La estética, en tanto que reflexión sobre la imagen, no se puede entender como una disciplina inmutable. La percepción de los valores estéticos, sean estos relativos a la belleza o la fealdad, a la armonía o al desequilibrio, han venido determinados históricamente por condicionantes sociales, científicos o filosóficos.
Aunque el concepto es tan antiguo como la humanidad, la primera vez que se utilizó el término como tal en un título fue en Aesthetica (1750) de Alexander Baumgarten, quien delimitó la disciplina y la diferenció del resto de ramas de la filosofía que tienen que ver con la teoría de la sensibilidad. En los prolegómenos de esta obra, se definía la estética como la
Teoría de las artes liberales, gnoseología inferior, arte del pensar bellamente, arte análogo a la razón, [en definitiva, como la] ciencia del conocimiento sensible.
Baumgarten presentaba la estética como la filosofía del arte bello, y la belleza como la perfección percibida a través de los sentidos en lugar de a través del puro intelecto:
El fin de la estética es la perfección del conocimiento sensible como tal. Esta perfección es la belleza.
Aunque Baumgarten tituló su libro con el término latino, los filósofos griegos ya se referían a la aisthetike como aquello que estaba dotado de sensibilidad, y vinculaban la palabra directamente con la percepción de la belleza y el influjo que ejerce sobre nuestra mente. Pero, su entendimiento de lo bello iba mucho más allá. El ideal de virtud griega se basaba en el Kalos-kai-agathos, es decir, la unión entre la belleza física y lo bueno, entendiendo esa bondad como la colaboración del ente en la consecución de su propio fin. En definitiva, para que algo fuese considerado bello, debía ser también útil, es decir, conveniente y adecuado a su función.
Cuatro siglos más tarde, y refiriéndose concretamente a la arquitectura, Vitruvio no sólo añadió la solidez como una tercera condición a considerar, sino que separó de nuevo lo bello y lo útil, y acuñó así la famosa tríada que marcaría a partir de ese momento una buena parte de las reflexiones teóricas en torno a la disciplina: firmitas, utilitas y venustas. Cuando Leon Battista Alberti escribió De re aedificatoria (c. 1450), utilizó el modelo vitruviano de los diez libros y volvió sobre la tríada, aunque introdujo algunos cambios en su significado, entre ellos que la belleza, además, debía provocar deleite. Así, se recuperó a un actor que había perdido protagonismo, el usuario, pues el deleite entroncaba directamente con la percepción o disfrute del entorno edificado a través de nuestros sentidos y, por tanto, dependía, de la respuesta subjetiva que suscitaba en los individuos.
La importancia de este último agente disminuyó sensiblemente a principios del siglo xx, cuando algunos arquitectos, como Hannes Meyer, presentaron el deleite como el resultado de la obtención de la máxima funcionalidad de uso y de la manifestación externa de la estructura. Según Leland Roth:
La fórmula vitruviana había cambiado para siempre, de manera que utilidad más solidez equivalía a deleite.
Así, muchas de las propuestas de las primeras vanguardias tendieron a obviar no sólo los valores estéticos tradicionales, sino la idea de la estética en sí. Como afirmaba Antonio Fernández Alba, se pretendía:
Formalizar racionalmente el espacio […] de manera tal que se pueda llegar a un todo conforme, donde los hábitos del ser humano queden excluidos.
Este hermético planteamiento dejaba fuera de la discusión aspectos como la relación de la arquitectura con la tradición y la naturaleza, o con el símbolo y la representación. Es decir, supeditaba los valores humanos a una pretendida superioridad de la función sobre la forma. Probablemente en esa inflexible búsqueda de respuestas desde el uso y la tecnología radiquen buena parte de los motivos de las viscerales reacciones de oposición al Movimiento Moderno surgidas a partir de 1965.
Medio siglo después cabe cuestionarse muchas vicisitudes de ese momento, entre otras, si ese debate sigue vigente. ¿Qué importancia tienen los criterios estéticos en la arquitectura del siglo xxi? ¿Se ha superado el debate entre forma y función? ¿Cómo influye el cambio de valores de la sociedad en lo que se demanda de una obra arquitectónica?
En este contexto, este número de la revista VAD, se presentan trabajos que reflexionan sobre el concepto de estética no solo desde posturas conceptuales –donde tradicionalmente se ha situado el debate–, sino también desde el análisis de ejemplos concretos, históricos o contemporáneos, que permitan acotar la relevancia de lo sensorial en la arquitectura; textos que ayuden a entender si se ha superado la tradicional dicotomía entre forma y función y, más aún, si esta discusión sigue siendo hoy pertinente.
SUMARIO
Ilustración
– La belleza y la emergencia climática. Ekain Jiménez Valencia
Prólogo
– La estética. Ana Esteban Maluenda
Editorial
– Quod oculus fallit: Lo que el ojo engaña. Alberto Ruiz Colmenar
Artículos de investigación
– Cuando las catedrales dejaron de ser blancas. Disquisiciones sobre la idea de muro en la filmografía contracultural. Ignacio Grávalos Lacambra
– Less esthetics, more aesthetics: A-estética moderna o el fondo como argumento. Francisco F. Muñoz Carabias
– Cuidar el paisaje habitable: por una estética del cuidado. Carla Zollinger
– Representaciones y estilos del hábitat popular en Buenos Aires (1915-1955). Florencia Amado Silvero | Lucio Magarelli
– Arquitectura y escenografía: estética del espacio escénico. Aarón Jara Calabuig
– Más allá de la función y la estética: los casos de Alfredo Jaar y Francis Alÿs. Gonzalo Mardones Falcone
– Hacia una estética de la destrucción: Desmantelamiento del silo de barras de grafito de la central nuclear de Vandellòs I. Carlos Gonzalvo Salas
Artículos de crítica
– Coyunturas. ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Brasil? Carlos Eduardo Comas
– El gusto es mio. Sobre la estética real. Miguel Ángel Baldellou Santolaria
Respirar, trabajar, acomodarse – por un instante – en el regazo de la mente, procurando hacernos un espacio, pero sin incomodarnos, nadar en el agua quieta de la fuga del pensamiento, olerlo silenciosamente, acariciar su temple, llegar a tocar el fondo con los dedos, recoger lo hallado, levantarlo con el alma, salir a la superficie orientados por la luz y luego depositarlo en el cuenco de una mano.
Así es la mente que nos persigue hasta pasar desapercibida, como la estela del ancho buque que navega y deja un rastro espumoso apenas corpóreo sobre el mar. Ese buque que anda raudamente sin mirar atrás, ignorando su huella, esa que se va borrando hasta involucrarse absolutamente en el mar que le dio vida.
Cuando pausamos, cuando pensamos…: trabajamos, estamos inmersos en nuestro océano, nadando, pescando, soñando.
La pausa es una nuestra barca, esa que nos lleva sin rumbo por el pensamiento fugaz de la bien querida rutina. Por ello, la pausa es necesaria para rectificar el rumbo o desear perderse en nuevos mares.
La pausa, -como se piensa- no nos detiene, nos acecha constantemente, para colocarnos nuevamente en el juego; obedece a esa “inminente quietud”, nos deja nuevamente en la meta, así continuamos, y esa pausa, como la estela dejada por el buque o la barca, desaparece y el rumbo se vuelve hacer visible.
Así es la pausa, así es la mente, cuando pausamos pensamos, trabajamos, pero no paramos.
El término del cuerpo es el que veis, el del alma será según obréis, advierte al paseante desde lo alto de la puerta del cementerio de San Amaro una inscripción desgastada. La examiné una vez más esa tarde, al pasar frente a ella, mientras la neblina se posaba como una boina sobre el Seixo Branco al otro lado de la ría. Tan severa bienvenida le pareció adecuada a Fernando Domínguez Romay cuando, allá por 1812, diseñó esta entrada monumental. Me pregunté qué escribiría yo si algún día llegase a proyectar un cementerio: podría ponerme tremendista y reproducir esa exhortación a abandonar toda esperanza que Dante emplazó en la puerta de su infierno –Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate– o plagiar el perspicaz epitafio de Marcel Duchamp, que más o menos dice:
Por otro lado, los que mueren son siempre los demás.
La portada de San Amaro, en sí misma, siempre me ha resultado bastante antipática: pilastras dóricas, severas, frontón triangular y la insoslayable cruz culminando el conjunto. Pero si uno se acerca lo suficiente, descubrirá a uno y otro lado de su arco de medio punto dos calaveras que tengo la costumbre de saludar cada vez que hago ronda por la trinchera oblonga y arbolada que separa el cementerio de la calle Orillamar.
Supe por un plano antiguo que la necrópolis, al principio, fue un recinto cuadrado dividido en cuatro sectores que se correspondían con las parroquias de la ciudad: Santiago, Santa María, San Nicolás y San Jorge. La puerta se alineaba entonces con el eje central, hasta que una reforma temprana la desplazó para situar en su lugar una capilla neoclásica, académica y armónica, que con su cúpula rebajada recuerda a esos proyectos de Juan de Villanueva que brotan como hongos en las bibliografías universitarias. Miré la capillita de reojo antes de asomarme al interior del cementerio. Al fondo, suspendida en el mar ártabro, flotaba como de costumbre la isla de A Marola con su perfil de tortuga. Quen pasou a Marola, pasou a mar toda, asegura aún hoy más de un vecino.
Ante mí -recordé entonces, cambiando de tercio con tono solemne- yacían muchos gallegos ilustres. Literatos como Eduardo Pondal o Wenceslao Fernández-Flórez, artistas como el inmenso Luis Seoane o Álvaro Cebreiro, próceres como Manuel Murguía o Juana de Vega, incluso un naturalista sospechoso de plagio como Víctor López-Seoane o el mismísimo crooner del Fin del Mundo, Pucho Boedo. No obstante, a mí me suele resultar más emotivo el hecho de que allí repose lo que queda de la mayoría de mis muertos.
Por otro lado, el mito de San Amaro me parece magnético a pesar de mi recalcitrante ateísmo: cuentan que el tal Amaro fue un hombre nacido en Asia Menor que, tras una revelación inefable, se empecinó en alcanzar el Paraíso Terrenal. Con ese propósito construyó una barca para perseguir el sol en su recorrido más allá del océano, y fue así como se embarcó en un periplo homérico a través de islas encantadas y mares infestados de bestias. Finalmente, logró contemplar esa tierra prometida a través de una hendidura en la puerta que custodiaba la puerta del Paraíso. Al apartar la vista, para su sorpresa, comprobó que habían transcurrido casi trescientos años y que él se había convertido en un santo venerado en aquella tierra. Puede que la historia no sea del todo verosímil -me dije entonces- pero al recordarla sentí el impulso de exclamar, parafraseando a Paul Valéry:
¡Qué sería de nosotros sin el auxilio de las cosas que no existen!
Decidí proclamar en ese mismo instante a San Amaro patrón de los derivistas cascarilleiros. No se hable más.
Salí satisfecho del cementerio para continuar mi camino. Pasé de nuevo frente a la capilla neoclásica en la que esta vez me pareció adivinar un aire palladiano. Exhibía ese día plomizo una dignidad que el deterioro solo conseguía subrayar, como la de esas villas renacentistas a las afueras de Vicenza. La lluvia zigzagueaba entre los hierbajos que invadían su pórtico. Unos cuantos pasos más adelante, me crucé con un mirlo elegante de gafas amarillas, luego con una familia de urracas y con un grupo de estorninos que, de luto riguroso, echaron a volar con prodigiosa sincronización en cuanto me acerqué. Un enjambre de gaviotas me vigilaba desde muy arriba, como satélites rusos. Entre las ramas de los árboles alineados frente al British Cementery distinguí una tórtola turca que velaba difuntos cristianos. Quién se lo iba a decir a su tatarabuelo el día que echó a volar en Ankara o en Esmirna…
Seguí caminando, apreté el paso. Volvió a aparecer fugazmente A Marola al fondo de las calles sucesivas de San Pedro y San Amaro. A continuación comprobé aliviado que todavía resistía, como testigo de otra escala y otra época, la casa baja del bar La Parra. En ella comprábamos los niños del barrio miñoca antes de bajar a pescar. O, para ser más exactos, a intentarlo.
A partir de ese punto -pensé entonces, tajante- solo podía contemplar el verdadero derivista dos opciones: subir por la calle Santo Tomás para adentrarse en las honduras de Monte Alto, o descender hacia la playa que comparte nombre con el cementerio. La tercera vía, la avenida que desemboca en el faro, queda reservada a los forasteros. Esa vez opté por la cuesta abajo.
El camino hacia la ensenada de San Amaro me pareció triste ese día. Siempre me lo parece. Recuerdo bien la zona antes de que el delirante paseo marítimo la aniquilase. Había veredas flanqueadas por ortigas y por barracas en cuyas paredes se apoyaban chalanas que olían a brea. Me vino a la cabeza en ese momento un tango escuchado mil veces -uno tiene sus vicios- que, en la voz atávica del Feo Rivero, añora su barrio de
casitas desparejas y rincones donde se amansan recuerdos de cosas viejas, donde las calles son canchas y el sol se tira a sus anchas y en todo hay calor de hogar.
Cerca de allí, en la playa, me hicieron una de mis primeras fotografías en la que -gordo como Pichuco Troilo y rubio como el Polaco Goyeneche- intento torpemente mantenerme en pie sobre la arena. Era 1981 y empezaban a germinar ensortijados bloques de viviendas en torno al arenal.
Mucho antes de eso, en San Amaro hubo un castillo. Era en realidad una fortaleza humilde, un actor secundario en el sistema defensivo de la ría de A Coruña, pero menos da una piedra; hoy, su sitio lo ocupa el Club del Mar. Esta zona aparece rotulada en algunas cartografías antiguas como Ensenada de Dormideras porque allí crecían amapolas. Ese vivero de opiáceos -conjeturé sobre la marcha- lo habrían disfrutado de buena gana Charles Baudelaire o Thomas de Quincey, quien tituló su autobiografía Confesiones de un inglés comedor de opio. Entonces tuve una revelación, casi una epifanía, y supe al instante cuál sería la inscripción destinada a presidir la puerta de ese cementerio que tal vez proyecte algún día:
Podemos mirar a la muerte de frente; pero sabiendo, como algunos de nosotros sabemos hoy, lo que es la vida humana, ¿quién podría sin temblar mirar de frente la hora de su nacimiento?
Así, con tan escaso optimismo, empezaba su libro el escéptico de Quincey.
Sea como sea, cuesta imaginar aquí castillos o campos de amapolas. Pero los planos casi nunca mienten, zanjé. Luego reparé en esa estructura que se erigía estoica al otro lado de la playa. De niño, mientras la usaba como trampolín a las aguas glaciales de San Amaro, me preguntaba quién habría levantado allí lo que irrefutablemente era una réplica de la Torre de Hércules. Años más tarde entendí que era parte de la infraestructura destinada a transportar las piedras extraídas de la cantera que ahora ocupan las casas de Adormideras hasta el otro lado de la bahía, donde un ferrocarril provisional las llevaba hasta su destino final en el dique de abrigo que estaba siendo construido.
Nunca he buceado en los fondos de San Amaro, así que no puedo confirmar ni desmentir una historia que he escuchado en más de una ocasión. Los hechos se remontan a 1809 cuando, derrotadas las fuerzas inglesas que había comandado el caído general Sir John Moore, los franceses del mariscal Soult los persiguieron hasta el confín de la ciudad. Llegados a esta ensenada, los soldados de la brigada Beresford decidieron decapitar a sus caballos antes de embarcar, con el fin de que el enemigo no se sirviera de ellos. Desde entonces, quienes se han sumergido aquí aseguran haber visto entre algas, estrellas de mar y algún que otro lorcho de nadar errático, los huesos de aquellos infortunados animales. ¡No se me ocurre osario más hermoso! -concluí instantáneamente, sin lugar a la duda- al tiempo que recordaba el deseo que Le Corbusier había confesado a su ayudante Jerzy Soltan antes de desaparecer en las aguas luminosas del Mediterráneo:
Qué bonito sería morir en el mar, nadando hacia el sol…
Fachada del estadio Héctor Espino en México, de FS Group
La metodología Building Information Modeling entra en un proyecto de remodelación de estadios de béisbol que ofrecen a la juventud mexicana una alternativa frente a la violencia que se sufre en las calles del país.
Que México es uno de los países más peligrosos del mundo es un hecho de sobra conocido. Estudios recientes, como el del Instituto Belisario Domínguez, lo sitúan en él puesto 18 de las 50 ciudades más violentas de todo el planeta. Y si esto ya es una durísima realidad para la población adulta, para la infantil y juvenil la situación todavía se agrava más. Consciente de la peligrosidad que se vive en todo el país, el Gobierno presidencial ha buscado una vía de escape para la juventud, y ha hecho del deporte su mejor aliado, mediante la remodelación de diferentes estadios de béisbol que servirán a partir de ahora para acoger, formar y ofrecer una nueva oportunidad a los jóvenes del país. Un proyecto en el que, cabe mencionar, la metodología BIM (Building Information Modeling) ha tenido un papel fundamental.
Los datos son escalofriantes: solo el año pasado, cerca de 8.500 jóvenes de entre 15 y 34 años murieron a causa de la violencia. Así lo refleja un estudio del Instituto Nacional de Estadística y Geografía del Gobierno de México, que la sitúa como la principal causa de muerte entre la juventud del país. Una cruda realidad a la que el Gobierno presidido por Andrés Manuel López ha decidido poner fin mediante un proyecto innovador. Concretamente, se trata de la remodelación de antiguos estadios de béisbol, reconvertidos en imponentes infraestructuras de gran nivel en las que se ofrece formación académica y deportiva.
BIM para el deporte
Detrás de este proyecto de gran impacto social se encuentra la empresa de ingeniería y arquitectura FSGROUP Engineering, con sedes en España y México.
El gobierno mexicano comprendió el gran beneficio social que tiene el deporte, por lo que invirtió en infraestructuras clave como lo son los estadios de béisbol, aprovechando que es uno de los deportes más practicados en el país,
relata José Andrés Olivas, BIM Manager de esta empresa multidisciplinar, en una entrevista para la sección ‘AbiertoXObras’ de la consultora especializada Espacio BIM.
La empresa, encargada principalmente de la estructura del proyecto, está especializada en la implementación de BIM en sus proyectos, por lo que esta metodología ha sido una pieza fundamental durante los procesos de diseño y construcción. Para su puesta en marcha, cuentan con una serie de directrices que marcan cuáles son los roles BIM que deben estar presentes y cómo serán los flujos de trabajo. En esta ocasión, “el equipo ha estado conformado por un consultor calculista/arquitecto, un modelador BIM especializado en estructuras” y el mismo Olivas como BIM Manager. Esta figura, de suma importancia, tiene como “principal función liderar la correcta implantación y uso de la metodología BIM”, como explica Borja Sánchez Ortega, Director de Proyectos y Director del Máster BIM Manager Internacional (+VR) de la citada consultora Espacio BIM.
Respecto a los flujos de trabajo, el ingeniero revela que “cuando se trata del cálculo de estructuras” parten de información generada en AutoCAD para después, en la parte de arquitectura, llevar a cabo un modelado en Revit desde el cual generan “todo el diseño del edificio” y obtienen
Toda la documentación que se precise: desde planos para el proyecto básico o ejecutivo a cuantías del proyecto.
¿Cómo se ha aplicado el BIM y el deporte?
Y esto mismo es lo que han realizado con aquellos antiguos estadios de béisbol, modernizados y reacondicionados. Un trabajo arduo y complejo que ya ha finalizado y que ha permitido modificar y reforzar las gradas de hormigón, así como sustituir “la estructura metálica de la cubierta, respetando la disposición de las cerchas y su configuración”, cuenta Olivas, quien apunta que también se han podido crear diferentes estancias como aulas, bibliotecas, gimnasios, laboratorios, habitaciones y espacios recreativos, además de nuevas jaulas de bateo.
Estamos muy contentos por haber podido formar parte de un proyecto de gran calado como este, donde no solo se tiene en cuenta la estética y magnitud de los estadios, sino que además existe un trasfondo social que nos anima a seguir creyendo que nuestro trabajo realmente cambia la vida a las personas,
dice el BIM Manager. Y, aunque todavía es pronto para realizar valoraciones, lo cierto es que, gracias a este proyecto, se han dado los primeros pasos en el largo camino de erradicar la violencia juvenil en México. En esta ocasión, gracias al deporte y, también, a BIM.
La propuesta arquitectónica para la construcción de una residencia para gente mayor en Pórtol, consiste en la implantación de un edificio de tipología compacta, de PB+1+Sótano y de planta rectangular, estructurada alrededor de cuatro patios ajardinados en su interior.
El solar, limita al norte con un entorno de protección arqueológica que conserva su aspecto de zona verde arbolada. Se propone enlazar ambos solares a partir del tratamiento especial de sus zonas verdes fundiéndolas, entre sí, como una única masa forestal. Los árboles tienen un papel destacado en la propuesta, su presencia la encontramos tanto en las fachadas sudoeste, sud-este y Nord-este, así como en los patios interiores.
