El proyecto del Centro Social de Ribeira, nace como respuesta a una propuesta inicial de un edificio de dos plantas sobre una parcela en el ayuntamiento de Ribeira formando parte del núcleo rural de Oleiros. Un lugar marcado por el carácter rural de las edificaciones que la rodean dentro de un paisaje caracterizado por la omnipresencia del granito y construido durante siglos por el saber hacer de muchas generaciones que encontraron en el territorio su medio de subsistencia y que entendieron el paisaje como su identidad primera.
Lo público
La definición del espacio público es elemento fundamental del proyecto. El espacio exterior que el edificio abraza alcanza la misma relevancia que el edificio en sí mismo y la propuesta hace hincapié en intentar lograr algo más que otro objeto construido en un núcleo rural y se preocupa ante todo por generar por medio de la articulación de sus volúmenes un espacio público que sirva para acoger distintos tipo de funciones sociales, especialmente importante en un entorno rural donde el espacio público se limita al ámbito de los caminos y sus intersecciones.
En aras de esa estrategia el proyecto fragmenta el programa en dos volúmenes diferenciados que se complementan, para entre ellos lograr un espacio de relación en un entorno rural.
Lo versátil
El centro social pretende a la vez lograr un edificio que pueda acoger usos distintos y además que ellos puedan ser cambiantes durante el tiempo. El volumen longitudinal se especializa en un espacio de oficinas para distintas asociaciones, mientras que el volumen más corto, situado sobre el borde norte se resuelve como un espacio multiusos divisible mediante paneles correderos que logran acotarlo en espacios menores que puedan funcionar como aulas de tamaño distinto según las distintas actividades.
Dentro de un entendimiento como un edificio de función variable durante el tiempo, se ha diseñado todo el mobiliario de modo que fuera apilable y fácilmente almacenable para poder adecuarse a los distintos usos del volumen social –conferencias, aulas, talleres, exposiciones- sin para ello tener que modificar su estructura básica.
Lo material
En cuanto a su materialización se ha realizado un gran esfuerzo para no tener que utilizar pieles, elementos de cubrición, o falsos revestimientos. Constructivamente el edificio se resuelve con materiales nobles con una vocación de autenticidad, eliminando cualquier rastro de acabado, de elemento superpuesto. El material se presenta tal cual es esperando que envejezca de modo natural y así integrarse mejor en su entorno más inmediato.
En definitiva se ha pretendido lograr un edificio versátil en torno a un espacio público en un lugar donde lo público es un elemento extraño y los espacios de relación escasos.
Obra: Centro social de Ribeira,
Emplazamiento: Lugar de Oleiros, Ribeira, A Coruña, Galicia, España
Autor: Carlos Seoane
Arquitectos colaboradores: Óscar Fuertes, Eduardo Castrillón, Soledad Bugallo
Ingeniero de Caminos: Marcial de la Fuente
Aparejadores: Jesús Garcia, Luis Romero
Promotor: Ayuntamiento de Ribeira
Año: 2014
Constructora: Augasmestas
Piedra: Sograni
Metal: Inalpa, Pablo Martínez
Carpintería: Corral y Couto
Fotógrafos: Juan Rodríguez – Héctor Santos-Díez | BISimages + cseoane.com
Premios
1er premio COAG Mejor equipamiento público 2014-15
Seleccionado premios FAD 2015
El líder europeo en equipamiento eléctrico, Jung, renueva su compromiso con instaladores y usuarios finales de la más moderna tecnología de automatización de viviendas y edificios, mediante la publicación de una nueva “Guía de aplicaciones” dedicada a eNet, el sistema de Jung para el control domótico de instalaciones eléctricas mediante radiofrecuencia, sin obras ni cables, que ha tenido gran acogida en el sector gracias a su extraordinaria adaptabilidad a todo tipo de edificios, tanto residenciales como terciarios, y que está especialmente indicado en rehabilitación de viviendas, oficinas, comercios, etc.
En sus 16 páginas, el documento define de forma muy didáctica, visual y con profusión de ejemplos prácticos, los usos y aplicaciones de eNet, así como sus principales ventajas para el instalador, entre las que destaca sobremanera su limpieza y rapidez de instalación al no precisar ningún tipo de obra o tendido de cables.
Además, el folleto refuerza también la idea del respeto absoluto a la decoración e instalaciones existentes, gracias a la variedad de diseños y de acabados de Jung; así como su altísima capacidad de adaptación a la instalación existente y a las necesidades del usuario final, que podrá controlar todo el sistema mediante mandos a distancia o dispositivos electrónicos como smartphones, tablets o PC en local y, fuera de la vivienda o edificio, en modo remoto a través de eNet Server.
El control y regulación de la iluminación, el mando centralizado de persianas y toldos motorizados o la implementación de un sistema mixto capaz de coordinar acciones programadas o sincronizadas mediante sensores, son solo algunos ejemplos que se desarrollan en la Guía de aplicaciones y que muestran las ventajas incomparables del sistema eNet de Jung.
Según el diccionario de la Real Academia Española, una silla es un “asiento con respaldo, por lo general con cuatro patas, y en que solo cabe una persona”. Esta definición académica puede resultar muy discutible desde el punto de vista de la experiencia personal, y genera una interesante controversia: ¿es una silla la cinta que envuelve las rodillas y la espalda de este indígena Ayoreo, rediseñada por Alejandro Aravena para Vitra?
Silla rediseñada por Alejandro Aravena para Vitra
Pero dejando a un lado la definición misma, nos centraremos en las patas: como bien indica el D.R.A.E., generalmente el objeto se compone de cuatro patas, aunque resulta igualmente estable con tres pero, ¿podría construirse una silla con sólo dos patas?
La respuesta a esta pregunta se atribuye oficialmente a Mart Stam, arquitecto neerlandés vinculado al grupo ABC, profesor en la Bauhaus de Hans Meyer y socio fundador de los CIAM, entre otras actividades de una biografía profesional muy destacada.
Silla cantilever oficialmente se atribuye el primer diseño de este tipo a Mart Stam | artnet.com
La solución parece ahora sencilla: consiste en una estructura tubular en voladizo – cantilever- de acero continua que se sustenta únicamente en dos patas, que giran al llegar al suelo hasta encontrar los puntos imaginarios de apoyo de las patas inexistentes para garantizar la estabilidad de la pieza. Con esa única estructura se resuelve también el respaldo, aunque Stam proyectó una versión en taburete que reduce la compejidad al mínimo. Una solución idéntica fue utilizada por Mies van der Rohe y Marcel Breuer, entre otras piezas en la Nº313, que da nombre al blog y a la asociación que lo sustenta.
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
La mirada atenta requiere una dirección y un sentido, pero también un tamaño. Un recorte.
En la importancia de mirar está el saber concentrar el sentido de la vista y el entendimiento. En reconocer los límites de lo que merece la pena observar con ánimo de ser aprendido.
Como si de un telescopio o un microscopio se tratara mirar a través de un pequeño hueco es trasladar la percepción mucho más allá de lo inmediato. Llevarla lejos. Tan lejos como sea posible.
Y es en esa distancia selectiva donde se establece la diferencia. Mirar supone elegir, corregir, enfocar. Saber dirigir el ojo.
La tendencia, sin embargo, es la contraria. A menudo, lo que se mira está contaminado por lo que en realidad no importa. Por lo que no nos permite distinguir lo importante. El hueco a través del cual se mira es con frecuencia demasiado grande. Demasiadas cosas distraen la atención del observador.
Cuando de analizar y entender se trata es preciso, por tanto, definir un marco visual adecuado. Ser capaces de redimensionar intencionadamente el tamaño a través del cual las cosas se nos muestran.
Pero es preciso destacar que el término “lejos” puede definir tanto un determinado espacio distante como un remoto tiempo que no nos pertenece. Mirar lejos puede suponer mirar más allá de los límites físicos pero también más allá de los fondos temporales. Y es entonces cuando el instrumento del “hueco pequeño” se hace más interesante. La percepción se activa de un modo diferente y eficaz. Estamos ante una percepción congelada, precisa, inequívoca.
Qué es una fotografía sino un modo de mirar a través de un pequeño hueco. Espacial y temporal a la vez.
La curiosidad, la protagonista fundamental del buen mirar, depende también en gran medida de lo pequeño que sea el hueco por el que miremos.
Descubrimos sin duda en la cerradura sin llave, magnética y tentadora, un paradigma de lo irresistible. Allí se deposita la esencia del placer de la averiguación.
Si se eligen huecos por los que mirar… téngase en cuenta.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, septiembre 201o
Fullaondo y la revista Nueva Forma. Lucía C. Pérez Moreno
La revista Nueva Forma
La revista de arte y arquitectura Nueva Forma, editada en Madrid entre 1966 y 1975, participó decisivamente en la construcción de una cultura arquitectónica y plástica y se convirtió en una publicación referencial en el aséptico e inerte contexto cultural y editorial de su época. Los textos de su director, Juan Daniel Fullaondo y su interés multidisciplinar por la síntesis de las artes, se convirtieron en un elemento esencial en el discurso creador de su tiempo, aportando una visión especular de la arquitectura y del arte, que amplificó su significación hacia nuevos contextos y referencias. El Museo Oteiza, el colaboración con la Delegación de Navarra del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco Navarro y el Ayuntamiento del Valle de Egüés, ha editado la publicación “Fullaondo y la revista Nueva Forma. Aportaciones a la construcción de una cultura arquitectónica en España (1966-1975)”, un volumen escrito por Lucía C. Pérez Moreno, que analiza la trascendencia y las aportaciones de este singular proyecto editorial, en el que la presencia de la obra y el pensamiento de Jorge Oteiza fue una referencia constante.
Nueva Forma y Juan Daniel Fullaondo
En las páginas de Nueva Forma, Juan Daniel Fullaondo asumió un compromiso histórico al recuperar la trayectoria de un conjunto de arquitectos y artistas que podrían haber caído en el olvido, construyó un proyecto histórico que dotó de soporte teórico a unas arquitecturas no construidas que, de otro modo, se habrían perdido. Y asentó en la cultura arquitectónica española a un creador como Oteiza, cuya obra y pensamiento todavía es referencia incuestionable en la arquitectura, al tiempo que reclamó un lugar para la arquitectura nacional en foros internacionales y llevándola a formar parte activa de la compleja escena del momento. Todo ello, con una evolución reflexiva propia que evidenció su entendimiento de la arquitectura desde la forma —siempre entendida como herramienta ineludible del creador para configurar el espacio— y que mostró una mirada en continuo cuestionamiento de lo dicho, capaz de incitar al lector a la reflexión permanente, en definitiva, a la crisis de lo conocido.
El volumen se conforma a través de cuatro “miradas” que ahondan en problemáticas culturales del momento: una “mirada contestataria” ante el entendimiento parcial y sesgado de la modernidad; una “mirada operativa” ante el dominio de unas arquitecturas orgánicas con escasa fortuna; una “mirada poliédrica” ante una figura como la de Oteiza, incomprendida y, sin embargo, adelantada a su tiempo; y una “mirada cruzada” ante una arquitectura internacional con la que establecer analogías para una valoración de la nacional. A ellas se suma un estudio previo que, de manera cronológica, presenta cuestiones relevantes de la revista, como su formato, estructura, protagonistas, particularidades e influencias de otras publicaciones.
El primer capítulo, organizando el pasado de la arquitectura española
De acuerdo con esta estructura, el primer capítulo aborda cómo se estaba organizando el pasado de la arquitectura española de los años veinte y treinta. Fullaondo mostró una “mirada contestataria” a lo escrito hasta la fecha que le llevó a cuestionar un acercamiento a la arquitectura exclusivamente disciplinar, reivindicar un lugar para la cultura vasco-navarra en la historia moderna de la arquitectura española ante la predominante bifocalidad castellano-catalana dibujada por otros autores, como Carlos Flores u Oriol Bohigas y rechazar las construcciones históricas basadas en una selección tendenciosa de obras afines a un lenguaje arquitectónico definido, en este caso el racionalista.
El segundo capítulo, analiza cómo la arquitectura orgánica
El segundo, analiza cómo la arquitectura orgánica, asentada en los ideales de Bruno Zevi, tomó en sus manos una nueva dirección conscientemente conducida a dotar de soporte teórico a unas arquitecturas esencialmente dibujadas y ocasionalmente construidas. La constatación de una ‘Década Orgánica’ en la arquitectura española de los años sesenta, es una rotunda ejemplificación de la “mirada operativa” omnipresente en la crítica de Fullaondo.
Su acercamiento a obras, dibujos o figuras manifestaron una erudición inquietada por aspectos compositivos y formales, en unos años en los que otros veían en lo tecnológico, lo social o lo metodológico razón suficiente para crear una obra arquitectónica.
Tercer capítulo muestra la “mirada poliédrica”
Un tercer capítulo muestra la “mirada poliédrica” ofrecida en torno a la obra y el pensamiento de Jorge Oteiza. Fullaondo encontró en él una figura magistral, una paternidad para la aceptada orfandad de la cultura arquitectónica nacional. Oteiza fue blanco de reflexiones varias que permiten penetrar en cómo evolucionó la propia labor reflexiva de Fullaondo, desde una crítica universitaria, hacia una crítica de interpretación.
