto tiempo, de las urgencias de un presente que se escapa, de un territorio desintegrado capitaneado por la soledad. Es la ciudad donde nos convertimos en individuos públicos protegidos por nuestras máscaras de roles codificados.
«Hoy en día, nuestro entorno está Ileno de una brillantez vacua. AI igual que los electrodomésticos que pueblan los estantes de una tienda de oportunidades, nuestras ciudades se han secado y estan yermas. Durante los últimos diez años, a las ciudades se les ha privado de la humedad como si las hubieran echado en una gigantesca secadora. Aunque estamos rodeados de infinidad de productos,vivimos una atmósfera enteramente homogénea. Nuestra opulencia se sostiene solo con ese trozo de película transparente.
La vida simulada está formada sobre la base de la película transparente que cubre la sociedad. Por ejemplo, hombres y mujeres se detienen en ciertos lugares, antes de ir a casa después del trabajo, con el fin de comer, cantar, bailar, charlar, ver películas, ir al teatro, practicar juegos o ir de compras. EI tiempo y el espacio disponibles en algún lugar entre la oficina y el hogar-para hacer ejercicio, por ejemplo, en un club deportivo -son totalmente ficticios. La gente se come cualquier cosa que le sirvan como si aquellos platos hubieran sido preparados por su propia madre; cantan y bailan como si fueran estrellas de cine; debaten temas con quien quiera que esté a su alrededor como si fueran íntimos amigos; van de compras para tener buenos sueños, y actúan en un espacio artificial como si realmente estuvieran corriendo por el campo o nadando en el mar. Todo ello son simulaciones, desde el espacio y las acciones hasta cualquier cosa que puedan obtener allí. Más aún, esta vida y este espacio simulados han invadido las oficinas y las casas en lugar de permanecer modestamente en una zona neutra como es el centro de la ciudad. Nuestras familias y nuestros trabajos son ahora todos simulados. Actualmente no podemos distinguir la realidad de la irrealidad.
Hemos perdido no sólo el sentido de la vista, sino también el del gusto, el oído, el tacto y otros sentidos relacionados con la realidad. Ya no estamos seguros de lo que es realmente sabroso, de lo que oímos, de lo que realmente sentimos, etcétera. Nuestro cuerpo ha cambiado, aunque no nos demos cuenta de ello. Esto es así porque los sistemas de comunicación entre nosotros, o entre los bienes de consumo y nosotros, han sufrido cambios radicales. Hemos transformado nuestro cuerpo de tal modo que podemos invertir la relación entre realidad e irrealidad con el simple movimiento de una imagen.»
Cuando una ciudad esconde su propia realidad y a sus propios ciudadanos, se convierte en el carcelero de consumidores, en vez de convertirlos en sus protagonistas. La ciudad es ciudad cuando tiene ciudadanos, y estos son ciudadanos cuando disponen de las herramientas para apropiarse de ella hasta hacerla suya. Si la ciudad es un espejismo de lo que a algunos les gustaría que fuera, entonces esta se vuelve una ciudad simulada que sencillamente esconde, detrás de un fino espejo, su propia realidad. Una realidad que al ser ignorada y olvidada va empeorando hasta convertirse en la verdadera y desgraciada protagonista de la ciudad.
«Chantier Barbès-Rochechouart Billboard», Pierre Huyghe, Paris 1994
«Estoy más intrigado por la manera en cómo se produce el acontecimiento que en el mismo acontecimiento». Pierre Huyghe analiza en gran parte de sus trabajos la importancia de la visión, sus procesos y construcciones, en una sociedad del espectáculo donde el sujeto está constantemente hostigado por el vértigo voyertista provocado por la multitud de imágenes que se le proponen. Sus obras tratan de poner de manifiesto de qué manera las personas pueden reaccionar a todo tipo de intentos de homogenización o estandarización de los comportamientos y actitudes (para convertirlos en pasivos consumidores) mediante la construcción y reconstrucción de la mirada que permita escapar del control y la pasividad de la sociedad contemporánea.»
Sumar es el único camino para una ciudad real, para que una ciudad crezca con sus ciudadanos y encuentre su propia verdad, en vez de simular la que el mundo espera de ella. Una ciudad que sepa encontrar en sus ciudadanos el potencial para ser lo que en realidad es y lo que ninguna otra ciudad puede llegar a ser. Una ciudad que confíe en si misma y en sus ciudadanos, más que reflejarse en el éxito engañoso de otras ciudades. Una ciudad pensada para su propia realidad, más que diseñada según la copia de otra realidad lejana.
“A la larga, la vida entre los edificios es más importante y también más interesante de observar que cualquier combinación de hormigón colorado y formas edificatorias impactantes.”
Puesta de sol en una pantalla de leds gigante en la plaza de Tiananmen el 16 de Enero del 2014, en un día de alerta por alta contaminación en Beijing, China.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Febrero 2014[:gl]Marc Chalamanch, Nova Iork, 2010
«Un lugar pode definirse como lugar de identidade, relacional e histórico, un espazo que non pode definirse como espazo de identidade nin como relacional nin como histórico, definirá un non lugar.. (…)»
As cidades maquíllanse, convertidas en imaxes perfectas, para poder finxir o que a sociedade espera delas. Camúflanse detrás dunha aparente e desexada desinfección, ocultando o feito de que a vida é e non se simula. Loitan insaciablemente para conservar a pureza dos seus muros grises, limpos e mudos, que din son reflexo do progreso, fronte a paredes que falan do que os seus cidadáns desexan, uns muros que buscan outro «progreso».
O Muro de Berlín, en Bethaniendamm (1986)
As cidades son pensadas para cidadáns imaxinarios en mundos protexidos de males e malos, que elas mesmas procrean; unhas cidades que buscan unha visión esterilizada dos espazos compartidos para esconder a diferenza e desarticular as iniciativas non-controladas xurdidas da propia sociedade. Cidades para uns cidadáns que son sometidos a un constante bombardeo de intencionalidades que lles impiden tomar a iniciativa, deixándoos como espidos espectadores do que tería que ser a súa propia realidade. Estes cidadáns son convertidos en simples actores dunha cidade simulada.
«Tower, Landscapes and contemplations», Kate Kataila
A simulación é a marca repetida ata a saciedade do que aspiran os que dirixen «as súas» cidades, como o foi a de Barcelona: «a mellor tenda do mundo». Os seus habitantes só pódense mover nelas baixo a ameaza dun gran libro de instrucións, prohibicións e castigos que pretenden protexelos, todo baixo o eufemismo do civismo convertido, ás veces, en cinismo. É a cidade onde se exclúe o de todos para convertelo no negocio duns poucos, e así poder construír a cidade de «eles». Unha cidade que parte da exclusión, que é invadida por ollos que o ven todo para prometernos a nosa seguridade, ollos que vixían aos «malos» -que non coñecen- e de paso a ti que se saben ben quen es. Unha cidade «orde-ada», sen darnos conta, por un sentido político destinado a neutralizar a capacidade do espazo público para crear relacións sociais xeradoras de cidadáns.
«A simulación non corresponde a un territorio, a unha referencia, a unha sustancia, senón que é a xeración dos modelos de algo real sen orixe nin realidade: o hiperreal. O territorio xa non precede ao mapa nin lle sobrevive. En diante será o mala o que preceda ao territorio – precisión dos simulacros- e o que o procree, e se fose preciso retomar a fábula, hoxe serían os girones do territorio os que podrecerían lentamente sobre a superficie do mapa. Son os vestixios do real, non os do mapa, os que aínda subsisten esparexidos por uns desertos que xa non son os do Imperio, senón o noso deserto. O propio deserto do real.»
Unha nova, vella, cidade énchese de zombis que non miran aos ollos, que non saben de «bos días». Unha cidade de persoas convertidas en GPS dunha xeografía urbana muda. A cidade da ditadura do curto tempo, das urxencias dun presente que se escapa, dun territorio desintegrado capitaneado pola soidade. É a cidade onde nos convertemos en individuos públicos protexidos polas nosas máscaras de roles codificados.
«Hoxe en día, a nosa contorna está Ileno dunha brillantez vacua. AI igual que os electrodomésticos que poboan os estantes dunha tenda de oportunidades, as nosas cidades secáronse e estan ermas. Durante o últimos dez anos, ás cidades privóuselles da humidade coma se botásenas nunha xigantesca secadora. Aínda que estamos rodeados de infinidade de produtos,vivimos unha atmosfera enteiramente homoxénea. A nosa opulencia sostense só con ese anaco de película transparente.
A vida simulada está formada sobre a base da película transparente que cobre a sociedade. Por exemplo, homes e mulleres detéñense en certos lugares, antes de ir a casa despois do traballo, co fin para comer, cantar, bailar, charlar, ver películas, ir ao teatro, practicar xogos ou ir de compras. EI tempo e o espazo dispoñibles nalgún lugar entre a oficina e o fogar-para facer exercicio, por exemplo, nun club deportivo -son totalmente ficticios. A xente cómese calquera cousa que lle sirvan coma se aqueles pratos fosen preparados pola súa propia nai; cantan e bailan coma se fosen estrelas de cinema; debaten temas con quen queira que estea ao seu ao redor coma se fosen íntimos amigos; van de compras para ter bos soños, e actúan nun espazo artificial coma se realmente estivesen a correr polo campo ou nadando no mar. Todo iso son simulacións, desde o espazo e as accións ata calquera cousa que poidan obter alí. Máis aínda, esta vida e este espazo simulados han invadido as oficinas e as casas en lugar de permanecer modestamente nunha zona neutra como é o centro da cidade. As nosas familias e os nosos traballos son agora todos simulados. Actualmente non podemos distinguir a realidade da irrealidad.
Perdemos non só o sentido da vista, senón tamén o do gusto, o oído, o tacto e outros sentidos relacionados coa realidade. Xa non estamos seguros do que é realmente saboroso, do que oímos, do que realmente sentimos, etcétera. O noso corpo cambiou, aínda que non nos deamos conta diso. Isto é así porque os sistemas de comunicación entre nós, ou entre os bens de consumo e nós, sufriron cambios radicais. Transformamos o noso corpo de tal modo que podemos investir a relación entre realidade e irrealidad co simple movemento dunha imaxe.»
Cando unha cidade esconde a súa propia realidade e aos seus propios cidadáns, convértese no carcelero de consumidores, no canto de convertelos nos seus protagonistas. A cidade é cidade cando ten cidadáns, e estes son cidadáns cando dispoñen das ferramentas para apropiarse dela ata facela súa. Se a cidade é un espellismo do que a algúns lles gustaría que fóra, entón esta vólvese unha cidade simulada que sinxelamente esconde, detrás dun fino espello, a súa propia realidade. Unha realidade que ao ser ignorada e esquecida vai empeorando ata converterse na verdadeira e desgraciada protagonista da cidade.
«Chantier Barbès-Rochechouart Billboard», Pierre Huyghe, Paris 1994
«Estou máis intrigado pola maneira en como se produce o acontecemento que no mesmo acontecemento». Pierre Huyghe analiza en gran parte dos seus traballos a importancia da visión, os seus procesos e construcións, nunha sociedade do espectáculo onde o suxeito está constantemente hostigado pola vertixe voyertista provocado pola multitude de imaxes que se lle propoñen. As súas obras tratan de poñer de manifesto de que maneira as persoas poden reaccionar a todo tipo de intentos de homogenización ou estandarización dos comportamentos e actitudes (para convertelos en pasivos consumidores) mediante a construción e reconstrución da mirada que permita escapar do control e a pasividade da sociedade contemporánea.»