El edificio se asienta con naturalidad y discreción en el entorno urbano y con una clara vocación de contención y coherencia formal. Tiene la escala singular que identifica a los edificios públicos, pero con un lenguaje discreto y preciso.
Su fachada esta modulada y definida a partir de la repetición sistemática de un mismo sistema de aberturas, de composición vertical, que al multiplicarse de forma pautada a lo largo de las fachadas, proporciona el contrapunto a la horizontalidad del volumen construido y le permite insertarse en el entorno construido con una escala adecuada
El programa del edificio se organiza en cuatro bloques funcionales: tres destinados a los módulos residenciales, áreas de servicios específicos, dirección y administración, y el cuarto, ubicado en la planta semisótano del edificio, que se destina a servicios generales y del personal. El área residencial está distribuida en cinco módulos de habitaciones. Cuatro de estos módulos se sitúan, en planta baja y planta piso, alrededor de los dos patios situados en los extremos del edificio. El quinto módulo ocupa la planta primera de la superficie situada entre los dos patios centrales.
Los patios posibilitan que todas las dependencias y zonas de circulación tengan luz natural, ventilación cruzada, y vistas sobre un espacio exterior quilificado. El tratamiento de vidrio de sus fachadas perimetrales, proporcionan una excelente relación del espacio interior con el jardín, y posibilita un fácil control visual de los módulos de las habitaciones. Los dos patios centrales se prolongan hasta la planta sótano de manera que las dependencias de servicio tienen también luz y ventilación natural.
El proyecto se ha redactado a partir de criterios medioambientales y de eficiencia energética máxima y trata de aproximarse a un edificio de demanda energética Zero. Con la obtención de una calificación energética A, la intervención prioriza las estrategias pasivas sobre las activas y reduce la demanda energética, garantizando la eficiencia del edificio.
Se trata de un volumen compacto y eficiente gracias a la sencillez constructiva. Los patios interiores permiten que se produzca una refrigeración adiabática que junto con la ventilación cruzada permite minimizar las pérdidas energéticas, reduciéndose el consumo de refrigeración en verano.
La protección solar es individualizada para cada espacio, mediante ”screens” exteriores motorizados que se activan cuando se detectan una alta incidencia solar o de viento, optimizando el rendimiento energético. La disposición de pérgolas vegetales caducifolias protege las terrazas de uso exterior en verano y permite la entrada de radiación solar en invierno, convirtiendo los espacios intermedios en captadores energéticos.
La piedra de Marés proviene de canteras locales y en general se ha priorizado el uso de materiales fácilmente reciclables y producidos en la isla. Se ha conservado todo el bosque de pinos del parque arqueológico y la vegetación se ha completado con la plantación de especies mediterráneas en los patios y zonas de recreo exteriores.
Residencia para personas mayores en Pòrtol | Santi Vives Sanfeliu – Tomás Montis Sastre – Adrià Clapés i Nicolau | Emplazamiento
Residencia para personas mayores en Pòrtol | Santi Vives Sanfeliu – Tomás Montis Sastre – Adrià Clapés i Nicolau | Planta sótano
Residencia para personas mayores en Pòrtol | Santi Vives Sanfeliu – Tomás Montis Sastre – Adrià Clapés i Nicolau | Planta baja
Residencia para personas mayores en Pòrtol | Santi Vives Sanfeliu – Tomás Montis Sastre – Adrià Clapés i Nicolau | Planta primera
Residencia para personas mayores en Pòrtol | Santi Vives Sanfeliu – Tomás Montis Sastre – Adrià Clapés i Nicolau 5 | Alzado Longitudinal
Residencia para personas mayores en Pòrtol | Santi Vives Sanfeliu – Tomás Montis Sastre – Adrià Clapés i Nicolau 6 | Sección longitudinal
Residencia para personas mayores en Pòrtol | Santi Vives Sanfeliu – Tomás Montis Sastre – Adrià Clapés i Nicolau 7 | Sección transversal
Obra: Residencia para personas mayores en Pòrtol, Marratxí
Ubicación: Pórtol. Marratxí. Mallorca (Islas Baleares)
Cliente: Consorcio de Recursos Sociosanitarios de les Illes Balears
Arquitectos: Santi Vives Sanfeliu, Tomás Montis Sastre, Adrià Clapés i Nicolau.
Equipo: Francesco Colinucci, Sofia Garcia, Leni Marcon, Alejandro Mora Martín, Juan Bonilla Morell. Dimark (Estructura). IDOM (Ingeniería técnica)
Superficie: 4317 m2
Premios: 1er premio del concurso público abierto / Ganadores en el apartado de Criterios Básicos de Arquitectura y Urbanismo de los Premios de Arquitectura CSCAE 2021 / Seleccionado Premios FAD 2022
Fotos: Alejandro Gómez Vives
De niño, Bruno Stagno creció en la ciudad de Traiguén a 700 km al sur de Santiago,1 donde el gobierno había invitado a colonos suizos, franceses y de otras nacionalidades para asentarse y trabajar el campo. Es por eso que Stagno creció fuertemente influenciado por la cultura de los inmigrantes, especialmente la italiano-genovesa de su padre y la suiza-francesa de su madre.
En Traiguén, los franceses establecieron el primer colegio francés de América del Sur, para mantener y desarrollar su cultura. Gracias a esta influencia, no es de extrañar que realizará su educación secundaria en el Lyceé Alliance Française de Santiago,2 obra en que intervino el arquitecto Emilio Duhart Harosteguy (1917-2006), descendiente también de inmigrantes franceses y que, según Boza se dejó influenciar por Gropius y la Bauhaus en ese proyecto (Boza, 1990, pág. 62).
Liceo de la Alianza Francesa en Santiago
Duhart era nativo de la región de la Araucanía, más o menos de la misma generación de la madre de Stagno y buen amigo de la familia. Además, cuando recién regresaba de sus estudios en Harvard, diseñó junto a su socio Mario Pérez de Arce Lavín (1917-2010) la nueva casa familiar, en el año 1956, luego de que la primera casa quedará muy dañada por un sismo.
Liceo de la Alianza Francesa en Santiago
Liceo de la Alianza Francesa en Santiago
Liceo de la Alianza Francesa en Santiago
Mientras asistía al Liceo en Santiago, el joven Stagno vivía con su abuelo materno en una casa estilo Bauhaus de techo terraza, paredes curvas y muebles modernos. Incluso, el abuelo poseía uno de esos autos Studebaker3 diseñado por Raymond Loewy (1893-1986); una temprana exposición a lo moderno que es considerada por Stagno como el origen de su sensibilidad hacia la modernidad.
Edificio Plaza de Armas (1955) Arquitecto Sergio Larraín G.M
Sin embargo, a pesar de tener una fuerte relación con el diseño, el hecho de que su padre Dino Stagno Maccioni (1909-1990) fuera un respetado médico con una importante obra social,4 fue una fuerte influencia para estudiar medicina; como lo haría, de hecho, su hermano mayor. Pero el destino quiso que él no entrará a medicina y como opción apareció la arquitectura.
Edificio Plaza de Armas (1955) Arquitecto Sergio Larraín G.M
Para cuando llegó a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica era decano Sergio Larraín García Moreno (1905-1999), uno de los principales arquitectos modernos de Chile, graduado de esa misma universidad (1928), profesor de taller por más de 30 años, ganador del Premio Nacional de Arquitectura (1972) y doctor honoris causa de su propia alma máter (1984).
Edificio Plaza de Armas (1955) Arquitecto Sergio Larraín G.M
Larraín fue uno de los primeros en llevar a Chile los textos de Le Corbusier (1887 1965); además de visitar la Bauhaus, donde conoció a Hannes Meyer(1889-1954) y a Marcel Breuer(1902-1981). Todo eso le permitió en palabras de Murtinho desarrollar el Plan Reforma (1950) para romper con el Beaux Arts e iniciar la enseñanza de la arquitectura moderna en la Universidad Católica (Murtinho, 1990).
Larraín fue socio de un joven Duhart en varias obras, entre ellas el Lyceé de la Alianza Francesa (1958) –aquel donde Stagno realizó sus estudios de secundaria– y otros proyectos como el Colegio Verbo Divino (1947), el edificio Plaza de Armas (1955), o el Seminario Pontificio (1955). Además del decano, los tres profesores que más marcaron al estudiante fueron: Fernando Castillo Velasco (1918-2013), Jaime Bellalta (1923-2012) y Emilio Duhart.
Sergio Larraín, Emilio Duhart y Fernando Castillo
Fernando Castillo en la Universidad Católica fue alumno de Sergio Larraín y de Jorge Aguirre Silva5 (1912-1998). Formó parte de la firma Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro (BVCH), de gran prestigio, pues lograron desarrollar más de un millón de metros cuadrados de construcción y mantenerse vigentes por más de 20 años. Castillo, incluso, recibió el Premio Nacional de Arquitectura en 1983.
En 1965 fue nombrado primer alcalde de la comuna de La Reina, cargo para el que fue reelegido en 1967; y desde ese mismo año y hasta 19736 fue Rector de la Universidad Católica, puesto que ocupaba al graduarse Stagno como arquitecto. Desde 1974 fue profesor en la Universidad de Cambridge y luego en la Universidad Central de Venezuela. En 1977 ganó la primera Bienal de Arquitectura7 de Chile, antes de regresar definitivamente a su país a dar clases el año siguiente.
Proyecto Comunidad Quinta Jesús (1977) de Fernando Castillo
Stagno recuerda con especial cariño al arquitecto Castillo:
“La gente quería mucho a Fernando, era muy fino, asequible y muy amistoso, tenía una especie de aureola, él fue mi profesor de último año y de mi último proyecto que era de interés social. Escogí a Fernando por su visión social”.
Proyecto Comunidad Quinta Jesús (1977) de Fernando Castillo
Emilio Duhart, después de graduarse de la de la Universidad Católica, cursó un magíster en la Universidad de Harvard (1942) con Walter Gropius (1883-1969), y posteriormente trabajó en su oficina; además de asistir a cursos con György Kepes (1906-2001) y László Moholy-Nagy (1895-1946). En esa época consiguió el segundo lugar en el concurso “Post-war housing” junto con I.M. Pei(1917-2019).
Posteriormente, en 1952, obtuvo una beca para estudiar urbanismo en París,8 donde trabajó con Le Corbusier.9 Paralelamente, Duhart consiguió que Josef Albers (1888- 1976) viajara a Chile a trabajar en la Universidad Católica. Su obra más reconocida es el Edificio de la CEPAL (1966), sede de la Comisión Económica para América Latina, obra que según Celis y otros, posee claras referencias formales con algunas obras de Le Corbusier realizadas a partir de 1950 (Celis d’Amico, Echeverria Valiente, & Da Casa, 2013).
Edificio la CEPAL (1966) Arquitecto Emilio Duhart. Fondo Emilio Duhart del Archivo de Originales del Centro de Información y Documentación SLGM, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos PUC
Sobre Emilio, Stagno recuerda que:
«Era un arquitecto de edificios únicos. Visite varias de sus obras en construcción, por ejemplo, como estudiantes de la universidad nos hizo una visita guiada antes de entregar el proyecto de la CEPAL. A él no se le podía tutear, era don Emilio para todos, pero yo siempre tuve una muy buena relación con él”.
Edificio la CEPAL (1966) Arquitecto Emilio Duhart. Fondo Emilio Duhart del Archivo de Originales del Centro de Información y Documentación SLGM, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos PUC
Jaime Juan José Bellalta (1923-2012), estudió en la Universidad Católica de Chile, en la Universidad de Harvard y en la Universidad de Londres. Fue profesor en la Universidad Católica (1968-1975) y, desde 1976, de la Universidad de Notre Dame, donde llegó a ser profesor emérito. En Chile fue director de la Agencia Nacional de Renovación Urbana, donde trabajó Stagno en sus últimos años de universidad.
Edificio la CEPAL (1966) Arquitecto Emilio Duhart. Fondo Emilio Duhart del Archivo de Originales del Centro de Información y Documentación SLGM, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos PUC
Sobre Bellalta recuerda:
“Mientras hacíamos la tesis nuestro profesor guía era Jaime Bellalta, que venía llegando de Londres con las ideas muy claras de que el CIAM no era suficiente. Él nos dio referencias claras de Louis Kahn y nos empezamos a interesar en él”.
También en la Escuela de Arquitectura tiene contacto con otros arquitectos destacados, uno de ellos sería Roberto Dávila Carson (1889-1971), que llegó como parte del jurado para un proyecto de taller:
“Mi proyecto era un poco sui generis, no tenía nada que ver con el CIAM, había tenido ciertas dificultades para entenderlo, y más para explicarlo, pero, el maestro Dávila escucha toda la presentación y me dice: lo haz presentado mal, esto es un Soho árabe– para luego continuar explicándolo tal como se debió presentar”.
Bocetos de la parroquia de Santo Toribio diseñada por Dávila Carson
Gracias a ese pensamiento claro y conciso, Stagno y varios compañeros70 decidieron visitarlo y conversar con él regularmente. Dávila Carson había viajado a París gracias a una beca,11 lo que le facilitó ser primer arquitecto chileno que trabajó con Le Corbusier (1932),12 estudió con M. Georges Vantongerloo (1886-1965) y Theo Van Doesburg (1883-1931).13 Además, en Bruselas asistió al Tercer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM),14 visitó la Bauhaus de Mies van der Rohe (1886-1969), en Viena ingresó al taller de arquitectura de Peter Behrens (1868-1940) y estudió con él en la Academia de Bellas Artes.
Estilización de la firma de Le Corbusier simulando una caricatura de un cuervo
Su obra más reconocida es el restaurante Cap Ducal15 (1936) ubicado en Viña del Mar. Dávila vivió casi toda su vida en la casa de la calle Catedral 1814, esquina con Almirante Barroso, a unas pocas cuadras de la Plaza de Armas; fue la casa de su padre y posteriormente su oficina y taller arquitectónico. Hasta allá llegaban los jóvenes a escuchar sus experiencias y para acompañarlo en sus caminatas nocturnas al cerro San Cristóbal, mientras conversaban sobre arquitectura.
Estilización de la firma de Le Corbusier simulando una caricatura de un cuervo
París: A la sombra del cuervo y el impacto de Kahn
Stagno llega a París en enero de 1969, donde entra en contacto con dos arquitectos que colaboraron estrechamente con Le Corbusier: Joseph Oubrerie (1932) y con el también chileno Guillermo Jullian de la Fuente16 (1931-2008). Bajo esa influencia, Stagno hizo la primera traducción al español de las cartas que Le Corbusier le escribió a su maestro Charles L’Éplattenier17 (1874-1946).
Guillermo Jullian y Le Corbusier
Stagno trabajó en el proyecto de la Iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert, basado en lo que se hizo en el 35 rue de sevres hasta la muerte de Le Corbusier, sumado principalmente el trabajo posterior desarrollado por él y Oubrerie. Sobre la iglesia, recuerda que
“La idea formal de Le Corbusier era como la de un dedo pulgar puesto en un cruce de caminos; sin embargo, en el último anteproyecto Le Corbusier le bajo la altura”.
Fotografía de Joseph Oubrerie, 1970
Sobre el diseño de Le Corbusier, Stagno destaca:
“La iglesia tiene una costilla que rigidiza para que no se deflecte la estructura; para mi esas son las actitudes que distinguían a Le Corbusier: él no escondía la razón de ser de las cosas, si vamos a sacar el agua, que se vea, si tenemos que poner un elemento estructural, que se vea, que sea parte de la arquitectura”.
Iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert Propuesta de Le Corbusier en 1963
Otro hecho relevante en París, fue la visita de Louis Kahn (1901-1974) que se llevó a cabo en los primeros meses de 1969, evento al que asistieron Stagno y Oubrerie. Stagno aún recuerda la impresión de ese día:
“Tuve un shock importante con Kahn, para mí era evidente que estaba ante un genio, primera vez que me sentí así, fue un balde de humildad que asimilé, me puso en mi nivel, me hizo darme cuenta de mis debilidades y de mi ignorancia”.
Maqueta de la Iglesia Saint-Pierre de Firminy-Vert para la exposición realizada en noviembre de 1970
Terminada la actividad, Stagno se entera de que Louis Kahn se interesaba en la iglesia de Firminy, por lo que de inmediato existió empatía con él: un café y varias horas más de escuchar al maestro y a Oubrerie hablar, aunque parecía que allí terminaría todo. El sábado en la mañana entra una llamada de Jullian, que le dice:
“Bruno ven a mi taller, va a venir Louis Kahn a hablar del hospital de Venecia”,
así que de nuevo Stagno pudo estar cerca de Kahn.
Bruno Stagno preparando la exposición de la Iglesia en Firminy en 1970
Santiago y la urgencia de salir
Stagno regresa a Santiago en 1971 para trabajar en el Instituto Nacional de la Vivienda, desarrollando la propuesta de edificios para lo que se llamaba los campamentos urbanos. Sobre ello recuerda:
“No me gusto la experiencia excesivamente politizada, muy manipulada”.
Bruno Stagno preparando la exposición de la Iglesia en Firminy en 1970
Ilustración 12 Fotografía de Bruno Stagno preparando la exposición de la Iglesia en Firminy en 1970
Sin embargo, también es justo acotar que el arquitecto que volvió de París no era el mismo que salió de Santiago, y no sólo porque el país había cambiado; él también había cambiado y a los seis meses ya la situación era inmanejable. Fue entonces que la familia decidió buscar opciones y apareció en el horizonte el nombre de un pequeño país llamado Costa Rica.
Croquis desarrollado en 1973 por Bruno Stagno representando el viaje a Costa Rica
Notas:
1 Traiguén (del mapudungun trayén, cascada o Traiken, Caída de Agua) es una ciudad y comuna de Chile, localizada en la Provincia de Malleco en la Región de la Araucanía. Fue el centro del gran desarrollo del trigo de Chile, se le conoció como «El Granero de Chile». Además, se desarrollaron actividades industriales en el sector de muebles, y de tejas y ladrillos. 2 Ubicada en la calle Luis Pasteur nº 5418 en la comuna de Vitacura en Santiago. Actual Lycée Saint Exupery. 3 Studebaker: fue fabricante de automóviles de Norte América fundada en el año 1852 que trabajó hasta 1963, afincado en la ciudad de South Bend en Indiana. NA 4 Fue tal la importancia del trabajo del doctor Stagno Maccioni, que desde Italia se le nombró Caballero de la Orden al Mérito de la República Italiana. N.A. 5 Jorge Aguirre Silva: Estudia Arquitectura en la Universidad Católica de Chile entre los años 1929 y 1934. Realiza labores docentes en esta Universidad desde el año 1934, es nombrado Profesor Emérito en al año 1981. Presidente del Colegio de Arquitectos entre 1958 y 1960. Premio Nacional de Arquitectura 1985. 6 Es expulsado anticipadamente de su cargo de manera violenta por el Golpe Militar liderado por el militar Augusto Pinochet. 7 Gana con el proyecto la Quinta Michita. 8 En el Institut d’Urbanisme de La Sorbona y también en el Centre Technique du Bâtiment. 9 Los principales proyectos en que participó fueron los de Ahmedabad y Chandigarh. 10 Entre ellos el arquitecto Cristián Agustín Boza Díaz (1943-2020) Graduado de la Universidad Católica de Chile (1968). Posgrado en Diseño Urbano y Planificación en Universidad de Edimburgo. Fue asesor urbano de la Municipalidad de La Reina (1969-1970), y del ministro de Vivienda y Urbanismo (1996-1997). Se ha desempeñado como profesor en las universidades Católica, Andrés Bello, del Desarrollo y San Sebastián, en la cual también fue decano entre 2006 y 2012. 11 El viaje de Roberto Dávila Carson a Europa sucede entre marzo de 1930 y principios de 1933. Incluyó también algunas ciudades latinoamericanas como Buenos Aires y Río de Janeiro. 12 Principalmente participó en los proyectos de la Ville D’Alger y en Fort de L’Empereur ambos en Argelia. 13 Ambos fueron fundadores de del grupo De Stijl 14 CIAM III: Sobre el desarrollo racional del espacio, realizado en 1930 en Bruselas, Bélgica. 15 El nombre Cap Ducal viene de la mezcla entre la sigla de los barcos de la Compañía de Aceros del Pacífico (CAP) y el palacio Ducal de Venecia. 16 Entre los proyectos destacados en que colaboró con Le Corbusier están: el Palacio de las Asambleas en Chandigarh, el Convento de la Tourette, el Congreso de Estrasburgo, el Museo del Conocimiento en Chandigarh y el Estadio Olímpico de Bagdad. 17 Le Corbusier lo conoce en la Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds en 1902.
Bibliografía
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Stagno Levi, B. (05 de Setiembre de 2019). Conversaciones con Bruno Stagno. (L. Monge Calvo, Entrevistador) San José, Costa Rica.
