El proyecto de KARMEN Kitchen & Bar ocupa la esquina de un gran edificio de viviendas de reciente construcción y pretende dar servicio a la amplia y joven población de esta zona de la ciudad. Con una clara vocación de hacerse presente, este pequeño local aprovecha tanto su ubicación en esquina como su materialidad para significarse en el edificio y el barrio que lo acogen.
En primer lugar, la esquina se rompe mediante la utilización de un cerramiento de vidrio que expone al exterior el espacio de la barra y las mesas. En segundo lugar, el interior se concibe como un escenario limpio de fondo blanco, que genera una cierta profundidad y se prolonga hacia la terraza y la zona ajardinada situadas al sur. Esta última sirve de filtro respecto al tráfico de la Avenida de Castilla y León. Dichas estrategias adoptadas en el bar se contraponen con la materialidad pesada y el color oscuro del edificio que lo envuelve.
El local tiene forma de L. La zona pública ocupa el ala mayor y se abre totalmente a la calle mediante un muro cortina de vidrio transparente, cuyo ritmo pauta el orden del espacio. La zona de servicio ocupa el ala menor y se oculta mediante vidrio blanco. Este paño de vidrio blanco de la fachada se pliega para continuar en el interior y generar una caja que acoge los aseos y otras instalaciones, a la vez que articula ambas zonas del bar. Un plano espejado, situado en posición retranqueada sobre dicha caja, multiplica la percepción del espacio en su dirección longitudinal.
El suelo, la barra, las paredes y el techo se materializan con una base caliza blanca: piedra de Campaspero en el suelo y la barra, mortero continuo en las paredes y el techo. Esta mono-materialidad se complementa con una doble capa textil de estores (de lino y opacos) que regula la relación del bar con el exterior y el sol según el tiempo y las necesidades, a la vez que aporta una materialidad cambiante, próxima y amable.
El mobiliario, de contrachapado de abedul revestido en blanco, también fomenta esa proximidad táctil con los usuarios, mientras las sillas amarillas aportan un cierto carácter desenfadado, en sintonía con la imagen de la marca. Las zonas de servicio se resuelven con suelos vinílicos, paredes cerámicas y mobiliario de acero inoxidable, que favorecen su durabilidad y limpieza.
A los 89 años, el renombrado arquitecto Álvaro Siza ha presentado su última creación, el reloj automático mecánico Lebond Siza. La visión artística y la atención al detalle de Siza son evidentes en cada aspecto de esta excepcional pieza de relojería.
La inspiración para el reloj provino de la piscina de Leça, que Siza diseñó en 1966 a la edad de 28 años. La forma de la caja del reloj se basa en la piscina principal de forma cuadrada, y las manecillas del reloj se adaptaron de los símbolos de baño minimalistas que Siza ha utilizado en numerosos proyectos.
«Existen muchos relojes redondos hermosos. Quiero crear algo diferente.»
El reloj está hecho de titanio grado 5, que fue elegido por Siza por su ligereza y hermoso acabado mate microarenado. La correa está fabricada en caucho negro y equipa un cierre desplegable para mayor comodidad y durabilidad. La parte trasera de la caja del reloj muestra el movimiento automático, mientras que la firma «A. Siza» flota sobre el cristal de zafiro, haciendo de este reloj una pieza atemporal.
«Es un reloj elegante y sofisticado. Será mi reloj de los domingos.»
El reloj Lebond Siza es una excepcional pieza de relojería que combina estilo y funcionalidad, mostrando el talento del arquitecto para crear diseños minimalistas y elegantes.
Diminutivos en la casa, no hay tantos. El pasillo es uno de ellos. Se cuenta que, en la madrugada, sigiloso, se resiste a su nombre alargándose hasta un par de centímetros al año. Con sus estiramientos nos evidencia la importancia del cuidado en el pasar. Porque o bien son corredores y nos hacen ir con prisas; o bien son pasillos, pasillitos por los que penosamente se pasea.
También estrecho es el vínculo de los pasillos con el pasado.
Cuando por ellos avanzamos, adelantamos un paso.
Luego otro paso.
Otro aún.
Esta madrugada el pasillo recordaba temeroso a la salita, sin saber que también el salón tiene los días contados. Y el altillo, la mirilla y el pestillo lo miraban cómplices. Rumoreaban esperando comprender cuál sería la suerte de su condición diminuta.
En su libro Existencia, espacio y arquitectura publicado en 1971, Norberg-Schulz realiza un estudio que pretende volver a resituar el concepto de espacio arquitectónico en el centro de la disciplina pero esta vez desde coordenadas existencialistas y fenomenológicas, más que matemáticas, artísticas o formalistas. Para esto se vale de la dualidad conceptual entre espacio existencial y espacio arquitectónico.
Con espacio existencial se refiere principalmente a un conjunto de esquemas que el organismo humano va almacenando y relacionando en la memoria durante las distintas etapas de su desarrollo y que influyen en la percepción de su entorno. Estos esquemas los plantea como estructuras y los divide en dos tipos: las estructuras elementales universales y las estructuras condicionadas socialmente. Al espacio arquitectónico lo caracteriza como la concretización de estas estructuras, fundamentalmente abstractas, en el ámbito material de nuestra existencia.
A partir de aquí realiza una crítica bastante lúcida a concepciones del espacio basadas en modelos centrados en los primeros experimentos de la Gestalt y en modelos estructuralistas de la sociedad:
«(…) el espacio, como dimensión existencial y como relación entre el hombre y el ambiente que le rodea, ha sido olvidado. No es de extrañar que sean muchos los que, fatigados del problema del espacio en arquitectura, solo desean hablar de estructuras, sistemas o de ambiente. Pero con esta actitud, poco se gana».1
Más adelante continua:
«(…) los estudios geométricos o de percepción visual solo captan aspectos del problema relativamente superficiales. Introduciendo el concepto de espacio existencial, en cambio, se superan esas limitaciones y el espacio recupera la posición central que debe tener en la teoría de la arquitectura».2
A pesar de tan sugerentes afirmaciones, al momento de operativizar su propuesta recurre a las mismas estructuras y definiciones tanto de la Gestalt como del estructuralismo
«Intenta definir una estructura fundamental de nuestra existencia en el mundo en términos decepcionantemente abstractos tales como centro, camino y región, haciendo eco de los términos utilizados por Lynch».3
Las contradicciones contenidas en sus afirmaciones son bastante numerosas, entre ellas, sus constantes críticas al espacio abstracto del Proyecto Moderno pero al mismo tiempo atribuyendo a su espacio existencialmente esquemático propiedades intrínsecas bastante similares. Este hecho se podría explicar en parte por su adhesión (no asumida) al esquematismo a-histórico del estructuralismo y a las teorías psicológico-visualistas derivadas de la Gestalt.
Al desarrollar el espacio existencial se vale del concepto de imagen ambiental que encuentra bastantes similitudes con el concepto de imagen urbana de Lynch es decir, la percepción del entorno urbano en términos de legibilidad y transparencia. La imagen ambiental sería una interacción integrada y total de todas las estructuras que influyen en nuestra percepción del entorno, una especie de imagen psíquica que nos ayudaría a situarnos en el mundo.
A partir de aquí su teoría no se distancia sustancialmente de las propuestas por la psicología empírica de principios del siglo XX. No supera la visión psicologista del espacio que siempre ha caracterizado a este concepto en la teoría arquitectónica. Al igual que Lynch, sus análisis se mantienen en un nivel totalmente descriptivo, simplista, y pretendidamente universal: no parece reconocer el carácter artificial ni los alcances ideológicos de sus propios conceptos. Continuamente se afirman y se reafirman totalidades estructuradas, al punto de afirmar que la existencia posee una estructura y que seríamos capaces de definirla, y esquemas abstractos en base a modelos arborescentes de centros y sub-centros unidos por ejes, etc.
En cuanto a la relación espacio-lugar, si bien tiene el mérito de mostrarlos como conceptualmente dependientes y recíprocos, no supera la relación de contención de un conjunto de lugares en un aspecto más amplio o espacio existencial. El lugar sigue apareciendo como lo específico y el espacio como lo general. El lugar sigue siendo fundamentalmente una coordenada, una posición, aunque sea significativa, y el espacio sigue siendo el medio en el cual esas coordenadas son distribuidas. El lugar es simplemente reducido a un centro o foco análogo al de una figura geométrica. Con respecto a esta posición, Henri Lefebvre afirma:
«Consideremos, por ejemplo, como Norberg-Schulz, un teórico del espacio, define un centro como el punto hecho por un lápiz en una hoja de papel. Desde esta perspectiva la demarcación del espacio no tiene meta o significado mas allá de una memoria añadida por el reconocimiento de lugares».4
Si bien Norberg-Schulz realiza avances notables sobre las nociones de espacio y lugar desarrolladas por la teoría arquitectónica hasta entonces, no logra alcanzar una consistencia teórica más allá de las permitidas por la semiología o el estructuralismo, ocultados bajo la bandera del existencialismo. Cuando plantea su no poco ambiciosa tarea de definir la estructura fundamental de la existencia olvida completamente el origen ideológico tanto de la noción de estructura como la de existencia.
Por otro lado y tomando a Andreas Gleiniger en Complexity; Design Strategy and World view, este asocia el momento en que se publica Complexity and Contradiction in Architecture con la efervescencia de una década centrada en explorar modelos sociales complejos en forma de megaestructuras, auténticos laboratorios donde la complejidad de la vida se puede desarrollar en la forma de la interacción social.
Conjuntamente con la primera edición del libro de Venturi, una serie de obras y proyectos van surgiendo alrededor del concepto de complejidad, algunas veces con gran desagrado del propio Venturi, siendo las más destacadas las tecno-ornamentales cúpulas de Buckminster Fuller que en realidad celebran la reducción de la complejidad constructiva aplicada a una megaestructura, las cristalizaciones indescriptibles basadas en la modulación de la complejidad del conjunto residencial Habitat de Moshe Safdie construido para la Feria Universal de Montreal de 1967, el grueso de los proyectos de super-esculturas basadas en analogías de la lógica del crecimiento natural de los metabolismos5 japoneses, empeñados en producir una demostración de complejidad mediante sistemas constructivos modulares, a los que por cierto Venturi aborrecía y acusaba de populistas que pintan historias de hadas encima de la realidad caótica y reprimen las complejidades y las contradicciones inherentes al arte y la experiencia.6
Igualmente el concepto de megaestructura está implícito en el trabajo de Yona Friedman, el francés Constant, o los Austríacos Günter Domenig y Eilfried Huth, todos ellos asociados a una lectura de la complejidad de los modelos sociales que proponían.
Sea como fuere la publicación de Complexity and Contradiction in Architecture tiene una influencia brutal en el mundo arquitectónico en el momento que aparece en las librerías y por lo visto aquí, una parte importante de su tesis sigue vigente en nuestros días. Con este libro, Venturi, reconstruye las bases para desarrollar una narrativa en la arquitectura, narrativa, que el Movimiento Moderno se había encargado, o había intentado eliminar mediante la universalización y la abstracción de sus preceptos, derivada de la construcción de analogías para ser representadas en una realidad que emerge del horizonte epistemológico de las matemáticas y las disciplinas científicas. Esta narrativa como vehículo de las reflexiones y las ideas arquitectónicas es lo que entronca una manera de pensar la arquitectura con la realidad social vigente en cada momento y por tanto expone cualquier reflexión a la naturaleza misma del ser humano en sociedad: la complejidad.
A partir de Venturi se asume una nueva cualidad de la naturaleza de una sociedad que va encaminada hacia la era postindustrial, donde las tecnologías de la información y la comunicación acabarán empequeñeciendo un mundo globalizado, donde la sofisticación de las relaciones sociales dejará en pañales el espíritu contracultural de los 60 y donde todo, absolutamente todo lo concerniente a lo económico, a lo cultural, a lo social, a lo político y a lo tecnológico queda impregnado del marchamo de la complejidad.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Diciembre 2014
3 Todos estos términos se encuentran basados en propiedades topológicas, respectivamente: proximidad, continuidad y clausura.
4 Lefebvre, Henri, The production of Space, Blackwell Publishing Ltd, Oxford, 1991 (1974), p. 298.
5 El movimiento metabolista, fundado en 1959, tiene como representantes principales a Kisho Kurokawa, Akri Shibuya, Youji Watanabe, Kisho Kikutake, Takashi Asada, Noboru Kawazoe, Kiyonori Kikutake, Fumihiko Maki, y Masato Otaka. Reconocen como influencia principal la obra y escritos de Kenzo Tange, quien fuera maestro de la mayoría de ellos.
6 Venturi, Robert, Learning from la Vegas, The Massachusetts Institut of Technology MIT, Cambridge, 1972, p. 178.
¿Por qué la Villa Rotonda está girada 45 grados respecto al eje norte-sur, igual que lo estaba el observatorio de Tycho Brahe? ¿Qué llevó a rotar 12 grados el monasterio de El Escorial?
¿Cómo propició Filarete la salubridad en su Ospedale Maggiore? ¿Por qué los palacios contaron con espléndidas pajareras y veletas?
¿Qué mecanismos utilizaron los caballeros de Costozza para refrigerar sus villas? ¿Cómo afectó la peste de 1348 a la arquitectura?
¿Por qué Scamozzi pensaba que los arquitectos debían ser meteorólogos? ¿Cómo respondió Philibert de l’Orme al encargo de diseñar un edificio donde se pudiera migrar de habitación en habitación, como “hacen las cigüeñas en invierno y verano”?
Estas y otras preguntas sostienen el hilo conductor de Los laberintos del aire, un relato apasionante y complejo sobre la relación de la naturaleza con la arquitectura a través de los vientos, el aire y las miasmas, y que aporta nueva luz a un periodo no menos complejo y apasionante, el Renacimiento.
Arquitecto y licenciado en Filosofía, además de DEA en Estética y Teoría de las Artes y Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad Politécnica de Madrid. Sus investigaciones, centradas en la relación entre arquitectura, pensamiento, técnica y medioambiente, han dado pie a libros como Historia medioambiental de la arquitectura (2019, 2022) —la primera en su género—, La vida de la materia (2018) —una exploración al hilozoísmo en el arte y la arquitectura—, La ley del reloj: arquitectura, máquinas y cultura moderna (2016) —una historia de la metáfora de la máquina desde los orígenes de la modernidad— y La arquitectura de la ciudad global: redes, no-lugares, naturaleza (2011) —una radiografía de la globalización—. Ejerce como profesor de Historia de la Arquitectura en la UPM y ha sido visiting scholar en la Universidad de Harvard. Compagina su labor docente e investigadora con la de crítico de arquitectura en publicaciones como Arquitectura Viva, El Mundo y Revista de Libros.
Las manos diagnostican, tratan y cuidan a las personas, y también transforman y manipulan el espacio de esta clínica en Manises. Un diseño táctil que aporta orden, amplitud y calidez a este ámbito, actualizado a 45 grados.
La Clínica Manises, destinada al cuidado integral de salud y bienestar, se encuentra ubicada en el bajo de una finca residencial de la calle Mayor de Manises.
A 45 grados | CRUX arquitectos | Estado Inicial
Se trataba de un espacio con usos y dependencias consolidadas, determinadas por los servicios ofertados y por la rigurosa planificación semanal: recepción, salas de consulta, una sala de extracción y dos aseos.
El desarrollo del negocio durante años y las actuaciones llevadas a cabo de manera parcial, habían dejado un espacio colmatado con un lenguaje desordenado y desactualizado, que no reflejaba la calidad y la atención de sus servicios.
A 45 grados | CRUX arquitectos 2 | Estado Superpuesto
El proyecto de reforma mantiene esa compartimentación definida como necesaria en la clínica, pero aporta mejoras en la usabilidad y en la experiencia. Pretende dotar a la clínica de una nueva identidad, tanto física como gráfica, que esté alineada con sus valores de cuidados, salud y cercanía.
