La arquitectura en un clima de cambio. Una guía para el diseño sostenible.
El libro de Smith introduce lo último en técnicas prácticas de sostenibilidad e ilustra diversas tecnologías que se están desarrollando para crear eco-eficiencia óptima en nuestro entorno construido.
La obra promueve la asociación creativa entre arquitectos, ingenieros y diseñadores con el objetivo de crear una arquitectura que no sólo mejore la calidad de vida y las condiciones óptimas para los usuarios, sino también que esa calidad sea sostenible y con la mínima demanda de combustibles fósiles posible.
Índice de contenidos.
Prólogo.
Prefacio.
Agradecimientos.
Introducción.
Cambio climático, ¿proceso natural o humano?
Predicciones.
Tecnologías de energías renovables. El medio ambiente marino.
Tecnologías de energías renovables. El resto del espectro.
Técnicas de bajo consumo de energía para viviendas.
Aislamiento.
Energía doméstica.
Edificios de energía avanzada y de energía ultrabaja.
Captación del viento y del agua.
Edificios existentes: un reto y una oportunidad.
Técnicas de baja energía para edificios de uso distinto al de viviendas.
Ventilación.
Opciones de energía.
Iluminación: en busca de la luz natural.
Iluminación: fallos humanos.
Notas de advertencia.
Evaluación del ciclo de la vida y reciclaje.
Ejemplos de última generación.
Diseño mediambiental integrado de áreas urbanas.
Una perspectiva desde los Estados Unidos.
Tecnologías emergentes y perspectivas para el futuro.
Apéndices. Epílogo.
El castillo de Santa Cruz es una estructura defensiva de carácter “modesto” que, sin embargo, se inscribe como un elemento singular en el extraordinario contexto de fortines, atalayas y “fachos” o alcanforas que se erigieron en los siglos XVII y XVIII a lo largo de las márgenes del río Miño. En la actualidad destaca no por su relevancia constructiva o militar, sino por su especial ubicación, ya que construye el eslabón final de toda la cadena defensiva fronteriza que separa Galicia de Portugal.
Desde el punto de vista fisiográfico, el castillo se asienta sobre una pequeña elevación rocosa a 73m de altitud sobre el nivel del mar (base del Baluarte de la Cruz) de la plataforma litoral de A Guarda. El ámbito de la corona defensiva que rodea el castillo se desarrolla aproximadamente entre las cotas 50 y 73 respecto al nivel del mar. De esta forma, todo el conjunto adquiere una posición de especial relevancia topográfica en relación al casco urbano de la villa marinera, en claro diálogo con el monte de Santa Tecla. Las trazas del desarrollo urbanístico de A Guarda llevarán a que, en pocos años, este ámbito adquiera, además de su relevancia topográfica, una posición de centralidad en el conjunto de la zona urbana de la villa.
El centro de interpretación se ubica dentro de la fortaleza transfronteriza de A Guarda.
En función de esta relevancia topográfica y de posición y a la vista de los valores patrimoniales y ambientales detectados en el conjunto, se decide la ubicación del Centro de Interpretación de las Fortalezas Transfronterizas del Baixo Miño en el ámbito del Castillo de Santa Cruz. Su condición singular de eslabón final en la cadena defensiva y el elevado reclamo turístico constituido por la villa de A Guarda son elementos decisivos.
El centro de interpretación.
El Centro de Interpretación de las Fortalezas Transfronterizas del Baixo Miño se ha articulado en dos partes relacionadas entre sí:
1º- Una construcción ya existente en el conjunto resuelta mediante una fábrica maciza y masiva que servirá de espacio de difusión y exposiciones.
Esta edificación servirá igualmente como testigo del reciente pasado residencial del conjunto.
2º- Tres pequeños pabellones de nueva planta que, de acuerdo con el pasado militar de la fortaleza y la propia disposición de los pabellones militares, se plantean como elementos ligeros pero resistentes, de construcción “seca”.
La estructura y el panelado exterior de acero aportarán el acabado fundamental.
Estos pequeños pabellones servirán de espacio previo de recepción, bar-terraza y aseos.
Entre la construcción preexistente y los pequeños pabellones se tiende un gran umbral o zona cubierta. Aquí hay capacidad para acoger grupos y proporcionar el necesario espacio de relación y acogida, con sombra en verano y protección frente a las inclemencias meteorológicas en la época invernal.
Memoria técnica.
“Cuando un proyecto de arquitectura empieza su construcción es cuando todo empieza a cobrar sentido. Por ello los materiales son una parte irrenunciable del oficio de un arquitecto. Los materiales son piel, sonido, temperatura y presencia.
Los materiales también definen la “arquitectura del lugar” y en un entorno tan potente …los materiales tienen que ser neutros, rotundos y sinceros.”
Cita de nuestra discurso en la recogida de premio Archizinc. París. 2016
La intervención en la edificación existente respeta la hoja exterior de granito, su inercia térmica y un trasdosado autoportante de tabiquería seca consigue una mejor adaptación al medio.
Los nuevos pabellones está constituidos en su envolvente vertical por una solución ligera resuelta como fachada ventilada y que por su características, pretendida modulación y necesidad de mantenimiento se ha diseñado y construido casi de manera artesanal. Su hoja exterior -su «piel»- es de acero inoxidable.
Ambas edificaciones resuelven su cubierta en zinc con junta alzada.
Ninguna de las edificaciones se ha previsto para la permanencia habitual y contínua de personas, especialmente en el periodo invernal. En todo caso, la edificación principal podría dar respuesta a un uso más exigente.
Obra: Centro de interpretación de las fortalezas transfronterizas Baixo Miño
Autores: rodríguez + pintos arquitectos (Jaime Rodríguez Abilleira+Santiago Pintos Pena)
Promotor: Xunta de Galicia. Subdirección Xeral de Conservación e Restauración de Bens Culturais
Responsable de Seguridad y Salud; Director de Ejecución: Miguel Barriga García. Corresponsable en segunda fase: Antonio Carballo
Estructuras: Reboreda Ingeniería, Cristina Crespo Galego
Informe arqueológico: Antiga (Ana Filgueiras Rei)
Empresa constructora (remate): Desarrolla
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | BISimages + rodriguezmaspintos.com
El líder europeo en mecanismos eléctricos y soluciones de automatización domótica para todo tipo de edificaciones, Jung, presenta el panel de control inteligente Smart Control 7”, que permite gestionar con toda facilidad una gran variedad de dispositivos y sistemas técnicos en un edificio o vivienda.
Con Smart Control 7” es posible controlar mediante aplicaciones específicas (apps) todos los sistemas que convierten una vivienda en un hogar inteligente. Desde este nuevo panel de control de Jung es posible manejar un sistema eNet de automatización domótica inalámbrica, o incluso una instalación KNX completa. Asimismo, Smart Control 7” está disponible en formatos de 10” y 15”, y admite funciones de intercomunicación gracias al gateway de Siedle.
Smart Control 7” de Jung
El nuevo Smart Control 7” utiliza la interfaz gráfica Launcher de Jung, mediante la que se muestran en la pantalla todas las aplicaciones disponibles en el sistema. El usuario solo tiene que tocar en el icono que representa la aplicación deseada, lo que le proporcionará acceso a todos los controles que contenga. Además, gracias a que Smart Control 7” se basa en un sistema operativo abierto, es posible ampliarlo con nuevas funcionalidades en cualquier momento.
Jung ha creado el nuevo Smart Control 7” con un diseño minimalista que da una impresión global de ligereza. De hecho, solo sobresale unos 3 mm de la superficie una vez montado en la pared. El dispositivo puede situarse apaisado o en vertical, según sea la decoración, los gustos del usuario o las necesidades constructivas. Los modernos marcos de perfil de aluminio o negro refuerzan elegantemente el efecto visual de ligereza.
Competición de cuerda en los Juegos Olímpicos de San Luis 1904. MO: Woodward and Tiernan, 1905 | Fuente: loc.gov
Escribiendo el anterior post sobre el oficio de consultor de estructuras ha surgido el nombre de varios personajes insignes y uno de ellos, español, que, en mi opinión, es el paradigma del concepto estructural; no en vano escribió Razón y ser de los tipos estructurales, un libro de estructuras que no contiene fórmula alguna.
Hace unos años yo intenté hacer algo parecido, explicar estructuras sin fórmulas, sólo con conceptos, y no me salió bien. Siempre que intento explicar el porqué del Números Gordos cuento que mi intención era explicar las estructuras de palabra, sin ecuaciones, pero no me fue posible, estoy demasiado unido a las operaciones, no me resisto a poner un cociente o una suma…
“Es que yo, si veo dos rectas paralelas, ¡les pongo armadura!”
El mercado de Algeciras Ing Eduardo Torroja, 1934 (En perfecto estado de uso) | Fuente: jblpaz
Torroja sí pudo. Y además del libro, pensó y realizó estructuras maravillosas, La iglesia de Gandía, el Frontón Recoletos, el Mercado de Algeciras, el acueducto de Alloz y tantas otras, sobre las que destaca por su fama el hipódromo de la Zarzuela. Y cada obra fue como un grito que decía
“¡Las estructuras son así!”
Él despojó las estructuras de su ornamento e hizo las más bellas estructuras desnudas.
Frontón Recoletos. Ing E. Torroja, año 1935. (Irremediablemente herido por bombas en la Guerra Civil) | Fuente: Urban Idade
Las obras conceptualmente puras, que son sinónimo de radicales, rompen muchos moldes porque lo que acostumbramos a hacer suele estar vestido de muchas otras capas, además del concepto, la tradición, la economía, la cultura. Por eso ver cosas en estado puro no es fácil.
El acueducto de Alloz Ing E. Torroja, año 1939. (En uso) | Fuente: Tendiendo Puentes
El libro que escribió, Razón y ser…, era más de su mismo carácter. En él se explica la razón de ser de las estructuras, se explica cómo tienen que ser para responder adecuadamente a las acciones. Y en esa sinceridad estructural se cimentan dos frases que se han quedado en el podio de las frases estructurales:
“Las estructuras se comportan como se arman no como se calculan”.
“Cuanto menos acero lleva el hormigón mejor se comporta.”
Ambas afirmaciones encierran una aparente contradicción pero revelan ante la sorpresa de escucharlas, un profundo mensaje sobre el comportamiento de las estructuras de hormigón.
Hipódromo de la Zarzuela. Ing E. Torroja, año 1936. (En uso) | Fuente: Tus ciencias sociales
Las estructuras se comportan como se arman no como se calculan.
Esta frase es sorprendente porque contradice la intuición pero ¡ojo! que
“a la intuición se la conoce como una buena amiga y no tiene porqué serlo”
que diría José Calavera1…
Una estructura se comportaría como dice el cálculo, si el cálculo fuese perfecto y la armadura la dispusiéramos ajustada también al resultado. Pero esto no suele pasar, ni los cálculos son perfectos, ni la armadura se dispone de forma exacta.
La estructura se acaba comportando como se armó. Y eso es por su tremenda capacidad de buscar hasta el último resquicio en cualquier parte de la viga para seguir resistiendo.
Una viga de hormigón trabaja como un equipo: Si una sección no puede aumentar su esfuerzo, las demás asumen los siguientes incrementos. Como un buen equipo, en que los más cansados no se rinden y los más frescos asumen el trabajo extra. Esto también supone un esfuerzo del más cansado, que no puede dejar de correr pero se pone en una posición más cómoda (a remolque).
En una viga de hormigón, este juego de resistencias supone que las cargas se acumulan en las secciones más resistentes, y no en las secciones que indica la resistencia de materiales. Así pues podemos jugar con la ley de flectores simplemente cambiando la armadura de sitio.
Para entender el fenómeno llevemos el juego hasta el extremo
En una viga continua en la que solemos disponer armadura en negativos en apoyos y en positivos en centro de vano, te propongo poner toda la armadura, por ejemplo, en la cara inferior…
“¡Pero en mi casa no! Mejor en laboratorio…”
Probablemente esta viga sin armadura de negativos en apoyos sufra una brusca rotura en apoyos pero también probablemente no colapse. Os explicamos el resultado de este juego en una píldora extraída del curso de Números Gordos.
Cuanto menos acero lleva el hormigón mejor se comporta
La frase parece querer decir…
“¡Quitad armadura, por dios, que lo dice Torroja!”
En realidad la frase es un intencionadamente dramático de la siguiente:
“Una sección de una viga cuanto más canto tiene, menos armadura necesita y más dúctil es, es decir, mejor se comporta.”
Si para darle fuerza dramática hacemos un malintencionado corta-pega, obtenemos la divertida frase. Y lo que se quiere enfatizar es:
“¡Aumentad el canto, por dios, que lo dice Torroja!”
Y haciendo que la sección necesite poca armadura tenemos una sección dúctil.
La ductilidad2, esa sí que es una buena amiga, sin paliativos, ya que nos proporciona tres grandes ventajas:
– Nos avisa de la rotura deformándose mucho antes de romper (no confundir con la flecha que se calcula en servicio)
– Nos permite redistribuir esfuerzos en vigas. Sin ductilidad no podemos jugar al juego que trabajar en equipo. Si la sección débil no es dúctil, no podrá deformarse para hacer que las secciones adyacentes asuman su esfuerzo.
– Es la propiedad indispensable para disipar esfuerzos sísmicos.
Entre las habilidades que ha de tener un buen consultor de estructuras no solo está saber ductilidad, también debe tener por ejemplo, orden de magnitud, control de la precisión de su trabajo, etc. Pero estos temas los abordaremos y desgranaremos próximamente así como otras habilidades que debe mostrar, bajo mi juicio y experiencia, un buen consultor.
Juan Carlos Arroyo (ingenio.xyz) ingeniero de caminos.
Madrid, Mayo 2017
Notas:
1. José Calavera Ruiz es un catedrático e ingeniero de Obras Públicas y de Caminos español. Conferencia en la UPC: “Intuición y cálculo estructural”
2. Si queréis saber más sobre la ductilidad y cómo calcularla, (os aseguro que es fácil y útil) podéis obtener más información en los cursos de estructuras de ingenio.xyz.
Una casa, que fue pensada para ser modelo de arquitectura sostenible, ha causado zozobra entre autoridades locales, agentes inmobiliarios y asociaciones de arquitectos. ¿La razón? Por haber sido construida con materiales que aportan valores inéditos.
Sarah Wigglesworth y Jeremy Till, arquitectos
A la hora de reflexionar sobre la vivienda-estudio que se han construido la pareja de arquitectos Sarah Wigglesworth y Jeremy Till, inevitablemente nos viene a la memoria aquellos años que compartimos con ellos dando clases de proyectos en Londres. Como si ya Sarah y Jeremy estuviesen adelantando a sus alumnos el tipo de casa que estaban gestando, uno recuerda perfectamente cómo hablaban a sus alumnos sobre la necesidad de valorar la tecnología más doméstica. Ellos provocaron en la escuela de arquitectura un interés por experimentar con aquellos materiales de construcción que no requieren aporte de energía durante su elaboración y por aprender de las técnicas tradicionales para desarrollar sensibilidades medioambientales.