Finalmente, una cuarta mirada analiza la relación entre la revista con el panorama internacional. En la escena francesa se encontraron ideales compartidos, esencialmente a través de la obra experimental de Claude Parent. La “mirada cruzada” entre el panorama francés y el español permitió a Fullaondo escribir en L’architecture d’aujourd’hui y dar a conocer a una generación jóvenes arquitectos españoles beligerantes e innovadores, con una labor equiparable a las tendencias internacionales, constatando así, la rápida evolución de la arquitectura nacional, alejada ya de la tradición local, bi-focal y retardada ofrecida en las revistas Zodiac y Werk.
Lucía C. Pérez Moreno
(Zaragoza, 1979) es doctora arquitecta en 2013 por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. En 2008 obtuvo el título de máster MsAAD en la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de Columbia University en Nueva York y en 2003 el de arquitecta por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, donde obtuvo el Premio Extraordinario Fin de Carrera, el 2º Premio Cátedra Arcelor y el 2º Premio Nacional de Estudios Universitarios otorgado por el Ministerio de Educación y Ciencia. En 2009, obtuvo la beca «Itziar Carreño», concedida por el Museo Oteiza, para desarrollar la investigación que ha permitido la edición de esta publicación.
“El hombre debe identificarse con su hogar y su entorno. Pertenecer es una necesidad básica emocional.”
Team 10
Se investiga no solo con sistemas constructivos, sino con el mismo concepto de habitar, haciendo un uso estratégico del emplazamiento.
La casa asume su pertenencia al núcleo rural; un volumen de piedra incrustado en el terreno y un mirador que gravita sobre la pendiente configuran el lugar habitable.
A través de la percepción del exterior los habitantes de la casa participan de la naturaleza que les rodea, al mismo tiempo que se sienten protegidos de ella convirtiéndose la casa en un refugio-mirador sobre un espacio ideal, la ría.
El patio se concibe como continuación de la vivienda y sirve de transición y filtro entre lo privado y su entorno más inmediato; la aldea de Curro.
Con buen tiempo, la pérgola convierte la parcela en una parte más de la casa, las buganvillas ayudan a filtrar los rayos del sol.
Existe un intento de crear una casa climática sencilla, en la que los propietarios deciden si quieren que el viento entre o no, se desean abrirla y que entre el aire fresco o cerrarla para estar guarecidos, si desean escuchar los grillos al atardecer o adivinar que el inicio del día se aproxima por los sonidos de los pájaros al despertar.
Constructivamente el volumen de piedra se resuelve con muros perimetrales de carga, sobre los que se apoyan los forjados de planta baja y cubierta, el muro exterior de piedra es autoportante. Una estructura tubular de hormigón sustenta el voladizo de más de cuatro metros de la sala de estar-mirador. La cubierta y el recubrimiento exterior de la fachada están resueltos con chapa lisa de cobre de 0,6mm con junta engatillada. Las carpinterías exteriores están fabricadas con madera de cedro.
De todos los árboles que existían en la parcela sólo fue preciso sacrificar el peral, que ocupaba el espacio de la casa. El cerezo, el laurel, el sauce y los dos nogales seguirán envejeciendo con la vivienda.
Se plantaron nuevos árboles; un arce, camelias, un magnolio y enredaderas, aguardando que cuando crezcan, pierda presencia lo construido, y la casa pase inadvertida, al igual que las edificaciones tradicionales próximas, que no precisaron de arquitecto.
Obra: Vivienda unifamiliar en Perbes
Localización: Perbes, Miño, A Coruña, Galicia, España
Autor: Jorge Salgado Cortizas
Promotor: Faustino Rodríguez González
Año: 2004-2006
Fotografía: Vari Caramés | Jorge Salgado
Publicaciones Poética da Casa. Noviembre 2006. Consellería de Vivenda e Solo Xunta de Galicia. Deposito Legal C-3006-2006
Premio
Finalista del Premio de Arquitectura Juana de Vega, edición 2007.
Transcurridos apenas dieciséis años del siglo veintiuno, este corto periodo de tiempo bien podría dividirse en dos periodos iguales de ocho años situando en el centro de dicho periodo el epicentro y detonante del cambio en las estructuras, las estrategias y la producción arquitectónica.
Couples & Co. 22 SPIEGELGESCHICHTEN SPANICHER ARCHITEKTEN, propone una de las muchas lecturas posibles sobre la más reciente historia de la arquitectura española. A través de veintidós estudios de arquitectura organizados en torno a parejas, cada equipo se mira en un espejo donde descubrir cómo estos últimos dieciséis años pueden desdoblarse en dos visiones simétricas y continuas en el tiempo, si bien asimétricas y discontinuas en los planteamientos y los resultados.
Las hipótesis de partida presuponían una primera generación de arquitectos mayores de cincuenta años que han podido enfrentarse con éxito a la nueva situación, generando propuestas equivalentes a las ya probadas en territorio español, ahora en el extranjero; una segunda generación de arquitectos en torno a los cuarenta años que, habiendo construido algunas obras en nuestro país, habían renunciado voluntariamente -o no- a seguir haciéndolo y en cambio han conseguido adentrarse en nuevos territorios no necesariamente ligados a la construcción; y finalmente una tercera generación de arquitectos menores de cuarenta años que no han construido nunca y, asumiendo la imposibilidad de hacerlo, se han lanzado decididamente a la conquista de otros espacios donde la disciplina se difumina y diluye de forma que sorprendentes escenarios y nuevas oportunidades afloran.
Tanto la exposición como su catálogo ofrecen una posible respuesta a estas hipótesis y una aproximación al futuro de la arquitectura española. Sin embargo, las distintas capas que se despliegan ante el espectador invitan a que éste interprete de manera diferente una historia reciente anterior al derrumbe económico y social del final de la primera década del siglo para, sin épica pero con una nueva mirada, proponer relatos radicales de mayor compromiso y belleza.
Estudios de arquitectura participantes:
1.- ANTONIO JIMÉNEZ TORRECILLAS
2.- ARCHIKUBIK
3.- CHURTICHAGA Y DE LA CUADRA SALCEDO
4.- CRUZ Y ORTIZ
5.- DJARQUITECTURA
6.- ELAP
7.- MANSILLA & TUÑÓN
8.- EXANDOUNAMANO
9.- FAKE INDUSTRIES
10.- GAP
11.- GRUPO ARANEA
12.- MEDIOMUNDO
13.- MI5
14.- MMASA
15.- NIETO SOBEJANO
16.- OAB
17.- SELGAS CANO
18.- SOL89
19.- TALLER DE CASQUERÍA
20.- TEMPERATURAS EXTREMAS
21.- VAUMM
22.- ZULOARK
Comisarios: Beatriz Villanueva, Francisco Casas, Teresa Sánchez de Lerín Couples & Co: 22 SPIEGELGESCHICHTEN SPANISCHER ARCHITEKTEN (2000-2015) Del 10 de septiembre al 27 de octubre de 2015
Sala de exposiciones de la Embajada de España „Spanien-Kultur”
Embajada de España
Lichtensteinallee 1 (Entrada por Thomas-Dehler-Straße)
10787 Berlin
Horario de apertura: de lunes a jueves , de 11.00 a 17.00 y viernes de 11.00 a 14.00
Inauguración: 09 de septiembre de 2015, 20.00 h
Somos la primera generación de la historia que forma parte de una sociedad inmersa en un proceso imparable de desmaterialización; mientras que como arquitectos continuamos trabajando con la lenta y costosa transformación de la materialidad. La información se ha situado en el centro del desarrollo económico, político, social y cultural de nuestra sociedad, y marca cada uno de nuestros pasos. El paradigma informacional alrededor de las tecnologías de la información y la comunicación es el motor de los nuevos modos de producción, de vida y hasta de pensamiento, en los que el espacio y el tiempo son dos ejes esenciales sobre el que se proyecta esta transformación. ¿Qué no se puede reducir a información? Todo lo que nos rodea menos aquello que nos hace ser, aunque se intente. Este es el punto de partida para entender una nueva materialidad producto de la profunda transformación social en la que estamos sumidos.
Nuestro entorno tiene elementos que cada día nos acercan más a la E-topia que William J. Mitchell1 definía con los principios básicos de la desmaterialización2, la desmovilización3, el funcionamiento inteligente4, la personalización en masa5 y la transformación suave6. Principios que ya hemos comprobado que se acercan poco a la realidad de una sociedad red, en la cual la posible desmaterialización ha comportado la aparición de una infinidad de nuevas necesidades materiales. Una sociedad donde la previsible desmovilización se ha convertido en un mundo basado en el crecimiento exponencial de la movilidad, no solamente de información sino también de personas y bienes. Un mundo en el que se confunde la información y la acumulación de datos con la inteligencia, y en el cual la previsible personalización ha resultado ser la monotematización global, con una transformación que ha convertido no solo el futuro en descifrable sino también el presente en obsoleto. Unos principios contrapuestos que las nuevas tecnologías los han convertido en condiciones o condicionantes de urbanidad, y que como arquitectos y urbanistas nos abren nuevas perspectivas sobre las que tenemos mucho que decir.
La realidad es que vivimos en un presente continuo en el que muchas cosas ya no se poseen: sólo se tiene el derecho a usarlas. Nos encontramos en un presente envuelto en una irremediable obsolescencia programada. En una sociedad donde el valor está más cerca de la posesión de la información y el acceso a una buena conectividad que de una centralidad geográfica. Nos hallamos rodeados de artefactos que están generando cada día, insaciablemente, nuevas herramientas que cambian nuestra manera de relacionarnos, el modo de explicarnos y de compartir nuestro trabajo, inquietudes y reflexiones. Vivimos envueltos por invisibles bits en constante transformación, aprendizaje y difusión, que poseen la capacidad de aparecer y desaparecer en etéreas nubes de información. Se trata de una información que, después de fascinarnos, nos ha llegado a colapsar hasta convertir la red en un diálogo de sordos en el que todos hablamos de todo y somos incapaces de escuchar nada.
Mientras, la ciudad busca soluciones propagando chips en el espacio público, y vendiéndose con el cartel de “Smart”. Están convirtiendo la ciudad en un “Gran hermano” tecnológico que genera una inmensidad de datos. Con estos datos se intenta estructurar una solución al aumento del consumo de recursos a través de una gestión inteligente. En este entorno virtual los ciudadanos y sus acciones se han convertido en ceros y unos que aspiran a encontrar la solución a nuestro entorno y hasta a nuestras vidas, después de haber olvidado que sin alma no somos nada. Buscan solucionar viejos problemas con las nuevas tecnologías, al tiempo que intentan entender unos cambios constantes que dejan sin sentido las verdades precedentes. Una milagrosa «Smart City» que simplifica hasta encontrarse en su máxima complejidad, en la cual la ciudad y sus ciudadanos se tienen que enfrentar a su propia paradoja. ¿Podemos imaginar dejar en manos de algoritmos nuestras ciudades? Nos queda la esperanza de que la ciudad se dedique a buscar sus «Smart Citizens» y que estos sean los que gestionen este mar de datos. Pero también que estos tengan tiempo para salir a la calle, sentarse en una terraza, tomar el sol y compartir unas copas mientras entablan una buena charla sobre qué es lo que realmente le pasa a la ciudad y cuáles son los problemas que tenemos los ciudadanos.
No olvidemos que detrás de los sistemas holísticos inteligentes de rastreo de la ciudad destinados a obtener información de los procesos urbanos, siempre se esconden personas, empresas e intereses. Todos vienen repletos de discursos de buenas intenciones y de elogios a las enormes oportunidades que ofrecen, pero también esconden oscuras utilidades que tendremos que saber afrontar y que parecen imposibles de evitar.
Bajo esta premisa parece que hay la idea de que la ciudad tiene como fin la construcción de infraestructuras de flujos. Pero confundir el fin de dar respuesta a las necesidades de una comunidad con el medio con el que se construyen es realmente peligroso. Pocas veces nos planteamos que en realidad las cosas que buscamos en nuestras ciudades están basadas, a menudo, en la ineficacia, en la incertidumbre, en la deriva de una vida que no queremos programada ni necesitamos que sea perfecta. En 1966, Cedric Price ya se preguntaba «la tecnología es la respuesta, pero ¿cuál es la pregunta?» Tenemos la gran oportunidad de la tecnología y no podemos desaprovecharla, pero es aquella sonrisa cuando sales a la calle y te cruzas con una mirada la que te hace ciudadano, lo que nos hace parte de la ciudad, la que nos permite sentirnos de nuestra ciudad.
Como arquitectos tenemos que seguir cubriendo la necesidad de una realidad física que parece haberse convertido en un simple, en ocasiones engorroso, soporte de lo que parece ser lo único importante, la información y la comunicación que algunas veces, diría que pocas, llega a convertirse en conocimiento.