Me sorprendió el mediodía sentado a unos metros de la estatua de Porlier, cercado por un ejército de gorriones. Estaba por tanto, ineludiblemente, en la plaza que no hace mucho volvió a llamarse de la Leña pero que en otro tiempo fue de España y mucho antes campo de la Horca. El propio Juan Díaz Porlier podría explicar el motivo de aquel nombre antiguo: en este preciso lugar fue ahorcado el héroe liberal por designio de un rey infame que él mismo contribuyó a entronizar. Mientras trataba de discernir si eso es una paradoja histórica o una simple bajeza, imaginé cómo sería ese campo de la Horca que aparece dibujado en los planos antiguos: apenas un terreno baldío entre la Pescadería, las maltrechas murallas de la Ciudad Alta -que no se llamaba Vieja porque aún no lo era- y las primeras casuchas del arrabal de Santo Tomás. Me convencí de que no debía de ser gran cosa, salvo quizá esos días en que una multitud expectante y morbosa se apretujaba para asistir a la hora final de los reos.
Empecé a caminar. Solo así esa mañana tan parecida a cualquier otra podía transformarse en algo provechoso. Pasear, sin otra pretensión que dar un paso tras otro, es una actividad proscrita en los tiempos que corren. Al fin y al cabo, es una pérdida de tiempo. Precisamente por eso no debemos dejar de hacerlo. Baudelaire no tenía dudas al respecto. Fue él quien nos dejó la más hermosa definición del flâneur, ese caminante que se entregaba al vagabundaje urbano con los ojos bien abiertos porque sabía que solo así llegaría a conocer su ciudad y su tiempo:
…un caleidoscopio dotado de conciencia que en cada uno de sus movimientos reproduce la multiplicidad de la vida, la gracia intermitente de todos los fragmentos de la vida.
Concluí que el flâneur es, en una palabra, un holgazán. Recordé la tarjeta de visita de Roberto Bolaño, que escribía solo dos palabras bajo su nombre: Poeta y vago. Quizá haya algo de verdad en ese elogio de la pereza, tal vez -pensé entonces- sea imposible hacer algo realmente interesante sin entregarse antes a la contemplación durante un buen rato.
Me dirigí a la calle San Roque rumiando una palabra que había escuchado en la Escuela de Arquitectura, como de pasada: deriva. El profesor solía proyectar cada vez que la mencionaba un collage con flechas de un rojo casi obsceno que pretendía explicar el concepto con escaso éxito. El padre del término, Guy Debord, consideraba el paseo una forma de resistencia. Cuánta razón tenía -me dije-, aunque personalmente nunca haya llegado a comprender del todo en qué consistían sus derivas. Las mías, mucho más modestas, son estas divagaciones concatenadas que me acompañan habitualmente cuando empiezo a caminar.
Olía a pollo asado. El olor llegaba desde un local situado en un edificio de planta baja encallado en un repecho. Su forma de gota siempre me ha parecido extravagante, como su posición en medio de una calle que inevitablemente bifurca y esa terraza que lo corona. Caí entonces en la cuenta de que allí mismo se levantaba una ermita dedicada a San Roque, que dejó el nombre en herencia a la calle e incluso al propio edificio, a menudo referido como la lágrima de San Roque. Denominación bastante lírica para una sucesión de locales de nombres enxebres -Don Pollo, Foto Tonecho- encajados donde antes hubo un lugar de culto.
Y no era el culto a un santo cualquiera. A San Roque lo veneraron con devoción varias generaciones de coruñeses. Prueba de ello es que en 1598 un grupo de fieles propuso convertirlo en patrón de la ciudad, tras el auxilio concedido por el santo durante una epidemia de peste. Y aunque la propuesta no prosperó, dos siglos y medio más tarde la ciudad volvió a implorar su ayuda ante el azote implacable del cólera. Los ruegos funcionaron, cosa que -según apostillaba la prensa de la época- a los católicos no debe admirarnos, pero que los impíos califican de casualidad. Es comprensible que los creyentes recurrieran a San Roque en esa tesitura -me digo-, teniendo en cuenta que es el santo patrón de los apestados y los coléricos.
Cuando pienso en San Roque, se me aparece la imagen de un peregrino andrajoso flanqueado por un perro -el mismo que, según el trabalenguas, no tiene rabo– con un pan en la boca. Acto seguido, me pregunto por qué el barrio coruñés del mismo nombre no creció en torno a este templo diminuto sino al otro lado de la medialuna del Orzán, que hoy atraviesan a lo lejos, con parsimonia, descomunales cargueros de pabellón panameño.
Todas estas cuestiones me abordaban en marcha, mientras caminaba con paso mecánico. Sin previo aviso, casi a traición, la calle había cambiado de nombre y había pasado a llamarse Hospital. De esta denominación sí conocía a ciencia cierta el motivo: aquí estuvo el Hospital de Caridad que funcionó desde 1793 hasta fechas más o menos recientes. La institución albergaba la casa de Expósitos, donde eran entregados los niños cuyos padres no podían o no querían criar. De esa casa fue rectora durante los primeros años del siglo XIX Isabel Zendal, mujer gallega que tuvo un papel determinante en la expedición fletada por la corona española para llevar la vacuna de la viruela hasta sus territorios de Ultramar. Poco se habla en la ciudad de ella, a pesar de haber sido reconocida por la Organización Mundial de la Salud como la primera enfermera en misión sanitaria internacional de la historia. Más le habría valido matar un inglés que salvar quién sabe cuántas vidas allá en México y Filipinas, reflexioné bajo el muro del instituto que hoy ocupa el solar del Hospital.
Estudié en este instituto, que todos llamábamos Zalaeta aunque su nombre oficial fuese Ramón Menéndez Pidal. Desde nuestras ventanas veíamos una callejuela que hoy ya no existe. La calle Papagayo, sustituida hoy por un edificio abominable con pretensiones posmodernas, era aún el eje de prostitución que reclama toda ciudad portuaria. Nunca logré desentrañar la razón de su nombre, capaz de evocar aves exóticas y paraísos lejanos, pero el ex alcalde Liaño Flores apuntó tres teorías sobre su origen: la primera hablaba de las muchas cometas que se volaban en las calles próximas, conocidas en portugués como papagaios; la segunda aludía a unas plantas de amaranto existentes en esa calle, también llamadas papagayos; la última señalaba a un cliente habitual de los burdeles del callejón, un indiano que un buen día decidió pagar los servicios prestados con uno de esos pájaros nacidos para ennoblecer el hombro de algún filibustero.
Liaño Flores lo contó en una ceremonia durante la cual entregó la placa con el nombre de la calle a Camilo José Cela, Nobel de Literatura y putañero confeso. Cela empleó en un lupanar del Papagayo a uno de sus personajes más emblemáticos, Pascual Duarte:
…hice de todo un poco hasta que terminé mi tiempo de puerto de mar viviendo en casa de la Apacha, en la calle del Papagayo, subiendo a la izquierda, donde serví un poco para todo, aunque mi principal trabajo se limitaba a poner de patitas en la calle a aquellos a quienes se les notaba que no iban más que a alborotar.
La casa de la Apacha, al contrario que Pascual Duarte, existió en realidad. Ostentaba, a mi juicio, el nombre más rotundo de A Coruña, a medio camino entre el spaghettiwestern y la prefiguración del empoderamiento.
Incluso en sus últimos años, fantasmal y castigada, el Papagayo exhibía ese notable poso literario. No solo Cela la incluyó en su imaginario, sino también la poetisa Luisa Villalta
Éramos poucas tan de mañá, porque sempre podía vir algún mariñeiro de volta co quiñón e aquel cheiro mais cartos limpos, frescos
o la célebre María Casares, que había residido en el barrio durante su infancia.
Yo recuerdo el Papagayo como un callejón agonizante, pero otras generaciones lo pintan como reducto de una malavita casi familiar, coral e hilarante como salida de la imaginación voluptuosa de Federico Fellini. Supongo que fue eso lo que me llevó a pensar, mientras continuaba el paseo calle abajo, en Amarcord. El título, según leí en alguna parte, es una deformación de la forma dialectal romañola m’arcord, literalmente ‘me acuerdo’; recordar es un acto tan subversivo como pasear. Vuelvo a Bolaño sin querer:
Solo la fiebre y la poesía provocan visiones. Solo el amor y la memoria.
Caminé por la cicatriz que la calle Papagayo ha dejado, como último acto heroico de quien muere matando, en medio de ese atroz apilamiento de viviendas que ahora ocupa su lugar. Descubrí una plazuela y, aunque estaba a punto de llegar a Panaderas, empezó a caer un orballo fastidioso que recomendaba ponerse a cubierto. Me prometí encontrar pronto tiempo para derivar a lo largo de otras rutas. Decidí quedarme a comer allí mismo. Era jueves, había cocido.
La arquitectura reivindica su poder transformador en diálogo con la naturaleza
– Creatividad, sostenibilidad e hibridación entre naturaleza y construcción han sido los ejes de la cita
– CIRCULAR ha reunido a la Premio Pritzker de Arquitectura Carmen Pigem, a la Premio Nacional de Diseño Inma Bermúdez, y al Premio Architizer A+ José Luis Campos Rosique
– Esta segunda edición de la jornada ha trascendido el ámbito de la disciplina arquitectónica y reflexionado sobre sus implicaciones en el deporte y la gastronomía como pilares de una vida saludable
– El encuentro ha tratado también el deporte y la gastronomía con la presencia del ciclista y medallista olímpico Carlos Coloma y Francisco Cano, propietario del restaurante con una estrella Michelin El Xato
– CIRCULAR está organizado por el Ayuntamiento de La Nucia, el estudio de arquitectura CRYSTALZOO, la Universidad de Alicante, el Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante y el Colegio de Arquitectos de la Comunidad Valenciana
II Jornada de Arquitectura CIRCULAR
Se ha celebrado la II Jornada de Arquitectura CIRCULAR, en la localidad alicantina de La Nucia (Alicante). Esta segunda edición ha puesto el foco en las personas, con una visión más humanista que trasciende el ámbito de la disciplina arquitectónica y reflexiona sobre sus implicaciones en el deporte y la gastronomía, como pilares de una vida saludable.
La jornada, que se ha desarrollado de 10h a 13h, ha sido inaugurada por Catalina Iliescu, vicerrectora de Cultura, Deporte y Extensión Universitaria de la Universidad de Alicante. En la cita se han reunido Carme Pigem, premio Pritkzer de arquitectura; Inma Bermúdez, Premio Nacional de Diseño; José Luis Campos Rosique, premio Architizer A+; el ciclista Carlos Coloma, medallista olímpico, y Francisco Cano, propietario, jefe de sala y sumiller de El Xato, restaurante local con una estrella Michelin.
La creatividad y la sostenibilidad han sido los hilos conductores de esta cita interdisciplinar, como explica la comisaria y moderadora de la jornada, Anatxu Zabalbeascoa:
“En diseño, arte, deporte, gastronomía, paisaje o arquitectura no basta con conocimiento y constancia. Con esa base llega el momento de imaginar, es decir de arriesgar. Los protagonistas de Circular 2022 nos descubrirán sus imaginaciones transformadoras”.
Zabalbeascoa ha reivindicado
«La necesidad de recuperar las identidades de los lugares a través de la creatividad. Estamos en una situación de urgencia. Tenemos que reconocernos como parte de la naturaleza, renaturalizar todo lo que hacemos, renaturalizar a ciudades y ciudadanos».
Esta búsqueda de la singularidad de cada paisaje, sin negar su esencia, ha sido uno de los ejes de la jornada.
En primer lugar ha intervenido Carme Pigem, socia del estudio RCR. La Premio Pritzker de Arquitectura ha hablado sobre paisajismo y diseño de arquitectura centradas en las personas, subrayando la importancia de mirar a la naturaleza:
«Naturaleza y construcción son conceptos que no deberían poder separarse. Precisamente uno de los pilares de la sostenibilidad es explorar cómo podemos reutilizar y reconvertir lo que ya existe. Proponemos una mirada que penetre, que revele, que vaya más allá. Nosotros buscamos la belleza en lo que ya hay, revelando las potencialidades de los lugares, sin llenarlo todo, vinculándonos a ellos a través también de los silencios y de los vacíos. Llegando al origen, hibridando naturaleza y construcción».
A continuación ha tomado la palabra la diseñadora valenciana Inma Bermúdez, Premio Nacional de Diseño, que ha compartido con los asistentes los secretos del diseño de producto a partir de ejemplos reales en su trayectoria profesional, subrayando el valor del diseño industrial como un solucionador de problemas en lo cotidiano. Ha hecho hincapié en conceptos como sostenibilidad, innovación y reutilización.
El tercer ponente, Francisco Cano, jefe de sala y copero-sumiller de El Xato de La Nucia, restaurante con una estrella Michelin, ha reivindicado el siglo de tradición de su restaurante y también sus «108 años de evolución, recuperando sabores y saberes», así como el valor del equipo para desarrollar los procesos de creación gastronómica.
Ha participado también en el encuentro Carlos Coloma, medallista olímpico de ciclismo de montaña, bicampeón mundial de ciclismo de montaña y campeón de Europa. Coloma ha destacado la importancia de la «prueba y error» y como es necesaria
«una transformación personal para conseguir una transformación profesional».
Por último, el arquitecto José Luis Campos Rosique, al frente del estudio alicantino Crysalzoo, galardonado con varios reconocimientos internacionales, ha explicado el concepto de sostenibilidad de su estudio, «embebido del espíritu del Mediterráneo». Ha apuntado ejemplos de arquitecturas que son «una propuesta de paz con la naturaleza».
CIRCULAR está organizado por el Ayuntamiento de La Nucia y el estudio de arquitectura Crystalzoo, junto con la Universidad de Alicante (UA) y el Colegio Territorial de Arquitectos de Alicante (CTAA). Patrocinan Andreu World, Livingceramics y Signify.
· “Entre Arquitectos” un proyecto compuesto por tres subcampañas: El arquitecto en su estudio; El arquitecto nos enseña su obra; Familias de arquitectos. A través de entrevistas, ASEMAS, la mutua de los arquitectos, difundirá el talento de la profesión en nuestro país
· El arquitecto Alberto Campo-Baeza, ampliamente galardonado, entre otros con la Medalla de Oro de la Arquitectura Española y el Premio Nacional de Arquitectura inaugura esta campaña y abre a ASEMAS las puertas de su estudio en la capital madrileña
“Entre Arquitectos” un proyecto de ASEMAS para mostrar el talento de los arquitectos
ASEMAS, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, quiere poner de manifiesto el enorme potencial y talento de los arquitectos en nuestro país, y entre sus diversas acciones a favor de la profesión, acaba de lanzar la campaña “Entre Arquitectos” formada por una serie de entrevistas que muestran la Arquitectura desde la cercanía de sus protagonistas.
Los videos serán difundidos en las diferentes plataformas de la aseguradora (YouTube, Facebook, Instragram y asemas.es) desde el día de hoy con una periodicidad mensual. En ellos, los protagonistas compartirán sus aprendizajes de vida y sus conocimientos entorno al campo de la Arquitectura.
En palabras de Fulgencio Avilés, presidente de ASEMAS
“Tenemos un rol importante en el apoyo a los arquitectos tanto en materia de prevención como de visibilidad del talento. Somos una aseguradora formada por y para arquitectos lo que nos permite saber acercarnos y entender la profesión. Compartir experiencias entre nosotros y con la sociedad no cabe duda que es un aporte de valor”.
El arquitecto en su estudio
Alberto Campo-Baeza, ampliamente galardonado a nivel nacional e internacional, entre otros como Premio Nacional de Arquitectura, Medalla de Oro de la profesión y Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Apasionado divulgador, creador y docente, inaugura esta serie y abre las puertas de su estudio a ASEMAS en la que lleva toda su carrera confiando.
El proyecto contará con contenidos y entrevistas con los más destacados del campo de la Arquitectura. Un producto, creado y producido por ASEMAS, que difundirá fuera de su oferta de seguros para arquitectos y otros agentes de la edificación.
El proyecto para ‘El Pabellón de Luz’ nace de ofrecer nuevas respuestas –transformando conceptos arquitectónicos primitivos– a partir de las nuevas preguntas formuladas por la nueva situación vital experimentada frente al Covid 19:
¿qué es lo que somos y qué nos permitirá seguir siéndolo a través de nuestras experiencias?
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Boceto
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Boceto
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Boceto
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Boceto
Una experiencia de nuevas sensaciones
‘El Pabellón de Luz’ es una construcción conceptual que trabaja principalmente con el blanco ofreciendo una pieza pura que transforma la luz a su paso y permite el libre movimiento del aire a través. Se trata de un pequeño edificio que se ofrece como Pabellón-Restaurante Terraza para posibilitar nuevas experiencias espaciales en un entorno de encuentros culinarios, donde la luz sea percibida distinta de día que de noche en el momento en el que la iluminación artificial nos emocione –a través de la piel de la arquitectura– como si de un truco de magia se tratase.
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Axonometría
Potenciar lo visual, pero principalmente lo táctil
El confinamiento nos ayudó a recordar que, tanto los espacios abiertos y la ventilación, así como la importancia del sentido del tacto, son imprescindibles para nuestras experiencias vitales. Por medio de este proyecto, se vuelven a potenciar los aspectos visuales de la arquitectura (diagonales abiertas, interdependencia de espacios abiertos-cerrados / interiores-exteriores) y también sus aspectos táctiles, aportando ‘geometrías de percepción de interioridad’ donde las texturas de la piel de la arquitectura dialogan con la piel de los usuarios a través de la manipulación formal de la materia.
El Pabellón de Luz opera con la fluidez conjunta del espacio exterior y del espacio interior, proponiendo un nuevo espacio experiencial que se estructura por medio de una secuencia de episodios espaciales interrelacionados que vinculan la escala humana con la escala del entorno y, también, con los aspectos climáticos y ambientales del lugar –ángulo del sol (incidencia solar), ventilación natural, transpiración a través de la piel, temperatura y humedad, etc.–.
La geometría final del Pabellón se obtiene al materializar aquellos elementos constructivos mínimos imprescindibles que posibilitan el doble flujo de movimiento que se produce en el paisaje abierto: el primero, mediante el trazado de un recorrido peatonal principal de entrada y salida de los usuarios que llegan desde el aparcamiento adyacente; el segundo, mediante el trazado de los recorridos que establecen los camareros desde la cocina del restaurante anexo hasta los espacios de trabajo del Pabellón.
Las paredes sólidas y pesadas de las habituales construcciones se han transformado en ligeras pieles que transpiran la luz y el aire de una forma tamizada y sutil –como si fueran elementos textiles– mediante la relación de superposición que se propone entre dos chapas metálicas paralelas de color blanco que han sido manipuladas mediante plegados y perforaciones –separadas por medio de una estructura metálica interior lacada en color negro–, del mismo modo que lo hace nuestra piel con la luz y con el aire que nos envuelven.
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Plano de emplazamiento | Topografía
El Pabellón de Luz Esculpir el aire | Planta Baja
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Planta de Cubierta
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Secciones
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Alzados
El Pabellón de Luz | Esculpir el aire | Geometría
Autor: Esculpir el Aire – José Ángel Ruiz-Cáceres
Arquitecto Director: José Ángel Ruiz Cáceres
Colaboradores: Juan Luis Castelló, Laura Blanco, Felipe Pascual, Manuel Buitrago
Año: 2022
Superficie construida: 225m2
Ubicación: Partida Matola P3-108. Elche. España
Programa: Pabellón-Terraza Restaurante
Coste: 112.967,35 €
Cliente: Paellaco, SL (Restaurante Matola)
Fotografía: Alejandro Gómez Vives + esculpirelaire.com
El Colegio Mayor Santo Tomás de Aquino, obra que les reportará a los Arquitectos José María García de Paredes y Rafael de La-Hoz Arderius, el premio Nacional de Arquitectura en 1957. Proyecto promovido por la Orden Dominicana donde la conceptualización de un complejo programa de necesidades, la depuración del lenguaje arquitectónico y la fusión de las artes, desembocará en este innovador resultado.
El hecho de estar construido sobre una ladera muy pronunciada en dirección norte-sur condicionó el diseño de las distintas partes del conjunto. Formado por varios pabellones interrelacionados y rodeados de jardines, resueltos a base de plataformas para salvar la topografía accidentada, se compone de: residencia universitaria y religiosa, capilla, servicios generales e instalaciones deportivas.
El bloque vertical, destinado a residencia de alumnos, constituye el elemento principal; destaca su planta dentada, con espacio abierto continuo. Las plantas altas se comunican a través de un núcleo central de escaleras, a ambos lados las habitaciones pareadas, que tienen el acceso desde los balcones corridos en las fachadas longitudinales.
La capilla, también de planta dentada, ocupa una posición central en el conjunto. A partir de ella se distribuye el convento, con una disposición tradicional de celdas alrededor de un claustro cerrado en tres lados, y a su espalda se organizan el resto de las dependencias en torno a otro patio.
Las fachadas de ladrillo son de gran simplicidad, con grandes superficies acristaladas y los balcones corridos que favorecen la integración en el paisaje, jardines e instalaciones deportivas.