Sumar é o único camiño para unha cidade real, para que unha cidade creza cos seus cidadáns e atope a súa propia verdade, no canto de simular a que o mundo espera dela. Unha cidade que saiba atopar nos seus cidadáns o potencial para ser o que en realidade é e o que ningunha outra cidade pode chegar a ser. Unha cidade que confíe en se mesma e nos seus cidadáns, máis que reflectirse no éxito enganoso doutras cidades. Unha cidade pensada para a súa propia realidade, máis que deseñada segundo a copia doutra realidade afastada.
“A longo prazo, a vida entre os edificios é máis importante e tamén máis interesante de observar que calquera combinación de formigón colorado e formas edificatorias impactantes.”
Posta de sol nunha pantalla de leds xigante na praza de Tiananmen o 16 de Xaneiro do 2014, nun día de alerta por alta contaminación en Beijing, China..
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Febreiro 2014[:en]Marc Chalamanch, New York, 2010)
«A place can be defined as a place of identity, relational and historical, a space that cannot be defined as a space of identity not as relational not as historically, one will define not place. (…)»
The cities make up, turned into perfect images, to be able to sham for what the company expects from them. They are camouflaged behind an apparent and wished disinfection, concealing the fact that the life is and is not simulated. They fight insatiably to preserve the purity of his gray, clean and mute walls, which they say are a reflection of the progress, opposite to walls that they speak what his citizens wish, a few walls that look for another «progress».
The Wall of Berlin, in Bethaniendamm (1986)
The cities are thought for imaginary citizens about protected worlds of males and villains, that they themselves generate; a few cities that look for a vision sterilized of the spaces shared to hide the difference and to dismantle the non-controlled initiatives arisen from the own company. Cities for a few citizens who are submitted to a constant bombardment of premeditations that prevent them from taking the initiative, leaving them as nake spectators of what would have to be his own reality. These citizens are turned into simple actors of a simulated city.
«Tower, Landscapes and contemplations», Kate Kataila
The simulation is the brand repeated up to the satiety of what there inhale those who direct «his» cities, since it that of Barcelona was a: » the best shop of the world «. His inhabitants only can move in them under the threat of a great book of instructions, prohibitions and punishments that they try to protect, quite under the euphemism of the public-spirit turned, sometimes, in cynicism. It is the city where it is excluded from all it to turn into the business of some few ones, and to be able like that to construct the city of «they». A city that departs from the exclusion, which is invaded by eyes that see everything to promise us our safety, eyes that monitor the «villains» – who do not know – and of I happen to you that if they know well whom you are. A «tidy» city, without realizing, for a political sense destined to neutralize the aptitude of the public space to create citizens’ social generating relations.
«The simulation does not correspond to a territory, to a reference, to a substance, but it is the generation of the models of anything royal without origin or reality: the hyperroyal thing. The territory already neither precedes the map nor survives him. In forward it will be bad the one that precedes the territory – precision of the shams – and the one that generates it, and if it was necessary to take again the fable, today they would be the girones of the territory those who would rot slowly on the surface of the map. They are the vestiges of the royal thing, not those of the map, which still survive spread by a few deserts that already are not those of the Empire, but our desert. The own desert of the royal thing.»
The new one, old woman, city fills of zombis that do not look at the eyes, which they do not know of » good days «. A persons’ city turned into GPS of an urban mute geography. The city of the dictatorship of the short time, of the urgencies of a present that escapes, of a disintegrated territory led by the loneliness. It is the city where we turn into public individuals protected by our masks of codified roles.
«Nowadays, our environment is Ileno of a vacuous brilliancy. AI like the domestic appliances that populate the shelves of a shop of opportunities, our cities have dried off and estan barren. During the last ten years, to the cities they have been deprived of the dampness as if they had thrown them in a gigantic tumble dryer. Though we are surrounded with infinity of products, we live through an entirely homogeneous atmosphere. Our opulence is supported only by this chunk of transparent movie.
The simulated life is formed on the base of the transparent movie that covers the company. For example, men and women detain in certain places, before going home after the work, in order to eat, to sing, to dance, to chat, to see movies, to go to the theatre, to practise games or to go shopping. EI available time and the space in some place between the office and the home to do exercise, for example, in a sports club – are totally fictitious. The people eat up any thing that they serve him as if those plates had been prepared by his own mother; they sing and dance as if they were stars of cinema; they debate topics with whom it wants that it is around it as if they were intimate friends; they go shopping to have good dreams, and act in an artificial space as if really they were running for the field or wallowing in the sea. All this they are simulations, from the space and the actions up to any thing that they could obtain there. Even more, this life and this space simulated have invaded the offices and the houses instead of remaining modestly in a neutral zone since it is the downtown. Our families and our works are now all simulated. Nowadays we cannot distinguish the reality of the unreality.
We have lost not only the sense of the sight, but also that of the taste, the ear, the tact and other senses related to the reality. Already we are not sure of what is really tasty, of what we hear, of what really we feel, etc. Our body has changed, though not us demos account of it. This is like that because the systems of communication strictly between ourselves, or between the consumer goods and we, have suffered radical changes. We have transformed our body in such a way that we can invest the relation between reality and unreality with the simple movement of an image.»
When a city hides his own reality and to his own citizens, it turns into the jailer of consumers, instead of turning them into his protagonists. The city is a city when it has citizens, and these are civil when they have the tools to appropriate of her up to making her his. If the city is a mirage of what some of them would like that it was, then this one turns a simulated city that simply hides, behind a thin mirror, his own reality. A reality that on having been ignored and forgotten is deteriorating up to turning into the real and unfortunate protagonist of the city.
«Chantier Barbès-Rochechouart Billboard», Pierre Huyghe, Paris 1994
«I am more puzzled by the way in how the event takes place that in the same event «. Pierre Huyghe analyzes largely of his works the importance of the vision, his processes and constructions, in a company of the spectacle where the subject is constant scourged by the dizziness voyertista provoked by the multitude of images that they him propose. His works try to reveal of what way the persons can react to all kinds of attempts of homogenización or standardization of the behaviors and attitudes (to turn them into consuming liabilities) by means of the construction and reconstruction of the look that allows to escape of the control and the passiveness of the contemporary company.»
Adding up is the only way for a royal city, in order that a city grows with his citizens and finds his own truth, instead of simulating for the one that the world expects from her. A city that can find in his citizens the potential to be what actually is and what no other city can manage to be. A city that he entrusts in if same and in his citizens, more than to reflect in the deceitful success of other cities. A city thought for his own reality, more that designed according to the copy of another distant reality.
“Eventually, the life between the buildings is more important and also more interesting of observing that any combination of coloured concrete and you form edificatorias striking.”
Puesta de sol en una pantalla de leds gigante en la plaza de Tiananmen el 16 de Enero del 2014, en un día de alerta por alta contaminación en Beijing, China.
Marc Chalamanch · Architect
Barcelona. February 2014[:]
Siempre me había intrigado la figura del arquitecto alemán Herbert Lippschitz -en realidad ni siquiera se sabe si era arquitecto-, que huyendo de los nazis, vino a España antes de la Guerra Civil con Max Nosseck, a trabajar como escenógrafo cinematográfico y terminó siendo productor. Ahora hay muchos más datos sobre él, incluso una entrada en la Wikipedia y se sabe que en Estados Unidos se hizo llamar Herbert O. Phillips, pero sigue siendo un profesional interesante.
Hace unos días he encontrado una entrevista que le hicieron en marzo de 1934 y que lleva como título: «Las originales ideas de Lippschitz, arquitecto cinematográfico de Doña Francisquita», la entrevista es la siguiente:
«Hemos rogado a Lippschítz que nos explique algunas de sus ideas sobre arquitectura cinematográfica. Por toda respuesta, nos ruega que le acompañemos; se sitúa ante el piano y, con agilidad y ritmo sorprendentes, empieza a tocar un vals vienes. Terminado éste, nos pregunta:
—¿Les ha gustado?
Algo intranquilos respondemos:
—Sí, muchísimo; pero… ¿y de arquitectura, nos puede decir algo? —¿De arquitectura? ¡Ah, sí! Un momento; oiga usted esto.
Sus ágiles dedos interpretan un estudio de Chopin.
Definitivamente inquietos, creemos incorrectamente que no quiere responder a nuestras preguntas. De repente, se levanta de la silla y nos dice:
—¿Ha oído usted lo que he tocado al piano? Pues bien: la «arquitectura cinematográfica es a la vista lo que la música al oído». Un salón, una escalera, una iglesia, una calle, todo, todo necesita ser en el cine algo musical. Como no disponemos en el cine, hasta ahora, del color, hemos de dar ritmo a la forma, agilidad a la estructura, movimiento a las cosas estáticas. El actor nos dice en dos palabras: «Hoy estoy alegre». Y necesariamente, la habitación en que diga estas palabras debe tomar automáticamente el mismo tono del sentimiento del actor. Si estamos en plena tragedia, las palabras, las sillas, los objetos, las luces, todo debe ser trágico: es el ambiente que debe suplir a nuestra imaginación y muchas veces ayudarla. Mire usted si no: En esta habitación. un hombre debe reflejar en su persona un estado de interior satisfacción. Precisa, pues, que las paredes, las sillas, los objetos, todo respire bienestar: hasta el fuego de la chimenea debe, con sus chisporroteos, llegar a nuestro corazón y producimos interna alegría.
La línea, la forma, eso es cuestión de técnica; el ambiente es cuestión de gusto, de interpretación, de sensibilidad. Aquel que logra con dos rosas colocadas en su sitio expresar las sensaciones de una persona., ése es un buen ayudante para el arte cinematográfico.
Aquel que construye magníficos decorados, espléndidas habitaciones y calles, sin que nuestra vista logre hallar un matiz en todo ello, ése puede ser un gran técnico, pero un mal artista…»
Y éstas son, en resumen, las originales ideas de Lippschitz, el arquitecto que ha hecho de su profesión un arte.
Curioso modo de entender la escenografía cinematográfica en una época en que no existía el color, aunque sí la palabra…
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, abril 2016 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
[:gl]
Sempre me había intrigado a figura do arquitecto alemán Herbert Lippschitz -en realidade nin sequera sábese se era arquitecto-, que fuxindo dos nazis, veu a España antes da Guerra Civil con Max Nosseck, a traballar como escenógrafo cinematográfico e terminou sendo produtor. Agora hai moitos máis datos sobre el, incluso unha entrada na Wikipedia e sábese que en Estados Unidos fíxose chamar Herbert O. Phillips, pero segue sendo un profesional interesante.
Hai uns días atopei unha entrevista que lle fixeron en marzo de 1934 e que leva como título: «As orixinais ideas de Lippschitz, arquitecto cinematográfico de Dona Francisquita», a entrevista é a seguinte:
«Rogamos a Lippschítz que nos explique algunhas das súas ideas sobre arquitectura cinematográfica. Por toda resposta, róganos que lle acompañemos; sitúase ante o piano e, con axilidade e ritmo sorprendentes, empeza a tocar un vals vés. Terminado este, pregúntanos:
—Gustoulles?
Algo intranquilos respondemos:
—Si, moitísimo; pero… e de arquitectura, pódenos dicir algo? —De arquitectura? Ah, si! Un momento; oia vostede isto.
Os seus áxiles dedos interpretan un estudo de Chopin.
Definitivamente inquietos, cremos incorrectamente que non quere responder as nosas preguntas. De súpeto, levántase da cadeira e dinos:
—Oíu vostede o que toquei ao piano? Pois ben: a «arquitectura cinematográfica é á vista o que a música ao oído». Un salón, unha escaleira, unha igrexa, unha rúa, todo, todo necesita ser no cinema algo musical. Como non dispoñemos no cinema, ata agora, da cor, habemos de dar ritmo á forma, axilidade á estrutura, movemento ás cousas estáticas. O actor dinos en dúas palabras:
«Hoxe estou alegre». E necesariamente, a habitación en que diga estas palabras debe tomar automaticamente o mesmo ton do sentimento do actor. Se estamos en plena traxedia, as palabras, as cadeiras, os obxectos, as luces, todo debe ser tráxico: é o ambiente que debe suplir á nosa imaxinación e moitas veces axudala. Mire vostede se non: Nesta habitación. un home debe reflectir na súa persoa un estado de interior satisfacción. Precisa, pois, que as paredes, as cadeiras, os obxectos, todo respire benestar: ata o lume da cheminea debe, coas súas chisporroteos, chegar ao noso corazón e producimos interna alegría.