Tenemos que tener claro que el conocimiento para re-estructurar nuestra sociedad sólo puede salir de la interrelación entre el ciudadano y la ciudad, en una construcción en la que la E-topia sea una herramienta para el desarrollo de una E-polis en la cual el ciudadano, sus necesidades y sus anhelos sean su eje vertebrador. Donde el tiempo y el espacio sean la plataforma en la que las tecnologías y los ciudadanos puedan encontrar las sinergias para transformar una realidad que evoluciona tan rápidamente que no tenemos ni tiempo a descifrar. Esto nos obliga, si no lo estábamos antes, a romper los límites entre disciplinas, a ser generosos con el conocimiento y saberlo compartir. Siempre teniendo en cuenta que estamos delante del reto de la incapacidad de encontrar una definición y una solución duradera a un contexto que parece permanentemente obsoleto. Nos exige ser capaces de entender que el aprendizaje es infinito y que va más allá de las nuevas herramientas de trabajo, de los nuevos conocimientos, de las aplicaciones de nuevos materiales y tecnologías, y que pasa por nuestra función de repensar profundamente, desde nuestro conocimiento como arquitectos, qué somos capaces de aportar en los cambios paradigmáticos en los que nos encontramos.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. abril 2014
2. La desmaterialización, un bit usado no contamina. Economía sin gravedad. ¿Es realmente necesario construir este edificio, o puede ser remplazado por sistemas electrónicos?
3. La desmovilización, mover bits es mucho más económico y eficiente que mover personas y mercancías. Sacar partido de las telecomunicaciones para crear nuevos modelos urbanos más refinados, infinitamente más eficientes. La mejor estrategia de ahorro.
4. El funcionamiento inteligente, un sistema inteligente se puede controlar con sensores para que suministre agua sólo cuando las condiciones indican que se necesita más humedad. Uno realmente inteligente debe controlar tanto el entorno como el nivel de agua disponible. Su objetivo es crear mercados sensibles, de gran eficacia, para los recursos consumibles escasos de los que depende todo asentamiento humano.
5. La personalización en masa, personalización en masa es justamente no elegir un estándar, sino muchos estándares para diferentes públicos. Reducir el despilfarro y estrategias dinámicas de precios gestionando eficazmente la demanda y estimular el ahorro.
6. La transformación suave, las ciudades se transformaron en la era industrial; exigió la dotación de extensas zonas industriales, de viviendas para los trabajadores, de oficinas centrales en las ciudades y de sistemas de transporte de gran capacidad. Hoy el espacio servido electrónicamente no tiene que estar concentrado en grandes áreas contiguas, sino que pueden distribuirse realmente a través de un tejido urbano finalmente granulado.
La arquitectura contemporánea se ha inspirado muchas veces en las diferentes formas y expresiones del arte moderno, aunque lo ha hecho con mayor frecuencia en el arte abstracto. Muchos de los edificios emblemáticos de la arquitectura moderna, que todo arquitecto tiene en su imaginario arquitectónico, pueden relacionarse directamente con obras de artes o movimientos artísticos.
Estas arquitecturas, fruto de un proceso de depuración y de transposición, son como ideas artísticas trasladadas y materializadas en el mundo real, donde por fin ganan esa dimensión física en la que se desarrolla la vida humana y que solo la arquitectura entre las artes puede ofrecer.
Con estos edificios, el arte abstracto, una forma de interpretar y sintetizar la realidad, vuelve a materializarse en esta realidad y es como si una idea, después de haber pasado por un proceso de transmutación, volviera a su estado original. La obra de Spada constituye una fase ulterior en este cambiar de estado, una nueva transmutación que vuelve a colocar estos edificios en el mundo abstracto de la pintura bidimensional sobre lienzo. Este pasar de un estado a otro va depurando las formas, eliminando lo superfluo y haciendo aflorar lo esencial –mediante la supresión de las sombras proyectadas y de elementos superfluos, por ejemplo–, y en esto consiste realmente la fuerza de estas pinturas.
La obra pictórica de Spada se enmarca, por lo tanto, en la tradición del abstractismo geométrico de principios del siglo XX surgido como respuesta al excesivo subjetivismo de los artistas plásticos de épocas anteriores y que quiere distanciarse de la mayoría de los movimientos que tratan de representar una realidad tridimensional puramente emocional. Partiendo del discurso crítico de artistas abstractos precursores como Picasso, Malévich o Mondrian, y del purismo de Le Corbusier o Ozenfant, Spada da un paso más allá y crea lo que puede definirse como “neopurismo”.
Su deseo de desaparecer como autor le lleva a utilizar colores planos que aplica de manera que pueden parecer realizados con procesos mecánicos: las líneas rectas y netas, que se dirían trazadas por ordenador, el formato cuadrado de los lienzos –ni apaisados ni verticales–, la meticulosidad sin virtuosismo, no dejan lugar a la subjetividad del artista que, por no “aparecer”, ni siquiera firma sus telas de manera convencional, limitándose a estampar en el reverso un cuño casi notarial con unos cuantos datos informativos.
La obra pictórica de Spada no se presta, pues, a ser analizada según parámetros artísticos convencionales y en esto reside una de sus características principales. Su técnica, por ejemplo, desdeña cualquier academicismo, y es, como él mismo la define, más bien la de un pintor de “brocha gorda” que cualquiera puede emplear con un poco de sentido práctico.
Tanto a nivel compositivo como temático, toma prestadas obras conocidas, la mayoría de arquitectos de renombre, como Aldo Rossi, Alvaro Siza o Luis Barragán, para que el espectador, cuya memoria visual puede reconocerlas fácilmente, se vea inducido, engañosamente, a percibir algo más que las simples manchas abstractas de colores planos y sin textura que el pintor ha representado en realidad.
El Roca Barcelona Gallery acoge la exposición ‘Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975’, una muestra que plantea un recorrido a través edificios más emblemáticos de Barcelona, construidos entre dos fechas clave: el año 1924, cuando se instauró la primera dictadura, y el 1975, momento de la extinción de la segunda dictadura.
La exposición presenta una selección de maquetas, creadas por los estudiantes de la School of Architecture UIC Barcelona, que muestran aquellas características de cada edificio, por las que fueron considerados emblemas de la modernidad de su periodo de edificación.
Un segundo grupo de maquetas, reinterpretan algunos de los aspectos más destacados de cada una de las obras anteriores, para actualizar aquellos rasgos por los que fueron consideradas innovadoras a los cánones actuales y el uso de nuevos materiales. Son algunos ejemplos construcciones como la Casa Planells, la Casa Vilaró o la Clínica Barraquer, entre otros.
Una exposición que invita a cuestionar y reflexionar sobre el concepto de modernidad en la arquitectura.
‘Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975’,
Roca Barcelona Gallery. España
Del 1 de septiembre al 17 de octubre de 2015
“Si quieres construir un barco, no empieces por buscar madera, cortar tablas o distribuir el trabajo, sino que primero has de evocar en los hombres el anhelo de mar libre y ancho”.
Antoine de Saint Exupery
Un emplazamiento privilegiado en la Ría de Avilés, frente a la ciudad, en la dársena de San Agustín, un paisaje industrial, entre grúas y con la factoría de ArcelorMittal como telón de fondo.
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Ante el rápido desarrollo que está sufriendo la ciudad asturiana, el Nuevo plan para la Ría (Isla de la Innovación), la presencia del edificio del premio Pritzker Óscar Niemeyer, se nos invita a proponer una alternativa a un proyecto existente, una nave industrial convencional con cubierta a dos aguas y 120 metros de fachada frente a la ciudad, ese era el punto de partida.
Inmediatamente comenzamos a investigar en el concepto de Tinglados, antiguas y sencillas construcciones portuarias, se destinarán al almacenamiento de material que se produce en la factoría de ArcelorMittal y que mediante ferrocarril o camion se transporta hasta el Nuevo edificio para ser cargado en barcos y así enviado a diferentes partes del planeta.
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Surge la idea de los contenedores, una imagen portuaria presente en la retina de la gente. Los contenedores forman las fachadas y la cubierta, fragmentando el edificio en píxeles de color que tartan de integrar la obra de grandes dimensiones en el lugar, dotando a la zona de movimiento, de color y de una cuidada iluminación nocturna.
La elección de la gama de colores, no nace únicamente de la inmediata asociación con la imagen corporative de ambas compañías, sino también de una intención de relación con los polígonos industriales que se encuentran en la zona y de tartar de utilizar colores que históricamente se han utilizado en la construcción de naves industriales, pero tratados y combinados de una forma diferente.
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Sobre un zócalo oscuro, metálico, construido como si de un casco de barco se tratara, surge la torre, un sutil faro que se eleva entre el paisaje, dialogando con grúas y chimeneas, rompiendo de Nuevo la continuidad de la fachada. Este elemento alojará los logotipos de las empresas que utilizarán el edificio y sirve de límite con la cubierta, que se convierte en una quinta fachada del edificio y que sirve de referencia desde el aire, desde los aviones que aterrizan o despegan en el cercano Aeropuerto de Asturias.
Los Tinglados, se construyen íntegramente con acero, tanto estructura, como las pieles exteriores, fachadas y cubierta. Así lo demanda el programa, la tradición del lugar y los usuarios del edificio, ArcelorMittal [primer productor mundial de acero] y AGP [Actividades Generales Portuarias] empresa que gestiona el transporte en el Puerto de Avilés.
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
En la construcción de los Tinglados, se ha planteado una utilización lógica y racional del material, de la forma de construir. Todos los elementos son producidos en las fábricas cercanas de ArcelorMittal, cien por cien desmontable y reciclable, ya que se trata de una estructura metálica atornillada. Así mismo como un alto porcentaje de material reciclado en su composición, por encima del setenta por ciento, ya que se produce por el sistema de horno eléctrico.
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Se combinaron dos tipos diferentes de cierres:
· El revestimiento del sótano negro mientras que el del resto está realizado con paneles de metálicos, compuestos por dos hojas de acero de 0.5mm de grosor, y el entre ambos 60mm de aislamiento de poliuretano, que provee el recinto un aislamiento térmico de 0,36W/m2ºK y un aislamiento acústico de 28 dB.
· Los paneles son fijados para que evitar el balancear de los paneles y permiter ocultar el atornillamiento.
· Sobre ela base negra que soporta la fachada, se ha realizado con la anchura y la profundidad perfiles galvanizados de acero (PL40/250) 0,8mm el grosor con una capa interna de poliamida de Poliuretano. Estos perfiles directamente son atornillados a la estructura secundaria formada por perfiles de acero conformados en frío. Como esto es un edificio industrial que trabaja como un depósito, no es necesario que el uso de elementos aislantes.
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Obra: Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer]
Emplazamiento: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Año: 2007-2008
Autor: [baragaño]
Promotor: ArcelorMittal y AGP [Actividades Generales Portuarias]
Colaboradores: Estudios y Proyectos
Fotografía: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Constructora: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Iluminación: Reima
Presupuesto: 1.212.275,70 euros
Superficie construida: 3.220 m2 + barchitects.eu
Pisos piloto. Células domésticas experimentales recoge una selección de células domésticas en la vivienda colectiva que nacen de una voluntad innovadora y experimental. A menudo utópicas o visionarias y con afán de responder a nuevas formas de vida, estas células domesticas cuestionan el presente e intentan prever el futuro.
Este libro, Pisos piloto. Células domésticas experimentales, presenta una recopilación de ejemplos de todo el mundo de prototipos demostrativos a escala real, vinculados a exposiciones, ferias y concursos de arquitectos de prestigio de la segunda mitad del siglo XX tales como A & P Smithson, Ábalos-Herreros, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra o el grupo Archigram entre otros.
Aldo van Eyck in ca. 1964 | Fotografía: Pierre Alechinsky
“Por entonces nos habíamos convertido ya en dos venerables ancianos. Con el paso de los años yo me había quedado sordo como una tapia y él fue perdiendo la vista hasta convertirse en un miope profundo. Quiere decir eso que, mientras estábamos juntos, vivíamos en una especie de simbiosis, como esas plantas sin apenas sabía que se aprovechan la una de la otra. Sentado cada cual en su sillón, en un ángulo del amplio salón y muy cerca de la cristalera que daba al jardín, yo me servía de su oído y el de mi vista. Es decir, yo (aplicando trompetilla de plata a mi oído derecho) le preguntaba por los rumores que se alzaban a nuestro alrededor y él, a su vez, me pedía que le recordase los colores y los perfiles de las cosas”.
Javier Tomeo. Problemas oculares. Cap Simbiosis. Edt Anagrama 1990. Barcelona
Me gustaría a través de estas líneas encontrarme con un tema demasiado evidente, aquel que tiene que ver con el sentido del oído (y la escucha) frente al de la vista (y la mirada). La obviedad de este acercamiento, nada científico por otra parte y que espero sepáis perdonar, sólo puedo afrontarla teniendo presente las palabras del maestro Cornelius van Eesteren al decirnos que
“los principios elementales deben ser constantemente redescubiertos”.
No se trata de confrontar dos formas de entender, sino más bien de repensar su coordinación ante la hoy flagrante inflación de lo visible y lo imaginario frente a las demás facetas de la percepción, y entre ellas las ligadas al sentido del oído. Pararnos a pensar por qué ver y oír, cada día más, están en franca discordancia y divergencia.
