Siempre he pensado -desde que lo pienso- que los viajes que hacemos al interior siempre han pertenecido al alma, y que los que hacemos al exterior al tiempo. Cuando ambos espacios se llegan a tocar- en uno de esos tantos viajes– aparece en nosotros de forma muy nítida la noción de nuestra medida, y con ello la vida que guiamos; esos caminos no volverán jamás a encontrarse en el mismo punto, pero si en varios otros, por eso es importante emprender ambos viajes.
Hay lugares testigos que nos han visto recoger sus recuerdos, hay páginas que al vernos sorprendidamente nos han devorado y hecho personajes de su ficción; sin embargo, ya hemos dejado de ser aquellos que mirábamos lo que mirábamos, continuamos siendo hijos del tiempo mirándonos desde el alma.
Los viajes nos han encontrado en ese punto exacto, en el que cuando nos detenemos somos capaces de reconocernos, no nos deslumbra nunca su imagen, porque no es un reflejo de lo que somos, somos nosotros mismos y ese viaje es nuestro.
Esquema de circulación en Planta Baja del Centro La Floresta, en Caracas, de Jesús Tenreiro (serigrafía, 1985; 64x48cm.)
La «desprofesionalización» de la acción pública es consecuencia del populismo. La búsqueda de aceptación privilegia la rapidez sobre la reflexión, haciendo del conocimiento profesional un obstáculo que debe dejarse de lado. La «desprofesionalización» ha caracterizado nuestro actual régimen político de modo especialmente agudo, un rasgo sobre el cual insistió el colega Rafael Iribarren en el Colegio de Arquitectos en su día.
Es la explicación de los disparates con que nos regalan a diario los más altos funcionarios, afortunadamente no siempre seguidos por los pocos que, detrás de la fachada más aparente, buscan actuar de forma meditada y reflexiva, a salvo del mandato general de improvisación y ausencia de rigor. Gracias a ellos no todo está perdido.
Y es bueno hacer notar que desde que la visión populista se impuso hace más de medio siglo, el arquitecto y la arquitectura fueron las primeras bajas. La arquitectura es una dimensión superior del simple fenómeno de construir, algo que sociedades culturalmente maduras reconocen de modo natural, pero que resulta un «extra» innecesario, en este contexto local marcado por el peso del modo populista.
Así, dejando atrás una primera etapa en la cual profesionales de muy buen nivel tuvieron responsabilidades relevantes, se hizo fuerte aquí una visión que devaluaba cualquier esfuerzo por reconocer los contenidos culturales de la arquitectura de las instituciones.. Una actitud que era como un reflejo por oposición de las tesis del sector marxista, que revivían debates superados de la primera modernidad como el de considerar requisito excluyente de una arquitectura válida el uso de sistemas constructivos generalizables.
El mito de los sistemas
El valor de la arquitectura, se decía en cualquier debate, era «añadidura» de la eficiencia del sistema. Pero esa Ingenuidad interesada se olvidó rápidamente. Por eso a los jóvenes de hoy les puede parecer incomprensible el prestigio que tuvieron en los sesenta las propuestas de Christopher Alexander (Viena 1936) que reducían el ejercicio de la arquitectura a una rama del análisis de sistemas. Porque la visión del arquitecto dispensador de espectáculos, antítesis de la visión «científica» de Alexander, terminó llenado el espacio del debate hasta ocultar totalmente la década cuestionadora. Pasado que la crisis financiera podría hacernos escudriñar para entre otras cosas preguntarnos si ese paso hacia términos radicalmente opuestos no ha sido, precisamente. simplificación forzada, en suma una trampa populista.
Porque hay muchas formas de populismo, no sólo el que anida en la política sino el que persigue la aceptación del público como valor supremo.
En la entrevista que hace poco me hizo Antonio Ochoa contesté una de sus preguntas diciéndole que llevar el «derecho de existir» de Lady Gaga y Arvo Pärt, derecho legítimo en una sociedad democrática, hasta el punto de equipararlos y aceptarlos en plano de igualdad como parte inevitable de una realidad cultural múltiple, era puro populismo. Que se imponía tomar partido y ejercer el derecho del rechazo activo. Llevo eso al terreno del relativismo imperante y hago la misma consideración. El relativismo es una apología de la pasividad. Y el relativismo con todas sus consecuencias, asociado a una noción de la tolerancia que lleva al «todo vale» posmoderno, es la cuna donde ha nacido una forma de ver la arquitectura que ha terminado convirtiéndola, la de éxito, en icono de un sistema de prioridades económicas y de «marketing» que se ha derrumbado estruendosamente sobre sus propias incoherencias.
Un legado
O sea que por un lado nos asedia el populismo de signo menos (para definir el nuestro) y por el otro el de signo más, el de los países «premium» que ignoran el resto del mundo. Y preguntándose uno qué hacer ante esos dos falsos caminos le vienen en auxilio los valores esenciales, los más simples, los que están en el origen de las cosas.
Jesús Tenreiro, el hermano mayor de nosotros cinco, nacido en 1936 y fallecido hace poco, fue un arquitecto de singular valor. En lo que a mí concierne, el aspecto más importante de su legado es el intelectual, o, para ser menos solemne, el espiritual. Que se expresaba de modo tajante hacia nuestra disciplina a partir de ciertas convicciones. He mencionado muchas veces su idea, inspirada por la erosión del populismo, de que «Venezuela es un país pre-arquitectónico», apreciación certera y problemática. Pero hay otras dos que apuntan hacia lo esencial de nuestra disciplina: una, considerar siempre la «ampliación del marco de lo posible» como requisito de la tarea de proponer una arquitectura. La segunda, el que la solución de problemas es parte inseparable de la tarea del arquitecto. Ambos atributos son de índole moral y han sido sometidos a una devaluación sistemática en clave de revisión de los postulados modernos. Sin embargo les da fuerza y los hace vigentes en la realidad actual, el que nos señalen la importancia del cultivo del espíritu crítico. El primero impulsándonos a abrir brechas, el segundo alejándonos de la irresponsabilidad. Ambos nos distancian de la neutralidad.
Tienen además particular importancia en una sociedad como la nuestra que lucha por encontrar un camino. Que no será un residuo de la discusión europea, de las preocupaciones de los países centrales, obsesionados ante la perspectiva de perder privilegios, de reducir niveles, de renunciar a la estabilidad. Atrapados por el refinamiento. Tendrá que ser resultado de un examen que profundice en nuestras expectativas, en lo que somos, para, precisamente, ampliar nuestras posibilidades. Y lo que aquí logremos ¿por qué no? podría tener repercusión allá en el centro, porque sus males son análogos a los nuestros.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Agosto 2011
Arquitasa_TALKS es un programa de entrevistas digitales donde, a través de la conversación reflexionada con diferentes personas, buscamos generar conocimiento en torno a la arquitectura, urbanismo y las disciplinas asociadas a la creación de valor en la sociedad.
Como espacio de conexión, Arquitasa_TALKS también es un lugar para el contacto entre diferentes personas y temáticas; para la creación de comunidad y de conocimiento.
ANA ASENSIO
Para conducir las entrevistas, contamos con Ana Asensio: una arquitecta nómada especializada en producción social del hábitat, con formación entre Chile y Europa; que guiará el punto de vista de las personas invitadas para diseccionar y comprender las diferentes temáticas mensuales.
VOL. 2021
Arquitectura y aprendizaje, Fermín Blanco y Ana Asensio | Arquitasa_TALKS
Inauguramos las entrevista Arquitasa_TALKS con una conversación sobre ‘Arquitectura y aprendizaje’ entre Ana Asensio (arquitecta nómada) y Fermín Blanco (especialista en arquitectura pedagógica y creador de Sistema Lupo). En este diálogo, exploramos cómo podemos contribuir desde la arquitectura a un aprendizaje y una sociedad mejor.
Hogares Responsables, Marta Borrás y Ana Asensio | Arquitasa_TALKS
En esta entrega de Arquitasa_Talks, Ana Asensio conversa con Marta Borrás, portavoz de Proyecto Azalea, sobre ‘Hogares Responsables hacia adentro y hacia afuera’. Azalea es un equipo multidisciplinar de la Universidat Politècnica de València que desarrolla diferentes proyectos para revolucionar la manera de vivir hacia un horizonte más responsable y sostenible. Con su primer proyecto (la Barraca), Azalea ganó el primer premio en la categoría de Arquitectura del Solar Decathlon Europe 2019.
Actualmente, Azalea, trabaja en Escalà (una iniciativa que continúa la línea de la Barraca hacia el barrio del Cabanyal y su estructura urbana) y que presentarán al Solar Decathlon Europe 2021. En esta entrevista, conversamos sobre sus proyectos y cómo podemos recuperar y reinterpretar el patrimonio de forma responsable a través de la arquitectura.
Descubriendo a la ‘Cuca’, Amanda Rivera y Camilo Giribas | Arquitasa_TALKS
Magdalena Gutiérrez fue una arquitecta chilena que dedicó los últimos 20 años de su vida a la construcción en tierra en San Pedro de Atacama. Se graduó en la Universidad de Chile en 1997 y comenzó a trabajar como académica en ella. Más tarde, se traslado a la UCN donde trabajó durante 10 años. Después, se traslada a San Pedro de Atacama donde centra su trabajo en la arquitectura cruda. Allí realizó sus obras más destacadas, como el Hotel Kimal aunque su mayor reconocimiento viene de sus reflexiones y enseñanzas sobre la relación entre el ser humano y la tierra que habita.
Ahora, Amanda Rivera y Camilo Giribas profesores de la ECOT investigan su obra y su legado. El próximo 23 de julio publicarán el proyecto ‘La arquitecta del desierto: Rescate del legado y obra de Magdalena Gutiérrez» y podrá consultarse en Zoom y Youtube.
Espacios para un turismo responsable, Margalida Ramis | Arquitasa_TALKS
Margalida Ramis es una activista ecologísta, actualmente portavoz de GOB Mallorca (una ONG que lucha por la mejora y conservación del medio ambiente en las Islas Baleares) y responsable del Área de Territorio, Urbanismo y Recursos Naturales. En la cuarta entrega de Arquitasa_TALKS, Ana Asensio entrevista a Margalida Ramis sobre el impacto del turismo y la turistificación en las Islas Baleares antes y después de la pandemia, para plantear propuestas que mejoren la relación entre la economía del archipiélago y el sector turístico.
Siempre con el marco de la emergencia climática presente, en este capítulo Ana y Margalida reflexionan sobre la necesidad de un cambio de modelo que ponga el «turismo al servicio del territorio» en vez del «territorio al servicio del turismo».
Retos de Estudiar Arquitectura, José María Echarte | Arquitasa_TALKS
José María Echarte, definido como «un profesional que entiende la arquitectura más allá del producto o la estética y la ve como un complejo sistema socio-económico» es arquitecto por la ETSAM, fundador de BE Estudio: ha hecho concursos, obra pública y también ha trabajado en ayuntamientos; y desde hace años escribe en el blog N + 1 y Arquia.
Actualmente es profesor de Proyectos y Teoría y Crítica en la Universidad Rey Juan Carlos y en esta entrevista charla con Ana Asensio sobre el presente de los estudios de arquitectura en España: qué ha cambiado desde la crisis de 2008; cómo se trata la cuestión medio ambiental desde la profesión o qué hay que luchar por cambiar en ella.
Enseñar arquitectura: aprender, transferir y acompañar con Santiago de Molina | Arquitasa_TALKS
Santiago de Molina es arquitecto por la ETSAM, profesor y actual director de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad CEU San Pablo. En esta entrevista, conducida por la arquitecta Ana Asensio, conversamos sobre la dualidad alumno/profesor; el valor de la experiencia profesional en la docencia o los aprendizajes implícitos en el cuento de los tres cerditos.
A través de todo el diálogo, profundizamos en qué significa la docencia en la vida de los alumnos y cómo adaptarla a los constantes cambios y horizontes que afronta la profesión.
Rehabilitación energética: ¿el futuro de nuestras viviendas?, Margarita de Luxán | Arquitasa_TALKS
Con una carrera casi tan extensa como su compromiso, Margarita de Luxán, charla con Ana Asensio en Arquitasa_TALKS sobre arquitectura bioclimática, su aplicación a la rehabilitación energética y la aplicación de los fondos Next Generation para renovar el parque de viviendas en España. Margarita de Luxán es arquitecta por la ETSAM y Catedrática de la Universidad Politécnica de Madrid. Poco después de finalizar sus estudios, fue profesora del departamento de dibujo y creadora del seminario pionero de arquitectura integrada en el ambiente.
Consagrada a la arquitectura bioclimática a través de la investigación, la labor académica, la creación de obra nueva, o la rehabilitación, ha intervenido en dos ocasiones en la ONU par abordar la problemática de los asentamientos en el sur de Europa. Ha trabajado para elaborar manuales y guías de adecuación energética con gobiernos locales y autonómicos; acumula multitud de premios y es profesora del Instituto de Habilidad Básica.
«Los recuerdos son como las plantas: hay algunos que deben eliminarse rápidamente para ayudar al resto a desarrollarse, a transformarse, a florecer.»
Marc Augé. Las formas del olvido. Pág. 23. Gedisa. 1998
El lugar
La parcela que en la que se actúa es una tira de 46 metros de lardo y un de ancho que varía entre 7 y 9 metros. Orientada en los testeros a Este-Oeste, el terreno va subiendo hacia el Oeste. Tiene dos edificaciones que sectorizan y cualifican los espacios libres.
La edificación principal, retranqueada de la calle, se dispone en dos plantas. La planta baja, la más antigua, construida hace más de 150 años, con muros de carga de piedra de espesor de 75 cm. está muy transformada y alberga la sala y la cocina. La panta superior, fruto de una intervención posterior, se encuentran los dormitorios. Esta edificación se adapta totalmente a la topografía lo que provoca un salto de cota a mitad de planta de 36 cm.
En la parte posterior de la vivienda está la eira un espacio compartido con la vivienda colindante, en el fondo de este espacio el alpendre, un espacio de almacenaje.
Por último, se encuentra la huerta, con un limonero y un naranjo que custodian los pies de un hórreo que evoca su pasado. La huerta se comunica con la carretera principal mediante una servidumbre de paso.
Axonometría
Una cota habitable
La actuación marca una cota cero habitable, formada por la planta baja de la edificación principal, la eira, y el alpendre. La accesibilidad a esa cota se resuelve en el patio de entrada mediante un acceso rápido, escalera y una rampa que contornea un espacio libre que se puede utilizar para estacionamiento.
Los clientes marcar desde el inicio sus prioridades, conservar y poner en valor la edificación existente. La propuesta se adapta a esos límites y crece, la vivienda se expande hacia arriba disponiendo dos habitaciones en la primera planta y otra en el bajo cubierta. Para poder situar el tercer dormitorio se reduce la altura en el baño a 2.20, dejando que las habitaciones, de reducidas en dimensiones en planta, tengan un generoso volumen.
Situación
Estado previo
Plantas Reformadas
Plantas Reformadas
Alzados y seccion longitudinal
Secciones longitudinales
Axonometría
Axonometría. Detalle Cubierta
Axonometría. Detalle escalera
Las comunicaciones verticales
Las comunicaciones verticales se resuelven con escaleras de un solo tiro, en planta primera se adosa a esta un gran escritorio de 5 metros de largo. El Altillo nunca llega a las fachadas dejando pasar luz y generando un gran espacio de relación entre las antesalas de los cuartos, al final del recorrido se sitúa una red/hamaca para el disfrute de la lectura viendo el cielo a través de la perforación de la cubierta.
En el patio se encuentra el alpendre, que se limpia y se construye una fachada en celosía de madera, similar a la de los antiguos palleiros. La gran portada esta formada por dos partes de dimensiones similares, una fija, donde se sitúa la puerta de acceso y otra móvil que corre sobre la fija y abre el espacio cubierto sobre la eira. En el se disponen, aparte del espacio de celebraciones, la zona de lavado y secado de ropa, un baño y un almacén.
«En pleno mes otoñal, el 12 de octubre de 1968, el Centro Técnico Laboral de Eibar, hoy Complejo Educativo, abrió sus puertas a sus primeros 244 alumnos llegados de toda España, 36 de ellos eran guipuzcoanos. A la inauguración del edificio central en 1968 le siguieron después la construcción de pabellones de deportes y de los edificios de Residencias en 1971 y 1972. La mayoría de los primeros estudiantes eran hijos de obreros que soñaban con formarse en estudios industriales para labrarse un futuro mejor. Con la apertura de este centro número once en la lista, el sistema de universidades laborales se creó un nuevo hito en la geografía española, en esta ocasión, en Eibar, en pleno auge de su industria.»