Ganar amplitud gracias a un mueble equipado continuo sobre una de las medianeras, dando respuesta al almacenamiento en cada sala según su utilidad específica. Gracias a la presencia de tableros móviles es posible alojar zonas de escritorio y atención a los pacientes.
A 45 grados | CRUX arquitectos | Estado Reformado axonométrica
Sintetizar la paleta material (madera, azulejos y espejos) para limitar el ruido sensorial, apelando a materiales domésticos, pero tratados de una manera contemporánea.
En cuanto a la distribución, se genera un acceso semicubierto en rampa, invirtiendo la posición de la recepción y adecuando el paso obligado previo a las consultas. Se igualan en proporción y lógica distributiva las consultas, garantizando la coordinación de las mismas y se incorpora también un aseo adaptado, ajustando las dimensiones en la circulación, garantizando su accesibilidad.
El carácter figurativo del cuadrado, girado a 45 como identidad, unifica la propuesta de marca con la intervención arquitectónica. La incorporación del color corporativo en detalles del mueble y revestimientos dan cercanía, tactilidad y coherencia al proyecto.
9ª Edición Open House Madrid, del 21 al 24 de septiembre
El verano está a la vuelta de la esquina. Seguro que ya has comprado algún vuelo, tren o has reservado ese apartamento frente al mar que te permite desconectar del mundo. Pero, seamos realistas, las vacaciones pasan volando y la vuelta a la rutina siempre se nos hace un poco cuesta arriba.
¿Cómo hacer que septiembre sea un mes algo menos duro?
Asistiendo a la novena edición de Open House Madrid. Las fechas ya están confirmadas: el festival de arquitectura tendrá lugar los días 21, 22, 23 y 24 de septiembre y, como muchos ya sabréis, el escenario será toda la capital madrileña y algunos núcleos urbanos cercanos. Madrid vuelve a abrir sus puertas a todos gracias a Open House, una iniciativa sin ánimo de lucro que fomenta y divulga el patrimonio arquitectónico de la ciudad.
Será una cita obligada tanto para los amantes de la arquitectura como para los de Madrid, una ciudad vibrante que está en constante cambio y que nos permite descubrir, a través de su arquitectura, los contrastes que la convierten en un lugar tan especial.
Al borde de su décimo aniversario, el festival internacional de arquitectura Open House Madrid cuenta con una comunidad de más 38.000 personas y acumula, desde su primera edición en 2015, más de 400.000 visitantes.
“Arquitectura con alma”
“Arquitectura con alma” será el lema de esta edición que potenciará el acercamiento entre profesionales y ciudadanos, creando un espacio de diálogo donde juntos puedan compartir sus puntos de vista sobre arquitectura, diseño y funcionalidad.
Este año, el programa será más experiencial y participativo que nunca; queremos que los profesionales conozcan de primera mano las necesidades de los ciudadanos y que éstos se involucren y se sientan parte de la ciudad en la que viven.
Durante cuatro días, Open House Madrid te da la oportunidad de visitar el interior de algunos de los edificios más icónicos de la capital. Muchos de ellos no pueden visitarse habitualmente y, gracias al festival, se abrirán al público de forma gratuita.
Algunos de ellos ya se han convertido en clásicos de Open House como el Palacio de Maudes, al que nunca le faltan visitantes. La actual sede de la Consejería de Transportes e Infraestructuras se creó en 1916 como hospital para atender a la clase obrera madrileña. La única oportunidad de visitarlo por dentro es durante el festival, así que,
¡no te lo pierdas!
Otro de los edificios que repite este año es el Instituto del Patrimonio Cultural de España. Conocida como “corona de espinas” es una de las visitas que más interesa a los ciudadanos. El edificio, diseñado por Fernando Higueras y Antonio Miró, es una de las obras más significativas de la arquitectura española contemporánea y fue declarado Bien de Interés Cultural en 2001.
Pero también tenemos novedades… Este año se incorporan a nuestra edición varios edificios como Larra 14. Este majestuoso edificio de fachada modernista fue construido por Jesús Carrasco-Muñon, autor del Hotel Reina Victoria. Dispone de varios espacios en sus cuatro plantas para albergar todo tipo de eventos y es la sede de la Fundación Diario Madrid.
Estos son solo algunos de los ejemplos de los más de 90 edificios de la capital que se abrirán al público durante el festival de forma totalmente gratuita. Con esta gran oferta, Open House Madrid quiere ofrecer a los ciudadanos la posibilidad de vivir la arquitectura y entenderla desde dentro.
Igualmente, esta iniciativa supone un atractivo más en la agenda cultural de la ciudad que potencia la “Marca Madrid” a través de su riqueza arquitectónica y urbanística y contribuyendo a reforzar el sentimiento de pertenencia de sus ciudadanos.
¿Necesitas algún motivo más para acercarte a vivir la ciudad desde dentro con nosotros?
Este septiembre, ven a descubrir el alma de Madrid.
El Hotel Claridge, a través del tiempo | David García-Manzanares Vázquez de Agredos
Habitar el espacio o el tiempo
Creemos habitar el espacio, y es por ello que saturamos con decoración nuestros lugares más próximos. El salón, con cuadros de bodegones y escenas de caza -un ciervo en primer término-, y estanterías plenas de libros, que decoran y prestigian el ambiente. Creemos habitar el espacio, y es por ello que valoramos con afán excesivo la ubicación de nuestra casa: en este barrio no, que no es de gente de bien. Creemos habitar el espacio, y es por ello que no somos capaces ni de ponernos de acuerdo para medirlo -metro y milla y yarda; pulgada y pie-, porque todos queremos aprehenderlo, e incluso nos sentimos capaces de tal imposibilidad.
Creemos habitar el espacio y, en realidad, sólo podemos aspirar a habitar el tiempo. Sólo el tiempo forma parte de la naturaleza de nuestra vida, sólo por él nos regimos y sólo en él permanecemos.
Esta evidencia resulta especialmente hiriente para los arquitectos, que trabajamos a diario con los espacios, que los acotamos con la falsa perfección de un entomólogo ficticio. Clasificamos los espacios, los nombramos y categorizamos, creyendo que es un proceso casi científico y plenamente objetivo, y en realidad estamos trabajando con las mismas volutas nebulosas de la poesía. La Arquitectura cree moldear el espacio mientras se enreda en telarañas de tiempo.
El Hotel Claridge, a través del tiempo | David García-Manzanares Vázquez de Agredos
Así sucede con el Hotel Claridge
Proyectado en 1969 por los arquitectos Roberto Puig Álvarez y Miguel Ángel Ortí Robles, por encargo de AutoRes, empresa que tenía el monopolio de los viajes en autobús entre Madrid y Valencia. De este modo, los directivos de AutoRes creyeron buena idea establecer un lugar de descanso para los trayectos, y con una exactitud milimétrica determinaron el espacio donde debería ubicarse, en el centro de esa línea imaginaria entre Valencia y Madrid. Los pasajeros harían una parada, y estirarían las piernas para recuperar las micras perdidas por el roce con el asiento delantero; y dado que el sistema métrico había determinado como centro del trayecto aquel espacio, con vistas al embalse de Alarcón y al castillo del Infante Don Juan Manuel, consideraron lo más prudente construir un hotel, de modo que ese área de descanso fuera algo más.
Dominando el embalse, y bajo la atenta supervisión del castillo, Roberto Puig y Miguel Ángel Ortí construyeron un alarido de hormigón, catalogado por DoCoMoMo Ibérico. En su interior se disponían 36 habitaciones, con terrazas de mayor superficie que el propio dormitorio, y con vistas al embalse y a la piscina, de formas curvadas, como si estuviera tanteando un pliegue en el continuo espacio/tiempo. Contaba con un comedor con capacidad para 100 personas y autoservicio para abastecer hasta a 500 clientes de AutoRes; además de dos grandes aparcamientos y zonas recreativas. En total, 5.024 m2 de hormigón para conformar un hotel con tanto carácter como los cinematográficos Hotel Overlook o el Motel Bates.
El Hotel Claridge, a través del tiempo | David García-Manzanares Vázquez de Agredos
Los cuerpos volados de las terrazas, insumisas a la ley de la gravedad, los muros curvados, como si el edificio se replegase sobre sí mismo, y la contundente simplicidad de los volúmenes expuestos al entorno, acaban por definir una obra arquitectónica que es un catálogo de las posibilidades expresivas del hormigón en bruto, y se convierte en recuerdo vivo del movimiento brutalista.
Roberto Puig fue profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid, desde 1963 y hasta 1967, poco antes de iniciar este proyecto, porque el proyecto de una vida requiere todo el tiempo disponible en esa vida, y no se puede compaginar con otras actividades.
La existencia no es más que una vibración en el tiempo
Y cuando en 1998 se inauguró la autovía A3, la antigua nacional N-III -cuyo centro se encargaba de señalizar el Hotel Claridge- quedó reducida a vía secundaria, apenas transitada por los conductores perdidos y por los suicidas del tedio. De un día para otro, como si el metrónomo se hubiera detenido, los coches dejaron de pasar frente al Claridge, como las parejas abandonadas por un nuevo amor; y AutoRes decidió cerrarlo, quizá para evitar verlo sufrir. Lo hicieron como siempre se han hecho los divorcios a lo largo del tiempo: sin dar explicaciones y sin llevarse nada. Las camas quedaron enlutadas con sábanas blancas para una noche que habría de ser infinita, las mesas del comedor quedaron preparadas con los cubiertos hambrientos, y el teléfono de recepción conectado para recibir reservas ya imposibles. Se cerró como si se fuera a abrir mañana, porque habitamos en el tiempo, y sólo el tiempo nos queda cuando ya nadie pasa por nuestro espacio.
“El hombre constantemente huye y retorna a la Naturaleza. La Arquitectura, que nace en un principio en contra de la misma Naturaleza y a favor del hombre se acaba nutriendo de los mecanismos formales de la vida actual de nuestras ciudades”,
decía Roberto Puig en su anteproyecto para el edificio de Peugeot en Buenos Aires. Y algo de esa Naturaleza dominante hay en el Hotel Claridge; no en el proyecto, sino en el edificio que hoy podemos ver, cautivo de la vegetación, devuelto e integrado a la naturaleza, y por ello más humanizado que cuando estaba habitado y en uso.
El Hotel Claridge, a través del tiempo | David García-Manzanares Vázquez de Agredos
Cinco lustros ya
Así lleva el Hotel Claridge desde 1998, cinco lustros ya. Y eso nos hace percatarnos de que, en su vida, ha estado tanto tiempo en uso como en desuso. El espacio nos puede ser esquivo, pero siempre pertenecemos al tiempo; el Claridge ya sólo habita en el tiempo. Decimos que somos personas de nuestro tiempo o que alguien se adelantó a su tiempo, porque en realidad es ahí, en el tiempo, donde permanecemos.
El Hotel Claridge sigue viviendo, en su tiempo, que no es el mismo tiempo que el nuestro, ajeno al presente. Y es así como el Claridge, liberado de la obligación de prestar un servicio, es más Arquitectura ahora que cuando se construyó, porque la Arquitectura son los anillos del árbol con los que registrar el Tiempo: el dórico, el jónico y el corintio como forma de datar; el Gótico, el Renacimiento y el Barroco como forma de contextualizar una sociedad.
El Hotel Claridge, a través del tiempo | David García-Manzanares Vázquez de Agredos
La Arquitectura se mide en metros y el Tiempo se mide en arquitecturas.
El Hotel Claridge es la prueba de carbono-14 de un tiempo, de la época de Chandigarh y Habitat 67, de la Unité d’Habitation y de Park Hill. El Hotel Claridge, liberado de la obligación de prestar un servicio, es el libro que se conserva en la biblioteca y que nos habla del brutalismo y de la sociedad en la que surgió.
Proyectado para habitar el espacio, el Hotel Claridge nos evidencia que sólo podemos habitar el tiempo.
Un buen día Jaume Prat, autor de Arquitectura entre otras soluciones, Rodrigo Almonacid, autor del blog de r-arquitectura y yo nos pusimos a charlar en Facebook sobre el mítico pabellón de Barcelona. No tengo ni que decir que me resulta siempre estimulante charlar con estos dos compañeros. Pero es que esta vez fuimos algo más lejos y nos emplazamos a escribir un artículo cada uno y publicarlos simultáneamente, cada uno en su espacio. De manera que, para mi gozo y orgullo, el artículo que sigue está ligado o emparentado a los de Jaume y Rodrigo.
Cuando Lola Flores actuó en el Madison Square Garden de Nueva York el crítico del New York Times escribió:
“Lola Flores no sabe cantar, no sabe bailar, pero no se la pierdan”.
Pues algo así me pasa con el famoso, mítico, venerable pabellón de Alemania que diseñó Mies van der Rohe para la Exposición Universal de Barcelona de 1929, una de las piezas clave de la historia de la arquitectura moderna:
“No es un pabellón, no es arquitectura, pero no se lo pierdan”.
Pabellón de Barcelona | Planta
Porque todo eso que no es, todas las cualidades que no tiene, todas esas negaciones son en definitiva argumentos para una afirmación ulterior.
No es un pabellón de una Exposición Universal porque no expone nada. Alemania montó en aquella Expo otro pabellón «convencional» para exponer cosas. Este era otra historia: un mero “sitio” (¿sitio?) para recibir al rey de España y para tenerlo allí un rato, incluso para que se sentara (de ahí la no menos famosísima silla Barcelona, concebida como un trono, uno de los tronos más irreverentes de la historia, en el que, por cierto, el rey no llegó a sentarse), sin el agobio de los cachivaches que se exponían en el pabellón-pabellón, en el pabellón de verdad.
Pabellón de Barcelona
Tampoco era “arquitectura” en el sentido de un recinto “cerrado”, acotado, con una función utilitaria clara. Era arquitectura en el sentido de espacio, de espacio configurado con elementos construidos. Eso sí. Pero el espacio resultante era abierto, inacotado, sutil, variable, dinámico. No era un espacio confinado. No era el interior de una caja, como solía ser lo normal. No era un espacio cartesiano (x, y, z). No; no era un “espacio”. No era “ese tipo de espacio”.
Pabellón de Barcelona. Construido con vidrio, acero y distintos tipos de mármol
Los elementos constructivos eran la luz, el brillo, el reflejo y la transparencia
La percepción de todo aquello era laberíntica y confusa, con recorridos laterales y soslayados.
El rey no debió de enterarse de nada. Acostumbrado a la arquitectura áulica, ese paseo que le dieron por esa construcción “inacabada” y “fría” debió de parecerle muy desagradable.
El Pabellón se concibió para albergar la recepción oficial presidida por los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia junto a las autoridades alemanas
Su autor, ese “arquitecto” tan raro y tan frío, era un fervoroso lector de Oswald Spengler. Por aquella época tenía La decadencia de occidente subrayadísima y con muchas notas en los márgenes. Spengler tenía una visión muy pesimista del tiempo actual, en una cultura ya agotada, que había dejado de serlo hacía ya mucho tiempo para convertirse en civilización, y que había perdido ya la oportunidad de tener un gran arte que le diera voz. También decía Spengler que lo trágico es el tiempo, nunca el espacio.
El Pabellón se concibió para albergar la recepción oficial presidida por los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia junto a las autoridades alemanas
Es muy posible que Mies, obsesionado por ese malestar spengleriano, y queriendo encontrar una postura válida en esos tiempos decadentes y finales, buscara una «negación constructiva», por llamarlo de alguna manera, un «no hacer», un «hacer lo mínimo esencial» y luchar así contra ese sentimiento trágico de la vida creando un espacio puro, no alterado por elementos “expresionistas” ni “personales”. Acaso buscara que esa frialdad, paralela a la suya personal, resolviera de una vez el gran problema de la arquitectura expresiva, de la belleza convulsa.