El hombre, como ser perceptivo, enjuicia principalmente a través de los ojos, orientándose e intentando acertar, en proporción tanto parecida como engañándose y errando sobre su entorno. Pero este juicio se ha ido haciendo cada día más coercitivo y acelerado, sin tener en cuenta a los otros consultores que acompañaban a lo visual en una lectura más global de los fenómenos a entender.
Este cambio así como gran parte de las alteraciones en el equilibrio del ritmo de la percepción se originaron y gestaron durante el siglo que muchos han denominado como del cinematógrafo. El siglo XX -que se inició poniendo en movimiento la imagen quieta del XIX, la fotografía, para irla aligerando de contenido en tres fases sucesivas: el cine, la televisión y, más recientemente, los nuevos sistemas de telecomunicación, consiguió artificializar y mecanizar el mirar, convirtiéndolo en un proceso acelerado y controlado que se adueña cada día de manera más profunda de nuestra forma de entender la mayor parte de nuestros habituales comportamientos y por ende de la arquitectura.
No deja, sin embargo, de resultar una paradoja que la contemplación de los fenómenos reales a través de los medios de la imagen, que reproducen movimiento y aceleración, presuponga y exija una quietud, un estar parados y sentados, controlados en la oscuridad de un recinto privado (antes privado y colectivo, la sala de cine, ahora privado y particular, cualquier habitación de la casa). Se trata de una observación que exige, frente a la apariencia de realidad en movimiento, una mirada estática y neutra. Una quietud también trasladada al mundo de la razón y las ideas, provocada por las dinámicas de vaciamiento originadas en el control de la imagen.
Los medios de información despliegan su funcionamiento tomando una parte aislada de la realidad que más tarde remiten a un sujeto pasivo que la contempla, y que tanto como observador es un muy probable cliente. En este esquema las situaciones descritas son aisladas de su entorno, de sus antecedentes y consecuencias, organizando, como explicaba Pierre Bordieu, todos sus movimientos entorno a una visión “deshistorizada y deshistorizante, atomizada y atomizante”, que evita cualquier percepción global del fenómeno enseñado (podríamos decir capturado).
Antes de producirse la revolución mediática, el conocimiento (no la información) exigía un viaje físico o intelectual. Un esfuerzo que requería el acercamiento de nuestra consciencia a los objetos o ideas buscados. Un movimiento del individuo frente y hacia lo indagado y una actitud en la que debían participar casi todos nuestros sentidos.
“Ver no es comprender. Pues no se comprende màs que con la razón”
dice Ignacio Ramonet. Profundización y conocimiento demandan para ser, estabilidad, tiempo suficiente y una reflexión ordenada. Un proceso cuyo desarrollo exige acercamiento, viaje hacia lo interior como argumento fundamental. Este acercamiento, como forma de entender, parece más próximo a lo que se despliega entorno al sentido del oído y los fenómenos que de él se derivan: diálogo y escucha. No enfrentados sino coordinados con lo que la vista y el ojo puedan aportar.
El oído y la oreja, el sentido y la parte exterior del sistema físico que lo permite, funciona, frente a la rapidez con que la imagen viaja desde el ojo, de forma mucho menos veloz en el trasvase de información desde el exterior al cerebro.
La vista funciona a partir de la retina que es una prolongación diferenciada del encéfalo, y el nervio óptico que los comunica es considerado, más que un nervio periférico, una verdadera vía intercraneal que asegura una instantaneidad que no existe entre el sistema exterior del oído y el cerebro. Casi una metáfora respecto del ritmo vital del oir, no del escuchar- todos escuchamos-, pues es un movimiento que exige calma y silencio personal, tiempo demorado para dejar que lo exterior pueda acceder y ser analizado.
Oir exige una actitud de predisposición que también puede existir para ver, pero a diferencia del sentido de la vista, el oído nos pone más lejanamente en contacto con el mundo de lo sensible en cuanto forma, y sin embargo nos acerca mucho más a las personas que habitan y construyen la vida a nuestro alrededor. Aquellos que se hacen “visibles” mediante el diálogo y el rumor.
El mundo neoliberal que habitamos no sólo se apoya en una inflación imaginaria sino también en una ausencia de dialogo, una especie de monólogo que evita la presencia de la voz del otro y que fácilmente se ha transportado al espacio vital de la arquitectura. Un espacio en el que por tradición los resultados siempre han parecido más visuales e imaginarios que organizados por la atenta escucha y el diálogo.
Frente a esta tradicional y últimamente agudizada y propositada falta de diálogo ,casi de profunda sordera, resulta reconfortante recordar aquellas otras actitudes nacidas en la naturaleza del escuchar y oir, del hablar y también del callar oportuno.
Para ello, no casualmente estas palabras comenzaban citando las de un maestro holandés, recurrimos al experimento social continuo, el de los Países Bajos. Holanda, como conquista territorial común y como espacio urbano por antonomasia, desde el pólder a Spuy Plein. Tejido fabricado a cualquier escala que procura lugar para la reclamación política, para el movimiento Provo, los kabouters y la ciudad utópica de Constant.
Holanda como lugar de deliberación social continuo donde la queja, el rumor, la charla, el grito y la reclamación social se hacen efectivos de manera más cercana a lo oído y no a lo visto.
Una Holanda en la que el mundo construído de Aldo van Eyck representa este espíritu del equilibrio entre lo visto y lo oído, formulando ideas, posiciones y trabajos, en una sociedad, la de los 60 y 70, en crisis y muy alejada de la perspectiva simplificadora con la que hoy es presentado aquel tiempo.
Un oído, el de Aldo van Eyck que se enriquece del habla y de la mesa redonda, donde participan el individuo y la comunidad, para atender a todos incluyendo a las minorías. Este incluyendo se dirigía no sólo a las minorías políticamente rentables, sino a otras que igual que siempre presentes, también eran siempre olvidadas, la de los niños. Escuchar hasta a los que parecen todavía no tener qué decir.
Existe en su visión del mundo una consciencia del valor de lo colectivo que se acrecienta mediante la anarquía, como respeto de cada una de las individualidades, la minoría de las minorías.
Van Eyck demostró siempre con anticipación holandesa (no de otra forma se puede sobrevivir en un espacio fuertemente adverso), que la atención a otra arquitectura nacida de parámetros de cualidad diferente a la imaginaria, visual y comercial es posible.
Sabía que entender sólo a través del mirar, obvia el problema de que el ojo además de guiarnos de forma fundamental, también nos engaña, tanto como arquitectos o creadores, como habitantes continuos o circunstanciales, pues la mirada acostumbra a buscar el recurso de la forma para explicarse.
Su trabajo evitaba el vaciamiento de conciencia de lo público a la búsqueda de un espacio para la crítica hecha, pero también recibida, que es consustancial a esta forma de entenderse a través del oído, del que debe resultar un lugar común.
Un lugar buscado y creado, donde paradojicamente la ciudad y el país del oído llegan a convertirse en uno de los más hermosos para la mirada. Una paradoja, como uno de los twin phenómena de Aldo, que en nuestro caso se resume en el vista-oído, para seguirnos enseñando que “tenemos el poder de reconciliar los opuestos”.
Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Texto incluido en el Nº1 de la revista Laura de la Facultad de Arquitectura de Guimarães, DAAUM,2002.
Guimarães, 2002
Decía la semana pasada que la arquitectura cabalga entre lo utilitario y lo poético y que esa condición que pudiera llamarse híbrida hace que calificar de artista a un arquitecto por el hecho de serlo resulta extraño, pese a que a cualquier escritor, poeta, músico o pintor, malo o mediocre, se le da ese título, porque se supone que hace arte1, aunque carezca de méritos artísticos.
Variación sobre “La Mano Abierta” de Le Corbusier.
A la inversa, si un arquitecto convencido del valor artístico de su obra se opusiera con fuerza a su adulteración, transformación, mutilación o abandono, lo más probable es que no logre ningún apoyo, pues la gente lo vería más bien como malcriado, poco realista, o como alguien conflictivo y problemático. Porque esa obra, tan importante para él, tan digna de ser conservada, respetada y hasta venerada, no es importante para casi nadie, a menos que se conjuguen factores que motivados por sus mejores virtudes permitan verla desde un punto de vista no rutinario, la saque de la simple cotidianidad. Cosa que a veces ocurre; cuando ya ha muerto el arquitecto (por eso decía Le Corbusier que el reconocimiento llegaba siempre tarde); cuando se le confiere valor mediante la crítica o un consenso entre gentes del oficio; cuando sus propietarios son gente influyente que además la promueven; cuando por su dimensión, su carácter simbólico, el hecho de ser sede de alguna institución de prestigio, es admirada por mucha gente; o finalmente, si su autor es un personaje muy celebrado. Condiciones que se dan poco, si tomamos en cuenta la cantidad de arquitecturas meritorias que se construyen frente a las muy pocas que son respetadas. Respeto que se debe a que se la reconoce como parte del patrimonio colectivo, una cualidad que da categoría de arte2 a una arquitectura concreta, y la hace trascender sus atributos meramente utilitarios.
Y esa dificultad de reconocimiento se debe a la condición híbrida de la arquitectura, a lo cual se suma su valor material facial, su simple valor en dinero invertido, siempre mucho más alto que el de un libro, un cuadro o, incluso, una escultura. Todo ello sin considerar el valor agregado por el mérito artístico. Y en el caso del edificio, se trata de un costo que no es sufragado por el arquitecto sino por un propietario, exige un laborioso proceso de construcción donde participan muchas personas, y tiene una presencia destacada en el escenario urbano, aparte de ser utilizado, usado, frecuentado, por muchísimas personas durante mucho tiempo, a veces siglos. Condiciones completamente singulares de la arquitectura, no compartidas con ninguna otra expresión artística.
Por todas estas razones la obra de arquitectura puede ser y es transformada a lo largo de toda su vida útil, y aunque disfrute de la ventaja de haber sido bien construida y siguiendo cuidadosamente las pautas de su autor y el beneplácito de un cliente, sufre cambios que a veces la desfiguran totalmente. Por ejemplo las Case Study Houses (16,17 y 18) del Arq. Craig Ellwood que mencioné la semana pasada, fueron todas modificadas hasta ser irreconocibles, pese a su valor como experiencias pioneras. Pero eso no es sino un detallito comparado con las decenas de miles de obras de arquitectura de valor patrimonial que han sido trasformadas, mutiladas y modificadas de la forma más radical a lo largo de las últimas décadas, para no hablar de la historia universal, que está llena de agresiones irrespetuosas y degradantes a importantes monumentos.
Pero vayamos a lo que nos afecta de modo directo. ¿Qué pasa cuando además de lo dicho ocurre que la sociedad en general se caracteriza por el desprecio del pasado construido y, en general, por una manifiesta incapacidad para la conservación de su patrimonio urbano? ¿Qué pasa en una situación como la venezolana?3
La Ciudad Universitaria de Caracas, por ejemplo, fue declarada “Patrimonio de la Humanidad” por la Unesco hace casi dos décadas pero su estado general de mantenimiento es lamentable. Con la excepción de lo que se viene haciendo en el Conjunto Biblioteca-Aula Magna, el resto de los edificios del conjunto exigirían una inversión no menor de un centenar de millones de dólares para hacerle el honor que merece su condición patrimonial, que, lo he dicho otras veces coincidiendo con muchos otros, la ha convertido en la obra de arte más importante de Venezuela. Y nuestra revolución de opereta en quince años, disponiendo de dinero de sobra, no sólo no apropió fondos a este fin sino que se los niega junto a todo lo que niega a la Universidad Central de Venezuela. Parece un accidente, un detalle, pero demuestra con toda claridad el ínfimo valor que se le otorga en Venezuela, desde la política, a la arquitectura. Lo cual en un petroestado es lo mismo que decir desde las más altas jerarquías del poder social y económico.
Esa actitud descubre un sesgo cultural específicamente venezolano: carecemos de una tradición urbana y arquitectónica suficientemente sólida como para reconocer la prioridad de la conservación de lo más valioso de nuestro patrimonio construido. Ni siquiera la presencia en estos últimos quince años, en los altos niveles del gobierno, de algunos arquitectos, pudo corregir esa estrechez de miras, con lo cual queda demostrado que ni esos arquitectos conceden verdadero valor a la arquitectura, ni dentro de nuestra insincera retórica política de avance social4 hay espacio para las exigencias de la vida urbana. Esto define de manera clara la diferencia entre nosotros y otros países del mundo, incluyendo muchos de los latinoamericanos, en los que el desarrollo institucional y cultural, nunca hubiera permitido que un supuesto avance5 cualitativo en términos sociales incluyera tanta indiferencia, tanta ceguera irresponsable.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2013, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. Otras veces he escrito sobre la película de hace muchos años, con Gary Cooper en el rol principal, que llevaba en español el título “Uno contra todos”, basada en la novela “El Manantial” de Ayn Rand (1905-1982) exitosa escritora estadounidense nacida en Rusia. Siempre tengo en la memoria la escena en la cual el arquitecto (Cooper) dinamita un conjunto de edificios en construcción de un proyecto suyo que había sido adulterado. Creo, que en el juicio que se le siguió el arquitecto salió absuelto, y lo que me interesa destacar aquí es su actitud frente a la obra y su desprecio por el valor material de ella, frente al enorme valor que tenía para él su integridad como producto de su arte personal.
