La resiliencia de las ciudades y su adaptación al cambio climático | Maragall 310
Resiliencia es la palabra de moda. Probablemente sea cosa de la pandemia, el cambio climático, los fenómenos naturales excesivos… La RAE la define como la capacidad de adaptación de un ser vivo frente a un agente perturbador o un estado o situación adversos.
El sustantivo más usado en los últimos dos años se aplica a conceptos mucho más allá de las personas, entre ellos, a la aspiración del modelo de crecimiento económico de una Unión Europea que sueña con el futuro de un entorno más sostenible y duradero.
Y ahí entran en juego las grandes urbes, uno de los principales desencadenantes del cambio climático. Según datos de ONU Hábitat, a pesar de ocupar menos del 2% de la superficie terrestre, las ciudades consumen casi el 80% de la energía mundial y producen más del 60% de las emisiones de gases de efecto invernadero.
Los edificios, que dan cabida a una población que no para de crecer impulsada por el éxodo rural, son el factor que explica este sobreconsumo de combustibles fósiles que trae de cabeza a los gobiernos de medio mundo por sus efectos inflacionistas y por su coste político y ambiental.
El aumento incesante de la temperatura, la proliferación de los fenómenos meteorológicos extremos, la carestía de la energía y la necesidad imperiosa de contener las emisiones de carbono se conjugan para aplicar soluciones de urgencia en la edificación, tanto en las nuevas construcciones como en un parque de viviendas viejo y anticuado.
La resiliencia de las ciudades y su adaptación al cambio climático | Frontal de la Ribera
No en vano, los fondos europeos contemplan ayudas de 3.240 millones de euros para la rehabilitación en busca de soluciones de durabilidad, aislamiento y respeto medioambiental tras constatar que los edificios son responsables de gran parte de este consumo energético y emisiones contaminantes de las ciudades.
Según un estudio de Idealista, solo en España la mitad de las viviendas tiene más de 40 años, con construcciones en las que la fuga de frío o calor es una constante.
En este entorno en el que es necesario adaptarse a las temperaturas, las grandes ciudades sufren adicionalmente lo que se denomina efecto isla de calor, con temperaturas mucho más altas que en zonas rurales por la actividad urbana y la densidad de la población.
En una ciudad resiliente, el correcto aislamiento de los edificios es una de las principales herramientas para abordar esta solución urgente pensando en el futuro y en el bienestar del conjunto de la sociedad.
La legislación urbanística avanza a marchas forzadas en la obligatoriedad del uso de materiales sostenibles y eficientes y en la certificación energética de unos edificios que forman parte esencial del progreso.
La resiliencia de las ciudades y su adaptación al cambio climático | Hermes
Desde AGACER, la Asociación Gallega de Ceramistas, junto a Hispalyt, Asociación Española de Fabricantes de Ladrillos y Tejas de Arcilla Cocida, ponemos en valor la sostenibilidad de los materiales cerámicos a través de la campaña “Cerámica es Sostenibilidad”.
Nuestra apuesta inequívoca por soluciones y productos con materiales cerámicos parece demostrar su idoneidad más que nunca. El sector cerámico español no solo es uno de los mayores productores europeos sino también una referencia para otros países en innovación y tecnología industrial gracias a las inversiones en I+D+i que nos sitúan en la vanguardia normativa y de esa resiliencia tan buscada.
El aislamiento acústico y térmico, el ahorro energético, la durabilidad y la protección contra incendios son los elementos que definen nuestra familia de productos cerámicos, desde el adoquín cerámico a los forjados, pasando por el ladrillo, tabiques y muros, tableros y, cómo no, tejas, ese elemento milenario que tanto ha aportado a la historia.
Todo ello, con materiales respetuosos con el medioambiente, al ser fabricados íntegramente con materiales naturales y ecológicos. Y con un elemento adicional, nada despreciable en momentos de hiperinflación e incertidumbre económica: el ahorro. Menores costes de instalación, mayor resistencia y un aislamiento óptimo para reducir unas facturas ecológicas y monetarias disparadas por el aire acondicionado o la calefacción que empleamos en climatizar nuestros hogares.
La Asociación Gallega de Ceramistas (AGACER) desarrolla la campaña “Cerámica es Sostenibilidad” con la colaboración de la Vicepresidencia Primeira e Consellería de Economía, Industria e Innovación de la Xunta de Galicia, cuyo objetivo es dar a conocer las razones por las que los materiales cerámicos de construcción son social, económica y medioambientalmente sostenibles.
Estudio Fernando Blanco. Mesas de trabajo | Fotografía: Roi Alonso
«Los ritmos, los objetos y los acontecimientos existen, pero el tiempo y el espacio son las triunfantes invenciones del hombre. Cada individuo crea de nuevo el pasado, el presente y el futuro».
Kevin Lynch, ¿De qué tiempo es ese lugar?
«Que caian as casas, pero que permanezan as árbores».
Fernando Blanco
Manuel Gallego afirmaba, con motivo de un aula magistral impartida en 2012 en el Consello da Cultura Galega, que
«en este país han sido muchos los pasos que no se han dado»,
refiriéndose con ello a las escenas culturales internacionales de la segunda mitad del siglo xx que no fueron transitadas en Galicia, en el amplio sentido de la cultura de la arquitectura, sino por ciertas individualidades y excepciones. La marginalidad política y económica a la que la autarquía y la dictadura sometieron a toda España (y especialmente a Galicia) apartó a la sociedad y a los profesionales de aquel tiempo de la llegada fluida y natural de las corrientes culturales de su época. A pesar de ello, algunos de los huecos temporales de esa historia de la arquitectura y del diseño pudieron ser ocupados gracias al esfuerzo y planteamiento individual de ciertos creadores (unos, mejor conocidos) pertenecientes a una primera generación, como Sota, Albalat, Isaac Díaz Pardo o Luis Seoane, otros todavía por descubrir y valorar adecuadamente, y que ya pertenecen a la generación de la salida del confinamiento y la posterior transición española. Este último es el caso que ocupa esta publicación, en la figura del arquitecto y artista Fernando Blanco Guerra. La capacidad de construir cultura y el modo como esta se asienta en la historia son la sangre que alimenta el corpus de todo grupo social. Por ello, resulta fundamental recuperar y registrar esos lugares, caminados al menos por unos pocos, para dar aliento al tránsito de una sociedad dentro de ese magma (a veces sin referencias) que es el tiempo. Este fue, en parte, el afán de esta sucinta publicación, cuya intención es ser puerta de entrada a los planteamientos y formas de Fernando Blanco en el contexto de su propio tiempo.
El objetivo buscar, a través de diferentes acercamientos (el arquitectónico o el docente, entreverados con el pictórico y el escultórico), el relato del viaje que, casi siempre solo y a contracorriente, realizó Fernando Blanco en la difícil escena cultural gallega que va desde el inicio de su carrera en los años 1970 hasta nuestros días. Esta descripción no se propone únicamente desde lo visible, lo cercano, como la narración obvia de una biografía que son sus obras, sino queriendo mostrar la lectura de la variación del ritmo temporal en la percepción de su trabajo por la mirada explicativa de otros. Así, el comportamiento vital y creativo de Fernando Blanco se fijó en las diferentes voces que participan en el libro Recortes, Aproximación a la obra de Fernando Blanco (Manuel Gallego, Paulo Ferreira, Daniel Hermosilla, Julio Grande y Guillermo Bertólez), además de la suya propia.
Estudio Fernando Blanco. Rincón de trabajo | Fotografía: Roi Alonso
Los textos, que se recogen en la publicación, transitaron (no siempre explícitamente) por la pintura, la escultura, la arquitectura e igualmente por la didáctica experimental ejercida como profesor invitado en la escuela de Arquitectura de Guimarães, haciendo un esfuerzo de interlocución con sus ideas y planteamientos, imprescindible para aproximarnos a un argumento creativo interior que crece y se amplía en cada lectura de su obra. Estos apuntes escritos como recortes servirían de guía al lector que se acercase a Fernando Blanco para ayudarle a mantener una atención perceptiva coherente, dentro del riesgo continuo al que este autor somete al observador en la aprehensión de cualquiera de las facetas de su trabajo. Estos textos son así una introducción a su proceso creativo donde el tiempo real se transforma en una elongación continua de sucesos y acciones construidas que se amplifican y subvierten continuamente, y a cuyo entendimiento sirvió de forma explícita el análisis biográfico de Julio Grande.
El ritmo interior de la obra de Blanco es siempre una lucha continua por evitar quedarse en ese lugar del tiempo cerrado, permitiendo al hecho creativo moverse y deformarse a medida que lo exploramos, algo que, como planteó el arquitecto y profesor portugués Paulo Ferreira, sus alumnos del curso experimental de Proyectos del antiguo DAAUM pudieron aprender del planteamiento teórico y práctico del ejercicio «Conductores de espacio», pero que también se podría aplicar a casi todas sus facetas de trabajo, bien del campo arquitectónico, bien del plástico. Así, el viaje y la narración de sus propuestas plantea siempre poder demorarse, como en una derivada jazzística, para repensarse desmontando la linealidad del discurso y poder volver mucho más compleja y enriquecedora la experiencia del cuadro, del habitar de la arquitectura o de la reflexión hablada o escrita, experiencias o lecturas que, aunque siempre son humanas y cercanas al observador, no acostumbran a ser cómodas, pues Fernando retira los horizontes y referencias más obvias para que el tiempo se le pierda al habitante de sus obras tanto como a él en el planteamiento de sus propuestas. Así, de esa elongada manera, nos facilita ganar la más generosa libertad que proporciona una auténtica exploración tectónica, espacial y pictórica.
Como se concluye de la lectura genérica de los textos y específicamente del de Guillermo Bertólez, esta deriva de la percepción, de lo sensible, no nace únicamente de la riqueza de sus formas (solo una apariencia), sino de la propia vida de la arquitectura o de la pintura que se ve engendrada por una multiplicación controlada de referencias, tanto de la propia acción de construir el momento creativo como de los innumerables y muy amplios registros de la cultura (literaria, geográfica, matérica, musical) que siempre ha manejado Fernando Blanco.
Estudio Fernando Blanco, trabajando | Fotografía: Roi Alonso
Esta publicación ha querido mostrar indirectamente los vacíos de la historia (tal como se citaba a Manuel Gallego al inicio de este texto) que Fernando Blanco rellena, por ejemplo, resolviendo a finales de los ochenta varias de sus propuestas con una perfecta interpretación de la geografía temporal del Venturi de Complejidad y contradicción en la arquitectura, algo que en el ámbito español solo había sido afrontado por los catalanes Viaplana y Piñón. Pasos —zancadas, otras veces— para trabajar y explorar la realidad y la expresión de la gran escala mediante la tecnología del prefabricado civil para llevarnos a la cultura del edificio público americano (a la manera brasileña, venezolana o mejicana, un mundo muy próximo al ideario de Fernando Blanco), pero sin contradecir en nada el propio contexto gallego. Tal es el caso, por ejemplo, del centro de salud de Castro de Ribeiras de Lea, en Lugo. La prefabricación está dentro de su pensamiento mucho antes del entendimiento de lo industrial a través del profundo conocimiento pretecnológico de los oficios tradicionales ligados al territorio y a sus materiales propios, que tan claramente explica el texto de Daniel Hermosilla. Se trata de una manera trasversal de querer mirar y conocer lo modular que abarca desde el mundo tradicional (el estudio de los despieces casi estandarizados de la estereotomía de los hórreos, de los muros de cierre del tejido agrícola y de los emparrados vitivinícolas) hasta el espacio contemporáneo donde lleva al extremo, en dimensión y esfuerzo, los actuales sistemas que los grandes especialistas de la industria ponen a su servicio. Antes incluso, previa a esta atención a la prefabricación, se interesa y propone singulares sistemas en la manera de pensar el objeto arquitectónico, en particular, por la denominada «modulación contrapuesta. Así, en la nave para la multinacional Renault (proyecto de patente fallida para su reproducción en toda Europa) mantiene una actitud propositiva, radical y casi heroica que le permite tensionar la arquitectura al límite, como lo haría estructuralmente un Hannes Meyer en la Petersschule de Basilea o formalmente un Konstantín Mélnikov en el pabellón de la URSS para la exposición de París de 1925. Otras veces —para alegría y riesgo de la arquitectura— maneja acciones de «vaciado reactivo», como en la rehabilitación de la biblioteca de O Carballiño donde, sin dejar de ser coherente con el edificio original, desmonta los discursos más habituales entre sus contemporáneos para el tratamiento de este tipo de intervenciones, que le facilitarían a él mismo el camino, introduciendo un organismo casi autónomo, altamente funcional y expresivo, en un contenedor de trama rígida historicista.
Así se van sucediendo propuestas e ideas radicales, pasos por veredas casi inexistentes que había que abrir y que nos permiten ahora transitar y citar la más alta cultura de la arquitectura, pero que, igualmente, mantienen una atención respetuosa hacia los procesos constructivos y los materiales más básicos del entorno histórico de Galicia. Esto requiere un conocimiento profundo de las maneras de hacer propias del anonimato de los antiguos oficios y tradiciones para poder subvertirlas, reinventando nuevas formas de estar ahora, en una contemporaneidad sin más tradición que el mundo neoliberal que les tocó habitar. Son procesos y adaptaciones tecnológicas cruzadas en el tiempo que, al ser entendidas en profundidad, le han permitido a Fernando Blanco, no solo domesticar la robustez de la prefabricación de elementos concebidos para la construcción civil, sino conseguir llegar a resolver y reinventar sistemas, como el muro-celosía artesanal y portante, por ejemplo, en la casa Arístides, donde, como quien espiga, reaprovecha los postes de las parras de la geografía inmediata. Esta estereotomía salteada se acompaña al interior con una carpintería continua practicable para construir una suerte de muro portante, traslúcido y flexible, pero ya liberado de la función de ventilar mediante la tradicional ventana. Separación o integración de mundos, interior y exterior, inventando, como menciona en su texto Manuel Gallego, «significados nuevos» para esta dialéctica clásica del tema del cierre y del borde en arquitectura.
A través de los planteamientos de Fernando Blanco, esta publicación se propuso para demostrar finalmente cómo el trabajo plástico o arquitectónico se puede construir con un material, el tiempo, que muy pocos se atreven a usar. Con esta herramienta, Fernando altera continuamente la narración de su propia obra para hacernos de manera paralela trabajar y gozar al recorrer el mundo interior de sus trabajos. El tiempo, también, como acompasamiento entre el envejecimiento de la materialidad de las propias obras y las ideas previas —en el inicio del proyecto— que gestionaron su posibilidad. Una especie de materialización de los acuerdos que el espacio intelectual que se propone al arranque del proceso creativo debe negociar con la ruina que está por venir. Sus propuestas parecen siempre tener presente esta premisa del paso y la cadencia del ritmo de la naturaleza, lo que se refleja en la atención a las relaciones con el territorio y el paisaje, y que se materializa en la arquitectura de las cubiertas —como prolongación de la sección—, fenómeno del cual deja constancia en su único texto en esta publicación.
Estudio Fernando Blanco, aproximación | Fotografía: Roi Alonso
No obstante, también, por desgracia, se concibe el tiempo como derrota, pero aclaremos: no como ruina natural, que es como Fernando la entiende y casi promociona, sino como ruina premeditada y propiciada por la incomprensión de la anomia del país que las propuso, teniendo que ver desaparecer, una detrás de otra, algunas obras de referencia de la escultura pública, como en el caso de la que celebraba el xxv aniversario del Parlamento de Galicia o la del árbol de acero de O Carballiño (recientemente, trasladado a otra localización), o de la mejor de su arquitectura doméstica, como la demolida vivienda unifamiliar de Reza.
Esta edición de textos en torno a Fernando Blanco Guerra ha intentado, por tanto, reconstruir, rellenar y dar sosiego a aquellos huecos de la historia que citaba Manuel Gallego, mostrando un trabajo afrontado mediante una actitud radicalmente propositiva que pasó en la escena del noroeste español por donde casi ningún otro arquitecto de su generación pudo o quiso transitar. Si, como lo define Adolf Loos, el arquitecto es aquel «albañil que sabe latín», a Fernando le debiera ser aplicada otra definición más propia a su contexto, aquella en la que el arquitecto es el «herrero que sabe música».
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, 1 de Marzo 2021
Capitulo 10. Métodos de Diseño, Surgimiento, y la Inteligencia Colectiva
Los dos métodos de diseño, cima-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba, han sido presentados como equivalentes en teoría. Aunque su aplicación es drásticamente diferente, cada uno puede ayudar al otro, y ambos pudieran ser incluso combinados en algún proyecto en particular. Ambos casos se basan en soluciones tradicionales codificadas en el ambiente construido, lo que representa el producto de nuestra inteligencia colectiva. El implementar esta realización de reconstruir nuestro mundo puede llevar a un grado de apoyo a la vida humana por parte de las estructuras arquitectónicas y urbanas sin precedente.
Introducción
Hoy en día, los arquitectos practicantes usan procedimientos de diseño que han estado vigentes por los últimos ochenta años más o menos. A pesar que estos procedimientos son enseñados por las escuelas de arquitectura alrededor del mundo, muchos críticos han argumentado que este conjunto de procedimientos no constituyen un método de diseño que produce edificios agradables, cómodos y útiles. Por ejemplo, el arquitecto y urbanista Léon Krier asevera que representan caprichos personales más que cimientos sólidos para el diseño, como es evidente por la calidad desagradable y uniforme de los resultados (Krier, 1998). En vez de proveer una base útil de diseño, se aduce que los teóricos de la arquitectura se aferran tercamente a ideas estrechas y desactualizadas de los años 1920s, aplicando pensamiento y energía para crear un cuerpo de trabajo que es irrelevante para las necesidades humanas.
Los críticos de la arquitectura contemporánea argumentan que se desarrolló un serio problema para la humanidad cuando el diseño empezó a ser guiado por la ideología, tal que la apariencia, la forma, la evaluación y la justificación ya no estaban relacionados con el uso del edificio por seres humanos. En esta atmósfera intelectual, es muy fácil ignorar el efecto de la forma construida sobre la sensibilidad humana, y usar criterios abstractos para justificar un estilo particular de diseño. Estos criterios pueden entonces ser dictados por ideas que no tienen nada en común con los seres humanos, o su relación al entorno construido, y que frecuentemente resultan destruyendo esta relación critica (Krier, 1998).
Yo voy a argumentar que nos enfrentamos a una situación totalmente confusa y que la única manera de salir de ella es comprender los métodos adaptativos de diseño basados en el análisis científico. Estoy consciente que ya se dio seguimiento a esta meta en la década de los 1960s, sin muchas consecuencias duraderas. La arquitectura y el diseño deben basarse en la sensibilidad artística. Sin embargo, yo sugiero que hay tantos errores flagrantes que ahora forman parte del credo básico de los arquitectos de hoy en día que no podemos seguir trabajando en esta manera intuitiva. El método artístico/intuitivo es ciertamente valido dentro de una cultura de edificios tradicionales, pero fracasa totalmente cuando hay influencias destructivas actuando en el diseño. Hay indicios que este es abrumadoramente el caso en la actualidad.
Edificio universitario». Dibujo original del autor
Diseño Darwiniano
Un ensayo previo (Salingaros y Mikiten, 2002) propuso que todo buen diseño es necesariamente adaptable, y que el método óptimo para alcanzar un diseño adaptable sigue el proceso Darwiniano. Con esto me refiero a la evolución de un grupo de soluciones de diseño similares compitiendo para un proyecto en particular, de las que, la más adaptable, es seleccionada en etapas. Este proceso requiere un conjunto de criterios de selección que son usados como la base de selección o “entresacado” entre las opciones alternativas de diseño que son generadas. Estoy describiendo un proceso intencional, que no ha de confundirse con una proliferación enteramente al azar carente de selección.
Al igual que en la evolución biológica, los criterios de selección influyen fuertemente la apariencia del resultado final. Por lo tanto, un conjunto de criterios de selección basado en la adaptabilidad generará un diseño adaptable, mientras que un conjunto de criterios basados en la comparación a ciertos prototipos va a garantizar que el resultado final se asemeje al prototipo de referencia. En la biología, la selección adaptable a diferentes ambientes ha acontecido para producir lo que hoy en día consideramos como animales enteramente diferentes, empezando a partir del mismo ancestro común.
La selección mediante comparación a un prototipo no es necesariamente mala, si el propio prototipo se adapta a los usos que se requieren de la solución al diseño. Esto puede pasar sólo si el prototipo ha sido producido por adaptación evolutiva. Mientras el resultado final de copiar un prototipo no sería lo mas original posible, garantiza una fuerte medida de utilidad, ya que el diseño derivado, hereda las propiedades adaptables del original. Este es el método del diseño tradicional: copiar una serie de prototipos, los cuales en sí mismos han evolucionado por selección a través de milenios para adaptarse a usos particulares, y la adecuación del resultado final esta garantizada. El único problema surge si las fuerzas locales no están adecuadas por el prototipo.
Copiar un prototipo lleva al desastre cuando el prototipo no ha evolucionado, más es impuesto (es decir, definido ad hoc). Esto ocurrió en una escala masiva durante el siglo XX, cuando formas geométricas abstractas fueron presentadas como prototipos arquitectónicos y urbanísticos. Estos prototipos fueron basados en razonamiento abstracto que en sí mismo solo tenía una conexión tenue con los conceptos sociales y filosóficos; ninguno de los cuales se relaciona con actividades, funciones o sensibilidades humanas. La correspondencia a aquellos prototipos produce diseños que no se adaptan y que no alcanzan ningún grado de comodidad para el usuario, físicamente o psicológicamente (Krier, 1998; Salingaros y Mikiten, 2002).
Sin embargo, el diseño del siglo XX basado en igualar simples prototipos abstractos fue sobresalientemente exitoso, porque era muy fácil de usar en la práctica (Salingaros y Mikiten, 2002). Esto se demuestra al contar el número de pasos en el método de diseño. Podemos estimar a grandes rasgos, el número de pasos en un proceso intencional Darwiniano correspondiente a las selecciones en cada uno de los métodos mencionados previamente. En las estimaciones de orden de magnitud: (1) el diseño modernista requiere de pocos pasos (usualmente menos de cinco) para igualar prototipos geométricos puros; (2) el diseño tradicional vernáculo, incluyendo el Clásico, típicamente requiere en el orden de veinte a treinta pasos para igualar prototipos derivados tradicionalmente; (3) un diseño adaptable innovador que no está anclado a ninguna forma tradicional, puede requerir hasta cien pasos para desarrollar sus adaptaciones.
Estrictamente en términos de economía en el número de pasos de diseño — lo que corresponde a un esfuerzo mental fuerte para desarrollar variantes de diseño y elegir las más apropiadas entre ellas — el diseño modernista tiene éxito sobre cualquier otro método de diseño. Por lo tanto, tenemos que reconocer su tremenda ventaja de economía. Esta economía a su vez ayuda a explicar la extensa adopción del modernismo durante el siglo XX (Ibíd.). Para reemplazar el diseño modernista con un método de diseño adaptable, uno tiene que estar convencido de los beneficios de este cambio.
Algoritmos que colocan en orden como una analogía para el diseño
Una excursión a la informática servirá para ilustrar dos acercamientos básicos para el diseño: (i) diseño intencional, cima-hacia-abajo, versus (ii) diseño evolucionado, fondo-hacia-arriba. Esto también nos ayudará a entender la adaptabilidad. Yo afirmo que ambas técnicas pueden hacerse trabajar para lograr un producto final que es de utilidad comparable. Después argumentaré que son equivalentes en un sentido matemático abstracto. La pregunta central del diseño adaptable solo será discutida posteriormente.
