Marta Elena Campos Newman es una de las primeras arquitectas egresadas de la escuela de arquitectura de la Universidad Iberoamericana en la Ciudad de México. Desde su juventud inició una carrera profesional, especializada en la arquitectura interior, que tiene frutos hasta nuestros días.
Biografía
Arquitecta profesionista que laboró en conjunto con los despachos de arquitectura más importantes de la segunda mitad del siglo XX en México, entre ellos los de Enrique de la Mora y Augusto H. Álvarez.
Funda Campos Newman Asociación Profesional, en 1968, firma en la cual ha desarrollado más de un centenar de proyectos de arquitectura interior en corporativos, hoteles y tienda.
En la Facultad de Arquitectura de la UNAM fue promotora y coordinadora de los diplomados de Arquitectura Interior y Diseño de Iluminación Arquitectónica, donde ha impartido ininterrumpidamente el Taller de Proyectos por más de 50 años en el Taller Carlos Lazo. Actualmente es Coordinadora del Programa Único de Especializaciones en Arquitectura donde ha desempeñado labores académicas y administrativas. La arquitecta Marta Elena Campos Newman ha impulsado activamente la arquitectura interior desde su profesión y la academia; actualmente lo hace desde un programa de posgrado que inserta a la profesión arquitectónica hacia un creciente sector productivo en México.
Marta Elena por siempre
«En este documental dirigido por Mies. MX / Mies. TV para la Universidad Nacional Autónoma de México, dirigido por Emiliano Bautista Neumann y producido por Gonzalo Mendoza Morfín, se devela de viva voz como ha sido su experiencia transitando por el mundo de la arquitectura y la academia hasta nuestros días. Además, se presentan entrevistas realizadas a Marcos Mazari Hiriart, entonces Director de la Facultad de Arquitectura de la UNAM y la Arq. Olga Palacios, Coordinadora del Taller Carlos Lazo Barreiro».
Una producción de Mies. MX / Mies. TV para la Universidad Nacional Autónoma de México.
Dirigido por: Emiliano Bautista Neumann
Productor Ejecutivo: Gonzalo Mendoza Morfín
Guión: Emiliano Bautista Neumann
Fotografía: Gonzalo Mendoza Morfín y Andrés Millán Careaga
Música original: Carlos Castellanos
Vinculación en la UNAM: Alejandra González Olvera
Edición y postproducción: Emiliano Bautista Neumann
Agradecimientos especiales: Marta Elena Campos Neumann, Marcos Mazari Hiriart y Olga Palacios Limón; FA UNAM.
Somos en un sitio. En al menos uno. Nos movemos por la vida sitiados. A fin de cuentas, siempre estamos en alguna parte. Y aun así, en ocasiones nos sentimos fuera de lugar, quedando suspendidos en un desapego, en una distancia.
Este ensayo descansa en algunos textos que han trabajado el concepto de identidad para preguntarse por el significado de esta expresión. Una exploración que quiere investigar sobre nuestro sentimiento de pertenencia a los lugares y especular sobre la existencia de una identidad espacial.
Dentro o fuera: identidades situadas
Sociología, arquitectura, biología, urbanismo, derecho o política son algunas de las materias que, en cierta medida, se esfuerzan por sostener la relación de nuestros cuerpos con los lugares. A estos lugares los llamaremos forma construida1 y aceptaremos que, como forma construida, describen un espacio. Considerando la definición de Strawson, aceptaremos que el espacio es la recíproca externalidad de aquellos objetos que encierra.2 Y añadiremos un disclaimer: este texto no aspira a integrar cualquier disciplina que afecte a nuestra relación con los espacios. Esta aspiración se remedia sabiéndonos sujetos situados3 y conociendo nuestro ámbito de validez.4
La existencia de identidad espacial se justifica en la naturaleza subjetiva de esa externalidad compartida. Esto es, la identidad espacial existe porque cada individuo otorga un límite distinto a mismas categorías espaciales. Este hecho no solo pone en cuestión la dimensión de la forma construida, sino que, de forma recíproca, fuerza a los individuos a posicionarse en relación a ella: ¿estoy dentro de casa cuando abro la puerta del portal?, ¿continúo en mi país cuando viajo más allá de sus fronteras? De forma análoga a la construcción de las identidades de género, la identidad espacial sería una categoría que atraviesa nuestros cuerpos y que nos permitiría nuevas formas de realismo al cuestionar aquello que nos es dado.5 Y lo haría desplazando el sistema de referencia identitario de ‘yo’, ‘nosotres’, ‘otre/s’, por los de un: ‘dentro’ y ’fuera’.
De toda la forma construida que nos rodea, hablaremos de la vivienda. Si la entendemos como cobijo -desde los apartamentos más sofisticados hasta un fuego en la tierra-, la vivienda representa una necesidad vital del ser humano. Si además de entenderla como cobijo, la entendemos como unidad, la agrupación de viviendas representa el hecho constitutivo de los asentamientos y una condición indispensable de las ciudades.
La posición central de la vivienda en la lógica de la forma construida le confiere recorrido suficiente como para ser objeto de análisis, confiando que contiene significados simbólicos y valores colectivos de la sociedad a la que pertenece. Y en esta exploración sobre la identidad espacial, las preguntas irán dirigidas hacia:
· Cómo identificamos los espacios domésticos.
· Cómo nos identificamos con los espacios domésticos.
Mediante estas dos preguntas deberíamos esclarecer si estamos, o no, fuera de lugar.
Fuera de lugar. Cuestiones de identidad espacial | Imagen del autor, 2023
Identificar
El primer paso para la identificación del individuo con un lugar es su reconocimiento. Aunque de manera general, la forma construida persiga un buen número de objetivos (como mínimo los tres mencionados por Barfield: proteger, utilizar y simbolizar), el reconocimiento del espacio se acostumbra a dar bajo una lectura de uso. Identificamos las estancias de nuestra casa como una serie de superficies condenadas por sustantivos que definen su función: dormitorio, baño, cocina, pasillo, recibidor, etcétera.
El repetido axioma de Wittgenstein, los límites de mi lenguaje significan los límites mi mundo,6 sería una buena excusa para estudiar el impacto de esta nomenclatura sobre la vivienda y, en consecuencia, sobre el cuerpo. En nuestra relación con el lenguaje, Wittgenstein considera que buscamos realidades homogéneas, delimitadas y fijas, una actitud que con frecuencia nos dirige hacia trampas sustancialistas. Y así ocurre en nuestras casas, donde identificamos las estancias utilizando una clasificación que se podría defender como obsoleta cuando dormimos en el sofá o trabajamos en el dormitorio.
Podríamos encontrar otras características estables en la identificación de estas estancias, como por ejemplo sus instalaciones, el asoleo, su altura, etc. En cambio, nos encontramos con un sistema de clasificación que, aunque esté lejos de ser condición universal, funciona de forma bastante generalizada y con cierta autonomía respecto a las condiciones simbólicas de aquellas culturas que las utilizan. ¿Por qué, entonces, reconocemos las estancias domésticas bajo una lectura de uso que no es si quiera permanente? La razón que parece más oportuna es la que nos ofrece Hall: las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella.7
El afuera constitutivo de Butler o Derrida definirían también nuestras cocinas y baños, nuestros dormitorios y estudios. Lo esperado en estas estancias es la imposibilidad de realizar sus actividades fuera de ellas. No es posible cocinar fuera de la cocina. No es posible bañarse fuera del baño.
Si bien esta forma de identificación ha sido útil durante largos años, algunos acontecimientos como el teletrabajo o la introducción en el mercado de ciertas tecnologías (proyectores, robots de cocina, etc.) permiten imaginar estancias más versátiles que el uso otorgado, poniendo en cuestión esta nomenclatura. Además, saber que el uso no lo conforman los espacios sino los sujetos, nos permite imaginar la discusión sobre la flexibilidad doméstica de forma más amplia que las superficies y sus jerarquías.
Si con el tiempo otro sistema de identificación aparece, deberemos estudiar con atención su efecto sobre la vivienda como unidad. Porque el afuera constitutivo parece sugerirnos que en el acto cotidiano de nombrar nuestras estancias está inscrita la idea de la casa como un todo. Hoy todavía, cuando nombramos la cocina, también estamos nombrando todo lo demás.
En las casas existe un molde. Por diferentes que sean nuestras viviendas, existe una estructura implícita que nos habla de nuestras necesidades como especie. Nuestra residencia en un lugar implica una afirmación sobre la posibilidad de inscribirnos en estas estructuras, de comprenderlas y reconocerlas como espacios posibles para ser vividos. Y este molde recoge, a su vez, una tradición cultural concreta con la que convivimos.
Parte de esa tradición cultural es tan antigua como el refugio. Su permanencia a través de los siglos hace que sea prudente respetarla y que proponer una alternativa innovadora pueda convertirse en un ejercicio vanidoso. Estos moldes son el resultado de siglos de conocimiento acumulado y experimentación colectiva.
Pero a su vez, la cultura responde a su tiempo y las casas cambian. Ya no podemos permitirnos que las estancias destinadas al cuidado estén castigadas. O que las estructuras respondan únicamente a la familia nuclear tradicional. Hay casa más allá del antiguo refugio.
Nuestros cuerpos están inscritos así en una estructura espacial sobre la que normalmente no se tiene agencia y sobre la que nos reconocemos por inercia. Podemos ver en esta estructura espacial una especie de poder regulatorio, introduciendo algunas ideas de Foucault. Por ejemplo, si consideramos que el poder regulatorio produce los sujetos que controla,8 entonces el diseño de los espacios no es ajeno a los procesos de normativización y, por lo tanto, el espacio actúa como dispositivo disciplinario, produciendo individualidades disciplinadas.9
Nos identificamos con el molde porque lo entendemos, porque nos es familiar. O bien lo rechazamos porque le vemos las costuras, porque ya no nos representa. Y en esta ambigüedad estamos ya identificándonos con los lugares, dando ese primer paso que es comprender, de forma interna, lo que la vivienda debería ser.
Identificarnos: cambiar
Una visita al piso vecino es una experiencia interesante. Como quien tras algunos años se encuentra a un viejo amigo, existe una sensación de extraña familiaridad.
En el habitar tomamos decisiones que convierten el conjunto de nuestra casa en singular. Apropiarse de un lugar – intervenir, modificar, alterar – reafirma nuestra identificación con el sitio. La identificación opera arraigando en el pasado, en el relato de una historia compartida, la del lugar con la persona. Es una verdad conocida que el apego nace de la dedicación.
Siguiendo las aportaciones de Norbert Elias, cuando escogemos un sofá o cuando colgamos un cuadro estamos construyendo nuestro yo, provisto de interioridad y separado de los otros.10 Externalizamos en ciertos elementos nuestra interioridad para construir un dentro constitutivo, el hogar.
Pero el hogar ya no es un interior. La incursión en la vida doméstica de tecnologías que permiten conectar el mundo exterior con nuestro dentro constitutivo, fomenta la voluntad de expresión de nuestra identidad espacial y niegan la vivienda como lugar carente de máscaras, como lugar donde reducir las interacciones para reconocer el yo auténtico. Un yo auténtico, según Gergen,
«Fragmentado a consecuencia de la multiplicidad de relaciones incoherentes y desconectadas, forzándonos a desempeñar una variedad tal de roles que el concepto de yo auténtico se esfuma«.11
Después de todo, en una sociedad donde no hay ejes que nos sostengan, el verdadero problema es cómo preservar la identidad y no cómo construirla.
La interioridad y lo íntimo, quedan ya muy desplazados. Las casas tradicionalmente tentaban a olvidar el destino, pero la vivienda y la intimidad ya no van de la mano. Si encender la televisión era salir de casa, con una story invitamos al mundo a entrar en ella. La casa es, en este sentido, espacio público. Así, parece difícil pensar el hogar como lugar donde no es necesario probar ni defender nada.12
Si la intimidad pierde peso en la vivienda, nuestro deseo se dirige entonces hacia la evidencia del cambio, de intervenciones que consoliden nuestra identidad con el lugar. Y como personas sumergidas en una secuencia de incertidumbres, alquileres y precariedad, el cambio se traduce en aquello trasladable: las plantas, los cuadros, algún libro. Cambiamos el color de las paredes, colocamos la alfombra. Identificaciones que no actúan sobre el poder regulatorio ni se dirigen hacia lo íntimo. Identificaciones que algunas personas verán como ágiles para un mundo cambiante pero que otras verán como triviales.
*
Saramago escribe en La Caverna que siempre vamos a tiempo, con el tiempo o en el tiempo, por mucho que de lo contrario nos acusen. Y así ocurre con los lugares. Pese a que no podamos derribar nuestras paredes; pese a que la vivienda no sea ya un destino; pese a que nos sintamos fuera de lugar: somos en un sitio. En al menos uno. Y esto podría servir como falso principio para comprender el consuelo.
Notas: 1 Thomas J. Barfield, Diccionario de antropología (Barcelona: Edicions Bellaterra, 2001), 111. 2 Pierre Bourdieu, «¿Cómo se hace una clase social? Sobre la
existencia teórica y práctica de los grupos», en Poder, derecho y clases sociales (Bilbao: Desclée de Brouwer, 2000), 105. 3 Begonya Enguix, Géneros y contemporaneidades (Barcelona: UOC, 2010)Pág. 15 4 Philippe Corcuff, Las nuevas sociologías. Principales corrientes y debates, 1980-2010 (Madrid: Editorial Siglo XXI, 2013), 33. 5 Ibídem, 31. 6 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (Madrid: Alianza editorial, 2012), 123. 7 Stuart Hall; Zygmunt Bauman, «Capítulo 1. Introducción: ¿quién necesita “identidad”?», en Stuart Hall y Paul Du Gay (comp.) Cuestiones de identidad cultural (Buenos Aires: Amorrortu, 2003), 18. 8 Ibídem, 35. 9 Op. Cit., Corcuff (2013), 109. 10 Ibídem, 111. 11 Gergen, K.J., «El asedio del yo», en El Yo Saturado. Dilemas de Identidad en el Mundo Contemporáneo (Barcelona: Paidós, 1992), 26. 12 Zygmunt Bauman, «De peregrino a turista, o una breve historia de la identidad», en Stuart Hall y Paul Du Gay (comp.). Cuestiones de identidad cultural (Buenos Aires: Amorrortu, 2003), 60.
Bibliografía
Barfield, T. (1997) Diccionario de antropología. Edicions Bellaterra
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Gergen, K.J. (1992) «El asedio del yo» en El Yo Saturado. Dilemas de Identidad en el Mundo Contemporáneo. p. 19-39. Barcelona: Paidós
Hall, S.; Bauman, Z. (2003) Capítulo 1. Introducción: ¿quién necesita
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Molina, S. de (2016) Hambre de arquitectura. Necesidad y práctica de lo cotidiano. Ediciones asimétricas, Madrid
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Wittgenstein, L. (1921) Tractatus logico-philosophicus. Alianza editorial, Madrid (2012)
En Septiembre del año 2005 la fábrica francesa Bic anunció que había alcanzado la cifra de 100.000.000.000 de unidades vendidas de su artículo más universal, el bolígrafo.
El mecanismo que hizo posible la fabricación en serie de este instrumento fue patentado por el inventor y periodista húngaro László Biró en 1943, tras veinte años de ensayos y evoluciones.