Me impresionó esa actitud desafiante que colocaba la estima del arquitecto sobre su capacidad “creadora” por encima de todos los argumentos utilitarios y económicos que habían justificado el atropello al Proyecto. Un visión heroica, muy a tono con la época (los años treinta), atractiva para cualquier joven deseoso de romper esquemas, ansioso por darse a sí mismo una imagen liberadora y arriesgada.
Se ha dicho siempre que el modelo que Rand tomó para su personaje era Frank Lloyd Wright, pero si no lo hubiese sido, de todas maneras era común en ese tiempo, si se veía la vida con espíritu de vanguardia, suponer que el arquitecto era parte de una avanzada cultural que le confería, incluso, el derecho a ser implacable en el soporte de sus puntos de vista hasta todos los extremos.
2. Se trataba en fin de cuentas de ficción, pero no está demás decir que a lo largo de mi vida profesional he tenido experiencias que bien hubieran merecido una actitud similar. Y lo mismo dirían muchos de mis colegas, con variaciones de intensidad y consecuencias pero con idénticas razones: el trabajo del arquitecto rebajado a simples pautas básicas que pueden ser intervenidas a voluntad.
Porque forma parte de la experiencia de todo arquitecto en nuestro medio, sufrir interferencias, ver alteraciones, asistir impotentes a la arbitraria modificación de un proyecto a partir de la autoridad del cliente o del administrador del dinero público, todo ello sin que exista un estatuto jurídico que defienda derechos y proteja de arbitrariedades en nombre del dinero o del Poder. Y sobre todo (es lo que motiva mis reflexiones de hoy) un fundamento cultural que actúe como limitación, una visión de la arquitectura con raíces profundas en una tradición capaz de dar al oficio la dignidad que tiene, por encima de las peculiaridades personales y los impulsos de autoridad. La carencia de regulación es en definitiva una consecuencia de la levedad de la tradición arquitectónica, produciéndose una ausencia de soporte que viene a ser generalizada pese a que, por supuesto, existen espacios tanto en el área pública como en la privada, donde la situación es mucho más positiva. Nichos, podría decirse, en los cuales se procede de modo diferente.
3. Esos nichos, lo he comentado otras veces, fueron muy importantes a mediados del siglo pasado cuando Venezuela se encontraba en un proceso de modernización acelerado y una situación política en la que, a pesar de las restricciones que marcaron la etapa dictatorial, el populismo no había echado raíces. Y, siendo cierto que había muy pocos arquitectos en ejercicio, las iniciativas públicas y las más importantes a nivel privado hacían por insertarse en una perspectiva “moderna” que incluía a los arquitectos como una profesión necesaria, gentes dignas de ser escuchadas según lo señalaban las pautas de los países de mayor tradición.
Pero si la profesión en los años siguientes se expandió enormemente en términos numéricos, no fue así en términos cualitativos, manteniéndose un modo de proceder generalizado muy incompleto, en medio de una especie de avasallamiento populista que marcó la acción del Estado y fue progresivamente erosionando la noción de calidad, y como consecuencia, la necesidad de guardar una visión integral y completa de la disciplina. Y hoy seguimos padeciendo las consecuencias. Entre ellas, la casi imposibilidad de que se asuma la construcción de edificios tomando en cuenta todos los aspectos del proceso. Se sigue considerando que construir es definir un continente, un envoltorio, sin asumir las consecuencias de su inserción urbana, de sus “prolongaciones”, como se decía en la jerga de los años cincuenta.
4. Ayudar a superar esas limitaciones, luchar porque eche raíces una visión de la arquitectura más completa, madura, consciente de las implicaciones a largo plazo de la construcción de la ciudad, podría ser el papel, por ejemplo, de un Museo de Arquitectura: ubicar en contexto e intenciones la labor de los arquitectos, establecer vínculos con esfuerzos similares, saltar distancias geográficas y culturales para situar mejor, ayudar a entender mediante el documento, la crítica y el debate, las motivaciones del autor, revelar lo que permanece oculto en la maraña de lo utilitario y circunstancial. Pero no es así como lo han entendido los funcionarios “revolucionarios”. Lo ven como un organismo de propaganda empeñado en trasmitir una visión unidimensional, única, excluyente, de la arquitectura. No es que una visión así no pueda tener lugar en sus esfuerzos divulgativos, sino que estarían obligados a documentar y apoyar otras visiones para poder ser considerada una institución culturalmente completa, universal, consciente de que su escenario es múltiple.
5. Eso sabemos que no es posible en el actual contexto político venezolano, pero tendrá que serlo para que la institución justifique su existencia.
Bartlebooth no es exclusivamente una publicación, jamás lo ha sido, es un experimento. Bajo esta premisa, el cuarto número de Bartlebooth, Las Virtudes, se concibió con dos elementos complementarios: una publicación física que aglutina las aportaciones de cuarenta colaboradores, y un Archivo Itinerante, una exposición ambulante e informe que irá recorriendo diferentes localizaciones. Al igual que un circo o una feria ambulante, la instalación irá de lugar en lugar, desplegando sus bártulos allá donde le dejen, deteriorándose y remendándose con el paso del tiempo.
¿Qué es el Archivo Itinerante?
No lo sabemos, no tendrá una forma precisa ni su contenido será inmutable. Justo al contrario, el contenido irá creciendo, ampliándose, modificándose lo máximo posible con cada nuevo emplazamiento al que llegue la exposición. Lo que sí sabemos es que el Archivo Itinerante busca recopilar la mayor cantidad de aportaciones posibles vinculadas al tema que articula este experimento, Las Virtudes. Las cuarenta virtudes serán representadas a través de una multitud de imágenes, que dialoguen o se opongan entre sí y que, en su conjunto o especificidad, sean capaces de expresar las diferencias entre los puntos de vista. Nos imaginamos una cantidad inmensa de imágenes propias o apropiadas, donde cada una de ellas vaya asociada a una virtud. Esto permitirá una lectura en conjunto de nuestra sociedad contemporánea, de nuestra ciudad, de nuestras propias virtudes, en base a los infinitos puntos de vista de los diferentes comisarios; de las confrontaciones y fricciones que salgan entre la selección de imágenes.
“El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes, yo no quiero añadir nada más” 1
Si algo define el comportamiento característico de la contemporaneidad es que un espectro infinito de información está a nuestro alcance, un catálogo inabarcable de referencias, imágenes, textos, obras de arte a sólo un click de nuestro buscador. No necesitamos partir de cero ni crear algo de la nada para producir nuevo contenido, simplemente guardarlo en la carpeta correspondiente de nuestro escritorio. La producción de nuevo contenido no viene definido por la originalidad de las piezas sino por la capacidad de conexión y significación que las mismas sean capaces de adquirir. Solo necesitamos copiar, resamplear, reorganizar, contenido ya existente. En el Archivo se complementarán las colaboraciones originales, creadas exprofeso para el número, con material reapropiado, proporcionado por todos aquellos comisarios que se quieran enrolar en el experimento.
Bartlebooth os necesita
Para llegar a buen puerto con esta segunda parte del experimento, Bartlebooth os necesita. Nos gustaría que os enrolaseis en esta aventura y os abrimos las puertas para que así sea ¿Qué necesitamos? Que seais los comisarios, los recolectores, los sampleadores. Que seleccioneis de vuestro archivo personal, propio o impropio, aquellos fragmentos (imágenes, textos, gifs, recortes…) que mejor representen hasta veinte virtudes (una por imagen) y nos las hagais llegar para poderlas incorporar al Archivo Itinerante. Hasta veinte imágenes que, para vosotros, representen mejor que ninguna otra una virtud determinada.
Todo ese material será agregado de manera inmediata al Archivo Itinerante y será expuesto a lo largo de dicho puntos. La única conclusión posible será la que el ¿observador?, tal vez esta no sea la mejor palabra, establezca; será en las fricciones entre imágenes inconexas, entre los saltos y conflictos producidos entre una y otra donde se podrán llegar a vislumbrar las virtudes que definen nuestra sociedad. Únicamente entre todos podremos dar sentido a este experimento, contamos con vuestra generosidad.
Si finalmente te quieres subir a este Archivo Itinerante, formar parte de esta caravana ambulante que partirá en otoño del año que viene desde Coruña, revisad la lista de las virtudes que viene a continuación y en base a ellas seleccionad, entre todo el abanico de referencias a nuestra disposición (propias, apropiadas, legales o ilegales…) únicamente hasta veinte imágenes. Cuando lo hayais hecho, hacédnosla llegar a esta dirección archivoitinerantebartlebooth@gmail.com y nosotros las incorporaremos al Archivo Itinerante.
Monolito en la playa pretende ser un intento por materializar y habitar un concepto espacial.
Sin «grosores», los conceptos son conjuntos de líneas (que por finas, inmateriales, pretenden ser casi de tinta) y planos «sin espesor» (¿de papel?…) encerrando un espacio que sólo podemos imaginar.
A poco que queramos ver de qué están hechos, cómo se sostienen… se desvanecen… Sólo con el dibujo conseguimos acercarnos… como a medio camino entre la imaginación y la realidad.
A éso aspira Monolito en la playa.
A estar a medio camino entre «ser un producto de la cabeza» y de serlo «de las manos».
El concepto en el dibujo, representado por el elefante de puntillas gracias a la ilustración de Arístides Artal (Dibujos de «Visión Interior«), pretende plasmar «lo irrepresentable»; lo intocable que son las ideas «en estado ideal» y lo mucho que «pesan» cuando las intentamos materializar.
Obra: Monolito en la playa
Localización: Punta Umbría, Huelva, España
Autores: Carlos Zurdo, Jesús Barrera, Domingo Barrios, Fernando Mariano Molina León
Fecha: 26 de julio de 2015.
Fotografía: Fernando Mariano Molina León + fernandomolinarquitecto.blogspot.com.es
La casa de Jean Prouvé fue construida en una estrecha plataforma orientada al medio día y excavada sobre un solar en lo alto de una colina que se consideraba inconstruible por su fuerte pendiente, herencia familiar. En aquellos años su ubicación correspondía a las afueras de Nancy, Francia, hoy 6,rue Auguntin-Hacquard.
El documental que se incluye hace un relato bastante completo de las características de este edificio. Ha sido realizado en 2004 por Stan Neumann para Arte France y Les Films d’Ici.
Capilla de Campo Bruder Klaus de Peter Zumthor, 2007
Se decía que Kandinsky gozaba del don de la sinestesia. Esa cualidad por la cual los sentidos entran en comunicación. Por la que, por ejemplo, se nos viene a la mente una imagen cuando escuchamos una determinada música, o por la que recordamos un aroma cuando estamos en un determinado lugar. Él lo aplicaba a la pintura. Ese era su oficio. Y desde su particular condición intentaba objetivizar sus experiencias estéticas. El porqué de la “temperatura” de un color, o el “significado” de una forma. De esto hace casi un siglo, por tanto, hoy ya no nos sorprende. Después de la revolución audiovisual que nos ha acompañado en los últimos tiempos todos hemos aprendido a ser “sinestésicos” de alguna manera.
Hace no demasiado tiempo un alumno nos mostró una copia de un plano. Se trataba de una planta exquisitamente dibujada. En ella se disponían dos piezas de muy diferente tamaño. La grande era una pieza rectangular particularmente esbelta. La pequeña era un cuadrado ligeramente girado que se aproximaba a uno de los lados largos de la pieza de mayor tamaño, aproximadamente en el tercio de su longitud, dirigiendo su diagonal al punto donde se practicaba una pequeña abertura, sin duda el acceso. El cuadrado, muy vahído, se oponía al rectángulo de apariencia porosa y de gran nitidez, enfatizando con su contraste el punto de entrada. La gran nave estaba compuesta, a su vez, por distintos recintos dentro del perímetro principal, encerrados todos ellos por muros de obsesiva línea discontinua. El cuadrado, encerraba lo que parecía la representación de una ruina. Completaba la escueta planimetría una representación geometrizada de un terreno levemente emergente invadido por la pieza longitudinal. Un dibujo sin duda enigmático pero atractivo.
–Zumthor-, se limitó a decir el alumno con un pequeño encogimiento de hombros, como si no necesitase más explicación. Los que allí estábamos, al fijarnos, compartimos por un breve instante un atento silencio. Aquel dibujo tenía sabiduría. Tenía duende. Provocaba respeto.
-Zumthor-, pensé yo, pronunciándolo despacio y con voz cavernosa podría ser el nombre de un mago de turbante, túnica y ojos penetrantes.
Aquella planta resultaba interesante. A su intensa simplicidad y economía formal había que añadir su gran precisión, su rotunda intencionalidad, desde luego poco corriente. Aún cuando era muy abstracta tenía un claro pensamiento constructivo y un elocuente sentido de la densidad. Era muy sugerente.