La fachada a la vía del tren está construida con gaviones hormigón reciclado, sacos de arena, y reutilizando viejas traviesas en marcos de ventanas | Fotografía: Paul Smoothy
Nuevos datos en el programa.
Entre los datos de partida del proyecto, una mezcla entre vivienda y lugar de trabajo que requería dos dormitorios, un salón, un comedor, una biblioteca, un estudio para seis arquitectos, una cocina, y unos cuartos de baño; también se consideró la energía utilizada en la construcción y en el mantenimiento de la casa.
La construcción de edificios en Europa significa el 50% del consumo de materia prima global y la producción de materiales de construcción requiere el 22% del consumo de energía total producida. Aún más, la construcción de edificios también es responsable del 50% de la producción de CO2 que tanto agrava el cambio climático. Con estos datos en la mesa, Sarah y Jeremy se sintieron obligados a encontrar un modelo de vivienda sostenible en un entorno urbano, empezando por buscar tecnologías y materiales que redujesen el impacto medioambiental en términos de toxicidad y de consumo energético durante su producción.
El inodoro seco con cámara de compostaje, los paneles solares, una despensa fresca con ventilación pasiva que fue construida siguiendo técnicas tradicionales de Malí, o materiales como sacos de arena, hormigón reciclado y fábricas textiles desconocidas hasta entonces en la construcción doméstica, son ejemplos de la importancia dada al reciclaje y al ahorro energético. Además, se reutilizaron viejas traviesas del tren, se instaló una caldera de gas de condensación, y dos tanques de 3.000 litros fueron previstos para la recogida de agua de lluvia para llenar las cisternas del estudio y regar la pradera de flores salvajes y fresas plantadas en la cubierta.
La casa también contó con el apoyo de diversos suministradores de materiales, conscientes de la gran publicidad que este proyecto podría representar. Ya sólo les quedaba conocer la respuesta del público, manteniendo la esperanza de que el uso de esta «tecnología de lo disponible» provocaría una concienciación medioambiental de la misma importancia a la dada cuestiones pragmáticas como la de no tener goteras.
Primera planta de la Casa de Paja (2001): 1. Callejón 2. Estudio 3. Proyección de gavión 4. Fachada de sacos 5. Fachada acolchada 6. Muro de paja 7. Estar 8. Cocina con fresquera 9. Dormitorio 10. Biblioteca-torre 11. Comedor 12. Ferrocarril
9/10 Stock Orchard Street.
La Casa de Pacas de Paja está situada en el barrio de Islington, al final de un callejón, entre una hilera de casas victorianas y una línea del ferrocarril. Determinada por las características del lugar y la orientación, la construcción adoptó forma de L, con el estudio mirando a las vías del tren y la vivienda perpendicular a ellas.
Ya antes de entrar en la casa, se nos hizo evidente la sensibilidad de la investigación que estos arquitectos han llevado a cabo. La cancela es una yuxtaposición de materiales industriales y naturales, con ramas de sauce entretejidas en un marco de acero galvanizado. El suelo de grava del porche de entrada se fusiona con la textura de los seis gaviones que soportan el estudio y que son, sencillamente, esas mismas estructuras con jaulas de alambre llenas piedras tan asociadas a los pretiles de los ríos.
En el Reino Unido, anterior al impuesto de vertido de tierras, los materiales procedentes de derribos y desechos de nuevas construcciones alcanzaban el 30% del total de residuos recogidos en vertederos y basureros ilegales. Este dato llevó a los arquitectos a comprobar que la entrega en obra de un camión de hormigón reciclado resulta más económico que el transporte a vertedero de un cargamento de tierra.
De ahí que se incorporasen en el proyecto unas estructuras de gaviones rellenos con fragmentos de hormigón reciclado. Aunque estas cajas de alambres podrían ser estructurales y soportar sobradamente el peso del estudio, la preocupación de la compañía de seguros por el comportamiento de los alambres en caso de incendio obligaron a colocar unos pilares de hormigón armado atravesando el centro de cada gavión. Entre las cabezas de esos pilares y la base del estudio que soportan se han colocado cajas de muelles para amortiguar la vibración producida por los trenes, al tiempo que aporta un suave balanceo cuando soplan fuertes vientos.
Desde el comedor, que también es la mesa de reuniones del estudio, se enmarca el paso del tren | Fotografía: Paul Smoothy
Sacos de arena.
Vivir junto a una vía del tren también implica ruido. En búsqueda de un eficiente aislante acústico para la fachada paralela a la línea del ferrocarril, los arquitectos fijaron su atención en una vieja fotografía que mostraba el ventanal de un café londinense cubierto con sacos de arena para protegerse del bombardeo aéreo alemán. Esa poderosa imagen fue interpretada en la Casa de Paja al recubrir la fachada con sacos rellenos de una mezcla de arena, cal y cemento, y que están clavados a un bastidor de madera con grapas de acero inoxidable. Con el tiempo, la arpillera del saco se desintegrará, dejando expuesto el mortero bastardo que guardará la forma del saco y la textura del basto tejido.
La fachada del estudio que mira al jardín tiene un tratamiento muy distinto al anterior, pues está envuelta con un tejido acolchado y abotonado que las brisas mantienen en continua vibración. Este original forro consistente en una manta de fibra de vidrio recubierta de silicona es, en realidad, de uso corriente en las plataformas petrolíferas del Mar del Norte. Sarah y Jeremy desearon para su estudio de arquitectura utilizar esta tecnología resistente y económica de un modo doméstico, como si se tratase de un edredón que puede ser remplazado según los gustos, para reflejar la fuerte relación entre el lugar de trabajo y su hogar.
Desde el comedor, que también es la mesa de reuniones del estudio, se enmarca el paso del tren | Fotografía: Paul Smoothy
Pacas de paja.
Otra indagación que desarrollaron los arquitectos resultó de usar pacas de paja como material aislante para envolver la fachada norte y el bloque de dormitorios. Los beneficios de este material son múltiples: Las pacas son reciclables, densas, fáciles de elevar, económicas, con baja energía acumulada en su producción, además de poseer excelentes cualidades de aislante térmico. En tan sólo tres días y medio, un grupo de amigos sin experiencia en la construcción ayudaron a Sarah Wigglesworth a colocar las 550 pacas de paja de la casa.
Si bien Sarah comprobó que las pacas podrían ser utilizadas estructuralmente, la Sociedad de Construcción Ecológica advirtió que no les concedería ayuda económica alguna de ser empleadas como muro de carga, ya que nunca se han llevado a cabo en el Reino Unido investigaciones sobre el comportamiento de este material en condiciones de alta humedad. Por otro lado, el uso de pacas está aprobado por normativas en los Estados Unidos y avalado por una historia como material de construcción en Alemania.
Los arquitectos fueron obligados a modificar en repetidas ocasiones su proyecto aún estando seguros de su validez. El motivo último por el que las normativas de edificación no contemplan ciertas técnicas y comportamientos de materiales inéditos se debe a un desconocimiento, el mismo desconocimiento que también minimizó el valor inmobiliario de la Casa de Paja. Aún con todo, la vivienda-estudio de Sarah y Jeremy ha constituido un avance en el Reino Unido por ser la primera casa de paja en cumplir con los requisitos de las normativas y obtener permiso de obra. En los dos años que han transcurrido desde su construcción, la Casa de Paja ya ha recibido numerosos premios de arquitectura, aparecido en programas de televisión y radio, publicado en prensa y revistas especializadas, y, además, triplicado su valor de mercado.
La biblioteca en forma de torre provoca una ventilación de aire fresco | Fotografía: Paul Smoothy
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. Mayo 2017
En Guatemala más de un millón y medio de familias no tienen acceso a una vivienda adecuada y saludable. Arquitectura Sen Fronteiras Galicia trabaja de la mano de sus contrapartes ASIAPRODI y FODHAP para promover, bajo la filosofía de la producción social de vivienda, el derecho a un hogar digno para las personas más empobrecidas.
En noviembre de 2015 tres personas voluntarias de la ONGD AGARESO (Asociación Galega de Reporteiros Solidarios) se desplazaron hasta la costa sur de Guatemala, donde opera ASF Galicia, para rodar el documental “El derecho a un techito” que centra su atención no solo en el trabajo de ASF y sus socios en el país, si no en el porqué de esta situación, contextualizando una realidad compleja, y apoyando la idea de la vivienda no como una mercancía, si no como un derecho.
El proyecto para Estudio Vonna se construye con distancias.
Distancias con lo existente.
Distancias entre materiales.
Distancias entre espacios.
Distancias entre objetos.
Distancias entre tiempos.
Lo nuevo se separa de lo existente. Así, la carpintería del escaparate se adosa a la fachada anclándose desde el exterior, «presentando» la estructura existente, apropiándose de sus cualidades, desmarcándose de ella y poniéndola en valor. Su ejecución, su montaje y su detalle son una carta de presentación de la intervención interior.
La carpintería se pliega para alejarse de la calle y acoger al cliente en un espacio «doméstico». Su materialidad delicada se distancia del espacio desnudo que la rodea y del movimiento de la calle. El mármol que define el zócalo del escaparate interior asoma al exterior para invitar a la entrada.
La intervención sobre los materiales existentes se centra en recuperar sus cualidades más «brutas». Las baldosas de terrazo se adiamantan. Los falsos techos se desmontan y aparecen el esqueleto de hormigón del edificio y las huellas de su pasado. Las superficies se desnudan desvelando sus pliegues, sus accidentes superpuestos, dejando entrever un tiempo excavado.
En el espacio principal, los nuevos materiales se acercan a los existentes mediante elementos de unión como perfiles de latón en los despieces del mármol, listones de madera en los apoyos de la tabiquería, o anclajes en los montantes de pino del mueble de exposición de muestras.
Hay una escritura del tiempo, en la que cada línea puede ser pensada como una frontera entre dos tiempos que se bifurcan y se cruzan sin cesar. El proyecto yuxtapone en el mismo espacio dos cortes sucesivos, desvelando el espacio existente entre ellos: un espacio temporal, en el que el trazo adquiere espesor, una arquitectura construida desde la experiencia acumulada en los trazos.
Obra: Estudio Vonna calle Castelló, Madrid
Arquitectos: PYO arquitectos / Paul Galindo Pastre, Ophélie Herranz Lespagnol
Equipo: PYO arquitectos / Héctor Rivera Bajo, David Freijeiro González, Lorenzo Grieco, Jungmin Lee, Eleonora Lo Buono
Lugar: Calle Castelló, Madrid, España
Año: 2015-16
Categoría: Encargo
Estado: Construido
Superficie: 240 m2
Cliente: VONNA
Construcción: Aetas Servicios Generales SL / Ioan Bezdedan
Fotografía: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero + pyoarquitectos.com
El Premio Juana de Vega de intervenciones en el paisaje surge del convencimiento de que el paisaje es un elemento fundamental del patrimonio de cualquier sociedad humana por incidir directamente en su bienestar físico y espiritual y por ser un recurso socio- económico de enorme potencial. Para poner en valor y mejorar la calidad paisajística del territorio, la Escuela Gallega del Paisaje de la Fundación Juana de Vega convoca el Premio como reconocimiento a aquellas intervenciones en el patrimonio natural y construido que contribuyan a mejorar la calidad de los elementos que configuran el paisaje de Galicia y sirvan de referencia social para futuras intervenciones en el mismo.
En el año 2017 se convoca el Premio en la categoría de INTERVENCIONES PRIVADAS EN EL PATRIMONIO CONSTRUIDO Y EN SU ENTORNO, que tiene como objeto reconocer aquellas intervenciones que recuperen el patrimonio construido y pongan en valor su entorno.
Pueden ser candidatos al premio: autor/eres del proyecto o de la intervención, cuyo promotor sea una persona física o jurídica de naturaleza privada.
Sólo se admitirán intervenciones realizadas en Galicia, que fueran finalizadas entre el 1 de enero de 2014 y el 31 de diciembre de 2016.
El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 30 de junio de 2017 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
El jurado estará compuesto por:
· Gonçalo Byrne, arquitecto.
· Begoña Bás López, profesora de la Universidad de A Coruña y etnógrafa.
· Fátima Braña Rey, profesora de la Universidad de Vigo en el área de Antropología social.
· Marilar Aleixandre, profesora de la Universidad de Santiago, escritora y académica de la Real Academia Galega.
· Covadonga Carrasco, arquitecta.
· João Nunes, arquitecto paisajista.
· Francisco Leiro, pintor y escultor.
· Isabel Aguirre de Urcola, arquitecta e directora da Escola Galega da Paisaxe.
· Enrique Saéz Ponte, presidente de la Fundación Juana de Vega.
El premio tendrá una dotación económica de 6.000,00 €. Además, los premiados recibirán un diploma acreditativo.
A criterio del jurado podrán concederse dos accésits, dotados cada uno de ellos con un diploma y una cantidad económica de 1.500,00 €.
Consulta toda la información en las bases y la convocatoria 2017.
Aparte del origen o del sustrato cultural común, las ciencias de la complejidad comparten ciertos rasgos comunes con la arquitectura que surge en la década de los años 60 y que podemos seguir hasta hoy día, que refuerzan precisamente esa base tanto cultural como social. En pocas palabras podríamos decir que las ciencias de la complejidad y las reflexiones teóricas y las prácticas arquitectónicas, comparten un origen y un camino. Siguiendo la estela de la Escuela de Bruselas liderada por Ilya Prigogine parece pertinente construir una mapificación de lo común entre ambas disciplinas.
Aquello que aglutina a las ciencias de la complejidad, que estructura una lógica común y constituye un sustrato cultural sobre el que se funda el paradigma de la complejidad, pude concluirse en una serie puntos:
1. La desamortización de ciertos paradigmas de la ciencia clásica.
Mientras la ciencia tal como se había entendido hasta ese momento privilegiaba la búsqueda del orden, del determinismo, la regularidad, la estabilidad y previsibilidad de la naturaleza, es decir un cierto comportamiento sólido del cuerpo de conocimiento, las ciencias de la complejidad tienen un comportamiento más bien líquido: buscan la no-linealidad, la indeterminación, el desorden y la irreversibilidad.
