El consultorio local de Paüls es un pequeño edificio integrado en el tejido del pueblo. El proyecto define un recorrido de acceso que atorgue serenidad y calma hasta ser atendido por el médico. Más que un objeto para admirar desde el exterior, tiene que ser un lugar desde el cual mirar y sentir, mediante relaciones visuales con las montañas, con el paisaje, para conectar el enfermo con el bienestar, con eso estable que le ha acompañado toda la vida.
El edificio solo tiene una planta de altura, igual que las construcciones vecinas, por tal de integrarse en el tejido construido. A nivel de materiales y soluciones constructivas sigue los recursos habituales de la construcción popular de la zona. Se define como edificio público por la composición simétrica y contenida, y a la vez por el cromatismo, el uso del blanco en la piel exterior y el tejado, a pesar de jugar con soluciones constructivas sencillas.
El acceso se produce por un porche con doble puerta y el techo bajo, a modo de transición interior-exterior, dando acceso al vestíbulo y sala de espera, donde el espacio se dilata recuperando toda la altura de la cubierta. Aquí se produce el reencuentro con el paisaje, mediante un gran ventanal al fondo. Vistas a la tranquilidad de las montañas, necesaria durante los momentos de espera y eventual angustia. La iluminación natural neutra de norte acentúa la sensación de serenidad. En un lateral de la sala de espera encontramos el acceso a las comunicaciones verticales que conducen a los espacios de servicio del sótano. En el otro lateral, dos amplias puertas nos dan el acceso a las salas de consulta médica.
En estas salas de consulta se definen dos ambientes diferenciados: la zona de atención, con el techo alto en continuidad con el de la sala de espera, con un gran ventanal; y la zona de curas, protegida y acogedora, con el techo más bajo y iluminación natural indirecta.
Proyecto: 2008-2009
Obra: 2011-14
Dirección: Carrer de la Creu. Paüls (Baix Ebre). Cataluña. España.
Superficie construida: 185 m2
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil, Toni Riba)
Colaboradores: Eva Cotman, Jordi Palà
Proyecto estructura: Manuel Arguijo y Asociados
Proyecto instalaciones: AIA (Activitats i Instal•lacions arquitectòniques)
Mediciones y presupuesto: Guillem Llorens (sco)
Arquitectos obra: vora (Toni rRiba)
Aparejador obra: Joan Josep Piñol
Constructor: Construccions Curto / MJ Gruas S.A.
Promotor: Gisa (Gestió d’Infraestructures S.A.)
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
O consultorio local de Paüls é un pequeno edificio integrado no tecido do pobo. O proxecto define un percorrido de acceso que atorgue serenidade e calma ata ser atendido polo médico. Máis que un obxecto para admirar desde o exterior, ten que ser un lugar desde o cal mirar e sentir, mediante relacións visuais coas montañas, coa paisaxe, para conectar o enfermo co benestar, con iso estable que lle acompañou toda a vida.
O edificio só ten unha planta de altura, igual que as construcións veciñas, por tal de integrarse no tecido construído. A nivel de materiais e solucións construtivas segue os recursos habituais da construción popular da zona. Defínese como edificio público pola composición simétrica e contida, e á vez polo cromatismo, o uso do branco na pel exterior e o tellado, a pesar de xogar con solucións construtivas sinxelas.
O acceso prodúcese por un soportal con dobre porta e o teito baixo, a modo de transición interior-exterior, dando acceso ao vestíbulo e sala de espera, onde o espazo dilátase recuperando toda a altura da cuberta. Aquí prodúcese o reencontro coa paisaxe, mediante unha gran ventá ao fondo. Vistas á tranquilidade das montañas, necesaria durante os momentos de espera e eventual angustia. A iluminación natural neutra de norte acentúa a sensación de serenidade. Nun lateral da sala de espera atopamos o acceso ás comunicacións verticais que conducen aos espazos de servizo do soto. No outro lateral, dúas amplas portas dannos o acceso ás salas de consulta médica.
Nestas salas de consulta defínense dous ambientes diferenciados: a zona de atención, co teito alto en continuidade co da sala de espera, cunha gran ventá; e a zona de curas, protexida e acolledora, co teito máis baixo e iluminación natural indirecta.
Obra: Consultorio local Paüls
Proxecto: 2008-2009
Obra: 2011-14
Dirección: Carrer de la Creu. Paüls (Baix Ebre). Cataluña. España.
Superficie construida: 185 m2
Arquitectos proxecto: vora (Pere Buil, Toni Riba)
Colaboradores: Eva Cotman, Jordi Palà
Proxecto estructura: Manuel Arguijo y Asociados
Proxecto instalacións: AIA (Activitats i Instal•lacions arquitectòniques)
Medicións e presuposto: Guillem Llorens (sco)
Arquitectos obra: vora (Toni rRiba)
Aparellador obra: Joan Josep Piñol
Constructor: Construccions Curto / MJ Gruas S.A.
Promotor: Gisa (Gestió d’Infraestructures S.A.)
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
The doctor surgery is a small building integrated into the fabric of the village. The project defines an access path that atorgues serenity and calm until being attended by a doctor. Rather than an object to admire from the outside has to be a place from which to look and feel, through the mountains with visual relationship with the landscape. To connect the patient with the welfare, with that stable thing that has always been at his side.
The building is only one floor high, like the neighboring buildings, so that it could be integrated into the built fabric. Talking about materials and constructive solutions we must say that the building follows the usual resources of the popular construction of the zone. The building is defined as a public one because of the symmetrical and contained composition, while the colour, the use of white in the outer skin and the roof, despite playing with simple constructive solutions.
The access is by a porch with double door and low roof, as a transition outside-inside, leading you to the lobby and waiting room, where the space expands getting to the top height of the roof. Here is where we meet again with the landscape, through a large window at the bottom. Views to the calm of the mountains, so in need during the waiting and the possible anxiety. Neutral natural lighting from north side accentuates the sense of serenity. On one side of the waiting room is placed the access to vertical communications that lead to the service spaces in the basement. On the other side, two large doors give access to medical wards.
Two distinct environments are defined in these wards: the area of attention, with high ceiling in continuity with the waiting room with a large window; and the cure zone, protected and warm, with low ceilings and indirect natural lighting.
Work: Paüls Doctor Surger
Project: 2008-2009
Construction stara (forecast): 2011-14
Address: Carrer de la Creu. Paüls (Baix Ebre). Catalonia. Spain.
Surface area: 185 m2
Project architect: vora (Pere Buil, Toni Riba)
Project team: Eva Cotman, Jordi Palà
Structure: Manuel Arguijo y Asociados
Services: AIA (Activitats i Instal•lacions arquitectòniques)
Budget control: Guillem Llorens (sco)
Building coordination architect: vora (Toni rRiba)
Building technical architect (coordination execition): Joan Josep Piñol
Contractor/: construccions Curto / MJ Gruas S.A.
Client: Gisa (Gestió d’Infraestructures S.A.)
Photography: Adrià Goula + vora.cat
Award.
FAD awards 2015. Spain and Portugal. Selected project[:]
Desde el blog de arquitectura Stepienybarno ponen a la disposición de los lectores de Veredes una asistencia gratuita para el nuevo curso sobre Identidad Digital que han montado, enfocado exclusivamente para, nosotros, los arquitectos.
Se trata de la quinta edición y, por los comentarios de los alumnos de las ediciones precedentes, el curso es muy práctico y fácil de realizar.
Así, si eres arquitecto y te interesa mejorar tu presencia en la red, este puede ser tu curso. También, señalar que tiene un horario flexible y se realiza totalmente online durante dos o tres horas al día. El curso tendrá lugar durante los días lectivos entre el jueves 16 de junio de 2016 y el miércoles 29 de junio de 2016.
“Horario relativamente flexible, aunque hace falta aproximadamente una disponibilidad de 3-4 horas al día por parte del alumno durante los nueve días del curso. Así, el tiempo óptimo mínimo de trabajo por parte de los estudiantes será de 30 horas lectivas.
Cada día, a primera hora de la mañana, se suministrará el material necesario y se trabajará intensamente a lo largo del día en la comunidad online, grupo de facebook y correo electrónico con los alumnos. Nuestra disponibilidad durante estos días será absoluta.”
Por lo tanto, entre todos aquellos que dejéis un comentario, al final de la entrada o bien en la entrada de facebook, definiendo en una frase lo que se podría entender, en vuestra opinión, por Identidad Digital, sortearemos una plaza gratuita.
El plazo para participar en el sorteo es desde el martes 31 mayo al domingo,OO:OO horas, al 5 de junio 2016 hasta las OO:OO horas.
Desde o blogue de arquitectura Stepienybarno poñen á disposición dos lectores de Veredes unha asistencia gratuíta para o novo curso sobre Identidade Dixital que montaron, enfocado exclusivamente para, nós, os arquitectos.
Trátase da quinta edición e, polos comentarios dos alumnos das edicións precedentes, o curso é moi práctico e fácil de realizar.
Así, se es arquitecto e interésache mellorar a túa presenza na rede, leste pode ser o teu curso. Tamén, sinalar que ten un horario flexible e realízase totalmente online durante dous ou tres horas ao día. O curso terá lugar durante os días lectivos entre o xoves 16 de xuño de 2016 e o mércores 29 de xuño de 2016.
“Horario relativamente flexible, aínda que fai falta aproximadamente unha dispoñibilidade de 3-4 horas ao día por parte do alumno durante os nove días do curso. Así, o tempo óptimo mínimo de traballo por parte dos estudantes será de 30 horas lectivas.
Cada día, á primeira hora da mañá, fornecerase o material necesario e traballarase intensamente ao longo do día na comunidade online, grupo de facebook e correo electrónico cos alumnos. A nosa dispoñibilidade durante estes días será absoluta.”
Por tanto, entre todos aqueles que deixedes un comentario, ao final da entrada ou ben naentrada de facebook, definindo nunha frase o que se podería entender, na vosa opinión, por Identidade Dixital, sortearemos unha praza gratuíta.
O prazo para participar no sorteo é desde o martes 31 maio ao domingo,OO:OO horas, ao 5 de xuño 2016 ata as OO:OO horas.
From the blog of architecture Stepienybarno they put to the disposition of the readers of Veredes a free assistance for the new course on Digital Identity that they have mounted, focused exclusively for, we, the architects.
It is a question of the fifth edition and, for the comments of the pupils of the previous editions, the course is very practical and easy to realize.
This way, if you are an architect and you are interested in improving your presence in the network, this one can be your course. Also, to indicate that it has a flexible schedule and is realized totally online for two or three hours a day. The course will take place during the school days between Thursday, the 16th of June, 2016 and Wednesday, the 29th of June, 2016.
“Relatively flexible schedule, though it is necessary to have approximately an availability from 3-4 hours to the day on the part of the pupil during nine days of the course. This way, the ideal minimal time of work on the part of the students will be 30 school hours.
Every day, in the early morning, will supply the necessary material itself and one will be employed intensely throughout the day at the community online, group of facebook and e-mail with the pupils. Our availability during these days will be absolute.”
Therefore, between all those that you leave a comment, at the end of the entry or in the entry of facebook, defining in a phrase what it might understand, in your opinion, for Digital Identity, we will avoid a free square.
The term to take part in the drawing is from Tuesday, the 31st in May to Sunday, OO:OO hours, on June 5, 2016 up to the OO:OO hours.
Imaginemos el remoto momento en el que nuestros antepasados inventaron el mecanismo de las escaleras. El recurso físico de poder subir o bajar andando una pendiente con facilidad. La feliz ocurrencia de disponer sucesivos planos horizontales desplazados en vertical y diagonal con los que ir superando un cambio de nivel. Casi cualquier cambio de nivel.
Las escaleras han permitido durante milenios conquistar la vertical, traspasar obstáculos, de una manera tan sencilla como perfecta.
En consecuencia, el diseño de las escaleras, por inmejorable, no ha podido ser superado.
Pero la moderna inclusión de la electricidad en la edificación supuso desnaturalizar muchas convenciones. Incluir muchas posibilidades «ingeniosas».
Las escaleras mecánicas irrumpen en la arquitectura como un icono del maquinismo. No en vano fue un ingeniero el que a finales del siglo XIX las puso en funcionamiento por primera vez en la ciudad de Nueva York. Lo que provocó todo una explosión de novedad y asombro en los miles de usuarios que se apresuraron a vivir la experiencia. Toda una experiencia.
Hoy lógicamente ya nadie se sorprende de tal atrevimiento. Pero no hay duda que empezó siendo un alarde técnico para irse convirtiendo en un artefacto de lo más confuso.
Curiosamente, aunque su fin sea el opuesto, no creo que haya nadie que no se sienta un tanto incómodo al utilizar una escalera mecánica.
Es un artilugio muy ambiguo. Los escalones tienen una dimensión desproporcionada para subir o bajar andando cómodamente, aunque sistemáticamente la mayoría de las personas que las usan procedan a utilizarlas de ese modo. Cuando se va a entrar o salir se produce un momento tenso. Inseguro. De un calado tal que a menudo los ancianos, los niños o las personas con movilidad reducida tienden a evitarlas.
Pero lo peor es cuando, una vez en la plataforma elegida para iniciar el viaje, uno se descubre en una posición inquietante. El movimiento es dinámico y estático a la vez. Diagonal en el espacio. Y la posición relativa con respecto a los demás viajeros es poco menos que ridícula. No sólo se invade el espacio de proximidad a una altura inusual en situaciones de aglomeración sino que, a su vez, la mirada ha de forzar su dirección natural para evitar conflictos físicos.
Es un mecanismo elevador, transportador, que en teoría ayuda a las personas a no cansarse al salvar niveles. Pero si comparamos el valor de su eficacia frente a sus inconvenientes físicos y psicológicos se podría decir que es sencillamente mejorable. Por no entrar en cuestiones estéticas.
En arquitectura lo que se mueve suele ser conflictivo. Lo que tiene vocación de ser estable difícilmente puede funcionar como inestable.
¿Podríamos imaginar, por ejemplo, que la estructura portante de un edificio fuese mecánica? Que se pudiera mover a voluntad para adoptar nuevas configuraciones o localizaciones.
Mucho me temo que no todas las transgresiones son afortunadas.
Los edificios tienden a incluir cada vez más comodidades pero, por favor, las escaleras que no sean mecánicas.
Que sean escaleras.
Hay inventores tan creativos que han ideado cientos de cosas, pero pocos tan precoces como Jesse Wilford Reno. Diseñó “un nuevo y útil transportador o elevador sin fin”, según reza la solicitud de su patente, en 1861, cuando tenía 16 años. Acabó siendo ingeniero, claro, y construyendo líneas ferroviarias al sur de Estados Unidos. Su escalera vio la luz en 1895 en Brooklyn y transportó a 75.000 personas en dos semanas
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, febrero 2010
[:gl]
Imaxinemos o remoto momento no que os nosos antepasados inventaron o mecanismo das escaleiras. O recurso físico de poder subir ou baixar andando unha pendente con facilidade. A feliz ocorrencia de dispor sucesivos planos horizontais desprazados en vertical e diagonal cos que ir superando un cambio de nivel. Case calquera cambio de nivel.
As escaleiras permitiron durante milenios conquistar a vertical, traspasar obstáculos, dunha maneira tan sinxela como perfecta.
En consecuencia, o deseño das escaleiras, por inmellorable, non puido ser superado.
Pero a moderna inclusión da electricidade na edificación supuxo desnaturalizar moitas convencións. Incluír moitas posibilidades «enxeñosas».
As escaleiras mecánicas irrompen na arquitectura como unha icona do maquinismo. Non en balde foi un enxeñeiro o que a finais do século XIX púxoas en funcionamento por primeira vez na cidade de Nova York. O que provocou todo unha explosión de novidade e asombro nos miles de usuarios que se apresuraron a vivir a experiencia. Toda unha experiencia.
Hoxe lógicamente xa ninguén se sorprende de tal atrevimiento. Pero non hai dúbida que empezou sendo un alarde técnico para irse convertendo nun artefacto en grao sumo confuso.
Curiosamente, aínda que o seu fin sexa o oposto, non creo que haxa ninguén que non se senta un tanto incómodo ao utilizar unha escaleira mecánica.
É un artilugio moi ambiguo. Os chanzos teñen unha dimensión desproporcionada para subir ou baixar andando cómodamente, aínda que sistemáticamente a maioría das persoas que as usan procedan a utilizalas dese modo. Cando se vai a entrar ou saír prodúcese un momento tenso. Inseguro. Dun calado tal que a miúdo os anciáns, os nenos ou as persoas con movilidad reducida tenden a evitalas.
Pero o peor é cando, unha vez na plataforma elixida para iniciar a viaxe, un descóbrese nunha posición inquietante. O movemento é dinámico e estático á vez. Diagonal no espazo. E a posición relativa con respecto aos demais viaxeiros é pouco menos que ridícula. Non só se invade o espazo de proximidade a unha altura inusual en situacións de aglomeración senón que, á súa vez, a mirada ha de forzar a súa dirección natural para evitar conflitos físicos.
É un mecanismo elevador, transportador, que en teoría axuda ás persoas a non cansarse ao salvar niveis. Pero si comparamos o valor da súa eficacia fronte aos seus inconvenientes físicos e psicolóxicos poderíase dicir que é sencillamente mejorable. Por non entrar en cuestións estéticas.
En arquitectura o que se move adoita ser conflictivo. O que ten vocación de ser estable difícilmente pode funcionar como inestable.
Poderiamos imaxinar, por exemplo, que a estrutura portante dun edificio fose mecánica? Que se puidese mover a vontade para adoptar novas configuracións ou localizaciones.
Moito me temo que non todas as transgresiones son afortunadas.
Os edificios tenden a incluír cada vez máis comodidades pero, por favor, as escaleiras que non sexan mecánicas.
Que sexan escaleiras.
Hai inventores tan creativos que idearon centos de cousas, pero poucos tan precoces como Jesse Wilford Reno. Deseñou «un novo e útil transportador ou elevador sen fin», segundo reza a solicitude da súa patente, en 1861, cando tiña 16 anos. Acabou sendo enxeñeiro, claro, e construíndo liñas ferroviarias ao sur de Estados Unidos. A súa escaleira viu a luz en 1895 en Brooklyn e transportou a 75.000 persoas en dúas semanas
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, febreiro 2010
[:en]
We imagine the remote moment in which our ancestors invented the mechanism of the stairs. The physical resource to be able to go up or go down walking a slope with ease. The happy occurrence to have successive horizontal planes displaced in vertical and diagonal with which go surpassing a change of level. Almost any change of level.
The stairs have allowed during millenniums conquer the vertical, traspasar obstacles, of a so simple way like perfect.
In consequence, the design of the stairs, by inmejorable, has not been able to be surpassed.
But the modern inclusion of the electricity in the edificación supposed to denaturalise a lot of conventions. Include a lot of inventive «possibilities».
The mechanical stairs burst into in the architecture like an icon of the maquinismo. No in vain it was an engineer the one who to finals of the 19th century put them in operation for the first time in the city of New York. What caused all an explosion of novelty and astonishment in the thousands of users that rushed to live the experience. All an experience.
Today logically already nobody is surprised at such a presumption. But there is no doubt that started by being a technical ostentation about being turning into an appliance of the most confused thing.
Curiously, though his end is the opposite one, I do not believe that there is nobody who does not feel rather inconvinient on having used a mechanical stairs.
It is a very ambiguous useless device. The steps have a disproportionate dimension to rise or to go down walking comfortably, though systematicly the majority of the persons who use them proceed to use them thereby. When it is going to enter or leave a tense moment takes place. Insecure. Of a such fret that often the elders, the children or the persons with limited mobility tend to avoid them.
But the worse thing is when, once in the platform chosen to initiate the trip, one is discovered in a worrying position. The movement is dynamic and static simultaneously. Diagonal in the space. And the relative position with regard to other travelers is small less than ridiculous. Not only the space of proximity is invaded to an unusual height in situations of agglomeration but, in turn, the look has to force his natural direction to avoid physical conflicts.
It is a mechanism elevator, carrier, who theoretically helps himself the persons not to get tired on having saved levels. But if we compare the value of his efficiency opposite to his physical and psychological disadvantages it might say that it is simply improvable. For not entering aesthetic questions.
In architecture what this it moves is in the habit of being troubled. What tien vocation of being stable difficultly can work like unstably.
Might we imagine, for example, that the structure amble of a building was mechanical? That could move to will to adopt new configurations or locations.
Much I am afraid that not all the transgressions are lucky.
The buildings tend to include increasingly comforts but, please, the stairs that are not mechanical.
That are stairs.
There are inventors so creative who have designed hundreds of things, but few ones so precocious as Jesse Wilford Reno. He designed «a new and useful carrier or elevator without end», as there prays the request of his patent, in 1861, when he was 16 years old. He ended up by being an engineer, clearly, and constructing railway lines to the south of The United States. His stairs saw the light in 1895 in Brooklyn and transported 75.000 persons in two weeks
Un rasgo distintivo de la obra de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa es la valoración a ultranza del espacio horizontal, entendiendo que consiente el movimiento natural del hombre y facilita su campo de visión de un modo que permite unir la arquitectura con el horizonte.
Esta disposición, que tiene como referencia el concepto de planta libre arraigado en el movimiento moderno, se ajusta mediante diagramas que en cada caso proporcionan el sustento para resolver las múltiples condiciones de un programa. Pero además, resulta de vital importancia para articular la idea embrionaria que los arquitectos japoneses utilizan como estructurantes en los edificios de uso público: el concepto de parque urbano. Un espacio donde se produce naturalmente el intercambio social y donde pueden congregarse muchas personas en actividades comunitarias o individuales dentro de un estatus igualitario.
El esmero por la aplicación de estos conceptos da como resultado edificios donde los usuarios entienden con rapidez la totalidad del paisaje construido, resultado de una narración que hunde sus raíces en la obra de Mies Van Der Rohe, y se asiste de las nuevas tecnologías para acentuar el carácter etéreo de la arquitectura mediante el uso de elementos de sostén extremadamente esbeltos. De esta forma, ofrece respuestas a las necesidades funcionales sin limitar la articulación espacial y la cualidad lumínica y visual buscada.
A partir de estas premisas, cada trabajo adquiere modalidades específicas que se establecen a partir del peso del lugar, noción que resulta determinante para componer la naturaleza de su arquitectura.
Por ejemplo, el diseño del Louvre Lens presenta una sucesión de cajas prismáticas horizontales que siguen las ondulaciones del sitio. Entre estos volúmenes se producen inflexiones que distorsionan el carácter de los espacios interiores y evitan que una perspectiva libre dificulte el funcionamiento del museo. No existe un límite físico, pero los giros de las cajas limitan la visual al espacio que se visita.
En el Centro Rólex se invierte el esquema y es el edificio el que asiente las ondulaciones sobre el terreno llano para limitar de manera física las diferentes áreas del centro sin entorpecer la continuidad visual. Las láminas horizontales inferior y superior adquieren una dinámica que tipifica el singular carácter del edificio. El límite físico es interrumpido por las ondulaciones, pero la visual es ilimitada.
Las inflexiones del primero y las ondulaciones del segundo no distorsionan el carácter de parque urbano, pero articulan de diferentes maneras el límite.
En la ampliación de la Serpentine Gallery y en la obra para la Granja Grace, las libertades que ofrece la implantación permiten que las láminas horizontales liberen su forma. Los contornos son dominados por una disposición de líneas libres que responden de manera diferente en cada edificio. El pabellón flota entre los árboles, y su carácter reflectante permite que se fusione con el entorno y se transforme en una extensión protegida del parque. En la Granja, el concepto se mantiene pero difieren las formas. La arquitectura recorre el terreno como el curso de un rio, fundiéndose con la naturaleza hasta convertirse en un componente del paisaje natural. En ambos casos se maximiza el concepto de parque en sentido literal.
Cuando SANAA actúa en espacios urbanos limitados, el concepto se resuelve mediante apilamientos que siguen privilegiando los espacios horizontales, pero indagan la manera de articularse en vertical. Los edificios mantienen el uso de pieles transparentes o traslúcidas según el caso, para atenuar o extender los límites visuales.
En el museo de Arte Contemporáneo de Nueva York el diseño busca minimizar la masa construida desplazando las cajas horizontales en altura, atendiendo una modalidad que acentúa la ingravidez, pero a la vez que mejora las condiciones de iluminación, direcciona las visuales y resuelve la autonomía funcional de las áreas del museo.
En el Campus para la Academia Bezalel, los planos horizontales se superponen irregularmente siguiendo la pendiente del terreno. Los parques se apilan y se conectan con rampas y escaleras para facilitar una conexión fluida entre los diferentes niveles. Los desplazamientos fomentan la formación de vacíos verticales que incentivan la conexión visual entre las áreas y terrazas, favoreciendo diferentes puntos vistas en el interior del edificio y hacia la ciudad.
La compleja variedad del trabajo de SANAA libera su producción de encasillamientos estrictos, pero su obra inscribe lineamientos que de un modo u otro frecuentan metódicamente. Aunque alterne el uso de geometrías estrictas o de figuras serpenteantes, ordenando apilamientos estrictos o irregulares, su arquitectura toma referencias del lugar y responde en ese sentido, sublimando el carácter natural del espacio horizontal y alentando transparencias que incitan la visión total o fragmentada del espacio.
En cada edificio, el programa progresa contenido en la dinámica de una mutación espacial perspicaz que estimula el carácter ingrávido de la arquitectura. Un ejercicio que bajo cualquier circunstancia dogmatiza la idea del hombre integrado a la comprensión absoluta del espacio que habita.
Un trazo distintivo da obra de Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa é a valoración sen concesións do espazo horizontal, entendendo que consente o movemento natural do home e facilita o seu campo de visión dun modo que permite unir a arquitectura co horizonte.
Esta disposición, que ten como referencia o concepto de planta libre arraigado no movemento moderno, axústase mediante diagramas que en cada caso proporcionan o sustento para resolver as múltiples condicións dun programa. Pero ademais, resulta de vital importancia para articular a idea embrionaria que os arquitectos xaponeses utilizan como estructurantes nos edificios de uso público: o concepto de parque urbano. Un espazo onde se produce naturalmente o intercambio social e onde poden congregarse moitas persoas en actividades comunitarias ou individuais dentro dun status igualitario.
O esmero pola aplicación destes conceptos dá como resultado edificios onde os usuarios entenden con rapidez a totalidade da paisaxe construída, resultado dunha narración que afunde as súas raíces na obra de Mies van der Rohe, e asístese das novas tecnoloxías para acentuar o carácter etéreo da arquitectura mediante o uso de elementos de sostén extremadamente esveltos. Desta forma, ofrece respostas ás necesidades funcionais sen limitar a articulación espacial e a calidade lumínica e visual buscada.
A partir destas premisas, cada traballo adquire modalidades específicas que se establecen a partir do peso do lugar, noción que resulta determinante para compoñer a natureza da súa arquitectura.
Por exemplo, o deseño do Louvre Lens presenta unha sucesión de caixas prismáticas horizontais que seguen as ondulaciones do sitio. Entre estes volumes prodúcense inflexións que distorsionan o carácter dos espazos interiores e evitan que unha perspectiva libre dificulte o funcionamento do museo. Non existe un límite físico, pero os xiros das caixas limitan a visual ao espazo que se visita.
No Centro Rólex invístese o esquema e é o edificio o que asente as ondulaciones sobre o terreo chairo para limitar de maneira física as diferentes áreas do centro sen entorpecer a continuidade visual. As láminas horizontais inferior e superior adquiren unha dinámica que tipifica o singular carácter do edificio. O límite físico é interrompido polas ondulaciones, pero a visual é ilimitada.
As inflexións do primeiro e as ondulaciones do segundo non distorsionan o carácter de parque urbano, pero articulan de diferentes maneiras o límite.
Na ampliación da Serpentine Gallery e na obra para a Granxa Grace, as liberdades que ofrece a implantación permiten que as láminas horizontais liberen a súa forma. Os contornos son dominados por unha disposición de liñas libres que responden de maneira diferente en cada edificio. O pavillón flota entre as árbores, e o seu carácter reflector permite que se fusione coa contorna e transfórmese nunha extensión protexida do parque. Na Granxa, o concepto mantense pero difiren as formas. A arquitectura percorre o terreo como o curso dun rio, fundíndose coa natureza ata converterse nun compoñente da paisaxe natural. En ambos os casos maximízase o concepto de parque en sentido literal.
Cando SANAA actúa en espazos urbanos limitados, o concepto resólvese mediante apilamientos que seguen privilexiando os espazos horizontais, pero indagan a maneira de articularse en vertical. Os edificios manteñen o uso de peles transparentes ou traslúcidas segundo o caso, para atenuar ou estender os límites visuais.
No museo de Arte Contemporánea de Nova York o deseño busca minimizar a masa construída desprazando as caixas horizontais en altura, atendendo unha modalidade que acentúa a ingravidez, pero á vez que mellora as condicións de iluminación, direcciona as visuais e resolve a autonomía funcional das áreas do museo.
No Campus para a Academia Bezalel, os planos horizontais superpóñense irregularmente seguindo a pendente do terreo. Os parques se apilan e conéctanse con ramplas e escaleiras para facilitar unha conexión fluída entre os diferentes niveis. Os desprazamentos fomentan a formación de baleiros verticais que incentivan a conexión visual entre as áreas e terrazas, favorecendo diferentes puntos vistas no interior do edificio e cara á cidade.
A complexa variedade do traballo de SANAA libera a súa produción de encasillamientos estritos, pero a súa obra inscribe lineamientos que dun modo ou outro frecuentan metodicamente. Aínda que alterne o uso de xeometrías estritas ou de figuras serpenteantes, ordenando apilamientos estritos ou irregulares, a súa arquitectura toma referencias do lugar e responde nese sentido, sublimando o carácter natural do espazo horizontal e alentando transparencias que incitan a visión total ou fragmentada do espazo.
En cada edificio, o programa progresa contido na dinámica dunha mutación espacial perspicaz que estimula o carácter ingrávido da arquitectura. Un exercicio que baixo calquera circunstancia dogmatiza a idea do home integrado á comprensión absoluta do espazo que habita.
A distinctive feature of the work of Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa is the valuation extreme of the horizontal space, understanding that he consents the natural movement of the man and facilitates his field of vision of a way that allows to join the architecture with the horizon.
This disposition, which takes as a reference the concept of free plant established in the modern movement, adjusts by means of graphs that in every case provide the sustenance to solve the multiple conditions of a program. But in addition, it ensues from vital importance to articulate the embryonic idea that the Japanese architects use like structuring in the buildings of public use: the concept of urban park. A space where the social exchange takes place naturally and where many persons can congregate in community or individual activities inside an igalitarian status.
The conscientiousness for the application of these concepts gives like proved buildings where the users understand with rapidity the totality of the landscape constructed, proved from a story that sinks his roots in the work of Mies Van Der Rohe, and is represented of the new technologies to accentuate the ethereal character of the architecture by means of the use of extremely slender elements of support. Of this form, it offers answers to the functional needs without limiting the spatial joint and the light quality and visual search.
From these premises, every work acquires specific modalities that are established from the local weight, notion that turns out to be determinant to compose the nature of his architecture.
For example, the design of the Louvre Lens presents a succession of prismatic horizontal boxes that follow the wavinesses of the site. Between these volumes there take place inflexions that distort the character of the interior spaces and prevent a free perspective from impeding the functioning of the museum. A physical limit does not exist, but the drafts of the boxes limit the visual one to the space that is visited.
In the Center Rólex the scheme is invested and is the building the one that agrees the wavinesses on the flat area to limit in a physical way the different areas of the center without obstructing the visual continuity. The horizontal sheets low and top acquire a dynamics that typifies the singular character of the building. The physical limit is interrupted by the wavinesses, but the visual one is unlimited.
The inflexions of the first one and the wavinesses of the second one do not distort the character of urban park, but they articulate in different ways the limit.
In the extension of the Serpentine Gallery and in the work for the Farm Grace, the freedoms that the implantation offers allow that the horizontal sheets should liberate his form. The contours are dominated by a disposition of free lines that answer in a different way in every building. The pavilion floats between the trees, and his character reflectante allows that it should fuse with the environment and transforms in an extension protected from the park. In the Farm, the concept is kept but they defer the forms. The architecture crosses the area as the course of a river, fusing with the nature up to turning into a component of the natural landscape. In both cases the concept of park is maximized in literal sense.
When SANAA acts in urban limited spaces, the concept solves by means of apilamientos that they continue favouring the horizontal spaces, but they investigate the way of being articulated in vertically. The buildings support the use of transparent or translucent skins according to the case, to attenuate or to extend the visual limits.
In the museum of Contemporary Art of New York the design seeks to minimize the constructed mass displacing the horizontal boxes in height, attending to a modality that accentuates the weightlessness, but simultaneously that improves the conditions of lighting, direcciona the visual ones and solves the functional autonomy of the areas of the museum.
In the Campus for the Academy Bezalel, the horizontal planes are superposed irregularly following the slope of the area. The parks are piled up and connect with ramps and stairs to facilitate a fluid connection between the different levels. The displacements promote the formation of vertical emptinesses that stimulate the visual connection between the areas and terraces, favoring different points dress inside the building and towards the city.
The complex variety of SANAA’s work liberates his production of encasillamientos strict, but his work inscribes limits that of a way or other one they frequent methodically. Though it alternates the use of strict geometries or of figures serpenteantes, ordering apilamientos strict or irregular, his architecture takes local references and answers in this sense, sublimating the natural character of the horizontal space and encouraging transparencies that incite the total or fragmented vision of the space.
In every building, the program progresses contained in the dynamics of a spatial perspicacious mutation that stimulates the weightless character of the architecture. An exercise that under any circumstance dogmatizes the idea of the man integrated to the absolute comprehension of the space who lives.
La exposición ¨Unfinished¨ que presenta en esta Bienal el Pabellón de España pretende dirigir la atención al proceso por encima del resultado, con el fin de descubrir estrategias de proyecto surgidas de la mirada optimista hacia el entorno construido.
España es uno de los países donde el impacto de la crisis económica más ha afectado a la práctica de la arquitectura. Deben existir pocos lugares en el mundo donde en un periodo tan corto de tiempo se erigieran tal cantidad de edificios, sin otra finalidad en muchos casos que alimentar el voraz motor de la economía. La ausencia de reflexión respecto a la necesidad o vigencia de estas obras hizo que muchas quedaran abandonadas debido a la inviabilidad económica para su finalización o mantenimiento. Su materialización en el territorio español ha generado una colección de edificios inacabados, que ejemplifican la sinrazón de los últimos años, donde la consideración del factor tiempo se sustrajo de la fórmula para hacer arquitectura.
La muestra recoge ejemplos de arquitecturas realizadas en los últimos años, nacidas de la renuncia y de la economía de medios, pensadas para evolucionar y adaptarse a necesidades futuras y que confían en la belleza del paso del tiempo. Proyectos que entienden la arquitectura como inacabada, en constante evolución, y al servicio del ser humano, en un momento de incertidumbre respecto a la profesión que hace relevante su consideración en nuestros días.
[:gl]
A exposición ¨Unfinished¨ que presenta nesta Bienal o Pavillón de España pretende dirixir a atención ao proceso por encima do resultado, co fin de descubrir estratexias de proxecto xurdidas da mirada optimista cara á contorna construída.
España é un dos países onde o impacto da crise económica máis afectou á práctica da arquitectura. Deben existir poucos lugares no mundo onde nun período tan curto de tempo erixísense tal cantidade de edificios, sen outra finalidade en moitos casos que alimentar o voraz motor da economía. A ausencia de reflexión respecto da necesidade ou vixencia destas obras fixo que moitas quedasen abandonadas debido á inviabilidade económica para a súa finalización ou mantemento. A súa materialización no territorio español ha xerado unha colección de edificios inacabados, que ejemplifican o despropósito dos últimos anos, onde a consideración do factor tempo subtraeuse da fórmula para facer arquitectura.
A mostra recolle exemplos de arquitecturas realizadas nos últimos anos, nacidas da renuncia e da economía de medios, pensadas para evolucionar e adaptarse a necesidades futuras e que confían na beleza do paso do tempo. Proxectos que entenden a arquitectura como inacabada, en constante evolución, e ao servizo do ser humano, nun momento de incerteza respecto da profesión que fai relevante a súa consideración nos nosos días.
[:en]
The ¨Unfinished¨ exhibition, presented in the Spanish pavilion at the Biennale, seeks to direct attention to processes more than results in an attempt to discover design strategies generated by an optimistic view of the constructed environment.
Spain is one of the countries where the practice of architecture has been most affected by the economic crisis. There are few places on earth where such large numbers of buildings were built in such a short period of time. The lack of reflection over whether these projects were necessary or valid resulted in the subsequent abandonment of many buildings when their completion or maintenance was discovered not to be economically viable. Their appearance throughout Spanish territories has generated a collection of unfinished buildings where the factor of time was eliminated from the formula for making architecture.
The exhibition gathers examples of architecture produced during the past few years, born out of renunciation and economy of means, designed to evolve and adapt to future necessities and trusting in the beauty conferred by the passage of time. These projects have understood the lessons of the recent past and consider architecture to be something unfinished, in a constant state of evolution and truly in the service of humanity. The current moment of uncertainty in our profession makes its consideration here especially relevant.
La vivienda es característica de la descripción de la vivienda tradicional por antonomasia en la localidad de Quesa.
Se parte de la premisa de realizar una restauración integral, partiendo de la reparación y consolidación del sistema estructural en madera, y modificando la posición de la escalera.
El programa está segregado en dos niveles. En la planta baja de la vivienda se sitúa la zona de día junto con la habitación principal mientras que la planta primera acoge el resto de dormitorios. A través de un patio encontramos la cocina de verano.
La fachada principal se resuelve con mortero monocapa blanco, abriendo los nuevos huecos con las dimensiones adecuadas para realzar el carácter tectónico y monolítico de la vivienda.
En los espacios interiores se han empleado materiales con unas texturas y tonalidades que buscaban generar una composición equilibrada con los planos blancos de paramentos y techos. El muro de piedra fue descubierto durante la construcción de la obra y se decidió poner en valor mediante una luz rasante que enfatizase su carácter rugoso.
Obra: Casa en Quesa
Emplazamiento: Quesa, Valencia, España
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Colaboradores: Valcucine
Año: 2015
Constructor: Víctor Sáez Calatayud
Fotografía: Txema García Ballester
+ dot-partners.com
[:gl]
A vivenda é característica da descrición da vivenda tradicional por antonomasia na localidade de Quesa.
Se parte da premisa de realizar unha restauración integral, partindo da reparación e consolidación do sistema estrutural en madeira, e modificando a posición da escaleira.
O programa está segregado en dous niveis. Na planta baixa da vivenda sitúase a zona de día xunto coa habitación principal mentres que a planta primeira acolle o resto de dormitorios. A través dun patio atopamos a cociña de verán.
A fachada principal resólvese con morteiro monocapa branco, abrindo os novos ocos coas dimensións adecuadas para realzar o carácter tectónico e monolítico da vivenda.
Nos espazos interiores empregáronse materiais cunhas texturas e tonalidades que buscaban xerar unha composición equilibrada cos planos brancos de paramentos e teitos. O muro de pedra foi descuberto durante a construción da obra e decidiuse poñer en valor mediante unha luz rasante que salientase o seu carácter rugoso.
Obra: Casa en Quesa
Emplazamiento: Quesa, Valencia, España
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Colaboradores: Valcucine
Year: 2015
Constructor: Víctor Sáez Calatayud
Fotografía: Txema García Ballester
+ dot-partners.com
[:en]
The home is characteristic of the description of the quintessentially traditional house in the Quesa region.
We begin from the premise of doing a complete restoration, starting with repairing and consolidating the wooden structural system, and changing the position of the staircase.
The plan is divided into two levels. The living room is located on the first floor of the home along with the main bedroom while the second floor houses the rest of the bedrooms. The summer kitchen can be found through a patio.
The main façade is composed of white single-layer mortar, creating new openings with the proper dimensions to enhance the tectonic and monolithic character of the house.
In the interior spaces, we have used materials with textures and tones that seek to create a balanced composition with the flat white walls and ceilings. The stone wall was discovered during construction and we decided to take advantage of it, using ground lighting to emphasize its roughened character.
Workra: House in Quesa
Location: Quesa, Valencia, Spain
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Collaborators: Valcucine
Year: 2015
Bilder: Víctor Sáez Calatayud
Photography: Txema García Ballester
+ dot-partners.com
[:es]El espacio público como tablero de juego | Aida Navarro | TEDxUPValència
«El juego es un mecanismo capaz de profanar, de devolver al libre uso el espacio que el poder había confiscado».
Aida Navarro nos habla de límites impuestos y del poder del juego para romperlos y crear consciencia ciudadana.
Arquitecta valenciana un tanto inquieta que vive en Madrid. Actualmente desarrolla sus ideas en forma de investigación doctoral, enlazando conceptos como juego, interacción usuario-planificador, ficción-realidad, rebeldía o diversión. Compagina esta labor con proyectos propios, donde se establecen relaciones entre la arquitectura y casi cualquier cosa. Y es que, más que profesión, a la arquitectura, prefiere referirse como vocación.
[:gl]O espazo público como tableiro de xogo | Aida Navarro | TEDxUPValència.
«O xogo é un mecanismo capaz de profanar, de devolver ao libre uso o espazo que o poder confiscara».
Aida Navarro fálanos de límites impostos e do poder do xogo para rompelos e crear consciencia cidadá.
Arquitecta valenciana un tanto inquieta que vive en Madrid. Actualmente desenvolve as súas ideas en forma de investigación doutoral, enlazando conceptos como xogo, interacción usuario-planificador, ficción-realidade, rebeldía ou diversión. Compaxina este labor con proxectos propios, onde se establecen relacións entre a arquitectura e case calquera cousa. E é que, máis que profesión, á arquitectura, prefire referirse como vocación.
[:en]The public space like board of game | Aida Navarro | TEDxUPValència.
«The game is a mechanism capable of profaning, of returning to the free use the space that the power had confiscated».
Aida Navarre speaks to us about well versed limits and about the power of the game civil conscience to start and to create them.
Valencian rather anxious Arquitecta that lives in Madrid. Nowadays interaction develops his ideas in the shape of doctoral investigation, connecting concepts as game, user – planner, fiction – reality, rebelliousness or amusement. He reconciles this labor with own projects, where relations are established between the architecture and almost any thing. And it is that, more than profession, to the architecture, it prefers referring as vocation.
[:es]Sequence, upper Strip, driving north, fue tomada por Denise Scott Brown en Las Vegas en 1968
De lo complejo. Símbolo y Comportamiento.
Para acotar las reflexiones acerca de la complejidad, son necesarias dos categorías que remiten a la idea de lo intersubjetivo. En muchos de los textos precedentes y seguramente en textos venideros, lo intersubjetivo está presente de forma subyacente. La idea de intersubjetividad parte de constatar el error de pretender ser puramente objetivos, es decir, presumir que se pueden encapsular los sentimientos, las emociones, la difícil y compleja gestión del “yo” y dejar las consideraciones personales al margen. Por otro lado ser puramente subjetivo es evitar cualquier tipo de empatía, es decir sentir la necesidad de expresión desde el sujeto sin considerar que “lo otro” tiene un peso especifico determinante. Otro error.
La razón de la intersubjetividad es asumir la condición de un “yo” en relación a “lo otro”. Significa asumir que la construcción del relato arquitectónico debe necesariamente estructurarse a partir del tránsito bidireccional entre la identidad (referida a un “yo” perfectamente definido) y la realidad (entendida como una disposición apilonada de situaciones pre-existentes, situaciones en construcción y situaciones sujetas a transformaciones futuras1). En resumen, lo intersubjetivo incrementa enormemente el vector complejidad y remite directamente a modelos de comunicación entre entidades diferentes, a confrontaciones entre realidades no siempre coincidentes y a la necesidad de construir relatos genuinos.
Como expresión de lo complejo desde lo intersubjetivo, se propone aquí la introducción del concepto de símbolo y de la idea de comportamiento.
El símbolo.
Tras años donde el esfuerzo se centró en eliminar toda consideración simbólica de lo arquitectónico, en los años 60 se recupera por dos vías totalmente diferentes esta noción, inaugurando así un tiempo (que se dilata hasta hoy día), donde lo simbólico se vuelve central.
La modernidad compleja, según la nomenclatura utilizada en post anteriores, devuelve a la arquitectura su valor simbólico, si es que realmente algún día lo había perdido. Bajo el punto de vista de Robert Venturi, esta primera afirmación es bien cierta si tenemos en cuenta que para él
“hubo un tiempo en que, en la arquitectura, se enfatizaba la forma en lugar del símbolo, cuando los procesos industriales eran considerados determinantes de la forma para cualquier tipo de edificio, en cualquier lugar”.2
Ciertamente, todo valor simbólico en arquitectura lleva asociado una forma, mientras que una forma arquitectónica no tiene por qué representar simbólicamente nada. La forma es condición necesaria pero no suficiente para que pueda surgir el ámbito simbólico.
En la modernidad, la arquitectura aspiraba a ser forma sin ser símbolo, es decir, ser forma abstracta, donde nada fuera reconocible en términos simbólicos. Se debía hacer arquitectura despojada de toda referencia evidente, figurativa, y de esa forma dejar ver la “abstracción necesaria”,3 paradójicamente esa falta de simbolización, simboliza toda una época que las voces contraculturales de los años 60 se esfuerzan en desmontar.
En todo caso la recuperación del rol simbólico de la arquitectura se hace patente en las reflexiones acerca del contexto de Venturi y también, todo hay que decirlo, en la estructura formal de los proyectos de Peter Eisenman. De hecho la simbolización de la complejidad es en Eisenman una de las principales razones por las que su trabajo tiene un papel tan destacado en la arquitectura de finales del siglo XX y principios del XXI, superando en vigencia al mismo Venturi.
Aquí de nuevo se produce una paradoja, mientras la ambición simbólica de Venturi es evidente en la arquitectura que propone, esta ambición es producto de un proceso reflexivo que pretende recuperar de un contexto dado, aquellas expresiones propias de la cultura popular, por tanto lo evidente, el símbolo, nace de un concepto previo.
En Eisenman ocurre todo lo contrario, su proceso conceptual es extraordinariamente estricto y se construye totalmente alejado de una intención de simbolizar nada. Lo que ocurre es que el proceso es tan complejo que el resultado, como formalización geométrica de los procesos, por defecto, acaba siendo igualmente complejo y finalmente sus propuestas acaban constituyendo un símbolo de la idea de la complejidad. Lo simbólico nace de un proceso previo.