El Pabellón se concibió para albergar la recepción oficial presidida por los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia junto a las autoridades alemanas
Como los artistas de De Stijl, el arquitecto proponía un artefacto limpio, que se deshacía en planos puros organizados en ángulos rectos. Como ellos, el arquitecto entendía que esta forma de obrar reducía la componente trágica –expresionista, personalista y temporal– y, al restar la expresión angustiada –formas alambicadas, adornos, exabruptos y jeribeques–, el resultado se serenaba y solucionaba buena parte del problema existencial del ser humano y, por lo tanto, del problema estético del artista y del problema espacial del arquitecto.
Hagamos un rapidísimo flash: (Perdón por la simplificación, pero no tengo sitio para más).
1.- Frank Lloyd Wright rompe la caja constructiva. Hace unos techos planos muy bajos que levitan sobre las paredes (hace tiras de ventanas en la parte superior de los muros para producir ese efecto) y vuelan mucho, proyectándose fuera de la caja. Las paredes también se pasan de largo en los cruces y en las esquinas. La caja se abre y el espacio fluye.
2.- De Stijl sigue esta línea. (Robert van’t Hoff, uno de los fundadores del grupo, había conocido a Wright y por entonces estaba muy influido por él). Pero da un paso más hacia la abstracción, hacia la inmaterialización de esos planos que deshacen la caja. Lo que en Wright era textura matérica y tectónica en De Stijl es pureza inmaterial. Si los materiales de construcción de Wright eran el ladrillo, la madera, la piedra… los de De Stijl son el blanco –sobre todo el blanco–, el amarillo, el rojo, el azul y el gris, con algunos toques de negro. Esos planos inmateriales y abstractos descomponen la caja constructiva en elementos (en el sentido de “elementos químicos”; es decir, en componentes básicos).
3.- Mies van der Rohe bebe de Wright y de De Stijl. Bebe a grandes tragos. Con el pabellón de Barcelona rompe la caja como los neoplasticistas holandeses, pero, a diferencia de ellos, dota a los planos de una materialidad nítida. Mies no construye con blanco, amarillo, rojo… sino con mármol travertino, con ónice, con acero cromado, con vidrio, con agua, con tejidos. Sin embargo, tampoco es la rotunda materialidad de Wright. Mies hace en Barcelona una operación retorcida. Yo diría incluso que sibilina. Como en otras ocasiones, miente para decir algún tipo de verdad.
(En ese exquisito y descarnado uso de los materiales. Mies le debía muchísimo a Lilly Reich, a quien no se le suele dar la importancia que tiene).
Para empezar, los muros no son de ónice. El ónice es un mero chapado. Y para seguir, los muros no son ni siquiera muros. No resisten cargas. Son meras pantallas que aparentan la pesadez y la rotundidad de los muros, pero podrían ser perfectamente de papel.
Esto molestó a Wright, a quien el pabellón le gustaba mucho. (“¿Pero por qué pone este hombre esos estúpidos postes?”). Y es que para Wright un muro es un muro, y recibe la carga, y no necesita soportes a su lado, casi pegados a él.
¿Qué hombre hecho y derecho necesita una carabina? ¿Qué héroe necesita guardaespaldas?
Por otra parte, el travertino es una piedra muy porosa y no es idónea como suelo. El agua es una mera laminilla sin profundidad. Hay una “linterna de vidrio” opal que rodea un lucernario y forma una especie de “tubo de luz” un tanto ambiguo…
Los materiales en Wright son lo que son, sin trampa ni cartón. En De Stijl no hay materiales; todo es de cartulina. En Mies, mil veces más sinuoso, los materiales son muy “vistosos” y parecen “tectónicos”, pero son de mentira. Quiero decir: son verdaderos, pero forman planos tan abstractos e inmateriales como los de De Stijl. Como hemos dicho más arriba, los verdaderos materiales del pabellón de Barcelona son la luz, el brillo, el reflejo y la transparencia.
Son «efectos» en un pabellón «efectista». (Al fin y al cabo, en un pabellón sin uso se trata de eso. Para Zevi el pabellón de Barcelona es la obra maestra de De Stijl, y eso que Mies nunca formó parte del grupo ni cumplió su estricto catecismo cromático).
Después, en América, Mies dará el paso definitivo al abismo de la abstracción, al cierre definitivo de la caja y a la victoria sobre el sentimiento trágico, pero eso es otra historia y ya se contará cuando toque.
Por ahora estamos en Barcelona. Mies es joven (cuarenta y tres años). Le queda una larga carrera por delante. Ya le vemos anticipando su poética negacionista, que desarrollará hasta límites casi intolerables. Ya vemos en 1929 lo que ni es ni quiere ser. El no ya lo tiene, y eso, para empezar, es un sí para todos nosotros.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Mayo 2016
I Premios de Arquitectura en Madera CESUGA Pino de Galicia
El Centro de Estudios Superiores Universitarios de Galicia (CESUGA) ha impulsado, en colaboración con la Marca de Garantía Pino de Galicia, la creación de un nuevo concurso para distinguir los mejores proyectos de arquitectura que utilicen la madera como material preferente para su ejecución y realizados en cualquier punto de la península ibérica.
La primera edición del certamen, denominado Premios de Arquitectura en Madera CESUGA | Pino de Galicia, premiará aquellas actuaciones llevadas a cabo en España y Portugal en el período entre el 1 de enero de 2021 y el 30 de mayo de 2023.
Su objetivo principal es poner en valor las posibilidades de la construcción con madera como recurso natural, renovable, reciclable y sostenible.
Para ello, el concurso -en el que sobre todo se valorarán la sensibilidad en el diseño de las propuestas, el rigor de su composición arquitectónica y la durabilidad- establece cuatro categorías de premios: obra nueva, rehabilitación o reforma, diseño de producto y pequeña escala (como mobiliario o innovación en el diseño de marca) y un galardón especial para aquellos proyectos realizados con madera local, bajo la marca de calidad Pino de Galicia.
Jurado
El jurado del certamen, presidido por Venancio Salcines, presidente de Pino de Galicia, lo integran cualificados profesionales del sector, especialistas en arquitectura, sostenibilidad y el uso de la madera. Como vicepresidenta actuará Silvia Blanco Agüeira, directora del grado de Arquitectura de CESUGA, y como secretario, David Lorenzo, también de Pino de Galicia. Los vocales son los hermanos Óscar e Iván Andrés Quintela, del estudio compostelano Arrokabe Arquitectos; Juanjo Otero y Cecilia Muíños, de MOL Arquitectura, con sede en Ourense; Cristina Ezcurra y Cristina Ouzande, de Ezcurra e Ouzande, también en Santiago; y el arquitecto Alberto Alonso Oro, director del blog veredes Arquitectura y Divulgación.
El plazo para la presentación de propuestas de esta primera edición de los Premios de Arquitectura en Madera CESUGA | Pino de Galicia finaliza el próximo 20 de junio, a las 10:00 horas. Podrán participar un máximo de dos obras por arquitecto o estudio en cada una de las cuatro categorías. Cada proyecto deberá ir acompañado de una memoria (arquitectónica, de presencia de madera en la obra y de sostenibilidad en cuanto a aislamiento, ventilación y consumo de energía) y dos paneles resumen que incluirán, como mínimo, cinco fotografías, plano de situación y emplazamiento, planos del proyecto, sección constructiva y memoria de materiales empleados con referencia explícita a marca y/o fabricante.
El plazo de presentación de propuestas finaliza el próximo 20 de junio
¡AMPLIADO EL PLAZO HASTA EL 30 DE JUNIO!
En el apartado del premio especial marca de calidad Pino de Galicia, los participantes tendrán que mencionar también la empresa certificada. Las bases del concurso están disponibles en la web.
Entrega de premios en el foro “O Encontro” en A Toxa
La entrega de galardones, que no conllevan dotación económica, tendrá lugar en la gala final de “O Encontro”, foro económico, político y social que desde 2021 organiza CESUGA y que se celebrará los días 13 y 14 de julio en A Toxa (Pontevedra). Sí se editará un libro conmemorativo, en el que figurarán todas las obras destacadas por los miembros del jurado, tanto las premiadas como aquellas que reciban una mención de honor.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Entre muros y tapias, una casa autosuficiente
Los condicionantes, el entorno y las técnicas usuales de los albañiles de la zona nos imponen el resultado. La casa de nueva construcción está ubicada en una finca agrícola de la Mancha alta conquense, en el municipio de Zafra de Záncara.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
La finca se compone fundamentalmente de campos de cultivo salpicados de arbolado aislado. Al norte del lugar elegido por el propietario para construir su casa y en paralelo al camino de acceso hay una fila de almendros.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés | Planta
La casa queda construida en un lugar casi plano, con ligera pendiente hacia el sureste y situada en la parte alta de un cambio de vertiente, disfrutando de largas vistas a los campos de cultivo. El clima es hostil, con un invierno largo, frío y ventoso, por el contrario el verano es seco y caluroso.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
El propósito de la casa es ser el lugar donde el propietario pase los fines de semana y desde allí pueda seguir el desarrollo de las labores agrícolas. Por el tiempo que la casa pasa deshabitada la rapidez en calentar la casa era una preocupación de partida así como la ausencia de suministro eléctrico.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés | Sección
Los albañiles de la zona usualmente construyen con bloque de termoarcilla, lo que nos llevó a decantarnos por muros de carga de bloque de termoarcilla de 29cm que junto al aislamiento y el trasdosado interior nos llevan a tener muros de más de 40 cm de espesor que protegen sobradamente de las hostilidades del clima.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Las ventanas son pequeñas, en las habitaciones de la casa te sientes como un conejo abrigado en su madriguera y las ventanas cuadradas de 50×50 son marcos que encuadran las vistas de los campos.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
El agua necesaria para la vivienda se obtiene de un pozo cercano y debido a la ausencia de suministro eléctrico, el bombeo del agua se lleva a cabo mediante una magnífica instalación solar fotovoltaica que también da suministro eléctrico a la casa. Esto hace que los dueños de la casa puedan disfrutar del paso de las estaciones y los cambios de los cultivos durante todo el año de una manera 100% autosuficiente y sin depender de ningún suministro externo.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
La calefacción de la vivienda se resuelve con una caldera de biomasa que unida al buen aislamiento de la vivienda hace que la casa en pocas horas esté caliente y disponible para ser habitada hasta en los días más fríos de los gélidos inviernos conquenses.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
La casa se articula en dos volúmenes, para dar privacidad a las habitaciones y entre un juego de tapias que nos generan agradables zonas para estar. Estas tapias unas veces nos sirven para protegernos de los gélidos vientos del norte, otras para que el conjunto se adapte a la topografía o para ocultar las placas solares que dan suministro eléctrico y agua a la casa.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés | Axonometria
Así, el conjunto queda con una mayor integración con el terreno, esto unido a la utilización de teja recuperada de un derribo de la zona y al buen hacer de Julián, el albañil que ha construido la casa, hace que quienes han visto la casa no se crean que sea una edificación nueva y nos digan que parece la rehabilitación de una construcción existente lo que para nosotros es lo mejor que nos pueden decir del proyecto.
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca | Canobardin – Rosa Cano Cortés Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Obra: Casa de campo en Zafra de Záncara, Cuenca
Autores: Canobardin (Julio Cano + Bárbara Bardin) y Rosa Cano Cortés
Colaboradores: María Barreu Arnal (arquitectura)
Estructuras: Bernabéu ingenieros
Instalaciones: Lorenzo Sánchez del Campo
Iracesa (consultoría red aislada)
Constructor: Julián Solano Poveda
Carpintería y mobiliario: Laimar
Red aislada y bombeo solar: Iracesa
Año: 2022
Localización: Zafra de Záncara, Cuenca
Superficie: 245m2
Fotografías: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + canobardin.es
‘Kurtxes Shaded Passivhaus’, de Arquitectura Véliz, con cerramiento de bloque de Termoarcilla rectificado
La adaptabilidad al cambio climático, durabilidad, resiliencia, prestaciones acústicas y térmicas, así como su reciclabilidad y transparencia en la composición, avalada por las Declaraciones Ambientales de Productos (DAP), hacen que las paredes de ladrillos y bloques cerámicos creen hogares confortables, eficientes y saludables.
Cuando desde un estudio de arquitectura o promotora inmobiliaria se emprende un nuevo proyecto bajo los criterios de eficiencia energética y bajo impacto ambiental se debe contar con soluciones que den cumplimiento no sólo a los requerimientos del Código Técnico de la Edificación (CTE), sino también a los criterios establecidos desde las diferentes certificaciones ambientales.
‘Edificio Infinity’ de Grupo LOBE. Primer edificio Passivhaus de protección oficial de la Comunidad de Madrid, con tabiques y trasdosados de ladrillo cerámico gran formato
En este sentido, las soluciones de fachadas y paredes separadoras de ladrillo y bloque cerámico son soluciones integrales de elevadas prestaciones térmicas y acústicas, idóneas para aquellos edificios diseñados para cumplir los mayores estándares de calidad, como los fijados por las certificaciones de sostenibilidad LEED, BREEAM y VERDE, así como el estándar Passivhaus. Muestra de ello son los proyectos con soluciones cerámicas ‘Edificio Infinity’ y ‘Kurtxes Shaded Passivhaus’.
Arroyo Bodonal de Acre Arquitectura, primer edificio residencial de Europa en conseguir la certificación LEED Platinum
El ladrillo cerámico está presente en la promoción de viviendas de Arroyo Bodonal, un proyecto con certificación LEED Platinum de Acre Arquitectura, cuya envolvente de gran eficiencia energética es una fachada ventilada de piedra natural y ladrillo perforado, con doble aislamiento térmico.
“La composición de las capas de la fachada fue un proceso laborioso en cuanto a la elección de los materiales y espesores –se llegaron a realizar hasta 14 simulaciones–”,
afirma Carlo Nieto, arquitecto del proyecto, que destaca el papel del ladrillo en su ejecución al proporcionar una serie de “ventajas innegociables para el proyecto”, como una elevada inercia térmica con la que alcanzar los estándares propuestos desde el inicio del proyecto
“Además, el uso de ladrillo cerámico en la construcción de la fachada contribuyó a alcanzar la certificación LEED Platinum al sumar puntos por criterios de regionalidad y circularidad de los materiales”,
Decálogo de sostenibilidad de los materiales cerámicos
También está disponible para su descarga el Decálogo de sostenibilidad de los materiales cerámicos, que argumenta las diez las razones por las que los materiales cerámicos de construcción son social, económica y medioambientalmente sostenibles.
‘Kurtxes Shaded Passivhaus’, de Arquitectura Véliz, con cerramiento de bloque de Termoarcilla rectificado
En conclusión, las paredes de ladrillos y bloques cerámicos tienen un papel clave en la transformación del sector de la edificación reduciendo la demanda de energía desde una edificación circular, sostenible y eficiente, y participando en el compromiso del impacto ambiental, social y el económico de los proyectos de los forma parte.
El Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana desarrolla, junto a Hispalyt, la campaña “Paredes de ladrillo, soluciones que cumplen”, cuyo objetivo es mostrar las prestaciones y ventajas de las soluciones para fachadas y tabiquería interior para el cumplimiento integral del Código Técnico de la Edificación.
«Pareja en la costa», obra de Agustín Pérez Bellas
Entre las obras que nos legó Agustín Pérez Bellas (Vigo, 1927-1982) figura un libro de poemas y relatos titulado «Mi silueta felina», publicado por Ediciós do Castro en 1996. En la introducción, Graciela Baquero y Beatriz Ruibal, encargadas de la edición, explican que
«Intenta ser una primera aproximación a la obra literaria de un hombre, hoy desaparecido, que dejó entre nosotros el fruto de su tarea: relatos, poemas, novelas, canciones, dibujos y pinturas».
Esta amplia labor en diversos campos artísticos se fue generando en paralelo a sus proyectos, convirtiéndose en una especie de refugio, como también se detalla en el texto inicial:
«En el transcurso de su vida ejerció su profesión de arquitecto de una forma cotidiana y metódica, pero, simultáneamente, desarrolló un trabajo creativo que le proporcionó un polifacético mundo en paralelo, un lugar solitario, en donde el mar fue su mejor aliado».