Durante su juventud, Biró había trabajado como periodista, lo que le llevó a ser consciente de las limitaciones de las plumas fuente utilizadas en ese momento como instrumento de escritura.
Decidió diseñar una alternativa, basándose en el mecanismo de las imprentas: un cilindro rotatorio que aplicaba la tinta de manera constante y uniforme.
Así ideó el bolígrafo, un tubo lleno de tinta en cuyo extremo se coloca una pequeña esfera que aplica la tinta de manera continua. Pero el éxito del diseño dependía por un lado de la capacidad de encontrar un material que permitiese fabricar esferas minúsculas, y por otro de desarrollar una tinta con la viscosidad adecuada para que la bola no se secase.
Una empresa sueca creó unas esferas de tungsteno que resolvieron el primer problema. El propio László Biró, junto con su hermano Georg, trabajó en la tinta de secado rápido.
En 1943 el diseño es apto para ser fabricado en serie. Biró vende la patente de su invento a diferentes empresas y gobiernos, interesados en el bolígrafo porque los aviadores las usarían en cabinas presurizadas.
En 1950, la fábrica de Marcel Bich en Clichy decidió comprar los derechos de la patente de László Biró. A partir del diseño original consiguió desarrollar un instrumento de escritura cómodo y fácil de fabricar en serie, lo que permitió bajar drásticamente los costes de producción y el precio de venta al público. El bolígrafo, bautizado Bic como versión simplificada del apellido de Marcel Bich, constaba de un cilindro de plástico transparente que contenía en su interior una carga de tinta.
La punta del bolígrafo era una diminuta esfera que completaba un mecanismo casi infalible. El extremo del cilindro plástico se cerraba con una pequeña pieza cuyo color coincidía con el de la tinta, del mismo modo que la tapa que protegía el bolígrafo mientras no era usado. Bich consiguió crear un producto eficaz y reconocible, un enorme éxito comercial. En los últimos cincuenta años, ese diseño apenas ha variado.
Los bolígrafos Bic han diversificado sus colores (azul, rojo, negro y verde), y se ha creado la versión de escritura fina, cuya carcasa es de plástico opaco de color naranja.
La tapa ha sido truncada en su extremo para permitir que el aire circule a través de ella, lo que disminuye el peligro en caso de ser ingerida de forma accidental.
El bolígrafo de Bich es barato, fiable y desechable. Se ha convertido en uno de los productos más universales e icónicos del diseño industrial del siglo XX.
El nuevo showroom de JUNG busca ser un lugar de encuentro para arquitectos, interioristas, decoradores o instaladores, entre muchos otros profesionales, que podrán utilizar libremente el espacio para cursos de formación, demostraciones, reuniones con clientes, etc.
JUNG presenta su nuevo showroom en Madrid, un espacio dotado con la última tecnología del fabricante alemán en el que han colaborado arquitectos e interioristas del prestigio de GMT+, Erico Navazo, Rebuelta Domecq o Wanna, así como un nutrido elenco de especialistas en iluminación, maderas, cerámicas, electrodomésticos, papel pintado, mobiliario o equipamiento de audio y vídeo.
El proyecto, ubicado en un local de 400 m² en el número 20 de la madrileña calle Basílica,
“ha supuesto un reto maravilloso para todo el equipo”,
“En la práctica, ha consistido en la ejecución de tres diseños a priori antagónicos, con identidades y materialidad diferente dentro de un mismo espacio físico”.
Wanna ha explorado en la zona de oficinas una arquitectura de curvas fluida, experimentando con una iluminación general que desaparece en los sinuosos pliegues del techo.
Sin embargo, la suite de hotel desarrollada por Rebuelta Domecq es más tradicional e incorpora escayolas, molduras, baquetones y escocias, pero con un toque actual y una materialidad más natural. Finalmente,
“dentro del proyecto de Erico Navazo destaca el trabajo de carpintería, que respira elegancia y equilibrio”,
Erico Navazo Estudio abordó la entrada, salón y la cocina del showroom de JUNG en Madrid como un lugar de conexión y encuentro basado en un diseño contemporáneo
El resultado es un interior de materiales cálidos y tonos claros, donde la madera natural, la piedra o el yeso crean un espacio con personalidad y encanto. Paredes forradas de listones de madera de roble en el distribuidor; la zona de estar presidida por el sofá ‘Alejandro’ diseñado por Erico Navazo para Ormo´s y la butaca ‘Alba’; muebles de pared en color arcilla con encimera de Silestone de Cosentino para la cocina, en la que se ha instalado también una gran isla en madera de roble carbón; son solo algunos ejemplos del trabajo de Erico Navazo.
En la columna central de la zona de estar se ha instalado el nuevo controlador inteligente LS TOUCH de JUNG, que controla la iluminación, la climatización, las persianas y estores motorizados. En el espacio de trabajo de la cocina pueden verse los mecanismos de la atemporal serie LS 990 en color 32110 l’ocre rouge, de la exclusiva colección Les Couleurs® Le Corbusier de JUNG. Su tonalidad recuerda a la arcilla y transmite la sensación de conexión con la tierra.
Asimismo, destacando por su discreción, en uno de los laterales de la isla encontramos un teclado F 50 instalado a ras de superficie, característica esencial de la serie de diseño LS ZERO.
Estudio Rebuelta Domecq diseñó en su espacio una suite de hotel con maderas naturales, papeles pintados a mano, piezas de arte contemporáneo y objetos diseñados a medida. Por su parte, el Estudio Rebuelta Domecq diseñó en su espacio una suite de hotel con maderas naturales, papeles pintados a mano, piezas de arte contemporáneo y objetos diseñados a medida, fusionando un estilo contemporáneo con elementos clásicos, que no responde a ninguna fórmula preestablecida.
“Un espacio que, al entrar, da la sensación de estar en casa ―subrayan las interioristas madrileñas―, para el que nos hemos inspirado en las residencias parisinas, donde el colorido es sutil, contrastando con las curvas que envuelven cada una de las estancias y que aportan ese toque de actualidad”.
En esta zona, se ha hecho una aplicación exhaustiva de la domótica para hoteles de JUNG: tarjeteros, comunicadores de habitación, detectores de presencia, climatización, escenas de bienvenida, estores y cortinas… Todo ello gestionado mediante KNX, ya sea de manera individual desde cada dispositivo o de forma centralizada, gracias a los controladores Smart Panel 8 de última generación. En el cabecero de la cama, brilla en acabado metálico un teclado de interruptores basculantes de la serie LS 1912, bajo luminarias Plug&Light. Incluso un espejo inteligente en el cuarto de baño obedece las órdenes vocales mediante Amazon Alexa.
Wanna se encargó del desarrollo de las oficinas experimentando con conceptos de interiorismo experiencial
Espacios diáfanos en tonos luminosos de blancos y tizas, envueltos en vidrios y rejillas transparentes, se combinan con texturas que evocan superficies naturales como la rugosidad de la piedra y conectan con sensaciones de paz y armonía.
“Se ha planteado una gama cromática luminosa y suave con tres objetivos: recrear un ambiente calmado y sereno; ampliar visualmente el espacio y dar todo el protagonismo a los innovadores mecanismos de la marca”
Este último aspecto es solo la parte visible de un gran despliegue tecnológico con el que se ha cuidado una iluminación que imita la luz natural. Esto se logra mediante el uso programado de diferentes intensidades y temperaturas de color desde los pozos de luz cenitales, integrados orgánicamente en la arquitectura de la sala. Asimismo, la zona ‘Nómada’ ―el corazón de la oficina― se ha amueblado con mesas técnicas dotadas de tomas de corriente SCHUKO® con cargadores USB, así como conectores de red RJ-45, de la serie enrasada LS ZERO. Una gran cristalera transparente, que separa la zona Nómada de la sala de reuniones, puede opacarse a voluntad para salvaguardar la confidencialidad.
Gran diversidad de espacios y funcionalidades presentes en el nuevo showroom de JUNG en Madrid
Esto demuestra la versatilidad de la tecnología del fabricante alemán, así como su compromiso con la sostenibilidad y la eficiencia. Pretende ser también un lugar de encuentro y creación para todos los profesionales del sector: arquitectos, interioristas, diseñadores, instaladores, etc., que podrán utilizarlo libremente para cursos de formación, demostraciones, reuniones con clientes o prescriptores. Únicamente deberán solicitarlo en el correo: showroom.madrid@jungiberica.es. Todos están cordialmente invitados a visitar y a aprovechar sus instalaciones.
La vivienda está ubicada en la urbanización Las Palmas, una zona residencial en la periferia, al suroeste de Chiclayo. El crecimiento de la ciudad en el borde urbano sucede a través de parcelas en autoconstrucción y programas de vivienda social que se van sumando hasta completar las manzanas.
Vivienda Las Palmas | Angas kipa | Axonometría constructiva
Planteamiento proyectual
El proyecto amplía y transforma la casa existente entre medianeras. Las estrategias fundamentales de la propuesta fueron dos: primero, realojar una casa en otra, hacer viable el funcionamiento óptimo de la nueva vivienda en relación a la existente; segundo, la anatomía de un espacio, para establecer la conexión entre los tres niveles autónomos superpuestos a través de un muro mueble medianero que organiza funcionalmente todos los espacios de la casa.
Intervenir en una casa preexistente debería ser habilitar un tiempo nuevo. Se trata de experimentar con la memoria, los espacios y los cuerpos al mismo tiempo. Espacios redefinidos por las actividades cotidianas.
Vivienda Las Palmas | Angas kipa | Planta primera
Vivienda Las Palmas | Angas kipa | Planta segunda
Vivienda Las Palmas | Angas kipa | Planta tercera
Vivienda Las Palmas | Angas kipa | Corte-A-A
Vivienda Las Palmas | Angas kipa | Maqueta interior
Vivienda Las Palmas | Angas kipa | Maqueta exterior
Hilo conductor
En este proyecto, los elementos arquitectónicos y no arquitectónicos están presentes en un mismo nivel. Ambos se entrelazan y reciben la misma atención. Hay un hilo conductor que conecta desde los materiales de construcción hasta la propia vida que en ellos se desarrolla, sin distinción entre contenedor y contenido.
La casa y el resto de los elementos no arquitectónicos se conciben como si hubieran sido tallados a partir de la misma materia, como si hubiese que buscar la arquitectura a partir de lo que ya existe.
En el nivel inferior se encuentra la entrada, sala y cocina con vistas al patio trasero; en el nivel intermedio se ubican los dormitorios, este piso asoma su mirada a la calle a través de un balcón; la planta superior está destinada al estudio en triple altura y el acceso a la azotea. En el interior cobra gran importancia el espacio abierto y el paso de la luz, cuyo control permite percibir tanto visual como corporalmente la relación entre los espacios generados. La casa prescinde, en la medida de lo posible, de los tabiques interiores para conseguir un volumen interior continuo. La casa crea un espacio para sí misma acumulando materia en sus límites.
Desde la Universidad de Alicante se ha puesto en marcha el proyecto de investigación «Miradas Situadas: Arquitectura de Mujer en España desde Perspectivas Periféricas, 1978-2008» (2021-2023), financiado por la Generalitat Valenciana y en cuya web podéis encontrar toda la información al respecto
Objeto
Se pretende abordar cualitativamente el alcance e idiosincrasia de la producción arquitectónica llevada a cabo por arquitectas en España entre los años de la Transición (1978) y la crisis económica que, tras el 2008, ha dado lugar a un nuevo paradigma profesional y a un entendimiento mucho más complejo, por su diversidad y mutabilidad, del ejercicio de la arquitectura.
Por ello se estudian desde las escalas del paisaje y el planeamiento urbano al diseño de mobiliario; desde la edificación de obra nueva a inspiradoras prácticas de conceptualización e intervención en el patrimonio; también de edición, comisariado, gestión o cooperación.
App Navegando Arquitecturas de Mujer
Uno de los principales resultados de transferencia de conocimiento a la sociedad de este proyecto es la aplicación para móvil «Navegando Arquitecturas de Mujer» de descarga libre y gratuita y que podéis encontrar aquí.
Esta App geolocaliza las obras de autoría femenina, en solitario o en colaboración con otras arquitectas, en el período de estudio (1978-2008) y en el territorio nacional. Además, aporta datos sobre las mismas y algunas observaciones para explicarlas y ponerlas en valor.
¿Cómo participar en Navegando Arquitecturas de Mujer?
Os animamos a que enviéis al equipo de trabajo del proyecto vuestras obras para conocerlas y darlas a conocer. El contacto es nam@ua.es. Así se irá enriqueciendo esta herramienta, que está en proceso, al alcance de todas las personas y que visibiliza el trabajo que han efectuado las mujeres arquitectas en la primera generación de la democracia española, con vuestras aportaciones.
Junya Ishigami, Kanagawa Institute of Technology Workshop, Kanagawa, Japón, 2010
Decía Henry Petroski que diseñar consiste en ir de un punto a otro. Interesante tratándose de uno de los ingenieros civiles estadounidenses más metódicos en el arte de la reflexión crítica sobre aquello verdaderamente constitutivo de su propia disciplina.1
Tal vez la historia de la arquitectura no sea más que la aventura de ese feliz viaje en el espacio entre dos puntos: la historia de una serie ordenada de líneas de fuerza. Tal vez sea algo incluso mayor.
El orden
Interesa hoy aquí la organización espacial de esas líneas: interesa su orden.2 En la imagen, la cubierta del Kanagawa Institute of Technology aparece como una retícula bidireccional y sistema de lucernarios longitudinales: una solución bastante ortodoxa propia incluso de la retórica industrial.3
Sin embargo conviene observar los pilares desde abajo con detenimiento: la extrema esbeltez de las pletinas, sus giros o su ordenada des-organización en planta, plantean una serie de encuentros singulares en el envés de la cubierta, un catálogo de soluciones más cercano al atlas botánico que al detalle tipo. Cada pilar en el mundo reclama su propia especificidad.
La estructura
Ishigami propone aquí un inventario de apeos cruciformes, una heterogénea colección de pequeños armazones dispuestos a modo de conexión necesaria entre el orden geométrico de la cubierta y el orden natural de los pilares.
Sin embargo, más que presentarse como la consecuencia de anteriores decisiones de proyecto, la solución parece incorporar valores esenciales para la estructura: los pilares, fuera ya de los raíles principales de la cubierta, se entregan al vacío aparentemente liberados de su carga, desconectados hasta el límite de parecer estirados ante nuestros ojos, traccionados como plomadas que buscaran el límite inverosímil de su propia resistencia. Como si el diseño en realidad no consistiera en ir de un punto a otro sino en la configuración ilusoria de los propios puntos, su gravedad ligera, su grado de transposición.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Septiembre 2015.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas: 1 Ver por ejemplo La ingeniería es humana(Madrid, Cinter: 2007), donde Petroski explica cómo el error o el fallo sea quizá la componente más fructífera y propia de la ingeniería: «Caerse forma parte de crecer». 2 Orden: colocación de las cosas en el lugar que les corresponde; concierto, buena disposición de las cosas entre sí; regla o modo que se observa para hacer las cosas. 3 Junya Ishigami, Kanagawa Institute of Technology Workshop, Kanagawa, Japón, 2010
Sabemos que en un oscuro tiempo remoto, cuando El gran pulpo Le Corbusier, se llamaba Charles Édouard y era suizo, grababa los dorsos de las cajas de los relojes de bolsillo(*). Su maestro de entonces, l’Eplattenier, pintor naturalista que le enseñó historia del arte y le abrió los ojos al mundo exterior, le vaticinó que llegaría a ser arquitecto.