Estas dos maneras de plasmar lo simbólico en arquitectura a partir de los años 60, desde lo buscado previa reflexión y desde lo encontrado como fruto de un proceso, van a configurar una geometría, una forma de la arquitectura, cada vez más y más compleja, hasta que la socialización del ordenador a finales de siglo va a permitir en términos productivos llevar el símbolo de lo complejo hasta sus últimas consecuencias, todo hay que decirlo, con resultados muy desiguales.
No hay contradicción en este sentido en la aproximación intelectual de Venturi y la de Eisenman, ambos, desde puntos iniciales totalmente distantes acaban forjando el territorio de lo complejo simbólico.
Lo mismo podría decirse de la arquitectura utópica de los 60, ya sea por reacción visceral a la abstracción moderna, ya sea por un proceso de reflexión complejo, la expresión última de la arquitectura de esa época es de una exuberante complejidad en la mayoría de los casos, hasta el punto que la simbolización de lo complejo domina el espacio arquitectónico del momento.
El comportamiento.
La idea de comportamiento está en la base de la configuración de la modernidad compleja. Mientras la modernidad hasta la década de los 60 cierra el gran proyecto ilustrado consistente en listar la realidad, conocer hasta el último rincón del mundo, sacar muestras y elaborar una ingente taxonomía, es decir se centra en saber el “qué”, a partir de ahora el gran proyecto se centrará en el “cómo”.
Tradicionalmente la ciencia operaba aislando los componentes de la realidad, desarrollando categorías y estudiando algunos aspectos de los fenómenos que afectaban a estos. En consecuencia las diferentes ramas del saber actuaban aisladas, sin contacto ni intercambio.
La Teoría General de Sistemas desarrollada por el biólogo Ludwig von Bertalanffy nace de una concepción sistemática y holística de la biología, bajo la que se entiende un organismo vivo como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas mediante complejas interacciones, o comportamientos.
Esta idea inicial se irá desarrollando progresivamente en diferentes conferencias hasta que en 1937, lee un primer esbozo de la Teoría General de Sistemas en un seminario de Charles Morris en la Universidad de Chicago, una vez asentado como científico en los Estados Unidos.
Finalmente en 1968, retrasada la edición innumerables veces por culpa de la II Guerra Mundial, publica General System Theory: Foundations, Development, Applications.4 En realidad la Teoría General de Sistemas está detrás de la mayoría de las teorías asociadas a las ciencias de la complejidad aunque alguna de ellas fueron publicadas con anterioridad.
La Teoría General de Sistemas busca modelos de comportamiento aplicables a cualquier sistema y en cualquier tipo de nivel de la realidad, de la escala sub-atómica a la escala del universo. Esta teoría surgió de la necesidad de abordar científicamente la comprensión de sistemas concretos que conforman la realidad, generalmente complejos y únicos en lo que a su comportamiento se refiere, resultantes de una lógica particular, en contraposición al modelo científico de la modernidad que estudiaba sistemas abstractos y simplificados como los de la física.
La idea de sistema inmediatamente se relaciona con la descripción de un comportamiento específico, de una interacción, pone el acento en el proceder, más que en el conocimiento especifico de la naturaleza física de las cosas. El propio Bertalanffy reconoce la popularidad de la idea de sistema cuando afirma:
…en innumerables publicaciones, simposios, conferencias y cursos hay devotos de ella (la noción de sistema). Profesiones y trabajos han aparecido en los años recientes que, desconocidos hace tan sólo unos años, emplean nombres como diseño de sistemas, analista de sistemas, ingeniería de sistemas y otros. Ellos son el auténtico núcleo de una nueva tecnología y de una nueva tecnocracia. Sus practicantes constituyen los nuevos utopistas de nuestro tiempo que trabajan creando un Nuevo Mundo.5
Por tanto cabe decir que la tendencia de la ciencia en la década de los 60 se encuentra en plena efervescencia de la sistemática, y estructura un pensamiento cada vez más complejo.
En resumen podemos afirmar, como dice Mauro Costa
«que la Teoría General de Sistemas surge de la constatación de que el conocimiento particular de los elementos no es suficiente para explicar los fenómenos complejos, ya que es necesario conocer las relaciones entre dichos elementos.» 6
Análogamente a lo que ocurre en la ciencia, hemos visto que mediante la puesta en valor del contexto en arquitectura, durante estos años, se estructura una forma de entender el proyecto muy relacionada tanto con la idea de sistema, como con la idea de comportamiento. El arquitecto ya no es aquel que dispone los elementos necesarios para crear “máquinas de habitar”, sino que se dedica a estructurar condiciones, a diseñar comportamientos para que la arquitectura se desarrolle según una estrategia previamente definida.
Lo importante en arquitectura bascula entre el efecto que provoca el uso de símbolos, y la configuración de modelos geométricos cada vez más complejos. El objeto arquitectónico aspira así a la interactividad, a edificar su capacidad reactiva y a moldear un comportamiento en resonancia con la escala humana de sus usuarios, con la escala urbana de las calles y plazas que lo circundan y con la escala metropolitana de la ciudad que lo acoge.
La compleja estructura de una nueva modernidad que surge en la década de los 60 se configura a partir de líneas de fuerza, entendidas como tendencias de la reflexión y la acción, que pueden ser aplicadas tanto al ámbito de la sociología para describir el tiempo presente como para mapificar aquellos aspectos esenciales que inciden en la arquitectura; la ambigüedad, la diferencia, el tiempo, el símbolo y el comportamiento delimitan el terreno de juego en el que la modernidad compleja va a configurar el concepto de arquitectura.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2012
Notas:
1 Una imagen sugerente de esta disposición apilonada, podría ser el entender la realidad como una lasaña de tiempos, es decir un cuerpo multicapas con múltiples rellenos.
6 COSTA, Mauro, Analogías Biológicas en Arquitectura, Tesis Doctoral dirigida por el Dr. Alberto T. Estévez de la Escuela de Arquitectura de la Universitay Internacional de Catalunya, Barcelona, 2008, p. 52.
[:en]Sequence, upper Strip, driving north, It was taken by Denise Scott Brown in Las Vegas in 1968
From the complex thing. Symbol and Behavior.
Annotatting the reflections it brings over of the complexity, they are necessary two categories that they send to the idea of the intersubjective thing. In many of the previous texts and surely in future texts, the intersubjective thing is present of underlying form. The idea of intersubjectivity divides of stating the mistake of trying to be purely objective, that is to say, to presume that there can be encased the feelings, the emotions, difficult and complex management of “me” and leave the personal considerations to the margin. On the other hand purely subjective being is to avoid any type of empathy, that is to say to feel the need of expression from the subject without thinking that “the different thing” has a specific determinant weight. Another mistake.
The reason of the intersubjectivity is to assume the condition of “me” in relation to “the different thing”. It means to assume that the construction of the architectural statement has to structure necessarily from the bidirectional traffic between the identity (recounted to a perfectly definite “I”) and the reality (understood as a disposition apilonada of preexisting situations, situations in construction and situations subject to future transformations1). In short, the intersubjective thing increases enormously the vector complexity and sends directly models of communication between different entities, to confrontations between realities not always coincidental and to the need to construct genuine statements.
As expression of the complex thing from the intersubjective thing, one proposes here the introduction of the concept of symbol and of the idea of behavior.
The symbol.
After years where the effort centred on eliminating any symbolic consideration of the architectural thing, in the 60s this notion recovers for two totally different routes, inaugurating this way a time (that is expanded even today), where the symbolic thing becomes central.
The complex modernity, according to the nomenclature used in post previous, returns to the architecture his symbolic value, if it is that really some day had lost it. Under Robert Venturi’s point of view, this first affirmation is true well if we bear in mind that for him
“it was a time in which, in the architecture, the form was emphasized instead of the symbol, when the industrial processes were considered to be determinants of the form for any type of building, in any place”.2
Certainly, any symbolic value in architecture partner takes a form, whereas an architectural form does not have why to represent symbolically anything. The form is a necessary but not sufficient condition in order that the symbolic area could arise.
In the modernity, the architecture was aspiring to be a form without being a symbol, that is to say, to be an abstract form, where nothing was recognizable in symbolic terms. It had to make architecture taken off of any evident, figurative reference, and of this form stop to see the “necessary abstraction”,3 paradoxically this lack of symbolization, it symbolizes the whole epoch that the alternative voices of the 60s strain in dismounting.
In any case the recovery of the symbolic role of the architecture becomes clear in the reflections brings over of Venturi’s context and also, everything it is necessary to say it, in the formal structure of Peter Eisenman’s projects. In fact the symbolization of the complexity is in Eisenman one of the principal reasons as which his work has a paper so emphasized in the architecture of ends of the 20th century and beginning of the XXIst, overcoming in force the same Venturi.
Here again a paradox takes place, while Venturi’s symbolic ambition is evident in the architecture that he proposes, this ambition is a product of a reflexive process that tries to recover of a given context, those own expressions of the popular culture, therefore the evident thing, the symbol, is born of a previous concept.
In Eisenman everything opposite happens, his conceptual process is extraordinarily strict and is constructed totally removed from an intention of symbolizing nothing. What happens is that the process is so complex that the result, as geometric formalization of the processes, for fault, ends up by being equally complex and finally his offers end up by constituting a symbol of the idea of the complexity. The symbolic thing is born of a previous process.
These two ways of forming the symbolic thing in architecture from the 60s, from looked previous reflection and from found as fruit of a process, are going to form a geometry, it forms a of the architecture, more complex, until the socialization of the computer at the end of century is going to allow in productive terms take the symbol of the complex thing up to his last consequences, everything it is necessary to say it, with very unequal results.
There is no contradiction in this respect in Venturi’s intellectual approximation and that of Eisenman, both, from initial totally distant points they end up by forging the territory of the symbolic complex thing.
The same thing might be said of the Utopian architecture of the 60, already be for visceral reaction to the modern abstraction, already be for a complex process of reflection, the last expression of the architecture of this epoch is of an exuberant complexity in most cases, up to the point that the symbolization of the complex thing dominates the architectural space of the moment.
The behavior.
The idea of behavior is in the base of the configuration of the complex modernity. While the modernity up to the decade of the 60 closes the great illustrated consistent project in listing the reality, knowing up to the last corner of the world, extracting samples and elaborating an enormous taxonomía, that is to say centres on knowing “what”, from now the great project it will centre on “how”.
Traditionally the science was operating isolating the components of the reality, developing categories and studying some aspects of the phenomena that were affecting these. In consequence the different branches of to know were acting isolated, without contact or exchange.
The General Theory of Systems developed by the biologist Ludwig von Bertalanffy is born of a systematic and holistic conception of the biology, under which an alive organism is understood as an opened system, in constant exchange with other systems by means of complex interactions, or behaviors.
This initial idea will be developing progressively in different conferences until in 1937, he reads the first sketch of the General Theory of Systems in Charles Morris’s seminar in the University of Chicago, once seated as scientist in the United States.
Finally in 1968, delayed the edition innumerable times through the fault of the World War II, publishes General System Theory: Foundations, Development, Applications.4 Actually the General Theory of Systems is behind the majority of the theories associated with the sciences of the complexity though someone of them was published by them previously.
The General Theory of Systems searches models of behavior applicable to any system and in any type of level of the reality, of the sub-atomic scale to the scale of the universe. This theory arose from the need to approach scientific the comprehension of concrete systems that shape the reality, generally complexes and only ones in what to his behavior it refers, resultant of a particular logic, in contraposition to the scientific model of the modernity who was studying systems abstract and simplified as those of the physics.
The system idea immediately relates to the description of a specific behavior, of an interaction, puts the accent in to proceed, more than in the specific knowledge of the physical nature of the things. The own Bertalanffy recognizes the popularity of the system idea when it affirms:
…in innumerable publications, symposiums, conferences and courses there are the devout ones of her (the system notion). Professions and works have appeared in the recent years that, known only a few years ago, use names as system design, analyst of systems, systems engineering and others. They are the authentic core of a new technology and of a new technocracy. His medical instructors constitute the new utopistas of our time that work creating a New World.5
Therefore it is necessary to say that the trend of the science in the decade of the 60 is in full effervescence of the systematic one, and structures a thought increasingly complex.
In short we can affirm, as says Mauro Costa
“that the General Theory of Systems arises from the verification of that the particular knowledge of the elements is not sufficient to explain the complex phenomena, since it is necessary to know the relations between the above mentioned elements.” 6
Analogous to what happens in the science, we have seen that by means of the putting in value of the context in architecture, during these years, structures a way of understanding the project very related so much to the system idea, as with the idea of behavior. The architect already is not that one who arranges the necessary elements to create “machines of living”, but it devotes himself to structure conditions, to design behaviors in order that the architecture develops according to a before definite strategy.
The important thing in architecture tilts between the effect that provokes the use of symbols, and the configuration of geometric models increasingly complex. The architectural object aspires this way to the interactivity, to build his capacity reactivates and to molding a behavior in resonance with the human scale of his users, with the urban scale of the streets and squares that surround it and with the metropolitan scale of the city that receives it.
The complex structure of a new modernity that arises in the decade of the 60 is formed from lines of force, understood as trends of the reflection and the action, which they can be applied so much to the area of the sociology to describe the present time like for mapificar those essential aspects that affect in the architecture; the ambiguity, the difference, the time, the symbol and the behavior delimit the area of game in which the complex modernity is going to form the concept of architecture.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, july 2012
Notes:
1 A suggestive image of this disposition apilonada, might be understand the reality as a lasaña of times, that is to say a body you multigeld with multiple landfills.
6 COSTA, Mauro, Analogías Biológicas en Arquitectura, Doctoral thesis directed by the Dr. Alberto T. Estévez of the School of Architecture of the Universitay Internacional of Catalonia, Barcelona, 2008, p. 52.
[:gl]Sequence, upper Strip, driving north, foi tomada por Denise Scott Brown en Las Vegas, 1968
Do complexo. Símbolo e Comportamento.
Para acoutar as reflexións achega da complejidad, son necesarias dúas categorías que remiten á idea do intersubjetivo. En moitos dos textos precedentes e seguramente en textos venideros, o intersubjetivo está presente de forma subyacente. A idea de intersubjetividad parte de constatar o erro de pretender ser puramente obxectivos, é dicir, presumir que se poden encapsular os sentimentos, as emocións, a difícil e complexa xestión do “eu” e deixar as consideracións persoais á marxe. Doutra banda ser puramente subjetivo é evitar calquera tipo de empatía, é dicir sentir a necesidade de expresión desde o suxeito sen considerar que “o outro” ten un peso especifico determinante. Outro erro.
A razón da intersubjetividad é asumir a condición dun “eu” en relación a “o outro”. Significa asumir que a construción do relato arquitectónico debe necesariamente estructurarse a partir do tránsito bidireccional entre a identidade (referida a un “eu” perfectamente definido) e a realidade (entendida como unha disposición apilonada de situacións pre-existentes, situacións en construción e situacións suxeitas a transformacións futuras1). En resumo, o intersubjetivo incrementa enormemente o vector complexidade e remite directamente a modelos de comunicación entre entidades diferentes, a confrontacións entre realidades non sempre coincidentes e á necesidade de construír relatos xenuínos.
Como expresión do complexo desde o intersubjetivo, proponse aquí a introdución do concepto de símbolo e da idea de comportamento.
O símbolo.
Tras anos onde o esforzo centrouse en eliminar toda consideración simbólica do arquitectónico, nos anos 60 recupérase por dúas vías totalmente diferentes esta noción, inaugurando así un tempo (que se dilata ata hoxe día), onde o simbólico vólvese central.
A modernidade complexa, segundo a nomenclatura utilizada en post anteriores, devolve á arquitectura o seu valor simbólico, se é que
“houbo un tempo en que, na arquitectura, salientábase a forma en lugar do símbolo, cando os procesos industriais eran considerados determinantes da forma para calquera tipo de edificio, en calquera lugar”.2
Certamente, todo valor simbólico en arquitectura leva asociado unha forma, mentres que unha forma arquitectónica non ten por que representar simbólicamente nada. A forma é condición necesaria pero non suficiente para que poida xurdir o ámbito simbólico.
Na modernidade, a arquitectura aspiraba a ser forma sen ser símbolo, é dicir, ser forma abstracta, onde nada fose reconocible en termos simbólicos. Debíase facer arquitectura desposuída de toda referencia evidente, figurativa, e desa forma deixar ver a “abstracción necesaria”,2 paradoxalmente esa falta de simbolización, simboliza toda unha época que as voces contraculturales dos anos 60 esfórzanse en desmontar.
En todo caso a recuperación do rol simbólico da arquitectura faise patente nas reflexións achega do contexto de Venturi e tamén, todo hai que dicilo, na estrutura formal dos proxectos de Peter Eisenman. De feito a simbolización da complexidade é en Eisenman unha das principais razóns polas que o seu traballo ten un papel tan destacado na arquitectura de finais do século XX e principios do XXI, superando en vixencia ao mesmo Venturi.
Aquí de novo prodúcese un paradoxo, mentres a ambición simbólica de Venturi é evidente na arquitectura que propón, esta ambición é produto dun proceso reflexivo que pretende recuperar dun contexto dado, aquelas expresións propias da cultura popular, por tanto o evidente, o símbolo, nace dun concepto previo.
En Eisenman ocorre todo o contrario, o seu proceso conceptual é extraordinariamente estrito e constrúese totalmente afastado dunha intención de simbolizar nada. O que ocorre é que o proceso é tan complexo que o resultado, como formalización xeométrica dos procesos, por defecto, acaba sendo igualmente complexo e finalmente as súas propostas acaban constituíndo un símbolo da idea da complexidade. O simbólico nace dun proceso previo.
Estas dúas maneiras de plasmar o simbólico en arquitectura a partir dos anos 60, desde o buscado previa reflexión e desde o atopado como froito dun proceso, van configurar unha xeometría, unha forma da arquitectura, cada vez máis e máis complexa, ata que a socialización do computador a finais de século vai permitir en termos produtivos levar o símbolo do complexo ata as súas últimas consecuencias, todo hai que dicilo, con resultados moi desiguais.
Non hai contradición neste sentido na aproximación intelectual de Venturi e a de Eisenman, ambos, desde puntos iniciais totalmente distantes acaban forxando o territorio do complexo simbólico.
O mesmo podería dicirse da arquitectura utópica dos 60, xa sexa por reacción visceral á abstracción moderna, xa sexa por un proceso de reflexión complexo, a expresión última da arquitectura desa época é dunha exuberante complexidade na maioría dos casos, ata o punto que a simbolización do complexo domina o espazo arquitectónico do momento.
O comportamiento.
A idea de comportamento está na base da configuración da modernidade complexa. Mentres a modernidade ata a década dos 60 pecha o gran proxecto ilustrado consistente en listar a realidade, coñecer ata o último recuncho do mundo, sacar mostras e elaborar unha inxente taxonomía, é dicir céntrase en saber o “que”, a partir de agora o gran proxecto centrarase no “como”.
Tradicionalmente a ciencia operaba illando os compoñentes da realidade, desenvolvendo categorías e estudando algúns aspectos dos fenómenos que afectaban a estes. En consecuencia as diferentes ramas do saber actuaban illadas, sen contacto nin intercambio.
A Teoría Xeral de Sistemas desenvolvida polo biólogo Ludwig von Bertalanffy nace dunha concepción sistemática e holística da bioloxía, baixo a que se entende un organismo vivo como un sistema aberto, en constante intercambio con outros sistemas mediante complexas interaccións, ou comportamentos.
Esta idea inicial irase desenvolvendo progresivamente en diferentes conferencias ata que en 1937, le un primeiro esbozo da Teoría Xeral de Sistemas nun seminario de Charles Morris na Universidade de Chicago, unha vez asentado como científico nos Estados Unidos.
Finalmente en 1968, atrasada a edición innumerables veces por culpa da II Guerra Mundial, publica General System Theory: Foundations, Development, Applications.4 En realidade a Teoría Xeral de Sistemas está detrás da maioría das teorías asociadas ás ciencias da complexidade aínda que algunha delas foron publicadas con anterioridade.
A Teoría Xeral de Sistemas busca modelos de comportamento aplicables a calquera sistema e en calquera tipo de nivel da realidade, da escala sub-atómica á escala do universo. Esta teoría xurdiu da necesidade de abordar cientificamente a comprensión de sistemas concretos que conforman a realidade, xeralmente complexos e únicos no que ao seu comportamento refírese, resultantes dunha lóxica particular, en contraposición ao modelo científico da modernidade que estudaba sistemas abstractos e simplificados como os da física.
A idea de sistema inmediatamente relaciónase coa descrición dun comportamento específico, dunha interacción, pon o acento no proceder, máis que no coñecemento especifico da natureza física das cousas. O propio Bertalanffy recoñece a popularidade da idea de sistema cando afirma:
…en innumerables publicacións, simposios, conferencias e cursos hai devotos dela (a noción de sistema). Profesións e traballos apareceron nos anos recentes que, descoñecidos hai tan só uns anos, empregan nomes como deseño de sistemas, analista de sistemas, enxeñería de sistemas e outros. Eles son o auténtico núcleo dunha nova tecnoloxía e dunha nova tecnocracia. Os seus practicantes constitúen os novos utopistas do noso tempo que traballan creando un Novo Mundo..5
Por tanto cabe dicir que a tendencia da ciencia na década dos 60 atópase en plena efervescencia da sistemática, e estrutura un pensamento cada vez máis complexo.
En resumo podemos afirmar, como di Mauro Costa
«que a Teoría Xeral de Sistemas xorde da constatación de que o coñecemento particular dos elementos non é suficiente para explicar os fenómenos complexos, xa que é necesario coñecer as relacións entre os devanditos elementos.» 6
Analogamente ao que ocorre na ciencia, habemos visto que mediante a posta en valor do contexto en arquitectura, durante estes anos, estrutúrase unha forma de entender o proxecto moi relacionada tanto coa idea de sistema, como coa idea de comportamento. O arquitecto xa non é aquel que dispón os elementos necesarios para crear “máquinas de habitar”, senón que se dedica a estruturar condicións, a deseñar comportamentos para que a arquitectura desenvólvase segundo unha estratexia previamente definida.
O importante en arquitectura bascula entre o efecto que provoca o uso de símbolos, e a configuración de modelos xeométricos cada vez máis complexos. O obxecto arquitectónico aspira así á interactividade, a edificar a súa capacidade reactiva e a moldear un comportamento en resonancia coa escala humana dos seus usuarios, coa escala urbana das rúas e prazas que o circundan e coa escala metropolitana da cidade que o acolle.
A complexa estrutura dunha nova modernidade que xorde na década dos 60 configúrase a partir de liñas de forza, entendidas como tendencias da reflexión e a acción, que poden ser aplicadas tanto ao ámbito da sociología para describir o tempo presente como para mapificar aqueles aspectos esenciais que inciden na arquitectura; a ambigüidade, a diferenza, o tempo, o símbolo e o comportamento delimitan o terreo de xogo no que a modernidade complexa vai configurar o concepto de arquitectura.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, xullo 2012
Notas:
1 Unha imaxe suxestiva desta disposición apilonada, podería ser o entender a realidade como unha lasaña de tempos, é dicir un corpo multicapas con múltiples recheos.
6 COSTA, Mauro, Analogías Biológicas en Arquitectura, Tesis Doctoral dirigida por el Dr. Alberto T. Estévez da Escola de Arquitectura de a Universitay Internacional de Catalunya, Barcelona, 2008, p. 52.
Martín Heidegger (1889-1976), simpatizante del nazismo y filósofo de alcurnia: contradicción insalvable.
Hace ya un buen número de años, atraído por algunas lecturas que lo mencionaban (Lezama Lima, el cubano, por ejemplo) me acerqué a la obra de Gianbattista Vico (1668-1744) filósofo italiano que para muchos fue el fundador de la filosofía de la Historia. Tuve oportunidad de leer “La Ciencia Nueva”, su obra más importante, y un poco después su “Autobiografía”.
Quedaron en mí de esas lecturas1 unas cuantas cosas que después me han servido de soporte invalorable. Cosas expresadas de manera sencilla como siempre ocurre con el pensamiento de mayor abolengo. Entre las cuales destaco la diferencia que establece entre lo Cierto y lo Verdadero, enfoque que me hizo bautizar con ese nombre al blog en el que aparecen estos escritos semanales; su convicción de que existe un plan superior que rige los procesos históricos, lo que él llama la marcha general de las cosas; y muy especialmente su desconfianza del mundo académico. Porque allí en ese mundo, donde debe reinar el pensar, a menudo prosperan en ciertas condiciones y respondiendo a particularidades del momento histórico, puntos de vista que por lo elaborado de su disfraz, construido con retazos de hechos ciertos alejados sin embargo de la búsqueda honesta de lo verdadero, se convierten en esquemas de opinión que limitan y desorientan. A eso deseaba enfrentarse Vico con sus reflexiones; y de modo audaz y mucho coraje para su tiempo bautizó como la confabulación de los doctos a esa especie de asociación inerte de lugares comunes que se dan por verdaderos sin serlo gracias al prestigio que les confiere la simpatía de los Académicos2.
El concepto de confabulación de los doctos fue para mí referencia central en un texto escrito hace ya demasiado tiempo donde abordaba el tema de las debilidades de la crítica de arquitectura, que se mostraban en la irrupción escandalosa de medias verdades que caracterizó los tiempos del post-modernismo.
Una de las razones de esa suerte de rigidez en torno a asuntos que se dan por sentados sin examinarlos con mínima profundidad, está sin duda en la cuestión ideológica, la cual planea siempre como tentación en el ámbito de las ciencias sociales puesto que en el dominio de la ciencia natural lo ideológico es irrelevante. El marco ideológico puede determinar los puntos de partida, las referencias intermedias y hasta los objetivos de cualquier estudio breve o ambicioso, transformándose con más frecuencia de lo deseable en un marco rígido. No importa cuan erudito3, sistemático e ilustrado pueda ser el Académico, el profesor, el investigador, el scholar (como se dice en inglés), siempre lo acecha la tentación de reducir sus conclusiones para calzar en el marco ideológico con el cual se identifica.
Es la situación que vivimos los venezolanos lo que me impulsa a hablar de este tema, a partir de mis experiencias recientes frente a Académicos de quienes esperaba solidaridad.
Regidos como estamos por una Dictadura Constitucional que se viene construyendo por más de una década no entendemos la simpatía hacia el creador original de nuestro estado de cosas, hoy el Ausente. Representantes del mundo académico, algunos apreciados con justeza, otros menos, se explayaban ocasionalmente en demostraciones públicas de simpatía. Como fue el caso de Noam Chomsky, a quien por lo visto le bastó que el Ausente le dijera que lo había leído (¿cierto?) para que no ejerciera prudencia alguna en la expresión de sus simpatías hacia él, reviviendo en nosotros la imagen histórica de Martín Heidegger como seguidor del nazismo, punto de referencia permanente que señala el drama del pensador que suspende el pensar sacrificándola a sus debilidades personales.
Y es que no deja de sorprenderme que la misma coincidencia en los lugares comunes del momento que caracterizaban a la crítica arquitectónica postmodernista de rango académico prevalezca en forma análoga en el plano político a propósito de los atributos de fenómenos políticos que ocurren en países distantes cuyo carácter positivo es igualmente un lugar común. Sociedades que se ven a lo lejos desde la tranquilidad de una posición académica confortable, lugares de los que se dice que el Poder lo manejan los buenos o donde, como en el caso venezolano, se habla de una revolución esclarecida.
El marco ideológico se convierte en filtro para el juicio de valor, sin cuestionar o indagar más allá, de pasar por encima de lo aparente, de conocer, virtudes que se suponen comunes en la vida académica. Se llega incluso a desdeñar el valor de los derechos democráticos suponiéndolos secundarios en una sociedad que suponen en trance de liberación. Una premisa que se presume cierta porque se ajusta al marco ideológico afín, aquel en el cual ha afirmado sus puntos de vista respecto a lo contingente, al devenir más inmediato, alejándose conscientemente de lo que es verdad. Sucumbe al temor de romper el cerco de la confabulación, de manifestarse libremente sin miedo a ser etiquetado como simpatizante de oscuros motivos.
El académico se convierte así en uno de tantos, sustituye su persona, la máscara del rigor y el razonamiento, por la de la camaradería ideológica. A su pesar se descubre en él lo vano de las jerarquías adquiridas en esa especie de burocracia de las solemnidades que puede ser el mundo académico.
Eso he aprendido ahora, o mejor dicho, he vuelto a aprender porque ingenuamente lo había olvidado, cuando me dirigí a un par de colegas extranjeros esperando de ellos solidaridad con los demócratas4 venezolanos. Olvidaron la frase de Desmond Tutu el Arzobispo anglicano de Ciudad del Cabo, Suráfrica que circula mucho en estos días venezolanos:
“Si eres neutral en situaciones de injusticia5 has elegido el lado del opresor”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, abril 2013, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. El tema de los pensadores supuestamente ilustres y sus simpatías con la injusticia cuando ésta se enmascara con la ideología es viejo y hasta trillado. Pero cuando se sufre en carne propia se hace insoportable porque descubre abruptamente la vanidad de los prestigios y el poco valor que en definitiva tiene ser acucioso, estudioso, tenaz e incluso abnegado, si se evita responder al llamado a hacerle frente a una situación de abuso y de presión contra el más débil ante la cual no puede aceptarse la tibieza.
He mencionado varias veces este pasaje del Apocalipsis (3,16):
“Yo sé lo que vales: no eres ni frío ni caliente; ojalá fueras lo uno o lo otro. Desgraciadamente eres tibio, ni frío ni caliente, y por eso voy a vomitarte de mi boca.”
Aparte del contenido estrictamente religioso, es un pasaje estremecedor porque toca uno de los temas esenciales en todo ser humano, el de la obligación de responder ante los hechos, a detener por ejemplo la mano del que abusa o sojuzga. Asunto este último que es sencillo cuando se trata de lo evidente, de lo cruento, del abuso directo usando las innumerables formas de la sevicia humana, pero se torna mucho más difícil cuando las apariencias ocultan la verdad.
¿Y es posible admitir que al académico, al ilustrado, al profesor prestigioso lo convenzan las simples apariencias? Sí, es la decepcionante respuesta, porque la acuciosidad, la pasión por el estudio, la tenacidad e incluso la abnegación pueden estar disociadas de una ética fundada en los derechos de la persona, concepto que en los medios académicos pugna por no ser oscurecida por la primacía de lo colectivo, por el culto a la impersonalidad de los “procesos sociales”, por una visión de la cultura y del conocimiento simplemente erudita.
2. Ya no del Académico o del estudioso, sino del artista, ha habido a través de la historia innumerables ejemplos de sujeción al Poder, al poderoso o al que lo representa. Si en el pasado la principal razón de esa adhesión se justificaba por la organización social que colocaba al artista, siempre, al servicio del Poder Institucional; en los tiempos actuales, dejando de lado la situación que se vive bajo autoritarismos o totalitarismos, cuando el artista se suma al Poder o al poderoso lo hace movido por otros impulsos, entre los cuales son sin duda los de carácter ideológico los más notorios. Eso explica que Pablo Neruda, miembro en un tiempo y luego simpatizante activo del Partido Comunista, haya incurrido en el detestable error de escribir una Oda a Stalin, acto que junto a otras veleidades polémicas echan sombra sobre su comprensión del mundo, porque señala no ya una preferencia ideológica sino pura y simple ceguera frente a la verdadera naturaleza de uno de los más grandes genocidas de la historia. Pero hay muchos otros casos igualmente notorios entre grandes artistas. Richard Strauss (1864-1949), fue nombrado presidente en 1933 de la Cámara de Música del III Reich la cual fue responsable nada menos que de la prohibición de tocar públicamente música de compositores judíos. Su defensa de Stefan Zweig, judío, como libretista de su ópera “La Mujer Silenciosa” se dice que ocasionó su dimisión a esa Cámara e inició relaciones tensas con el Régimen, lo cual no impidió que participara como Director de la orquesta en la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1936 que interpretó ese día su Himno Olímpico en presencia de Adolf Hitler. Desarrolló después una relación entre aquiescencia y rebeldía con el Poder dictatorial hasta llegar a describir en su diario al nazismo como “bestialidad, ignorancia y destrucción de la cultura”. Alejo Carpentier (1904-1980), lo he escrito otras veces, eligió sumarse a la Revolución Cubana como funcionario dócil y hasta propagandista; y el hecho de que se resignara a ese papel mientras vivía fuera del desastre de la isla gracias a su refugio en la Embajada de Cuba en Francia entregado a sus gustos y placeres afrancesados, puede ser la razón de que haya decaído de manera tan violenta su calidad como escritor, porque si bien conservó un estilo atractivo y sugerente regado siempre con chispas de penetrante erudición, nunca regresó a los niveles de novelas como “El Reino de este mundo” escrita en 1949.
3. Y podríamos seguir en la enumeración, aunque prefiero detenerme en un par de personajes nuestros: José Antonio Abreu, creador del Sistema de Orquestas venezolano y Gustavo Dudamel, director de orquesta, ambos muy celebrados, habiéndose convertido Dudamel en una especie de descubrimiento como portador de una frescura y un ímpetu en la interpretación digno de innumerables elogios, mientras que Abreu ha recibido premios internacionales que deben superar la decena y cuenta con un prestigio que le ha permitido obtener financiamientos externos muy importantes, aparte de la generosísima subvención que la Dictadura Constitucional venezolana le ha garantizado. Esta última no sin exigencias por supuesto, entre ellas la de sumarse a la propaganda oficialista y en algunos casos ser el protagonista. Con lo cual el valor del Maestro como dedicado impulsador de un movimiento que tiene varias décadas y que de ninguna manera es mérito exclusivo de la Dictadura actual lo oscurece su disposición a ser utilizado. Y en cuanto a Dudamel es digno de asombro y suscita un rechazo tajante el que desde su nuevo papel de estrella internacional no tenga reparo a figurar en situaciones que recuerdan lo de Ricardo Strauss, aunque estemos conscientes de las inmensas diferencias de valor artístico, que tal vez por lo inmensas convierten su actitud y la del Maestro Abreu en lamentables caricaturas. Que contrastan con la digna posición de una pianista interesante y también conocida internacionalmente como Gabriela Montero, quien no ha despreciado ninguna ocasión de hacerse vocera de las aspiraciones democráticas de nuestro pueblo.
4. Lo que hemos vivido aquí en las últimas semanas en Venezuela es de una importancia decisiva para América Latina y me atrevo a decir para el mundo en general. Por una parte se quita definitivamente la careta la Dictadura Constitucional que nos rige, empezándose a configurar de modo más decisivo su vocación totalitaria, y se derrumba todo el edificio presumiblemente ideológico que la soportaba. Y también se perfila con mucha fuerza una oposición política pacífica y de enorme raigambre popular que decide resistir y se enfrenta a un aparato de presión y de manipulación del ciudadano de dimensiones tan grandes como el río de dinero con sus ramificaciones de todo orden sobre el cual ha basado su poder. Un Poder fundamentalmente corrompido y penetrado por intereses cruzados y contradictorios entre los cuales uno de la mayor importancia es el de la Dictadura cubana que ve en el estado de cosas venezolano una forma esencial de subsistencia.
Para darse cuenta del punto de extrema gravedad en el cual estamos, basta observar los alcances de la perversa e ilegítima campaña de descrédito que desde los más altos niveles del Poder se emprende en contra del candidato opositor, ya para nosotros y para millones de venezolanos el verdadero ganador de unas elecciones que han sido objeto del fraude continuado más escandaloso de la historia de este continente; y además de ello la postura contraria a las leyes de los más altos personeros del Estado desatando la persecución política contra todo beneficiario de los programas de asistencia social públicos “sospechoso” de haber votado por la oposición. Todo ello utilizando la mentira como arma fundamental.
Ante una situación así estamos necesitados, ahora más que nunca, de la solidaridad internacional.
5. Y concluyo con la definición de Dictadura Constitucional en Wikipedia:
“La dictadura constitucional es la forma de gobierno en la que, aunque aparentemente se respeta la Constitución, en realidad el poder se concentra de manera absoluta en las manos de un dictador (y en ocasiones en las manos de sus cómplices), controlando éste, directa o indirectamente, los Poderes Legislativo, Ejecutivo y Judicial. El mecanismo mediante el cual se mantiene el aparente respeto a la Constitución se denomina fraude constitucional: un ejemplo es el fraude electoral.”
GBCe (Green Building Council España) es una organización comprometida con impulsar la transformación del sector de la edificación hacia la sostenibilidad, promoviendo aquellas iniciativas que proporcionen al sector metodologías y herramientas actualizadas y homologables internacionalmente que permitan de forma objetiva la evaluación y certificación de la sostenibilidad de los edificios.
Siguiendo estos compromisos, GBCe ha suscrito convenios con herramientas de evaluación internacionales, buscando una mayor integración de los principios de sostenibilidad, eficiencia energética y respeto al medio ambiente, en todas las fases de desarrollo del edificio.
El sistema de evaluación se basa en el CTE y las Directivas Europeas tomando como base principios de bio-arquitectura, respeto por el medio ambiente, y la consecución del confort y la ergonomía para el usuario final.
LEED proporciona una aproximación a la sostenibilidad del edificio mediante el reconocimiento de su rendimiento en cinco áreas clave de la salud humana y el medio ambiente: emplazamiento sostenible, ahorro de agua, eficiencia energética, selección de materiales y calidad medioambiental.
El Sistema DGNB evalúa los edificios y distritos urbanos que demuestran un especial compromiso de cumplir con los objetivos de sostenibilidad. Cubre todos los aspectos clave de la construcción sostenible: aspectos ambientales, económicos, socioculturales y funcionales, tecnología, procesos y el lugar. Además, no evalúa las medidas individuales, sino que evalúa el rendimiento global de un edificio o distrito urbano, basando las evaluaciones siempre en el ciclo de vida completo de un edificio, enfocando también por supuesto el bienestar del usuario.
[:gl]
GBCe (Green Building Council España) é unha organización comprometida con impulsar a transformación do sector da edificación cara á sustentabilidade, promovendo aquelas iniciativas que proporcionen ao sector metodoloxías e ferramentas actualizadas e homologables internacionalmente que permitan de forma obxectiva a avaliación e certificación da sustentabilidade dos edificios.
Seguindo estes compromisos, GBCe subscribiu convenios con ferramentas de avaliación internacionais, buscando unha maior integración dos principios de sustentabilidade, eficiencia enerxética e respecto ao medio ambiente, en todas as fases de desenvolvemento do edificio.
O sistema de avaliación baséase no CTE e as Directivas Europeas tomando como basee principios de bio-arquitectura, respecto polo medio ambiente, e a consecución do confort e a ergonomía para o usuario final.
LEED proporciona unha aproximación á sustentabilidade do edificio mediante o recoñecemento do seu rendemento en cinco áreas crave da saúde humana e o medio ambiente: emprazamento sustentable, aforro de auga, eficiencia enerxética, selección de materiais e calidade ambiental.
O Sistema DGNB avalía os edificios e distritos urbanos que demostran un especial compromiso de cumprir cos obxectivos de sustentabilidade. Cobre todos os aspectos crave da construción sustentable: aspectos ambientais, económicos, socioculturais e funcionais, tecnoloxía, procesos e o lugar. Ademais, non avalía as medidas individuais, senón que avalía o rendemento global dun edificio ou distrito urbano, baseando as avaliacións sempre no ciclo de vida completo dun edificio, enfocando tamén por suposto o benestar do usuario.
[:en]
GBCe(Green Building Council España) is an organisation committed to powering building sector transformation towards sustainability, promoting those initiatives that provide internationally updated and comparable methods and tools, allowing fair assessment and evaluation of buildings’ sustainability.
Following this commitment, GBCe holds agreements with international environmental rating tools, looking for a greater integration of the principles of sustainability, energy efficiency and respect for the environment, in all phases of building development.
The system of evaluation is based on the CTE and the European Boards taking as a base beginning of bio architecture, respect for the environment, and the attainment of the comfort and the ergonomics for the final user.
LEED provides an approximation to the sustainability of the building by means of the recognition of his performance in five key areas of the human health and the environment: sustainable emplacement, saving of water, energy efficiency, selection of materials and environmental quality.
The DGNB System evaluates the buildings and urban districts that demonstrate a special commitment to expire with the aims of sustainability. It covers all the key aspects of the sustainable construction: environmental, economic, sociocultural and functional aspects, technology, processes and the place. In addition, he does not evaluate the individual measures, but he evaluates the global performance of a building or urban district, basing the evaluations always on the complete life cycle of a building, focusing also certainly the well-being of the user.
Salsamento. Una tienda de ultramarinos que es un bar. Un bar que es una tienda de ultramarinos.
En Sevilla desde que desapareciese el Cine Regina, la Droguería Isan, la zapatería de Camilo, Muebles Garrido o Casa Noval, han pasado 20 años.
Como en el hapkido, el hwa o principio de la no resistencia, enuncia la necesidad de no oponerse a la fuerza, ni a la energía del adversario, sino hacerse con ella para utilizarla en beneficio propio. Más allá de ausentes adversarios, Lugadero plantea un proyecto para Salsamento que, desde la honestidad y el reconocimiento a aquellos que dejaron aquí sus huellas, hereda una eficiente distribución, dos pavimentos, un techo pautado, una gran puerta camuflada y una barra de latón.
Un bar sin cocina, con guiños a la hostelería clásica, al colmao, a la abacería… al Casa Manteca, a Trifón, a la Bodeguita Morales, a Casa Moreno, a Gaviño, a San Rafael, o al Rinconcillo, pero con un espíritu moderno. Salsamento aterriza en una de las áreas de la capital hispalense con mayor crecimiento en los últimos años, se trata de la zona de “Las Setas” de la Encarnación y su expansión hacia la calle Regina, para formar parte de su vida de barrio con una propuesta auténtica y especializada. Ligado a una cultura gastronómica de larga tradición como la sevillana, Salsamento se presenta bajo un formato de despensa urbana en el centro de la ciudad.
Tanto en la creación de la marca como en el interiorismo, el objetivo principal de Lugadero fue reflejar la filosofía de su promotor, destacando valores como funcionalidad, limpieza y naturalidad. Partiendo del concepto «tienda de la esquina», el universo de Salsamento es resuelto a partir de una marca neutral y discreta. La cuidada selección de los productos y un servicio cercano son reflejados en su desarrollo gráfico y en su diseño interior, donde cada aplicación, desde el menú hasta el papel de estraza, cumple una función concreta que complementa este proyecto integral.
El diseño de la marca y del local se plantean por tanto de manera única, indisoluble, desde la reinterpretación de los elementos tradicionales de las abacerías clásicas, desde los productos que se suelen encontrar, hasta la experiencia de compra y la estrecha relación entre camarero y cliente. Bajo un lenguaje gráfico contemporáneo conformado por líneas limpias y sencillas, todas las aplicaciones para la marca han sido formuladas bajo el concepto de funcionalidad, utilizando materiales naturales, haciendo énfasis en el nombre.
Salsamento pretende transmitir escenas de bar de toda la vida de una forma actual y elegante. Ocupando el que fue acceso urbano al desaparecido Cine Regina, este ultramarinos-bar recoge su tradición de la calle que fue, con la utilización de tradicionales baldosas hexagonales que amplían hacia su interior la acera de Jerónimo Hernández. Tras esta antesala, el pavimento heredado realizado a partir de piezas irregulares de mármol, hace guiños constantes a la calçada portuguesa.
El proyecto esta dividido en 4 áreas principales: la citada acera interior, la barras laterales de degustación y venta, la zona de mesas bajas y la barra o “altar” principal. La integración de un nuevo mobiliario a medida diseñado por Lugadero, con el uso de piezas referentes del diseño industrial como las de Jean Prouvé o Xavier Pauchard, representa un balance de elementos que hacen de Salsamento un espacio equilibrado y sobrio, en el que la colocación de los productos y su extensa gama cromática genera llamativos contrastes.
Un lugar amable, cuyas huellas permanecen en un techo modulado por una retícula de lámparas industriales, y se conforma a partir de lamas de madera, que aportan confort al tiempo que resuelven acústicamente este espacio abierto a la calle. El uso de maderas y luces cálidas proveen al interior de una atmósfera acogedora, al tiempo que permite que se comuniquen los valores de la marca de forma directa, destacando, ante todo, los productos y su naturaleza casual. La referencia de elementos como la rescatada báscula familiar, con más de un siglo, o la vitrina de quesos, forman parte del “altar” de Salsamento. Al fondo, a modo de pizarra, una puerta corredera oculta los aseos y anuncia de una manera dinámica todos y cada uno de los productos que se ofrecen.
En el centro del local, se ubican las mesas bajas, sobre las cuales es posible degustar la variedad de productos que ofrece Salsamento en sus estanterías. Unas estanterías diseñadas para pasar desapercibidas, que dialogan con las barras laterales en estructura de acero y que otorgan todo el protagonismo a los productos traídos de la Península Ibérica, desde latas portuguesas a chacinas extremeñas, pasando por quesos asturianos o una selección vinos catalanes. Su compromiso con la proximidad, hace que un alto porcentaje de estos productos sea andaluz, destacando la apuesta por los generosos jerezanos o las exquisitas conservas de Barbate.
El resultado de mezclar la clásica escena de una tienda de ultramarinos con elementos gráficos modernos dentro de un ambiente relajado y de buen trato, es Salsamento. Sírvase usted mismo.
Obra: Salsamento
Localización: C/Jerónimo Hernández, 19. Sevilla. España.
Fecha: 2016
Autores: LUGADERO (Javier Martínez, Marta Morera, Antonio Figueroa, Elisa Monge, Pablo Sendra)
Colaboradores: José María Viloca, José Miguel Hernández.
Constructor: José Escobar
Fotografías: Lugadero. + lugadero.com
[:gl]
Salsamento. Unha tenda de ultramarinos que é un bar. Un bar que é unha tenda de ultramarinos.
En Sevilla desde que desaparecese o Cinema Regina, a Droguería Isan, a zapatería de Camilo, Mobles Garrido ou Casa Noval, pasaron 20 anos.