Coleccionar postales de los lugares visitados fue «uno de los más boyantes negocios del turismo de masas antes de la llegada de las redes sociales y la democratización total de la fotografía a través del móvil o las cámaras digitales»; como recuerda Estrella de Diego en su libro Rincones de Postales. Aunque hoy se ha transformado ese modo de coleccionar el mundo, pasando del objeto a la imagen compartida en la pantalla, las postales son los testimonios de una época, la del turismo de masas, que tuvo su expresión arquitectónica desde la vivienda estacional hasta la planificación urbana que acompañó a la industria «del sol, del mar y de la arena».
La complejidad espacial de esta arquitectura que se produce en el Mediterráneo, a partir de los años sesenta, fue estudiada por Georges Candilis en Arquitectura y urbanismo del turismo de masas, publicado en 1972, centrándose en las distintas maneras de agrupar las unidades de alojamiento, ya sea de modo horizontal —donde cada porción de suelo se ocupa por un solo alojamiento—, o en vertical. Se estudian también las distintas tipologías de hoteles y moteles, los equipamientos colectivos y el urbanismo. El resultado conforma un conjunto de tapices edificados con una imagen característica, recogida muchas veces a través de las postales.
En cuanto a los establecimientos hoteleros —siguiendo a Candilis—, «la clientela masiva exige soluciones nuevas». Las investigaciones
«Apuntan ya concepciones más acordes con las nuevas funciones del ocio, la principal de las cuales es librar a las personas de las complejidades de la vida cotidiana y conseguir que adopten durante las vacaciones una forma de vida sencilla, libre y ligada a la naturaleza.»
En la misma línea, la revista Arquitectura había dedicado el número de mayo de 1964 al estudio del turismo de masas en sus múltiples escalas, advirtiendo desde la editorial que
«Somos los arquitectos quienes, más o menos directamente, más o menos conscientemente, traducimos esas cifras abrumadoras en unas realidades físicas. Somos quienes creamos el medio físico de una industria para la que el medio lo es casi todo».
Sin llegar a la intensidad de la costa mediterránea, la industria turística también llegó a Galicia en esos años, dejando algunos ejemplos notables de estructuras residenciales para estancias temporales, como los moteles proyectados por Andrés Fernández-Albalat Lois (A Coruña, 1924 – 2019) en Corcubión (1963) y en Pontedeume (1965). El apilamiento horizontal de las unidades habitacionales en un paisaje construido que se extiende por el borde costero nos presenta un modo de componer el proyecto emparentado con otras propuestas suyas coetáneas —como las viviendas para pescadores en Sada (1967) y en Pontedeume (1968) o el centro cívico en la Zapateira (1968), desarrollado con Manuel Gallego— al tiempo que se vincula con otras arquitecturas a nivel internacional desarrolladas bajo la estrategia del mat-building, el concepto que, según Alison Smithson,
«Personifica el anónimo colectivo; donde las funciones vienen a enriquecer lo construido y el individuo adquiere nuevas libertades de actuación gracias a un nuevo y cambiante orden, basado en la interconexión, los tupidos patrones de asociación y las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio».
Varias de estas propuestas se quedaron solamente sobre el papel, esbozadas mediante las audaces perspectivas que acompañaban a los documentos de proyecto. En otras ocasiones, como sucedió con los apartamentos del motel «El Hórreo» en Corcubión, lo construido —«una solución de volúmenes fragmentados y escalonados, modulada por la repetición de lo igual»— se fue transformando o desapareciendo con el paso de los años, dejando la fotografía de la postal como el único testigo de aquel viaje.
Las derivas son una visión subjetiva de de A Coruña, escritas con el propósito de invitar al lector a pasear por la ciudad mirando a su alrededor de una manera diferente al habitual: con los ojos bien abiertos, imaginando no solo que existe sino también lo que existió e incluso, a veces, lo que estuvo a punto de existir.
Las calles coruñesas, recorridas sin prisa ni rumbo al modo de las universales derivas de Guy Debord, hilan un conjunto de reflexiones inevitablemente arquitectónicas pero de irrenunciable vocación literaria, en las que se incrustan leyendas locales, referencias y recuerdos personales.
«Entre los procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpidos a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo.
Una o varias personas que se entregan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden”.
En su mezcla de pasos, mapas y memoria las derivas son un viaje espaciotemporal a una realidad intuida, una forma de hacer arqueología sobre la marcha. Son un paseo anacrónico, una especie de aplastamiento de ese tiempo que es el principal material de construcción de cualquier ciudad. Y son, al mismo tiempo, una terapia personal contra la tentación de tomarse la vida demasiado en serio.
Cuánto cuento. Relatos de arquitectos. Segundo título de la colección Habitar Iberoamérica publicada por redfundamentos
Serie. Cuánto cuento. Relatos de arquitectos
Hace prácticamente un año presentamos Mucho cuento. Relatos de arquitectos, el primer título de nuestra colección Habitar Iberoamérica. Hoy estamos encantados de poder decir que acaba de salir del horno nuestro segundo libro: Cuánto cuento. Relatos de arquitectos.
Como ocurrió en la edición anterior, contamos con nombres muy conocidos dentro del entorno de la arquitectura iberoamericana que, una vez más, se adentran en el mundo de la narración corta, mostrándonos una faceta desconocida hasta el momento.
¿Qué historia podrá contar Solano Benítez?¿Y Sandra Barclay?¿Cómo será un cuento escrito por José María Sánchez?
Entre los relatos hay historias casi biográficas, otras que rozan el surrealismo, cuentos futuristas, situaciones desternillantes… y, qué duda cabe, alguna referencia a la arquitectura.
– Solano Benítez. «Inventarios»
– José María Sáez. «El sueño de la manzana»
– Sandra Barclay. «Escaleras al cielo»
– Jean Pierre Crousse. «Sobrevivir a la belleza»
– Pola Mora. «Fauna y epifanía»
– Carlos Quintáns Eiras. «Litolatría»
– Pía Mendaro Larramendi. «Quién quisiera ser ermitaño»
– Fernando García Pino. «Ahora que te veo»
– Covadonga Carrasco, Juan Creus. «Lagartos»
– Juan Creus. «Aquella isla»
– Carlos Seoane. «O Pazo»
– José María Sánchez García. «A propósito de correr»
– Jacobo García-Germán Vázquez. «El único juego en la ciudad»
– Jesús María Susperregui Virto. «Plenitud»
– Javier Bernalte. «Aquel mañana»
– Lina Toro Ocampo. «La gata duplicada»
– José Vela Castillo. «Peña Blanca. O Turbina»
Podéis encontrarlo disponible en la web, así como las fechas de presentación.
Un joven ingeniero mecánico que se independiza del negocio familiar e inicia su propio camino. La instalación de un taller de maquila de blancos en el patio de su casa. El taller crece y va tomando los demás espacios hasta requerir la ampliación formal de un nuevo nivel.
Al desarrollo –inicialmente llevado por la vía de la autoconstrucción– se suma el ejercicio profesional del despacho ADMA Arquitectos.
White Workshop | ADMA Arquitectos | Axonometria
Análisis de los procesos, flujos y necesidades de trabajo
A la par del análisis de los procesos, flujos y necesidades de trabajo, para su óptima reorganización el en taller ya existente, se proyectó la ampliación hacia el segundo nivel: un espacio completo para la instalación de máquinas de coser.
El proyecto se llevó a cabo con tres objetivos claros. Primero, aprovechar los recursos y la superficie disponibles; luego, incrementar el rendimiento del taller y, el más importante, mejorar la atmósfera de trabajo de las veinticinco personas que en él confluyen cotidianamente.
Para lo primero, la solución se encontró en la selección de materiales que pudieran quedar aparentes: vigueta y bovedilla, block de 40 x 20 y cemento pulido. Esto significó, a la vez, el reto de cuidar el manejo y los detalles durante todo el proceso de construcción. Las instalaciones quedaron francamente expuestas para enfatizar la atmósfera industrial en un espacio sobrio matizado por los descansos visuales de las ventanas y de una celosía de 12 metros.
Dicha celosía –que, estratégicamente, intercala huecos de vidrio y huecos libres– permitió controlar la entrada de luz natural y las corrientes necesarias para una ventilación que regulara la temperatura interior. Lo que apuntó principalmente al segundo objetivo: el rendimiento de las jornadas, ya fuera en época de lluvias o en época de calor.
Dando continuidad al concepto del espacio interior y aprovechando el remanente del material utilizado, se diseñó una banca con jardinera a partir del ensamblaje de bovedillas. Esto dio como resultado un espacio de terraza para el esparcimiento y descanso de los y las trabajadoras del taller.
La inclusión de la planeación arquitectónica no solo significa el crecimiento y evolución del taller, como negocio, sino la suma de valores espaciales, materiales y económicos y, sobre todo, la dignificación del trabajo.
La resiliencia de las ciudades y su adaptación al cambio climático | Maragall 310
Resiliencia es la palabra de moda. Probablemente sea cosa de la pandemia, el cambio climático, los fenómenos naturales excesivos… La RAE la define como la capacidad de adaptación de un ser vivo frente a un agente perturbador o un estado o situación adversos.
El sustantivo más usado en los últimos dos años se aplica a conceptos mucho más allá de las personas, entre ellos, a la aspiración del modelo de crecimiento económico de una Unión Europea que sueña con el futuro de un entorno más sostenible y duradero.
Y ahí entran en juego las grandes urbes, uno de los principales desencadenantes del cambio climático. Según datos de ONU Hábitat, a pesar de ocupar menos del 2% de la superficie terrestre, las ciudades consumen casi el 80% de la energía mundial y producen más del 60% de las emisiones de gases de efecto invernadero.
Los edificios, que dan cabida a una población que no para de crecer impulsada por el éxodo rural, son el factor que explica este sobreconsumo de combustibles fósiles que trae de cabeza a los gobiernos de medio mundo por sus efectos inflacionistas y por su coste político y ambiental.
El aumento incesante de la temperatura, la proliferación de los fenómenos meteorológicos extremos, la carestía de la energía y la necesidad imperiosa de contener las emisiones de carbono se conjugan para aplicar soluciones de urgencia en la edificación, tanto en las nuevas construcciones como en un parque de viviendas viejo y anticuado.
La resiliencia de las ciudades y su adaptación al cambio climático | Frontal de la Ribera
No en vano, los fondos europeos contemplan ayudas de 3.240 millones de euros para la rehabilitación en busca de soluciones de durabilidad, aislamiento y respeto medioambiental tras constatar que los edificios son responsables de gran parte de este consumo energético y emisiones contaminantes de las ciudades.
Según un estudio de Idealista, solo en España la mitad de las viviendas tiene más de 40 años, con construcciones en las que la fuga de frío o calor es una constante.
En este entorno en el que es necesario adaptarse a las temperaturas, las grandes ciudades sufren adicionalmente lo que se denomina efecto isla de calor, con temperaturas mucho más altas que en zonas rurales por la actividad urbana y la densidad de la población.
En una ciudad resiliente, el correcto aislamiento de los edificios es una de las principales herramientas para abordar esta solución urgente pensando en el futuro y en el bienestar del conjunto de la sociedad.
La legislación urbanística avanza a marchas forzadas en la obligatoriedad del uso de materiales sostenibles y eficientes y en la certificación energética de unos edificios que forman parte esencial del progreso.
La resiliencia de las ciudades y su adaptación al cambio climático | Hermes
Desde AGACER, la Asociación Gallega de Ceramistas, junto a Hispalyt, Asociación Española de Fabricantes de Ladrillos y Tejas de Arcilla Cocida, ponemos en valor la sostenibilidad de los materiales cerámicos a través de la campaña “Cerámica es Sostenibilidad”.
Nuestra apuesta inequívoca por soluciones y productos con materiales cerámicos parece demostrar su idoneidad más que nunca. El sector cerámico español no solo es uno de los mayores productores europeos sino también una referencia para otros países en innovación y tecnología industrial gracias a las inversiones en I+D+i que nos sitúan en la vanguardia normativa y de esa resiliencia tan buscada.
El aislamiento acústico y térmico, el ahorro energético, la durabilidad y la protección contra incendios son los elementos que definen nuestra familia de productos cerámicos, desde el adoquín cerámico a los forjados, pasando por el ladrillo, tabiques y muros, tableros y, cómo no, tejas, ese elemento milenario que tanto ha aportado a la historia.
Todo ello, con materiales respetuosos con el medioambiente, al ser fabricados íntegramente con materiales naturales y ecológicos. Y con un elemento adicional, nada despreciable en momentos de hiperinflación e incertidumbre económica: el ahorro. Menores costes de instalación, mayor resistencia y un aislamiento óptimo para reducir unas facturas ecológicas y monetarias disparadas por el aire acondicionado o la calefacción que empleamos en climatizar nuestros hogares.
La Asociación Gallega de Ceramistas (AGACER) desarrolla la campaña “Cerámica es Sostenibilidad” con la colaboración de la Vicepresidencia Primeira e Consellería de Economía, Industria e Innovación de la Xunta de Galicia, cuyo objetivo es dar a conocer las razones por las que los materiales cerámicos de construcción son social, económica y medioambientalmente sostenibles.
Estudio Fernando Blanco. Mesas de trabajo | Fotografía: Roi Alonso
«Los ritmos, los objetos y los acontecimientos existen, pero el tiempo y el espacio son las triunfantes invenciones del hombre. Cada individuo crea de nuevo el pasado, el presente y el futuro».
Kevin Lynch, ¿De qué tiempo es ese lugar?
«Que caian as casas, pero que permanezan as árbores».
Fernando Blanco
Manuel Gallego afirmaba, con motivo de un aula magistral impartida en 2012 en el Consello da Cultura Galega, que
«en este país han sido muchos los pasos que no se han dado»,
refiriéndose con ello a las escenas culturales internacionales de la segunda mitad del siglo xx que no fueron transitadas en Galicia, en el amplio sentido de la cultura de la arquitectura, sino por ciertas individualidades y excepciones. La marginalidad política y económica a la que la autarquía y la dictadura sometieron a toda España (y especialmente a Galicia) apartó a la sociedad y a los profesionales de aquel tiempo de la llegada fluida y natural de las corrientes culturales de su época. A pesar de ello, algunos de los huecos temporales de esa historia de la arquitectura y del diseño pudieron ser ocupados gracias al esfuerzo y planteamiento individual de ciertos creadores (unos, mejor conocidos) pertenecientes a una primera generación, como Sota, Albalat, Isaac Díaz Pardo o Luis Seoane, otros todavía por descubrir y valorar adecuadamente, y que ya pertenecen a la generación de la salida del confinamiento y la posterior transición española. Este último es el caso que ocupa esta publicación, en la figura del arquitecto y artista Fernando Blanco Guerra. La capacidad de construir cultura y el modo como esta se asienta en la historia son la sangre que alimenta el corpus de todo grupo social. Por ello, resulta fundamental recuperar y registrar esos lugares, caminados al menos por unos pocos, para dar aliento al tránsito de una sociedad dentro de ese magma (a veces sin referencias) que es el tiempo. Este fue, en parte, el afán de esta sucinta publicación, cuya intención es ser puerta de entrada a los planteamientos y formas de Fernando Blanco en el contexto de su propio tiempo.
El objetivo buscar, a través de diferentes acercamientos (el arquitectónico o el docente, entreverados con el pictórico y el escultórico), el relato del viaje que, casi siempre solo y a contracorriente, realizó Fernando Blanco en la difícil escena cultural gallega que va desde el inicio de su carrera en los años 1970 hasta nuestros días. Esta descripción no se propone únicamente desde lo visible, lo cercano, como la narración obvia de una biografía que son sus obras, sino queriendo mostrar la lectura de la variación del ritmo temporal en la percepción de su trabajo por la mirada explicativa de otros. Así, el comportamiento vital y creativo de Fernando Blanco se fijó en las diferentes voces que participan en el libro Recortes, Aproximación a la obra de Fernando Blanco (Manuel Gallego, Paulo Ferreira, Daniel Hermosilla, Julio Grande y Guillermo Bertólez), además de la suya propia.
Estudio Fernando Blanco. Rincón de trabajo | Fotografía: Roi Alonso
Los textos, que se recogen en la publicación, transitaron (no siempre explícitamente) por la pintura, la escultura, la arquitectura e igualmente por la didáctica experimental ejercida como profesor invitado en la escuela de Arquitectura de Guimarães, haciendo un esfuerzo de interlocución con sus ideas y planteamientos, imprescindible para aproximarnos a un argumento creativo interior que crece y se amplía en cada lectura de su obra. Estos apuntes escritos como recortes servirían de guía al lector que se acercase a Fernando Blanco para ayudarle a mantener una atención perceptiva coherente, dentro del riesgo continuo al que este autor somete al observador en la aprehensión de cualquiera de las facetas de su trabajo. Estos textos son así una introducción a su proceso creativo donde el tiempo real se transforma en una elongación continua de sucesos y acciones construidas que se amplifican y subvierten continuamente, y a cuyo entendimiento sirvió de forma explícita el análisis biográfico de Julio Grande.
El ritmo interior de la obra de Blanco es siempre una lucha continua por evitar quedarse en ese lugar del tiempo cerrado, permitiendo al hecho creativo moverse y deformarse a medida que lo exploramos, algo que, como planteó el arquitecto y profesor portugués Paulo Ferreira, sus alumnos del curso experimental de Proyectos del antiguo DAAUM pudieron aprender del planteamiento teórico y práctico del ejercicio «Conductores de espacio», pero que también se podría aplicar a casi todas sus facetas de trabajo, bien del campo arquitectónico, bien del plástico. Así, el viaje y la narración de sus propuestas plantea siempre poder demorarse, como en una derivada jazzística, para repensarse desmontando la linealidad del discurso y poder volver mucho más compleja y enriquecedora la experiencia del cuadro, del habitar de la arquitectura o de la reflexión hablada o escrita, experiencias o lecturas que, aunque siempre son humanas y cercanas al observador, no acostumbran a ser cómodas, pues Fernando retira los horizontes y referencias más obvias para que el tiempo se le pierda al habitante de sus obras tanto como a él en el planteamiento de sus propuestas. Así, de esa elongada manera, nos facilita ganar la más generosa libertad que proporciona una auténtica exploración tectónica, espacial y pictórica.
Como se concluye de la lectura genérica de los textos y específicamente del de Guillermo Bertólez, esta deriva de la percepción, de lo sensible, no nace únicamente de la riqueza de sus formas (solo una apariencia), sino de la propia vida de la arquitectura o de la pintura que se ve engendrada por una multiplicación controlada de referencias, tanto de la propia acción de construir el momento creativo como de los innumerables y muy amplios registros de la cultura (literaria, geográfica, matérica, musical) que siempre ha manejado Fernando Blanco.
Estudio Fernando Blanco, trabajando | Fotografía: Roi Alonso
Esta publicación ha querido mostrar indirectamente los vacíos de la historia (tal como se citaba a Manuel Gallego al inicio de este texto) que Fernando Blanco rellena, por ejemplo, resolviendo a finales de los ochenta varias de sus propuestas con una perfecta interpretación de la geografía temporal del Venturi de Complejidad y contradicción en la arquitectura, algo que en el ámbito español solo había sido afrontado por los catalanes Viaplana y Piñón. Pasos —zancadas, otras veces— para trabajar y explorar la realidad y la expresión de la gran escala mediante la tecnología del prefabricado civil para llevarnos a la cultura del edificio público americano (a la manera brasileña, venezolana o mejicana, un mundo muy próximo al ideario de Fernando Blanco), pero sin contradecir en nada el propio contexto gallego. Tal es el caso, por ejemplo, del centro de salud de Castro de Ribeiras de Lea, en Lugo. La prefabricación está dentro de su pensamiento mucho antes del entendimiento de lo industrial a través del profundo conocimiento pretecnológico de los oficios tradicionales ligados al territorio y a sus materiales propios, que tan claramente explica el texto de Daniel Hermosilla. Se trata de una manera trasversal de querer mirar y conocer lo modular que abarca desde el mundo tradicional (el estudio de los despieces casi estandarizados de la estereotomía de los hórreos, de los muros de cierre del tejido agrícola y de los emparrados vitivinícolas) hasta el espacio contemporáneo donde lleva al extremo, en dimensión y esfuerzo, los actuales sistemas que los grandes especialistas de la industria ponen a su servicio. Antes incluso, previa a esta atención a la prefabricación, se interesa y propone singulares sistemas en la manera de pensar el objeto arquitectónico, en particular, por la denominada «modulación contrapuesta. Así, en la nave para la multinacional Renault (proyecto de patente fallida para su reproducción en toda Europa) mantiene una actitud propositiva, radical y casi heroica que le permite tensionar la arquitectura al límite, como lo haría estructuralmente un Hannes Meyer en la Petersschule de Basilea o formalmente un Konstantín Mélnikov en el pabellón de la URSS para la exposición de París de 1925. Otras veces —para alegría y riesgo de la arquitectura— maneja acciones de «vaciado reactivo», como en la rehabilitación de la biblioteca de O Carballiño donde, sin dejar de ser coherente con el edificio original, desmonta los discursos más habituales entre sus contemporáneos para el tratamiento de este tipo de intervenciones, que le facilitarían a él mismo el camino, introduciendo un organismo casi autónomo, altamente funcional y expresivo, en un contenedor de trama rígida historicista.