Promovida por el Ministerio de Trabajo, la Universidad se enclava en la ladera del Monte Olarrea, en la salida de Eibar de la antigua carretera de San Sebastián/Bilbao. En una primera fase se realizan tres edificios, el primero de ocho alturas dedicado a estudios, con capacidad para 1000 alumnos, otro construido a partir de tres hexágonos tangentes; de comedores y servicios con capacidad para 1100 personas y un tercero de talleres. Se preveía una segunda fase en la que se realizarían una residencia de estudiantes para 320 alumnos y una amplia zona deportiva.
En esta obra se comienza a trabajar sobre la idea de conjunto, fragmentando el programa en distintos edificios que se disponen sobre el terreno adoptando diversas formas y orientaciones. Tiene tanto valor la resolución de cada pieza como la relación entre ellas, el espacio común circundante y los recorridos de circulación. La investigación formal del momento comienza a introducir en la arquitectura nuevas geometrías, como la hexagonal, que ya había sido ensayada en los comedores de Babcock & Wilcox de Retuerto.
Intento trazar un boceto a la reconfortante distancia de una memoria cercana.
Recientemente Carlos Pereda enarboló algunas reflexiones en un discurso impecable a los recientes arquitectos de la promoción 2013/2014 de la Escuela de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya, entre los que se encontraban un buen puñado de alumnos míos.
Este texto simplemente quiere poner en valor como la construcción intelectual y por tanto conceptual y teórica de la arquitectura requiere de palabras precisas, de bordes afilados, de significaciones claras y apelativos contundentes.
En las palabras de Carlos hay una constante búsqueda de la idea de la nitidez. Esta nitidez proviene tanto del esfuerzo por encontrar la palabra precisa en sus acertadas críticas y comentarios a los proyectos, como por la claridad de las palabras usadas en su discurso de graduación. Carlos dejaba constancia de aquellos proyectos claros, acertados y sin fisuras usando el adjetivo nítido.
Hasta entonces, debo confesar, que nunca había utilizado la palabra nítido para referirme a un proyecto. Mi impaciencia, un defecto que me corroe de forma innata y tan mala compañera de viaje, alojó alguna vez la palabra nitidez y todos sus significados vecinos junto a otras que me producen un cierto chirriar de dientes. Por puro atropello, situé esta palabra en el mismo estante que otras que consideraba vecinas, tal como pureza, absoluto y estilo.
Sin embargo, viendo la confianza y la reiteración con la que Carlos pronunciaba esta palabra, me tomé el tiempo necesario para entender todas sus declinaciones. Así esta palabra, se ha ido acercando lentamente al conjunto de mis palabras preferidas, ha ido tomando forma y cuerpo. Sus límites se han clarificado, o en otras palabras sus contornos se han vuelto nítidos.
Gracias a la generosidad, tanto la de Carlos como persona y docente, como la generosidad de su lenguaje, he podido retomar algunos significados abiertos alrededor de lo nítido.
Aquello que solemos adjetivar como nítido, no pertenece en absoluto a una categoría moral cerrada, quizás la categoría más alejada de la arquitectura desde la que se puede hacer y pensar hoy.
Contraponiendo la idea de lo nítido, surge la idea de lo borroso.
Hay algo en lo borroso que parece atractivo. No sabría decir porqué. Sin embargo, si decimos que un edificio es borrosos por falta de claridad conceptual, ahí no siento cercana esa manera de caracterizar.
Hay un ejemplo clarísimo, el edificio Blur Building de Elisabeth Diller y Richard Scofido es el paradigma de aquello a lo que antes me refería. El edificio por definición es borroso, informal, en tanto que es una nube de agua pulverizada. Quizás y de forma prácticamente directa, es el primer edificio borroso, hiperrealísticamente borroso, quiero decir.
Este ejercicio de arquitectura borrosa, sin más fachada ni ventanas que una nube condensada es absolutamente nítido en su planteo.
El edificio forma parte de la Swiss Expo del año 2002 situada en tres diferentes lagos. El lago de Neuchâtel, el lago de Bienne y el de Murten. La exposición estaba dividida en 5 partes y en su momento tuvieron mucha repercusión los problemas financieros, de hecho se tenia que haber abierto en el 2001, y los excesos finales de presupuesto.
Para entender un poco el contexto del edificio de Diller y Scofido, las temáticas de cada uno de los emplazamientos eran Naturaleza y Artificio, en el emplazamiento de Neuchâtel, Yo y el Universo, en el de Yverdon-les-Bains, precisamente el emplazamiento del Blur Building, Instantes y Eternidad en el de Murten, El Poder de la Libertad en el de Biel y Sentido y Movimiento en la plataforma móvil.
A tenor del tono postmoderno de los enunciados temáticos, uno podría temerse lo peor, y con la inquietud de aquellos que vivimos en Barcelona el Forum 2004, entendemos la falta de nitidez de afirmaciones más cercanas a un comisario de arte contemporáneo de segunda categoría que a una voluntad, muy del siglo XIX todo hay que decirlo, de exaltación de valores nacionales, o humanísticos.
Sea como fuere, el pabellón de Diller Scofido tenía un programa muy específico, un lugar de encuentro en medio de la niebla, rematado en lo alto por un bar de Aguas y un mirador. Al edificio se accedía por una pasarelas suspendidas encima del agua y se llegaba de forma inquietante a, literalmente hablando, una nube, es decir una forma/no forma blanquecina de agua micropulverizada que semejaba una nube anclada en medio del lago. La idea era que cada persona, al ingresar a la nube, iba provista de un braincoat, un impermeable que atesora datos personales del visitante que permite la identificación de cada persona, una especie de cloud computing física y virtual. Una vez dentro, y teniendo en cuenta que la niebla producida por el agua pulverizada no deja ver quien estaba a tu lado, un dispositivo iba cambiando de color según la compatibilidad de sujeto que tenias a escasos metros. En definitiva una especie de artefacto/instalación, un espacio publico tecnológico, y un edificio sin forma.
La coherencia y nitidez de la propuesta de edificio, estructura, programa, climatología, fachadas, etc se corresponde con un edificio nítido de planteo, preciso en la ejecución y no desprovisto de una poderosa poética, vistas las imágenes del artefacto. Otra tema muy diferente es el sentido final de una operación global de exaltación nacional como es una Exposición de un país, por muy difusas, borrosas y bienintencionadas que sean las tematizaciones de cada zona y el mensaje final de unos fastos similares.
En definitiva una viaje de ida y vuelta que empieza con un enunciado general de la Exposición Suiza muy borroso, en el peor sentido de la palabra, un planteo de proyecto muy nítido, y una formalización literalmente de nuevo borrosa, aquí en el buen sentido de la palabra.
Me parece especialmente interesante, por ser un ejercicio descarnado de praxis profesional, el libro que Diller Scofido editaron como celebración del fin de la pesadilla que supuso el proyecto. El libro en cuestión, que por supuesto se titula Blur: The Making of Nothing,1 es más bien un diario de bitácora, con los faxes, las conversaciones y los conflictos de toda índole, que se sucedieron de un lado al otro del atlántico a medida que el edificio avanzaba.
Quería simplemente remarcar aquí con la explicación de este ejemplo, de lo nítido que puede llegar a ser lo borroso y como las palabras de Carlos Pereda me hicieron pensar en la necesidad de incorporar y ejercer en la crítica arquitectónica la idea y la complejidad de lo nítido, ya sea como sustantivo, como usado en la forma de un adjetivo, o incluso como adverbio.
En resumen, la idea de lo nítido se asemeja en la forma que Carlos la usa, a la idea de afirmación. Siempre he creído que cualquier proyecto debe empezar por una afirmación contundente, ya tenga esta su origen en el programa, en la dimensión, en la expresión o lo que tenga o deba ser. Cuanto más clara y contundente es esa afirmación, cuanto más nítida, más estructural puede ser el desarrollo del discurso arquitectónico del proyecto.
Reconozco que hablar de lo nítido, es hablar de forma elegante. Hablar de lo afirmativo o lo contundente remite a una cierta violencia. Hablar de lo nítido hace referencia a lo limpio, a la definición de forma clara y precisa. Un proyecto nítido, como hemos visto antes, no conlleva necesariamente unas formas nítidas si entendemos estas como geometrías simples y banales dispuestas en el proyecto. Un proyecto nítido puede resolverse perfectamente de forma híbrida, mestiza e incluso bastarda, como provocativamente me gusta espetar de vez en cuando.
Hace poco leía de nuevo acerca de la arquitectura radical. Me gustó otra vez la asociación de la pareja arquitectura y radical, es decir, de arquitectura que no hacia concesiones.
Lo nítido en este contexto, me parece igualmente radical. Seamos nítidos pues.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2014
Notas:
1 DILLER, Elisabeth, SCOFIDO, Richard, Blur: The Making of Nothing, Editorial Harry N. Abrams, New York, 2002
Identificación del método del “invernadero” utilizado en la propuesta del FRAC. Estrategias proyectuales de mínima intervención recurrentes en la obra de Lacaton&Vassal.
El contexto
La propuesta para el Fond Régional D’Art Contemporain (FRAC)en Nord-Pas de Calais (Dunkerque 2009-2013) fue producto de un concurso en el que Lacaton & Vassal obtuvieron el primer lugar. La ubicación seleccionada fue la antigua guardería náutica Halle AP2 en Dunkerque, un objeto singular y con mucho potencial simbólico, al que los arquitectos quisieron mantener y valorizar, por lo tanto, la conservación de la nave en su integridad se transformó en la idea generadora del proyecto.
La propuesta del dúo francés fue simplemente una nueva estructura adosada que duplica la nave existente, imitando la forma y la escala del elemento preexistente. Es como una fotocopia del edificio original, igual, pero con menos definición o en este caso menos densidad material. Tal vez por eso da la sensación de no competir o quitarle protagonismo al edificio original. Sin embargo, la nueva estructura contiene en su totalidad al programa del FRAC, así que la Nave AP2 más bien queda como un espacio disponible, que permite enriquecer las posibilidades programáticas del nuevo conjunto.
Propuesta del concurso para el FRAC | Fuente: Propiedad de Lacaton&Vassal
Así como ésta, las estrategias de mínima intervención son fáciles de identificar en el recorrido profesional del estudio formado en París en 1989, por los arquitectos Anne Lacaton (1955) y Jean-Philippe Vassal (1954).
“Para nosotros está claro que usando lo que ya existe puedes hacer más con menos”.
(Díaz Moreno y García Grinda 2021, 14)
Intervención con mínimos elementos
A este respecto cabe destacar un hito relevante en los primeros años de ejercicio profesional de Vassal y es el viaje laboral a Niger a mediados de los años ochenta (Jean Philippe Vassal al terminar la carrera y como alternativa al servicio militar en Francia realiza un viaje a Niger a trabajar en planificación urbana, inicialmente estaría un año, pero se quedó cinco años, aunque Anne Lacaton no estuvo involucrada en el trabajo viajaba a menudo de visita. Vassal de niño también vivió en Marruecos), allí inició la documentación de una serie de construcciones precarias, baratas, pero funcionales, que además se les podía dar cualquier uso y ubicar en cualquier lugar.
Posteriormente ellos asociaron este tipo de construcciones ligeras con los invernaderos que Vassal había estudiado en su tesis sobre las zonas de amortiguamiento en Burdeos, en la cual utilizó estructuras livianas tipo invernadero para el área intermedia entre lo público y lo privado.
Algunas fotografías de las construcciones efímeras en Niger (1984) | Fuente: Propiedad de Lacaton&Vassal.
“Fue interesante ver cómo la gente podía definir espacio sin casi materialidad, empleando para ello simplemente pocas cosas, estableciendo una relación cambiante y abierta con el lugar: podía estar un tiempo en un sitio y luego moverse a otro porque la arena, la brisa o la sombra hubiesen cambiado. O ver cómo creaban espacio, no necesariamente con paredes, sino con pocos materiales y a partir de su actitud e interacción con los demás”.
Anne Lacaton (Díaz Moreno y García Grinda 2021, 10)
Casa Latapie
Posteriormente la primera referencia del uso de lo que podría llamarse como: “el método del invernadero” se encuentra en la Casa Latapie (Floirac-Burdeos 1991-1993), en ella aparece la primera adición de un invernadero con un proyecto, es así como, con este simple, pero potente ejercicio se puede expandir el espacio de la casa y a la vez liberarlo por medio de la mínima intervención posible.
El caso de la casa Latapie constituye un claro ejemplo de esta relación íntima entre estructura mínima, disponibilidad espacial, ambientes y climas que proponen sus arquitectos. La comunicación entre el interior y el exterior es total, pues el borde entre ambos elementos es un límite abierto y sumamente poroso, como lo puede ser una relación de intercambio y de paso, que es ante todo un gran invernadero abierto.
Casa en Coutras y la Casa en Kerema
Hay otras dos casas a destacar bajo esta temática: laCasa en Coutras(Gironde 2000) supone la segunda casa de bajo costo usando el principio del invernadero, y la Casa en Kerema (Tréflez 2003-2005) compuesta por tres volúmenes del mismo tamaño, superficie, forma y altura, aunque diferente posición y materialidad, por lo que cada uno tiene una relación diferente entre el exterior y el interior, y son literalmente más o menos invernaderos y más o menos casa, todo según se acentúa su situación material.
23 viviendas de Trignac
En otra escala la estrategia del invernadero la aplicaron también en la Ciudad manifiesto en Mulhouse(2002-2005), esto les permitió hacer apartamentos más espaciosos y de bajo coste, porque literalmente se montó un invernadero sobre la estructura de concreto.
“La primera cuestión en Mulhouse fue producir plantas o nuevos suelos, porque generar suelos artificiales es más interesante que producir volúmenes”.
Jean Philippe Vassal (Díaz Moreno y García Grinda 2021, 12)
Finalmente, en paralelo con el diseño del FRAC la estrategia se usó también en la obra: de 23 viviendas de Trignac (St. Nazaire 2010), así se obtuvieron viviendas de gran calidad y de bajo costo con la creación de una estructura y una envolvente sencillas, económicas y efectivas, basadas en los principios del invernadero tradicional.
Comparativa entre las diferentes obras desarrolladas por el método del Invernadero | Fuente: elaboración propia.
El método del invernadero aplicado en el FRAC
Según se puede entender hasta la fecha, Lacaton & Vassal desarrollan para el FRAC una estrategia proyectual repetitiva y, por lo tanto, bien asimilada por ellos, que parece tener tres operativas principales: El agrandar por adición, la transparencia para invertir el espacio interior y la estructura completamente independiente del programa existe además un referente proyectual que es claramente el invernadero industrial como síntesis de una gran envolvente translucida, eficiente, liviana, flexible, simple y económica, por eso se decidió llamar a esta estrategia como: el método del invernadero.
1. Estrategias proyectuales Lacaton&Vassal. AGRANDAR POR ADICIÓN
Sería el método de agregar por superposición objetos nuevos a los existentes, donde se reproduce el mismo fenómeno que ya se había desarrollado en otros proyectos, pero esta vez en otra escala. Esta superposición trae consigo nuevas intenciones, pero sin imponerse al sistema original existente en el lugar, es más como una continuación que se integra con delicadeza, para que nazca un tercer lugar que es producto de la sumatoria del original y del agregado.
Fotomontaje propio de la propuesta de diseño por adición | Fuente: Elaboración propia.
Aquí la consigna parece ser construir el máximo de metros cúbicos con el mínimo de material posible, lo que significó construir el doble de área, pero con el mismo presupuesto, además este aumento de área no va ligado a un programa, se abre más bien a cualquier uso posible, pero incide en la manera de habitar los espacios, liberando la construcción de un programa específico.
“Queremos construir grande para que suceda “algo”, para favorecer las relaciones dentro de los espacios, para permitir situaciones placenteras”.
(Lacaton y Vassal , Por Escrito 2017)”
2. Estrategias proyectuales Lacaton&Vassal. LA TRANSPARENCIA PARA INVERTIR EL ESPACIO
La transparencia de la piel les funciona para eliminar la diferencia entre el interior y el exterior, lo que permite destacar aún más el contraste entre la uniformidad y simpleza de la envolvente y la diversidad de su espacio interior contenido. La falta de materialidad de la caja trasparente hace visible el “reverso del espacio”, pues invierte el espacio le da vuelta, así que el interior es visible desde el exterior, y el exterior es también parte del interior.