Como no hapkido, o hwa ou principio da non resistencia, enuncia a necesidade de non opoñerse á forza, nin á enerxía do adversario, senón facerse con ela para utilizala en beneficio propio. Máis aló de ausentes adversarios, Lugadero expón un proxecto para Salsamento que, desde a honestidade e o recoñecemento a aqueles que deixaron aquí as súas pegadas, herda unha eficiente distribución, dous pavimentos, un teito pautado, unha gran porta camuflada e unha barra de latón.
Un bar sen cociña, con chiscadelas á hostalería clásica, ao colmao, á abacería? ao Casa Manteiga, a Trifón, á Bodeguita Morais, a Casa Moreno, a Gaviño, a San Rafael, ou ao Rinconcillo, pero cun espírito moderno. Salsamento aterra nunha das áreas da capital hispalense con maior crecemento nos últimos anos, trátase da zona de «Os Cogomelos» da Encarnación e a súa expansión cara á rúa Regina, para formar parte da súa vida de barrio cunha proposta auténtica e especializada. Ligado a unha cultura gastronómica de longa tradición como a sevillana, Salsamento preséntase baixo un formato de despensa urbana no centro da cidade.
Tanto na creación da marca como no interiorismo, o obxectivo principal de Lugadero foi reflectir a filosofía do seu promotor, destacando valores como funcionalidade, limpeza e naturalidade. Partindo do concepto «tenda da esquina», o universo de Salsamento é resolto a partir dunha marca neutral e discreta. A coidada selección dos produtos e un servizo próximo son reflectidos no seu desenvolvemento gráfico e no seu deseño interior, onde cada aplicación, desde o menú ata o papel de estraza, cumpre unha función concreta que complementa este proxecto integral.
O deseño da marca e do local exponse por tanto de maneira única, indisoluble, desde a reinterpretación dos elementos tradicionais das abacerías clásicas, desde os produtos que se adoitan atopar, ata a experiencia de compra e a estreita relación entre camareiro e cliente. Baixo unha linguaxe gráfica contemporánea conformado por liñas limpas e sinxelas, todas as aplicacións para a marca foron formuladas baixo o concepto de funcionalidade, utilizando materiais naturais, facendo énfases no nome.
Salsamento pretende transmitir escenas de bar de toda a vida dunha forma actual e elegante. Ocupando o que foi acceso urbano ao desaparecido Cinema Regina, este ultramarinos-bar recolle a súa tradición da rúa que foi, coa utilización de tradicionais baldosas hexagonales que amplían cara ao seu interior a beirarrúa de Jerónimo Hernández. Tras esta antesala, o pavimento herdado realizado a partir de pezas irregulares de mármore, fai chiscadelas constantes á calçada portuguesa.
O proxecto esta dividido en 4 áreas principais: a citada beirarrúa interior, a barras laterais de degustación e venda, a zona de mesas baixas e a barra ou «altar» principal. A integración dun novo mobiliario a medida deseñado por Lugadero, co uso de pezas referentes do deseño industrial como as de Jean Prouvé ou Xavier Pauchard, representa un balance de elementos que fan de Salsamento un espazo equilibrado e sobrio, no que a colocación dos produtos e a súa extensa gama cromática xera rechamantes contrastes.
Un lugar amable, cuxas pegadas permanecen nun teito modulado por unha retícula de lámpadas industriais, e confórmase a partir de lamas de madeira, que achegan confort á vez que resolven acusticamente este espazo aberto á rúa. O uso de madeiras e luces cálidas provén ao interior dunha atmosfera acolledora, á vez que permite que se comuniquen os valores da marca de forma directa, destacando, ante todo, os produtos e a súa natureza casual. A referencia de elementos como a rescatada báscula familiar, con máis dun século, ou a vitrina de queixos, forman parte do «altar» de Salsamento. Ao fondo, a modo de lousa, unha porta corredera oculta os aseos e anuncia dunha maneira dinámica todos e cada un dos produtos que se ofrecen.
No centro do local, sitúanse as mesas baixas, sobre as cales é posible degustar a variedade de produtos que ofrece Salsamento nos seus andeis. Uns andeis deseñados para pasar desapercibidas, que dialogan coas barras laterais en estrutura de aceiro e que outorgan todo o protagonismo aos produtos traídos da Península Ibérica, desde latas portuguesas a chacinas estremeñas, pasando por queixos asturianos ou unha selección viños cataláns. O seu compromiso coa proximidade, fai que unha alta porcentaxe destes produtos sexa andaluz, destacando a aposta polos xenerosos xerezanos ou as exquisitas conservas de Barbate.
O resultado de mesturar a clásica escena dunha tenda de ultramarinos con elementos gráficos modernos dentro dun ambiente relaxado e de bo trato, é Salsamento. Sírvase vostede mesmo.
Obra: Salsamento
Emprazamento: C/Jerónimo Hernández, 19. Sevilla. España.
Data: 2016
Autores: LUGADERO (Javier Martínez, Marta Morera, Antonio Figueroa, Elisa Monge, Pablo Sendra)
Colaboradores: José María Viloca, José Miguel Hernández.
Constructor: José Escobar
Fotografías: Lugadero. + lugadero.com
[:en]
Salsamento. A shop of ultramarine that is a bar. A bar that is a shop of ultramarine.
In Seville since there was eliminating the Regina Cinema, thela Droguería Isan, the Camilo’s shoe store, Garrido Furniture or Casa Noval Home, 20 years have happened.
Since in the hapkido, the hwa or beginning of not resistance, there enunciates the need not to be opposed by force, not to the energy of the adversary, but to be done by her to use it in own benefit. Beyond absent adversaries, Lugadero raises a project for Salsamento who, from the honesty and the recognition to those that left here his fingerprints, inherits an efficient distribution, two pavements, a ruled ceiling, a great camouflaged door and a bar of brass.
A bar without kitchen, with winks to the classic hotel and catering business, to the colmao, to the abacería … to He Marries Lard, to Trifón, to the Bodeguita Morales, to House Dark man, to Gaviño, to San Rafael, or to the Rinconcillo, but with a modern spirit. Salsamento lands in one of the areas of the Sevillian capital with major growth in the last years, Regina treats himself about the zone of “The Mushrooms” of the Incarnation and his expansion towards the street, to form a part of his life of neighborhood with an authentic and specialized offer. Tied to a gastronomic culture of long tradition as the Sevillian one, Salsamento appears under a format of urban pantry in the downtown.
Both in the creation of the brand and in the interiorismo, Lugadero’s principal aim was to reflect the philosophy of his promoter, emphasizing values as functionality, cleanliness and naturalness. Departing from the concept » shop of the corner «, Salsamento’s universe is solved from a neutral and discreet brand. The elegant selection of the products and a nearby service they are reflected in his graphical development and in his interior design, where every application, from the menu up to the brown paper, fulfills a concrete function that complements this integral project.
The design of the brand and of the place they raise therefore in an only, indissoluble way, from the reintepretation of the traditional elements of the classic abacerías, from the products that they are in the habit of finding, up to the experience of purchase and the narrow relation between waiter and client. Under a graphical contemporary language shaped by clean and simple lines, all the applications for the brand have been formulated under the concept of functionality, using natural materials, doing emphasis in the name..
Salsamento tries to transmit scenes of bar of the whole life of a current and elegant form. Occupying the one that was an urban access to the missing person Cine Regina, this one ultramarine bar gathers his tradition of the street that was, with the utilization of traditional hexagonal tiles that extend towards his interior Jerónimo Hernández’s sidewalk. After this anteroom, the inherited pavement realized from irregular pieces of marble, it does constant winks to the Portuguese calçada.
The project this one divided in 4 principal areas: the mentioned interior sidewalk, her lateral bars of degustation and sale, the zone of low tables and the bar or principal «altar». The integration of a new made-to-measure furniture designed by Lugadero, with the use of relating pieces of the industrial design like those of Jean Prouvé or Xavier Pauchard, represents a balance sheet of elements that do of Salsamento a balanced and sober space, in which the placement of the products and his extensive chromatic range generates showy contrasts.
A nice place, which fingerprints remain in a ceiling modulated by a reticle of industrial lamps, and it conforms from muds of wood, which contribute comfort at the time that they solve acoustic this space opened for the street. The use of wood and hot lights they provide to the interior of a cozy atmosphere, at the time that it is allowed that they should communicate the values of the brand of direct form, emphasizing, first of all, the products and his chance nature. The reference of elements as the rescued familiar scale, with more than one century, or the showcase of cheeses, they form a part of Salsamento’s «altar». From the bottom, like slate, a sliding door conceals the bathroom and announces in a dynamic way each and every of the products that offer.
In the center of the place, there are located the low tables, on which it is possible to taste the variety of products that Salsamento offers in his racks. A few racks designed to happen unnoticed, that talk with the lateral bars in structure of steel and that grant all the protagonism to the worn products of the Iberian Peninsula, from Portuguese tins to Extremaduran spiced pork sausages, spending for Asturian cheeses or a selection Catalan wines. His commitment with the proximity, does that a high percentage of these products is Andalusian, emphasizing the bet for the generous natives of Jerez de la Frontera or Barbate’s exquisite conserves.
The result of mixing the classic scene of a shop of ultramarine with graphical modern elements inside a relaxed environment and good treatment, is Salsamento. be served you itself.
Work: Salsamento
Location: C/Jerónimo Hernández, 19. Sevilla. Spain.
Year: 2016
Authorls: LUGADERO (Javier Martínez, Marta Morera, Antonio Figueroa, Elisa Monge, Pablo Sendra)
Colaborators: José María Viloca, José Miguel Hernández.
Builder: José Escobar
Photography: Lugadero. + lugadero.com
[:es]Fotografía y arquitectura moderna. Contextos, protagonistas y relatos desde España
Los textos de esta publicación tratan de establecer un primer mapa crítico, teórico, documental e historiográfico sobre el protagonismo de la imagen en la construcción de la modernidad española. No se pretende agotar el tema ni sus interpretaciones, sino presentar unas coordenadas básicas, generales y particulares, que sean útiles para cualquier futura investigación sobre los múltiples temas y facetas que esta apasionante simbiosis plantea.
Las contribuciones de esta publicación a cargo de los investigadores del proyecto FAME, Fotografía y Arquitectura Moderna en España, 1925-1965, del Plan Nacional de I+D+I 2008-2011 del MINECO, adquieren así la condición de hoja de ruta, de cartografía para transitar con ciertos apoyos y referencias por el universo facetado, tan diverso como las múltiples miradas que contienen, de la fotografía de arquitectura en España.
Grupo investigación FAME
Grupo de investigación del proyecto FAME, Fotografía y Arquitectura Moderna ///////
Iñaki Bergera, investigador principal de un equipo formado por Rubén A. Alcolea y Javier Martínez (Univ. de Navarra), Amparo Bernal López-San Vicente (Univ. de Burgos), Sílvia Blanco (CESUGA), Javier Cortina (Univ. Politécnica de Valencia), Eduardo Delgado Orusco, Fernando Tabuenca y Lucía C. Pérez Moreno (Univ. de Zaragoza), Ana Esteban Maluenda, Beatriz S. González y Beatriz Gutiérrez (Univ. Politécnica de Madrid), Inés García Clariana (Univ. Europea en Valencia), Javier López Rivera (Univ. de Sevilla), Gemma Medina (Van AbbeMuseum), Silvia Musquera y Yolanda Ortega Sanz (Univ. Politécnica de Catalunya), Justo Oliva (Univ. de Alicante), y Antonio S. Río (Univ. de A Coruña).
[:gl]
Os textos desta publicación tratan de establecer un primeiro mapa crítico, teórico, documental e historiográfico sobre o protagonismo da imaxe na construción da modernidade española. Non se pretende esgotar o tema nin as súas interpretacións, senón presentar unhas coordenadas básicas, xerais e particulares, que sexan útiles para calquera futura investigación sobre os múltiples temas e facetas que esta apaixonante simbiose expón.
As contribucións desta publicación a cargo dos investigadores do proxecto FAME, Fotografía e Arquitectura Moderna en España, 1925-1965, do Plan Nacional de I+D+i 2008-2011 do MINECO, adquiren así a condición de folla de ruta, de cartografía para transitar con certos apoios e referencias polo universo facetado, tan diverso como as múltiples miradas que conteñen, da fotografía de arquitectura en España.
Grupo investigación FAME
Grupo de investigación delo proxecto FAME, Fotografía y Arquitectura Moderna ///////
Iñaki Bergera, investigador principal dun equipo formado por Rubén A. Alcolea e Javier Martínez (Univ. de Navarra), Amparo Bernal López-San Vicente (Univ. de Burgos), Sílvia Blanco (CESUGA), Javier Cortina (Univ. Politécnica de Valencia), Eduardo Delgado Orusco, Fernando Tabuenca y Lucía C. Pérez Moreno (Univ. de Zaragoza), Ana Esteban Maluenda, Beatriz S. González y Beatriz Gutiérrez (Univ. Politécnica de Madrid), Inés García Clariana (Univ. Europea en Valencia), Javier López Rivera (Univ. de Sevilla), Gemma Medina (Van AbbeMuseum), Silvia Musquera e Yolanda Ortega Sanz (Univ. Politécnica de Catalunya), Justo Oliva (Univ. de Alicante), e Antonio S. Río (Univ. de A Coruña).
[:en]
The texts of this publication try to establish the first critical, theoretical, documentary map and historiográfico on the protagonism of the image in the construction of the Spanish modernity. One tries to exhaust neither the topic nor his interpretations, but to present a few basic, general and particular coordinates, which are useful for any future investigation on the multiple topics and facets that this exciting symbiosis raises.
The contributions of this publication at the expense of the investigators of the project FAME, Photography and Modern Architecture in Spain, 1925-1965, of the National Plan of I+D+I 2008-2011 of the MINECO, acquire this way the condition of roadmap, of cartography to pass with certain supports and references along the universe facetado, so diversely as the multiple looks that they contain, of the photography of architecture in Spain.
FAME Group investigation
Group of investigation of the FAME Project, Photography and Modern Architecture ///////
Iñaki Bergera, principal investigator of an equipment formed for Rubén A. Alcolea and Javier Martínez (Univ. de Navarra), Amparo Bernal López-San Vicente (Univ. de Burgos), Sílvia Blanco (CESUGA), Javier Cortina (Univ. Politécnica de Valencia), Eduardo Delgado Orusco, Fernando Tabuenca and Lucía C. Pérez Moreno (Univ. de Zaragoza), Ana Esteban Maluenda, Beatriz S. González y Beatriz Gutiérrez (Univ. Politécnica de Madrid), Inés García Clariana (Univ. Europea in Valencia), Javier López Rivera (Univ. de Sevilla), Gemma Medina (Van AbbeMuseum), Silvia Musquera and Yolanda Ortega Sanz (Univ. Politécnica de Catalunya), Justo Oliva (Univ. de Alicante), and Antonio S. Río (Univ. de A Coruña).
[:es]Groucho y Chico, Una noche en la ópera, 1935.
Hoy la cosa va de definiciones, de palabras que definen a otras. Definir es delimitar y si hacemos caso de las palabras de Wittgenstein “los límites de mi lenguaje constituyen los límites de mi mundo”, pondremos a prueba nuestros límites y veremos hasta dónde llega nuestro mundo.
Definamos por ejemplo arquitectura, ni más ni menos. Todos los integrantes de este bendito gremio sabemos de qué va la cosa ésta de la arquitectura, pero en cuanto nos ponemos a explicar, a delimitar lo que es, esa “cosa” se complica. Los hay, más antiguos ellos, que la declaran como un arte puro, de estética y belleza de formas, cánones y tratados; y los hay, más modernos, que la tratan de arte de la construcción; al fin y al cabo también de arte se derivan art-ificio y art-esanía. Eso es lo que tienen las palabras, que nos llevan hacia donde ellas quieren.
Comencemos por Vitruvio, tratadista, soldado e ingeniero del gran Julio César. El romano definía allá por el siglo I a.C. a la arquitectura como “el arte de construir”. Si bien la definición es bella, estamos de acuerdo en que únicamente de construir no sale la arquitectura. Ésta necesita de ese je ne sais quoi, de ese algo más que la concepción previa, la idea previa, le aporta. Hay, debe haber, una intencionalidad previa guiada por la idea creadora. La cabaña primitiva de Laugier, la de los troncos y las ramas a modo de templo griego, no puede ser construida sin antes haber sido pensada y su imagen concebida de una determinada manera. Es el producto de la mente pensante y creadora lo que constituye la arquitectura. Su construcción es una parte de ella, es la técnica, la tekné, la habilidad por medio de la cual se construye algo.
En 1854, en plena revolución industrial inglesa, contra la que enfrentaba su visión artesanal y estética, John Ruskin decía que la apropiada definición de arquitectura, lo que la distinguía de la escultura, era
“el arte de crear una escultura para un lugar determinado y situarla allí según los buenos principios de la construcción”
y continúa más específicamente
“la arquitectura no es sólo técnica de construcción, también es arte, es el arte que dispone y adorna a los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer”.
Ruskin abogaba así, con gran convencimiento y vehemencia, por una concepción espiritual del arte en el que por supuesto incluía a la arquitectura. Belleza y verdad unidas por medio de una elaboración técnica artesanal.
Le Corbusier, con su inconfundible mezcla de pragmatismo y poesía, hace la siguiente afirmación en 1930:
“La arquitectura es el innegable acontecimiento que surge en ese instante de la creación en el que el pensamiento, ocupado asegurando la firmeza de una construcción, se halla a si mismo elevado por un más alto anhelo que el de la simple utilidad y tiende a mostrar los poderes poéticos que nos animan y nos dan regocijo”.
El suizo aúna construcción y poesía dentro de la verdad de la arquitectura, abriendo el camino hacia una nueva concepción de la misma que cambiará definitivamente el modo de entenderla de ahí en adelante. Bueno casi… porque poco tiempo después, en 1943, encontramos siguientes palabras de Nikolaus Pevsner sobre el asunto:
“Un cobertizo de bicicletas es una construcción; la catedral de Lincoln es una obra de arquitectura. Casi todo lo que encierra un espacio con la escala suficiente para que un ser humano se mueva en su interior es una construcción; el término arquitectura se aplica sólo a construcciones diseñadas con un fin estético”.
En fin, como dijo aquel, “nadie es perfecto”… aunque me temo que, estrictamente entendida, esa definición es aplicable casi mayoritariamente a muchas de las «arquitecturas» que nos rodean y que, desgraciadamente, tienen a la estética, a la estética de lo nuevo, de lo impactante y de lo distinto (distinto a qué, me pregunto yo, si todas acaban siendo iguales en su banalidad…) como única finalidad.
Y por último la definición que yo prefiero y a la que acabo recurriendo siempre, como todo buen asesino que se precie que acaba siempre volviendo al lugar del crimen, es la del bueno de Don Louis Isadore Kahn, magnífica de principio a fin, y que desde 1964 reza así:
“La arquitectura realmente no existe. Solo la obra de arquitectura existe. La arquitectura existe en la mente. El hombre que realiza una obra de arquitectura, lo hace como una ofrenda al espíritu de la arquitectura… un espíritu que no conoce estilo, que no conoce técnica, ni método. Solamente espera representarse a si misma. Ahí está la arquitectura y es la realización de lo mensurable”.
En fin, el juego de las definiciones es un juego esquizofrénico definitivamente perverso y cada cual puede adscribirse a la que más le convenga o, decir con Groucho Marx aquello de
“estos son mis principios, si no le gustan tengo otros”.
A más ver.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Mayo 2016[:gl]Groucho e Chico, Unha noche na ópera, 1935.
Hoxe a cousa vai de definicións, de palabras que definen a outras. Definir é delimitar e se facemos caso das palabras de Wittgenstein “os límites da miña linguaxe constitúen os límites do meu mundo”, poñeremos a proba os nosos límites e veremos ata onde chega o noso mundo.
Definamos por exemplo arquitectura, nin máis nin menos. Todos os integrantes deste bendito gremio sabemos de que vai a cousa esta de a arquitectura, pero en canto poñémonos a explicar, a delimitar o que é, esa “cousa” complícase. Hainos, máis antigos eles, que a declaran como unha arte pura, de estética e beleza de formas, canons e tratados; e hainos, máis modernos, que a tratan de arte da construción; á fin e ao cabo tamén de arte derívanse art-ificio e art-esanía. Iso é o que teñen as palabras, que nos levan cara a onde elas queren.
Comecemos por Vitruvio, tratadista, soldado e enxeñeiro do gran Julio César. O romano definía alá polo século I a.C. á arquitectura como “a arte de construír”. Aínda que a definición é bela, estamos de acordo en que unicamente de construír non sae a arquitectura. Esta necesita dese je ne sais quoi, dese algo máis que a concepción previa, a idea previa, achégalle. Hai, debe haber, unha intencionalidade previa guiada pola idea creadora. A cabana primitiva de Laugier, a dos troncos e as ramas a modo de templo grego, non pode ser construída sen antes ser pensada e a súa imaxe concibida dunha determinada maneira. É o produto da mente pensante e creadora o que constitúe a arquitectura. A súa construción é unha parte dela, é a técnica, a tekné, a habilidade por medio da cal se constrúe algo.
En 1854, en plena revolución industrial inglesa, contra a que enfrontaba a súa visión artesanal e estética, John Ruskin dicía que a apropiada definición de arquitectura, o que a distinguía da escultura, era
“a arte de crear unha escultura para un lugar determinado e situala alí segundo os bos principios da construción”
e continúa máis especificamente
“a arquitectura non é só técnica de construción, tamén é arte, é a arte que dispón e adorna aos edificios levantados polo ser humano para o uso que sexa, de modo que a visión deles contribúa á súa saúde mental, poder e pracer”.
Ruskin avogaba así, con gran convencemento e vehemencia, por unha concepción espiritual da arte no que por suposto incluía á arquitectura. Beleza e verdade unidas por medio dunha elaboración técnica artesanal.
Le Corbusier, coa súa inconfundible mestura de pragmatismo e poesía, fai a seguinte afirmación en 1930:
“A arquitectura é o innegable acontecemento que xorde nese instante da creación no que o pensamento, ocupado asegurando a firmeza dunha construción, áchase a se mesmo elevado por un máis alto anhelo que o da simple utilidade e tende a mostrar os poderes poéticos que nos animan e dannos xúbilo”.
O suízo aúna construción e poesía dentro da verdade da arquitectura, abrindo o camiño cara a unha nova concepción da mesma que cambiará definitivamente o modo de entendela de aí en diante. Bo case… porque pouco tempo despois, en 1943, atopamos seguintes palabras de Nikolaus Pevsner sobre o asunto:
“Un alpendre de bicicletas é unha construción; a catedral de Lincoln é unha obra de arquitectura. Case todo o que encerra un espazo coa escala suficiente para que un ser humano móvase no seu interior é unha construción; o termo arquitectura aplícase só a construcións deseñadas cun fin estético”.
En fin, como dixo aquel, “ninguén é perfecto”… aínda que me temo que, estritamente entendida, esa definición é aplicable case maioritariamente a moitas das “arquitecturas” que nos rodean e que, desgraciadamente, teñen á estética, á estética do novo, do impactante e do distinto (distinto a que, pregúntome eu, se todas acaban sendo iguais na súa banalidade…) como única finalidade.
E por último a definición que eu prefiro e á que acabo recorrendo sempre, como todo bo asasino que se prece que acaba sempre volvendo ao lugar do crime, é a do bo de Don Louis Isadore Kahn, magnífica de principio a fin, e que desde 1964 reza así:
“A arquitectura realmente non existe. Só a obra de arquitectura existe. A arquitectura existe na mente. O home que realiza unha obra de arquitectura, faio como unha ofrenda ao espírito da arquitectura? un espírito que non coñece estilo, que non coñece técnica, nin método. Soamente espera representarse a se mesma. Aí está a arquitectura e é a realización do mensurable”.
En fin, o xogo das definicións é un xogo esquizofrénico definitivamente perverso e cada cal pode adscribirse á que máis lle conveña ou, dicir con Groucho Marx aquilo de
“estes son os meus principios, se non lle gustan teño outros”.
A máis ver.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Maio 2016[:en]Groucho and Chico, One night in the night, 1935.
Today the thing goes of definitions, of words that define others. Defining is to delimit and if we notice of Wittgenstein‘s words “the limits of my language constitute the limits of my world”, we will test our limits and will see up to where our world comes.
Let’s define for example architecture, not more not less. All the members of this blessed union we know of what the thing goes this one of the architecture, but all that we put to explain, to delimit what is, this “thing” is complicated. They are, more ancient they, who declare it as a pure art, of aesthetics and beauty of forms, cánones and agreements; and there are, more modern, that treat it as an art of the construction; in the end also from art artifice and crafts stem. It is what there have the words, which take us where they want.
Let’s begin for Vitruvio, commentator, soldier and engineer of the great Julio César. The Roman was defining as far back as the 1st century a.C. to the architecture as “the art of constructing”. Though the definition is beautiful, we agree in that only of constructing the architecture does not go out. This one needs from this je ne sais quoi, of this slightly more than the previous conception, the previous idea, contributes him. It is, must have, a previous premeditation guided by the creative idea. Laugier’s primitive cabin, that of the trunks and the branches like Greek temple, cannot be constructed without before having being thought and his image concebida of a certain way. It is the product of the thinking and creative mind what constitutes the architecture. His construction is a part of she, is the technology, the tekné, the skill by means of which it is constructed a little.
Comencemos por Vitruvio, tratadista, soldado e ingeniero del gran Julio César. El romano definía allá por el siglo I a.C. a la arquitectura como “el arte de construir”. Si bien la definición es bella, estamos de acuerdo en que únicamente de construir no sale la arquitectura. Ésta necesita de ese je ne sais quoi, de ese algo más que la concepción previa, la idea previa, le aporta. Hay, debe haber, una intencionalidad previa guiada por la idea creadora. La cabaña primitiva de Laugier, la de los troncos y las ramas a modo de templo griego, no puede ser construida sin antes haber sido pensada y su imagen concebida de una determinada manera. Es el producto de la mente pensante y creadora lo que constituye la arquitectura. Su construcción es una parte de ella, es la técnica, la tekné, la habilidad por medio de la cual se construye algo.
In 1854, in full industrial English revolution, against which it was facing his handcrafted and aesthetic vision, John Ruskin was saying that the appropriate definition of architecture, which was differing it from the sculpture, was
“the art of creating a sculpture for a certain place and to place it there according to the good beginning of the construction”
and it continues more specifically
“the architecture is not only technical of construction, also it is an art, is the art that it arranges and adorns to the buildings raised by the human being for the use who is, so that the vision of them contributes to his mental health, power and pleasure ”.
Ruskin was pleading this way, with great conviction and vehemence, for a spiritual conception of the art in the one that certainly it was including to the architecture. Beauty and truth joined by means of a technical handcrafted production.
Le Corbusier, with his unmistakable mixture of pragmatism and poetry, does the following affirmation in 1930:
“The architecture is the undeniable event that arises in this instant of the creation in which the thought, occupied assuring the firmness of a construction, is situated to if the same raised one for a higher longing that that of the simple usefulness and it tends to show the poetical power that encourage us and give us joy”.
The Swiss aúna construction and poetry inside the truth of the architecture, opening the way towards a new conception of the same one that will change definitively the way of understanding it of there in forward. Good almost … because a little time later, in 1943, we find Nikolaus Pevsner’s following words on the matter:
“A shed of bicycles is a construction; Lincoln’s cathedral is a work of architecture. Almost everything what encloses a space with the sufficient scale in order that a human being moves in his interior is a construction; the term architecture is applied only to constructions designed with an aesthetic end”.
In end, as he said that one, “nobody is perfect” … though I am afraid that, strictly understood, this definition is applicable almost for the most part to many of the «architectures» that surround us and that, unfortunately, have to the aesthetics, to the aesthetics of the new thing, of the striking thing and of the different thing (different from what, I wonder, if they all end up by being equal in his banality …) as the only purpose.
And finally the definition that I prefer and to which I end up by resorting always, as every good assassin who boasts that it ends up by returning always to the place of the crime, is that of the Mister Louis Isadore’s good one Kahn, magnificent through, and that from 1964 prays this way:
“The architecture really does not exist. Only the work of architecture exists. The architecture exists in the mind. The man who realizes a work of architecture, it does as an offering to the spirit of the architecture … a spirit that knows neither style, which does not know technology, nor method. Only it waits to be represented to if same. There the architecture is and is the accomplishment of the measurable thing”.
In end, the game of the definitions is a schizophrenic definitively perverse game and everyone can be assigned the one that more is convenient for him or, to say with Groucho Marx that one of
“these are my beginning, if he does not like them I have others”.
En una fugaz conversación con Magdalena surgió este tema de la originalidad de los diseños, de cómo y hasta dónde copiar, de lo significativo de un diseño por sus antecedentes y sus referencias… Un ejemplo: 1-380 de Horgenglarus. El fabricante suizo ha desarrollado una gran cantidad de sillas caracterizadas por su diseño contenido y poco provocador. El modelo Classic 1-380 es quizás el más popular de todos. Una pieza a mitad de camino entre lo clásico y lo genérico, fuente de inspiración propia y de, entre otros, el propio Jasper Morrison en su Basel Chair para Vitra.
Horgenglarus a la izquierda, Vitra a la derecha
En abril de 2009 y precisamente en base a ese clásico del diseño suizo, una cafetería llamada “Z am Park” iniciaba un interesante proyecto. Grupos de cuatro sillas se ofrecían a cinco diferentes personas para que las transformasen a voluntad. Las sillas se utilizaban durante cuatro o cinco meses en el céntrico cafetón de Zurich.
Al final de este periodo eran subastadas públicamente de manera que una nueva remesa de 1-380 intervenidas eran colocadas en la cafetería en sustitución de aquellas. Desde el inicio de este proyecto cien sillas de Horgenglarus han sido transformadas, utilizadas y vendidas. La web de “Z am Park” permite ver todos los modelos desarrollados.
A lo largo de este proyecto son muy variadas las técnicas de intervención/modificación sobre un diseño previo. Algunos de los experimentos formales apuntan reflexiones sobre la silla, su producción o la tradición. En otros casos se revelan estrategias para copiar creativamente.
Así, en la primera edición el diseñador industrial Fabian Schwärzler proponía una copia ablandada y Fries & Zumbühl utilizaban un sencillo envoltorio de tela elástica para transformar el diseño original. Por su parte Annina Gähwiler y Tina Stieger producían unas sillas ancheadas mediante un suplemento casi invisible.
En la segunda edición Christophe Marchand junto con Christian Lehmann y James Dyer-Smith compartían la técnica de la prótesis mientras Nicolas LeMoigne realizaba perforaciones de diferentes diámetros como forma de intervenir sobre el clásico logrando un impactante efecto visual.
El trabajo de Colin Schaelli en la tercera edición va un paso más allá. Bajo el sugerente lema “matar el clásico”, propone diferentes procesos de destrucción de la silla como forma para obtener nuevas versiones y originales “acabados”. Una radical propuesta de action chairing que me llevó hasta el Z am Park y todos estos modelos. Por su parte Stefan Gnirs realizaba en esta edición toda una serie de transformaciones de la silla original produciendo mecedoras, taburetes o tacatacas…
En la cuarta edición la fabricación fue objeto de reflexión. Frédéric Dedelley desindustrializaba la producción de la silla original introduciendo un poco de decoración en tanta racionalidad suiza. De forma similar Andreas Saxer subvertía el producto industrial con los patrones del trenzado artesanal sobreimpresionados.
La última edición impulsada por Z am Park dejó interesantes reflexiones y productos. Gabriela Chicherio esbozaba sobre las piezas intervenidas las líneas de otros clásicos del diseño de Stark, Jacobsen, los Eames o Thonet. Por su parte ZMIK diseñaba unas irreverentes prótesis de tubo de aluminio capaces de transformar la silla en un taburete.
Las formas, los materiales y las técnicas constructivas o de montaje… todo ello es significativo gracias a un contexto, a unos antecedentes. Para entender y disfrutar las nuevas propuestas resulta positivo conocer (y dar a conocer) esa acumulación de antecedentes, esa tradición.
En estas fechas en que la tradición nos sincroniza a todos de una manera especial cada cual, a su manera, repite el mismo mensaje como se repite la silla Horgenglarus… Pues eso, felices fiestas.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
En una fugaz conversación con Magdalena surgió este tema de la originalidad de los diseños, de cómo y hasta dónde copiar, de lo significativo de un diseño por sus antecedentes y sus referencias… Un ejemplo: 1-380 de Horgenglarus. El fabricante suizo ha desarrollado una gran cantidad de sillas caracterizadas por su diseño contenido y poco provocador. El modelo Classic 1-380 es quizás el más popular de todos. Una pieza a mitad de camino entre lo clásico y lo genérico, fuente de inspiración propia y de, entre otros, el propio Jasper Morrison en su Basel Chair para Vitra.
Horgenglarus a la izquierda, Vitra a la derecha
En abril de 2009 y precisamente en base a ese clásico del diseño suizo, una cafetería llamada “Z am Park” iniciaba un interesante proyecto. Grupos de cuatro sillas se ofrecían a cinco diferentes personas para que las transformasen a voluntad. Las sillas se utilizaban durante cuatro o cinco meses en el céntrico cafetón de Zurich.
Al final de este periodo eran subastadas públicamente de manera que una nueva remesa de 1-380 intervenidas eran colocadas en la cafetería en sustitución de aquellas. Desde el inicio de este proyecto cien sillas de Horgenglarus han sido transformadas, utilizadas y vendidas. La web de “Z am Park” permite ver todos los modelos desarrollados.
A lo largo de este proyecto son muy variadas las técnicas de intervención/modificación sobre un diseño previo. Algunos de los experimentos formales apuntan reflexiones sobre la silla, su producción o la tradición. En otros casos se revelan estrategias para copiar creativamente.
Así, en la primera edición el diseñador industrial Fabian Schwärzler proponía una copia ablandada y Fries & Zumbühl utilizaban un sencillo envoltorio de tela elástica para transformar el diseño original. Por su parte Annina Gähwiler y Tina Stieger producían unas sillas ancheadas mediante un suplemento casi invisible.
En la segunda edición Christophe Marchand junto con Christian Lehmann y James Dyer-Smith compartían la técnica de la prótesis mientras Nicolas LeMoigne realizaba perforaciones de diferentes diámetros como forma de intervenir sobre el clásico logrando un impactante efecto visual.
El trabajo de Colin Schaelli en la tercera edición va un paso más allá. Bajo el sugerente lema “matar el clásico”, propone diferentes procesos de destrucción de la silla como forma para obtener nuevas versiones y originales “acabados”. Una radical propuesta de action chairing que me llevó hasta el Z am Park y todos estos modelos. Por su parte Stefan Gnirs realizaba en esta edición toda una serie de transformaciones de la silla original produciendo mecedoras, taburetes o tacatacas…
En la cuarta edición la fabricación fue objeto de reflexión. Frédéric Dedelley desindustrializaba la producción de la silla original introduciendo un poco de decoración en tanta racionalidad suiza. De forma similar Andreas Saxer subvertía el producto industrial con los patrones del trenzado artesanal sobreimpresionados.
La última edición impulsada por Z am Park dejó interesantes reflexiones y productos. Gabriela Chicherio esbozaba sobre las piezas intervenidas las líneas de otros clásicos del diseño de Stark, Jacobsen, los Eames o Thonet. Por su parte ZMIK diseñaba unas irreverentes prótesis de tubo de aluminio capaces de transformar la silla en un taburete.
Las formas, los materiales y las técnicas constructivas o de montaje… todo ello es significativo gracias a un contexto, a unos antecedentes. Para entender y disfrutar las nuevas propuestas resulta positivo conocer (y dar a conocer) esa acumulación de antecedentes, esa tradición.
En estas fechas en que la tradición nos sincroniza a todos de una manera especial cada cual, a su manera, repite el mismo mensaje como se repite la silla Horgenglarus… Pues eso, felices fiestas.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
En una fugaz conversación con Magdalena surgió este tema de la originalidad de los diseños, de cómo y hasta dónde copiar, de lo significativo de un diseño por sus antecedentes y sus referencias… Un ejemplo: 1-380 de Horgenglarus. El fabricante suizo ha desarrollado una gran cantidad de sillas caracterizadas por su diseño contenido y poco provocador. El modelo Classic 1-380 es quizás el más popular de todos. Una pieza a mitad de camino entre lo clásico y lo genérico, fuente de inspiración propia y de, entre otros, el propio Jasper Morrison en su Basel Chair para Vitra.
Horgenglarus a la izquierda, Vitra a la derecha
En abril de 2009 y precisamente en base a ese clásico del diseño suizo, una cafetería llamada “Z am Park” iniciaba un interesante proyecto. Grupos de cuatro sillas se ofrecían a cinco diferentes personas para que las transformasen a voluntad. Las sillas se utilizaban durante cuatro o cinco meses en el céntrico cafetón de Zurich.
Al final de este periodo eran subastadas públicamente de manera que una nueva remesa de 1-380 intervenidas eran colocadas en la cafetería en sustitución de aquellas. Desde el inicio de este proyecto cien sillas de Horgenglarus han sido transformadas, utilizadas y vendidas. La web de “Z am Park” permite ver todos los modelos desarrollados.
A lo largo de este proyecto son muy variadas las técnicas de intervención/modificación sobre un diseño previo. Algunos de los experimentos formales apuntan reflexiones sobre la silla, su producción o la tradición. En otros casos se revelan estrategias para copiar creativamente.
Así, en la primera edición el diseñador industrial Fabian Schwärzler proponía una copia ablandada y Fries & Zumbühl utilizaban un sencillo envoltorio de tela elástica para transformar el diseño original. Por su parte Annina Gähwiler y Tina Stieger producían unas sillas ancheadas mediante un suplemento casi invisible.
En la segunda edición Christophe Marchand junto con Christian Lehmann y James Dyer-Smith compartían la técnica de la prótesis mientras Nicolas LeMoigne realizaba perforaciones de diferentes diámetros como forma de intervenir sobre el clásico logrando un impactante efecto visual.
El trabajo de Colin Schaelli en la tercera edición va un paso más allá. Bajo el sugerente lema “matar el clásico”, propone diferentes procesos de destrucción de la silla como forma para obtener nuevas versiones y originales “acabados”. Una radical propuesta de action chairing que me llevó hasta el Z am Park y todos estos modelos. Por su parte Stefan Gnirs realizaba en esta edición toda una serie de transformaciones de la silla original produciendo mecedoras, taburetes o tacatacas…
En la cuarta edición la fabricación fue objeto de reflexión. Frédéric Dedelley desindustrializaba la producción de la silla original introduciendo un poco de decoración en tanta racionalidad suiza. De forma similar Andreas Saxer subvertía el producto industrial con los patrones del trenzado artesanal sobreimpresionados.
La última edición impulsada por Z am Park dejó interesantes reflexiones y productos. Gabriela Chicherio esbozaba sobre las piezas intervenidas las líneas de otros clásicos del diseño de Stark, Jacobsen, los Eames o Thonet. Por su parte ZMIK diseñaba unas irreverentes prótesis de tubo de aluminio capaces de transformar la silla en un taburete.
Las formas, los materiales y las técnicas constructivas o de montaje… todo ello es significativo gracias a un contexto, a unos antecedentes. Para entender y disfrutar las nuevas propuestas resulta positivo conocer (y dar a conocer) esa acumulación de antecedentes, esa tradición.
En estas fechas en que la tradición nos sincroniza a todos de una manera especial cada cual, a su manera, repite el mismo mensaje como se repite la silla Horgenglarus… Pues eso, felices fiestas.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
Primera charla bajo el título «Sobre lo local y lo global en la creación de la arquitectura», con los arquitectos Alexandre Alves Costa y Sergio Fernandes, perteneciente al ciclo de charlas-coloquio alrededor de la exposición «Manuel Gallego. Arquitectura 1969-2015», que la Fundación Barrié acoge en su sede de A Coruña, en el marco de las actividades paralelas a la exposición.
Tercera charla bajo el título «Sobre el presente y el futuro de la Arquitectura Contemporánea Española» con Miguel Ángel Baldellou (arquitecto), Javier Armesto (periodista) y Fredy Massad (crítico y periodista), perteneciente al ciclo de charlas-coloquio alrededor de la exposición «Manuel Gallego. Arquitectura 1969-2015», que la Fundación Barrié acoge en su sede de A Coruña, en el marco de las actividades paralelas a la exposición.
[:gl]
Primeira charla baixo o título «Sobre o local e o global na creación da arquitectura», cos arquitectos Alexandre Alves Costa e Sergio Fernandes, pertencente ao ciclo de charlas-coloquio ao redor da exposición «Manuel Gallego. Arquitectura 1969-2015», que a Fundación Barrié acolle na súa sede da Coruña, no marco das actividades paralelas á exposición.cha
Terceira charla baixo o título «Sobre o presente e o futuro da Arquitectura Contemporánea Española» con Miguel Ángel Baldellou (arquitecto), Javier Armesto (xornalista) e Fredy Massad (crítico e xornalista), pertencente ao ciclo de charlas-coloquio ao redor da exposición «Manuel Gallego. Arquitectura 1969-2015», que a Fundación Barrié acolle na súa sede da Coruña, no marco das actividades paralelas á exposición.
[:en]
The first chat under the title «About the local thing and the global thing in the creation of the architecture», with the architects Alexandre Alves Costa and Sergio Fernandes, belonging to the cycle of chats – colloquia about the exhibition «Manuel Gallego. Architecture 1969-2015», that the Barrié Foundation receives in his headquarters of A Coruña, in the frame of the activities parallel to the exhibition.
Third chat under the title «About the present and the future of the Contemporary Spanish Architecture» with Miguel Ángel Baldellou (architect), Javier Armesto (journalist) and Fredy Massad (critic and journalist), belonging to the cycle of chats – colloquia about the exhibition «Manuel Gallego. Architecture 1969-2015», that the Barrié Foundation receives in his headquarters of A Coruña, in the frame of the activities parallel to the exhibition.
SENPA. Centro sociocultural. El edificio a rehabilitar y reacondicionar formaba parte de la red de almacenes de grano del Servicio Nacional de Productos Agrarios (SENPA).
Concretamente es una unidad de almacenamiento del tipo G, graneros de recepción, predominantemente construidos con cubierta inclinada a dos aguas y paredes de fábrica, unas construcciones modestas que sin embargo aportaban innovaciones en los elementos de soporte de las cubierta, apareciendo cerchas prefabricadas, que daban singularidad y sencillez a los espacios de almacenamiento.
La unidad de Almenar de Soria es una de las pocas muestras de patrimonio industrial que se conserva en la comarca, entró en servicio en el año 1960 y fue cedida al ayuntamiento de la localidad a finales de los años noventa. Es un conjunto de tres naves conectadas entre si, contando cada una de ellas con un acceso independiente, sumando mil doscientos metros cuadrados de superficie.
La intervención, se centra en adecuar el espacio interior de una de las naves y en el acondicionamiento de su correspondiente acceso, buscando potenciar y fomentar las actividades socioculturales que se venían desarrollando en el granero.
El proyecto desarrolla el programa sin bloquear futuras actuaciones, se resuelve gracias a una lámpara, un túnel y una pared, utilizando materiales y formas que no buscan camuflarse dentro de la construcción existente, la relación de estos nuevos elementos con la nave contenedor activa el espacio y permite solucionar las necesidades iniciales, pero al mismo tiempo posibilita la generación de nuevas situaciones que enriquecen el proyecto. En un proceso de re-descubrimiento y de re-apropiación de un espacio que estaba presente pero oculto.
Obra: La 3 del Senpa. Centro de usos múltiples
Situación: C/ La Ermita s/n. Almenar de Soria. Soria. España
Año: mayo 2015
Autor: LiquenLAV (Valentín Sanz Sanz)
Promotor: Excelentísimo ayuntamiento de Almenar de Soria
Empresa constructora: construcciones y obras Numantinas Cyona
Arquitecto técnico: Rubén Martínez Hernández
Fotografo: Luis Díaz Díaz
Presupuesto ejecución material: 63.750 €
Coste m2: 150 €/m2
Superficie: 425 m2 + liquenlav.com
SENPA. Sociocultural Center. The building to rehabilitating and re-conditioning was forming a part of the network of stores of grain of the National Service of Agrarian Products (SENPA).
In particular it´s a type G storage building, it´s role was to accept, storage and manage the grain production. This kind of constructions got gable roof and brick walls. Despite of being a humble construction it contains innovative elements like the prefabricated roof truss system. Creating an elementary and singular storage space.
Almenar´s type G grain warehouse is one of the few industrial heritage constructions preserved in the region. It started to work in 1960, and finally it was donated to the local government at the end of 90´s. The warehouse is composed of three connected storage units with separated access and a total area of one thousand and two hundred square meters.
The proposed intervention is focused on the restoration of one of the units interior space and the remodeling of it´s separate access. The aim was to promote and reinforce the sociocultural activities previously developed in the same place.
The actions were made without obstructing future interventions. The project is solved by a lamp, a tunnel and a wall. Working with materials and forms, without looking to camouflage into the old building. The links between the new elements and the old warehouse turn on the space and solve the initial requirements, at the same time it enables the emergences of new situations and activities which enrich the project. It´s a re-discovery and Re-appropriation of an space that was present but hidden to us.
Work: La 3 del Senpa. Multiple uses center
Location: C/ La Ermita s/n. Almenar de Soria. Soria. España. Spain
Year: may 2015
Author: LiquenLAV (Valentín Sanz Sanz)
Promoter: Excelentísimo ayuntamiento de Almenar de Soria
Construction company: construcciones y obras Numantinas Cyona
Technical architect: Rubén Martínez Hernández
Photography: Luis Díaz Díaz
Presupposed material execution: 63.750 €
Cost m2: 150 €/m2
Suface: 425 m2 + liquenlav.com
SENPA. Centro sociocultural. O edificio para rehabilitar e reacondicionar formaba parte da rede de almacéns de gran do Servizo Nacional de Produtos Agrarios (SENPA).
Concretamente é unha unidade de almacenamento do tipo G, celeiros de recepción, predominantemente construídos con cuberta inclinada a dúas augas e paredes de fábrica, unhas construcións modestas que con todo achegaban innovacións nos elementos de soporte das cuberta, aparecendo cerchas prefabricadas, que daban singularidade e sinxeleza aos espazos de almacenamento.
A unidade de Almenar de Soria é unha das poucas mostras de patrimonio industrial que se conserva na comarca, entrou en servizo no ano 1960 e foi cedida ao concello da localidade a finais dos anos noventa. É un conxunto de tres naves conectadas entre se, contando cada unha delas cun acceso independente, sumando mil douscentos metros cadrados de superficie.