Así se van sucediendo propuestas e ideas radicales, pasos por veredas casi inexistentes que había que abrir y que nos permiten ahora transitar y citar la más alta cultura de la arquitectura, pero que, igualmente, mantienen una atención respetuosa hacia los procesos constructivos y los materiales más básicos del entorno histórico de Galicia. Esto requiere un conocimiento profundo de las maneras de hacer propias del anonimato de los antiguos oficios y tradiciones para poder subvertirlas, reinventando nuevas formas de estar ahora, en una contemporaneidad sin más tradición que el mundo neoliberal que les tocó habitar. Son procesos y adaptaciones tecnológicas cruzadas en el tiempo que, al ser entendidas en profundidad, le han permitido a Fernando Blanco, no solo domesticar la robustez de la prefabricación de elementos concebidos para la construcción civil, sino conseguir llegar a resolver y reinventar sistemas, como el muro-celosía artesanal y portante, por ejemplo, en la casa Arístides, donde, como quien espiga, reaprovecha los postes de las parras de la geografía inmediata. Esta estereotomía salteada se acompaña al interior con una carpintería continua practicable para construir una suerte de muro portante, traslúcido y flexible, pero ya liberado de la función de ventilar mediante la tradicional ventana. Separación o integración de mundos, interior y exterior, inventando, como menciona en su texto Manuel Gallego, «significados nuevos» para esta dialéctica clásica del tema del cierre y del borde en arquitectura.
A través de los planteamientos de Fernando Blanco, esta publicación se propuso para demostrar finalmente cómo el trabajo plástico o arquitectónico se puede construir con un material, el tiempo, que muy pocos se atreven a usar. Con esta herramienta, Fernando altera continuamente la narración de su propia obra para hacernos de manera paralela trabajar y gozar al recorrer el mundo interior de sus trabajos. El tiempo, también, como acompasamiento entre el envejecimiento de la materialidad de las propias obras y las ideas previas —en el inicio del proyecto— que gestionaron su posibilidad. Una especie de materialización de los acuerdos que el espacio intelectual que se propone al arranque del proceso creativo debe negociar con la ruina que está por venir. Sus propuestas parecen siempre tener presente esta premisa del paso y la cadencia del ritmo de la naturaleza, lo que se refleja en la atención a las relaciones con el territorio y el paisaje, y que se materializa en la arquitectura de las cubiertas —como prolongación de la sección—, fenómeno del cual deja constancia en su único texto en esta publicación.
Estudio Fernando Blanco, aproximación | Fotografía: Roi Alonso
No obstante, también, por desgracia, se concibe el tiempo como derrota, pero aclaremos: no como ruina natural, que es como Fernando la entiende y casi promociona, sino como ruina premeditada y propiciada por la incomprensión de la anomia del país que las propuso, teniendo que ver desaparecer, una detrás de otra, algunas obras de referencia de la escultura pública, como en el caso de la que celebraba el xxv aniversario del Parlamento de Galicia o la del árbol de acero de O Carballiño (recientemente, trasladado a otra localización), o de la mejor de su arquitectura doméstica, como la demolida vivienda unifamiliar de Reza.
Esta edición de textos en torno a Fernando Blanco Guerra ha intentado, por tanto, reconstruir, rellenar y dar sosiego a aquellos huecos de la historia que citaba Manuel Gallego, mostrando un trabajo afrontado mediante una actitud radicalmente propositiva que pasó en la escena del noroeste español por donde casi ningún otro arquitecto de su generación pudo o quiso transitar. Si, como lo define Adolf Loos, el arquitecto es aquel «albañil que sabe latín», a Fernando le debiera ser aplicada otra definición más propia a su contexto, aquella en la que el arquitecto es el «herrero que sabe música».
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, 1 de Marzo 2021
Capitulo 10. Métodos de Diseño, Surgimiento, y la Inteligencia Colectiva
Los dos métodos de diseño, cima-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba, han sido presentados como equivalentes en teoría. Aunque su aplicación es drásticamente diferente, cada uno puede ayudar al otro, y ambos pudieran ser incluso combinados en algún proyecto en particular. Ambos casos se basan en soluciones tradicionales codificadas en el ambiente construido, lo que representa el producto de nuestra inteligencia colectiva. El implementar esta realización de reconstruir nuestro mundo puede llevar a un grado de apoyo a la vida humana por parte de las estructuras arquitectónicas y urbanas sin precedente.
Introducción
Hoy en día, los arquitectos practicantes usan procedimientos de diseño que han estado vigentes por los últimos ochenta años más o menos. A pesar que estos procedimientos son enseñados por las escuelas de arquitectura alrededor del mundo, muchos críticos han argumentado que este conjunto de procedimientos no constituyen un método de diseño que produce edificios agradables, cómodos y útiles. Por ejemplo, el arquitecto y urbanista Léon Krier asevera que representan caprichos personales más que cimientos sólidos para el diseño, como es evidente por la calidad desagradable y uniforme de los resultados (Krier, 1998). En vez de proveer una base útil de diseño, se aduce que los teóricos de la arquitectura se aferran tercamente a ideas estrechas y desactualizadas de los años 1920s, aplicando pensamiento y energía para crear un cuerpo de trabajo que es irrelevante para las necesidades humanas.
Los críticos de la arquitectura contemporánea argumentan que se desarrolló un serio problema para la humanidad cuando el diseño empezó a ser guiado por la ideología, tal que la apariencia, la forma, la evaluación y la justificación ya no estaban relacionados con el uso del edificio por seres humanos. En esta atmósfera intelectual, es muy fácil ignorar el efecto de la forma construida sobre la sensibilidad humana, y usar criterios abstractos para justificar un estilo particular de diseño. Estos criterios pueden entonces ser dictados por ideas que no tienen nada en común con los seres humanos, o su relación al entorno construido, y que frecuentemente resultan destruyendo esta relación critica (Krier, 1998).
Yo voy a argumentar que nos enfrentamos a una situación totalmente confusa y que la única manera de salir de ella es comprender los métodos adaptativos de diseño basados en el análisis científico. Estoy consciente que ya se dio seguimiento a esta meta en la década de los 1960s, sin muchas consecuencias duraderas. La arquitectura y el diseño deben basarse en la sensibilidad artística. Sin embargo, yo sugiero que hay tantos errores flagrantes que ahora forman parte del credo básico de los arquitectos de hoy en día que no podemos seguir trabajando en esta manera intuitiva. El método artístico/intuitivo es ciertamente valido dentro de una cultura de edificios tradicionales, pero fracasa totalmente cuando hay influencias destructivas actuando en el diseño. Hay indicios que este es abrumadoramente el caso en la actualidad.
Edificio universitario». Dibujo original del autor
Diseño Darwiniano
Un ensayo previo (Salingaros y Mikiten, 2002) propuso que todo buen diseño es necesariamente adaptable, y que el método óptimo para alcanzar un diseño adaptable sigue el proceso Darwiniano. Con esto me refiero a la evolución de un grupo de soluciones de diseño similares compitiendo para un proyecto en particular, de las que, la más adaptable, es seleccionada en etapas. Este proceso requiere un conjunto de criterios de selección que son usados como la base de selección o “entresacado” entre las opciones alternativas de diseño que son generadas. Estoy describiendo un proceso intencional, que no ha de confundirse con una proliferación enteramente al azar carente de selección.
Al igual que en la evolución biológica, los criterios de selección influyen fuertemente la apariencia del resultado final. Por lo tanto, un conjunto de criterios de selección basado en la adaptabilidad generará un diseño adaptable, mientras que un conjunto de criterios basados en la comparación a ciertos prototipos va a garantizar que el resultado final se asemeje al prototipo de referencia. En la biología, la selección adaptable a diferentes ambientes ha acontecido para producir lo que hoy en día consideramos como animales enteramente diferentes, empezando a partir del mismo ancestro común.
La selección mediante comparación a un prototipo no es necesariamente mala, si el propio prototipo se adapta a los usos que se requieren de la solución al diseño. Esto puede pasar sólo si el prototipo ha sido producido por adaptación evolutiva. Mientras el resultado final de copiar un prototipo no sería lo mas original posible, garantiza una fuerte medida de utilidad, ya que el diseño derivado, hereda las propiedades adaptables del original. Este es el método del diseño tradicional: copiar una serie de prototipos, los cuales en sí mismos han evolucionado por selección a través de milenios para adaptarse a usos particulares, y la adecuación del resultado final esta garantizada. El único problema surge si las fuerzas locales no están adecuadas por el prototipo.
Copiar un prototipo lleva al desastre cuando el prototipo no ha evolucionado, más es impuesto (es decir, definido ad hoc). Esto ocurrió en una escala masiva durante el siglo XX, cuando formas geométricas abstractas fueron presentadas como prototipos arquitectónicos y urbanísticos. Estos prototipos fueron basados en razonamiento abstracto que en sí mismo solo tenía una conexión tenue con los conceptos sociales y filosóficos; ninguno de los cuales se relaciona con actividades, funciones o sensibilidades humanas. La correspondencia a aquellos prototipos produce diseños que no se adaptan y que no alcanzan ningún grado de comodidad para el usuario, físicamente o psicológicamente (Krier, 1998; Salingaros y Mikiten, 2002).
Sin embargo, el diseño del siglo XX basado en igualar simples prototipos abstractos fue sobresalientemente exitoso, porque era muy fácil de usar en la práctica (Salingaros y Mikiten, 2002). Esto se demuestra al contar el número de pasos en el método de diseño. Podemos estimar a grandes rasgos, el número de pasos en un proceso intencional Darwiniano correspondiente a las selecciones en cada uno de los métodos mencionados previamente. En las estimaciones de orden de magnitud: (1) el diseño modernista requiere de pocos pasos (usualmente menos de cinco) para igualar prototipos geométricos puros; (2) el diseño tradicional vernáculo, incluyendo el Clásico, típicamente requiere en el orden de veinte a treinta pasos para igualar prototipos derivados tradicionalmente; (3) un diseño adaptable innovador que no está anclado a ninguna forma tradicional, puede requerir hasta cien pasos para desarrollar sus adaptaciones.
Estrictamente en términos de economía en el número de pasos de diseño — lo que corresponde a un esfuerzo mental fuerte para desarrollar variantes de diseño y elegir las más apropiadas entre ellas — el diseño modernista tiene éxito sobre cualquier otro método de diseño. Por lo tanto, tenemos que reconocer su tremenda ventaja de economía. Esta economía a su vez ayuda a explicar la extensa adopción del modernismo durante el siglo XX (Ibíd.). Para reemplazar el diseño modernista con un método de diseño adaptable, uno tiene que estar convencido de los beneficios de este cambio.
Algoritmos que colocan en orden como una analogía para el diseño
Una excursión a la informática servirá para ilustrar dos acercamientos básicos para el diseño: (i) diseño intencional, cima-hacia-abajo, versus (ii) diseño evolucionado, fondo-hacia-arriba. Esto también nos ayudará a entender la adaptabilidad. Yo afirmo que ambas técnicas pueden hacerse trabajar para lograr un producto final que es de utilidad comparable. Después argumentaré que son equivalentes en un sentido matemático abstracto. La pregunta central del diseño adaptable solo será discutida posteriormente.
Un resultado reciente en la ciencia de la computación tiene implicaciones importantes para el diseño. Este resultado no es ampliamente conocido en los círculos urbanistas o arquitectónicos, así que lo presento aquí. Es útil considerar el diseño como un algoritmo: un conjunto de instrucciones que han de ser seguidas a fin de lograr un resultado particular. Hay conexiones profundas entre la arquitectura y la ciencia de la computación, que primero se hizo evidente en el éxito que los “patrones”, presentados en arquitectura por Christopher Alexander (Alexander, Ishikawa, Silverstein, Jacobson, Fiksdahl-King y Angel, 1977), eventualmente tuvieron en los programas para la computadora.
La actual discusión es distinta de los patrones de diseño. Uno de los programas posibles más simples es un programa de clasificación de números, que toma una lista de números y la clasifica en orden de creciente magnitud. La razón para tal programa es tan simple que sus componentes generativos — correspondientes por decir al ADN de una entidad biológica — son básicamente dos: comparar e intercambiar. Hay instrucciones para comparar dos números y ver cuál es el mayor, y otras instrucciones para dejar estos dos números en su orden original o intercambiarlos. Mediante una combinación discerniente de instrucciones para comparar e intercambiar, uno crea un algoritmo de clasificación de números.
En el ejemplo específico a ser discutido aquí, una lista de 16 números es ordenada. Esto es conocido como “una red de clasificación para n = 16”. Se convirtió en una especie de reto para los más perspicaces programadores de computadora el escribir el programa más corto (es decir, óptimo) para ordenar una lista de números. Los programas más cortos para esta tarea fueron escritos usando cada vez menos permutaciones de la siguiente manera: con solo 65 permutaciones en 1962; 63 permutaciones en 1964; 62 permutaciones en 1969 y 60 permutaciones en 1969 (Hillis, 1992). La pregunta de si es posible escribir un programa aún más corto para lograr la misma tarea aún permanece abierta.
La evolución Darwiniana de los algoritmos
El científico de computación Danny Hillis desarrolló un escenario para algoritmos de clasificación de números que evolucionan (Hillis, 1992, 1998). Mediante generar una enorme variedad de programas conteniendo componentes de intercambio distribuidos al azar, él seleccionó aquellos que lograron algún éxito parcial ordenando listas de números. (En realidad, Hillis tomó las primeras 32 permutaciones de los programas más exitosos de clasificación de 16 números y dejó evolucionar el carácter y número de permutaciones subsiguientes). Después combinó estos programas o introdujo mezclas aleatorias (una reorganización) en cada uno, y después de cada mezcla las chequeo para ver su habilidad de clasificación. Mediante hacer esto un enorme número de veces en las computadoras más poderosas (que él mismo diseño y construyó), Hillis logró evolucionar un algoritmo de clasificación a partir de una colección aleatoria de componentes básicos. El resultado fue un algoritmo de clasificación con sólo 61 permutaciones.
Los resultados tienen implicaciones profundas. Primero, el resultado obvio: un proceso Darwiniano evolucionó un programa a partir de una mezcolanza de instrucciones, que es tan eficiente como el programa desarrollado por las mejores mentes humanas. El segundo resultado fue totalmente inesperado: Hillis no puede entender como trabaja realmente el algoritmo evolucionado (Hillis, 1998; Johnson, 2001). Las más o menos 30 permutaciones evolucionadas están en una configuración que no revela un patrón reconocible de clasificación. Es razonable el suponer, por lo tanto, que es improbable que el algoritmo clasificador evolucionado haya sido escrito por un programador humano.
Este único ejemplo demuestra que el proceso Darwiniano necesariamente no tiene que causar un patrón comprensible. (Esto no quiere decir, sin embargo, que todos los resultados de selección Darwiniana no pueden ser entendidos). Podemos poner a prueba estos algoritmos evolucionados para asegurar que son correctos y eficientes, y a pesar de eso su complejidad interna se nos escapa de alguna manera. Esto fue revelado en uno de los algoritmos posibles más simples: un programa de clasificación para 16 números. Claramente, sistemas más complejos están obligados ha tener una más alta, y quizás incomprensible, complejidad.
El ingenio humano usando métodos de programación probados llevó hacia un programa con 60 permutaciones, mientras que el proceso Darwiniano llevó a un programa con 61 permutaciones. Los resultados son casi exactamente comparables en su eficiencia. Esto sugiere algo acerca del diseño arquitectónico. El diseño intencional, cumbre-hacia-abajo que se basa en los prototipos evolucionados puede de hecho ser comparado con el diseño evolucionado, fondo-hacia-arriba. Ambos enfoques, intencional y fondo-hacia-arriba, proporcionan soluciones de aptitud comparable, mientras que los resultados de un enfoque evolucionado son inesperados en un sentido fundamental.
Entendiendo patrones y edificios
Estoy analizando como los métodos de diseño surgen mediante entender la generación de la forma adaptativa. El método en si mismo es prescriptivo: no podemos tomarnos el tiempo que se tomaría la forma en evolucionar en el tiempo histórico, tal como la catedral construida y modificada a través de los siglos, o una ciudad evolucionando a lo largo de un período de tiempo aún más largo. La evolución de un diseño ocurre en una escala de tiempo práctico acelerada artificialmente, ya sea en la etapa de planeamiento antes que un edificio es construido, o durante la construcción. Cambios pueden ser hechos durante la construcción, y cambios adaptativos pueden ser permitidos después. No obstante, la forma es entendible en cada etapa, a la vez que se adapta a su entorno y usos.
Toda la Naturaleza trabaja mediante procesos complejos que, en sus detalles, permanecen fuera de nuestro entendimiento. La enorme cantidad de mecanismos físicos, químicos y biológicos que entendemos es eclipsada por la cantidad que aún no entendemos. Los científicos respetan la complejidad de la naturaleza, y nosotros estamos tratando constantemente de profundizar nuestro entendimiento acerca de su funcionamiento. Lo más importante, deberíamos abstenernos de imponer arbitrariamente nuestro propio entendimiento simplificado sobre la naturaleza misma. Cuando lo hacemos, el resultado es frecuentemente desastroso. La intervención en la medicina, la ecología y el medio ambiente es la más acertada cuando nosotros (1) utilizamos una base voluminosa de observaciones de causa y efecto para guiar nuestras intervenciones; (2) entramos con el entendimiento que el proceso actual podría ser mucho más complejo de lo que pensamos (Buchanan, 2002).
Nuestra discusión de clasificar algoritmos sugiere que las soluciones arquitectónicas y urbanas evolucionadas no deben necesariamente ser comprensibles; pero son, sin embargo, arquetipos óptimos que pueden ser copiados subsecuentemente. Cuando Alexander y sus co-autores describieron los patrones arquitectónicos y urbanos en “Un Lenguaje de Patrones” (Alexander et al, 1977), ellos explicaron algunos de sus patrones utilizando datos científicos. A otros patrones los presentaron como validos por su repetido acontecer, sin prueba formal. Efectivamente, uno puede aseverar como un principio general que no todos los patrones, la mayoría de los cuales han evolucionado a través de milenios, pueden ser entendibles, porque no sabemos todavía todos los factores que los generan.
Algunos edificios contemporáneos no son entendibles, pero por una razón enteramente diferente a la razón descrita previamente. No han evolucionado de forma adaptable a ningún propósito; son arbitrarios y sólo intentan conmocionar por su desconexión (Salingaros, 2004). Por esta razón, no se asemejan a nada que pudiera ser posiblemente considerado como adaptable. Su razón de ser es una ruptura intencional del espacio y la forma a manera de crear ansiedad psicológica y fisiológica en el observador. No hay aquí ningún orden para ser entendido; solo desorden. Nuestras escuelas y medios de comunicación están enseñando hoy dia que tal estado destructivo es el pináculo de la creatividad arquitectónica, más que una peligrosa expresión de nihilismo (Salingaros, 2004).
Los primeros modernistas fueron igualmente arbitrarios pero de una manera opuesta. Ellos reconstruyeron nuestro medio ambiente bajo la arrogante suposición que entendían todo lo que había que saber; que su concepción geométrica simplista era de hecho suficiente para crear estructuras arquitectónicas y urbanas. Más aún, se convencieron a si mismos que la complejidad existente codificada en el ambiente construido no sólo era superflua, sino que debía ser eliminada porque frenaba el “progreso científico” (Salingaros y Mikiten, 2002). Fueron engañados por las apariencias superficiales, y solo tenían una vaga y errónea idea de la ciencia del Siglo XIX (aunque se jactaban de que sus ideas preconcebidas y no probadas eran “científicas”). Tal actitud resulta ser fatal en la medicina.
Diseño cumbre-hacia-abajo versus fondo-hacia-arriba
Deseo aclarar un viejo problema que ha impedido la colaboración útil entre dos escuelas de pensamiento distintas sobre el diseño. Existe un grupo de arquitectos y diseñadotes urbanos que siguen lo que ampliamente se puede llamar reglas “Clásicas”. Estas imponen formas que han sido concebidas en su totalidad durante la etapa de planeamiento. Sus practicantes incluyen arquitectos formales Clásicos, Neoclásicos, y Nuevos Urbanistas, quienes tienden a aplicar tipologías derivadas de modelos greco-romanos y del Siglo XIX. Sus resultados son cómodos, ordenados, de escala humana y figuran prominentemente en la regeneración arquitectónica y urbana de nuestras ciudades (Krier, 1998).
La otra escuela de diseño (caracterizada como “estructural” por Brian Hanson y Samir Younés (Hanson y Younés, 2001)) abandona las tipologías geométricas ya desarrolladas y en cambio evoluciona soluciones frescas en cada instancia. Sus practicantes tratan de evolucionar el diseño en tiempo real, a menudo sin la colaboración explicita y continua de los usuarios potenciales. Este proceso de diseño — y construcción — es fondo-hacia-arriba en vez de cumbre-hacia-abajo. Ya que el punto principal del método es la continua influencia de los usuarios para cambiar la forma a la vez que es construida, el diseño puede evolucionar hacia un estado final inesperado, muy parecido al resultado de la evolución en la computadora descrito anteriormente. Una herramienta clave de esta escuela de diseño es el uso de “Un Lenguaje de Patrones” de Alexander et al (Alexander et al, 1977). Estos patrones son soluciones evolucionadas para acomodar usos y necesidades humanas: son prescripciones conectivas y de configuración, más que restricciones geométricas. (Capitulo 8, La Estructura de los Lenguajes de Patrones).