Un resultado reciente en la ciencia de la computación tiene implicaciones importantes para el diseño. Este resultado no es ampliamente conocido en los círculos urbanistas o arquitectónicos, así que lo presento aquí. Es útil considerar el diseño como un algoritmo: un conjunto de instrucciones que han de ser seguidas a fin de lograr un resultado particular. Hay conexiones profundas entre la arquitectura y la ciencia de la computación, que primero se hizo evidente en el éxito que los “patrones”, presentados en arquitectura por Christopher Alexander (Alexander, Ishikawa, Silverstein, Jacobson, Fiksdahl-King y Angel, 1977), eventualmente tuvieron en los programas para la computadora.
La actual discusión es distinta de los patrones de diseño. Uno de los programas posibles más simples es un programa de clasificación de números, que toma una lista de números y la clasifica en orden de creciente magnitud. La razón para tal programa es tan simple que sus componentes generativos — correspondientes por decir al ADN de una entidad biológica — son básicamente dos: comparar e intercambiar. Hay instrucciones para comparar dos números y ver cuál es el mayor, y otras instrucciones para dejar estos dos números en su orden original o intercambiarlos. Mediante una combinación discerniente de instrucciones para comparar e intercambiar, uno crea un algoritmo de clasificación de números.
En el ejemplo específico a ser discutido aquí, una lista de 16 números es ordenada. Esto es conocido como “una red de clasificación para n = 16”. Se convirtió en una especie de reto para los más perspicaces programadores de computadora el escribir el programa más corto (es decir, óptimo) para ordenar una lista de números. Los programas más cortos para esta tarea fueron escritos usando cada vez menos permutaciones de la siguiente manera: con solo 65 permutaciones en 1962; 63 permutaciones en 1964; 62 permutaciones en 1969 y 60 permutaciones en 1969 (Hillis, 1992). La pregunta de si es posible escribir un programa aún más corto para lograr la misma tarea aún permanece abierta.
La evolución Darwiniana de los algoritmos
El científico de computación Danny Hillis desarrolló un escenario para algoritmos de clasificación de números que evolucionan (Hillis, 1992, 1998). Mediante generar una enorme variedad de programas conteniendo componentes de intercambio distribuidos al azar, él seleccionó aquellos que lograron algún éxito parcial ordenando listas de números. (En realidad, Hillis tomó las primeras 32 permutaciones de los programas más exitosos de clasificación de 16 números y dejó evolucionar el carácter y número de permutaciones subsiguientes). Después combinó estos programas o introdujo mezclas aleatorias (una reorganización) en cada uno, y después de cada mezcla las chequeo para ver su habilidad de clasificación. Mediante hacer esto un enorme número de veces en las computadoras más poderosas (que él mismo diseño y construyó), Hillis logró evolucionar un algoritmo de clasificación a partir de una colección aleatoria de componentes básicos. El resultado fue un algoritmo de clasificación con sólo 61 permutaciones.
Los resultados tienen implicaciones profundas. Primero, el resultado obvio: un proceso Darwiniano evolucionó un programa a partir de una mezcolanza de instrucciones, que es tan eficiente como el programa desarrollado por las mejores mentes humanas. El segundo resultado fue totalmente inesperado: Hillis no puede entender como trabaja realmente el algoritmo evolucionado (Hillis, 1998; Johnson, 2001). Las más o menos 30 permutaciones evolucionadas están en una configuración que no revela un patrón reconocible de clasificación. Es razonable el suponer, por lo tanto, que es improbable que el algoritmo clasificador evolucionado haya sido escrito por un programador humano.
Este único ejemplo demuestra que el proceso Darwiniano necesariamente no tiene que causar un patrón comprensible. (Esto no quiere decir, sin embargo, que todos los resultados de selección Darwiniana no pueden ser entendidos). Podemos poner a prueba estos algoritmos evolucionados para asegurar que son correctos y eficientes, y a pesar de eso su complejidad interna se nos escapa de alguna manera. Esto fue revelado en uno de los algoritmos posibles más simples: un programa de clasificación para 16 números. Claramente, sistemas más complejos están obligados ha tener una más alta, y quizás incomprensible, complejidad.
El ingenio humano usando métodos de programación probados llevó hacia un programa con 60 permutaciones, mientras que el proceso Darwiniano llevó a un programa con 61 permutaciones. Los resultados son casi exactamente comparables en su eficiencia. Esto sugiere algo acerca del diseño arquitectónico. El diseño intencional, cumbre-hacia-abajo que se basa en los prototipos evolucionados puede de hecho ser comparado con el diseño evolucionado, fondo-hacia-arriba. Ambos enfoques, intencional y fondo-hacia-arriba, proporcionan soluciones de aptitud comparable, mientras que los resultados de un enfoque evolucionado son inesperados en un sentido fundamental.
Entendiendo patrones y edificios
Estoy analizando como los métodos de diseño surgen mediante entender la generación de la forma adaptativa. El método en si mismo es prescriptivo: no podemos tomarnos el tiempo que se tomaría la forma en evolucionar en el tiempo histórico, tal como la catedral construida y modificada a través de los siglos, o una ciudad evolucionando a lo largo de un período de tiempo aún más largo. La evolución de un diseño ocurre en una escala de tiempo práctico acelerada artificialmente, ya sea en la etapa de planeamiento antes que un edificio es construido, o durante la construcción. Cambios pueden ser hechos durante la construcción, y cambios adaptativos pueden ser permitidos después. No obstante, la forma es entendible en cada etapa, a la vez que se adapta a su entorno y usos.
Toda la Naturaleza trabaja mediante procesos complejos que, en sus detalles, permanecen fuera de nuestro entendimiento. La enorme cantidad de mecanismos físicos, químicos y biológicos que entendemos es eclipsada por la cantidad que aún no entendemos. Los científicos respetan la complejidad de la naturaleza, y nosotros estamos tratando constantemente de profundizar nuestro entendimiento acerca de su funcionamiento. Lo más importante, deberíamos abstenernos de imponer arbitrariamente nuestro propio entendimiento simplificado sobre la naturaleza misma. Cuando lo hacemos, el resultado es frecuentemente desastroso. La intervención en la medicina, la ecología y el medio ambiente es la más acertada cuando nosotros (1) utilizamos una base voluminosa de observaciones de causa y efecto para guiar nuestras intervenciones; (2) entramos con el entendimiento que el proceso actual podría ser mucho más complejo de lo que pensamos (Buchanan, 2002).
Nuestra discusión de clasificar algoritmos sugiere que las soluciones arquitectónicas y urbanas evolucionadas no deben necesariamente ser comprensibles; pero son, sin embargo, arquetipos óptimos que pueden ser copiados subsecuentemente. Cuando Alexander y sus co-autores describieron los patrones arquitectónicos y urbanos en “Un Lenguaje de Patrones” (Alexander et al, 1977), ellos explicaron algunos de sus patrones utilizando datos científicos. A otros patrones los presentaron como validos por su repetido acontecer, sin prueba formal. Efectivamente, uno puede aseverar como un principio general que no todos los patrones, la mayoría de los cuales han evolucionado a través de milenios, pueden ser entendibles, porque no sabemos todavía todos los factores que los generan.
Algunos edificios contemporáneos no son entendibles, pero por una razón enteramente diferente a la razón descrita previamente. No han evolucionado de forma adaptable a ningún propósito; son arbitrarios y sólo intentan conmocionar por su desconexión (Salingaros, 2004). Por esta razón, no se asemejan a nada que pudiera ser posiblemente considerado como adaptable. Su razón de ser es una ruptura intencional del espacio y la forma a manera de crear ansiedad psicológica y fisiológica en el observador. No hay aquí ningún orden para ser entendido; solo desorden. Nuestras escuelas y medios de comunicación están enseñando hoy dia que tal estado destructivo es el pináculo de la creatividad arquitectónica, más que una peligrosa expresión de nihilismo (Salingaros, 2004).
Los primeros modernistas fueron igualmente arbitrarios pero de una manera opuesta. Ellos reconstruyeron nuestro medio ambiente bajo la arrogante suposición que entendían todo lo que había que saber; que su concepción geométrica simplista era de hecho suficiente para crear estructuras arquitectónicas y urbanas. Más aún, se convencieron a si mismos que la complejidad existente codificada en el ambiente construido no sólo era superflua, sino que debía ser eliminada porque frenaba el “progreso científico” (Salingaros y Mikiten, 2002). Fueron engañados por las apariencias superficiales, y solo tenían una vaga y errónea idea de la ciencia del Siglo XIX (aunque se jactaban de que sus ideas preconcebidas y no probadas eran “científicas”). Tal actitud resulta ser fatal en la medicina.
Diseño cumbre-hacia-abajo versus fondo-hacia-arriba
Deseo aclarar un viejo problema que ha impedido la colaboración útil entre dos escuelas de pensamiento distintas sobre el diseño. Existe un grupo de arquitectos y diseñadotes urbanos que siguen lo que ampliamente se puede llamar reglas “Clásicas”. Estas imponen formas que han sido concebidas en su totalidad durante la etapa de planeamiento. Sus practicantes incluyen arquitectos formales Clásicos, Neoclásicos, y Nuevos Urbanistas, quienes tienden a aplicar tipologías derivadas de modelos greco-romanos y del Siglo XIX. Sus resultados son cómodos, ordenados, de escala humana y figuran prominentemente en la regeneración arquitectónica y urbana de nuestras ciudades (Krier, 1998).
La otra escuela de diseño (caracterizada como “estructural” por Brian Hanson y Samir Younés (Hanson y Younés, 2001)) abandona las tipologías geométricas ya desarrolladas y en cambio evoluciona soluciones frescas en cada instancia. Sus practicantes tratan de evolucionar el diseño en tiempo real, a menudo sin la colaboración explicita y continua de los usuarios potenciales. Este proceso de diseño — y construcción — es fondo-hacia-arriba en vez de cumbre-hacia-abajo. Ya que el punto principal del método es la continua influencia de los usuarios para cambiar la forma a la vez que es construida, el diseño puede evolucionar hacia un estado final inesperado, muy parecido al resultado de la evolución en la computadora descrito anteriormente. Una herramienta clave de esta escuela de diseño es el uso de “Un Lenguaje de Patrones” de Alexander et al (Alexander et al, 1977). Estos patrones son soluciones evolucionadas para acomodar usos y necesidades humanas: son prescripciones conectivas y de configuración, más que restricciones geométricas. (Capitulo 8, La Estructura de los Lenguajes de Patrones).
A primera vista, pudiera parecer que hay muy poco en común entre estos dos acercamientos al diseño, y sin embargo ambos se basan en un proceso darwiniano de selección. La diferencia es la siguiente: en el proceso de diseño cumbre-hacia-abajo, una selección darwiniana intencional ocurre en dos partes: (i) en el pasado, cuando los prototipos geométricos que componen el lenguaje de la forma fueron evolucionando para adaptarse al uso y susceptibilidades humanas; (ii) en el espacio virtual en la mente del diseñador, antes que la construcción se lleve a cabo. La instancia cumbre-hacia-abajo utiliza un repositorio de formas comprobado. Es más eficiente concentrar la selección secundaria dentro de una mente, así que el diseño tiende a ser menos colaborativo y más, el resultado de las decisiones de una persona en particular.
En el proceso de diseño fondo-hacia-arriba, tenemos una división muy similar en dos partes: (i) un proceso darwiniano ha generado los patrones Alejandrinos en el pasado; (ii) la selección darwiniana continúa en tiempo real durante los intentos preliminares y la construcción actual. La instancia fondo-hacia-arriba, donde un número de personas tiene una significante aportación en la forma, a medida que va evolucionando, tiene características opuestas al proceso cumbre-hacia-abajo. Debido a sus enfoques fundamentalmente diferentes. El diseño cumbre-hacia-abajo se apoya más en la geometría y un lenguaje de forma heredado, mientras que el enfoque fondo-hacia-arriba exime los prototipos geométricos y a su vez trabaja dentro de las restricciones de diseño representadas por “patrones”.
El diseño cumbre-hacia-abajo que estoy proponiendo, consiste exclusivamente de prototipos tradicionales y clásicos, que han evolucionado a través del tiempo por medio de la selección darwiniana. Un peligro del diseño cumbre-hacia-abajo es que podría emplear prototipos que nunca han evolucionado, y por lo tanto no son adaptables a las necesidades humanas. Además, es posible juntar prototipos perfectamente adaptados en una manera no adaptable, a menos que uno sea muy sensible a las fuerzas locales. Este problema se maneja mejor mediante el empleo de algunas de las técnicas del diseño fondo-hacia-arriba, lo que permite la auto-organización como será discutida más adelante en este capitulo.
El diseño fondo-hacia-arriba tiene mejores posibilidades de adaptación, pero la debilidad potencial opuesta: a menos que sea intencional, y la selección esté gobernada por la adaptación a necesidades humanas, se vuelve aleatoria. El crecimiento desorganizado, sin embargo, es un parásito para la forma arquitectónica y el tejido urbano sanos, tal como lo es para el tejido biológico. Tal crecimiento no es adaptable, ni es el resultado de la auto-organización. Representa la proliferación de estructura que no tiene relación con el todo. La forma evolucionada genera una complejidad organizada, mientras que el crecimiento aleatorio genera una complejidad desorganizada (Salingaros, 2004). Los principios de organización son por lo general tan complejos que son mejor asistidos por soluciones evolucionadas, lo que nos trae de vuelta a una confianza en los métodos de organización cumbre-hacia-abajo (aunque no enfáticamente la imposición de formas).
Por varias décadas, la gente ha supuesto que los métodos de diseño cumbre-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba representan enfoques opuestos y mutuamente contradictorios. Se puede trazar la famosa (y muy lamentable) controversia entre Lewis Mumford y Jane Jacobs precisamente a esta diferencia. Junto con otros autores como Hanson y Younés (Hanson y Younés, 2001), yo no creo que la diferencia sea de fondo, sino simplemente es una diferencia de aplicación. Sí, el diseño real va a seguir un camino diferente en cada una de las dos prácticas, pero los dos procesos se apoyan en una estructura matemática básicamente similar, y por lo tanto se apoyan el uno en el otro. Ambos métodos de diseño pueden llevar a resultados óptimos que son adaptados a las funciones y susceptibilidades humanas.
Para ciertas situaciones, el aplicar ya sea el diseño fondo-hacia-arriba o el diseño tradicional cumbre-hacia-abajo es más eficiente. El diseño tradicional cumbre-hacia-abajo da resultados consistentes, predecibles, mientras que el diseño fondo-hacia-arriba da configuraciones inesperadas, más novedosas. El precio de la novedad y mayor libertad es un mayor número de pasos, y consecuentemente, más tiempo invertido en el proyecto. La posibilidad de combinar el diseño fondo-hacia-arriba y el tradicional diseño cumbre-hacia-abajo ya ha sido propuesto por Hanson y Younés (Hanson y Younés, 2001) (en los que ellos llaman el “tercer camino”). Hay esencialmente un proceso de diseño adaptable, y los diversos practicantes pueden elegir llevar a cabo sus pasos ya sea en un ambiente virtual (esto es, dentro de sus cabezas) o en el mundo real. En este último caso, es posible involucrar a más personas en el proceso de selección, de manera que el diseño se vuelve “participativo”.
La inteligencia colectiva
Esta sección se basa en la labor de Francis Heylighen (1999). Heylighen define la inteligencia como la habilidad para resolver problemas. Algunas veces, como ocurre en las colonias de insectos sociales como las termitas y las abejas, la inteligencia es una propiedad emergente, ya que cada individuo por sí mismo, no posee la capacidad neuronal requerida (Johnson, 2001). En el caso de los seres humanos, cada individuo tiene la capacidad inteligente avanzada, pero es necesario a veces usar una combinación de mentes para resolver un problema complejo (Heylighen, 1999). Una ciudad trabaja con mecanismos complejos que en conjunto son demasiado complejos para cualquier comprensión humana individual. Una ciudad construida a lo largo del tiempo es el producto de la inteligencia colectiva de generaciones de personas actuando en conjunto, ya sea en una agrupación especial o en una perspectiva temporal.
A pesar de la distinción entre las implementaciones de los diseños cumbre-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba, ambas representan una aplicación de inteligencia colectiva, pero en formas muy diferentes. El proceso de selección que genera una solución de diseño mediante métodos fondo-hacia-arriba es el resultado de las acciones y decisiones de una multitud de aportaciones individuales. Un proyecto colectivo de diseño incluye la selección hecha por el arquitecto (o un grupo de arquitectos), los usuarios finales, y las fuerzas ambientales. Todas estas fuerzas son percibidas e ingresadas dentro del proceso de selección mediante agentes humanos actuando como una inteligencia colectiva. Tales fuerzas pueden o no pueden ser perceptibles para el diseñador individual en un proceso fondo-hacia-arriba, debido a su número y complejidad.
La implementación adaptativa cumbre-hacia-abajo también utiliza la inteligencia colectiva. El ambiente construido es un repositorio común de información almacenada. Los desarrollos que tienen que ver con las formas y estructuras que son adaptables a las necesidades humanas físicas, sensoriales y psicológicas están almacenados en las estructuras construidas pre-modernistas. Esta información representa el trabajo de un enorme número de individuos, al igual que esfuerzos colectivos a través del tiempos. Tiene la ventaja de ser accesible para todos. A diferencia de la información almacenada en libros, que hasta hace relativamente poco tiempo era accesible sólo para la clase educada, la información almacenada en la forma construida es accesible inmediatamente, y actúa como una memoria operante para la sociedad.
La capacidad de almacenaje de tal memoria colectiva es mucho mayor que la capacidad de la memoria de cualquier ser humano individual (Heylighen, 1999). El diseño cumbre-hacia-abajo es asistido mediante el uso de la información codificada de las tipologías tradicionales; estas amplían la inteligencia del diseñador individual o del grupo de diseñadotes colectivos. La implementación de un diseño cumbre-hacia-abajo que utiliza las tipologías tradicionales, por lo tanto, extiende la inteligencia humana hacia el ambiente construido, mediante incorporar la experiencia de otras personas del pasado. Por otro lado, la destrucción deliberada del ambiente construido, que fue perpetrada por los modernistas, borró la memoria colectiva de la sociedad. Este acto redujo la inteligencia colectiva de la sociedad, y limitó severamente su habilidad de resolver problemas arquitectónicos y urbanos.
El ambiente construido es el medio en el que las soluciones adaptables del diseño han evolucionado (y siguen evolucionando). La exploración de diseños innovadores depende de la selección y la comprobación con los ejemplos de adaptación acumulados en la memoria colectiva (construida). Los diseños de adaptación enriquecen la vida humana; son una parte inseparable del funcionamiento saludable de la humanidad. Los diseños que dañan esta vida representan patologías, que serían normalmente rechazadas al ser reconocidas como tales. Un grupo particular de personas (increíblemente, los profesionales en estas disciplinas) han estado promoviendo un tipo patológico de estructura en ambas escalas, arquitectónica y urbana. Como la inteligencia humana ya no se extiende hacia el entorno construido, no nos puede proteger contra las patologías arquitectónicas y urbanas, las que por consiguiente, proliferan.
Poco a poco, los resultados que vinculan la mente humana con nuestro entorno se están acumulando en las ciencias. El hecho que lo que construimos refleja cómo pensamos, esta volviéndose cada vez mas obvio; los edificios y ciudades tratan de adaptarse a circunstancias cambiantes tal como una entidad inteligente lo hace a los cambios en su medio ambiente. Un diseño de adaptación resuelve un problema, y el resolver problemas es lo que define la inteligencia (Heylighen, 1999). Esto requiere la libre evolución de soluciones alternativas, y la existencia de retroalimentación y mecanismos de selección. La retroalimentación positiva en un sistema, ayuda a generar el fondo común de soluciones competitivas, mientras que la retroalimentación negativa identifica las soluciones no-adaptables.
Los conceptos humanos de organización y complejidad están codificados casi exclusivamente en nuestros artefactos y entorno construido. Nuestra comprensión innata de la complejidad, reforzada por las observaciones de complejidad natural, hace posible todos nuestros logros tecnológicos. Este conocimiento no ha sido traducido a una formulación general teórica de complejidad: gran cantidad de lo que entendemos trabaja a un nivel intuitivo. Los modelos que describen la organización y la complejidad son muy recientes, y bastante más limitados que los ejemplos operantes de maquinas o software complejos. Nuestra inteligencia colectiva por lo tanto depende de la información almacenada en el ambiente para entender (y crear) complejidad organizada, pero los componentes arquitectónicos y urbanos de esta memoria exterior construida están siendo borrados a un paso alarmantemente rápido.
El surgimiento y la auto-organización
Cada ciudad, pieza de tejido urbano y edificio es un producto del surgimiento. Esto expresa la noción que el todo es más que la suma de sus partes individuales; componentes urbanos y arquitectónicos se unen para crear en las mejores instancias una unidad que adquiere una “vida” propia (Johnson, 2001). Los edificios y complejos urbanos más grandes de la humanidad están hechos tan solo de ladrillos, madera, piedras, tejas, etc. Y sin embargo, ellos trascienden sus materiales a manera de inducir sentimientos de intensidad emocional profunda en los observadores. Esto es una manifestación de surgimiento. Algo profundo es creado por la unión coherente de materiales mundanos. En siglos pasados, la gente entendía este proceso en términos religiosos: una experiencia de éxtasis era naturalmente asociada con un gran edificio o espacio urbano.
El efecto opuesto también es instructivo. Muchos arquitectos y patronos megalomaniacos han intentado crear, sin éxito, una estructura impresionante mediante el uso de los materiales mas ostentosos y caros. El resultado es en muchos casos mediocre, mientras que un edificio verdaderamente de grande valor puede ser en realidad compuesto de materiales ordinarios e incluso baratos (de bajo precio, pero no de mala calidad). Lo que se comunica con los seres humanos es la coherencia global del conjunto: las propiedades emergentes de todos los componentes reuniéndose.
Una propiedad emergente en un sistema puede ser entendida como la estructura conectiva organizacional que evoluciona por encima de los componentes mismos (Johnson, 2001). Esto es análogo al significado de una frase comparado con las letras individuales presentadas sin ningún orden particular. El surgimiento se identifica con información, sentido, aprendizaje y subsistemas conectivos. Los componentes arquitectónicos y urbanos en todas las escalas son el substrato físico en el que la información es codificada, y la organización de esta información produce el significado. La arquitectura tradicional y los “patrones” contienen ambos, las reglas conectivas que pueden generar significado a partir de ordenar y conectar componentes construidos. Un lenguaje arquitectónico simplista previene el surgimiento.
Los sistemas emergentes son irreducibles: no pueden ser entendidos en términos de sus componentes solamente, tal como el significado de una frase no puede ser comunicado sólo por saber todas las letras utilizadas en ella. El surgimiento es invariablemente el producto de la evolución, lo que nos trae de vuelta al tema de la comprensibilidad. Los sistemas hechos por el hombre que evolucionan en complejidad alcanzan eventualmente un umbral más allá del cual, se hace difícil entender cómo trabajan como un todo. Sin embargo, esto no nos debe impedir usarlos. Ya sea que tengamos un programa de software complejo, o tejido urbano tradicional de uso mixto, o formas arquitectónicas tradicionales y “patrones”, tales soluciones representan una exploración evolucionada del espacio de soluciones.
Una solución emergente a escala arquitectónica o urbana puede ser sorprendente, precisamente por su novedad, y pudiera ser eliminada al imponer una forma entendible simple desde arriba. Así es como las arquitecturas modernista y fascista impiden la emersión. La arquitectura tradicional acepta la novedad y la organiza a manera que sea adaptable. En este momento, sin embargo, formas no entendibles son frecuentemente impuestas desde arriba en un intento de crear novedad. Esta moda refleja una mala interpretación fundamental de la morfogénesis por las profesiones arquitectónicas y urbanas, lo que ha engañado desafortunadamente al público en general. Tales formas novedosas no-adaptables no son evolucionadas. Ya que no son soluciones, no aumentan nuestra inteligencia colectiva.