A intervención, céntrase en adecuar o espazo interior dunha das naves e no acondicionamento do seu correspondente acceso, buscando potenciar e fomentar as actividades socioculturais que viñan desenvolvendo no celeiro.
O proxecto desenvolve o programa sen bloquear futuras actuacións, resólvese grazas a unha lámpada, un túnel e unha parede, utilizando materiais e formas que non buscan camuflarse dentro da construción existente, a relación destes novos elementos coa nave colector activa o espazo e permite solucionar as necesidades iniciais, pero ao mesmo tempo posibilita a xeración de novas situacións que enriquecen o proxecto. Nun proceso de re-descubrimento e de re-apropiación dun espazo que estaba presente pero oculto.
Obra: La 3 del Senpa. Centro de usos múltiples
Situación: C/ La Ermita s/n. Almenar de Soria. Soria. España
Ano: maio 2015
Autor: LiquenLAV (Valentín Sanz Sanz)
Promotor: Excelentísimo concello de Almenar de Soria
Empresa constructora: construccións e obras Numantinas Cyona
Arquitecto técnico: Rubén Martínez Hernández
Fotografo: Luis Díaz Díaz
Presuposto execución material: 63.750 €
Custe m2: 150 €/m2
Superficie: 425 m2 + liquenlav.com
Este libro describe la arquitectura doméstica tradicional de Japón en veinticinco capítulos temáticos que incluyen algunos elementos ya muy conocidos, como los pavimentos de paja (tatami) o los lacados (urushi), junto con otros menos difundidos fuera del país, como la piedra para descalzarse (kutsunugi-ishi) o el dintel corrido (nageshi).
El autor describe el contexto histórico de la casa japonesa, al tiempo que examina con detalle los orígenes y las consecuencias de la terminología tradicional; centrándose en detalles concretos, resume los extensos procesos que han provocado la evolución de los nuevos estilos arquitectónicos a lo largo de los siglos.
El texto transmite calidez personal cuando el autor recuerda, por ejemplo, lo bien que se sentía al echarse una siesta sobre un tatami a la sombra de las persianas de caña. Pero el libro es algo más que un álbum de recuerdos, pues al reconocer la importancia de lo que se está perdiendo a medida que lo tradicional cede paso a lo moderno, el autor señala soluciones de diseño que a menudo son relevantes para las necesidades contemporáneas.
En las casas japonesas que se construyen ahora suele haber tan sólo una habitación con suelo de tatami, si es que hay alguna; y sin embargo, la impronta de las tradicionales esteras de paja en las concepciones espaciales, los hábitos domésticos y el lenguaje japoneses es indeleble. Lo mismo ocurre con otros muchos componentes que han desaparecido de las casas japonesas, como el hogar rehundido, las celosías y el altar budista.
Esta edición incluye un prólogo del profesor José Manuel García Roig y un epílogo de la investigadora Nadia Vasileva sobre el hábitat japonés contemporáneo. Las dos últimas aportaciones forman parte de las labores de investigación del Departamento de Composición Arquitectónica e la ETSAM, que ha colaborado en la edición y publicación de este libro.
[:gl]
Este libro describe a arquitectura doméstica tradicional de Xapón en vinte e cinco capítulos temáticos que inclúen algúns elementos xa moi coñecidos, como os pavimentos de palla (tatami) ou os lacados (urushi), xunto con outros menos difundidos fóra do país, como a pedra para descalzarse (kutsunugi-ishi) ou o dintel corrido (nageshi).
O autor describe o contexto histórico da casa xaponesa, á vez que examina con detalle as orixes e as consecuencias da terminoloxía tradicional; centrándose en detalles concretos, resume os extensos procesos que provocaron a evolución dos novos estilos arquitectónicos ao longo dos séculos.
O texto transmite calidez persoal cando o autor lembra, por exemplo, o ben que sentía ao botarse unha sesta sobre un tatami á sombra das persianas de cana. Pero o libro é algo máis que un álbum de recordos, pois ao recoñecer a importancia do que se está perdendo a medida que o tradicional cede paso ao moderno, o autor sinala solucións de deseño que a miúdo son relevantes para as necesidades contemporáneas.
Nas casas xaponesas que se constrúen agora adoita haber tan só unha habitación con chan de tatami, se é que hai algunha; e con todo, o sinal das tradicionais esteiras de palla nas concepcións espaciais, os hábitos domésticos e a linguaxe xaponeses é indeleble. O mesmo ocorre con outros moitos compoñentes que desapareceron das casas xaponesas, como o fogar rehundido, as celosías e o altar budista.
Esta edición inclúe un prólogo do profesor José Manuel García Roig e un epílogo da investigadora Nadia Vasileva sobre o hábitat xaponés contemporáneo. As dúas últimas achegas forman parte dos labores de investigación do Departamento de Composición Arquitectónica e a ETSAM, que colaborou na edición e publicación deste libro.
[:en]
This book describes the domestic traditional architecture of Japan in twenty-five thematic chapters that include some already very known elements, as the pavements of straw (tatami) or the lacquers (urushi), together with others less spread out of the country, as the stone to take off the shoes (kutsunugi-ishi) or the continuous lintel (nageshi).
The author describes the historical context of the Japanese house, at the time that it examines closely the origins and the consequences of the traditional terminology; centring on concrete details, it summarizes the extensive processes that have provoked the evolution of the new architectural styles throughout the centuries.
The text transmits personal warmth when the author remembers, for example, well that he was feeling on having begun a siesta on a tatami in the shade of the blinds of cane. But the book is something more than an album of recollections, so on having recognized the importance of what is getting lost as the traditional thing makes way to the modern thing, the author indicates solutions of design that often are relevant for the contemporary needs.
In the Japanese houses that are constructed now there is in the habit of being only a room with soil of tatami, if it is that there is someone; and nevertheless, the stamp of the traditional mats of straw in the spatial conceptions, the domestic habits and the language Japanese is indelible. The same thing happens with other many components that they have disappeared of the Japanese houses, as the resunked home, the lattices and the altar Buddhist.
This edition includes a prologue of the teacher Jose Manuel García Roig and an epilogue of the investigator Nadia Vasileva on the Japanese contemporary habitat. The last two contributions form a part of the labors of investigation of the Department of Architectural Composition and the ETSAM, which has collaborated in the edition and publication of this book.
El presente texto es, antes que nada, una simple y pequeña reflexión sobre la exposición ‘Relatos de una negociación’ que recoge la obra pictórica del artista Francis Alÿs y se desarrolló –hasta el domingo 16 de agosto– en el Museo Tamayo de ciudad de México.
Vayan por delante algunas advertencias. Aunque admiro enormemente la obra del artista (belga)mexicano, mi conocimiento sobre su trabajo se resume a los clásicos clichés: “estudió arquitectura”, “llegó a México en el 86 tras el terremoto”, “trabajaba recorriendo el centro de la ciudad”, “hace caminatas en el espacio público”, etc, etc. Una visión –explicada aquí de forma conscientemente reducida– que quiere dejar a entrever que esto no es sino una lectura acotada y parcial de la experiencia personal que produjo la visita a la exposición y que no quiere entrar dentro de un debate mayor –ni teórico ni artístico– de su trabajo.
Advierto aquí porque, tras la visita, he recibido y encontrado diversos comentarios que intentan insertar esta muestra dentro del cuerpo de obra de Alÿs, apuntando cosas que me interesan tan poco como que “este” Alÿs ha perdido su “frescura” y ahora es más “un artista de taller”, apuntando que la exposición aunque “muy buena” es para “gente que no sabe de arte”. Como yo me inserto en ese grup(úscul)o de gente considero que, en lo personal, poco me importa establecer qué práctica es mejor –si la de hace unos años o ésta más actual. Confío en cada quien para sacar sus propias conclusiones.
Mi interés aquí es más reducido: centrarme en la visión de un concepto que parecía asomarse de forma continua a lo largo de la muestra: el horizonte. Qué técnica es usada y cuan efectiva -o efectista- puede llegar a ser para abordarlo, poco me importa.
Vista satelite del Estrecho de Gibraltar | Fuente IMEDEA
Mirar al otro (lado).
“Los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo”.
Alejandro Hernández Gálvez
Al entrar en la sala que abre la exposición en el Museo Tamayo, lo primero que uno se encuentra en una mesa con un enorme mapa del Estrecho de Gibraltar –formado en realidad por cuatro planos pegados– realizado por un instituto cartográfico (no recuerdo bien si era el del Estado español), es decir, un mapa de carácter oficial. En él, las líneas, bien demarcadas, ilustran con máxima precisión los límites entre tierra, mar, estados y continentes; y dibujan con claridad las fronteras y las áreas de influencia marítima.
Un mapa como el que se presenta es un ejercicio clásico de claridad, de certidumbre y de precisión. Lo que se marca sobre él es una representación intencionadamente objetiva y científica en un ejercicio de abstracción que construye una visión –vertical y ortogonal– imposible de percibir en realidad por el ojo humano, pero que hemos aprendido a leer casi de forma natural.
Exposición ‘Relatos de una-negociación’ | Autor Pedro Hernández
Si podemos pensar que naturaleza de este tipo de mapas no es sólo infomacional, sino también estratégica y militar, en la medida que nos permite reducir la complejidad el mundo, establecer diferencias y lanzar formas de operación sobre el territorio, entonces podemos imaginar a Alÿs –en su taller, por qué no– marcando su estrategia –¿o era estratagema?– de acción. Sobre el plano, el artista coloca, justo sobre el estrecho, dos tenedores que se entrecruzan y se mantienen elevados en un precario equilibrio creando un punto de contacto entre ambos territorios. O lo que es lo mismo, un puente entre ambos territorios. Los tenedores –algo, por otro lado, bastante común en nuestras casas– parece que son sólo un elemento que ayuda a ilustrar la operación.
Exposición ‘Relatos de una-negociación’ | Autor Pedro Hernández
Junto al mapa el artista ha colocado dos pantallas. Cada una contiene un vídeo con estructuras similares. Uno tomado desde Europa mirando a África y otro tomado desde África mirando a Europa. Formalmente parecidos, a muchos nos costaría saber desde dónde está tomado cada vídeo si no fuera por las personas que aparecen en él. Sus vestimentas nos delatan diferencias y podemos entonces establecer qué territorio está al norte y cuál al sur.
Con un gesto simple, Alÿs crea un espejo donde reflejarse –al menos yo que soy español y mediterráneo–. Los vídeos permiten dar cuenta de la escasa distancia que separa ambos mundos. Y digo mundos porque el estrecho es, sin duda, uno de esos lugares donde las diferencias se extreman. Allí se separan dos continentes, dos religiones, dos economías y dos cosmovisiones. Para Europa –por qué no decirlo– el que vive al otro lado es alguien extraño, que o quiere “invadir” y eliminar aquello que es. Desde África, algunos ven cierto final del viaje, cierta esperanza que les permita dejar de vagar. El estrecho, con su vibrante mar, es la última frontera y la última esperanza de mezclarse o permanecer separados. El horizonte de la diferencia.
Lo que (no) se alcanza a ver
Una anécdota. Un buen amigo tiene todo un trabajo artístico desarrollado sobre el concepto mismo de horizonte. Él, gallego, habla constantemente sobre cómo su territorio –principalmente montañoso– carece de horizonte salvo en el mar. El océano es el único punto desde donde poder trazar con la mirada una línea recta.
Pero Galicia (y Portugal), que para los romanos era el fin del mundo conocido –Finisterrae– se enfrenta siempre a la incertidumbre sobre qué habrá más allá. La mitología, consciente de la inmensidad del mar en aquellos territorios, imaginó un lugar poblado de monstruosas criaturas que sólo abocaban a una gigantesca cascada que nos haría caer en un absoluto vacío. Esas historias forjaron el carácter de aquel lugar y dieron al lenguaje palabras tan maravillosas como saudade o morriña.
Por contra, los que nacimos en el Mediterráneo tenemos una relación con el agua más bien distinta. Primero nos encontramos con un mar tranquilo, suave y hasta templado que forjó un intercambio continuo entre África, Europa y el Medio Oriente. A diferencia del noroeste, los mediterráneos sabemos que, aunque no lo veamos, siempre hay un territorio –ya explorado– detrás del horizonte al que llegar.
La frontera entre Europa y África. El exceso de luz es una consecuencia natural, permite ver con extremo detalle y nitidez quién se atreve a cruzarla | Fuente: blogdebanderas.com
Sin embargo, aquel territorio abierto y mezclado terminó por extremar sus diferencias: arriba-abajo, norte-sur, nosotros-ellos, colonizadores-colonizados, que llevó, ya en la contemporaneidad a crear vallas como las de Ceuta y Melilla o los distintos sistemas de seguridad, con cámaras infrarrojas y demás sistemas de monitoreo que los acompañan. Un sistema de vigilancia que quiere evitar el cruce de lo no deseado.
Vista aérea (o de no llegar nunca)
Las imágenes de las dos pantallas y el mapa –vista frontal y vista ortogonal respectivamente– se acompañan de una conjunto de cuadros que siguen la misma temática. En ellos el punto de vista elegido es, sin embargo, diferente. Alÿs utiliza en casi todos la vista aérea, donde el agua ocupa casi la totalidad del cuadro, relegando las figuras humanas a ocupar tan sólo una pequeña parte del espacio pictórico, reforzando la innecesidad del mar frente a la vista del horizonte destino. Las imágenes recuerdan a las fotos aéreas que aparecen comúnmente en la prensa. Con la ausencia de tierra, el mar se hace más inconmensurable y nos recuerda, de nuevo, el peligro que supone cruzarlo y el esfuerzo que supone la distancia bañada de azul que (nos) separa. Al tiempo, algunos cuadros se cruzan con enormes figuras mitológicas que cargan en sus brazos o sobre sus cabezas las balsas cargadas de migrantes. ¿Será una especie de protector?
Perder el horizonte / Morir Ahogado
En el texto Imagina que caes, Hito Steyerl hace un pequeño repaso del horizonte. Para ello nos habla primero del desarrollo de la perspectiva lineal. La idea es simple, esta forma de mirar alude a un individuo que mira y a un algo que se observa: un paisaje, una ciudad o una arquitectura que puede ser reducida a condiciones geométricas. La perspectiva lineal es una mirada ocularcentrista, una forma de dominio.
Hoy, sin embargo, advierte Steyerl, la perspectiva lineal ya no es nuestra forma de visión. En el mundo sobreinformado hemos perdido el horizonte, desaparecido tras la bruma de un exceso que cubre nuestros ojos. Perdido el horizonte perdemos orientación y puntos de referencia y estamos obligados a vagar frente a la incertidumbre.
Alÿs nos sumerge entonces en este debate. En un vídeo a dos pantallas –de nuevo la condición del espejo– el artista coloca una fila de niños que portan en sus manos unas sandalias convertidas en barcos de juguete. Entre risas y empujones la fila avanza hacia el mar que pasa de la tranquila orilla a algo más agitado avanzado unos metros. En ese momento, la cámara, que trazaba una línea nítida entre cielo y mar, empieza a ser afectada por el oleaje, se ahoga, pierde contacto con las risas de los niños, y el sonido se vuelve inquietante. De vez en cuando vemos una figura que podría ser un niño. La fila que antes era clara, ahora parece divida y deshecha por la acción del mar, que se traga todo a su paso, hasta el horizonte.
Diluir las figuras
En Tornado –serie de vídeos realizados por Alÿs durante una década– la poesía del asunto se desborda de la pantalla. En una sala oscura, frente a una enorme pantalla, somos testigos -desde la propia mirada del artista- del nacimiento y formación de un tornado. Primero levantando algo de polvo y luego convertido en una mancha marrón -en México dirían café- que avanza y absorbe sin diligencia todo lo que se encuentra. Lo extraño aquí y que Alÿs ha tenido el acierto de destacar es como cuando la nube de polvo engulle lo que se cruza en su camino, como un arbol, por ejemplo, acaba por diluir su figura hasta convertirlo en una mancha sin forma. Como en los cuadros de temática marina de William Turner, donde las figuras se pierden y mezclan en las olas de un mar revuelto y furioso, aquí, los árboles, al mezclarse con la arena suspendida en el aire, pierden su contorno y acaban convertidos en una imagen borrosa de color marrón oscuro.
De nuevo Alÿs expone a la mirada a un juego de disolución. Somos incapaces de determinar una línea que clarifique las figuras. Todo es emborronamiento e incertidumbre.
Cuerpos inmolados
Parece entonces natural que el siguiente paso sea recortar la distancia que nos separa de esos paisajes. Es entonces cuando Alÿs decide maltratar su cuerpo lanzándose e inmolándose contra esa fuerza de la naturaleza. Desde fuera podemos ver al artista como una figura que pasa a ser un manchón, un emborronamiento de lo que alguna vez pudo ser una persona. Desde dentro –recordemos que los vídeos están tomados desde el punto de vista del propio Alÿs– nos encerramos en un mundo ruidoso, que golpea la cámara-ojo y notamos, en los quejidos del artista, que hace daño. Pero, ¿para qué? ¿Cuál es la utilidad de lanzarse contra eso? ¿Por qué alguien se quisiera exponer a ello?
El gesto es puramente poético y toca reivindicarlo como tal. En sí mismo, encierra las mismas cuestiones que la de aquellos que se lanzan al mar buscando llegar al otro lado –como hace los niños en el vídeo del estrecho– para encontrar un mundo mejor: ¿Merece la pena mezclase con un medio que te va a hacer daño sólo por eso? Sólo hay una respuesta: sí. Si no, nadie lo haría.
Cierto es que hay una diferencia entre las aguas que separan África y Europa de los campos de Milpa Alta. Cierto es, también, que unos aparecen obligados por un mundo (el del capital) que los trata –pese a la dureza de la palabra– como un recurso prescindible. Si no son ellos, otros llegaran, otros ocuparan su lugar. Por eso en Europa lloramos la tragedia del Costa Concordia o del Titanic, demandamos un mejor control de los viajes y queremos justicia ciega para encerrar a los responsables, y por eso, al escuchar la muerte de 1,000 migrantes, sólo esbozamos un “qué pena de mundo” y seguimos tomando nuestro café.
No se trata de olvidar esa diferencia, ni de situar la acción de Alÿs –enmarcada en el contexto artístico del museo– de la difícil y extraña realidad que marca el mundo de los flujos de capital (humano). Pero quizás, al compartir el mismo espacio de exposición, se cree un diálogo que nos pongan en una situación incómoda aunque sólo sea por un momento.
Habrá quien piense “¿Y qué cambia?” Los espectadores –consumistas por excelencia– seguirán con sus vidas, olvidarán lo que han visto y volverán a sus problemas. Nadie esbozará un mea culpa o se hará activista por ver la exposición.
Es bastante probable.
El arte fue neutralizado hace ya mucho tiempo por el mercado. Es posible que no sirva de nada hacerlo. Pero hay que hacerlo. Pero pienso aquí en Harun Farocki y su fuego inextingible. Si la quemadura de cigarro autoinflingida que se realizaba el creador alemán nos causaba dolor –bienvenida empatía– ¿qué nos causará la imagen de los quemados por la guerra de Vietnam? Una imagen tan violenta será demasiado para el espectador que abrumado, apuntaba Farocki, apartará la mirada ante los efectos del Napalm.
El gesto de Farocki le podrá, sin embargo, hacer consciente de esos problemas a través de una comparativa. Un gesto poético, si queremos llamarlo así, que nos saque de nuestro propio ensimismamiento.
Siempre habrá peligros, pero hay que seguir lanzándose contra el tornado –metáfora de este mundo capital– que lo devora todo y exponernos a toda su crueldad e incertidumbre visual.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. septiembre 2015
[:gl]
O presente texto é, primeiro de nada, unha simple e pequena reflexión sobre a exposición ‘Relatos dunha negociación’ que recolle a obra pictórica do artista Francis Alÿs e desenvolveuse -ata o domingo 16 de agosto- no Museo Tamaio de Cidade de México.
Vaian por diante algunhas advertencias. Aínda que admiro enormemente a obra do artista (belga)mexicano, o meu coñecemento sobre o seu traballo resúmese aos clásicos clichés: “estudou arquitectura”, “?chegou a México no 86 tras o terremoto”, “traballaba percorrendo o centro da cidade”, “fai camiñadas no espazo público?, etc, etc. Unha visión -explicada aquí de forma conscientemente reducida- que quere deixar a entrever que isto non é senón unha lectura acoutada e parcial da experiencia persoal que produciu a visita á exposición e que non quere entrar dentro dun debate maior -nin teórico nin artístico- do seu traballo.
Advirto aquí porque, tras a visita, recibín e atopei diversos comentarios que tentan inserir esta mostra dentro do corpo de obra de Alÿs, apuntando cousas que me interesan tan pouco como que “leste? Alÿs perdeu o seu “frescura” e agora é máis “un artista de taller”, apuntando que a exposición aínda que “moi boa” é para “xente que non sabe de arte”. Como eu insírome nese grup(úscul)ou de xente considero que, no persoal, pouco impórtame establecer que práctica é mellor -se a de hai uns anos ou esta máis actual. Confío en cada quen para sacar as súas propias conclusións.
O meu interese aquí é máis reducido: centrarme na visión dun concepto que parecía asomarse de forma continua ao longo da mostra: o horizonte. Que técnica é usada e cuan efectiva -ou efectista- pode chegar a ser para abordalo, pouco impórtame.
Vista satelite do Estreito de Xibraltar | Fonte IMEDEA
Mirar a outro (lado).
“Os mapas demostran o teatro das operacións para controlalo”.
Alejandro Hernández Gálvez
Ao entrar na sala que abre a exposición no Museo Tamayo, o primeiro que un se atopa nunha mesa cun enorme mapa do Estreito de Xibraltar -formado en realidade por catro planos pegados- realizado por un instituto cartográfico (non lembro ben se era o do Estado español), é dicir, un mapa de carácter oficial. Nel, as liñas, ben demarcadas, ilustran con máxima precisión os límites entre terra, mar, estados e continentes; e debuxan con claridade as fronteiras e as áreas de influencia marítima.
Un mapa como o que se presenta é un exercicio clásico de claridade, de certidumbre e de precisión. O que se marca sobre el é unha representación intencionadamente obxectiva e científica nun exercicio de abstracción que constrúe unha visión -vertical e ortogonal- imposible de percibir en realidade polo ollo humano, pero que aprendemos a ler case de forma natural.
Exposición ‘Relatos dunha-negociación’ | Autor Pedro Hernández
Se podemos pensar que natureza deste tipo de mapas non é só infomacional, senón tamén estratéxica e militar, na medida que nos permite reducir a complexidade o mundo, establecer diferenzas e lanzar formas de operación sobre o territorio, entón podemos imaxinar a Alÿs -no seu taller, por que non- marcando a súa estratexia -ou era estrataxema?- de acción. Sobre o plano, o artista coloca, xusto sobre o estreito, dous tenedores que se entrecruzan e mantéñense elevados nun precario equilibrio creando un punto de contacto entre ambos os territorios. Ou o que é o mesmo, unha ponte entre ambos os territorios. Os tenedores -algo, doutra banda, bastante común nas nosas casas- parece que son só un elemento que axuda a ilustrar a operación.
Exposición ‘Relatos dunha-negociación’ | Autor Pedro Hernández
Xunto ao mapa o artista colocou dúas pantallas. Cada unha contén un vídeo con estruturas similares. Un tomado desde Europa mirando a África e outro tomado desde África mirando a Europa. Formalmente parecidos, a moitos nos custaría saber desde onde está tomado cada vídeo se non fóra polas persoas que aparecen nel. As súas vestimentas delátannos diferenzas e podemos entón establecer que territorio está ao norte e cal ao sur.
Cun xesto simple, Alÿs crea un espello onde reflectirse -polo menos eu que son español e mediterráneo-. Os vídeos permiten dar conta da escasa distancia que separa ambos os mundos. E digo mundos porque o estreito é, sen dúbida, un deses lugares onde as diferenzas extrémanse. Alí sepáranse dous continentes, dúas relixións, dúas economías e dúas cosmovisións. Para Europa -por que non dicilo- o que vive alén é alguén estraño, que ou quere “invadir” e eliminar aquilo que é. Desde África, algúns ven certo final da viaxe, certa esperanza que lles permita deixar de vagar. O estreito, co seu vibrante mar, é a última fronteira e a última esperanza de mesturarse ou permanecer separados. O horizonte da diferenza.
O que (non) se alcanza a ver
Unha anécdota. Un bo amigo ten todo un traballo artístico desenvolvido sobre o concepto mesmo de horizonte. El, galego, fala constantemente sobre como o seu territorio -principalmente montañoso- carece de horizonte salvo no mar. O océano é o único punto desde onde poder trazar coa mirada unha liña recta.
Pero Galicia (e Portugal), que para os romanos era o fin do mundo coñecido -Finisterrae- enfróntase sempre á incerteza sobre que haberá máis aló. A mitoloxía, consciente da inmensidade do mar naqueles territorios, imaxinou un lugar poboado de monstruosas criaturas que só abocaban a unha xigantesca fervenza que nos faría caer nun absoluto baleiro. Esas historias forxaron o carácter daquel lugar e deron ao linguaxe palabras tan marabillosas como saudade ou morriña.
Por contra, os que nacemos no Mediterráneo temos unha relación coa auga máis ben distinta. Primeiro atopámonos cun mar tranquilo, suave e ata tépedo que forxou un intercambio continuo entre África, Europa e o Medio Oriente. A diferenza do noroeste, os mediterráneos sabemos que, aínda que non o vexamos, sempre hai un territorio -xa explorado?- detrás do horizonte ao que chegar.
A fronteira entre Europa e África. O exceso de luz é unha consecuencia natural, permite ver con extremo detalle e nitidez quen se atreve a cruzala | Fonte: blogdebanderas.com
Con todo, aquel territorio aberto e mesturado terminou por extremar as súas diferenzas: arriba-abaixo, norte-sur, nós-eles, colonizadores-colonizados, que levou, xa na contemporaneidad a crear valos como as de Ceuta e Melilla ou os distintos sistemas de seguridade, con cámaras infravermellas e demais sistemas de monitoreo que os acompañan. Un sistema de vixilancia que quere evitar o cruzamento do non desexado.
Vista aérea (ou de non chegar nunca)
As imaxes das dúas pantallas e o mapa -vista frontal e vista ortogonal respectivamente- acompáñanse dunha conxunto de cadros que seguen a mesma temática. Neles o punto de vista elixido é, con todo, diferente. A oÿs utiliza en case todos a vista aérea, onde a auga ocupa case a totalidade do cadro, relegando as figuras humanas a ocupar tan só unha pequena parte do espazo pictórico, reforzando a innecesidad do mar fronte á vista do horizonte destino. As imaxes lembran ás fotos aéreas que aparecen comunmente na prensa. Coa ausencia de terra, o mar faise máis inconmensurable e lémbranos, de novo, o perigo que supón cruzalo e o esforzo que supón a distancia bañada de azul que (nos) separa. Ao tempo, algúns cadros crúzanse con enormes figuras mitológicas que cargan nos seus brazos ou sobre as súas cabezas as balsas cargadas de migrantes. Será unha especie de protector?
Perder o horizonte / Morir Afogado
No texto Imaxina que caes, Fito Steyerl fai un pequeno repaso do horizonte. Para iso fálanos primeiro do desenvolvemento da perspectiva lineal. A idea é simple, esta forma de mirar alude a un individuo que mira e a un algo que se observa: unha paisaxe, unha cidade ou unha arquitectura que pode ser reducida a condicións xeométricas. A perspectiva lineal é unha mirada ocularcentrista, unha forma de dominio.
Hoxe, con todo, advirte Steyerl, a perspectiva lineal xa non é a nosa forma de visión. No mundo sobreinformado perdemos o horizonte, desaparecido tras a bruma dun exceso que cobre os nosos ollos. Perdido o horizonte perdemos orientación e puntos de referencia e estamos obrigados a vagar fronte á incerteza.
A oÿs mergúllanos entón neste debate. Nun vídeo a dúas pantallas -de novo a condición do espello- o artista coloca unha fila de nenos que portan nas súas mans unhas sandalias convertidas en barcos de xoguete. Entre risas e empuxóns a fila avanza cara ao mar que pasa da tranquila beira a algo máis axitado avanzado uns metros. Nese momento, a cámara, que trazaba unha liña nítida entre ceo e mar, empeza a ser afectada pola ondada, afógase, perde contacto coas risas dos nenos, e o son vólvese inquietante. De cando en vez vemos unha figura que podería ser un neno. A fila que antes era clara, agora parece divida e desfeita pola acción do mar, que se traga todo ao seu paso, ata o horizonte.
Diluir as figuras
En Tornado -serie de vídeos realizados pola oÿs durante unha década- a poesía do asunto desbórdase da pantalla. Nunha sala escura, fronte a unha enorme pantalla, somos testemuñas -desde a propia mirada do artista- do nacemento e formación dun tornado. Primeiro levantando algo de po e logo convertido nunha mancha marrón -en México dirían café- que avanza e absorbe sen dilixencia todo o que se atopa. O estraño aquí e que Alÿs tivo o acerto de destacar é como cando a nube de po engole o que se cruza no seu camiño, como un arbol, por exemplo, acaba por diluír a súa figura ata convertelo nunha mancha sen forma. Como nos cadros de temática mariña de William Turner, onde as figuras pérdense e mesturan nas ondas dun mar revolto e furioso, aquí, as árbores, ao mesturarse coa area suspendida no aire, perden o seu contorno e acaban convertidos nunha imaxe borrosa de cor marrón escura.
De novo Alÿs expón á mirada a un xogo de disolución. Somos incapaces de determinar unha liña que clarifique as figuras. Todo é emborronamiento e incerteza.
Corpos inmolados
Parece entón natural que o seguinte paso sexa recortar a distancia que nos separa desas paisaxes. É entón cando Alÿs decide maltratar o seu corpo lanzándose e inmolándose contra esa forza da natureza. Desde fóra podemos ver ao artista como unha figura que pasa a ser un manchón, un emborronamiento do que algunha vez puido ser unha persoa. Desde dentro -lembremos que os vídeos están tomados desde o punto de vista do propio Alÿs- encerrámonos nun mundo ruidoso, que golpea a cámara-ollo e notamos, nos quejidos do artista, que fai dano. Pero, para que? Cal é a utilidade de lanzarse contra iso? Por que alguén se quixese expoñer a iso?
O xesto é puramente poético e toca reivindicalo como tal. En si mesmo, encerra as mesmas cuestións que a daqueles que se lanzan ao mar buscando chegar alén -como fai os nenos no vídeo do estreito- para atopar un mundo mellor: Merece a pena mesturase cun medio que che vai a facer dano só por iso? Só hai unha resposta: si. Se non, ninguén o faría.
Certo é que hai unha diferenza entre as augas que separan África e Europa dos campos de Milpa Alta. Certo é, tamén, que uns aparecen obrigados por un mundo (o do capital) que os trata ?a pesar da dureza da palabra? como un recurso prescindible. Se non son eles, outros chegasen, outros ocupasen o seu lugar. Por iso en Europa choramos a traxedia do Costa Concordia ou do Titanic, demandamos un mellor control das viaxes e queremos xustiza cega para encerrar aos responsables, e por iso, ao escoitar a morte de 1,000 migrantes, só esbozamos un “que pena de mundo” e seguimos tomando o noso café.
Non se trata de esquecer esa diferenza, nin de situar a acción da Alÿs -enmarcada no contexto artístico do museo- da difícil e estraña realidade que marca o mundo dos fluxos de capital (humano). Pero quizais, ao compartir o mesmo espazo de exposición, crese un diálogo que nos poñan nunha situación incómoda aínda que só sexa por un momento.
Haberá quen pense “E que cambia?” Os espectadores -consumistas por excelencia- seguirán coas súas vidas, esquecerán o que viron e volverán aos seus problemas. Ninguén esbozará un mea culpa ou se fará activista por ver a exposición.
É bastante probable.
A arte foi neutralizado fai xa moito tempo polo mercado. É posible que non sirva de nada facelo. Pero hai que facelo. Pero penso aquí en Harun Farocki e o seu lume inextingible. Se a queimadura de cigarro autoinflingida que se realizaba o creador alemán causábanos dor -benvida empatía- que nos causará a imaxe dos queimados pola guerra de Vietnam? Unha imaxe tan violenta será demasiado para o espectador que atafegado, apuntaba Farocki, apartará a mirada ante os efectos do Napalm.
O xesto de Farocki poderalle, con todo, facer consciente deses problemas a través dunha comparativa. Un xesto poético, se queremos chamalo así, que nos saque do noso propio ensimismamiento.
Sempre haberá perigos, pero hai que seguir lanzándose contra o tornado -metáfora deste mundo capital- que o devora todo e expoñernos a toda a súa crueldade e incerteza visual.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. setembro 2015
[:en]
The present text is, first of all, a simple and small reflection on the exhibition ‘Statements of a negotiation’ that gathers the pictorial work of the artist Francis Alÿs and developed – until Sunday, the 16th of August – in the Museum Tamayo of city of Mexico.
Some warnings go ahead. Though I admire enormously the work of the (Belgian) Mexican artist, my knowledge on his work is summarized to the classic cliches: “he studied architecture”, “it came to Mexico in 86 after the earthquake”, “it was working crossing the downtown”, “it does treks in the public space”, etc, etc. A vision – explained here of consciously limited form – that it wants to stop to guessing that this is not but a fenced and partial reading of the personal experience that produced the visit to the exhibition and that does not want to enter inside a major debate – either theoretical or artistic – of his work.
I notice here because, after the visit, I have received and found diverse comments that try to insert this sample inside the body of Alÿs’s work, aiming at things in that I am interested so little as in that “this” Alÿs has lost his “freshness” and now he is more “an artist of workshop”, aiming that the exhibition though “very good” there are for “people who does not know of art”. Since I insert myself in this grup (úscul) or of people I think that, in the personnel, little matters for me to establish what practice is better – if that of a few years ago or more current this one. I trust in every whom to extract his own conclusions.
My interest here is more limited: to centre on the vision of a concept that seemed to appear of constant form along the sample: the horizon. What technology is used and cuan effective – or theatrical – it can manage to be to approach it, little it matters for me.
Sight satellite of the Strait of Gibraltar | Source: IMEDEA
Looking at another (side).
“The maps demonstrate the theatre of the operations to control it”.
Alejandro Hernández Gálvez
On having entered the room that opens the exhibition in the Museum Tamayo, the first thing that one meets in a table an enormous map of the Strait of Gibraltar – formed actually by four stuck planes – realized by a cartographic institute (I do not remember well if there was that of the Spanish State), that is to say, a map of an official nature. In him, the lines, well limited, illustrate with maximum precision the limits between land, sea, conditions and continents; and they draw with clarity the borders and the areas of maritime influence.
A map like that appears is a classic exercise of clarity, of certainty and of precision. What is marked on him is a meaningfully objective and scientific representation in an exercise of abstraction that constructs a vision – vertically and orthogonal – impossibly to perceive actually for the human eye, but that we have learned to read almost of natural form.
Exhibition ‘Statements of a negotiation’ | Author: Pedro Hernández
If we can think that nature of this type of maps is not only infomacional, but also strategic and military, in the measure that allows us to reduce the complexity the world, to establish differences and to throw forms of operation on the territory, then we can imagine Alÿs -in his workshop, why not- marking his strategy -or was it a stratagem?- of action. On the plane, the artist places, I joust on the strait, two holders who interbreed and are kept raised in a precarious balance creating a point of contact between both territories. Or what is the same thing, a bridge between both territories. The holders -a little, on the other hand, common enough in our houses- it seems that they are only an element that helps to illustrate the operation.
Exhibition ‘Statements of a negotiation’ | Author Pedro Hernández
Close to the map the artist has placed two screens. Each one contains a video with similar structures. One taken from Europe looking to Africa and other one taken from Africa looking to Europe. Formally similar, it would be difficult to many to know from where every video is taken if it was not for the persons who appear in him. His gowns betray theirs differences and we can then establish what territory is in the northern part and which in the southern part.
With a simple gesture, Alÿs believes a mirror where I reflect -at least less that I am Spanish and Mediterranean-. The videoes allow to realize of the scanty distance that separates both worlds. And I say worlds because the strait is, undoubtedly, one of these places where the differences make every effort. There there separate two continents, two religions, two economies and two cosmovisiones. For Europe – why not decirlo – the one that lives to another side is strange someone, that or it wants to “invade” and to eliminate that one that is. From Africa, some they see certain end of the trip, certain hope that it allows them to stop strolling around. The strait, with his vibrant sea, is the last border and the last hope to mix or be remained separated. The horizon of the difference.
What is (not) managed to see
An anecdote. A good friend has the whole artistic work developed on the concept itself of horizon. He, Galician, speaks constant on how his territory – principally mountainous – lacks horizon except in the sea. The ocean is the only point from where being able to plan with the look a straight line.
Pero Galicia (and Portugal), that for the Romans was the end of the known world – Finisterrae – faces always the uncertainty on what it will have beyond. The mythology, conscious of the immensity of the sea in those territories, imagined a place filled with monstrous creatures that only were leading to a gigantic waterfall that would make us fall down in an absolute emptiness. These histories forged the character of that place and gave to the language words as wonderful as saudade or murrain.
For against, that we were born in the Mediterranean we have a relation with the rather different water. First we think a calm, soft sea and up to moderately that it forged a constant exchange between Africa, Europe and the Middle East. Unlike the northwest, the Mediterranean ones we know that, though we do not see it, always there is a territory – already explored – behind the horizon to which to come.
The border between Europe and Africa. The excess of light is a natural consequence, allows to see with extreme detail and brightness who dares to cross it | Source: blogdebanderas.com
Nevertheless, that opened and mixed territory ended for carrying to extremes his differences: it arrives below, north – south, we they, colonized settlers, that it took, already in the contemporaneousness to creating fences as those of Ceuta and Melilla or the different systems of safety, with infrared chambers and other systems of monitoring that they accompany. A system of vigilance that wants to avoid the crossing of not wished.
Air sight (or of never coming)
The images of both screens and the map – frontal sight and orthogonal sight respectively – accompany of one set of pictures that follow the same subject matter. In them the chosen point of view is, nevertheless, different. Alÿs uses in almost all the air sight, where the water occupies almost the totality of the picture, relegating the human figures to occupying only a small part of the pictorial space, reinforcing the unneed of the sea opposite to the sight of the target horizon. The images remember the air photos that they appear commonly in the press. With the absence of land, the sea becomes more immeasurable and we are remembered, again, by the danger that it it supposes crossing and the effort that supposes the distance bathed of blue that separates (us). To the time, some pictures cross with enormous mythological figures that load in his arms or on his heads the loaded rafts of migrantes. Will it be a protector’s species?
Losing the horizon / Dieing Drowned
In the text He Imagines that you fall down, Milestone Steyerl does a small revision of the horizon. For it he speaks to us first about the development of the linear perspective. The idea is simple, this way of looking alludes to an individual who looks and to something that is observed: a landscape, a city or an architecture that can be reduced to geometric conditions. The linear perspective is a look ocularcentrista, forms a of domain.
Today, nevertheless, Steyerl notices, the linear perspective already is not our form of vision. In the world sobreinformado have lost the horizon eliminated after the haze of an excess that covers our eyes. Lost the horizon we lose orientation and points of reference and are forced to stroll around opposite to the uncertainty.
Alÿs immerses us then in this debate. In a video to two screens – again new the condition of the mirror – the artist places a children’s row that there carry in his hands a few sandals turned into ships of toy. Between laughs and pushes the row advances towards the sea that happens from the calm shore to something more rough outpost a few meters. In this moment, the chamber, which was planning a clear line between sky and sea, starts being affected by the surge, suffocates, loses contact with the laughs of the children, and the sound becomes worrying. Occasionally we see a figure that might be a child. The row that before was clear, now seems divide and undone by the action of the sea, which swallows quite to his step, up to the horizon.
Diluting the figures
In Tornado – series of videoes realized by Alÿs during a decade – the poetry of the matter overflows of the screen. In a dark room, opposite to an enormous screen, we are witnesses – from the own look of the artist – of the birth and formation of a tornado. First raising something of powder and then turned into a brown spot – in Mexico they would say coffee – that advances and absorbs without diligence everything what one finds. The strange thing here and that Alÿs has had the success of standing out it is as when the cloud of powder devours what crosses in his way, as a tree, for example, it finishes for diluting his figure up to turning it into a spot without form. Since in the pictures of William Turner’s marine subject matter, where the figures lose and mix in the waves of an in a mess and furious sea, here, the trees, on having be mixed by the sand suspended in the air, they lose his contour and finish turned into a blurry image of dark brown color.
Again Alÿs exhibits to the look to a game of dissolution. We are unable to determine a line that clarifies the figures. Everything is emborronamiento and uncertainty.
Immolated bodies
It looks like a native at the time that the following step is to cut away the distance that separates us from these landscapes. It is at the time when Alÿs decides to ill-treat his body being thrown and being immolated against this force of the nature. From out we can see the artist as a figure that happens to be a big spot, an emborronamiento of what at some time could be a person. From inside – let’s remember that the videoes are taken from the point of view of the own Alÿs – we shut in ourselves in a noisy world, which strikes the chamber-eye and notice, in the moans of the artist, that it damages. But, why? Which is the usefulness of be throwing against it? Why did someone want to be exposed to it?
The gesture is purely poetical and it has to claim it as such. In yes same, it encloses the same questions that her from those that are thrown to the sea seeking to come to another side – since it does the children in the video of the strait – to find a better world: it is worth it it was mixing with a way that is going to damage to you only because of it? Only there is a response: yes. If not, nobody would do it.
Certain it is that there is a difference between the waters that separate Africa and Europe of Milpa Alta’s fields. Certain it is, also, that some turn out to be forced by a world (that of the capital) that treats them – in spite of to the hardness of the word – as an insignificant resource. If they are not they, others were coming, others were occupying his place. Because of it in Europe we weep for the tragedy of the Costa Concord or of the Titanic, demand a better control of the trips and want blind justice to enclose the persons in charge, and because of it, on having listened to the death of 1,000 migrantes, only we outline «what sorrow of world» and continue taking our coffee.
It is a question neither of forgetting this difference, nor to placing the action Alÿs’s – placed in the artistic context of the museum – of the difficult and strange reality that marks the world of the flows of (the) (human) capital. But probably, on having shared the same space of exhibition, one believes a dialog that they us put in an inconvinient situation though only it is for a moment.
There will have the one who thinks “and what does change?” The spectators – consumers for excellence – will continue with his lives, will forget what they have seen and will return to his problems. Nobody will outline one it pisses fault or he will become an activist for seeing the exhibition.
It is probable enough.
The art was neutralized already a lot of time ago by the market. It is possible that it does not serve of nothing doing it. But it is necessary to do it. But I think here about Harun Farocki and his fire inextingible. If the burn of cigar autoinflingida that was realized the German creator us was causing pain – welcome empathy – what will us cause the image of burned by the war of Vietnam? Such a violent image will be too much for the spectator that overwhelmed, it was aiming At Farocki, will separate the look before the effects of the Napalm.
Farocki’s gesture will be able to make him, nevertheless, conscious of these problems across the comparative one. A poetical gesture, if we want to call it this way, that extracts us of our own absorption.
Always there will be dangers, but it is necessary to continue being thrown against the tornado – metaphor of this cardinal world – that devours everything and to expose ourselves to all his cruelty and visual uncertainty.
Pedro Hernández · architect
Cciudad de México. september 2015
[:es]Gerrit Rietveld. Casa Schröeder en Utrecht, Países Bajos, 1924 | Fotografía: Dave Mendelsohn
Los trabajos desarrollados por filósofos y pensadores, desde finales del siglo XVIII han ido determinando lo que hoy conocemos como Era Moderna y sus derivaciones. Immanuel Kant (1724-1804) es considerado como el pensador más influyente de la Europa moderna, gracias a él se tienen trabajos como “Crítica del Juicio” (1790) que forman parte de la concepción que rige la evolución en el arte de inicios del siglo XX (con las vanguardias artísticas) y la conformación estética de la Arquitectura Moderna.
A mediados del siglo XIX, la fotografía obligará a los pintores a tomar nuevos rumbos en busca de una nueva representación artística, dando paso al surgimiento del impresionismo. Los cuestionamientos sobre los principios artísticos desarrollados por el impresionismo, en la segunda mitad del siglo XIX, tendrán una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico del siglo XX. De esta manera aparecerán las vanguardias artísticas, donde el Fauvismo (1905) es considerado como la primera vanguardia artística reconocida a inicios del siglo XX, que marca el inicio de una revolución estética que traerá consigo una sucesión de movimientos radicales y de corta duración, donde destacaron: el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo abstracto, entre otros.
Gerrit Rietveld. Casa Schröeder en Utrecht, Países Bajos, 1924
Como aporte estético, las Vanguardias Artísticas sirvieron para influenciar formalmente la arquitectura que se construyó a mediados de la década de 1920. Es importante citar la Casa Schröeder en Utrecht – Países Bajos, proyectada y construida por Gerrit Rietveld en 1924. Rietveld ya había diseñado su famosa silla Roja y Azul en 1918, sin embargo consideró que para una completa representación de los principios formulados por el neoplasticismo1, era fundamental incursionar en el campo de la arquitectura.
Sin embargo, es imposible determinar cual fue la primera obra de arquitectura moderna; tanto en los Estados Unidos como en Europa existen, en los primeros años del siglo pasado, referencias de construcciones que pueden ser consideradas modernas2 por su forma como por los materiales constructivos utilizados (concreto armado, acero y vidrio). No obstante, sí existen obras que por su calidad arquitectónica son consideradas como obras cumbres que aluden un inicio de la Arquitectura Moderna, entre ellas es imprescindible mencionar la Villa Savoye en Poissy, Francia, de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (1929-1931), y el Pabellón Alemán en la Exposición Universal de Barcelona de Mies van der Rohe (1929).
Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Savoye en Poissy – Francia, 1929 – 1931. | Fotografías: Arq. José Miguel Forga.