La aspiración de la ciencia clásica, en paralelo a aquello que buscaba el movimiento moderno, era descubrir lo inmutable, lo permanente, aquello que trasciende a lo aparentemente cambiante. Por tanto las leyes universales de la dinámica clásica fueron conservadoras, reversibles y deterministas. La definición de un estado del sistema y el conocimiento de la ley que rige la evolución de dicho sistema, permitían deducir, con la certeza y la precisión de un razonamiento lógico, la totalidad, tanto de su pasado como de su futuro. Todo este modelo de pensamiento es lo que entra en crisis, toda la idealización del mundo que enmarca el conocimiento científico empieza un proceso de desamortización, se pone en cuestión y se estructura un estado de opinión cada vez más reacio a esa visión, a medida que surgen los avances que apuntan a la dirección contraria.
2. La irreversibilidad y la no-linealidad como definición de lo común de la realidad.
El tiempo como algo mutable y con capacidad para hacer mutar es la característica más evidente, común a las ciencias de la complejidad. Todavía más resumido, se puede decir que se introduce el vector tiempo de la ciencia –al igual que se introduce el vector tiempo en arquitectura-.
En un mundo determinista, el mundo de mañana está contenido en el mundo de hoy. El paso del tiempo es puramente instrumental. Con la termodinámica, surge el desafío a la física clásica; la segunda ley hace una clara diferencia entre los procesos reversibles e irreversibles, que introducen el tiempo y la historia en el centro de las consideraciones científicas.
«En este fin de siglo, somos cada vez más los que estimamos que las leyes fundamentales son irreversibles y aleatorias, mientras que las leyes deterministas y reversibles, de las que no discutimos su existencia, no se aplican más que a situaciones límite: procesos ejemplares en el sentido en el que lo son los cuentos simplificados que les presentamos a los niños antes de confrontarlos con problemas reales».1
El vector tiempo como algo intrínseco de la realidad y por tanto como motor de transformación que la nueva ciencia recoge, se contradice con la comprensión incompleta que la física clásica hace del universo y
«el precio que se pagó por ella fue idear un reino intemporal, divorciado de la experiencia humana».2
3. La lógica evolutiva en la ciencia.
Las ciencias de la complejidad en su conjunto buscan en los procesos irreversibles otra clave distinta para comprender la naturaleza, entendiendo el mundo como un ente poblado de vida que es capaz de evolucionar e innovar, una vida cuyo comportamiento no puede considerarse previsible ni controlable. Para Prigogine, las leyes de la naturaleza no están todas dadas desde el principio sino que evolucionan al igual que lo hace la vida sobre la tierra. A medida que el comportamiento de la naturaleza se hace más complejo aparecen bifurcaciones, amplificaciones, fluctuaciones y emergen nuevas leyes. Según Prigogine
«las raíces de lo biológico se hunden en la materia mucho antes de lo que hubiera podido imaginarse».3
La lógica evolutiva se establece así a partir del papel activo de la irreversibilidad, la creación de un orden por fluctuaciones, la historicidad, y el papel del pasado introducido por el orden de la sucesión de las bifurcaciones que conducen a una estructura. Esto último podría decirse sin cambiar una coma del hecho proyectual arquitectónico contemporáneo.
4. La autoorganización como comportamiento común.
En 1977 Ilya Prigogine recibió el Premio Nobel de Química gracias al descubrimiento de las estructuras disipativas, estos fenómenos originan comportamientos espontáneos coherentes. Descubrió que a nivel molecular en los sistemas alejados del equilibrio, emergen nuevos órdenes y por tanto surgen fenómenos de estructuración con un alto nivel de cooperación. Se trata en definitiva de un tipo de organización muy extendida en la naturaleza, que presentan comportamientos periódicos en el tiempo y rupturas espontáneas de la homogeneidad espacial. La materia en equilibrio es insensible a ciertos cambios, sin embargo la materia que está lejos del equilibrio detecta las minúsculas diferencias, que son esenciales para la construcción de un sistema altamente coherente. A estos sistemas se les reconoce cierta autonomía y se les atribuye un comportamiento autoorganizado. Igualmente el estudio de otros sistemas ha corroborado que existe un alto grado de autoorganización de sus constituyentes, comportamiento este que en la ciencia clásica podía ser detectado como azaroso o puramente caprichosos. Lo que la autoorganización nos cuenta es que existen modelos de orden complejo que solo aparentemente nos pueden parecer desestructurados e informes.
5. Un nuevo cuerpo teórico.
El manejo de conceptos como inestabilidad, sensibilidad a las condiciones iniciales, bifurcaciones, fluctuaciones, turbulencias, sistemas alejados del equilibrio, auto-organización, etc., obliga a manejar igualmente un nuevo cuerpo teórico. Al igual que lo ocurrido en la arquitectura, la ciencia se ha abierto a toda una compleja red de principios, teorías y estructuras mentales nuevas que permiten avanzar e innovar en un nuevo territorio mental. Desde los años 60 las disciplinas que fluctúan alrededor de las ciencias han emprendido un fascinante camino, no exento de riesgos y tropiezos, hacia una comprensión profunda de la naturaleza.
6. La tematización del tiempo como categoría fundamental.
«El desarrollo espectacular de la física de no-equilibrio, de los sistemas dinámicos inestables, asociados a la idea de caos, nos obligan a revisar la noción de tiempo que se formuló desde Galileo. Después de tres siglos, la física ha vuelto a encontrar el tema de la multiplicidad de los tiempos. La física de hoy no niega el tiempo; es más, reconoce el tiempo irreversible de las evoluciones hacia el equilibrio, el tiempo bifurcante de las evoluciones por inestabilidad y hasta el tiempo microscópico que manifiesta la indeterminación de las evoluciones físicas y microscópicas».4
La evolución forzada de las ciencias así como también de la arquitectura a partir de los años 60 podría resumirse en la introducción del vector tiempo no como elemento de reflexión subsidiario, sino como eje principal de rotación alrededor del cual pensar, reflexionar, teorizar. El tiempo ha devenido un fertilísimo ámbito de reflexión y ha entrado plenamente en resonancia tanto con las disciplinas científicas, como con las arquitectónicas.
7. El fin de las certidumbres.
Una de las consecuencias de la aplicación del vector tiempo en las ciencias es el derrumbe estruendoso de la certidumbre, de la verdad mantenida en el tiempo, de la proyección de un futuro verdadero a partir del conocimiento de la realidad presente. La novedad, la elección, la actividad espontánea eran sólo apariencias relativas al punto de vista humano y por su condición subjetiva eran inmediatamente rechazadas o minoradas. Sin embargo, hoy se sabe que no se pueden prever con certeza los caminos de la naturaleza: la parte accidental es irreducible. Pequeñas diferencias, fluctuaciones insignificantes, pueden invadir todo el sistema y engendrar un nuevo régimen de funcionamiento, una catástrofe. La predicción que podemos hacer del futuro es una mezcla de determinismo y probabilidades.
«El futuro es incierto, más incierto aún de lo que hacía presagiar la mecánica cuántica tradicional con la relaciones de incertidumbre de Heisenberg».5
Este modo de mirar a la naturaleza es un verdadero reconocimiento de sus posibilidades creativas y un campo abierto a la autoconstrucción de la identidad, ya sea la identidad científica, arquitectónica o personal.
Si no hay certidumbres, no hay una guía infalible que me lleve de la mano hacia aquello que hay que ser y aquello que hay que hacer. Estamos en proceso constante de elección y reinvención y la sociedad de principios de los 60 fue consciente del derrumbe de las certidumbres y por primera vez coloco la lógica del sujeto por encima de la lógica del objeto.
8. Una Ciencia Open Source.
Las ciencias de la complejidad han liberado al científico de una racionalidad cerrada. Estos están ahora abiertos a lo imprevisto, al diálogo con una naturaleza que no puede ser dominada con una mirada teórica, sino solamente explorada. Lo inesperado conlleva una doble actitud, La vigilancia y la capacidad de sorpresa. En cualquier momento, en la lectura más aparentemente anodina puede saltar una idea, una reflexión de valor, una construcción mental. Obviamente esta chispa debe ser tratada mediante un proceso necesariamente exigente, duro y a veces frustrante. Algo muy parecido ocurre en la arquitectura.
Si no mantenemos una actitud de vigilancia sobre los detalles y no ejercitamos nuestra capacidad para ser sorprendidos, las oportunidades pueden pasar por delante de nuestras mentes sin percatarnos de ello. Según Prigogine,
«la actividad humana, creativa e innovadora, no es ajena a la naturaleza. Se la puede considerar una ampliación e intensificación de rasgos ya presentes en el mundo físico, que el descubrimiento de los procesos alejados del equilibrio nos ha enseñado a descifrar».6
Una mentalidad abierta es hoy una necesidad. Un modelo abierto de aprendizaje es hoy garantía de posibilidad. El modelo que nos ofrece la naturaleza –que somos también nosotros mismos-, es un modelo donde no hay otra lógica final que el proceso abierto, alimentado por fuentes externas y retroalimentado por procesos internos, abierto a que en cualquier momento cualquier recurso entre en escena y aporte un salto de valor a nuestras ideas. Lejos de la rigurosidad del científico clásico, las ciencias de la complejidad han convertido al científico en un agente creativo de primer orden, capaz de manejar una ciencia de código abierto.
9. Una geometría compleja para una ciencia compleja.
Ciencia y Geometría siempre han ido de la mano. Los modelos científicos han sido acompañados de modelos geométricos en un dialogo constante y fructífero. Desde la antigüedad, en el álgebra, ilustres geómetras fueron desarrollando un aparato analítico de considerables dimensiones. Thales de Mileto fue capaz de predecir los eclipses. A Pitágoras de Samos se le atribuye el descubrimiento de la inconmensurabilidad de la hipotenusa de un triángulo rectángulo. Aparecen elementos nuevos dentro de la Geometría, con los números irracionales capaces de representarla por medio de relaciones de división no exacta de segmentos de una misma recta. La Geometría se enriquece con elementos que no podemos medir, acaso no podemos ni tan sólo imaginar, pero que se encuentran de forma ubicua en los objetos y relaciones geométricas. Ya sabemos como Matila Ghyka investiga el número de oro y la sección áurea y como ciertas geometrías parecen describir el comportamiento de la naturaleza.
Con la aparición de las ciencias de la complejidad, la geometría ha dado un nuevo salto hacia adelante. Lejos de representar la realidad mediante formas idealizadas, la geometría compleja se estructura desde la idea del comportamiento. Fractalidad, pliegues, atractores extraños, bifurcaciones, etc., la geometría compleja esta menos acotada a un modelo o a una idealización pero a su vez es más libre en sus soluciones temporalmente definidas.
En esencia la geometría subyacente en las ciencias de la complejidad es una geometría viva, abierta, al igual que D’Arcy Thompson intuyera, evolutiva y al igual que Robert le Ricolais investigara, cambiante. La geometría se enfrenta así a la lógica del tiempo entendiendo que no hay una geometría definida para siempre sino que hay que enfrentarse a una geometría en constante proceso de transformación. De esta manera aquello que es crítico para la geometría compleja no es la definición de sus contornos, sino la parametrización de su comportamiento y la concreción de sus algoritmos. La geometría compleja hoy es una realidad programada que activa no una forma concreta, sino el comportamiento de dicha forma a lo largo del tiempo. Al igual que un código genético pauta las formas en términos potenciales y el medio las acaba perfilando hasta convertirlas en forma la ciudad y su arquitectura, la geometría compleja se debate entre lo potencial y lo cinético, entre lo ideal y lo contingente.
La geometría compleja asume lo que José Ballesteros afirma en Ser Artificial al referirse a la forma:
«No solo la materia es imprecisa, por sus delimitaciones destinadas a la asunción de la probabilidad y sus características inconstantes, sino que las alteraciones de la materia también lo son».7
Baste cambiar materia por forma y forma por geometría, en una secuencia íntimamente ligada y obtenemos una resumidísima definición de un comportamiento propio de la geometría compleja.
En definitiva, más que hablar de geometría, lo más propio sería hablar de genética de la forma, tal como Manuel Gausa define este concepto en el Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada:
«la asunción de una sistematización elástica –topológica- de la forma –léase geometría-, en ciertos procesos de generación abierta, anuncia lo que se denomina una nueva genética de la forma basada en la programación de sistemas dinámicos fluctuantes en campos de fuerzas dinámicos a su vez, destinados a evolucionar –simulados, orientados, inducidos y materializados- a partir de procesos espaciales desarrollados en el tiempo».8
Los paralelismos entre las reflexiones de los arquitectos desde la década de los 60 y los principios o lógicas comunes entre los diferentes ámbitos de la ciencia aunados bajo el paraguas de las ciencias de la complejidad son evidentes.
La idea de una teoría abierta, – Eisenman y Prigogine-, el valor del contexto como sustrato de un comportamiento futuro, –Venturi y teorías como la Hiposis Gaia de Lovelock- la idea de proceso más que de resultado, – Jacobs, Venturi, Eisenman y todas las teorías de las ciencias de la complejidad-, el surgir de nuevas herramientas conceptuales –el diagrama y más tarde el ordenador y como no, los cibernetistas-, etc., moldean un rico y fértil sustrato cultural común entre la arquitectura que asume la condición compleja y las ciencias de la complejidad, una alianza de fructíferos resultados que arranca en los tiempos convulsos de la década de los 60.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, diciembre 2012
La caja de cristal supuso la expresión más evidente de las tesis de la modernidad. La técnica y los nuevos materiales permitían la revelación de
«un nuevo mundo -adecuado, transparente, cristalino, eléctrico-, en oposición a la condición -subterránea, sucia de carbón-, que caracterizaba al trabajo victoriano».1
La arquitectura establece un orden. Si bien Mies construye a finales de los años veinte una idea prístina del resurgir alemán tras la Primera Guerra Mundial, años más tarde en España arquitectos como Alejandro de la Sota, Corrales y Molezún o Francisco de Asís Cabrero en Madrid, se encargarían de fabricar la heroica pátina moderna que habría de representar al régimen desde los populares boletines del NODO.2
El Pabellón de Cristal de Francisco de Asís Cabrero ha sido comparado de manera reiterada con la obra de Mies, cuya obsesión en palabras de Alberto Campo Baeza fue la de
«ofrecer a la humanidad la caja de cristal».3
Concretamente con el proyecto para el Convention Hall de Chicago, 1953-54, tanto por las grandes dimensiones como por la definición del espacio vacío a través de una estructura metálica de gran canto. Sin embargo muchas son las diferencias entre estos dos hercúleos proyectos: estructura unidireccional vs bidireccional; geometría rectangular vs cuadrada; sencilla construcción vs tecnología refinada; y en nuestra opinión, el desacuerdo más revelador de entre todos ellos: el establecimiento elevado vs semienterrado del plano horizontal.
Mies presenta un plano principal rehundido respecto el nivel de la plaza exterior, generando un espacio introspectivo aislado visualmente del exterior4. Cabrero, consciente de la posición privilegiada de la caja de cristal, eleva el plano principal una planta sobre el nivel de acceso, generando un observatorio mirador sobre la cornisa y origen de la ciudad de Madrid.