Cualquier sistema dinámico complejo, si es que puede hacerlo, va a intentar organizar su complejidad a manera de optimizar el flujo de energía. Esta respuesta o auto-organización puede ser interpretada como un tipo de “aprendizaje”, aunque no es siempre en direcciones que los seres humanos aprueben o entiendan. El algoritmo sorteador discutido anteriormente es emergente, y algunas veces la emersión crea propiedades inesperadas, como notamos. Un sistema que no es seleccionado para uso humano puede desarrollar características inesperadas y propiedades no deseadas (no particularmente útiles, o incluso dañinas). Después de todo, los virus son productos de la evolución.
La auto-organización es una propiedad de un sistema que utiliza fuerzas internas para influenciar su propia estructura o crecimiento. Esto es, que es generado por algún algoritmo que causa que desarrolle coherencia interna. Puede que no entendamos completamente cómo trabaja la auto-organización, pero es vista en varios sistemas naturales. Por ejemplo, los copos de nieve, las telas de arana, las coliflores, los remolinos y las espirales en líquidos, etc., exhiben auto-organización. La forma fractal es un ejemplo de auto-organización. Cualquier patrón natural que muestra organización en todo nivel de magnificación es el producto de algún mecanismo de auto-organización.
Hay, sin embargo, una diferencia crucial entre la auto-organización y la adaptabilidad. Mientras que la auto-organización es impulsada primeramente por restricciones internas, la adaptabilidad es impulsada por restricciones externas, así que el sistema debe ser abierto. Un sistema puede auto-organizarse pero no ser adaptable; es independiente de su entorno: esto es, es cerrado (Johnson, 2001). Un fractal complejo no necesita adaptarse a nada fuera de su propia simetría. En este caso, desarrolla el mismo patrón intrincado sin importar donde crezca. Un sistema adaptable, por otro lado, sea que se auto-organice o no, se desarrolla de acuerdo a la aportación de su entorno. Una ciudad con forma de copo de nieve puede ser interesante por la interfase fractal que ofrece, pero no se adapta a las actividades humanas. Lo mismo es para los patrones fractales en un edificio: son en realidad solo una decoración abstracta.
Adaptabilidad y retroalimentación
Una clave para la adaptabilidad es tener el mecanismo para retroalimentación. Sin retroalimentación, no hay manera de incorporar la información ambiental en el algoritmo para desarrollar un sistema complejo. Tanto el cerebro como la estructura viviente, dependen de una enorme cantidad de retroalimentación para su funcionamiento. La materia muerta no tiene retroalimentación. La arquitectura contemporánea, que sigue todavía las tipologías de los primeros modernistas, se ha desecho de la retroalimentación. Los arquitectos desean imponer sus formas muertas abstractas sobre las personas, que se supone no deben cuestionarlos. Efectivamente, cualquier retroalimentación sobre la forma o función del edificio o la ciudad es considerada una molestia, ya que implica que las formas originales “ideales” no eran perfectas.
La retroalimentación es una influencia de doble vía que ocurre en dos contextos distintos: (1) entre componentes del mismo tamaño de un sistema; y (2) entre diferentes niveles del sistema. Las unidades o mecanismos actúan en paralelo en todos los niveles, y su resultado esta disponible para cada uno, al igual que para los niveles más altos. Un sistema adaptable usará la retroalimentación para influenciar tanto la escala pequeña como la grande. Sin retroalimentación, o no hay conectividad, o la conectividad esta desorganizada; lo opuesto a lo que uno requiere de un sistema complejo coherente.
La falla capital en una implementación cumbre-hacia-abajo está en que pudiera ignorar las fuerzas que pudieran hacerla verdaderamente adaptable. La única manera de garantizar que esto no pase, es el asegurarse que cada paso del diseño sea adaptado a la situación presente. Mediante enfocarse en cada paso del proceso, uno se desenfoca en el resultado final, de manera que uno permite divergencia de la meta rígida inicial. A menudo el caso es que el mejor resultado se desvía de la especificación inicial (Highsmith, 2000). Ir directamente a un producto final fijo, por el contrario, no sigue necesariamente una secuencia de pasos en la que cada paso es adaptable, y por lo tanto el resultado final es más débil.
Los arquitectos modernistas confundieron a las personas mediante substituir las conexiones humanas con la precisión y la elegancia. La precisión representa la igualación a un ideal mecánico que no tiene nada que ver con susceptibilidades y usos humanos. Es estrictamente una idea abstracta que se relaciona con la geometría pura. La adaptación a la comodidad humana, por otro lado, abandona la precisión mecánica, porque las estructuras que satisfacen las necesidades humanas son frecuentemente más holgadas y cómodas. Es bastante conocido que los logros arquitectónicos más memorables e inspiradores de la humanidad no son ni extremamente precisos, ni perfectamente alineados, ni obedecen una geometría absoluta. Más aún, la arquitectura vernácula, que es más cómoda psicológicamente que cualquiera de los edificios estériles actuales producidos en masa, evolucionó mediante prestar una atención implacable a la retroalimentación emocional y sensorial, y no a la precisión mecánica.
Un diseño adaptable evoluciona de acuerdo a la forma en que satisface los requerimientos para su uso. Se adapta a un conjunto de condiciones que usualmente tienen que ver con su relación a las fuerzas internas y externas. Un edificio, por ejemplo, será inicialmente de adaptación si su diseño ha evolucionado a manera de satisfacer las necesidades de futuros ocupantes. Un edificio puede también evolucionar después de ser construido por medio de cambios estructurales de adaptación para su tejido, impulsado por la necesidad de satisfacer las necesidades actuales de los nuevos ocupantes. Esta segunda adaptación es mucho más prevalente en la practica y es una característica de la arquitectura exitosa a lo largo del tiempo, aún cuando no sea suficientemente reconocido por los académicos de arquitectura (Brand, 1995).
Es difícil incluso hablar de la adaptabilidad de arquitectura, ya que la arquitectura se ha separado de los mecanismos de retroalimentación. Por el contrario, la adaptabilidad es la característica más evidente de otras disciplinas. Por ejemplo, en Ciencias de la Computación, la prueba es directa e inflexible: se ejecuta un programa; y ¿lo hace calcular lo que se supone debe hacer? La retroalimentación es inmediata; si bien un programa falla o si funciona, pero da un resultado que es incorrecto al hacer un chequeo independiente, el programa es disfuncional. No tenemos realmente una prueba análoga sólida para la adaptabilidad de la arquitectura, y este vacío en el cimiento mismo de la disciplina ha creado enormes problemas.
Voy a utilizar el algoritmo de ordenamiento discutido previamente en una analogía de lo que hacen los arquitectos contemporáneos. Como una ilustración hipotética, los teóricos de la arquitectura podrían tomar un conjunto arbitrario de instrucciones para intercambiar y comparar números y declararlo un programa. Evitarían de manera cautelosa correrlo, ya que invalidaría inmediatamente su afirmación que este embrollo de líneas de código sin sentido de hecho hace algo. Su justificación descansaría estrictamente en apariencia superficial: “ya que las líneas de código se ven como un programa, esto es todo lo que es la programación”. Podrían ir mas allá, además, y declarar que la incomprensibilidad de este no-programa es una virtud filosófica, siguiendo a los filósofos franceses Deconstructivistas (Salingaros, 2004). Yo no me sorprendería si entonces alguien escoge 55 instrucciones de intercambio al azar y las declara el nuevo campeón para el conjunto de clasificación de n = 16, de nuevo, sin siquiera haber corrido nada en una computadora.
Conclusión
La arquitectura necesita estar basada en un entendimiento científico de los principios de diseño de adaptación. He descrito los procesos darwinianos y su papel en el diseño, utilizando la evolución de un programa de computación (un algoritmo para clasificar una lista de números) para ilustrar un punto. Las soluciones evolucionadas adquieren una complejidad que a menudo excede la inteligencia de un ser humano individual. Por esta razón, el ambiente construido tradicional es un producto de una inteligencia colectiva (tal como es demostrado por insectos sociales) que se aplica para profundizar el entendimiento humano de la forma. Los métodos adaptativos de diseño cumbre-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba fueron explicados con referencia a los resultados de la teoría de la complejidad. Un viejo malentendido, que considera los métodos cumbre-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba como mutuamente contradictorios, fue aclarado: de hecho, mientas sean verdaderamente adaptables, los dos métodos son matemáticamente equivalentes.
También critiqué la arbitrariedad de los métodos no adaptables de diseño que han estado en uso generalizado por las ultimas décadas. Los arquitectos que reemplazaron soluciones históricas adaptadas a las necesidades humanas con tipologías simplistas impulsadas por la imagen, revelan una falta total de entendimiento hacia el papel del diseño. Además introdujeron una arrogancia en la profesión, que combinada con aquellos métodos de diseño no adaptables, han vuelto el ambiente construido más y más disfuncional e incluso inhumano. Al parecer, pese a las reiteradas y bien publicitadas llamadas a un diseño de acuerdo a principios adaptables, estas tendencias de la arquitectura y urbanismo contemporáneos no muestran señales de retroceso. Creo que es tiempo de reconstruir un ambiente funcional que apoye mejor la vida humana. Este capitulo sugirió una base para hacerlo.
Versión castellana del libro “Principles of Urban Structure” publicado por Techne Press, Amsterdam en 2005. Traducción del inglés hecha por María Fernanda Sánchez y Andrea Trietsch.
Keynote at the Inaugural Conference of the “Delft School of Design”, Delft University of Technology, 10 Junio de 2004. Primera publicación en Katarxis No. 3, Septiembre de 2004.
veredes, arquitectura y divulgación está colaborando con el autor para publicar algunos capítulos de su libro “Principles of Urban Structure“ traducidos gratis en la red, para el beneficio de los estudiantes hispanohablantes en todo el mundo. El libro en versión inglesa está publicado en Holanda, los EEUU y Nepal.
Referencias.
Alexander, C. (2001-2005) The Nature of Order, 4 volumes, Berkeley, California: The Center for Environmental Structure.
Alexander, C., Ishikawa, S., Silverstein, M., Jacobson, M., Fiksdahl-King, I. and Angel, S. (1977) A Pattern Language, New York: Oxford University Press. Edición castellana: Un Lenguaje de Patrones, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980.
Erickson, T. (2000) “Lingua Francae for Design: Sacred Places and Pattern Languages”, en Proceedings of the ACM Conference on Designing Interactive Systems 2000, New York: ACM Press, páginas 357-368. [Brooklyn, New York, 17-19 de Agosto, 2000].
Hester, R. T. (1993) “Sacred Structures and Everyday Life: A Return to Manteo, North Carolina”, en Dwelling, Seeing, and Designing, Editado por David Seamon, New York: State University of New York Press, páginas 271-297.
Mehaffy, M. W. y Salíngaros, N. A. (2002) “Geometrical Fundamentalism”, Plan Net Online Architectural Resources (Enero de 2002). Capítulo 9 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
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Salíngaros, N. A. y Mikiten, T. M. (2002) “Darwinian Processes and Memes in Architecture: A Memetic Theory of Modernism”, Journal of Memetics — Evolutionary Models of Information Transmission, Vol. 6. Reprinted in: DATUTOP Journal of Architectural Theory, Vol. 23 (2002), pages 117-139. Capítulo 10 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
El Colegio Mayor Argentino «Nuestra Señora de Luján», una joya poco conocida de nuestro Patrimonio del s. XX. Realizado por los grandes exponentes del Movimiento Moderno Argentino, arquitectos Horacio Baliero y Carmen Córdova, con la colaboración del arquitecto español Javier Feduchi Benlliure en la dirección de obra. Se configura como un edificio escalonado, de apertura en abanico e integrado en la naturaleza, con ciertas reminiscencias del organicismo arquitectónico de Aalto.
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Estado previo, fachada a la calle
En un entorno donde tanto los proyectos de arquitectura, como cualquier otra iniciativa empresarial, social o creativa tienen un claro carácter interdisciplinar, el proyecto INVERNADERO se presenta como una alternativa funcional o espacial que va más allá de un mero coworking.
Partiendo de que sus promotores somos sus primeros usuarios, trata de marcar el camino para incorporar a nivel de calle espacios heterogéneos que diluyan los límites de las competencias profesionales para generar oportunidades desde la cooperación y la flexibilización organizativa. Todo ello reutilizando el patrimonio abandonado del centro urbano para hibridar usos, conectar procesos y actividades y acortar las distancias entre agentes sociales y empresas favoreciendo una actividad económica más dinámica, rentable y sostenible.
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Estado previo, interior
En un mundo digital donde el acceso a la información, la conectividad de procesos y personas y la velocidad de transformación impactan sobre los modelos tradicionales de oficinas y estudios nos pareció necesario apostar por fórmulas más integradas y colaborativas, horizontales e intergeneracionales que faciliten todo tipo de experiencias y usos relacionados con la vida en el entorno laboral.
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Axonometría
Desde tiempos de Tiberio los invernaderos se presentan como espacios donde la arquitectura se pone al servicio de la innovación y la investigación en procesos de producción. En el s.XIX sus grandes estructuras abovedadas de vidrio, metal y luz se abrieron además al público como lugares de encuentro y esparcimiento. La fusión de estos conceptos dentro de uno de esos espacios que la ciudad esconde en sus tripas, una antigua nave/taller de coches y un bar abandonados en el centro de Oviedo, nos ofreció la oportunidad de imaginar un nuevo marco de referencia para el desarrollo de nuestra propia actividad, como estudio de arquitectura, y junto a nosotros la de profesionales, entidades, grupos e iniciativas ciudadanas generando un hábitat de interrelaciones laborales y socioculturales dinámico y sostenible.
Planteamos el proyecto como un doble reto, por un lado, habilitar y recuperar uno de tantos bajos abandonados con un modelo de colaboración empresarial que se visibilice como una alternativa atractiva, viable y rentable y por otro, hacerlo sin ocultar su historia incorporando el tiempo como herramienta de diseño.
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Situacion
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Planta
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Seccion
El primer paso consistió en mejorar la envolvente del local aislando por el exterior tanto los paramentos verticales como la bóveda de la nave, lo que nos permitía huir de trasdosados que ocultasen las descarnadas paredes interiores. Se eliminaron tabiquerías y compartimentaciones originales para forzar las conexiones visuales y de luz entre la calle y el fondo del local.
Dividimos la planta rectangular del local en tres partes: la primera y más inmediata a la calle pensada para salas y espacios de reunión de uso interno o externo, la central donde alrededor del núcleo de servicios (aseo, office) se ofrece, a modo de llar, la posibilidad de reunirse en torno a una charla, un café o una exposición y la final, bajo el ámbito abovedado del antiguo taller, planteada como un lugar donde la luz y el tiempo que bañan sus paredes inviten a trabajar, leer, pensar o celebrar en un recinto flexible con mesas para trabajo en abierto, boxes para reuniones o grabaciones y una biblioteca en altillo que puede transformarse en sala de descanso o plataforma para pinchar música.
En paralelo al presupuesto nos propusimos usar el menor número de materiales que, generando un entorno cálido y agradable, cediese todo el protagonismo a la actividad y los usuarios. La paleta se redujo a 5, el hormigón del solado como recuerdo del pasado industrial del taller, la madera de abeto en divisiones y mobiliario que permite un tacto cálido de las superficies, el vidrio como estrategia de cohesión y transparencia y la luz y el verde de las plantas naturales como factor de identidad y fuente de energía.
El resultado sobre todo es ilusión, el mayor de los motores de la actividad económica y humana que sí podemos alimentar.
A través de una descarga gratuita, el profesional tiene acceso a información sobre acreditación de prestaciones, ensayos y cálculos, tipologías de ladrillos y bloques cerámicos, o tablas con las prestaciones de las soluciones constructivas de fachadas y de particiones interiores verticales empleando dichos materiales.
Ismael Alonso, presidente del Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana, explica que,
“Las soluciones constructivas adoptadas en fachadas y paredes interiores deben cumplir con todas las exigencias del Código Técnico de la Edificación. Para lograrlo, debe existir un equilibrio entre las diferentes prestaciones de la solución, ya que es frecuente que la mejora de una prestación tenga como contrapartida el empeoramiento de otra. Por ejemplo, el aumento de la masa superficial de una pared incide positivamente sobre su aislamiento acústico, pero penaliza su capacidad de aislamiento térmico”.
El manual facilita la labor de los profesionales a la hora de escoger el tipo de fachada o de pared interior óptima para su proyecto que aporte valores suficientes para cumplir todas las exigencias, y no una solución que aporte el mejor valor para un parámetro concreto, pero que sin embargo no alcance el valor mínimo para cumplir alguna otra condición exigible. Y lo hace a través de 4 bloques principales:
Acreditación de prestaciones, ensayos y cálculos. Todas las soluciones incluidas en el manual están acreditadas a través de Declaraciones de Prestaciones, ensayos de laboratorio, cálculos y certificados, remitiendo además a la información recogida en el CTE y otros documentos oficiales.
Tablas detalladas para más de 60 soluciones constructivas de fachadas, y más de 60 paredes separadoras y tabiques, realizadas con fábricas de ladrillos y bloques cerámicos. El manual describe para cada tipo de fachada y pared interior sus prestaciones térmicas, acústicas, de resistencia al fuego y, en el caso de fachadas, de protección frente a la humedad, así como el cumplimiento de las correspondientes exigencias del CTE. Además, se incluye una guía de usuario para el manejo eficiente de la información de cada tabla.
Herramientas digitales para el diseño de proyectos. La biblioteca de objetos BIM de Hispalyt para paredes de ladrillos y bloques cerámicos incluye 139 sistemas constructivos (fachadas, medianerías y particiones interiores verticales) y 19 materiales (fábricas de ladrillos y bloques cerámicos para revestir); la Herramienta Silensis es un software para el diseño acústico integral y optimizado de edificios donde se emplean soluciones cerámicas en todos sus elementos constructivos; y el software para el cálculo de muros.
Compromiso medioambiental. El profesional tendrá acceso a la Declaración Ambiental de Producto (ecoetiqueta tipo III) de los diferentes materiales cerámicos para todo su ciclo de vida (cuna a tumba), así como a las fichas de los productos cerámicos para conseguir las certificaciones BREEAM, LEED Y VERDE.
Además de estos bloques principales, los arquitectos, constructores y proyectistas tendrán acceso a través del manual a información complementaria, como un anexo sobre la caracterización térmica de los componentes de las soluciones constructivas, o el extracto del CTE sobre normativa aplicable a exigencias acústica, térmica, fuego y salubridad.
El Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana desarrolla, junto a Hispalyt, la campaña “Paredes de ladrillo, soluciones que cumplen”, cuyo objetivo es mostrar las prestaciones y ventajas de las soluciones para fachadas y tabiquería interior para el cumplimiento integral del Código Técnico de la Edificación.
Siempre nos medimos, nos aproximamos, nos acostumbramos a medir con la vista, no con la mirada, la mirada acusa siempre, la mirada señala, no es fija, en cambio la vista es mas cuidadosa, la vista observa, cuantifica, mide, se aproxima, llega a tocar la lejanía y vuelve con toda esa fortuna, la de haber visto. Se podría afirmar incluso que ha tenido tiempo de habitar en ese alcance, trayéndonos incluso “recuerdos” de ese viaje galáctico.
Así es la vista, tiene una vida: cuando solamente mira es corta, cuando observa es sabia.
La vista se presenta más inquieta cuando intenta zafarse de su adolescencia; mide todo lo que el destino desea que mires. Sin embargo, cuando se hace mayor, solo elije ver fijamente lo que ha decidido observar, sin contestar los miramientos ajenos, sin caer en sus distracciones: saber ver.
Max Bill in his studio | Copyright: max, benina + jakob bill stiftung/Prolitteris, Zürich
Solo a lo largo del tiempo se es capaz de identificar esas etapas, porque ya se han convertido en episodios, en distancias cronológicas. Solo hay que estar en ese momento justo de la vida en donde esa capacidad de observación es capaz de construir limites deseables, marcarnos esa distancia agradable con el horizonte, y, cómo todo ello es capaz de acercarnos al umbral de aquellas decisiones sin importar lo erróneas que puedan ser.
Solo medimos nuestro alcance, y solo seremos capaces de saber quienes somos cuando nos mesuramos, cuando el tiempo nos mesura, y todo ello en un mismo instante.
Imagen una de las conocidas perspectivas del Bernard Tschumi del Parc de la Villete | Fuente: nickkahler.tumblr.com
El valor del programa en la arquitectura es un sujeto de reflexión y de discusión que arranca en los 90’s, aunque si nos fijamos bien, ya está presente en textos de finales de los 70’s y 80’s. Así que no hay que buscar en ello una condición de novedad. Sin embargo si que se puede afirmar que por la simple razón de que estamos ante una discusión con un cierto poso temporal, no deja de ser radicalmente necesaria la idea de pensar y reflexionar el programa de la arquitectura. De hecho, uno de los puntos clave de reflexión contemporánea en la arquitectura es la noción crítica del programa y sus propiedades operativas.
Rem Koolhaas nos dice que en el concurso del Parque de
«La Villetteprofundiza en el tema de la congestión, ingrediente clave de cualquier proyecto o arquitectura metropolitanos».
Es el primer proyecto en el que se investiga sobre este tema después de los estudios sobre Nueva York. La idea congestión es una manera interesante de referirse a la relación entre programa de arquitectura y espacio proyectado. Para Koolhaas la arquitectura está muy ligada a la acción y al programa desde su vertiente estratégica y operativa, y no tanto a la construcción y la materialidad que quedan supeditados al rol de expresión de la pareja anterior.
«Hubo un tiempo en que las funciones estaban asociadas a las estructuras que las permitían y dichas funciones determinaban a su vez esas estructuras. Existía una relación clara espacio-función: las cosas son lo que quieren ser, decía Kahn».
Según Raúl del Valle González en el texto Copy-Paste; Le Corbusier en OMA/Rem Koolhaas, donde ahonda en el tema comentando:
«con el tiempo, podemos asignar a unos espacios pensados para una serie de actividades otras que en principio, no estaban destinadas allí́: comienza a aparecer el espacio flexible».1
La presencia del programa como mera traducción de funciones en un ámbito de relaciones espaciales concretas, deja paso lentamente a un instrumento operativo que solamente a partir de una lectura crítica del programa se transforma en una herramienta capaz de proyectar arquitectura. De hecho, no solamente eso, se convierte también en un útil con la capacidad de crear nueva arquitectura.
En otras palabras, la condición contemporánea de la arquitectura ya no reside en la capacidad de interpretación de un estilo concreto, sino en el desarrollo de nuevos programas, ligados a una lectura crítica de la contemporaneidad capaz de crear arquitecturas de nueva generación.
O en otras palabras,
«el programa se convierte entonces para algunos arquitectos en un nuevo material para definir la arquitectura, que impone a ésta sus leyes y relaciones, dictando las decisiones del proyecto: estudiar los programas, con numerosos datos e infinitas relaciones posibles donde todo tiene cabida se convierte en un nuevo modo de afrontar el diseño del espacio desde el programa».
Volvamos a otra manera de reflexionar sobre el programa que curiosamente desarrolla otro arquitecto invitado al concurso de La Villete en 1982.
Podríamos decir que en este concurso se daría una clara y quizás primera e intensa manera de entender la arquitectura de la forma que la estamos reflexionando aquí, mediante el desarrollo de un programa operativo.
En Espaces et Événements,2 Bernard Tschumi reflexiona con una propuesta que afirma que la relevancia social y la invención formal de la arquitectura no se puede disociar de los eventos que en ella se dan de forma que puede decirse que no existe espacio sin evento, ni arquitectura sin programa. En el famoso concurso ganado por Tschumi, específicamente se explora a fondo la relación entre la forma y la invención de programas, entre la abstracción del pensamiento arquitectónico y la representación de eventos. Esta oposición entre un discurso verbal critico y uno visual sugiere que ambos son complementarios.