Hacia 1932, época en que se vivía la consolidación de la arquitectura moderna a nivel mundial, el joven arquitecto Philip Johnson y el historiador Henry-Russell Hitchcock publicaron el libro: El Estilo Internacional, Arquitectura desde 19223. En este documento, Johnson y Hitchcock refieren unas interesantes disgregaciones de los elementos compositivos formales que hábilmente encontraron en las obras de arquitectura moderna, las cuales exponen en el libro. Sin embargo el considerar la arquitectura moderna como un estilo va a generar confusión y divergencias para el entendimiento posterior de la arquitectura moderna. Años después y sin obtener los resultados esperados, Hitchcock intentará reparar la falsa estilización de la arquitectura moderna, con la finalidad de retirar “la etiqueta” de estilo internacional a una arquitectura concebida como consecuencia de un movimiento y no bajo los cánones de un estilo.
“… la forma, como diría Mies van der Rohe, no era un objetivo sino un resultado de la arquitectura. En ese sentido de necesidad formal, la arquitectura moderna supone una absoluta negación del estilo, negación que se ve acentuada por su voluntaria instalación en un vació formal y por su insistente búsqueda de la universalidad. Y, aun cuando en 1925 Le Corbusier presentara con sus cinco puntos de la arquitectura moderna un germen de normativa formal que pudiera entenderse por muchos como no muy lejana a la idea de estilo, y efectivamente los pilotis, los techos jardín, la planta libre, la ventana corrida y la fachada libre no fueran simplemente ideas, sino formas. Lo cierto es que tales formas no podrían considerarse en ningún caso como opciones estilísticas, sino como lo que eran, las formas para la arquitectura moderna, formas absolutamente necesarias y determinadas desde unas condiciones ajenas a ellas misma”…
Abundando en el tema, si la arquitectura moderna es un estilo o no, -a modo de ejercicio visual- a continuación se exponen unas imágenes, como ejemplos, de viviendas que han influenciado el desarrollo de la arquitectura moderna a nivel mundial; con la finalidad de compararlas y obtener la conclusión de que no guardan un mismo estilo, y que por consiguiente resulta más acertado relacionarlas bajo principios de un movimiento.
Para la década de 1940 la arquitectura moderna se establece en Latinoamérica, tanto en el campo constructivo como en el académico. Dentro de los arquitectos modernos Latinoamericanos más destacados, por sus obras en las décadas posteriores tenemos a: Oscar Niemeyer en Brasil y José Villagrán García en México.
A inicios de la década de 1960 el planeta entero era moderno y se podía apreciar que las principales influencias arquitectónicas eran de arquitectos como: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Richard Neutra, entre otros. Es justo a mediados de esta década cuando las críticas y desacuerdos con los dogmas modernos empiezan a tener mayor difusión, generándose así el inicio de lo que se ha llamado Arquitectura Postmoderna. El desarrollo de la arquitectura postmoderna se despliega propagando la idea de la revitalización del «referente histórico», colocando explícitamente en jaque los valores antihistoricistas del Movimiento Moderno y dejando en un segundo plano los principios que rigen a la Arquitectura Moderna: Universalidad, Economía, Precisión y Rigurosidad.
“A partir de los años sesenta, los arquitectos abandonaron los principios de la visualidad moderna, atraídos por las promesas de organicismos, realismos e historicismos de diversa índole, el vacío que dejó la formalidad perdida trato de cubrirse con los efectos de la razón y de la sombra sensible de la imaginación. Así, el objetivo de producir imágenes suplantó al de construir formas; el empeño en proponer apariencias remplazó al compromiso de construir estructuras visualmente ordenadas”.
Helio Piñón.
ANÁLISIS DE LA FORMA MODERNA
En la actualidad, pensar en arquitectura es básicamente imaginar una escultura urbana con una aproximación a posibilitar algún uso humano determinado. Se deja en segundo plano el análisis exhaustivo de la función espacial y prima por sobretodo el hecho visual y en las “sensaciones” que este objeto arquitectónico podría producir en el espectador.
En los últimos 40 años, el público en general ha sido llevado –por los arquitectos postmodernos- a un campo de alucinación donde la originalidad formal marca la pauta e indica cuan audaz ha sido el proyecto propuesto para determinado encargo arquitectónico. No es raro ver que esto responde a modismos arquitectónicos que van pasando de moda cada cierto tiempo (con intervalos de 10 años aproximadamente) y son remplazados por alguna propuesta de cambio que intente buscar una nueva opción formal.
En nuestra contemporaneidad, cuando se intenta debatir sobre el tema de la Forma Moderna en arquitectura, sólo se llegan a una serie de subjetividades que causan confusión, tanto en el profesional como en el usuario. Es por ello, que para entrar a visualizar la Forma Moderna hay que remontarse al origen de esta, a las propuestas filosóficas que de alguna manera encaminaron, tanto a artistas como arquitectos, a sintetizar todo la modernidad en formas como sistemas de relaciones visuales y de sentido, característico de la obra, en cuyo reconocimiento tiene un papel decisivo el sujeto de la experiencia a través del juicio estético.4
Entre los principales pensadores que influencian el desarrollo del arte moderno tenemos a: Worringer, Hildebrant, Wölfflin, Herbart, Von Hildebrand, Fiedler, entre otros pensadores que suelen haber estado influenciados (directa o indirectamente) por las obras de Kant.
Ahondando en lo relacionado a la Forma Moderna, como ya se ha citado, en el libro: El Estilo Internacional, Arquitectura desde 1922, a pesar de intentar estilizar a la arquitectura moderna, es una fuente substancial para entender la concepción de la forma en las construcciones que conforman esta arquitectura. Los conceptos –algunos derivados del libro en mención- que ayudan a enfatizar el análisis de la forma en la arquitectura moderna son:
ARQUITECTURA COMO VOLUMEN
LA REGULARIDAD
PLANTA Y EL FUNCIONALISMO
HORIZONTALIDAD
TRANSPARENCIA
AUSENCIA DE DECORACIÓN APLICADA
Casa Gropius, Walter Gropius. Fuente: viaje2punto0.com
ARQUITECTURA COMO VOLUMEN
Con la génesis de la Arquitectura Moderna, la producción de edificaciones como masa quedaría obsoleta. Los sistemas constructivos aporticados, de acero o de concreto armado, permiten que las nuevas edificaciones sean mucho más livianas y demanden menor material estructural. Es de esta manera que la arquitectura pierde su aspecto de masa para convertirse en un volumen.
“El pesado aspecto de solidez estática, que hasta inicios del siglo XX había sido la cualidad más importante de la Arquitectura ha desaparecido prácticamente; en su lugar hay una apariencia de volumen, o, más exactamente, de superficies planas que encierran un volumen. El principal símbolo arquitectónico no es ya el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De hecho, la gran mayoría de los edificios son en realidad –y en apariencia- simples planos que rodean un volumen”.5
Hay que tener en cuenta el material usado en las superficies de las edificaciones, un material liso (que permita una continuidad) mantendrá el aspecto de volumen, mientras que si se usa un material rugoso se perderá la visualización del mismo.
Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Savoye en Poissy – Francia, 1929 – 1931. Fotografías: Arq. José Miguel Forga.
LA REGULARIDAD
En busca de lograr soluciones económicas, la arquitectura moderna, desarrollará un orden estructural con determinada regularidad. La modulación es un artificio que permite ordenar el proyecto y permite optimizar en la construcción de las estructuras (lo que genera un ahorro económico); hecho que también favorecerá a generar un volumen regular para la edificación.
“Los pilares de las construcciones en retícula suelen distar lo mismo entre sí, de manera que las cargas se reparten con uniformidad. Así, la mayoría de los edificios tienen un ritmo regular básico que puede observarse claramente antes que se coloquen los cerramientos externos. Más aun, las consideraciones de tipo económico favorecen la utilización de elementos estandarizados en toda la estructura. La buena arquitectura moderna expresa a través del diseño este ordenamiento característico de la estructura y esta similitud de los elementos, logrados mediante una ordenación estética que enfatiza la regularidad subyacente. El diseño moderno malo contradice esta regularidad. No obstante, en arquitectura, la regularidad no es absoluta sino relativa”.6
Mies van der Rohe. Pabellón Alemán en la Exposición Universal de Barcelona, España, 1929. Fotografías: Arq. Fernando Freire Forga.
PLANTA Y EL FUNCIONALISMO
Como proceso de proyección moderno, la solución de la planta era uno de los principales puntos de partida para determinar las dimensiones espaciales y la modulación de las estructuras, todo este proceso, delimitado por la función determinada para el espacio a proyectar.
“Los funcionalistas han hecho de la planta su fetiche particular. Suelen afirmar que nunca han estudiado o compuesto sus fachadas, sino que estas simplemente han ido formándose como el inevitable ropaje de la planta. Es cierto que la plena aplicación del principio de regularidad a las plantas a las secciones trae consigo una coherencia en los alzados exteriores, pero no implica automáticamente un buen sistema de proporciones en las fachadas. Los arquitectos que buscan conseguir el carácter más plenamente arquitectónico en sus edificios, deberán seguir estudiando los alzados en si mismos tanto como la planta y las secciones…
… La doctrina de los funcionalistas anti-estéticos contemporáneos es mucho más estricta. Sus propuestas son de orden económico y no ético ni arqueológico. Hay importantes críticos europeos, especialmente Siegfried Giedion, que sostienen, no sin cierta razón, que en el mundo moderno la arquitectura ha de resolver unos problemas prácticos tan enormes, estéticas se han de relegar a un segundo plano en la crítica arquitectónica”.7
Casa de la Cascada, Fran Lloyd W. Fuente: casasyfachadas.com
HORIZONTALIDAD
La coherente colocación de estructuras y su evidente regularidad, trae como consecuencia la horizontalidad de la edificación. Un edificio o rascacielos no es más que la superposición de pisos horizontales, sin embargo este hecho no quita la posibilidad de colocar formas, que por su naturaleza han de ser verticales como las escaleras y ascensores.
Nuestro entorno natural lo percibimos mediante registros visuales “hacia el horizonte” (sobre todo en temas paisajísticos), es por ello que la horizontalidad favorece también la relación visual exterior–interior por medio de ventanas o mamparas, continuando nuestra percepción natural sin interrupciones verticales superpuestas.
“…La horizontalidad no es en sí misma un principio del estilo internacional. Cuando la función requiere elementos verticales, también éstos son expresados. El principio de regularidad tiende a aumentar el efecto general de horizontalidad, a expensas de los elementos verticales, encargando a éstos sólo un papel secundario en la mayoría de edificios” 8…
Casa Farnsworth, Mies Van de Rohe. Fuente: hogarismo.es
TRANSPARENCIA
Este punto no es tocado en el libro de Hitchcock y Johnson, sin embargo la transparencia juega un rol importante en la producción de arquitectura moderna, permitiendo una estrecha relación exterior-interior.
Dentro de un contexto geográfico, la transparencia –a través del vidrio- va ha permitir una nueva manera de emplazamiento, los reflejos originados por el vidrio permitirán reflejar el exterior, logrando una aceptada integración con el entorno, hecho que no se había practicado antes de la aparición de la arquitectura moderna.
La transparencia en general, no sólo será un tema que comprenda a las visuales interior-exterior. Uno de los planteamientos desarrollado por Le Corbusier propone elevar la edificación sobre columnas o “pilotis”, como consecuencia del estudio de transparencia. Donde lo que se buscaba, a través de levantar los volúmenes, era poder registrar y dominar visualmente el lugar sin tener mayor interrupción visual.
Cualquier tipo de decoración resulta innecesario para la buena producción de arquitectura moderna, la forma de la misma arquitectura y los materiales empleados son mas que suficiente.
La decoración desmerece el buen detalle constructivo que se requiere en un proyecto arquitectónico, evidenciando una necesidad formal innecesaria a la cual se recurre para concluir un proyecto arquitectónico.
…”El detalle arquitectónico, tan necesitado por las estructuras modernas como lo fue por las del pasado, proporciona la decoración de la arquitectura moderna. De hecho, la mayor parte de la decoración de los más puros estilos del pasado, tenía su origen en requerimientos estructurales o en simbolismos de la estructura subyacente… Además del detalle arquitectónico, se han empleado obras de escultura y pintura para adornar con éxito edificios contemporáneos, sin caer en la simple decoración aplicada”.9
Fernando Freire Forga · Doctor Arquitecto
Lima · julio 2013
Autor del Blog La Forma Moderna en Latinoamérica
1. Neoplasticismo: corriente artística promulgada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista. Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005.
2. Como ejemplos de obras modernas proyectadas durante el primer lustro del siglo pasado: En los Estados Unidos, el proyecto de Frank Lloyd Wright para el Club Náutico Yahara, Madison, Wisconsin de 1902 muestra una clara incursión arquitectónica-formal en lo que años después podría ser llamado como arquitectura moderna. En Europa obras como las que realizó Eisenwerk Manchen AG para las Naves de la Margarete Sétif GMBH en Giengen/Brenz, Alemanía en 1903 también vislumbran una clara proyección moderna. (Las imágenes de los proyectos se encuentran en el anexo de este documento).
3. El libro: El Estilo Internacional, Arquitectura desde 1922 de Philip Johnson y H-R Hitchcock fue elaborado para La Exposición Internacional de la Arquitectura Moderna celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1932.
[:gl]Gerrit Rietveld. Casa Schröeder en Utrecht, Países Baixos, 1924 | Fotografía: Dave Mendelsohn
Os traballos desenvolvidos por filósofos e pensadores, desde finais do século XVIII foron determinando o que hoxe coñecemos como Era Moderna e as súas derivacións. Immanuel Kant (1724-1804) é considerado como o pensador máis influente da Europa moderna, grazas a el téñense traballos como “Crítica do Xuízo” ?Crítica do Xuízo? (1790) que forman parte da concepción que rexe a evolución na arte de inicios do século XX (coas vangardas artísticas) e a conformación estética da Arquitectura Moderna.
A mediados do século XIX, a fotografía obrigará aos pintores para tomar novos rumbos en busca dunha nova representación artística, dando paso ao xurdimento do impresionismo. Os cuestionamientos sobre os principios artísticos desenvolvidos polo impresionismo, na segunda metade do século XIX, terán unha influencia decisiva na formación do espírito crítico do século XX. Desta maneira aparecerán as vangardas artísticas, onde o Fauvismo (1905) é considerado como a primeira vangarda artística recoñecida a inicios do século XX, que marca o inicio dunha revolución estética que traerá consigo unha sucesión de movementos radicais e de curta duración, onde destacaron: o fauvismo, o expresionismo, o cubismo, o futurismo, o constructivismo, o neoplasticismo, o dadaísmo, o surrealismo, o expresionismo abstracto, entre outros.
Gerrit Rietveld. Casa Schröeder en Utrecht, Países Baixos, 1924
Como achega estética, as Vangardas Artísticas serviron para influenciar formalmente a arquitectura que se construíu a mediados da década de 1920. É importante citar a Casa Schröeder en Utrecht – Países Baixos, proxectada e construída por Gerrit Rietveld en 1924. Rietveld xa deseñara a súa famosa cadeira Vermella e Azul en 1918, con todo considerou que para unha completa representación dos principios formulados polo neoplasticismo1, era fundamental incursionar no campo da arquitectura.
Con todo, é imposible determinar cal foi a primeira obra de arquitectura moderna; tanto nos Estados Unidos como en Europa existen, nos primeiros anos do século pasado, referencias de construcións que poden ser consideradas modernas2 pola súa forma como polos materiais construtivos utilizados (concreto armado, aceiro e vidro). Con todo, si existen obras que pola súa calidade arquitectónica son consideradas como obras cumes que aluden un inicio da Arquitectura Moderna, entre elas é imprescindible mencionar a Vila Savoye en Poissy, Francia, de Le Corbusier e Pierre Jeanneret (1929-1931), e o Pavillón Alemán na Exposición Universal de Barcelona de Mies van der Rohe (1929).
Le Corbusier e Pierre Jeanneret. Villa Savoye en Poissy – Francia, 1929 – 1931 | Fotografías: Arq. José Miguel Forga
Cara a 1932, época en que se vivía a consolidación da arquitectura moderna a nivel mundial, o novo arquitecto Philip Johnson e o historiador Henry-Russell Hitchcock publicaron o libro: O Estilo Internacional, Arquitectura dende 19223. Neste documento, Johnson e Hitchcock refiren unhas interesantes disgregacións dos elementos compositivos formais que hábilmente atoparon nas obras de arquitectura moderna, as cales expoñen no libro. Con todo o considerar a arquitectura moderna como un estilo vai xerar confusión e diverxencias para o entendemento posterior da arquitectura moderna. Anos despois e sen obter os resultados esperados, Hitchcock tentará reparar a falsa estilización da arquitectura moderna, coa finalidade de retirar “a etiqueta” de estilo internacional a unha arquitectura concibida como consecuencia dun movemento e non baixo os canons dun estilo.
“… a forma, como diría Mies van der Rohe, non era un obxectivo senón un resultado da arquitectura. Nese sentido de necesidade formal, a arquitectura moderna supón unha absoluta negación do estilo, negación que se ve acentuada pola súa voluntaria instalación nun baleirou formal e pola súa insistente procura da universalidade. E, aínda cando en 1925 Lle Corbusier presentase cos seus cinco puntos da arquitectura moderna un xerme de normativa formal que puidese entenderse por moitos como non moi afastada á idea de estilo, e efectivamente os pilotis, os teitos xardín, a planta libre, a xanela corrida e a fachada libre non fosen simplemente ideas, senón formas. O certo é que tales formas non poderían considerarse en ningún caso como opcións estilísticas, senón como o que eran, as formas para a arquitectura moderna, formas absolutamente necesarias e determinadas desde unhas condicións alleas a elas mesma”…
Abundando no tema, se a arquitectura moderna é un estilo ou non, -a modo de exercicio visual- a continuación expóñense unhas imaxes, como exemplos, de vivendas que influenciaron o desenvolvemento da arquitectura moderna a nivel mundial; coa finalidade de comparalas e obter a conclusión de que non gardan un mesmo estilo, e que por conseguinte resulta máis acertado relacionalas baixo principios dun movemento.
Para a década de 1940 a arquitectura moderna establécese en Latinoamérica, tanto no campo construtivo como no académico. Dentro dos arquitectos modernos Latinoamericanos máis destacados, polas súas obras nas décadas posteriores temos a: Óscar Niemeyer en Brasil e José Villagrán García en México.
A inicios da década de 1960 o planeta enteiro era moderno e podíase apreciar que as principais influencias arquitectónicas eran de arquitectos como: Frank Lloyd Wright, Lle Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Richard Neutra, entre outros. É xusto a mediados desta década cando as críticas e desacordos cos dogmas modernos empezan a ter maior difusión, xerándose así o inicio do que se chamou Arquitectura Postmoderna. O desenvolvemento da arquitectura postmoderna desprégase propagando a idea da revitalización do «referente histórico», colocando explicitamente en xaque os valores antihistoricistas do Movemento Moderno e deixando nun segundo plano os principios que rexen á Arquitectura Moderna: Universalidade, Economía, Precisión e Rigorosidade.
“A partir dos anos sesenta, os arquitectos abandonaron os principios da visualidad moderna, atraídos polas promesas de organicismos, realismos e historicismos de diversa índole, o baleiro que deixou a formalidade perdida trato de cubrirse cos efectos da razón e da sombra sensible da imaxinación. Así, o obxectivo de producir imaxes suplantó ao de construír formas; o empeño en propoñer aparencias remplazó ao compromiso de construír estruturas visualmente ordenadas”.
Helio Piñón.
ANÁLISE DA FORMA MODERNA.
Na actualidade, pensar en arquitectura é basicamente imaxinar unha escultura urbana cunha aproximación para posibilitar algún uso humano determinado. Déixase en segundo plano a análise exhaustiva da función espacial e curmá por abrigo o feito visual e nas “sensacións” que este obxecto arquitectónico podería producir no espectador.
Nos últimos 40 anos, o público en xeral foi levado -polos arquitectos postmodernos- a un campo de alucinación onde a orixinalidade formal marca a pauta e indica cuan audaz foi o proxecto proposto para determinado encargo arquitectónico. Non é raro ver que isto responde a modismos arquitectónicos que van pasando de moda cada certo tempo (con intervalos de 10 anos aproximadamente) e son remplazados por algunha proposta de cambio que tente buscar unha nova opción formal.
Na nosa contemporaneidad, cando se tenta debater sobre o tema da Forma Moderna en arquitectura, só se chegan a unha serie de subxectividades que causan confusión, tanto no profesional como no usuario. É por iso, que para entrar a visualizar a Forma Moderna hai que remontarse á orixe desta, ás propostas filosóficas que dalgunha maneira encamiñaron, tanto a artistas como arquitectos, a sintetizar todo a modernidade en formas como sistemas de relacións visuais e de sentido, característico da obra, en cuxo recoñecemento ten un papel decisivo o suxeito da experiencia a través do xuízo estético.4
Entre os principais pensadores que influencian o desenvolvemento da arte moderno temos a: Worringer, Hildebrant, Wölfflin, Herbart, Von Hildebrand, Fiedler, entre outros pensadores que adoitan estar influenciados (directa ou indirectamente) polas obras de Kant.
Profundando no relacionado á Forma Moderna, como xa se citou, no libro: O Estilo Internacional, Arquitectura desde 1922, a pesar de tentar estilizar á arquitectura moderna, é unha fonte substancial para entender a concepción da forma nas construcións que conforman esta arquitectura. Os conceptos -algúns derivados do libro en mención- que axudan a salientar a análise da forma na arquitectura moderna son:
ARQUITECTURA COMO VOLUMEN
A REGULARIDADE
PLANTA e o FUNCIONALISMO
HORIZONTALIDADE
TRANSPARENCIA
AUSENCIA DE DECORACIÓN APLICADA
Casa Gropius, Walter Gropius. Fonte: viaje2punto0.com
ARQUITECTURA COMO VOLUMEN. Coa xénese da Arquitectura Moderna, a produción de edificacións como masa quedaría obsoleta. Os sistemas construtivos aporticados, de aceiro ou de concreto armado, permiten que as novas edificacións sexan moito máis liviás e demanden menor material estrutural. É desta maneira que a arquitectura perde o seu aspecto de masa para converterse nun volume.
“O pesado aspecto de solidez estática, que ata inicios do século XX fora a calidade máis importante da Arquitectura desapareceu practicamente; no seu lugar hai unha aparencia de volume, ou, máis exactamente, de superficies planas que encerran un volume. O principal símbolo arquitectónico non é xa o ladrillo macizo, senón a caixa aberta. De feito, a gran maioría dos edificios son en realidade -e en aparencia- simples planos que rodean un volume”.5
Hai que ter en conta o material usado nas superficies das edificacións, un material liso (que permita unha continuidade) manterá o aspecto de volume, mentres que se se usa un material rugoso perderase a visualización do mesmo.
Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Savoye en Poissy – Francia, 1929 – 1931. Fotografías: Arq. José Miguel Forga.
A REGULARIDADE. En busca de lograr solucións económicas, a arquitectura moderna, desenvolverá unha orde estrutural con determinada regularidade. A modulación é un artificio que permite ordenar o proxecto e permite optimizar na construción das estruturas (o que xera un aforro económico); feito que tamén favorecerá a xerar un volume regular para a edificación.
“Os alicerces das construcións en *retícula adoitan distar o mesmo entre si, de maneira que as cargas repártense con uniformidade. Así, a maioría dos edificios teñen un ritmo regular básico que pode observarse claramente antes que se coloquen os cerramentos externos. Máis aínda, as consideracións de tipo económico favorecen a utilización de elementos estandarizados en toda a estrutura. A boa arquitectura moderna expresa a través do deseño este ordenamento característico da estrutura e esta similitude dos elementos, logrados mediante unha ordenación estética que salienta a regularidade subxacente. O deseño moderno malo contradi esta regularidade. Con todo, en arquitectura, a regularidade non é absoluta senón relativa”.6
Mies van der Rohe. Pavillón Alemán na Exposición Universal de Barcelona, España, 1929.vFotografías: Arq. Fernando Freire Forga.
PLANTA e o FUNCIONALISMO. Como proceso de proxección moderno, a solución da planta era un dos principais puntos de partida para determinar as dimensións espaciais e a modulación das estruturas, todo este proceso, delimitado pola función determinada para o espazo para proxectar.
“Os funcionalistas fixeron da planta o seu fetiche particular. Adoitan afirmar que nunca estudaron ou compuxeron as súas fachadas, senón que estas simplemente foron formándose como a inevitable roupaxe da planta. É certo que a plena aplicación do principio de regularidade ás plantas ás seccións trae consigo unha coherencia nos alzados exteriores, pero non implica automaticamente un bo sistema de proporcións nas fachadas. Os arquitectos que buscan conseguir o carácter máis plenamente arquitectónico nos seus edificios, deberán seguir estudando os alzados en se mesmos tanto como a planta e as seccións…
… A doutrina dos *funcionalistas *anti-estéticos contemporáneos é moito máis estrita. As súas propostas son de orde económica e non ético nin arqueolóxico. Hai importantes críticos europeos, especialmente Siegfried Giedion, que sosteñen, non sen certa razón, que no mundo moderno a arquitectura ha de resolver uns problemas prácticos tan enormes, estéticas hanse de relegar a un segundo plano na crítica arquitectónica”.7
Casa da Fervenza, Frank Lloyd W. Fonte: casasyfachadas.com
HORIZONTALIDADE. A coherente colocación de estruturas e a súa evidente regularidade, trae como consecuencia a horizontalidade da edificación. Un edificio ou rañaceos non é máis que a *superposición de pisos horizontais, con todo este feito non quita a posibilidade de colocar formas, que pola súa natureza han de ser verticais como as escaleiras e ascensores.
A nosa contorna natural percibímolo mediante rexistros visuais “cara ao horizonte” (sobre todo en temas paisaxísticos), é por iso que a horizontalidade favorece tamén a relación visual exterior?interior por medio de xanelas ou biombos, continuando a nosa percepción natural sen interrupcións verticais superpostas.
“…A horizontalidade non é en si mesma un principio do estilo internacional. Cando a función require elementos verticais, tamén estes son expresados. O principio de regularidade tende a aumentar o efecto xeral de *horizontalidad, a expensas dos elementos verticais, encargando a estes só un papel secundario na maioría de edificios” 8…
Casa Farnsworth, Mies Van de Rohe. Fonte: hogarismo.es
TRANSPARENCIA. Este punto non é tocado no libro de Hitchcock e Johnson, con todo a transparencia xoga un rol importante na produción de arquitectura moderna, permitindo unha estreita relación exterior-interior.
Dentro dun contexto xeográfico, a transparencia -a través do vidro- vai ha permitir unha nova maneira de emprazamento, os reflexos orixinados polo vidro permitirán reflectir o exterior, logrando unha aceptada integración coa contorna, feito que non se practicou antes da aparición da arquitectura moderna.
A transparencia en xeral, non só será un tema que comprenda ás visuais interior-exterior. Un das formulacións desenvolvido por Le Corbusier propón elevar a edificación sobre columnas ou “pilotis”, como consecuencia do estudo de transparencia. Onde o que se buscaba, a través de levantar os volumes, era poder rexistrar e dominar visualmente o lugar sen ter maior interrupción visual.
AUSENCIA DE DECORACIÓN APLICADA. Calquera tipo de decoración resulta innecesario para a boa produción de arquitectura moderna, a forma da mesma arquitectura e os materiais empregados son mais que suficiente.
A decoración desmerece o bo detalle construtivo que se require nun proxecto arquitectónico, evidenciando unha necesidade formal innecesaria á cal se recorre para concluír un proxecto arquitectónico.
…”O detalle arquitectónico, tan necesitado polas estruturas modernas como o foi polas do pasado, proporciona a decoración da arquitectura moderna. De feito, a maior parte da decoración dos máis puros estilos do pasado, tiña a súa orixe en requirimentos estruturais ou en simbolismos da estrutura subxacente… Ademais do detalle arquitectónico, empregáronse obras de escultura e pintura para adornar con éxito edificios contemporáneos, sen caer na simple decoración aplicada”.9
Fernando Freire Forga · Doutor Arquitecto
Lima · xullo 2013
Autor do Blogue La Forma Moderna en Latinoamérica
1. Neoplasticismo: corrente artística promulgada por Piet Mondrian en 1917 que propoñía desposuír á arte de todo elemento accesorio nun intento de chegar á esencia a través dunha linguaxe plástica obxectivo e, como consecuencia, universal. Xunto con Theo van Doesburg fundou a revista De Stijl, principal órgano de difusión do movemento, en cuxo primeiro número apareceu publicado o manifesto neoplasticista. Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005.
2. Como exemplos de obras modernas proxectadas durante o primeiro lustro do século pasado: Nos Estados Unidos, o proxecto de Frank Lloyd Wright para o Club Náutico Yahara, Madison, Wisconsin de 1902 mostra unha clara incursión arquitectónica-formal no que anos despois podería ser chamado como arquitectura moderna. En Europa obras como as que realizou Eisenwerk Manchen AG para as Naves da Margarete Sétif GMBH en Giengen/Brenz, Alemanía en 1903 tamén albiscan unha clara proxección moderna. (As imaxes dos proxectos atópanse no anexo deste documento).
3. O libro: O Estilo Internacional, Arquitectura desde 1922 de Philip Johnson e H-R Hitchcock foi elaborado para A Exposición Internacional de la Arquitectura Moderna celebrada no Museo de Arte Moderno de Nova Iork, en 1932.
[:en]Gerrit Rietveld. Casa Schröeder House in Utrecht, NetherlandsPaíses Bajos, 1924 | Photography: Dave Mendelsohn
The works developed by philosophers and thinkers, from ends of the 18th century have been determining what today we know as Modern Age and his derivations. Immanuel Kant (1724-1804) is considered to be the most influential thinker of the modern Europe, thanks to him works are had as “Critique of the Judgment” (1790) that form a part of the conception that governs the evolution in the art of beginnings of the 20th century (with the artistic forefronts) and the aesthetic conformation of the Modern Architecture.
In the middle of the 19th century, the photography will force the painters to take new courses in search of a new artistic representation, giving I go on to the emergence of the impresionism. The questions by the artistic beginning developed by the impresionism, in the second half of the 19th century, will have a decisive influence in the formation of the critical spirit of the 20th century. Hereby the artistic forefronts will appear, where the Fauvism(1905) is considered to be the first artistic forefront recognized to beginnings of the 20th century, which it marks the beginning of an aesthetic revolution that it will bring I obtain a succession of radical movements and of short duration, where they stood out: the fauvismo, the expressionism, the cubism, the futurism, the constructivismo, the neoplasticismo, the dadaísmo, the surrealism, the abstract expressionism, between others.
Gerrit Rietveld. Schröeder House in Utrecht, Netherlands, 1924
As aesthetic contribution, the Artistic Forefronts served to influence formally the architecture that was constructed in the middle of the decade of 1920. It is important to mention the Schröeder House in Utrecht – Netherlands, projected and constructed for Gerrit Rietveld in 1924. Rietveld already had designed his famous Red and Blue chair in 1918, nevertheless he considered that for a complete representation of the beginning formulated for neoplasticismo1, it was fundamental to penetrate into the field of the architecture.
Nevertheless, it is impossible to determine which was the first work of modern architecture; both in the United States and in Europe there exist, in the first years of last century, references of constructions that can be considered moderns2 by his form as by the constructive materials used (I make concrete armed, I steel and glass). Nevertheless, yes there exist works that by his architectural quality are considered to be works summits that allude a beginning of the Modern Architecture, between them it is indispensable to mention the Villa Savoye in Poissy, France, of Le Corbusier and Pierre Jeanneret (1929-1931), and the German Pavilion in the Universal Exhibition of Barcelona of Mies van der Rohe (1929).
Le Corbusier and Pierre Jeanneret. Ville Savoye in Poissy – Francia, 1929 – 1931. | Photography: Arq. José Miguel Forga.
About 1932, epoch in which there was lived the consolidation of the modern architecture worldwide, the young person architect Philip Johnson and the historian Henry-Russell Hitchcock published the book: The Internacional style, Architecture since 19223.In this document, Johnson and Hitchcock recount a few interesting disintegrations of the elements compositivos formal that skilfully found in the works of modern architecture, which exhibit in the book. Nevertheless to consider the modern architecture to be a style is going to generate confusion and differences for the later understanding of the modern architecture. Some years later and without obtaining the awaited results, Hitchcock will try to repair the false stylization of the modern architecture, with the purpose of withdrawing “the label” of international style to an architecture concebida as consequence of a movement and not under the cánones of a style.
“… The form, as he would say Mies van der Rohe, it was not an aim but a result of the architecture. In this sense of formal need, the modern architecture supposes an absolute denial of the style, denial that meets accentuated by his voluntary installation in one it emptied formally and for his insistent search of the universality. And, even if in 1925 Le Corbusier was presenting with his five points of the modern architecture a germ of formal regulation that could be understood by many as not very distant to the idea of style, and really the pilotis, the ceilings garden, the free plant, the continuous window and the free front were not simply ideas, but forms. The certain thing is that such forms might not consider in any case as stylistic options, but as what they were, the forms for the modern architecture, forms absolutely necessary and determined from a few conditions foreign to they same”…
Abounding in the topic, if the modern architecture is a style or not, – like way of visual exercise – later a few images are exposed, as examples, of housings that have influenced the development of the modern architecture worldwide; with the purpose of they comparing and being obtained by the conclusion of which they do not guard the same style, and that consequently turns out to be more guessed right to relate them under beginning of a movement.
For the decade of 1940 the modern architecture is established in Latin America, both in the constructive field and in the academician. Inside the most out-standing modern Latin-American architects, for his works in the later decades we have to: Oscar Niemeyer in Brazil and Jose Villagrán García in Mexico.
To beginnings of the decade of 1960 the entire planet was modern and it was possible to estimate that the principal architectural influences belong to architects as: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Richard Neutra, between others. It is just in the middle of this decade when the critiques and disagreements with the modern dogmas start having major diffusion, being generated this way the beginning of what has been called A Postmodern Architecture. The development of the postmodern architecture despliega spreading the idea of the revitalización of the «historical modal», placing explicitly in check the antihistoricist values of the Modern Movement and leaving in a background the beginning that apply to the Modern Architecture: Universality, Economy, Precision and Rigor.
“From the sixties, the architects left the beginning of the modern visualidad, attracted by the promises of organicismos, realisms and historicismos of diverse nature, the emptiness that left the lost formality it tries myself to cover with the effects of the reason and of the sensitive shade of the imagination. This way, the aim to produce images supplanted to of constructing forms; the determination in proposing appearances replaced to the commitment to construct visually tidy structures”.
Helio Piñón.
ANALYSIS OF THE MODERN FORM.
At present, to think about architecture is basically to imagine an urban sculpture with an approximation to making some human certain use possible. There leaves itself on the second plane the exhaustive analysis of the spatial and prime function for overcoat the visual fact and in the «sensations» that this architectural object might produce in the spectator.
In the last 40 years, the public in general has been taken – by the architects postmodernos – to a field of hallucination where the formal originality marks the guideline and indicates cuan boldly it has been the project proposed for certain architectural order. It is not rare to see that this answers to architectural idioms that are going out of fashion periodically (with intervals of 10 years approximately) and they are replaced by some offer of change that tries to look for a new formal option.
In our contemporaneousness, when it is tried to debate on the topic of the Modern Form in architecture, only they come near to a series of subjectivities that cause confusion, both in the professional and in the user. It is for it, which to begin to visualize the Modern Form it is necessary to mend to the origin of this one, to the philosophical offers that somehow directed, to artists as architects, to synthesize so much quite the modernity in forms as systems of visual relations and of sense, typically of the work, in whose recognition has a decisive paper the subject of the experience across the judgment estetic ne) and they are replaced by some offer of change that tries to look for a new formal option.4
Between the principal thinkers who influence the development of the modern art we have to: Worringer, Hildebrant, Wölfflin, Herbart, Von Hildebrand, Fiedler, between other thinkers who are in the habit of having been influenced (direct or indirectly) for Kant’s works.
Going deeply in related to the Modern Form, since already he has arranged an appointment, in the book: The International Style, Architecture from 1922, in spite of trying to stylize to the modern architecture, is a substantial source to understand the conception of the form in the constructions that shape this architecture. The concepts – some derivatives of the book in mention – that they help to emphasize the analysis of the form in the modern architecture are:
ARCHITECTURE LIKE VOLUME
THE REGULARITY
PLANTS AND THE FUNCTION
HORIZONTAL
TRANSPARENCY
ABSENCE OF APPLIED DECORATION
Gropius House, Walter Gropius. Source: viaje2punto0.com
ARCHITECTURE LIKE VOLUME. With the genesis of the Modern Architecture, the production of buildings like mass would remain obsolete. The constructive systems aporticados, of steel or of I make concrete armed, they allow that the new buildings should be much more frivolous and demand material structural minor. It is hereby that the architecture loses his aspect of mass to turn into a volume
“The heavy aspect of static solidity, which up to beginnings of the 20th century had been the most important quality of the Architecture has disappeared practically; in his place there is an appearance of volume, or, more exactly, of flat surfaces that enclose a volume. The principal architectural symbol is not already the massive brick, but the opened box. In fact, the great majority of the buildings are actually – and in appearance – simple planes that surround a volume”.5
It is necessary to bear in mind the material used in the surfaces of the buildings, a smooth material (that allows a continuity) will support the aspect of volume, whereas if a rugose material is used the visualization of the same one will get lost.
Le Corbusier and Pierre Jeanneret. Ville Savoye in Poissy – Francia, 1929 – 1931. Fotografías: Arq. José Miguel Forga.
THE REGULARITY.In search of achieving economic solutions, the modern architecture, it will develop a structural order with certain regularity. The modulation is an artifice that allows to arrange the project and to allow to optimize in the construction of the structures (what generates an economic saving); fact that also it will favor to generating a regular volume for the building.
“The props of the constructions in reticle are in the habit of being far the same thing between yes, so that the loads distribute with uniformity. This way, the majority of the buildings have a regular basic pace that can observe clearly before that should place the external closings. More even, the considerations of economic type favor the utilization of elements standardized in the whole structure. The good modern express architecture across the design this classification typical of the structure and this similarity of the elements, achieved by means of an aesthetic arrangement that emphasizes the underlying regularity. The modern bad design contradicts this regularity. Nevertheless, in architecture, the regularity is not absolute but relative”.6
Mies van der Rohe. German Pavilion in Universal Exhibition in Barcelona, Spain, 1929. Fotografías: Arq. Fernando Freire Forga.
PLANTS AND THE FUNCTION. As modern process of projection, the solution of the plant was one of the principal points of item to determine the spatial dimensions and the modulation of the structures, all I sue this one, delimited by the function determined for the space to projecting.
“The funcionalistas have done of the plant his particular fetish. They are in the habit of affirming that they have never studied or composed his fronts, but these simply have gone being formed as the inevitable apparel of the plant. It is true that the full application of the beginning of regularity to the plants to the sections brings I obtain a coherence in the exterior gatherings, but it does not involve automatically a good system of proportions in the fronts. The architects who seek to obtain the character fuller architectural in his buildings, will have to continue studying the gatherings in if same so much as the plant and the sections…
… The doctrine of the unaesthetic contemporary funcionalistas is much more strict. His offers are of economic and not ethical order not archaeological. There are important European critics, specially Siegfried Giedion, that they hold, not without certain reason, that in the modern world the architecture has to solve a few practical so enormous problems, aesthetics have to be relegated to a background in the architectural critique”.7
Hauffman House, Frank Lloyd W. Source: casasyfachadas.com
HORIZONTAL. The coherent placement of structures and his evident regularity, it brings as consequence the horizontalidad of the building. A building or skyscraper is not any more than the overlapping than horizontal floors, nevertheless this fact does not remove the possibility of placing forms, which for his nature have to be vertical as the stairs and elevators.
Our natural environment we perceive it by means of visual records «towards the horizon» (especially in landscape topics), it is for it that the horizontalidad favors also the visual relation exterior – interior by means of windows or screens, continuing our natural perception without vertical superposed interruptions.
“…The horizontal is not in yes same a beginning of the international style. When the function needs vertical elements, also these are expressed. The beginning of regularity tends to increase the general effect of horizontalidad, at the expense of the vertical elements, entrusting to these only a secondary paper in the majority of buildings” 8…
Farnsworth House, Mies Van de Rohe. Source: hogarismo.es
TRANSPARENCY. This point is not touched in the book of Hitchcock and Johnson, nevertheless the transparency plays an important role in the production of modern architecture, allowing a narrow relation exterior – interior.
Inside a geographical context, the transparency – across the slant of the glass – goes is necessary to allow a new way of emplacement, the reflections originated by the glass will allow to reflect the exterior, achieving an accepted integration with the environment, fact that had not been practised before the appearance of the modern architecture.
The transparency in general, not only it will be a topic that understands to visual interior – exterior. One of the expositions developed for Le Corbusier proposes to raise the building on columns or «pilotis», as consequence of the study of transparency. Where what was looked, across raising the volumes, it was to be able to register and dominate visually the place without having major visual interruption.
ABSENCE OF APPLIED DECORATION. Any type of decoration turns out to be unnecessary for the good production of modern architecture, the form of the same architecture and the used materials are mas that sufficient.
The decoration is unworthy of the good constructive detail that is needed in an architectural project, demonstrating a formal unnecessary need to which it is appealed to conclude an architectural project.
…”The architectural detail so needed by the modern structures like it was for those of the past, it provides the decoration of the modern architecture. In fact, most of the decoration of the purest styles of the past, it had his origin in structural requirements or in symbolisms of the underlying structure … Besides The architectural detail, there have used works of sculpture and painting to adorn successfully contemporary buildings, without falling down in the simple applied decoration”.9
Fernando Freire Forga · PhD Architect
Lima · july 2013
Author of the Blog La Forma Moderna en Latinoamérica
1. Neoplasticism: artistic current promulgated by Piet Mondrian in 1917 that it was proposing to clear to the art of any incidental element in an attempt of coming to the essence across a plastic objective language and, as consequence, universally. Together with Theo van Doesburg it founded Stijl’s magazine, principal organ of diffusion of the movement, in whose first number turned out to be published the manifest neoplasticista. Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005.
2. As examples of modern works projected during the first period of last century: In the United States, Frank Lloyd Wright’s project for the Nautical Club Yahara, Madison, Wisconsin of 1902 shows a clear architectural – formal incursion in what some years later it might be called as modern architecture. In Europe you act as that it fulfilled Eisenwerk Manchen AG for the Ships of the Margarete Sétif GMBH in Giengen/Brenz, Alemanía in 1903 also glimpses a clear modern projection. (The images of the projects are in the annexe of this document).
3. The book: The Internacional Style, Architecture since 1922 by Philip Johnson and H-R Hitchcock was elaborated for The International Exhibition of the Modern Architecture celebrated in the Museum of Modern Art of New York, in 1932.
La colaboración entre ambas empresas alemanas ha permitido integrar al amplio porfolio de mecanismos y sistemas de automatización eléctricos de Jung, el completo catálogo de Siedle de porteros automáticos y videoporteros. El extenso catálogo de productos incluye también apps para smartphones, el sistema de intercomunicación móvil Scope de Siedle y complementos como buzones o sistemas de control de accesos e iluminación. La sinergia entre Jung y Siedle supone para constructores, arquitectos, interioristas y prescriptores una gran ventaja a la hora de diseñar e implantar soluciones globales de control eléctrico e intercomunicación en edificaciones de cualquier tipología, desde pisos o residencias unifamiliares a oficinas, comercios, etc.
Los dispositivos de exterior de Siedle se comunican con las estaciones interiores de Jung mediante el bus In-Home, lo que permite crear instalaciones a medida superando además en funcionalidad y seguridad a los sistemas independientes de porteros automáticos tradicionales. Asimismo, la integración del sistema de automatización de edificios basado en el estándar domótico KNX de Jung con los intercomunicadores de Siedle, añade un plus de eficiencia y seguridad a la instalación.
Por ejemplo, mediante pantallas Smart Pilot de Jung, los usuarios pueden tener el control de todo el sistema al alcance de la mano en cualquier momento. Además de acceder a todas las funcionalidades de control y gestión del sistema eléctrico, si alguien llama a la puerta, en el display se abrirá una ventana con el audio/vídeo proveniente de la estación exterior de Siedle situada junto a la entrada. Además de las funcionalidades típicas de cualquier portero automático, como dialogar con el visitante o abrir la puerta, el usuario podrá enviar la llamada a otra Smart Pilot de la casa para que otros hablen o identifiquen a quien llama. Además, en caso de no haber nadie en casa, las imágenes y el audio se pueden guardar automáticamente para verificar posteriormente las visitas recibidas.
El Configurador online de Jung.
Por otro lado, una eficaz herramienta web, el Configurador online, permite planificar, calcular y visualizar el sistema completo de intercomunicación. Disponible en los sitios web de Jung y Siedle, la aplicación facilita paso a paso y de forma totalmente visual, la creación de una instalación de solo audio o combinada con vídeo o con elementos tales como teclados, altavoces, displays, etc., que pueden ser organizados en un único bloque o separados, dispuestos de forma horizontal o vertical. La selección del modelo de estación exterior de Siedle que mejor se adapte a la instalación, es también un proceso sencillo que sigue procedimientos similares.
El Configurador online permite visualizar todas las posibilidades para armonizar la instalación con la decoración empleando la enorme variedad de materiales, colores y formas, típicos de las series disponibles de mecanismos de Jung. Así, cualquiera que sea, la configuración deseada de mecanismos o elementos se adaptará armoniosamente a las estaciones de videoportero interiores disponibles, desde el moderno purismo de la A Creation hasta la exigente atemporalidad de la clásica LS 990, pasando por las llamativas combinaciones de LS plus.
[:gl]
A colaboración entre ambas as empresas alemás ha permitido integrar ao amplo porfolio de mecanismos e sistemas de automatización eléctricos de Jung, o completo catálogo de Siedle de porteiros automáticos e videoporteros. O extenso catálogo de produtos inclúe tamén apps para smartphones, o sistema de intercomunicación móbil Scope de Siedle e complementos como caixas de correos ou sistemas de control de accesos e iluminación. A sinerxia entre Jung e Siedle supón para construtores, arquitectos, interioristas e prescriptores unha gran vantaxe á hora de deseñar e implantar solucións globais de control eléctrico e intercomunicación en edificacións de calquera tipoloxía, desde pisos ou residencias unifamiliares a oficinas, comercios, etc.
Os dispositivos de exterior de Siedle comunícanse coas estacións interiores de Jung mediante o bus In-Home, o que permite crear instalacións a medida superando ademais en funcionalidade e seguridade aos sistemas independentes de porteiros automáticos tradicionais. Así mesmo, a integración do sistema de automatización de edificios baseado no estándar domótico KNX de Jung cos intercomunicadores de Siedle, engade un plus de eficiencia e seguridade á instalación.