Ya antes de terminar la carrera, su pintura ilustraba las páginas de la Revista Nacional de Arquitectura, reproduciendo el primer premio obtenido en la III Exposición de Pintura, Escultura y Dibujo de los Alumnos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid con su obra «Tarde». Años después, ya arquitecto, sus textos aunando oficio y literatura, acompañados siempre de un dibujo propio en blanco y negro, se convertirían en una colaboración habitual en la revista TA: Temas de Arquitectura y Urbanismo, editada entre 1958 y 1980. Por esas páginas desfilarían títulos tan elocuentes y enigmáticos como «Historia imprecisa de una ciudad de la costa», «Arquitecto de recursos», «En un día de lluvia» o «Arquitecto a la ventana». Este último desvelaba las inquietudes de un personaje que
«lápiz en ristre, se pasa la vida atacando como puede al rectángulo, armonizando, humanizando la relación de longitudes, superficies y volúmenes que implica el rectángulo, evitando que se le convierta en desfiladero, cuarto sin ventilación, espacio inútil».
Sobre una de sus primeras exposiciones de pintura, realizada en la Galería Da Vinci de Madrid en 1953, el crítico de arte José María Moreno Galván escribió que se trataba de una exposición «eminentemente literaria», añadiendo que el autor de las obras
«Es arquitecto, pero ese dato, afortunadamente para él, no se trasluce nada en sus dibujos. (Los dibujos de arquitecto siempre tienen un manierismo especial de cartabón y perspectiva)».
Aunque el interés por trabajar en diversos campos artísticos era algo frecuente en los arquitectos de la época, pocas veces nos encontramos con una obra tan extensa y diversa, merecedora de una divulgación específica, como sucede con la recopilación de «Mi silueta felina». Tampoco la producción arquitectónica de Pérez Bellas ha sido objeto de mucha atención, a pesar de la calidad de sus proyectos residenciales, equipamientos sanitarios o locales comerciales levantados en Vigo y alrededores. Tan solo la exposición realizada por la Comisión de Cultura de la Delegación de Vigo del COAG en 2001, comisariada por Jose Varela Alén, nos deja su pequeño catálogo como el único testimonio sobre el papel, hasta el momento, de este arquitecto al margen. Son solo unas pocas páginas, pero nos sirven para construir el gran libro de su vida.
El otro día vi esa divertida mezcla entre ópera bufa y astracanada que es La casa de los Gucci. Si algo destaca en la película, son las localizaciones y por eso hay muchas páginas sobre los lugares reales dónde se grabaron sus escenas, sin embargo, no se suele mencionar una de ellas, posiblemente la más interesante. Donde se desarrolla una secuencia que comienza viéndose a Paolo Gucci (Jared Leto) dentro de una sala practicando esgrima y luego en la planta alta del mismo edificio sentado en una silla con su primo Maurizio (Adam Driver) tomando un café, ese edificio es la Casa delle Armi en el Foro Itálico de Roma, construido entre 1934 y 1936, según el proyecto de Luigi Moretti.
Driver y Leto en la Academia de Esgrima de Moretti
No es la primera que aparece este edificio en las pantallas, una de ellas es en las primeras secuencias de La escapada, cuando por delante de su fachada pasa el descapotable en el que circulan por una Roma vacía Bruno Cortona (Vittorio Gassman) y Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), conduciéndoles hacia el mar y la aventura.
Gassman y Tringtignant pasan por delante de la fachada de la Academia | La escapada
Los edificios de Luigi Moretti se han empleado también en el cine con otros usos, por ejemplo la Palestra del Duce, construido también en 1936 y en el Foro Itálico, en vez de su función original como gimnasio, se convirtió en un inmenso y amenazador despacho en Milagro en Milán.
Milagro en Milán | Miracolo
Sin duda el edificio creado por Moretti que más veces se ha visto en el cine ha sido el Watergate, por lo que sucedió en su interior en 1972, que ocasionó la dimisión de Nixon y por estar situado en Washington. Una de las últimas ocasiones ha sido el edificio donde vive la superheroína Diana Prince (Gal Gadot) alias Mujer Maravilla en Wonder Woman 1984.
Gal Gadot en el apartamento del Watergate | Wonder Woman 1984
Volviendo a La casa Gucci, es una lástima el poco partido que se le ha sacado a una edificación tan interesante e incluso fotogénica, como la Casa delle Armi, que se usa solo como fondo para una conversación que mantienen dos personajes, que podría haberse desarrollado en cualquier otro escenario sin que se modificase su contenido y significado.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, febrero 2022
La casa industrializada. Seis propuestas para el Milenio
La casa industrializada. Seis propuestas para el Milenio
Los principios de la producción industrial aplicados a la arquitectura comenzaron a tomar relevancia en una época similar a esta. Las crisis tras las grandes guerras, acompañadas por una pandemia, dirigió la mirada de los arquitectos del movimiento moderno hacia la industria como solución a los problemas de una época. El espíritu de la máquina, la estandarización, el empleo de componentes prefabricados y el apoyo de la producción industrial constituirían la base sobre la que se construiría la nueva arquitectura.
Finalmente la industria siguió su camino y la arquitectura el suyo. Una vez superados los contextos de crisis, la eficacia en los procesos ya no eran tan necesarios. La arquitectura quedaba libre de toda restricción para entregarse a sus juegos formales y debates postmodernistas y quedar así relegada al nivel inferior de las industrias productivas.
De nuevo una situación de crisis económica y otra pandemia ha vuelto a poner el foco en la construcción industrializada. Volvemos a pensar que la arquitectura debe dar respuesta a los intereses y problemas de nuestro tiempo, ya no solo sociales, sino además medioambientales, a través de las tecnologías disponibles, y para ello, la construcción industrializada trae consigo seis propuestas de futuro.
Doctor Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura, UPM Madrid y pre-diploma en Arquitectura por la Barlett School of Architecture Londres. En 2007 funda, junto a su hermano, Francisco Saiz, Modulab, empresa enfocada en construcción industrializada, desde la que trabaja como arquitecto e investigador en el desarrollo de producto junto con industriales y empresas, simultaneado esta actividad con docencia en proyectos y construcción en la universidad pública y privada y la publicación de artículos y libros. Actualmente es socio fundador de Woodea, empresa dedicada a la construcción de vivienda colectiva sostenible y asequible utilizando las estrategias industriales para llevarlo a cabo, donde dirige el departamento de arquitectura, es además profesor de construcción en la Universidad Europea de Madrid. Es, además, autor del libroLa casa Industrializada: un sueño incompleto.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
El edificio Face a La Meije se levanta en la pequeña aldea de montaña de Les Terrasses, a 1750 m de altitud, en los Alpes Franceses, a los pies del imponente pico de La Meije (3984 m.) y su glaciar.
El encargo consistió en la construcción, en un pequeño solar alargado de pronunciada pendiente, de dos viviendas secundarias para las familias respectivas de dos hermanos amantes de la montaña que coincidirán ocasionalmente en la casa.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández | Situación
Conseguir un edificio que se integre de manera respetuosa en el lugar, sin renunciar al valor arquitectónico contemporáneo, fue una de las mayores dificultades, para lo cual se hizo necesario interpretar de un modo abierto la normativa local, estableciendo un diálogo constructivo con autoridades y organismos departamentales, e integrar en lo posible el excelente nivel de la tradición constructiva y artesanal de la región.
Face a La Meije. Integración tipológica
La normativa local protege las aldeas del valle como parte del paisaje antrópico que circunda el parque nacional de Les Ecrins, modelado por la actividad ganadera durante siglos, y cuya tipología arquitectónica vernácula es el “chalet d’alpage”, casa con establo y almacén de heno de construcción en mampostería de piedra y madera. Las nuevas construcciones deben por lo tanto cumplir con una serie de directrices en relación a la volumetría (cubierta a dos aguas, altura máxima), los materiales exteriores (piedra o enfoscado tradicional) y el tamaño de huecos.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
La solución arquitectónica dada al encargo, buscará la integración volumétrica en el paisaje rural mediante un solo edificio de 15,5×6,5 m, de planta rectangular, tres alturas y cubierta a dos aguas, de dimensiones parecidas a los circundantes, que se entierra en la pendiente.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
El programa de dos viviendas de tres dormitorios, de 95 y 75 m2 útiles se desarrollará dentro de este edificio común, en dos viviendas pareadas que comparten la fachada principal, de orientación Sureste, con una entrada común en el testero noreste y en el primer nivel, lugar más accesible en invierno debido a las copiosas nevadas.
El edificio se pega a su lindero trasero, quedando la planta baja enterrada en tres de sus cuatro lados y dejando frente a la fachada larga sureste y el piñón suroeste las zonas exteriores de las viviendas, que, debido a la fuerte pendiente, quedan en diferentes niveles, de manera muy ventajosa para la independencia funcional de estas: la vivienda 2 disfrutará del jardín en el nivel 0, en la fachada Sur-este, y la vivienda 1 en la fachada Suroeste (testero), en el nivel 1.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
ace a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
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ace a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
ace a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
ace a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
ace a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Construcción
El sistema constructivo tradicional, de muros de mampostería de piedra local y cubierta de madera de alerce de los bosques locales, ha ido evolucionando en la zona, por distintas razones, entre ellas la económica y normativa: Actualmente, los muros se construyen de hormigón o bloques de cemento que se enfoscan o revisten con mampostería. El hormigón se hace necesario para resolver empujes del terreno y solicitaciones sísmicas con espesores limitados, además de proteger el interior de las viviendas de desprendimientos de piedras, según el plan de riesgos local. Las cubiertas de vigas de madera siguen conservando el mismo principio estructural que las tradicionales, habiendo sustituido la cubierta ventilada de pizarra o madera por cubiertas ventiladas de chapa sobre una segunda cubierta impermeable y transpirable, aislada en su interior. Las grandes secciones de madera que se entrecruzan, permiten grandes espesores de aislamiento.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández | Secciones
Se ha hecho un esfuerzo por depurar el sistema constructivo habitual y aprovechar las posibilidades expresivas de este. Por ello se utiliza el hormigón como material de construcción y acabado, como una opción económica y ecológica, pero también desde una sinceridad constructiva poética, sencilla y sin artificio. El hormigón proporciona una carcasa homogénea, flexible, que permite grandes huecos y que se realiza en muy poco tiempo, en continuidad con la construcción de cimentaciones y muros de contención. El pigmento ocre y el tratamiento final al chorro de arena, que deja a la vista los áridos del hormigón, buscan la integración con el color predominante del pueblo y del paisaje.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
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Face a La Meije. Distribución interior
El interior de los dos apartamentos se dispone con los siguientes objetivos:
1. Aprovechar al máximo la imponente vista del valle, del pico de la Meije y su glaciar, mediante situaciones perceptivas concretas, que pasan por el diseño pormenorizado de los huecos, y la situación de los habitantes en relación a estos: dentro del hueco, al lado del hueco, descendiendo o ascendiendo una escalera relacionada a un hueco… de la
2. Utilizar la sección como potenciadora de la distribución vertical de ambas viviendas, mediante el esponjamiento del nivel 2, permitiendo aprovechar la luz de lucernarios en la cubierta para incidir sobre la atmósfera del nivel 1, mediante espacios verticales a los que se imprime carácter lúdico.
3. Potenciar la cubierta de madera de alerce y su contraste con el resto del interior. Su estructura, que es visible desde las dos últimas plantas, aporta ritmo y carácter, además de una referencia espacial que unifica las estancias y nos conecta con el trabajo de los artesanos locales.Esta madera, que es la especie dominante local del valle, será también la elegida para carpinterías y parquet.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández | Plantas
Face a La Meije. La envolvente
Los testeros y la fachada sureste de hormigón se perforan según los criterios de distribución interior descritos, resolviendo además la creación de zonas cubiertas para almacenar madera o proteger los accesos.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
La fachada sureste, de mayor altura que el resto aparece como un gran lienzo que se recorta en función de las zonas de estancia principales y secundarias de cada uno de los dos apartamentos, generando además una zona cubierta necesaria para acceso al almacén. Los grandes ventanales se dividen y cualifican mediante celosías verticales a la manera de los secaderos de madera de las viviendas vernáculas, y mediante grandes cercos de madera de proporción cuadrada que soportan vidrios fijos o ventanas practicables, según las necesidades de la distribución interior.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
La dinámica composición de los huecos en distintos planos de fachada, aporta una escala intermedia al edificio que dulcifica el volumen. Frente al edificio discreto e integrado que se observa desde la carretera, el edificio se revela al paseante curioso que rodea el edificio, como una pantalla de escala singular que mira y admira de modo reverencial el imponente glaciar de la Meije.
Face a La Meije. Eficiencia energética
Cumpliendo con la normativa térmica estatal francesa RT2012, se controlan al máximo las pérdidas de energía del edificio a través de una envolvente muy bien aislada, y se utilizan medios de bajo consumo de energía primaria (estufas de leña) para la climatización del edificio y el suministro de agua caliente sanitaria (termos de acumulación termodinámicos).
Esto permite que en buena parte de los días soleados de invierno, no sea necesario mayor aporte de energía que el del sol que calienta las estancias a través de los grandes ventanales.
Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes | Ramón Durántez Fernández Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Obra: Face a La Meije. Dos viviendas en los Alpes
Autor: Ramón Durántez Fernández
Superficie: 180 m2
Consultoría estructural y térmica: CEBEA, A6 ingenieria, Energies Fluides Concept
Construcción: Alain Jaquier, Nicollet, Faure et fils, Conor, Confort Energie, Jacob Masse
Cliente: Privado
Localización: Les Terrasses, La Grave 05320, Hautes-Alpes, France
Año: 2021
Fotografías: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero)
Hasta 1.000 euros para el Máster en Arquitectura o 4º curso de Arquitectura Técnica
El 16 de junio acaba el plazo para solicitar una de las becas con las que Fundación hna quiere ayudar a los futuros Arquitectos y Arquitectos Técnicos a acabar sus estudios. Se dirigen a estudiantes que forman parte del programa gratuito CONECTA by hna y se encuentren cursando el máster habilitante en Arquitectura, o el último año de Arquitectura Técnica o grados equivalentes (Grado en Edificación, Grado en Ingeniería de Edificación o Grado en Arquitectura Técnica y Edificación).
La iniciativa permitirá conceder 36 becas: 12 becas estándar dotadas con 500 euros y 24 becas de 1.000 euros para estudiantes con discapacidad. El objetivo de estas ayudas es contribuir al éxito de quienes están formándose, ayudándoles a afrontar parte de los costes de sus estudios, y enriquecer las profesiones de la Arquitectura, la Arquitectura Técnica y la Química, promoviendo la diversidad del alumnado.
Toda la información sobre la convocatoria está disponible en Fundación hna
Respecto al programa CONECTA by hna al que deben pertenecer quienes presenten su candidatura, es un plan totalmente gratuito con el que obtener importantes ventajas exclusivas dirigido a estudiantes de Arquitectura y Arquitectura Técnica.
Quienes se registren rellenando un sencillo formulario podrán disfrutar de una suscripción gratuita por un año a la biblioteca digital de El Croquis o a Tectónica, un año de licencia de Arquímedes y precios especiales en cursos REVIT de Arquitectura, Estructuras, Instalaciones y Mediciones. Asimismo, recibirán una newsletter mensual con las últimas tendencias en arquitectura. También disfrutarán de precios especiales en servicios de salud y bienestar (ópticas, gimnasios, etc.) y ofertas en productos aseguradores.
Sigue a CONECTA by hna en redes para conocer todas sus novedades sobre sorteos mensuales, conferencias VIP y eventos exclusivos sólo para estudiantes registrados.
