Campo de concentración de Buchenwald. Detalle del rótulo de la puerta de entrada con el texto: “A cada uno lo suyo” | Fotografía: Javier Mozas
Recuerdo 5, viernes 29 de setiembre de 2000
“(…) la memoria tiene distintas dimensiones, y la persona que recuerda, desde el momento en que elige la perspectiva, determina también el nivel de connotación emotiva de sus recuerdos, que no sólo se evocan y se re-elaboran, sino que se reconstruyen de un modo distinto según las necesidades, interpretaciones y estados emotivos”.1
Lectura de un titular en el periódico:
“Semprún defiende la necesidad de preservar la memoria colectiva”.
El periodista da la noticia del Encuentro Internacional del Libro de Sarajevo. Me acuerdo del libro La escritura o la vidade Jorge Semprún, sobre sus vivencias en el campo de concentración de Buchenwald, que leí en las vacaciones de verano de 1998. En aquel momento no me impresionó excesivamente. Ahora leo que su intervención, en una ciudad todavía marcada por la guerra, se convierte en una nueva presentación de este mismo libro escrito hace cinco años. No podría existir un mejor escenario. Lo sucedido en la guerra de Bosnia hace revivir al autor su historia personal y le impulsa a contar sus experiencias. La escritura se convierte así en testimonio que reclama una necesidad, la de la pervivencia de la memoria. La lucha contra el olvido reside en la trasmisión de los recuerdos. El nivel de connotaciones emotivas de mis recuerdos también ha cambiado desde que leí por primera vez este libro.
Ahora comprendo la fuerza moral que otorga la presencia, sin embargo, yo estuve en Buchenwald y no olí nada, sólo vi lo que quedaba, que no era mucho.
Las representaciones de objetos y hechos pasados, incluso las artísticamente elaboradas, tienen un poder de rememoración extraordinariamente intenso. También la Iglesia se ha servido de la iconografía para evocar escenas y situaciones próximas a sus intereses, a partir de imágenes religiosas y de percepciones de lo sagrado. Cuando san Ignacio de Loyola quiso que los fieles comprendieran perfectamente a lo que se exponían con la condenación eterna, les sugirió que imaginasen escenas de dolor y de sufrimiento acompañadas del humo sofocante del azufre. Este debía ser un olor similar al de los tostaderos antiguos de pirita al aire libre en muchos pueblos mineros, algo parecido al infierno.
A los pobres fieles contemporáneos de san Ignacio, este falso recuerdo les quedaba grabado en su memoria. De esta manera, estaban en disposición de comprender a qué situación desagradable les podría conducir una vida de pecado. Creo que la profundidad del olor como recuerdo no es comparable a nada.
Aunque es cierto que la mayor parte de la dimensión subjetiva de nuestros recuerdos proviene de imágenes visuales, la pervivencia de los recuerdos relacionados con una emoción y con los otros sentidos diferentes al de la vista tiene una duración que se prolonga largamente en el tiempo. Yo estuve en Buchenwald y no olí nada. Pude ver lo que quedaba: las trazas de los barracones, la puerta de entrada, algunos edificios, el museo, el crematorio reconstruido y los mismos bosques, los mismos bordes del bosque de la colina del Ettersberg que vivió Semprún.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, diciembre 2011
Notas.
1 Alberto Oliverio. La memoria. El arte de recordar. Psicología. Alianza editorial. Madrid. 2000, p 26. Primera edición edition L’arte di ricordare. La memoria e i suoi segreti. R.C.S. Libri S.p.A. Milán. 1998.
Fragmento de la obra maison de poupées del fotógrafo Francis Meslet
En 1997, Deborah Berke, profesora de Yale publica el texto Thoughts on the Everyday dentro del libro Architecture of the Everyday,1editado por Steven Harris y ella misma. El texto es un alegato contra la influencia de los media en la arquitectura, la usurpación de la publicidad diaria en nuestras vidas y por extensión, la emergencia de arquitectos/marca y de edificios firmados por ellos. Básicamente desarrolla un posicionamiento contra lo que poco después llamaríamos los star-architects.
Como contraposición a estos productos arquitectónicos de perfil publicitario, Berke advoca por una arquitectura del día a día, implicada en las realidades telúricas de la disciplina, es decir, un planteo de la arquitectura basada en sus ocupantes, por la vía de considerar principalmente el programa y la materialidad. Una vuelta a las esencias, por así decirlo.
Berke va desgranando en el texto una serie de categorías de lo que entiende por una arquitectura del día a día, como son lo genérico, lo vulgar, o lo común. En relación a lo común, un concepto que ha resurgido en diferentes ámbitos de la reflexión arquitectónica últimamente, Berke dice …
una arquitectura de cada día, debe ser banal o común. No debe buscar ninguna distinción en intentar ser extraordinaria, que en la mayoría de los casos resulta una falsificación o un sustituto de lo verdaderamente extraordinario. A cambio del hecho de que esta arquitectura rechace decir “mírame”, al menos no te dice lo que tienes que pensar. Permite proveerte de sus propios significados.
En la recámara del texto de Berke, no deja de sonar el eco de Robert Venturi y Denise Scott Brown y su plegaria por una arquitectura fea y ordinaria.2Es decir, un torpedo direccionado en ambos casos a la línea de flotación de los pontífices de la belleza, la estética y la tendencia en forma de críticos, comisarios y arquitectos borrachos de sí mismos. Si la arquitectura debe encontrar lo común, puede ser simplemente ordinaria e incluso fea, ya no hay nada que señalar, ni que reseñar por parte del sistema.