A primera vista, pudiera parecer que hay muy poco en común entre estos dos acercamientos al diseño, y sin embargo ambos se basan en un proceso darwiniano de selección. La diferencia es la siguiente: en el proceso de diseño cumbre-hacia-abajo, una selección darwiniana intencional ocurre en dos partes: (i) en el pasado, cuando los prototipos geométricos que componen el lenguaje de la forma fueron evolucionando para adaptarse al uso y susceptibilidades humanas; (ii) en el espacio virtual en la mente del diseñador, antes que la construcción se lleve a cabo. La instancia cumbre-hacia-abajo utiliza un repositorio de formas comprobado. Es más eficiente concentrar la selección secundaria dentro de una mente, así que el diseño tiende a ser menos colaborativo y más, el resultado de las decisiones de una persona en particular.
En el proceso de diseño fondo-hacia-arriba, tenemos una división muy similar en dos partes: (i) un proceso darwiniano ha generado los patrones Alejandrinos en el pasado; (ii) la selección darwiniana continúa en tiempo real durante los intentos preliminares y la construcción actual. La instancia fondo-hacia-arriba, donde un número de personas tiene una significante aportación en la forma, a medida que va evolucionando, tiene características opuestas al proceso cumbre-hacia-abajo. Debido a sus enfoques fundamentalmente diferentes. El diseño cumbre-hacia-abajo se apoya más en la geometría y un lenguaje de forma heredado, mientras que el enfoque fondo-hacia-arriba exime los prototipos geométricos y a su vez trabaja dentro de las restricciones de diseño representadas por “patrones”.
El diseño cumbre-hacia-abajo que estoy proponiendo, consiste exclusivamente de prototipos tradicionales y clásicos, que han evolucionado a través del tiempo por medio de la selección darwiniana. Un peligro del diseño cumbre-hacia-abajo es que podría emplear prototipos que nunca han evolucionado, y por lo tanto no son adaptables a las necesidades humanas. Además, es posible juntar prototipos perfectamente adaptados en una manera no adaptable, a menos que uno sea muy sensible a las fuerzas locales. Este problema se maneja mejor mediante el empleo de algunas de las técnicas del diseño fondo-hacia-arriba, lo que permite la auto-organización como será discutida más adelante en este capitulo.
El diseño fondo-hacia-arriba tiene mejores posibilidades de adaptación, pero la debilidad potencial opuesta: a menos que sea intencional, y la selección esté gobernada por la adaptación a necesidades humanas, se vuelve aleatoria. El crecimiento desorganizado, sin embargo, es un parásito para la forma arquitectónica y el tejido urbano sanos, tal como lo es para el tejido biológico. Tal crecimiento no es adaptable, ni es el resultado de la auto-organización. Representa la proliferación de estructura que no tiene relación con el todo. La forma evolucionada genera una complejidad organizada, mientras que el crecimiento aleatorio genera una complejidad desorganizada (Salingaros, 2004). Los principios de organización son por lo general tan complejos que son mejor asistidos por soluciones evolucionadas, lo que nos trae de vuelta a una confianza en los métodos de organización cumbre-hacia-abajo (aunque no enfáticamente la imposición de formas).
Por varias décadas, la gente ha supuesto que los métodos de diseño cumbre-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba representan enfoques opuestos y mutuamente contradictorios. Se puede trazar la famosa (y muy lamentable) controversia entre Lewis Mumford y Jane Jacobs precisamente a esta diferencia. Junto con otros autores como Hanson y Younés (Hanson y Younés, 2001), yo no creo que la diferencia sea de fondo, sino simplemente es una diferencia de aplicación. Sí, el diseño real va a seguir un camino diferente en cada una de las dos prácticas, pero los dos procesos se apoyan en una estructura matemática básicamente similar, y por lo tanto se apoyan el uno en el otro. Ambos métodos de diseño pueden llevar a resultados óptimos que son adaptados a las funciones y susceptibilidades humanas.
Para ciertas situaciones, el aplicar ya sea el diseño fondo-hacia-arriba o el diseño tradicional cumbre-hacia-abajo es más eficiente. El diseño tradicional cumbre-hacia-abajo da resultados consistentes, predecibles, mientras que el diseño fondo-hacia-arriba da configuraciones inesperadas, más novedosas. El precio de la novedad y mayor libertad es un mayor número de pasos, y consecuentemente, más tiempo invertido en el proyecto. La posibilidad de combinar el diseño fondo-hacia-arriba y el tradicional diseño cumbre-hacia-abajo ya ha sido propuesto por Hanson y Younés (Hanson y Younés, 2001) (en los que ellos llaman el “tercer camino”). Hay esencialmente un proceso de diseño adaptable, y los diversos practicantes pueden elegir llevar a cabo sus pasos ya sea en un ambiente virtual (esto es, dentro de sus cabezas) o en el mundo real. En este último caso, es posible involucrar a más personas en el proceso de selección, de manera que el diseño se vuelve “participativo”.
La inteligencia colectiva
Esta sección se basa en la labor de Francis Heylighen (1999). Heylighen define la inteligencia como la habilidad para resolver problemas. Algunas veces, como ocurre en las colonias de insectos sociales como las termitas y las abejas, la inteligencia es una propiedad emergente, ya que cada individuo por sí mismo, no posee la capacidad neuronal requerida (Johnson, 2001). En el caso de los seres humanos, cada individuo tiene la capacidad inteligente avanzada, pero es necesario a veces usar una combinación de mentes para resolver un problema complejo (Heylighen, 1999). Una ciudad trabaja con mecanismos complejos que en conjunto son demasiado complejos para cualquier comprensión humana individual. Una ciudad construida a lo largo del tiempo es el producto de la inteligencia colectiva de generaciones de personas actuando en conjunto, ya sea en una agrupación especial o en una perspectiva temporal.
A pesar de la distinción entre las implementaciones de los diseños cumbre-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba, ambas representan una aplicación de inteligencia colectiva, pero en formas muy diferentes. El proceso de selección que genera una solución de diseño mediante métodos fondo-hacia-arriba es el resultado de las acciones y decisiones de una multitud de aportaciones individuales. Un proyecto colectivo de diseño incluye la selección hecha por el arquitecto (o un grupo de arquitectos), los usuarios finales, y las fuerzas ambientales. Todas estas fuerzas son percibidas e ingresadas dentro del proceso de selección mediante agentes humanos actuando como una inteligencia colectiva. Tales fuerzas pueden o no pueden ser perceptibles para el diseñador individual en un proceso fondo-hacia-arriba, debido a su número y complejidad.
La implementación adaptativa cumbre-hacia-abajo también utiliza la inteligencia colectiva. El ambiente construido es un repositorio común de información almacenada. Los desarrollos que tienen que ver con las formas y estructuras que son adaptables a las necesidades humanas físicas, sensoriales y psicológicas están almacenados en las estructuras construidas pre-modernistas. Esta información representa el trabajo de un enorme número de individuos, al igual que esfuerzos colectivos a través del tiempos. Tiene la ventaja de ser accesible para todos. A diferencia de la información almacenada en libros, que hasta hace relativamente poco tiempo era accesible sólo para la clase educada, la información almacenada en la forma construida es accesible inmediatamente, y actúa como una memoria operante para la sociedad.
La capacidad de almacenaje de tal memoria colectiva es mucho mayor que la capacidad de la memoria de cualquier ser humano individual (Heylighen, 1999). El diseño cumbre-hacia-abajo es asistido mediante el uso de la información codificada de las tipologías tradicionales; estas amplían la inteligencia del diseñador individual o del grupo de diseñadotes colectivos. La implementación de un diseño cumbre-hacia-abajo que utiliza las tipologías tradicionales, por lo tanto, extiende la inteligencia humana hacia el ambiente construido, mediante incorporar la experiencia de otras personas del pasado. Por otro lado, la destrucción deliberada del ambiente construido, que fue perpetrada por los modernistas, borró la memoria colectiva de la sociedad. Este acto redujo la inteligencia colectiva de la sociedad, y limitó severamente su habilidad de resolver problemas arquitectónicos y urbanos.
El ambiente construido es el medio en el que las soluciones adaptables del diseño han evolucionado (y siguen evolucionando). La exploración de diseños innovadores depende de la selección y la comprobación con los ejemplos de adaptación acumulados en la memoria colectiva (construida). Los diseños de adaptación enriquecen la vida humana; son una parte inseparable del funcionamiento saludable de la humanidad. Los diseños que dañan esta vida representan patologías, que serían normalmente rechazadas al ser reconocidas como tales. Un grupo particular de personas (increíblemente, los profesionales en estas disciplinas) han estado promoviendo un tipo patológico de estructura en ambas escalas, arquitectónica y urbana. Como la inteligencia humana ya no se extiende hacia el entorno construido, no nos puede proteger contra las patologías arquitectónicas y urbanas, las que por consiguiente, proliferan.
Poco a poco, los resultados que vinculan la mente humana con nuestro entorno se están acumulando en las ciencias. El hecho que lo que construimos refleja cómo pensamos, esta volviéndose cada vez mas obvio; los edificios y ciudades tratan de adaptarse a circunstancias cambiantes tal como una entidad inteligente lo hace a los cambios en su medio ambiente. Un diseño de adaptación resuelve un problema, y el resolver problemas es lo que define la inteligencia (Heylighen, 1999). Esto requiere la libre evolución de soluciones alternativas, y la existencia de retroalimentación y mecanismos de selección. La retroalimentación positiva en un sistema, ayuda a generar el fondo común de soluciones competitivas, mientras que la retroalimentación negativa identifica las soluciones no-adaptables.
Los conceptos humanos de organización y complejidad están codificados casi exclusivamente en nuestros artefactos y entorno construido. Nuestra comprensión innata de la complejidad, reforzada por las observaciones de complejidad natural, hace posible todos nuestros logros tecnológicos. Este conocimiento no ha sido traducido a una formulación general teórica de complejidad: gran cantidad de lo que entendemos trabaja a un nivel intuitivo. Los modelos que describen la organización y la complejidad son muy recientes, y bastante más limitados que los ejemplos operantes de maquinas o software complejos. Nuestra inteligencia colectiva por lo tanto depende de la información almacenada en el ambiente para entender (y crear) complejidad organizada, pero los componentes arquitectónicos y urbanos de esta memoria exterior construida están siendo borrados a un paso alarmantemente rápido.
El surgimiento y la auto-organización
Cada ciudad, pieza de tejido urbano y edificio es un producto del surgimiento. Esto expresa la noción que el todo es más que la suma de sus partes individuales; componentes urbanos y arquitectónicos se unen para crear en las mejores instancias una unidad que adquiere una “vida” propia (Johnson, 2001). Los edificios y complejos urbanos más grandes de la humanidad están hechos tan solo de ladrillos, madera, piedras, tejas, etc. Y sin embargo, ellos trascienden sus materiales a manera de inducir sentimientos de intensidad emocional profunda en los observadores. Esto es una manifestación de surgimiento. Algo profundo es creado por la unión coherente de materiales mundanos. En siglos pasados, la gente entendía este proceso en términos religiosos: una experiencia de éxtasis era naturalmente asociada con un gran edificio o espacio urbano.
El efecto opuesto también es instructivo. Muchos arquitectos y patronos megalomaniacos han intentado crear, sin éxito, una estructura impresionante mediante el uso de los materiales mas ostentosos y caros. El resultado es en muchos casos mediocre, mientras que un edificio verdaderamente de grande valor puede ser en realidad compuesto de materiales ordinarios e incluso baratos (de bajo precio, pero no de mala calidad). Lo que se comunica con los seres humanos es la coherencia global del conjunto: las propiedades emergentes de todos los componentes reuniéndose.
Una propiedad emergente en un sistema puede ser entendida como la estructura conectiva organizacional que evoluciona por encima de los componentes mismos (Johnson, 2001). Esto es análogo al significado de una frase comparado con las letras individuales presentadas sin ningún orden particular. El surgimiento se identifica con información, sentido, aprendizaje y subsistemas conectivos. Los componentes arquitectónicos y urbanos en todas las escalas son el substrato físico en el que la información es codificada, y la organización de esta información produce el significado. La arquitectura tradicional y los “patrones” contienen ambos, las reglas conectivas que pueden generar significado a partir de ordenar y conectar componentes construidos. Un lenguaje arquitectónico simplista previene el surgimiento.
Los sistemas emergentes son irreducibles: no pueden ser entendidos en términos de sus componentes solamente, tal como el significado de una frase no puede ser comunicado sólo por saber todas las letras utilizadas en ella. El surgimiento es invariablemente el producto de la evolución, lo que nos trae de vuelta al tema de la comprensibilidad. Los sistemas hechos por el hombre que evolucionan en complejidad alcanzan eventualmente un umbral más allá del cual, se hace difícil entender cómo trabajan como un todo. Sin embargo, esto no nos debe impedir usarlos. Ya sea que tengamos un programa de software complejo, o tejido urbano tradicional de uso mixto, o formas arquitectónicas tradicionales y “patrones”, tales soluciones representan una exploración evolucionada del espacio de soluciones.
Una solución emergente a escala arquitectónica o urbana puede ser sorprendente, precisamente por su novedad, y pudiera ser eliminada al imponer una forma entendible simple desde arriba. Así es como las arquitecturas modernista y fascista impiden la emersión. La arquitectura tradicional acepta la novedad y la organiza a manera que sea adaptable. En este momento, sin embargo, formas no entendibles son frecuentemente impuestas desde arriba en un intento de crear novedad. Esta moda refleja una mala interpretación fundamental de la morfogénesis por las profesiones arquitectónicas y urbanas, lo que ha engañado desafortunadamente al público en general. Tales formas novedosas no-adaptables no son evolucionadas. Ya que no son soluciones, no aumentan nuestra inteligencia colectiva.
Cualquier sistema dinámico complejo, si es que puede hacerlo, va a intentar organizar su complejidad a manera de optimizar el flujo de energía. Esta respuesta o auto-organización puede ser interpretada como un tipo de “aprendizaje”, aunque no es siempre en direcciones que los seres humanos aprueben o entiendan. El algoritmo sorteador discutido anteriormente es emergente, y algunas veces la emersión crea propiedades inesperadas, como notamos. Un sistema que no es seleccionado para uso humano puede desarrollar características inesperadas y propiedades no deseadas (no particularmente útiles, o incluso dañinas). Después de todo, los virus son productos de la evolución.
La auto-organización es una propiedad de un sistema que utiliza fuerzas internas para influenciar su propia estructura o crecimiento. Esto es, que es generado por algún algoritmo que causa que desarrolle coherencia interna. Puede que no entendamos completamente cómo trabaja la auto-organización, pero es vista en varios sistemas naturales. Por ejemplo, los copos de nieve, las telas de arana, las coliflores, los remolinos y las espirales en líquidos, etc., exhiben auto-organización. La forma fractal es un ejemplo de auto-organización. Cualquier patrón natural que muestra organización en todo nivel de magnificación es el producto de algún mecanismo de auto-organización.
Hay, sin embargo, una diferencia crucial entre la auto-organización y la adaptabilidad. Mientras que la auto-organización es impulsada primeramente por restricciones internas, la adaptabilidad es impulsada por restricciones externas, así que el sistema debe ser abierto. Un sistema puede auto-organizarse pero no ser adaptable; es independiente de su entorno: esto es, es cerrado (Johnson, 2001). Un fractal complejo no necesita adaptarse a nada fuera de su propia simetría. En este caso, desarrolla el mismo patrón intrincado sin importar donde crezca. Un sistema adaptable, por otro lado, sea que se auto-organice o no, se desarrolla de acuerdo a la aportación de su entorno. Una ciudad con forma de copo de nieve puede ser interesante por la interfase fractal que ofrece, pero no se adapta a las actividades humanas. Lo mismo es para los patrones fractales en un edificio: son en realidad solo una decoración abstracta.
Adaptabilidad y retroalimentación
Una clave para la adaptabilidad es tener el mecanismo para retroalimentación. Sin retroalimentación, no hay manera de incorporar la información ambiental en el algoritmo para desarrollar un sistema complejo. Tanto el cerebro como la estructura viviente, dependen de una enorme cantidad de retroalimentación para su funcionamiento. La materia muerta no tiene retroalimentación. La arquitectura contemporánea, que sigue todavía las tipologías de los primeros modernistas, se ha desecho de la retroalimentación. Los arquitectos desean imponer sus formas muertas abstractas sobre las personas, que se supone no deben cuestionarlos. Efectivamente, cualquier retroalimentación sobre la forma o función del edificio o la ciudad es considerada una molestia, ya que implica que las formas originales “ideales” no eran perfectas.
La retroalimentación es una influencia de doble vía que ocurre en dos contextos distintos: (1) entre componentes del mismo tamaño de un sistema; y (2) entre diferentes niveles del sistema. Las unidades o mecanismos actúan en paralelo en todos los niveles, y su resultado esta disponible para cada uno, al igual que para los niveles más altos. Un sistema adaptable usará la retroalimentación para influenciar tanto la escala pequeña como la grande. Sin retroalimentación, o no hay conectividad, o la conectividad esta desorganizada; lo opuesto a lo que uno requiere de un sistema complejo coherente.
La falla capital en una implementación cumbre-hacia-abajo está en que pudiera ignorar las fuerzas que pudieran hacerla verdaderamente adaptable. La única manera de garantizar que esto no pase, es el asegurarse que cada paso del diseño sea adaptado a la situación presente. Mediante enfocarse en cada paso del proceso, uno se desenfoca en el resultado final, de manera que uno permite divergencia de la meta rígida inicial. A menudo el caso es que el mejor resultado se desvía de la especificación inicial (Highsmith, 2000). Ir directamente a un producto final fijo, por el contrario, no sigue necesariamente una secuencia de pasos en la que cada paso es adaptable, y por lo tanto el resultado final es más débil.
Los arquitectos modernistas confundieron a las personas mediante substituir las conexiones humanas con la precisión y la elegancia. La precisión representa la igualación a un ideal mecánico que no tiene nada que ver con susceptibilidades y usos humanos. Es estrictamente una idea abstracta que se relaciona con la geometría pura. La adaptación a la comodidad humana, por otro lado, abandona la precisión mecánica, porque las estructuras que satisfacen las necesidades humanas son frecuentemente más holgadas y cómodas. Es bastante conocido que los logros arquitectónicos más memorables e inspiradores de la humanidad no son ni extremamente precisos, ni perfectamente alineados, ni obedecen una geometría absoluta. Más aún, la arquitectura vernácula, que es más cómoda psicológicamente que cualquiera de los edificios estériles actuales producidos en masa, evolucionó mediante prestar una atención implacable a la retroalimentación emocional y sensorial, y no a la precisión mecánica.
Un diseño adaptable evoluciona de acuerdo a la forma en que satisface los requerimientos para su uso. Se adapta a un conjunto de condiciones que usualmente tienen que ver con su relación a las fuerzas internas y externas. Un edificio, por ejemplo, será inicialmente de adaptación si su diseño ha evolucionado a manera de satisfacer las necesidades de futuros ocupantes. Un edificio puede también evolucionar después de ser construido por medio de cambios estructurales de adaptación para su tejido, impulsado por la necesidad de satisfacer las necesidades actuales de los nuevos ocupantes. Esta segunda adaptación es mucho más prevalente en la practica y es una característica de la arquitectura exitosa a lo largo del tiempo, aún cuando no sea suficientemente reconocido por los académicos de arquitectura (Brand, 1995).
Es difícil incluso hablar de la adaptabilidad de arquitectura, ya que la arquitectura se ha separado de los mecanismos de retroalimentación. Por el contrario, la adaptabilidad es la característica más evidente de otras disciplinas. Por ejemplo, en Ciencias de la Computación, la prueba es directa e inflexible: se ejecuta un programa; y ¿lo hace calcular lo que se supone debe hacer? La retroalimentación es inmediata; si bien un programa falla o si funciona, pero da un resultado que es incorrecto al hacer un chequeo independiente, el programa es disfuncional. No tenemos realmente una prueba análoga sólida para la adaptabilidad de la arquitectura, y este vacío en el cimiento mismo de la disciplina ha creado enormes problemas.