Y llegó a arquitecto, naturalmente. Hizo algunos chalés suizos que, por mucho que Colin Rowe quisiera ver algo en ellos, sólo tienen el interés biográfico de que quien hizo aquello era un joven paleto que quería ser arquitecto y que por entonces se llamaba Charles Édouard y ni soñaba con llegar a ser Le Corbusier algún día.
Le Corbusier
El joven había recibido una formación muy escasa, pero tenía una inteligencia muy despierta y un instinto certero, y era más listo que los ratones coloraos. Las pillaba al vuelo, y en seguida se dio cuenta de que su tierra natal le ahogaba y de que como arquitecto de pueblo no iba a llegar a nada. Y se fue a París. Quería estar en el ojo del huracán, codearse con lo que fuera que había allí.
Se sumergió con avidez en la vanguardia como se podría haber sumergido en cualquier otra cosa: en lo que hubiera de mayor excelencia. La vanguardia artística era lo más de lo más en una sociedad que era lo más de lo más. Es decir: los más cultos y modernos de entre la gente más culta y más moderna estaban enfrascados en el arte de vanguardia, y él se metió allí de cabeza. Y destacó en ese mundo. Dentro del Movimiento Moderno llegó a ser el más moderno de todos los arquitectos, su sumo pontífice, su capitoste.
Glosar su ingente labor en la vanguardia de la arquitectura rebasa la capacidad de este artículo y espacio. Sus consecuciones iluminan a la humanidad. Le Corbusier no es sólo uno de los más grandes arquitectos del siglo XX: es uno de los más grandes de toda la Historia de la Humanidad.
Como arquitecto insertado en las vanguardias artísticas del siglo XX su obra icónica, su fetiche, es la Villa Saboya, en Poissy (Francia).
Le Corbusier
En esa época realizó las obras más canónicas del Movimiento Moderno. Acuñó el famoso eslogan «la casa es una máquina de habitar» y también sus famosos «cinco puntos de la arquitectura».
Sin embargo yo sostengo que la Villa Saboya (como el resto de su obra) no es funcionalista en absoluto. Basta estudiar la planta de la vivienda para apreciar la tosca distribución, las circulaciones confusas y la relación incómoda entre las diferentes piezas. Por otra parte, sistematiza las ventanas sin importar la orientación de cada fachada ni los usos de las distintas piezas. Monta la vivienda sobre pilotes sin demasiada justificación (la del recorrido del coche y el acceso al garaje, con ese parcelón, no me parece suficiente). La remata con un solarium que ni tiene en cuenta el soleamiento ni puede funcionar adecuadamente. (¿Alguien tomó el sol ahí alguna vez?). Y cierra el patio terraza con una falsa fachada que tampoco se justifica ni funcional ni racionalmente.
Pero todo ello tiene una riqueza plástica innegable.
Porque Le Corbusier es, ante todo, un artista plástico
La escalera de «semicaracol» que arranca desde abajo en un tubo-sacacorchos es fascinante, la doble circulación (innecesaria) en la que desemboca esa escalera da un riquísimo juego de espacios. La salida a la terraza y su recorrido hasta la cubierta es delicioso. La falsa fachada de la terraza enmarca la vista desde dentro hacia el paisaje, y desde fuera cierra el paralelepípedo. Y el muro curvo del solarium es como una vela que hace avanzar al barco varado en la hierba.
Ninguna de esas decisiones es funcionalista ni racionalista. Todas ellas son plásticas; hacen un bellísimo objeto, y, sobre todo, cualifican unos espacios muy apetecibles y excitantes. Porque para Le Corbusier, como para todos los arquitectos verdaderamente grandes, la arquitectura es, antes que nada, espacio.
(Y el espacio ni es «sitio» ni es «volumen», sino muchas otras cosas. Cosas logradas por esa insensata circulación ambigua y confusa, esa disfuncional tumbona de gresite entre el baño y el dormitorio, esa rampa promenadesca y todo lo demás).
Le Corbusier escribía y hablaba de soleamiento, de ventilación, de orientación, de distribución… También hablaba de modulación y seriación…
Le Corbusier
Estoy seguro de que todo eso sólo eran excusas. Ni en sus villas ni en sus unidades de habitación le importan un pimiento ni las orientaciones ni el soleamiento. (Tiene distribuciones y disposiciones idénticas dando a fachadas opuestas).
Le Corbusier encontró ese chiringuito. Todos necesitamos uno, y quien lo encuentra ha encontrado un tesoro. El chiringuito de Le Corbusier era la racionalidad, la funcionalidad, la modernidad, la técnica… En realidad excusas para hacer plástica.
Le Corbusier es uno de los más pasmosos artistas plásticos de la historia
El citado velo curvado de la Villa Saboya quiere parecer como de hormigón, pero es de ladrillo. Cuando Le Corbusier descubre las verdaderas posibilidades plásticas del hormigón le dice adiós definitivamente al racionalismo y a todo lo demás.
Casi ya con la edad «estándar» de jubilación se lanza a construir el convento de La Tourette. Que no os engañen su forma rectangular, sus ventanas, la distribución de sus celdas. Sí, claro, el programa de residencia es muy estricto y se resuelve de manera muy cartesiana. Pero esos lucernarios, esos vacíos, esa implantación en el terreno… Le Corbusier está jugando con el hormigón como un niño con juguetes nuevos.
Igual pasa con los edificios de Chandigarh. Esa orgía de hormigón en pantallas, cubiertas, bóvedas invertidas, óculos gigantescos, hiperboloides… Verdaderos orgasmos de artista plástico.
Le Corbusier
Pero la explosión más nítida, perfecta y emocionante es la de la capilla de Ronchamp.
En cierto sentido, la capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp (Francia) es la obra maestra de Le Corbusier. Para muchos (arquitectos y no arquitectos) es su obra más admirable. Pero otros piensan justo lo contrario: que es su peor obra, la obra en la que traiciona todos los principios que defendió en su vida.
Le Corbusier
¿Qué queda en Ronchamp de los famosos «cinco puntos»?
Nada. ¿Qué tiene Ronchamp de racionalismo, de funcionalismo? Nada. Pero, sobre todo, ¿qué hay en Ronchamp de arquitectura del Movimiento Moderno? Nada.
Yo sostengo que Le Corbusier llevaba buscando Ronchamp toda su vida. Ronchamp es la conclusión lógica de un artista plástico tan potente como él, pero no es en absoluto la conclusión de un arquitecto moderno.
Ergo…
Le Corbusier
Ergo Le Corbusier no era un «arquitecto moderno«. Se estuvo haciendo el moderno durante casi toda su vida. Pero era un impostor.
Le Corbusier viene de su pueblo a París buscando algo; ni él mismo sabe qué. Y lo que tocaba era conocer a Ozenfant y ser purista. Podría haber sido otra cosa, caer en otro ambiente. Le Corbusier se encuentra en París como un pulpo en un garaje. Pero es un gran pulpo, el mejor de los pulpos, y no sólo se adapta al garaje, sino que se hace el rey del garaje. Es un pulpo que se disfraza de coche deportivo.
Por aquí, además de ese dicho de «como un pulpo en un garaje» para indicar que alguien no está en su ambiente, se empleaba (hace años que no la oigo) la expresión «ser un pulpo» para los hombres que toqueteaban a las chicas como al descuido. (Qué cosa más asquerosa, por favor). Vamos, que tenían demasiadas manos y demasiado largas y ágiles.
Pues en eso Le Corbusier también era el gran pulpo.
Capaz de meter mano a Stalin y a Mussolini al mismo tiempo, y a Nehru unos años después; capaz de defender el soleamiento, el «aire exacto», la calefacción, el vidrio y el hormigón magmático al mismo tiempo, las cubiertas planas y las curvadas, tanto convexas como cóncavas, los planos y las superficies alabeadas, la separación de los edificios respecto al terreno mediante «pilotis» y su empotramiento tectónico salvaje en él, lo blanco puro y lo colorido, y lo gris, y lo negro, la carne y el pescado, la chicha y la limoná, esto y lo otro, más es más y todavía más, y me llevo una, moros y cristianos, indios y vaqueros, café y té, sin cebolla y con cebolla.
-¿Cómo quiere la leche, Señor Corbu?
-Con dos docenas de porras.
– Sí, señor: El gran pulpo.
El gran pulpo que se pasó la vida siendo un impostor, un agente doble, el estandarte de un movimiento arquitectónico y artístico que no era el suyo, y que tuvo la gran suerte de, ya en el tramo final de su vida, realizar una pequeña capilla que, acaso parcialmente, le reconcilió con la verdad. Con su verdad, si es que alguna vez tuvo alguna.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Febrero 2016
(*) En mi primera redacción escribí: «decoraba las esferas (¿por qué se les llama esferas?) de los relojes de cuco». Pero Miguel Barahona me ha señalado que no decoraba esferas de relojes de cuco, sino que grababa la parte de atrás de los relojes de bolsillo. En una entrevista recordaba no sólo la habilidad artística, sino también la fuerza física necesaria para ello. Muchas gracias, Miguel.
Exposición «Pablo Palazuelo. La línea como sueño de arquitectura» en Museo ICO. 2023
La exposición «Pablo Palazuelo. La línea como sueño de arquitectura» muestra por primera vez la carrera de este pintor, escultor y grabador español, máximo representante de la abstracción geométrica del siglo XX, a través de una selección de obras y proyectos que ilustran la intensa relación establecida entre la arquitectura y su producción artística.
Se estructura en nueve ámbitos, que abarcan desde la etapa formativa y las primeras influencias del artista, hasta sus diseños de mobiliario para el entorno doméstico o las grandes obras concebidas para la escala urbana, pasando por otras en las que el énfasis recae en referencias a laberintos, tránsitos, cerramientos, límites y vidrieras. En total, se exponen 12 obras y 12 proyectos entre dibujos, croquis, acuarelas, maquetas y esculturas, custodiados por la Fundación Pablo Palazuelo, muchos de los cuales han permanecido inéditos hasta su catalogación por parte de los comisarios y se muestran por primera vez al público.
La exposición está comisariada por Teresa Raventós-Viñas y Gonzalo Sotelo-Calvillo, autor este último de una tesis doctoral, «Análisis de la geometría de Pablo Palazuelo desde la visión del arquitecto» que, defendida en la Universidad Politécnica de Madrid en 2015, sirve de base para el recorrido expositivo. En palabras de Sotelo, el método creativo de Palazuelo
“guarda una asombrosa similitud con la metodología del proyecto arquitectónico, atravesando una serie de etapas gráficas que le conducían progresivamente desde los bocetos iniciales hasta los planos más definidos de materialización”.
Este particular método le llevó, por ejemplo, a usar papeles de croquis, cuya transparencia le permitía superponer diferentes bocetos mientras desarrollaba sus obras, un sistema que aprendió en su formación inicial como arquitecto en la City of Oxford School of Arts and Crafts, donde estudió entre 1933 y 1936.
Pablo Palazuelo. La línea como sueño de arquitectura
La exposición ha sido posible gracias, fundamentalmente, a la Fundación Pablo Palazuelo, propietaria y custodia del grueso de las obras que la conforman. Pero también a las Colecciones ICO, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, que con sus préstamos han contribuido a enriquecer, aún más si cabe, el discurso expositivo. Esta muestra se inscribe en la línea que el Museo ICO viene desarrollando desde hace algunos años, en la que se profundiza en facetas poco conocidas de artistas presentes en las Colecciones ICO y de la que ya formaron parte Jaume Plensa. Ópera, teatro y amigos (2005), Susana Solano. Proyectos (2007) o Guillermo Pérez Villalta. Artífice (2008).
En esta exposición, Pablo Palazuelo. La línea como sueño de arquitectura, se reúnen por primera vez las doce obras y los doce proyectos más representativos que ilustran la aproximación más directa que operó Pablo Palazuelo entre sus investigaciones geométricas y la arquitectura. La singularidad de esta muestra, centrada en la vertiente más arquitectónica de su obra, solamente ha sido posible a partir del descubrimiento de las legiones de bocetos y croquizaciones inéditos que Palazuelo guardaba celosamente.
Unos documentos que actualmente custodia la Fundación Pablo Palazuelo y que ejemplarizan un proceso de trabajo que plantea una asombrosa similitud con el desarrollado en un proyecto arquitectónico. A partir de estos bocetos se han podido perfilar las diversas etapas hasta reconstruir su método creativo, donde destaca el intenso uso de papeles translúcidos y de trazos de grafito. El protagonismo de sus composiciones reside en la línea.
Un trazo dotado de una componente poética heredera de la “línea que sueña” de Paul Klee, una cita que Palazuelo solía repetir y que sirve de origen para el título de la exposición.
Teoría e historia
El fundamento teórico en que se basa esta muestra se cimienta en la tesis doctoral titulada «Análisis de la geometría de Pablo Palazuelo desde la visión del arquitecto», que desvela los vínculos existentes entre el proceso geométrico empleado por este artista y el método arquitectónico. Constituye un trabajo donde se desarrollaron estudios gráficos de los distintos diseños de Palazuelo, que actualmente se están ampliando como trabajo de investigación elaborado en el ámbito de la Universidad Politécnica de Madrid. De esta manera, se está consolidando una línea de investigación cuyos resultados se están divulgando en diversas publicaciones científicas donde se aborda el análisis de la obra de Palazuelo.
Gracias a la ayuda prestada por la Fundación Pablo Palazuelo y a los testimonios de las personas que colaboraron activamente en su trabajo, se ha podido constatar que Palazuelo se comportó como un experimentado viajero que transitaba el difuso espacio intersticial del umbral para subrayarlo. La manera en que Palazuelo afronta y pone en valor este espacio de transición ha servido de criterio para organizar la exposición, huyendo de una confortable clasificación cronológica de los encargos.
El planteamiento de la exposición
Siguiendo este planteamiento, el recorrido se articula en un discurso que abarca desde sus comienzos formativos universitarios hasta la gran escala de sus obras urbanas, transitando por las distintas etapas en las que se suceden referencias a laberintos, tránsitos, cerramientos, límites, vidrieras e incluso mobiliario.
De esta manera, la exposición consta de más de 130 obras sobre papel, lienzo, maquetas, esculturas y publicaciones, cuyo origen principal son los fondos de la Fundación del pintor, a los que se suman las aportaciones de las Colecciones ICO, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, y se estructura en los siguientes apartados:
→ FORMACIÓN E INFLUENCIAS
→ CERRAMIENTOS HABITABLES
→ CONSTRUCCIONES LABERÍNTICAS
→ EXTENSIÓN HORIZONTAL
→ LÍMITES VERTICALES
→ UMBRALES DE TRÁNSITO
→ DIBUJOS LUMÍNICOS
→ DISEÑO DOMÉSTICO
→ DIMENSIÓN URBANA
Esta selección se acompaña con distintas publicaciones relacionadas con el ámbito arquitectónico escogidas de la biblioteca personal de Pablo Palazuelo. A lo largo de esta exposición se desgrana la selección de estos proyectos y actuaciones, íntimamente relacionados con el periodo de indagación formal en el que Palazuelo se veía inmerso.
Por lo que se trata de exponer las intrincadas conexiones que vinculan entre sí el conjunto de su obra, transitando por distintos soportes y escalas que le proporcionan su coherencia, hasta confeccionar una narración gráfica que ordena el legado de su producción, entendida como un proyecto vital completo.