A liña, a forma, iso é cuestión de técnica; o ambiente é cuestión de gusto, de interpretación, de sensibilidade. Aquel que logra con dous rosas colocadas no seu sitio expresar as sensacións dunha persoa., ese é un bo axudante para a arte cinematográfica.
Aquel que constrúe magníficos decorados, espléndidas habitacións e rúas, sen que nosa vista logre achar un matiz en todo iso, ese pode ser un gran técnico, pero un mal artista…»
E estas son, en resumo, as orixinais ideas de Lippschitz, o arquitecto que fixo da súa profesión unha arte.
Curioso modo de entender a escenografía cinematográfica nunha época en que non existía a cor, aínda que si a palabra…
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, abril 2016 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad
[:en]
Always there had puzzled the figure of the German architect Herbert Lippschitz – actually reality it is not even known if he was an architect-, that fleeing of the Nazi, it came to Spain before the Civil war with Max Nosseck, to work as cinematographic set designer and ended up by being a producer. Now there is many more information on him, even an entry in the Wikipedia and knows that in The United States one made call Herbert O. Phillips, but he continues being an interesting professional.
A few days ago I have found an interview that they did to him in March, 1934 and that goes as title: «The original ideas of Lippschitz, cinematographic architect of Dona Francisquita», the interview is the following one:
«We have asked Lippschítz to explain to us some of his ideas on cinematographic architecture. For any response, it asks us to accompany him; it places before the piano and, with surprising agility and pace, starts touching a waltz you come. Finished this one, he asks us:
—Have they liked it?
Slightly worried we answer:
—Yes, very much; but … and of architecture, can it say something to us? —About architecture? Ah, yes! A moment; you hear this.?
His agile fingers interpret Chopin’s study.
Definitively anxious, we think incorrectly that it does not want to answer to our questions. Suddenly, it gets up of the chair and says to us:
—Have you heard what I have touched to the piano? So well: the » cinematographic architecture is at sight what the music to the ear «. A lounge, a stairs, a church, a street, everything, everything needs to be in the slightly musical cinema. Since we have not in the cinema, till now, the color, we have to give pace to the form, agility to the structure, movement to the static things. The actor says to us in two words:
«Today I am happy». And necessarily, the room in which he says these words must take automatically the same tone of the feeling of the actor. If we are in full tragedy, the words, the chairs, the objects, the lights, everything must be tragic: it is the environment that it must replace to our imagination and often her help. You look if not: In this room. A man must reflect in his person a condition of interior satisfaction. It needs, so, that the walls, the chairs, the objects, everything should breathe well-being: up to the fire of the chimney it has to, with his sputterings, come to our heart and we produce internal happiness.
The line, the form, it is a question of technology; the environment is a question of taste, of interpretation, of sensibility. That one that manages with two roses placed in his site to express the sensations of a person., that one is a good assistant for the cinematographic art.
That one that he constructs magnificent decorated, splendid rooms and streets, without our sight manages to find a shade in all this, that one can be a great technician, but an evil artist… »
And these are, in short, the original ideas of Lippschitz, the architect who has done of his profession an art.
Curious way of understanding the cinematographic scenery in an epoch in which the color did not exist, though yes the word…
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, abril 2016 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
¿Qué es un buen diseño? ¿Algo bello o algo idóneo? Este libro compila las 50 lecciones que Bruno Munari impartió en la década de los sesenta en el Carpenter Center for the Visual Arts de Cambridge (Massachusetts). Eran años de rápidas transformaciones para el diseño gráfico, que apenas había empezado a profesionalizarse y ya debía abordar cuestiones fundamentales como la relación entre arte y diseño o entre artesanía e industria.
Munari planteó un profundo cambio de marco al tratar de superar el academicismo y su binomio bello/feo y abogar, en cambio, por los principios de coherencia formal y funcional y el binomio acertado/erróneo. Los elementos de esa transformación se tradujeron en una nueva aproximación a los principios, leyes y posibles realizaciones del diseño gráfico, y a una oportuna reflexión sobre las metodologías didácticas de la comunicación visual.
Con casi cincuenta años de historia, este libro forma parte ya del imaginario de varias generaciones de diseñadores y docentes. Esta nueva edición, revisada y actualizada, recupera pues una aportación histórica y fundamental para entender la investigación y la práctica del diseño en su sentido más amplio.
Bruno Munari (Milán, 1907–1998) fue diseñador, poeta, escultor, pedagogo y autor de libros infantiles y ensayos. Vinculado al movimiento futurista desde 1927, desarrolló su actividad en los campos diversos del grafismo, el diseño industrial, la experimentación sobre materiales y tecnologías, y la proyección de objetos que integraran utilidad práctica y uso estético. Siempre interesado en la búsqueda de formas de simplificar y clarificar el proceso de diseño, durante los últimos años de su vida se centró sobre todo en temas relacionados con la didáctica, la psicología y la pedagogía, apostando por una educación en el diseño que comenzara en las guarderías.
[:gl]
Que é un bo deseño? Algo belo ou algo idóneo? Este libro compila as 50 leccións que Bruno Munari impartiu na década dos sesenta no Carpenter Center for the Visual Arts de Cambridge (Massachusetts). Eran anos de rápidas transformacións para o deseño gráfico, que apenas empezara a profesionalizarse e xa debía abordar cuestións fundamentais como a relación entre arte e deseño ou entre artesanía e industria.
Munari expuxo un profundo cambio de marco ao tratar de superar o academicismo e o seu binomio belo/feo e avogar, en cambio, polos principios de coherencia formal e funcional e o binomio acertado/erróneo. Os elementos desa transformación traducíronse nunha nova aproximación aos principios, leis e posibles realizacións do deseño gráfico, e a unha oportuna reflexión sobre as metodoloxías didácticas da comunicación visual.
Con case cincuenta anos de historia, este libro forma parte xa do imaxinario de varias xeracións de deseñadores e docentes. Esta nova edición, revisada e actualizada, recupera pois unha achega histórica e fundamental para entender a investigación e a práctica do deseño no seu sentido máis amplo.
Bruno Munari (Milán, 1907–1998) foi deseñador, poeta, escultor, pedagogo e autor de libros infantís e ensaios. Vinculado ao movemento futurista desde 1927, desenvolveu a súa actividade nos campos diversos do grafismo, o deseño industrial, a experimentación sobre materiais e tecnoloxías, e a proxección de obxectos que integrasen utilidade práctica e uso estético. Sempre interesado na procura de formas de simplificar e clarificar o proceso de deseño, durante os últimos anos da súa vida centrouse sobre todo en temas relacionados coa didáctica, a psicoloxía e a pedagoxía, apostando por unha educación no deseño que comezase nas garderías.
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What is a good design? Slightly beautiful or slightly suitable? This book compiles 50 lessons that Bruno Munari gave in the decade of the sixties in the Carpenter Center for the Visual Arts of Cambridge (Massachusetts). They were years of rapid transformations for the graphical design, which scarcely had started being professionalized and already having to approach fundamental questions as the relation between art and design or between crafts and industry.
Munari raised a deep change of frame on having tried to overcome the academicismo and his beautiful / beautiful binomial and to plead, on the other hand, for the beginning of formal and functional coherence and the guessed right / erroneous binomial. The elements of this transformation were translated in a new approximation into the beginning, laws and possible accomplishments of the graphical design, and into an opportune reflection on the didactic methodologies of the visual communication.
With almost fifty years of history, this book forms a part already of the imaginary one of several generations of designers and teachers. This new edition, examination and updated, recovers so a historical and fundamental contribution to understand the investigation and the practice of the design in his more wide sense.
Bruno Munari (Milán, 1907–1998) was a designer, poet, sculptor, pedagogue and author of infantile books and tests. Linked to the futurist movement from 1927, it developed his activity in the diverse fields of the graphic design, the industrial design, the experimentation on materials and technologies, and the projection of objects that were integrating practical usefulness and aesthetic use. Always interested in the search of ways of simplifying and clarifying the process of design, during the last years of his life it centred especially on topics related to the didactics, the psychology and the pedagogy, betting for an education in the design that began in the day-care centers.
El encargo se centraba en la rehabilitación de un antiguo secadero que formaba parte de una curtiduría, situada en los terrenos del actual parque de Belvís. Se trataba de resolver un equipamiento cultural con un programa muy abierto; la intervención buscaba poner en valor una edificación catalogada disponiendo de espacios multifuncionales para exposiciones, reuniones, salas de conciertos, proyecciones, etc. Asimismo los aseos debían servir al parque.
La intervención en el parque de Belvís había incorporado los vestigios de diversas edificaciones y de los muros que delimitaban huertos, caminos, regatos, etc. como elementos estructuradores del mismo. En los planos históricos se comprueba que originalmente la edificación y la parcela situada al norte de ésta formaban una unidad “aislada” y que la cota del terreno en esta fachada (norte) mantenía la cara exterior del muro en planta baja al descubierto.
Del edificio original quedaban los muros de mampostería protegidos por una cubierta provisional, a un agua, de placas de fibrocemento ondulado. Se había modificado el terreno adyacente a la fachada norte con objeto de resolver las circulaciones necesarias. El cierre de mampostería que continuaba la fachada sur había sido derruido parcialmente y también el remate de la fachada norte; ambos habían sido estabilizados y coronados con mampostería granítica. En el límite oeste había desaparecido el cerramiento original, y en su lugar habían construido un tabique de fábrica de ladrillo. Los grandes huecos de la fachada norte, característicos de este tipo de edificaciones por estrategias de ventilación, también estaban tapiados.
La propuesta recupera el volumen de la cubierta original, a dos aguas, apoyándose en las trazas que marcaban las lajas que resolvían el encuentro de la misma con el muro testero. No se llega a reconstruir el volumen completo, enfatizando así el carácter de pieza inacabada abierta al parque. Para las cotas de piso se adoptan como válidas las que marcan los accesos originales y las huellas de apoyo de la estructura de piso.
Se recupera, en parte, la topografía original en la fachada norte con objeto de facilitar, ahora, la accesibilidad y la habitabilidad del edificio. Los huecos tapiados de esta fachada son ocupados, en el nuevo proyecto, por unas cajas de madera que se proyectan hacia el exterior. A éstas se accede desde una plataforma que se instala como un mirador dentro del parque. Esta disposición permite una permeabilidad que establece una relación directa del edificio con el exterior y sugiere diversas posibilidades de uso.
En el límite oeste se desecha la opción de reconstruir o completar la fábrica granítica. Un cerramiento de madera y vidrio acoge la escalera, un gran hueco acristalado en planta alta y el acceso de planta baja. Estos elementos se organizan en distintos planos manteniendo la sensación de construcción inacabada y enfatizando su permeabilidad y direccionalidad.
En el interior, los distintos tipos de madera, junto con los paneles absorbentes de los techos y los de virutas orientadas de las cajas se presentan bajo un orden que responde a sus dimensiones y al carácter seriado de la edificación.
La disposición de la escalera en la planta, cerrada a la altura del primer tramo, y la solución del forjado intermedio que resuelve el aislamiento térmico y acústico, facilitan la posibilidad de un funcionamiento independiente de ambas plantas.