Fotomontaje, Mies van der Rohe, Convention Hall de Chicago, 1953-54 (MOMA)
El acceso por la fachada Oeste permite recorrer longitudinalmente el espacio expositivo y alcanzar finalmente el ventanal Este desde el que contemplar la ciudad dorada a la luz del atardecer5. El Pabellón de Cristal se establece entonces no solo desde el orden técnico o el orden cultural, sino desde el orden paisajístico como lo hicieran el Partenón o la Galería Nacional de Berlín. Como si cada decisión de proyecto determinara una clase especial de orden y cada orden remitiera a un principio esencial más allá de nuestro espacio y nuestro tiempo. Los principios del orden.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2 En el periodo 1958-64 se terminan obras seminales como el Pabellón de los Hexágonos de Corrales y Molezón, el Gobierno Civil de Tarragona o el Gimnasio Maravillas de Sota, y el edificio Arriba o el Pabellón de Cristal de Cabrero, éste último conviviendo en extraña distopía con el de Corrales y Molezún en la casa de Campo de Madrid.
3 Alberto Campo Baeza, «La Idea Construida«, Buenos Aires, Librería Técnica CP67, 2000, «Reflejos en el ojo dorado de Mies van der Rohe. Sobre el Pabellón de Cristal de la Casa de Campo en Madrid de Francisco de Asís Cabrero», págs. 88-91.
4 El conocido fotomontajede la estructura superior de la que cuelga la bandera estadounidense sobra las cabezas de cientos de personas con pancartas, muestra a las claras la construcción de un espacio ensimismado, delimitado por un cerramiento opaco de mármol negro.
5 El proyecto fue rehabilitado por el estudio Entresitio entre 2006-14 respetando los elementos identitarios del proyecto original.
La obra de los arquitectos Herzog & de Meuron es por todos conocida y ha sido ampliamente publicada en numerosas monografías y revistas. Sin embargo, rara vez los arquitectos se han prodigado con la escritura. Engañosas transparencias es el primer libro de ensayo escrito por los arquitectos suizos, quienes, después de una visita a la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, abordan el tema de la transparencia como forma de expresión en la arquitectura y en el arte, esforzándose por entender las intenciones y las opiniones que ocultan los más importantes arquitectos y artistas.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron reflexionan sobre la estrategia del engaño de la transparencia a través de obras destacadas de importantes artistas y arquitectos del siglo XX. Los nombres de los arquitectos y los artistas que aquí relacionamos entre sí seguramente nunca se hayan reunido hasta ahora en una lista común: Bruno Taut, Iván Leonídov, Marcel Duchamp, Mies van der Rohe, Dan Graham y Gerhard Richter. Sin embargo, sí que hay algo que los une: su obra marca las etapas decisivas en la evolución desde la modernidad hasta los tiempos contemporáneos.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron fundaron Herzog & de Meuron en Basilea en 1978, un estudio que, con el paso de los años, se ha ampliado a un equipo internacional de socios y colaboradores que en la actualidad trabajan en proyectos en Europa, América y Asia. El estudio tiene su sede principal en Basilea y cuenta con delegaciones en Hamburgo, Londres, Madrid, Nueva York y Hong Kong. Herzog & de Meuron han diseñado un amplio abanico de proyectos, desde la pequeña escala de las casas unifamiliares hasta la grande de proyectos urbanísticos. El estudio, conocido por sus proyectos públicos culturales y por su colaboración con artistas, ha recibido numerosos premios, entre los que se incluyen el Premio Pritzker (2001), la Medalla de Oro del RIBA (2007), el Praemium Imperiale (2007) y el Mies Crown Hall Americas Prize (2014).
En el origen del proyecto, y como elemento activador, está la recuperación del nivel original de la calle, perturbado por el agresivo relleno de los años ochenta. Esto propicia una transición lógica y natural con la Finca del Marqués, y por extensión, con la ría y con el Atlántico.
El desplazamiento vertical de la rasante permite la disposición de dos niveles longitudinales superpuestos: es decir, propicia la disposición de dos calles superpuestas, aunque abiertas al poniente, como si de un edificio de dos niveles se tratase.
La doble naturaleza del espacio se manifiesta también en los usos. En un primer sentido, el más prosaico o funcional, la doble calle se comporta como un espacio de circulación y aparcamiento a dos niveles: este será su uso, por así decirlo, “en los días de diario”.
Pero en un segundo sentido, el más poético o festivo, la sección transversal se transmuta en uno “Doble Espacio”, y abre posibilidades de usos alternativos ahora sólo latentes: de mercados a cubierto o al aire libre, de ferias del libro o gastronómicas, de asambleas o reuniones del vecindario, de debates, de juegos y de reuniones. En definitiva, de eventos públicos y sociales de variadas condición y naturaleza.
Todos estos usos, propiamente de estancia y de dimensión pública, pueden ser ahora los puntuales protagonistas de la doble calle dedicada al juez Falcone, en una mutación optimista del espacio público que abre posibilidades latentes hoy adormecidas.
Obra: Reformulación de un ámbito público, aparcamiento en la calle Xuíz Falcone. Doble calle – doble espacio.
Autores: Salgado e Liñares arquitectos.
Arquitectos redactores: Alfonso Salgado Suárez e Francisco Liñares Túñez.
Ingeniero: Manuel Liñares Túñez.
Equipo de trabajo: Carla Agra García, arquitecta, Miguel Ángel Raposo Rodríguez, engeniero técnico industrial, Sergio Sánchez Alcalde, delineante, Jaime Novoa Míguez, arquitecto, Francisco González Varela, aparejador.
Fecha de inicio: 15 de enero de 2015.
Fecha de finalización: 25 de mayo 2016.
Localización: Rúa Xuíz Falcone, concello de Noia. Galicia. España
Presupuesto de obra: 693.161,16 EUROS
Promotor: Concello de Noia.
Construcción: Por administración.
Suministro de piedra: SOGRANI. Sonense de Granitos SL.
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + salgadoeliñares.com
Smartify es una app que nace con el objetivo de vincular el arte a visitantes y museos de todo el mundo, ofreciendo la posibilidad de conocer datos sobre la obra como autor, dimensiones, vídeos relacionados, en definitiva conocer su historia, según explican sus creadores, Thanos Kokkiniotis, Anna Lowe, Ron Vrijmoet y Nick Mueller.
El funcionamiento de la app reside en el algoritmo encargado de registrar cada cuadro, tarjeta o fotografía donde aparece una obra de arte; ya que la aplicación es capaz de reconocer la obra tanto en soportes físicos como on line.
«Smartify toma una muestra de la obra en cuestión y la envía a los servidores que procesan la imagen y deciden de qué objeto o pintura se trata.»
Otra de las particularidades de esta app es que utiliza la realidad aumentada y un proceso de machine learning, es decir, la identificación no se realiza buscando en una base de datos, sino comparando entre toda la información existente y determinando el mejor resultado.
Para integrar las miles de obras de los principales museos del mundo en la app, los creadores de Smartify han contado con la ayuda de especialistas y socios del Louvre, el British Museum o el MOMA de Nueva York. La nómina de entidades colaboradores de la aplicación ha ido aumentando y ya con museos como el Laguna Art Museum de California, el Cartoon Museum de Londres y dos ferias de arte (Sluice y Accesible Art Fair).
«Una vez detectada la obra el sistema ofrece al usuario información relacionada, incluyendo críticas y comentarios, historia, vídeos o información biográfica sobre el autor. «
La capitalidad de la nación fue un asunto fundamental para el régimen de Franco. La duración sostenida del frente de Madrid desde los últimos días del año 1936 hasta el final de la guerra había provocado considerables daños materiales, especialmente en la zona oeste de la capital —Ciudad Universitaria, barrio de Moncloa, Gran Vía— cuya reparación se convirtió en asunto de máxima urgencia. En cualquier caso, la reconstrucción de la ciudad no era prioritaria por razones puramente materiales. En los afanes del régimen, Madrid era un símbolo,
«capital digna de la nueva España Una, Grande y Libre, de la España imperial forjada por el Generalísimo, por el Ejército, por las Milicias y por la retaguardia a fuerza de acero, a fuerza de sangre y de sacrificios»1.
Madrid era la alegoría construida —destruida, en este caso— de los estragos causados por el bando perdedor y a la vez, símbolo del nuevo poder centralizado, representativo y unificador de las ideas imperiales del régimen. El objetivo de los primeros años de la posguerra era, de forma un tanto utópica la reconstrucción, no solo física sino sobre todo espiritual, de la capital. Este esfuerzo, pese a sus evidentes dificultades, acabó conformando buena parte de la fisonomía actual de la ciudad.
Lo cierto es que a mediados de la década de 1940, una vez conseguida cierta estabilidad, era inevitable que los planteamientos herméticos del gobierno empezaran a suavizarse. La 2ª Guerra Mundial había terminado con los aliados naturales de Franco y esto planteaba al régimen la necesidad de establecer relaciones con los países vencedores. La política autárquica con la que España se blindó en los primeros años de la posguerra no se podía prolongar eternamente y se planteó la posibilidad de organizar un evento que supusiera una manera inmejorable de invitar a los vecinos a casa para, por una parte, retomar relaciones diplomáticas y, por otra, demostrar la buena marcha de la recuperación del país.
La Vanguardia, 30 agosto 1946
Con estas premisas, en 1946 empezó a cobrar forma la idea de organizar una nueva Exposición Universal en Madrid. La prensa de la época se hizo eco de este proyecto, que llegó a tener incluso localización aprobada en la Casa de Campo. Carlos Buïgas i Sans3 escribe dos artículos en La Vanguardia acerca de ello en el mes de agosto. En el segundo se permite, incluso fantasear sobre el aspecto formal del evento:
«En aquella plaza rectangular, tres fachadas limitarán otros tantos lados. Queda el cuarto; por este se ingresa. Y aquí se elevará la construcción excepcional —característica y un poco insólita— de todo gran certamen. Lo que fue Torre Eiffel en París y esfera con «trillone» en Nueva York, aquí será un globo terrestre que aparente flotar bajo la comba inmensa de muy sutil arco: la Vía Láctea.
De noche, en aquel anillo rutilarán los signos zodiacales, y el mismo globo fulgirá sobre la fosforescente nebulosa, bajo la Vía Láctea del arco sutil, que esplendará con sus innúmeros luceros.
Un arco así, en duraluminio, fino y esbelto, con 240 metros entre sus estribos se proyectó para la bellísima y «non-nata» Exposición Universal de Roma. Pero aquí se aureolaría con un simbolismo que allí no tenía. La ráfaga de estrellas —guía para navegantes— extendida sobre el mundo de sus proezas»3.
Buïgas hace referencia aquí a la Exposición Universal que debería haber tenido lugar en Roma en el año 1942, celebrando el vigésimo aniversario del régimen fascista y que se suspendió por la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial. Más en concreto, al arco monumental ideado por Adalberto Libera como símbolo de la misma. De aquella exposición quedó el proyecto de urbanización del EUR y alguno de los edificios —el más conocido de ellos, el Palacio de la Civilización de Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula y Mario Romano— que aparecería, años después, en un artículo de ABC, firmado por Julián Cortés Cavanillas, a cuenta de la celebración de la Exposición Internacional de la Agricultura en Roma 1953.
ABC, 16 agosto 1953
Merece la pena, en todo caso, analizar brevemente la prosa utilizada. Al lenguaje críptico tan propio de los arquitectos podemos sumar el verbo cada vez más enrevesado que se convirtió en habitual en el periodismo español inmediatamente posterior a la finalización de la Guerra Civil. Así, encontramos esos términos barrocos y un tanto presuntuosos —‘fulgir’, ‘aureolar’, ‘rutilar’— que no debían de ser particularmente fáciles de digerir para el lector habitual del periódico.
El interés de Madrid por celebrar un evento de este tipo venía, en cualquier caso, de mucho antes. En diciembre de 1910 aparecía en ABC un artículo glosando la medalla de Oro en el concurso para la Exposición Universal de Madrid de 1913 —exposición que tampoco se llegó a celebrar—, concedida al proyecto presentado por Modesto López Otero y José Yarnoz Larrosa, por aquel entonces dos jóvenes arquitectos recién graduados4.
Blanco y Negro, 4 diciembre 1910
En general y tras los primeros años de posguerra, la repercusión de la arquitectura española en el extranjero era escasa, en parte por falta de medios a la hora de ‘exportarla’ y quizá, en parte, por falta de interés en los propios arquitectos españoles. Seguramente, desde el extranjero se veía a España como un país aislado, anclado en el tiempo y sin mucho interés para las vanguardias. Y dentro, a nivel de la población general -y sin duda de parte de la crítica-, existía un cierto sentimiento de exaltación de lo propio y desconfianza en lo que venía del extranjero, así que estas oportunidades de medirse con arquitecturas de otros países resultaban poco atractivas.
De la Expo de 1954 nunca más se supo. Es probable que las circunstancias económicas y la falta de apoyo internacional acabaran por enterrar el proyecto. Quizá se detectó, con evidente sensatez, que los recursos que se habrían de destinar al acontecimiento podían derivarse a causas más urgentes. Lo cierto es que aquel proyecto despertó en cierto modo el interés del país por un evento en el que medirse con sus vecinos. A falta de invitación oficial para participar en el recién nacido Festival de Eurovisión, España decidió enviar a un equipo de jóvenes arquitectos a construir un pabellón en la exposición que se celebraría en Bruselas en 1958.
De cómo ese pabellón, firmado por José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, se convirtió en la presentación oficial de España en la modernidad arquitectónica europea se ha escrito mucho. De que Madrid nunca abandonó el anhelo por organizar un evento global que sacudiera cierto complejo de inferioridad se ha escrito aún más. El actual estado ruinoso del edificio de Bruselas puede verse, en el fondo, como una dolorosa metáfora del estado de las aspiraciones universalistas de este
“poblachón manchego”.
Alberto Ruiz. Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Abril 2017.
Notas:
1. Discurso del alcalde Alberto Alcocer del 30 de marzo de 1939, recogido en BOX, Zira. «El cuerpo de la nación. Arquitectura, urbanismo y capitalidad en el primer franquismo».
2. Carles Buïgas i Sans, arquitecto e ingeniero es conocido, principalmente, por el diseño de la fuente de Montjuich para la Exposición Universal de Barcelona en 1929.
3. Buïgas i Sans, Carlos. “Fragmentos de un proyecto”. La Vanguardia, 30 de agosto de 1946.
4. ABC “La Exposición Universal de Madrid de 1913”. 4 de diciembre de 1910
«En el ballet las bailarinas danzan comúnmente sobre las puntas de sus pies. A primera vista este comportamiento parece tanto artificial como sin sentido. Para entender un aspecto tan importante del ballet uno debe investigar la naturaleza y el significado de lo vertical en la vida humana.»