La construcción de la nueva biblioteca de Sant Martí Sarroca es una ocasión para ordenar el espacio del parque y conectar visualmente todos los núcleos habitados del municipio.
Por eso, el proyecto que se propone es un mirador elevado, un paseo que conecta el desnivel existente,… pero sobre todo es un trozo de parque bajo el que se cobijan los lectores.
Biblioteca de Sant Martí Sarroca | Valor-Llimós arquitectura | Planimetría
La nueva biblioteca se ubica en el interior del Parque de la Paz
Se propone un volumen de una planta, semienterrado a norte y abierto a sur, adaptándose a la pendiente existente. La cubierta ajardinada quiere restituir el parque que ocupará el edificio y se convierte en un mirador elevado desde el que, aprovechando la topografía de Sant Martí Sarroca, se pueden ver de forma transversal todos los núcleos habitados del pueblo, desde el ensanche norte, hasta el conjunto histórico-monumental del castillo a sur, pasando por el casco antiguo, en el centro del valle.
La cubierta hace un gran vuelo a la esquina suroeste que sale a recibir a los peatones y los acompaña al interior del edificio.
Biblioteca de Sant Martí Sarroca | Valor-Llimós arquitectura | Planimetría
Edificio sostenible
El edificio es de Consumo Casi Nulo (nZEB) y certificación energética «A». Para ello, se han utilizado las siguientes estrategias:
· Cubierta verde, que contribuye a la captación de CO2 y de partículas en suspensión, la estabilidad térmica del último forjado, el aislamiento acústico y el amortiguamiento de la escorrentía en caso de lluvias torrenciales propias del clima mediterráneo.
· Orientación que permite la captación solar directa en invierno, y la protección del sol directo en verano mediante el porche y lamas de madera frente a las aberturas.
· Instalación de una pérgola en la cubierta del edificio, que por un lado sombrea la zona de paso y mirador, y por otro sirve para instalar paneles fotovoltaicos que alimentan una máquina de aerotermia de alto rendimiento, y que supone una aportación del 70% del consumo eléctrico del edificio nZEB.
Obra: Biblioteca de Sant Martí Sarroca
Autor: Valor-Llimós arquitectura
Ubicación: C/ Lluís Companys / Parc de la Pau. Sant Martí Sarroca.
Año término construcción: 2020
Superficie construida: 650 m2
Construcción: Bigas Grup
Medición y presupuesto: Rossell-Giner
Cálculo Estructural: Bernuz-Fernandez
Instalaciones: Mafo
Equipo de Diseño: Jaume Valor, Laura Llimós
Fotografía: Simón García | arqfoto + valor-llimos.com
REBUILD 2023, del 28 al 30 de marzo, congregará a más de 20.000 profesionales y convertirá Madrid en la capital tecnológica de la edificación
Del 28 al 30 de marzo, más de 500 firmas expositoras del sector se darán cita para presentar sus soluciones más innovadoras en materia de construcción industrializada, sostenibilidad y tecnología.
En poco más de un mes, del 28 al 30 de marzo, se dará el pistoletazo de salida a la sexta edición de REBUILD, el mayor punto de encuentro para todos los actores de la edificación que buscan socio industrial para trabajar en proyectos industrializados, digitales y sostenibles. En este sentido, el evento reunirá a más de 20.000 profesionales de todo el país, que convertirán Madrid en capital tecnológica de la construcción durante los tres días de cumbre.
REBUILD 2023, del 28 al 30 de marzo en IFEMA Madrid
¿Qué propone REBUILD 2023?
David Martínez, presidente de REBUILD y CEO de AEDAS Homes; Gema Traveria, directora de REBUILD; Ignasi Pérez-Arnal, director del Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0; y Alberto Planas, director general de Nebext, empresa organizadora, han presentado hoy los grandes ejes sobre los que pivotará esta edición, que ha ampliado su zona expositiva a dos pabellones de IFEMA Madrid, manteniendo su carácter de evento boutique.
Gema Traveria ha destacado que
“nuestro crecimiento viene dado gracias al compromiso que hemos mostrado año tras año con el sector, impulsando una construcción más industrializada, digital y sostenible. Así, REBUILD 2023 será el punto de reunión de referencia para todos los profesionales que conforman la cadena de valor de la edificación, donde encontrar aquella solución, material o tecnología con la que llevar a cabo nuevos proyectos. A su vez, seremos el foro de aprendizaje y de inspiración bajo el contenido del programa del Congreso que hemos preparado en los 7 auditorios de esta nueva edición”.
De acuerdo con Traveria, de todos los perfiles que se reúnen en el evento más del 75% son ‘decision makers’ con necesidades reales,
“por lo que es en REBUILD donde se cierran muchas oportunidades de negocio y se crean sinergias a fin de estimular el conjunto de la industria”.
¿Quién participa?
Con el objetivo de que los profesionales conozcan de primera mano las últimas soluciones, innovaciones y tecnologías del mercado edificatorio, REBUILD contará con más de 500 firmas expositoras como ABB, ACR, Aedas Homes, Aldes, Aliaxis, Alpac, Arquima, Arboretum Haus, Baublock, BAXI, BMI Group, Danosa, Egoin, Evowall, ExSitu, Faveker, FINSA, Grupo Cetosa, Grupo Lobe, Holcim, Hormipresa, Jung, Leviat, Lignum Tech, Mitsubishi, Peronda, Ramón Soler, Schneider, Siber, Sika, Sodeca, Soler&Palau, Soprema, Tabihaus, Thermochip, Viuda de Sainz, Zehnder, o Zennio. Todos ellos serán los encargados de presentar las propuestas más disruptivas en materia de iluminación, para interiores, cocina, baños, cerramientos, suelos y superficies, fachadas, eficiencia energética o climatización, domótica, soluciones digitales y BIM o sistemas constructivos industrializados en 2D o 3D.
Además, la cumbre contará con la representación de administraciones como el Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana, la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid, o el Gobierno de Aragón. En este último caso, la comunidad ha sido seleccionada por REBUILD como Región europea innovadora 2023 por sus iniciativas en razón de vivienda social y por sus proyectos en materia de sostenibilidad, innovación y rehabilitación.
Presentación de la sexta edición de REBUILD 2023, del 28 al 30 de marzo en IFEMA Madrid
Promotores, constructores, arquitectos, ingenieros, diseñadores y líderes de opinión, en el Congreso
En el marco de REBUILD, se organizará una nueva edición del Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0, el mayor foro de conocimiento y tendencias con un programa único de conferencias. Más de 560 expertos en 7 auditorios funcionando en paralelo mostrarán los proyectos más innovadores y casos de éxito para cada segmento del sector de la edificación (vivienda, hotel, retail, oficina, sociosanitario e institucional) y con una agenda propia para cada perfil profesional (promotor, constructor, arquitecto, arquitecto técnico, inversor, ingeniero, instalador, o diseñador).
Para Ignasi Pérez-Arnal
“hemos logrado organizar el mayor congreso europeo de la edificación con el objetivo desgranar el futuro de nuestro sector e incluso repasar cuestiones regulatorias urgentes sobre el uso de la madera, o la construcción industrializada y su financiación. Al respecto, nuestra intención es que los profesionales que intervienen en cada eslabón puedan conocer las tendencias y desafíos que ya están sucediendo o están por venir. Igualmente, los ‘keynote speakers’ que estarán en REBUILD son los últimos premios nacionales en España y también en Francia, de modo que contaremos con puntos de vista de muy alto valor”.
El Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0
Abordará, con más de 560 expertos internacionales, cuestiones candentes como el impacto de la inflación, la regulación de la industrialización, el uso de los NextGen, el trabajo colaborativo o la aplicación de BIM.
Como novedad, en el Congreso se pondrá de manifiesto la necesidad de establecer un marco legal específico para la construcción industrializada con el propósito de acelerar el uso de este modelo, que actualmente representa un 2% de media en las edificaciones en España. Del mismo modo, se pondrá el foco en la necesidad de gestionar correctamente los fondos NextGen, ya que hay partidas enfocadas a la rehabilitación que aún están pendientes de activación; de promover el uso de las energías renovables; y de trabajar colaborativamente entre agentes, tanto en un formato público-privado como entre empresas y stakeholders. Además, también se abordarán retos y tendencias como la falta de talento en la edificación, la aplicación de la metodología BIM o el estado del “Build to rent”.
David Martínez ha apuntado que
“nos encontramos en un proceso de transformación del sector y ante un escenario de escasez de mano de obra cualificada, lo que tiene un impacto en la industria. Sin embargo, somos un sector fuerte y creemos que el cambio que estamos experimentando desde un sistema tradicional a uno de más calidad, rápido y eficiente, como el de la construcción industrializada, permitirá impulsar todavía más el mercado de la vivienda en España”.
Del mismo modo, Martínez ha remarcado la falta de inmuebles residenciales en el país, algo que se puede solucionar a partir de
“formatos como el industrializado, que garantizarán vivienda asequible para jóvenes y familias con más necesidades”.
Ponentes del Congreso
Ponentes de la talla de Carlos Lamela, Presidente Ejecutivo de Estudio Lamela; José Manuel Toral, de Peris+Toral Arquitectos; Sara de Giles, arquitecta y doctora de prestigio internacional que es socia de MGM Arquitectos; Borja Ferrater, Founding Partner de la Office of Architecture in Barcelona; Teresa Riesgo, Secretaria general de innovación del Ministerio de Ciencia e Innovación; Fermín Vázquez, Arquitecto en b720 Fermín Vázquez Arquitectos; Javier Sirvent, Technology Evangelist & Polymata en Atlas Digital; Anna Guanter, Responsable de Innovación Inmobiliaria en Culmia; Íñigo Robles, Senior Pre-Construction Manager en Amazon; Alba Fernández, abogada especializada en urbanismo y derecho inmobiliario; o Felipe Pich-Aguilera, Arquitecto & Fundador de Picharchitects, compartirán su visión para promover y lograr una edificación más industrializada, digital y sostenible.
¿Quieres asistir?
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El 27 de mayo 2016, se inauguró la Bienal de Arquitectura de Venecia, uno de los eventos más importantes en el panorama arquitectónico. El título propuesto para dicha edición por Alejandro Aravena, actual premio Pritzker, es “Reporting from the front” (Informando desde el frente). Se pretende, de ese modo, reflejar una realidad contemporánea, la relativa a los paisajes de la crisis, de las periferias y de marginalidad. La muestra arroja una visión desde los límites de la disciplina y todo ello con la voluntad de poner al ciudadano en el primer plano de la realidad urbana. La reflexión aborda el modo en que la arquitectura puede dar respuesta a necesidades reales desde la colectividad, la proximidad y desde lo cotidiano.
El programa zaragozano estonoesunsolar
Las exposiciones se agrupan en torno a los diversos pabellones que cada país participante determina en torno al lema común. En esa ocasión, el programa zaragozano estonoesunsolar fue escogido por el pabellón de Italia, desarrollado bajo el lema “Taking Care. Progettare per il bene comune”. Dicha muestra plantea abordar dos objetivos. Por un lado, reforzar el carácter de la arquitectura como un servicio a la sociedad; por el otro, reivindicar su trascendencia en los procesos que se desarrollan en torno a la figura de los bienes comunes, entendidos paradójicamente como aquello que no es de nadie y es de todos a la vez.
Se trata de un proceso que aspira a poner en valor espacios de una ciudad desestructurada por la crisis. Periferias degradadas, solares abandonados, edificios inacabados o en desuso, áreas verdes marginales o espacios residuales son reinventados con tácticas que tienen en común el desencadenar procesos capaces de activar a una colectividad.
Estas tentativas surgidas en el contexto de la crisis financiera han aportado una alternativa innovadora en el tratamiento del paisaje cotidiano. Espacios relegados por la parálisis económica que deben ser reapropiados por la ciudadanía y reinsertados de nuevo en el ciclo vital de las ciudades a través de procesos participativos. Es indudable el carácter social de estos movimientos, que refuerzan los vínculos comunes y la interacción vecinal a través de propuestas que implican una responsabilidad directa de una comunidad. Para dotar de identidad a los lugares hay que desarrollar procesos que refuercen los anclajes del ciudadano con su territorio, acortando la distancia que se había establecido entre la ciudad y el ciudadano.
El pabellón de Italia
El pabellón de Italia escenifica estas cuestiones a través de diferentes proyectos: espacios culturales reinsertados en edificios abandonados en cuya construcción han participado los futuros usuarios, barrios degradados revitalizados mediante intervenciones artísticas, propuestas experimentales en centros de refugiados, parques urbanos autogestionados, paisajes marítimos realizados con elementos reciclados, reconversión de espacios industriales, invernaderos públicos flotantes, etc. Todos ellos presentan procesos innovadores en el proyecto o en la gestión y en los que la arquitectura ha proporcionado una respuesta a las necesidades reales de los ciudadanos. Conforman un conjunto de pequeñas acciones que han sido capaces de provocar una acción colectiva y de arrojar una mirada creativa a partir de las pequeñas cosas, de lo cotidiano.
Es en este contexto en el que se expone el proyecto de estonoesunsolar, creado por Patrizia Di Monte e Ignacio Grávalos, e impulsado por Zaragoza Vivienda en el año 2009. Desde entonces, ha desarrollado un modelo experimental e innovador de dar voz a los ciudadanos en la configuración de la ciudad contemporánea. El proyecto ha sido exportado en numerosos países que han dirigido su mirada hacia Zaragoza, una ciudad que siempre ha tenido una fuerte sensibilidad por la participación ciudadana.
Un proyecto innovador de estonoesunsolar en la periferia de Bolonia
Recientemente, estonoesunsolar ha desarrollado un proyecto innovador en la periferia de Bolonia, proyectando un parque con servicios públicos (cocina urbana, parkour, zona de juegos, huertos urbanos,…) que el Ayuntamiento ha cedido a varias asociaciones que sentían la necesidad de apropiarse de un territorio próximo para su cuidado y gestión. Esta intervención, reflexiona sobre los espacios colectivos, la figura del vivir en común, del cuidado de los bienes comunes, de la implicación y la relación del ciudadano con la Administración subscribiendo
”un pacto de colaboración”.
Las ciudades están en continua transformación. Precisamente por ello, las circunstancias del presente ya no son las mismas. El territorio de la crisis en cierto modo es fértil. En la actualidad se están ensayando nuevas estrategias para poner en valor todo aquello que ya está creado. La incertidumbre no permite vislumbrar claramente el futuro. Pero una cosa es cierta, cada vez más será necesaria una arquitectura sensible al lugar, a los ciudadanos y al medioambiente. Para ello resulta imprescindible experimentar nuevos modos de actuar y gestionar, entender la ciudad como un laboratorio. Porque la ciudad del futuro ya está creada. Sólo es necesario reprogramarla.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. Junio 2016
La metodología Building Information Modeling que facilita la puesta en marcha de una serie de proyectos de la Generalitat de Catalunya para mejorar su red de transporte público
Esto no es nuevo: la crisis medioambiental es un hecho irrefutable. Lo vemos en nuestro día a día, con más calor en invierno y temporadas largas sin lluvia, y nos lo cuentan en la televisión y otros medios de comunicación, mediante imágenes de glaciares cada vez más pequeños y en peligro.