Toda la estructura horizontal se soluciona con piezas de madera apoyadas sobre los muros existentes que, en la fachada norte, se arriostran mediante elementos metálicos. Tanto en el piso como en cubierta se busca que un solo orden estructural modulado resuelva toda la superficie. Para la cubierta se ha optado por una estructura a par-hilera que descansa sobre estribos de madera atirantados con elementos metálicos. Para el piso se ha proyectado una estructura mixta de madera y hormigón, de forma que conseguimos una rigidez suficiente teniendo en cuenta que la sobrecarga se corresponde con un edificio de pública concurrencia. Asimismo, en ambos casos, se ha optado por colocar una placa de virutas de madera y mortero enrasada con la cara inferior de las escuadrías aislando con lana de roca en el espacio entre este cielorraso y el tablero de la cara superior. Con esta solución, además de resolver el aislamiento térmico y acústico, resolvemos los niveles de protección exigidos frente al fuego.
Obra: Rehabilitación de Antiguo Secadero de Pieles para Catalizador Cultural
Situación: Parque de Belvís. Ciudad Histórica de Santiago de Compostela. España
Fin de obra: 10/12/2015
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS enxeñería global (Instalaciones)
Promotor: Ayuntamiento de Santiago de Compostela
Empresa Constructora: CPS Obras e Infraestructuras del Atlántico SL
Arquitectos Técnicos: Francisco Fernández Novas, Bernardo Diéguez Morán
Presupuesto de ejecución material: Edificación rehabilitada: 160.000 € – Plataforma exterior: 21.000 €
Coste/m2: Rehabilitación edificaciones: 573 €/m2 – Patio – Jardín: 538 €/m2
Superficie: Rehabilitación edificaciones: 279 m2 – Patio – Jardín: 39 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
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O encargo centrábase na rehabilitación dun antigo secadero que formaba parte dunha curtiduría, situada nos terreos do actual parque de Belvís. Tratábase de resolver un equipamento cultural cun programa moi aberto; a intervención buscaba poñer en valor unha edificación catalogada dispoñendo de espazos multifuncionais para exposicións, reunións, salas de concertos, proxeccións, etc. Así mesmo os aseos debían servir ao parque.
A intervención no parque de Belvís incorporara os vestixios de diversas edificacións e dos muros que delimitaban hortos, camiños, regachos, etc. como elementos estructuradores do mesmo. Nos planos históricos compróbase que orixinalmente a edificación e a parcela situada ao norte desta formaban unha unidade «illada» e que a cota do terreo nesta fachada (norte) mantiña a cara exterior do muro en planta baixa ao descuberto.
Do edificio orixinal quedaban os muros de mampostería protexidos por unha cuberta provisional, a unha auga, de placas de fibrocemento ondulado. Modificouse o terreo adxacente á fachada norte con obxecto de resolver as circulacións necesarias. O peche de mampostería que continuaba a fachada sur fora derruido parcialmente e tamén o remate da fachada norte; ambos foran estabilizados e coroados con mampostería granítica. No límite oeste desaparecera o cerramento orixinal, e no seu lugar construíran un tabique de fábrica de ladrillo. Os grandes ocos da fachada norte, característicos deste tipo de edificacións por estratexias de ventilación, tamén estaban tapiados.
A proposta recupera o volume da cuberta orixinal, a dúas augas, apoiándose nas trazas que marcaban as lajas que resolvían o encontro da mesma co muro testero. Non se chega a reconstruír o volume completo, salientando así o carácter de peza inacabada aberta ao parque. Para as cotas de piso adóptanse como válidas as que marcan os accesos orixinais e as pegadas de apoio da estrutura de piso.
Recupérase, en parte, a topografía orixinal na fachada norte con obxecto de facilitar, agora, a accesibilidade e a habitabilidade do edificio. Os ocos tapiados desta fachada son ocupados, no novo proxecto, por unhas caixas de madeira que se proxectan cara ao exterior. A estas accédese desde unha plataforma que se instala como un miradoiro dentro do parque. Esta disposición permite unha permeabilidade que establece unha relación directa do edificio co exterior e suxire diversas posibilidades de uso.
No límite oeste refúgase a opción de reconstruír ou completar a fábrica granítica. Un cerramento de madeira e vidro acolle a escaleira, un gran oco acristalado en planta alta e o acceso de planta baixa. Estes elementos organízanse en distintos planos mantendo a sensación de construción inacabada e salientando a súa permeabilidade e direccionalidad.
No interior, os distintos tipos de madeira, xunto cos paneis absorbentes dos teitos e os de labras orientadas das caixas preséntanse baixo unha orde que responde as súas dimensións e ao carácter seriado da edificación.
A disposición da escaleira na planta, pechada á altura do primeiro tramo, e a solución do forxado intermedio que resolve o illamento térmico e acústico, facilitan a posibilidade dun funcionamento independente de ambas as plantas.
Toda a estrutura horizontal soluciónase con pezas de madeira apoiadas sobre os muros existentes que, na fachada norte, se arriostran mediante elementos metálicos. Tanto no piso como en cuberta búscase que unha soa orde estrutural modulado resolva toda a superficie. Para a cuberta optouse por unha estrutura a par-fileira que descansa sobre estribos de madeira atirantados con elementos metálicos. Para o piso proxectouse unha estrutura mixta de madeira e formigón, de forma que conseguimos unha rixidez suficiente tendo en conta que a sobrecarga se corresponde cun edificio de pública concorrencia. Así mesmo, en ambos os casos, optouse por colocar unha placa de labras de madeira e morteiro enrasada coa cara inferior das escuadrías illando con la de roca no espazo entre este cielorraso e o taboleiro da cara superior. Con esta solución, ademais de resolver o illamento térmico e acústico, resolvemos os niveis de protección esixidos fronte ao lume.
Obra: Rehabilitación do Antigo Secadoiro de Peles para Catalizador Cultural
Emprazamento: Parque de Belvís. Cidade Histórica de Santiago de Compostela. España
Fin de obra: 10/12/2015
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela e Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS enxeñería global (Instalacións)
Promotor: Concello de Santiago de Compostela
Empresa Constructora: CPS Obras e Infraestructuras do Atlántico SL
Arquitectos Técnicos: Francisco Fernández Novas, Bernardo Diéguez Morán
Presuposto de execución material: Edificación rehabilitada: 160.000 € – Plataforma exterior: 21.000 €
Coste/m2: Rehabilitación edificacións: 573 €/m2 – Patio – Xardín: 538 €/m2
Superficie: Rehabilitación edificacións: 279 m2 – Patio – Xardín: 39 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
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The order was centring on the rehabilitation of a former dry that was forming a part of a tannery placed in the areas of Belvís’s current park. It was a question of solving a cultural equipment with a very opened program; the intervention was seeking to put in value a catalogued building having multifunctional spaces for exhibitions, meetings, rooms of concerts, projections, etc. Likewise the bathroom had to serve to the park.
The intervention in Belvís’s park had incorporated the vestiges of diverse buildings and of the walls that were delimiting gardens, ways, recats, etc. As elements estructuradores of the same one. In the historical planes there is verified that originally the building and the plot placed to the north of this one were forming a “isolated” unit and that the level of the area in this (north) front was supporting the exterior face of the wall in ground floor to the overdraft.
Of the original building there were staying the walls of masonry protected by a provisional cover, to a water, of plates of fibrocemento waved. The adjacent area had been modified to the north front in order to solve the necessary traffics. The closing masonry that was continuing the south front had been demolished partially and also the auction of the north front; both had been stabilized and crowned with granitic masonry. In the limit west had eliminated the original closing, and in his place they had constructed a partition of factory of brick. The big hollows of the north front, typical of this type of buildings for strategies of ventilation, also were blocked.
The offer recovers the volume of the original cover, to two waters, resting on the traces that were marking the flagstones that were solving the meeting of the same one with the wall testero. It does not manage to reconstruct the complete volume, emphasizing this way the character of unfinished piece opened for the park. For the levels of floor there are adopted like valid those who mark the original accesses and the fingerprints of support of the structure of floor.
The original topography recovers, partly, in the north front in order to facilitate, now, the accessibility and the habitability of the building. The hollows blocked of this front are occupied, in the new project, by a few boxes of wood that are projected towards the exterior. To these one accedes from a platform that one installs as a viewing-point inside the park. This disposition allows a permeability that establishes a direct relation of the building with the exterior and suggests diverse possibilities of use.
In the limit west rejects the option to reconstruct or complete the granitic factory. A closing of wood and glass receives the stairs, a great glazed hollow in high plant and the access of ground floor. These elements are organized in different planes supporting the sensation of unfinished construction and emphasizing his permeability and direccionalidad.
In the interior, the different types of wood, together with the absorbent panels of the ceilings and those of shavings orientated of the boxes they appear under an order that answers to his dimensions and to the character seriado of the building.
The disposition of the stairs in the plant closed at a height of the first section, and the solution of the wrought interval that solves the thermal and acoustic isolation, they facilitate the possibility of a functioning independent from both plants.
The whole horizontal structure solves with pieces of wood supported on the existing walls that, in the north front, arriostran by means of metallic elements. Both in the floor and in cover there is looked that an alone structural modulated order solves the whole surface. For the cover it has been chosen for a structure at par – row that it rests on stirrups of wood tightened with metallic elements. For the floor there has been projected a mixed structure of wood and concrete, so that we obtain a sufficient inflexibility bearing in mind that the overload corresponds with a building of public concurrence. Likewise, in both cases, one has chosen to place a plate of shavings of wood and mortar enrasada with the low face of the escuadrías isolating with rock wool in the space between this ceiling and the board of the top face. With this solution, beside solving the thermal and acoustic isolation, we solve the protection levels demanded opposite to the fire.
Work: Rehabilitation of Former Dry of Skins for Cultural Catalyst
Location: Belvís’s park. Historical city of Santiago de Compostela. Spain
End of work: 10/12/2015
Authors: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela and Iván Andrés Quintela)
Collaborator: INOUS enxeñería global (Facilities)
Client: Santiago de Compostela Council Town
Construction company: CPS Obras e Infraestructuras del Atlántico SL
Technical architects: Francisco Fernández Novas, Bernardo Diéguez Morán
Budget of material execution: rehabilitated Building: 160.000 € – exterior Platform: 21.000 €
Cost/m2: Rehabilitation buildings: 573 €/m2 – Court – Garden: 538 €/m2
Surface: Rehabilitation buildings: 279 m2 – Court – Garden: 39 m2
Photography: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Quizás para algunos la respuesta sea obvia dentro el espectro existente, continuar estudiando, “beca”, ¿contrato?, autónomo, especializarse, reciclarse, emigrar y pocas más ¿Quién no ha pasado por este proceso? Y lo más importante ¿dónde puedes infórmate?
Con este germen y con la experiencia recogida por Carlos Moreno nace arquiparados, una comunidad que apuesta por compartir y poner a disposición de otros arquitectos la información y las vivencias personales.
“Arquiparados, es un espacio virtual cuya intención es dar respuesta a la realidad de la profesión de arquitecto en España hoy en día. Con ese objetivo centra sus líneas principales de actuación en campos, empleo, formación e internacionalización”.
¡Pasean, lean y disfruten!
Carlos Moreno, de arquiparados
¿Cómo y por qué surge “arquiparados”?
ArquiPARADOS surge en el momento en el que me convierto en uno en 2013. No esperé a terminar el PFC para buscar empleo, era consciente de la situación del sector y todo el tiempo que pudiera ganar antes de licenciarme jugaría a mi favor. Pasaba bastante tiempo rastreando webs de empleo y buscando información sobre trabajar en el extranjero: becas, prácticas, experiencias… Era una información que, una vez recopilada, era muy valiosa para cualquier arquitecto recién licenciado, así que la puse a disposición de todo el mundo.