Sin embargo hay una diferencia sustancial entre el texto de Berke y los textos de la saga Venturi/Scott Brown. En el caso de los segundos, al igual que anteriormente en los textos de Alison y Peter Smithson una década antes, la inspiración para vislumbrar una reflexión activa y crítica de la sociedad provenía de la fascinación por la cultura popular, principalmente por el papel de la publicidad, ya totalmente integrada en ella. Es decir, el medio y la manera de acceder a los registros esenciales de la sociedad de los 60’s y 70’s era a través de los medios publicitarios, debido a la creencia, que estos enmarcaban perfectamente el espíritu y los deseos de la sociedad del momento. Contrariamente, Berke, rechaza de plano la equidad inherente al posicionamiento anterior de que marqueting de éxito, equivale a cultura popular.
Beker se rebela contra el establecimiento galopante de la megalomanía arquitectónica y la dimensión cada vez más rampante de una cultural comercial. Igualmente se intuye que se aleja deliberadamente de la dimensión del arquitecto como artista, como gurú o como mesías.
En cierto sentido la propuesta escrita de Beker se podría resumir como un intento de plantear el hecho arquitectónico sin voluntad de trascendencia, centrándose en lo que podría llamarse una actitud de servicio. Es decir, despojar la arquitectura de toda su carga redentora y concentrarse en las mejores condiciones para que la arquitectura sirva a la gente.
Sin duda, el planteo, partiendo de que el texto responde a una preocupación genuina de la autora, es interesante, pero abre una serie de interrogantes de forma inmediata.
¿Qué pasa con la dimensión estética de lo arquitectónico? ¿Incorpora esta reflexión la dimensión emocional de la arquitectura? ¿Puede definirse la arquitectura desde una confrontación directa con conceptos como “lo genérico”, “lo común”, “lo banal”, “lo ordinario”, “lo anónimo”, “lo crudo”, “lo vulgar y visceral”, “lo sensual”?
Quizás el planteo de la autora deja finalmente insatisfecho, porque en realidad no aporta grandes soluciones, lo cual era de esperar. Me atrevería a decir, que la arquitectura de cada día, no resuelve precisamente el binomio entre trascendencia e intrascendencia, y su apuesta por lo estrictamente disciplinar, no permite abordar este tema, a mi parecer, tan central.
En el mejor de los casos, y visto con la perspectiva actual, la importancia de Thoughts on the everyday, reside en mostrar, o mejor, en demostrar que las dimensiones que podríamos llamar más emocionales o atmosféricas de la arquitectura, e igualmente los vectores trascendentes que necesariamente conviven con el hecho de proyectar arquitectura, no pueden dejarse a un lado. Me refiero a que en el contexto local Europeo, de crisis profunda y resaca, todavía más profunda, muchas voces están clamando por una cierta re-disciplina de la arquitectura.
Como apuntaba anteriormente, tanto en el lema de la 13 edición de la Biennale de Venecia de arquitectura, Common Ground, como en el lema del último congreso de la Fundación Arquitectura y Sociedad, lo común, se adivina esta voluntad de volver a lo básico. Hasta aquí nada que objetar. Sin embargo, creo que sería también interesante, re-explorar nuevas dimensiones estéticas en la arquitectura, una vez nos hemos desecho de la mugre comercial y vendedora que parecía haber colmatado todas las aspiraciones del arquitecto y la arquitectura media.
Quiero decir, por ejemplo, que por pura ley del péndulo, no vayamos a hacer de la austeridad una nueva categoría moral sin más. La arquitectura, por suerte o por desgracia, es mucho más compleja que una idea, que un concepto o que un movimiento cultural. Es abierta, dispar, multifactorial y constantemente ávida de nuevos inputs y outputs. Esta es una realidad que hay que saber ecualizar en todo momento y en su justa medida, para evitar posicionamientos cortoplacistas.
La arquitectura está intentando buscarse de nuevo, buscar sus múltiples facetas, sus apasionantes retos, unas veces hilvanando propuestas voluptuosas, porque la naturaleza del encargo así lo requiere, otras, quizás hoy una gran mayoría, trabajando sobre mínimos presupuestarios. Pero no confundamos la voluptuosidad con la irresponsabilidad, ni los mínimos presupuestarios con ambiciones mínimas.
Hay que volver a confiar en que los arquitectos, haciendo arquitectura cada día desde una buena entendida ambición, consigan realizar esa arquitectura de cada día, que Beker parece invocar.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2012
Notas:
1 BERKE, Deborah, Thoughts on the Everyday, del libro Architecture of the Everyday, Steve Harris, Deborah Beker ed., Princeton Architectural Press, Nueva York, 1997
2 VENTURI, Robert, SCOTT BROWN, Denise, IZENOUR, Steven, Learning from la Vegas, MIT Press, Cambridge, 1977
El cuerpo de la arquitectura. La guía esencial de la anatomía de los edificios de Rem Koolhaas.