Fotografía del interior de la terraza exterior del FRAC | Fuente: Propiedad de Lacaton&Vassal.
3. Estrategias proyectuales Lacaton&Vassal. LA ESTRUCTURA INDEPENDIENTE DEL PROGRAMA
En la obra de Lacaton & Vassal la estructura de invernadero siempre es abierta, libre, muy amplia y principalmente independiente de lo que contiene, para posibilitar como ellos dicen:
“la invención de nuevas relaciones con el clima, el entorno y la actividad, que produzca las condiciones de movilidad y de lo lúdico”.
(Lacaton y Vassal, La libertad estructural, condición del milagro 2017, 73).
Esta flexibilidad proviene de la utilización de sistemas constructivos ligeros y de su independencia del programa funcional. Para ellos:
“Esa voluntad de desconexión entre la estructura y el programa es, a nuestro entender, la condición necesaria para el desbloqueo que es indispensable en la reinvención de lo cotidiano”.
(Lacaton y Vassal, La libertad estructural, condición del milagro 2017, 83)
4. Estrategias proyectuales Lacaton&Vassal. EL INVERNADERO COMO REFERENTE
Todas las diferentes operativas identificadas: la superposición, la transparencia y la estructura liviana e independiente del contenido están indudablemente relacionadas con el referente proyectual del Invernadero industrial y los antiguos jardines botánicos cubiertos.
Todas las obras mencionadas en este texto parecen poner de manifiesto, que las estrategias proyectuales de Lacaton&Vassal, que disfrutan habitando dentro de la caja de invernadero que las envuelve y a la vez les permite diversificarse.
Sección en detalle del proyecto
Al igual que los invernaderos tradicionales, las obras como el FRAC no están limitadas por sus muros o fachadas, sino que incorporan un espacio extra que es tanto interior como exterior. Una gran pieza que protege y se adapta a cualquier uso o ubicación, tal como las construcciones efímeras vistas en Niger. Un espacio suplementario, que únicamente con su gran dimensión transforma la naturaleza del espacio inicial y crea algo nuevo. Los invernaderos parecen ideales para Lacaton y Vassal, porque son eficientes, delicados y brindan un máximo de espacio construido con un mínimo de materia, conceptos que tal como se ha descrito estos arquitectos franceses aplican muy bien en su obra.
Fotomontaje del FRAC | Fuente: Elaboración propia.
BIBLIOGRAFÍA
– Fernández-Galiano, Luis (2021). Lacaton & Vassal 1991-2021. Madrid, España: Arquitectura Viva.
– Fundación ICO. (2021). Lacaton & Vassal: espacio libre, transformación y habiter. Barcelona, España: Fundación ICO / Puente de editores.
– El Croquis (Revista Internacional de Arquitectura). Lacaton & Vassal 1993-2017. (2021), (177-178) Revisada y ampliada.
– Lacaton, Anne y Vassal, Jean Philippe (2017). Lacaton & Vassal Actitud. Barcelona, España: Gustavo Gili.
– A-V Monografías: Lacaton & Vassal. Strategies of the Essential. 29 (2014), (170)
– 2G (Revista Internacional de arquitectura): Lacaton & Vassal, Obra Reciente. (2011), 1 (60).
TRABAJOS CITADOS
– Díaz Moreno, Cristina, y Efrén García Grinda. «Placeres Cotidianos. Una conversación con Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal.» El Croquis, nº 177-178 (2021): 5-31.
– Lacaton, Anne, y Jean-Philippe Vassal . «Por Escrito.» En Actitud, de Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, 93-98. Barcelona: Gustavo Gili, 2017.
– Lacaton, Anne, y Jean-Philippe Vassal. «La libertad estructural, condición del milagro.» En Actitud, de Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, 73-91. Barcelona: Gustavo Gili, 2017.
Reunimos en esta exposición los trabajos más destacados del creador australiano –conocido por las cautivadoras visiones de sus mundos imaginarios– en forma de grandes videoinstalaciones.
Ficciones que visibilizan las amenazas del presente y que son, al mismo tiempo, una poderosa fuente de inspiración para poner en marcha los mecanismos con que atajarlas.
Liam Young. Construir mundos 2022
Conocido por las cautivadoras visiones de sus mundos imaginarios, la obra de Liam Young explora el impacto de la tecnología en la vida de las personas y su influencia en la transformación y redefinición de las ciudades. Su trabajo como cineasta y arquitecto especulativo ha sido alabado internacionalmente por su contribución al diseño y la visualización de las urbes del mañana, espoleando la reflexión sobre los retos a los que nos enfrentamos. El cambio climático y los desafíos de un mundo super conectado y automatizado, donde las grandes oportunidades que ofrece la digitalización no deben entrar en conflicto con la privacidad o el empleo, son algunos de los temas tratados por el cineasta en la exposición.
La exposición ‘Liam Young. Construir mundos’, refleja el poder de la tecnología para transformar la sociedad y construir mundos. En sus videoinstalaciones, Young pone en pie mundos especulativos, pero sus piezas son ficciones que parten de una investigación profunda y detallada en la que confluyen el diseño, el estudio de futuros y la creación de poderosos relatos audiovisuales. Historias filmadas con escáner láser, drones autónomos y otras técnicas digitales que atrapan al espectador por la potencia de las imágenes, y que parten de su estrecha colaboración con prestigiosos expertos, científicos y tecnólogos.
La muestra –que podrá visitarse de manera gratuita en la planta cuarta del Espacio Fundación Telefónica entre el 20 de mayo y el 20 de noviembre de 2022–,reúne los trabajos más destacados del creador en forma de grandes videoinstalaciones y presenta dos piezas de nueva producción creadas expresamente para la exposición.
A lo largo del recorrido expositivo encontramos las instalaciones ‘In the robot skies’, el primer corto de ficción grabado íntegramente con drones autónomos; ‘Where the city can’t see’, un recorrido por una ciudad de un futuro cercano a través de los ojos de las máquinas que la controlan; ‘Planet city’, un proyecto de arquitectura crítica, una ficción especulativa como posible solución a la crisis climática basada en la investigación, los análisis estadísticos y el conocimiento tradicional; y ‘New city’ animaciones realizadas a partir de fotografías tomadas en expediciones alrededor del mundo para documentar las señales de fenómenos emergentes. Y, además, las dos obras de nueva creación: ‘The Grear Endeavour’, una película que documenta lo que podría ser el “proyecto constructivo más grande de la humanidad” para limpiar la atmósfera de CO2; y ‘Emissary’ , una novedosa sonda ficticia, un emisario que viajará sin fin con la misión de explorar otros planetas.
Las proyecciones de Liam Young se muestran junto a maquetas, fotografías, vestuario y otros materiales con los que Young ha construido sus impactantes historias. Ficciones que visibilizan las amenazas del presente y que son, al mismo tiempo, una poderosa fuente de inspiración para poner en marcha los mecanismos con que atajarlas.
Esta exposición forma parte del programa del Festival Urbano de Arte Digital de Madrid, MMMAD, que tiene lugar en la capital durante todo el mes de mayo y que celebra este año su tercera edición
LIAM YOUNG. CONSTRUIR MUNDOS
MAY 2022 20 NOV 2022
Espacio Fundación Telefónica
C/ Fuencarral, 3, Madrid
El diseño de la reforma del mirador de Peñas Llanas es un proyecto impulsado por la Fundación Patrimonio Natural de Castilla y León para sustituir un mirador existente, muy deteriorado e inaccesible.
Está ubicado en un alto rocoso con vistas de 360º a un valle de paisaje castellano. Para llegar allí existía una senda sinuosa a través de un bosque de robles melojos. La primera decisión que se incorpora al proyecto es integrar ese recorrido en la solución arquitectónica, de manera que la experiencia comienza al inicio del paseo entre los árboles, separándose y elevándose del suelo, y culmina en el mirador como lugar estancial y contemplativo.
Se establecieron dos premisas fundamentales: La primera, que fuera accesible y seguro para todos, pequeños, mayores y personas con movilidad reducida. La segunda, que tuviera el mínimo impacto sobre el terreno y el ecosistema.
El recorrido hasta el mirador reformado se resuelve con una pasarela de acero galvanizado elevada sobre pilares, siendo estos de un diámetro similar al de los troncos de los árboles para su integración en el paisaje del bosque. El recorrido sigue la huella de la senda existente para no eliminar ningún árbol. La pasarela se eleva por varios motivos: el principal es conseguir el mínimo impacto sobre el suelo, de manera que la vida de la fauna y la flora del bosque no se vean alteradas por esta intervención. Por otro lado, la pasarela ofrece al visitante una experiencia distinta, nos permite vivir el bosque a la altura de las copas de los árboles, observando así la naturaleza desde otro punto de vista. Por último, la pasarela tiene la pendiente adecuada para el tránsito de personas con movilidad reducida, haciendo accesible todo el recorrido y la experiencia del paisaje.
El mirador está planteado como un puente con un voladizo para tener el menor contacto también con el terreno en esta zona. Se apoya en dos puntos rocosos y vuela 5 metros sobre el vacío. La zona del voladizo se ensancha para crear un espacio de contemplación del valle, incorporando un espacio para sentarse. La creación de este mirador pone en valor el lugar y genera un punto de encuentro para los excursionistas de la zona.
Planta General
Alzados
Sección
Sección Constructiva
La propuesta material
Toda la propuesta se realiza mediante tres materiales: acero galvanizado, alucobond y madera. En la gama cromática del paisaje predomina el color gris de los líquenes de los robles y las rocas del lugar. Este gris es el único color constante en el paisaje las cuatro estaciones del año y coincide con el gris del acero galvanizado, consiguiendo a través de él la integración cromática del proyecto en el paisaje. Por otro lado, el alucobond refleja los materiales cercanos a él, desapareciendo así en el paisaje según la luz de cada momento.
Los materiales no requieren de tratamientos superficiales (pinturas, barnices, etc.) ni mantenimiento, ya que se valora positivamente el envejecimiento natural de los mismos. Además, el sistema constructivo está planteado para que todos ellos puedan ser desmontados y reutilizados, sin dejar huella en el paisaje.
Obra: Por las ramas, Mirador Peñas Llanas
Autores: Antonio López Díaz, Ana López Sánchez-Vegazo, Carmen López Sánchez-Vegazo
Arquitecto técnico: Ángel García García
Promotor: Fundación Patrimonio Natural de Castilla y León, Junta de Castilla y León
Constructora: Construcciones y Obras Valbuena S.A.
Año: 2020-2021
Emplazamiento: Paraje recreativo de Hontanares, Riaza, Segovia
Fotografías y vídeo: ImagenSubliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero)
· Una nueva concesión a disposición de los mutualista para completar el catálogo de productos de la aseguradora, como así se recoge en la Orden ETD/1237/2021 el Boletín Oficial del Estado, que hacía pública la autorización administrativa a ASEMAS de la ampliación de calidad aseguradora al ramo de Defensa Jurídica.
· Todos los mutualistas pueden beneficiarse ya, sin coste adicional, del ramo de Defensa Jurídica, dentro de las pólizas de Responsabilidad Civil Profesional, de Hogar, y de Despachos subscritos.
ASEMAS comienza a trabajar en un nuevo departamento de Defensa Jurídica
ASEMAS, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija
Ha lanzado una nueva línea de defensa jurídica que amplía la gama de productos de especialidad para arquitectos y constructores. Esta nueva póliza se incluirá en las líneas actuales de Responsabilidad Civil Profesional, de Hogar, y de Despachos sin costo adicional, además de las pólizas actuales y futuras.
«A partir de ahora, los mutualistas contarán con un asesoramiento especializado para ayudarles a defender o ejercer sus derechos de forma eficaz dentro del desarrollo de su actividad».
Para los arquitectos y constructores, contar con un asesoramiento profesional que les permita orientar determinados aspectos de sus actividades y en ocasiones les permita a los profesionales proteger o ejercer efectivamente sus derechos, es un activo importante en el desarrollo de sus actividades. Desde un punto de vista disciplinario, es una garantía diferenciada, independiente y complementaria de la protección jurídica relacionada con la responsabilidad civil profesional.
Por otro lado, se trata de pólizas de Hogar que cubren áreas privadas. Desde asistencia legal personal hasta soporte telefónico, redacción y revisión de documentos como contratos y proyectos, daños, problemas fiscales, facturas impagas, reclamos de contratos e indemnizaciones por descalificación son solo algunas de las garantías cubiertas para los mutualistas de ASEMAS en el marco de esta nueva adquisición.
En palabras de Joseba de la Hera, responsable de Asesoría Jurídica de ASEMAS
“contar con este ramo nos permite ofrecer un servicio más completo a nuestros mutualistas, completando el catálogo de productos de nuestra Mutua».
ASEMAS comienza a trabajar en un nuevo departamento de Defensa Jurídica y podrás obtener más información en el documento «Garantías de Defensa Jurídica».
Esta secuencia de artículos podría escribirse en los márgenes de la Historia. En un lugar secundario, separado del texto principal y canónico, pero dotado de su propio valor y significado. E incluso, más necesario que el primero, pues nos permite conocer otras voces que complementan o contradicen lo que sabemos. Gracias a esos márgenes tenemos una historia más rica y plural: una Historia de muchas historias. En la primera de ellas, dibujaremos una marca al margen conformada por dos trazos: una cruz.
O, quizá, más de una marca, pues la infancia y juventud de Joaquín Basilio Bas (Murcia, 1921 – Pontevedra, 2018) está condicionada por una temprana orfandad y varios lugares de residencia: Murcia, Cartagena, Melilla, de nuevo Cartagena y, con la mayoría de edad, Madrid, donde compatibiliza los estudios de arquitectura con el trabajo necesario para poder mantenerse. Un doble y duro aprendizaje que, ya titulado, le trajo a Galicia, donde residió y ejerció el resto de su vida.
«Arquitecto de pie de obra y obra única», llega como encargado de la construcción del poblado minero de Fontao (Vila de Cruces), adaptando al lugar y rehaciendo el proyecto inicial de César Cort Gómez-Tortosa para su empresa familiar. La rigidez del esquema inicial se ajusta a las condiciones específicas del emplazamiento y los equipamientos comunitarios son proyectados completamente de nuevo. Así aparecen la escuela, el cine y la iglesia, donde trazó una gran cruz como retablo, situada en el vano de poniente.
Esa fue la primera obra de Basilio Bas que visité, convertida entonces en un espacio vacío donde se instalaría el futuro museo de la minería. La ausencia de otros elementos enfatizaba aún más la cruz como parteluz del paisaje, quedando desde entonces asociada al arquitecto: una marca al margen del discurso que he seguido buscando, como un juego, en otros proyectos, aun tratándose de programas diferentes.
La cruz de Fontao se domesticó en las viviendas de San Antoniño en Pontevedra (con José Antonio Corrales), donde el arquitecto también encontró su hogar y su lugar de trabajo. En la sala de estar de las viviendas adosadas aparece una cruz —ahora griega— fragmentando la ventana que se abre a la calle y volviendo tan próximos —y al mismo tiempo tan distintos— sus dos primeros encargos en Galicia.
Después vinieron otras obras que certificaron la brillantez de ese inicio: viviendas, colegios, edificios institucionales… una trayectoria que, aún al margen, justifica una monografía específica todavía ausente, como tantas historias pendientes. Cuando conversamos sobre ese recorrido lo hicimos en su vivienda en A Filgueira, en la parroquia de San Andrés de Xeve (publicada en la revista Obradoiro nº 19). Una casa anclada a las rocas que allí existían, como queriendo fijar definitivamente un lugar vital en el tiempo.
Recuerdo que la primera vez que acudí era una tarde de invierno lluviosa y ya estaba anocheciendo. A pesar de las indicaciones me perdí, pasando por delante de la iglesia parroquial. Allí me encontré con la silueta esbelta de una cruz solitaria. Su perfil, desdibujado por el agua, me llevó de vuelta a Fontao. Inicialmente pensé en un cruceiro, habituales por esas tierras, después descubrí que se trataba de la estación de un viacrucis que rodeaba la iglesia. No era un elemento aislado, sino varias marcas en el paisaje que trazaban un recorrido. Después, encontrada la casa, el arquitecto me habló de esas otras cruces que habían trazado del camino de su vida.