En la lejana África de hace siete millones de años los primeros homínidos, nuestros antepasados más remotos, tuvieron que enfrentarse a un cambio climático extremo. A un calentamiento medioambiental de escala global que produjo como consecuencia una paulatina y severa disminución de la masa forestal. El hábitat natural, principalmente arbóreo, se transformó entonces de forma significativa, formándose en poco tiempo un paisaje de grandes e inseguros espacios abiertos.
Los vestigios encontrados permiten concluir que ante tan importante desafío vital aquellos primeros primates cuadrúpedos, aquellos que no tuvieron más remedio que descender de los árboles y adaptarse al rigor de las extensas superficies para seguir viviendo, optaron de manera instintiva por cambiar su postura frente al medio y empezaron a caminar erguidos sobre la tierra.
Aquellos supervivientes consiguieron evolucionar, quién sabe si por azar o por necesidad, gracias a un nuevo y eficaz modo de enfrentarse al mundo; abandonaron la horizontal y se transformaron en seres verticales, dieron el gran salto a la bipedestación.
De hecho se ha podido comprobar que la posición bípeda resultó ser muy conveniente en tan vulnerables condiciones de vida.
La nueva presencia vertical les facilitó otear el horizonte por encima de la vegetación en busca de refugio o depredadores. Les permitió, a su vez, que los diferentes individuos tuvieran la oportunidad de transportar instrumentos y objetos, o incluso a sus crías, con las manos, liberadas definitivamente de la función locomotora. El movimiento, la marcha, en esas condiciones resultó ser claramente más lenta que la horizontal cuadrúpeda, pero mucho menos costosa energéticamente, lo que tuvo que ser de gran utilidad para viajar y recorrer largas distancias en la sabana, o en un hábitat más pobre en recursos que los bosques o la selva de la que provenían. Y, como gran ventaja adicional, tal cambio de postura supuso ser capaz de exponer mucha menos superficie corpórea al sol, permitiendo aprovechar el efecto regulador del viento, consiguiendo no recalentar el cuerpo en exceso y, lo que es más importante, ahorrar agua, muy escasa por aquel entonces.
Mucho tiempo después, hace aproximadamente ciento cincuenta mil años, el cercano y capaz homo sapiens, descendiente de aquellos primeros bípedos homínidos, tuvo que desenvolverse de nuevo en un clima que llevó al planeta a una generalizada desecación. Una vez más, el fuerte estímulo de superación hizo que se trasladara mucho más allá de sus fronteras naturales en busca de la supervivencia.
Aquel primer hombre fue colonizando poco a poco la Tierra y fijando los rasgos principales de nuestra especie, transformándose en un ser cada vez más evolucionado gracias a su privilegiada y poderosa verticalidad frente al mundo. Liberándose del suelo y ascendiendo perpendicularmente con respecto al horizonte en imitación al movimiento diario de los astros, pudo responder corpórea y anímicamente a la necesidad de tratar de dominar y comprender cuanto le rodeaba.
Podría decirse que éste fue el nacimiento de la más importante de las revoluciones en toda la historia humana. La actitud física y mental que supone la adopción de la vertical, su capacidad dominadora frente al espacio físico, frente a la naturaleza, puede que haya sido nuestro mayor logro como especie.
La vertical, línea que asciende no sin dificultad, aspira a algo superior. Los animales, las cosas, las presencias, yacen horizontales, tranquilas sobre la tierra, o bien se elevan perpendicularmente, liberadas de soportes innecesarios, activas y expectantes. Las impresiones cambian notoriamente. La sensación psíquica de lo horizontal provoca regularidad y sosiego, lo vertical, sin embargo, transmite emoción, búsqueda, exaltación del alma.
Un árbol, un hombre, en posición horizontal, aunque estable resulta despojado de la vida, por el contrario, en su posición alzada lanza sus ramas, su mirada, al cielo, a lo sublime, tenso hacia lo trascendente.
Con la vertical comienza la historia de la cultura humana y la conquista gradual del cielo y de la tierra. Pero nuestra verdadera historia, el origen de nuestro más importante legado, es posible que comenzara en realidad hace tan sólo treinta mil años. En ese remoto y lúcido instante en el que una primigenia voluntad resolvió la elevada necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento. En aquel momento en que su inteligencia supo ascender, traspasar el límite animal, y actúo para satisfacer, no ya sus instintos más primarios, sino su intelecto, su creatividad y su espiritualidad.
Hace unas semanas nos adentrábamos en el mundo de la crítica de arquitectura de la mano de Fredy Massad, y hoy avanzamos otro poco gracias a Jaume Prat Ortells (Barcelona, 1975) arquitecto por la ETSAB UPC, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña desde 2002. Desde entonces ha colaborado en diversos estudios de arquitectura en la elaboración de concursos y proyectos de diferente índole.
En 2007, abre un espacio propio en la red, “arquitectura entre d’altres solucions”, un lugar en el que reflexiona sobre diferentes temas arquitectónicos donde busca relacionar y expandir la disciplina hacia nuevos y perdidos ámbitos. Esta labor le ha llevado a colaborar con diferentes medios físicos y on line y recientemente a ser uno de los comisarios junto con Jelena Prokopljević e Isaki Lacuesta de la representación de Cataluña en la 15º Bienal de Arquitectura de Venecia.
¡Sin más, os dejamos con la charla que hemos mantenido con Jaume!
Jaume Prat en la casa Sonneveld | Fotografía: Jaume Prat
Como alguien que intenta alejarse lentamente del diletantismo.
Para no parecer demasiado críptico añadiré que en realidad esta faceta mía de escritor que me ha hecho más o menos merecedor de esta entrevista fue algo encontrado, producto de la necesidad de emplear el demasiado tiempo libre que me quedó al estallar la crisis de la construcción en intentar seguir siendo un arquitecto sin volverme loco por la imposibilidad de ejercer mi profesión. Así que, en realidad, me encontré con que un buen día alguien me llamó crítico sin tener demasiada idea de qué narices significaba serlo. E intento corresponder con el interés que haya podido generar profesionalizándome.
¿Qué opina de los programas y del sistema educativo actual en las escuelas de Arquitectura? ¿Qué aspectos se podrían mejorar y completar?
No puedo opinar sobre el tema de un modo consecuente por haber sido rechazado por todas las escuelas de arquitectura en las que, por proximidad, podría enseñar.
¿La “red” ha democratizado la arquitectura?
La red ha democratizado la arquitectura y, al mismo tiempo, ha atomizado la oferta causando dos situaciones paralelas muy importantes para entender lo que está sucediendo: por un lado la mercantilización y la pérdida general de interés (aunque unas pocas se libran) de las revistas de arquitectura, con un prestigio cimentado por un lado en su capacidad de generar economía y por otro en sus relaciones con el poder (entendido éste tanto como en su vertiente institucional como en su vertiente de gestión de una agenda de contactos) y por el otro la precarización del medio: grandes iniciativas generadas en la red, imprescindibles ahora para entender el funcionamiento del panorama arquitectónico del país, son deficitarias y sin perspectivas que dejen de serlo incluso a largo plazo. Así, el usuario puede escoger y escoge, pero lo que se remueve detrás de este marco de elección es un maremágnum incierto e inestable de iniciativas más o menos precarias.
¿Qué te ha aportado la “red”? ¿Y a la arquitectura?
Un altavoz, un medio donde poder expresar, desarrollar e investigar parte de mis ideas sobre la arquitectura y, lo más importante de todo, la posibilidad de conocer a gente muy interesante, algunos de los cuales se han convertido en mis amigos. También la posibilidad de que se me abran muchas puertas y poder realizar visitas a lugares o situaciones no accesibles normalmente. Y una cierta promoción profesional que no me ha permitido todavía salir de la precarización. Pero hay que ser optimista.
Bar Catalunya donde escribo casi todo | Fotografía: Jaume Prat
En un artículo reciente, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sin maestros”, ¿podría radiografiar el panorama actual de la arquitectura española e internacional?
Sin ánimo de polemizar con Santi estoy radicalmente en contra de su afirmación. No tan sólo no vivimos sin maestros, sino que el ámbito actual de la arquitectura está agradablemente movido e interesante. Respecto de la arquitectura española: ésta se ha atomizado, dispersado en una serie de corrientes y (a veces) movimientos de una sola persona. Ha perdido centralidad y ha perdido una cierta identidad (aunque hay quien discrepe de esto). Pero, sin empezar ahora a soltar nombres, hay una serie de arquitectos más o menos repartidos por toda nuestra geografía (otro rasgo interesante) a los que podría llamar maestros, y que tendrán, y tienen, una fuerte repercusión tanto en nuestro panorama como en el panorama internacional.
Respecto del panorama internacional, arquitectos como Siza, Foster, SANAA, Herzog & de Meuron o Koolhaas, entre otros, presentan un empaque, una influencia y una capacidad de liderazgo importante.
Dos consideraciones últimas: la primera es sobre la vivienda. Estos grandes maestros internacionales están, o siguen, o vuelven a poner la vivienda en el centro del debate, lo que redunda en un aumento de calidad de su obra.
La segunda es que todos los líderes nacionales e internacionales vienen de la praxis. La teoría y la crítica están desesperadamente faltas de referentes. Incluso si pensamos en un arquitecto como Koolhaas, que escribe muy bien, basa su prestigio en la elaboración de proyectos.
Se ha comentado y debatido bastante sobre la muerte de la crítica de arquitectura, pero ¿existe realmente una diferencia substancial entre la crítica actual y la de épocas pasadas?
La principal diferencia que observo es la de las posibilidades al alcance de los críticos: nunca fue tan fácil como ahora ejercer estas críticas, ni publicarlas, ni documentarlas. La crítica de arquitectura no está muerta, ni muchísimo menos. Algunos la ejercen, y la ejercen bien. Lo que pasa es que no cuenta. O se ignora o se desprecia o directamente se niega, o algunos la matan o quieren matarla. No he conseguido vivir el antes excepto de oídas, así que no sé comentarlo. Ahora la crítica es irrelevante porque se ha querido que sea irrelevante.
¿Cuándo cree que se ha producido esa pérdida de rumbo?
Eso sí se puede datar con precisión: crítica es poder y crítica es control. Así que cuando las revistas de arquitectura (poderosas, con voluntad de control y, a su vez, férreamente controladas) perdieron la centralidad decidieron matar a la crítica por si acaso. Una especie de suicidio preventivo, no fuera que las voces alternativas se descontrolasen.
Por tanto, ¿cuál debe ser la función de un crítico? ¿Cómo debe posicionarse un crítico de arquitectura?
No sé si soy la persona adecuada para contestar a esta pregunta. La respuesta real es “como le dejen”, pero sospecho que sonará mal. Nunca me he sentido demasiado independiente.
Dos consideraciones adicionales: la primera es que es muy fácil romper la baraja. La crítica destructiva, la anulación sistemática de lo que existe, es una tentación, y es fácil hacerlo. Hay muchas cosas que funcionen mal y, demasiado a menudo, denunciarlas te puede causar problemas o, todavía peor, te puede dejar convertido en un peón, en un arma arrojadiza al servicio de alguien más inteligente que tu (siempre hay alguien más inteligente que tú) con capacidad de usar tu mala leche como instrumento de control y posicionamiento político.
Me interesa la crítica constructiva, la crítica que se puede usar como instrumento de proyecto. La crítica que cohesiona, explica, interpreta y, haciendo todo esto, es capaz de crear un diálogo. El maestro Josep Lluís Mateo (sí: acabo de dar el nombre de uno de los que considero como un maestro) siempre me dice que mi misión, o la misión de un crítico, es explicar su obra, o la obra de un arquitecto, y la misión del arquitecto es la de dar con un proyecto que pueda desmontar esta explicación. Así se va avanzando. Esto es un ejemplo fantástico de lo que creo que puede conseguir una buena crítica.
Las consideraciones sociales son importantísimas (claves), pero no sé si pertenecen al ámbito de la arquitectura como profesión o al ámbito del arquitecto, o del crítico, como ciudadano.
La Filmoteca de Cataluña de Mateo Arquitectura en uso | Fotografía: Jaume Prat
Hace poco comentaba que la “crítica” se ha desplazado de las revistas canónicas a la red ¿por qué?
Por la rotura del sistema de vasallaje propio un sistema en que los medios controlaban la difusión del mensaje. Es decir: antes se publicaba en una revista o no se publicaba. Y esto te dejaba en manos de la generosidad o de los intereses de los promotores de la revista. Ahora hay más voces y más libres en el sentido de que no están tan abiertamente controladas, o de que los agentes y mecanismos de control se han atomizado también. Y hay demanda de ello. Así que, ante el desconcierto de las revistas tradicionales, la crítica se ha desplazado a la red por esta demanda de explicaciones o de información libre.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
En realidad la arquitectura sólo tiene abiertos dos frentes (que incluso podrían englobarse en uno solo): su pérdida de prestigio, motivada en parte por el hecho de que se la ha hecho responsable de la última y gravísima crisis económica y en parte por el desprestigio global que está sufriendo cualquier profesión basada en una formación universitaria y una miopía general de la profesión con lo que respecta a sus competencias. Es decir: no es momento de preservar las competencias, sino de reclamar las que de verdad nos corresponden, que son mucho más amplias de las que estamos defendiendo. Lo que redunda, en una especie de espiral descendiente, en esta pérdida de prestigio.
Adicionalmente: los arquitectos hemos renunciado al poder. No hay buenos arquitectos que sean ministros o presidentes del gobierno. No nos organizamos como lobby más allá de para la defensa de unos intereses espurios y miopes. Y así no hay manera. ¿Cuándo veremos a un arquitecto aspirar a la presidencia del gobierno? (pequeña nota histórica: Josep Puig i Cadafalch lo consiguió en los años 10 del siglo XX y todavía hoy en día disfrutamos de su legado, un legado que unifica política y arquitectura con una capacidad brutal, que persiste hasta hoy en día, de estructurar un territorio.)
¿Cómo ve el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
El de la arquitectura con enorme optimismo. Con optimismo hooligan. Vamos bien. Bien de verdad. Consideración local: no se puede abandonar a la ligera el tema de la vivienda, y hace demasiados años que esto ha ocurrido en España.
En cuando al de la profesión, ni lo sé ni me interesa. Lo bueno de estar precarizado es poder ver las cosas en perspectiva y darse cuenta de que la arquitectura es más grande que los arquitectos. Alguien lo seguirá haciendo bien. Si somos (y vuelvo al plural ni que sea porque tengo ideas al respecto) capaces de organizarnos y de recuperar el prestigio de la profesión tenemos tanto futuro como la propia arquitectura.
¿Qué opina de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Todo mi respeto para ellos. Y todo mi desprecio para unas autoridades, o un gobierno, que ha no tan solo permitido, sino incluso alentado, que tanta mano de obra, tanta materia gris, tanta gente formada y bien formada se haya marchado de aquí. Es un problema serio de una dimensión todavía por estallar.