En definitiva se enarbola en los textos y en este y otros proyectos de Tschumi una exploración acerca de la disyunción entre la forma esperada por la construcción crítica de un programa y el uso esperado por la concatenación de eventos que el programa, entendido como estructura de la acción, va a desarrollar. Se puede empezar así a pensar en una serie de proyectos que oponen programas específicos con espacios particulares, generalmente conflictivos entre sí. Este modus operandi que proviene tanto de la noción del programa como catalizador de la acción, como por la necesaria construcción crítica de este, abre de facto las puertas al advenimiento de una arquitectura renovada.
El procedimiento que preconiza Tschumi está precisamente definido; los eventos, movimientos y los espacios se encuentran yuxtapuestos de forma analítica en una tensión recíproca. Estos se hacen evolucionar hacía una aproximación más y más sintética. Se empieza por un estudio crítico de la ciudad para llegar a lo absolutamente fundamental: a los espacios simples y puros, a los movimientos corporales fundamentales, a los más breves escenarios. El ejercicio va tornándose cada vez más complejo al introducir paralelismos literarios y secuencias de eventos, a la vez que se emplazan los programas en el contexto urbano real. En la megalópolis planetaria, los nuevos programas se insertan en nuevas situaciones urbanas. El proceso llega a terminar un ciclo completo: de la deconstrucción de la ciudad a la exploración de nuevos códigos de ensamblaje. La arquitectura ya no es un telón de fondo para las acciones, es la acción misma.
Últimamente en línea con ciertas formas de pensamiento responsable acerca de la ciudad y el hecho urbano contemporáneo, se empieza a trazar una gruesa línea de acción programática basada en el reciclaje de la ciudad a través de una re-programación. Es decir, no solamente hace falta hoy día operar en la ciudad a partir de la reflexión operativa entorno a nuevos programas, sino que además debemos críticamente leer la ciudad existente para reprogramarla, movilizar la acción inducida por los programas y reciclar zonas existentes obsoletas con la savia nueva de programas reinterpretados y puestos al día.
En definitiva, podría decirse que la arquitectura ya no se piensa con formas, se proyecta con programas.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Octubre 2014
Notas:
1 Del Valle González, Raúl, Copy-Paste; Le Corbusier en OMA/Rem Koolhaas, ponencia para el X Seminario Docomomo Brasil, Arquitetura Moderna e Internacional: conexões brutalistas 1955-75, 15-18.out.2013 – PUCPR, Curitiba
2 Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge, 1994. De la edición francesa revisada y corregida, Architecture et Disjonction, Éditions HYX, Orléans, 2014. El texto titulado en Architecture et Disjonction como Espaces et Événements fue publicado originalmente bajo el título Themes III: The DIscourse of Events en la Architectural Association en 1983.
La intervención consistente en la rehabilitación integral del antiguo matadero de Benlloch, que data de 1926, para su transformación en nuevo espacio de uso cultural; el Centro de la Memoria de Benlloch. El proyecto de rehabilitación corrió a cargo del arquitecto Daniel J. Mas Mateu y el arquitecto técnico Enrique Climent Radiu en la dirección facultativa.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu
El objetivo del proyecto era construir una edificación de dos plantas a partir del antiguo edificio, de una sola planta, situado entre medianeras. Para ello, se ha reutilizado parte de la estructura del antiguo edificio y algunos elementos de su antiguo uso como matadero. El antiguo edificio tenía dos volúmenes claramente diferenciados; un primer espacio semiabierto destinado a la matanza, y otro volumen de mayor altura destinado a las labores de preparación de la carne. En el proyecto se ha intentado mantener esta diferenciación, incluso las características de cada uno de los dos volúmenes.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Doble altura
En cuanto al exterior, la fachada norte mantiene el hermetismo original, y solo se abre en la parte ampliada diferenciando con este gesto lo nuevo de las preexistencias. En la zona sur se ha realizado una fachada muy diáfana y se ha mantenido la idea de patio abierto con la entrada de mucha luz, intentando armonizar con los antiguos lavaderos que lindan por la parte izquierda y reproduciendo la imagen de antigua “logia” de los mencionados lavaderos.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Doble Altura
Para la rehabilitación de la cubierta, que ha afectado a una superficie total de 220 metros cuadrados, se ha optado por el Sistema Integral de cubierta Onduline.
El espacio a doble altura del volumen principal está cubierto con una cubierta ligera realizada con estructura metálica formada por un entramado de IPE. Sobre esta estructura ligera se instala el primer elemento del Sistema Integral de cubierta Onduline, el panel sándwich de madera Ondutherm. El tipo de panel sándwich instalado ha sido la referencia: H16+A80+FAN13, un panel sándwich con un tablero superior aglomerado hidrófugo de 16mm, un aislamiento XPS de 80 mm y un tablero interior de friso de abeto natural de 13 mm.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Encuentro lateral de cubierta
El panel sándwich se fija mecánicamente a las vigas IPE con tornillería autorroscante, sin necesidad de taladro previo, atornillando desde el tablero superior aglomerado hidrofugo hasta los perfiles metálicos. Los paneles se unen entre si gracias al encaje machihembrado del aislamiento, generando la rotura de puente térmico que garantiza un buen aislamiento. Una vez fijados los paneles sándwich a la estructura, se procede al sellado de juntas y a la impermeabilización de la cubierta inclinada con el segundo elemento del Sistema Integral de cubierta Onduline.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Interior
La placa asfáltica Onduline Bajo Teja DRS es el elemento de impermeabilización bajo teja que protege a los paneles sándwich evitando cualquier filtración a través de las tejas. Además, gracias a su formato ondulado se genera un doble tiro de ventilación que elimina las condensaciones y alarga la vida útil de los paneles sándwich y de la cubierta en general.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Alzado al Río
La fijación de las placas Onduline Bajo Teja DRS también es mecánica, directamente sobre los paneles sándwich de madera Ondutherm con tornillería para madera. El modelo de placa O utilizado ha sido el BT-150 PLUS, válido tanto para tejas curvas como mixtas, planas o de hormigón, porque se ha optado por colocar la teja cerámica curva recuperada de la antigua cubierta. Se han utilizado tejas cerámicas nuevas como canales y tejas recuperadas como cobija. Su instalación es muy rápida y sencilla, gracias a la plantilla que forman las propias placas bajo teja. En este caso, se ha optado por su instalación de forma tradicional con mortero de cal.
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
El Plan de Remodelación de Bon Pastor prevé el derribo de las 784 Casas Baratas del polígono construido en 1929 y su sustitución por bloques aislados para el realojamiento de todos los vecinos. La estructura urbanística de viviendas en planta baja y la proximidad de los vecinos favorecieron una forma de vida comunitaria que otorgaba al barrio la atmósfera de un pueblo dentro de la ciudad, con mucha vida en la calle.
El cambio de tipología de edificación, pactado con los vecinos, ofrece unas ventajas de la vivienda en altura, como las vistas privilegiadas al río Besòs, en detrimento de la vida comunitaria a ras de suelo donde las viviendas en planta baja se abren y se apropian de la calle. Con el fin de recuperar y preservar parte de este modo de vida exterior se incorporan una serie de espacios intermedios entre el espacio público y las viviendas. En planta baja, se accede a través de unos patios comunitarios que anteceden a los vestíbulos.
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona ! Peris+Toral Arquitectes | Tipologia
El cerramiento de celosía de la escalera exterioriza los recorridos verticales del edificio. En planta piso, se disponen unas generosas terrazas, a modo de habitaciones exteriores, orientadas hacia el nuevo parque que linda con el frente fluvial. El aparcamiento discurre en una sola planta y consta de ventilación e iluminación natural ofreciendo un espacio adaptable en el tiempo a otros usos.
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La vivienda pasante dispone el baño exento articulando la sala en dos espacios alrededor del núcleo y dobles circulaciones que permiten que la casa parezca más grande. Esta organización favorece la ventilación cruzada y la permeabilidad de la planta, tanto al aire como a la mirada, de manera que largas visuales atraviesan la casa de fachada a fachada. Los bucles de circulaciones no solo se activan alrededor del baño sino también a través de las habitaciones mediante una terraza pasante que alarga el paseo por la casa, minimizando los espacios estancos y resiguiendo el contorno de la casa sin interrupción.
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes | Situación
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54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes | s3
El sistema de balcones metálicos volados incorpora persianas enrollables y actúa como soporte de vegetación. En planta baja, las terrazas orientadas al parque se intercalan con los patios de ventilación del aparcamiento, generando un grosor a modo de filtro de intimidad entre el espacio público y la casa. El cerramiento de los patios orientados a la calle se desdobla para crear otra entrada de aire que permite la ventilación cruzada en el aparcamiento.
El uso de la obra vista, como materialidad determinada por el planeamiento, supone una oportunidad para introducir celosías que permiten dar una textura porosa a la fachada del edificio.
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
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54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
Obra: 54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona
Autores: Peris+Toral Arquitectes (Marta Peris, José Manuel Toral)
L3J TÈCNICS ASSOCIATS: Jaime Pastor
Equipo P+T: Ana Espinosa, Guillem Pascual, Maria Megias, Izaskun González, Cristina Porta, Miguel Bernat
Ingenieria y Estructuras: 3J Tècnics Associats
Dirección de ejecución: Joan March i Raurell
Año: 2015- 2022
Superficie 8.085 m2
Presupuesto 760 €/m2 PEM
Promotor: IMHAB. Instituto Municipal de la Vivienda de Barcelona
Fotografía: José Hevia + peristoral.com
En esta breve recopilación, Habitaré mi nombre, Radic nos habla de la reparación como una de las posibilidades del habitar contemporáneo, y de las casas que le interesan y de las que odia.
Representación de la cabaña caribeña, en Der Stil; Gottfried Semper
En 1860, Gottfried Semper publicó su obra cumbre Der Stil, El Estilo, un texto en el que ligaba el origen primigenio de la arquitectura al origen de las técnicas textiles. Aquel hombre primitivo capaz de entrelazar tallos o fibras naturales, y alternarlos produciendo patrones en función de su textura o color, pasó fácilmente a trenzar ramas o cañas para construir cercados o pequeñas empalizadas. Según la teoría de Semper, bajo una tesis evolutiva similar a la elaborada por Charles Darwin, esos cerramientos textiles irían incorporando materiales más evolucionados como la madera, la piedra o la cerámica, pero manteniendo los patrones decorativos heredados de su origen textil. En cierto modo, Semper establece la lógica de un proceso según el cual se pasa de cubrir el cuerpo, a añadir otra capa que construye una cáscara en la que el cuerpo se mueve libremente, para posteriormente ir complejizando esa envolvente hasta formalizar una arquitectura, que siempre estará contaminada por su origen epidérmico y textil. En ese sentido la arquitectura siempre estaría supeditada al poder simbólico del revestimiento.
El estudio Monadnock recibió el encargo para construir en la plaza del mercado de Nieuw-Bergen un pequeño bar o cafetería. Las fachadas han sido realizadas con un ladrillo que presenta dos tonos, uno terroso de color verde y otro rojizo que contrasta con el anterior. Además se han aplicado gran cantidad de aparejos diferentes para construir todo un repertorio de elementos extruidos, arcos y perforaciones, el resultado es una fachada que presenta diversos patrones y dibujos geométricos similares al punto, a la estructura textil de telas y tejidos.
Gracias a ese despliegue expresivo la fachada se muestra en cierto sentido atemporal, rememora motivos y patrones antiguos pero desde una composición contemporánea. Es un objeto pequeño, abstracto y geométrico, observado desde la distancia, pero íntimo y lleno de matices bajo una inspección más cercana.
Estos juegos de patrones geométricos, le restan masividad a la fábrica de ladrillo, reduciendo así su impacto urbano y al mismo tiempo transformando la imagen del edificio en un elemento arcaico, antiguo en el sentido de primigenio, equiparando su fachada cosida para la ocasión con las vestimentas de aquel hombre primitivo capaz de tejer.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2017
Museo de Arquitectura Leopoldo Rother en Bogotá, Colombia. Solución especial con cúpula geodésica | Fotografía: Jorge Raedó
El taller «Musiikkitalo / La Casa de la Música» nació septiembre 2010. El programa cultural “Strada” de la TV pública finlandesa, YLE, pidió a la asociación Rakennetaan kaupunki! una colaboración para el especial que preparaban sobre el nuevo auditorio nacional que Helsinki estaba a punto de inaugurar, el conocido Musiikkitalo (Casa de la Música). Ideé un taller de una hora a partir de los experimentos que había hecho años atrás con grandes superficies de papel arrugado, roto, pegado y pintado para espectáculos de títeres y teatro visual.
«La Casa de la Música» grabado por Proxectoterra de Galicia, España, 2011.
Los niños construyen una casa con papel que previamente manipulan y pintan para adecuarlo a su función. El papel es un material casi bidimensional cuando está plano, pero cuando se arruga y dobla es tridimensional. El taller transcurre primero en el interior y concluye en el exterior. Las secuencias del taller:
0 / Llegan los niños al espacio del taller y ven grandes rollos de papel extendidos en el suelo, las pinturas de colores están preparadas al lado. Todos se sientan alrededor de las tiras de papel.
1/ Arrugan el papel para que se adapte mejor a las cuerdas y cree formas que cobijen, que construyan un interior. Lo arrugan al inicio del taller para “romper el hielo” y desinhibirse con la acción sorprendente e inhabitual de destrozar el papel nuevo.
2/ Reconstruyen y pegan las rollos de papel con cinta adhesiva de papel creando un gran lienzo único.
2/ Pintan con las manos (se han puesto guantes de látex) situándose sobre el lienzo, pisándolo. Pintan libres y con todo el cuerpo. La pintura es su individualidad, el lienzo los aúna en una composición coreográfica y pictórica. La acción física sigue la música que ponemos. Moverse es pensar. El gesto mancha y crea el mundo. El niño crece a golpe de insurrección y control de la técnica. Sin estos dos ingredientes no hay pirata que valga.
3/ Transportan entre todos el gran lienzo pintado al lugar exterior donde colgarlo (previamente preparado con cuerdas). En toda obra de arquitectura se transporta el material desde el punto donde se ha preparado al punto donde se va a construir.
4/ Construyen la casa en un espacio exterior. Da igual su forma, han creado un espacio interior donde estar juntos. La Casa de la Música es obra de todos.
5/ Habitan su Casa de la Música.
He realizado el taller decenas de veces, por ejemplo, en el colegio Costa i Llobera de Barcelona, el barrio de Torresoto de Jeréz de la Frontera, la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza con cinco colegios, el Proxectoterra y cuatro colegios de Galicia, en el festival Skidit Festarit de Helsinki, el colegio Käpylä de Helsinki, dos veces en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá con dos colegios, la Universidad Nacional de Colombia en Manizales y dos colegios, la Universidad Tadeo de Cartagena de Indias y un colegio, el jardín de infancia de Mynämäki, el colegio Paraisopolis de São Paulo, Docomomo Ibérico y el colegio José Moreno Villa de Málaga, el Museo de la Casa Brasileira de São Paulo, el Museo de Arquitectura de Ecuador, Fundación Chukuwata en Puerto Colombia, «Anidar: arquitectura y niñez» en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires…
Cada vez nos sale una casa diferente. Todas juntas forman la verdadera Casa de la Música.
Reportaje del programa «Strada» de YLE, sobre el taller «Casa de la Música» en el jardín de infancia Vironenniemen de Helsinki, Finlandia, en septiembre de 2010.
El taller transcurre primero en el interior y concluye en el exterior
La primera parte sucede en el interior del centro escolar. Los niños encuentran desplegados en el suelo grandes rollos de papel blanco de embalar de un mínimo de 120 gramos. Lo cogen con las manos y lo arrugan haciendo pelotas con él, las pisan, saltan sobre ellas. Cuando el papel está muy arrugado los niños lo extienden aplanándolo sobre el suelo.
Barrio Torresoto de Jerez de la Frontera, España | Fotografía: Jorge Raedó
Las grandes superficies de papel arrugado, tal vez algo rotas, son reparadas por los niños con cinta adhesiva de papel (también conocida como cinta de pintor), y unimos todas en un gran lienzo semejante a una sábana de papel. Los niños levantan el gran lienzo de papel y comprueban si el papel está bien pegado.
Escuela de Ingeniería y Arquitectura de Zaragoza, España | Fotografía: Sandra Montero
Procedemos a pintar el gran lienzo. Todos los niños se ponen guantes de plástico. Ponemos pintura témpera o acrílica en platos de papel. Todos los niños se ponen guantes de plástico, untan sus manos de pintura y pintan sobre el papel lo que les apetezca al son de la música que les pongamos. Yo suelo poner fragmentos de la ópera “Wir bauen eine stadt” de Paul Hindemith, jazz, local o la que considero oportuna para el momento emocional que percivo. Cuando el papel está muy pintado los niños se sacan los guantes, cogen un pincel y escriben su nombre con pintura negra. El cuadro ha quedado firmado.
Fundación Chukuwata, Puerto Colombia, Colombia | Fotografía: Jorge Raedó
La segunda parte del taller consiste en el transporte del gran lienzo pintado al exterior, donde lo colgarán en unas cuerdas previamente atadas por nosotros entre árboles o postes. El transporte es un trabajo de equipo y sincronización.
Museo de Arquitectura Leopoldo Rother en Bogotá, Colombia | Fotografía: Jorge Raedó
Al llegar al lugar indicado colocamos el gran lienzo sobre las cuerdas y lo colgamos con pinzas, construyendo un techo donde habitar. El taller acaba con un juego o canción de los niños dentro de su Casa de la Música.
Universidad Nacional de Colombia en Manizales, Colombia | Fotografía: Jorge Raedó
Nota: el taller no tiene copyright. Hágalo cuando quiera. Cuanto más se parezca al espíritu de la película “Zero en Conducta” de Jean Vigo, mejor estará.
(Nota preliminar: el artículo fue publicado el 24 de enero de 2014 y publicado por segunda vez el 5 de septiembre de 2022, recuperando las fotos perdidas durante el trasvase de información de la antigua plataforma de Fronterad a la actual, añadiendo fotos nuevas y retocando el texto.)
La Asociación de historiadores de la Arquitectura y el Urbanismo impulsa la celebración de la conferencia anual Juan de Villanueva. La conferencia que lleva el nombre del creador de la arquitectura original del Museo del Prado ofrece cada año una cita con una figura sobresaliente de la arquitectura contemporánea. El programa, iniciado en 2022 y organizado conjuntamente por la Asociación de Historiadores de la Arquitectura y el Urbanismo (AhAU) y el Museo Nacional del Prado, está dirigido al público general. Cada una de las conferencias dará lugar a una publicación específica recogida en la serie «Conferencias Juan de Villanueva», editada por la AhAU.
La primera sesión correrá a cargo del profesor Rafael Moneo, quien impartirá la lección magistral «La Laurenziana frente a Ronchamp: ser a un tiempo escultor y arquitecto».
«Si bien deslindar el territorio de cada una de las artes plásticas ‒pintura, escultura, arquitectura‒ no sea tan urgente como lo fue en el pasado, me gustaría mostrar la cercanía entre arquitectura y escultura examinando dos obras tan significativas en la historia de la arquitectura como la Biblioteca Laurenziana y la Capilla de Ronchamp.”
Hasta decidirse por la construcción de la vivienda, Alberto y Manuela vivían muy cómodos en su casa de múltiples alturas en Port Saplaya en la que abrían la ventana y sus vistas eran la amplitud del mar y el puerto deportivo. Para tener más cerca a la familia, optaron por construir la “Casa de doce pilares”.
La parcela escogida en la que iniciar una nueva vida se encontraba en una zona de expansión de Foios, en el borde entre el pueblo y la huerta, entre una calle muy tranquila y un parque que hace de colchón previo a los campos de naranjos. La manzana contaba con parcelas de fachada estrecha y profundas que no estaban todavía edificadas en su totalidad.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Axonometría
El programa
Al tratarse de una zona poco construida por el momento y quedar apartada del núcleo urbano consolidado, pocas eran las referencias del entorno con las que poder relacionarse y las que poder asimilarse. Tampoco los condicionantes normativos eran especialmente restrictivos. El hecho de tener un entorno no edificado era bueno por una parte, puesto que nos iba a permitir tener más libertad para plantear el proyecto. Pero por otra, siempre es complicado hacer arquitectura completamente descontextualizada. De modo que optamos por ser fieles a nuestros propios referentes e iniciar el proyecto en base a ellos, diseñar una vivienda cuyo volumen y envolvente nos recordasen dónde estábamos y nos atasen al lugar de forma muy consciente.
El programa requerido era sencillo y útil para una pareja que quería compartir su casa con la familia. Por tanto, debía ser cómoda para ellos, pero también para los nietos con quienes pasan tiempo a diario.
Desde el exterior la imagen de la vivienda proyectada es de apariencia discreta: materiales conocidos y habituales para manos curtidas en el oficio de nuestra zona, un aparejo de ladrillo bien ejecutado y detalles en piedra caliza, huecos controlados y un sutil gesto con intención geométrica que anticipa el resultado en el interior.
El proyecto puede dividirse en tres espacios concatenados a lo largo de la parcela en sentido este-oeste: un primer volumen al que se accede desde la calle principal alberga la casa y el porche, un segundo volumen en el extremo oeste, junto al parque, que acoge la cochera y la barbacoa. Entre ellos, un patio en el que irá creciendo la vegetación conforme pase el tiempo . De esta manera, se favorecen las ventilaciones cruzadas y la distribución en las dos plantas que conforman el volumen de la vivienda.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Alzado
La propiedad
Los clientes querían una vivienda que diese sensación de amplitud. Planteamos el acceso central por la fachada principal para que el fondo de perspectiva desde el inicio fuese el patio y que la sensación nunca fuese la de encontrarse en un espacio pequeño ni excesivamente compacto.
Al acceder a la vivienda la sensación es la de recogimiento en un espacio a menor altura, pero a la vez de amplitud al conectarse visualmente con un distribuidor en la primera planta y al introducir mediante éste un punto de luz cenital.
Al atravesar el umbral y el acceso a las zonas más privadas de la vivienda llegamos a un espacio de altura y media y cerrado con cubierta inclinada en la que se dan los usos diurnos y compartidos. Mudarse de casa, aunque cambien el entorno y la manera de relacionarse con la vivienda, no debería suponer renunciar a las comodidades y a las costumbres que uno ha ido adquiriendo en otra vivienda a lo largo del tiempo.
En el extremo opuesto al acceso en este primer volumen se encuentra el porche, entendido como espacio que ensancha y difumina el límite entre el interior y el exterior. Si bien en su casa actual la familia se reúne cada domingo en la terraza techada del ático, la misma tradición podrían seguir ahora en el porche equipado con todo lo necesario para ello.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Sección
La orientación este-oeste
La orientación este-oeste con la que cuenta la vivienda iba a permitir aprovechar el sol y la brisa. El porche a oeste permitiría la entrada en el interior del sol bajo de la tarde en invierno, así como la protección del interior en los meses cálidos proporcionando una sombra adecuada.
En la fachada este, la de acceso, una terraza retranqueada y compartida entre las dos estancias superiores iba a posibilitar el disfrutar de la fresca encarados al mar.
Si en el imaginario colectivo se asocia la cubierta inclinada de teja y la fachada de ladrillo a una casa tradicional y a la arquitectura popular, aquello que comentábamos más arriba que nos ligaba de forma consciente al lugar, la intención en el interior era la opuesta.