Lewis Mumford escribió que el lenguaje, junto con la ciudad, es quizá la mayor obra de arte creada por el hombre. Y algunos tipos de letras, vehículos imprescindibles para su transmisión, han trascendido su función original para convertirse en símbolos de un momento o un lugar. Del mismo modo que identificamos la helvética con Suiza o la Baskerville con la Inglaterra del siglo XVIII, los avisos que ocupan carteles, muros y letreros en Francia presentan una singular homogeneidad. Sus letras están hechas con la misma plantilla.
El fabricante de las tradicionales plantillas de letras francesas es una empresa llamada “Thevenon & Cie”, y de su productividad en los últimos 100 años deriva el aspecto unánime de los rótulos franceses. La compañía aún existe hoy en día en la villa de Gergy, a orillas del río Saona, y continúa fabricando no sólo plantillas para letras sino también otros elementos metálicos como carteles o señales. A principios del siglo XX, las plantillas se comercializaban fundamentalmente para rotular calles y números de inmuebles. Pero su gran popularidad y legibilidad hizo que las letras de Thevenon se convirtieran en un tipo omnipresente en las calles de Francia.
La particularidad de esta fuente tipográfica reside en que sus formas derivan del proceso. Trabajar con una plantilla impone un límite en las perforaciones de la placa metálica, para evitar que ésta pierda su rigidez. Habitualmente, en su fabricación se emplean metales blandos como el zinc o el aluminio. Además, algunas letras, como la O, la B, la D o la P suponen un reto ante la imposibilidad de recortar en una sola placa su perímetro exacto. En consecuencia, las partes vacías de la letra han de ser divididas en sectores. De esta necesidad deriva el particular diseño de las letras hechas con plantillas. La otra característica inherente a estas letras es que se trata de tipos monoespaciales: todas las letras ocupan lo mismo, ya sean una M o una I, ya que las placas son de dimensiones idénticas.
Estos rasgos, junto con los bordes difusos derivados del proceso de estampado, se convirtieron en distintivos de las letras diseñadas con plantillas.
Con el avance del siglo XX, la tipografía tuvo que adaptarse a los nuevos tiempos. El ordenador comenzó a ser un instrumento imprescindible, y el diseño de fuentes tipográficas para computadoras pasó a ser una actividad prioritaria. Muchas de estas fuentes reinterpretaron otras preexistentes, y las letras de plantillas eran ya una referencia para los tipógrafos. Así, las características que originalmente derivaban del proceso de dibujo de las letras fueron heredadas en fuentes como la Charrette, cuya autoría atribuye la Fundación Le Corbusier al arquitecto suizo. No ha sido la única fuente basada en el plantillismo francés. Pero ninguna de ellas puede reproducir la espontaneidad de la rotulación tradicional.
Keetee
En otros contextos, la tipografía no se ha reducido a una reproducción morfológica de la fuente original. Al contrario, otros medios como el grafiti han perpetuado el uso de las plantillas como base del dibujo de letras, dando lugar a fuentes diferentes cuyo vínculo con las francesas radica en la lógica de su proceso. Las reglas son las mismas y las dificultades en el recorte están presentes también aquí, pero los resultados son, en ocasiones, radicalmente diferentes a los obtenidos con las plantillas tradicionales francesas.
Por otro lado, la necesidad de una rotulación rápida, legible y homogénea derivó en un uso extensivo y normalizado de las plantillas en las rotulaciones del ejército americano. Hasta el punto de alcanzar una total identificación entre esa tipografía y la vida castrense.
Las plantillas tradicionales siguen en uso en Francia con escasas variaciones. Desde el entorno de la moderna Bibliothèque Nationale de France en París hasta el ultratecnológico aeropuerto de Lyon-Saint Exupéry han utilizado plantillas para resolver la señalización. Estas letras sobreviven como vestigios de arqueología tipográfica en plena era digital.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Mayo 2010
Madrid abrirá las puertas al público de más de 100 edificios, habitualmente inaccesibles, totalmente gratis.
José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, arquitectos de referencia de la octava edición de Open House Madrid.
El festival internacional de arquitectura Open House regresa a Madrid del 23 al 25 de septiembre
El festival internacional de arquitectura Open House Madrid regresa a la capital para celebrar su octava edición durante el fin de semana del 23 al 25 de septiembre. 48 horas durante las que se podrán visitar más de 100 edificios, tanto históricos como contemporáneos, habitualmente cerrados al público, de forma totalmente gratuita.
Tras haberse celebrado bajo el cumplimiento de medidas extraordinarias debido a la pandemia, el festival regresa en su octava edición bajo el lema
‘Madrid más open que nunca’,
con el objetivo de acercar la arquitectura a los ciudadanos. Si hay algo que caracteriza a nuestra capital, es su carácter acogedor. Madrid es plural, es hospitalaria, es cordial. Madrid es de todos. Y, tras haber pasado uno de los momentos más difíciles de su historia, vuelve a abrirse al mundo con muchas más ganas que nunca:
‘más open que nunca’.
José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún
Corrales y Molezún, arquitectos de referencia del festival
Por otra parte, José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún son los arquitectos de referencia de esta nueva edición de Open House Madrid. Ambos colaboraron juntos desde 1952 en numerosos proyectos, siendo de los más fructíferos de la segunda mitad del siglo XX de nuestro país. Vanguardistas, rigurosos y expresivos, su obra más célebre es el pabellón español de la Exposición Universal de Bruselas, en 1958, que fue trasladado y reconstruido en la Feria del Campo, en Madrid. Otro de los legados arquitectónicos de Corrales y Molezún en la capital es la casa Huarte, con esquema de casa-patio, u otras obras de los alrededores, como los edificios escolares de Herrera de Pisuerga, la Residencia de Miraflores y la de Selecciones. También destaca, por su singularidad, el edificio de Bankunión, situado en pleno Paseo de la Castellana. Actualmente sede de la Comisión Europea y el Parlamento Europeo, es uno de los proyectos más innovadores de la pareja de arquitectos.
Parte del legado arquitectónico de Corrales y Molezún podrá visitarse durante el fin de semana del 23 al 25 de septiembre, durante la celebración de la octava edición de Open House Madrid. Toda la programación e información sobre el festival será publicada tanto en la página web, como en las redes sociales.
La apertura de una nueva calle en el extremo Sur del Cerro de San Bartolomé en sentido Este-Oeste propició la creación del nuevo solar en el centro de la ciudad, un solar en esquina por situarse en la intersección con la prexistente calle Easo en sentido Norte-Sur.
De entre las edificaciones y singularidades que conforman el entorno inmediato en el que se sitúa el edificio emerge la imponente presencia del Muro de San Bartolomé, que se revela como un hito en el paisaje urbano del Ensanche de Cortazar, y que se presenta como un gran muro de mampostería que evidencia la tensión del encuentro entre la planeidad de la trama urbana del ensanche y el accidente topográfico que supone el Cerro de San Bartolomé.
Sección A
El Muro, creado como consecuencia de la sección vertical al Cerro durante el desarrollo del Ensanche, tiene un frente de unos 120 metros de longitud coincidente con dos manzanas de la trama, y una altura que supera los 30 metros en su punto más alto. La mampostería que lo configura expresa los medios mediante el que fue construido y su carácter artesanal.
Por tratarse de un solar en esquina, el edificio presenta alzados a ambas calles, pero debido a que se encastra en el interior del ámbito del Cerro, los otros dos lados de su planta son ciegos por estar en contacto en toda su altura con el terreno, lo que hace necesario la apertura de un patio.
Situación
Planta Baja
Planta Tipo (1-6)
Planta 7
Planta 8
Planta Sección
Sección B
Sección constructiva
El perfil del edificio es coincidente en su cubierta con el espacio libre y mirador creado en lo alto del muro de San Bartolomé, por lo que su cubierta es continuación de este y posee servidumbre de uso público.
El volumen edificado resultante redibuja la geometría del extremo Sur del alzado del Muro de San Bartolomé y asimila de su entorno determinadas características físicas y paisajísticas, así como su materialidad y textura.
Crítica y Crisis. El autor, el público, la arquitectura – E. Prieto y D. Rivera (eds.)
La crítica cultural es una ocupación tan seria como el trabajo del actor o el del humorista. Ninguna sociedad puede prescindir de ella sin sufrir un proceso interno de contracción fatal. Y tampoco puede hacerlo la arquitectura, disciplina que padece como pocas el acoso de los poderes políticos y económicos, y también el acoso de los prejuicios del público y los propios arquitectos. Con la misma insistencia con que se habla de la ‘muerte de la novela’, algunos críticos e historiadores frecuentan los tópicos de la ‘muerte de la arquitectura’ y la ‘muerte de la crítica’. Son malos tiempos para la crítica. Pero es precisamente la condición amenazada de la disciplina, el hecho de encontrarse en una ‘crisis’ que le conducirá a la muerte o bien a la salud, lo que abre la puerta a reflexionar sin prejuicios sobre ella.
En este libro se estudia la crítica de arquitectura desde seis ensayos complementarios: el primero, ‘Crítica & Público’, da cuenta de su historia y su papel social; el segundo, ‘Crítica & Método’, presenta diferentes métodos ligeramente ligados a épocas diversas; el tercero, ‘Crítica & Cultura’ estudia la figura del primer crítico moderno de arquitectura en España, José Moreno Villa; el cuarto, ‘Crítica & Revistas’, se centra en el medio por excelencia de la crítica, a través del caso de Arquitecturas Bis; por su parte, ‘Crítica & Medios’ es un análisis de las continuidades y rupturas producidas por los mass media y la digitalización; finalmente, ‘Crítica & Proyecto’ refleja los cambios de paradigma que se están produciendo en la siempre compleja relación entre la crítica y la práctica arquitectónicas.
Serie Minicongresos de Teoría, Historia y Crítica de la Arquitectura. Ligada a los Minicongresos ETSAM organizados por el Departamento de Composición Arquitectónica de la UPM, esta serie está compuesta por volúmenes rigurosa y bellamente editados cuyo propósito es abordar temas de reflexión contemporáneos desde una perspectiva que combina el análisis histórico con el uso de herramientas críticas y teóricas contemporáneas.
“Esta maravillosa ciudad, de la que se cuentan tantas leyendas, era después de todo sólo de ladrillo, y cuando la hiedra creció encima y los árboles y las plantas se extendieron, y por último surgieron las aguas subterráneas, la gran metrópolis fue derrocada enseguida”.
Richard Jefferies, After London, or Wild England, 1886
Vivimos cada día más preocupados por el destino de nuestro planeta, pero seguimos apoderándonos sin límite de todo lo que nos ofrece. La inercia irremediable que conduce nuestras vidas nos lleva a consumir sin fin. Consumimos y producimos con una consciente ignorancia sobre la repercusión de cada uno de nuestros actos, mientras seguimos ruborizándonos de lo mala que es la humanidad… como si esto no fuera con nosotros. Estamos convencidos de que lo acabaremos destruyendo todo y que la vida en la Tierra desaparecerá por culpa nuestra, cuando en realidad la Tierra y la vida en sus múltiples formas nos sobrevivirá. Hemos necesitado una pandemia para comprobar nuestra fragilidad, pero cuando esta baja la guardia montamos guerras para continuar demostrando nuestra infinita estupidez. Nos creemos el centro del mundo cuando somos sólo unos recién llegados desagradecidos en un pequeño planeta del inmenso universo. El antropocentrismo no nos deja cuando ejercemos de dueños despóticos de la tierra que nos lo ha dado todo, pero tampoco cuando vamos de cínicos salvadores del planeta. Olvidamos que el planeta no nos necesita, que somos parte de él con todas sus consecuencias, pero que la vida, la muerte, la transformación constante son también parte intrínseca de este planeta que ya existía y permanecerá mucho después de que nos hayamos autodestruido.
La edad aproximada del universo desde el Big Bang se estima de 13.800 Ma (Gústafsson et al., 2017), la Tierra se formó hace unos 4.550 millones de años. Aproximadamente mil millones de años después empezó a surgir la vida en la Tierra, gracias a una atmósfera y a unas determinadas condiciones abióticas (agua, aire, temperatura, luz, pH, suelo, humedad, oxígeno y diferentes nutrientes) que favorecieron la proliferación de organismos aerobios. La formación de la capa de ozono junto al campo magnético terrestre bloqueó la radiación solar dañina, provocando un Efecto Invernadero que permitió la creación de las condiciones aptas para vida en la Tierra (Stassen, 2005). Desde su creación el planeta Tierra se encuentra en permanente evolución, pero ahora es la humanidad la que se ha convertido en uno de los mayores protagonistas de dicha transformación.
Chicago, Downtown, Aerial View | Fuente: wikipedia
Los cambios geológicos son medidos en milenios, pero los volcanes son capaces de moldear el paisaje en segundos. Además de su gran fuerza destructiva, son creadores de nueva vida y de nuevos territorios. Cada día 55 t de meteoritos caen sobre la Tierra aumentando su masa. La atracción gravitatoria de la Luna sobre nuestro planeta tiene una fuerza equivalente a 6.000 reactores provocando la ralentización de su rotación y cambiando su forma ovalada, a la vez que provoca mareas oceánicas y otras mareas terrestres que modifican la superficie del planeta, elevándola y causando -incluso- terremotos. Esta fuerza gravitatoria evita que la Tierra se tambalee, estabilizándola climáticamente y haciendo posible la vida en ella.
Diariamente unos 20 volcanes en todo el mundo lanzan cada hora 3 millones de m3 de roca que incrementan la superficie terrestre. Las placas tectónicas también aumentan en 300 m2/h la corteza terrestre. Los choques de estas placas, solo en el Cinturón de Fuego del Pacífico, producen 300.000 terremotos al día que liberan una energía equivalente a la detonación de 27.000 t de TNT por hora. A parte de esto, la Tierra tiene su propia radiactividad, una radiación natural no dañina que cada 3 s genera una energía nuclear equivalente a la explosión causada por la bomba de Hiroshima (Dyas, 2019).
Mount Rinjani eruption in 1994, in Lombok, Indonesia | Fuente: wikipedia
Si no ocurriese la creación de nuevas superficies no se podrían contrarrestar los mortíferos efectos de la erosión provocados por el agua, el viento y el hielo que transforman sin cesar el planeta. El viento transporta cada día toneladas de polvo fertilizante desde los lagos secos del Sahara hasta las selvas amazónicas, cruzando los 9.000 km del océano Atlántico.
La congelación y descongelación de los polos norte y sur, junto con su capacidad de reflexión de la luz solar, ejercen de termostato del planeta regulando su temperatura. En invierno la velocidad de congelación de los polos llega a ser equivalente a la congelación de 130 campos de fútbol por segundo, siendo estos el motor de los movimientos del agua en los océanos, según su estado de congelación y su densidad salina. El polvo sahariano cruza el océano Atlántico, alimentando la vida marina y vegetal al llegar a tierra.
En tierra, los 200.000 glaciales que existen en el mundo, con una superficie superior a la de Francia, fluyen remodelando el territorio, a la vez que modifican y reconfiguran el paisaje creando valles, moviendo montañas. Estos glaciares se desplazan a una velocidad que puede llegar a los 50 ó 70 m al día sin que nada los pueda detener, dejando su rastro de destrucción al triturar más de 7,2 millones de sedimentos.
Imagen de la NASA muestra las partes derretidas (lagos) en las faldas del glaciar de Bután en el Himalaya | Fuente: wikipedia
La erosión provocada por los ríos transporta minerales, pero también nutrientes que llegan al océano y activan el crecimiento del fitoplancton, conjunto de organismos vegetales que viven también gracias al sol y al CO2, y que son los productores de la mitad del oxígeno del planeta, aparte de ser la base de la cadena trófica en todos los océanos. En un día se crean 10.000 millones de toneladas de fitoplancton, de las que más de la mitad son devoradas por el zooplancton en el mayor movimiento migratorio diario que se produce en la Tierra.