Impulsar medidas para intentar no llegar a una situación irreversible está a la orden del día, y esto pasa, sin ninguna duda, por convertir las ciudades en lugares más sostenibles y menos contaminantes. Bien conscientes de ello son los gobiernos centrales y autonómicos, cuyo impulso a proyectos con etiqueta verde es cada vez más habitual. Un buen ejemplo reciente lo encontramos en Cataluña, en donde la Generalitat ha puesto en marcha una serie de trabajos de ingeniería civil para mejorar su red de transporte público, cuyo éxito ha sido posible gracias, entre otros aspectos, a la metodología BIM (Building Information Modeling).
BIM en una auténtica lanzadera hacia el éxito de la ingeniería
Si hay algo que convierta a BIM en una auténtica lanzadera hacia el éxito de cualquier proyecto en el que entre es, sin duda, su gran capacidad para centralizar toda la información de un proyecto en un único modelo de información digital. Esto permite a todas las personas involucradas en el mismo estar al tanto de los datos más actuales, de las posibles incidencias o contratiempos que surjan y de los avances que se vayan realizando en el trabajo. Y esto, para proyectos de envergadura como los que ha llevado a cabo la Generalitat de Catalunya, resulta fundamental.
BIM, ingeniería túnel
El reto, mejorar el carril
Uno de estos ha servido, poniendo en hechos las palabras, para mejorar el carril bici que une Santpedor y Manresa, dos municipios de la provincia de Barcelona distanciados únicamente a media hora sobre las dos ruedas.
“Esta nueva infraestructura, que facilita la movilidad sostenible, discurre paralela a la carretera BV-4501 y permite dotar de mayor seguridad a los usuarios que deciden utilizar este medio de transporte”,
explica Jorge Prado, BIM Manager de Eurogeotècnica, la empresa encargada de este proyecto, en la última entrega de la sección ‘AbiertoXObras’ de la consultora especializada Espacio BIM.
Según relata Prado, el trabajo fue contratado por la Generalitat de Catalunya, con la supervisión de Infraestructures.cat y en colaboración con los ayuntamientos de Manresa, Sant Fuitos del Bages y Santpedor. Y su puesta en marcha no fue cuestión de coser y cantar.
“Tuvimos que estudiar bien el trazado para minimizar afecciones en las vías existentes, modelar todos los elementos del entorno que se tenían que mantener, como el viaducto sobre la C-25 y la línea ferroviaria, así como la implementación de una futura glorieta prevista en el planteamiento vigente”,
subraya el BIM Manager.
BIM, ingeniería túnel
En cualquier caso, y aunque el reto era grande, el resultado no pudo ser mejor, y gran parte de ello es consecuencia directa de la utilización de BIM.
“Esta metodología nos ha permitido coordinar todo el proyecto de una manera ordenada y documentada, así como mostrar al cliente su evolución desde la fase inicial”,
destaca Prado, quien menciona algunos de los softwares clave de este proyecto: Tekla, para el modelado de elementos, y BIMCollab, solución imprescindible para evitar colisiones entre disciplinas y “una potente herramienta para la gestión de incidencias”, como resalta Borja Sánchez Ortega, Director de Proyectos y Director del Máster BIM Manager Internacional (+VR) de la citada consultora Espacio BIM.
El futuro
Otros de los proyectos promovidos por la Generalitat en este ánimo por convertir este territorio en un lugar más sostenible han estado relacionados con la mejora de la red ferroviaria y del transporte público urbano de la ciudad condal, con más marquesinas y más paradas.
Con el doble objetivo de, por un lado, desembotar la capital catalana de la gran cantidad de tráfico que soporta y, por otro, favorecer que quienes realizan los trayectos de un lugar a otro de la urbe diariamente tengan una posibilidad más ecológica y, por ende, respetuosa con el medio ambiente.
Sobre ello profundizan Sonia Rodríguez, Coordinadora BIM y Sergio Casado, BIM Manager, ambos de Ayesa Ingeniería, en la mencionada entrevista., por tanto podemos considerar el BIM como una lanzadera hacia el éxito de la ingeniería.
València y Donostia-San Sebastián, Ciudades TAC! 2023: compromiso con la arquitectura joven y la creatividad
València y Donostia-San Sebastián, las ciudades elegidas para ser sede de TAC! en el mes de octubre de 2023, han expresado su compromiso de unir la arquitectura contemporánea y el talento emergente con el espacio público. Ambas propuestas abrirán también una reflexión sobre el papel de la arquitectura en los desafíos a los que se enfrenta el entorno urbano en el contexto actual de emergencia climática.
«TAC! Festival de Arquitectura Urbana está generando una red de ciudades españolas que vertebra una forma de entender la arquitectura como herramienta útil para la ciudadanía»,
defiende Javier Peña Ibáñez, director artístico del festival.
València, Ciudades TAC! 2023
Para su proyecto, València, en colaboración con el centro de innovación Las Naves, ha propuesto como eje la iniciativa Misión Climática València, con el compromiso de impulsar la creatividad, la innovación y la atracción del talento, como parte de su estrategia Missions València 2030 que, a su vez, es uno de los cuatro ámbitos prioritarios del proyecto de València Capital Verde Europea 2024, junto con la mejora de la infraestructura verde de la ciudad, la movilidad sostenible y la recuperación del espacio público, además de la alimentación saludable.
«El nombramiento de València como Capital Verde Europea en el 2024 sitúa el marco de esta edición de TAC! en la ciudad. La arquitectura representa una forma de transformar el entorno urbano a través del compromiso con la emergencia climática»,
afirmaba David Estal, asesor de urbanismo del alcalde de València.
Donostia-San Sebastián, Ciudades TAC! 2023
En el contexto de urgencia impuesto por el cambio climático, Donostia-San Sebastián propone explorar la temática definida para la cuarta edición de la Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi MUGAK: Reconstruir, Rehabitar, Repensar (basada a su vez en los conceptos del filósofo alemán Martin Heidegger). Todo ello, en medio de la emergencia de organizaciones, empresas, instituciones, colectivos, estudios de arquitectura y nuevos talentos, que plantean entender el diseño de los espacios en clave de sostenibilidad, inclusividad y cuidado del medioambiente. Se trata de nuevas formas de entender la arquitectura y su diversidad disciplinaria.
«La colaboración entre la cuarta edición de MUGAK y TAC! Festival llega en un momento en el que la Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi está madurando para ser la cita de referencia en el Arco Atlántico en materia de diálogo de la arquitectura con la ciudadanía y con otras disciplinas; en este pabellón abordaremos la reflexión sobre el espacio público y el cambio climático»,
comentó Pablo García Astrain, director de Vivienda, Suelo y Arquitectura del Gobierno Vasco.
Granada, una primera experiencia de éxito TAC!
La primera edición de TAC!, realizada en 2022 en Granada, fue un éxito tanto de convocatoria de proyectos en el concurso de ideas, como por la programación cultural, de divulgación científica y actividades artísticas a lo largo de un mes, a las que asistieron miles de personas, teniendo como epicentro el pabellón temporal en la plaza de Humilladero y en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Granada.
A la convocatoria se presentaron 95 propuestas de arquitectos y arquitectas de hasta 45 años, no solo profesionales españoles sino también de Alemania, Chile, China y Dinamarca. El proyecto ganador fue AIRE, diseño de P+S Estudio de Arquitectura, del que el jurado destacó la combinación de un material natural, de gran tradición artesana local, con un sistema de estructura modular que ofrece un espacio de cobijo en diálogo con la gran escala de la ciudad.
Sobre TAC! Festival de Arquitectura Urbana
TAC! Festival de Arquitectura Urbana es una iniciativa puesta en marcha desde la Dirección General de Agenda Urbana y Arquitectura del Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana (MITMA), en colaboración con la Fundación Arquia, que está dirigida a jóvenes arquitectos y que nace con una vocación anual.
La misión de este festival es unir la arquitectura contemporánea y la práctica joven con la reflexión sobre lo urbano y lo social a través de la construcción de un pabellón temporal. Cada edición se compone de dos convocatorias: un llamamiento para ser Ciudad TAC! y un concurso de ideas para la creación del pabellón temporal.
La transformación de un pequeño apartamento, situado bajo la cubierta de un edificio de la década de 1920, que ya había sido reformado en los años 90 nace de la voluntad de la propietaria, una arquitecta y artista, de tener un espacio de libre configuración para una vida en constante transformación.
Such Great Heights, transformación de ático a cuatro manos | ESTUYO Studio | Croquis
Such Great Heights, transformación de ático a cuatro manos | ESTUYO Studio | Estado Inicial
Such Great Heights, transformación de ático a cuatro manos | ESTUYO Studio | Estado reformado
Such Great Heights, transformación de ático a cuatro manos | ESTUYO Studio | Alzado
· Se lograron conservar la integralidad de los suelos de baldosa hidráulica originales de la vivienda y mármoles rojos de la renovación del apartamento de los años 90.
· Se impermeabilizó y aisló térmicamente la cubierta, desmontando los cielos rasos y poniendo en valor la viguería de madera original del inmueble.
· La redistribución del apartamento permitió la obtención de dos altillos (uno habitable y uno técnico), liberando la planta y generando múltiples configuraciones de acondicionamiento. La posición de la cocina en isla crea un nuevo espacio central de convivencia, y los cerramientos de policarbonato en los extremos del único tabique creado aportan luz natural desde el fondo de la vivienda y aumentan la profundidad visual del conjunto.
· En los muros se conservan restos de vidas pasadas de la vivienda. Se ha conservado el alicatado original de la zona del baño, que en la nueva distribución aparecen en la zona de cocina, y se han seleccionado ciertas zonas de los muros en las que se aprecian las múltiples capas de intervención en la vivienda.
Obra: Such Great Heights, transformación de ático a cuatro manos
Oficina de Arquitectura: ESTUYO Studio
Equipo de Diseño: Irene García García + Jaime Yndurain (ESTUYO Studio)
Cliente: Irene García García
País de la Oficina: España
Año Fin Construcción: 2022
Superficie Construida: 42m2
Ubicación: Madrid
Construcción + producción: Atelier Imaginean
Fotográficos: Javier de Paz García | Jaime Yndurain (fotografías de obra) + estuyo.cargo.site
ASEMAS, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, presentó la campaña “Entre Arquitectos” un proyecto compuesto por tres subcampañas: El arquitecto en su estudio; El arquitecto nos enseña su obra; Familias de arquitectos. A través de entrevistas, ASEMAS difundirá el talento de la profesión en nuestro país.
El arquitecto nos enseña su obra
En esta ocasión visitamos el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM) de la mano de su autor, Gonzalo Moure, reputado arquitecto con más de 35 años de experiencia en la profesión y ganador de importantes premios de Arquitectura tanto en el ámbito nacional como internacional.
Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM) – Gonzalo Moure
En 2005 sale a concurso la creación de la sede del COAM con el objetivo de rehabilitar las antiguas Escuelas Pías de San Antón. Para ello, Moure propuso un jardín interior que ordenaba y estructuraba todo el conjunto a la vez que ponía en valor la fachada del antiguo edificio gracias a una logia mirador que dota de unidad de cornisa a toda la intervención. Inaugurado en 2012 posee un gran valor urbano, arquitectónico e histórico. La entrevista ha sido realizada por Fulgencio Avilés, presidente de ASEMAS.
Fotografía realizada por J. Laurent en 1874 de la pintura Perro semihundido de Francisco de Goya, antes de su arranque del muro de la Quinta del Sordo, o Quinta de Goya. El negativo original se conserva en el Archivo Ruiz Vernacci, en Madrid | Fuente: wikipedia
Fisac «semihundido» y Goya «semihundido»
“Perro semihundido”, es una de las pinturas negras de Goya que más elucubraciones ha atraído. La austeridad de la pintura, en la que apenas puede apreciarse la cabeza de un perro mirando al infinito, ha dado lugar a múltiples teorías sobre el significado último que el pintor pretendía. La más aceptada acabó siendo aquella que veía en la figura del perro enterrado una premonición oscura sobre el futuro y la desesperanza de Goya. El perro hundiéndose –tal vez en el légamo-, no era más que el reflejo que nos evocaba el pintor.
Esta pintura, junto al resto de las que hizo en las paredes de la Quinta del Sordo, fueron trasladadas del revoco al lienzo en 1873, y al no encontrar comprador su dueño –Émile d’Erlanger- en la Exposición Universal de París de 1878, acabaron siendo donadas al Museo del Prado. Sin embargo, en ese proceso de pasar del revoco al lienzo, es inevitable la pérdida de pinceladas, texturas y detalles.
Nadie discutía ya la interpretación catastrofista sobre el significado de la pintura, cuando en 19921 se publicaron las fotografías que realizó Jean Laurent antes de ser desgarradas las pinturas de las paredes de la Quinta del Sordo, y perder en ese proceso parte de su contenido. En la foto de Laurent la pintura tiene mayor extensión y definición, y en contraposición a la que nos ha llegado, se puede apreciar que el perro mira embelesado el vuelo de dos pájaros sobre una colina,2 sin que haya el menor rastro de oscuridad en su mirada, y sin que podamos siquiera estar seguros de que realmente el perro se esté hundiendo3 o de si tan sólo se encuentra semioculto por la vegetación o una roca en primer plano.
Cuando creemos saberlo todo sobre las motivaciones del otro, es cuando más alejados estamos de ese conocimiento. A menudo, ni siquiera podemos tener certeza de nuestros pensamientos más íntimos, y pretenderlo sobre los de los demás no es más que una garantía de fracaso.
Cuando a Fisac se le encargó proyectar un Mercado de Abastos para su Daimiel natal, de manera que se desligaran las funciones de comercio callejero, paso de vehículos y eje de la vida social del pueblo, que se habían venido desarrollando en la plaza,4 tuvo -de manera casi intuitiva- la certeza de que el edificio debía responder al carácter nítidamente manchego,5 con referencias perceptibles y directas a la arquitectura popular manchega y a sus construcciones.
Para ello, Fisac recurre al predominio del macizo sobre el hueco, con gruesos muros que lo enfatizan y ponen de manifiesto su espesor a través de los propios huecos; recurre a las aristas redondeadas en las esquinas, especialmente acentuada en el encuentro de la calle Prim con la calle Rafaela Clemente; y recurre, muy especialmente, a la textura que le otorga la cal, y que nos trae a la memoria las casillas de labranza manchegas, con el sol derramándose por sus paredes, casi serosas, al atardecer. Un caleidoscopio de texturas y matices ambarinos.
Estos muros, de contundente espesor, enjalbegados con cal -cal higienizante y estabilizante-, no son puramente un ejercicio nostálgico, de recuperación de los recuerdos infantiles de Fisac. Se trata, por el contrario, de un ejercicio intelectual, serenamente meditado por el arquitecto, para proveer de una arquitectura identitaria a La Mancha.
Sin embargo, cuando se inauguró el Mercado, a finales de 1961, los vecinos de Daimiel no entendieron el esfuerzo de Fisac,6 y lejos de interpretarlo como un homenaje admirativo hacia su pueblo, vieron en ese edificio del Mercado de Abastos un reflejo aldeano y rústico, que contrastaba con los anhelos cosmopolitas que ellos albergaban. Ese edificio, sentían, les anclaba a su carácter agrario, como los apellidos de nuestros abuelos que nos determinan y nos fijan y nos cierran.