Elements of Architecturese centra en cada uno de los fragmentos del rico y complejo collage de esta disciplina. Ventanas, fachadas, balcones, pasillos, chimeneas, escaleras, escaleras mecánicas, ascensores: el libro se propone profundizar en las micronarrativas de los detalles de la construcción. El resultado no es una historia única, sino más bien la red de orígenes, influencias, similitudes y diferencias en la evolución arquitectónica, que incluye la importancia de los avances tecnológicos, la adaptación climática, el cálculo político, los contextos económicos, los requisitos normativos y los nuevos regímenes digitales.
Creado, ampliado y actualizado a partir de la exhaustiva y muy elogiada exposición de Koolhaas en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014, es este un manual esencial para comprender los fundamentos que componen las construcciones en todo el planeta. Diseñada por Irma Boom y basada en investigaciones de la Harvard Graduate School of Design, esta monografía de 2.600 páginas contiene ensayos de Rem Koolhaas, Stephan Trueby, Manfredo di Robilant y Jeffrey Inaba; entrevistas con Werner Sobek y Tony Fadell (de Nest); y un ensayo fotográfico exclusivo de Wolfgang Tillmans.
Además de textos actualizados exhaustivamente e imágenes nuevas, esta edición ha sido diseñada y producida para representar visual (y físicamente) todos los aspectos de su contenido:
· Contiene un capítulo nuevo con prólogos, tabla de contenidos y un índice.
· Impreso en papel Opakal de 50 g, que aporta la opacidad necesaria para realizar el diseño de Boom, inspirado en un palimpsesto.
· En cada capítulo se combinan láminas transparentes y anotaciones personales de Koolhaas y Boom que le guiarán por el libro con más rapidez.
· Impreso en el tamaño 100% previsto originalmente.
· Encuadernación personalizada con lomo en bisagra: nuestro impresor modificó su máquina de encuadernación industrial para conseguir un lomo flexible de ocho centímetros de grosor.
Sobre el autor.
Rem Koolhaases cofundador del estudio Office for Metropolitan Architecture (OMA). Antes de convertirse en arquitecto, trabajó como periodista y guionista, y en 1978 publicó Delirious New York. En 1995, su libro S,M,L,XL resumió la obra de OMA y estableció relaciones entre la sociedad y la arquitectura contemporáneas. En 2008 fue incluido en la lista de las 100 personas más influyentes por la revista TIME y, además de muchos otros galardones y exposiciones internacionales, ha obtenido el premio Pritzker (2000) y el Praemium Imperiale (2003). Fue director de la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2014, año en el que también se publicó por primera vez Elements of Architecture.
Sobre el diseñador.
Irma Boom es una diseñadora gráfica especializada en el diseño de libros. Desde que fundase Irma Boom Office en 1990, ha trabajado con firmas como Chanel, las Naciones Unidas, OMA/Rem Koolhaas, la fundación Prada, Pirelli y el Rijksmuseum Ámsterdam. Ha recibido el Premio Gutenberg y el Johannes Vermeer, el premio estatal de bellas artes de Holanda, entre otros galardones. Sus trabajos forman parte de la colección permanente del Departamento de Diseño y Arquitectura del Museum of Modern Art de Nueva York. Desde 1992, Boom es crítica senior en la Universidad de Yale, en Estados Unidos.
El papel del diseño en los espacios para la cultura es el de un medio entre las personas y la arquitectura, es la herramienta que convierte un contenedor en un lugar común, donde participación, aprendizaje, divulgación, investigación, ocio e inspiración, deben tener cabida.
Es a través del diseño que un espacio se convierte en experiencial al emplear los mecanismos para la interacción de sus usuarios, y muestra (y demuestra) el papel que tiene la arquitectura para generar encuentros entorno a la cultura.
Estas premisas se leen en el proyecto de musealización para el Centro de Estudios Vicentinos (Teulada, Alicante) desarrollado por la arquitecta técnica e interiorista María José Auñón Cabrera.
El Centre d´Estudis Vicentins, iniciativa del Ayuntamiento de Teulada, es un espacio dedicado a la figura de San Vicente Ferrer, situado en la casa en la que estuvo el dominico en 1410 cuando visitó a su hermana Constança, hoy de propiedad municipal. El objetivo de este nuevo espacio es ofrecer un lugar a investigadores donde se encuentre toda la documentación recogida, pero al tiempo, crear un lugar de afluencia pública ofreciendo una exposición permanente y piezas iconográficas de San Vicente Ferrer. Esta nueva andadura comienza así con la presentación pública de la exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador”, asociada al proyecto de interiorismo encargado a Auñón Cabrera.
La sala expositiva se sitúa en el primer piso de la Casa Constança Ferrer, en el casco histórico de la población (un entorno BIC); al incorporarse a un inmueble ya edificado (e histórico), debe adaptarse a las circunstancias constructivas del mismo, y buscar, en ese condicionante base, el modo de generar un ámbito que pueda ser simultáneamente almacén de documentación, lugar de estudio y aprendizaje, y espacio de divulgación y exposición. Todo en apenas 60m2.
Y es sin duda aquí donde el papel del diseño entra en juego, moldeando con herramientas sencillas, donde sin duda menos es más, los posibles pliegues del espacio y las potencialidades de los materiales.