Delta del río Lena | De none (Landsat) – http://visibleearth.nasa.gov/view_detail.php?id=3451Visible Earth v1 ID: 18024 Credit: Image provided by the USGS EROS Data Center Satellite Systems Branch. This image is part of the ongoing Landsat Earth as Art series. This image was acquired by Landsat 7’s Enhanced Thematic Mapper plus (ETM+) sensor on 2000-02-27 (Visualization Date: 2002-08-19).(The Lena Delta can be found on Landsat 7 WRS Path 131 Row 8/9, center: 72.21, 126.15.) | Fuente: wikipedia
Las plantas terrestres producen en su continuo crecimiento 300 millones de toneladas de materia vegetal y 400 millones de toneladas de oxígeno al día. Esto provoca el almacenamiento de un alto porcentaje de energía en las plantas, obtenida a partir de la fotosíntesis y de una posterior transmisión de dicha energía al ser ingeridas como alimento, pero que también se pueden convertir en la gran fuerza destructiva que alimenta el fuego.
Mapa mundial que muestra la frecuencia de los rayos, en destellos por km² por año (proyección de área igual), a partir de datos combinados de 1995-2003 del Detector Óptico Transitorio y datos de 1998-2003 del Sensor de Imágenes de Rayos. By Citynoise at English Wikipedia,
El fuego es otra fuerza de la naturaleza que ejerce de proceso inverso al de la fotosíntesis. Los incendios siempre han existido debido a los más de 4 millones de descargas eléctricas naturales que caen sobre la superficie terrestre al día, los cuales provocan la desaparición cada hora de 330 km2 de bosques. Una vez más la destrucción y la vida se unen; los incendios son vitales para muchos bosques pues al limpiar el sotobosque forman parte del ciclo de renovación del cual depende también la vida.
Por su parte, los animales y las plantas evolucionan continuamente, la tierra y los mares cambian sin cesar, pero los hombres somos capaces de remodelar el planeta a más velocidad que la propia Tierra. El CO2 que liberamos a la atmósfera supera el de las erupciones volcánicas, y la erosión natural no llega a mover más tierra y roca de la que realizamos los hombres (Dyas, 2019).
Incendio en el parque nacional de Bitterroot (EE. UU.). De John McColgan – taken by John McColgan, employed as a fire behavior analyst at the Forest Service, an agency of the U.S. Department of Agriculture. copied from en.wikipedia:16:40, 18 February 2005 . . El C . . 1023×632 (537588 bytes) (Higher-res)02:49, 27 January 2005 . . Kpalion | Fuente: wikipedia
En los últimos siglos hemos alterado nuestro planeta en busca de un progreso que ha mejorado nuestra forma de vida, pero que ha dejado una profunda huella en forma de calentamiento global. Los humanos hemos modificado la tierra, los mares, el aire, los hielos, como si fueran de nuestra propiedad provocando un enorme impacto sobre el planeta. Un impacto tan grande que ha definido una nueva era histórica, una nueva era geológica, que los estadígrafos de la Unión Internacional de Ciencias Geológicas han llamado Antropoceno, la edad del hombre. Una revolución geológica, esta vez de origen humano, que sobrepasa la idea de una crisis medioambiental y que pone punto final a la era del Holoceno en la que habíamos vivido desde el final del último período glacial, hace 11.700 años. El Antropoceno se viene advirtiendo con miles de estudios científicos desde hace más de 40 años, pero no ha sido hasta hace muy poco que la sociedad y los gobernantes han empezado a tomar consciencia (Fischer-Kowalski et al., 2014).
Excavadora gigante de ruedas de cuchara en las minas de carbón en Alemania en la mina de lingita de Rhenish. De Ende Gelände – Ende_Gelände_2017_CHB_23 | Fuente: wikipedia
No obstante, existen numerosos hechos, hallazgos históricos y decisiones políticas e industriales que explican el origen de esta nueva era. Una historia de la tierra bien reciente que, si la comparamos con las 24h de un día, el hombre habría aparecido en ella en los últimos 5 segundos, y la época industrial de la que estamos hablando en las últimas 2 milésimas de segundo.
El inicio de la extracción de hulla, el carbón de la tierra, a principios del s. XIX en Inglaterra marca el inicio de la explotación de las energías fósiles productoras de CO2 que son el origen del abismo medioambiental en el que nos encontramos. A finales del s. XVIII la madera se dispara de precio por su escasez debido a la sobreexplotación de los bosques para el uso doméstico, talleres, industria de la época, etc. La deforestación se convierte en un peligro para la propia tierra considerada como una creación divina y perfecta. Se hace necesario buscar urgentemente una alternativa a unos bosques en decadencia que ya provocan inundaciones, erosiones y hasta, paradójicamente, un cambio climático. Y es en la explotación del carbón de tierra que se encuentra la que parecía una solución milagrosa para salvar los bosques, una solución aparentemente ecológica gracias a ser un recurso extraído del subsuelo y de apariencia ilimitado. Este carbón milagroso se empieza a explotar de forma masiva para conseguir abastecer de energía suficiente la industrialización y -al mismo tiempo- permitir la recuperación de los bosques sobreexplotados. La revolución industrial empezada por los ingleses gracias al carbón se hace imparable. De esto hace 200 años (Scott, 2018).
Campo petrolífero del río Kern; vista desde Panorama Park en Bakersfield, en la cima del acantilado al otro lado del río. Este es el campo petrolero más densamente desarrollado en California, y el quinto mayor productor (a partir de 2006) en los Estados Unidos. De Antandrus |Fuente: Wikipedia
De revolución en revolución hemos ido encontrando nuevas formas de transformar nuestro entorno para conseguir sacarle el máximo provecho para nuestros intereses. A cada problema, desastre o posible fin de nuestro mundo, hemos encontrado soluciones milagrosas que nos han abierto nuevas puertas a lo que llamamos “progreso”. Unas puertas cada vez más pesadas y difíciles de abrir, pero que nos han salvado de nosotros mismos dejando a su paso la huella de muchos de nuestros sin sentido. Los ciclos se repiten y los aprendizajes también, al igual que los miedos y la consciencia de que esta no es la manera y de que algún día ya no quedarán más soluciones milagrosas que podamos inventar para sostener lo insostenible.
Es evidente, como hemos visto, que no podemos controlar el mundo, pero esto no nos exonera de tener una gran deuda con la Tierra, y también con las futuras generaciones. Los efectos de nuestros actos de hoy serán reconocibles en los estratos geológicos futuros, compuestos de la materia que hoy producimos y gestionamos según nuestras diferentes culturas y maneras de vivir. Esta responsabilidad tiene que empezar por el entorno próximo en el que vivimos y en nuestra forma de relacionarnos con la naturaleza, convirtiéndola en una aliada para conseguir dicho progreso y la calidad de vida que anhelamos, y no utilizándola como un mero producto del que aprovecharnos.
Nos movemos para nunca volver al mismo punto de partida. Siempre en movimiento, siempre avanzando, este es nuestro planeta Tierra. No hay un punto fijo en ningún sitio, aunque a la Humanidad le cueste asumirlo.
“El hombre selecciona solo por su propio bien: la naturaleza solo por la del ser que ella cuida”.
Saul Steinberg 1978. Foto de Evelyn Hofer. (c) Patrimonio de Evelyn Hofe | Fuente:wikipedia.org
No importa qué camino quieras seguir: en ciertas disciplinas hay figuras que parecen haberlos recorrido todos en el corto espacio de una vida. Saul Steinberg fue esta figura absoluta para la ilustración, el padre intelectual de composiciones, técnicas, estilos, juegos y frivolidades sin los que sería imposible entender todo lo que vino después. Pero hay que tener en cuenta que su vida no fue una vida cualquiera.
Porque Steinberg nació en Ramnicu Sarat, Rumanía, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, y ya en su juventud se marchó a Milán para estudiar arquitectura. Allí le sorprendió el ascenso del fascismo italiano previo a la Segunda Guerra Mundial; fue entonces cuando su condición de judío le obligó a exiliarse. Tras un fugaz paso por Tortoreto dio con sus huesos en Santo Domingo antes de instalarse definitivamente en Nueva York.1 Y a pesar de todo nunca perdió el sentido del humor.
El suyo era, sin embargo, un humor sarcástico y corrosivo, desbordante de lucidez. Fue un crítico mordaz tanto en sus ilustraciones como en sus textos:
‘En Nueva York no existe la verdadera amistad, que es un arte provinciano,’
-escribió-
‘es más una cuestión de verse en fiestas y otras celebraciones cotidianas, disolutas y alcohólicas’.
Portadas de New Yorker
Encajó desde el principió en el New Yorker, que se convirtió en su casa hasta su muerte. A esta publicación debe gran parte de su reconocimiento, pero Steinberg también ilustró y escribió libros, ensayó técnicas con promiscuidad, aplicó la ilustración a casi cualquier soporte imaginable, y la elevó a la categoría de las Bellas Artes: no en vano llegó a colaborar con el gran Picasso. Con Dalí, en cambio, parecía tener sus reservas:
‘Es un pirata fullero que estafa a los compradores: se lo merecen’,
afirmó en una carta a un amigo milanés.
La genialidad de Saul Steinberg | Fuente: wikipedia.org
Pero a pesar de su genialidad -o tal vez por ella-, Steinberg parece haber metido en un aprieto a quienes le sucedieron: su voracidad creativa dejó poco campo sin explorar. Cuando uno no sabe qué hacer suele mirar atrás y pensar que, tal vez, lo más razonable sea llamar a Saul y consolarse con las palabras de otro judío americano, de otro brillante pensador transmutado en artista gráfico:
No trates de ser original, simplemente trata de hacerlo bien.2
Notas: 1 Para profundizar en la vida y el pensamiento de Steinberg es recomendable leer dos libros que recogen su relación epistolar con Aldo Buzzi: ‘Cartas a Aldo Buzzi 1945-99′ (Media Vaca, 2012) y ‘Reflejos y sombras’ (Media Vaca, 2012). 2 ‘Don’t try to be original, just try to be good’, célebre máxima de Paul Rand.
Continuamos nuestro periplo de entrevistas de la sección baliza, pero en esta ocasión cambiamos el espacio físico por el virtual, para adentrarnos en el mundo del marketing y la comunicación de la mano de Edu, Jorge y Luis (ya tuvimos la suerte de charlas con él sobre uno de los hashtags más famosos, #juevesdearquitectura), la cara visible de Metapolis.
En un mundo cada vez más hiperconectado debido al crecimiento exponencial de las redes sociales, y donde cada usuario es un creador de contenido, parece imprescindible, al menos comprender el funcionamiento de estos nuevos paradigmas.
En este terreno, Metapolis se define como un estudio que se mueve entre el marketing, la comunicación y la arquitectura para potenciar la imagen digital y el espacio físico de cualquier marca y que ambos sean coherentes con su filosofía.
«Convierte a tu cliente en el héroe de tu historia”.
Ann Handley
Branding, marketing, RRSS, diseño, UX/UI Design y Arquitectura, pueden parecer conceptos extraños al inicio, pero son fundamentales para crear marca, reputación, etc. un mundo apasionante y lleno de recovecos pero que gracias a estos magníficos profesionales podremos descubrir.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle. Aprovechamos para darle las gracias de nuevo por su tiempo y predisposición.
Metapolis_equipo, formado por Eduardo Sánchez – Jorge Consuegra – Luis Lope de Toledo
¿Cómo se definirían Eduardo, Jorge Consuegra y Luis?
Somos tres «colgaos» a los que les encanta crear. No concebimos nuestra vida sin una pincelada de diseño, ni soportamos que un día sea exactamente igual al anterior. Y eso mismo intentamos trasladar a quienes contactan con nosotros.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacía el marketing y comunicación en arquitectura? ¿Y a fundar Metapolis?
En 2020 fuimos recluidos en nuestras casas por un delito que no habíamos cometido. El gobierno lo llamó estado de alarma, pero el arresto domiciliario no nos sentó demasiado bien. Ya llevábamos tiempo trabajando con diferentes empresas, pero aquello supuso un antes y un después para Metapolis. Decidimos dar un paso al frente, deshacernos de la grasa que se había acumulado en nuestro cuerpo y nos impedía movernos con soltura, y lanzamos nuestra página web.
La realidad fue que teníamos más tiempo libre y aquello nos permitió sentarnos y reorganizar cómo nos veíamos dentro de esta vorágine comunicativa digital que sigue arrasando nuestra sociedad. La idea era entrar en ella y destruirla desde dentro. Como en Matrix, pero sin el sex appeal que tiene Neo.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades para iniciaros? ¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico tras fundar Metapolis?
El primer plot twist gordo que tuvimos al salir de la universidad fue darnos cuenta de que los arquitectos no sabíamos contar a la sociedad para qué servimos.
Cualquiera vive rodeado de arquitectura en su día a día, desde que se levanta de la cama y va al baño hasta que vuelve a su casa caminando por la calle. Todo es arquitectura. Y detrás de todos esos cacharros construidos hay procesos de pensamiento donde el arquitecto ha desechado cientos de soluciones para quedarse solo con una. Y esto es necesario contarlo, porque parece que cada diseño es arbitrario cuando no es así. O mejoramos nuestra comunicación con los demás o nuestra profesión va a terminar abandonada en una cuneta. Y nuestro trabajo en Metapolis consiste precisamente en eso, en saber comunicar los valores de una marca que se mueva en el ámbito de la construcción.
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional complementaria para desarrollaros en este campo? ¿Consideráis que estudiar arquitectura ha sido importante para vuestro trabajo actual?
Estudiar arquitectura siempre te marca, aunque solo sea por ese extraño amor-odio que desarrollamos en época de entregas y nos hace cometer locuras como no dormir. Las redes sociales y la comunicación es algo que siempre nos había llamado la atención, desde que éramos estudiantes. Como llevamos aquí metidos desde que Jack Dorsey envió su primer tuit, lo hemos ido aprendiendo a base de prueba y error. Nadie nos hacía exámenes y lo disfrutábamos mucho más, así que seguimos investigando su potencial. Al final ha sido como juntar todo en una coctelera, mezclarlo (no agitarlo) y servirlo muy frío en un vaso de Bohemia.
Lo primero es analizar lo que necesita cada cliente. El tener una visión global periférica nos hace identificar procesos que no funcionan o incoherencias dentro del desarrollo del producto que, en su propia marca al estar dentro de esa burbuja constante de rutina, nadie ha percatado todavía.
El trabajo se estructura solo después, jugando con las variables más urgentes que precisan nuestra atención: puede ser a nivel de diseño gráfico, identidad corporativa, de comunicación con su posible audiencia…
Un buen análisis es la clave para que todo vaya sobre ruedas.
¿Qué tipo de proyectos os encontráis en Metapolis?
Hasta la fecha, todas las propuestas que nos han llegado han sido gracias a la exposición que ha tenido nuestro trabajo en redes sociales. Todavía no hemos salido a buscar clientes, básicamente porque empezamos a estar desbordados con lo que nos llega. Las marcas contactan con nosotros porque quieren cambiar su comunicación o no logran dar con la tecla de llegar a clientes potenciales. Nosotros estamos encantados de hacerlo, porque creemos que es básico disfrutar durante el proceso. Tanto ellos como nosotros tenemos que pasárnoslo bien en este viaje, donde lo que importa no es el destino sino el trayecto.
¿Cómo es el servicio que ofrecéis desde Metapolis?
Ayudamos a estudios de arquitectura y empresas a posicionarse dentro del sector. Ni todos somos iguales, ni todos valemos para lo mismo: cada uno tiene sus fortalezas y debilidades. Colaboramos para identificar el valor principal y cómo debe ser comunicado a su público objetivo. Y eso lo podemos hacer a través del diseño de una web, de una estrategia en RRSS, del diseño y gestión de un stand en una feria o incluso de la ejecución de una oficina. O como ya nos dice algún cliente:
«Yo os pago por pensar».
¿Qué referencias manejáis a la hora de preparar, enfocar y realizar vuestros diferentes proyectos en Metapolis?
Las referencias las encontramos a nuestro alrededor, en nuestro día a día. Desde un proyecto de arquitectura que nos fascina a una idea que se nos ha ocurrido mientras escuchamos un concierto, o cuando nos fijamos en un grafiti pintado en la pared. Estamos rodeados de estímulos, simplemente hay que saber identificarlos y tener claro dónde pueden funcionar. Nuestro trabajo no se rige por un patrón del que no podamos salir, eso ya lo hacen otras agencias. Nosotros lo tenemos muy claro: si no nos gusta a nosotros, si no nos motiva el trabajo, no lo hacemos. Porque un trabajo sin pasión acaba transformándose en rutina y ahí es imposible ser creativo.
Algunos de los trabajos realizado por Metapolis Marketing y comunicación
¿A qué segmento de público/cliente te diriges en Metapolis?