La materialización de la idea surge precisamente de Veredes, concretamente de su sección “entransito”, que por aquel entonces (2013) era el mayor referente en toda la red sobre información laboral para arquitectos. Seguramente arquiPARADOS nunca habría nacido si no hubiera existido “entransito”.
¿Qué actividades y servicios desarrolláis en “arquiparados”? ¿Qué tipo de control realizáis?
Muy sencillo. Recopilar y publicar. Recopilar empleos, publicarlos. Recopilar información y recursos para mejorar la formación, publicarlos. Recopilar experiencias de arquitectos en el extranjero, publicarlas. Y así con todos los temas que consideramos relevantes para nuestro público: concursos, eventos, recursos…
¿Teníais alguna experiencia previa en este campo?
No. Hubo que aprender de diseño web, posicionamiento en buscadores, redes sociales, código HTML, CSS…
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
El mayor problema nos lo encontramos cada semana y no es otro que encontrar un puñado de ofertas de empleo dignas para poder publicarlas. Algunas semanas era realmente difícil reunir más de diez ofertas para toda España repartidas entre arquitectos y aparejadores.
Tras estos años, ¿qué impresiones o resultados nos podéis contar?
ArquiPARADOS es un termómetro que le llevamos poniendo cada semana a la profesión desde 2013. ¿Qué podemos decir? Durante 2013, 2014 y 2015 la situación se mantuvo bastante estable: muy poco empleo, muy poco movimiento. Es en 2016 cuando hemos notado un aumento en las ofertas, síntoma de que el sector empieza a mejorar, lentamente, pero mejora.
Carlos Moreno, trabajando como arquitecto en un pequeño estudio en Gante (Bélgica).
¿Cuál es el contenido más demandado?
Indiscutiblemente las ofertas de empleo. Es la espina dorsal de arquiPARADOS, su razón de ser. Todo lo demás es para complementar y apuntalar el objetivo fundamental: que los arquitectos encuentren trabajo.
¿Qué os reporta este trabajo?
¿Sinceramente? Es más como un máster de diseño web y marketing digital que como un trabajo, una oportunidad para aprender acerca de estos campos. Si de paso estamos ayudando a alguien pues mejor.
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Como comenté al comienzo, trabajo en un estudio de arquitectura en Bélgica, la cual es mi actividad principal. El tiempo que me queda disponible se lo dedico a arquiPARADOS y a desarrollar otros proyectos en otros campos menos relacionados con la arquitectura.
En un artículo reciente, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sin maestros”, ¿podríais radiografiar el panorama actual de la arquitectura?
No tengo los conocimientos ni la capacidad para hacer un análisis del panorama actual. Terminé la carrera hace poco más de tres años ¿qué se yo de arquitectura? Nada. Solo me atrevo a decir que creo que hay muchísimos arquitectos en sus ciudades, sus pueblos, que hacen bien su trabajo, de forma honesta, lidiando cada día con clientes y contratistas, que aman su profesión y que tienen probablemente mucho más mérito que otros a los que consideramos “maestros”. La diferencia es que estos últimos salen en las revistas, pero pienso que eso no los hace mejores ¿Faltan maestros? No lo creo. Solo que los buscamos en los lugares equivocados.
Evolución de la profesión de arquitecto en España | arquiparados
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Creo que es un síntoma del cambio que está viviendo la profesión, cuando se secó el flujo de trabajo aparecieron cosas feas en el fondo. Estos frentes son necesarios para ir definiendo nuestro papel en los próximos años.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Como cualquier sector, depende del momento económico. Ahora está mal. Cuando el poder adquisitivo vuelva a crecer, mejorará. Hay muchísimo trabajo que hacer en España en nuestro campo profesional pero aún no hay dinero para costearlo. La situación mejorará, no me cabe ninguna duda, pero mientras lo hace no hay que quedarse parado.
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Yo mismo pertenezco a ese grupo. Lo considero la mejor opción posible para los arquitectos jóvenes. Con diferencia. Se aprende más en dos años fuera que en toda la carrera. Tenemos que asumir que el mercado laboral es mundial y nuestra formación no es tan competitiva como se nos vende en la escuela. Olvida lo de
“la generación más preparada de la historia”,
es mentira. Hay que salir fuera y demostrar lo que vales. Nadie nos va a regalar nada.
¿A dónde emigran los arquitectos españoles? | arquiparados
¿Qué opináis de los arquitectos que emprenden en nuevos campos?
Me parece perfecto. Creo que cada uno tiene que buscar que es lo que le gusta y dedicarse a muerte a ello. Buscar que problema quiere resolver. No importa que no tenga que ver con la arquitectura. No hay que obsesionarse con trabajar de lo que hemos estudiado, en otros países esa opción no se ve tan traumática como en España. Una profesión tan castigada por el paro como la nuestra se va convertir en una fuente enorme de emprendedores, lo cual es el lado positivo. Vamos a tener que aprender a buscarnos la vida más y mejor.
¿Estáis contentos con vuestra trayectoria profesional? ¿Qué proyectos de futuro os esperan?
Estoy muy contento con mi corta trayectoria profesional como arquitecto aunque creo que mi futuro no estará muy vinculado a la arquitectura, hay otros campos que me llaman más la atención.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que disfruten de la carrera y de su tiempo en la universidad. Ya habrá tiempo para pensar en el futuro. Y que cuando terminen se pasen por arquiPARADOS.
Ya soy arquitecto ¿Y ahora qué hago? | arquiparados
Carlos Moreno · Empleo y formación para arquitectos | arquiparados
Junio 2016
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Carlos su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
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Ano 2013, Carlos Moreno finaliza os seus estudos de arquitectura na ETSA de Sevilla e como todo recentemente licenciado exponse a seguinte cuestión:
Quizais para algúns a resposta sexa obvia dentro o espectro existente, continuar estudando, “bolsa”, contrato?, autónomo, especializarse, reciclarse, emigrar e poucas máis Quen non pasou por este proceso? E o máis importante onde podes infórmache?
Con este xerme e coa experiencia recollida por Carlos Moreno nace arquiparados, unha comunidade que aposta por compartir e poñer a disposición doutros arquitectos a información e as vivencias persoais.
“Arquiparados, é un espazo virtual cuxa intención é dar resposta á realidade da profesión de arquitecto en España hoxe en día. Con ese obxectivo centra as súas liñas principais de actuación en campos, emprego, formación e internacionalización”.
Pasean, lean e gocen!
Carlos Moreno, de arquiparados
Como e por que xorde “arquiparados”?
ArquiPARADOS xorde no momento no que me converto nun en 2013. Non esperei a terminar o PFC para buscar emprego, era consciente da situación do sector e todo o tempo que puidese gañar antes de licenciarme xogaría ao meu favor. Pasaba bastante tempo rastrexando webs de emprego e buscando información sobre traballar no estranxeiro: bolsas, prácticas, experiencias… Era unha información que, unha vez recompilada, era moi valiosa para calquera arquitecto recentemente licenciado, así que a puxen a disposición de todo o mundo.
A materialización da idea xorde precisamente de Veredes, concretamente da súa sección “entransito”, que por aquel entón (2013) era o maior referente en toda a rede sobre información laboral para arquitectos. Seguramente arquiPARADOS nunca nacería se non existise “entransito”.
Que actividades e servizos desenvolvedes en “arquiparados”? Que tipo de control realizades?
Muy sencillo. Recopilar y publicar. Recopilar empleos, publicarlos. Recopilar información y recursos para mejorar la formación, publicarlos. Recopilar experiencias de arquitectos en el extranjero, publicarlas. Y así con todos los temas que consideramos relevantes para nuestro público: concursos, eventos, recursosMoi sinxelo. Recompilar e publicar. Recompilar empregos, publicalos. Recompilar información e recursos para mellorar a formación, publicalos. Recompilar experiencias de arquitectos no estranxeiro, publicalas. E así con todos os temas que consideramos relevantes para o noso público: concursos, eventos, recursos…
Tiñades algunha experiencia previa neste campo?
Non. Houbo que aprender de deseño web, posicionamento en buscadores, redes sociais, código HTML, CSS…
Atopástesvos con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?
O maior problema atopámosnolo cada semana e non é outro que atopar un puñado de ofertas de emprego dignas para poder publicalas. Algunhas semanas era realmente difícil reunir máis de dez ofertas para toda España repartidas entre arquitectos e aparelladores.
Tras estes anos, que impresións ou resultados podédesnos contar?
ArquiPARADOS é un termómetro que lle levamos poñendo cada semana á profesión desde 2013. Que podemos dicir? Durante 2013, 2014 e 2015 a situación mantívose bastante estable: moi pouco emprego, moi pouco movemento. É en 2016 cando notamos un aumento nas ofertas, síntoma de que o sector empeza a mellorar, lentamente, pero mellora.
Carlos Moreno, traballa como arquitecto nun pequeno estudio en Gante (Bélxica).
Cal é o contido máis demandado?
Indiscutiblemente as ofertas de emprego. É a espiña dorsal de arquiPARADOS, a súa razón de ser. Todo o demais é para complementar e apontoar o obxectivo fundamental: que os arquitectos atopen traballo.
Que vos reporta este traballo?
Sinceramente? É máis como un máster de deseño web e márketing dixital que como un traballo, unha oportunidade para aprender acerca destes campos. Se de paso estamos a axudar a alguén pois mellor.
Compaxinades ou complementades esta actividade con outros labores ou noutros campos?
Como comentei ao comezo, traballo nun estudo de arquitectura en Bélxica, a cal é a miña actividade principal. O tempo que me queda dispoñible dedícollo a arquiPARADOS e a desenvolver outros proxectos noutros campos menos relacionados coa arquitectura.
Nun artigo recente, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sen mestres”, poderiades radiografiar o panorama actual da arquitectura?
Non teño os coñecementos nin a capacidade para facer unha análise do panorama actual. Terminei a carreira hai pouco máis de tres anos que se eu de arquitectura? Nada. Só atrévome a dicir que creo que hai moitísimos arquitectos nas súas cidades, os seus pobos, que fan ben o seu traballo, de forma honesta, lidando cada día con clientes e contratistas, que aman a súa profesión e que teñen probablemente moito máis mérito que outros aos que consideramos “mestros”. A diferenza é que estes últimos saen nas revistas, pero penso que iso non os fai mellores Faltan mestres? Non o creo. Só que os buscamos nos lugares equivocados.
Evolución da profesión de arquitecto en España | arquiparados
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
Creo que é un síntoma do cambio que está a vivir a profesión, cando se secou o fluxo de traballo apareceron cousas feas no fondo. Estas frontes son necesarios para ir definindo o noso papel nos próximos anos.
Como vedes o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Como calquera sector, depende do momento económico. Agora está mal. Cando o poder adquisitivo volva crecer, mellorará. Hai moitísimo traballo que facer en España no noso campo profesional pero aínda non hai diñeiro para custealo. A situación mellorará, non me cabe ningunha dúbida, pero mentres o fai non hai que quedar parado.
Que opinades dos que se foron a traballar ao estranxeiro?
Eu mesmo pertenzo a ese grupo. Considéroo a mellor opción posible para os arquitectos novos. Con diferenza. Apréndese máis en dous anos fóra que en toda a carreira. Temos que asumir que o mercado laboral é mundial e a nosa formación non é tan competitiva como se nos vende na escola. Esquece o de
“a xeración máis preparada da historia”,
é mentira. Hai que saír fora e demostrar o que vales. Ninguén nos vai a regalar nada.
A dende emigran os arquitectos españois? | arquiparados
Que opinades dos arquitectos que emprenden en novos campos?