Hasta 1.000 euros para el Máster en Arquitectura o 4º curso de Arquitectura Técnica
Fundación hna es una entidad sin ánimo de lucro, constituida en 2018 por la Hermandad Nacional de Arquitectos, Arquitectos Técnicos y Químicos, Mutualidad de Previsión Social (hna). La misión de la fundación es la promoción de proyectos de investigación en medicina y salud en beneficio de los pacientes y de la ciencia, impulsar las profesiones de la Arquitectura, la Arquitectura Técnica y la Química, con especial énfasis en el colectivo de los futuros profesionales, así como contribuir a la mejora de la calidad de vida de los mutualistas de hna.
El 11 de Septiembre de 2011 pasado fue inaugurado en Nueva York, en el sitio donde estaban las Torres Gemelas (Ground Zero), el Memorial al 11 de Septiembre de 2001. Ha sido tan visitado que en seis meses ya habían pasado por él un millón de personas. Allí fuimos.
Es el resultado de un concurso que tuvo lugar en Enero de 2004, ganado por el arquitecto israelí-americano Michael Arad, y consiste en dos enormes depresiones (61×61 m.) coincidentes con la huella de las desaparecidas torres, cuyo fondo está a 10 m. de profundidad, conformando un espejo de agua que recibe cascadas de agua por cada lado y en su centro tiene otra depresión profunda que se «traga» el agua para su reciclaje. El público bajaba (el pasado se aplica porque no se construyó así) hasta el mismo nivel del espejo de agua, a un corredor-deambulatorio perimetral que se desarrollaba detrás de la cascada, cuya pared interna llevaba los nombres de los caídos en el atentado. Según su autor, ese espacio subterráneo, limitado por el agua cayendo como cortina frente a la luz natural, con el ruido monótono de las cascadas ocupándolo todo, creaba una atmósfera de concentración, silencio psicológico y reflexión.
Arad ha explicado su proyecto diciendo que ese deambulatorio inferior era un espacio para la expresión de la pena y el dolor; y había previsto espacios de oración privados para los familiares de las víctimas. Por otra parte, si la depresión en cierta manera recordaba la desaparición, el sumirse en una especie de nada simbolizada por un hueco que recoge el agua, el parque a nivel de calle (construido todo sobre estructura de varios pisos) venía a ser expresión de un renacer.
Lucha difícil1
Arad es un hombre muy joven (1969) y se hizo parte de las noticias por su difícil lucha para preservar sus derechos ante la agencia encargada de las obras. A causa de ello su reputación se vio afectada negativamente. No sin que él fuese totalmente inocente, como lo describe un amplio artículo publicado en un suplemento del New York Times en 2006 titulado «La quiebra de Michael Arad». De allí extraigo algunos párrafos:
«Arad había librado una guerra personal contra el LMDC (Lower Manhattan Development Corporation a cargo del desarrollo) para defender su diseño del manejo falso y excluyente de esa agencia»…
«desde el comienzo Arad tuvo que trabajar con otros arquitectos por la complejidad y escala del Proyecto y se aisló de todos ellos…(entre ellos) el arquitecto paisajista Peter Walker (de 74 años en ese entonces) quien rara vez le habla a Arad»
…
«Fue acusado de ego-maníaco y acosado por todos lados».
Y citan al arquitecto:
«No tuve otra alternativa que luchar a cada paso del proceso y soy incapaz de decir cuantas propuestas estúpidas se manejaron a lo largo de dos años».
Mucho después, ya en ocasión de la reciente inauguración del Memorial,2 el importante diario se refiere a él de modo diferente, más bien condescendiente, en el reportaje titulado «Tanto el Arquitecto como el Memorial evolucionan con los años». Allí, refiriéndose al cambio de actitud de Arad,3 dicen:
«…la evolución del Sr. Arad (lo llevó) desde ser un novicio cabeza caliente de 34 años cuyo diseño superó otros 5.200, hasta convertirse en el confiado arquitecto, probado en batalla aunque todavía perfeccionista, que es hoy».
Concesión negativa
En definitiva, Michael Arad, pese a que logró permanecer como el arquitecto del Memorial y logró importantes concesiones de los otros arquitectos involucrados en el Ground Zero, tuvo que hacer muchos compromisos. Logró por ejemplo que Santiago Calatrava eliminara unos tragaluces para la estación de tren subterráneo que sirve a ese sector y está en construcción, los cuales perforaban el piso de la plaza superior. Quizás su mayor éxito fue que se aceptara que alguien de tan poca experiencia, que trabajaba solo y que fue después del concurso que se asoció a una oficina de arquitectos, Handel Architects, haya sido aceptado como el responsable principal de una inversión de 700 millones de dólares.
Pero dentro de las concesiones hubo una de decisiva importancia: la eliminación de las galerías subterráneas detrás de las cascadas. Sobre eso dice Arad.
«…lo sentí como si fuese una tremenda explosión…¿te vas del proyecto después de una derrota como ésa? ¿O encuentras una manera de adaptarte a los nuevos parámetros?».
Arad se quedó, se adaptó, llegó al final. Y sin embargo uno no puede evitar la impresión de que su propuesta fue destruida, en cierto modo herida de muerte.
Porque sin las galerías subterráneas la idea pierde su sentido original. Como los nombres de los caídos se colocaron a nivel del parque superior en un parapeto de granito negro justo en los bordes de la enorme depresión de huella cuadrada de cuyos bordes fluyen las cascadas, la visión que se tiene del espacio vacío de la depresión, del agua cayendo, es distante, como la de un observador lejano que termina por considerar el parapeto un incómodo obstáculo. Se pierde la eficacia del potente gesto hasta un punto de fracaso, de algo que no funciona.
Se ha dicho que la principal razón para haberlo hecho eran precauciones de seguridad, pero la otra versión es que fue para bajar costos. Con lo cual viene a plantearse un tema muy común en los Estados Unidos: la enorme dificultad para que las instituciones que en ese país están a cargo del equipamiento urbano, den paso a una noción en la cual lo público reciba la consideración que merece, más allá de los argumentos sólo económicos. Porque uno se pregunta si no habría habido aquí la justificación suficiente (se trata de un Monumento Nacional) para un subsidio del Gobierno Federal.
Pero así son las cosas casi siempre: lo público lucha por abrirse paso y con frecuencia es derrotado. Y el arquitecto con él.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Julio 2012
Notas:
1 Forma parte de la vida del arquitecto una lucha constante por tratar de que sus ideas sobre el «qué hacer» en relación al edificio, sobre su organización, su configuración formal, los materiales a utilizar, ganen respeto y apoyo por parte del cliente o de quien lo representa. Sabemos que para superar esa lucha conviene tener una estrategia, pero no siempre está a nuestro alcance la capacidad de concebirla y menos aún de seguirla. Se recomienda paciencia, capacidad de resiliencia (aceptar rechazos que pueden ser dolorosos), de convencimiento y muchas cosas más. Recomendaciones que nuestra rigidez, muchas veces producto de fuertes convicciones sobre lo que se debe hacer, nos hace difícil seguir.
El asunto tiene tantos matices que se llega a decir que los arquitectos que construyen mucho son los que menos convicciones tienen, o sea que no son tan buenos arquitectos. También que entre los buenos arquitectos hay algunos que tienen una muy buena capacidad de convencimiento combinada con una personalidad tranquila que les permite establecer una relación fluida y amable con el cliente y por eso mismo logran construir mucho más que otros, igual de buenos pero de carácter más áspero. También es común decir que las dotes intelectuales lejos de ayudar perjudican porque el cliente se siente intimidado. O que lo mejor es usar el «colombian way» para las conversaciones difíciles, es decir, asentir a todo lo que se propone pero después hacer lo que uno le parece. Hay tantas cosas.
De los grandes arquitectos de la historia hay abundantes anécdotas sobre este tema. De Wright por ejemplo se decía que era de una arrogancia insufrible, pero tenía tal capacidad de respuesta, dibujaba tan bien y se situaba por encima del bien y del mal con tanta facilidad que los clientes caían a sus pies. Y cuando el Sr. Johnson de la Johnson Wax, propietario de esa maravillosa casa llamada Wingspread (1939) en Wisconsin EUA lo llamó por teléfono durante una cena de muchos invitados, muy disgustado, y le dijo que estaba presidiendo la mesa y había una gotera que le caía directamente sobre su cabeza, Wright, con gracia natural, le respondió que moviera la silla.
Mies era alemán y por lo tanto calculador, lo cual permite suponer en él una cierta frialdad que siempre da buenos resultados. Corbusier era arrogante pero como se hizo famoso desde joven por sus dotes de artista y hombre de vanguardias, sus clientes, como Madame de Mandrot por ejemplo, lo buscaban para darse importancia como gentes pertenecientes al mundo artístico. Y en cuanto a Alvar Aalto todo el que lo conoció insistía en que era una persona encantadora, que además consumía suficiente alcohol como para superar los momentos de conversación difícil con una buena sonrisa.
En realidad lo que interesa es que lograr construir sin que en el proceso de relación con el cliente se sacrifiquen los aspectos esenciales de la idea arquitectónica es muy difícil. Con frecuencia es necesario hacer compromisos en lo secundario para no afectar lo más importante, y tal vez puede decirse que los grandes arquitectos han tenido esa capacidad, han podido negociar para evitar el mal mayor.
2 Lo que relato a continuación del Memorial del Ground Zero me interesó especialmente porque ilustra muy bien el problema más agudo que se presenta con los promotores en la cuna del capitalismo moderno, que no es otro que la idea de quien decide es el que paga, criterio que se lleva en ciertos casos hasta la última consecuencia de sustituir al arquitecto demasiado problemático. Y el desarrollo del Ground Zero, por lo que se ha sabido, es un caso característico de esa arrogancia. Sabemos por ejemplo que Daniel Libeskind quien fue el ganador del concurso por invitación para el Master Plan, y quien habría de diseñar la Freedom Tower, el edificio más alto del conjunto, fue sacado del panorama por el promotor, Larry Silverstein, en virtud de diferencias no siempre bien aclaradas. Y la torre será el diseño de David Childs, de la firma Skidmore, Owings, and Merrill con un resultado que no es precisamente una pieza arquitectónica de valor; al contrario. Las otras tres grandes torres son diseño de Norman Foster, Richard Rogers, y Fumihiko Maki. La torre de Maki, está en avanzado estado de construcción y tiene el especial mérito de su limpieza volumétrica resaltado por un «curtain wall» de refinadísima tecnología. Una quinta torre de menor tamaño y una curiosa volumetría que hacía que la compararan con un WC, a cargo de la firma americana Kohn, Pedersen, Fox parece que no será construida. Forma parte también del conjunto un Pabellón-Museo a cargo de la firma noruega Snohetta (arquitecto Craig Dykers-1961) que se levanta adyacente a una de las depresiones del Memorial. El caso es que las características de un conjunto urbano de tanta importancia, son sobre todo consecuencia de consideraciones fundamentalmente económicas impuestas tanto por el promotor principal como por las agencias de la ciudad a cargo del desarrollo.
3 Y atrapado en esa maraña de poderosísimos intereses está el joven Arad. No tuvo en sus manos los medios para iniciar un complejo proceso de defensa de su idea, o de las alternativas posibles, como fue el caso de Norman Foster hace más de quince años con su diseño de la cúpula del Reichstag en Berlín, que lo llevó a proponer una decena de alternativas ilustradas con maquetas y un despliegue impresionante de información. Aquí Arad era una especie de advenedizo cuyo único activo era el de haber sido ganador de un concurso público. Es pues más que comprensible que haya luchado con medios duros y que haya debido hacerse oír con una cierta violencia.
Para todos los arquitectos, su experiencia es iluminadora y merece atención. Y en cuanto a lo que he dicho del modo americano de ver lo público hay mucha tela que cortar que me llevará de nuevo al tema, porque resalta los problemas culturales de un país muy poderoso que sin embargo no termina de asimilar la trascendencia cultural de la arquitectura de la ciudad.
La metodología Building Information Modeling entra en el proyecto de Incosa por mejorar la movilidad y accesibilidad en más de 2 kilómetros del paseo madrileño
Pedalear, despeinarse, hacer un poco de ejercicio y no contaminar. Suena bien, ¿no creen? Es cierto que en los días de frío y lluvia todo esto suene romantizado y, desde luego, menos apetecible, pero, en cualquier caso –y para todos los días del año- es una buena alternativa sostenible por la que ya se puede optar para desplazarse por algunas zonas de Madrid. Concretamente, por el Paseo de la Castellana, que recientemente ha estrenado su carril bici de más de 2 kilómetros de longitud gracias a un proyecto de mejora de movilidad llevado a cabo por Incosa en el que la metodología BIM (Building Information Modeling) y herramientas como Trimble Connect han sido fundamentales.
Este proyecto surge a raíz de una serie de actuaciones de urbanización y construcción de infraestructuras que está llevando a cabo la Dirección General de planificación e Infraestructuras de Movilidad del Ayuntamiento de Madrid, para mejorar la accesibilidad y la movilidad en diferentes zonas de la ciudad. Así, Incosa resultó la empresa adjudicataria del carril bici protagonista de este artículo y que va desde Plaza de Castilla hasta la calle Raimundo Fernández Villaverde, en Nuevos Ministerios.
De todo este trabajo, que resulta más complejo de lo que a simple vista pueda parecer, Incosa asumió las labores de control de calidad y seguimiento de las obras, dos áreas en las que tiene una extensa experiencia y en las que, hasta la fecha, no había incorporado BIM.
Trimble Connect y BIM
El uso de esta tecnología en esta ocasión es una cuestión estratégica para poder establecer procesos que sean aplicables a todos los trabajos de las mismas características, aprovechando el potencial colaborativo de la metodología y las nuevas tecnologías,
señala Antonio Novoa, responsable BIM de Incosa, en la última entrevista de la sección ‘AbiertoXObras’ de la consultora especializada Espacio BIM, para quien
La experiencia no ha podido ser más positiva.
Trimble Connect y BIM
Esta tecnología ha servido a Incosa y el resto de agentes implicados en el proyecto para, entre otros aspectos, compartir todos los avances del mismo en un Entorno Común de Datos (CDE), es decir,
Un espacio digital al que pueden acceder todos los miembros del proyecto y tener los datos completamente actualizados,
explica Borja Sánchez Ortega, Director de Proyectos y Director del Máster BIM Manager Internacional (+VR) de la citada consultora Espacio BIM. El CDE escogido fue, como se ha mencionado ya, Trimble Connect, una solución con un nivel de seguridad
Bastante bueno, ya que cuenta con un sistema de doble factor de seguridad en el que se puede dar de alta o baja a los usuarios o empresas de forma cómoda,
puntualiza Novoa. Asimismo, agrega algunas de las funcionalidades de esta herramienta que les han sido muy útiles, como
El aviso automático ante cambios en determinadas carpetas, informes diarios, reportajes fotográficos, seguimiento de órdenes de cambio, albaranes, actas, etcétera.
Así todo, Madrid cuenta ya con un largo recorrido que permitirá mejorar no solo los índices de contaminación sino la calidad de vida de la ciudad. Y si también permite cumplir esa idea romántica de pedalear, despeinarse y hacer ejercicio a la par que disfrutar en los desplazamientos,
Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje 2023
Intervenciones privadas en el patrimonio construido y su entorno
En el año 2023 se convoca el Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje, a través de la fundación Juana de Vega, en la categoría de INTERVENCIONES PRIVADAS EN EL PATRIMONIO CONSTRUIDO Y SU ENTORNO, que tiene por objeto reconocer aquellas intervenciones que recuperen o patrimonio construido y pongan en valor su entorno.
Pueden ser candidatos al premio: autor/eres del proyecto o de la intervención, cuyo promotor sea una persona física o jurídica de naturaleza privada.
Calendario
Sólo se admitirán intervenciones realizadas en Galicia, que fueran finalizadas entre el 1 de enero de 2020 y el 31 de diciembre de 2022.