Se trataba de la planta del Concurso para el Centro de documentación y exposición internacional llamado “Topografía del Terror” en Berlín. En el lugar donde se levantó, entre 1933 y 1945, el centro administrativo principal del régimen Nacional Socialista, el “sancta sanctorum” del poder nazi.
Al consultar otros dibujos se entiende la propuesta. Su urdimbre de soportes y vigas de madera, de apariencia vertical en la nave y horizontal en el pequeño cubo de la ruina, sus diferentes salas vaciadas en el continuo de estructura. Pero lo realmente importante es la estrategia formal y constructiva de esa planta. Lo que esa manera de construir permite “rememorar”.
Para el pionero Kandinsky la vertical era “cálida” y la horizontal era “fría”. Para Zumthor cuestiones como la “temperatura” adivino que están más relacionadas con el uso del material, con las luces y las sombras, con la textura y con aspectos como la densidad o la cantidad de materia que con la mera disposición en el espacio. Es más, creo que se percibe con claridad que el contenido del conjunto de las operaciones formales realizadas va encaminado a fabricar con sencillez una determinada atmósfera, un lugar de características concretas, un diálogo de encuentros capaz de sugerir emociones y sensaciones. Más que significados, su arquitectura va encaminada a conectar “sinestésicamente” al espectador con una realidad diferente.
Y entendiéndolo así es precisamente cuando se reconoce en esos dibujos el dramático título del proyecto:
-“Topografía del Terror”-.
Es entonces cuando la obra de Zumthor empieza a desvelar sus misteriosas intenciones, el porqué de sus sorprendentes resultados.
La exagerada relación de tamaño entre las piezas, el deliberado contraste entre la textura vertical y la horizontalidad formal de la nave, la velada oscuridad del cubo frente a la radiante claridad de la pieza principal, la suave ondulación del terreno y la linealidad de las construcciones, la voluntad de liberar vacíos a través de la creación de macizos, hacen que el proyecto de Zumthor sea una conmovedora sinfonía de oposiciones, una composición abstracta de luces, formas y materiales que consigue disparar los resortes de la memoria más que de la interpretación. Porque, efectivamente, este proyecto nos retrotrae más al mundo del recuerdo, al universo de las sensaciones fijadas, que al incierto campo de la comprensión objetiva, tantas veces innecesario.
¿Estamos frente a una arquitectura escenográfica? Porque parecidas palabras se podrían decir del pétreo edificio de baños termales en Vals, o del vítreo museo en Bregenz. ¿Estamos frente a un prestidigitador, frente a un ilusionista, seducidos por un mago de la fantasía arquitectónica? Su arquitectura nos hipnotiza con la fuerza del contraste, con su pericia en la composición de parejas de opuestos, con su lenguaje de intenso vocabulario.
Pero sobre todo, su arquitectura nos obliga a viajar en el recuerdo, nos lleva a experimentar de nuevo sensaciones ya vividas, sus volúmenes nos transportan al reconocimiento de vivencias que tienen que ver con lo que cada edificio quiere ser.
Zumthor nos desvela parte de su secreto: su arquitectura está basada en la abstracción de imágenes puras y dirigida al reconocimiento de los recuerdos, él escribe:
“Cuando pienso en arquitectura, las imágenes vienen a mi mente. Muchas de esas imágenes están conectadas con mi formación y trabajo como arquitecto. Ellas contienen el conocimiento profesional sobre la arquitectura que he recolectado a través de los años. Otras tienen que ver con mi infancia. Con el tiempo en el que experimentaba con la arquitectura sin pensar acerca de ella. Algunas veces puedo todavía sentir un tirador concreto en mi mano, o una pieza de metal con la forma de la parte de atrás de una cuchara.
Suelo darme cuenta de ello cuando voy al jardín de mi tía. Ese tirador de la puerta sigue pareciéndome una especial señal de que entro en un mundo de diferentes estados de ánimo y olores. Recuerdo el sonido de la grava bajo mis pies, el suave crujido de la encerada escalera de roble. Puedo oír la pesada puerta de acceso cerrándose tras de mí según avanzo por el oscuro corredor y entro en la cocina, la única estancia verdaderamente iluminada de la casa. […]
Recuerdos como estos son los que contienen la más profunda experiencia arquitectónica que conozco. Ellos son la reserva de las atmósferas arquitectónicas y las imágenes que exploro en mi trabajo como arquitecto.”
Kandinsky, en su día, se dedicó al difícil cometido de objetivizar el proceso de mirar, más allá de practicar la pintura. Zumthor, hoy, no parece que quiera con su arquitectura hablar de arquitectura, ni siquiera de sí mismo, sino encontrar una manera de establecer vínculos entre la presencia y la memoria, en definitiva, entre lo tangible y lo intangible.
Engawa es una revista trimestral. Eso dice la descripción de la revista según se lee en la web. Atendiendo a la realidad el tiempo de engawa se está alargando en cada número. Hay muchos motivos detrás de ello, todos mundanos, todos comprensibles. Pero como este estiramiento no cesa, parece que haya alguna corriente subterránea que empuje hacia esta dilatación. Es en el tiempo de la edición cuando todo se ralentiza, no porque seamos unos editores concienzudos, si no porque los propios artículos sedimentan, se trasiegan, alguno llega tarde y otros no llegan nunca, y el tiempo poco a poco parece “suspendido”.
Durante este tiempo de espera Pedro Puertas nos comunicó que Antonio Jiménez Torrecillas había fallecido de cáncer. Y entonces todo ese tiempo se deshizo como arena entre los dedos…
Perdón por esta espera a todos los colaboradores.
-¿Quién es Anna Belsa?
– Una galerista.
– Ok, ya lo veo en su linkedin, de la Galería Joan Prats. Creo que ya cerró… Todo va cerrando…
– No empecemos con la nostalgia.
– ¡No! Un arquitecto es un optimista por naturaleza…Un soñador.
– Anna Belsa también, ha abierto una nueva galería.
Aparece recurrentemente en nuestras conversaciones, la nostalgia y el optimismo, como si anduviéramos con un pie en cada orilla. Este número de engawa viene escorado hacia una de ellas. Mi casa es la imagen de mi nostalgia– dijo Curzio Malaparte, escritor y autor de la vivienda homónima que aparece en la cubierta de engawa. Su nostalgia provenía de la celda N.461 del 4º Braccio de Regina Coeli donde estuvo preso. Me siento como un pájaro que se ha tragado su propia jaula – dejó escrito Malaparte.
Y sin embargo esa melancólica jaula puede transformarse a los ojos de los otros en distintas aproximaciones, algunas cargadas de optimismo. Así lo expresa Héctor Fernández Elorza:
«Leer o descifrar la arquitectura tiene algo de monje chino, fisonomista, caricaturista o de la mirada emocionada de un niño. Son los rasgos de ésta los que nos permiten entender sus matices y que hacen que estos no sean los mismos según las distintas miradas, y que incluso la de uno mismo varíe a lo largo del tiempo dependiendo de los rasgos detectados.»
Ya sea como monjes chinos o caricaturistas, os invitamos a participar en el nuevo número de engawa propuesto por Anna Belsa. Recordando siempre que un arquitecto es un optimista por naturaleza… Un soñador.
Gracias a todos los colaboradores y en especial a Héctor Fernández Elorza.
El Instituto planteó al Ayuntamiento la necesidad de dotar un aula independiente del resto de instalaciones escolares, pero en la proximidad de las mismas, con un programa mínimo de aula-laboratorio, aseos y almacén.
Después de estudiar con detalle la parcela pareció que el sitio idóneo era junto al gimnasio y pistas polideportivas, con lo que además la necesidad de inversión en urbanización era mínima, al contar la obra con un presupuesto muy ajustado, y condicionado por dificultades geotécnicas que obligaron a prever una cimentación con mejora de suelos.
Las decisiones principales son sencillas pero rotundas.
El programa se resuelve con un prisma simple de planta trapezoidal que refleja la forma de la parcela, disponiendo el aula propiamente dicha en la zona ancha, y los cuartos de servicio en la proa. Se accede desde las pistas con un pequeño zaguán cubierto, y mínimas superficies de circulación.
Los grandes álamos del borde sur son preservados y protegidos con mimo durante el proceso de obra. La piel es horadada con huecos verticales que acompañan el movimiento del patio de juegos, buscando aunar la conexión visual con el paisaje a Sierra Nevada y la adecuada distribución de la luz natural en los planos de trabajo.
La sección es peraltada, para enfatizar el uso de taller, y desciende hacia los espacios servidores a cuya espalda se recogen las aguas. La cubierta termina de dar sentido al gesto de la sección, con un ingenioso sistema que resuelve a la vez espacio, imagen, construcción y mantenimiento.
Así, la chapa nervada rojiza de coloca sobre el forjado inclinado que da espacialidad al aula; se hace eco de la cubierta del gimnasio próximo que utiliza el mismo material; resuelve el problema constructivo del plano inclinado con paneles continuos machihembrados, que incorporan el aislamiento y son fáciles de colocar y baratos; y finalmente supone una solución de muy bajo mantenimiento ya que lleva las aguas directamente a arquetas registrables fuera del edificio, para posibilitar la recogida de las hojas de los álamos.
Otras decisiones de interés: estructura metálica y cerramientos independientes de termoarcilla; zócalos exteriores en fachada de piedra local de Sierra Elvira.
Obra: Aula-taller en Atarfe
Localización: Atarfe, Granada, España
Arquitecta: Eva Chacón (Bonsai Arquitectos)
Arquitecto técnico: Cristina Llopis
Cálculo de estructura: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Consultoría de instalaciones: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Constructor: Construcciones Molino y Vueltas, S.L.
Fotógrafo: Javier Callejas
Superficie: 113 m2c
Año: 2009
+ Bonsai Arquitectos
Aborda las cuestiones del urbanismo, de la ciudad como espacio público y la ciudadanía como estatus que asigna derechos y deberes iguales a todas las personas que conviven en un territorio. Examina, de forma crítica, cómo las pautas de urbanización dominantes niegan la vocación democrática igualitaria y solidaria de la ciudad deseada.
Expone “el derecho a la ciudad” como concepto analítico y crítico de la urbanización, y como concepto integrador de las estrategias y acciones de resistencia a las pautas urbanizadoras dominantes.
Pocos libros se nutren como éste de la experiencia del autor en cargos públicos y en movimientos sociales, así como de su formación académica y su práctica profesional. Salvando el desfase entre las disciplinas académicas especializadas y la realidad multidimensional de lo urbano, todas estas facetas se combinan en «Revolución urbana y derechos ciudadanos», que aborda cuestiones fundamentales del urbanismo, de la ciudad como espacio público y la ciudadanía como estatus que asigna deberes y derechos iguales a todas las personas que conviven en un territorio.
Asimismo, examina críticamente cómo las pautas de urbanización dominantes niegan la vocación democrática igualitaria y solidaria de la ciudad deseada. Por último, expone «el derecho a la ciudad» como concepto analítico y crítico de la urbanización, y como concepto integrador de las estrategias y acciones de resistencia a las pautas urbanizadoras dominantes.
“El derecho a la ciudad tiene la cualidad de integrar los derechos que hemos citado anteriormente: a la vivienda, al espacio público, al acceso a la centralidad, a la movilidad, a la visibilidad en el tejido urbano, a la identidad del lugar, etc. Pero su ejercicio requiere incidir en el proceso de acumulación de capital. Por ejemplo un banco hipotecario público potente, la publificación del suelo urbano y urbanizable, una legislación urbanística y fiscal que yugule la especulación y garantice la mixtura social, etc. Su eficacia dependerá de que se consigan todos a la vez así como nuevos “nuevos derechos” de carácter socio-económico y político como la educación pública y la formación continuada, la renta básica, los mismos derechos políticos y sociales para todos los residentes, etc. Se trata de generar un salario ciudadano complejo que reduzca radicalmente la plusvalía generada por la urbanización. Utilizamos el concepto de derechos ciudadanos y no “derechos humanos” para vincularlos a los derechos y deberes que configuran el estatuto de ciudadano. La exigencia de derechos es una cuestión clave cuando se vive un cambio de época. Si no se lucha y no se consiguen los nuevos derechos que exige la sociedad actual, se produce una regresión democrática. Que es lo que está ocurriendo en la actualidad.”
Nuestra Señora de la Victoria en Allgäu, Gottfried Böhm
El campamento exige campo abierto, eventualidad y movimiento. Su fragilidad, ligereza y condición horizontal, se ha desplegado de forma análoga tanto en la campaña militar como el asentamiento vacacional, tanto en la emergencia como en la feria o el circo. El campamento fascina por su capacidad de nomadismo y su vocación efímera de alteración del paisaje: fascina su fugacidad. Existe sin embargo un arquetipo poco dado a la dinámica ambulante, una incorrección, una rareza surgida desde la huida y el estremecimiento: la iglesia de campaña.