En mayor medida nuestros clientes son arquitectos o empresas que enfocan su producto en el sector de la construcción.
«¿Quién mejor que un arquitecto para comunicar un mensaje a otros arquitectos?»
Nosotros conocemos bien el target porque llevamos media vida siéndolo.
¿Cómo es el proceso de captación de clientes en Metapolis?
No hay un proceso definido, nos llaman porque han visto lo que hacemos, de lo que somos capaces. Es una versión digital del antiguo boca a boca que llamamos bit a bit. Lo más importe es saber qué es lo que queremos contar, cómo y para qué. Estamos aburridos de ver siempre las mismas plantillas, fotos y tópicos en cada post o presentación digital. Si tu producto quiere ser diferente, no caigas en las mismas soluciones.
¿Establecéis sinergias con otros campos?
Sí, tenemos muy claro que en nuestra profesión construir un edificio o reformar una vivienda es la consecuencia de un proceso. Lo que aprendes en nuestra profesión es a analizar y a desarrollar una estrategia para lograr un resultado. En ocasiones es algo virtual y en otras físico, pero la filosofía es la misma.
¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor? ¿En qué sentido?
Internet y las redes sociales son el gran escaparate del siglo XXI. Deben ser entendidas como herramientas de exposición extremadamente baratas y con un alcance demencial. Antes, si querías tener repercusión, tenías que gastarte una millonada para aparecer en televisión, radio o prensa.
Ahora cualquiera puede escuchar tu mensaje, si eres capaz de codificarlo adecuadamente. Como nos gusta decir en Metapolis,
«Si tu producto no tiene visibilidad, no sobrevive. Si tu marca no tiene presencia, no existe».
Metapolis, durante la charla sobre Industrialización y digitalización impartida en Casa Decor 2022
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Allá donde nos llaman, nos metemos. Somos unos inconscientes que se lo pasan muy bien haciendo lo que hacen. No nos gusta ponernos límites, más allá del tiempo de descanso que necesita nuestra cabeza por las noches.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Nuestra profesión, aunque muchos piensen lo contrario, vive un momento extraordinario. El problema es que tenemos que cambiar el chip: no solo podemos trabajar como delineantes de lujo en otros estudios. Existe un mundo lleno de posibilidades para el cual estamos preparados. Trabajar en entornos multidisciplinares hace tiempo que ha dejado de ser una utopía.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Estamos convencidos de que las futuras generaciones tienen a su alcance un montón de herramientas y oportunidades que pueden materializar en lo que ellos quieran. Lo que nunca deben perder son las ganas y motivación por seguir aprendiendo.
¿Qué mejoras creéis que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Que en las escuelas de arquitectura preparen a los estudiantes para la realidad de la profesión. Ya no existe el arquitecto estrella que va a construir diez museos, cinco auditorios y cuarenta viviendas unifamiliares para la mujer más rica del planeta. No es realista formar a los futuros profesionales con esta idea en la cabeza, en un panorama con otras carencias y necesidades.
Clase magistral sobre posicionamiento en IED Madrid
Como “emprendedores”, ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Estos enfoques siempre han existido, nosotros no hemos inventado nada. Lo que cambia son las plataformas o el canal, pero el mensaje sigue siendo el mismo. Nos gusta pensar que las cosas pueden hacerse de maneras diferentes, no porque esté mal utilizar los métodos convencionales, sino porque aprendemos mucho más eligiendo este otro camino.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro os esperan tanto personal como profesionalmente?
Ahora mismo nos sentimos como un ciclista subiendo un puerto de montaña. En la subida hay que pedalear mucho más, pero cuando lleguemos a la parte en la que empieza a descender pensamos levantar los pies de los pedales y disfrutar del viento en la cara.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que el ADN del arquitecto lleva implícito el saber reinventarse. Arquitectura no es solo construir edificios, es una manera de abordar los problemas que nos plantean. Y esto es válido para cualquier tipo de proyecto que quieras desarrollar a lo largo de tu vida.
Metapolis, marketing y comunicación en la Feria Habitat
Eduardo Sánchez – Jorge Consuegra – Luis Lope de Toledo · Metapolis | Marketing y comunicación
Mayo, 2022
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Eduardo, Jorge Consuegra y Luis su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
El encargo realizado por el centro de educación infantil del colegio San Antonio, ha consistido en reformar la fachada principal del centro, un patio exterior de acceso al centro para niños entre 3-6 años y por último un claustro/ patio interior para niños entre 0-3 años.
Las tres intervenciones se relacionan mediante las geometrías puras, unificando la identidad de todo el espacio mediante elementos fácilmente comprensibles por los niñ@s.
Estado previo
El patio exterior
Una de las ideas principales del proyecto se centra en relacionar el patio con su entorno, abrir una ventana que permita al viandante desde la calle observar y dar acceso al centro y por otro proyectar un cerramiento perimetral que unifique todo el conjunto y se habrá a la naturaleza que lo rodea.
Este cierre metálico articula cada una de las intervenciones que se realizan en el patio, adaptándose a las necesidades de cada zona. Empezando desde el acceso de la calle, funciona como cierre permeable a la vista, a continuación se convierte en un muro grueso contra la medianera existente a lo largo de todo el primer tramo de acceso. Esta zona de paso, se convierte en una zona de juego motriz, introduciendo en la retícula metálica volúmenes geométricos que generan entre ellos circuitos diferentes. Estos volúmenes crean zonas de cobijo, de reunión, de paso y de juego.
Por último, este cierre conecta con la zona de plataformas de madera, las cuales son un reflejo de la geometrización de la naturaleza. Esta, se adapta a la escala de l@s niñ@s de 3 a 5 años, para crear diferentes escenarios que fomenten la interacción de los mismos; el monte, la cueva, la playa… son algunos de estos parajes.
Zona de juega al aire libre
Axonometría de la zona de juegos al aire libre
Sección por la zona de juegos al aire libre
El claustro
El patio interior
La intervención en el claustro de 18×18 metros con corredores cubiertos en dos de sus fachadas, tenía dos objetivos claros, salvar el desnivel existente entre el patio y los dos pasillos perimetrales, para crear una única zona diáfana y, por otro, cubrir el patio parcialmente para darle un mayor uso durante el año y que pudiese servir de espacio polivalente.
La cubierta propuesta, gracias a la transparencia del etfe, se integra en el patio de forma casi inmaterial. Esta cubierta amplía de forma significativa el espacio útil de los días de lluvia a la vez que permite la entrada de luz natural.
Por otro lado, aprovechando el cambio de cota de 40 cm existente, se ha construido una plataforma de madera, donde se crean depresiones circulares que albergan diferentes usos para los más pequeños.
En la fachada se han eliminado todos los elementos que no sean imprescindibles, para poder crear un nuevo perfil que unificase todos los diferentes volúmenes existentes. Se ha puesto especial énfasis en crear una relación entre la calle y el patio, gracias a la permeabilidad visual del acceso.
Obra: Escuela infantil San Antonio en Durango
Autores: ELE Arkitektura (Eduardo Landia, Eloi Landia)
Superficie: 1200 m2
Ubicación: Durango, Bizkaia, País Vasco, España
Año: 2021-2022
Constructora: Eguraitz eraiketak, Carpinteria Egurbeta, EFZ egiturak
Fotografía: Aitor Estévez + elearkitektura.com
Desde mediados del siglo XIX, esta ciudad única y lírica del norte de California ha atraído a artistas, espíritus libres, soñadores y emprendedores. En la década de 1950, Tony Bennett la inmortalizó en su famosa canción “I left my heart in San Francisco”. Cerca de 500 páginas de imágenes asombrosas procedentes de docenas de archivos y colecciones nos ofrecen un recorrido completo por San Francisco desde sus primeros años de historia hasta hoy.
San Francisco. Portrait of a City
Las calles de San Francisco
Esta ambiciosa historia fotográfica de la hermosa ciudad del norte de California arranca con una imagen de un grupo de buscadores de oro que la pusieron en el mapa. A partir de ahí, realiza un sinuoso viaje desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad.
Disfrute de las vistas más atractivas de los monumentos y símbolos emblemáticos de la ciudad: el puente Golden Gate, Chinatown, los pintorescos tranvías que suben y bajan por sus famosas colinas, el popular paseo marítimo, la hermosa bahía y los espectaculares paisajes urbanos. También se dedica un lugar destacado a los movimientos contraculturales de San Francisco que moldearon nuestra conciencia colectiva: la generación beat de North Beach, los hippies de Haight-Ashbury, las comunidades gay de Castro y las Panteras Negras de la vecina Oakland. Algunos de los residentes más famosos de la ciudad también hacen su aparición: Robin Williams, The Grateful Dead, Angela Davis, Janis Joplin, Sylvester y Allen Ginsberg, entre otros.
Este libro presenta cientos de imágenes, muchas de ellas inéditas, procedentes de docenas de archivos de museos, universidades, bibliotecas, galerías, colecciones privadas y sociedades históricas, desde daguerrotipos del siglo XIX hasta kodachromes de mediados del siglo XX y fotografías digitales del siglo XXI. Las fotografías están firmadas por maestros de la talla de: Stephen Shore, Imogen Cunningham, Fred Lyon, Steve Schapiro, Minor White, Dorothea Lange, Albert Watson, Robert Frank, Garry Winogrand, William Claxton, Fred Herzog, Ansel Adams y Jim Marshall, así como muchos otros fotógrafos locales. También incluye ensayos introductorios y anotaciones del escritor del Área de la Bahía Richie Unterberger, así como una sección de libros, música y películas sobre “lo mejor de San Francisco” y biografías de los fotógrafos. Al igual que Tony Bennett con su famosa canción “I left my heart in San Francisco”, el meticuloso trabajo de concepción e investigación que hay detrás de este libro hará que se enamore del espíritu de la ciudad de la bahía.
San Francisco. Portrait of a City
Sobre el editor
Reuel Golden fue editor del British Journal of Photography y es el editor de fotografía de TASCHEN. Entre sus títulos de TASCHEN se incluyen: Mick Rock: The Rise of David Bowie, los libros sobre Nueva York y Londres de la serie Retrato de una ciudad, Andy Warhol. Polaroids, The Rolling Stones, Her Majesty, Football in the 1970s, las ediciones de National Geographic y The David Bailey SUMO.
Sobre el autor
Richie Unterberger es autor de numerosos libros de historia del rock, incluidos volúmenes sobree Who, Bob Marley, y folk-rock de los años sesenta. Residente de la Bahía de San Francisco durante 35 años, ha contribuido a numerosas publicaciones, incluidas MOJO, Record Collector, y The Oxford American. Imparte cursos en varias universidades del Área de la Bahía, incluida la Universidad de San Francisco, la Universidad Estatal de San Francisco y la Universidad de California en Berkeley.
Levantamiento de una casa en Lima, para hacer una reforma en 2012
Tomar medidas es aprender a ver, es hacer un escrutinio sobre lo construido, el dibujo reseña, declara, acusa.
Medir lo construido es volver a pensar lo ya pensado. Dibujar es atender, precisar, comprobar.
Cuando miramos la obra antes de dibujarla (no la estás volviendo a dibujar) lo que estamos haciendo es construir con la memoria lo ya pensado, es componer, armar, es de alguna forma volver a hacer la arquitectura.
En los levantamientos, te educas, aprendes a comprender la arquitectura de las cosas, vuelves a confiar en la medida de las cosas, al terminar solo te vas con certezas, la geometría es exacta.
Tomar medidas – en cualquier orden- es indispensable para reconocer y saber cómo están hechas las cosas, eso no se olvida, te acompaña toda la vida.
La Goldener Saal (Sala Dorada) de la Musikverein, (Sociedad de la Música, sede de la Filarmónica de Viena)
La Goldener Saal (Sala Dorada) de la Musikverein, (Sociedad de la Música, sede de la Filarmónica de Viena) fue junto a otras cosas motivo principal para un viaje reciente. Es obra del arquitecto danés Theophil Hansen, se inauguró en 1870 y como sala de conciertos es única gracias a su impecable acústica y otros asuntos sensibles para los arquitectos. Por ejemplo su volumen interno rigurosamente prismático, su disposición de gran salón con la orquesta integrada a la audiencia y su aceptación de la luz natural que entra por altos ventanales que rodean todo el recinto. El edificio que la alberga contiene también la Sala Brahms para música de cámara y otras salas menores de construcción reciente que conviven sin interferencias de modo que sorprende dada la sencillez del edificio y el reducido tamaño de los vestíbulos y trayectos internos: la cuestión central es la sala misma.
Las características que he mencionado como vinculadas a lo «sensible», refuerzan una concepción de la Sala de Conciertos menos recargada de cierta retórica que ha terminado por desorientar. Como el vestíbulo-espectáculo típico de algunas salas recientes. O la organización de la audiencia en torno a la orquesta, como en la Philarmonie (1960-63) de Hans Scharoun (1893-1972) en Berlín. disposición que no es sino un modo de asumir el tema, tan valioso como el que viene de tradiciones de las cuales la Musikverein es un ejemplo. Porque las Salas de Concierto se ven en tiempos recientes como una oportunidad ejemplar para lanzar el mensaje de la novedad, en oposición por ejemplo al modo como asumió Louis I. Kahn la única sala de ese tipo que construyó, de pequeño tamaño (800 puestos) en Fort Wayne, Indiana (1973) que es una relectura de la sala tradicional, discreta, que propicia la relación íntima entre oyente y ejecutante, lo esencial del arte musical.
Rigor y sencillez
Tengo en la memoria vagamente la idea de que Kahn admiraba a la Musikverein por su rigurosidad geométrica y la aceptación de la luz natural. Esa referencia pudo haber llegado hasta mí con la ayuda instrumental de Jesús Tenreiro (1936-2007), melómano de corazón, quien la estudiaba en el mismo libro que a mí también me acompaña desde que fue publicado, Theaters and Auditoriums, la casi-enciclopedia de George Izenour (1912- 2007 ) innovador de la técnica teatral y asesor de muchos teatros entre los cuales la Sala Teresa Carreño de Tomás Lugo en Caracas.
La planta es rectangular (1400 puestos, 280 en palcos laterales y 300 puestos de pie en balcones laterales y de fondo) y el piso es de madera, horizontal, sin pendientes, sobre una estructura que deja un vacío inferior ocupado por depósitos. Desde éstos se aprovisiona la sala eventualmente para otros usos, a través de trampas ubicadas en un pasillo central que divide la zona de asientos y es el acceso principal desde cada uno de los lados largos. La orquesta se sitúa en un escenario escalonado en uno de los extremos como un componente más del salón, sin la diferenciación entre lugar de la orquesta y lugar del público típica de casi todas las salas de concierto. Los palcos laterales están a la misma altura del escenario.
La Goldener Saal (Sala Dorada) de la Musikverein, (Sociedad de la Música, sede de la Filarmónica de Viena)
El vacío bajo el piso ha sido considerado como una caja de resonancia que contribuye decisivamente a la calidad acústica. Y se ha dicho lo mismo de los elementos decorativos propios del kitsch decimonónico: cariátides, falsas columnas y guirnaldas que son huecas, de madera pintada y tal vez latón, que terminan contribuyendo a bajar el tiempo de reverberación. Kitsch análogo al kitsch siglo XXI de mucha de la arquitectura actual. Restos de un tiempo ido que aceptamos y aceptaremos resignados.
Estar dentro de la música
Todas las explicaciones para la calidad acústica son conjeturas porque sabemos que ésta, pese a que puede ser medida, depende como la hidráulica de comprobaciones «in situ». Y si la hidráulica permite el uso de modelos a escala, la acústica transita por la cuerda floja de la prueba y el error. Izenour llega incluso a sugerir que las virtudes de esta sala tienen algo de mito. Puedo aceptar sus razones, pero hago constar aquí que nunca en mi vida he tenido una experiencia de concierto como la que allí tuve.
Se presentaba la Orquesta de París dirigida por el estonio (Talin 1962) Paavo Järvi , junto al pianista noruego Leif Ove Andsnes (1970) con el Concierto No. 2 de Brahms y la Sinfonía No. 7 de Dvorak (1841-1904). Andsnes es ya muy conocido, estuvo en Caracas hace poco pero uno se entera tarde porque no es parte del «Sistema» de Abreu, que ha traído en clave semiclandestina muchos músicos importantes. Y de la orquesta podía esperarse lo mejor como en efecto ocurrió. Pero lo que quisiera trasmitir es la sensación única que tuve esa noche de estar dentro de una orquesta, de percibir la música casi como lo puede percibir un director, como parte de ella. Mi impresión ya no fue un poco indefinida como ocurre cada vez que a uno le preguntan por la experiencia de oír música en una sala histórica, sino absolutamente definitiva: vale todas las expectativas. Es indiscutible.