Jaume Prat, Igor Peraza, Rafael Aranda en Vallbona de les Monges | Fotografía: Pep Sau
¿Qué opina de los arquitectos que “emprenden” en nuevos campos?
También todo mi respeto. Esto se puede hacer de dos maneras diferentes: los hay que, sencillamente, abandonan la profesión, y los hay que emprenden en campos accesorios a la arquitectura afrontados por gente que piensa como un arquitecto. Si se aprovecha su experiencia y su inteligencia esto sólo puede redundar en el bien de la arquitectura y en una ampliación de los campos que podemos ejercer y, eventualmente, en una ampliación de competencias.
Consideración adicional: España, un país quijotesco, ha optado por concebir la emprendeduría como una huida hacia adelante: ésta está muy bien, pero a la vez precariza el mercado y lo torna incierto. La emprendeduría, cuando no se toma como una huida hacia delante nacional, requiere de un marco que la respete y eventualmente tenga la capacidad suficiente de poder estabilizar y consolidar las iniciativas.
¿Está contento con su trayectoria profesional? ¿Qué proyectos de futuro le esperan?
No, no lo estoy en absoluto. Aunque ha habido momentos buenos. Y no tengo la más remota idea de qué me deparará el futuro. Pero mejor ser optimista.
Para acabar, ¿qué le aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que se organicen. Incluso políticamente. Y de la manera más independiente posible.
Con amigos y participantes del workshop RCR en las bodegas de Palamós | Fotografía: Jaume Prat
La propuesta comenzó con el deseo de los clientes de realizar una vivienda vacacional lo más extremadamente económica posible. El programa era sencillo, dos plantas diáfanas exceptuando los aseos, donde las áreas de descanso se solucionarían disponiendo camas o literas en los espacios abiertos. Una forma de vivir y relacionarse muy específica.
La parcela, llana y con orientación pura Norte-Sur permitía que la gestión de huecos se inclinase hacia un sistema pasivo pensando en el confort térmico y ventilación.
Se trazaron dos premisas básicas para el proyecto en base al rendimiento económico.
-Por una parte, se resolvió la edificación con únicamente cuatro pilares maximizando la eficiencia al utilizar vuelos en dos direcciones para equilibrar los vanos. Se trasladó la estructura a la arquitectura interior permitiendo realizar una envolvente térmica continua al margen de la estructura.
-Por otra parte se resolvieron todos los detalles y encuentros constructivos buscando tanto la facilidad de ejecución como la dualización o triplicación de su función.
Un planteamiento tan idealizado hacia la construcción, marcó por sí mismo el camino de la estética global hacia cierto brutalismo, donde la esencia y combinación de los materiales con su rudeza natural dotó de calidad y calidez tanto al interior como al exterior, a la vez que fue necesario cumplir con una normativa estética bastante rígida y neoclasicista del PGOU.
Obra: Casa Z
Autor: Viorarquitectura (Jose Angel Fernández Alonso)
Situación: Parcela 1691-B2 del Polígono 15 de Salave – Tapia de Casariego
Redacción de Proyecto: 25 de Marzo de 2015
Inicio de Obras: 01 de Septiembre de 2015
Fin de Obras: 02 de Marzo de 2016
Tiempo Real de Ejecución: 5 Meses
Liquidación por Contrata: 78.751,25 €
Superficie Útil: 85,01 m2
Superficie Construida: 99,28 m2
Ratio: 793,22 €/m2
Fotografías: Roi Alonso Padín + viorarquitectura.com
El Museo Centro Gaiás inauguró el pasado 7 de abril la nueva exposición de la Cidade da Cultura que llevará por título Del árbol a la silla. La madera y sus artes. Comisariada por el arquitecto Carlos Seone, la muestra dirigirá la mirada de los visitantes hacia la riqueza medioambiental de los bosques, la tradición en Galicia de los oficios vinculados a las artes de la madera y al diseño contemporáneo del mueble.
Del árbol a la sillapropone un viaje emocional de la materia al producto, de la madera al mobiliario doméstico. Este recorrido comienza en los propios bosques gallegos, bajo la mirada de fotógrafos como Manuel Vilariño, Vari Caramés, Xosé Caruncho, Juan de la Sota o Juan Rodríguez; grandes artistas plásticos como Castelao, Seoane, Maside y figuras contemporáneas como Pamen Pereira o Jorge Perianes.
En una segunda etapa de este recorrido, la exposición ofrece un viaje por el diseño desde los pioneros (Isaac Díaz Pardo, Alejandro y Jesús de la Sota y Xosé Bar Bóo) hasta los contemporáneos, entre los que se encuentran muchos de los grandes arquitectos y diseñadores gallegos, como Manuel Gallego Jorreto, Irisarri y Piñera, Noguerol y Díaz, Iago Seara, Carlos Quintás, Creus y Carrasco, Tomás Alonso, Elías Cueto, Lucía Buceta o Iñaki Leite.
Del árbol a la silla
7 Abr – 5 Nov 2017
De 10:00 a 20:00 Museo Centro Gaiás
Santiago de Compostela, Galicia, España
La arquitectura por sí misma es incapaz de poner solución a los males de la sociedad. Por mucho que haya existido durante gran parte del siglo XX un esfuerzo desde la teoría por reivindicar la autonomía de la disciplina, hoy sabemos que la arquitectura se circunscribe, en realidad, en un complejo proceso que está afectado por lo económico, lo social o lo legal. Pretender que sólo la arquitectura nos salvará es quedarse con una visión reducida de todo esto. Sin embargo, es en ella donde mejor se siguen reflejando los cambios, los aciertos y los fracasos detrás de determinadas políticas, en la medida en que es su concreción material y espacial.
De ahí su fuerza simbólica: de ahí que la caída y la destrucción de un edificio o la violencia que impone, sirven, casi siempre, como metáfora perfecta de nosotros mismos.
2 de octubre de 1968 (6:10 pm)
«Yo era feliz contigo […]
Hasta que desperté de mi locura.
Y pude comprender que me mentías».
En 1964 el Conjunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos de Nonoalco Tlatelolco luce radiante. LIFE lo retrata con orgullo entre sus páginas como imagen del Milagro mexicano. Los editores de la revista de arquitectura L’Architecture d’Aujourd’hui, al ver las primeras fotos aéreas del proyecto recién terminado, confundieron el nuevo conjunto con una maqueta: líneas precisas para una nueva sociedad. Tlatelolco es el más nuevo de los proyectos de vivienda impulsada por el Estado, revelando una extraordinaria claridad corbusiana.
Conjunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos de Nonoalco Tlatelolco luce radiante (1960-64)
Pani, su arquitecto, hizo aquello que el maestro suizo sólo pudo imaginar en los dibujos del Plan Voisin. Urge pues celebrar esta nueva imagen, el presidente a la cabeza, acompañado de sus secretarios y el arquitecto, expone el nuevo orden urbano y social a golpe de hormigón; arquitectura prístina, levantada con imposición sobre la antigua herradura de tugurios, ese caos urbano cuya historia, como en la película de Luis Buñuel, sólo pertenece a los olvidados.
La realidad chocaría allí sólo cuatro años después; el sueño moderno se convierte en pesadilla en la Plaza de las Tres Culturas, un lugar donde la historia parece constantemente escrita en sangre. Ahí fue donde cayó Cuauhtémoc, el último tlatoani de México-Tenochtitlan. Y ahí fue donde se disparó impúdicamente contra un conjunto de personas que sólo reclamaban cambios sociales. 1968 fue un año capital en que al frente estaban los deseos de los jóvenes franceses nacidos después de la Segunda Guerra Mundial que pedían imaginar otro mundo posible.
Una fiebre revolucionaria de una floreciente clase media que se extendió por todo el planeta de forma fulgurante: en Estados Unidos surgen los primeros movimientos contra la guerra de Vietnam; en México, con la proximidad de los Juegos Olímpicos que debían mostrar al mundo un Estado moderno, se reivindicaron las luchas propias. Pero las ilusiones de transformación en este país quedaron esparcidas en pedazos en el corazón del proyecto de Tlatelolco. El diseño arquitectónico había sido su trampa: la configuración espacial de la plaza fue el escenario perfecto para disparar sobre una población desarmada, atrapándola entre los edificios como si se tratara una ratonera.
Ruinas de Tlatelolco. Plaza de las tres Culturas | Fuente: archdaily.mx
Si bien era evidente que el proyecto realizado por Mario Pani fue usado desde el principio por el poder, pocos imaginaron, sin embargo, que llegara a tal forma de servicio: la represión contundente de todas aquellas personas fuera de los ideales de los gobernantes.
19 de septiembre de 1985 (7:17 am)
«Todo se derrumbó dentro de mí […]
Mira mi cuerpo, cómo se quiebra.»
Marcado en sangre, el lugar se hundió en desgracia una vez más. Como afectado por un mal deseo, los costos de su mantenimiento nunca fueron asumidos del todo por el Estado, que era el propietario. En la década de los ochenta ya se había abogado por la autoadministración por parte de los vecinos. Algunos años antes, los grandes proyectos inmobiliarios de carácter social distaban mucho de las ideas tras Tlatelolco.
Si en la visión de Pani siempre se defendió la densificación del centro urbano, con servicios públicos integrados, los nuevos desarrollos se instalaban en periferias cada vez más lejanas, convirtiéndose en grandes guetos donde se excluyó de cualquier tipo de beneficio a toda una masa de población. Pero el golpe definitivo estaba por llegar. En 1985 un terremoto de 8.2 en la escala de Richter afectó a casi toda la Ciudad de México. En Tlatelolco, sólo uno de los 102 edificios colapsó como consecuencia del temblor: el edificio Nuevo León perdió dos terceras partes en el acto y fallecieron cientos de personas.
Otros bloques se vieron afectados y fueron derribados posteriormente. Los vecinos acusaron el hecho de “homicidio colectivo” porque, pese a que se conocían las malas condiciones técnicas del inmueble y en especial de su cimentación, las soluciones fueron escasas y llegaron tarde. Desde entonces, Tlatelolco, como un gigante de pies de barro, fue convertido para siempre en la imagen del fracaso moderno.
Hoy (ahora).
«Todo se derrumbó dentro de mí […]
Mira mis sueños, cómo se queman.»
El aspecto del conjunto urbano hoy es muy distinto. Algunos edificios ya no están. Otros perdieron sus plantas superiores. Casi todos fueron reforzados en su estructura. La imagen del prisma puro que tuvo en su origen es ahora más cercana a una arquitectura brutalista de concreto; cicatrices visibles que hacen del lugar una especie de imán que atrae a visitantes con sus historias fantasmales, buscando deshebrar los hilos de lo sucedido.
Uno de tantos de estos oportunos paseantes es el artista español Fernando Sánchez Castillo, quien expone tres piezas en la Sala de Arte Público Siqueiros en torno a los sucesos del 68: una alfombra que reproduce un plano con la ubicación de francotiradores situados en varios edificios y la dirección de sus disparos el 2 de octubre; un vídeo coreográfico que muestra una acción en la Plaza de las Tres Culturas con bengalas rojas y verdes, como las que señalaron el inicio de la acción militar; y una enorme estatua —un centímetro menor que el David de Miguel Ángel— de uno de los estudiantes detenidos durante en el 68, de cara a la pared y con los pantalones bajados hasta los tobillos en señal de humillación.
Life, 1965
Interesado en “las intrahistorias de la historia”, Sánchez Castillo monumentaliza el trágico evento para devolver dignidad a los perdedores: la única manera de reconciliarse con las promesas incumplidas, sepultadas y aplastadas bajo el poder y las metáforas de la arquitectura.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. julio 2016
El director Alexander Kluge ha descrito su asistencia a una conferencia del, según Kluge, «inquieto observador cultural y arquitecto», Rem Koolhaas. El evento ocurrió en la gran sala de la Universidad de Munich, donde se habían reunido para oírle mil personas… Koolhaas habló en inglés, despacio, situado en un lado y lejos del micrófono.
El tema central de la disertación, según Kluge, fue la «felicidad ciega» de la que el cine ofrece sólo un indicio.
El arquitecto dijo que los medios de comunicación
«son juzgados mejor usando criterios arquitectónicos porque sus sentimientos están siempre buscando habitaciones, cuevas o casas en los cuales ellos pueden aparcarse a sí mismos. El tema no es el juicio del gusto de los espectadores, sino más su habituación (de hábito). Si por ejemplo se sienten en el hogar».
Rem Koolhaas
Tras este «profundo» pensamiento arquitectónico-cinematográfico, Kluge escribe que
«los oyentes se recompensaron a si mismos por sus esfuerzos por escuchar, lo que habían logrado en condiciones difíciles, con un entusiasta aplauso».
Sin embargo, la reflexión más valiosa la hace el propio cineasta
«algunos de los más imaginativos edificios del siglo XX eran de hecho cines. No eran edificios de mármol, madera y piedra, sino las mismas películas como edificios las cuales eran el acontecimiento artístico ofreciendo la esperanza que el cine puede no sólo satisfacer las necesidades de 1902, sino también (a pesar del fallecimiento de los cines) del siglo XXI»
y Kluge concluye que deberíamos ser capaces de poder visualizar
«innovadores lugares de entretenimiento futuros que «de alguna manera» tengan algo que hacer con la imagen en movimiento (y así también con el sonido en movimiento)».
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, diciembre 2008 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
El escocés Archibald Leitch fue el primer arquitecto especializado en el diseño y construcción de estadios de fútbol. Comenzó erigiendo Ibrox Park en su Glasgow natal antes de ampliar su radio de acción a todos los rincones de las Islas. Entre sus trabajos más prominentes se encuentran Highbury, Stamford Bridge, White Hart Lane, Goodison Park, Anfield, Craven Cottage, Fratton Park, Villa Park, Hillsborough, Ibrox Park y decenas más.
Entrevistamos en Londres al reputado historiador y periodista Simon Inglis, autor del libro «Engineering Archie«, que traza la vida y obra de la persona que creó el estadio moderno. El lugar donde el fútbol se transformó en el deporte más popular del mundo.
La vivienda reformada está ubicada en un edificio del histórico barrio del ensanche de Valencia, creado a principios del siglo XX y que da testimonio de una de las épocas más destacadas para la arquitectura Valenciana.
Las manzanas del entorno presentan una configuración con un patio de grandes dimensiones en su interior y un volumen perimetral edificado con las esquinas achaflanadas, ofreciendo la visión de una edificación compacta al espacio público.
La posición de la vivienda en uno de los chaflanes de la manzana da lugar a una geometría compleja, en la que la organización espacial estaba caracterizada por tener los dormitorios recayentes sobre la fachada principal mientras que el salón volcaba al patio interior de manzana.