La intervención consiste principalmente en el diseño y colocación de unos volúmenes que cortan transversalmente la sala en uno de sus laterales, multiplicando las superficies a emplear y generando recorrido y metaespacios. Estos volúmenes tienen su continuidad material en los propios paramentos de la sala, con lo que la intervención se entiende como un todo, como un gran papel que se pliega y despliega. Cada uno de estos cuerpos está dividido en tres franjas horizontales: una superior e inferior en madera lacada en blanco, y uno central, enmarcada por madera de roble, generando un volumen vacío. Los primeros, cerrados, opacos, actuarán como almacén de documentación y objetos que formarán el fondo incorporado del Centre d’Estudis Vicentins. El segundo y central será el elemento expositivo y contenedor de información.
Las connotaciones de los materiales son evidentes: el blanco, neutro, ligero, se resta importancia a sí mismo, y hace que el gran volumen destinado a almacenaje pase desapercibido, mientras que los espacios centrales, remarcados por la madera que sobresale además ligeramente, atraen la vista hacia sí. La iluminación también juega su parte: los cuerpos centrales se iluminan en una base retranqueada, que potencia su ligereza, y los volúmenes vacíos como vitrinas expositivas se iluminan interiormente.
En el lateral opuesto, que actúa como zona de tránsito, se sigue el mismo esquema en la intervención: estanterías y carpintería se trabajan en madera de roble, creando continuidad material con los elementos preexistentes en la sala; la iluminación ligera e indirecta, generando una atmósfera de calidez en el espacio.
El proyecto de interiorismo de Mª José Auñón Cabrera no se puede disociar del objetivo del Centro, y del propio material a exponer, sino que está expresamente diseñado para optimizar un espacio limitado sin colapsarlo, para perseguir un escenario agradable, que no discrimine diferentes formas de ser empleado. Éste es el modo en que se pueden generar espacios culturales creativos, que comunican y provocan diversas maneras de ser experimentados. En palabras de su autora,
«demuestra que cultura y diseño pueden convivir en un mismo espacio, ayudándose mútuamente».
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Exposición museográfica “Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenta d’un predicador” | Auñón Cabrera
Obra: Exposición museográca «Sant Vicent Ferrer. Vida i llegenda d’un predicador»
Objeto: Primera fase de centro museográfico
Emplazamiento: Centro histórico de Teulada (Alacante, España)
Superficie construida: 60 m2
Año: 2018
Equipo: Estudio Auñón Cabrera (Arquitectura Técnica e Interiorismo)
Promotor: Ayuntamiento de Teulada
Fotografía: Milena Villalba
Texto: Ana Asensio
Traducción: Elyse Lake + aunoncabrera.com
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Capilla de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor
En 1998 Peter Zumthor concluyó la construcción de la pequeña capilla de Sogn Benedetg. El Edificio venía a sustituir la iglesia barroca, construida en el pueblo suizo de Sumvitg que había sido destruida por una avalancha de nieve. La iglesia original sabía del riesgo al que se exponía por lo que uno de sus contrafuertes se había especializado en forma de proa para contrarrestar la fuerza de la caída de la nieve. Un aparcamiento de nueva construcción sirvió de tobogán artificial a la nieve acumulada y todo fue inútil.
La nueva capilla adopta una forma que recuerda el vértice apuntado de la original. Zumthor construye la forma a partir de una lemniskata y se vale por tanto de la función matemática para resolver la geometría de la planta y la contundente volumetría. El volumen se presenta en la ladera con un revestimiento continuo en el que la puerta aparece como un elemento añadido, tanto al exterior, como desde el interior donde dos pilares cortan el umbral de acceso anteponiendo la estática estructural al detalle particular del acceso.
Pero además Peter Zumthor cuenta con un poderoso aliado para construir el edificio, el tiempo. El revestimiento de pequeñas tiras de alerce no tiene ningún tratamiento, por lo que está expuesto con crudeza al clima de las montañas suizas. La oxidación natural de la madera y el paso del tiempo han ido tiñendo de marrones oxidados y de colores plateados toda la superficie pero de manera irregular.
Detalle Capilla de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor
La oxidación depende de los rayos ultravioletas, de los vientos dominantes y de la zona más expuesta a la lluvia por lo que el tiempo, lento pero imparable constructor, ha ido esculpiendo una variedad de tonos que enriquecen la superficie del edificio, en función de la orientación. Si el norte está más expuesto al viento y la lluvia, el sur lo está a la erosión que provoca sobre la madera el sol.
Así el envejecimiento ha ido creando una pátina en la envolvente que realza la forma de la capilla, su lado curvo queda matizado por la gradación de tono que adquieren allí las tejuelas de alerce matizando cada generatriz de la curva.
En el lado opuesto, sobre la arista se encuentran de forma radical las dos orientaciones opuestas dejando allí en el contraste entre las piezas más y menos deterioradas el tiempo transcurrido y poniendo de manifiesto que el tiempo es quizás el mejor de los constructores.
Detalle Capilla de San Benedicto en Sumvitg, 1988, Peter Zumthor | Fotografía: Rory Hyde
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Mayo 2016
Hace tiempo que quería soltar alguna filípica contra el arte, contra este concepto de arte que nos tiene a todos encorsetados y estériles. Ya está bien de arte. Hagamos las cosas bien, hagámoslas con precisión, con atención, con inteligencia, y dejémosnos de chorradas. El arte, en general, es un concepto más que discutible, pero incluir a la arquitectura en ese concepto es ya delirante. (Esto merece una entrada aparte).