Voy a utilizar el algoritmo de ordenamiento discutido previamente en una analogía de lo que hacen los arquitectos contemporáneos. Como una ilustración hipotética, los teóricos de la arquitectura podrían tomar un conjunto arbitrario de instrucciones para intercambiar y comparar números y declararlo un programa. Evitarían de manera cautelosa correrlo, ya que invalidaría inmediatamente su afirmación que este embrollo de líneas de código sin sentido de hecho hace algo. Su justificación descansaría estrictamente en apariencia superficial: “ya que las líneas de código se ven como un programa, esto es todo lo que es la programación”. Podrían ir mas allá, además, y declarar que la incomprensibilidad de este no-programa es una virtud filosófica, siguiendo a los filósofos franceses Deconstructivistas (Salingaros, 2004). Yo no me sorprendería si entonces alguien escoge 55 instrucciones de intercambio al azar y las declara el nuevo campeón para el conjunto de clasificación de n = 16, de nuevo, sin siquiera haber corrido nada en una computadora.
Conclusión
La arquitectura necesita estar basada en un entendimiento científico de los principios de diseño de adaptación. He descrito los procesos darwinianos y su papel en el diseño, utilizando la evolución de un programa de computación (un algoritmo para clasificar una lista de números) para ilustrar un punto. Las soluciones evolucionadas adquieren una complejidad que a menudo excede la inteligencia de un ser humano individual. Por esta razón, el ambiente construido tradicional es un producto de una inteligencia colectiva (tal como es demostrado por insectos sociales) que se aplica para profundizar el entendimiento humano de la forma. Los métodos adaptativos de diseño cumbre-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba fueron explicados con referencia a los resultados de la teoría de la complejidad. Un viejo malentendido, que considera los métodos cumbre-hacia-abajo y fondo-hacia-arriba como mutuamente contradictorios, fue aclarado: de hecho, mientas sean verdaderamente adaptables, los dos métodos son matemáticamente equivalentes.
También critiqué la arbitrariedad de los métodos no adaptables de diseño que han estado en uso generalizado por las ultimas décadas. Los arquitectos que reemplazaron soluciones históricas adaptadas a las necesidades humanas con tipologías simplistas impulsadas por la imagen, revelan una falta total de entendimiento hacia el papel del diseño. Además introdujeron una arrogancia en la profesión, que combinada con aquellos métodos de diseño no adaptables, han vuelto el ambiente construido más y más disfuncional e incluso inhumano. Al parecer, pese a las reiteradas y bien publicitadas llamadas a un diseño de acuerdo a principios adaptables, estas tendencias de la arquitectura y urbanismo contemporáneos no muestran señales de retroceso. Creo que es tiempo de reconstruir un ambiente funcional que apoye mejor la vida humana. Este capitulo sugirió una base para hacerlo.
Versión castellana del libro “Principles of Urban Structure” publicado por Techne Press, Amsterdam en 2005. Traducción del inglés hecha por María Fernanda Sánchez y Andrea Trietsch.
Keynote at the Inaugural Conference of the “Delft School of Design”, Delft University of Technology, 10 Junio de 2004. Primera publicación en Katarxis No. 3, Septiembre de 2004.
veredes, arquitectura y divulgación está colaborando con el autor para publicar algunos capítulos de su libro “Principles of Urban Structure“ traducidos gratis en la red, para el beneficio de los estudiantes hispanohablantes en todo el mundo. El libro en versión inglesa está publicado en Holanda, los EEUU y Nepal.
Referencias.
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Alexander, C., Ishikawa, S., Silverstein, M., Jacobson, M., Fiksdahl-King, I. and Angel, S. (1977) A Pattern Language, New York: Oxford University Press. Edición castellana: Un Lenguaje de Patrones, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980.
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Hester, R. T. (1993) “Sacred Structures and Everyday Life: A Return to Manteo, North Carolina”, en Dwelling, Seeing, and Designing, Editado por David Seamon, New York: State University of New York Press, páginas 271-297.
Mehaffy, M. W. y Salíngaros, N. A. (2002) “Geometrical Fundamentalism”, Plan Net Online Architectural Resources (Enero de 2002). Capítulo 9 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
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Salíngaros, N. A. y Mikiten, T. M. (2002) “Darwinian Processes and Memes in Architecture: A Memetic Theory of Modernism”, Journal of Memetics — Evolutionary Models of Information Transmission, Vol. 6. Reprinted in: DATUTOP Journal of Architectural Theory, Vol. 23 (2002), pages 117-139. Capítulo 10 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
El Colegio Mayor Argentino «Nuestra Señora de Luján», una joya poco conocida de nuestro Patrimonio del s. XX. Realizado por los grandes exponentes del Movimiento Moderno Argentino, arquitectos Horacio Baliero y Carmen Córdova, con la colaboración del arquitecto español Javier Feduchi Benlliure en la dirección de obra. Se configura como un edificio escalonado, de apertura en abanico e integrado en la naturaleza, con ciertas reminiscencias del organicismo arquitectónico de Aalto.
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Estado previo, fachada a la calle
En un entorno donde tanto los proyectos de arquitectura, como cualquier otra iniciativa empresarial, social o creativa tienen un claro carácter interdisciplinar, el proyecto INVERNADERO se presenta como una alternativa funcional o espacial que va más allá de un mero coworking.
Partiendo de que sus promotores somos sus primeros usuarios, trata de marcar el camino para incorporar a nivel de calle espacios heterogéneos que diluyan los límites de las competencias profesionales para generar oportunidades desde la cooperación y la flexibilización organizativa. Todo ello reutilizando el patrimonio abandonado del centro urbano para hibridar usos, conectar procesos y actividades y acortar las distancias entre agentes sociales y empresas favoreciendo una actividad económica más dinámica, rentable y sostenible.
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Estado previo, interior
En un mundo digital donde el acceso a la información, la conectividad de procesos y personas y la velocidad de transformación impactan sobre los modelos tradicionales de oficinas y estudios nos pareció necesario apostar por fórmulas más integradas y colaborativas, horizontales e intergeneracionales que faciliten todo tipo de experiencias y usos relacionados con la vida en el entorno laboral.
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Axonometría
Desde tiempos de Tiberio los invernaderos se presentan como espacios donde la arquitectura se pone al servicio de la innovación y la investigación en procesos de producción. En el s.XIX sus grandes estructuras abovedadas de vidrio, metal y luz se abrieron además al público como lugares de encuentro y esparcimiento. La fusión de estos conceptos dentro de uno de esos espacios que la ciudad esconde en sus tripas, una antigua nave/taller de coches y un bar abandonados en el centro de Oviedo, nos ofreció la oportunidad de imaginar un nuevo marco de referencia para el desarrollo de nuestra propia actividad, como estudio de arquitectura, y junto a nosotros la de profesionales, entidades, grupos e iniciativas ciudadanas generando un hábitat de interrelaciones laborales y socioculturales dinámico y sostenible.
Planteamos el proyecto como un doble reto, por un lado, habilitar y recuperar uno de tantos bajos abandonados con un modelo de colaboración empresarial que se visibilice como una alternativa atractiva, viable y rentable y por otro, hacerlo sin ocultar su historia incorporando el tiempo como herramienta de diseño.
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Situacion
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Planta
Invernadero Cowork | F5 Proyectos y Arquitectura | Seccion
El primer paso consistió en mejorar la envolvente del local aislando por el exterior tanto los paramentos verticales como la bóveda de la nave, lo que nos permitía huir de trasdosados que ocultasen las descarnadas paredes interiores. Se eliminaron tabiquerías y compartimentaciones originales para forzar las conexiones visuales y de luz entre la calle y el fondo del local.
Dividimos la planta rectangular del local en tres partes: la primera y más inmediata a la calle pensada para salas y espacios de reunión de uso interno o externo, la central donde alrededor del núcleo de servicios (aseo, office) se ofrece, a modo de llar, la posibilidad de reunirse en torno a una charla, un café o una exposición y la final, bajo el ámbito abovedado del antiguo taller, planteada como un lugar donde la luz y el tiempo que bañan sus paredes inviten a trabajar, leer, pensar o celebrar en un recinto flexible con mesas para trabajo en abierto, boxes para reuniones o grabaciones y una biblioteca en altillo que puede transformarse en sala de descanso o plataforma para pinchar música.
En paralelo al presupuesto nos propusimos usar el menor número de materiales que, generando un entorno cálido y agradable, cediese todo el protagonismo a la actividad y los usuarios. La paleta se redujo a 5, el hormigón del solado como recuerdo del pasado industrial del taller, la madera de abeto en divisiones y mobiliario que permite un tacto cálido de las superficies, el vidrio como estrategia de cohesión y transparencia y la luz y el verde de las plantas naturales como factor de identidad y fuente de energía.
El resultado sobre todo es ilusión, el mayor de los motores de la actividad económica y humana que sí podemos alimentar.
A través de una descarga gratuita, el profesional tiene acceso a información sobre acreditación de prestaciones, ensayos y cálculos, tipologías de ladrillos y bloques cerámicos, o tablas con las prestaciones de las soluciones constructivas de fachadas y de particiones interiores verticales empleando dichos materiales.
Ismael Alonso, presidente del Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana, explica que,
“Las soluciones constructivas adoptadas en fachadas y paredes interiores deben cumplir con todas las exigencias del Código Técnico de la Edificación. Para lograrlo, debe existir un equilibrio entre las diferentes prestaciones de la solución, ya que es frecuente que la mejora de una prestación tenga como contrapartida el empeoramiento de otra. Por ejemplo, el aumento de la masa superficial de una pared incide positivamente sobre su aislamiento acústico, pero penaliza su capacidad de aislamiento térmico”.
El manual facilita la labor de los profesionales a la hora de escoger el tipo de fachada o de pared interior óptima para su proyecto que aporte valores suficientes para cumplir todas las exigencias, y no una solución que aporte el mejor valor para un parámetro concreto, pero que sin embargo no alcance el valor mínimo para cumplir alguna otra condición exigible. Y lo hace a través de 4 bloques principales:
Acreditación de prestaciones, ensayos y cálculos. Todas las soluciones incluidas en el manual están acreditadas a través de Declaraciones de Prestaciones, ensayos de laboratorio, cálculos y certificados, remitiendo además a la información recogida en el CTE y otros documentos oficiales.
Tablas detalladas para más de 60 soluciones constructivas de fachadas, y más de 60 paredes separadoras y tabiques, realizadas con fábricas de ladrillos y bloques cerámicos. El manual describe para cada tipo de fachada y pared interior sus prestaciones térmicas, acústicas, de resistencia al fuego y, en el caso de fachadas, de protección frente a la humedad, así como el cumplimiento de las correspondientes exigencias del CTE. Además, se incluye una guía de usuario para el manejo eficiente de la información de cada tabla.
Herramientas digitales para el diseño de proyectos. La biblioteca de objetos BIM de Hispalyt para paredes de ladrillos y bloques cerámicos incluye 139 sistemas constructivos (fachadas, medianerías y particiones interiores verticales) y 19 materiales (fábricas de ladrillos y bloques cerámicos para revestir); la Herramienta Silensis es un software para el diseño acústico integral y optimizado de edificios donde se emplean soluciones cerámicas en todos sus elementos constructivos; y el software para el cálculo de muros.
Compromiso medioambiental. El profesional tendrá acceso a la Declaración Ambiental de Producto (ecoetiqueta tipo III) de los diferentes materiales cerámicos para todo su ciclo de vida (cuna a tumba), así como a las fichas de los productos cerámicos para conseguir las certificaciones BREEAM, LEED Y VERDE.
Además de estos bloques principales, los arquitectos, constructores y proyectistas tendrán acceso a través del manual a información complementaria, como un anexo sobre la caracterización térmica de los componentes de las soluciones constructivas, o el extracto del CTE sobre normativa aplicable a exigencias acústica, térmica, fuego y salubridad.
El Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana desarrolla, junto a Hispalyt, la campaña “Paredes de ladrillo, soluciones que cumplen”, cuyo objetivo es mostrar las prestaciones y ventajas de las soluciones para fachadas y tabiquería interior para el cumplimiento integral del Código Técnico de la Edificación.
Siempre nos medimos, nos aproximamos, nos acostumbramos a medir con la vista, no con la mirada, la mirada acusa siempre, la mirada señala, no es fija, en cambio la vista es mas cuidadosa, la vista observa, cuantifica, mide, se aproxima, llega a tocar la lejanía y vuelve con toda esa fortuna, la de haber visto. Se podría afirmar incluso que ha tenido tiempo de habitar en ese alcance, trayéndonos incluso “recuerdos” de ese viaje galáctico.
Así es la vista, tiene una vida: cuando solamente mira es corta, cuando observa es sabia.
La vista se presenta más inquieta cuando intenta zafarse de su adolescencia; mide todo lo que el destino desea que mires. Sin embargo, cuando se hace mayor, solo elije ver fijamente lo que ha decidido observar, sin contestar los miramientos ajenos, sin caer en sus distracciones: saber ver.
Max Bill in his studio | Copyright: max, benina + jakob bill stiftung/Prolitteris, Zürich
Solo a lo largo del tiempo se es capaz de identificar esas etapas, porque ya se han convertido en episodios, en distancias cronológicas. Solo hay que estar en ese momento justo de la vida en donde esa capacidad de observación es capaz de construir limites deseables, marcarnos esa distancia agradable con el horizonte, y, cómo todo ello es capaz de acercarnos al umbral de aquellas decisiones sin importar lo erróneas que puedan ser.
Solo medimos nuestro alcance, y solo seremos capaces de saber quienes somos cuando nos mesuramos, cuando el tiempo nos mesura, y todo ello en un mismo instante.
Imagen una de las conocidas perspectivas del Bernard Tschumi del Parc de la Villete | Fuente: nickkahler.tumblr.com
El valor del programa en la arquitectura es un sujeto de reflexión y de discusión que arranca en los 90’s, aunque si nos fijamos bien, ya está presente en textos de finales de los 70’s y 80’s. Así que no hay que buscar en ello una condición de novedad. Sin embargo si que se puede afirmar que por la simple razón de que estamos ante una discusión con un cierto poso temporal, no deja de ser radicalmente necesaria la idea de pensar y reflexionar el programa de la arquitectura. De hecho, uno de los puntos clave de reflexión contemporánea en la arquitectura es la noción crítica del programa y sus propiedades operativas.
Rem Koolhaas nos dice que en el concurso del Parque de
«La Villetteprofundiza en el tema de la congestión, ingrediente clave de cualquier proyecto o arquitectura metropolitanos».
Es el primer proyecto en el que se investiga sobre este tema después de los estudios sobre Nueva York. La idea congestión es una manera interesante de referirse a la relación entre programa de arquitectura y espacio proyectado. Para Koolhaas la arquitectura está muy ligada a la acción y al programa desde su vertiente estratégica y operativa, y no tanto a la construcción y la materialidad que quedan supeditados al rol de expresión de la pareja anterior.
«Hubo un tiempo en que las funciones estaban asociadas a las estructuras que las permitían y dichas funciones determinaban a su vez esas estructuras. Existía una relación clara espacio-función: las cosas son lo que quieren ser, decía Kahn».
Según Raúl del Valle González en el texto Copy-Paste; Le Corbusier en OMA/Rem Koolhaas, donde ahonda en el tema comentando:
«con el tiempo, podemos asignar a unos espacios pensados para una serie de actividades otras que en principio, no estaban destinadas allí́: comienza a aparecer el espacio flexible».1
La presencia del programa como mera traducción de funciones en un ámbito de relaciones espaciales concretas, deja paso lentamente a un instrumento operativo que solamente a partir de una lectura crítica del programa se transforma en una herramienta capaz de proyectar arquitectura. De hecho, no solamente eso, se convierte también en un útil con la capacidad de crear nueva arquitectura.
En otras palabras, la condición contemporánea de la arquitectura ya no reside en la capacidad de interpretación de un estilo concreto, sino en el desarrollo de nuevos programas, ligados a una lectura crítica de la contemporaneidad capaz de crear arquitecturas de nueva generación.
O en otras palabras,
«el programa se convierte entonces para algunos arquitectos en un nuevo material para definir la arquitectura, que impone a ésta sus leyes y relaciones, dictando las decisiones del proyecto: estudiar los programas, con numerosos datos e infinitas relaciones posibles donde todo tiene cabida se convierte en un nuevo modo de afrontar el diseño del espacio desde el programa».
Volvamos a otra manera de reflexionar sobre el programa que curiosamente desarrolla otro arquitecto invitado al concurso de La Villete en 1982.
Podríamos decir que en este concurso se daría una clara y quizás primera e intensa manera de entender la arquitectura de la forma que la estamos reflexionando aquí, mediante el desarrollo de un programa operativo.
En Espaces et Événements,2 Bernard Tschumi reflexiona con una propuesta que afirma que la relevancia social y la invención formal de la arquitectura no se puede disociar de los eventos que en ella se dan de forma que puede decirse que no existe espacio sin evento, ni arquitectura sin programa. En el famoso concurso ganado por Tschumi, específicamente se explora a fondo la relación entre la forma y la invención de programas, entre la abstracción del pensamiento arquitectónico y la representación de eventos. Esta oposición entre un discurso verbal critico y uno visual sugiere que ambos son complementarios.
En definitiva se enarbola en los textos y en este y otros proyectos de Tschumi una exploración acerca de la disyunción entre la forma esperada por la construcción crítica de un programa y el uso esperado por la concatenación de eventos que el programa, entendido como estructura de la acción, va a desarrollar. Se puede empezar así a pensar en una serie de proyectos que oponen programas específicos con espacios particulares, generalmente conflictivos entre sí. Este modus operandi que proviene tanto de la noción del programa como catalizador de la acción, como por la necesaria construcción crítica de este, abre de facto las puertas al advenimiento de una arquitectura renovada.
El procedimiento que preconiza Tschumi está precisamente definido; los eventos, movimientos y los espacios se encuentran yuxtapuestos de forma analítica en una tensión recíproca. Estos se hacen evolucionar hacía una aproximación más y más sintética. Se empieza por un estudio crítico de la ciudad para llegar a lo absolutamente fundamental: a los espacios simples y puros, a los movimientos corporales fundamentales, a los más breves escenarios. El ejercicio va tornándose cada vez más complejo al introducir paralelismos literarios y secuencias de eventos, a la vez que se emplazan los programas en el contexto urbano real. En la megalópolis planetaria, los nuevos programas se insertan en nuevas situaciones urbanas. El proceso llega a terminar un ciclo completo: de la deconstrucción de la ciudad a la exploración de nuevos códigos de ensamblaje. La arquitectura ya no es un telón de fondo para las acciones, es la acción misma.
Últimamente en línea con ciertas formas de pensamiento responsable acerca de la ciudad y el hecho urbano contemporáneo, se empieza a trazar una gruesa línea de acción programática basada en el reciclaje de la ciudad a través de una re-programación. Es decir, no solamente hace falta hoy día operar en la ciudad a partir de la reflexión operativa entorno a nuevos programas, sino que además debemos críticamente leer la ciudad existente para reprogramarla, movilizar la acción inducida por los programas y reciclar zonas existentes obsoletas con la savia nueva de programas reinterpretados y puestos al día.
En definitiva, podría decirse que la arquitectura ya no se piensa con formas, se proyecta con programas.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Octubre 2014
Notas:
1 Del Valle González, Raúl, Copy-Paste; Le Corbusier en OMA/Rem Koolhaas, ponencia para el X Seminario Docomomo Brasil, Arquitetura Moderna e Internacional: conexões brutalistas 1955-75, 15-18.out.2013 – PUCPR, Curitiba
2 Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge, 1994. De la edición francesa revisada y corregida, Architecture et Disjonction, Éditions HYX, Orléans, 2014. El texto titulado en Architecture et Disjonction como Espaces et Événements fue publicado originalmente bajo el título Themes III: The DIscourse of Events en la Architectural Association en 1983.
La intervención consistente en la rehabilitación integral del antiguo matadero de Benlloch, que data de 1926, para su transformación en nuevo espacio de uso cultural; el Centro de la Memoria de Benlloch. El proyecto de rehabilitación corrió a cargo del arquitecto Daniel J. Mas Mateu y el arquitecto técnico Enrique Climent Radiu en la dirección facultativa.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu
El objetivo del proyecto era construir una edificación de dos plantas a partir del antiguo edificio, de una sola planta, situado entre medianeras. Para ello, se ha reutilizado parte de la estructura del antiguo edificio y algunos elementos de su antiguo uso como matadero. El antiguo edificio tenía dos volúmenes claramente diferenciados; un primer espacio semiabierto destinado a la matanza, y otro volumen de mayor altura destinado a las labores de preparación de la carne. En el proyecto se ha intentado mantener esta diferenciación, incluso las características de cada uno de los dos volúmenes.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Doble altura
En cuanto al exterior, la fachada norte mantiene el hermetismo original, y solo se abre en la parte ampliada diferenciando con este gesto lo nuevo de las preexistencias. En la zona sur se ha realizado una fachada muy diáfana y se ha mantenido la idea de patio abierto con la entrada de mucha luz, intentando armonizar con los antiguos lavaderos que lindan por la parte izquierda y reproduciendo la imagen de antigua “logia” de los mencionados lavaderos.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Doble Altura
Para la rehabilitación de la cubierta, que ha afectado a una superficie total de 220 metros cuadrados, se ha optado por el Sistema Integral de cubierta Onduline.