Paréceme perfecto. Creo que cada un ten que buscar que é o que lle gusta e dedicarse a matar a iso. Buscar que problema quere resolver. Non importa que non teña que ver coa arquitectura. Non hai que obsesionarse con traballar do que estudamos, noutros países esa opción non se ve tan traumática como en España. Unha profesión tan castigada polo paro como a nosa vaise converter nunha fonte enorme de emprendedores, o cal é o lado positivo. Imos ter que aprender a buscarnos a vida máis e mellor.
Estades contentos coa vosa traxectoria profesional? Que proxectos de futuro espéranvos?
Estou moi contento coa miña curta traxectoria profesional como arquitecto aínda que creo que o meu futuro non estará moi vinculado á arquitectura, hai outros campos que me chaman máis a atención.
Para acabar, que lles aconsellariades aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?
Que gocen da carreira e do seu tempo na universidade. Xa haberá tempo para pensar no futuro. E que cando terminen pásense por arquiPARADOS.
Xa son arquitecto. E ahora que fago? | arquiparados
Carlos Moreno · Emprego ye formación para arquitectos | arquiparados
Xuño 2016
Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Ouro. Agradecer a Carlos o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.
[:en]
Year 2013, Carlos Moreno finishes his studies of architecture in the ETSA Seville and as everything newly licentiate appears the following question:
Probably for some the response is obvious inside the existing spectrum, to continue studying, “scholarship”, contract?, autonomous, specializing itself, retrainning, emigrating and few ones more the one who has not happened for this process? And the most important thing where you can find out?
With this germ and with the experience gathered by Carlos Moreno it is born arquiparados, a community that he bets for sharing and to put at the disposal of other architects the information and the personal experiences.
“Arquiparados, is a virtual space which intention is to give response to the reality of the architect’s profession in Spain nowadays. With this aim it centres his principal lines of action on themes, employment, formation and internationalization”.
They walk, read and enjoy!
Carlos Moreno, by arquiparados
How and why does it arise “arquiparados”?
ArquiPARADOS arises in the moment in which I turn into one into 2013. I did not expect to finish the PFC to look for employment, it was conscious of the situation of the sector and all the time that could win before graduating would play to my favor. Enough time was happening tracing webs of employment and looking for information on working abroad: scholarships, practices, experiences… It was an information that, once compiled, was very valuable for any architect newly pedantically, so I put it at the disposal of the whole world.
The materialization of the idea arises precisely from Veredes, concretely from his section “entransito”, that in those days (2013) was the major modal in the whole network on labor information for architects. Surely arquiPARADOS would never have born if it had not existed “entransito”.
What activities and services do you develop in “arquiparados”? What type of control do you realize?
Very simple. To compile and to publish. To compile employments, to publish them. To compile information and resources to improve the formation, to publish them. To compile architects’ experiences abroad, to publish them. And this way with all the topics that we consider to be relevant for our public: contests, events, resources …
Had you some previous experience in this theme?
No. It was necessary to learn of web design, positioning in seekers, social networks, HTML code, CSS …
Did you meet many difficulties? Which were the most problematic?
The major problem we are it every week and it is not other one that to find a handful of worthy offers of employment to be able to publish them. Some weeks it was really difficult to assemble more than ten offers for the whole Spain distributed between architects and riggers.
After these years, what impressions or proved can you tell us?
ArquiPARADOS is a thermometer that we take to him putting every week to the profession from 2013. What can we say? During 2013, 2014 and 2015 the situation was kept stable enough: very little I use, very little movement. It is in 2016 when we have noticed an increase in the offers, symptom of which the sector starts improving, slowly, but improving.
Carlos Moreno, Being employed as architect at a small study at Ghent (Belgium).
Which is the content most demanded?
Indisputably the offers of employment. It is the backbone of arquiPARADOS, his raison d’être. Everything else is to complement and to support the fundamental aim: that the architects find work.
What does you bring this work?
Sincerely? It is more like a máster of web design and digital marketing that as a work, an opportunity to learn brings over of these fields. If with step we are helping someone so better.
Do you arrange or complement this activity with other labors or in other fields?
As I commented to the beginning, I am employed at a study of architecture at Belgium, which is my principal activity. The time that I still have available I dedicate it to arquiPARADOS and to developing other projects in other fields less related to the architecture.
In a recent article, Molina’s Santiago was writing on “living without teachers”, might you X-ray the current panorama of the architecture?
I have neither the knowledge nor the aptitude to do an analysis of the current panorama. I finished the career it does little more than three years what I of architecture? Nothing. Only I dare to say that I think that there are many architects in his cities, his peoples, which do well his work, of honest form, fighting every day with clients and contractors, who love his profession and who have merit probably great more that different those that we consider to be «teachers». The difference is that the above mentioned go out in the magazines, but I think that it does not make them better are teachers absent? I do not believe it. Only for that we look in the wrong places.
Evolution of the architect’s profession in Spain | arquiparad
The architecture, it has opened many fronts of battle (LSP, Bologna, unemployment, labor precariousness, Spades, ETSAs, emigration, communication, etc), will not they be too much for the existing polarization inside the same one?
I think that it is a symptom of the change that is living through the profession, when the flow of work dried off ugly things appeared in the bottom. These fronts are necessary to be defining our paper in the next years.
How do you see the future of the architecture? And that of the profession?
As any sector, it depends on the economic moment. Now it is bad. When the purchasing power returns to grow, it will improve. There is a lot of work that to do in Spain in our professional field but still there is no money to finance it. The situation will improve, it does not fit any doubt, but while it does it it is not necessary to remain an unemployed person.
What do you think of those that they have been going to work abroad?
I itself belong to this group. I consider it to be the best possible option for the young architects. With difference. It is learned more in two years it was that in the whole career. We have to assume that the labor market is world and our formation is not so competitive as one sells us in the school. He forgets it of
“the most prepared generation of the history ”,
is a lie. It is necessary to go out out and demonstrate what you cost. Nobody is going to give us anything.
To where do Spanish architects emigrate? | arquiparados
What do you think of the architects who undertake in new fields?
It seems to me to be perfect. I think that each one has to search that it is what he likes and to devote itself to death to it. To look that problem wants to resolve. It is not important if it does not have to see with the architecture. It is not necessary to obsess in spite of working of what we have studied, in other countries this option does not meet so traumatic as in Spain. A profession so punished by the unemployment as ours goes away turns in an entrepreneurs’ enormous source, which is the positive side. We us are going to have to learn to look for the life more and better.
Are you satisfied with your professional path? What projects of future do wait?
I am very satisfied with my short professional path as architect though I think that my future will not be very linked to the architecture, there are other fields that are called me more the attention.
To finish, what would you advise the current students and future professionals of architecture?
That enjoy the career and his time in the university. Already it will have time to think about the future. And that when they end pass for arquiPARADOS.
Already I am an architect and now what do I do? | arquiparados
Carlos Moreno · Employment and formation for architects | arquiparados
Juny 2016
Interview realized by Ana Barreiro Blanco and Alberto Alonso Oro. To be grateful for Carlos his time and predisposition with this small space.
Hace unas semanas, la inagotable biblioteca de imágenes de Javier Echepare nos propuso este proyecto de Nikolai Ladovsky.
Proyecto de Nikolai Ladovsky
Inmediatamente nos recordó a todos otro mucho más famoso, ¿verdad? Desde luego, cuando Javier puso esa imagen la respuesta fue inmediata. Vamos, que cualquiera lo ve:
Museo Solomon R. Guggenheim
(En mi caso, además, da la casualidad de que tengo este último dibujo en póster, enmarcado justo a mi derecha, así que lo veo mientras escribo esto).
Ladovsky fue un arquitecto soviético; uno de tantos juguetes rotos de aquella esperanza revolucionaria de la arquitectura, truncada y traicionada por los vencedores burócratas y neoclásicos de la revolución. Fue profesor del VKhUTEMAS entre 1920 y 1932, «neoclásico a la fuerza», como todos, a partir de 1932 por orden de Stalin y suicidado en 1941.
(Vaya parrafito denso que acabo de escribir. En él cabe una novela. Algún día habrá que escribirla, pero por ahora dejo ese tema y voy al que quería tocar hoy).
No sé si Frank Lloyd Wright podría alegar casualidad. Visitó la Unión Soviética en junio de 1937, y conoció a varios arquitectos y sus obras. Es muy probable que allí tuviera noticia del proyecto de Ladovsky. Si fue así, debió de impresionarle, porque él mismo llevaba años obsesionado con la idea del «zigurat».
Mirador y Planetario Gordon Strong (sin construir) Sugarloaf Mountain, Maryland, 1924-25
Este es un proyecto de 1925, que combina un parking con un planetario (lo normal).
Cuando, años después, Solomon R. Guggenheim le encargó su museo, Wright desempolvó aquel parking y volvió a enroscar una rampa.
La idea era la misma que la del parking: La rampa para acceder con los coches era ahora para que los vistantes circularan contemplando la exposición. Las zonas para aparcamiento eran ahora para las obras de arte. Y el espacio central para el planetario era ahora un espacio de lujo, de regalo.
La idea no terminaba de cuajar, y Wright probaba otras opciones.
En alguno de esos tanteos probó de nuevo la hélice cónica, pero esta vez con el vértice haca abajo.
¡Eureka!
A cada vuelta ascendente de la rampa el espacio se ensanchaba. El vacío central se hacía antigravitatorio y producía una especie de vértigo inverso: vértigo hacia arriba. Por otra parte, todo el cacharro tenía un aire inestable y una gran fuerza plástica. ¿Pudo tener algo que ver el dibujo de Ladovsky? Yo creo que, si Wright lo vio en 1937, no hay ninguna duda.
¿Y? Quiero decir, ¿y qué?
¿Es un pecado copiar una idea en arquitectura?
En música hay unas normas: Hay que copiar un cierto número de compases, y con un límite de desviaciones en melodía y armonía, para que se considere plagio. En arquitectura no hay nada especificado. En todo caso, una mirada atenta a los dos proyectos despeja cualquier sospecha de plagio. Puede haber influencia, por supuesto. Todos los arquitectos nos influimos de una u otra forma.
El asunto es aún más espinoso tratándose de Wright, que alardeaba de una originalidad inagotable y que se pasaba la vida dando saltos mortales estilísticos.
Wright podía inspirarse en cualquier arquitecto que llevara más de dos o tres mil años muerto, pero no en alguien contemporáneo. ¡Por Dios! ¡Él era el mejor arquitecto desde los egipcios! (y probablemente el mejor incluso poniendo a los egipcios, sumerios y mesopotámicos en la cuenta). En su sección escribe la palabra «ZIGGURAT» al pie, bajo el sótano, pero jamás habría escrito «LADOVSKY». Reconoce su inspiración en un tipo arquitectónico anónimo y remotísimo, pero no en alguien cercano.
En todo caso, a mí me parece bien. La arquitectura no tiene como principal misión ser original, sino ser buena. Si nos dejamos llevar sólo por la originalidad, por hacer cosas que nunca haya hecho nadie, y esa es nuestra única línea de trabajo, nos pasaremos la vida haciendo mamarrachadas.
(Ya he hablado otras veces de las heces enlatadas de artista y de las ampollas con sangre de artista. En este sentido, ARCO se obstina en depararnos nuevas chorradas cada año, demostrándonos que la mera ansia de originalidad es una impostura y una mentecatez).
Por otra parte, el esquema general de un proyecto, su concepción global, tienen poco de original, y poca o ninguna necesidad de serlo. Puedo organizar mis espacios engarzados en un eje-recorrido, o en torno a un espacio central, o en malla, o en altura, etc… Eso hará que el programa se pueda cumplir mejor, que el edificio se adapte mejor a las ordenanzas, que se aproveche mejor el solar… y sirve para empezar a encajar y a enfocar el proyecto. Pero el proyecto en sí son los kilos y kilos de papel, o las horas y horas de ordenador, hasta que la escalera arranca donde debe y desembarca en el sitio adecuado, y el programa se cumple, y el espacio fluye, o se comprime, o lo que quiera que haga, y todo cuadra.