Y como arquitecto uno termina proponiéndose hipótesis a modo de referencias futuras. Y una sería, insisto, que la sala es un espacio único indiferenciado. Donde sólo varían los niveles en que cada participante se ubica sin que haya una focalización acentuada y determinante en una sola dirección (la de la orquesta) producida por la configuración del techo o las paredes. Es un asunto difícil de lograr porque el tema de favorecer las visuales se coloca en primer término (pese a que en este caso tiene una importancia secundaria) y los artificios técnicos exigen imponerse. Y plantea una revisión de las condiciones en las que se da la experiencia musical. Esta sala con más de cien años de vida nos lo hace notar.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Julio 2011
Las torres KIO, Ssu verdadero nombre es torres Puerta de Europa ya qu el sobrenombre de KIO viene del nombre de la promotora Kuwait Investments Office, fueron construidas entre 1989 y 1996 y diseñadas por los arquitectos estadounidenses Philip Johnson y John Burgee. La ingeniería del proyecto corrió a cargo de Leslie E. Robertson Associates y la construcción por Fomento de Construcciones y Contratas.
Fueron diseñadas con la idea de romper con el concepto de diseño lineal. El diseño postmoderno es clásico de Philip Johnson.
Johnson en su visita a las torres en 1996, afirmó:
«…Hay que acabar con el ángulo recto si no nos queremos morir del aburrimiento…»,“…Los arquitectos nos podemos concentrar ahora en la misión de hacer las formas de los edificios que mejoren al hombre…” El rascacielos se ha acabado, podemos olvidarlo. Los arquitectos nos podemos concentrar ahora en la misión de hacer las formas de los edificios que mejoren al hombre».
Johnson se basó en un dibujo del artista ruso Alexander Rodchenko.
La “Casa de Paqui” se localiza en La Pobla de Vallbona, municipio situado en la comarca del Camp del Turia, territorio muy vinculado al campo y a los trabajos agrícolas. La vivienda se encuentra en el casco histórico medieval de la población y se estima que la construcción pudo pertenecer a parte de un antiguo convento.
Ya en el s.XX encontramos la construcción actual, una típica casa de campo valenciana con las dependencias propias de la vivienda situadas en la planta baja y una planta superior abuhardillada utilizada para almacenar la cosecha.
Axonometría
El proyecto trabaja por rehabilitar la construcción existente para adaptarla a las necesidades de las personas usuarias conservando en todo momento la tipología y espacialidad de la vivienda original. A través de un gran portón de madera accedemos al patio de la vivienda que sirve de transición entre la calle y el interior de la casa. En planta baja encontramos aquellos espacios de mayor actividad y tránsito; salón-comedor y cocina-lavadero buscan extender el interior hacia el patio. La planta superior se destina a aquellas estancias de mayor intimidad y privacidad; tres estancias de diferentes dimensiones y características buscan satisfacer las necesidades presentes y futuras pudiendo albergar en ellas actividades variadas.
Emplazamiento
Estado original, alzado Calle Eliana
Estado original, Calle Maestro Francisco Barella
Estado original, planta baja
Estado original, planta primera
Reformado, alzado Calle Eliana
Reformado, alzado Calle Maestro Francisco Barella
Reformado, planta baja
Reformado, planta primera
Sección transversal por patio
Sección de detalle de escalera
Sección transversal
Detall de escalera
Detalle de fachada
Los muros de mampostería
La vivienda mantiene los muros de mampostería de las fachadas, muros con un gran valor cultural y constructivo, y construye nuevos forjados con viguetas de madera y forjado nervometal para ajustarse a la normativa vigente. La escalera, metálica y suspendida, ordena el interior y trata de dar ligereza a un interior de pequeñas dimensiones, protagonizado por los muros.
Las fachadas muestran la intervención, evidenciando en el tratamiento de los muros lo existente de lo ampliado; los muros tradicionales se protegen con un mortero de cal hidrófuga, el nuevo paramento se acentúa mediante su uniformidad, y los huecos con contraventanas de madera tratan de recuperar elementos en ocasiones olvidados.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
El uso de la teja en la cubierta del centro de salud de Pereiro de Aguiar (Ourense), diseñado por Óscar López Alba y Lucía Fernández Rodríguez de OLAestudio, supuso un punto de partida en el proyecto, una pieza fundamental en la concepción del diseño para darle forma y singularizarlo.
Integrado en el núcleo tradicional de la localidad, la propuesta de los arquitectos nace del deseo de configurar una suerte de plaza pública cubierta. Un lugar donde estar antes de ser atendido. Con la particularidad de hacer un lugar en una parcela batida por el calor en verano y la humedad del invierno. De esta forma, el edificio se articula en torno al espacio central abierto. Recepción, espera y piezas de servicios. A su alrededor, las consultas abrigándolo.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
El centro de salud, construido en el año 2020, cuenta con una envolvente maciza, robusta en hormigón beige arenado. Con colores ocres como el entorno orensano y aperturas controladas para evitar sobrecalentamientos. El macizo elemental prismático de hormigón se moldeó y cortó según el programa, la organización espacial y las aperturas de accesos. La luz se introduce por las aperturas evitando los planos sobrexpuestos. Desde aquí, el conjunto se completa con las celosías de prefabricados cerámicos para delimitar espacios privados exteriores y dar continuidad al conjunto. El espacio central está definido.
La cubierta del espacio central se diseña para ser ligera y cálida. Con una superficie total de 224m2, combina materiales naturales como la madera y la teja. La madera se convierte en protagonista en la estructura y en el mobiliario diseñado. Por su parte, el plano de cubierta se hace a un agua permitiendo la entrada de luz por el lucernario a oeste. Un plano, continuo, resuelto con teja curva roja Verea de 40×20.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
La robustez exterior se transforma en calidez interior. Arquitectura de planos continuos en blanco y de color en la zona de niños. Planos de revestimientos cerámicos hexagonales en las zonas de adultos. La caja central de recepción toda en arce como las puertas y detalles en madera.
El edificio se completa con el ajardinamiento exterior, algo clave para el equipo de OLAestudio. Todo él se envuelve con abedules buscando que lo tamicen y refresquen el lugar. Los arquitectos desarrollan el concepto de que un edificio público no es solo él como elemento individual, también es su entorno inmediato.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
Una pieza entre árboles sostenible y eficiente
En el imaginario de los arquitectos, el centro no es solo pieza, sino que es la pieza entre árboles. De esta forma siguen las dos máximas iniciales y elementales para la sostenibilidad: hacer lo menos posible y generar superficies verdes y arboladas. Esto se completa con edificios de la máxima eficiencia energética, donde la forma nazca de la lógica del clima y el lugar.
En el caso de la cubierta, el uso del sistema de instalación homologado Verea System aporta mayor eficiencia energética al conjunto y reduce posibles humedades y condensaciones en el edificio. Se trata de un sistema constructivo conforme al Código Técnico de la Edificación de España (DIT Nº 622/16 y Nº 590R/18) que consiste en un tejado multicapa constituido por placas onduladas (de fibrocemento o asfálticas) y tejas cerámicas.
Cubierta sostenible y eficiente con teja y madera en el Centro de salud en Pereiro de Aguiar (Ourense), de OLAestudio
La propuesta de OLAestudio para este proyecto no nació de un deseo formal, sino como resultado de estos condicionantes unidos a su concepción espacial del centro de salud. Una arquitectura robusta al exterior, amable al interior y, como tantas otras veces, la teja, abre puertas sin prejuicios.
Obra: Centro de salud Pereiro de Aguiar
Ubicación: Pereiro de Aguiar, Ourense
Año de finalización: 2020
Autores: Óscar López Alba y Lucía Fernández Rodríguez – OLA Estudio
Constructora: Abal
En esencia en vez de analizar toda una estructura de una materia, viva o no, en dos o tres partes, se aíslan y comparan dos factores mediante una escala logarítmica. De esta manera es posible descubrir el ratio de crecimiento de diferentes estructuras. Este ratio ha tenido gran importancia en aplicaciones tan dispares como la embriología, la taxonomía, la paleontología y la ecología.
En la base científica de todo este proceso de análisis Thompson saca a la luz el papel fundamental que juegan las matemáticas y la geometría. En estas primeras páginas de este capítulo, desarrolla toda una disertación para dar un gran salto conceptual.
La definición matemática de forma tiene una cualidad de precisión que supera con creces el puro sentido de la descripción. Esta definición se expresa en pocas palabras o todavía aún en poquísimos símbolos de manera que estas palabras y símbolos están preñadas del tal significado que en ellas está economizado todo el pensamiento en sí mismo; este sentido de lo esencial nos aproxima al aforismo de Galileo que dice»‘el Libro de la Naturaleza está escrito en caracteres de Geometría”.2
[…]
Podríamos pensar que las definiciones matemáticas son demasiado estrictas y rígidas para el uso habitual, pero ese rigor puede combinarse con absolutamente todo con total libertad. La definición precisa de una elipse, nos introduce a todas las elipses del mundo; la definición de una sección cónica permite elevar nuestro rango de libertad a todas las curvas de orden superior. Esta libertad regulada, nos permite alcanzar mediante el análisis matemático, la síntesis matemática.
Pero aún mejor, y este es el gran beneficio de todo esto, podemos pasar rápida y fácilmente del concepto matemático de forma en su sentido estático a la forma en el sentido de relaciones dinámicas: hemos pasado de la concepción de la forma a entender las fuerzas que la han configurado; y en la representación de la forma y su comparación con formas emparentadas con la original, vemos en un caso, el diagrama de fuerzas en equilibrio y en el otro, podemos discernir la magnitud y la dirección de las fuerzas que han intervenido para pasar de una forma a otra.3
Lo que resulta más sugerente de la morfología estudiada durante el libro y desarrollada en este capítulo es la prioridad que frente al concepto estático de la forma, Thompson da a las relaciones dinámicas, pasando de una consideración de la forma, a un entendimiento de las fuerzas que la originaron.
La forma de un objeto o de una porción de materia es un diagrama de fuerzas.
Esta forma es el resultado de la acción simultánea de la fuerza interna de cohesión intermolecular y de la fuerza externa debida a la gravedad, que produce la fricción del objeto o porción de materia respecto a aquello con lo que entra en contacto en sus movimientos.4
Estas fuerzas son responsables de la conformación del organismo; su permanencia formal resulta del equilibrio de las fuerzas actuantes. Pero sobre este objeto o porción de materia con una determinada forma, actúan desde el exterior fuerzas que presionan y producen un cambio, una deformación que puede llegar a producir, por repetición o porque estas fuerzas sean fijas, una verdadera mutación de la forma y que puede corresponder al proceso natural de crecimiento del organismo o al efecto de unas fuerzas que transmutan una forma en otra.
Geometría evolutiva, deformaciones dinámicas
Esta lectura no estática de la geometría, esta manera de entender la forma final como efecto de las fuerzas que operan sobre ella será recogida en la década de los 90 por los escritos de Greg Lynn. Haciendo un salto de 30 años desde la década de los 60, o todavía más poderoso, un salto desde 1917 hasta 1992, y gracias a la fiebre teórica que la socialización del ordenador y la sofisticación de programas de diseño asistido por ordenador, Computer Aided Design CAD, generó, Thompson5 vuelve a colocarse en alguna de las esquinas del debate teórico como uno de los antecedentes básicos para acometer la tarea de definición de nuevos modelos de concepción y generación formal y embebido en esas nuevas teorías, una confrontación directa con el mundo de las geometrías complejas.
En el escrito Architecture Curvilinearity. The folded, the pliant and the suple,6 Lynn insiste en las fuerzas externas como responsables de la configuración de un objeto arquitectónico. Frente a las tres fuerzas enumeradas por D’Arcy Thompson como responsables de la forma de una porción de materia, fuerzas de cohesión, fuerzas de fricción y fuerzas de deformación por presiones exteriores, Lynn, siguiendo la analogía de la viscosidad tratada por Thompson, hace responsable de la configuración interna de una forma espacial a las fuerzas de deformación por presiones exteriores. A estas fuerzas procedentes del exterior responde la forma curvándose, plegándose, doblegándose, gracias a su condición flexible. Estas fuerzas exteriores tienen su origen en vicisitudes, en acontecimientos imprevisibles, del entorno físico o del contexto cultural.
Lynn propone la forma animada concebida en un espacio de movimiento virtual y de modo que la arquitectura pueda moldearse no como un marco, sino como un móvil que participa en los flujos dinámicos. Es un entendimiento dinámico del espacio, en el que la forma es el resultado de unas fuerzas direccionales y cambiantes, que pueden dar lugar a una situación de estabilidad pero no de estatismo.
La influencia de Thompson llega hasta Enric Miralles.7 Este escribe un breve comentario sobre On Growth and Form, en concreto sobre el último capítulo acerca de la teoría de las transformaciones, prestando especial atención al concepto de deformación como geometría aproximada, aplicada sobre lo real y sin equivalencia de cálculo. En la obra de Miralles y Pinós, dentro de la libertad formal de los proyectos, existe una estructura interna subyacente a esa forma aparentemente libre; existen unas fuerzas internas de cohesión, a la manera como Thompson relata, generando una geometría dinámica que confiere estabilidad a los proyectos. Hay algo de sistema de deformaciones ya sean internas, de la propia lógica del proyecto o externas, de la lógica del contexto que insuflan a la geometría de los proyectos una sistematizada confrontación con la geometría compleja, que lejos de generar una lectura caótica de la obra, la estructura y la consolida como si la porción de materia que es la obra construida hubiera llegado a un cierto límite elástico en su capacidad adaptativa a enormes presiones de dentro a fuera y de fuera a dentro.
En todo caso On Growth and Form constituye un punto de referencia importante a la hora de generar un salto más allá de la concepción estática de la geometría, abriendo el espectro hacia una concepción dinámica de esta y aportando no solamente una cierta concepción del tiempo en la resolución formal de un proyecto arquitectónico, sino permitiendo interpretaciones que abren de par en par la puerta a la lógica de lo complejo. La aportación y la insistencia en cómo algunos arquitectos han adoptado este libro da fe de la enorme capacidad sugestiva y originalidad de una obra de raíz científica que ha llegado hasta nuestros días. Con Thompson se establecerán referencias en lo arquitectónico mediante la idea de geometrías de la creación usando la naturaleza como espejo, la idea inducida de una metamorfosis en lo estético arquitectónico, ayudando a una cierta comprensión de lo indeterminado y aclarando la base de los procesos morfológicos, y finalmente, promocionando una lectura compleja de la síntesis de la forma en la concepción de los proyectos.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Febrero 2015
4 CORTÉS, Juan Antonio, “La geometría ha muerto, ¡viva la geomtetría!”, revista Circo núm. 57, CIRCO M.R.T. Coop., Madrid, 1998, p. 2.
5 LYNN, Greg, “Multiplicitous and Inorganic Bodies”, Assemblage núm. 19, diciembre, 1992, p. 32-49. Se refiere al método de deformación cartesiana desarrollado en 1917 por el morfologista D’Arcy Thompson para describir las transformaciones de la forma natural en respuesta a las fuerzas del entorno… De este modo, el tipo u organismo espacial no es considerado ya como un todo estático separado de las fuerzas externas, sino más bien como algo sensible a transformarse continuamente a través de la internalización de los acontecimientos exteriores.
6 LYNN, Greg, Architectural Curvilinearity. The folded, the pliant and the supple. AD profile núm. 102. Revista AD 3/4 1993. p. 8-15.
7 MIRALLES, Enric, El Croquis, núm. 72 (II), El Croquis Editorial, Madrid, 1995, p. 126-127.
Hoy, nos queremos centrar en uno de los trasfondos que subyace en muchas situaciones que se dan el día a día de nuestras ciudades: el miedo. Así, intentaremos analizarlo desde una perspectiva un poco diferente de lo habitual y esperamos os resulte interesante la reflexión.
El miedo es una emoción primaria que juega un papel decisivo en nuestras vidas. Según Peter Sloterdijk, incluso
“está al comienzo del intelecto, el miedo hizo de alguna manera al hombre”.