Cartas a Aldo Buzzi, 1949-1999 [Saul Steinberg] | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Siempre se ha entendido como arte lo artificial (de hecho, son palabras que vienen de la misma raíz). El arte vendría a ser eso: artificio (hecho con arte) realizado con inteligencia y habilidad. Siempre se ha hablado de «artes mecánicas» y de «artes liberales». En ese sentido sí quiero ser artista, como lo es un médico, un abogado o un fontanero: Alguien que ante un problema tiene que estudiar, pensar, calcular, inventar y actuar con eficacia y utilidad.
Lo malo es cuando el arte se sublimó, cuando la gente puso los ojos en blanco y cara de bobo, empezaron a sonar violines celestiales y todos se derritieron de emoción. Así nos va.
Me ha llamado mucho la atención cómo se fustiga Steinberg cada vez que intuye que está haciendo arte, cada vez que descubre en su obra ramalazos artísticos. Eso, para él, es desviarse de su oficio, caer en el error, en la autocomplacencia y en la inutilidad.
Cito algunos fragmentos de sus cartas:
Una falta completa de juicio causada por el grosero deseo de ser Artístico. […] Vidas arruinadas por el Arte. […] Hablo también un poco de mí. (21-8-1989)
Se hace arte para evitar trabajar. (31-8-1987)
Quien trabaja para el Arte es pronto olvidado. (16-10-1985)
Considero el arte el enemigo Nº 1 del artista. El arte como intención, se entiende. (31-5-1982)
Igualmente, odia la personalidad del artista, la atención que se le presta y la importancia que se le da:
Le he encargado al fotógrafo una foto de pasaporte -tamaño un poco mayor del natural. He recortado la cara y se la he endosado a un modelo, de modo que he sido fotografiado para las revistas sin rastro de mí mismo. (23-10-1966)
Son también frecuentes sus apariciones al contrario: Él realmente, pero cubierto con una máscara o con una bolsa de papel en la que a su vez hay dibujada una cara.
Saul Steinberg
Una critica feroz a la fama del artista, a la veneración que se le da a quien es un profesional con un trabajo duro, como cualquier otro.
Pero también le descubrimos en estas cartas como bastante pesetero, bastante satisfecho del dineral que le pagan por sus obras, y también muy interesado por las buenas opiniones y críticas que suscita en la gente que le interesa. No veo contradicción; entiendo perfectamente ese sentimiento. Dije que el artista es exactamente igual que un médico, un abogado o un fontanero. Mejor dicho: Lo que dije es que el médico, el abogado y el fontanero son artistas. Una cosa es que ellos mismos se abochornarían si se celebrase su trabajo como sublime, estético, divino, etc, y otra es que no quieran ser reconocidos y tan bien pagados como merecen.
El trabajo debe ser bien valorado, y se tiene que realizar tan estupendamente bien como se pueda. Otra cosa bien distinta es esa actitud estólida de «amante del arte», de groupie de los artistas, etc. Y lo afirmo en la medida en que me siento bastante groupie de vez en cuando.
En ese sentido, el concepto de arte nos hace mucho daño a todos.
Hay una cita que se atribuye a varios poetas, que dice más o menos que
«poesía es el arte de juntar dos palabras que nunca estuvieron juntas antes».
Esto, dicho así, es una mera parida, una chorrada que limita el arte a la mera novedad.
¿Han estado antes juntas alguna vez las palabras «salchichón» y «barandilla»?
Igual sí; hay ya demasiado escrito sobre cualquier cosa; seguro que incluso sobre barandillas salchichoneadas y sobre salchichones barandilleros. Pero, si por casualidad no fuera así y esa relación estuviera libre todavía, me proclamo poeta al escribir:
esa barandilla salchichón y politécnica
(lo de politécnica va de regalo).
Leo una variante de esa cita (no sé cuánto de fiable: es de google) atribuida a García Lorca:
«Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio».
Ah, amigo: Así sí:
«Que forman algo así como un misterio».
Porque formar ese misterio es el oficio de poeta (que diría Pavese). Un oficio, sí. Y para desempeñar ese oficio hace falta tener una técnica y unos conocimientos, y una inteligencia. Y trabajar mucho.
(«Se hace arte para evitar trabajar»).
Si no, todo queda como una mera originalidad: mostrar como obra artística los excrementos enlatados del autor, o una ampolla con su sangre, o cualquier otra chorrada.
Siempre me meto en temas muy ambiciosos, y siempre me quedo corto, incapaz de desarrollarlos. Espero tan sólo hacer oír mi protesta y mi perplejidad: Arte como investigación sí. Arte como trabajo sí. Arte como habilidad sí, naturalmente; claro que sí. Y todo ello significa Arte como servicio a la sociedad, como utilidad, como aprendizaje, etc. Pero Arte como cosa sublime, como exquisitez, como maravilla… Psché psché (porque luego nunca es maravilla, y acaba decepcionando bastante). Y Arte como originalidad y chisporroteo no. Para nada.
Si vamos así, de eso que se llama «artes y oficios» me quedo sólo con los segundos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · febrero 2013
«Francis Kéré ha desarrollado innovadoras estrategias que combinan materiales y métodos de construcción tradicionales con las modernas técnicas de ingeniería. Desde que fundó Kéré Architecture en 2005, su trabajo ha cosechado un gran reconocimiento, con premios como el Global Award for Sustainable Architecture, el BSI Swiss Architectural Award, el Marcus Prize, Global Holcim Gold Award, y el Schelling Architecture Award.»