El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 30 de julio de 2023 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
Jurado
El jurado estará compuesto por:
Presidente:
Gonçalo Byrne, Arquitecto Portugués. Secretario
Pedro Calaza Martínez, Doctor Ingeniero Agrónomo, Doctor Arquitecto del Paisaje y Director de la Escuela Gallega del Paisaje Juana de Vega. Vocales
Maria Isabel Iglesias Díaz, Doctora en Ciencias Biológicas y Profesora Titular del departamento de Producción Vegetal y Proyectos de la Ingeniería de la Universidad de Santiago de Compostela.
Teresa Táboas Veleiro, Doctora Arquitecta y Miembro del Consejo de la Unión Internacional de Arquitectos.
Covadonga Carrasco López, arquitecta en CREUSeCARASCO, con varios galardones, entre ellos el Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje, en la categoría de viviendas unifamiliares y el Premio de la Bienal de Venecia por la Remodelación del Puerto de Malpica.
Encarna Otero Cepeda, Historiadora y miembro del Patronato del Museo do Pobo Galego.
Jesús Sánchez García, Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Santiago de Compostela.
Enrique Sáez Ponte, Presidente de la Fundación Juana de Vega.
Dotación
El premio tendrá una dotación económica de 6.000,00 €. Además, los premiados recibirán un diploma acreditativo.
A criterio del jurado podrán concederse dos accésits, dotados cada uno de ellos con un diploma y una cantidad económica de 1.500,00 €.
Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Big and Tiny, NYC se trata del tercer de los locales de la empresa estadounidense del mismo nombre.
Big and Tiny, nace como apuesta por un nuevo estilo de vida para las familias. Un lugar único donde la familia y la vida laboral puedan prosperar.
Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Este tercero se ubica en Nueva York, en vez de en California como sus predecesores.
Situado en Manhattan, en el complejo comercial Brookfield place, cercano al World Trade Center y con vistas a la Estatua de la Libertad, Big and Tiny, NYC se trata de una escuela de educación infantil preescolar.
Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
El lenguaje en planta surge del intento de amoldar el área de las 5 aulas a los m2 que requiere la normativa, la ratio m2/alumno. En este intento, por la morfología del local, optamos por un lenguaje de polígonos irregulares, una suerte de geometría Voronoi, con la que mediante el desplazamiento y giro de los lados de estos polígonos conseguimos los m2 requeridos por dicha normativa. El espacio restante entre las aulas y la fachada de cristal servirá de acceso de las mismas y playground/patio de juegos para los alumnos.
Estos polígonos irregulares se levantan en su tercera dimensión a modo de “casas” con tejados inclinados, como metáfora de lo “doméstico”, haciendo referencia al “hogar” ya que es nuestro sistema educativo original.
Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
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Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
El resultado volumétrico es un alzado heterogéneo formado por estas “casas” de diferentes tamaños con acceso desde el playground, que miran hacia la fachada, hacia el exterior.
Por último, se rasgan los volúmenes de lado a lado, apareciendo una franja de cristal para que, entre la luz natural, separando así las cubiertas del zócalo que alberga todo lo necesario para impartir las clases.
Big and Tiny | Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Las cubiertas se rematan con un lucernario, que imita a la luz natural, como apoyo a esta.
Big and Tiny Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero) 20
Big and | Tiny Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Big and | Tiny Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
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Big and | Tiny Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Big and | Tiny Zooco Estudio Ⓒ Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocio Romero)
Obra: Big and Tiny
Autores: Zooco Estudio (Miguel Crespo Picot, Javier Guzmán Benito y Sixto Martín Martínez)
Localización: New York, NYC, USA
Constructora: Scalar Architecture
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + zooco.es
Small Houses. Un amplio estudio de la invención arquitectónica a pequeña escala
Homes for Our Time: Small Houses es un libro imprescindible para todos los amantes de la arquitectura y el diseño de viviendas contemporáneas. Escrito por el reconocido autor Philip Jodidio y publicado por la prestigiosa editorial Taschen, esta obra nos sumerge en un viaje fascinante a través de una selección de las casas más destacadas y vanguardistas de todo el mundo.
El libro, con su cuidada edición y exquisito diseño, presenta una recopilación de pequeñas casas que desafían los límites convencionales de la arquitectura residencial. A lo largo de sus páginas, Jodidio nos invita a explorar el ingenio creativo de arquitectos de renombre internacional que han creado soluciones innovadoras para vivir en espacios reducidos sin comprometer el estilo y la funcionalidad.
Homes for our time. Small Houses
Small Houses. Pequeñas pero imponentes
«Cuidadosa recopilación de viviendas pequeñas pero delicadas demuestra que pocos metros cuadrados dan para mucho en un edificio inteligente y sostenible. Grandes sueños, construcciones pequeñas».
La vivienda de pequeñas dimensiones es un homenaje a la inventiva artística de los arquitectos y a su habilidad para solventar problemas familiares de forma ingeniosa. Además, representa un giro consciente hacia la sostenibilidad y la disminución del impacto ambiental, siendo un catalizador de un cambio audaz en los estilos de vida actuales. Como la humanidad enfrenta presiones inevitables como el cambio climático, el aumento poblacional y la escasez de recursos, estas soluciones ayudan a dar forma al futuro del mundo.
El mundo de las Small Houses abarca una gran variedad de entornos, desde las densas áreas urbanas de Tokio, la naturaleza salvaje de Australia, los bosques de Canadá hasta las azoteas de Ecuador. El único factor en común entre estas viviendas es su superficie, que no supera los 100 metros cuadrados.
Homes for our time. Small Houses
Explorando la variedad de estilos arquitectónicos
Una de las fortalezas de Homes for Our Time: Small Houses radica en la meticulosa selección de proyectos presentados. Jodidio ha reunido una variada colección de diseños que abarcan diferentes estilos arquitectónicos, materiales y conceptos. Desde casas compactas y minimalistas hasta residencias modulares y sustentables, el libro ofrece una amplia gama de ejemplos inspiradores para adaptarse a diferentes preferencias y necesidades.
El libro presenta una descripción detallada de casas diseñadas por 57 arquitectos en 25 países, desde Brasil, Hungría, Corea del Sur, Países Bajos y EE. UU. hasta Japón y Australia. Entre las obras destacadas, se encuentran la Casa Love2 de Takeshi Hosaka, la Casa Tiny de Aranza de Ariño y trabajos de Jakub Szczęsny, Charles Pictet, Lada Hršak, BIG y Fran Silvestre, entre otros.
Entre los arquitectos más relevantes que aparecen en el libro se encuentran:
Shigeru Ban: Conocido por su enfoque humanitario y su uso innovador de materiales reciclados, Ban ha creado casas pequeñas que combinan la elegancia y la sostenibilidad.
Tadao Ando: Maestro de la arquitectura minimalista, Ando ha diseñado viviendas pequeñas que reflejan su enfoque característico de integrar la naturaleza y la luz en el espacio habitable.
Sou Fujimoto: Reconocido por su diseño experimental y sus estructuras livianas, Fujimoto ha creado casas que desafían la noción tradicional de la separación entre el interior y el exterior.
Renzo Piano: Conocido por sus diseños emblemáticos a gran escala, Piano también ha incursionado en el diseño de casas pequeñas, demostrando su habilidad para adaptarse a diferentes escalas y contextos.
Alvaro Siza: Ganador del premio Pritzker, Siza es conocido por su enfoque sensible y su atención al detalle. Sus casas pequeñas destacan por su elegancia y su capacidad para integrarse armoniosamente en su entorno.
Casas pequeñas, grandes soluciones
La obra se organiza de manera temática, lo que facilita la exploración de los diferentes enfoques y soluciones presentadas. Cada proyecto está acompañado de fotografías de alta calidad que capturan la esencia y la atmósfera de las casas, permitiendo a los lectores sumergirse en su diseño y apreciar cada detalle. Además, el autor complementa las imágenes con descripciones concisas y perspicaces que resaltan los aspectos más relevantes de cada proyecto.
Para enriquecer aún más la experiencia de lectura, Jodidio incluye citas y comentarios recopilados directamente de los arquitectos responsables de estas notables creaciones. Estas citas ofrecen una visión única y personal de los diseñadores, revelando sus intenciones, inspiraciones y desafíos en el proceso de concepción y construcción de estas pequeñas pero impactantes viviendas.
Homes for Our Time: Small Houses de Philip Jodidio es una obra fascinante que nos sumerge en el mundo de la arquitectura residencial contemporánea. A través de una selección minuciosa de proyectos, el libro demuestra cómo los arquitectos más influyentes del mundo están redefiniendo el concepto de viviendas pequeñas. Desde soluciones compactas y minimalistas hasta propuestas audaces y sustentables, estas casas nos inspiran y demuestran que el tamaño no es un obstáculo
Sobre el autor
Philip Jodidio estudió Historia del Arte y Economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de 20 años. Entre sus publicaciones con TASCHEN se encuentran la serie Architecture Now! y monografías sobre numerosos arquitectos destacados, como Norman Foster, Tadao Ando, Renzo Piano, Jean Nouvel y Zaha Hadid.
La memoria se guarda, recorta los espacios de la ciudad, los junta, los pega, los almacena, los clasifica y un día vuelven a uno como el olor de la infancia de la casa donde crecimos.
Crecemos, volvemos a esos pasos, recorremos junto con aquellos que ya no están pero que vuelven como el recuerdo del espacio que habitamos.
Y es que los lugares que habitamos en la ciudad tienen episodios, luego somos nosotros los que los repasamos, ingresamos por un lado y salimos por el otro; en ese recorrido es que vamos recolectando olores, colores, texturas, experiencias; podemos incluso recordar como una voluminosa madre tiraba del brazo del niño cuando éste se acercaba al escaparate a intentar oler -a través del cristal- las manzanas caramelizadas: muy rojas y brillantes (quizás solo quería verse reflejado en ellas).
Planta baja Théatre des Variétés de Flores & Prats, 2023 | Fuente: Arquine
La ciudad nos cuenta (habla de nosotros) en su hechura, nos narra en su tiempo, nos descubre -cuando esta bien hecha- y no somos nosotros quienes les descubrimos sus lugares.
La ciudad no se esconde, no se oculta, nos habla, nos orienta, nos revela, solo hay que estar atentos, aprender a escucharla y a oírla, nosotros no la descubrimos, es ella quien nos descubre.
Una ilustración del coloquio sobre Derrida y La Filosofía Fenomenológica celebrado en la Universidad de Murcia | Fuente: edit.um.es
En los años sesenta encontramos en Robert Venturi una lógica de lo complejo que define totalmente el sentido de la geometría. Entendemos que cada plano, cada espacio, cada decisión sobre la forma encierra un mensaje, un símbolo sobre el momento y el contexto histórico sobre el que se da tal o cual decisión. En Robert Venturi entendemos que el proyecto que debe superar la modernidad debe fidelizar en la forma de la arquitectura, el sentido profundo de su tiempo. Un tiempo revuelto y en proceso de acelerada complejidad, donde los cambio sociales, los políticos, los tecnológicos, los económicos y los culturales no han hecho más que llegar a su punto de ebullición, sordamente primero, escandalosamente después.
Venturi sabe radiografiar perfectamente la realidad que le ha tocado vivir, intuye el valor simbólico de la cultura popular, consigue leer de manera muy lúcida el alma americana y transforma de arriba abajo el discurso oficial de la arquitectura.
Venturi nunca mostró aparentemente interés por los procesos y las estructuras tecnológicas como cimiento para la sistematización y optimización de la percepción del mundo que nos rodea. Venturi, contrariamente, estaba interesado en los símbolos, las imágenes y las ciencias de la moderna sociedad de la información que surgía en esa época. El autor construye y argumenta una nueva lógica del símbolo, gráficamente más brillante, más viva, más resonante con su tiempo.
Para ello polemiza e ironiza contra la herencia ortodoxa del Estilo Internacional, modelada por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock en la legendaria exposición The International Style. Architecture since 1922 de 1932 celebrada en el MOMA, promoviendo el restablecimiento de la complejidad, que las estrategias de simplificación sistematizada que gobernaron el modelo abstracto del diseño arquitectónico de la Modernidad, habían abolido.
Según Gleiniger en “The difficult whole”, or the (re)discovery of Complexity in Architecture1 el concepto venturiano de complejidad emerge en el tensionado ámbito de la definición de la arquitectura y la historia del arte que apela en términos generales al papel del ojo humano como soporte de una escuela de la percepción que enfatiza una lectura iconográfica de la arquitectura. Esta idea de lo iconográfico conecta la consciencia de un profundo espacio cultural con el tipo de arquitectura y de realidad urbana que surge de un cambio programático basado en la percepción del día a día y de lo ordinario entronado por el Pop Art.
El proyecto de la Modernidad se basó en la intención de integrar el arte en la vida. En el Pop Art, contrariamente, la vida tiene que introducirse en el arte.
Para Gleiniger la cualidad especial de los argumentos de Venturi acerca de la complejidad y la contradicción en arquitectura se encuentra no solamente en el postulado por una arquitectura narrativa y por lo simbólico sino también es remarcable que con el concepto de complejidad, se introduce con fuerza una nueva categoría en el discurso contemporáneo de la arquitectura, en un momento en que la presencia de lo complejo era muy primaria en arquitectura en relación a la ciencia.
Igualmente remarcable es el hecho que esta categorización de lo complejo se estructura como contexto del discurso arquitectónico tomando como referencia las ciencias de la computación y las ciencias naturales.
Retrospectivamente hablando parece evidente que se reclame la complejidad como condición fundamental de la vida en general y de la arquitectura y la realidad urbana en particular. En esos tiempos, de hecho, la autoridad de la definición de complejidad se encontraba indudablemente en los campos gravitacionales de la cibernética, las ciencias de la computación y las tecnologías de la información, sin duda ámbitos, que en pocos años transformarían la lógica profunda de la arquitectura.
Por otro lado, el crítico y teórico Alan Colquhoun, ha observado que Venturi deja abierta la cuestión sobre el tipo específico de complejidad que invoca en Complejidad y Contradicción
«Si la complejidad condicionada por la historia, producto de una madura multiplicidad de opciones, o la inherente complejidad del concepto de diseño que se posiciona a sí mismo programáticamente en un marco, en un contexto, basado en la multiplicidad. Es decir, Venturi no deja clara si la razón profunda de la complejidad reside en el producto del modelado de la historia o en la ambición necesaria del proyectista por abarcar su tiempo desde su tiempo. Dicho de manera aún más simple, la incógnita sobre la naturaleza de la complejidad de Venturi, bascula entre la complejidad como producto de la historia o la complejidad como producto del que lee la historia».
Para Colquhoun
«Venturi ignora la distinción fundamental entre la complejidad deliberada o aquella que es el resultado de su incremento por el paso del tiempo. La atención del texto oscila entre el efecto que un edificio tiene en la percepción del observador y el efecto interesado producido por el diseñador, como si ambos efectos hubieran sido históricamente lo mismo. El libro es una argumentación sobre la complejidad en general que no entra en sugerir los diferentes tipos de complejidad relacionados con las particulares circunstancias de la historia, y por tanto también, como los ejemplos propuestos, no se pueden aplicar a las lógicas especificas de su propio tiempo».2
En definitiva, nos encontramos ante un concepto de complejidad que forma parte del contexto de revisión del Movimiento Moderno que empieza a mediados de 1950 con el Team X y se acelera definitivamente en la década de los 60. Esta nueva idea de complejidad si bien abierta en sus interpretaciones, y posiblemente gracias a ello, va a tener un importantísimo grado de influencia en un variado espectro de materias que van desde lo tecnológico, lo sociológico y lo fenomenológico, a lo formal-geométrico y va a convertirse en centro de gravedad sobre las reflexiones y experimentaciones sobre la forma de la arquitectura durante décadas.