Por ello, cuando hemos sido capaces de vencerlo, generalmente, hemos dado pasos de gigante, pero cuando nos hemos dejado abrazar por su asfixiante presencia, hemos vivido situaciones de pánico y terror que nos han marcado profundamente. Aun así, es curioso que, estos miedos a veces son imaginarios, pero en otras ocasiones son realmente ciertos y estando atentos a ellos, nos podemos librar de situaciones muy complicadas.
Aprender a lidiar con el miedo y mantenernos en alerta es decisivo para tener una vida tranquila, activa y positiva. Así que, hoy, llevando esta “temible” emoción a nuestro terreno, nos quisiéramos preguntar qué papel ha jugado el miedo para que tengamos las ciudades que tenemos. Desde la antigüedad, el miedo a ser atacados ha sido uno de los principales motivos que ha condicionado la ubicación de muchas ciudades e incluso su posterior agrupamiento. Este temor fue situando las poblaciones en lugares protegidos, muchas veces en lo alto de cerros o colinas, donde a la vez se levantaban grandes murallas para evitar posibles ataques. Con el paso de los siglos, estos sistemas defensivos se han convertido, como le gusta recordar a Rafael Moneo, en nuestras M30s o M40s. De esta forma, nuestras modernas ciudades han crecido condicionadas por el vehículo privado y las antiguas murallas conviven con nosotros en el interior de las mismas como recuerdos del pasado. Para bien o para mal, conviene recordar que la arquitectura siempre ha sido fiel reflejo de la época que le tocó vivir. Parafraseando a Octavio Paz“es ese testigo insobornable” que da fe de cómo el hombre ha ido habitando nuestro planeta a lo largo de los siglos.
M-30 y M-40 madrileñas
Sin embargo, mientras estas antiguas fortificaciones acogen hoy, en muchos casos, diferentes zonas ajardinadas de la ciudad, otros muros se levantan para defendernos de supuestas nuevas amenazas. Otra vez, la ciudad esta reflejando lo que, para bien y para mal, somos como sociedad. Estos muros, por un lado son inmateriales y tienen que ver con los prejuicios y ausencia de valores de gran parte de esta sociedad y por otro (o como consecuencia de ello), son muros físicos que encierran amplias zonas semiprivadas que buscan protegerse de infundadas amenazas. Sobre ello reflexiona Rodríguez Chumillas y López Levi al afirmar que,
“el miedo que se refleja en la fortificación genera una simulación. Un entorno amurallado lleva a la creación de un mundo diferente al que se encuentra del otro lado de la reja o del muro. El imaginario urbano de la criminalidad queda oculto ante la vista y, con ello, se promueve la fantasía de que no existe dentro de su cotidianidad y que, por lo tanto, no representa amenaza alguna. Desde el punto de vista físico y psicológico, el aislamiento segrega a un número cada vez mayor de espacios para la vida pública y privada”.
Es decir, ojos que no ven, corazón que no siente.
También es cierto que en muchas ciudades el miedo impera en ellas. Éste es un miedo objetivo y palpable, derivado de la extrema pobreza y la violencia callejera que existe en sus calles y, en numerosas ocasiones, el urbanismo por sí mismo poco puede hacer para atajarlo. Pero otras veces, acciones arquitectónicas ligadas a políticas sociales de gran calado (con políticos lúcidos y valientes), pueden hacer que ciudades como Medellín, den vuelcos significativos y que gran parte de ese miedo se transforme en un sentimiento de orgullo por parte de la ciudadanía.
Pero no siempre es así, hay veces que el miedo no es tal, sino que es un rechazo a todo aquello que es diferente. Nuestra sociedad del bienestar ha hecho un dudoso cambio de acepciones, transformando la idea de miedo por la de la evaluación de riesgos. El miedo no es medible, pero los riesgos son aparentemente objetivables. Por lo tanto, desde la mayoría de nuestras urbes se ha decidido que ciertos sectores de población que pudieran suponer un riesgo (y como consecuencia poner en peligro la calma y tranquilidad de la clase media y alta), fueran desterrados al extrarradio o condenados a ocupar los peores reductos de la ciudad. Como bien apunta Bauman,
“Dicho de otra manera, los marginados son el punto de reunión de riesgos y temores que acompañan el espacio cognitivo. Son el epítome del caos que el espacio social intenta empeñosamente (…) sustituir por el orden”.
Siguiendo con el sociólogo polaco,
“Esas áreas residenciales, los barrios cerrados en los que no se puede entrar salvo que se haya sido invitado, que disponen de vigilantes armados las veinticuatro horas y circuitos cerrados de televisión, son el reflejo de los ghettos involuntarios a los que se ha arrojado a los desclasados, los prófugos y los inmigrantes recientes. Estos ghettos voluntarios son el resultado de la aspiración de defender la propia seguridad procurándose sólo la compañía de los semejantes, y manteniendo alejados a los extranjeros”.1
Cámaras de seguridad que nos acompañan también en el espacio público y que hacen que perdamos, nuevamente, nuestra libertad a cambio de una más que dudosa seguridad. Conviene tener claro que, como afirmaba Benjamin Franklin,
“Cualquier sociedad que renuncie a un poco de libertad para ganar un poco de seguridad no merece ninguna de las dos cosas”.
Así que, buscar la seguridad por medio del exceso de control y la antigua idea de que si hay fuerzas del orden cerca, nada nos puede suceder, se debe cambiar por nuevos protocolos de actuación. Éstos debieran estar basados en crear ciudades que favorezcan la cohesión de la ciudad, que respeten la identidad de cada barrio y que fomenten el sentimiento de pertenencia.
Estos mecanismos invisibles, estamos convencidos de que son mucho más útiles para garantizar que nada ocurra. O mejor dicho, que nada malo ocurra, pues lo que sí que sucederá es que surgirán oportunidades para que se den diferentes acontecimientos, que fortalezcan la vecindad y el conocimiento del vecindario, en ese espacio público, hoy aborregado y aburrido.
Y para terminar esta reflexión, nos vamos a permitir retomar nuevamente a nuestro admirado Zygmunt Bauman cuando dice que
“promover la seguridad siempre exige el sacrificio de la libertad, en tanto que la libertad sólo puede ser ampliada a expensas de la seguridad. Pero seguridad sin libertad equivale a esclavitud; mientas que la libertad sin seguridad equivale a estar abandonado y perdido».2
Es decir que, todo no se puede tener y siempre debemos renunciar a algo. Pero olvidarnos de nuestra libertad por garantizar una supuesta seguridad, ha hecho más daño del que pudiera parecer.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Octubre 2017
Notas:
1 Bauman, Zygmunt. Confianza y temor en la ciudad. Vivir con extranjeros. Barcelona, Arcadia, 2006 (p. 61-75)
2 Bauman, Ziygmunt. Ética post moderna, Siglo XXI, Argentina, 2004, p. 171.
Se trata de un proyecto del Museo Virtual de la Fundación María José Jove, con el apoyo de la Diputación Provincial de A Coruña, que apuesta por la innovación tecnológica para difundir el patrimonio natural
“No curso da auga” registra 2.000 inmuebles de patrimonio arquitectónico etnográfico fluvial de la provincia de A Coruña.
– Clasificados en molinos, batanes, lavaderos, fuentes y pesqueiras
– El proyecto reunió a historiadores, arquitectos y expertos en etnografía
– El trabajo sigue la filosofía de “Arquitectura Límite” que documentó el litoral de la provincia
Muiño Monte Pindo (Galicia, España)
El Museo Virtual de la Fundación María José Jove, con el apoyo de la Diputación Provincial de A Coruña, presenta el proyecto de investigación “No curso da auga. Recursos en liña para o coñecemento e difusión da arquitectura fluvial etnográfica na provincia da Coruña”, en el que se documenta y debate en torno al patrimonio arquitectónico situado en los distintos cauces fluviales de la provincia. El proyecto sigue la senda de “Arquitectura Límite” desarrollado el año pasado sobre la construcción industrial en el borde litoral de la provincia.
En “No curso da auga” se han inventariado 2.000 inmuebles, que han sido clasificados en cinco tipologías: molinos, batanes, lavaderos, fuentes y pesqueiras. Además, se ha realizado una selección que destaca por su singularidad, valor histórico y arquitectónico que se muestran a través de imágenes tomadas con drone (vídeos y fotografías) y la recreación 3D, con una estética muy cuidada y reforzando su análisis, con textos explicativos. El proyecto reúne, además, a historiadores, arquitectos y expertos en etnografía para analizar las distintas tipologías del patrimonio arquitectónico etnográfico que se encuentran vinculadas a los riachuelos y ríos coruñeses, jugando un papel decisivo en la definición del territorio y el modo en el que estas interactúan con el paisaje.
La alta densidad del patrimonio arquitectónico etnográfico construido en los bordes y en las mismas y casi innumerables corrientes fluviales de la provincia de A Coruña, es el punto de partida para reflexionar sobre su adaptación al entorno, su transformación formal y funcional, su abandono y, en muchos de los casos, su desaparición favorecida por una naturaleza implacable. Su impacto en el territorio en el que se ubica, tanto desde el punto de vista arquitectónico, como de intervención, modelación e impacto en el paisaje es analizado en estos análisis.
Para ello, el MUV invitó a participar en el proyecto a cuatro arquitectos, David García-Louzao, Elisa Gallego, Cristina Ansede, la especialista en arquitectura etnográfica, Begoña Bas, y Carlos Quintáns, arquitecto de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UDC y coordinador científico del proyecto, que analizaron distintos aspectos del mismo. Las charlas están también disponibles en la web de proyecto:
– Construir con, para, el…el agua dulce, Carlos Quintáns.
– Un recorrido por los cauces de agua a través de su territorio construido, David García-Louzao.
– Arquitectura da auga, Elisa Gallego.
– A cidade intuída, Cristina Ansede.
– Etnografía e ríos, Begoña Bas.
Pesqueiras do Ulla (Galicia, España)
Asimismo, el proyecto contempló el diseño de rutas para conocer ejemplos relevantes de agrupaciones de molinos o de pesqueiras; recursos didácticos que difunden este tipo de patrimonio entre los más pequeños y una selección bibliográfica especializada.
De esta forma, el MUV, plataforma virtual pionera para el arte y la cultura, continúa en su promoción de nuevas formas de incidir en la investigación y en la transferencia de conocimiento, facilitando la conexión entre personas de diferentes ámbitos y disciplinas que contribuyan a la producción de ideas y acciones críticas en relación con el contexto más cercano, Galicia y en este caso, la provincia de A Coruña. “No curso da auga” se enmarca en el programa de Proyectos singulares de especial interés cultural que subvenciona la Diputación de A Coruña.
Rego dos Muiños Cabana de Bergantiños (Galicia, España)
La intervención tiene como objeto la transformación
La intervención tiene como objeto la transformación de un espacio preexistente en una clínica veterinaria especializada, que entiende el espacio de atención al público como un juego entre el continente y el contenido, conformada por cuatro cubículos materializados con vidrio y madera dejando los espacios intersticiales para la circulación, zona mostrador y salas de espera. La zona privada está destinada a la hospitalización y operación de los pacientes, cuenta con dos quirófanos, una sala prequirófano conectada a las salas de hospitalización.
Cada vez somos más los que compartimos la vida con animales, la felicidad que aportan a nuestras vidas hace que cuando ellos tengan enfermedades, nos preocupemos por ellos tanto que buscamos el mejor tratamiento de salud. La sociedad está demandando la necesidad de especialistas veterinarios, dando lugar a proyectos como el IVEM.
El proyecto pone en valor la calidad espacial
El proyecto pone en valor la calidad espacial que se encuentran tanto los humanos, como los pacientes felinos y caninos al entrar en la clínica. La propuesta se ha trabajado para satisfacer las necesidades de los quehaceres cotidianos, aportando mayor habitabilidad y bienestar. La caja dentro de la caja, un juego de volúmenes que delimita las áreas y aporta dinamismo al dirigir los flujos de circulación. El juego de luces y sombras y los materiales naturales crean una atmósfera apaciguadora, podríamos atrevernos a decir que casi lúdica. En definitiva, este proyecto logra el equilibrio perfecto entre equipamientos de tecnología punta y espacios de confort.
Situación
Planta
Alzado-sección
Alzado-sección
Alzado-sección
Consulta
Detalle constructivo
Esquema proyectual
La intervención tiene como objeto la transformación de un espacio preexistente en una clínica veterinaria especializada
El espacio está diferenciado principalmente por una zona pública una zona privada. La propuesta entiende el espacio público como un juego entre el continente y el contenido. La zona pública la conforman cuatro cubículos materializados con vidrio y madera dejando los espacios intersticiales para crear espacios para la circulación, zona atención al cliente mostrador y salas de espera. El espacio está diferenciado principalmente por una zona pública una zona privada. La zona privada está destinada a la hospitalización y operación de los pacientes, cuenta con dos quirófanos, una sala prequirófano conectada a las salas de hospitalización, así como el espacio privado para los veterinarios.
En la clínica siempre se ha mantenido una dualidad formal que responde a la funcionalidad, diferenciando y trabajando los espacios desde la iluminación y la privacidad. Los cubículos responden a esta dualidad, las consultas de odontología se ubican en la posición de mayor iluminación natural mientras que las oftalmologías, debido a que requiere momentos de poca iluminación para la examinación de los pacientes, ocupan los lugares de penumbra.
La parte interior de las consultas se han trabajado para dar sensación de hogar donde los pacientes puedan respirar tranquilidad, para conseguirlo se han seleccionado materiales serenos de cromatismo claro. Las zonas de hospitalización y quirófano por el contrario se han trabajado con materiales que permiten tener un ambiente limpio y esterilizado.
Otro criterio de diseño fue cumplir con las necesidades de bienestar de los pacientes por ello existe una separación entre los pacientes felinos y los caninos, de manera que puedan estar lo más calmados posibles previamente a entrar en consulta, existen dos salas de espera diferenciadas y ubicadas en lados opuestos, dos consultas de oftalmología, dos consultas de odontología, así como dos salas de hospitalización.
Obra: Clínica Veterinaria IVEM
Autores: Joan Nuevo Gascó, Marta Criado Andrés, Natalia Alonso
Ubicación: Valencia, España
Año: 2020
Superficie construida: 154 m2
Fotógrafo: David Zarzoso + martacriado.com + nataliepaton.com
Los próximos días 9 y 10 de junio de 2022 se celebra en Pamplona el 2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, organizado por la plataforma FORUM HOLZBAU, en colaboración con la Cátedra Madera de la Universidad de Navarra.
2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, FORUM HOLZBAU 2022
¿Por qué acudir?
El Fórum es un punto de encuentro para todos los agentes implicados en cualquier fase del proceso de la construcción, y es una cita imprescindible para todos aquellos que se interesen por las nuevas posibilidades que ofrece la construcción con madera en España, Europa y el resto del mundo. Asimismo, da la oportunidad a los profesionales (desde arquitectos, consultores e ingenieros hasta los técnicos y operarios a pie de obra) de obtener e intercambiar la información más actualizada sobre el sector.
Información e inscripción
Aforo limitado. Las inscripciones se tendrán en cuenta por orden de validación.
Programa
El Fórum contará con ponentes de máximo prestigio nacional e internacional que configuran un programa realmente interesante:
BLOQUE 1 Madera: el material del s. XXI
Enrique Nuere. Lecciones de la historia
Achim Menges. Computational wood construction
Fermín Olabe. Especies de madera y construcción en España
BLOQUE 2 Nuevos horizontes para la construcción con madera
Felix Waechter. Appropiate use of timber: simple projects
E. Orte y G. Sevillano. Biblioteca Gabriel Garcia Márquez / Barcelona
Florian Kosche. SARA cultural center / Skelleftea
BLOQUE 3 Proyectar y construir con madera
Marta Fuente. El diseño acústico en edificios de madera
Boris Azinovic. Innovative solutions for CLT structures
José Manuel Cabrero. Optimización de uniones mecánicas de madera
BLOQUE 4 Madera y ciudad sostenible
Jean Luc Sandoz. Timber construction in France: a silent revolution
Alfonso Basterra. Construcción en altura con madera en el espacio SUDOE
Christoph Deimel. Berlin bets on timber: the Weissensee example
BLOQUE 5 Innovación y desarrollo
Ingo Burgert. New materials based on wood
Fabian Scheurer. Complex geometries in timber digitally resolved
2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, FORUM HOLZBAU 2022
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