Francis Kéré, arquitecto formado en Alemania, procede de un pequeño pueblo de África Occidental, Gando, en Burkina Faso. Como primer hijo del líder de su pueblo, su padre le permitió asistir a la escuela pese a que muchos de los habitantes de su aldea consideraban que la enseñanza convencional occidental era una pérdida de tiempo. Posteriormente, consiguió una beca para formarse en Alemania, donde se graduó en arquitectura e ingeniería en la TU de Berlín. En paralelo a sus estudios, creó la Kéré Foundation para financiar la construcción de la Escuela Primaria de Gando, galardonada con el prestigioso Premio Aga Khan en 2004. Kéré continúa reinvirtiendo conocimiento en Burkina Faso y en otros lugares a lo largo de cuatro continentes. Francis Kéré ha desarrollado innovadoras estrategias que combinan materiales y métodos de construcción tradicionales con las modernas técnicas de ingeniería.
Desde que fundó Kéré Architecture en 2005, su trabajo ha cosechado un gran reconocimiento, con premios como el Global Award for Sustainable Architecture, el BSI Swiss Architectural Award, el Marcus Prize, Global Holcim Gold Award, y el Schelling Architecture Award. Kéré fue nombrado miembro colegiado del Royal Institute of British Architects (RIBA) en 2009, y miembro honorario del American Institute of Architects (FAIA) en 2012. Ha impartido clases en la Harvard Graduate School of Design y en la suiza Accademia di Architettura di Mendrisio.
Entre sus principales obras se encuentran la Escuela Primaria (2001) y la Biblioteca (en construcción) de Gando, Burkina Faso; el Complejo del Parque Nacional de Mali (2010), en Bamako, Mali; el Centro de salud y promoción social CSPS (2014) y el Opera Village (en construcción), ambos en Laongo, Burkina Faso; la Asamblea Nacional y el Parque Memorial de Burkina Faso, en Ouagadougou, Burkina Faso (en desarrollo); el Satélite del Teatro Volksbühne en el Aeropuerto de Tempelhof, en Berlín (instalación temporal, 2016); o el Pabellón para la Serpentine Gallery del año 2017.
Francis Kéré. Elementos primarios.
Desde el próximo 3 de octubre y hasta el 20 de enero de 2019.
Museo ICO, Madrid, España.
HORARIOS Y DÍAS DE VISITA.
De martes a sábado: 11.00 – 20.00 h.
Domingo y festivos: 10.00 – 14.00 h
Combinación de texturas y materiales contraponiendo la calidez de la madera con la dureza del hormigón y el acero en crudo, jugando con las diferentes luminosidades, consiguiendo un conjunto renovado y atractivo como respuesta al estado inicial.
El reto planteado por este angosto y lúgubre local era el de conseguir un espacio representativo para la sede principal de la compañía INELTRON, y que ésta sirviera como carta de presentación, proyectando una imagen renovada ante sus clientes.
La propuesta parte, principalmente, de liberar lo máximo posible todo el espacio interior para que la luz natural se disperse por todo el local demoliendo para ello casi toda la tabiquería existente. En la zona general de trabajo paredes y techo blancos y desnudos se complementan con un suelo industrial en microcemento y una pared continua de chapa troquelada de acero en crudo, que atraviesa a lo largo todo el local, caracterizando y dando uniformidad a los diferentes espacios.
Gran parte del mobiliario se hace a medida mediante tableros de fibras contramalladas de pino valsaín, personaje principal de la propuesta, que mediante formas curvas y sinuosas consigue dotar de calidez y personalidad a cada una de las estancias. Una “gran mesa orgánica continua” coloniza la zona general de trabajo. El mobiliario del despacho privado, al fondo del local, así como la zona del office-cocina se realiza también en esta madera. Unas puertas plegables correderas, también en madera, abren y cierran, a voluntad, el espacio de la sala de reuniones hacia la zona de entrada y espera.
Toda la instalación de electricidad e iluminación se realiza en superficie, con elementos metálicos hechos a medida, como los interruptores (a partir de los círculos troquelados de la chapa de la pared). Las luminarias se conforman mediante tubos L8 LED colgados directamente del techo desnudo de bovedillas de hormigón blanco. El cableado azul ayuda a integrar estos elementos en el diseño general y corporativo.
El conjunto final resulta una combinación de texturas y materiales que entremezclan la calidez de la madera con la dureza del hormigón y el acero en crudo, aderezado todo con una cálida luz en la zona de acceso (office, entrada y sala de reuniones) y fría en la zona de trabajo (zona común y despacho).
Obra: Oficinas Grupo Ineltron SLU
Autor: as-built Arquitectura
Equipo de proyecto: Moncho Rey, arquitecto / Pablo Ríos, arquitecto de interiores
Situación: Rúa Nova, 19, Betanzos (A Coruña, España)
Superficie: 99 m2
Fotografía: Roi Alonso + as-built.es
Esta exposición es la primera en celebrarse en España sobre la sugestiva figura de Lina Bo Bardi(Roma, 1914 – São Paulo 1992) quien, formada como arquitecta en la Italia de los años treinta, llegó a Brasil en 1946 junto a su marido, el crítico y coleccionista de arte Pietro María Bardi, formando parte de la gran ola migratoria europea de la posguerra.