Durante el periodo Nazi y después de la II Guerra Mundial se desarrollaron algunas rutas populares de peregrinación a través de territorio alemán1. Gottfried Böhm proyecta la iglesia de Nuestra Señora de la Victoria en Allgäu, una pequeña localidad de la Baviera pre-alpina muy cerca de la frontera con Austria2. Se trata de una iglesia ligera y desmontable, un campamento listo para instalar en los meandros del Camino. Diecinueve pabellones prefabricados y planta hexagonal se organizan de manera informal a modo de racimo espacial, un cluster, una situación que integra con naturalidad el eje cardinal entre el altar y la pila bautismal. Cada pabellón cuenta con una cubierta casetón y lucernario central superior, quedando pilares metálicos circulares, cerchas y tablero de chapa, sin revestimiento: la estructura es la arquitectura. Las unidades exteriores presentan menor altura y una de ellas (en la imagen) integra hábilmente el campanario como parte del lucernario equipado; la posición del altar se enfatiza desde la singularidad vertical de su cobertura.
Nos fascina la iglesia por su emotiva capacidad de convocatoria, su espiritualidad, al margen de su condición espacial o material: del escondite o la cueva al templo monumental; del aislamiento de la ermita a la centralidad de la catedral; de la infraestructura al santuario; de la escultura al campamento. Sin embargo, de todas ellas, el templo de campaña convoca una extraña conexión con los hombres y la naturaleza: no espera al peregrino sino que sale a su encuentro cuando éste se extravía; no es ajeno al paisaje en el que encuentra su hábitat, pero desaparece iterativo tras su desiderátum. La vaporosa imagen del templo como una luz intermitente, como un campamento para el espíritu, como un claro en el bosque a la espera de la parroquia errante.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Septiembre 2014.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas: 1. Pehnt, Wolfgang, «Gottfried Böhm«, Basel. Birkhäuser, 1999, págs. 90-91 2. Iglesia de peregrinación Nuestra Señora de la Victoria, Opfenbach-Wigratzbad, Allgäu, Gottfried Böhm y Michael Eberlein, 1972-76.
Estoy escribiendo un artículo sobre la ciudad en Se7en y buscando información sobre su diseñador de producción, el gran Arthur Max, he encontrado una entrevista que le hizo Matt Kamen en WIRED.CO.UK el 18 de diciembre del año pasado a raíz de su trabajo en Exodus; Dioses y reyes.
Max que comenzó a trabajar como diseñador de iluminación en el legendario festival de Woodstock y después varios años con Pink Floyd, comenta en la entrevista:
«después de eso me di cuenta que tenía que ir a la escuela de arquitectura, pero me había distraído con toda aquella diversión. Así que volví e hice mis estudios de arquitectura en el Reino Unido, pero lo encontré muy aburrido, demasiadas licencias de construcción, demasiados permisos, demasiadas demoras. Yo tenía un montón de amigos que estaban en el cine, vi lo que estaban haciendo y pensé que era interesante. Comencé a ver lo que era la dirección artística y que podía hacerlo, que era como la arquitectura y el diseño teatral».
La realidad de la arquitectura y su trabajo burocrático le aburrían, como a muchos arquitectos, mientras que le atraía el aspecto creativo del cine.
Max continúa:
«Tuve suerte de conseguir un trabajo como asistente. Tenía tres títulos universitarios y seis años de experiencia, pero estaba haciendo té y dibujando planos para Stuart Craig, que haría el diseño de producción para las películas de Harry Potter. Trabajé para él cuatro años. ¡Era básicamente un joven muy maduro! Pero valió la pena, porque era como una escuela de posgrado para el diseño de películas»,
ya en aquellos tiempos los títulos académicos valían poco para trabajar. En la entrevista sigue contando que trabajó en Gran Bretaña, pero
«entonces llegó Maggie Tatcher y cerró la industria por completo. No había nada que hacer, excepto anuncios o emigrar»,
parece que aquella «genio» de la política, también hundió la industria cinematográfica por lo que Max se tuvo que ir a Estados Unidos, donde desarrolló su larga carrera.
Casi al finalizar la entrevista le preguntan si tiene deseos de dirigir una película y responde:
«No. ¡No! Estoy más interesado en el oficio, el trabajo artesanal y la gente que trabaja en materiales en 3D; pintores y escultores. Me gusta construir cosas. No tengo la paciencia que tiene Ridley [Scott] con los actores. Estoy más interesado en cosas que puedes controlar o arreglar cuando se rompen. Cuando un actor se descarrila o hace una mala interpretación, no hay mucho que puedas hacer»,
su respuesta vuelve a ir en contra de aquellos que consideran al director como el trabajo más importante y casi el único de los medios audiovisuales, un tópico que siguen repitiendo los que no conocen este fascinante mundo.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, junio 2015
Tal como enseñan todas las doctrinas y filosofías tradicionales, el Universo es un hecho simbólico, dice un proverbio árabe todo puede ser reducido a símbolos, excepto Tufân el aliento de fuego.
Pareciera que existe en la causa primera, una fuente más antigua de símbolos cercana al fuego y al agua de vida, concepto próximo al simbolismo coránico del agua del mundo árabe. El pensamiento simbólico de los primeros pueblos indoeuropeos veían en muchas deidades la manifestación de fuegos primigenios y el manantial de lo simbólico, cierta unión donde los opuestos dejan de mostrarse a través del teatro de las manifestaciones, para perderse en la unidad.
El hombre necesita comprender qué es el simbolismo, porque sin esta comprensión no puede ahondar en su interior y mirarse, siendo el mismo un símbolo central de lo terrenal, en un universo sin escala y sin tiempo. Es nuestro deber descubrir nuestra interioridad simbólica, el propósito de este libro es traer al lector diferentes interpretaciones de logos, deidades y religiones cuya expresión simbólica tuvo su génesis en la arquitectura. Muchas de las deidades indoeuropeas en su esencia eran retratadas como formas abstractas y números, en una búsqueda de aprender matemáticas y geometrías asociadas a lo universal, como en el caso del Dios Apolo que era adorado en Delfos como un cubo, o el dios Min una de las deidades más antiguas del mundo, que representaba para aquel ideario no solo números, sino también la primera regla de albañil, centro de religiones fuertemente arraigadas en lo arquitectónico, en su brazo estaba representado el codo sagrado egipcio regla o modulor sobre el cual se organizó el espacio a convertir en sagrado.
El universo para estos pueblos personificaba una colina fundamental, rodeada de una masa de agua salada coronada por un símbolo con forma de rueda de alfarero, y en cuyo interior se encontraba un cubo filosofal, el espacio más sagrado dentro de esta oquedad. Para muchas culturas del mundo como la hindú o la cherokeé en norte América, el mundo estaba sostenido por una tortuga cuya caparazón poseía dibujos de lados hexagonales, al igual que muchos de los arboles de la vida del mundo indoeuropeo, como el árbol “Fu-sang” en China. Este libro recorre una serie de eventos y mitologías asociadas al arte de la construcción, desde el simbolismo universal de los puntos cardinales y el círculo de la tierra, hasta el templo de Jerusalén y su creador el Rey Salomón, pasando por simbolismos numéricos, el simbolismo coránico del agua, el de la mezquita, la cúpula y la catedral, todos estos símbolos dotados de su herencia primordial e infinita.
La localización del elemento arquitectónico a rehabilitar y ampliar ocupa una posición de frontera en la trama residencial de una pequeña villa de la provincia de Pontevedra junto al río Ulla. Se sitúa en una franja lineal organizada al borde del río donde se ubican tanto equipamientos de uso público como construcciones que albergan usos de índole industrial y portuaria.
El lugar de trabajo es punto final de la trama de usos domésticos, encontrándose la transición al río interrumpida de forma brusca por la presencia de una estrada colindante de paso frecuente y muy rápido de vehículos. La construcción que se plantea rehabilitar y ampliar se encuentra limitada, hacia el río, por el citado vial de gran densidad de uso y hacia el tejido doméstico o residencial de la ciudad por una estrecha calle que usa sus bajos comerciales como área de esparcimiento nocturno. La superficie de la parcela en la que se propone el proyecto es de proporciones rectangulares y horizontales.
ESTADO ORIGINAL
El edificio original es una construcción de los años setenta sin una caracterización formal de importancia arquitectónica remarcable y que resolvía las demandas y funciones que le eran dadas a administrar de una manera forzada.
PROGRAMA DE NECESIDADES
Los usos a los que se seguirá destinando la construcción rehabilitada y la prevista ampliación, siguen siendo los mismos que los originales implementándose las superficies del anterior edificio para acoger, dentro de una nueva distribución y organización un nuevo gimnasio y áreas de entrada y nuevos vestuarios y sauna.
La estructura del programa se organiza principalmente entorno a:
1º Un área principal para almacenaje de las diferentes embarcaciones de remo y piragüismo que ocupa gran parte del volumen y planta de la construcción original, que tiene acceso desde la plaza al frente del edificio, de forma que no entre en conflicto el acceso de las embarcaciones con el flujo de vehículos de la carretera colindante. Esta nueva zona de almacenaje de embarcaciones crece en dimensiones incluyendo además un área específica para el arreglo y reparación de los barcos al fondo de forma se pueda ventilar y evacuar así los gases de las resinas y colas empleadas. Se aprovechó esta zona ofrecida por el antiguo almacén porque las condiciones térmicas y de aislamiento no eran exigentes y el antiguo almacén cumplía sobradamente, después de reacondicionar su cubierta y cerramiento.
2º Un volumen estrecho y horizontal que ocupando la totalidad de la parte este de la planta del antiguo edificio se prolonga para hacia el exterior de la plaza frente al río. Esta estrecha pieza intenta reubicar las funciones de vestuarios (interior) y gimnasio (exterior), jerarquizadas y separadas a través de los accesos y corredores de relación. Los vestuarios, adecuándose a las normativas de accesibilidad de personas con movilidad reducida, contienen también una pequeña sauna y se separan por normativa de la Normativa contraincendios coma un área independiente, sector de incendios, del almacén de embarcaciones considerado local de especial peligrosidad, tanto en pared como suelo y techo, funcionan do totalmente autónoma, también a nivel de expresión arquitectónica.
Usos- programa:
· Accesos, control y oficina.
· Vestuarios, aseos
· Sauna
· Gimnasio
· Instalaciones, limpieza.
· Almacén de embarcaciónes (antigua nave)
· Taller de reparaciónes(antigua nave)
SOLUCIÓN ADOPTADA.
Implementación y localización
La construcción que se propone rehabilitar y ampliar intenta al mismo tiempo que resolver las nuevas demandas del programa y adaptación a los usos actuales mejorar la relación de la construcción original con su envolvente. Hasta ahora el volumen macizo y cerrado del club náutico se presentaba como una pieza con relativo aislamiento de la trama urbana que le servía de soporte, tanto por la relación del programa interno con la envolvente próxima, como por la lectura del volumen cuadrado y puro en relación al paisaje horizontal continuo que lo envuelve.
El hecho de que parte del programa, el nuevo gimnasio, salga del cuerpo principal y original hacia la plaza del frente establece diálogos urbanos e de contorno que no se daban con una pieza tan opaca y maciza como la original.
Se establecen además recorridos y relaciones de frontalidad del nuevo conjunto hacia el río y la rampa de bajada de embarcaciones que anteriormente no existían. Se entiende por tanto en el nuevo proyecto que la implantación no remata en la localización del entorno inmediato de la nueva pieza sino al otro lado de la vía cuando las embarcaciones ya han cruzado la carretera y van o vuelven camino del agua.
En planta
Se intenta establecer una secuencia lo más jerárquica posible entre las diferentes partes do programa de forma que su lectura sea clara y estructurada para sus usuarios. Un cuerpo estrecho y largo contiene las funciones de vestuario y gimnasio, de forma que ocupando un mínimo necesario del ancho del anterior edificio, para dejar la mayor dimensión posible para el almacén de piraguas, se prolongue hacia el exterior creciendo y avanzando cuanto sea preciso tanto a lo largo como a lo ancho dentro del espacio liberado dentro de la plaza.
Esta secuencia estrecha que se prolonga hacia el exterior separa los usos principales de vestuario y gimnasio mediante un acceso y control que se abre tanto a la plaza como a la calle trasera, en un intento de no cerrar la relación urbana del edificio con su espalda, ni visualmente de la ciudad con el frente a través de propio edificio.
En volumen
De igual forma que el cuerpo estrecho que contiene las funciones de vestuario-accesos-gimnasio mantiene una relación lineal-horizontal articulada de dentro hacia fuera en planta, su lectura en volumen es continua manteniendo el alineamiento de la sección y diferenciándose de la cota original, en un zócalo ausente de unos 15cm, del edificio que contendrá la ubicación del nuevo área ampliada del almacén de embarcaciones. El incremento de volumen hacia afuera por necesidades del programa, en el área de Gimnasio, sirve en la lectura contraria, de fuera hacia dentro, para encaminar y conducir al usuario al interior del área de acceso.