Los vecinos de Daimiel creyeron ver en esos muros de tapial enjalbegados al perro semihundido de Goya, con su evocación de un futuro agrisado y plomizo; y a través de sus huecos hundidos en el muro, sólo percibían melancolía y desánimo.7 La diferencia de rasantes entre las calles hacía, además, que el edificio estuviera semihundido en algunas cotas.
La Exposición de Escuela de Arquitectura de Munich, de 1993
Y así vivió el edificio, entre la incomprensión y la apatía, hasta que en 1993 la Escuela de Arquitectura de Munich organizó una exposición retrospectiva de Fisac, con motivo del octogésimo aniversario del arquitecto.
En ella se expusieron los planos y alguna fotografía del Mercado de Abastos, y los estudiantes alemanes, al contemplar aquello, quedaron fascinados por esa arquitectura que ponía en valor el lugar y el modo de vida de sus habitantes, y que servía al genius loci más que a sí misma.
Los profesores y alumnos de Munich mostraron gran interés en saber más de aquel edificio de arquitectura vernácula, del que sólo tenían la referencia de esa fotografía.
Porque esa fotografía -en blanco y negro, como todas las fotografías-, permitía comprender luminosamente las intenciones de Fisac con el proyecto. El Mercado de Fisac ya no miraba temeroso al futuro a partir del pasado, y desde el interior de sus huecos parecía verse, tal vez, el vuelo embelesado de dos pájaros sobre una colina. Ni siquiera podíamos tener claro que el edificio estuviera semihundido.
Al poco tiempo de aquella fotografía en la Exposición de Munich, el Ayuntamiento de Daimiel decidió rehabilitar el edificio, que había estado languideciendo, falto de uso y de comprensión.
4 “Actualmente el mercado se realiza de una forma rudimentaria y circunstancial en la Plaza Mayor, que a la vez es carretera de tránsito desde la general de Andalucía a Ciudad Real, quedando confundidas y mal realizadas las tres funciones de paso de carruajes, centro cívico y mercado, con las consiguientes molestias y trastornos al tener que simultanear tan diversas y casi incompatibles funciones, por lo cual, el Excmo. Ayuntamiento acordó la construcción de un mercado segregando esta función a la Plaza Mayor que, en su día, también ha de verse libre de la otra función de tránsito para quedar reducida a la genuina razón de ser corazón de la ciudad y lugar de reunión cívica y de esparcimiento popular”.
Fisac Serna, Miguel. Memoria del proyecto. Archivo de la Fundación Fisac, AFF 67.
5 “(…) una arquitectura en la línea de lo vernáculo, entendido como lo esencialmente constitutivo de la cultura de un país”.
6“(…)se encuentra hoy en grave peligro de desaparición; precisamente por esa creencia de los manchegos de que no vale nada, y que hay que destruirla lo antes posible para borrarla del paisaje”.
7 “La utilización formal de la disposición de muros de tapial en las cuadras de las eras de trillar crea una estética típicamente manchega que, paradójicamente, tanto suele molestar a los manchegos.
La Mancha posee, aunque de una forma verdaderamente incomprensible quieran negarla muchos de sus habitantes, una arquitectura popular de las de más finura plástica que tenemos en España y además muy acorde con el sentido de la estética actual. Sería imperdonable prescindir de ella y además se falsearía la realidad constructiva y psicológica del lugar por lo que desafiando las burdas incomprensiones de las gentes que sin formación ni educación estética querrían un edificio exótico, desarraigado de su tierra y de su natural manera de sentir, me veo en la obligación de seguir este natural, sano, humano y sublime concepto local, no buscando un tipismo, sino actualizando, sin concesiones folklóricas de ninguna clase, la diversidad natural que han de tener edificios enclavados en tierras diversas”.
Todos los que alguna vez nos hemos hinchado ante algún pequeño éxito momentáneo, hemos aprendido que el simple, pero inexorable paso del tiempo, dará a esa supuesta hazaña un lugar adecuado. Recientemente hemos asistido en los medios, a algunos gestos despectivos y altivos de arquitectos con más vanidad que talento.
Nada es, por otro lado, excepcional. En la naturaleza misma del ser humano se esconden los momentos de vanidad, los momentos de humildad, y los instantes de equilibrio. El único reproche posible lo podemos hacer, y por supuesto, nos lo debemos hacer, en el momento en que nos tomamos tan en serio, que decidimos, aunque no queramos admitirlo, dejar de aprender.
Eso en arquitectura es una falta grave.
Aprender significa dejar que nuestras razones se vuelvan por un instante insignificantes. Eso nos da la preciada oportunidad de abrir un espacio a nuevas ideas, nuevos conceptos y nuevos intereses. Y ese cúmulo de novedades puede dar como resultado que ciertas creencias se transformen, se enriquezcan e incluso muten en algo más matizado, más profundo y más complejo.
Por eso, cuando hacemos el seguimiento de personas que en un momento dado de nuestras investigaciones nos aportan nuevas inquietudes, quedamos muy decepcionados cuando entrevemos el engaño entre esos contenidos.
El engaño es un concepto mucho más interesante de lo que parece. Es la construcción paralela de una realidad que en muchas ocasiones se cuela entre nuestras ideas y que por su disfraz podemos no llegar a observar la primera vez.
Esta es la historia de un disfraz, o quizás directamente de un engaño oportunista
Por eso que me parece tan interesante reseguir la idea de complejidad introducida oportunamente en la línea argumental de Charles Jencks, y la de su libro más importante en su carrera como teórico, The new paradigm in Architecture.The language of Post-Modernism.1 De la primera edición a la última, el autor ha ido revisando, ampliando y contextualizando, según su visión del postmodernismo, los nuevos movimientos arquitectónicos que fueron formándose a partir de los años 70 con mayor o menor éxito. Quizás ese re-contextualizar una teoría según donde sopla el viento de lo arquitectónico es lo que ha hecho tan criticable el trabajo de Jencks y por lo que se lo ha tachado de oportunista en tantas ocasiones.
De hecho es en la séptima edición donde Jencks aborda directamente la idea de complejidad en arquitectura en relación a las ciencias de la complejidad, tanto en la introducción, The new Paradigm in Architecture, como en los dos capítulos finales del libro: The new Paradigm I: Complexity Architecture, y The New Paradigm II: Fractal Architecture.
Jencks desarrolla aquí un giro editorial mediante el apoyo estratégico de su discurso en las ciencias de la complejidad. Hay que decir a favor de Jencks que en las ediciones anteriores del libro, ya había detectado el concepto de complejidad, pero en ese caso hilado a través de Robert Venturi y su Complejidad y Contradicción en Arquitectura.
Venturi, Jacobs, Eisenman y la producción intelectual de los 60
El hilo de Venturi le ayudó en su momento para justificar los historicismos de finales de los 70 y principios de los 80 y más tarde para, ejercitando su primera pirueta intelectual, dar cuerpo al formalismo deconstructivista de los 80. Ahora, con el aval de la ciencia, Jencks gana un argumento renovado en sus posibilidades y, al menos en apariencia, coherente con el discurso anterior. Con esto, el autor promueve un nuevo enfoque sobre la arquitectura postmoderna y al vincular la complejidad científica al lenguaje formal y a la representación arquitectónica, hace viable la inserción de todo lo que se refiere a la revolución digital en el ámbito de la arquitectura.2
De nuevo se echa en falta aquí un esfuerzo por trabar la historia a través de la idea de complejidad a partir de Venturi, Jacobs, Eisenman y la producción intelectual de los 60 como origen de un nuevo paradigma en arquitectura, reforzado más tarde por la entrada en escena de las ciencias de la complejidad y la irrupción brutal del ordenador en la esfera cotidiana de la producción arquitectónica.
Jencks y el tiempo
Contrariamente, Jencks condena a una mera mención, una injusta, incluso con el mismo, referencia amnésica al hecho que en los 60 alguien ya habló por encima de eso. La obsesión de Jencks por desarrollar un discurso anclado en la contemporaneidad, quizás podríamos hablar de vanidad, y la celebración de lo nuevo, lo aleja de una reflexión más estructurada, cierta y fundamentada, que le obligaría a hablar del pasado, y con ello quedaría patente que él mismo, el propio Jencks, andaba equivocado al dar cobertura a la postmodernidad historicista y no haber sabido ver el camino iniciado por Venturi, Jacobs, Eisenman, etc.
Una demostración del cambio de rumbo de Jencks, es las alteraciones que sufre el título de la 7ª edición. Como indica perspicazmente Grillo:
«El título enfatiza el surgimiento del New Paradigm in Architecture. Y lo que era el título en las ediciones anteriores pasa a figurar como subtítulo. Además ocurre una alteración sutil pero igualmente significativa: el autor cambia ‘The language of Post-Modern Architecture’ por ‘The language of Post-Modernism’, sugiriendo así la ampliación de la influencia del nuevo paradigma más allá de los límites de la arquitectura».3
Durante todo el libro Jencks va argumentando lo que sintetiza en la página 210: la teoría de la complejidad es el más adecuado rótulo para definir el nuevo paradigma, en razón de iluminar bien la noción de cómo el universo evoluciona y salta hacia sistemas más complejos4 Las ciencias de la complejidad sintetizarán el nuevo paradigma no sólo en arquitectura, sino en toda la cultura postmoderna; la fuerza de las nuevas teorías es que critican las totalizaciones y todo lo que representa el reduccionismo de la modernidad.
En toda la argumentación de Jencks subyace una manera de entender la arquitectura basada en la metáfora y a veces parece que en su afán por desmontar el reduccionismo del movimiento moderno, se instala en este otro reduccionismo. La lectura de la arquitectura por su parte queda centrada y limitada a la interpretación semiótica, en la que privilegia su dimensión simbólica, tal como aclara:
«Como lenguaje público del medio ambiente, la arquitectura debe adoptar un simbolismo compartido».5
Jencks y The new Paradigm in Architecture
Unos años más tarde escribe en The new Paradigm in Architecture:
«La gente invariablemente ve un edificio comparándolo con otro, o con un objeto similar; en resumen, como una metáfora. (…) Este jugar de una experiencia a otra es propio de todo pensamiento, en particular del que es creativo. (…) De la metáfora al cliché, del neologismo que se hace signo arquitectónico por el uso continuado, esta es la continua ruta seguida por nuevas y exitosas formas técnicas».6
Es evidente que ayudar en la construcción del relato de la arquitectura es una actividad viva y profundamente abierta, naturalmente mutable. Pero también es cierto que bajo ningún aspecto podemos olvidar la secuencia de los relatos precedentes, ni de las condiciones de partida.
Simplemente hay que dejar despeñar las razones por el acantilado del tiempo.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Noviembre 2014
Notas:
1 Jencks, Charles, The new paradigm in Architecture. The language of Post-Modernism, Yale University Press, New Haven y Londres, 2002. Anteriormente editado como The Language of Post-Modern Architecture, Rizzoli, NY 1977, revised 1978, Third Ed. 1980, Fourth Ed. 1984, Fifth Ed. 1988, Sixth Ed. 1991, Academy Editions London 1977, 1978, 1980, 1984, 1991.
En batlleiroig hablamos de ciudad y naturaleza desde nuestra fundación en 1981 por Enric Batlle y Joan Roig. Un discurso que, a lo largo de nuestra trayectoria, se ha concretado en un férreo compromiso con el medio ambiente, donde la naturaleza es siempre la respuesta. Con una mirada holística que busca vincular la definición de lo urbano a las lógicas del paisaje, una visionaria apuesta por la innovación y un equipo estable, diverso y en continua formación, en batlleiroig proponemos treinta compromisos que son y serán el eje vertebrador de nuestras acciones como agentes transformadores de la ciudad y el territorio.
En este libro encontrarás, a través de proyectos desarrollados desde las tres disciplinas diferenciadas en las que trabajamos –paisajismo, arquitectura y urbanismo–, soluciones que procuran el bienestar y la salud de las personas, que promueven acciones contra la emergencia climática y que están vinculadas al desarrollo futuro de las ciudades. Incluye tres conversaciones entre Joan Busquets y Enric Batlle, Clara Olariz y Joan Batlle, y Martha Thorne y Joan Roig.
La naturaleza es siempre la respuesta
Presentación del libro “Fusionando ciudad y naturaleza”, 30 compromisos para combatir el cambio climático.
«Fusionando Ciudad y Natura» ha sido el propósito que Batlleiroig ha tenido a lo largo de sus 40 años de trayectoria. Para celebrarlos, publica el libro “Fusionando ciudad y naturaleza”, un manifiesto de acción profesional contra la emergencia climática, explicado a través de algunos de sus proyectos más relevantes.
Para presentarlo, el próximo 2 de marzo tendrá lugar al CCCB un debate con tres arquitectos que, desde la óptica de la Academia, también han participado en el libro. Con ellos reflexionaremos sobre por qué la naturaleza siempre es la respuesta.
La naturaleza es siempre la respuesta. Presentación del libro “Fusionando ciudad y naturaleza”, 30 compromisos para combatir el cambio climático
Los arquitectos Joan Busquets, profesor de la Harvard University, Clara Oloriz, investigadora y profesora de la Architectural Association y Martha Thorne, profesora distinguida de la IE School of Architecture and Design reflexionan, en un debate conducido por el periodista Llàtzer Moix, sobre cuál es el papel de la arquitectura ante los principales retos de la emergencia climática y de la necesidad de mejorar las condiciones de vida del planeta.
Hoy en día es inconcebible proyectar un edificio sin pensar cuál será su comportamiento hidráulico, climático o biofílico. Es la única forma de respetar las estructuras del lugar y, por lo tanto, de relacionarse empáticamente con el entorno. Y es bajo esta premisa, la de la empatía, que los y las arquitectas tienen el compromiso de trabajar con la naturaleza y para la naturaleza, como agentes transformadores de la ciudad y el territorio.
ACTA PRESENTACIÓN 02 marzo 2023 19:00h Sala Mirador, CCCB
La vivienda sobre la que se trabaja en este proyecto sigue el esquema tipo de las casas a una mà de l’Horta de València; un volumen compacto con cubierta a dos aguas seguida de una ampliación trasera con cubierta plana, un corral y la pallissa al final del mismo. Al esquema longitudinal, se añade una lectura en bandas a una o dos manos dejando las habitaciones y espacios cerrados aglutinados en la medianera de forma que el espacio central queda liberado facilitando el paso del carro y los animales a través de la vivienda.
La lectura de este eje longitudinal doméstico tiene además un segundo análisis como espacio secuencial, conformando un conjunto de espacios concatenados que, junto con las intenciones propias de cualquier intervención en un edificio histórico, supone el germen del nuevo proyecto en la voluntad de ensamblar una nueva forma de vida en una casa previamente habitada y vivida.
En este caso, el nuevo usuario requería de unos usos derivados de su profesión, la música y su enseñanza en la vivienda, que obligaba a dividir de una forma evidente dos sectores en la misma edificación. Estas dos zonas no solo se dividen por su uso, sino sobre todo por el grado de privacidad. De esta forma, se decide separar en ambas alturas una primera zona más pública y otra a continuación privada.
En la primera banda diferenciada se sitúa un aula/estudio donde poder dar clases particulares individualizadas y que se vincula a la zona de acceso de la vivienda y a un baño, de forma que el uso de éste queda compartido entre los invitados a la primera banda y la planta baja de la vivienda.