El proyecto realizado invierte esta posición inicial creando un espacio diáfano para la zona de día junto al acceso a la vivienda y la zona de noche en la parte trasera de la vivienda iluminada y ventilada a través de los patios interiores. La distribución refleja la voluntad de organizar las estancias con el menor número de elementos posibles para conseguir tiradas visuales de mayor longitud. La línea de luz que se extiende desde el pasillo trata de acentuar ese efecto.
El espacio interior busca lograr una atmósfera relajada que permita hacer de la vivienda un lugar de descanso y tranquilidad. Las paredes, techos y mobiliario fijo son blancos. Los pavimentos de madera de roble natural armonizan con la calidez de la luz artificial. El baño principal es de color verde, respondiendo a las nuevas inquietudes del estudio en investigaciones sobre el espacio y la materia.
Obra: Vivienda en calle Císcar
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Ubicación: Valencia | España
Año Proyecto: 2016
Año Construcción: 2016
Superficie Construida:99.06 m2
Fotografía: David Zarzoso
Colaboradores | Proveedores
Constructor: AT4 Grupo
Cocina: Senssia
Carpintería: Miguel Garrido
Iluminación: Viabizzuno
Mobiliario: Stua + dot-partners.com
Speakers en la edición anterior de Barcelona Building Construmat.
Barcelona Building Construmat, el salón de la construcción que se realizará del 23 al 26 de mayo próximos en el recinto de Gran Via de Fira de Barcelona, contará con una larga de lista de ponentes y conferencias que se desarrollarán en el marco de los congresos de vivienda social, innovación y economía circular. A continuación os presentamos las principales ponencias en cada uno de ellos.
El Congreso de Vivienda Social se llevará a cabo el 23 de mayo en el Talks Arena y será un foro de debate que contará con la participación de representantes de la administración pública y de empresas privadas que están relacionadas con la vivienda social. La apertura del congreso será a las 10.00hs y la realizará Josep María Montaner, Concejal de Vivienda y Concejal del Distrito de Sant Martí del Ayuntamiento de Barcelona.
Destacamos la conferencia “Retos y dificultades de generar vivienda de alquiler asequible”, que se realizará entre las 15.00hs y las 16.30hs. En esta sesión se debatirán cuáles son los retos para disponer de un parque de alquiler asequible que permitan el mantenimiento de la población residente, ya sea creando uno o regulando los precios de alquiler. El panel, de corte internacional, estará conformado por profesionales con extensa experiencia en el asunto.
El Congreso de Innovación se llevará a cabo entre los días 24 y 25 de mayo, también en el Talks Arena, y en él se tratarán cuatro grandes temáticas que convergen en la innovación: la observación, la invención, la asociación y el escalado. Cada una de ellas tendrá una sesión específica.
Las sesiones sobre observación e invención se realizarán el 24 de mayo de 10hs a 13hs y de 15hs a 18hs, respectivamente. La primera tendrá como como foco central la reflexión sobre las buenas prácticas edificatorias y las oportunidades de invención y en la segunda se presentarán una serie de invenciones que, de manera exitosa, reformulan la edificación.
Los debates sobre asociación y escalado tendrán lugar el 25 de mayo de 10hs a 13hs y de 15hs a 18hs, respectivamente. En la sesión sobre asociación se debatirá sobre la importancia de conseguir apoyos y financiamiento y en la de escalado sobre la importancia que tiene este momento en el proceso de construcción, dado que en él la invención y la innovación adquieren sus mayores cotas de relevancia.
Finalmente, el Congreso de Economía Circular se hará el 26 de mayo y estará conformado por una serie de conferencias relacionadas con transformar el modelo de negocio lineal de producir, consumir y eliminar a un modelo circular basado en reducir, reutilizar y reciclar. Destacamos la mesa redonda “Cómo incorporar los principios de la economía circular en el sector de la construcción y deconstrucción en España”, que tendrá lugar de 11.45hs a 13hs y contará con la presencia de profesionales expertos en la materia.
Como podemos apreciar, BB Construmat 2017 no será un mero evento expositivo. La cantidad de conferencias, charlas y sesiones que se darán en el Talks Arena prometen generar un espacio de debate y reflexión en torno a las inquietudes del sector de la construcción que seguramente serán del agrado de todos sus asistentes.
Hace poco dediqué una entrada de este espacio a Curro Inza, y apenas mencioné su obra maestra. Lo hice voluntariamente para poder dedicarle una entrada a ella sola, que se la merece. Se trata de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto, Campofrío… Ha tenido muchos nombres, según han ido vendiéndose o absorbiéndose las empresas cárnicas que la explotaban, pero en Segovia todo el mundo la ha conocido siempre como «La Choricera», y así prefiero llamarla yo aquí.
Tras problemas económicos cada vez más serios, fue cerrada finalmente en 2009. Por otra parte, leo que se la pretende proteger y honrar como merece. No sé en qué situación se hallará ahora mismo. Ojalá, incluso con esta horrible crisis que padecemos, sea capaz de resurgir.
El proyecto es de 1963. Lo hicieron Inza y Heliodoro Dols, arquitecto a quien, confieso, no conocía, y cuyo enlace apresurado acabo de poner. (Prometo estudiar sus obras con atención). Al parecer, en la dirección de la obra no estuvo Dols. La obra se terminó en 1966.
Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Está a la entrada de Segovia, a la izquierda viniendo desde San Rafael. Lo conté la otra vez, pero lo repito. Yo nunca había oído hablar de Curro Inza, y fue en un documental de RTVE (los famosos documentales de la 2) donde vi la cubierta ondulada, exagerada, disparatada del edificio y pensé que había visto pocos más feos en mi vida, pero no podía cambiar de canal ni apartar la vista de todo aquello. Era fascinante.
Garita de accceso a la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
La garita del vigilante de la entrada, el vestíbulo, la escalera… Todo tan desproporcionado, tan cabezón, tan fuerte, tan tremendo. Ese raro gusto expresionista, qué sé yo: expresionista castellano, orgánico-brutalista. Lo que queráis. Como una imagen de ciencia ficción dura y terrible. Seca, desasosegadora, árida.
Inza y Dols son absolutamente funcionalistas en sus explicaciones de por qué hicieron las cosas así. O sea, escudan su expresionismo diciendo que no es (solo) un capricho, sino que todo responde a un programa (muy complejo) y a una utilidad.
Interior de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Es cierto, pero ese programa y esas funciones no exigían obligatoriamente esas formas, en absoluto, sino que estas eran unas de tantas (de tantísimas) que podían servir. El caso, en resumen, es que sirven perfectamente, y que cuando un arquitecto responde correctamente a las solicitaciones funcionales hay que dejarle que se dé una alegría. Se la ha ganado.
(Toda la arquitectura, sea del estilo que sea y tenga los principios formales que tenga, tiene que resolver las funciones, y esta obra las resuelve. Así que misión cumplida. De hecho, los problemas que han desembocado en su cierre no han tenido nada que ver con su funcionamiento como edificación e instalación, que durante más de cuarenta años ha dado cumplida respuesta a lo que se le pidió. Fue ampliada una década después, pero la obra original siguió funcionando perfectamente).
Interior de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Por ejemplo, la torre de seis plantas es el secadero de embutidos. Está orientada a los vientos dominantes y cumple todo lo que tenía que cumplir. ¿Pero tenía que ser así?
También los cuerpos girados responden a que uno, como decimos, se orienta con los vientos, otro con la luz, y así los arquitectos nos vuelven a insistir en que nada es caprichoso (cuando, por otra parte, todo lo es).
Torre de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Otro ejemplo de justificación funcional: Por razones de trabajo, salvo la torre de secado-curado y las oficinas, toda la fábrica es de una sola planta, muy extensa. Por higiene, el techo de esa enorme planta ha de ser horizontal, liso y continuo (para limpiarlo con facilidad). Pero, debido a la extensión de la cubierta y a las grandes diferencias de temperatura en Segovia, debe haber algo encima de ese forjado que lo proteja, que haga una cámara. Por lo tanto, se hace una cubierta que aisle el forjado, lo proteja y lo ventile. ¿Pero también tiene que ser ese oleaje cerámico facetado y completamente irregular?
Croquis de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Por supuesto, para iluminar la nave de fabricación con esa cubierta no queda más remedio que colocar unos altos lucernarios, etc. Todo parece venir obligado. Los arquitectos parecen limitarse a resolver humildemente un mero problema técnico.
Y, sin embargo, nada de ese edificio es humilde ni anodino, ni pasa desapercibido.
Oficinas de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Me resulta muy curioso que el cuerpo de oficinas haya sido diseñado como tan descuidadamente, tan soso, como (ya digo) si a los arquitectos no les importara su forma.
Parece (lo digo en serio) que han soltado las ventanas a voleo, sin gracia, que han hecho el volumen más tonto que les ha salido, y a correr. Como si el encargo lo hubieran resuelto con descuido. Pero no es así. Por el contrario, veamos el amor y la dedicación con que Inza diseña un sillón para los despachos (trabajo que no es propio de este tipo de encargos).
Croquis de la sillas de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Y, sobre todo, el mural que pinta en el vestíbulo.
Mural de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Es decir: Es una obra con una alta implicación de los arquitectos. Una obra entusiástica. Por lo tanto, pensemos otra cosa del cuerpo de oficinas: lo que queramos menos que está hecho con desidia. Pensemos que esa es su fuerza expresiva (que no termino de ver) dentro de una obra tan compleja a veces necesita pararse, contradecirse, respirar.
Es una obra rara, que nos viene muy bien a los que nos pasamos el día con la «belleza» en la boca.
¡Qué leches belleza! ¡Arquitectura!
Aérea de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · octubre 2012
Frank Gehry diseñó y remodeló en el año 1978 un viejo bungaló de 2 pisos y 60 años de antigüedad en California, para adaptarlo como su casa familiar. Gehry tenía unos 40 años, se había divorciado de su primera mujer, y acaba de arrancar con su propio estudio de arquitectura. Vivía en un pequeño apartamento con su nueva esposa, Berta, y su hijo, Alejandro. Cuando Berta se quedó embarazada de Sam, los Gehry decidieron que necesitaban una nueva vivienda.
“Le dije a Berta que no tenía tiempo para encontrar una nueva casa. Nos gustaba Santa Mónica. El agente inmobiliario encontró este bungaló de color rosa en una esquina, que en ese momento, era la única casa de dos pisos en el barrio. Podríamos haber vivido en lo que era. La parte de arriba era lo suficientemente grande para nuestro dormitorio y un cuarto para el bebé. Pero se necesitaba una nueva cocina y el comedor era tan pequeño como un armario.”
Contrariamente a la creencia popular de que el diseño fue aleatorio y planeado durante la marcha de los trabajos de construcción, la reforma fue totalmente planeada y detallada por adelantado. No obstante, la impresión material y formal que la casa sugiere en primera instancia es la de una obra aún en construcción, como si la casa estuviera sin terminar. La casa original es reducida a su marco esencial, gran parte de las paredes interiores fueron eliminadas. Una crujía completamente nueva, envuelve las fachadas noreste y noroeste del edificio original.
La cocina se encuentra en esta nueva banda al oeste con suelo sencillo de asfalto, mientras que la sala de estar es en el centro de la casa original ahora separado de la fachada, por la cocina. Un marco de cristal angulado, construido con montantes de madera crea una gran ventana sobre la cocina, de modo que la luz invade ésta y a su vez llega hasta la sala de estar. El fuerte sol de California ofrece luz más que suficiente para llenar ambas habitaciones.
La construcción utiliza materiales baratos, inéditos en la construcción residencial, si se quiere indignos para el habitar, pero sacados de su contexto. Esto le otorga al edificio una condición misteriosa y experimental.
“Mi casa no se podía construir en cualquier lugar, pero en California, debido a su clima, se podía hacer con un solo cristal. Y yo estaba experimentando con los materiales que se utilizan aquí. Tampoco es una técnica de construcción cara. Decidí usarlos para aprender el oficio, para tratar de averiguar cómo usar esos materiales, esa fuerza.”
En toda la construcción lo viejo y lo nuevo se van maclando, haciendo que en la lectura final, no sea sencillo diferencias las diferentes historias de cada parte de la casa.
Gehry ha creado un mundo en una casa existente, que desdibuja totalmente los límites y los roles de la planta original. En el fondo es un trabajo que se mueve en los límites difusos entre lo construido y lo de-construido. Tiene tanta importancia en el proyecto, lo borrado y eliminado, lo de-configurado como lo añadido y construido. Si las condiciones de la vida cambian, habrá que construir o reconstruir y reconstruir de nuevo si es necesario.
“Yo no tenía mucho dinero para jugar. No podía darme el lujo de arreglarlo todo, y yo estaba tratando de usar la fuerza de la casa original, por lo que cuando se terminó la casa, su valor real era que no sabías lo que era intencional y lo que no lo era. No se podía contar. Tomé todas esas pistas, y en mi opinión eso es lo que hizo que la gente se emocionase.”
Interior of Canadian-American modern architect Frank Gehry’s house showing the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Interior of American modern architect Frank Gehry’s house showing the dining area just off the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Architect Frank Gehry’s house is a deconstructivist’s reworking of a conventional suburban California house in Santa Monica, California. The house was ‘reworked’ in 1978 and has been remodeled in several phases over the decades. The house is a collision of parts, built to stay but left with a deliberate unfinished look.
Architect Frank Gehry outside his house that he designed in Santa Monica, California, January 1980.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. junio 2014
Tras los pasos de Antonio o como seguir sus huellas.
Este número de engawa 20“Tras los pasos de Antonio Jiménez Torrecillas” se divide en dos partes. Una primera donde hemos reunido los textos más íntimos que nos han llegado por parte de conocidos o familiares de Antonio y una segunda donde se encuentran los textos más analíticos de su trabajo y entre ambas, como una bisagra, una fotografía.
Ya ha pasado más de un año desde su joven muerte y mucho han conseguido sus allegados para que su memoria prevalezca: números de revistas dedicados a su obra, como la de Márgenes de Arquitectura, actos en memoria, como los realizados por el Colegio de Arquitectos o la Escuela de Arquitectura de Granada o por el artista Emilio Zurita, nombres de espacios destinados a la cultura o el debate tanto en la estación del Alcázar Genil o en la Escuela de Arquitectura, así como medallas de honor y demás homenajes que como una estela han atravesado este año sin Antonio en Granada y que define, sin duda, cuánto Antonio le dio a su ciudad.
Antonio será irreemplazable para todos aquellos con quien compartió o algún momento íntimo o laboral; pero, sobre todo, será imposible sustituir su figura de arquitecto en una ciudad, Granada, anclada aún en un provincianismo cultural y social que no le deja ser aquella ciudad que muchos han soñado por su herencia cultural, su enclave y su territorio. De ahí que la pérdida de Antonio Torrecillas aún tenga más relevancia.