Eso es arquitectura, y no se copia. Es imposible de copiar. Ojo: No estoy hablando sólo de arquitectura-arte, ni de arquitectura-sublime. (Bendito sea quien además consiga todo eso). Estoy hablando de la mera profesión, si queréis desde el punto de vista más trivial, y, aun así, y por eso mismo, de arquitectura, de organización y caracterización de espacios, de resolución de necesidades funcionales, de formas, de construcción y de todo lo demás.
Estoy hablando de que el proyecto no se hace con un gesto grandilocuente con el rotulador gordo (eso puede ser sólo un punto de partida para desbrozar el terreno), sino con muchas horas de afinación y decantación.
Estoy hablando de que Wright puede copiar la idea de una hélice en tronco de cono invertido, pero que a partir de ella tiene que hacer un edificio.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · mayo 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
[:gl]
Hai unhas semanas, a inesgotable biblioteca de imaxes de Javier Echepare propúxonos este proxecto de Nikolai Ladovsky.
Proxecto de Nikolai Ladovsky
Inmediatamente lembrounos a todos outro moito máis famoso, verdade? Desde logo, cando Javier puxo esa imaxe a resposta foi inmediata. Imos, que calquera o ve:
Museo Solomon R. Guggenheim
(No meu caso, ademais, dá a casualidade de que teño este último debuxo en póster, enmarcado xusto á miña dereita, así que o vexo mentres escribo isto).
Ladovsky foi un arquitecto soviético; un de tantos xoguetes rotos daquela esperanza revolucionaria da arquitectura, truncada e traizoada polos vencedores burócratas e neoclásicos da revolución. Foi profesor do VKhUTEMAS entre 1920 e 1932, «neoclásico á forza», como todos, a partir de 1932 por orde de Stalin e suicidado en 1941.
(Vaia parrafito denso que acabo de escribir. Nel cabe unha novela. Algún día haberá que escribila, pero por agora deixo ese tema e vou ao que quería tocar hoxe).
Non se se Frank Lloyd Wright podería alegar casualidade. Visitou a Unión Soviética en xuño de 1937, e coñeceu a varios arquitectos e as súas obras. É moi probable que alí tivese noticia do proxecto de Ladovsky. Se foi así, debeu de impresionarlle, porque el mesmo levaba anos obsesionado coa idea do «zigurat».
Mirador e Planetario Gordon Strong (sen construir) Sugarloaf Mountain, Maryland, 1924-25
Este é un proxecto de 1925, que combina un parking cun planetario (o normal).
Cando, anos despois, Solomon R. Guggenheim encargoulle o seu museo, Wright desempoou aquel parking e volveu a enroscar unha rampla.
A idea era a mesma que a do parking: A rampla para acceder cos coches era agora para que os vistantes circulasen contemplando a exposición. As zonas para aparcadoiro eran agora para as obras de arte. E o espazo central para o planetario era agora un espazo de luxo, de agasallo.
A idea non terminaba de callar, e Wright probaba outras opcións.
Nalgún deses tanteos probou de novo a hélice cónica, pero esta vez co vértice haca abaixo.
Eureka! A cada volta ascendente da rampla o espazo alargábase. O baleiro central facíase antigravitatorio e producía unha especie de vertixe inversa: vertixe cara arriba. Por outra banda, todo o cacharro tiña un aire inestable e unha gran forza plástica. Puido ter algo que ver o debuxo de Ladovsky? Eu creo que, se Wright viuno en 1937, non hai ningunha dúbida.
E? Quero dicir, e que?
É un pecado copiar unha idea en arquitectura? En música hai unhas normas: Hai que copiar un certo número de compases, e cun límite de desviacións en melodía e harmonía, para que se considere plaxio. En arquitectura non hai nada especificado. En todo caso, unha mirada atenta aos dous proxectos despexa calquera sospeita de plaxio. Pode haber influencia, por suposto. Todos os arquitectos influímonos dunha ou outra forma.
O asunto é aínda máis espiñento tratándose de Wright, que alardeaba dunha orixinalidade inesgotable e que se pasaba a vida dando saltos mortais estilísticos.
Wright podía inspirarse en calquera arquitecto que levase máis de dous ou tres mil anos morto, pero non en alguén contemporáneo. Por Deus! El era o mellor arquitecto desde os exipcios! (e probablemente o mellor incluso poñendo aos exipcios, sumerios e mesopotámicos na conta). Na súa sección escribe a palabra «ZIGGURAT» ao pé, baixo o soto, pero xamais escribiría «LADOVSKY». Recoñece a súa inspiración nun tipo arquitectónico anónimo e remotísimo, pero non en alguén próximo.
En todo caso, a min paréceme ben. A arquitectura non ten como principal misión ser orixinal, senón ser boa. Se nos deixamos levar só pola orixinalidade, por facer cousas que nunca fixese ninguén, e esa é a nosa única liña de traballo, pasarémonos a vida facendo mamarrachadas.
(Xa falei outras veces das feces enlatadas de artista e das bochas con sangue de artista. Neste sentido, ARCO se obstina en depararnos novas parvadas cada ano, demostrándonos que a mera ansia de orixinalidade é unha impostura e unha mentecatez).
Por outra banda, o esquema xeral dun proxecto, a súa concepción global, teñen pouco de orixinal, e pouca ou ningunha necesidade de selo. Podo organizar os meus espazos engarzados nun eixo-percorrido, ou ao redor dun espazo central, ou en malla, ou en altura, etc… Iso fará que o programa se poida cumprir mellor, que o edificio se adapte mellor ás ordenanzas, que se aproveite mellor o solar… e serve para empezar a encaixar e a enfocar o proxecto. Pero o proxecto en si son os quilos e quilos de papel, ou as horas e horas de computador, ata que a escaleira arrinca onde debe e desembarca no sitio adecuado, e o programa cúmprese, e o espazo flúe, ou se comprime, ou o que queira que faga, e todo cuadra.
Iso é arquitectura, e non se copia. É imposible de copiar. Ollo: Non estou a falar só de arquitectura-arte, nin de arquitectura-sublime. (Bendito sexa quen ademais consiga todo iso). Estou a falar da mera profesión, se queredes desde o punto de vista máis trivial, e, aínda así, e por iso mesmo, de arquitectura, de organización e caracterización de espazos, de resolución de necesidades funcionais, de formas, de construción e de todo o demais.
Estou a falar de que o proxecto non se fai cun xesto grandilocuente co rotulador gordo (iso pode ser só un punto de partida para rozar o terreo), senón con moitas horas de afinación e decantación.
Estou a falar de que Wright pode copiar a idea dunha hélice en tronco de cono investido, pero que a partir dela ten que facer un edificio.
José Ramón Hernández Correa · Doutor Arquitecto
Toledo · maio 2012 Autor do blogue arquitectamoslocos?
[:en]
A few weeks ago, the inexhaustible library of Javier Echepare‘s images proposed this Nikolai Ladovsky‘s project us.
Nikolai Ladovsky´s project
Immediately he us remembered to all much more famous other one, truth?. Certainly, when Javier put this image the response was immediate. We go, that anyone sees.
Solomon R. Guggenheim Museum
( In my case, in addition, it gives the chance of which I have the latter drawing in poster, framed rightly to my right, so I see it while I write this).
Ladovsky was a Soviet architect; one of so many torn toys of that revolutionary hope of the architecture, truncated and betrayed by the winning bureaucrats and neoclassicists of the revolution. He was a teacher of the VKhUTEMAS between 1920 and 1932, » neoclassicist by force «, as all, from 1932 on order of Stalin and faked the suicide in 1941.
(There goes parrafito densely that I have just written. In him it fits a novel. Some day will be necessary to write it, but for the present I leave this topic and go to the one that wanted to touch today).
I don´t be if Frank Lloyd Wright might invoke chance. He visited the Soviet Union in June, 1937, and knew to several architects and his works. It is very probable that there it had news of Ladovsky’s project. If it was like that, it had to of impressing him, because he itself was going years obsessed with the idea of the«zigurat».
Viewing-point and Planetary Gordon Strong (without Sugarloaf Mountain constructs), Maryland, 1924-25
This one is a project of 1925, which combines a parking with the planetary one (the normal thing).
When, some years later,Solomon R. Guggenheim entrusted him his museum, Wright dusted that parking and returned to screw on a ramp.
The idea was the same that that of the parking: The ramp to accede with the cars was now in order that the vistantes were circulating contemplating the exhibition. The zones for parking were now for the works of art. And the central space for the planetary one was now a space of luxury, of gift.
The idea was not stopping becoming set, and Wright was proving other options.
In someone of these comparisons it proved again the conical propeller, but this time with the vertex haca below.
Eureka! To every ascending return of the ramp the space was expanding. The central emptiness was becoming antigravitational and was producing a species of inverse dizziness: dizziness up. On the other hand, the whole pot had an unstable air and a great plastic force. Could something have that to see Ladovsky’s drawing? I believe that, if Wright saw it in 1937, there is no doubt.
And?
I want to say, and what?
Is it a sin to copy an idea in architecture? In music there are a few procedure: it is necessary to copy a certain number of compases, and with a limit of diversions in melody and harmony, in order that it is considered to be a plagiarism. In architecture there is nothing specified. In any case, an attentive look to both projects clears any suspicion of plagiarism. There can be influence, certainly. All the architects we influence ourselves of one or it forms other one.
The matter is furthermore thorny treating itself about Wright, which it was bragging about an inexhaustible originality and which was spending the life to itself giving mortal stylistic jumps.
Wright could inspire by any architect who was going more than two or three thousand years died, but not by contemporary someone. For God! He was the best architect from the Egyptians! (And probably better enclosed putting the Egyptians, Sumerian and Mesopotamic in the account). In his section he writes the word «ZIGGURAT» to the foot, under the basement, but he would never have written «LADOVSKY». It recognizes his inspiration in an architectural anonymous type and remotísimo, but not in nearby someone.
In any case, it seems to me likely. The architecture does not have as principal mission be original, but to be good. If we leave ourselves to go only for the originality, for making ourselves things that nobody has done ever, and this it is our only line of work, we will spend the life doing ridiculous objects.
( Already I have spoken other times of the tinned dregs of artist and of the blisters with artist’s blood. In this respect, ARCO is obstinate in providing his new foolishness every year, us demonstrating that the mere anxiety of originality is a deceit and a stupidity).
On the other hand, the general scheme of a project, his global conception, they have little of original, and small or no need of it be. I can organize my spaces connected in an axis-tour, or concerning a central space, or in mesh, or in height, etc… It will do that the program could be fulfilled better, that the building adapts better to the ordinances, of which the lot takes advantage better … and it serves to start fitting and focusing the project. But the project in yes they are the kilos and kilos of paper, or the hours and hours of computer, until the stairs starts where it has to and lands in the suitable site, and the program is fulfilled, and the space flows, or there controls itself, or what wants that it does, and everything fits.
It is an architecture, and is not copied. It is impossible to copy. Eye: I am speaking only neither about architecture – art, nor about sublime architecture. (Blessed be the one who in addition obtains all that). I am speaking about the mere profession, if you want from the most trivial point of view, and, even this way, and because of it same, of architecture, of organization and characterization of spaces, of resolution of functional needs, of forms, of construction and of everything else.
I am speaking that the project is not done by a grandiloquent gesture by the fat felt-tip pen (it can be only a point of item to clear the area), but with many hours of final touch and decantation.
I am speaking that Wright can copy the idea of a propeller in trunk of reversed cone, but that from her has to do a building.
José Ramón Hernández Correa · PhD Arquitecto
Toledo · may 2012 Author of the arquitectamoslocos?