De hecho durante todo el texto de Complexity and Contradiction in Architecture se suceden las idas y venidas entre el concepto y su representación arquitectónica, es decir entre la idea y su geometría en un vaivén constante entre lo teórico y lo práctico que va modelando y fortaleciendo una relación de la idea de lo complejo con la realidad de la geometría hecha complejidad. Más aún, lo que se desarrolla en este movimiento de toma y daca entre lo teórico y lo práctico es una dimensión narrativa de la arquitectura que conecta con el espacio profundo3 cultural.
En este sentido, Gleiniger, emparenta lejanamente las llamadas a la restauración de la complejidad de Complexity and Contradiction in Architecture mediante la construcción de un espacio narrativo que conecta la arquitectura con la cultura popular, con lo que Christian Norberg-Schulz definió más tarde como la fenomenología del lugar y el genios loci que publicaría en 1979 en Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture,4 Nueva York, 1979, e incluso con la validación de la calidad de la arquitectura anónima, formulada por Bernard Rudofsky en 1964 en Architecture without Architects. A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture,5 Londres, 1964.
De hecho los textos del arquitecto e historiador Christian Norberg-Schulz probablemente representan la principal influencia que haya tenido la fenomenología en la teoría arquitectónica de los años 60 y 70. Norberg-Schulz parte del concepto de espacio heredado de sus estudios con Sigfried Giedion, para luego transformarlo radicalmente a partir de las nociones de intencionalidad de la conciencia y de volver a las cosas mismas, como una forma de reducción radical o suspensión del juicio, propuesta por Edmund Husserl. La noción de lo vivido, del espacio como experiencia concreta o vivencia es reafirmada constantemente.
Los lugares de la arquitectura son catalogados como fenómenos concretos que afectan de manera directa al ser y al cuerpo humano en su totalidad. De esta manera, cada lugar poseería su propio carácter o atmósfera que lo proveería de una identidad, y sería irreductible a una mera localización geométrica o geográfica. Para este autor, cada lugar particular sobre la tierra posee un carácter que lo identifica o un espíritu, un sentido propio. Sin abandonar el concepto de espacio afirma: el espacio es reintroducido, no tanto como un concepto matemático, sino como dimensión existencial.6 El espacio existencial es continuamente alternado con términos como espacio vivido, espacio concreto, espacio saturado, etc. Todos los términos utilizados por Norberg-Schulz tales como carácter, ambiente, intención, identidad, imagen, experiencia, sentido y espíritu, no pueden ser tomados a la ligera, pues están profundamente enlazados con las filosofías de Heidegger, Bollnow, Husserl y Merleau-Ponty.
De esta manera se propone explícitamente un retorno o descenso a las cosas concretas del mundo de la vida cotidiana, la existencia concreta del hombre en el mundo. Pero
¿qué hay detrás de tan categóricas afirmaciones?
No debemos perder de vista que las reflexiones de Norberg-Schulz también se encontraban influenciadas por las contemporáneas teorías estructuralistas y semiológicas, el llamado giro lingüístico que irrumpió en la década de los 60. Es importante tener esto en cuenta ya que de esta manera se explica su pretensión de construir una teoría de la arquitectura global y unitaria, y su búsqueda de las estructuras fundamentales de la existencia humana. Por otra parte sus planteamientos se encontraban apoyados en la teoría visual y psicológica de la Gestalt aunque actualizada por Jean Piaget, y llevada al ámbito de la percepción de la imagen urbana por Kevin Lynch.
En definitiva, la simbología del espacio, sus propias configuraciones y creaciones, denominaciones y significaciones, han modificado la indivisibilidad del artefacto arquitectónico y su aparición como elemento constitutivo del entorno urbano.
2 Gleiniger habla de cultural deep Space de difícil traducción más allá de la traducción literal. Deep Space se refiere a la cultura popular, al background cultural que atesora toda sociedad, a la imaginería compartida por miembros de una misma cultura sin que esta haya sido impuesta de manera específica.
La nueva sala del Museo ICO sin hacer ninguna obra. ‘Cómo suena un edificio’, con Pedro Torrijos, genera un verdadero ‘espacio’ sonoro y envolvente y profundiza en la idea de experimentar la arquitectura a través de todos los sentidos y todos los formatos.
E1. Carme Pinós: La mujer que cosió la Plaza de la Gardunya
Un día de 1993, o quizá de 1994, en una sala de archivo de la planta baja del 490 de la Diagonal de Barcelona, Carme Pinós cerró un planero. Le colocó un candado y nunca lo volvió a abrir.Dentro de ese planero había una vida pasada; tres plantas más arriba continuaba otra vida nueva. Una vida de dignidad, de sol, de voluntad y de arquitectura. Carme Pinós protagoniza la exposición «Escenarios para la vida» del Museo ICO.
Una retrospectiva que cuenta con una nueva sala sonora en formato podcast. En este primer episodio recorremos su vida, desde que jugaba a reordenar las ciudades siendo pequeña, y su carrera desde sus días junto a Enric Miralles. Y avanzamos con ella en un riquísimo recorrido personal y profesional que nos lleva a su última gran obra: La Escola Massana y su intervención en la Plaza de la Gardunya de Barcelona. Un espacio olvidado a espaldas de La Rambla que Carme recompuso para regalárselo a sus vecinos. A su ciudad.
Dirección: Pedro Torrijos. Guión: Pedro Torrijos y Fran Izuzquiza.Diseño sonoro: Alberto Espinosa.
E2. El año en que España llegó a la vanguardia
El año 1992 España pasó a la vanguardia y cambió su mentalidad de cara a sí misma y al resto del mundo. Esta es una de las ideas que podemos recordar en la exposición «En España: Fotografía, encargos, territorios, 1983-2009» del Museo ICO.
Aprovechando nuestra visita sonora, tomamos el AVE desde el centro de Madrid con destino Sevilla para visitar uno de los máximos exponentes de aquel cambio: La Isla de la Cartuja, hogar de la Expo 92. Junto a Mar Loren-Méndez, doctora arquitecta, Catedrática de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Sevilla y Directora de la Cátedra UNESCO de CREhAR en patrimonio contemporáneo, y Blanca del Espino, doctora arquitecta y Jefa del Centro de Documentación y Estudios del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, recorremos el Pabellón de la Navegación y el Monasterio de la Cartuja para conocer la Historia del lugar, la renovación arquitectónica y urbanística que supusieron la Expo y el año 1992, y cómo Sevilla ha cambiado física y espiritualmente desde entonces hasta nuestros días.
Dirección: Pedro Torrijos. Guión: Pedro Torrijos y Fran Izuzquiza. Diseño sonoro: Alberto Espinosa.
E3. Lacaton y Vassal: La arquitectura que se regala a las personas
Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal han sido galardonados con el Premio Pritzker 2021, y son los protagonistas de la exposición del Museo ICO «Lacaton & Vassal. Espacio libre, transformación, habiter«. En esa sala sonora de la muestra, queremos conocer su filosofía de trabajo y de concepción de su creatividad, su defensa de la funcionalidad sobre la estética, su utilización de materiales procedentes de entornos agrícolas en edificios urbanos, y su idea de que la arquitectura debe ser un esfuerzo realizado para mejorar las condiciones de vida de las personas que la van a disfrutar.
Para ello, hablamos con los propios Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, recorremos la exposición junto a Francisco Latorre (uno de los responsables del montaje y arquitecto en el estudio Lacaton-Vassal), y viajamos a París para conocer el Palais de Tokyo, rehabilitado por ellos, de la mano de Marcos García, arquitecto y profesor en el Paris College of Art.
Dirección: Pedro Torrijos.Guión: Pedro Torrijos y Fran Izuzquiza. Diseño sonoro: Alberto Espinosa. Traducción e interpretación: Teresa Sans.
E4. Anna Heringer: La estrategia de la dignidad
«Less concrete, more earth» («Menos hormigón, más tierra») es uno de los lemas y principios fundamentales de la filosofía de Anna Heringer, arquitecta y protagonista de la exposición «La belleza esencial» del Museo ICO. En este episodio recorremos su viaje vital desde sus años de girl scout, sus estudios de arquitectura, cómo Bangladesh cambió su vida y le permitió desarrollar sus primeros trabajos junto a la comunidad local, y otros hitos en su carrera como el diseño del altar de la catedral de San Pedro en Worms (Alemania).
Para Anna Heringer, la tierra no sólo es un elemento de construcción sostenible, reciclable y perdurable en el tiempo si se trabaja bien. Es un instrumento de creación de comunidad, de trabajo social en entornos desfavorecidos y de impulso del trabajo y la artesanía local. Porque, como nos cuenta, la belleza no tiene relación con el dinero. La belleza camina de la mano de la dignidad.
Dirección: Pedro Torrijos. Guión: Pedro Torrijos y Fran Izuzquiza. Diseño sonoro: Alberto Espinosa. Intérprete: Alberto Cabrerizo. Locutora: Esther Puisac.
E5. Un paseo con Raquel Martos
Hemos quedado con Raquel Martos para hablar sobre la vida, su camino en el mundo del periodismo y los medios de comunicación, sus primeros días profesionales con Juan Antonio Cebrián y Luis del Olmo, el salto a la televisión «que lo tapa todo» y el inicio de la aventura de El Hormiguero, y su actual etapa como presentadora de El Condensador de Fluzo en Televisión Española.
Pero además, hablamos con ella sobre su relación con su casa, su barrio y la arquitectura. Y visitamos, con Pedro Torrijos como guía especial, la exposición «Anna Heringer: La Belleza Esencial» del Museo ICO. Un paseo que habla sobre el mundo que nos rodea y cómo nuestros pequeños actos del día a día pueden ayudar a hacerlo un poco mejor.
Dirección: Pedro Torrijos. Guión: Pedro Torrijos y Fran Izuzquiza. Diseño sonoro: Alberto Espinosa.
E6. Comunicar arquitectura, con Núria Moliner
Núria Moliner es arquitecta, investigadora, comunicadora, conferenciante, guitarrista y cantautora. Y además de todo ello, es la presentadora de «Escala Humana», programa de La 2 de Televisión Española que cada semana acerca la arquitectura moderna a cientos de miles de hogares españoles. Con Núria hablamos del reto de comunicar arquitectura a un público generalista y los debates que esta actividad genera dentro del sector profesional, de cómo unió arquitectura y comunicación para integrar su pasión dentro de su trabajo y su vida, y del camino que ha recorrido desde sus años de estudiante a convertirse en una de las caras más reconocidas del mundillo.
Además, recorremos junto a Núria y Pedro Torrijos la exposición «Anna Heringer, la belleza esencial» del Museo ICO para hablar de arquitectura, de comunicación y de cómo volver a lo fundamental en nuestra labor profesional y nuestra vida personal.
Dirección: Pedro Torrijos. Guión: Pedro Torrijos y Fran Izuzquiza. Diseño sonoro: Alberto Espinosa.
E7. Juan Baraja: El viaje de la luz
Juan Baraja es fotógrafo, y sus obras protagonizan la exposición «Contra todo lo que reluce: Efectos del tiempo» del Museo ICO.Viajamos junto a Juan en su recorrido personal que le ha llevado a ser fotógrafo e inmortalizar edificios, momentos y personas en las obras que nos muestra en su recorrido. Descubrimos su estudio de fotografía y su cámara de placas, un dispositivo que nos devuelve a la magia de la técnica fotográfica artesanal y nos inspira una historia en la que la luz es protagonista.
La luz que hace posible nuestra existencia, los colores que nos rodean, las imágenes que captura Juan, las historias que cuenta en ellas, la luz que irradian los lugares y personas que inmortaliza en sus instantáneas. Una luz que es elemento de construcción, de trabajo, de arte y de vida.
Dirección: Pedro Torrijos. Guión: Pedro Torrijos y Fran Izuzquiza. Diseño sonoro: Alberto Espinosa.
E8. Por qué hablamos de cultura, con Carlos del Amor
Carlos del Amor es la cara más visible del periodismo cultural en nuestro país. Desde la pantalla del Telediario de Televisión Española, es quien nos lleva a museos, a exposiciones, a conciertos y a los grandes festivales de cine. Nos lleva cada noche de viaje a cientos de miles de españoles. De viaje por la cultura mundial. Con Carlos hablamos de lo que significa la cultura en el mundo contemporáneo y de cuál es el sentido de comunicar cultura en un momento en el que los medios de mayor alcance parecen haberla dejado en la trastienda, si es que alguna vez salió de allí.
Además, contamos con la presencia de Juan Baraja, quien nos cedió su estudio para grabar la entrevista. Ese entorno propicio también nos permitió hablar de fotografía, de luz y de tiempo, de historias pequeñas y de los grandes anhelos.
E9. Hacia dónde va la arquitectura, con Izaskun Chichilla
Pedro Torrijos se reencuentra con Izaskun Chinchilla, amiga de sus años de estudiante de Arquitectura y una de las más brillantes mentes pensantes y analíticas del sector en España. Juntos caminan por la exposición «Contra todo lo que reluce» y analizan las fotografías de Juan Baraja para reflexionar sobre la relación entre arquitectura y sociedad, por qué no se construye teniendo al futuro habitante de la casa en mente, y sobre la endogamia y la filosofía imperante en la arquitectura hasta ahora.
Además, Izaskun reflexiona sobre hacia dónde nos lleva el futuro y cómo herramientas como el crowdfunding pueden ayudar a crear una nueva arquitectura más cercana a la población para la que está concebida.
E10. Amaneceres Domésticos
El mundo en el que nos movemos quiere ser cada vez más sostenible y participativo, y la arquitectura no es un ente ajeno a estos principios. La exposición «Amaneceres Domésticos, temas de vivienda colectiva en la Europa del Siglo XXI» del Museo ICO nos propone recorrer diversas propuestas de construcción de viviendas que reutilizan estructuras preexistentes, como silos de hormigón que ahora albergan patios luminosos de las viviendas construidas en su cara exterior, y que cuentan con los propios vecinos en el proceso de creación y desarrollo de la idea del nuevo edificio.
Carmen Espegel, comisaria de la muestra, nos habla de cómo es el proceso de creación de las viviendas sociales en Europa y qué podemos aprender de ello. Y junto a Carlos Baiges, arquitecto, conocemos de primera mano el ejemplo de La Borda, un edificio construido en madera en Barcelona que alberga una cooperativa de vecinos que ha hecho crecer la construcción en función de sus propias necesidades. Viviendas con habitaciones traspasables de un piso al contiguo, comedores y estancias comunes para dar más posibilidades a la vida social del vecindario, e incluso habitaciones de invitados a disposición de sus habitantes para recibir a sus familias y amigos con total comodidad. Una nueva sala sonora del Museo ICO que nos invita a replantearnos cómo vivimos y cómo son nuestras viviendas en el Siglo XXI.
E11. Espacio, luz, casa. Una conversación con Alberto Campo Baeza
Nos reunimos en la Fundación ICO para recibir a Alberto Campo Baeza, arquitecto y profesor, y reflexionar con él sobre arquitectura y vida. Nos adentramos en el concepto «casa» y cómo ha influido en su recorrido vital y profesional, exploramos por qué la luz es el material más lujoso que hay en construcción y diseño, reflexionamos sobre por qué las fachadas tienen una gran capacidad de comunicación y cómo se puede aprovechar, y escuchamos las palabras de Alberto sobre lo elementos que debe tener un buen arquitecto. Todo ello, junto a los amigos que asistieron en vivo a la grabación de esta conversación.
E12. La arquitectura de la comedia, con Rober Bodegas
Visitamos la exposición «Amaneceres Domésticos» del Museo ICO junto a Rober Bodegas, integrante del dúo Pantomima Full junto a Alberto Casado, de quien no mucha gente sabe que estudió arquitectura e interiorismo antes de dedicarse profesionalmente al humor. Junto a él reflexionamos sobre la educación arquitectónica de la sociedad, la influencia del espacio en el que trabajamos en nuestra productividad y creatividad, y cómo ha cambiado nuestro entendimiento del espacio del hogar tras la pandemia y el confinamiento. Además, Pedro Torrijos indaga en cómo concebir la estructura de la comedia, jugar con elementos como el ritmo, los chistes y los famosos rótulos de Pantomima Full, y cómo es posible que un jóven tímido haya superado la vergüenza de ponerse ante las cámaras para convertirse en uno de los rostros más conocidos en la comedia actual en España.