Antonio fue una persona que supo perfectamente estar entre los dos flancos que dividen este país, España y su ciudad , Granada y todo para conseguir un propósito: hacer Arquitectura para mejorarnos. Antonio, como cualquier arquitecto responsable, tenía un mensaje por encima de estilos o de manera de hacer y era éste: “tenemos una oportunidad y hay que aprovecharla” o “debemos dar lo mejor de nosotros mismos” y, sin duda, que él lo hizo. Intentar pensar en todo lo que podría haber dado es evitar la enseñanza de todo lo que nos ha dejado. Antonio sin tener la intención de ser un profeta supo ser la persona que nos abrió el camino en una aventura o aquélla que nos sostiene el catalejo para ver a lo lejos un objetivo.
Local en planta baja, un antiguo local comercial. Muy pequeño, 18 m2. Todo panelado (paredes, techos…) y pavimento de parquet fenólico.
El encargo es un espacio muy polivalente para un equipo de diseñadores. Un mundo paralelo a su estudio de trabajo habitual. Espacio de experimentación, así que de formatos abiertos. Showroom eventual, para presentaciones y exposiciones. Posibilidades de escaparate.
Para el funcionamiento habitual, había que definir dos ambientes: una zona de trabajo, con una gran mesa, y otra zona de relax y lectura, más informal. Estos dos espacios debían funcionar como uno solo en determinados usos puntuales: exposiciones, presentaciones…
Un espacio único, dos ambientes. Una tarima y cambio de altura del techo para definirlos.
La tarima sirve de almacén, es registrable.
La zona de relax se define por una pared-estantería, una puerta-revistero (que cierra el acceso al almacén y lavabo), un rincón con cojines y columpios.
La zona de trabajo se define por tres grandes paneles adosados a la pared que se despliegan generando la posibilidad de tres mesas adosadas. De la combinación de paneles en vertical y en horizontal se determinan diferentes operatividades de trabajo, escaparate, etc… Los caballetes y lámparas de sobremesa se pliegan detrás de los paneles, en la pared. Los paneles tienen dos caras de diferente materialidad, polivalencia (madera natural, blanco y pizarra negra).
La pared opuesta, más liberada, se reviste parcialmente de corcho pintado para apoyo de trabajo. Una línea de luz indirecta hacia el techo ilumina todo el espacio, y un cortinero cubre la luminaria e incorpora una guía para colgar cuadros, posibilitando también la función temporal como espacio expositivo en esta pared.
La obra fue de bajísimo coste. Paneles contrachapados de embalaje, muros crudos, pavimento pintado… y una ejecución más cercana al bricolaje que a una obra convencional.
Obra: Taller creativo Toormix
Dirección: Calle Torrent de l’Olla 15, Barcelona
Superficie: 20 m2
Proyecto: 2011
Obra: 2012
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba).
Colaboradores: Albert Rubio, Adrià Guardiet, Luisa Magnani
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil, Albert Rubio)
Constructor: Marc Torrent, Oriol Bonan
Promotor: Toormix, estudio de diseño
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Desde el pasado 29 de marzo y hasta el próximo 21 de abril está abierto el plazo de presentación de candidaturas de las obras que representarán a España en el XXVI Premio Obras CEMEX 2017. El galardón reconoce las mejores prácticas constructivas y a sus creadores en el mundo a través de cinco categorías: vivienda residencial, vivienda económica, edificación, espacio colectivo, e infraestructura. Además se otorgan cuatro reconocimientos a cualidades especiales: accesibilidad universal, edificación sostenible, valor social e innovación en la construcción.
El Premio Obras CEMEX es una iniciativa creada y organizada por CEMEX que distingue cada año a las mejores obras construidas, y con ello, a todas las personas que las hacen posibles, arquitectos, ingenieros y constructores. Su objetivo es el desarrollo de una cultura global de innovación continua en la construcción, al alentar la creatividad y la aplicación de nuevas tecnologías del hormigón en obras con alto sentido social y de sostenibilidad, fomentando el intercambio de ideas y soluciones entre las diferentes culturas constructivas del mundo.
España presentará al concurso internacional las obras seleccionadas por un jurado de expertos entre las candidaturas presentadas.
En la última edición de 2016 del Premio Obras CEMEX tres estudios de arquitectura españoles recibieron premio en distintas categorías. El edificio Oak House School (Barcelona) de Trasbordo Arquitectura recibió el Premio Internacional de Edificación Sostenible y el tercer Premio Internacional a Mejor Edificación; ‘La casa Interior’ de Vicens+Ramos (Madrid) obtuvo el segundo Premio Internacional de Vivienda Residencial y el arquitecto Fernando Menis consiguió el Premio Internacional de Accesibilidad Universal por su centro cultural y de congresos Jordanki ubicado en Polonia.
Para conocer las bases del concurso, así como para presentar una candidatura entra en página web en el apartado premio Obras CEMEX 2017.
Prestigio internacional.
En 1991 se llevó a cabo la primera edición del Premio Obras CEMEX en el estado de Nuevo León, México y en el 2004 se dio el primer paso a la internacionalización con la participación de obras de diversos países como Estados Unidos, España, Colombia y Venezuela. Debido a la gran aceptación internacional, en el 2005 se convocó la participación de 12 países, y en el 2006 se logró récord de participación internacional con 24 países. España participa presentando obras en diversas categorías desde 2004.
La imagen de este post es del arquitecto y pensador Lebbeus Woods | artfinder.com
Uno de los ámbitos de reflexión de este autor consiste en buscar el origen del paradigma de la complejidad contemporánea. Esta voluntad esconde la profunda convicción de que la idea de complejidad es hoy clave para el desarrollo de herramientas proyectuales válidas en arquitectura. Por un lado se intenta registrar todo lo disciplinar, es decir todo lo que gira alrededor de la arquitectura, que incorpora de una manera u otra una reflexión sobre la complejidad. Por otro lado, se busca fuera de la disciplina todo aquello que atañe a lo que podríamos decir la socialización del concepto de complejidad. En esta investigación, reflexionada en voz alta, se ha encontrado un fértil campo en la ciencia.
Sin embargo, aún asumiendo que las ciencias abonaron el territorio de lo complejo y son un ámbito del conocimiento clave para estructurar la lógica de lo complejo, surge una pregunta necesaria al percatarnos de los apabullantes cambios simultáneos que se dan en infinitud de materias diferentes durante un periodo de tiempo muy preciso: los años 60 y principios de los 70.
La pregunta no puede ser otra que ¿por qué? ¿Qué ocurre de extraordinario durante la década larga de los 60, que de repente centenares de mentes privilegiadas emplean su tiempo y su energía en investigar los comportamientos complejos? ¿Hay alguna razón, alguna lógica que haga entendible tal empeño?
En un paper enviado al Twentieth World Congress of Philosophy por la filósofa Elba del Carmen Riera titulado La Complejidad: Consideraciones Epistemológicas y Filosóficas,1 se da una pista fundamental para entender tanta actividad intelectual.
La premisa fundamental que sostiene la profesora Riera y que hago mía a tenor de lo investigado hasta ahora, es que el estudio interdisciplinar sobre los sistemas complejos es una respuesta al cambio social y también cultural frente a conceptos como los de desorden y caos que estaban desplazados del ámbito de la ciencia clásica, por ser considerarlos informes y vacíos de significación. Si extendemos esta afirmación un poco más, veremos que en realidad lo que ocurre en ciencia es lo que ocurre en la arquitectura. Durante los años 60 se produce una acelerada desamortización de la ciencia clásica a favor de una nueva consideración de lo científico -al igual que ocurre en arquitectura en relación al Movimiento Moderno- que provoca un desplazamiento hacia un modelo innovador de pensar la ciencia, pone patas arriba toda consideración asumida hasta ese momento y modela un nuevo sustrato cultural.
Ya sea por la suma de la Teoría de Sistemas de los años 40, más las revelaciones de Einstein en relación a la física, más un proceso crítico hacia un modelo clásico insuficiente para explicar ciertas realidades, la ciencia da un vuelco brutal. En el fondo lo que ocurre es que el mundo científico, al igual que el arquitectónico, acumulaba demasiadas preguntas sin respuesta.
Para dejar algo más clara esta posición, baste recordar el principio del mencionado artículo:
«Partimos de la afirmación que sostiene que uno de los condicionamientos básicos de los modelos y teorías científicas es cultural. En el contexto actual, podemos constatar que diferentes disciplinas, lo suficientemente apartadas entre sí, como para que la influencia directa aparezca como improbable, se han dedicado a estudiar problemas similares y basan sus formulaciones en supuestos isomórficos. Esto se genera porque las preocupaciones que las sustentan están fuertemente cargadas de significación dentro del contexto cultural imperante».2
En otras palabras, un proceso de innovación intelectual no regulado, simultáneo y multifocal como el ocurrido en el campo de la ciencia al igual que el ocurrido en el campo de la arquitectura durante un periodo de tiempo tan concreto como el marco temporal objeto de estudio mis investigaciónes, solamente es posible si se da un sustrato común, si existe una necesidad ya no en términos estrictamente culturales, tal como afirma la profesora Riera, sino en términos también sociales, entendiendo que lo social antecede a lo cultural, es decir es previo a lo cultural y además estructura una nueva demanda latente que lo cultural da forma, ya sea intelectual o físicamente –o ambos en el caso de la arquitectura-.
Volviendo a las ciencias de la complejidad, si repasamos la estructura de las teorías que se agrupan bajo este paraguas científico, podremos imaginar los nutrientes del sustrato sobre el que se construyen esas nuevas ideas científicas. En un principio el concepto de caos, se asociaba con lo informe, vacío y desordenado y en todo caso con la ignorancia e imprecisión humana.
Más tarde, a finales de los años 50 y sobre todo durante la década de los 60, surge una nueva línea de investigación que parte de la convicción de que la no-linealidad está por todas partes en la naturaleza, contrariamente a lo que sostenía la ciencia clásica para quien era una excepción. Por el contrario, son los sistemas cerrados y estables, los que constituyen la excepción.
A la vista de tal despliegue de avances científicos se puede afirmar que en esa década se dieron las condiciones socioculturales para una revalorización conceptual que integraba orden y desorden, reversibilidad e irreversibilidad, linealidad y no-linealidad. Se trataba de quitarles una significación dialéctica opositora para alcanzar un orden más complejo, más rico y fecundo, que ostenta profundas estructuras codificadas con enormes posibilidades de información.3
La importancia y legitimidad de las ciencias de la complejidad en la arquitectura, no ha sido fuente de discusión en décadas posteriores a los años 60. La brutal inflación de la capacidad de cálculo de los ordenadores en los años 90 y durante todo lo que llevamos de siglo, han supuesto una fiebre efervescente de prácticas centradas en consecución de objetos arquitectónicos argumentados bajo el epígrafe de arquitectura paramétrica. Esta fiebre, si bien sigue experimentando nuevos avances, va dejando paso a un ámbito de reflexión que me parece mucho más interesante. La ciudad y sus modos de comportamiento, la posibilidad de entender el hecho urbano y por consiguiente el hecho proyectual arquitectónico, es mucho más fértil desde la perspectiva de las ciencias de la complejidad.
No se trata pues de modelar objetos más o menos complejos geométricamente desde lógicas tipo bottom-up. Más bien se intenta construir una esfera de reflexión menos objetual y más estructural hoy incipientemente instalada entre sociólogos, geógrafos, urbanistas y arquitectos. Desde el fundamental Los nuevos principios del Urbanismo,4 de François Ascher al reciente LandForm Building5 de Stan Allen, beben sus fuentes de forma directa o indirecta en las teorías de los años 60 y 70 agrupadas en las ciencias de la complejidad.
Sería necesario entonces un repaso y una socialización de estas teorías, para ayudar a cimentar una reflexión contemporánea de la arquitectura y encontrar, acaso construir, nuevas herramientas de referencia del hecho proyectual arquitectónico.
Algo de esto ocurrirá en este blog.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, diciembre 2012
Notas:
1 RIERA, , La complejidad: Consideraciones Epistemológicas y Filosóficas, ponencia de la filósofa aceptado en el Twentieth World Congress of Philosophy, celebrado en Boston, Massachusetts del 10 al 15 de Agosto de 1998
2op. cit., RIERA,1998, p.2
3op. cit., RIERA,1998, p.3
4 ASCHER, François, Les Nouveaux Principes de l’urbanisme. La fin des villes n’est pas à l’ordre du jour, Éditions de l’Aube, La Tour d’AIgues, 2001
5 ALLEN, Stan, LandForm Building, Lars Muller Publishers, Zurich, 2011.
Pabellón de Brasil en la Exposición Internacional de Osaka, Japón, Paulo Mendes da Rocha, 1970 | Fotografía: Fujita Architects Office
La arquitectura nace desde la minuciosa ordenación de huellas y coberturas. En ocasiones una de ellas será suficiente. La huella se establece como un vestigio, una señal, una grabadura o una emergencia sobre el paisaje: la tierra como
«la forma más simple de la arquitectura».1
El hecho de extender al aire una superficie protectora, tender una cobertura como quien tiende un puente o una red, supone una segunda acción complementaria, pero independiente, de la primera: los estratos tierra – aire establecen para sí mismos una suerte de privilegios y servidumbres.
En 1949 JØrn Utzon descubre durante un viaje de estudio a México las plataformas mayas en la península de Yucatán. Sus dibujos muestran la autoridad del plano sobre la selva, verdadero instrumento geográfico de activación del paisaje. La montaña como una huella prominente, un territorio artificial, un monumento naturalizado a modo de túmulo funerario, indicio de la vida valerosa del guerrero ilustre. Por otro lado, los dibujos de nubes sobre el mar realizados por el propio Utzon en «Plataformas y Mesetas»,2 constituyen una referencia directa a la importancia de la cobertura sobre el horizonte, nubes precisamente separadas de éste, independientes de la salinidad y el movimiento de las mareas, completamente libres a su naturaleza.
El proyecto de Paulo Mendes da Rocha en Osaka 1970, resuelve con esmero la aproximación de ambos estratos3. Por un lado la tierra como topografía de formas suaves y redondeadas, diríamos «de nueva levadura»,4 como el pan desplegado en forma de paisaje habitado, como la cueva de tiempo inmemorial. Por otro lado, la cubierta de hormigón levita sobre la suave geografía desde tan solo cuatro puntos de apoyo, gracias en este caso a la técnica del pre-tensado: un horizonte aéreo de orden estructural y geométrico completamente ajeno a la orografía inferior terrestre. Nubes y montañas, ligereza y pesantez, naturaleza y artificio. La dialéctica hegeliana o la arquitectura como gravitación, el juego sabio de superposiciones bajo la luz. La arquitectura como articulación de huellas y coberturas.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
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