El espacio a doble altura del volumen principal está cubierto con una cubierta ligera realizada con estructura metálica formada por un entramado de IPE. Sobre esta estructura ligera se instala el primer elemento del Sistema Integral de cubierta Onduline, el panel sándwich de madera Ondutherm. El tipo de panel sándwich instalado ha sido la referencia: H16+A80+FAN13, un panel sándwich con un tablero superior aglomerado hidrófugo de 16mm, un aislamiento XPS de 80 mm y un tablero interior de friso de abeto natural de 13 mm.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Encuentro lateral de cubierta
El panel sándwich se fija mecánicamente a las vigas IPE con tornillería autorroscante, sin necesidad de taladro previo, atornillando desde el tablero superior aglomerado hidrofugo hasta los perfiles metálicos. Los paneles se unen entre si gracias al encaje machihembrado del aislamiento, generando la rotura de puente térmico que garantiza un buen aislamiento. Una vez fijados los paneles sándwich a la estructura, se procede al sellado de juntas y a la impermeabilización de la cubierta inclinada con el segundo elemento del Sistema Integral de cubierta Onduline.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Interior
La placa asfáltica Onduline Bajo Teja DRS es el elemento de impermeabilización bajo teja que protege a los paneles sándwich evitando cualquier filtración a través de las tejas. Además, gracias a su formato ondulado se genera un doble tiro de ventilación que elimina las condensaciones y alarga la vida útil de los paneles sándwich y de la cubierta en general.
Rehabilitación antiguo matadero de Benlloch para su transformación en un espacio cultural, del arquitecto Daniel J. Mas Mateu | Alzado al Río
La fijación de las placas Onduline Bajo Teja DRS también es mecánica, directamente sobre los paneles sándwich de madera Ondutherm con tornillería para madera. El modelo de placa O utilizado ha sido el BT-150 PLUS, válido tanto para tejas curvas como mixtas, planas o de hormigón, porque se ha optado por colocar la teja cerámica curva recuperada de la antigua cubierta. Se han utilizado tejas cerámicas nuevas como canales y tejas recuperadas como cobija. Su instalación es muy rápida y sencilla, gracias a la plantilla que forman las propias placas bajo teja. En este caso, se ha optado por su instalación de forma tradicional con mortero de cal.
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
El Plan de Remodelación de Bon Pastor prevé el derribo de las 784 Casas Baratas del polígono construido en 1929 y su sustitución por bloques aislados para el realojamiento de todos los vecinos. La estructura urbanística de viviendas en planta baja y la proximidad de los vecinos favorecieron una forma de vida comunitaria que otorgaba al barrio la atmósfera de un pueblo dentro de la ciudad, con mucha vida en la calle.
El cambio de tipología de edificación, pactado con los vecinos, ofrece unas ventajas de la vivienda en altura, como las vistas privilegiadas al río Besòs, en detrimento de la vida comunitaria a ras de suelo donde las viviendas en planta baja se abren y se apropian de la calle. Con el fin de recuperar y preservar parte de este modo de vida exterior se incorporan una serie de espacios intermedios entre el espacio público y las viviendas. En planta baja, se accede a través de unos patios comunitarios que anteceden a los vestíbulos.
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona ! Peris+Toral Arquitectes | Tipologia
El cerramiento de celosía de la escalera exterioriza los recorridos verticales del edificio. En planta piso, se disponen unas generosas terrazas, a modo de habitaciones exteriores, orientadas hacia el nuevo parque que linda con el frente fluvial. El aparcamiento discurre en una sola planta y consta de ventilación e iluminación natural ofreciendo un espacio adaptable en el tiempo a otros usos.
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La vivienda pasante dispone el baño exento articulando la sala en dos espacios alrededor del núcleo y dobles circulaciones que permiten que la casa parezca más grande. Esta organización favorece la ventilación cruzada y la permeabilidad de la planta, tanto al aire como a la mirada, de manera que largas visuales atraviesan la casa de fachada a fachada. Los bucles de circulaciones no solo se activan alrededor del baño sino también a través de las habitaciones mediante una terraza pasante que alarga el paseo por la casa, minimizando los espacios estancos y resiguiendo el contorno de la casa sin interrupción.
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El sistema de balcones metálicos volados incorpora persianas enrollables y actúa como soporte de vegetación. En planta baja, las terrazas orientadas al parque se intercalan con los patios de ventilación del aparcamiento, generando un grosor a modo de filtro de intimidad entre el espacio público y la casa. El cerramiento de los patios orientados a la calle se desdobla para crear otra entrada de aire que permite la ventilación cruzada en el aparcamiento.
El uso de la obra vista, como materialidad determinada por el planeamiento, supone una oportunidad para introducir celosías que permiten dar una textura porosa a la fachada del edificio.
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
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54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona | Peris+Toral Arquitectes
Obra: 54 viviendas sociales en el barrio de Bon Pastor en Barcelona
Autores: Peris+Toral Arquitectes (Marta Peris, José Manuel Toral)
L3J TÈCNICS ASSOCIATS: Jaime Pastor
Equipo P+T: Ana Espinosa, Guillem Pascual, Maria Megias, Izaskun González, Cristina Porta, Miguel Bernat
Ingenieria y Estructuras: 3J Tècnics Associats
Dirección de ejecución: Joan March i Raurell
Año: 2015- 2022
Superficie 8.085 m2
Presupuesto 760 €/m2 PEM
Promotor: IMHAB. Instituto Municipal de la Vivienda de Barcelona
Fotografía: José Hevia + peristoral.com
En esta breve recopilación, Habitaré mi nombre, Radic nos habla de la reparación como una de las posibilidades del habitar contemporáneo, y de las casas que le interesan y de las que odia.
Representación de la cabaña caribeña, en Der Stil; Gottfried Semper
En 1860, Gottfried Semper publicó su obra cumbre Der Stil, El Estilo, un texto en el que ligaba el origen primigenio de la arquitectura al origen de las técnicas textiles. Aquel hombre primitivo capaz de entrelazar tallos o fibras naturales, y alternarlos produciendo patrones en función de su textura o color, pasó fácilmente a trenzar ramas o cañas para construir cercados o pequeñas empalizadas. Según la teoría de Semper, bajo una tesis evolutiva similar a la elaborada por Charles Darwin, esos cerramientos textiles irían incorporando materiales más evolucionados como la madera, la piedra o la cerámica, pero manteniendo los patrones decorativos heredados de su origen textil. En cierto modo, Semper establece la lógica de un proceso según el cual se pasa de cubrir el cuerpo, a añadir otra capa que construye una cáscara en la que el cuerpo se mueve libremente, para posteriormente ir complejizando esa envolvente hasta formalizar una arquitectura, que siempre estará contaminada por su origen epidérmico y textil. En ese sentido la arquitectura siempre estaría supeditada al poder simbólico del revestimiento.
El estudio Monadnock recibió el encargo para construir en la plaza del mercado de Nieuw-Bergen un pequeño bar o cafetería. Las fachadas han sido realizadas con un ladrillo que presenta dos tonos, uno terroso de color verde y otro rojizo que contrasta con el anterior. Además se han aplicado gran cantidad de aparejos diferentes para construir todo un repertorio de elementos extruidos, arcos y perforaciones, el resultado es una fachada que presenta diversos patrones y dibujos geométricos similares al punto, a la estructura textil de telas y tejidos.
Gracias a ese despliegue expresivo la fachada se muestra en cierto sentido atemporal, rememora motivos y patrones antiguos pero desde una composición contemporánea. Es un objeto pequeño, abstracto y geométrico, observado desde la distancia, pero íntimo y lleno de matices bajo una inspección más cercana.
Estos juegos de patrones geométricos, le restan masividad a la fábrica de ladrillo, reduciendo así su impacto urbano y al mismo tiempo transformando la imagen del edificio en un elemento arcaico, antiguo en el sentido de primigenio, equiparando su fachada cosida para la ocasión con las vestimentas de aquel hombre primitivo capaz de tejer.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Abril 2017
Museo de Arquitectura Leopoldo Rother en Bogotá, Colombia. Solución especial con cúpula geodésica | Fotografía: Jorge Raedó
El taller «Musiikkitalo / La Casa de la Música» nació septiembre 2010. El programa cultural “Strada” de la TV pública finlandesa, YLE, pidió a la asociación Rakennetaan kaupunki! una colaboración para el especial que preparaban sobre el nuevo auditorio nacional que Helsinki estaba a punto de inaugurar, el conocido Musiikkitalo (Casa de la Música). Ideé un taller de una hora a partir de los experimentos que había hecho años atrás con grandes superficies de papel arrugado, roto, pegado y pintado para espectáculos de títeres y teatro visual.
«La Casa de la Música» grabado por Proxectoterra de Galicia, España, 2011.
Los niños construyen una casa con papel que previamente manipulan y pintan para adecuarlo a su función. El papel es un material casi bidimensional cuando está plano, pero cuando se arruga y dobla es tridimensional. El taller transcurre primero en el interior y concluye en el exterior. Las secuencias del taller:
0 / Llegan los niños al espacio del taller y ven grandes rollos de papel extendidos en el suelo, las pinturas de colores están preparadas al lado. Todos se sientan alrededor de las tiras de papel.
1/ Arrugan el papel para que se adapte mejor a las cuerdas y cree formas que cobijen, que construyan un interior. Lo arrugan al inicio del taller para “romper el hielo” y desinhibirse con la acción sorprendente e inhabitual de destrozar el papel nuevo.
2/ Reconstruyen y pegan las rollos de papel con cinta adhesiva de papel creando un gran lienzo único.
2/ Pintan con las manos (se han puesto guantes de látex) situándose sobre el lienzo, pisándolo. Pintan libres y con todo el cuerpo. La pintura es su individualidad, el lienzo los aúna en una composición coreográfica y pictórica. La acción física sigue la música que ponemos. Moverse es pensar. El gesto mancha y crea el mundo. El niño crece a golpe de insurrección y control de la técnica. Sin estos dos ingredientes no hay pirata que valga.
3/ Transportan entre todos el gran lienzo pintado al lugar exterior donde colgarlo (previamente preparado con cuerdas). En toda obra de arquitectura se transporta el material desde el punto donde se ha preparado al punto donde se va a construir.
4/ Construyen la casa en un espacio exterior. Da igual su forma, han creado un espacio interior donde estar juntos. La Casa de la Música es obra de todos.
5/ Habitan su Casa de la Música.
He realizado el taller decenas de veces, por ejemplo, en el colegio Costa i Llobera de Barcelona, el barrio de Torresoto de Jeréz de la Frontera, la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza con cinco colegios, el Proxectoterra y cuatro colegios de Galicia, en el festival Skidit Festarit de Helsinki, el colegio Käpylä de Helsinki, dos veces en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá con dos colegios, la Universidad Nacional de Colombia en Manizales y dos colegios, la Universidad Tadeo de Cartagena de Indias y un colegio, el jardín de infancia de Mynämäki, el colegio Paraisopolis de São Paulo, Docomomo Ibérico y el colegio José Moreno Villa de Málaga, el Museo de la Casa Brasileira de São Paulo, el Museo de Arquitectura de Ecuador, Fundación Chukuwata en Puerto Colombia, «Anidar: arquitectura y niñez» en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires…
Cada vez nos sale una casa diferente. Todas juntas forman la verdadera Casa de la Música.
Reportaje del programa «Strada» de YLE, sobre el taller «Casa de la Música» en el jardín de infancia Vironenniemen de Helsinki, Finlandia, en septiembre de 2010.
El taller transcurre primero en el interior y concluye en el exterior
La primera parte sucede en el interior del centro escolar. Los niños encuentran desplegados en el suelo grandes rollos de papel blanco de embalar de un mínimo de 120 gramos. Lo cogen con las manos y lo arrugan haciendo pelotas con él, las pisan, saltan sobre ellas. Cuando el papel está muy arrugado los niños lo extienden aplanándolo sobre el suelo.
Barrio Torresoto de Jerez de la Frontera, España | Fotografía: Jorge Raedó
Las grandes superficies de papel arrugado, tal vez algo rotas, son reparadas por los niños con cinta adhesiva de papel (también conocida como cinta de pintor), y unimos todas en un gran lienzo semejante a una sábana de papel. Los niños levantan el gran lienzo de papel y comprueban si el papel está bien pegado.
Escuela de Ingeniería y Arquitectura de Zaragoza, España | Fotografía: Sandra Montero
Procedemos a pintar el gran lienzo. Todos los niños se ponen guantes de plástico. Ponemos pintura témpera o acrílica en platos de papel. Todos los niños se ponen guantes de plástico, untan sus manos de pintura y pintan sobre el papel lo que les apetezca al son de la música que les pongamos. Yo suelo poner fragmentos de la ópera “Wir bauen eine stadt” de Paul Hindemith, jazz, local o la que considero oportuna para el momento emocional que percivo. Cuando el papel está muy pintado los niños se sacan los guantes, cogen un pincel y escriben su nombre con pintura negra. El cuadro ha quedado firmado.
Fundación Chukuwata, Puerto Colombia, Colombia | Fotografía: Jorge Raedó
La segunda parte del taller consiste en el transporte del gran lienzo pintado al exterior, donde lo colgarán en unas cuerdas previamente atadas por nosotros entre árboles o postes. El transporte es un trabajo de equipo y sincronización.
Museo de Arquitectura Leopoldo Rother en Bogotá, Colombia | Fotografía: Jorge Raedó
Al llegar al lugar indicado colocamos el gran lienzo sobre las cuerdas y lo colgamos con pinzas, construyendo un techo donde habitar. El taller acaba con un juego o canción de los niños dentro de su Casa de la Música.
Universidad Nacional de Colombia en Manizales, Colombia | Fotografía: Jorge Raedó
Nota: el taller no tiene copyright. Hágalo cuando quiera. Cuanto más se parezca al espíritu de la película “Zero en Conducta” de Jean Vigo, mejor estará.
(Nota preliminar: el artículo fue publicado el 24 de enero de 2014 y publicado por segunda vez el 5 de septiembre de 2022, recuperando las fotos perdidas durante el trasvase de información de la antigua plataforma de Fronterad a la actual, añadiendo fotos nuevas y retocando el texto.)
La Asociación de historiadores de la Arquitectura y el Urbanismo impulsa la celebración de la conferencia anual Juan de Villanueva. La conferencia que lleva el nombre del creador de la arquitectura original del Museo del Prado ofrece cada año una cita con una figura sobresaliente de la arquitectura contemporánea. El programa, iniciado en 2022 y organizado conjuntamente por la Asociación de Historiadores de la Arquitectura y el Urbanismo (AhAU) y el Museo Nacional del Prado, está dirigido al público general. Cada una de las conferencias dará lugar a una publicación específica recogida en la serie «Conferencias Juan de Villanueva», editada por la AhAU.
La primera sesión correrá a cargo del profesor Rafael Moneo, quien impartirá la lección magistral «La Laurenziana frente a Ronchamp: ser a un tiempo escultor y arquitecto».
«Si bien deslindar el territorio de cada una de las artes plásticas ‒pintura, escultura, arquitectura‒ no sea tan urgente como lo fue en el pasado, me gustaría mostrar la cercanía entre arquitectura y escultura examinando dos obras tan significativas en la historia de la arquitectura como la Biblioteca Laurenziana y la Capilla de Ronchamp.”
Hasta decidirse por la construcción de la vivienda, Alberto y Manuela vivían muy cómodos en su casa de múltiples alturas en Port Saplaya en la que abrían la ventana y sus vistas eran la amplitud del mar y el puerto deportivo. Para tener más cerca a la familia, optaron por construir la “Casa de doce pilares”.
La parcela escogida en la que iniciar una nueva vida se encontraba en una zona de expansión de Foios, en el borde entre el pueblo y la huerta, entre una calle muy tranquila y un parque que hace de colchón previo a los campos de naranjos. La manzana contaba con parcelas de fachada estrecha y profundas que no estaban todavía edificadas en su totalidad.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Axonometría
El programa
Al tratarse de una zona poco construida por el momento y quedar apartada del núcleo urbano consolidado, pocas eran las referencias del entorno con las que poder relacionarse y las que poder asimilarse. Tampoco los condicionantes normativos eran especialmente restrictivos. El hecho de tener un entorno no edificado era bueno por una parte, puesto que nos iba a permitir tener más libertad para plantear el proyecto. Pero por otra, siempre es complicado hacer arquitectura completamente descontextualizada. De modo que optamos por ser fieles a nuestros propios referentes e iniciar el proyecto en base a ellos, diseñar una vivienda cuyo volumen y envolvente nos recordasen dónde estábamos y nos atasen al lugar de forma muy consciente.
El programa requerido era sencillo y útil para una pareja que quería compartir su casa con la familia. Por tanto, debía ser cómoda para ellos, pero también para los nietos con quienes pasan tiempo a diario.
Desde el exterior la imagen de la vivienda proyectada es de apariencia discreta: materiales conocidos y habituales para manos curtidas en el oficio de nuestra zona, un aparejo de ladrillo bien ejecutado y detalles en piedra caliza, huecos controlados y un sutil gesto con intención geométrica que anticipa el resultado en el interior.
El proyecto puede dividirse en tres espacios concatenados a lo largo de la parcela en sentido este-oeste: un primer volumen al que se accede desde la calle principal alberga la casa y el porche, un segundo volumen en el extremo oeste, junto al parque, que acoge la cochera y la barbacoa. Entre ellos, un patio en el que irá creciendo la vegetación conforme pase el tiempo . De esta manera, se favorecen las ventilaciones cruzadas y la distribución en las dos plantas que conforman el volumen de la vivienda.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Alzado
La propiedad
Los clientes querían una vivienda que diese sensación de amplitud. Planteamos el acceso central por la fachada principal para que el fondo de perspectiva desde el inicio fuese el patio y que la sensación nunca fuese la de encontrarse en un espacio pequeño ni excesivamente compacto.
Al acceder a la vivienda la sensación es la de recogimiento en un espacio a menor altura, pero a la vez de amplitud al conectarse visualmente con un distribuidor en la primera planta y al introducir mediante éste un punto de luz cenital.
Al atravesar el umbral y el acceso a las zonas más privadas de la vivienda llegamos a un espacio de altura y media y cerrado con cubierta inclinada en la que se dan los usos diurnos y compartidos. Mudarse de casa, aunque cambien el entorno y la manera de relacionarse con la vivienda, no debería suponer renunciar a las comodidades y a las costumbres que uno ha ido adquiriendo en otra vivienda a lo largo del tiempo.
En el extremo opuesto al acceso en este primer volumen se encuentra el porche, entendido como espacio que ensancha y difumina el límite entre el interior y el exterior. Si bien en su casa actual la familia se reúne cada domingo en la terraza techada del ático, la misma tradición podrían seguir ahora en el porche equipado con todo lo necesario para ello.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Sección
La orientación este-oeste
La orientación este-oeste con la que cuenta la vivienda iba a permitir aprovechar el sol y la brisa. El porche a oeste permitiría la entrada en el interior del sol bajo de la tarde en invierno, así como la protección del interior en los meses cálidos proporcionando una sombra adecuada.
En la fachada este, la de acceso, una terraza retranqueada y compartida entre las dos estancias superiores iba a posibilitar el disfrutar de la fresca encarados al mar.
Si en el imaginario colectivo se asocia la cubierta inclinada de teja y la fachada de ladrillo a una casa tradicional y a la arquitectura popular, aquello que comentábamos más arriba que nos ligaba de forma consciente al lugar, la intención en el interior era la opuesta.
Planteamos espacios abiertos en los que los volúmenes cerrados fuesen los mínimos y en los que las vistas cruzadas y la introducción de la luz fuese de manera cenital. La estructura se resuelve con perfiles metálicos circulares y esbeltos que quedan vistos, los doce pilares, que estructuran el espacio y dan la sensación sobre nuestras cabezas de tener una cubierta etérea.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Imagen exterior
Una propuesta muy sencilla
Esta sensación de ligereza se refuerza con la escalera que, más allá de ser un elemento másico, es todo lo contrario: una escalera liviana construida también con perfiles metálicos. Frente a este elemento más delicado se construye en el extremo opuesto una pieza que aloja baños y una despensa y que emerge como un elemento escultórico muy contundente.
Hemos intentado realizar una propuesta muy sencilla para el programa doméstico requerido, en la que el sistema constructivo es claro, concreto y de rápida y fácil ejecución. Hemos intentado hacer una pieza delicada que une el pueblo con la huerta a través de dobles alturas, vistas cruzadas, cubiertas inclinadas y espacios que se dilatan y contraen, que te reciben e invitan a medida que te adentras en su recorrido.
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | alzados
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Planta Baja
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Planta 1
Casa de doce pilares | Piano Piano Studio | Imagen interior
Obra: Casa de doce pilares
Autor: Piano Piano Studio
Año finalización: 2022
Superficie Construida: 160 m2
Ubicación: Foios, València
Cliente: Privado
Arquitecto/a técnico: Luis Ros / Diego Romero
Colaboradoras: Paula Cerverón / Elif Lahor. Estudiantes de arquitectura
Constructor: Construccions Piquer Ferrer
Cálculo de estructuras: Temcco
Fotografía: Milena Villalba + pianopiano-studio.com
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