Planteamos espacios abiertos en los que los volúmenes cerrados fuesen los mínimos y en los que las vistas cruzadas y la introducción de la luz fuese de manera cenital. La estructura se resuelve con perfiles metálicos circulares y esbeltos que quedan vistos, los doce pilares, que estructuran el espacio y dan la sensación sobre nuestras cabezas de tener una cubierta etérea.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Imagen exterior
Una propuesta muy sencilla
Esta sensación de ligereza se refuerza con la escalera que, más allá de ser un elemento másico, es todo lo contrario: una escalera liviana construida también con perfiles metálicos. Frente a este elemento más delicado se construye en el extremo opuesto una pieza que aloja baños y una despensa y que emerge como un elemento escultórico muy contundente.
Hemos intentado realizar una propuesta muy sencilla para el programa doméstico requerido, en la que el sistema constructivo es claro, concreto y de rápida y fácil ejecución. Hemos intentado hacer una pieza delicada que une el pueblo con la huerta a través de dobles alturas, vistas cruzadas, cubiertas inclinadas y espacios que se dilatan y contraen, que te reciben e invitan a medida que te adentras en su recorrido.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | alzados
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Planta Baja
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Planta 1
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Imagen interior
Obra: Casa de doce pilares
Autor: Piano Piano Studio
Año finalización: 2022
Superficie Construida: 160 m2
Ubicación: Foios, València
Cliente: Privado
Arquitecto/a técnico: Luis Ros / Diego Romero
Colaboradoras: Paula Cerverón / Elif Lahor. Estudiantes de arquitectura
Constructor: Construccions Piquer Ferrer
Cálculo de estructuras: Temcco
Fotografía: Milena Villalba + pianopiano-studio.com
5° Ciclo de los premios trienales Golden Cubes Awards 2023
Ya está abierta la fase nacional de nominaciones para el 5° ciclo de los premios trienales Golden Cubes Awards. Organizado por el programa de Arquitectura e Infancia de la UIA desde 2011, el Premio acepta nominaciones en cuatro categorías de premios:
1. Medios audiovisuales (películas, material educativo audiovisual, sitios web…)
2. Medios escritos (libros, revistas, herramientas educativas no audiovisuales)
3. Instituciones (organizaciones, instituciones, museos…)
4. Escuelas ( directores, profesores, estudiantes)
Durante la fase Nacional, cada Sección Miembro Nacional de la UIA que participe en el Premio organizará un proceso de selección y nominará una entrada para su presentación a los Premios Internacionales.
En la fase Internacional, el Jurado Internacional evaluará las Entradas Nominadas y seleccionará un Premio UIA Architecture & Children Golden Cubes en cada categoría. Tenga en cuenta que este ciclo será completamente digital a nivel internacional, y los proyectos deben enviarse a la Plataforma de Premios de la UIA.
Organizados por el capítulo «Arquitectura & Infancia» de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA).
Los premios Golden Cubes visibilizan y reconocen proyectos de todo el mundo sobre el aprendizaje de la Educación del entorno construido en la infancia y juventud. Los premios -honoríficos, sin gratificación económica- constan de cuatro categorías: instituciones, colegios, medios escritos, medios audiovisuales.
Los pasos para presentarte:
1/ Los profesionales del Estado español que quieran enviar un proyecto al Golden Cubes 2023, por favor, envíenlo a elbuzonde@arquitectives.com antes del 10 de febrero de 2023.
Arquitectives (Mallorca) son los representantes actuales de España en el capítulo «Arquitectura & Infancia» de la UIA. Ellos formarán un jurado (miembros por decidir) para que seleccione entre los proyectos españoles recibidos aquellos que se enviarán al jurado internacional de la UIA.
2/ En abril 2023 se reúne el jurado internacional y anuncia los ganadores. Los miembros del jurado internacional son: Carla Rinaldi (Italia), Angela Uttke (Alemania), Krisztina Somogyi (Hungría), Jorge Raedó (Colombia), Heba Safey Eldeen (Egipto), Ken-ichi Suzuki (Japan), Peter Exley (USA).
3/ Entrega de premios en julio 2023 en el Congreso UIA en Copenhage.
“Una vez que el hombre empezó a desarrollar extensiones, sobre todo el lenguaje, las herramientas y las instituciones y cayó en la tela de araña de lo que denominó transferencia de la extensión y se enajenó de sí mismo a la vez que fue incapaz de controlar los monstruos que había creado”.
Playtime (Tatí, 1967) | La pesadilla de la ciudad tecnocrática | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte
La distancia entre el hombre y el mundo
La regulación de la sociedad por parte del aparato burocrático fue estudiada por Max Weber1 a principios del siglo pasado. El autor diseccionó los mecanismos elaborados por la sociedad para dotarse de unos sistemas de control que, a la vez, la hiciera altamente eficiente. La búsqueda de una racionalización de la vida, conllevó a la creación de una estructura que pronto la desbordó y se alejó de los individuos, provocando su desencanto. A este fenómeno, Weber lo denominó la
“jaula de hierro de la irracionalidad”.
Posteriormente, Sigmund Freud2 designaría la insuficiencia de los métodos para controlar las relaciones sociales como una de las grandes fuentes de sufrimiento del ser humano.
“No atinamos a comprender cómo las instituciones que nosotros mismos hemos creado no habrían de representar, más bien, protección y bienestar para todos”.
A partir de aquí, introduce el concepto de cultura, que define como la suma de producciones e instituciones que distancian nuestra vida de nuestro origen animal y que tienen por función proteger al hombre frente a la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí. Está presente en todo ello, la idea de establecer un criterio que transcienda de los instintos individuales en favor de un objetivo colectivo. Y la vida transcurre así, en una constante oscilación tratando de hallar un equilibrio entre las obsesiones individuales y los deseos sociales. La cultura, en este sentido, nos impone pesados sacrificios.
Ya en los años setenta, el antropólogo Edward Hall,3 incidió en la idea de la distancia creada entre la vida y el ser humano, alejado cada vez más de sus actos. Hall identificó la cultura como un entramado total de comunicaciones (narrar, pensar, manejar el espacio y el tiempo, jugar, etc.). La cultura, apuntaba el autor, no es innata sino que nos viene dada. El hombre es poroso y a través del aprendizaje se construye a sí mismo. Sin embargo, una vez adquirida, se blinda en un plano oculto, en un nivel inconsciente que regula y vigila el comportamiento individual. Funciona como una pantalla protectora que tiene la misión de salvaguardar al sistema nervioso de la sobrecarga de la información.
El acercamiento urbano
En esos mismos años, se produjeron una serie de reflexiones intelectuales sobre el ya mencionado abismo que separaba al individuo del mundo que estaba creando. Esa preocupación, fue trasladada al ámbito del urbanismo y del planeamiento, dirigido hasta entonces por la figura del urbanista capaz de planificar una ciudad sin una conexión directa con los ciudadanos. Frente a este monólogo del urbanismo tecnocrático (citty planning), surgió la figura del advocacy planning, cuestionando así el rol del planificador.
Las manos sobre la ciudad (Rosi, 1963) | La pesadilla de la ciudad tecnocrática | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte.
La concepción de la ciudad
Esta nueva manera de entender la concepción de la ciudad, desarrollada inicialmente en el mundo anglosajón, se basaba en una interacción más directa con las diversas comunidades sociales para poder plantear propuestas que tuvieran una mayor conexión con la realidad. Se iniciaron procesos de participación social en los que subyacía la idea de que los ciudadanos volvieran a ser dueños de su propia ciudad, de sus necesidades y sus deseos. De ese modo, se abría una pequeña ventana a lo inesperado, a posibles trayectorias no consideradas a priori que pudieran materializar una voluntad colectiva. Harvey, en esa misma dirección, apunta el derecho que tiene el ciudadano a transformar lo existente en algo radicalmente distinto.
Así, la figura del planificador, fue reconvirtiéndose en una pieza que articularía las diversas sensibilidades, en el mediador (o facilitador) entre los diferentes agentes implicados. Estos últimos, los denominados stakeholders, fueron adquiriendo un protagonismo cada vez más visible en los procesos de planificación. La incursión de los diversos procesos de participación ciudadana, añadió complejidad e imprevisibilidad al planeamiento urbano. Multitud de deseos y reivindicaciones, diversas sensibilidades afectadas deberían ser gestionados para crear la ciudad del futuro.
La sociedad actual, que hace tiempo que ya no se puede explicar bajo una sola lectura, se presenta atomizada, formada por microgrupos diversos (por tribus, diría Maffesoli) pero, no obstante, regulados por una burocracia omnipresente. Es decir, caracterizada por un constante movimiento de reequilibrio entre las fuerzas centrífugas de la globalización y las centrípetas del localismo. La ciudad burocrática, la ciudad de los tecnócratas siempre ha tendido hacia la eficacia, concebida ésta como un camino directo entre los objetivos y los fines, dictados estos principalmente por las leyes del mercado.
Este tipo de ciudad presentaba un proceso acusadamente lineal, y con una configuración del tiempo y del espacio que había anulado las referencias al pasado o a la memoria, y por tanto, cualquier sentimiento de identidad. El fin justificaba los medios, y tenía una traducción directa en la banalización de un espacio público cada vez más desprestigiado. La ciudad eficaz había restringido sus funciones, convirtiéndolo meramente en un espacio de tránsito rápido. Ello se traducía en la pérdida paulatina de los espacios de sociabilidad: inicialmente las lavanderías, las fuentes o pozos, los mercados, el portal de las iglesias; luego las plazas o los mercadillos; posteriormente la calle. Todos estos espacios que iban desapareciendo poco a poco de la ciudad, conllevaban una concepción del lugar, pero también del tiempo, que en nuestra cultura era principalmente policrónico.
Concepciones del tiempo y del espacio
Volviendo a los años setenta, Hall hizo una distinción entre los seres monocrónicos y los policrónicos. Cada uno de ellos, explica el autor, tiene un modo de entender el mundo, una concepción divergente de la gestión del tiempo y del espacio.
Los individuos monocrónicos, por lo general asociados a los países del norte de Europa, Estados Unidos, Rusia o Japón entre otros, tienen una visión lineal del tiempo. Están acostumbrados a hacer una cosa en cada momento, y aquello que realizan da respuesta a un acto planificado y programado. Estas sociedades exigen disciplina y previsión. Sus espacios, por eso mismo, requieren un orden preciso y una jerarquía visible. Se valora más el tránsito que la interrupción. El cumplimiento de un compromiso o de una fecha es prioritario. En este caso, el tiempo es tratado como un objeto.
Metropolis (Fritz Lang, 1927) | La pesadilla de la ciudad tecnocrática | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte
Para los individuos policrónicos, en cambio, asociados a los países del sur (América Latina, los países mediterráneos, África, Oriente Medio,…), la concepción del tiempo es muy diversa. No existe una sucesión de tiempos, sino puntos, cruces e intersecciones. Varias cosas suceden a la vez, muchas de ellas imprevistas y, por tanto, la sorpresa, la interrupción o el desvío tienen la condición de normalidad cotidiana. El tiempo es una sucesión de momentos, no lineales, interrumpidos, desconectados el uno de los otros.
Esta manera de sentir y de actuar en estas culturas ha dado lugar a la plaza o al mercadillo, espacios en que se presentan actividades diversas y poseen un carácter polifuncional. En este aparente caos, la sociabilidad asume un rol principal, anteponiendo las relaciones sociales a las laborales y teniendo un concepto más laxo de las cuestiones disciplinarias respecto a los seres monocrónicos.
Baaría (Tornatore, 2009) | La pesadilla de la ciudad tecnocrática | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte
El futuro
De todo ello también se desprende el sentido de la confianza en el progreso. Culturas que miran al futuro, tienden a una concepción programada y pautada (monocrónica), mientras las que se basan en el presente, tienden a la espontaneidad (policrónicas).
Según Lefebvre,4 cada sociedad produce su espacio y, a su vez, cada espacio produce relaciones sociales. Cada sociedad contiene una concepción del tiempo. Pero el espacio y el tiempo ya no son los mismos que antes. A la vez que ha desaparecido el carácter de numerosos espacios públicos han surgido otros nuevos, unos despersonalizados y otros virtuales. Estos últimos son espacios alternativos que el hombre empezó a soñar el los años setenta actualmente han sido ya asimilados como espacios de lo cotidiano. Con el tiempo sucede lo mismo. La generación de estos espacios interconectados ha reconfigurado una nueva concepción del tiempo. La inmediatez y la vida a tiempo real han modificado la red de interconexiones sociales, ahora gestionadas por una red eléctrica.
Virilior5 detecta como esta reconsideración del tiempo y del espacio ha anulado el sentido del trayecto, donde el final del siglo XX presenció la eliminación de la partida en beneficio de la sola llegada (la llegada generalizada de los datos). Así como podemos hablar de la ciudad genérica, del mismo modo podemos referirnos a un tiempo genérico, ya universal y unificado. Ya no existe el aquí, sólo el ahora. La invasión del espacio telemático conlleva la pérdida del contacto físico del otro. Virilio en este punto es realmente ácido, presiente la desintegración de la comunidad de los presentes en beneficio de la de los ausentes: ausentes abonados a internet o a la multimedia.
2001. Una odisea del espacio (Kubrick, 1968) | La pesadilla de la ciudad tecnocrática | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte
Por tanto, nuevas generaciones tendrán que adaptar su consideración del tiempo, muy diferente ahora respecto al pasado y con una primacía absoluta sobre el espacio. Las ciudades, que ya no volverán a ser las mismas, deberán dar respuesta a las nuevas transformaciones sociales, cada vez más inestables y mutables. Para ello, y retomando las consideraciones iniciales, será necesario desprenderse de los moldes burocráticos, que fueron diseñados para una sociedad monolítica. Serán precisos nuevos marcos para dar cabida a la aparición de soluciones innovadoras en los planteamientos urbanos. Diferentes ciudades llevan tiempo ensayando nuevas estrategias urbanas para dar sentido a la forma de ser, sentir y participar de la sociedad contemporánea. Y es precisamente en la indefinición o en la ambigüedad de la norma, donde existe un pequeño espacio para la interpretación de una nueva realidad. Porque, como dijo Hall:
”las burocracias no tienen alma, ni memoria, ni conciencia. Si existiera un único obstáculo en el camino hacia el futuro, este sería la burocracia tal y como ahora la conocemos”.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. Octubre 2015
Casualmente he encontrado unos programas titulados Autorretrato, que emitió rtve en dos etapas, en 1984 y 1985, dirigidos por José Luis Jover y en los que Pablo LIzcano entrevistaba a personas conocidas en aquella época. La primera de todas fue Olvido Gara, y a partir de ahí intervinieron personas de profesiones muy variadas, como actores, cómicos, deportistas, cantantes, economistas, empresarios, escritores, médicos, músicos, periodistas, políticos, pintores, toreros y directores de cine, entre los que se pueden ver en este momento a Almodóvar, Berlanga y Borau; además hay programas dedicados a arquitectos, a Miguel Fisac (1984) y Ricardo Bofill (1985), dos personas y dos profesionales muy diferentes entre sí, por lo que es interesante comprara sus intervenciones.
Lizcano con Fisac en su estudio
El primero tenía setenta y un años, ya había realizado casi toda su obra, aunque aún le faltaba construir algunos edificios, en esos años y hasta su muerte en 2006, se dedicó a escribir y recibió varios y merecidos homenajes.
En Autorretrato parece estar en su estudio, con estanterías llenas de libros y muchas carpetas desperdigadas por las mesas, está lleno de plantas y tiene unas cristaleras a través de las que se ve el paisaje, Fisac y Lizcano están sentados delante de una mesa de madera y el arquitecto va vestido con una chaqueta canela, confeccionada con un tejido Príncipe de Gales, una corbata rojiza y una camisa amarillenta, su entorno y su ropa tienen colores cálidos y naturales, que transmiten cercanía.
Bofill y Lizcano en el decorado del programa
Bofill en 1985 tenía cuarenta y seis años y estaba en pleno auge profesional, construyendo grandes complejos residenciales en Francia, con fachadas llenas de cornisas, columnas y capiteles, que aparecen en películas como Las noches de la luna llena y Brazil, estrenadas en 1984 y 1965, cuando se emitió Autorretrato de Bofill.
Fisac durante la encuesta, sentado de lado, como si estuviera incómodo
Desgraciadamente en la segunda etapa de este programa, los diálogos ya no se celebraban en las casas o lugares de trabajo de los entrevistados, sino en un único decorado, con el entrevistador y el entrevistado sentados en un sofá blanco curvo, colocado alrededor de una mesa circular también blanca y con un fondo totalmente negro, Bofill que se autodenomina como «uno de los inventores de la posmodernidad», va vestido con un traje oscuro, con una chaqueta con las mangas demasiado cortas, corbata también oscura y camisa blanca, con un aspecto formal y casi fúnebre. Frente al color, la naturalidad y la alegría que transmite el programa sobre Fisac, el de Bofill es todo lo contrario, serio y hasta triste.
Bofill durante la encuesta, sentado cómodamente con la pierna cruzada, en el trono en el que estaban los entrevistados en la segunda etapa del programa
La actitud de los dos arquitectos también es completamente diferente, al final de los programas, en un apartado denominado «Muy personal», a los entrevistados se les hacía una encuesta con preguntas muy parecidas, entre ellas las siguientes:
«¿Usted tiene un alto concepto de sí mismo?».
Fisac: «Siendo bajito, sería ridículo que tuviera un concepto alto».
Bofill: «Intento, intento estructurar al máximo mi personalidad, influirla para tenerlo».
«¿Cuál es la obra humana que más admira usted?».
Fisac: «La ciudad, pero no solamente su concepción arquitectónica, sino sobre todo como espacio para que vivan y convivan los hombres»..
Bofill: «Las pirámides de Egipto».
«¿Cuál es la obra humana que más deplora?».
Ambos: «La guerra».
«¿Qué arquitecto le hubiera gustado ser?».
Fisac: «Isidoro de Mileto, que es el arquitecto de Santa Sofía de Constantinopla».
Bofill: «Un científico, quizás».
«¿Cuál es sueño favorito».
Fisac: «Que me encarguen muchos proyectos».
Bofill: «Pasar a la historia».
«¿En qué o en quién le hubiera gustaría reencarnarse».
Fisac: «En una alondra, que es el pájaro de la libertad».
Bofill: «En Leonardo da Vinci».
«¿Podría formular un profundo deseo?».
Fisac: «Formular un íntimo deseo, siempre es una cosa ridícula para los demás y yo diría, sin embargo, aun exponiéndome a hacer el ridículo, que me gustaría tener sentido del humor».
Bofill: «Que los estudiantes estudien mis obras dentro de trescientos cincuenta años».
Como se puede comprobar, Bofill tenía unos sueños de grandeza de los que carecía Fisac, de todos modos, lo importante de un arquitecto son sus obras y no se sabe qué sucederá dentro de los tres siglos y medio, mencionados por Bofill, ni siquiera si quedará alguna edificación de estos profesionales o incluso de cualquier otro.
Los Autorretratos se pueden encontrar en los enlaces que surgen «pinchando» sobre los nombres de los arquitectos Fisac y Bofill.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, octubre 2021
La nueva Facultad de Filosofía y Letras inauguraría el ambicioso proyecto de la Ciudad Universitaria de Madrid. Con ella da comienzo un nuevo capítulo de la educación en España mediante el que se pretende crear una Universidad autónoma, desligada de la política, donde se imparta una formación integral que aúne los modelos cientificistas y humanistas.
Para lograrlo confluyen los esfuerzos de dos destacadas personalidades: el Arquitecto Director de la Junta Constructora de la Ciudad Universitaria, D. Modesto López Otero, y el nombrado Decano de la Facultad, D. Manuel García Morente. Binomio al que se suma el brillante Arquitecto Agustín Aguirre, redactor del proyecto, cuyo trabajo, junto con el Ingeniero Eduardo Torroja y en estrecha colaboración con García Morente, dará como resultado la integración de pensamiento y forma.
La Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat parte de un proyecto de casa contemporánea abierta entre patios que pretende mantener la imagen del barrio tradicional con la conservación de la configuración de las fachadas históricas del Raval del siglo XIX. La casa, encajada entre altas medianeras, es un pequeño símbolo de resistencia y sensibilidad.
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón | el fabricante de espheras | Boceto
Para ello, la vivienda se agrupa en un único volumen de 3 plantas, retranqueado 3 metros de la fachada principal que conserva las proporciones y huecos de la fachada tradicional del barrio, dejando un pequeño patio-porche que resuelve la relación de intimidad entre la calle y los espacios interiores. El volumen de vivienda se sitúa en el centro de la parcela, dejando al fondo un patio ajardinado de ventilación e iluminación de hasta 7 metros de profundidad.
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón | el fabricante de espheras | Boceto
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón | el fabricante de espheras | Boceto
Casa Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón | el fabricante de espheras | Boceto
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón | el fabricante de espheras | Boceto
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón | el fabricante de espheras | Boceto
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón | el fabricante de espheras | Boceto
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón | el fabricante de espheras | Boceto
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón | el fabricante de espheras | Boceto
El proyecto muestra dos condiciones arquitectónicas. Por un lado, expresa en su fachada y en su volumetría exterior la voluntad de mantener la escala y la tipología de la vivienda tradicional del Raval de la Trinitat, una tipología que ha ido desapareciendo poco a poco entre edificaciones anodinas de pisos de los años 70 y 80. Por otro lado, la nueva vivienda debe asumir las formas de vida contemporáneas de una familia joven, en una nueva edificación que se retranquea de la calle para no ser visible y para conseguir mayor luz natural y espacios aterrazados. La segunda fachada de la casa, con una estética arquitectónica de líneas sencillas y sin ornamentos, integra elementos de la inteligencia vernácula del barrio como persianas o aleros. Al mismo tiempo, se apuesta por una imagen rotunda, limpia y sencilla, que integra espacios tecnológicos y funcionales, con espacios sensibles, sensoriales o tradicionales.
El proyecto plasma una reflexión del modo de vida del espacio doméstico, apostando por una continuidad espacial que aporta fluidez a la vivienda, donde los límites entre las estancias no se construyen con tabiquería fija, sino que se diluyen en distintas soluciones de mobiliario, cerramientos móviles por guías o integrando espacios, permitiendo generar nuevos espacios flexibles, adaptables y cambiantes con el tiempo. Esa continuidad se establece tanto en horizontal, entre espacios en la misma planta, como vertical, entre espacios de diferentes plantas, a través de la triple altura interior cubierta, un espacio central que aprovecha para introducir luz a todas las estancias.
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 01-Sección y Alzado del entorno
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 02-Sección longitudinal – Adecuación a normas urbanísticas
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 03-Alzado
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 03-Alzado
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 05-Alzado interior desde el patio
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 06-Plantas de propuesta
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 07-Plantas de propuesta
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 08-Plantas de propuesta
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 09-Sección longitudinal B
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 10-Sección transversal por comunicación vertical
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 11-Definición espacio de cocina
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 12-Sección detalle
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 13-Detalle de encuentros
Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón el fabricante de espheras 14-Detalle de encuentros
La vivienda se distribuye de la siguiente manera:
· La Planta Baja, en contacto con la calle a través de un porche o vestíbulo exterior de acceso, antecede un gran espacio de uso polifuncional: espacio de celebraciones, espacio de juegos, taller de bricolaje, apartamento de invitados, etc… Esta sala recibe luz y ventilación del porche delantero y de un patio trasero ajardinado. Anexa a la medianera, se dispone una banda de instalaciones y servicios del espacio: sala técnica de instalaciones y almacenamiento.
· La Planta Primera es la planta de vida en común de la familia, se accede desde el porche a un gran espacio que integra salón, comedor y cocina, abiertos al patio-terraza trasero ajardinado de una forma muy abierta. En la misma planta, anexa a la medianera, se incluye la banda de servicios que alberga el aseo de invitados, la sala de limpieza, ascensor y las bancadas de cocina y despensa.
· La Planta Segunda es la planta de mayor intimidad, donde se distribuyen las distintas habitaciones: la habitación principal, con vestidor y baño privado, y dos habitaciones más en previsión del crecimiento de la familia, con sus espacios de almacenamiento y baño compartido.