Por exemplo, mediante pantallas Smart Pilot de Jung, os usuarios poden ter o control de todo o sistema ao alcance da man en calquera momento. Ademais de acceder a todas as funcionalidades de control e xestión do sistema eléctrico, se alguén chama á porta, no display abrirase unha xanela co audio/vídeo proveniente da estación exterior de Siedle situada xunto á entrada. Ademais das funcionalidades típicas de calquera porteiro automático, como dialogar co visitante ou abrir a porta, o usuario poderá enviar a chamada a outra Smart Pilot da casa para que outros falen ou identifiquen a quen chama. Ademais, en caso de non haber ninguén en casa, as imaxes e o audio pódense gardar automaticamente para verificar posteriormente as visitas recibidas.
O Configurador online de Jung.
Doutra banda, unha eficaz ferramenta web, o Configurador online, permite planificar, calcular e visualizar o sistema completo de intercomunicación. Dispoñible nos sitios web de Jung e Siedle, a aplicación facilita paso a paso e de forma totalmente visual, a creación dunha instalación de só audio ou combinada con vídeo ou con elementos tales como teclados, altofalantes, displays, etc., que poden ser organizados nun único bloque ou separados, dispostos de forma horizontal ou vertical. A selección do modelo de estación exterior de Siedle que mellor se adapte á instalación, é tamén un proceso sinxelo que segue procedementos similares.
O Configurador online permite visualizar todas as posibilidades para harmonizar a instalación coa decoración empregando a enorme variedade de materiais, cores e formas, típicos das series dispoñibles de mecanismos de Jung. Así, calquera que sexa, a configuración desexada de mecanismos ou elementos adaptarase armoniosamente ás estacións de videoportero interiores dispoñibles, desde o moderno purismo da A Creation ata a esixente atemporalidade da clásica LS 990, pasando polas rechamantes combinacións de LS plus.
[:en]
The collaboration between both German companies has allowed to integrate to the wide porfolio of mechanisms and electrical systems of Jung‘s automation, Siedle‘s complete catalogue of intercoms and videoporteros. The extensive catalogue of products includes also apps for smartphones, the system of mobile intercommunication Scope de Siedle and complements like mailboxs or systems of control of accesses and lighting. The synergy between Jung and Siedle supposes for builders, architects, interioristas and prescriptores a great advantage at the moment of designing and to implant global solutions of electrical control and intercommunication in buildings of any typology, from floors or one-family residences to offices, trades, etc.
The devices of Siedle’s exterior communicate with Jung’s interior stations by means of the bus In-Home, which allows to create made-to-measure facilities overcoming in addition in functionality and safety the systems independent from traditional intercoms. Likewise, the integration of the system of building automation based on the standard Jung’s home automated KNX with the intercommunicators of Siedle, it adds a bonus of efficiency and safety to the installation.
For example, by means of screens Smart Pilot of Jung, the users can have the control of the whole system within reach at any time. Beside acceding to all the functionalities of control and management of the electrical system, if someone calls to the door, in the display a window will be opened by the audio / video from Siedle’s exterior station placed close to the entry. Besides the typical functionalities of any intercom, since talking with the visitor or to open the door, the user will be able to send the call to another Smart Pilot of the house in order that others speak or identify whom it calls. In addition, in case of has nobody in house, the images and the audio can avoid automatically to check later the received visits.
The Configurator online of Jung.
On the other hand, an effective web tool, the Configurator online, allows to plan, to calculate and to visualize the complete system of intercommunication. Available in the web sites of Jung and Siedle, the application facilitates stepwise and of totally visual form, the creation of an installation of alone audio or combined with video or with such elements as keyboards, loudspeakers, displays, etc., that can be organized in the only block or separated, arranged horizontal or vertical form. The selection of the model of Siedle’s exterior station who better adapts to the installation, is also a simple process that follows similar procedures.
The Configurator online allows to visualize all the possibilities to harmonize the installation with the decoration using the enormous variety of materials, colors and forms, typical of the available series of Jung’s mechanisms. This way, anyone that is, the wished configuration of mechanisms or elements will adapt harmonious to the stations of videoportero available interiors, from the modern purism from her A Creation up to the demanding atemporalidad of the classic LS 990, spending for LS’s showy combinations bonus.
El descubrimiento de un yacimiento romano dentro de un edificio administrativo municipal, los restos de una Domus (Avinyó) cercana a la muralla, hizo necesario este proyecto de adecuación para hacerlo visitable de forma compatible con el uso habitual del edificio.
El espacio que contiene el yacimiento se ha musealizado, y se ha redistribuido la planta baja del edificio para configurar los espacios de aproximación al yacimiento desde el vestíbulo. Espacios que tienen un doble uso: circulación y servicios del edificio durante la semana, y antecámara del yacimiento cuando este está abierto al público.
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Maqueta
La aproximación se produce a través de una secuencia de vestíbulos que remite al sistema de articulación de los espacios principales de las Domus y Villas romanas. Los vestíbulos, de proporciones sensiblemente cuadradas y alturas cambiantes, se conectan mediante pasos de puerta profundos y bajos, que remiten a la masividad de la arquitectura romana.
Esta secuencia de espacios define un recorrido circular, pasando por el yacimiento, con un fuerte carácter escenográfico y al que se incorporan elementos de anticipación al contenido del yacimiento. Cada vestíbulo está situado sobre un estrato urbano diferenciado (extramuros, muralla, intervallum) que se manifiesta en pavimentos diferenciados y en bajo-relieves de personajes romanos en las paredes, acompañando al visitante.
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Situación
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Croquis
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Vacío
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Recorrido
Mediante unas escaleras en túnel, se accede a un altillo longitudinal a modo de mirador, sobreelevado en relación al yacimiento. Todo el espacio desaparece, pintado de negro, emergiendo sólo los restos arqueológicos y una gran pintura mural que hubo en el techo de una de las estancias de la Domus.
El altillo es un recinto con superficies de cristal en paredes, pavimento y techo, que multiplican la percepción y amplían el espacio. Las paredes y el pavimento ocultan partes del yacimiento (un horno, un ramal de alcantarillado) y elementos interpretativos en exposición (pantallas táctiles, pedazos de las pinturas murales que se encontraron en la Domus, pigmentos, etc…) que aparecen detrás del cristal en un juego de ilusionismo cuando se enciende la iluminación.
El recorrido circular, después del yacimiento vuelve a conectar con la sucesión de vestíbulos. Uno de ellos incorpora un trozo de muralla romana. Un muro que forma parte de la estructura portante del edificio que alberga el yacimiento.
Obra: Adecuación yacimiento Domus Avinyó
Emplazamiento: Carrer Avinyó 15, Barcelona, España
Superficie: 120 m2
Proyecto: 2013-2014
Obra: 2015
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil, Adrià Guardiet, Toni Riba)
Colaboradores: David Johnen, Joao Ávila
Proyecto estructura: Eskubi-Turró arquitectes
Proyecto instalaciones: Quadrifoli
Consultor iluminación: Anoche
Mediciones y presupuestos: Gerard Codina
Proyecto museografía: Stoa
Arquitectos obra: Vora (Pere Buil)
Aparejador obra: Gerard Codina
Coordinación museografía: Stoa
Constructor: Closa
Promotor: icub. Institut de cultura de barcelona
Fotos: Adrià Goula + vora.cat
[:gl]
O descubrimento dun xacemento romano dentro dun edificio administrativo municipal, os restos dunha Domus (Avinyó) próxima á muralla, fixo necesario este proxecto de adecuación para facelo visitable de forma compatible co uso habitual do edificio.
O espazo que contén o xacemento hase musealizado, e redistribuíuse a planta baixa do edificio para configurar os espazos de aproximación ao xacemento desde o vestíbulo. Espazos que teñen un dobre uso: circulación e servizos do edificio durante a semana, e antecámara do xacemento cando este está aberto ao público.
A aproximación prodúcese a través dunha secuencia de vestíbulos que remite ao sistema de articulación dos espazos principais das Domus e Vilas romanas. Os vestíbulos, de proporcións sensiblemente cadradas e alturas cambiantes, conéctanse mediante pasos de porta profundos e baixos, que remiten á masividad da arquitectura romana.
Esta secuencia de espazos define un percorrido circular, pasando polo xacemento, cun forte carácter escenográfico e ao que se incorporan elementos de anticipación ao contido do xacemento. Cada vestíbulo está situado sobre un estrato urbano diferenciado (extramuros, muralla, intervallum) que se manifesta en pavimentos diferenciados e en baixo-relevos de personaxes romanos nas paredes, acompañando ao visitante.
Mediante unhas escaleiras en túnel, accédese a un altillo lonxitudinal a modo de miradoiro, sobreelevado en relación ao xacemento. Todo o espazo desaparece, pintado de negro, emerxendo só os restos arqueolóxicos e unha gran pintura mural que houbo no teito dunha das estancias da Domus.
O altillo é un recinto con superficies de cristal en paredes, pavimento e teito, que multiplican a percepción e amplían o espazo. As paredes e o pavimento ocultan partes do xacemento (un forno, un ramal de rede de sumidoiros) e elementos interpretativos en exposición (pantallas táctiles, pedazos das pinturas murais que se atoparon na Domus, pigmentos, etc.) que aparecen detrás do cristal nun xogo de ilusionismo cando se acende a iluminación.
O percorrido circular, despois do xacemento volve conectar coa sucesión de vestíbulos. Un deles incorpora un anaco de muralla romana. Un muro que forma parte da estrutura portante do edificio que alberga o xacemento.
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Situación
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Croquis
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Vacío
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Recorrido
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Maqueta
Obra: Adecuación xacemento Domus Avinyó
Emprazamento: Carrer Avinyó 15, Barcelona, España
Superficie: 120 m2
proxecto: 2013-2014
Obra: 2015
Arquitectos proxecto: vora (Pere Buil, Adrià Guardiet, Toni Riba)
Colaboradores: David Johnen, Joao Ávila
Proxecto estructura: Eskubi-Turró arquitectes
Proxecto instalacións: Quadrifoli
Consultor iluminación: Anoche
Medicións e presupueostos: Gerard Codina
Proxecto museografía: Stoa
Arquitectos obra: Vora (Pere Buil)
Aparellador obra: Gerard Codina
Coordinación museografía: Stoa
Constructor: Closa
Promotor: icub. Institut de cultura de Barcelona
Fotos: Adrià Goula + vora.cat
[:en]
The discovery of a Roman site inside a municipal administrative building (the remains of a Domus located next to the ramparts), made necessary this project of suitability so that it could be visited in a compatible way with the current use of the building.
The space containing the Roman site becomes an exhibition space, and the rest of the ground floor is redistributed in order to configure the approach spaces that connect the foyer of the building to the archaeological site.Those spaces have a double use: circulation and services of the building during the week and antechamber of the site when it is opened to public.
This approach is done through a sequence of linked rooms. It reminds the articulation system of the main spaces of the Roman Domus and villas.Those rooms have square proportions and different heights. They are linked by thick and low thresholds that remind the Roman architecture massiveness.
This sequence of linked rooms defines a round way that crosses the Roman site. It has a strong scenographic character. Some specific elements anticipate the Roman site content. Each room is located on a different stratum of the Roman city (outside-ramparts-intervallum). It is recognizable thanks to the different pavements as well as the bas-relief sculptures on the walls, accompanying the visitor.
Through dark tunneled stairs, the visitor arrives to a longitudinal platform, a sort of balcony raised above the Domus remains. The space disappears, painted in black. Only emerge the archaeological remains and a large mural painting that originally was on the ceiling of one of the Domus rooms.
The platform is an enclosure with glass surfaces that multiply the perception and enlarges a small space thanks to the reflections. The walls and the pavement hide little parts of the archaeological site (an oven, a sewer branch) and interpretive elements in exhibition (interactive screens, remains of some mural paintings found in the Domus, pigments, etc). It all appears behind the glass in an illusionism game when the light is on.
After visiting the Roman site, the visitor is lead again to the linked rooms. One of them incorporates part of the Barcino rampart in one of its walls. It is nowadays part of the structure that still supports the building where the archaeological site is placed.
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Situación
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Croquis
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Vacío
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Recorrido
Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora | Maqueta
El Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje surge del convencimiento de que el paisaje es un elemento fundamental del patrimonio de cualquier sociedad humana, por incidir directamente en su bienestar físico y espiritual y por ser un recurso socio-económico de enorme potencial.
Para poner en valor y mejorar la calidad paisajística del territorio, la Escuela Gallega del Paisaje de la Fundación Juana de Vega, convoca este premio con el objeto de reconocer aquellas intervenciones en el patrimonio natural y construido, que contribuyan a mejorar la calidad de los elementos que configuran el paisaje de Galicia y que sirvan de referencia social para futuras intervenciones en el mismo.
El Premio, que se convocará anualmente, consta de tres categorías:
1. Intervenciones en espacios exteriores. 2016
Reconocimiento a aquellas intervenciones realizadas en espacios exteriores. El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 30 de junio de 2016 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
3. Viviendas unifamiliares. 2018
Reconocimiento a la mejor vivienda unifamiliar, tanto de nueva planta como de rehabilitación, que pueda influir favorablemente en los tipos de vivienda que se construyen en Galicia.
Para más información, consulta cada categoría del premio.
[:gl]
O Premio Juana de Vega de Intervencións na Paisaje na paisaxe xorde do convencemento de que a paisaxe é un elemento fundamental do patrimonio de calquera sociedade humana, por incidir directamente no seu benestar físico e espiritual e por ser un recurso socio-económico de enorme potencial.
Para poñer en valor e mellorar a calidade paisaxística do territorio, a Escola Galega da Paisaxe da Fundación Juana de Vega, convoca este premio co obxecto de recoñecer aquelas intervencións no patrimonio natural e construído, que contribúan a mellorar a calidade dos elementos que configuran a paisaxe de Galicia e que sirvan de referencia social para futuras intervencións no mesmo.
O Premio, que se convocará anualmente, consta de tres categorías:
1. Intervencións nos espazos exteriores. 2016
Recoñecemento a aquelas intervencións realizadas en espazos exteriores. O prazo para a presentación de candidaturas estará aberto ata o 30 de xuño de 2016 e o fallo do xurado darase a coñecer no último cuadrimestre do ano.
3. Vivendas unifamiliares. 2018
Recoñecemento á mellor vivenda unifamiliar, tanto de nova planta como de rehabilitación, que poida influír favorablemente nos tipos de vivenda que se constrúen en Galicia.
Para máis información, consulta cada categoría do premio.
[:en]
Interventions in the Landscape Juana de Vega Award arises from the conviction of that the landscape is a fundamental element of the heritage of any human company, for affecting directly in his physical and spiritual well-being and for being a socio-economic resource of enormous potential.
Putting in value and to improve the landscape quality of the territory, the Landscape Galician School in the Juana de Vega Foundation, it summons this prize in order to recognize those interventions in the natural and constructed heritage, which they should help to improve the quality of the elements that form the landscape of Galicia and that use as social reference to future interventions in the same one.
The Prize, which will be summoned anually, consists of three categories:
1. Interventions in landscape. 2016
Recognition of those interventions realized in exterior spaces. The term for the presentation of candidacies will be opened until June 30, 2016 and the failure of the juror will be announced in the last four-month period of the year.
3. Houses. 2018
Recognition of the best one-family housing, both of new plant and of rehabilitation, which could influence favorably the types of housing that is constructed in Galicia.
For more information, it consults every category of the prize.
[:es]Alejandro de la Sota | Fotografía: Xurxo Lobato
La necesidad de maestros.
En el vigésimo aniversario de la muerte de Alejandro de la Sota.
En el año 1966 acude al estudio de Alejandro de la Sota el marqués de Alta Gracia, presidente de la Diputación orensana y del consejo de la Caja de Ahorros provincial. El motivo de la visita era el encargo de un gran complejo formativo y residencial para esa entidad, y quería que lo proyectara aquel joven arquitecto de Pontevedra con el que había coincidido en el Congreso Regional Agrícola de 1944, ahora asentado en Madrid con una importante trayectoria a sus espaldas. La presentación del proyecto, que nunca llegaría a hacerse realidad, se acompañó de fotografías de construcciones tradicionales tomadas en la aldea de Balcaide, requeridas por el arquitecto a uno de los colaboradores del estudio.
La vida de los maestros está llena de tentativas, de pruebas, de propuestas sin materializar, son huellas que marcan un recorrido, que parecen borradas por la lluvia y que después reaparecen en otros lugares, trazando una trayectoria coherente y continua a pesar de los vacíos. A su lado encontramos ayudantes, colaboradores, discípulos atentos que se pueden convertir en nuevos maestros.
En 1976 Alejandro de la Sota finaliza otro proyecto para Galicia, un encargo muy distinto del antes comentado. Se trata de una vivienda en las proximidades de su ciudad natal. Todo es más familiar: el lugar, los clientes, la escala, la arquitectura. Hace poco se mostraba en un programa de televisión como una casa amable, vivida. El vacío aséptico transmitido por algunos paradigmas domésticos de la modernidad se tornaba aquí en hogar acogedor. Cuatro décadas después de su realización, no había perdido su esencia original. De la Sota, que había escrito sobre la desaparición de los principales maestros del Movimiento Moderno, sobre aquella grande y honrosa orfandad, se reencontraba con ellos en el proyecto: desde la interpretación gráfica de la génesis de la casa hasta su magistral construcción integrando naturaleza y geometría.
En los maestros, teoría y práctica van de la mano. Se aprende de lo hecho, pero también de lo ideado, de lo ensayado, de lo rechazado. Cuando recordamos a los maestros de la modernidad lo hacemos además porque trabajaban en todas las escalas de la arquitectura: del diseño a la ciudad, del poblado al enrejado, del muro viejo al tubo nuevo.
En el verano de 1986, después de mucho tiempo sin acudir a la ciudad donde se había creado la Escuela de Arquitectura de Galicia, de la Sota regresa a La Coruña para impartir una conferencia en el curso Alternativas periféricas al Movimiento Moderno, organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Es ya un maestro reconocido y elogiado, como queda patente en la presentación que hacen los introductores de la conferencia. A la convocatoria, acuden antiguos colaboradores del estudio, profesores y numerosos estudiantes de la joven escuela gallega, que años después pondrá su nombre al aula magna. En el comienzo de la intervención habla de su manera de trabajar, defendiendo el valor que tiene hacer las cosas con sentido, navegar alejado de las corrientes, atravesando los pequeños temporales que puedan acontecer, procurando una arquitectura simple y, sobre todo, razonable. Y recuerda que le resulta más grato hablar a los alumnos que a los profesores pues aquellos tienen los oídos más abiertos. En 1991 volverá la ciudad para inaugurar una exposición sobre su obra. Ya no podrá hacerlo en 2002, cuando una nueva muestra monográfica se exponga en el museo proyectado por su antiguo colaborador.
Los maestros crean escuela. No un mundo cerrado, de aulas y exámenes, sino un universo abierto, donde discípulos, alumnos y seguidores se reconocen y se reflejan. No hay un maestro sin una escuela donde resuenen esas lecciones sin horarios, transformadas en sugerencias, en orientaciones, en guías para un aprendizaje. Y no deberían existir escuelas sin maestros.
El 14 de febrero de 1996, Alejandro de la Sota fallece en Madrid a los 82 años. Sobre la mesa del estudio tenía el encargo de la ampliación de una de sus obras más emblemáticas: el gimnasio Maravillas. Se suceden las muestras de homenaje y reconocimiento de compañeros y colaboradores. Entre ellas, la del autor de las fotos de Balcaide, quien destaca su cercano magisterio,
«en donde la vida, la pasión por la arquitectura, la razón y la sensibilidad se entrecruzan tanto y son tan difíciles de separar. Los que le hemos tratado y hemos sido sus alumnos sabemos de su poder de seducción, difícil saber dónde termina el hombre y dónde empieza la obra. Quizás por ello su legado más importante sea precisamente su actitud ante la arquitectura. Su ausencia deja un vacío. Pienso que se llenará con el estímulo de su recuerdo».
Los maestros perduran, son atemporales. Sus enseñanzas trascienden su propia existencia. Ignoran al tiempo en sí mismos, ajenos a modas y tendencias, repensando cada opción tomada, volviendo al origen de cada planteamiento, haciendo del comienzo, de sucesivos comienzos, un baluarte creativo.
En el año 2006, después de una década de catalogación y digitalización del archivo del arquitecto, la Fundación Alejandro de la Sota publicó el primer libro monográfico sobre una de sus obras recopilando los planos, dibujos y fotografías que se conservaban, materiales en gran medida inéditos hasta entonces. La elección del poblado Fuencarral B respondía al deseo de mostrar un ejemplo del patrimonio arquitectónico que podría estar en riesgo de demolición, recordando las palabras del arquitecto acerca de
«proteger el patrimonio no con ordenanzas sino con sensibilidades».
La publicación incluyó también algunos fragmentos de una conferencia contemporánea al proyecto del poblado, impartida en Santiago de Compostela dentro del ciclo «La arquitectura y nosotros» y que comenzaba diciendo que España era un país atrasado en arquitectura. Medio siglo después, seguía teniendo vigencia.
El legado de los maestros es un patrimonio colectivo. Su conservación y divulgación es una tarea necesaria para que pueda llegar a futuras generaciones. Aunque las obras se mutilen o desaparezcan nos quedará como herencia los documentos de proyecto, los escritos, los dibujos, las imágenes… que nos permiten mantener vivas sus enseñanzas.
El 28 de enero de 2016, se defendió con un excelente resultado una tesis doctoral en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia. Se trataba de un completo análisis sobre los criterios y estrategias con los que Alejandro de la Sota abordó el proceso de proyecto del habitar, tomando como referencia central la propuesta residencial para la bahía de Alcudia, en Mallorca. La autora escogió un título precioso: Proyectar para la vida, y comenzó con una cita de de la Sota recogida por otro maestro «periférico» de la arquitectura:
«Creo más en la convivencia con quien sabe, que cuando éste enseña. La enseñanza instituida no me parece tan eficaz. Mejor cuando uno busca, encuentra, convive con el maestro».
A lo largo de la investigación fue buscando, encontrando, las trazas de Alcudia en los distintos proyectos, descubriendo y disfrutando del aprendizaje, y transmitiéndolo hacia el futuro.
Los maestros son necesarios, no como apóstoles ni metas. Son necesarios en el camino, en la duda. Para empezar de nuevo, para cuestionarse el propio camino, para encontrar nuevos caminos. Hoy, como hace veinte o cincuenta años, son necesarios para seguir aprendiendo.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. Mayo 2016
[:gl]Alejandro de la Sota | Fotografía: Xurxo Lobato
A necesidade de mestres.
No vixésimo aniversario da morte de Alejandro da Sota.
No ano 1966 acode ao estudo de Alejandro da Sota o marqués de Alta Graza, presidente da Deputación ourensá e do consello da Caixa de Aforros provincial. O motivo da visita era o encargo dun gran complexo formativo e residencial para esa entidade, e quería que o proxectase aquel novo arquitecto de Pontevedra co que coincidira no Congreso Rexional Agrícola de 1944, agora asentado en Madrid cunha importante traxectoria ás súas costas. A presentación do proxecto, que nunca chegaría a facerse realidade, acompañouse de fotografías de construcións tradicionais tomadas na aldea de Balcaide, requiridas polo arquitecto a un dos colaboradores do estudo.
A vida dos mestres está chea de tentativas, de probas, de propostas sen materializar, son pegadas que marcan un percorrido, que parecen borradas pola choiva e que despois reaparecen noutros lugares, trazando unha traxectoria coherente e continua a pesar dos baleiros. Ao seu lado atopamos axudantes, colaboradores, discípulos atentos que se poden converter en novos mestres.
En 1976 Alejandro da Sota remata outro proxecto para Galicia, un encargo moi distinto do antes comentado. Trátase dunha vivenda nas proximidades da súa cidade natal. Todo é máis familiar: o lugar, os clientes, a escala, a arquitectura. Hai pouco mostrábase nun programa de televisión como unha casa amable, vivida. O baleiro aséptico transmitido por algúns paradigmas domésticos da modernidade tornábase aquí en fogar acolledor. Catro décadas despois da súa realización, non perdera a súa esencia orixinal. Da Sota, que escribira sobre a desaparición dos principais mestres do Movemento Moderno, sobre aquela grande e honrosa orfandade, reencontrábase con eles no proxecto: desde a interpretación gráfica da xénese da casa ata a súa maxistral construción integrando natureza e xeometría.
Nos mestres, teoría e práctica van da man. Apréndese do feito, pero tamén do ideado, do ensaiado, do rexeitado. Cando lembramos aos mestres da modernidade facémolo ademais porque traballaban en todas as escalas da arquitectura: do deseño á cidade, do poboado ao enrejado, do muro vello ao tubo novo.
No verán de 1986, despois de moito tempo sen acudir á cidade onde se creou a Escola de Arquitectura de Galicia, da Sota regresa á Coruña para impartir unha conferencia no curso Alternativas periféricas ao Movemento Moderno, organizado pola Universidade Internacional Menéndez Pelayo. É xa un mestre recoñecido e eloxiado, como queda patente na presentación que fan os introductores da conferencia. Á convocatoria, acoden antigos colaboradores do estudo, profesores e numerosos estudantes da nova escola galega, que anos despois poñerá o seu nome ao aula magna. No comezo da intervención fala da súa maneira de traballar, defendendo o valor que ten facer as cousas con sentido, navegar afastado das correntes, atravesando os pequenos temporais que poidan acontecer, procurando unha arquitectura simple e, sobre todo, razoable. E lembra que lle resulta máis grato falar aos alumnos que aos profesores pois aqueles teñen os oídos máis abertos. En 1991 volverá a cidade para inaugurar unha exposición sobre a súa obra. Xa non poderá facelo en 2002, cando unha nova mostra monográfica expóñase no museo proxectado polo seu antigo colaborador.
Os mestres crean escola. Non un mundo pechado, de aulas e exames, senón un universo aberto, onde discípulos, alumnos e seguidores recoñécense e reflíctense. Non hai un mestre sen unha escola onde resoen esas leccións sen horarios, transformadas en suxestións, en orientacións, en guías para unha aprendizaxe. E non deberían existir escolas sen mestres.
O 14 de febreiro de 1996, Alejandro da Sota falece en Madrid aos 82 anos. Sobre a mesa do estudo tiña o encargo da ampliación dunha das súas obras máis emblemáticas: el ximnasio Marabillas. Sucédense as mostras de homenaxe e recoñecemento de compañeiros e colaboradores. Entre elas, a do autor das fotos de Balcaide, quen destaca o seu próximo maxisterio,Los maestros crean escuela. No un mundo cerrado, de aulas y exámenes, sino un universo abierto, donde discípulos, alumnos y seguidores se reconocen y se reflejan. No hay un maestro sin una escuela donde resuenen esas lecciones sin horarios, transformadas en sugerencias, en orientaciones, en guías para un aprendizaje. Y no deberían existir escuelas sin maestros.
«onde a vida, a paixón pola arquitectura, a razón e a sensibilidade entrecrúzanse tanto e son tan difíciles de separar. Os que lle tratamos e fomos os seus alumnos sabemos do seu poder de sedución, difícil saber onde termina o home e onde empeza a obra. Quizais por iso o seu legado máis importante sexa precisamente a súa actitude ante a arquitectura. A súa ausencia deixa un baleiro. Penso que se encherá co estímulo do seu recordo».
Os mestres perduran, son atemporales. Os seus ensinos transcenden a súa propia existencia. Ignoran ao tempo en si mesmos, alleos a modas e tendencias, repensando cada opción tomada, volvendo á orixe de cada formulación, facendo do comezo, de sucesivos comezos, un baluarte creativo.
No ano 2006, despois dunha década de catalogación e dixitalización do arquivo do arquitecto, a Fundación Alejandro da Sota publicou o primeiro libro monográfico sobre unha das súas obras recompilando os planos, debuxos e fotografías que se conservaban, materiais en gran medida inéditos ata entón. A elección do poboado Fuencarral B respondía o desexo de mostrar un exemplo do patrimonio arquitectónico que podería estar en risco de demolición, lembrando as palabras do arquitecto acerca de
«protexer o patrimonio non con ordenanzas senón con sensibilidades».
A publicación incluíu tamén algúns fragmentos dunha conferencia contemporánea ao proxecto do poboado, impartida en Santiago de Compostela dentro do ciclo «A arquitectura e nós» e que comezaba dicindo que España era un país atrasado en arquitectura. Medio século despois, seguía tendo vixencia.
O legado dos mestres é un patrimonio colectivo. A súa conservación e divulgación é unha tarefa necesaria para que poida chegar a futuras xeracións. Aínda que as obras mutílense ou desaparezan quedaranos como herdanza os documentos de proxecto, os escritos, os debuxos, as imaxes… que nos permiten manter vivas os seus ensinos.
O 28 de xaneiro de 2016, defendeuse cun excelente resultado unha tese doutoral na Escola de Arquitectura da Universidade Politécnica de Valencia. Tratábase dunha completa análise sobre os criterios e estratexias cos que Alejandro da Sota abordou o proceso de proxecto do habitar, tomando como referencia central a proposta residencial para a baía de Alcudia, en Mallorca. A autora escolleu un título precioso: Proxectar para a vida, e comezou cunha cita de de a Sota recollida por outro mestre «periférico» da arquitectura:
«Creo máis na convivencia con quen sabe, que cando este insignia. O ensino instituida non me parece tan eficaz. Mellor cando uno busca, atopa, convive co mestre».
Ao longo da investigación foi buscando, atopando, as trazas de Alcudia nos distintos proxectos, descubrindo e gozando da aprendizaxe, e transmitíndoo cara ao futuro.
Os mestres son necesarios, non como apóstolos nin metas. Son necesarios no camiño, na dúbida. Para empezar de novo, para cuestionarse o propio camiño, para atopar novos camiños. Hoxe, como fai vinte ou cincuenta anos, son necesarios para seguir aprendendo.
Antonio S. Río Vázquez . Doutor arquitecto
A Coruña. Maio 2016
[:en]Alejandro de la Sota | Photography: Xurxo Lobato
The teachers’ need.
In the twentieth anniversary of Alejandro de la Sota’s death.
In the year 1966 there comes to Alejandro de la Sota’s study the Marquess of Alta Gracia, president of the Deputation orensana and of the advice of the provincial Savings bank. The motive of the visit was the order of a great formative and residential complex for this entity, and wanted that that young person was projecting it architect of Pontevedra with whom it had coincided with the Regional Agricultural Congress of 1944, now seated in Madrid with an important path to his backs. The presentation of the project, which would never manage to make real, accompanied from photographies of traditional constructions taken in Balcaide’s village, needed by the architect to one of the collaborators of the study.
The life of the teachers is full of attempts, of tests, of offers without materializing, they are fingerprints that mark a tour, which they seem to be erased by the rain and which later they reappear in other places, planning a coherent and constant path in spite of the emptinesses. To his side we find assistants, collaborators, attentive disciples who can turn into new teachers.
In 1976 Alejandro de la Sota finishes another project for Galicia, a very different order of before commented. It is a question of a housing in the proximities of his natal city. Everything is more familiar: the place, the clients, the scale, the architecture. It does little it was appearing in a television program as a nice house, lived. The aseptic emptiness transmitted by some domestic paradigms of the modernity was returning here in cozy home. Four decades after his accomplishment, it had not lost his original essence. Of the Jack, which he had written on the disappearance of the principal teachers of the Modern Movement, on that big and honourable orphanhood, it was meeting again with them in the project: from the graphical interpretation of the genesis of the house up to his magisterial construction integrating nature and geometry.
In the teachers, theory and practice go of the hand. It is learned of the made thing, but also of the designed, of the tested, of the rejected. When we remember the teachers of the modernity we do it in addition because they were employed at all the scales of the architecture: from the design to the city, from the settlement to the latticework, from the old wall to the new pipe.
In the summer of 1986, after a lot of time without coming to the city where there had been created the School of Architecture of Galicia, of the Jack it returns to Corunna to give a conference in the course Peripheral Alternatives to the Modern Movement organized by the International University Menéndez Pelayo. He is already a recognized and praised teacher, since it remains clear in the presentation that the introductory ones of the conference do. To the summons, there come former collaborators of the study, teachers and numerous students of the young woman Galician school, which some years later will put his name to the assembly hall. In the beginning of the intervention it speaks about his way of working, defending the value that has to make the things with sense, sail removed from the currents, crossing the small temporary ones that could happen, trying a simple architecture and, especially, reasonably. And he remembers that it turns out to be to him more pleasing to speak to the pupils that to the teachers since those have the most opened ears. In 1991 it will turn the city to inaugurate an exhibition on his work. Already it will not be able to do it in 2002, when a new monographic sample is exposed in the museum projected by his former collaborator.
The teachers believe school. Not a closed world, of classrooms and examinations, but an opened universe, where disciples, pupils and followers are recognized and are reflected. There is no a teacher without a school where these lessons resound without schedules, transformed into suggestions, into orientations, into guides for a learning. And schools should not exist without teachers.
On February 14, 1996, Alejandro de la Sota dies in Madrid at the age of 82. On the table of the study it had the order of the extension of one of his more emblematic works: the Maravillas Gymnasium. There happen the samples of honoring and recognition of companions and collaborators. Between them, that of the author of Balcaide’s photos, who emphasizes his nearby teaching,
«where the life, the passion for the architecture, the reason and the sensibility interbreed so much and they are so difficult to separate. That we him have treated and been his pupils we can of his power of seduction, difficult know where the man ends and where it begins the work. Probably for it his more important legacy is precisely his attitude before the architecture. His absence leaves an emptiness. I think that it will fill with the stimulus of his recollection».
The teachers last, are atemporales. His educations come out his own existence. They ignore to the time in yes the same, foreign to modes and trends, rethinking every taken option, returning to the origin of every exposition, doing of the beginning, of successive beginning, a creative bastion.
In the year 2006, after a decade of cataloguing and digitalization of the file of the architect, the Foundation Alejandro de la Sota published the first monographic book on one of his works compiling the planes, drawings and photographies that were remaining, materials to a great extent unpublished till then. The choice of the populated Fuencarral B was answering to the desire to show an example of the architectural heritage that might be in risk of demolition, remembering the words of the architect it brings over of
«protecting the heritage not with ordinances but with sensibilities».
The publication included also some fragments of a contemporary conference to the project of the settlement, given in Santiago de Compostela inside the cycle «The architecture and we» and that started by saying that Spain was a country slowed down in architecture. Half a century later, it continued having force.
The legacy of the teachers is a collective heritage. His conservation and spreading is a necessary task in order that it could come to future generations. Though the works are mutilated or eliminate we will still have as inheritance the documents of project, the writings, the drawings, the images … that allow us to keep his educations alive.
On January 28, 2016, a doctoral thesis defended itself with an excellent result in the School of Architecture of the Technical University of Valencia. It was a question of a complete analysis on the criteria and strategies with that Alejandro de la Sota approached the project process of to live, taking the residential offer as a central reference to Alcudia’s bay, in Majorca. The authoress chose a precious title: Projecting for the life, and it began with an appointment of of the Jack gathered by another «peripheral» teacher of the architecture:
«I believe more in the conviviality with whom it knows, that when this one teaches. The instituted education does not seem to me to be so effective. Better when one searches, he finds, coexists with the teacher».
Along the investigation it was searching, finding, Alcudia’s traces in the different projects, discovering and enjoying the learning, and transmitting it towards the future.
The teachers are necessary, not neither as apostles nor goals. They are necessary in the way, in the doubt. About beginning again, the own way to question, to find new ways. Today, like twenty or fifty years ago, they are necessary to continue learning.
Antonio S. Río Vázquez . PhD architect
A Coruña. May 2016
[:es]En 1960 Breuer recibió el encargo de proyectar un centro de esquí concebido para 6000 visitantes en Flaine, cerca de la autopista a Chamonix en los Alpes franceses.
La arquitectura de los centros de esquí
Durante los meses de invierno una de las actividades que ocupa de manera importante el ocio es el disfrute de la montaña. Equipamientos de diferente índole como refugios, albergues o estaciones de esquí están superando poco a poco su simple condición de edificios de montaña para incorporar arquitecturas que de alguna manera mejoren la oferta y la calidad del servicio ofrecido.
Al igual que la oferta turística veraniega está incorporando a su oferta el valor añadido de la arquitectura superlativa de sus hoteles o servicios para ser más competitiva, utilizando la arquitectura de vanguardia como elemento de reclamo, los gestores del turismo de invierno, el que podríamos denominar turismo de montaña, también están reclamando una nueva arquitectura para sus edificios.
Esta situación en la que la arquitectura contemporánea se adentra en territorios como las estaciones de esquí, cuyas arquitecturas tradicionalmente han sido de escasa calidad e incluso jugaban en contra del paisaje y la calidad de la oferta de servicios que estos centros prestaban, se ha visto transformada por la necesidad de competir entre estaciones o diferentes centros de montaña.
De alguna manera la arquitectura supera así su mero hecho funcional, de hotel, albergue o cafetería de alta montaña para convertirse en un elemento iconográfico, de arquitectura de autor capaz de sumarse en la oferta turística de la estación de esquí a la calidad de las pistas, la belleza del paisaje o la cantidad de nieve.
Flaine Ski Center, de Marcel Breuer | Fotografía: Roger Moss
Una de las primeras experiencias en este campo fue la desarrollada por Marcel Breuer, uno de los grandes arquitectos del movimiento moderno y profesor de la Bauhaus.
En 1960 Breuer recibió el encargo de proyectar un centro de esquí concebido para 6000 visitantes en Flaine, cerca de la autopista a Chamonix en los Alpes franceses.
La extrema calidad del paisaje y el entorno natural, sin lugar a dudas uno de los puntos clave de cualquier estación de esquí y de alguna manera la propia razón de ser de un centro turístico de montaña se relevó enseguida como el punto clave a proteger.
Breuer diseñó así una ordenación compacta con un núcleo central público con cafés, tiendas, cine y la estación central del teleférico rodeado de los hoteles, configurados como elementos de gran rotundidad formal que establecen con el paisaje una relación escultórica.
Flaine Ski Center, de Marcel Breuer
Todos los edificios del complejo fueron construidos con elementos de hormigón prefabricado que se habían realizado a pie de valle, lo que supuso un sistema de construcción respetuoso con el medio ambiente, además de altamente recomendable dada la meteorología del lugar. Desde un punto de vista estético esta determinación constructiva ha supuesto además que una especie de patrón irregular pero semejante remate todos los edificios, incorporando en todos ellos una genética similar que entra en relación con el paisaje rocoso del entorno.
Tras esta exitosa experiencia de Breuer que demostró la perfecta sintonía de la arquitectura moderna con la arquitectura de estos complejos de montaña, la arquitectura parecía haber olvidado los centros de esquí, precisamente hasta que el valor mediático de los arquitectos y sus edificios ha hecho que los gerentes y directores de estos pongan sus ojos en la arquitectura contemporánea.
Plataforma de saltos de esquí Bergisel, Innsbruck, Austria
Derivado de estos motivos socioeconómicos ligados a la gestión turística en diciembre de 1999 el estudio de Zaha Hadid ganó el concurso internacional para construir una nueva pista de salto de esquí en la montaña Bersigel, ubicada en Innsbruck.
La pista es parte de un gran proyecto de renovación de las instalaciones olímpicas y reemplaza la vieja pista de salto, la cual ya no cumplía con los estándares internacionales. El edificio es un híbrido entre requerimientos deportivos altamente especializados y espacios públicos, incluyendo un área gastronómica y una terraza mirador. Estos diferentes programas fueron combinados en una única y nueva forma, de alto valor escultórico. Con un largo de aproximadamente 90 metros y una altura de casi 50 metros la construcción es una combinación de una torre y un puente, que se ha convertido en el nuevo icono del monte Bersigel, ya que es visible desde todo el valle y desde el se puede contemplar todo el paisaje alpino así como también a los atletas deslizarse por encima del horizonte de Innsbruck.
Plataforma de saltos de esquí Bergisel, Innsbruck, Austria
Un proyecto similar y de igual carácter iconográfico es el desarrollado por uno de los arquitectos jóvenes más prometedores del panorama europeo el estudio JDS, dirigido por Julien de Smedt.
La estructura de Holmenkollen, de estudio JDS, dirigido por Julien de Smedt
Esta oficina fue la encargada de reformar las instalaciones de salto de esquí de la ciudad de Oslo en la colina de Holmenkollen, obra finalizada en 2010. En el paisaje de Oslo el perfil de la colina se recorta como un elemento característico que se ha visto prolongado en el edificio de JDS, convirtiéndose en el nuevo icono de Oslo y en una de las atracciones turísticas más visitadas de la capital noruega.
La estructura de Holmenkollen, de estudio JDS, dirigido por Julien de Smedt
La estructura de Holmenkollen toma como punto de partida la naturalidad de la topografía de la colina para de manera continua a modo de tobogán de colosales dimensiones prolongarla hasta despegarla del suelo, finalizando en un impresionante voladizo sobre el fiordo de Oslo. En la distancia la estructura aparece como un perfil afilado de color blanco lechoso debido a su cierre de chapa perforada y policarbonato, que se extiende de la montaña hacia el cielo y se prolonga en este con un haz de luz difusa, construyendo un nuevo halo boreal, un nuevo faro para Oslo.
La estructura de Holmenkollen, de estudio JDS, dirigido por Julien de Smedt
Todas estos proyectos nos hablan del paisaje que la montaña presenta como valor esencial para provocar atracción y un magnetismo que finaliza en la peregrinación hacia sus cumbres, pero la arquitectura no puede olvidar el delicado equilibrio que se le pide en estos proyectos, el de servir como punto de referencia en un entorno en el que probablemente el silencio sería la mejor respuesta.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Febrero 2011
Publicado en MUGALARI 14.01.2011
[:gl]
Durante os meses de inverno una das actividades que ocupa de maneira importante o lecer é o goce da montaña. Equipamentos de diferente índole como refuxios, albergues ou estacións de esquí están a superar aos poucos a súa simple condición de edificios de montaña para incorporar arquitecturas que dalgunha maneira melloren a oferta e a calidade do servizo ofrecido.
Do mesmo xeito que a oferta turística estival está a incorporar á súa oferta o valor engadido da arquitectura superlativa dos seus hoteis ou servizos para ser máis competitiva, utilizando a arquitectura de vangarda como elemento de reclamo, os xestores do turismo de inverno, o que poderiamos denominar turismo de montaña, tamén están a reclamar unha nova arquitectura para os seus edificios.
Esta situación na que a arquitectura contemporánea penétrase en territorios como as estacións de esquí, cuxas arquitecturas tradicionalmente foron de escasa calidade e mesmo xogaban en contra da paisaxe e a calidade da oferta de servizos que estes centros prestaban, viuse transformada pola necesidade de competir entre estacións ou diferentes centros de montaña.
por vaumm.blogspot.com
[…]
VAUMM _ iñigo garcía odiaga _ publicado en MUGALARI 14.01.2011
+ artigo publicado en vaumm.blogspot.com
[:en]
During the months of winter one of the activities that occupies of important way the leisure is the enjoy of the mountain. Equipments of different índole like shelters, hostels or stations of ski are surpassing little by little his simple condition of buildings of mountain to incorporate architectures that somehow improve the offer and the quality of the service offered.
To the equal that the tourist offer veraniega is incorporating to his offer the value added of the architecture superlativa of his hotels or services to be more competitive, using the architecture of avant-garde like element of catchword, the agents of the tourism of winter, the one who could designate tourism of mountain, also are demanding a new architecture for his buildings.
This situation in which the contemporary architecture adentra in territories like the stations of ski, whose architectures traditionally have been of scarce quality and even played against of the landscape and the quality of the offer of services that these centres loaned, has seen transformed by the need to compete between stations or different centres of mountain.
by vaumm.blogspot.com
[…]
VAUMM _ iñigo garcía odiaga _ publicado en MUGALARI 14.01.2011
«Los arquitectos de América tienen con él [Rafael Guastavino i Moreno] una deuda de gratitud no sólo por haber sido un constructor fiable y concienzudo sino por haber hecho posible nuevas posibilidades en el campo del diseño arquitectónico.»
Peter B. Wight, 1901
Peter B. Wight reconocía en vida de Rafael Guastavino i Moreno la gran aportación de este arquitecto valenciano al diseño arquitectónico en Estados Unidos. Desde sus inicios en Barcelona trabajó en la renovación de la arquitectura, siendo calificado por el mismo Doménech i Montaner como artista de dotes excepcionales, autor de una arquitectura revolucionaria y avanzada de un gran movimiento artístico. Nacido en Valencia en 1842, Rafael Guastavino i Moreno se traslada a Barcelona en 1861 para comenzar sus estudios en la Escuela de Maestros de Obras. Su visión profesional temprana le impulsa ya en 1866 a comenzar su trayectoria profesional como constructor y arquitecto antes incluso de haber terminado sus estudios.
Su llegada a Estados Unidos con su hijo Rafael Guastavino i Expósito en 1881, la fundación de su propia Compañía Constructora en 1888, la modernización del sistema tradicional tabicado, la fabricación de productos cerámicos desde 1900 y su proyecto empresarial desembocan en la reinvención de un nuevo tipo de espacios públicos para la metrópolis americana moderna, unos espacios que se excavan en la arquitectura y confieren una dimensión urbana a sus interiores. Desde su participación en las grandes obras del momento, colaborando con los arquitectos de más reconocido prestigio del contexto americano, sus formas cerámicas abovedadas cualifican —desde la geometría, la tectónica, la escala y la tecnología— la arquitectura de la nueva metrópolis americana que por vez primera tiene la voluntad perdurar, de convertirse a largo plazo en su ciudad histórica.
La Compañía construye hasta el día de su cierre en 1962 más de 1000 edificios que se concentran en su mayoría en Estados Unidos, aunque construyó en otros países como Canadá, India o Cuba. Universidades como Harvard, MIT, Berkeley, Yale o Columbia entre muchas otras se cuentan entre ellos. Museos como el Museo Metropolitanto de Nueva York o el Museo Nacional de Washington, e instituciones como la Reserva Federal e incluso los Archivos Nacionales que alberga la Declaración de la Independencia se cuentan entre las obras de la Compañía y confirman la trascendencia de estos espacios en la construcción de la identidad arquitectónica de Estados Unidos.