El nuevo Cap Can Roca se sitúa en el centro del ámbito de equipamientos de Can Roca, al norte-oeste de Terrassa, con una superficie construida de 2.000m2 y 400m2 de espacios ajardinados.
El edificio ocupa la mayor parte del solar disponible para desarrollarse con el menor numero de plantas. Esto permite facilitar el acceso a los usuarios y un óptimo funcionamiento de la actividad sanitaria.
CAP Can Roca a Terrassa | Forgas Arquitectes | Planta
A levante, se libera una franja generando un recorrido exterior dentro de la propia parcela, que conecta la calle superior Isidre Nonell y la calle inferior Fàtima, donde se sitúa el vestíbulo principal. Este recorrido -que comunica los barrios situados al norte y sur de la isla de equipamientos-, es un espacio con vegetación y soleado que ofrece vida y confort visual a los usuarios que se encuentran dentro del centro.
Se propone una estructura tipológica clara en forma de peine, con dos franjas longitudinales en sentido norte-sur.
La situada a oeste, de 14,20m de anchura, se organiza con tres patios transversales que permiten la ventilación e iluminación de todas las dependencias. Esta franja alberga las salas de espera y las consultas, que van sucediendo alternativamente.
La franja de levante contiene las circulaciones y escaleras, así como la zona de educación sanitaria que sobresale por encima del espacio libre de la parcela formando en planta baja un porche de acceso al edificio.
CAP Can Roca a Terrassa | Forgas Arquitectes | Secciones
El diseño responde a criterios de economía constructiva, ahorro energético, sostenibilidad medioambiental y facilidad de uso y mantenimiento.
Las fachadas de celosía cerámica confieren una imagen unitaria y amable al equipamiento, y ofrecen privacidad en los espacios interiores como consultas. A su vez, trabajan como un elemento de protección solar tamizando la luz que penetra en el interior.
Obra: CAP Can Roca a Terrassa
Autores: Joan Forgas Coll, Dolors Ylla-Català (Forgas Arquitectes, SLP)
Emplazamiento: C/Fàtima, 18, Terrassa, España
Año: 2022
Superficie construida: 2.003m2
Promotor: Servei Català de la Salut
Construcción: Construccions DECO, S.A.
Dirección de ejecución: Master Plan S.L.
Cálculo Estructural: BAC Engineering Consultancy Group
Instalaciones: PGI Engineering
Mediciones y presupuesto (proyecto): Joan Ramon Soldevila
Fotografía: Simón García · arqfoto + forgasarquitectes.com
Construcción del maestro que supone una innovación en esta tipología al plantear una separación en dos edificios, uno para la vida individual y el estudio, y otro para la interacción social.
Este es el resultado de una profunda reflexión sobre el programa de funcionamiento de un centro destinado a estudiantes de postgrado, donde se les ofrece escapar momentáneamente de la tensión del estudio, mediante el tránsito por el jardín, hasta el lugar de relación.
El Arquitecto José Manuel López-Peláez, Premio Nacional de Arquitectura y Catedrático Emérito de la UPM, nos introduce en las claves de la obra.
Colegio Mayor César Carlos. Alejandro de la Sota
Descripción de la obra Colegio Mayor César Carlos Alejandro de la Sota
«Presenta este colegio Mayor César Carlos una sorprendente solución, dos edificios exentos unidos por un pasillo subterráneo, que facilita la independencia de uso de los mismos: uno público, de relación, y el otro, privado, de descanso y estudio. El carácter de ambos, además, es antagónico. El bloque de residencia, compuesto de dos torres en altura con los dormitorios –donde el arquitecto ha eliminado prácticamente los pasillos– unidas por dos espacios comunes: la biblioteca y el gimnasio, éste en la planta superior, a modo de arco de triunfo y con un complejo juego de simetrías. Y el edificio social, de carácter doméstico, horizontal y con pequeños patios, que se extiende por el jardín. El primero busca las espléndidas vistas hacia la sierra madrileña, y el segundo, en cambio, se recrea en los cercanos espacios abiertos, diseñados como continuidad de las principales estancias, a su vez desarrolladas en terrazas exteriores.
Como es habitual en de De la Sota, ambos edificios son de una gran austeridad, sin recursos estilísticos evidentes, aunque cercanos al primer Mies.
El juego entre centralidad y jerarquización reflejado en la planta del conjunto «hace paisaje propio», en palabras del arquitecto».
Axonometria Biblioteca de la Universidad de Arte de Tama, Hachioji Campus, Tokyo. Toyo Ito 2004-07
En ocasiones la estructura se establece como un paisaje interior. La complejidad de su orden trasciende la vocación portante y configura un sistema espacial propio desde la expresión de su propia naturaleza. Curiosamente -la arquitectura japonesa ha dado numerosos ejemplos en los últimos años- estos ejercicios de transposición o retórica estructural están asociados a una gran flexibilidad programática, estableciendo espacios fluidos, atmósferas dispuestas desde la libre apropiación de un espacio contenido al exterior a través de membranas transparentes y volúmenes simples. Como si la arquitectura en realidad fuese tan solo un interior expandido.
El sistema
En la biblioteca de la Universidad de Arte de Tama, Toyo Ito genera un sistema de arcadas irregulares alineadas en ejes de directriz curvilínea.1
La experiencia espacial resulta sumamente compleja, al activarse con el movimiento del ojo múltiples mecanismos perceptivos a partir de superposiciones cambiantes, una solución propia de la arquería tradicional pero llevada aquí al extremo ante la aparente libertad geométrica de los arcos sucesivos.
El resto de decisiones de proyecto aparecen de algún modo en la configuración del paisaje estructural: flujos de circulación,catálogo de mobiliario flotante, programa anidado en el espacio cerramiento transparente a modo de membrana sin espesor.
Herramientas de la fluidez
Interesa aquí la arquitectura que el proyecto -biblioteca- no tiene: los estantes de libros no determinan el orden espacial de una propuesta sin muros; el habitual equipamiento de los huecos incorporando los puestos de lectura -ver por ejemplo la biblioteca Exeter– tampoco aquí se ha considerado; los huecos en fachada llegan hasta el suelo y muestran el escaso atractivo del afuera, renunciando a mecanismos más introspectivos y favorables para la lectura; ni tan siquiera la iluminación cenital en la zona central de la planta, alejada de la luz natural de la envolvente perimetral, se ha tenido en cuenta, a pesar de disponer para ello de un techo plano en cubierta.
La intensidad del proyecto se concentra en la unidad de la estructura y el paisaje interior al margen de la exterioridad o del programa, al margen de la luz natural o de la unidad «libro» como principio de medida y organización del espacio, al margen casi de la arquitectura: la nebulosa fluidez de la estructura paisaje.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Mayo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas
1 Biblioteca de la Universidad de Arte de Tama, Hachioji Campus, Tokyo. Toyo Ito 2004-07.
El laberinto es el arquetipo de una cierta concepción espacial, o espacial-psicológica-topológica.
Es un modelo que siempre ha fascinado al ser humano. Hay muchos mitos, muchas historias y muchos símbolos que ocurren en un laberinto o tienen un laberinto como fondo o como referencia, o configuran ellos mismos un laberinto.
Antes de entrar en faena, de meterme en un jardín, en definitiva, de entrar en el laberinto, diré lo que no lo es. Esto no es un laberinto:
El no-laberinto de la catedral de Chartres
En el suelo de algunas catedrales hay un mal llamado laberinto.
Es una alegoría de la vida. Se entra por un punto señalado y se va recorriendo hasta llegar al centro, que es la muerte y la resurrección. Ese camino es enrevesado, da muchas vueltas, hace que vayamos hacia el norte y de repente hacia el sur, hacia el este y de pronto hacia el oeste. Muestra la desorientación de la vida, el desconcierto. Pero al final se llega al triunfo.
Es costumbre recorrer ese aparente laberinto en oración o en meditación.
Falsos laberintos de las catedrales de Chartres y de Reims. Muy enrevesados, llenos de vueltas y más vueltas, pero la meta se encuentra siempre. Imposible perderse.
Sin embargo, no es un laberinto en absoluto. No tiene pérdida. No admite ninguna opción, ninguna decisión. Sólo hay que seguirlo atenta y disciplinadamente. Es imposible perderse en él, pero también es imposible tomar ningún camino imprevisto. Es la dictadura absoluta.
«Yo soy el camino, la verdad y la vida».
Si seguimos el trazado señalado nos salvaremos. Es muy fácil, pero también muy árido y muy rígido. Es tan fácil que es imposible hacerlo mal. No hay manera de perderse.
Juego de la oca
Otra alegoría del camino de la vida, que sí tiene algo más de laberíntica, es esta: Juego de la oca (De hecho, una de sus casillas es el laberinto).
También es una alegoría de la trayectoria vital, con sus éxitos y fracasos.
En este caso sí hay diversas circunstancias que pueden dar al traste con nuestros proyectos. Aquí no se gana siempre, como en las catedrales. A veces se pierde momentáneamente y luego se gana, y a veces se pierde definitivamente. Pero ello no es fruto de nuestras decisiones, sino de la mera suerte, del dado. Es una alegoría desasosegadora. Somos juguetes en manos de la fatalidad. Pasan cosas diversas, pero tampoco tomamos decisiones ni podemos hacer nada.
«Lugar formado artificiosamente por calles y encrucijadas, para confundir a quien se adentre en él, de modo que no pueda acertar con la salida».
Creo que el quid de esa definición está en la palabra «encrucijadas». En los laberintos de las catedrales no hay encrucijadas. En el juego de la oca sí las hay, pero el dado decide por nosotros.
Observemos que la definición de la RAE es sólo aparentemente cruel, pero en realidad alberga una esperanza. Quien nos mete en un laberinto nos da una oportunidad de escapar. Al Minotauro no le encerraron en una jaula, sino en un laberinto, lo que es muchísimo mejor. Por muy bien diseñado que estuviera (y Dédalo lo diseñó realmente bien) tenía una posibilidad de escapar.
El laberinto es una oportunidad
(Por otra parte, estoy convencido de que el Minotauro, después de tanto tiempo, ya conocía de sobra el trazado del laberinto, y si no salía era porque no quería. Vivía con comodidad, y le alimentaban regularmente con jóvenes, que atrapados en aquella trampa desconocida para ellos quedaban a merced del monstruo).
Laberinto de pasatiempo de tebeo
Mi primer recuerdo de laberintos data de los tebeos de mi infancia. «Ayuda a Pedrito a encontrar sus libros«, «Haz que el coche llegue a la playa«. Ahí sí había dudas. A cada paso había que elegir.
Fotograma de La Huella (Sleuth, 1972)
La vista privilegiada desde arriba me permitía dominar el laberinto en planta, y el uso de un lápiz me ayudaba a no repetir errores. Así que con apenas dos o tres correcciones lograba el objetivo. Habría que imaginar qué se siente caminando por un laberinto sin ver más allá y sin saber si se ha pasado ya antes por el mismo punto. Recuerdo los de las películas La Huella y El Resplandor.
Fotograma de El Resplandor (The Shining, 1980)
(En esta última el niño tiene una idea genial aprovechando que la nieve puede actuar como mi lápiz en los tebeos).
¿Qué es un laberinto?
Un camino que constantemente solicita elección. Una maldita colección de encrucijadas. ¿Por la derecha o por la izquierda? Esa sí es una alegoría verdadera de la vida.
En un bosque es imposible no perderse. Todo es igual. Se mire hacia donde se mire, se ve lo mismo. Es un laberinto
¿Sigo estudiando o lo dejo ya y me quedo en la zapatería de mis padres? ¿Acepto esa oferta de trabajo que no me gusta o sigo persiguiendo mi sueño? ¿Me quedo en mi país o me voy? ¿Le digo de una vez lo que siento o sigo callado? En fin. La vida.
Ese es el verdadero laberinto, el que nos ofrece todas las opciones con el mismo énfasis (ninguno), el que nos deja en un espacio indiferenciado, el que está totalmente abierto y, dándonos la completa libertad, nos propone la completa desorientación.
Mezquita de Córdoba: Otro bosque y otro laberinto. (Como toda mezquita, está orientada por el mihrab, pero en la gran extensión de la nave las columnas y los arcos puntean el infinito).
El laberinto es libertad
El laberinto nos enseña que la libertad total es también la más alta entropía y supone la muerte, mientras que la vida es, por el contrario, el milagro de la reducción de la entropía, de las coerciones.
El laberinto, como espacio indiferenciado, es también ruido. Lo permite todo, y por eso mismo no nos dice nada ni nos señala nada.
En un bosque es imposible no perderse. Todo es igual. Se mire hacia donde se mire, se ve lo mismo. Es un laberinto.
El laberinto perfecto (si no fuera por el cielo, que indica un orden y unas direcciones)
Todo es elección y, por lo tanto, error. Quien no obra no yerra. Pues eso: Bendito Minotauro, que rehúsa resolver el laberinto.
Llegando a una cierta edad uno ve las oportunidades perdidas, los trenes que se dejaron pasar, y le invade una infinita tristeza.
Así que esto eran los laberintos: la angustia de elegir, la ansiedad de vivir, los errores, los desengaños, las insatisfacciones y la tragedia. Toda esa tragedia. Toda esa tragedia disfrazada de pasatiempo infantil, de aventura, de buenas historias y de vida.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Abril 2016
5º Concurso ASEMAS PFC dirigido a jóvenes arquitectos españoles
ASEMAS, la Mutua de los Arquitectos – líder en seguros de Responsabilidad Civil Profesional, ha convocado la V edición del Concurso PFC Arquitectura 2023. La incorporación al mundo laboral es uno de los principales retos a los que se enfrentan los jóvenes titulados de las Escuelas de Arquitectura Españolas. Con la intención de poner en valor sus Proyectos Fin de Carrera (PFC) reconociendo la calidad y la competencia profesional ASEMAS, la Mutua de los Arquitectos, quiere premiar sus trabajos y aportarles sólidas herramientas que les ayuden en su primer acercamiento al campo laboral.
Más de 10.000 euros repartidos en tres premios
Los premios valorados en 10.000 euros, en metálico, serán repartidos en un primer premio dotado con 6.000 euros, y dos accésits de 2.000 euros, cada uno. Las tres obras premiadas, y una selección de proyectos destacados serán publicados en la web del concurso.
El jurado compuesto por cinco arquitectos designados por los órganos de gobierno de ASEMAS analizará las propuestas de acuerdo a criterios de concreción de idea, materialidad, calidad, originalidad, cumplimiento de normativas, innovación, elaboración y proceso constructivo dentro de un proyecto arquitectónico. Los participantes, por su parte, deberán aceptar y cumplir las bases del concurso.
En palabras de Fulgencio Avilés, presidente del CA de ASEMAS
“nuestra mutua, que ayuda a garantizar la solvencia de la profesión, siendo una herramienta imprescindible para su ejercicio, tiene la responsabilidad social de respaldar a los jóvenes arquitectos contribuyendo a la valoración de sus aptitudes para el mundo laboral, como referencia para el resto del colectivo profesional”.
Reconocimiento a la calidad, al talento y a la competencia profesional, mediante la puesta en valor de los proyectos pre profesionales como ayuda a la incorporación al mundo laboral.
Los interesados en participar en esta V edición del Concurso PFC Arquitectura 2023 deberán rellenar el formulario de inscripción on line facilitado en la web de la ASEMAS. El plazo de presentación de solicitudes es del 28 de abril al 17 de julio de 2023. El fallo del jurado tendrá lugar a mediados de octubre de 2023.
El acceso y descarga de toda la información del Concurso, así como material gráfico digital para su publicación se encuentra en la web del concurso.
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