· La Planta Bajo Cubierta permite la salida de mantenimiento a la terraza y cubiertas. Alberga, bajo la pendiente del forjado de cubierta, los espacios de lavandería y tendedero, así como la terraza de instalaciones de climatización y renovación de aire y un desván o almacén.
La casa mejora su calidad espacial al obtener una fuente de luz desde un lucernario dado por la forma de la cubierta y que atraviesa la casa por el patio central hasta la planta baja. El patio se convierte en el corazón de la casa, donde se comunican visualmente todos los espacios. La casa dispone de 3 espacios para encuentros lúdicos y familiares: el porche y la planta baja como espacio para reuniones de carácter más público, el jardín como espacio privado para la familia y la cubierta como espacio aprovechable para reuniones de toda índole.
Obra: Casa entre medianeras en el Raval de la Trinitat de Castellón
Autores: el fabricante de espheras (Pasqual Herrero Vicent, Fernando Navarro Carmona, Mª Amparo Sebastiá Esteve, Eduardo J. Solaz Fuster)
Año: Proyecto 2019 – Obra 2021
Superficie Construida: 356,41 m2 construidos
Ubicación: Castelló de la Plana
Colaboradores: Víctor Muñoz Macián, arquitecto, Anna Morro Peña, arquitecta, María Pitarch Roig, arquitecta, Yasmina Juan Osa, arquitecta, Ana Vargas Núñez, arquitecta, Francisco Piñó Alcaide, arquitecto, -Jorge Juan Roy Pérez, arquitecto, Sergio Estruch González, arquitecto, Elisa García Capilla, arquitecta técnica, Sara Juanes Herrera, arquitecta técnica
Cliente: Privado
Arquitecto/a técnico: Elisa García Capilla
Constructor: Construcciones Miguel Asín
Fotografía: Milena Villalba + elfabricantedeespheras.com
La cerámica es y será sostenibilidad, como constata el Análisis de Ciclo de Vida (ACV) de los materiales cerámicos, a partir del cual se analizan diferentes etapas o fases “de la cuna a la tumba”: desde la extracción de materias primas hasta la salida de fábrica; el transporte y su instalación en los distintos proyectos; el uso y mantenimiento; y, finalmente, el fin de vida del producto y su nueva colocación gracias al reciclaje y a la economía circular.
Los materiales cerámicos presentan unas características sociales, económicas y medioambientalmente sostenibles por presentar un bajo impacto ambiental, según se desprende del Análisis de Ciclo de Vida (ACV) que avalan las Declaraciones Ambientales de Producto (DAP) que ha elaborado Hispalyt, la Asociación Española de Fabricantes de Ladrillos y Tejas de Arcilla Cocida, y que se trata de ecoetiquetas objetivas y verificadas que recogen y evalúan el uso de recursos (energía, materias primas y agua) así como las emisiones de los mismos.
El interés por las DAP ha crecido en los últimos años, por representar un canal de información veraz, cuantificada y fiable, que permite a los agentes que intervienen en el proceso constructivo (promotores, constructores, arquitectos, aparejadores, industriales…) corroborar el valor sostenible de los distintos productos, sistemas y soluciones y, en consecuencia, posibilitan la obtención de créditos o puntos para conseguir certificar sus proyectos como Passivhaus y obtener los conocidos sellos BREEAM, LEED o VERDE.
DAP
¿Por qué estas DAP, ecoetiquetas tipo III, son veraces, cuantificadas y fiables?
Además de haber sido verificadas por terceros, suministran, por esta intervención de una tercera parte, información cuantificada, fiable e imparcial.
Hispalyt, en su compromiso por adaptar sus productos cerámicos a la sostenibilidad más exigente, ha desarrollado las DAP de las seis familias de materiales, exigidos por los sellos antes mencionados: ladrillos cerámicos cara vista, adoquines cerámicos, tejas cerámicas, bovedillas y casetones de arcilla cocida, tableros cerámicos y ladrillos y bloques cerámicos para revestir. Asimismo, para acreditar y comunicar la excelencia ambiental de los distintos materiales, se han registrado en el programa GlobalEPD de AENOR.
Además, los fabricantes asociados a Hispalyt, han preparado unas fichas técnicas y sectoriales, elaboradas por Architectural Green Method, que recopilan esta información certera de las familias de los productos cerámicos, estando publicadas para consulta y ayuda del profesional en la Plataforma de Materiales de GBCe. De esta manera, el agente puede informarse de los materiales cerámicos más idóneos, por los criterios sostenibles que presenta, para cada uno de sus proyectos de acuerdo a los requisitos que exigen los sellos BREEAM, LEED y VERDE para obtener la certificación ambiental.
Las distintas familias de la amplia gama de productos cerámicos cumplen los criterios ambientales que los hacen únicos y respetuosos en su uso y mantenimiento con el medio ambiente.
“Cerámica es Sostenibilidad”
La Asociación Gallega de Ceramistas (AGACER) desarrolla la campaña “Cerámica es Sostenibilidad” con la colaboración de la Vicepresidencia Primeira e Consellería de Economía, Industria e Innovación de la Xunta de Galicia, cuyo objetivo es dar a conocer las razones por las que los materiales cerámicos de construcción son social, económica y medioambientalmente sostenibles.
Construtec 2022: Asiste al Programa de conferencias del Reto
Del 15 al 18 de noviembre estaremos en Construtec, la feria de materiales y sistemas constructivos que vuelve a abrir sus puertas en IFEMA (Madrid). Desde el Reto KÖMMERLING, el canal de comunicación con el arquitecto y profesional de la construcción de KÖMMERLING, han preparado un programa especial en el que la arquitectura, la sostenibilidad y la innovación se darán cita de la mano de ponentes de primera línea del sector:
“Queremos que este año Construtec sea una experiencia diferente, por eso hemos creado el Auditorio Reto KÖMMERLING, en el que durante cuatro días podréis encontrar talleres prácticos Passivhaus, showcooking, mesas redondas, casos de éxito, premios, humor… y mucho más”.
Estas son las temáticas que marcarán cada una de las jornadas:
DIA 1. Martes 15 noviembre | Retos de la arquitectura
MAÑANA
10:30h – Monólogo: ¿Es la moda estar offsite? por Rafa Durán, cómico y presentador
11:00h – Ponencia inaugural a cargo de Pedro Torrijos, arquitecto y divulgador digital
12:00h – Mesa Redonda: La innovación como respuesta a la arquitectura sostenible
Moderadora: Inés Leal, directora en Grupo Tecma Red
Participan:
· Dolores Huerta, directora general en GBCe
· Julio Touza Sacristán – socio director en Touza Arquitectos
· Nora San Miguel, directora de oficina técnica en Vía Ágora
· Pedro Torrijos, arquitecto y divulgador digital
13:00h – Presentación Premio de Arquitectura Reto KÖMMERLING
Presentado por: Javier Bermejo, director general de KÖMMERLING
Participan:
· Dolores Huerta, directora general en GBCe
· Elena Vilches, arquitecto en EnMedio Estudio
· Ismael Martínez, fundador en Zero City Project
13:30h – Cóctel y networking
TARDE
16:00h – Taller Passivhaus
Un taller práctico en el que veremos cómo la termografía puede servirnos de utilidad tanto en la elección como en la instalación de materiales. Además, podremos ver in situ diferentes soluciones de hermeticidad y su comportamiento en la instalación de carpinterías.
Programa:
· Café bienvenida
· Termografía y elección de materiales, por Nuria Díaz, fundadora de VAND Arquitectura
· Soluciones de hermeticidad en carpintería, por Manuel Medina, director España y Portugal en ISO-Chemie
DIA 2. Miércoles 16 noviembre | Construcción industrializada
MAÑANA
10:30h – Monólogo: ¿Es la moda estar offsite? por Rafa Durán, cómico y presentador
11:00h – Mesa Redonda 1: Arquitectura industrializada: gestión de proyectos.
Moderador: Guillermo Hornero, CEO de Paee.
Participan:
· Begoña López, CEO en Componentes y Unidades Constructivas
· Lorena Alonso, directora técnica en ávita
· Mireia Muntaner, socia director en Junquera Arquitectos
· Pablo Carranza, director y fundador en BIONM Estudio
12:00h – Caso de éxito: Ávita, primer sistema integral de construcción industrializada
Participan:
José Ignacio Esteban, director general en ávita
Andrés Rituerto Gil, project manager Plan Vive – Culmia
Marta Muñoz, arquitecto prescriptor en KÖMMERLING
13:00h – Mesa Redonda 2: Innovación y nuevas tecnologías en la arquitectura
Moderador: Juan Carlos Cabrero, responsable del HUB Tecnológico
Participan:
· Lucía M. Mielgo, I+D en Morph Estudio
· Fabricio Santos, CEO en Fábrica de fabricantes
· Iván Gómez, CEO de VT-Lab
· Pablo Cordero, CEO en Wise Build
14:00h – Cóctel y networking
TARDE
16:00h – Taller Blowerdoor, impartido por Sergio Melgosa, CEO en eBuilding.
Un taller muy visual en el que pondremos en práctica las diferentes técnicas con las que se certifica un proyecto Passivhaus. Realizaremos un test blowerdoor en directo y veremos cómo han evolucionado las carpinterías en los últimos años, comprobando su influencia en la hermeticidad y el aislamiento de una vivienda.
Programa:
· Sistemas de medición y equipos
· Ensayo de estanqueidad
· Ensayo con generador de humo
· Cámara termográfica
DIA 3. Jueves 17 noviembre | Arquitectura de vanguardia
MAÑANA
10:30 – Monólogo: ¿Es la moda estar offsite? por Rafa Durán, cómico y presentador
11:00 – Bloque de ponencias: Arquitectura singular
· Arcos, AQ – Turianova (Grupotec Arquitectura)
· Bosque de Atocha (Morph estudio)
· Residencia La Cartuja (Ana Lozano Atelier)
12:00h – Primer lanzamiento en Europa de AluNext
12:30h – Mesa redonda promotoras: Retos en la promoción de viviendas
Moderador: Javier Bermejo, director general en KÖMMERLING
Participan:
· Agustín Arroyo, director de rehabilitación y obra nueva en la EMVS
· María Olivo, CEOO directora de operaciones en Argis Living
· Daniel Cuervo, director general de ASPRIMA
13:30h – Showcooking: La arquitectura de las sensaciones, por We Crave Design
TARDE
16:00h – Taller Passivhaus
Veremos al detalle uno de los cinco principios básicos del estándar: la ausencia de puentes térmicos. ¿Cómo lo conseguimos? ¿Qué materiales debemos utilizar?, serán algunas de las preguntas a las que daremos respuesta. Además, de forma práctica los asistentes podrán demostrar sus conocimientos en la instalación de carpinterías de alta eficiencia.
Programa:
· Café bienvenida
· Puentes Térmicos en proyectos Passivhaus, por Martín Amado – Certificador Passivhaus
· Soluciones de instalación en carpinterías de alta eficiencia, por el Dpto. de Prescripción de KÖMMERLING
DIA 4. Viernes 18 noviembre | La mirada del arquitecto
MAÑANA
10:30h – Monólogo: ¿Es la moda esta offsite? por Rafa Durán, cómico y presentador
11:00h – Mesa Redonda 1: Fondos Next Generation
Moderador: Álex Benet, profesor asociado del ESIC
Participan:
· Eduardo Serradilla, gerente de Ventanas Recar
· BC Group – Agente Rehabilitador
· Representante de la Consejería de Vivienda de la Comunidad de Madrid
12:00h – Café y networking
12:30h – Mesa Redonda 2: La mirada del arquitecto*
Moderador: José Ramón Hernández, arquitecto y profesor en la URJC
Participan:
· Ekain Jiménez, arquitecto en Ekain Arquitectura
· Daniel Díez, arquitecto y profesor en la ETSAM
· Ana Amado, arquitecta y fotógrafa
* Al finalizar la mesa se hará entrega del premio #ArquiRelatos
13:00h – Presentación concurso Instagram: El hueco en la arquitectura
¡Las plazas son limitadas! Por lo que si estás interesado en asistir a alguna de las jornadas, no tardes en inscribirte. Y si necesitas entrada para asistir a Construtec, puedes solicitarla al cumplimentar el formulario.
Las tardes son Passivhaus
Si quieres saber más sobre la instalación de ventanas en proyectos de alta eficiencia energética, no puedes perderte sus Talleres Passivhaus. Están dirigidos a arquitectos y profesionales de la construcción, te enseñarán las claves para enfrentarte a un proyecto passivhaus y solo por asistir podrás optar a una de las Becas Reto KÖMMERLING para cursar de forma gratuita los cursos oficiales de Passivhaus Designer y Tradesperson. Estos son los diferentes talleres:
Como cada año tampoco faltará su presencia en Veteco, la gran feria de la ventana en nuestro país. En el stand 9D01 del Pabellón 9 podréis encontrar nuestras últimas novedades en materia de producto, sistemas de ventanas diseñados para hacer frente a las últimas demandas de la arquitectura. Especialmente, la presentación de AluNext, la última incorporación a su catálogo de producto, un sistema con corazón de PVC 100% reciclado y exterior de aluminio: Uniendo lo mejor de los dos mundos
Fue en una entrevista en 1960, cuando Stanley Kubrick expresó por primera vez su interés en la obra del escritor Arthur Schnitzler. Y posteriormente, en 1971, tras el estreno de “2001: una odisea del espacio”, ya habló abiertamente de su deseo por trasladar al cine “Relato soñado”, la novela corta que Schnitzler publicó en 1925. Sin embargo, no fue hasta 1999 que se estrenó “Eyes wide shut”, la película de Kubrick que interpretaba la obra de Schnitzler. Casi 40 años imaginando cómo habría de ser la película, maquinando escenarios, fantaseando con un reparto que necesariamente iría cambiando, considerando distintas posibilidades de iluminación. 40 años en los que la película se fue configurando en su cabeza, al ritmo de las pulsiones de su propia vida.
“Eyes wide shut” (1999), la película de Kubrick donde la piel artificial de la máscara oculta la estructura ósea de sus personajes
A menudo, lo verdaderamente importante necesita reposo. Ir decantándose, con la cadencia de un reloj de arena; como si la urgencia fuera el óxido que todo lo tiñe.
Croquis de Fisac para la solución de las vigas-hueso de cubierta. Archivo de la Fundación Fisac (AFF 381)
Algo de ese abandono deliberado de la presteza y celeridad hay en la obra de todo artista. Lo hay, desde luego, también en la producción de Miguel Fisac, que fue transitando por distintas etapas creativas, desde la reinterpretación del clasicismo del quatrocento y el cinquecento italianos, hasta la experimentación estructural con el hormigón en sus huesos, o hasta llegar a la expresión (y expresividad) del material en sus pieles de hormigón flexible. La obra de Fisac está explícitamente compartimentada, con experimentos sucesivos que nunca se entrelazan. Pareciera incluso que se trata de la obra de distintos -e irreconciliables- arquitectos.
Croquis de Fisac para la solución de las vigas-hueso de cubierta. Archivo de la Fundación Fisac (AFF 381)
El proyecto del polideportivo de Getafe tiene su origen en el concurso convocado para la construcción de un pabellón polideportivo en el barrio de la Alhóndiga. En este proyecto, que Fisac realiza junto a cuatro jóvenes arquitectos (Sara González Carcedo, Blanca Aleixandre, Fernando Sánchez-Mora y Leonardo Oro), se entremezclan, con armonía, las distintas obsesiones de Fisac: recurre a sus huesos de hormigón para resolver la estructura con
“seis vigas especiales de 51 metros de longitud, con una envergadura opaca de 4 metros de ancho dejando un espacio de 2,66 metros trasparente y cada una de estas vigas apoyada en dos pilares extremos con una contraflecha para fácil evacuación del agua de lluvia por los orificios centrados en esos pilares y en comunicación con la red de saneamiento general”;1
y recurre a sus pieles para la fachada, con un encofrado plástico flexible para texturizar el hormigón vertido, con un dibujo geométrico que se marca en los distintos paños hasta la línea en la que éstos se encuentran con las vigas-hueso de cubierta.
Croquis de Fisac para la solución de las vigas-hueso de cubierta. Archivo de la Fundación Fisac (AFF 381)
Ya había ensayado Fisac con las vigas-hueso desde el Centro de Estudios Hidrográficos (1960-1963), y con las pieles de los encofrados flexibles de hormigón desde la sede de MUPAG en Madrid (1969). Pero necesitó toda una vida para que todo confluyera, melódicamente, en un único proyecto. Huesos y pieles en una misma obra, reunidos por fin, como si Fisac nos redimiera del engaño de Prometeo a Zeus.
(En 2020, Boa Mistura realizó un mural sobre la textura sutil y grisácea -como los sueños- del pabellón, velando las intenciones creativas de Fisac. Nadie osaría marcar el torso de mármol del David de Miguel Ángel, con un tatuaje tribal acorde a la época actual. Pero no rigen los mismos códigos para todas las Artes.)
Croquis de Fisac para la solución de la textura de hormigón con encofrado flexible de la fachada. Archivo de la Fundación Fisac (AFF 381)
Sólo leyendo la biografía de Fisac en sentido inverso, de atrás hacia delante, puede comprenderse el sentido último de esa experimentación que transita por toda su obra. Porque es en este proyecto, ya nonagenario, donde prácticamente se reúnen todas sus investigaciones con el espacio y el hormigón, reconciliadas, formando un conjunto unitario y coherente, que hay que contemplar con los ojos bien abiertos. Pareciera que Fisac hubiera necesitado algo más de 40 años para que su arquitectura madurase definitivamente; décadas de ensayos ininterrumpidos que tendrían como objetivo confluir en una última obra. Algo más de 40 años en los que el proyecto se fue configurando en su cabeza, antes incluso de existir el solar, mientras maquinaba estructuras y fantaseaba con texturas que aplicar.
Plano original del proyecto. Archivo de la Fundación Fisac (AFF 381) | Fuente: Archivo de la Fundación Fisac
El 07 de marzo de 1999, cuatro días después de un pase privado de “Eyes wide shut” para su familia y actores, fallecía Stanley Kubrick, como si finalizada la película que tardó 40 años en rodar ya nada restase por hacer. Del mismo modo, Fisac fallecía el 12 de mayo de 2006, poco después de entregar la que sería su última obra, el polideportivo de la Alhóndiga. Hay obras que requieren el reposo de toda una vida, la yuxtaposición de todas las emociones y aprendizajes vividos, y que al convertirse en la herencia y el legado de su autor exigen -inevitablemente-, su muerte. La obsesión por la perfección requiere ese sacrificio, para que quede nítida constancia de que la creación final ya no podrá ser superada.
Croquis de Fisac del conjunto. Archivo de la Fundación Fisac (AFF 381)
Notas: 1 Memoria del proyecto del Pabellón Polideportivo de la Alhóndiga en Getafe (Madrid), Archivo de la Fundación Fisac (AFF 381)
En 2015, Liliana Ang me pidió redactar un breve texto para su serie Los Soñadores, un conjunto de 25 pinturas que muestra a personas yacentes: desde “el descanso interrumpido del trabajador agotado” hasta “quienes viven en la opulencia”. Parte de ese texto sirve como hilo de la siguiente reflexión.
¿Descanso?
Quizá fue a partir de la lectura presente del libro La sociedad del cansancio de Byung-Chul Han (un pensador que ha sido capaz de enunciar muy bien el síntoma actual, a costa de repetirse, eso sí) y sus derivados, que comencé a interesarme los conceptos del cansancio y el agotamiento, particularmente en su dimensión de diseño, espacial y corporal (véase aquí, aquí o aquí). Hoy, incluso el sueño, como reconoce Johnathan Crary en 24/7, corre el riesgo de extinguirse.
La captura de la atención que proporcionan hoy las pantallas —o, en realidad, la economía digital que han construido las plataformas — nos exige estar siempre presentes, conectados, entre la angustia por el timing y la ansiedad de perdernos algo. Nuestra identidad se confunde frente al fugaz movimiento del ahora, aplastada por miles de estímulos que nos rodean y reducen.
En un modelo productivo siempre activo, parece que la cosas fluyen, se nos escapan sin demora. Y no hay posibilidad alguna de detenernos, atendernos, cuidarnos, descansar.
Al tiempo que estamos sometidos al yugo de una velocidad algorítmica, que hace la vida más pobre en experiencia, la desnuda, la deja desprotegida y nos somete a un desequilibrio nervioso que nos agita constantemente de un estado a otro, la precariedad ha invadido gran parte de nuestra realidad laboral.
El trabajo, que antes representaba el modo de poder tener una vida plena, es cada vez más precario, y en ocasiones sin un contrato ni una seguridad suficientes:
“Tener un empleo ya no te garantiza una vida digna. (…) Todas esas garantías y seguridades muchas veces colectivas, en forma de derechos sociales, y derechos colectivos, se ven sustituidos por un traslado al riesgo, digamos, que debe adoptar uno individualmente y, por tanto, todo nuestro tiempo de vida tiene que ser tiempo disponible para lo que pueda surgir. Es decir, para encontrar ingresos necesarios para poder vivir toda vez que, cada vez más, en más esferas de la vida, y más partes de la sociedad, hay una incapacidad estructural para reproducir la vida a través del salario”.1
Hay que trabajar más. Así, el tiempo de trabajo se extiende siempre más allá: gastamos nuestras horas desplazándonos para ir a trabajar, enviando emails, rellenando informes y documentos, haciendo click y sonriendo de forma constante las redes sociales. Siempre hay que ser positivo:
“Gracias a [su] salario, por mínimo que sea, y a lo que queda del Estado social, [logran] tener suficiente como para sustraer[se] a la constante lucha por la supervivencia”.2
Habitamos, cada vez más, una frágil condición de la realidad, donde no sólo donde trabajamos muchas horas y dormimos poco. El agotamiento, el cansancio, se extiende más allá de nuestros cuerpos y pasa a ser la condición del mundo: el futuro se cancela, abocado a una catástrofe climática.
Si bien tal negación la vida activa podría verse como un aspecto de una debilidad, la verdad es que representa una especie de contraofensiva.
Cuando el agotamiento (corporal o de recursos energéticos, materiales, económicos…) llega al límite de su propia resistencia, solo le queda parar.
«Mi madre que tiene 50 años trabaja desde hace años en unos grandes almacenes. Cada vez se encuentra peor. Se pierde en los pasillos interminables formados por la estanterías, no tiene fuerza para sujetar los objetos y, a menudo, le caen al suelo. El sindicato de la empresa está haciendo todo lo posible para que sea despedida. El médico afirma que mi madre tiene fatiga crónica y fibromialgia» me dice el empleado de una oficina de correos. Tu madre no está enferma. Su cuerpo está harto de tener que soportar esta normalidad miserable y triste. Su cuerpo dice basta. Se rebela. Hace de su enfermedad, un arma».3
Al reconocer al sueño como el último espacio por conquistar, como el campo de batalla del capitalismo digital, Crary expone también que es en el cuerpo cansado de seguir donde aún se puede encontrar la posibilidad de una salida: el cuerpo, hastiado y agotado, se niega ya a seguir.
Cuando nuestro cuerpo llega al límite de su propia resistencia, exhausto y harto de tener que soportar el medio que le rodea, desfallece, su masa se recrudece, se deshace y las fuerzas que unen y conectan sus músculos y huesos fallan hasta el desplome. Abatidos, nos convertimos en un amasijo de carne que se desespera con nuestras últimas energías por encontrar cualquier lugar adecuado donde arrojarnos, dejarnos caer, descansar, recuperarnos del doctrinario ruido del mundo actual.
Una vez nos tropezamos con una zona suficientemente cómoda, nuestro cuerpo se abre, se despliega, se vuelca sobre el espacio hasta ocuparlo por completo. Esta impostura de la fatiga nos equipara; dormir, por tanto, nos iguala.