Visionario, innovador, arquitecto, artista, ingeniero, constructor… la terminología no ha alcanzado a definir el trabajo del fundador de The R. Guastavino Company. La presente exposición promovida por el Consorcio de Museos, Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana conmemora el Centenario de la muerte de Rafael Guastavino i Moreno: cuando fallece en febrero de 1908, The New York Times le concede el título de arquitecto de Nueva York. Partiendo de su origen valenciano, recorriendo su trayectoria profesional catalana y presentando su proyecto empresarial en Estados Unidos, la exposición ofrece un recorrido por la construcción de la ciudad de Nueva York desde finales del XIX hasta la Era de la Depresión, teniendo como hilo conductor la obra de la Compañía Guastavino. Su aportación se ha desvelado como paradigmática en la definición de las bellas texturas y pliegues de esta ciudad fascinante, bajo los cuales se desarrolla la vida colectiva americana.
— Mar Loren, Comisaria de la Exposición
[:gl]https://youtu.be/4pggWizgris
«Os arquitectos de América teñen con el [Rafael Guastavino i Moreno] unha débeda de gratitude non só por ser un construtor fiable e concienzudo senón por facer posible novas posibilidades no campo do deseño arquitectónico.»
Peter B. Wight, 1901
Peter B. Wight recoñecía en vida de Rafael Guastavino i Moreno a gran achega deste arquitecto valenciano ao deseño arquitectónico en Estados Unidos. Desde os seus inicios en Barcelona traballou na renovación da arquitectura, sendo cualificado polo mesmo Doménech i Montaner como artista de dotes excepcionais, autor dunha arquitectura revolucionaria e avanzada dun gran movemento artístico. Nacido en Valencia en 1842, Rafael Guastavino i Moreno trasládase a Barcelona en 1861 para comezar os seus estudos na Escola de Mestres de Obras. A súa visión profesional temperá impúlsalle xa en 1866 a comezar a súa traxectoria profesional como construtor e arquitecto antes mesmo de terminar os seus estudos.
A súa chegada a Estados Unidos co seu fillo Rafael Guastavino i Expósito en 1881, a fundación da súa propia Compañía Construtora en 1888, a modernización do sistema tradicional tabicado, a fabricación de produtos cerámicos desde 1900 e o seu proxecto empresarial desembocan na reinvención dun novo tipo de espazos públicos para a metrópoles americana moderna, uns espazos que se escavan na arquitectura e confiren unha dimensión urbana aos seus interiores. Desde a súa participación nas grandes obras do momento, colaborando cos arquitectos de máis recoñecido prestixio do contexto americano, as súas formas cerámicas abovedadas cualifican ?desde a xeometría, a tectónica, a escala e a tecnoloxía? a arquitectura das nova metrópoles americana que por vez primeira ten a vontade perdurar, de converterse a longo prazo na súa cidade histórica.
A Compañía constrúe ata o día do seu peche en 1962 máis de 1000 edificios que se concentran na súa maioría en Estados Unidos, aínda que construíu noutros países como Canadá, India ou Cuba. Universidades como Harvard, MIT, Berkeley, Yale ou Columbia entre moitas outras se contan entre eles. Museos como o Museo Metropolitanto de Nova York ou o Museo Nacional de Washington, e institucións como a Reserva Federal e mesmo os Arquivos Nacionais que alberga a Declaración da Independencia cóntanse entre as obras da Compañía e confirman a transcendencia destes espazos na construción da identidade arquitectónica de Estados Unidos.
Visionario, innovador, arquitecto, artista, enxeñeiro, construtor… a terminoloxía non alcanzou a definir o traballo do fundador de The R. Guastavino Company. A presente exposición promovida polo Consorcio de Museos, Conselleria de Cultura da Generalitat Valenciana conmemora o Centenario da morte de Rafael Guastavino i Moreno: cando falece en febreiro de 1908, The New York Times concédelle o título de arquitecto de Nova York. Partindo da súa orixe valenciana, percorrendo a súa traxectoria profesional catalá e presentando o seu proxecto empresarial en Estados Unidos, a exposición ofrece un percorrido pola construción da cidade de Nova York desde finais do XIX ata a Era da Depresión, tendo como fío condutor a obra da Compañía Guastavino. A súa achega desvelouse como paradigmática na definición das belas texturas e pliegues desta cidade fascinante, baixo os cales se desenvolve a vida colectiva americana.
— Mar Loren, Comisaria de la Exposición
[:en]https://youtu.be/4pggWizgris
«The architects of America have with him [Rafael Guastavino i Moreno] a debt of gratitude not only for having been a trustworthy and conscientious builder but for new possibilities have made possible in the field of the architectural design.»
Peter B. Wight, 1901
Peter B. Wight was recognizing in Rafael Guastavino’s life i Brown the great contribution of this Valencian architect to the architectural design in The United States. From his beginnings in Barcelona there was employed at the renovation of the architecture, being qualified by the same Doménech i Montaner as artist of exceptional endowments, author of a revolutionary and advanced architecture of a great artistic movement. Born in Valencia in 1842, Rafael Guastavino i Moreno moves to Barcelona in 1861 to begin his studies in the Master builders’ School. His professional early vision stimulates him already in 1866 to begin his professional path as builder and architect before enclosedly of having finished his studies.
His arrival to The United States with his son Rafael Guastavino i Foundling in 1881, the foundation of his own Construction Company in 1888, the modernization of the traditional blocked system, the manufacture of ceramic products from 1900 and his managerial project they end in the reinvention of a new type of public spaces for the American modern metropolis, a few spaces that are excavated in the architecture and award an urban dimension to his interiors. From his participation in the big works of the moment, collaborating with the architects of more recognized prestige of the American context, his ceramic domed forms qualify – from the geometry, the tectonic one, the scale and the technology – the architecture of the new American metropolis that as the first time has the will to last, of turning in the long term into his historical city.
The Company constructs until the day of his closing in 1962 more than 1000 buildings that center in the main in The United States, though he constructed in other countries as Canada, India or Cuba. Universities like Harvard, MIT, Berkeley, Yale or Columbia between many others count each other between them. Museums like the Museum Metropolitanto of New York or the National Museum of Washington, and institutions like the Federal Reservation and even the National Files that the Declaration of the Independence shelters count each other between the works of the Company and confirm the transcendency of these spaces in the construction of the architectural identity of The United States.
Visionary, innovator, architect, artist, engineer, builder … the terminology has not managed to define the work of the founder of The R. Guastavino Company. The present exhibition promoted by the Consortium of Museums, Conselleria of Culture of the Valencian Autonomous government of Catalonia commemorates the Centenary of Rafael Guastavino’s death i Brown: when it expires in February, 1908, The New York Times grants the architect’s title of New York to him. Departing from his Valencian origin, crossing his professional Catalan path and presenting his managerial project in The United States, the exhibition offers a tour for the construction of the city of New York from ends of the XIXth up to the Age of the Depression, taking as a conductive thread the work of the Company Guastavino. His contribution has stayed awake like paradigmatic in the definition of the beautiful textures and folds of this fascinating city, under which there develops the collective American life.
El edificio ocupa un lugar que -como tantos en la ciudad- aguardaba que el trascurso del tiempo volviera a darle una oportunidad. El suelo partía de una situación singular en su entorno inmediato, al tratarse de un espacio enquistado en el centro histórico por su dificultad de gestión urbanística. De hecho, el volumen final autorizado es menor que el predominante en la supermanzana en que se inserta, con algunos edificios construidos en los años ’70 y ’80 –antes de la aprobación del PEPRI- que lo superan en dos plantas.
El inmueble se encuadra por tanto en un contexto regulado ya desde el Plan de Protección del Centro Histórico, que impone unos rígidos cánones compositivos. El solar inicial es fruto de una agregación parcelaria, con la condición impuesta desde la Delegación de Cultura de reflejar en alzado la existencia de dos parcelas distintas. Con unas dimensiones de 17’80 de ancho por un fondo medio de 7’30 m, estaba fuertemente condicionado por la diferente naturaleza de las tres medianerías, con diferentes niveles de consolidación y desplomes.
El concepto arquitectónico.
El gesto inicial del proyecto recoge la intención del Promotor de completar un programa de dos apartamentos por planta. El portal queda centrado, permitiendo la distribución de circulaciones e instalaciones por el eje del edificio –que actúa como una verdadera espina dorsal- minimizando su recorrido y aislando los ruidos del ascensor. Dos pozos de luz iluminan y ventilan simultáneamente escalera, baños y salones, y actúan como chimeneas térmicas que contribuyen a la mejor ventilación cruzada de apartamentos y escalera. Este esquema-director es muy simple, pero a la vez muy eficaz.
La fachada, con 32º de orientación suroeste, hace virtud de la rigidez compositiva impuesta desde el Plan de Protección del Centro Histórico, ordenando una trama de huecos verticales, haciéndose eco de las dos parcelas iniciales mediante el cromatismo y el diferente diseño de los huecos.
Para aprovechar la ventaja de la orientación predominante sur, la propuesta hace énfasis en la eficiencia energética: alzado sur protegido mediante mallorquinas deslizantes, patios para regular la ventilación cruzada, adopción de un sistema de aislamiento térmico exterior SATE para producir una envolvente continua sin puentes térmicos, tabiquería y suelo flotante a modo de caja dentro de caja que garantiza la protección a fuego de la estructura de madera.
La cubierta se resuelve por imposición normativa con una solución de teja tradicional, dejando una zona posterior de terraza plana para instalaciones -el Plan Centro no permite la ubicación de placas solares. Las medianeras vecinas se han tratado utilizando motivos de cielo, para minimizar el impacto visual de los grandes paños de cemento, en un modesto homenaje a la pintora sevillana Carmen Laffón y su instalación “Parra en otoño” para la remodelación de Palacio de San Telmo -sede del Parlamento Andaluz.
En interiorismo hemos apostado por la utilización del color para diferenciar las plantas y favorecer la orientación de los usuarios, unificando la gama cromática de paredes y alicatados en interiores y zonas comunes. El tablero de madera de fibras prensadas OSB se constituye en leit motiv de todo el diseño como revestimiento de paredes singulares, para evocar el papel que la madera juega en la estructura del edificio.
Una estructura innovadora.
Durante el estudio de costes y plazos llegamos a la conclusión de que la hipótesis de una estructura especial de madera era factible para el caso que nos ocupaba: un edificio entre medianeras en casco histórico, de cuatro plantas de alzada en una calle de 3’5 metros de ancho sin posibilidad de espacio para acopios, para un promotor que alquila apartamentos y locales. En este caso el ahorro de plazos resultaba crítico para poner en valor la inversión; en el proceso de licitación se manejaron plazos de entre 12 y 18 meses para sistemas convencionales, frente a los 7 en los que finalmente se adjudicó la obra. También fue crítico ajustar el ratio superficie útil-construida, a causa de las mermas del tamaño de parcela tras llevar a cabo la demolición de inmueble arruinado que ocupaba la mayor parte del solar.
Para validar la inversión total se analizó el incremento de costes con respecto a una obra-tipo por dificultad de accesos, empleo de altos niveles de aislamiento, uso de sistemas de ‘obra seca’, y estructura especial de madera para agilizar plazos. La conclusión es que la repercusión del mayor coste por estructura es relativamente pequeña en el volumen total de la inversión, resultando más condicionantes los demás factores.
Aunque en los meses previos habíamos estudiado minuciosamente las ventajas e inconvenientes de construir con madera –e incluso teníamos experiencia previa en rehabilitaciones con estructuras de madera- a medida que desarrollábamos el proyecto se fue produciendo la confirmación de las ventajas ambientales y de elevado valor añadido ecológico, que para el Promotor constituyen un marchamo de diferenciación en un entorno de alta competitividad para el alquiler de apartamentos.
Dadas las pequeñas dimensiones de la parcela, y lo angosto de la calle, desde el principio se renunció a plantear un sótano de aparcamiento, ni siquiera con solución de montacoches. Resultaba mucho más crítico dar una solución óptima a la situación de escalera y patios –obligados por la Ordenanza a llegar hasta planta baja. Considerando los niveles en parcela tras la excavación arqueológica, y las conclusiones del estudio geotécnico, estudiamos una solución muy sencilla mediante pozos retranqueados de las medianeras, hasta una cota aproximada de -3’55 metros, para producir un empotramiento suficiente en el nivel de gravas y arenas bajo los limos arcillosos. Sobre la coronación de pozos, solera banqueada de 25 cm de espesor, y ya está.
Por lo demás, nuestro edificio se construye como un ‘mueble’ exento, separado de las medianeras mediante cámaras de aire de espesor variable, ventiladas para un mejor mantenimiento de la madera. Se apoya sobre un sistema de muretes a partir de cimentación, para garantizar una mejor protección de las placas-pared en su arranque.
El concepto singular de la envolvente se completa con la adopción de una estructura de paneles contralaminados, que resuelve a la vez el esqueleto y el cascarón de nuestro edificio, ya que por las luces estructurales no son necesarios paneles intermedios. La posición de escalera y patios determina una solución inmediata de crujías de luces modestas, arriostradas por núcleo de comunicaciones. El predimensionado inicial se respetó prácticamente durante el desarrollo de proyecto, optimizando secciones de forjados en zona de baños y cocinas.
Este sistema ha supuesto una reducción de más de un 50% en el plazo de una obra de estas características entre medianeras y en el Centro Histórico. Adicionalmente, ha permitido construir minimizando puentes térmicos y acústicos, ahorrando energía por utilización de madera –que es un excelente aislante térmico natural.
El principal reto logístico estribó en la necesidad de organizar adecuadamente la fractura de carga de los tráiler, acopiando el material en periferia para su traslado y montaje en obra mediante camiones-grúa de medio tonelaje. El proyecto de despiece y montaje de paneles de CLT resultó fundamental para el éxito de la fase de estructura, que se completó en seis semanas.
La madera necesita muy poca energía para su producción y procesamiento. La huella ecológica del material en relación con otros sistemas constructivos es mínima, mientras que la capacidad de absorción y fijación de CO2 es enorme. Por razones de uso y presupuesto, la madera va completamente revestida a fuego con distintas configuraciones de placas de cartón-yeso. Los paneles CLT con algún nivel de exposición –fundamentalmente en medianeras- llevan tratamiento biocida para mejorar su comportamiento a largo plazo.
A la terminación de la estructura se llevó a cabo un evento que bautizamos como “Flamenco Sostenible”, en colaboración con la escuela de danza ‘Carmen de las Cuevas’. Entre gran expectación una pareja de bailaores taconearon sobre el tablao de nuestros forjados, haciendo posible por un día el maridaje entre danza y madera.
Eficiencia energética y comportamiento acústico.
En la fase de proyecto se llevó a cabo un detallado estudio de transmisión acústica, comprobando el comportamiento del edificio sobre un modelo teórico de cálculo que se chequeó para varias opciones diferentes, considerando todos los materiales de la envolvente. Se optó por una solución a base de una combinación de paneles de cartón-yeso en tabiquerías y trasdosados de paredes y techos, con soleras secas, todo ello sobre lámina de polietileno expandido de celda cerrada de 5 mm, y acabado con pavimento flotante laminado.
La estructura de madera permite una adecuada disposición del aislamiento por su cara exterior, minimizando los puentes térmicos. Se optó por un sistema SATE integrado por paneles de poliestireno extruido de 100 mm tomados con fijaciones mecánicas y adhesivo, revestidos por su cara exterior con revestimiento a base de mortero, cargas minerales, resina y malla de fibra de vidrio, con acabado acrílico pigmentado en masa.
El edificio ha alcanzado excelentes resultados en las mediciones finales de acústica. Los resultados que se derivan del aislamiento a ruido de impacto en medianeras y forjados quedan muy por debajo de la norma (23dB y 25dB, cuando lo exigido en ambos casos es 65dB), resultando además una vibración “más cálida”que redunda en un mayor confort acústico para los usuarios.
Especial trascendencia tiene la utilización en fachadas de ventanas de alta gama de aluminio con rpt, en combinación con mallorquinas deslizantes del mismo material –fundamentales para el óptimo control de la incidencia solar sobre los vidrios en función de la estación. El buen uso de dichas mallorquinas permite apantallar cargas en verano, y permitir ganancias solares en invierno con gran facilidad. Doble acristalamiento con vidrio bajo emisivo, cámara de aire deshidratado, y doble vidrio laminado acústico y de seguridad, que contribuye a favorecer la atenuación del sonido.
Otras mejoras en la eficiencia energética: iluminación LED en zonas privativas y comunes; climatización mediante unidades aerotérmicas independientes de última generación.
Seguridad y Salud.
Desde el punto de vista de la Seguridad y Salud esta obra es tan rigurosa como cualquier otra obra de construcción. Necesita por supuesto de un Estudio, un Plan, un equipo técnico formado y comprometido y unos trabajadores aptos para realizar trabajos en altura, con formación específica y conocimiento de los riesgos y de las medidas de prevención y protección a utilizar en cada caso. Las medidas organizativas de obra, las protecciones colectivas, las individuales y las instalaciones sanitarias han sido las siguientes:
· La obra ha estado vallada continuamente protegiendo al viandante en todo momento.
· Se han respetado las señalizaciones de advertencia, prohibición, obligación, y de salvamento y socorro y se ha invertido tiempo en marcar y trazar las circulaciones en obra.
· Las protecciones colectivas en estructura y albañilería son menores que una obra tradicional. No se han utilizado ni horcas ni barandillas tipo sargento, sino una línea de vida donde los trabajadores han enganchado sus arneses y equipos de trabajo en vertical. El tiempo entre la colocación de un forjado horizontal y su fachada es de menos de 24 horas. Prácticamente albañilería y estructura se ejecutan a la par minimizando los riesgos de caídas. Cuando ha sido necesario los huecos y bordes se han señalizado y protegido convenientemente.
· Los movimientos y recorridos de los paneles de madera contralaminada se han hecho utilizando un camión grúa. Los carpinteros estructuristas han trabajado desde plataformas de andamios con barandillas y han utilizado pequeña maquinaria de obra tal como taladros, sierra circular de corte, martillos y clavadoras.
· Las protecciones individuales utilizadas han sido cascos, botas de punta de acero, gafas protectoras, cinturones portaherramientas, guantes de cuero, cinturones de seguridad y arneses.
· Debido a lo angosto y estrecho de la parcela se ha habilitado una cabina sanitaria prefabricada con lavabo e inodoro y para el comedor se habilitó espacio en obra con mesa y asientos para los trabajadores.
· El número de trabajadores máximo en la fase de albañilería y estructura ha sido de 4.
Las ventajas más sobresalientes de los sistemas constructivos prescritos son:
· La estructura y la albañilería exterior de fachadas se ejecutan y terminan a la vez por lo que se reduce considerablemente el riesgo de caídas de materiales y personas a distinto nivel.
· El número de trabajadores es inferior que en las obras tradicionales para los tajos de estructura y albañilería, con lo que las interferencias y actuaciones simultaneas son muy pequeñas.
· La ausencia de agua en obra supone un ahorro importante en los costes generales de la obra.
· La limpieza y orden en obra es mayor que en las obras tradicionales, con lo que se minimizan los riesgos de caídas de personas al mismo nivel, y las caídas por pisadas sobre objetos.
· No existen riesgos de sobreesfuerzos ya que la manipulación manual de los paneles contralaminados se efectúa con los medios auxiliares de elevación y transporte.
· La intensidad del ruido es menor que en obras tradicionales, produciéndose un beneficio sobre los trabajadores y sobre su entorno inmediato.
Conclusiones.
La obra se ha completado en el plazo previsto, y dentro de los costes establecidos en el estudio de viabilidad inicial. Una Constructora comprometida y un equipo técnico volcado en un férreo control de ejecución y seguimiento económico han hecho posible la ‘cuadratura del círculo’. Considerando el factor de incertidumbre inicial por el uso de una estructura novedosa, los resultados son altamente satisfactorios.
Desde la humildad de este proyecto hemos defendido un modo de construir más respetuoso tanto con el medio ambiente como con el entorno inmediato: obra rápida, limpia, seca y silenciosa, en buena medida reciclable o reutilizable; ahorro de agua de un 90% con respecto a un edificio equivalente construido con hormigón armado; uso de la madera como garante de sostenibilidad. Sólo la estructura de CLT supone una reducción de las emisiones de CO2 a medio ambiente en unas 270 toneladas. El ahorro energético es hasta un 400% mayor con respecto a soluciones estructurales de hormigón o acero. Además, la madera está libre de compuestos orgánicos volátiles y formaldeídos, y procede de explotaciones sostenibles con sello PEFC. Se trata de un sistema que se utiliza desde hace muchos años con gran éxito en Europa para edificios públicos y privados, y sin embargo nuestro caso se trata del primer edificio de esta naturaleza en Andalucía.
Si tenemos en cuenta que el 30% de las emisiones globales de CO2 y el 40% del consumo global de recursos en Europa se deben a la actividad del sector de la construcción, podemos hacernos una idea de la importancia que el nuevo paradigma de la sostenibilidad tiene para nuestro futuro. Los tiempos evolucionan, y no debemos seguir construyendo edificios como en el siglo XIX. Es necesario el compromiso de la industria de la construcción para encontrar nuevas fórmulas competitivas, que resuelvan las necesidades de la sociedad actual a costes económicos –y ambientales- asumibles.
Obra: Edificio de 6 apartamentos y 2 locales en c/ Cuenca 6-8, Granada
Cliente: Fundación Benéfica Anticáncer San Francisco Javier y Santa Cándida
Arquitectura: Luis Llopis y Eva Chacón (BONSAI ARQUITECTOS), (Proyecto de Ejecución, Proyecto Despiece Estructura)
Dirección Facultativa: Luis Llopis y Eva Chacón, Cristina Llopis (Dirección de Ejecución y Coordinación de Seguridad)
Consultor de estructuras: Miguel R. Nevado
Consultor de instalaciones: Ábaco Ingenieros (P. Bautista, A. Carmona, L. Ollero, F. Anel)
Consultor de acústica: Susana Arines (ISANOR Acústica)
Consultor de geotecnia: CEMOSA Ingeniería y Control
Consultor de arqueología: Loreto Gallegos
Colaboradores proyecto: Miguel Dumont, Leticia Aranda. Arquitectos. Agatha Mróz, Elïna Mürniece, Alejandro Peñalver. Estudiantes de Arquitectura
Contratista General: INVESIA CONSTRUCCIÓN Y SERVICIOS
Jefe de Obra: Javier Chica, ICCP
Jefe de Producción: Javier López, Arquitecto Técnico
Encargado de Obra: Jesús Castilla
Localización: calle Cuenca 6-8. Granada, España
Superficie construida: 470 m2
Fecha proyecto: junio 2014
Fecha inicio obra: enero 2015
Fecha finalización obra: agosto 2015
Fotografía: Liina Agur | Ádám Tóth | Bonsai Arquitectos + bonsaiarquitectos.es
[:gl]
Un lugar esquecido.
O edificio ocupa un lugar que -como tantos na cidade- agardaba que o trascurso do tempo volvese darlle unha oportunidade. O chan partía dunha situación singular na súa contorna inmediata, ao tratarse dun espazo enquistado no centro histórico pola súa dificultade de xestión urbanística. De feito, o volume final autorizado é menor que o predominante na supermanzana en que se insere, con algúns edificios construídos nos anos ’70 e ’80 -?antes da aprobación do PEPRI- que o superan en dúas plantas.
O inmoble encádrase por tanto nun contexto regulado xa desde o Plan de Protección do Centro Histórico, que impón uns ríxidos canons compositivos. A solar inicial é froito dunha agregación parcelaria, coa condición imposta desde a Delegación de Cultura de reflectir en alzado a existencia de dúas parcelas distintas. Cunhas dimensións de 17’80 de ancho por un fondo medio de 7’30 m, estaba fortemente condicionado pola diferente natureza das tres medianerías, con diferentes niveis de consolidación e esborralles.
O concepto arquitectónico.
O xesto inicial do proxecto recolle a intención do Promotor de completar un programa de dous apartamentos por planta. O portal queda centrado, permitindo a distribución de circulacións e instalacións polo eixo do edificio -que actúa como unha verdadeira espiña dorsal– minimizando o seu percorrido e illando os ruídos do ascensor. Dous pozos de luz iluminan e ventilan simultaneamente escaleira, baños e salóns, e actúan como chemineas térmicas que contribúen á mellor ventilación cruzada de apartamentos e escaleira. Este esquema-director é moi simple, pero á vez moi eficaz.
A fachada, con 32º de orientación suroeste, fai virtude da rixidez compositiva imposta desde o Plan de Protección do Centro Histórico, ordenando unha trama de ocos verticais, facéndose eco das dúas parcelas iniciais mediante o cromatismo e o diferente deseño dos ocos.
Para aproveitar a vantaxe da orientación predominante sur, a proposta fai énfase na eficiencia enerxética: alzado sur protexido mediante mallorquinas deslizantes, patios para regular a ventilación cruzada, adopción dun sistema de illamento térmico exterior SATE para producir unha envolvente continua sen pontes térmicas, tabiquería e chan flotante a modo de caixa dentro de caixa que garante a protección a lume da estrutura de madeira.
A cuberta resólvese por imposición normativa cunha solución de tella tradicional, deixando unha zona posterior de terraza plana para instalacións -o Plan Centro non permite a localización de placas solares. As medianeiras veciñas tratáronse utilizando motivos de ceo, para minimizar o impacto visual dos grandes panos de cemento, nunha modesta homenaxe á pintora sevillana Carmen Laffón e a súa instalación “Parra no outono” para a remodelación de Palacio de San Telmo -sede do Parlamento Andaluz.
En interiorismo apostamos pola utilización da cor para diferenciar as plantas e favorecer a orientación dos usuarios, unificando a gama cromática de paredes e alicatados en interiores e zonas comúns. O taboleiro de madeira de fibras prensadas OSB constitúese en leit motiv de todo o deseño como revestimento de paredes singulares, para evocar o papel que a madeira xoga na estrutura do edificio.
Unha estrutura innovadora.
Durante o estudo de custos e prazos chegamos á conclusión de que a hipótese dunha estrutura especial de madeira era factible para o caso que nos ocupaba: un edificio entre medianeiras en centro histórico, de catro plantas de alzada nunha rúa de 3’5 metros de ancho sen posibilidade de espazo para provisións, para un promotor que aluga apartamentos e locais. Neste caso o aforro de prazos resultaba crítico para poñer en valor o investimento; no proceso de licitación manexáronse prazos de entre 12 e 18 meses para sistemas convencionais, fronte aos 7 nos que finalmente se adxudicou a obra. Tamén foi crítico axustar o cociente superficie útil-construída, por mor das diminucións do tamaño de parcela tras levar a cabo a demolición de inmoble arruinado que ocupaba a maior parte do solar.
Para validar o investimento total analizouse o incremento de custos con respecto a unha obra-tipo por dificultade de accesos, emprego de altos niveis de illamento, uso de sistemas de ‘obra seca’, e estrutura especial de madeira para axilizar prazos. A conclusión é que a repercusión do maior custo por estrutura é relativamente pequena no volume total do investimento, resultando máis condicionantes os demais factores.
Aínda que nos meses previos habiamos estudado minuciosamente as vantaxes e inconvenientes de construír con madeira -e mesmo tiñamos experiencia previa en rehabilitacións con estruturas de madeira- a medida que desenvolviamos o proxecto foise producindo a confirmación das vantaxes ambientais e de elevado valor engadido ecolóxico, que para o Promotor constitúen un sinal de diferenciación nunha contorna de alta competitividade para o aluguer de apartamentos.
Dadas as pequenas dimensións da parcela, e o angosto da rúa, desde o principio renunciouse a expor un soto de aparcadoiro, nin sequera con solución de montacoches. Resultaba moito máis crítico dar unha solución óptima á situación de escaleira e patios -obrigados pola Ordenanza para chegar ata planta baixa. Considerando os niveis en parcela tras a escavación arqueolóxica, e as conclusións do estudo geotécnico, estudamos unha solución moi sinxela mediante pozos retranqueados das medianeiras, ata unha cota aproximada de -3’55 metros, para producir un empotramiento suficiente no nivel de gravas e areas baixo os limos arcillosos. Sobre a coroación de pozos, soleira banqueada de 25 cm de espesor, e xa está.
Polo demais, o noso edificio constrúese como un ‘moble’ exento, separado das medianeiras mediante cámaras de aire de espesor variable, ventiladas para un mellor mantemento da madeira. Apóiase sobre un sistema de muretes a partir de cimentación, para garantir unha mellor protección das placas-parede no seu arranque.
O concepto singular da envolvente complétase coa adopción dunha estrutura de paneis contralaminados, que resolve á vez o esqueleto e o cascarón do noso edificio, xa que polas luces estruturais non son necesarios paneis intermedios. A posición de escaleira e patios determina unha solución inmediata de crujías de luces modestas, arriostradas por núcleo de comunicacións. O predimensionado inicial respectouse practicamente durante o desenvolvemento de proxecto, optimizando seccións de forxados en zona de baños e cociñas.
Este sistema supuxo unha redución de máis dun 50% no prazo dunha obra destas características entre medianeiras e no Centro Histórico. Adicionalmente, permitiu construír minimizando pontes térmicas e acústicas, aforrando enerxía por utilización de madeira -que é un excelente illante térmico natural.
O principal reto loxístico estribou na necesidade de organizar adecuadamente a fractura de carga dos tráiler, amoreando o material en periferia para o seu traslado e montaxe en obra mediante camións-guindastre de media tonelaxe. O proxecto de despezamento e montaxe de paneis de CLT resultou fundamental para o éxito da fase de estrutura, que se completou en seis semanas.
A madeira necesita moi pouca enerxía para a súa produción e procesamiento. A pegada ecolóxica do material en relación con outros sistemas construtivos é mínima, mentres que a capacidade de absorción e fixación de CO2 é enorme. Por razóns de uso e orzamento, a madeira vai completamente revestida a lume con distintas configuracións de placas de cartón-xeso. Os paneis CLT con algún nivel de exposición -fundamentalmente en medianeiras- levan tratamento biocida para mellorar o seu comportamento a longo prazo.
Á terminación da estrutura levou a cabo un evento que bautizamos como “Flamenco Sustentable”, en colaboración coa escola de danza ‘Carmen das Covas’.. Entre gran expectación unha parella de bailaores taconearon sobre o taboado dos nosos forxados, facendo posible por un día a maridaxe entre danza e madeira.
Eficiencia enerxética e comportamento acústico.
Na fase de proxecto levou a cabo un detallado estudo de transmisión acústica, comprobando o comportamento do edificio sobre un modelo teórico de cálculo que se chequeó para varias opcións diferentes, considerando todos os materiais da envolvente. Optouse por unha solución a base dunha combinación de paneis de cartón-xeso en tabiquerías e trasdosados de paredes e teitos, con soleiras secas, todo iso sobre lámina de polietileno expandido de cela pechada de 5 mm, e acabado con pavimento flotante laminado.
A estrutura de madeira permite unha adecuada disposición do illamento pola súa cara exterior, minimizando as pontes térmicas. Optouse por un sistema SATE integrado por paneis de poliestireno extruido de 100 mm tomados con fixacións mecánicas e adhesivo, revestidos pola súa cara exterior con revestimento a base de morteiro, cargas minerais, resina e malla de fibra de vidro, con acabado acrílico pigmentado en masa.
O edificio alcanzou excelentes resultados nas medicións finais de acústica. Os resultados que se derivan do illamento a ruído de impacto en medianeiras e forxados quedan moi por baixo da norma (23dB e 25dB, cando o esixido en ambos os casos é 65dB), resultando ademais unha vibración “máis cálida” que redunda nun maior confort acústico para os usuarios.
Especial transcendencia ten a utilización en fachadas de xanelas de alta gama de aluminio con rpt, en combinación con mallorquinas deslizantes do mesmo material -fundamentais para o óptimo control da incidencia solar sobre os vidros en función da estación. O bo uso de dicha mallorquinas permite apantallar cargas no verán, e permitir ganancias solares no inverno con gran facilidade. Dobre acristalamiento con vidro baixo emisivo, cámara de aire deshidratado, e dobre vidro laminado acústico e de seguridade, que contribúe a favorecer a atenuación do son.
Outras melloras na eficiencia enerxética: iluminación LED en zonas privativas e comúns; climatización mediante unidades aerotérmicas independentes de última xeración.
Seguridade e Saúde.
Desde o punto de vista da Seguridade e Saúde esta obra é tan rigorosa como calquera outra obra de construción. Necesita por suposto dun Estudo, un Plan, un equipo técnico formado e comprometido e uns traballadores aptos para realizar traballos en altura, con formación específica e coñecemento dos riscos e das medidas de prevención e protección a utilizar en cada caso. As medidas organizativas de obra, as proteccións colectivas, as individuais e as instalacións sanitarias foron as seguintes:
· A obra estivo valada continuamente protexendo ao viandante en todo momento.
· Respectáronse as sinalizacións de advertencia, prohibición, obrigación, e de salvamento e socorro e investiuse tempo en marcar e trazar as circulacións en obra.
· As proteccións colectivas en estrutura e albañilería son menores que unha obra tradicional. Non se utilizaron nin forcas nin varandas tipo sarxento, senón unha liña de vida onde os traballadores engancharon os seus arneses e equipos de traballo en vertical. O tempo entre a colocación dun forxado horizontal e a súa fachada é de menos de 24 horas. Practicamente albañilería e estrutura execútanse á vez minimizando os riscos de caídas. Cando foi necesario os ocos e bordos sinalizáronse e protexido convenientemente.
· Os movementos e percorridos dos paneis de madeira contralaminada fixéronse utilizando un camión guindastre. Os carpinteiros estructuristas traballaron desde plataformas de estadas con varandas e utilizaron pequena maquinaria de obra tal como trades, serra circular de corte, martelos e clavadoras.
· As proteccións individuais utilizadas foron cascos, botas de punta de aceiro, lentes protectoras, cintos portaherramientas, luvas de coiro, cintos de seguridade e arneses.
· Debido ao angosto e estreito da parcela habilitouse unha cabina sanitaria prefabricada con lavabo e inodoro e para o comedor habilitouse espazo en obra con mesa e asentos para os traballadores.
· O número de traballadores máximo na fase de albañilería e estrutura foi de 4.
As vantaxes máis sobresalientes dos sistemas construtivos prescritos son:
· A estrutura e a albañilería exterior de fachadas execútanse e terminan á vez polo que se reduce considerablemente o risco de caídas de materiais e persoas a distinto nivel.
· O número de traballadores é inferior que nas obras tradicionais para os tallos de estrutura e albañilería, co que as interferencias e actuacións simultaneas son moi pequenas.
· A ausencia de auga en obra supón un aforro importante nos custos xerais da obra.
· A limpeza e orde en obra é maior que nas obras tradicionais, co que se minimizan os riscos de caídas de persoas ao mesmo nivel, e as caídas por pisadas sobre obxectos.
· Non existen riscos de sobreesfuerzos xa que a manipulación manual dos paneis contralaminados efectúase cos medios auxiliares de elevación e transporte.
· A intensidade do ruído é menor que en obras tradicionais, producíndose un beneficio sobre os traballadores e sobre a súa contorna inmediata.
Conclusións.
A obra completouse no prazo previsto, e dentro dos custos establecidos no estudo de viabilidade inicial. Unha Construtora comprometida e un equipo técnico envorcado nun férreo control de execución e seguimento económico fixeron posible a ‘cuadratura do círculo’. Considerando o factor de incerteza inicial polo uso dunha estrutura nova, os resultados son altamente satisfactorios.
Desde a humildade deste proxecto defendemos un modo de construír máis respectuoso tanto co medio ambiente como coa contorna inmediata: obra rápida, limpa, seca e silenciosa, en boa medida reciclable ou reutilizable; aforro de auga dun 90% con respecto a un edificio equivalente construído con formigón armado; uso da madeira como garante de sustentabilidade. Só a estrutura de CLT supón unha redución das emisións de CO2 a medio ambiente nunhas 270 toneladas. O aforro enerxético é ata un 400% maior con respecto a solucións estruturais de formigón ou aceiro. Ademais, a madeira está libre de compostos orgánicos volátiles e formaldeídos, e procede de explotacións sustentables con selo PEFC. Trátase dun sistema que se utiliza desde hai moitos anos con gran éxito en Europa para edificios públicos e privados, e con todo o noso caso trátase do primeiro edificio desta natureza en Andalucía.
Se temos en conta que o 30% das emisións globais de CO2 e o 40% do consumo global de recursos en Europa débense á actividade do sector da construción, podemos facernos unha idea da importancia que a novo paradigma da sustentabilidade ten para o noso futuro. Os tempos evolucionan, e non debemos seguir construíndo edificios como no século XIX. É necesario o compromiso da industria da construción para atopar novas fórmulas competitivas, que resolvan as necesidades da sociedade actual a custos económicos -e ambientais- asumibles.
Obra: Edificio de 6 apartamentos e 2 locais en c/ Cuenca 6-8, Granada
Cliente: Fundación Benéfica Anticáncer San Francisco Javier e Santa Cándida
Arquitectura: Luis Llopis e Eva Chacón (BONSAI ARQUITECTOS), (Proxecto de Execución, Proxecto Despiece Estructura)
Dirección Facultativa: Luis Llopis e Eva Chacón, Cristina Llopis (Dirección de Execución e Coordinación de Seguridade)
Consultor de estructuras: Miguel R. Nevado
Consultor de instalacións: Ábaco Ingenieros (P. Bautista, A. Carmona, L. Ollero, F. Anel)
Consultor de acústica: Susana Arines (ISANOR Acústica)
Consultor de xeotecnia: CEMOSA Ingeniería e Control
Consultor de arqueoloxía: Loreto Gallegos
Colaboradores proxecto: Miguel Dumont, Leticia Aranda. Arquitectos. Agatha Mróz, Elïna Mürniece, Alejandro Peñalver. Estudantes de Arquitectura
Contratista Xeral: INVESIA CONSTRUCCIÓN Y SERVICIOS
Xefe de Obra: Javier Chica, ICCP
Xefe de Producción: Javier López, Arquitecto Técnico
Encargado de Obra: Jesús Castilla
Emprazamento: calle Cuenca 6-8. Granada, España
Superficie construida: 470 m2
Data proxecto: xuño 2014
Data inicio obra: xaneiro 2015
Data finalización obra: agosto 2015
Fotografía: Liina Agur | Ádám Tóth | Bonsai Arquitectos + bonsaiarquitectos.es
[:en]
A forgotten place.
The building occupies a place that – as so many people in the city – was waiting that the trascurso of the time was returning to give him an opportunity. The soil was departing from a singular situation in his immediate environment, to treat itself about a space sealed off in the historical center by his difficulty of urban development management. In fact, the final authorized volume is minor that the predominant one in the superapple in which it is inserted, with some buildings constructed in the years ‘ 70 and ‘ 80 – before of the approval of the PEPRI – that they it overcome in two plants.
The building is fitted therefore in a context regulated already from the Protection plan of the Historical Center, which imposes a few rigid cánones compositivos. The initial lot is a fruit of an aggregation parcelaria, with the condition imposed from the Delegation of Culture to reflect in gathering the existence of two different plots. With a few dimensions of 17’80 of width for an average bottom of 7’30 m, it was strongly determined by the different nature of three party walls, with different levels of consolidation and collapses.
The architectural concept.
The initial gesture of the project gathers the intention of the Promoter of completing a program of two apartments for plant. The portal remains centered, allowing the distribution of traffics and facilities for the axis of the building – that acts as a real dorsal thorn – minimizing his tour and isolating the noises of the elevator. Two wells of light illuminate and ventilate simultaneously stairs, baths and lounges, and act as thermal chimneys that they contribute to the best crossed ventilation of apartments and stairs. This scheme – director is very simple, but simultaneously very effectively.
The front, with 32 º of orientation southwest, does virtue of the inflexibility compositiva imposed from the Protection plan of the Historical Center, arranging a plot of vertical hollows, echoing both initial plots by means of the chromatism and the different design of the hollows.
To take advantage of the advantage of the predominant south orientation, the offer does emphasis in the energy efficiency: south gathering protected by means of Majorcans deslizantes, courts to regulate the crossed ventilation, adoption of a system of thermal exterior isolation SATE to produce the surrounding constant one without thermal bridges, tabiquería and floating soil like box inside box that guarantees the protection to fire of the structure of wood.
The cover is solved by normative imposition by a solution of traditional tile, leaving a later zone of flat terrace for facilities – the Plan Center does not allow the location of solar plates. The dividing neighbors have treated each other using motives of sky, to minimize the visual impact of the big cloths of cement, in a modest honoring to the Sevillian painter Carmen Laffón and his installation “Grapevine in autumn” for San Telmo’s remodeling palace – headquarters of the Andalusian Parliament.
In interiorismo have bet for the utilization of the color to differentiate the plants and to favor the orientation of the users, unifying the chromatic range of walls and tiled in interiors and common zones. The board of wood of pressed fibers OSB is constituted in leit motiv of the whole design as coating of singular walls, to evoke the paper that the wood plays in the structure of the building.
An innovative structure.
During the study of costs and period we come to the conclusion of that the hypothesis of a special structure of wood was feasible for the case that was occupying us: a building between dividing in historical hull, of four plants of appeal in a street of 3’5 meters of width without possibility of space for collections, for a promoter who rents apartments and places. In this case the saving period was turning out to be critical to put in value the investment; in the process of bidding they handled period of between 12 and 18 months for conventional systems, opposite to the 7 in which finally the work was awarded. Also it was critical the ratio fitted useful constructed surface, because of the wastages of the size of plot after carrying out the demolition of ruined building that was occupying most of the lot.
To validate the total investment the cost increase was analyzed with regard to a work – type by difficulty of accesses, employment of high places levels of isolation, system use of ‘work dries’, and special structure of wood to improve period. The conclusion is that the repercussion of the major cost for structure is relatively small in the total volume of the investment, turning out to be more determining other factors.
Though in the previous months we had studied meticulously the advantages and disadvantages of constructing with wood -and even we were experienced previous at rehabilitations with structures of wood- as we were developing the project there was taking place the confirmation of the environmental advantages and of high ecological added value, which for the Promoter constitute a stamp of differentiation in an environment of high competitiveness for the rent of apartments.
Given the small dimensions of the plot, and the narrow of the street, from the beginning one gave up raising a basement of parking, not at least with solution of montacoches. It was turning out to be much more critical to give an ideal solution to the situation of stairs and courts – bound by the Ordinance to come up to ground floor. Considering the levels in plot after the archaeological excavation, and the conclusions of the geotechnical study, we study a very simple solution by means of wells retranqueados of the dividing ones, up to an approximate level of-3 ‘ 55 meters, to produce a sufficient empotramiento in the level of gravels and sands under the clayey slimes. On the coronation of wells, crossbeam banqueada of 25 cm of thickness, and already it is.
For the rest, our building is constructed as an exempt ‘furniture’ separated from the dividing ones by means of air chambers of variable thickness, ventilated for a better maintenance of the wood. It rests on a system of muretes from foundation, to guarantee a better protection of the plates – walls in his take-off.
The singular concept of the surrounding one is completed by the adoption of a structure of counter laminated panels, which solves simultaneously the skeleton and the shell of our building, since for the structural lights they are not necessary intermediate panels. The position of stairs and courts determines an immediate solution of you were squeaking of modest lights, arriostradas for core of communications. The initial predimensionado was respected practically during the project development, optimizing sections of forged in zone of baths and kitchens.
This system has supposed a reduction of more than 50 % in a period of a work of these characteristics between dividing and in the Historical Center. Additional, it has allowed to construct minimizing thermal and acoustic bridges, saving energy for utilization of wood – that is an excellent insulating thermal native.
The principal logistic challenge rested on the need to organize adequately the fracture of load of the tráiler, gathering the material in periphery for his movement and assembly in work by means of trucks – derricks of half a tonnage. The project of break-down and assembly of CLT’s panels turned out to be fundamental for the success of the phase of structure, which was completed in six weeks.
The wood needs very little energy for his production and processing. The ecological fingerprint of the material in relation with other constructive systems is minimal, whereas the capacity of absorption and fixation of CO2 is enormous. For reasons of use and budget, the wood is completely re-dressed to fire in different configurations of plates of carton – plaster. The panels CLT with some level of exhibition – fundamentally in dividing – take treatment biocida to improve his long-term behavior.
To the completion of the structure there was carried out an event that we baptize as “Sustainable Fleming”, in collaboration with the ‘Carmen de las Cuevas’ dance school. Between great expectation a pair of dancers they tapped on the tablao of our wrought ones, making possible for one day the union between dance and wood.
Energy efficiency and acoustic behavior.
In the project phase there was carried out a detailed study of acoustic transmission, verifying the behavior of the building on a theoretical model of calculation who was checked for several different options, considering all the materials of the surrounding one. It was chosen for a solution based on a combination of panels of carton-plaster in partitions and underlying of walls and ceilings, with dry crossbeams, all this on sheet of polyethylene expanded of closed cell of 5 mm, and ended with floating laminated pavement.
The structure of wood allows a suitable disposition of the isolation for his exterior face, minimizing the thermal bridges. It was chosen for a system SATE integrated by panels of polystyrene extruded of 100 mm taken with mechanical fixings and adhesive, re-dressed by his exterior face with coating based on mortar, mineral loads, resin and mesh of glass fiber, with ended acrylic pigmented in mass.
The building has reached excellent results in the final measurements of acoustics. The results that stem from the isolation to noise of impact in dividing and wrought they stay far below of the norm (23dB and 25dB, when the demanded in both cases is 65dB), turning out to be in addition a vibration «hotter» that redounds to a major acoustic comfort for the users
Special transcendency has the utilization in fronts of windows of high range of aluminium with rpt, in combination with Majorcans deslizantes of the same material – fundamental for the ideal control of the solar incident on the glasses depending on the station. The good use of the above mentioned Majorcans allows to shield loads in summer, and to allow solar earnings in winter with great facility. Double glazing with low glass emmision chamber of dehydrated air, and double laminated acoustic glass and of safety, which helps to favor the attenuation of the sound.
Other improvements in the energy efficiency: lighting LED in exclusive and common zones; air conditioning by means of units aerotérmicas independent from last generation.
Security and Health.
From the point of view of the Security and Health this work is so rigorous as any other work of construction. He needs certainly from a Study, a Plan, a technical formed and awkward equipment and a few suitable workers to realize works in height, with specific formation and knowledge of the risks and of the measures of prevention and protection to using in every case. The organizational measures of work, the collective protections, the individuales and the sanitary facilities have been the following ones:
· The work has been fenced constant protecting the viandante at all time.