Conviene mantener los oídos bien abiertos. Algo así debió pensar César Pelli durante su estancia en el estudio de Eero Saarinen a las afueras de Detroit, uno de los despachos de arquitectura más fértiles en el entrenamiento de arquitectos y por el que pasaron figuras tan notables como Robert Venturi o Kevin Roche. Cuenta Pelli que el propio Eliel Saarinen pasaba de vez en cuando por allí para visitar a Eero, y aunque de las conversaciones entre ambos arquitectos poco se conoce, César recuerda un consejo que Eliel repetía con frecuencia, una advertencia velada que parecía reverberar desde un principio del tiempo y el espacio:
«Piensa siempre en lo siguiente más grande«1.
Hace tiempo que observamos la necesidad de trascender la escala de la arquitectura y pensar más allá de nuestro propio contexto. Quizá siempre haya sido así, quizá en el pasado la necesidad de defensa o recursos básicos requerían de la inter-conexión entre la arquitectura y un territorio más amplio, entendido en términos geográficos, climáticos o ecosistémicos. En este sentido, interesarían las arquitecturas que mejoran el espacio público de la ciudad, conectan las infraestructuras existentes o aprovechan lo abundante y conveniente para el medio natural y humano en que se encuentran.
«Piensa siempre lo siguiente más grande«.
Pero para un arquitecto, lo siguiente más grande puede ser un árbol, una plaza, una ciudad, un paisaje o una península. Lo siguiente más grande puede ser el silencio, el subsuelo o el horizonte. Siempre habrá algo más grande detrás de la última frontera.
Conviene aquí retomar la pregunta que Le Corbusier se hiciera a sí mismo casi como una renovación de sus votos:
«¿Para quién hay que construir? Para el hombre, no cabe la menor duda» 2.
Pero el hombre en cursiva de Le Corbusier representa una figura universal, la suma de todos los hombres: la Humanidad. Desde esta perspectiva, lo siguiente más grande bien podría representar no un lugar físico cada vez de mayor extensión, no una reivindicación de soluciones locales o regionales más o menos relacionadas con el actual y limitado concepto de lo sostenible. En palabras de Antonio Miranda:
«La arquitectura genuina atiende más a la única y cierta Civilización internacional y menos a las innumerables y autoritarias mitologías culturales» 3.
Como si un enorme y único extranjero fuera el destino común de todos los hombres; una biosfera fraternal y civilizadora; un último estadio panhumano. Lo siguiente más grande.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Enero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2. Le Corbusier, La Maison des hommes, avec François de Pierrefeu, Plon, Paris, 1942. Edición consultada: La Casa del Hombre, Barcelona, Apóstrofe, 1999, pág. 24.
«POINTES» surge como revista semestral en el ámbito universitario a mediados de 2010. Un pequeño grupo de personas, procedentes de escuelas de cine, fotografía y arquitectura, decidimos crear un medio que fomente el espíritu crítico y la reflexión.
Habíamos comprobado que, en las diferentes disciplinas, había una gran producción de trabajos básicamente gráficos, potenciada por las redes sociales e internet y el consumo obsesivo de imágenes, pero la reflexión y el pensamiento no eran capaces de avanzar a la misma velocidad.
Crowdfunding revista Pointes 2010-2015
Filosofía
La publicación nace con la vocación de tratar de realizar esa labor de estudio, procesamiento y reinterpretación de referentes artísticos de repercusión, difundiendo las menos visibles o reflexionando sobre las más universales, siempre con la intención de resonar en el lector a través de breves ensayos y con total libertad editorial, sin una estructura de secciones o temática predeterminada.
Una de las ideas fundamentales de la publicación era precisamente que las artes se nutren de forma recíproca: la arquitectura se nutre de la poesía o de la fotografía, y estas lo hacen a su vez de objetos o espacios arquitectónicos.
Así es como se entiende que todos los contenidos se abracen de manera natural, dejando en manos del lector la posibilidad de establecer lazos inesperados.
«POINTES» en papel
Ante el difícil panorama editorial de la era digital y la voluntad de mantener la revista en su formato más puro, sin publicidad, «POINTES» encontró dificultades insalvables para plasmarse en papel, un sueño que siempre ha permanecido latente durante todo este tiempo; el anhelo de darle un formato, un grosor, una presencia física y sensible a un contenido que nos hemos preocupado de cuidar con delicadeza.
Por ello, hemos recopilado el material más destacado de todos estos años. Son 25 artículos que abarcan desde ilustración, poesía, fotografía, literatura y pensamiento, mirando indirectamente a la arquitectura, en versión impresa, con la ayuda y colaboración de una pequeña editorial independiente, Ediciones Asimétricas, que siempre ha cuidado con mimo y la máxima atención las publicaciones que acoge en su sello.
A qué destinaremos vuestras aportaciones
Se necesitan 5.000€ para cubrir los costes de diseño, maquetación, corrección e impresión.
Cada ejemplar, con un formato de 21,4 x 27,8 cm, contará con 250 páginas en papel offset de primera calidad con cubierta de cartulina especial Cottage Premium White de Fedrigoni con golpe seco.
Todo lo que supere dicha cantidad irá destinado exclusivamente a reforzar el proyecto de «POINTES 2010-2015».
Sobre las recompensas
De entre las diferentes opciones, Pointes propone como recompensas muestras del trabajo profesional de sus colaboradores presentes en la revista.
«Ornamento Journal», una publicación centrada en el detalle arquitectónico editada por Miguel Sotos
Crowdfunding revista Pointes 2010-2015
Ilustraciones de Ignacio Barahona Las ilustraciones se realizarán conforme se soliciten y serán de temática libre por parte del autor.
Fotografías de Javier Bravo Las fotografías pertenecerán a la serie «Berlín» realizada en 2015.
Calendario previsto
Una vez alcanzado el objetivo de recaudación, en un margen de 30 días podría entregarse el volumen junto a las recompensas.
Los mecenas comenzarán a recibir sus libros en Julio 2016 y la presentación, en función de la disponibilidad, se realizará alrededor de esa fecha.
«POINTES» xorde como revista semestral no ámbito universitario a mediados de 2010. Un pequeno grupo de persoas, procedentes de escolas de cinema, fotografía e arquitectura, decidimos crear un medio que fomente o espírito crítico e a reflexión.
Comprobaramos que, nas diferentes disciplinas, había unha gran produción de traballos basicamente gráficos, potenciada polas redes sociais e internet e o consumo obsesivo de imaxes, pero a reflexión e o pensamento non eran capaces de avanzar á mesma velocidade.
Filosofía.
A publicación nace coa vocación de tratar de realizar ese labor de estudo, procesamiento e reinterpretación de referentes artísticos de repercusión, difundindo as menos visibles ou reflexionando sobre as máis universais, sempre coa intención de resoar no lector a través de breves ensaios e con total liberdade editorial, sen unha estrutura de seccións ou temática predeterminada.
Unha das ideas fundamentais da publicación era precisamente que as artes se nutren de forma recíproca: a arquitectura nútrese da poesía ou da fotografía, e estas fano á súa vez de obxectos ou espazos arquitectónicos.
Así é como se entende que todos os contidos abrácense de maneira natural, deixando en mans do lector a posibilidade de establecer lazos inesperados.
«POINTES» en papel.
Ante o difícil panorama editorial da era dixital e a vontade de manter a revista no seu formato máis puro, sen publicidade, «POINTES» atopou dificultades insalvables para plasmarse en papel, un soño que sempre permaneceu latente durante todo este tempo; o anhelo de darlle un formato, un grosor, unha presenza física e sensible a un contido que nos preocupamos de coidar con delicadeza
Por iso, recompilamos o material máis destacado de todos estes anos. Son 25 artigos que abarcan desde ilustración, poesía, fotografía, literatura e pensamento, mirando indirectamente á arquitectura, en versión impresa, coa axuda e colaboración dunha pequena editorial independente, Edicións Asimétricas, que sempre coidou con mimo e a máxima atención as publicacións que acolle no seu selo.
Necesítanse 5.000€ para cubrir os custos de deseño, maquetación, corrección e impresión.
Cada exemplar, cun formato de 21,4 x 27,8 cm, contará con 250 páxinas en papel offset de primeira calidade con cuberta de cartolina especial Cottage Premium White de Fedrigoni con golpe seco.
Todo o que supere dita cantidade irá destinado exclusivamente a reforzar o proxecto de «POINTES 2010-2015».
Sobre as recompensas.
De entre as diferentes opcións, Pointes propón como recompensas mostras do traballo profesional dos seus colaboradores presentes na revista.
«Ornamento Journal», unha publicación centrada no detalle arquitectónico editada por Miguel Sotos
Ilustracións de Ignacio Barahona. As ilustracións se realizaranse conforme se soliciten e serán de temática libre por parte do autor.
Fotografías de Javier Bravo As fotografías pertencerán a serie «Berlín» realizada en 2015.
Calendario previsto
Unha vez alcanzado o obxectivo de recadación, nunha marxe de 30 días podería entregarse o volume xunto ás recompensas.
Os mecenas comezarán a recibir os seus libros en xullo 2016 e a presentación, en función da dispoñibilidade, realizarase ao redor desa data.
«POINTES» arises as half-yearly magazine in the university area in the middle of 2010. A small group of persons, proceeding from schools of cinema, photography and architecture, we decide to create a way that promotes the critical spirit and the reflection.
We had verified that, in the different disciplines, there was a great production of basically graphical works, promoted by the social and Internet networks and the obsessive consumption of images, but the reflection and the thought were not capable of advancing to the same speed.
Philosophy.
The publication is born with the vocation of trying to realize this labor of study, processing and reintepretation of artistic modals of repercussion, spreading the least visible or thinking about the most universal, always with the intention of resounding in the reader across brief tests and with total publishing freedom, without a structure of sections or predetermined subject matter.
One of the fundamental ideas of the publication was precisely that the arts nourish of reciprocal form: the architecture is nourished of the poetry or of the photography, and these do it in turn of objects or architectural spaces.
This way it is since there is understood that all the contents embrace each other in a natural way, leaving in hands of the reader the possibility of establishing unexpected bows.
«POINTES» in paper.
Before the difficult publishing panorama of the digital age and the will to support the magazine in his purer format, without advertising, «POINTES» found insurmountable difficulties to take form of paper, a dream that always has remained latent during all this time; the longing of giving him a format, a thickness, a presence physical and sensitive to a content of that we have worried about taking care delicately.
For it, we have compiled the material most emphasized of all these years. They are 25 articles that they include from illustration, poetry, photography, literature and thought, looking indirectly at the architecture, in printed version, with the help and collaboration of a small independent publishing house, Asymmetric Editions, which always has taken care with caress and the maximum attention of the publications that it receives in his stamp.
We need 5.000€ to cover the costs of design, layout, correction and impression.
Every copy, with a format of 21,4 x 27,8 cm, will possess 250 pages in paper offset of the first quality cover of special cardboard Cottage Premium White de Fedrigoni dry blow.
Everything what overcomes the above mentioned quantity will be destined to reinforce exclusively the project of «POINTES 2010-2015».
On the rewards.
Of between the different options, Pointes proposes as rewards you show of the professional work of his present collaborators in the magazine.
«Ornamento Journal», a publication centred on the architectural detail edited by Miguel Sotos
Ignacio Barahona´s Ilustrations. The illustrations will be realized as be requested and they will be of free subject matter on the part of the author.
Javier Bravo´s photography. The photographies will belong to the series «Berlin» realized in 2015.
Foreseen calendar.
Once reached the aim of collection, in a margin of 30 days the volume might be delivered close to the rewards.
The patrons will begin to receive his books in July, 2016 and the presentation, depending on the availability, it will be realized about this date.
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