Todos lo sufren, sea cual sea su condición.
Y al dormir, nos refugiamos en los sueños, imaginando una realidad mejor o confrontando nuestras pesadillas, sumergidos en un torrente de imágenes, cargadas de miedos y deseos entremezclados. Una vez más, los límites de nuestro reducido cuerpo se expanden.
Ante el ruido estridente del exterior, soñar nos permite entrar en un estado de suspensión temporal donde encontrarnos de nuevo con nosotros mismos, confrontándonos a la complejidad de nuestro propio ser.
Es entonces cuando nuestra identidad, que había quedado durante el quehacer diario de la cotidianidad, se reconquista; en nuestro propio refugio, protegidos ante la infinita inquietud del universo.
Si el 68 soñaba con volver a imaginar, ahora quizá queramos soñar.
Literalmente.
‘Soñadores’, Liliana Ang
Landa Hernández Martínez · arquitecto
Ciudad de México. Diciembre 2021
Notas:
1 MORUNO, JORGE, 2019, Entrevista en Millennium (TVE2): La sociedad cansada. Disponible en: Rtve (Última consulta: 2 de septiembre de 2019).
El nuevo DITplus integra los sistemas de tejado multicapa microventilado para cubiertas inclinadas integradas por tejas curvas y mixtas de solape sobre placas fibrocemento o bituminosas
El DITplus certifica que los principales componentes del sistema cuentan con marcado CE
Imagen montaje de Verea System
Tejas Verea renueva y evoluciona sus sistemas de instalación Verea System®, unificándolos en un único documento que además se ha elevado a la categoría de DITplus, lo que certifica que los principales componentes del sistema cuentan con marcado CE.
El nuevo documento, identificado con el código 622p/22, recoge las soluciones con las que ya contaba la empresa de instalación de cubiertas inclinadas integradas por tejas curvas y mixtas de solape dispuestas sobre placas onduladas de fibrocemento (antiguo DIT 622/16) y bituminosas (antiguo DIT 590R/18), que dejan de ser válidos al ser actualizados y recogidos por nuevo documento técnico.
El DITplus, una marca de calidad
El DITplus es un documento de carácter voluntario expedido por el Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja, que contiene una apreciación técnica favorable de la idoneidad de empleo en edificación de un producto y que evalúa aspectos voluntarios no cubiertos o complementarios a los contemplados por el marcado CE.
El DITplus está considerado como una marca de calidad y solo se concede a materiales, sistemas o procedimientos de construcción que cumplan tres requisitos: que sean perfectamente identificables, que estén previstos para empleos determinados o inequívocos y que dispongan de marcado CE.
Detalle cumbrera de Verea System
Sistema de ejecución de cubierta ventilada sostenible: Verea System®
Verea fue el primer fabricante de teja cerámica en contar con un sistema de instalación homologado en España, el Verea System®, que permite incrementar tanto la durabilidad de las tejas como las prestaciones del tejado. De fácil instalación, este sistema integral de ejecución en seco para cubiertas aporta mayor eficiencia energética y reduce humedades y condensaciones en los edificios, lo que lo convierte en una solución ideal para la construcción de viviendas de bajo consumo de energía.
Tejas Verea
Empresa fabricante de tejas y soluciones integrales para cubiertas localizada en Mesía (A Coruña) en un complejo industrial de casi 300.000 metros cuadrados, distribuidos entre 3 líneas de producción con capacidad para fabricar 50 millones de tejas al año, una planta de molienda preparada para procesar más de 200.000 toneladas al año y dos patios de almacenamiento. Fundada en 1967, da empleo a 55 trabajadores.
La torre de Godelleta está clasificada como Bien de Interés Cultural (BIC) con la categoría de monumento, el mayor nivel de protección que otorga la legislación valenciana a un bien inmueble.
A falta de otros datos documentales, podemos datar su construcción entre los siglos XI y XIII, época en la que se construyen la práctica totalidad de las torres islámicas similares a ésta en el entorno de la ciudad de Valencia.
Es de planta cuadrangular, con unas dimensiones de 5,25 m aproximadamente de lado en la base, que decrece hasta aproximadamente 4,60 m en la coronación, creando un volumen troncopiramidal. El espesor de los muros es de aproximadamente 1,30 m en la base reduciéndose esta dimensión en el sentido ascendente hasta medir únicamente 55 cm en las almenas. Alcanza una altura total de unos 16 m.
Restauración de la Torre de Godelleta | Hidalgo Mora Arquitectura | Alzados y secciones Godelleta (fase II)
Restauración de la Torre de Godelleta | Hidalgo Mora Arquitectura | Plantas Godelleta (fase II)
En la primera fase se procedió a la consolidación estructural de la torre, que se encontraba en muy mal estado. Existían grandes grietas que la recorrían longitudinalmente, se habían abierto enormes huecos en su base y se habían producido importantes desprendimientos, por lo que peligraba su estabilidad. Se cosieron las grietas con varillas de fibra de vidrio, se reintegró la masa perdida de los muros y se cegaron los huecos impropios que se habían abierto en época reciente con mampuestos y hormigón de cal, y se realizó una limpieza y consolidación exhaustiva de sus paramentos para la eliminación de hongos, algas, líquenes y suciedad en general.
El objetivo de la segunda fase de restauración de la torre consistió en su recuperación tipológica y su habilitación interior como recurso cultural y didáctico. En primer lugar se demolió un edificio adosado a la torre que carecía de interés. Se realizó la excavación arqueológica del solar y la restauración del muro exterior de la torre contra el que se adosaba el edificio. En el interior, coincidiendo con los niveles históricos de la torre se construyeron forjados de madera siguiendo los tipos constructivos originales. Dado la limitada superficie de la planta de la torre, los distintos niveles se comunicaron entre sí a través de pequeños huecos en los forjados mediante escaleras simples de acero. Se recuperó el acceso original a la torre situado en el primer nivel, construyéndose una escalera de acero, con la base de hormigón ocre, de concepción contemporánea.
El edificio, influenciado por la arquitectura de Le Corbusier y de Oscar Niemeyer y Lucio Costa en Brasilia, responde a los postulados más vanguardistas del momento.
Fotografía del Partenón (Grecia) realizada por el autor en agosto 2022
El asomo por definición pretende que comencemos a conocer algo sin profundizar en ello; y ese podría ser el principio del descubrimiento, nos detenemos, el paisaje nos enmarca, somos a su vez el descubrimiento de alguien que nos ve desde el otro lado, no nos asomamos, somos el asomo de algo o de alguien.
Levantamos la mirada, detenemos por un instante ese poder que tiene el estado del alma, sentimos como el tiempo se extiende tanto que termina por convertirnos en paisaje, nuestro paisaje; ya no nos asomamos más, somos parte de él, nos diluimos en él, nos incorporamos casi involuntariamente en él. Pero, eso sí, antes de abandonar nuestro ímpetu, nos llevamos consigo esa escenografía ya estructurada: llena de instantes de asomo, de asombro.
Villa Savoye Poissy, Francia, de Le Corbusier | FLC, Circa 1928
Luego de la pausa y antes de dar el siguiente paso, el asomo se hace con el asombro, y cuando nos descubrimos como observadores perennes, respiramos; nos dirigimos también hacia el abandono de ese “despojo de asomo”, para así descubrir el mundo de después, e inmediatamente formar parte de él; como aquel pastor con su cayado que junto a sus lanudas ovejas nos divisa observándoles desde la ventana del tren que pasa lentamente por “su campo” bajando la velocidad al sentir a lo lejos el ruido generado por el cambio de vía que lo dirigirá hacia su ya trazada ruta de destino.
Se realizaron dos entrevistas al arquitecto Rolando Ferreto Monge, en su estudio de arquitectura ubicado en la provincia de Cartago, ambas dirigidas y transcritas por el Arquitecto Luis Alberto Monge Calvo, Marq, como parte del registro de arquitectos costarricenses organizado por la comisión de investigación del Colegio de Arquitectos. Las dos entrevistas se realizaron en el mes de setiembre de 2019, la primera se llevó a cabo el día 4 y la siguiente el día 18.
Retrato del Arquitecto Rolando Ferreto Monge en su estudio. (2019)
Lo primero que voy a preguntarle tenía que ser sobre Cartago, siento que Cartago siempre está presente en usted y usted está siempre en Cartago, por eso quisiera saber sobre sus recuerdos de su infancia en Cartago, ¿Recuerda la ciudad y la arquitectura de cuando usted estaba pequeño?
Si, era un pueblito, pueblito que iba de ahí donde pasa la ciclovía, o sea la avenida por la que pasa el tren, prácticamente a 200 metros de aquí, ahí terminaba y de la Basílica al cementerio, era un pueblo, pero pueblo, pueblo en serio, que había sido la capital. Parte del problema de Costa Rica es que se perdieron todos los referentes de la arquitectura construida durante la colonia en 18411 con la demolición de esta ciudad por el terremoto de San Antolín, y luego el intento de ser una ciudad republicana se pierde en 1910,2 entonces todo lo que pudo haber sido una arquitectura costarricense en la capital de la república se perdió y eso tiene sus consecuencias en todo lo que nos ha pasado, porque a la hora de que llegamos todos los que vinimos de estudiar en México, o del extranjero, vinimos sin saber ¿a qué teníamos que responder?, entonces impusimos sin darnos cuenta cosas que no tenían que ver con Costa Rica, no había una arquitectura de referencia, y Cartago estaba, dentro de toda esa trifulca, sumamente afectada.
Recopilación de la propuesta para el quiosco de la Plaza Mayor de la ciudad de Cartago
Leí alguna vez que usted quería estudiar música antes que arquitectura, pues ¿qué pasó entonces?
Yo en realidad lo que quería era ser pianista, la cuestión fue medio rara, mi abuela había estudiado piano, mi mamá también, el piano estaba en casa, yo nunca lo había tocado, en ese drama de los años cuarenta, yo nunca me acerque a nada, Costa Rica llega a la guerra en el 48, pero la guerra esta armada desde antes, desde que se aceptan las garantías sociales, el país entra en crisis, no lo atacan o lo invaden porque estábamos muy cerca de la Guerra Mundial, pero preparan todo para hacerlo después de la guerra mundial, y esta ciudad sufre una enormidad, se diluye completamente con la guerra civil. De mi parte lo único que sabía es que tenía que estudiar para no trabajar con el gobierno, porque vi a toda mi familia en la calle, eran maestros y aún mi tía que era enfermera graduada de Rochester fue a la calle por la política.
Por eso para mí la política desde el punto de vista de ejercicio ha sido un valladar absoluto, que nunca he traspasado, me lo han propuesto, pero no, eso trajo mucho dolor y sufrimiento a mi familia, entonces yo nunca me metí, pero sabía que había que estudiar y mi primo estudiaba arquitectura en México y yo me preguntaba ¿qué será aquella carambada?,3 y bueno, había que ir a ver, llegue en enero, pero no pude ingresar en febrero sino hasta mayo, y en mayo era prácticamente un tercio del curso menos, pero aprobé todo y llevando como 13 materias que se llevaban antes, y eso es porque ya estaba marcado, había que hacer las cosas para no depender de nadie, ¿me equivoque? Sí, porque he llegado a la conclusión de que, si hay un ejercicio profesional que esté taladrado hasta los huesos por el poder político y económico es la arquitectura.
Retrato de Rolando Ferreto (2019)
Existe la historia de que usted entró a la Universidad Autónoma de México (UNAM) con una carta de recomendación de Diego Rivera, el gran artista mexicano, cuéntenos ¿cómo fue eso?
Si, es que mi tía era enfermera graduada en Rochester, ella fue de las primeras profesionales en enfermería que existieron en Costa Rica, la mandaron a estudiar, para que trabajara en el policlínico de la CCSS, el actual Calderón Guardia, pero no hizo más que llegar y por la situación política, y ellos (sus parientes) que si eran actores en la lucha política salen despedidos todos, incluida mi tía, ella viaja al exterior en el avión que ametrallan saliendo del aeropuerto de la Sabana para matar a (Manuel) Mora, pero no logran derribar el avión y llegan a Panamá y de allí se va para México, con Carmen Lyra4 (1887-1949) y otras gentes, pero por las relaciones políticas de ellos, mi tía entra en contacto con Diego Rivera (1886-1957), y con Frida Kahlo (1907-1954), como era enfermera y Frida pasaba por una situación de salud, se convierte en la enfermera de Frida, y muerta ella, sigue siendo la auxiliar que veía a Rivera.
Cuando yo llego a Ciudad de México, ella estaba con el pie en un estribo, para salir del país, se va y cuando regresa se encuentra con la noticia de que yo no había podido ingresar, entonces a la tica, ella habló con Diego Rivera y le pidió la carta con la familiaridad con que ya lo trataba, entonces Diego hizo una carta de recomendación, invocando las relaciones entre Costa Rica y México, y la necesidad de que un muchacho pobre que venía del extranjero pudiera entrar a la universidad, para mí era Diego, ni tenía la menor idea de quién era, yo no tenía raigambres, pase nueve años acá antes de irme al exilio, cuatro años exiliado, cuatro años de nuevo aquí, llego a México sin saber a dónde estaba parado, difícilmente sabía que Guadalajara estaba en un llano y México en una laguna por la canción,5 pero no tenía una idea de a dónde iba, cosa que me dolió de por vida, no haber sido más culto en el momento que llegue a un centro de estudios como la Nacional Autónoma de México.
Retrato de Rolando Ferreto (2019)
De su época estudiando en la Universidad Autónoma de México ¿a cuáles profesores o arquitectos recuerda más? Y ¿por qué?
Considero que más por tozudo y por necio pasé los dos primeros años, pero comienzo realmente a formarme en el tercer año con: Enrique Vacca, profesor de estructuras, Jorge Gómez del Valle, que me asistió en diseño, Ernesto Aguirre Cárdenas, Jorge Molina Montes, que me formó ya en esa etapa final de las estructuras superiores, básicamente ellos son los que me formaron a mí, yo estudié en el taller de Jorge Gonzáles Reyna6 (1920–1969), allí hice los 5 años, me concentré en un solo taller.
Ciudad de México es una monstruosidad desde el punto de vista del tamaño de la ciudad en sí, albergaba una escuela de arquitectura propia, al contrario de lo que nos pasa a nosotros, precisamente la hija de Diego Rivera, Ruth Rivera fue la que ideó y montó la famosa exposición que se llamó los 4000 años de arquitectura de México, que fue un acontecimiento mundial, porque abrió los ojos a la realidad de los aztecas, los mayas y todos esos que los españoles destruyen, y que para Europa seguía viendo como un montón de indios en taparrabo y era todo lo contrario, era difícil encontrar en Europa una ciudad que tuviera 4000 años de historia de la arquitectura y México los tenía.
Las estructuras de Candela por Colin Faber con un prólogo de Ove Arup (1969)
¿Cómo llega la influencia de Félix Candela a su obra? Y ¿qué anécdotas relevantes recuerda sobre él que lo hayan influenciado?
Tener a una figura metida en la escuela de arquitectura como Félix Candela (1910-1997)7 y que no repercutiera era imposible, don Félix se sentía, aunque uno no estuviera en su taller. Félix Cándela era el hombre del momento ya había descollado a nivel mundial, era un individuo conocido en todo el mundo, su trabajo ya había pasado las horas amargas de adaptación de todo lo que él investigo en el ámbito de la matemática pura, que es donde le influye (Eduardo) Torroja (1899-1961), no sé hasta dónde (Antoní) Gaudí (1852-1926), porque él también era catalán. Le pasó algo similar a lo que me pasó a mí terminó en México porque lo andaban persiguiendo políticamente, era un español perdedor de la Guerra Civil Española, y los que salieron de España eran perseguidos. Muchos (españoles) llegaron al puerto de Veracruz, y fue el presidente Lázaro Cárdenas quien los aceptó en el país, pero los hacen atravesar desde Veracruz hasta Guadalajara, y allí comienza la historia de mucha gente brillante, de ese grupo de los “gachupines”8 como les pusieron los mexicanos, que fueron gente notable en muchas cosas, y gente muy trabajadora. El ser un exiliado es una característica sumamente particular, ser exiliado lo que significa es no tener ligamen absolutamente con nada y con nadie.
No sé si Don Félix llega en ese grupo o en otro semejante, pero en esa época comienza a desarrollar su investigación, para mí hay un dato que da la dimensión de Félix Candela como investigador, aprendió a hablar sueco para poder entender las investigaciones de matemática que a él le interesaban y que estaban en sueco, ese era Félix Candela, y con el tesón de esa gente (los inmigrantes). Félix llega con su hermano (Antonio) y crearon una empresa de construcción que se llamó Cubiertas Ala,9 y con esa él comenzó a experimentar lo que estaba determinando matemáticamente, que era de entre toda esa maravilla de la naturaleza, la doble curvatura en el paraboloide, que como tiene la característica de estar generada por rectas es fácilmente construible, pero había que determinar ¿cuáles de los esfuerzos que se producían eran despreciables? y ¿cuáles había que tomar en cuenta? y ¿cómo era que se comportaba?, todo eso lo determina Félix Candela, y todo eso viene explicado en el libro de Colin Faber,10 que por suerte aún conservo, es un señor libro.
Imagen del proceso de construcción del Instituto Costarricense de Seguros en Cartago
Don Félix había pasado por una cosa que viene también relatada con mucha picardía en el libro, a él le toca ir al MIT -que ya en ese entonces tenía el aura que se le conoce y era el centro de los cerebros y de los genios- porque no lo dejaban construir en los Estados Unidos, decían que porque no cumplía con los estándares, una vez allí, se para a hablar prácticamente en un temblor porque estaba en la jaula de los lobos, comienza a explicar y al terminar ya lo consideran, no sólo un brillante arquitecto, sino también un brillante matemático, porque rebate a todos los opositores, y desmorona tanto la teoría elástica como la teoría plástica del diseño convencional, básicamente lo que se decía en ese momento era que era un procedimiento inexacto el que Don Félix estaba utilizando, pero con tiza en mano frente al auditorio les va desmenuzando como era que hacía para las cargas concentradas y las cargas uniformemente repartidas, y lo que se supone es el módulo de elasticidad de los materiales, presentando uno por uno los elementos y les dijo:
«Esto es lo que usamos y que los coeficientes de seguridad que usan en todo son los que lo hacen inexacto, entonces ya pudo construir en los Estados Unidos».
Imagen del proceso de construcción del Instituto Costarricense de Seguros en Cartago
¿Cuándo regresa usted a Costa Rica? Y ¿en dónde trabaja al volver?
En el año 62, aceptado el tema de tesis, terminado el trámite inicial de presentación de documentos y demás, en noviembre llego yo. En febrero del 63 ya me está llamando Jorge Bertheau (1937-2020), para enrolarme en la empresa de Carlos Escalante (1933-2010), de Jorge (1923-2012) el hermano, Adrián Guzmán, y de Edgar Vargas (1922-2007); DYPSA. Estaba naciendo en ese momento, porque habían sido dos empresas: Autónoma de Arquitectos y Escalante van Patten arquitectos, en ese momento las estaban uniendo y comenzó DYPSA, diseños y proyectos. Allí comienzo trabajando con Adrián, Jorge (Bertheau) me deja trabajando porque él ya tenía otros planes, luego trabajé con el Arq. Carlos Escalante, dure hasta el 1967-68, había hablado con ellos y como no les interesaba que fuera socio, entonces dije –“pa’ fuera”- y me vine a formar mi empresa aquí, por todo ese drama que estaba viviendo la ciudad sobre las migraciones.
Las migraciones de Cartago del 10, el 28, el 8 y el 64 hacen que migren los más preparados, y la ciudad comienza a quedarse en el camino, además que ya no pesaba políticamente y había un interés de que no pesará, me quede aquí y fundé la empresa FEYSA Arquitectos Limitada,11 siempre hubo gente que me criticó, me dijo eso es un suicidio, pero durante 20 o 25 años estuve muy bien hasta que la crisis del petróleo de los ochenta me quiebra, pierdo un edificio, todo el capital y la empresa, me tuve que dedicar a ser perito evaluador y controlador de procesos de construcción con la MUCAP y con el INS, y alguna que otra casa, fue una época de trabajar desde las 5:00 de la mañana hasta las 10:00 de la noche, y al día siguiente volver a comenzar, y se trabajaba sábados y domingos parejo, fue cambiando el paradigma de mi vida, porque en Costa Rica el ser empresario es una cosa muy difícil, hay que sufrir el doble para pagar todo lo que hay que pagar.
Imagen nocturna del INS Cartago, arquitecta Deganit Sánchez Acevedo
Hablemos del proyecto para la sede del Instituto Nacional de Seguros (INS) en Cartago.
El INS estaba licitado desde el 77, fue un cartel de licitación en que salieron los edificios para tres cabeceras de provincia, Heredia, Alajuela y Cartago, era el plan que venía impulsando el señor Fidel Tristán, que en paz descanse, de la descentralización del INS, que ya tenía algunas “agenciecitas” por allí, pero eran oficinitas, no eran este tipo de cosas, no estaban proyectadas para los servicios que tendrían estas grandes, la realidad es que cuando yo llegué, por razones diversas en Heredia no se había comprado el terreno, y en Alajuela sí se compró pero el plano tenía un error, por eso se detuvieron por más tiempo, y me tocó comenzar a mí. Ese papelito de una hoja en que supuestamente venía el programa del INS fue todo lo que recibí, una cosa increíble.
A don Fidel que era un hombre muy vivido, le pedí una audiencia, para preguntarle simplemente si los considerandos que iban a ser la base para estos edificios en las provincias eran diferentes a las de la sede de San José, para decirlo en otra forma que si iba a haber clientes del INS de primera y de segunda categoría, pego un brinco y me dijo –
«¿Por qué me estás preguntando eso?»
porque además de su función en los seguros el INS es reconocido por dos cosas, en aquella época era el único auditorio que había en San José, por eso muchos congresos y reuniones se lo pedían al INS, lo segundo eran las colecciones de arte, con la pinacoteca, y la colección del Jade, pero eso no estaba en el programa. La contestación fue ¡no cómo se te ocurre! debe ser lo mismo. Le pregunté entonces ¿tiene inconveniente que se refleje esto en el edificio?, ninguno más bien tiene que haber lo mismo, y le dije ese es mi criterio también. Así nació el auditorio del INS Cartago y la disposición que se le dio para que el vestíbulo se usará para exposiciones.
Fotografía externa de la Agencia del INS en Cartago | Fotografía: Luis Alberto Monge
El problema es que el INS quedo sin terminar, toda la segunda planta quedo inconclusa y sin uso, pero el vestíbulo que en esa época se veía enorme, ahora está abarrotado de gente, lo que pretendía era montar allí, exposiciones que la gente pudiera atravesar, y quedaron una especie de medallones para que pudieran hacer exposiciones de piezas escogidas, que estuvieran en urnas en las paredes, todo eso se perdió. Le propuse también a don Fidel y él aceptó, que una vez terminado el edificio hicieran un cartel para que concursaran pintores sobre la temática del encuentro de las culturas que había sucedido en Cartago y que fuera el motivo por pintarse en el gran paño que remata el salón central.
Don Fidel era sumamente visionario y era muy entusiasta, desafortunadamente lo perdí, ya cuando el edificio estaba listo para discutirlo con la Junta Directiva ya don Fidel había muerto, tampoco hubo dificultades especiales con los que lo sustituyeron, siempre respaldaron el proyecto y la visión que se tuvo, y el edificio se llevó a cabo a pesar de estar en media crisis del petróleo, porque el edificio era muy barato, costó 22 millones, para 3500 m2 y no sólo eso, una vez que estuvieron construidos Heredia y Alajuela tuvieron un comparativo entre los tres y Cartago era el de menor mantenimiento y el más bajo en electricidad.