En esta misma entrada se sitúa la escalera principal de la vivienda que conduce a la parte superior, donde encontramos en primer término un gran espacio diáfano pensado para el ensayo de pequeños grupos de cámara y piano. Se aprovecha pues el espacio a doble altura y la cubierta inclinada favoreciendo así unas condiciones acústicas más favorables para la interpretación.
Oculta tras una cortina, como elemento que encontramos en muchas de estas viviendas, se encuentra la segunda parte de la vivienda, que se configura gracias a unos elementos de mobiliario de uso compartido que ayudan a integrar estancias y actúan como conectores entre los diferentes usos de la vivienda.
Esta gran estancia compartida queda vinculada directamente al que es el corazón de esta tipología de vivienda, el corral. Un espacio de trabajo, de vida; un rincón de esparcimiento y conexión con la naturaleza que con frecuencia era compartido con animales y donde se acostumbraba a realizar todo tipo de eventos familiares.
Con la apertura de ventanales que vuelcan al patio con un porche que evoca los emparrados de las viviendas mediterráneas, el corral recobra toda su importancia y se refuerza la relación de la zona de día con el mismo. El patio se convierte así en el pulmón y la luz de la vivienda renovando su función de descanso, ocio y naturaleza.
Casa del músic | Endalt arquitectes | Emplazamiento
Casa del músic | Endalt arquitectes | Plantas
Casa del músic | Endalt arquitectes | Secciones y alzado
Obra: Casa del Calvari
Autores: ENDALT Arquitectes
Año finalización construcción: 2022
Superficie construida: 142,00 m2
Ubicación: Silla (València, España)
Fotografías: David Zarzoso + endaltarquitectes.com
Menores costes, más ligereza, agilidad y versatilidad en la obra y óptimos resultados para el aislamiento térmico
El Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana e Hispalyt recuerdan la idoneidad de las soluciones constructivas con ladrillo y bloque cerámico por su capacidad para mejorar la eficiencia energética y mitigar la embestida de los costes energéticos.
El aumento del precio de los combustibles y la urgencia climática exigen soluciones constructivas sostenibles
Aunque más tarde de lo que corresponde al calendario, las bajas temperaturas ya han llegado.
La prolongada crisis geopolítica en Ucrania y las tensiones inflacionistas derivadas de la carestía de los combustibles han puesto el foco en dos de las principales preocupaciones de una Europa que trabaja intensamente en su resiliencia y sostenibilidad: el ahorro energético y la reducción de los gases de efecto invernadero.
En materia de edificación, la vía legislativa ya ha dado pasos de gigante para corregir estos sobrecostes económicos y sociales con exigencias para nuevas construcciones y rehabilitaciones que inciden en el uso de materiales y certificaciones que garanticen la eficiencia energética. También trata de evitar las desigualdades y proteger el estado del bienestar en estos momentos de pérdida de poder adquisitivo en los que la eficiencia es también una cuestión de primer orden para el bolsillo de los ciudadanos.
Según un estudio reciente de Cambridge Econometrics, el precio final de la luz y el gas – el que abonan los consumidores domésticos-, casi se ha duplicado en los últimos dos años en España.
“El ahorro energético no es solo una cuestión de Estado por motivos de sostenibilidad o dependencia, se ha convertido en una de las principales preocupaciones y gasto de los ciudadanos, con precios históricos que obligan a destinar buena parte de los ingresos de las familias a algo tan básico como el confort en el hogar”,
explica el presidente del Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana, Ismael Alonso.
“La resistencia térmica de los materiales constructivos es fundamental para corregir este desequilibrio y reducir la dependencia energética”.
El precio final de la luz y el gas para los hogares españoles se ha multiplicado por dos en dos años
La Asociación valenciana de fabricantes de ladrillos y tejas continúa desarrollando su campaña de promoción junto con Hispalyt, en la que, bajo la denominación “Paredes de Ladrillo, soluciones que cumplen”, reivindica la capacidad de las soluciones de fachadas y paredes separadoras de ladrillo y bloque cerámico para reducir el consumo energético e incrementar el confort y la seguridad en cualquier proyecto constructivo.
Sus promotores destacan que sus materiales aportan soluciones con una elevada inercia térmica que cumplen requisitos técnicos establecidos para las certificaciones ambientales más exigentes, permitiendo un gran ahorro energético. Además,
“los ladrillos y bloques cerámicos tienen un coste de instalación más bajo que el de otras alternativas que podemos encontrar en el mercado: requieren menos mortero, son materiales más ligeros que permiten el uso de piezas de mayor formato y agilizan el montaje”,
explica Alonso.
La resistencia térmica de las fábricas de ladrillos y bloques cerámicos es mayor que la de otros materiales, lo que unido a un buen diseño permite optimizar el aislamiento. Incluso en las condiciones climáticas más duras, estas soluciones constructivas contribuyen a reducir las necesidades de calefacción en el interior de los edificios.
Además, gracias a su hermeticidad y transpirabilidad, contribuyen a conseguir una buena estanqueidad, manteniendo unas óptimas condiciones en el ambiente interior del inmueble y reduciendo la aparición de patologías que pudiesen comprometer su durabilidad y la salud de sus usuarios.
Charlotte Perriand, diseño de una mesa | Fuente desconocida
Habitar en uno y no vivir con la culpa de tener que acarrear con el halito del amanecer de nuestras voluntades, con ese bostezo del lápiz del final de la tarde. Habitar-se es alimentarse de nuestros propios hechos, es contar -a través del tiempo – numéricamente nuestros sucesos, es construirse de momentos, de asirse, y sentir la quietud cuando sentados miramos lo que hacemos; es pues recolectar pausas, es oír en silencio como murmura la soledad de la niebla.
Habitar-se es hablarnos en voz baja sobre nuestras experiencias cotidianas, es repasar aquellos textos abandonados que la mente no logró fraguar siquiera en la mente, habitar-se es indagarse hasta llegar a verse a uno mismo.
Habitar-se es de alguna manera ir devorándose sin esperar llenarnos de nosotros mismos, es ir perdiendo nuestros lados, aumentar nuestros contornos hasta que desde el desvanecimiento de nuestros actos nos vean nuevamente nacer.
Habitar-se es envolverse en el recuerdo que nos cobijó de niño. Habitar-se es enfundarse, es refundarse, es ser quién eres cuando vas tejiendo tu vida con tus costumbres.
Le Corbusier| Fotografía: MAGNUN, circa, 1960
Habitarse es rehacerse en cada paso, es enmendar los hechos cotidianos, es remendar nuestros torpes pasos, es corregirse, es extenderse, abarcarse, es vivir, es sentir -siempre- que el espacio habitado te ha prestado sus límites.
Escribí no hace mucho sobre el curso preparatorio que Julián Ferris (1921-2009), organizó para quienes debíamos iniciarnos en el Taller de Diseño en el Segundo Año de Arquitectura. Lo dieron tres figuras claves de las artes plásticas venezolanas cuyos nombres han perdurado. Dos de ellos fallecidos, Alejandro Otero y Miguel Arroyo; el tercero Perán Erminy, cuya obra inédita se presentó en una exposición-homenaje que se celebró el 6 de Octubre de 2018, aquí en Caracas.
Esa experiencia tuvo un impacto importante en nuestro grupo. Nos hablaron con entusiasmo sobre lo que hacían o más bien sobre lo que debía hacerse, convencidos como estaban de que el Arte enfrentaba el reto de nuevos tiempos y el modo de acercarse a él había cambiado. Los tres podría decirse que oficiaban como evangelizadores de esa nueva mirada. No tan nueva si tomamos conciencia de que ya desde la segunda década del siglo las vanguardias anunciaban enormes cambios; pero fresca y seductora para el puñado de adolescentes de un frágil país suramericano que éramos nosotros.
Los veíamos como artistas maduros portadores de una autoridad indiscutible, pese a ser muy jóvenes. Corría el año 1956 y Miguel Arroyo, el mayor, tenía apenas 36 años y Alejandro Otero 35. El más joven era Perán, no sé cuantos años menos, y destacaba en su capacidad para exponer las motivaciones que compartían, las razones para estar allí con nosotros, los puntos de vista sobre los caminos que a su juicio, que en ese momento se mostraba como unánime, seguiría el arte en lo sucesivo. Su discurso era muy accesible, sin pretensiones. Y uno, pese a saberse muy poco ilustrado, se sentía cómodo, en terreno amable ajeno a la rigidez académica. Los tres actuaron como apóstoles del arte abstracto.
Mondrian y nosotros
Oímos por primera vez hablar de Piet Mondrian (1872-1944) en las charlas que se sucedieron. Particularmente Alejandro Otero lo mencionaba con especial insistencia como un descubridor que señalaba el camino. El culto de Otero por Mondrian era casi religioso, así como su apego militante al arte abstracto. Me regaló una frase que no olvido cuando le mostré un pequeño cartón con la «composición» que nos habían puesto como tarea:
«el color mata la textura».
Algo que hoy puede parecer obvio pero quedó en mí como un concepto irrefutable. Me señaló el error de haber colocado un cuadrado de mi venerado color rojo entre telas rústicas, maderas y cordeles. Entraban en conflicto.
Un discurso teórico
A Perán lo recuerdo como el más apegado a un discurso teórico, conceptual, cuando con su voz suave y su ausencia de énfasis nos sumaba sin quererlo a considerar como un caso perdido a todo el que seguía viendo con simpatía lo figurativo. Porque nos hablaban en forma muy convincente de la primacía del color por sí mismo, sin el soporte de la figura; de la «composición’ dentro del plano de trabajo, principios que llevábamos después, consciente o inconscientemente, a la organización de la planta del edificio, de sus planos de fachada.
De un modo rudimentario, cargado de las dudas y vacilaciones de cualquier aprendiz, siguiendo sin saberlo el rastro de pioneros esfuerzos europeos como el del grupo De Stijl en el cual Mondrian había tenido figuración pionera. Y nos podíamos sentir autorizados a considerar a nuestro Héctor Poleo (1918-1989) por ejemplo, con sospecha de ser convencional y a negarnos a ver con atención suficiente, porque pensábamos que concedía demasiado al «buen gusto» general, a las soberbias imágenes del Avila de Manuel Cabré (1890-1984) , que tenían siempre lugar en los Salones Anuales de Arte del Museo de Bellas Artes del cual después sería un Director excepcional Miguel Arroyo.
Testimonio
Menos de dos años después, al régimen de Pérez Jiménez le ocurriría lo que a todo autoritarismo: decadencia y disolución. Había sabido de Perán por conversaciones de pasillo en la Facultad estimuladas por el hecho de que dos años antes que nosotros estudiaba su hermano Ralph. Lo cierto es que en los muy agitados días anteriores a la fecha final de la dictadura, el 23 de Enero de 1958, supimos que había sido puesto preso en la Seguridad Nacional. Dudo de la exactitud de mis recuerdos, pero se dijo con insistencia que había sido torturado y que de la experiencia le habían quedado secuelas delicadas.
Nunca pude comprobarlo pero sí tengo muy clara en la memoria la ocasión en que lo vi, por los días posteriores al 23, en nuestra Facultad, muy delgado, de tez amarillenta, correspondiendo esa imagen con las historias de sus torturas. Nunca pude comprobar la veracidad de lo que se decía pero sí recuerdo el impacto de verlo así, a unos cuantos metros de distancia, rodeado por gente que lo revestía con la aureola de los que resisten. En los años que siguieron poco volvimos a encontrarnos pero he sabido de su presencia permanente, tenaz, como promotor del arte, como crítico, curador. Siguió abriendo puertas a otros.
Persistir en un modo de vida, dar un testimonio preciso, ampliar el mundo.
No ceder ante los halagos del Poder, ejemplo importante en este medio complaciente.No dejar de lado la independencia de criterio a cambio de sentirse arropado por la benevolencia del consenso.No desear morir «en olor de santidad», virtud que evocaba Picón-Salas a propósito de sí mismo.
Son méritos de este hombre cuya figura y enseñanza sigue fresca después de cinco décadas.
No escribo esto movido por vínculos de amistad, baste decir que he visto a Perán sólo una docena de veces desde aquel cursillo. Lo escribo porque pienso que gentes como él son las que construyen nuestro patrimonio cultural original. Y me animé a dejar aquí constancia de mi agradecimiento porque lo conocí cuando ambos éramos jóvenes y su imagen sigue siendo transparente.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Octubre 2011
El arquitecto más importante de Francia diseña su propia monografía
Explore la obra del renombrado arquitecto francés, desde sus primeros proyectos hasta el espectacular resort en el desierto de Sharan. Jean Nouvel y Philip Jodidio actualizan su monografía XXL de 2008 y presentan proyectos recientes en el estudio más completo de la carrera de un arquitecto. publicaciones acordes con su talento sin igual.
Jean Nouvel by Jean Nouvel
Nouvel por Nouvel
Jean Nouvel, ganador del Premio Pritzker 2008, es considerado por muchos como el arquitecto contemporáneo francés más original e importante. De 1967 a 1970, fue asistente de los influyentes arquitectos Claude Parent y Paul Virilio antes de abrir su propio estudio en París. Su primer proyecto de gran repercusión pública fue el Institut du Monde Arabe de París (1981-1987).
Desde entonces, ha realizado importantes proyectos como la Fondation Cartier de París, el Museo Reina Sofía de Madrid, la Filarmónica de París y el Louvre de Abu Dhabi. Sus obras recientes incluyen la Torre 53W53 de 82 pisos en Nueva York, las Torres Gemelas en París y el Museo de Arte de Pudong en Shanghái.
Basada en la monografía gigante XXL publicada en 2008, esta edición actualizada presenta la descripción más completa de la carrera de un arquitecto en un solo volumen. El resultado es un tomo de casi 800 páginas, que presenta más de 25 proyectos recientes y nuevas fotografías que complementan el talento incomparable de Jean Nouvel y destacan hitos en su carrera, incluido el Serpentine Galleries Pavilion de Londres, así como proyectos en curso como el espectacular Sharaan Desert Resort. , un edificio tallado en la piedra arenisca del desierto Al-Ula de Arabia Saudita. El diseño gráfico y las imágenes fueron concebidos y seleccionados por el propio arquitecto, haciendo de esta publicación un verdadero Nouvel by Nouvel desde adentro hacia afuera.
Sobre los autores
Jean Nouvel (nacido en Francia en 1945) estudió en Burdeos y luego en la Escuela de Bellas Artes de París. Miembro fundador del Sindicato de Arquitectura, recibió la Medalla de Oro RIBA en 2001 y el Premio Pritzker en 2008. Nouvel ha construido proyectos tan emblemáticos como el Museo Quai Branly en París, la Koncerthuset (auditorio de conciertos) de Copenhague y el Louvre de Abu Dhabi.
Philip Jodidio estudió Historia del Arte y Economía en la Universidad de Harvard y fue editor jefe de la revista Connaissance des Arts durante más de veinte años. Entre sus publicaciones se encuentra la serie Architecture Now! de TASCHEN, así como las monografías sobre Tadao Ando, Santiago Calatrava, Renzo Piano, Jean Nouvel, Shigeru Ban, Richard Meier, Zaha Hadid y, pronto, Norman Foster.
Rehabilitación interior de un edificio histórico en Donostia
El Proyecto de las viviendas y zonas comunes del edificio situado en la calle Fuenterrabía #9 toma como punto de partida las características de su localización, ya que se encuentra en una de las calles más emblemáticas del ensanche Donostiarra, también conocido como área romántica de la ciudad por su arquitectura de estilo francés de finales del siglo XIX.