Lina se entusiasmó pronto con su nuevo país de acogida. Y con un dinamismo multifacético –como arquitecta, museógrafa, diseñadora, escritora, activista cultural y hacedora de exposiciones– se sumó a la renovación de las artes en Brasil, trabajando en el mismo eje de las complejas relaciones entre la modernidad y la tradición, la creación de vanguardia y las costumbres populares, la individualidad del artista moderno y el trabajo colectivo del pueblo.
Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992
El subtítulo de la exposición forma parte del eslogan («¿Tupí or not Tupí? That is the question«) del Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade (1928), todo un ejemplo de apropiación caníbal de la famosa cita del Hamletshakesperiano. Y es que la llamada «antropofagia» brasileña de los años veinte, que puede ser considerada la revolución estética-ideológica más original de las vanguardias latinoamericanas, pretendió, en efecto, la deglución, absorción, asimilación y el replanteamiento de la cultura europea. Con ello, los artistas del Brasil buscaban hacer una digestión cultural que resultara en una identidad nacional y en un lenguaje que fuera a la vez moderno y genuinamente brasileño.
La exposición se plantea en continuidad con la muestra que la Fundación Juan March dedicó a Tarsila do Amaral (2009), en la que presentó el Brasil de los años veinte y treinta del siglo XX.
Lina Bo Bardi, consciente de que la antropofagia estaba en la base del movimiento tropicalista de los años 60 -que de algún modo ella misma compartió-, encarnó una suerte de antropofagia a la inversa. Para ella, también el Viejo Mundo, del que procedía, debía ser transformado por la mirada del Nuevo Mundo, en el que vivía, para dar paso a una nueva sociedad: a una suerte de «aristocracia del pueblo» (en sus palabras), de un pueblo nuevo, mezcla del europeo, el indio, el negro y el nativo del nordeste del país; un mundo cargado de sueños para un futuro mejor.
La exposición se plantea en continuidad con la muestra que la Fundación Juan March dedicó a Tarsila do Amaral (2009), en la que presentó el Brasil de los años veinte y treinta del siglo XX. Lina Bo Bardi compartió las inquietudes sociales de Tarsila do Amaral y luchó por darles respuesta, pasando a la acción a través de la arquitectura, los objetos y las acciones colectivas que articulan su obra. El objetivo de Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992es presentar a Lina desde los tres lugares más conspicuos de su geografía (São Paulo, Salvador de Bahía y el Nordeste brasileño) y «contar», a través de su obra y de la de algunos de sus contemporáneos, el panorama artístico y cultural del Brasil de la segunda mitad del siglo XX.
El objetivo de esta exposición es presentar a Lina desde los tres lugares más conspicuos de su geografía: São Paulo, Salvador de Bahía y el Nordeste brasileño.
Lina Bo Bardi: tupí or not tupí. Brasil, 1946-1992
5 octubre, 2018 – 13 enero, 2019 Fundación Juan March
Madrid, España
Una vista sobre los tejados de Londres de aproximadamente 1860-1883. La Catedral de San Pablo es vista en la distancia | Fuente: wikimedia.org
Londres tuvo un doble nacimiento. De un lado, estaba Londres propiamente dicho, lo que hoy se conoce como la City, la ciudad de los comerciantes y de los burgueses, y la ciudad también de la Catedral, del obispo. Esta era la población primera y más importante, que no era sede del gobierno, sino del comercio, y que tenía y tiene muy cerca Westminster, es decir, la ciudad del gobierno, la ciudad del Rey. Aún subsiste hoy esa división administrativa entre los municipios de la City y de Westminster, las dos poblaciones más importantes que constituyeron la capital y que fueron seguidas por muchas otras. Pues Londres es la sumatoria de muchas poblaciones cercanas, que con el tiempo se fueron añadiendo, y esto explica su estructura, en cierto modo amorfa y aleatoria, sin trazado geométrico, enorme, llena de vacíos verdes y de muy baja densidad.
Aunque Londres tiene el gran río, el Támesis, tan ancho como para ser un puerto, y al que se asomaban y se asoman la City y Westminster. Pues, a falta de otro trazado, Londres tiene al Támesis como su rasgo estructural primario, pero también como borde o límite, pues el otro lado no es exactamente Londres, sino Southwark. O sea, el suburbio, en realidad, otra ciudad, con otra catedral y otro obispo. Aunque hoy veamos a la capital asomarse al río en sus dos bordes, y todo lleno de magníficos puentes, no debemos confundirnos. Southwark hoy es ya Londres, por supuesto, pero antes no lo era. El río no tenía una condición central -que hoy no tiene todavía de una forma plena- sino de frontera. Southwark era el suburbio, y de ahí que allí estuviera el Globe Theatre de Shakespeare, ya que en el siglo XVI el teatro se consideraba algo de baja nota, casi próximo a los burdeles.