MEMORIA. Aspectos técnicos
Por motivos generales de economía, rapidez en el montaje y garantía de la ejecución la estructura del nuevo cuerpo en ampliación, de dentro a fuera, se realiza en estructura de madera laminada de pino abeto Gl-28, con soluciones puntuales mixtas de hormigón y acero. Esta solución del nuevo cuerpo de vestuarios, accesos y gimnasios a base de una estructura ligera de vigas e apoyos isostáticos derivó de la imposibilidad, por motivos económicos de proyecto, para hacer una cimentación tradicional, en un terreno de relleno sin alguna consistencia, que inmediatamente remitía a un pilotaje o cimentación profunda que era inviable económicamente al comienzo de la obra. Se optó por una estructura ligera que no transmitiese grandes cargas ni momentos al terreno de forma que la cimentación no requiriese casi profundizar, en base a vigas superficiales en disposición de línea de ferrocarril. El muro de bloque de hormigón que envuelve al gimnasio exterior es el arriostramiento y rigidizador de los pórticos de la estructura de madera, de forma que no solo es un abrigo envolvente que se ofrece a la calle sino que se convierte en muro estructural principal de arriostramiento de la parte del edificio destinado a gimnasio.
En la vieja nave del club náutico se respetó por los mismos motivos de economía la preexistente estructura de pórticos de hormigón, saneándose los contactos entre la estructura y el cerramiento en donde se observaban fisuras.
Se intentó en todo momento que tanto la estructura de la nueva intervención, como la recuperación de la estructura de la antigua nave, tuvieran una lectura nunca escondida si no transparente en su concepción y construcción hacia el exterior, de igual forma que acostumbraba a suceder en estructuras vernáculas de ribera, viejos almacenes y construcciones para la protección y/o construcción de embarcaciones, sin hacer por otra banda de esa claridad una exhibición del motivo estructural.
La orientación y posición de las diferentes partes del programa en planta deben su justificación non sólo a motivos de articulación y optimización das funciones a satisfacer en el programa sino también a la lógica de economía de instalaciones de saneamiento y electricidad del conjunto valorizando la linealidad y unicidad de recorridos a ser realizados.
Suprimir por tanto, de forma pasiva, medios y materiales de instalaciones no necesarios en esta intervención.
ASPECTOS URBANOS
En referencia al espacio de la plaza delantera, el nuevo acondicionamiento y crecimiento ofrece un frente urbano, nueva fachada que se retrasa de manera escalonada hacia la entrada. Esto es así no sólo por motivos de la estructura del recorrido de acceso y organización del programa interno, sino como repliegue que deja y reserva al exterior una parte corrida de la cimentación superficial como banco público para uso abierto de los ciudadanos y usuarios del club náutico. El amplio portón del almacén de barcos, que se resuelve con una gran galería de tipo finlandés con técnica de apertura y cuelgue Dorma, intenta de forma obvia transparentar, incluso en cerrado, la existencia de los barcos e interior de la nave de forma que sea continuidad del espacio exterior público hacia el interior.
La parte posterior del edificio realizada en fábrica de bloque además de su capacidad de cerramiento y colaboración estructural de arriostramiento, antes citada, no se reviste ni pinta ofreciendo con su acabado natural, una superficie de tacto poco agradable a las pinturas y grafitis que en esta zona de la ciudad son habituales.
Obra: Rehabilitación y ampliación del Club Náutico de remo y piragüismo de Pontecesures.
Autores: Mª Cristina Nieto Peñamaría, José Luis Gil Pita. Arquitectos
Colaboradores: Juan Pinto Arquitecto colaborador, invitado en fase de proyecto de ejecución y dirección por Estudio Luis Gil-Cristina Nieto. Nuno Costa, Márcia Nascimento, Enrique Méndez. Arquitectos colaboradores del estudio Luis Gil-Cristina Nieto, Jesús Damiá. Aparejador
Promotor: Concellode Pontecesures-Secretaría Xeral para o Deporte. Consellería de Cultura
Fotografías: Estudio Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Localización: Pontecesures. Pontevedra. Galicia. España
Año: 2009-2011
En este collage de ficciones en las que la ciudad y sus habitantes son los protagonistas se esconde el registro de los conflictos urbanos asociados al modelo socioeconómico de una época. De igual manera, sus desenlaces proyectan un abanico de soluciones sólo limitadas por la imaginación.
Quizás podamos apreciar el cine de ficción por sus revelaciones documentales, y otorgar nuevas resonancias y significados a este sugerente orden narrativo.
Ficción Inmobiliaria es un proyecto audiovisual de investigación sin ánimo de lucro con intenciones artísticas, didácticas y/o críticas.
Finlandia, ese país que nos sugiere eficiencia, solvencia, educación, alto nivel de vida y un montón de cosas buenas, tiene un altísimo «nivel general» en su población, pero no tiene demasiados personajes geniales en su historia. (Tampoco son muchos habitantes ni tienen mucho tiempo). Así, a bote pronto, los dos más altos que se me vienen a la mente son el arquitecto Alvar Aalto y el músico Jean Sibelius.
Y, naturalmente, el país está orgullosísimo de ellos.
A Aalto le dedicaron un sello de ochenta céntimos de marco en 1976, el año de su muerte,
Sello de ochenta céntimos de marco en 1976
y diez años después, en 1986, el billete de 50 marcos.
1986, billete de 50 marcos
Curiosamente, en ambos homenajes aparece el mismo edificio. Entre toda la obra de Aalto, extensa y magnífica, se eligió en las dos ocasiones el Finlandia Talo (que, por lo que veo en los libros, se debe de traducir al castellano como Finlandia Hall), en Helsinki. Es un fantástico palacio de congresos con sala de conciertos, que se ubica a las orillas del Lago Töölö y forma parte de un ambicioso plan urbanístico del propio Aalto para un nuevo centro urbano de la capital.
Alvar Aalto es un arquitecto que se caracteriza por su atención constante y sabia a los materiales, por el respeto con que los trataba y por la adecuación de éstos a la idea del proyecto y, sobre todo, al clima.
Tanto le preocupaba al arquitecto cómo se comportarían los distintos materiales ante el feroz clima finlandés, que en su refugio-casita de campo en Muuratsalo tenía un amplio muestrario de todos ellos, para estudiar su comportamiento y, llegado el caso, sufrir sus consecuencias en carne propia antes de usarlos para otros.
La casa experimental en la isla de Muuratsalo (Finlandia) construida entre 1952 y 1953 es el mejor ejemplo de arquitectura residencial de Alvar Aalto
Ladrillos de distintas clases, piezas de arcilla cocida, vitrificada, esmaltada, maderas tratadas de esta o aquella manera… Estudiaba en su propia casa los comportamientos de los distintos materiales y los problemas que daban. Probaba entonces nuevas soluciones y los volvía a ensayar.
A esto yo lo llamo honradez. (Y más ahora, que hay tanta idea genialoide y tanta ocurrencia irresponsable de los estrellitas vanidosos).
Pero, mirad por dónde, en el Finlandia Talo el honrado arquitecto, el hombre responsable, tuvo un momento de debilidad y sucumbió. Aquel edificio tan grande, tan importante, tan plástico, tenía que tener una imagen pura, luminosa… ¡Blanca! ¡Resplandeciente!
Finlandia Talo
Contra la idea que tenemos todos de una Finlandia oscura, este edificio es la luz.
Alvar Aalto lo chapó completamente de mármol blanco de Carrara, que le impresionó mucho cuando visitó Italia.
(Si ya decía él, con razón, que no debía mirar edificios de otros lugares y épocas, porque le influían mucho. Pero qué le vamos a hacer. Hasta el mejor escribano echa un borrón).
Efectivamente, ese mármol le da al edificio una calidad extraordinaria, y un color y una textura que merecen la pena… Que merecen la pena de que el chapado se vaya a la porra periódicamente.
El mármol de Carrara no puede soportar las temperaturas de Helsinki, que oscilan entre 22º en verano (llegando ocasionalmente a 30º) y -10º en invierno (llegando ocasionalmente a -30º). El mármol es poroso y deja entrar la humedad, que se congela en su interior y lo revienta.
Cuando lo visité, la guía nos explicaba que cada cinco años había que rechaparlo completamente. No sé qué quiso decir exactamente, porque no admito que cada cinco años se le de un repaso. (En ese caso a los cuatro años y diez meses estaría cochambroso). Quizá quiso decir que continuamente se repasan y sustituyen las piezas rotas, y que se estima que en cinco años se han sustituido todas.
Sea como sea, a nadie se le ha ocurrido cambiar ese material que tanta guerra da y tantos gastos ocasiona.
Es más: Lo que sí se les ha ocurrido es hacerle un homenaje (al edificio y a Aalto), que consiste en una especie de «paseo de la memoria».
Creo recordar (y pido, por favor, que si algún lector lo sabe lo comente) que se convocó un concurso para homenajear a Alvar Aalto con alguna escultura, o para «completar» el Finlandia Talo con algún tratamiento en el parque de enfrente, y que a un escultor (yo diría que japonés, y lamento mucho no encontrarlo por google) se le ocurrió hacer una serie de cilindros de ferralla que se iban llenando con los trozos de mármol que se quitaban del edificio.
Homenajear a Alvar Aalto en el parque de enfrente al Finlandia Talo
Vemos una línea de cilindros marcando un camino, un paseo. Justo enfrente de la fachada del Finlandia, recordándole por una parte, al propio Alvar Aalto, como a los emperadores romanos: «que eres mortal», y, recordándonos por otra, a todos nosotros, que el tiempo todo lo destruye y lo mata, y que la línea de jaulas de ferralla con los trozos de mármol marca un paseo de la memoria, una línea de la muerte, del fracaso y de la derrota. Pero también nos señala que al otro lado, justo enfrente, los finlandeses siguen y seguirán rechapando el Finlandia Hall porque lo aman, porque lo ponen en sellos y billetes, porque están orgullosos de él y de su autor, porque la contrata con las canteras de Carrara es un precio que el orgullo finlandés se puede permitir, porque exhibir el error sirve para aprender de él, porque el edificio está más bello cada día y porque, aunque la muerte es una certeza ineluctable, la resurrección es siempre una cuestión de amor y de voluntad.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2013
Manuscrito de Marcel Proust (Biblioteca Nacional de Francia)
«El texto reclama y pide unas tijeras para que lo corten en pedazos y lo recompongan en otro texto desplazando un poco más allá. Después, como cuando se hace un buen destilado o un queso, se coloca el texto cuidadosamente en un cajón y al cabo de un tiempo se saca para someterlo al intento de ver sus renglones desde otro ángulo, distinto al con que lo veíamos antes».
Siendo estudiante tuve la oportunidad de visitar las dos viviendas que Francisco Cabrero había proyectado para su familia en la urbanización madrileña de Puerta de Hierro. Recorrer entonces las casas y el estudio del arquitecto con una compañía inolvidable nos enseñó mucho más que las clases y los libros vistos hasta el momento.
La misma visita, años después y en solitario, cambiaría completamente. Ya no se trataba del descubrimiento inicial, si no de otro tipo de búsqueda, de análisis, de revisión sobre lo estudiado y vivido previamente. Cabrero, gran viajero, recorrió varias veces los lugares que más le interesaban para sus Cuatro Libros de Arquitectura, empleando el viaje como método de conocimiento:
«Viajo para comprender»,
decía. Otro maestro de la arquitectura, Mariano Marín, me comentaba:
«Cada vez viajo a menos lugares pero más a los mismos»:
la visita, el viaje, se había convertido en una revisión de lo aprendido.
Desde Veredes me plantearon reescribir un conjunto de textos que había realizado hace tiempo para mi blog. Se trataba de una propuesta sugerente, pues aun revisando varias veces mis escritos, nunca lo había hecho una vez terminados. Los nueve textos escogidos fueron apareciendo mes a mes a lo largo de este curso, cerrándose con el que hoy se publica.
Algunos autores afirman que escribir es reescribir y es, en esa revisión continua de lo escrito, donde posiblemente encontremos una analogía más próxima al proyecto de arquitectura, en permanente construcción inmaterial hasta que se hace realidad o se abandona. Cuando el embajador de México en Argentina Alfonso Reyes le preguntó a Borges
«¿Por qué publicamos?»,
él respondió:
«Reyes, para dejar de corregir».
La entrega del proyecto para su materialización significa, a pesar de su dificultad y de la aparición de nuevas preguntas, el final de una gran etapa de correcciones permanentes.
La velocidad del mundo contemporáneo ha reducido drásticamente los plazos de las revisiones, dándole a la palabra un carácter más negativo. Ya no se recorren con calma los mismos lugares, no se dedica el tiempo suficiente a repasar lo realizado o a reconocer los errores. Ya no se «ve con atención y cuidado», como advierte el diccionario de la Real Academia Española. El escritor checo Bohumil Hrabal fue más allá, haciendo incluso un elogio de la revisión:
«Luego, un buen día, estás volviendo de la cervecería o yendo hacia allí, o tienes una cerveza delante, y de pronto oyes detrás de ti, o en la mesa de al lado, un suceso, y la sonrisa se te dibuja en la cara; nadie sabe nada, solo tú sabes que esa es la última piedra, la última tesela de un mosaico que ya está completo, no se puede añadir ni quitar nada, está listo, acabado, firmado; pero con eso también está ya muerto, porque ha acabado de divertirte».
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. agosto 2015
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