Centro Pastoral Monseñor Sanabria fotografía de época
Hablemos del Centro Pastoral Monseñor Sanabria en San Rafael, ¿le parece?
Es un edificio del año 89-90, me llamó el padre porque lo que quería era una capilla de velación para construirla en la parte de atrás de la iglesia, y conforme empezamos a hablar, nace la posibilidad de hacer el Centro Pastoral, cambia el proyecto totalmente de dimensión, la cosa es que cuando llega la hora de construir, la primera sorpresa que nos llevamos fue que el plano catastrado no tenía marcadas las aceras, y por suerte el edificio entró, replanteamos el edificio. Trabajar con la iglesia es muy difícil, ellos tienen una historia muy importante que no hemos valorado, nos enseñó la posibilidad de construir sin un cinco, recogiendo la plata para ir avanzando, se construía a puros cincos y dieces. A mí se me ocurrió hacer así el sistema constructivo para ver que era la cosa, cuando comencé a visualizarlo completo, se lo presenté al estructural que fue Oscar Arce Villalobos, que lo calculo, si lo analizas ves que es un marco que va en diagonal, por eso es más largo, había un problema de rigidez de los marcos, le hice la curva y modifique la forma de la columna par que fuera el contrafuerte del arco, la forma de la columna responde a eso y de allí sale la forma de las paredes, que también están quebradas a 45º.
En este fue parecido, se fue recogiendo la plata y no se paraba el proyecto, pero con el tiempo cometimos un error, la capilla de velación ocupaba el proyecto, y el proyecto había sido ampliado a aulas y auditorio. En la construcción se tomó la determinación de no hacer la capilla, porque no había plata, y teníamos todo el metal de la estructura ya comprado, alguien le había metido en la cabeza al padre que iban a ser más caros los 144m2 de la capilla que los 800m2 de lo demás y no hubo manera de sacarle esa idea, y se acabó, hasta la fecha ahí está sin terminar, y ninguno de los curas que han pasado por allí sabe el por qué está sin terminar. Otro problema de ese salón es que el edificio tuvo una especie de cortina alta para cortar la enorme luz de las mañanas, pero se lo quitaron, no los sustituyeron, sólo los quitaron, eran en asbesto cemento, ahora debe ser un horno.
Imagen de la tesis del arquitecto Ferreto sobre la Basílica de Cartago
¿Qué me puede decir sobre el proyecto académico de la Basílica de Cartago que usted presentó como tesis en la UNAM?
Me interesaba resolver de tesis el proyecto que fuera, pero que fuera en Costa Rica, era una cuestión de identidad, yo ya había vivido seis años en México y había vivido cuatro años en Venezuela, estoy hablando de 10 años de mi vida y tenía 21, o sea casi la mitad del tiempo la había vivido en el extranjero, mi pueblo era este, aquí nací, aquí crecí, la idea era hacer una tesis para resolver un gran problema de alguna forma arquitectónicamente hablando, pues me trajo a considerar cosas de mi propia ciudad y no tuve que andar mucho allí estaba. Cartago siempre ha adolecido de que no se le pone atención es la gran olvidad de los planes de Gobierno.
El diseño del Santuario Nacional de la Basílica de los Ángeles es una aplicación de otra doble curvatura que es el Hiperboloide de revolución, con eso fue con lo que me gradué de la universidad y esa fue lógicamente la estructura del diseño que se presentó en 1964 en México. Se contemplaba más que sólo el edificio en sí, sino que hace 60 años enfrentamos en una forma seria el problema de lo que es que el Santuario Nacional este metido dentro de lo que es este marco urbano tan pequeño, las cosas que se están viviendo ahora en cada peregrinación, hablan claro que es ese era el gran problema a enfrentar y a resolver en el futuro, lo que representa meter dos millones de personas o sea casi la mitad de la población de Costa Rica, en el curso de 22 días.
En este sentido el santuario actual no está resuelto, al edificio en sí de la basílica se le ha hecho mucha inversión, se ha trabajado intensamente en él, pero resolver el gran problema de Santuario aún no. No tiene las zonas de amortiguación o aproximación al lugar, su gran problema es que es puntual, no se va a un gran espacio, o a una gran actividad, se hace veneración a una imagen, es entonces una cosa puntual todas esas personas que se trasladan por diferentes medios desde finales de julio van expresamente a esa actividad, así que la gran conglomeración pasa por un embudo y se dirige a un punto focal. Ciertamente el 2 de agosto la imagen se saca a la plaza y eso atenúa, pero a toda esa gente hay que atenderla, hay que alimentarla, hay que darle servicios, hay que trasladarlos, y eso tampoco está resuelto, el mismo tren no ayuda porque le pasa exactamente al lado a la basílica.
¿Cómo llega usted a trabajar en la obra construida de la Basílica de los Ángeles?
Llegue accidentalmente a intervenir la Basílica, había pasado mucho rato desde mi propuesta en la universidad, había gente que conocía que había desarrollado una propuesta, e indudablemente pudo haber influido. La Basílica estaba presentando problemas estructurales graves, relacionados con la afectación del clima a la estructura de madera y sobre todo sobre los repellos que la recubrían las estructuras. Hay que recordar que Luis Llach (1883-1955) está presente en el inicio del inicio del diseño y de la construcción de la Basílica, pero una vez que han arrancado con el diseño de Llach se encuentran con la primera Guerra Mundial y el desequilibrio económico perjudica el desarrollo de la obra, el cemento se traía desde Suecia, entonces hay un cambio radical en la estructura y pasa de concreto a madera,
De esa estructura los exteriores estaban recubiertos de una tela metálica clavada a los bastidores de la madera y eso se reventó con el paso de los años, hasta el punto de que los recubrimientos estaban literalmente colgados y uno no se explicaba porque no se habían caído y la filtración de agua por la orientación en las fachadas este y sur había atacado la acumulación de agua en el interior, había podrido el sistema de apoyo, llega un momento en que se propone una intervención y se presenta una circunstancia de esas casuales, pero resulta que el presidente don Daniel Oduber Quirós y el Arzobispo era Monseñor Rodríguez Quirós, eran primos, hablaron entre ellos y armaron una comisión en la cual yo participe de lleno, para dar la solución a lo que se quería hacer, ad portas12 no había mucho que discutir después de que monseñor ya había dado su parecer, la Basílica no se iba a demoler, y dijo que Costa Rica estaba sufriendo el ataque inmisericorde de los demoledores de los templos y que todos los pueblos estaban perdiendo su identidad viendo cómo se caían sus iglesias.
En consecuencia, había que encontrar el camino para salvar la Basílica de 1912 y abandonar cualquier otra intención, estuvimos cuatro arquitectos en ese grupo, Carlos Vinocour Granados (1932-2000), Hernán Arguedas Salas (1934-2009), José María Rodríguez y yo. Hernán con Consultécnica hicieron la propuesta que fue muy bien recibida por el arzobispo de que la única solución era construir un perímetro paralelo, no sólo para proteger lo que estaba fallando en las estructuras de madera de las paredes existentes, que proponía no tocarlas, sino para poder recibir las descargas de los techos, que en ese momento estaban descargando sobre la estructura de madera que ya estaba fallando. A partir de 1976 se empiezan a ejecutar esos diseños y por el hecho de tener la oficina a 200 metros termine “ensartado” como constructor.
Hubo que diseñar las máquinas porque ninguna fábrica acepto hacer los bloques, había que hacerlos por fuera, diseñe la manera de sacar el bloque recién chorreado para hacer el trabajo en la parte posterior de la Basílica, inventé después las máquinas para subir los bloques porque pesaban más de 120 libras y había que pasarlo a 9 metros de altura que era la altura de las puntas de las varillas, invente todo ese sistema y trabaje en eso como dos años, con el cambio de sacerdote, al que no le parecieron las cosas, cerramos el capítulo. Así fue como llegue a participar en la Basílica y ahora se puede decir que hay un edificio dentro del otro, porque el edificio que se construyó del 12 al 24 sigue allí, y el que se hizo nuevo está por fuera.
Maqueta de la propuesta arquitectónica del arquitecto Rolando Ferreto
¿Qué recuerda del proceso de la Catedral de Limón? ¿Hasta dónde quedó su intervención?
La Catedral de Limón es una historia rara y desagradable, tuve que someterme a una operación de cerebro por una cuestión congénita que me estaba matando, eso fue en el año 96 en febrero, como siempre se hace lo sacan a uno del hospital inmediatamente, tan rápido como pueden, a los tres días estaba aquí, era una operación extremadamente seria, ya estando aquí aislado mi señora tuvo que ir a la oficina a recoger algo y se encontró un fax que me estaban invitando a participar en el diseño de la Catedral de Limón, al mes de operado y con el pelo a medio repuntar, nos reunimos en la oficina de Franz Sauter, estaba Roberto Villalobos, Raúl Goddard (1944) de DYPSA, y algunos más, presenté los atestados con las tres iglesias que había hecho y unos 16 o más trabajos que hice entre construidos y no construidos para la Iglesia. Pasado un tiempo Roberto Villalobos se había retirado, Franz también y el resto se fueron retirando prácticamente todo el mundo se fue, quedamos DYPSA y yo.
Como para setiembre el Obispo Ulloa me llama para decirme que una comisión quería reunirse conmigo visitamos una iglesia mía, pasado el tiempo, en la primera quincena de diciembre la secretaria de la comisión en Limón me puso un fax que decía que había sido escogido para diseñar la Catedral de Limón, fue una agradable sorpresa, me escogieron y todo estaba muy bien. Llame a la secretaria para preguntarle ¿cómo había estado la cosa?, y me relata una situación de que la discusión había estado muy trabada y que la votación había estado 3 a 3 “N” cantidad de veces, hasta que alguien sugiere que se consultará vía telefónica a un miembro honorario de la comisión, el ingeniero Rogelio Pardo que era una personalidad en Limón, había sido diputado también, y le proponen o DYPSA o yo, y contra todos los pronósticos, don Rogelio dijo dénsela a Ferreto, por eso quedo 4 a 3.
El 24 de diciembre me premiaron con una llamada del obispo diciéndome que había un problema muy grave de que había gente que no estaba de acuerdo que se votará de esa forma, y desde entonces comenzó un calvario, conforme se iba avanzando el proyecto salíamos de la reunión con todo aceptado y llegábamos aquí a enterarnos que ya todo estaba rechazado, aquello se volvió una constante, hasta que un día el Obispo toma la determinación y me comunica que no voy a seguir con el proyecto, desde luego hay que correr con todos los costos y establecer una intervención del Colegio para que me paguen, porque se pretendía que hiciéramos los anteproyectos de la manzana completa, o sea del re-uso de la Catedral vieja y de la nueva Catedral sin cobrar.
El escogido en mi lugar fue DYPSA y hay una situación de esas raras que me pasan a mí y es que la manzana de la Catedral es una manzana muy grande que tenía la catedral vieja viendo hacia el oeste, pero estaba dañada por el terremoto, y al lado izquierdo la casa cural, siempre me dijeron que se debía conservar toda esa estructura y ese fue un sine qua non,13 que había que darle un uso a esa estructura y fue lo primero que le quitaron a DYPSA. La Catedral nueva no la conozco, no he ido y no pienso ir. Hay cosas aquí que son extracurriculares y que implican el por qué se escoge una empresa y se hace una pantomima como esta, al final hicieron lo que quisieron, pero lo que no logró el hospital lo logró la Catedral me enfermé, me enfermé del alma y del espíritu y de un montón de cosas, y fue la última que tuve contacto con ellos (DYPSA).
Fotos históricas del arquitecto Rolando Ferreto
¿Cómo explica su forma de hacer arquitectura?
He llegado a la conclusión de que cada proyecto es un reto distinto, pero sin ser una competencia, nunca pude con los retos competitivos, no me interesan, no tengo espíritu asesino no puedo competir, la cosa es que no me interesan las competencias de nada y mucho menos para hacer el trabajo, esa es mi manera de ser, pero no por una especial condición. Cada proyecto representa también una posibilidad totalmente diferente y se trataba de ir encontrando ese tipo de cosas, y tengo una convicción de que al edificio le pueden cambiar cualquier cosa menos la estructura, que si tocaban la estructura se cayeran, asumiendo que podían cambiar de todo, pero que no se atrevieran con la estructura.
Arata Isozaki (1931) el premio Pritzker (2019) dice que a él le interesaría más que tener ideas que tener estilos, eso me encaja a mí también yo estilo no tengo, no me interesó nunca desarrollar un estilo de nada en lo absoluto. Cada una de las cosas que he hecho, no salen de una posición intelectual, de decir ahora voy a hacer esto y va a resultar. Nadie por ejemplo ha hecho sus cosas para que encajaran dentro del brutalismo, sino que simplemente estábamos haciendo las cosas así y ahora estamos clasificados como brutalismo. Te confieso que nunca ha sido una p2828reocupación, ni cuando estaba activo produciendo, nunca fue preocupación el tratar de entender esa parte, incluso en el estudio era malísimo para identificar a que estilo pertenece una obra, porque no me interesaba en absoluto, para mí el edificio valía o no valía y punto.
Estoy totalmente convencido que la supervisión mía en las obras se comenzaba a diluir en el tiempo, me refiero al peso, para que las personas dueñas del edificio comenzaran a tomar el edificio en sus manos, ya una vez que los entendían, o que uno juraba que lo entendían, para mí era un proceso muy importante, pero no siempre fue fácil, irse quitando de la toma de decisiones, para que tomarán la posesión en las últimas etapas de la construcción, entonces aparecían colores rarísimos y cosas de esas, y de todas maneras algunas cosas quedaban bien, y yo me sentía más seguro de que no me estaba haciendo monumentos a mí. Es difícil deslindarse sabiendo que las cosas son de una forma y deben hacerse así y a veces hay que plantarse con algo.
Nunca aspire ser constructor comercial, me encanta construir las cosas mías, pero no soporto estar discutiendo de dineros, como se tiene que hacer si usted vive de la construcción no es ese mi temperamento, nunca había aceptado. Por temperamento, por la manera de ser o por como he hecho la arquitectura, he perdido muchos de los proyectos, porque mucha gente lo que quería era un dibujante vestido de arquitecto que les hiciera el dibujo de lo que ellos estaban pensando, esos casos en que no logré entender la necesidad del cliente o casos en que una junta como esa de Limón o en Capellades que me gana un mayordomo.
Notas:
1 Tuvo lugar el 2 de septiembre de 1841, a las 6:30 de la mañana, el documento 7364, resguardado en el Archivo Nacional de Costa Rica, describe los efectos ocasionados por el terremoto que arruinó la ciudad de Cartago en 1841:«Es la más tremenda catástrofe que registra nuestra historia…Doce casas apenas quedaron en pie y libres de daños irreparables…cuatrocientos edificios totalmente destruidos (…)” 2 Tuvo lugar el 4 de mayo de 1910 a las 6:50 de la noche, según tiene registrado la RSN Las construcciones que habían quedado en pie después del terremoto del 13 de abril colapsaron totalmente, incluyendo todas las iglesias, conventos, escuelas y otros edificios públicos. No quedó ninguna casa en pie, la mayoría tenía daños estructurales. (RSN, 2020) 3 Carambada es un costarriqueñismo que significa cosa de poco valor. 4 Carmen Lyra, seudónimo de María Isabel Carvajal Quesada, fue una escritora, pedagoga y política costarricense. Se le ha señalado como la fundadora de la narrativa de tendencia realista en Costa Rica. Su obra más conocida es Cuentos de mi tía Panchita publicado en 1920. Falleció en el exilio en el Distrito Federal, México, 14 de mayo de 1949. 5 Me he de comer esa tuna, canción del folclor mexicano atribuida a Luis Martínez Serrano, que se hizo popular en la voz de Jorge Negrete, también es una película mexicana de 1945, dirigida por Miguel Zacarías, con la actuación principal de Jorge Negrete y María Elena Marqués, donde la canción se hizo popular en México y otros países. 6 Jorge González Reyna fue un destacado arquitecto mexicano, estudió arquitectura en la Universidad de Texas en Austin, fue egresado de maestría de la Universidad de Harvard y director de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México entre 1961 y 1964. 7 Félix Candela Outeriño fue un arquitecto de nacionalidad española y mexicana, famoso por la creación de estructuras basadas en el uso extensivo del paraboloide hiperbólico. Se graduó en 1935 del E.T.S. de Arquitectura de Madrid, en 1953 recibió una cátedra en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). 8 Gachupín, gachupina: español que vive o se establece en un país hispanoamericano, especialmente en México. Originalmente se usó peyorativamente desde el siglo XVI hasta finales del siglo XIX e incluso durante las dos primeras décadas del XX, llamar gachupín a un español denotaba cierta animadversión y resentimiento hacia los oriundos de España que se habían establecido en México. 9 La empresa constructora Cubiertas Ala se fundó en 1950 con los también arquitectos y hermanos Fernando Fernández Rangel y Raúl Fernández Rangel, ellos se mantienen en la empresa hasta 1953. La empresa perdurará hasta 1976. Durante el tiempo que duró se elaboraron 1439 proyectos de los que se construyeron 896. 10 Las Estructuras de Candela, editorial CECSA de 1979 11 FEYSA fue constituida el 11 de marzo de 1968 mediante escritura pública, junto con su socio el arquitecto Miguel A. Salazar. En 1974 se funda Rolando Ferreto Arquitectos e Ingenieros Asociados S.A. (Castillo , 2002) 12 Ad Portas: Expresión latina que significa “en la puerta”. Figurativamente se utiliza para indicar que algo está muy pronto a acaecer o que es inminente. 13 Sine qua non: Expresión latina que significa -sin lo cual no- y se aplica a una condición que necesariamente ha de cumplirse o es indispensable para que suceda o se cumpla algo.
Referencias
Castillo, M. (2002). Edificio de la Agencia del INS en Cartago. Cartago: Editorial Tecnológica de Costa Rica.
Arquitasa_TALKS es un programa de entrevistas digitales destinado a adquirir conocimientos en áreas relacionadas con la arquitectura, el urbanismo y la creación de valor en la sociedad a través de conversaciones reflexivas con una variedad de personas.
Como espacio de comunicación, Arquitasa_TALKS es también un lugar de comunicación entre diferentes personas y sujetos para crear comunidad y conocimiento.
ANA ASENSIO
Para conducir las entrevistas, contamos con Ana Asensio: una arquitecta nómada especializada en producción social del hábitat, con formación entre Chile y Europa; que guiará el punto de vista de las personas invitadas para diseccionar y comprender las diferentes temáticas mensuales.
VOL. 2022
Neuroarquitectura: Diseñar para el cuerpo, Ana Mombiedro | Arquitasa_TALKS
Como una de las investigadoras pioneras en el campo de la neuroarquitectura en España, Ana Mombiedro es la voz referente en la difusión de una disciplina cada vez más estudiada como pilar para el diseño de espacios que se adaptan al cuerpo y al sistema nervioso. Su trayectoria comienza en 2005 al comenzar la carrera de Arquitectura en la Universidad CEU San Pablo. Desde allí, en su cuarto año, se traslada a Finlandia donde se especializa en el diseño de espacios educativos. Tras su paso como docente en la Universidad Colgate de Nueva York, Ana vuelve a España para realizar el máster de Profesorado. Desde 2017 vive en Mallorca desde donde continúa su doctorado y su labor como altavoz de la neuroarquitectura.
En esta entrevista, conversamos con ella sobre lo mucho que influye el espacio en nuestros cuerpos y cómo, desde el diseño hasta las pequeñas acciones cotidianas accesibles a todas las personas, podemos crear lugares que cuiden a las personas.
Estrategias para comunicar arquitectura, Ariadna Cantís | Arquitasa_TALKS
Tan imposible es nombrar todos los hitos de su carrera como hablar de comunicación y arquitectura sin pensar en ella: Ariadna Cantís arquitecta y una de las figuras más importantes en el sector de la divulgación y difusión de la arquitectura Iberoamericana. Los proyectos que avalan su prestigio abarcan desde la plataforma documental Freshmadrid, la dirección de comunicación del COAM, la asesoría del Ministerio de Vivienda o uno de sus trabajos más recientes: el ciclo “Ideas de Ciudad” para CentroCentro.
En esta entrevista, conversamos con Ariadna sobre cómo ha vivido el sector de la arquitectura la transformación digital de las últimas décadas; las estrategias para divulgar arquitectura y urbanismo o las principales ideas que se deberían trasladar a la sociedad desde la comunicación en nuestro campo.
Mujer, libros y arquitectura, María Fernández | Arquitasa_TALKS
Más de una década en el sector editorial de la arquitectura deja muchas lecturas: una de las principales, el papel de la mujer es cada vez más importante y la perspectiva de género ha llegado para quedarse. María Fernández es arquitecta por el CEU y, además de responsable de proyectos y directora de Comunicación en Ediciones Asimétricas, es responsable del departamento de edición del CEU, y profesora de comunicación de arquitectura en el máster de la Universidad del Rey Juan Carlos y el módulo de edición; y pertenece al comité de las revistas Constelaciones y Veredes.
En esta nueva entrevista de Arquiasa_TALKS, charlamos con María sobre la evolución de la presencia de las mujeres en el mundo editorial vinculado a la arquitectura: hacia dónde se dirige y qué hay por mejorar.
El valor de divulgar arquitectura, Landa Hernández | Arquitasa_TALKS
Landa Hernández es una arquitecta pionera en el uso de Twitter como herramienta de comunicación para la divulgación de arquitectura: desde su fundación, ha trabajado en el área a través del proyecto personal ‘La Periferia’. Ha trabajado como editora para importantes medios especializados como Arquine o Escuela Sur, y actualmente dirige el área de Comunicación en el estudio Paisaje Transversal en Madrid al mismo tiempo que realiza el doctorado.
En esta Arquitasa_TALKS hablamos con ella sobre la evolución de Twitter y su papel en la comunicación arquitectónica; los vínculos entre el arte y la arquitectura; la relación entre imagen y texto para transmitir significados o las fórmulas para “acercar” la profesión a la sociedad.
Acercar la ciudad su ciudadanía, Javier Peña Ibáñez | Arquitasa_TALKS
Javier Peña Ibáñez es ampliamente conocido por ser el director del Festival Internacional de Arquitectura de Logroño, Concéntrico; pero su trayectoria pasa por muchas otras aplicaciones de la disciplina de la arquitectura como la docencia, la investigación, el comisariado, la asesoría o la colaboración en proyectos como Lo Visual, Arquia Próxima o el festival Experimenta Pontevedra, entre otros.
En este nuevo capítulo de Arquitasa_TALKS, Ana Asensio conversa con Javier Peña Ibáñez sobre las dinámicas para acercar la ciudad a sus ciudadanos y ciudadanas; para hacerlas protagonistas de su propio espacio y generar conexiones con el lugar. También diseccionamos el éxito del Festival Concéntrico: desde los apoyos y la financiación hasta la idea fundacional que ha hecho posible el desarrollo de uno de los eventos más importantes en el panorama de la arquitectura internacional.
Milena Villalba es una profesional de la comunicación audiovisual de arquitectura: desde la fotografía, que lleva ejerciendo desde 2014, hasta el vídeo, cuyo desarrollo comenzó en 2019; ha recorrido diferentes países y centros culturales compartiendo su mirada sobre los edificios, calles y personas que los habitan. Caracterizado por un estilo vivencial y cotidiano, su trabajo se ha sido seleccionado en varios premios y certámenes; entre ellos La Biennale di Venezia 2020, para la que fue seleccionado el video-documental sobre el Palauet de Nolla, realizado con Santi H Puig. En esta entrevista, conversamos sobre la dimensión expresiva de la fotografía y el video; la importancia de la mirada y las imágenes que creamos a partir de ella para nuestra sociedad; o la evolución de la presencia de la mujer como sujeto detrás y delante de la cámara.
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