Convertida hoy en un área primordialmente comercial, sus elegantes edificios con suntuosos portales albergaban antiguamente las viviendas más regias de la ciudad, ricas en detalles y materiales nobles.
En la reforma llevada a cabo en el edificio se ha mantenido la fachada original pero su interior ha sido remodelado para contener viviendas con tipologías y superficies adaptadas a nuestros tiempos.
Rehabilitación interior de un edificio residencial en Donostia | El equipo creativo | Planta Tipo
Objetivo de la rehabilitación interior de un edificio residencial
El Equipo Creativo busca dotar al renovado edificio de un carácter acorde con su emplazamiento e historia, haciendo un guiño a su clasicismo original enfatizando el empleo de materiales de calidad como la madera, el mármol y el latón; adornando los espacios con molduras, arrimaderos, y cornisas.
La colorimetría original de los espacios comunes (en este caso el color verde) se recupera como hilo conductor a través de las diferentes plantas y a través de las escaleras, rellanos de planta y patio de luces.
Referencias para rehabilitación interior de un edificio residencial
Todas estas referencias al pasado del edificio conviven con unas contemporáneas distribuciones en planta en las cuales las cocinas abiertas habitan las diáfanas zonas de estar y los lavabos se integran en los dormitorios a modo de suite de hotel.
Un ligero toque de color en el mobiliario fijo de las viviendas aporta calidez y abre la puerta a un amueblamiento ecléctico y contemporáneo que contraste con los elementos más clásicos de su arquitectura.
Obra: Rehabilitación interior de un edificio residencial en Donostia
Autor: El equipo creativo (Oliver Franz Schmidt, Natali Canas del Pozo, Lucas Echeveste Lacy)
Emplazamiento: Donostia-San Sebastián, País Vasco España
Año finalización construcción: 2022
Ubicación: Donostia-San Sebastián
Fotografía: Aitor Estévez Olaizola + elequipocreativo.com
Restaurado entre 1998 y 2001 por el Arquitecto Carlos Ferrater con un escrupuloso respeto al inmueble y, especialmente, al funcionamiento estructural del edificio.
La estructura de la nave de la fábrica Martini & Rossi, hoy sede de JC Decaux, en Madrid
Memoria de proyecto de La Antigua Fábrica Martini Rossi. Jaime de Ferrater Ramoneda
«La antigua fábrica y el edificio de oficinas para Martini & Rossi, actualmente sede en Madrid de la multinacional de mobiliario urbano J. C. Decaux, se encuentra ubicada en el antiguo término de Canillejas.
El edificio de oficinas se ubica sobre el extremo más curvo de un solar regular. Tras él se sitúa un jardín que lo separa de la fábrica. Esta está compuesta por cuatro partes diferenciadas, tal y como se detalla la memoria.
En la primera estaban los almacenes de envases vacíos y de género de embotellado, naves de embotellado, taller de carpintería y estudio de pintura y propaganda.
Consta de una gran nave sin pilares, abovedada con un arco parabólico rebajado que está triplemente empotrado para permitir una gran esbeltez. Estas formas suspenden la cubierta de almacén de envases varios, y su forjado es, a su vez, el techo de la nave de envasado. En el forjado se emplea el sistema “autárquico”, reforzado por la aplicación de piezas prefabricadas del tipo “marsá”, forjadas con bloques de hormigón.
La segunda albergó originalmente las operaciones de elaboración del vermut y los almacenes de materias primas. Las naves de elaboración están constituidas por un cuerpo central de tres plantas. Esta nave se sustenta por diez pórticos transversales con una distancia entre ellos de 5,20 m, divididos en tres trazos de tres juntas de dilatación del sistema de cerchas parabólicas.
Los forjados en esta zona son también de tipo “autárquico”, reforzados en alguna zona con losa maciza de hormigón. En sus muros exteriores se emplean placas de Durisol».
Estadio Olímpico de Múnich ’72, diseñado por el arquitecto alemán Frei Otto
Las estructuras de mástiles y membranas tensadas en cubierta alcanzan un importante grado de perfeccionamiento en el Estadio Olímpico de Múnich ’72, diseñado por el arquitecto alemán Frei Otto. Obras antecesoras abrieron el camino y sentaron las bases de este singular modelo de cobertura a base de cables, nudos y rótulas bajo delgadas películas aéreas: la nave de la feria de Raleigh, Carolina del Norte, Mattew Nowicki 1950-53; el pabellón Philips para la exposición Mundial de Bruselas, Xenakis – Le Corbusier 1958; el estadio de hockey de la universidad de Yale, New Haven, Eero Saarinen 1958; o las conocidas naves deportivas para las olimpiadas de Tokio ’64, Kenzo Tange 1961-64.
En la imagen un operario se encuentra sentado a gran altura sobre uno de los cables del olímpico alemán revelando la verdadera escala de los nudos, piezas gigantescas de acero de fundición diseñadas por pares simétricos de cinco rótulas. Si se observa con atención, pueden detectarse las líneas de fuerza principales: la inferior – derecha conecta con el suelo; hacia la izquierda, con el cable interior circular que conforma el labio interno de la cobertura; hacia arriba los cables encontrarán la necesaria verticalidad del mástil. Para soportar las tensiones laterales producidas por las membranas, transparentes como el ala de una mosca, los nudos se unen entre sí a través de una cuarta rótula, sirviendo la quinta y última como anclaje de las propias velas desplegadas desde una segunda pinza trapezoidal en forma de marciano del Space Invader. Un nudo, cinco rótulas.
Maqueta inicial de proyecto. Estadio Olímpico de Münich. Frei Otto, 1972
Cuánta tracción. La tensión tiene sus razones,1 la resistencia sus propias servidumbres y limitaciones. Cuenta Alejandro de la Sota que el proyecto le pareció excepcional, pero la obra le decepcionó profundamente. La maqueta del proyecto prometía hilos y veladuras, tejidos ondulantes y transparentes sobre una estructura invisible, finísima, sugerida como las lineas que forman las constelaciones. La abstracción inmaterial y las leyes de la física necesitan alcanzar acuerdos. La arquitectura de las ideas resulta tan necesaria como peligrosa al margen de la materia, al margen de la naturaleza de sus tensiones, ese pulso nervioso que desde el gótico expresa la ilusión de una gravedad ligera;2 la ilusión de una poderosa solidez desmenuzada en el espacio; la gravedad sometida y ordenada a través de unas pocas, pero reveladoras, líneas de fuerza.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2015.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Títulos de crédito de las temporadas 1 y 2, con la maqueta del edificio del CSIC
En estos días navideños he visto toda La casa de papel hasta terminar con el décimo episodio de la quinta y última temporada.
Siempre he preferido ver las series cuando han concluido, aunque muchas veces su final depende de la audiencia y nunca se sabe cuándo han acabado de verdad.
Se puede escribir mucho sobre esta serie, por ejemplo sobre sus incoherencias, como la desaparición de tres personajes, los soldadores, de las tres últimas temporadas, que están en el sótano del Banco de España, o cómo se puede disparar con un lanzacohetes dentro de un edificio y que no se hunda, pero estas cuestiones son normales en el cine y no suelen afectar al desarrollo de la acción, como este es un artículo sobre las relaciones entre el cine, la arquitectura y la ciudad, lo que interesa es la realidad y la ficción en la ciudad que aparece en las imágenes, en Madrid.
Antes de continuar he de decir que en esta entrada no se va a dar una relación de las localizaciones donde se grabó la serie, porque ya hay numerosas páginas en Internet que tratan sobre este tema y entre ellas recomiendo esta, que es una de las más completas.
Madrid en «La casa de papel»
Como ya sabrán, en sus dos primeras temporadas, se narra un robo ejecutado en la sede de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, mientras que en las tres últimas lo que se roba es todo el oro depositado en el Banco de España.
Empezando por el primer atraco, no se eligió el edificio real, situado en el número 106 de la calle Jorge Juan, sino el que ocupa el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, que está en la calle Serrano, 117; esta elección debe responder a motivos urbanos, ya que la localización en la que se realizó la grabación tiene delante una amplia plaza, donde se desarrollan varias secuencias, que no se hubieran podido grabar en un espacio más estrecho como el de la calle Jorge Juan.
La sede del CSIC transformado en templo egipcio para Marco Antonio y Cleopatra (Charlton Heston)
Este cambio de edificios también afecta a la maqueta de papel cuya construcción se muestra en los títulos de crédito, así como en varias secuencias, que reproduce la sede del Consejo, un edificio cuya fachada ya fue utilizada en el cine, cuando Emilio Ruiz del Río la transformó en un templo egipcio para Marco Antonio y Cleopatra, manteniendo solo su columnata y la escalera, gracias a una prodigiosa pintura hecha sobre un cristal, demostrando una vez más que una edificación vista en una pantalla puede ser cualquier otra e incluso de otro tiempo.
La inspectora trazando y su circunferencia
Respecto a la ciudad, en la segunda temporada
Hay unas escenas en las que la inspectora Murillo para atrapar a El Profesor pega un plano de la ciudad en una pared de su chalé y dibuja una circunferencia cuyo centro está en una cafetería donde se han encontrado varias veces, como en una de ellas la inspectora lo llamó por teléfono, teniendo en cuenta el tiempo que él tardó en llegar, establece el radio de la circunferencia, creyendo que su guarida estará dentro del área de este círculo.
El plano que usa pertenece a Madrid y es curioso que la circunferencia esté más cerca de la Fábrica real que del Consejo, su centro está en el número 69 de la calle Maldonado, donde actualmente hay una cafetería, pero distinta a la que aparece en la serie.
Cafetería en la Calle Maldonado, 69 (Fuente Google Maps)
La inspectora recorre esa zona entrando en varias tiendas y llevándose las imágenes garbadas por sus cámaras de vigilancia, intentando ver a El Profesor, concretamente se le ve saliendo de dos: Efecto 2000 y Las Mil y Una Flores, que existen en la realidad y están en las calles Valderibas, 34 y Sánchez Barcáztegui, 31 respectivamente, bastante cerca una de la otra, pero muy lejos de la circunferencia marcada en el plano, como también está muy lejos de ese círculo la fachada donde se grabó la entrada del lugar donde se esconde El Profesor, que, según este enlace, se encuentra en el número 33 de la calle Miguel Yuste.
Plano con las localizaciones de las dos primeras temporadas: A.- Fabrica Nacional de Moneda y Timbre B.- Consejo Superior de Investigaciones Científicas C.- Área marcada por la inspectora en su plano
Las maquetas en «La casa de papel»
Es interesante que una de las edificaciones que más se destaca en ese plano sea precisamente la de los Nuevos Ministerios, donde se grabaron las temporadas tercera, cuarta y quinta de la serie.
Títulos de crédito de las temporadas 3, 4 y 5 con la maqueta de la sede del antiguo Ministerio de Fomento
El antiguo Ministerio de Fomento, hoy Ministerio de Transporte, Movilidad y Agenda Urbana, en el edificio de los llamados Nuevos Ministerios, situado en el Paseo de la Castellana, 117, obra del arquitecto Secundino Zuazo, figura ser en la serie el Banco de España, que en realidad se encuentra en el número 48 de la calle de Alcalá, haciendo esquina con la Plaza de la Cibeles.
Influencias de «La casa de papel»
Es curioso que en la reciente película Way Down, cuyo argumento narra el atraco a ese banco, sí se situó el edificio dónde se encuentra en la realidad, una situación fundamental, porque en el guion es importante el papel que juega la multitud que se congrega en ese lugar para celebrar los triunfos deportivos, es este caso el Mundial de Fútbol de 2010.
Plano con las localizaciones de las tres últimas temporadas: A.- Banco de España B.- Nuevos Ministerios
Como escribía antes, esas incoherencias entre lo real y lo ficticio, no afectan a la serie, pero resultan curiosas y por ejemplo se puede preguntar, por qué no le dieron a la actriz que interpreta a la inspectora, un plano que se correspondiera con los lugares dónde se grabaron los episodios.
Los diseñadores de esta serie han creado un nuevo Madrid, el Madrid de «La casa de papel», que quizás termine siendo más real que el de verdad.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, diciembre 2021
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Los criterios principales a tener en cuenta para la concesión de estas becas serán el expediente académico y la relevancia de los estudios que se van a realizar. Asimismo, se tendrá en cuenta la vinculación, personal o familiar, con la Mutualidad o sus programas específicos dirigidos a estudiantes (CONECTA by hna) o recién egresados/as.
Fundación hna es una entidad sin ánimo de lucro, constituida en 2018 por la Hermandad Nacional de Arquitectos, Arquitectos Técnicos y Químicos, Mutualidad de Previsión Social(hna). El objetivo de la Fundación es la promoción de proyectos de investigación en medicina y salud en beneficio de los pacientes y de la ciencia; e impulsar las profesiones de la Arquitectura, la Arquitectura Técnica y la Química, con especial énfasis en el colectivo de los futuros profesionales.
La intervención consiste en la reforma de un local comercial de 320m2 a pie de calle en el barrio de Gros, Donostia-San Sebastián.
El encargo nace tras la decisión de cambiar su anterior ubicación, un 1er piso + entresuelo de total 210m2, por este local que además de amplitud ganaba visibilidad y accesibilidad directa para el peatón.
Clínica Dental Gros | BVCR arquitectura | Planta
Fachada + Acceso
El frente se dividió en cuatro partes, tres responden a gabinetes y una a la entrada. Para el tratamiento de fachada se respetó el mármol negro Markina y Blanco Carrara preexistentes.
Respondiendo a la doble altura y a la profundidad del espacio, se propuso un pórtico, que enmarcando el acceso en pendiente para salvar el desnivel de la acera, genera una transición exterior-interior prolongada de limites indefinidos.
Objetivos + Estrategias de diseño
Los principales objetivos de la intervención fueron:
-Aprovechar al máximo la incidencia de luz natural en todo el local sin perder de vista la privacidad que los gabinetes requerían.
-Contrarrestar el efecto que puede generar distribuir todos los usos alrededor de una circulación longitudinal heredada de la proporción del local y el programa.
Se interpretó a la clínica como un único gran espacio, y no la composición de muchos pequeños.
Se crearon agrupaciones programáticas de distintas características, procurando que la circulación central se viera afectada por diversas situaciones que alteraran la homogeneidad discursiva.
Se dejaron todos los gabinetes abiertos sin falso techo. De esta manera la incidencia de luz tanto del escaparate como del patio interno, se repartiría naturalmente por todo el local.
Los gabinetes contra fachada responden al pasillo con su cara ciega generando un área de mostradores contenida con un carácter diferenciado de los gabinetes contra medianeras, que por su parte cuentan con un cerramiento compuesto por cristales texturizados que permiten percibir cierta continuidad espacial y el traspaso de luz, sin descuidar la privacidad. El efecto es una visual sugerente pero no definida. (Por requisito y metodología de trabajo, la composición del cerramiento fue diseñada con franjas de 30 cm de cristal transparente al lado de cada acceso para que el auxiliar voluntariamente pudiera tener contacto visual con el interior sin ocasionar interrupciones innecesarias).
Llegando al remate del pasillo se utilizó como recurso para anunciar el acceso al área quirúrgica el volumen compacto del box de Rx que deja un ingreso a cada quirófano por cada lado. (Si bien este sector está vinculado a la circulación central, funcionalmente es prácticamente autónomo).
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