· There have been respected the signpostings of warning, prohibition, obligation, and of rescue and help and it has invested time in marking and planning the traffics in work.
· The collective protections in structure and masonry are minor that a traditional work. Neither gallows nor rails have been in use type sergeant, but a line of life where the workers have hooked his harnesses and equipments of work in vertically. The time between the placement of the wrought horizontal one and his front is of less than 24 hours. Practically masonry and structure execute at par minimizing the risks of falls. When it has been necessary the hollows and edges they have put up signs and protected suitably.
· The movements and tours of the panels of counter laminated wood have been done using a truck derrick. The carpenters estructuristas have worked from platforms of scaffoldings with rails and there have used small machinery of work as drills, circular saw of court, hammers and clavadoras.
· The individual used protections have been hulls, boots of top of steel, protective glasses, belts portaherramientas, gloves of leather, safety belts and harnesses.
· Due to the narrow and narrow of the plot there has been enabled a sanitary cabin prefabricated with wash basin and watercloset and for the dining room space was enabled in work by table and seats for the workers.
· The maximum number of workers in the phase of masonry and structure has been of 4.
The most excellent advantages of the constructive prescribed systems are:
· The structure and the exterior masonry of fronts execute and end simultaneously for what diminishes considerably the risk of falls of materials and persons to different level.
· The number of workers is low that in the traditional works for the slits of structure and masonry, with what the interferences and simultaneous actions are very small.
· The water absence in work supposes an important saving in the general costs of the work.
· The cleanliness and order in work is major that in the traditional works, with what there are minimized the risks of persons’ falls to the same level, and the falls for trodden on objects.
· Risks of overstrains do not exist since the manual manipulation of the counter laminated panels is effected by the auxiliary means of elevation and transport.
· The intensity of the noise is minor that in traditional works, producing a benefit to him on the workers and on his immediate environment.
Conclusions.
The work has been completed in the foreseen term, and inside the costs established in the study of initial viability. Awkward Una Constructora and a technical equipment overturned in a ferreous control of execution and economic follow-up have made possible the ‘squaring of the circle’. Considering the factor of initial uncertainty for the use of a new structure, the results are highly satisfactory.
From the humility of this project we have defended a way of constructing more respectful both with the environment and with the immediate environment: rapid, clean, dry and silent work, mostly recyclable or reusable; water saving of 90 % with regard to an equivalent building constructed with reinforced concrete; use of the wood like guarantor of sustainability. Only CLT’s structure supposes a reduction of the CO2 emissions to environment in approximately 270 tons. The energetic saving is up to 400 major % with regard to structural solutions of concrete or steel. In addition, the wood is free of organic volatile compounds and formaldeídos, and comes from sustainable developments with stamp PEFC. It is a question of a system that is in use for many years with great success in Europe for public and private buildings, and nevertheless our case treats itself about the first building of this nature in Andalusia.
If we bear in mind that 30 % of the global emission of CO2 and 40 % of the global consumption of resources in Europe owe to the activity of the sector of the construction, we can do to us an idea of the importance that the new paradigm of the sustainability has for our future. The times evolve, and we must not continue constructing buildings as in the 19th century. There is necessary the commitment of the industry of the construction to find new competitive formulae, which solve the needs of the current company to economic costs – and environmental – permissibles.
Work: Building of 6 apartments and 2 places in c/ Cuenca 6-8, Granada
Client: Fundación Benéfica Anticáncer San Francisco Javier y Santa Cándida
Architecture: Luis Llopis and Eva Chacón (BONSAI ARQUITECTOS), (Project of Execution, Project Quarters Structure)
Optional direction: Luis Llopis and Eva Chacón, Cristina Llopis (Direction of Execution and Coordination of Security)
Structures Consultant: Miguel R. Nevado
Facilities Consultant: Ábaco Ingenieros (P. Bautista, A. Carmona, L. Ollero, F. Anel)
Acoustics Consultant: Susana Arines (ISANOR Acústica)
Geotecnia Consultant: CEMOSA Ingeniería y Control
Archaeology Consultant: Loreto Gallegos
Project Collaborators: Miguel Dumont, Leticia Aranda. Architects. Agatha Mróz, Elïna Mürniece, Alejandro Peñalver. Students of Architecture
General contractor: INVESIA CONSTRUCCIÓN Y SERVICIOS
Work Chief: Javier Chica, ICCP
Production Chief: Javier López, Arquitecto Técnico
Work Manager: Jesús Castilla
Location: calle Cuenca 6-8. Granada, España
Constructed surface: 470 m2
Dates project: June, 2014
Date beginning acts: January, 2015
Dates ending acts: I shrivel, 2015
Photography: Liina Agur | Ádám Tóth | Bonsai Arquitectos + bonsaiarquitectos.es
El libro Seguir siendo arquitecto es una guía para impulsar y acompañar procesos de innovación liderados por arquitectos que generen valor en el mercado. En este libro se ofrecen herramientas sencillas para que cada lector analice sus competencias profesionales, estudie los mercados que presentan oportunidades para los arquitectos, plantee una idea innovadora en un nicho de mercado, la desarrolle y la ponga en marcha.
Mónica Bonafonte nació en Bangkok, Tailandia, en 1972. Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña (ETSAB/ UPC), cursó la primera mitad de la carrera en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM/UPC). Es una persona sociable, proactiva y mentalidad abierta. Sus principales áreas de interés son los proyectos innovadores con impacto social y los procesos de aprendizaje y crecimiento.
Ana Puig-Pey es doctora arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB/UPC) y por el Departamento de Organización de Empresas de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC). A lo largo de su carrera profesional se ha formado en diferentes ámbitos como el de gestión económica –PDD IESE –, el de la eficiencia energética en edificación o el de la arquitectura de alta calidad ambiental.
[:gl]
O libro Seguir sendo arquitecto é unha guía para impulsar e acompañar procesos de innovación liderados por arquitectos que xeren valor no mercado. Neste libro ofrécense ferramentas sinxelas para que cada lector analice as súas competencias profesionais, estude os mercados que presentan oportunidades para os arquitectos, expoña unha idea innovadora nun nicho de mercado, desenvólvaa e póñaa en marcha.
Mónica Bonafonte naceu en Bangkok, Tailandia, en 1972. Arquitecta pola Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona da Universidade Politécnica de Cataluña (ETSAB/ UPC), cursou a primeira metade da carreira na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid da Universidade Politécnica de Madrid (ETSAM/UPC). É unha persoa sociable, proactiva e mentalidade aberta. As súas principais áreas de interese son os proxectos innovadores con impacto social e os procesos de aprendizaxe e crecemento.
Ana Puig-Pey é doutora arquitecta pola Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB/UPC) e polo Departamento de Organización de Empresas da Universidade Politécnica de Cataluña (UPC). Ao longo da súa carreira profesional formouse en diferentes ámbitos como o de xestión económica -PDD IESE-, o da eficiencia enerxética en edificación ou o da arquitectura de alta calidade ambiental.
[:en]
The book To continue being an architect is a guide to stimulate and to accompany processes of innovation led by architects who generate value on the market. In this book simple tools offer in order that every reader analyzes his professional competitions, study the markets that present opportunities for the architects, raise an innovative idea in a niche of market, develop it and start it.
Mónica Bonafonte was born in Bangkok, Thailand, in 1972. Arquitecta for the Technical Top School of Architecture of Barcelona of the Technical University of Catalonia (ETSAB/UPC), dealed the first half of the career in the Technical Top School of Architecture of Madrid of the Technical University of Madrid (ETSAM/UPC). It is a sociable, proactive person and opened mentality. His principal areas of interest are the innovative projects with social impact and the learning processes and growth.
Ana Puig-Pey is a phD architect for the Technical Top School of Architecture of Barcelona (ETSAB/UPC) and for the Department of Organization of Companies of the Technical University of Catalonia (UPC). Along his professional career there has been formed in different areas as that of economic management-PDD IESE-, that of the energy efficiency in building or that of the architecture of high environmental quality.
Estructura Dom-ino. París, Francia. 1914 (Le Corbusier y Max Dubois)
Las casas Citrohän representan el primer ensayo importante de Le Corbusier sobre una vivienda en serie que puede construirse a partir de elementos estandarizados, quien intenta direccionar la arquitectura hacia ese rumbo, con un criterio práctico y racional, convencido que el avance de la industrialización puede ser el vehículo para satisfacer gran parte de las necesidades del hombre.
Durante la segunda década del siglo XX, Le Corbusier fue forjando su idea de vivienda en serie, que comienza a moldear en 1914 cuando desarrolla con la ayuda de Max Dubois el sistema estructural estandarizado Dom-Ino, se afirma en su posterior viaje a Alemania donde toma contacto con la actividad de las grandes industrias, y se impulsa cuando en 1919, ya instalado en París, André Citroën monta su fábrica para producir autos en serie. A partir de entonces, imagina una vivienda producida como un automóvil, al que alude el nombre de la casa en un ingenioso juego de palabras.
Pensada para ser construida en cualquier sitio, el prototipo Citrohän es una revisión de los conceptos de la casas Dom-Ino posterior a las experiencias recogidas en su actividad pictórica junto a Ozenfant. En este proyecto, Le Corbusier pone en práctica los conocimientos adquiridos mediante un catálogo de ideas de observancia metódica:
· La adopción de formas simples que hagan perdurar los valores estéticos por encima del tiempo.
· Los conceptos expresados en el manifiesto de purismo en favor de la precisión y el orden matemático.
· La adopción de formas sin adornos promulgada años atrás por Adolf Loos.
· Las formas cúbicas de las viviendas de la costa del mar Mediterráneo.
· Las cubiertas planas de la “Cite Industrielle” de Tony Garnier.
· Las grandes superficies acristaladas de los edificios Parisinos de principios de siglo.
· La idea del modelo de celda del Monasterio de Ema visitado en 1907, que llevan a Le Corbusier a decir:
“Lo aplicaría admirablemente a las casas obreras”
Este compendio de influencias es puesto en práctica desde el primer prototipo de casa Citrohän elaborado en 1920. En él aplica por primera vez un recurso de diseño que se transformará en una constante de sus proyectos de vivienda: el uso de la doble altura en las áreas sociales de la casa
“que facilita todo un mecanismo arquitectónico que puede corresponder a la organización de la vivienda humana”.1
Este mecanismo descrito por Le Corbusier confiere al espacio social de la vivienda un gran dinamismo visual, le permite simplificar las fuentes de iluminación natural y generar un espacio articulador o producir la “dimensión inesperada” que ensaya con éxito en sus casas en serie para artesanos de 1924.
Maison Citrohän | Fuente: www.cdv.fapyd.unr.edu.ar
Variantes de la Casa Citrohän
“Maison Citrohän: sólo dos muros de ladrillo, piedra, bloques de hormigón,materiales usados en distintos países. Las losas en una misma unidad. Las líneas de la estructura del marco de la ventana con portillos útiles en un mismo modulo. La distribución de lugares, de acuerdo con el funcionamiento de un hogar: iluminación abundante destinada a las piezas, las necesidades de higiene resueltas”.2
El primer diseño de la casa Citrohän data de 1920, un modelo asentado sobre muros portantes que se desarrolla en tres niveles. La planta baja es dominada por el doble espacio del área social, que ocupa la mitad de la superficie de la planta. La otra mitad es ocupada por la cocina y el comedor, debajo del entrepiso que parte en dos el espacio principal. En el entrepiso se disponen los dormitorios y una pequeña sala de estar vinculada con el nivel inferior a través del doble espacio. En el tercer nivel se encuentran las habitaciones secundarias y una terraza que ocupa la mitad de la superficie y anticipa el primero de los cinco puntos corbusieranos.
Una sola entrada de luz sobre el lado sur, en la cara libre del doble espacio, unifica la intensidad lumínica en todo el interior. La carpintería se coloca a ras del muro e incorpora la puerta de acceso a la vivienda. De este modo, la doble altura se transforma en articulador entre la escala compleja del espacio urbano y la escala simple de la vivienda.
La circulación vertical se resuelve con la incorporación de dos escaleras: una interior, que vincula la planta baja con el entrepiso, diseñada con un sentido plástico que contrasta con la rigidez de la vivienda, y otra exterior a lo largo de una de las caras laterales de la casa, que vincula la calle con la sala de estar del entrepiso, y uno y otro con la terraza.
En 1922, Le Corbusier rediseña la vivienda para la presentación en el Salon d’Automne, cambiando el muro portante por una estructura independiente de hormigón como elemento de sostén, que permite despegar del suelo los locales principales para alejarlos de la humedad del terreno, otra incipiente invariante de sus cinco puntos. El ingreso al primer nivel se resuelve con la incorporación de una terraza envolvente, y por primera vez incorpora el auto a la casa, destinando un local específico ubicado en la parte media con ingreso sobre uno de los laterales. La escalera de un tramo que unía todos los niveles se traslada al interior de la casa, relegando la escalera caracol a un papel secundario en el centro del entrepiso. Este diseño refuerza la estandarización de los elementos constitutivos, al colocar columnas de 25 x 25 cm en una trama de 3,00 x 5,00m, generando 4 módulos estructurales. También las ventanas se diseñan en base a un módulo repetitivo.
En 1924, Le Corbusier recibe el encargo por parte del industrial Henri Frugès, para construir un barrio de viviendas destinadas los trabajadores de su empresa, único ensayo de producción en seriada que pudo llevar a la práctica. El diseño de las viviendas es resultado de una serie de variaciones realizadas sobre el modelo Citrohän, ante la necesidad de acoplamiento de las viviendas que hace modificar sustancialmente la distribución interior. Las casas del barrio Frugès vuelven a estar en contacto con el suelo, y en su fachada reemplaza el paño de vidrio unificado por la ventana corrida, dando lugar a otro de sus “cinco puntos”.
En 1926, el proyecto de “Maisons Minimum” retoma conceptos de la variante Citrohän de 1922 y de las viviendas del barrio Frugés en Pessac. Ese mismo año construye la Maison Guiette en Amberes sobre un exiguo terreno de 6 metros de ancho, un diseño que también se basa en el modelo Citrohän, donde se destaca una escalera que atraviesa toda la longitud de la vivienda para vincular la calle con el taller en doble altura y la terraza.
El más desarrollado de los modelos Citrohän fue construido en 1927 con motivo de Weissenhofsiedlung en Stuttgart, la exposición de viviendas coordinada por Mies Van Der Rohe que patrocina la Deutscher Werkbund.
Para este evento, Le Corbusier elabora dos versiones de la casa Citrohän, una variante con dos viviendas adosadas sobre su lado menor, elevadas del suelo por una serie de pilotis de hierro, y una vivienda individual, que resume las características de los ensayos realizados desde 1920.
La casa individual de Stuttgart retoma el criterio de distribución interior del diseño de 1920, y la planta elevada con la escalera interior del modelo de 1922. La estructura se define en módulos de 2,50 x 5,00 metros en una planta de 75 m2, y un vacío que alcanza casi la mitad de la superficie de la planta. El entrepiso cruza la vivienda en diagonal para alcanzar el descanso de la escalera, y a su vez ampliar la dimensión visual interior, criterio ensayado en las casas en serie para artesanos de 1924. La escalera caracol, elemento vertical que en el primer modelo generaba un contrapunto necesario con la horizontal del entrepiso, ahora es reemplazado por el conducto de ventilación de la estufa hogar, que se ubica exactamente a 1/3 del ancho.
Las viviendas de Stuttgart son las últimas variantes de aquella idea liminar de vivienda fabricada en serie. En los años posteriores, Le Corbusier comienza a enfocar el rumbo de su trabajo hacia la vivienda colectiva que finalmente pone en práctica en el diseño de sus Unidades de Habitación. El largo camino de experiencias transitado en las distintas etapas de la casa Citrohän se mantuvo vigente en mayor o menor medida en todos los diseños posteriores de vivienda, individual o colectiva. La casa Citrohän es un laboratorio donde Le Corbusier pudo ensayar las jerarquías espaciales de la vivienda mediante el empleo del espacio en doble altura, además de progresar en un ejercicio arquitectónico donde modelar sus famosos “cinco puntos”.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Abril 2016
Notas:
1. Le Corbusier, Obras Completas, tomo I 1910-1929 pág. 31
2. IbídemDom-ino Structure. Paris, Francia. 1914 (Le Corbusier and Max Dubois)
The houses represent Citrohän the first important essay of Le Corbusier about a serial housing that can be constructed from standardized components. Convinced that the advance of industrialization can be the vehicle to meet much of the needs of man tries, with a practical criterion and rational lead its architecture towards that direction.
During the second decade of the twentieth century, Le Corbusier was forging his idea housing in series, idea that begins to mold in 1914 when developed with the assistance of Dom-Ino, the standardized structural system dom-ino, states in his subsequent trip to Germany, where it contacts the activity of large industries, and is promoted when in 1919, already installed in Paris, André Citroën rides his factory to produce cars in series. Since then, imagine a home produced as a car, which alludes in the name of the house in a clever play on words.
Intended to be built in any country, the prototype Citrohän is a review of the concepts of the Dom-Ino homes subsequent to the experiences in his pictorial activity with Ozenfant. In this project germinal, Le Corbusier puts into effect a catalog of ideas based on the influences collected during his formative years:
· The adoption of simple shapes that do survive aesthetic values over time.
· The concepts expressed in the manifesto of purism in favor of precision and mathematical order.
· The adoption of unadorned forms promulgated years earlier by Adolf Loos.
· The housing cubic forms of the Mediterranean coast.
· The flat roofs of the “Cite Industrielle” of Tony Garnier.
· The large glass buildings of the early century Parisians.
· The idea of the model cell in the Ema Monastery visited in 1907, carrying Le Corbusier to say,
“I apply admirably to the workers houses”.
This compendium of influences is implemented from the first prototype of the Citrohän house developed in 1920, where first applies a resource design that will become a constant in virtually all housing projects: the use of the double height in social areas of the house,
“a mechanism that facilitates all architectural which can correspond to the organization of human habitation”.1
This mechanism described by Le Corbusier confers a social space housing a great dynamism visual, lets simplify natural lighting sources and create a space articulator or produce “unexpected dimension” that rehearses successfully at home in series for artisans in 1924.
Maison Citrohän | Fuente: www.cdv.fapyd.unr.edu.ar
Citrohän House Versions
“Maison Citrohän: only two walls of brick, stone, blocks of concrete, materials used in different countries. The slabs in the same unit. The lines of the structure of the frame of the window with useful gaps in the same module. The distribution of places, of agreement with the functioning of a home: abundant lighting destined for the pieces, the needs of hygiene solved .2
The first design of the house dates from 1920 Citrohän, a model seated on structural walls that develops on three levels. The ground floor is dominated by the dual space of the social area, which occupies half of the surface of the ground. The other half is occupied by the kitchen and dining room, below the mezzanine that splits into two main space. On the mezzanine is equipped bedrooms and a small living room linked with the lower level across the double space. At the third level are found secondary bedrooms and a terrace that occupies half the area and anticipates the first of the Le Corbusier´s five points.
A single entry of light on the south side, in the face free of the double space unifies the light intensity throughout the interior. The woodwork is placed flush with the wall and incorporates the access door to the house. Thus, the double height is transformed into articulator between the scale of the urban space and the simple scale of housing.
The vertical circulation is solved with the incorporation of two steps: an inner, which links the ground floor with mezzanine floor, designed with a plastic sense in contrast to the rigidity of the housing, and an outer along one of the sides the house, the street which links the living room of the mezzanine, and one and another with the terrace.
In 1922 Le Corbusier redesigned the house for submission in the Salon d’Automne, changing the bearing wall by an independent concrete structure as a support element, which allows the separation of the ground of the principal local to keep them off soil moisture, another incipient invariant of its five points. The entrance to the first level is solved starting from the addition of a wraparound terrace, and for the first time incorporates the car to the house, allocating a specific location located in the middle part with income on one of the sides. The staircase of a stretch that connected all levels moved to the inside of the house, relegated to a secondary role in the center of the mezzanine to the spiral staircase. This design enhances the standardization of the constituent elements by placing columns of 25 x 25 cm frame 3.00 x 5.00 m, generating four structural modules. The windows are designed based on a repetitive module.
In 1924 Le Corbusier he was commissioned by industrialist Henri Frugès, to build a neighborhood of housing for employees of your company, only trial in serial production that could implement. The housing design is a result of a number of changes made on the model Citrohän, originated in the need for coupling of the housing; makes substantially modify the interior layout respect of the model. The houses in the Frugès neighborhood are again in contact with the ground, and its facade replaces the glass cloth unified by continuous window leading to another of his “five points”.
In 1926 the project “Minimum Maisons” takes concepts of the Citrohän variant of 1922 and the designs of the houses in the Fruges neighborhood in Pessac. That same year built the Maison Guiette in Antwerp on a small plot of 6 meters wide, a design that is also based on the model Citrohän, which highlights a staircase that stretches across the length of the house to link the street with double height workshop and terrace.
The most developed models Citrohän was built in 1927 on the occasion of Weissenhofsiedlung in Stuttgart, residential exposure coordinated by Mies Van Der Rohe sponsored by the Deutscher Werkbund.
For this event, Le Corbusier produced two versions of the Citrohän house, a variant with two semi-detached houses on its lower side, elevated of the ground by a series of pilotis of iron, and an individual home, which summarizes the characteristics of the tests carried since 1920.
The individual house Stuttgart retakes the distribution criterion interior of the design of 1920, and the high ground with the staircase model 1922. The structure defined in modules of 2.50 x 5.00 meters in a plant of 75 m2, and a vacuum that reaches almost half of the surface of the plant. The mezzanine crosses the housing diagonally to reach the rest of the stairs, and in turn expand the visual dimension interior, similar to the tested criteria in houses in series for artisans in 1924. The spiral staircase, vertical element that in the first model generated a necessary counterpoint to the horizontality of the mezzanine, is now replaced by the ventilation duct the stove home, located exactly 1/3 of the width.
The homes of Stuttgart are the latest variants of the idea liminar housing manufactured in series. In the years after Le Corbusier begins to approach the course of their work toward collective housing to solve the housing problem of the man who finally implemented in the design of their housing units. The long road of experiences traveled at different stages of the Citrohän house remained in force in greater or lesser degree in all subsequent designs for housing, individual or collective. The Citrohän house was a laboratory where Le Corbusier was able to test the spatial hierarchies of housing using double height space and further progress in an exercise architectural that allowed him to model his famous “five points.”
Marcelo Gardinetti. Architect
La Plata, Argentina. April 2016
Notes:
1. Le Corbusier, Complete Works, volume I 1910-1929 pag. 31
2. IbídemEstructura Dom-ino. Paris, Francia. 1914 (Le Corbusier. Max Dubois)
Las casas Citrohän representan el primer ensayo importante de Le Corbusier sobre una vivienda en serie que puede construirse a partir de elementos estandarizados, quien intenta direccionar la arquitectura hacia ese rumbo, con un criterio práctico y racional, convencido que el avance de la industrialización puede ser el vehículo para satisfacer gran parte de las necesidades del hombre.
Durante la segunda década del siglo XX, Le Corbusier fue forjando su idea de vivienda en serie, que comienza a moldear en 1914 cuando desarrolla con la ayuda de Max Dubois el sistema estructural estandarizado Dom-Ino, se afirma en su posterior viaje a Alemania donde toma contacto con la actividad de las grandes industrias, y se impulsa cuando en 1919, ya instalado en París, André Citroën monta su fábrica para producir autos en serie. A partir de entonces, imagina una vivienda producida como un automóvil, al que alude el nombre de la casa en un ingenioso juego de palabras.
Pensada para ser construida en cualquier sitio, el prototipo Citrohän es una revisión de los conceptos de la casas Dom-Ino posterior a las experiencias recogidas en su actividad pictórica junto a Ozenfant. En este proyecto, Le Corbusier pone en práctica los conocimientos adquiridos mediante un catálogo de ideas de observancia metódica:
· La adopción de formas simples que hagan perdurar los valores estéticos por encima del tiempo.
· Los conceptos expresados en el manifiesto de purismo en favor de la precisión y el orden matemático.
· La adopción de formas sin adornos promulgada años atrás por Adolf Loos.
· Las formas cúbicas de las viviendas de la costa del mar Mediterráneo.
· Las cubiertas planas de la “Cite Industrielle” de Tony Garnier.
· Las grandes superficies acristaladas de los edificios Parisinos de principios de siglo.
· La idea del modelo de celda del Monasterio de Ema visitado en 1907, que llevan a Le Corbusier a decir:
“Lo aplicaría admirablemente a las casas obreras”
Este compendio de influencias es puesto en práctica desde el primer prototipo de casa Citrohän elaborado en 1920. En él aplica por primera vez un recurso de diseño que se transformará en una constante de sus proyectos de vivienda: el uso de la doble altura en las áreas sociales de la casa
“que facilita todo un mecanismo arquitectónico que puede corresponder a la organización de la vivienda humana”.1
Este mecanismo descrito por Le Corbusier confiere al espacio social de la vivienda un gran dinamismo visual, le permite simplificar las fuentes de iluminación natural y generar un espacio articulador o producir la “dimensión inesperada” que ensaya con éxito en sus casas en serie para artesanos de 1924.
Maison Citrohän | Fuente: www.cdv.fapyd.unr.edu.ar
Variantes de la Casa Citrohän
“Maison Citrohän: sólo dos muros de ladrillo, piedra, bloques de hormigón,materiales usados en distintos países. Las losas en una misma unidad. Las líneas de la estructura del marco de la ventana con portillos útiles en un mismo modulo. La distribución de lugares, de acuerdo con el funcionamiento de un hogar: iluminación abundante destinada a las piezas, las necesidades de higiene resueltas”.2
El primer diseño de la casa Citrohän data de 1920, un modelo asentado sobre muros portantes que se desarrolla en tres niveles. La planta baja es dominada por el doble espacio del área social, que ocupa la mitad de la superficie de la planta. La otra mitad es ocupada por la cocina y el comedor, debajo del entrepiso que parte en dos el espacio principal. En el entrepiso se disponen los dormitorios y una pequeña sala de estar vinculada con el nivel inferior a través del doble espacio. En el tercer nivel se encuentran las habitaciones secundarias y una terraza que ocupa la mitad de la superficie y anticipa el primero de los cinco puntos corbusieranos.
Una sola entrada de luz sobre el lado sur, en la cara libre del doble espacio, unifica la intensidad lumínica en todo el interior. La carpintería se coloca a ras del muro e incorpora la puerta de acceso a la vivienda. De este modo, la doble altura se transforma en articulador entre la escala compleja del espacio urbano y la escala simple de la vivienda.
La circulación vertical se resuelve con la incorporación de dos escaleras: una interior, que vincula la planta baja con el entrepiso, diseñada con un sentido plástico que contrasta con la rigidez de la vivienda, y otra exterior a lo largo de una de las caras laterales de la casa, que vincula la calle con la sala de estar del entrepiso, y uno y otro con la terraza.
En 1922, Le Corbusier rediseña la vivienda para la presentación en el Salon d’Automne, cambiando el muro portante por una estructura independiente de hormigón como elemento de sostén, que permite despegar del suelo los locales principales para alejarlos de la humedad del terreno, otra incipiente invariante de sus cinco puntos. El ingreso al primer nivel se resuelve con la incorporación de una terraza envolvente, y por primera vez incorpora el auto a la casa, destinando un local específico ubicado en la parte media con ingreso sobre uno de los laterales. La escalera de un tramo que unía todos los niveles se traslada al interior de la casa, relegando la escalera caracol a un papel secundario en el centro del entrepiso. Este diseño refuerza la estandarización de los elementos constitutivos, al colocar columnas de 25 x 25 cm en una trama de 3,00 x 5,00m, generando 4 módulos estructurales. También las ventanas se diseñan en base a un módulo repetitivo.
En 1924, Le Corbusier recibe el encargo por parte del industrial Henri Frugès, para construir un barrio de viviendas destinadas los trabajadores de su empresa, único ensayo de producción en seriada que pudo llevar a la práctica. El diseño de las viviendas es resultado de una serie de variaciones realizadas sobre el modelo Citrohän, ante la necesidad de acoplamiento de las viviendas que hace modificar sustancialmente la distribución interior. Las casas del barrio Frugès vuelven a estar en contacto con el suelo, y en su fachada reemplaza el paño de vidrio unificado por la ventana corrida, dando lugar a otro de sus “cinco puntos”.
En 1926, el proyecto de “Maisons Minimum” retoma conceptos de la variante Citrohän de 1922 y de las viviendas del barrio Frugés en Pessac. Ese mismo año construye la Maison Guiette en Amberes sobre un exiguo terreno de 6 metros de ancho, un diseño que también se basa en el modelo Citrohän, donde se destaca una escalera que atraviesa toda la longitud de la vivienda para vincular la calle con el taller en doble altura y la terraza.
El más desarrollado de los modelos Citrohän fue construido en 1927 con motivo de Weissenhofsiedlung en Stuttgart, la exposición de viviendas coordinada por Mies Van Der Rohe que patrocina la Deutscher Werkbund.
Para este evento, Le Corbusier elabora dos versiones de la casa Citrohän, una variante con dos viviendas adosadas sobre su lado menor, elevadas del suelo por una serie de pilotis de hierro, y una vivienda individual, que resume las características de los ensayos realizados desde 1920.
La casa individual de Stuttgart retoma el criterio de distribución interior del diseño de 1920, y la planta elevada con la escalera interior del modelo de 1922. La estructura se define en módulos de 2,50 x 5,00 metros en una planta de 75 m2, y un vacío que alcanza casi la mitad de la superficie de la planta. El entrepiso cruza la vivienda en diagonal para alcanzar el descanso de la escalera, y a su vez ampliar la dimensión visual interior, criterio ensayado en las casas en serie para artesanos de 1924. La escalera caracol, elemento vertical que en el primer modelo generaba un contrapunto necesario con la horizontal del entrepiso, ahora es reemplazado por el conducto de ventilación de la estufa hogar, que se ubica exactamente a 1/3 del ancho.
Las viviendas de Stuttgart son las últimas variantes de aquella idea liminar de vivienda fabricada en serie. En los años posteriores, Le Corbusier comienza a enfocar el rumbo de su trabajo hacia la vivienda colectiva que finalmente pone en práctica en el diseño de sus Unidades de Habitación. El largo camino de experiencias transitado en las distintas etapas de la casa Citrohän se mantuvo vigente en mayor o menor medida en todos los diseños posteriores de vivienda, individual o colectiva. La casa Citrohän es un laboratorio donde Le Corbusier pudo ensayar las jerarquías espaciales de la vivienda mediante el empleo del espacio en doble altura, además de progresar en un ejercicio arquitectónico donde modelar sus famosos “cinco puntos”.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Enero 2016
Notas:
1. Le Corbusier, Obras Completas, tomo I 1910-1929 pág. 31
Se trata de una piedra hincada como se lleva haciendo toda la vida en Galicia. Un volúmen limpio y rotundo que se levanta en el territorio, controlándolo y formando parte de él.
La primera cosa a decidir es cómo colocarse en una parcela con una fuerte pendiente, y que presenta unas vistas impresionantes.
Lo primero es apartarnos de las casas vecinas que nos tapan esas vistas. Lo segundo, es colocar una pieza clavada en el terreno. Una piedra hincada como se lleva haciendo toda la vida en Galicia. Un volúmen limpio, rotundo que ocupe poca superficie en planta, y por tanto con poco movimiento de tierras, y que se levante en el territorio, controlándolo y formando parte de él sin complejos.
Para adaptar la pieza a la pendiente la partimos en dos, desarrollando la casa en medias plantas, que genera una circulación en espiral en la vivienda, pasando de unas habitaciones a otras sin pasillo. Cada media planta es un espacio distinto. O de otra manera, cada mitad es un cuarto…
Por último, la pieza se gira levemente respecto a la parcela para buscar las vistas y el sur de la tarde, no el del mediodía que es muy agresivo. Se vuelca por tanto al sudoeste, con algunos huecos puntuales a las otras orientaciones.
Los vecinos verán una casa cerrada. Cuando entren, no esperarán ver lo que se van a encontrar…
Otro problema de la parcela es el acceso rodado. En una parcela con tanta pendiente, es difícil llevar los coches hasta abajo. Es preferible dejarlos cuanto antes, y luego poco a poco bajar a la casa, sin estrés y tomando un poco el aire, que para eso estamos en el campo…
Obra: Casa cuarto y mitad
Autor: Soma Arquitectura
Año: 2012
Emplazamiento: Cabanas, A Coruña, Galicia, España
Superficie: 230m2
Coste: 700€/m2
Fotografías: Roi Alonso + somaa.es
It is a question of a stone pushed like removes doing the whole life in Galicia. A clean and round volume that gets up in the territory, it controlling and forming a part of him.
The first thing to deciding is how to place in a plot with a strong earring, and that presents a few impressive sights.
The first thing is to separate of the neighboring houses that cover these sights. The second thing, it is to place a piece fixed in the area. A stone pushed like removes doing the whole life in Galicia. A clean, round volume that occupies few surface in plant, and therefore with little movement of lands, and that gets up in the territory, it controlling and forming a part of him without complexes.
To adapt the piece to the slope we divide it in two, developing the house in half a plants, which a traffic generates in spiral in the housing, happening from a few rooms to others without corridor. Every half plant is a different space. Or otherwise, every half is a quarter…
Finally, the piece is turned slightly with regard to the plot to look for the sights and the south of the evening, not that of the midday that is very aggressive. It overturns therefore to the Southwest, with some punctual hollows to other orientations.
The neighbors will see a closed house. When they enter, they will not expect to see what they are going to find…
Another problem of the plot is the rolled access. In a plot with so many slope, it is difficult to take the cars up to below. It is preferable to leave them as soon as possible, and then little by little to go down to the house, without stress and taking a bit the air, that for it we are in the field…
Work: Quarter and half house
Author: Soma Arquitectura
Year: 2012
Location: Cabanas, A Coruña, Galicia, Spain
Superface: 230m2
Cost: 700€/m2
Photography: Roi Alonso + somaa.es
Trátase de pedra fincada como leva facendo toda a vida en Galicia. Un volúmen limpo e rotundo que se levanta no territorio, controlándoo e formando parte del.
A primeira cousa a decidir é como colocarse nunha parcela cunha forte pendente, e que presenta unhas vistas impresionantes.
O primeiro é apartarnos das casas veciñas que nos tapan esas vistas. O segundo, é colocar unha peza cravada no terreo. Unha pedra fincada como leva facendo toda a vida en Galicia. Un volúmen limpo, rotundo que ocupe pouca superficie en planta, e por tanto con pouco movemento de terras, e que se levante no territorio, controlándoo e formando parte del sen complexos.
Para adaptar a peza á pendente partímola en dúas, desenvolvendo a casa en medias plantas, que xera unha circulación en espiral na vivenda, pasando dunhas habitacións a outras sen corredor. Cada media planta é un espazo distinto. Ou doutra maneira, cada metade é un cuarto…
Por último, a peza vírase levemente respecto da parcela para buscar as vistas e o sur da tarde, non o do mediodía que é moi agresivo. Envórcase por tanto ao suroeste, con algúns ocos puntuais ás outras orientacións.
Os veciños verán unha casa pechada. Cando entren, non esperarán ver o que se van a atopar…
Outro problema da parcela é o acceso rodado. Nunha parcela con tanta pendente, é difícil levar os coches ata abaixo. É preferible deixalos canto antes, e logo aos poucos baixar á casa, sen tensión e tomando un pouco o aire, que para iso estamos no campo…
Obra: Casa cuarto e mitade
Autor: Soma Arquitectura
Ano: 2012
Emprazamento: Cabanas, A Coruña, Galicia, España
Superficie: 230m2
Coste: 700€/m2
Fotografías: Roi Alonso + somaa.es
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
![[:es]Sorteo de una plaza para 5º Curso online de Identidad Digital para arquitectos[:gl]Sorteo dunha praza para 5º Curso online de Identidade Dixital para arquitectos[:en]Drawing of a square for 5 º Deal online of Digital Identity for architects[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/05/Sorteo-de-una-plaza-para-5º-Curso-online-de-Identidad-Digital-para-arquitectos.jpg "[:es]Sorteo de una plaza para 5º Curso online de Identidad Digital para arquitectos[:gl]Sorteo dunha praza para 5º Curso online de Identidade Dixital para arquitectos[:en]Drawing of a square for 5 º Deal online of Digital Identity for architects[:]")
![[:es]Escaleras mecánicas | Sergio de Miguel[:gl]Escadas mecánicas | Sergio de Miguel[:en]Mechanical stairs | Sergio de Miguel[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2011/01/escalera_mecanica_breve_portrait.jpg "[:es]Escaleras mecánicas | Sergio de Miguel[:gl]Escadas mecánicas | Sergio de Miguel[:en]Mechanical stairs | Sergio de Miguel[:]")
![[:es]Estatus igualitario y límite ilusorio en SANAA | Marcelo Gardinetti[:gl]Status igualitario e límite ilusorio en SANAA | Marcelo Gardinetti[:en]Igalitarian status and illusory limit in SANAA | Marcelo Gardinetti[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/05/8.-Campus-de-la-Academia-Bezalel-©SANAA.jpg "[:es]Estatus igualitario y límite ilusorio en SANAA | Marcelo Gardinetti[:gl]Status igualitario e límite ilusorio en SANAA | Marcelo Gardinetti[:en]Igalitarian status and illusory limit in SANAA | Marcelo Gardinetti[:]")
![[:es]Casa en Quesa | Dot-Partners[:gl]Casa en Quesa | Dot-Partners[:en]House in Quesa | Dot-Partners[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/04/dot-partners_casa-en-quesa_04_int03-768x512.jpg "[:es]Casa en Quesa | Dot-Partners[:gl]Casa en Quesa | Dot-Partners[:en]House in Quesa | Dot-Partners[:]")
![[:es]El espacio público como tablero de juego | Aida Navarro | TEDxUPValència[:gl]O espazo público como tableiro de xogo | Aida Navarro | TEDxUPValència.[:en]The public space like board of game | Aida Navarro | TEDxUPValència.[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/05/El-espacio-público-como-tablero-de-juego-Aida-Navarro-2.jpg "[:es]El espacio público como tablero de juego | Aida Navarro | TEDxUPValència[:gl]O espazo público como tableiro de xogo | Aida Navarro | TEDxUPValència.[:en]The public space like board of game | Aida Navarro | TEDxUPValència.[:]")
![[:es]De lo complejo. Símbolo y Comportamiento | Miquel Lacasta[:en]From the complex thing. Symbol and Behavior | Miquel Lacasta[:gl]Do complexo. Símbolo e Comportamento | Miquel Lacasta[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2012/07/Sequence-upper-Strip-driving-north-fue-tomada-por-Denise-Scott-Brown-en-Las-Vegas-en-1968.jpg "[:es]De lo complejo. Símbolo y Comportamiento | Miquel Lacasta[:en]From the complex thing. Symbol and Behavior | Miquel Lacasta[:gl]Do complexo. Símbolo e Comportamento | Miquel Lacasta[:]")
![[:es]GBCe · Herramientas gratuitas para evaluación ecológica de edificios [:gl]GBCe · Ferramentas gratuitas para evaluación ecolóxica de edificios [:en]GBCe · Free tools for ecological evaluation of buildings [:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/05/GBCe.jpg "[:es]GBCe · Herramientas gratuitas para evaluación ecológica de edificios [:gl]GBCe · Ferramentas gratuitas para evaluación ecolóxica de edificios [:en]GBCe · Free tools for ecological evaluation of buildings [:]")
![[:es]Fotografía y arquitectura moderna. Contextos, protagonistas y relatos desde España[:gl]Fotografía e arquitectura moderna. Contextos, protagonistas e relatos desde España[:en]Photography and modern architecture. Contexts, protagonists and statements from Spain[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/05/Fotografía-y-arquitectura-moderna.-Contextos-protagonistas-y-relatos-desde-España.jpg "[:es]Fotografía y arquitectura moderna. Contextos, protagonistas y relatos desde España[:gl]Fotografía e arquitectura moderna. Contextos, protagonistas e relatos desde España[:en]Photography and modern architecture. Contexts, protagonists and statements from Spain[:]")
![[:es]Definiciones | Jorge Meijide[:gl]Definicións | Jorge Meijide[:en]Definitions| Jorge Meijide[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/05/Definiciones-Groucho-y-Chico-Una-noche-en-la-ópera-1935..jpeg "[:es]Definiciones | Jorge Meijide[:gl]Definicións | Jorge Meijide[:en]Definitions| Jorge Meijide[:]")
![[:es]Conversaciones con Manuel Gallego[:gl]Conversas con Manuel Gallego[:en]Talking about Manuel Gallego[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/05/Conversaciones-con-Manuel-Gallego.jpg "[:es]Conversaciones con Manuel Gallego[:gl]Conversas con Manuel Gallego[:en]Talking about Manuel Gallego[:]")
![[:es]La casa japonesa. Espacio, memoria y lenguaje[:gl]A casa xaponesa. Espazo, memoria e linguaxe[:en]The Japanese house. Space, memory and language[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/04/La-casa-japonesa.-Espacio-memoria-y-lenguaje.jpg "[:es]La casa japonesa. Espacio, memoria y lenguaje[:gl]A casa xaponesa. Espazo, memoria e linguaxe[:en]The Japanese house. Space, memory and language[:]")
![[:es]Del horizonte (y su disolución) | Landa Hernández Martínez[:gl]Do horizonte (e a súa disolución) | Pedro Hernández[:en]From the horizon (and his dissolution) | Pedro Hernández[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/02/Vista-satelite-del-Estrecho-de-Gibraltar-Fuente-IMEDEA.jpg "[:es]Del horizonte (y su disolución) | Landa Hernández Martínez[:gl]Do horizonte (e a súa disolución) | Pedro Hernández[:en]From the horizon (and his dissolution) | Pedro Hernández[:]")
![[:es]La arquitectura moderna | Fernando Freire Forga[:gl]A arquitectura moderna | Fernando Freire Forga[:en]The modern architecture | Fernando Freire Forga[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/04/Casa-Gropius-Walter-Gropius..jpg "[:es]La arquitectura moderna | Fernando Freire Forga[:gl]A arquitectura moderna | Fernando Freire Forga[:en]The modern architecture | Fernando Freire Forga[:]")
![[:es]Jung y Siedle aunan eficiencia y seguridad [:gl]Jung y Siedle aunan eficiencia e seguridade[:en]Jung and Siedle unite efficiency and safety [:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/05/Estaciones-interiores-de-Jung-con-tecnología-de-sistemas-Siedle-1.jpg "[:es]Jung y Siedle aunan eficiencia y seguridad [:gl]Jung y Siedle aunan eficiencia e seguridade[:en]Jung and Siedle unite efficiency and safety [:]")
![[:es]Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora[:gl]Adecuación do xacemento Domus Avinyó | vora[:en]Suitability of the Domus Avinyó site | vora[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/05/vora_avinyo_12_int03.jpg "[:es]Adecuación yacimiento Domus Avinyó | vora[:gl]Adecuación do xacemento Domus Avinyó | vora[:en]Suitability of the Domus Avinyó site | vora[:]")
![[:es]Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje 2016[:gl]Premio Juana de Vega de Intervencións na Paisaxe 2016[:en]Interventions in the Landscape Juana de Vega Award 2016[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/04/premio-juana-de-vega-intervención-en-el-paisaje-2016.jpg "[:es]Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje 2016[:gl]Premio Juana de Vega de Intervencións na Paisaxe 2016[:en]Interventions in the Landscape Juana de Vega Award 2016[:]")
![[:es]La necesidad de maestros | Antonio S. Río Vázquez[:gl]A necesidade de mestres | Antonio S. Río Vázquez[:en]The teachers’ need | Antonio S. Rio Vázquez[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/04/Alejandro-de-la-Sota-Fotografía-Xurxo-Lobato.jpg "[:es]La necesidad de maestros | Antonio S. Río Vázquez[:gl]A necesidade de mestres | Antonio S. Río Vázquez[:en]The teachers’ need | Antonio S. Rio Vázquez[:]")
![[:es]Alta Montaña | Íñigo García Odiaga[:gl]Alta Montaña | Íñigo García Odiaga[:en]High Mountain | Íñigo García Odiaga[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2011/01/flaine2.jpg "[:es]Alta Montaña | Íñigo García Odiaga[:gl]Alta Montaña | Íñigo García Odiaga[:en]High Mountain | Íñigo García Odiaga[:]")
![[:es]El arquitecto de Nueva York. Rafael Guastavino [:gl]O arquitecto de Nova Iork. Rafael Guastavino [:en]The architect of New York. Rafael Guastavino [:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/04/El-arquitecto-de-Nueva-York.-Rafael-Guastavino.jpg "[:es]El arquitecto de Nueva York. Rafael Guastavino [:gl]O arquitecto de Nova Iork. Rafael Guastavino [:en]The architect of New York. Rafael Guastavino [:]")
![[:es]Edificio de 6 apartamentos y locales en Granada | Bonsai Arquitectos[:gl]Edificio de 6 apartamentos e locais en Granada | Bonsai Arquitectos[:en]Building of 6 apartments and places in Granada| Bonsai Arquitectos[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/04/Edificio-de-6-apartamentos-y-locales-en-Granada-Bonsai-Arquitectos-o10.jpg "[:es]Edificio de 6 apartamentos y locales en Granada | Bonsai Arquitectos[:gl]Edificio de 6 apartamentos e locais en Granada | Bonsai Arquitectos[:en]Building of 6 apartments and places in Granada| Bonsai Arquitectos[:]")
![[:es]Seguir siendo arquitecto[:gl]Seguir sendo arquitecto[:en]To continue being an architect[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/03/Seguir-siendo-arquitecto.jpg "[:es]Seguir siendo arquitecto[:gl]Seguir sendo arquitecto[:en]To continue being an architect[:]")
![[:es]Alejandro de la Sota. Sencilla Justificación de su obra[:gl]Alejandro de la Sota. Sinxela Xustificación da súa obra[:en]Alejandro de la Sota. Simple Justification of his work[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/04/Alejandro-de-la-Sota.-Sencilla-Justificación-de-su-obra.jpg "[:es]Alejandro de la Sota. Sencilla Justificación de su obra[:gl]Alejandro de la Sota. Sinxela Xustificación da súa obra[:en]Alejandro de la Sota. Simple Justification of his work[:]")