Ha de considerarse este asunto una característica fundamental de la gran ciudad, que en buena medida es un importante defecto, algo corregido, muy poco a poco, y en los últimos tiempos. Que Londres llegara tener el río como un elemento central no comenzó a perseguirse en la zona de Westminster hasta los años 30 del siglo XIX, cuando se hizo el Parlamento, colocado al borde el Támesis. Y que recibió, ya en el siglo XX, algunas réplicas al otro lado, como el edificio del County Council, en la primera parte del siglo, y, luego, después de la 2ª guerra, con la construcción del Royal Festival Hall (arqto. Martin & Co) y el National Theatre (arqto. Denys Louis Lasdun). Pero esta condición de centralidad del río -esto es, con elementos metropolitanos a uno y otro lado- no es en absoluto continua. Vuelve a aparecer con alguna plenitud bastante lejos, al Este, ya enfrente de la City, en la Tate Modern, antigua central eléctrica (arqto. G. G. Scott) convertida en museo (Herzog y De Meuron) y de la que muy recientemente se ha realizado la ampliación. Se relaciona mediante un puente peatonal (arqto. Foster) con la catedral de Saint Paul. Por último, y todavía más al Este, la zona de la torre de Londres, en el lado Norte, se ve replicada en la otra orilla por el nuevo Ayuntamiento, también de Foster.
La ciudad tardará todavía bastante tiempo en corregir de forma definitiva este defecto histórico, pero deberá ir haciéndolo. La condición del río como frontera se puede observar bien todavía al lado de la Catedral, algo separada del Támesis, y con edificaciones de baja calidad y degradadas entre el templo y el río, como si todavía éste fuera un puerto. La zona de Southwark, como está bastante al norte con respecto a Westminster por causa de la forma del río, y a pesar de ser la ribera Sur de éste, se ha convertido en un lugar privilegiado, pero de más baja calidad urbana y edificatoria, por lo que hoy es el área principal de la gran especulación inmobiliaria. Si Londres continúa con su abultada burbuja urbanística, la gran transformación será el Sur, un enorme, dilatadísimo y atractivo terreno horizontal, cuya seductora exploración resulta infinita.
El Norte es un plano casi continuo, ligeramente inclinado hacia el Sur –hacia el río- todavía más infinito, y compuesto por la yuxtaposición de las muy diversas poblaciones que Londres fue anexionando. En la parte baja están los grandes parques procedentes de las fincas reales, como St James, Hyde Park / Kensington Garden y Regent´s Park. Y las zonas centrales y más urbanas y densas. Arriba, más parques, y las zonas menos densas y más residenciales. Por ejemplo, el magnífico parque Pink Rose, desde donde puede verse toda la ciudad, o la Hampstead Garden Suburb, una de las ciudades jardín más sofisticadas y atractivas.
La falta de trazado geométrico general hizo que la arquitectura, singular o continua, tuviera mucha más importancia que en otras ciudades, en las que el plano resulta más básico. Ya en el siglo XVII, y posteriormente a la Reforma, el goticismo de la ciudad fue alterado mediante la importancia que la Corona, aceptando las ideas de su arquitecto Inigo Jones, concedió a la arquitectura clásica de tradición italiana, que fue aceptada como modelo primario, aunque fue, poco a poco transformada en británica. Así, durante los siglos XVII, XVIII y principios del XIX, la ciudad fue convertida en una ciudad clásica, sobre todo mediante los edificios religiosos y oficiales. Una ciudad de un clasicismo britanizado, pero clásica al fin.
Pero en 1666 un gran incendio destruyó por completo la City. El arquitecto real, Christopher Wren, no pudo reformar la ciudad, como él y el Rey habían querido, pero a cambio construyó la nueva Catedral, Saint Paul, a la manera de una nueva Roma, de un nuevo San Pedro. Y construyó también infinidad de nuevas parroquias, creando los tipos de iglesia anglicana, y originando una tradición que llegó hasta el siglo XIX y que convirtió a la red de los templos parroquiales en una verdadera estructura urbana. A pesar de las grandes alturas y de las múltiples transformaciones, todavía puede vislumbrarse esto hoy, aunque resulte desdibujado.
Desde el siglo XVII al XIX, la Corona, los aristócratas y los grandes propietarios y comerciantes construyeron pequeñas operaciones urbanísticas (las squares –plazas cuadradas-, los crescent –plazas semicirculares- y las terraces –hileras de casas) para alquilar viviendas a la burguesía. Lo hicieron a lo largo de los siglos “clásicos” y realizaron con ello otro de los instrumentos urbanos más importantes y característicos de la ciudad. Squares, Crescent y Terraces no son otra cosa que hileras de casas verticales, de 4 o 5 alturas, que se constituyen al modo de edificios grandes y que llegan a disfrazarse incluso de palacios y a tomar con ellos la forma que se desea. Es decir, sirvieron de instrumentos ideales para la calidad del espacio urbano. A estas operaciones de pequeño urbanismo, y de especulación de las clases altas, debe Londres sus arquitecturas domésticas y sus espacios urbanos más atractivos, compensatorios con creces de la falta del trazado.
No obstante, al principio del siglo XIX, otro arquitecto de la Corona, John Nash, trazó el Regent´s Park, el Park Crescent, y la gran calle compuesta por Portland Place, Regent Street, Picadilly Circus, y su prolongación hasta Pall Mall y Waterloo Place, en la zona de St James. Hecha por encargo del Príncipe regente, fue la reforma urbana más importante de la ciudad, casi única, y estructuró muy convenientemente el Noroeste de Westminster. Con esta reforma se construyó el Londres comercial más importante y se finalizó el período clásico.
Y comenzó el romántico. Con el nuevo Parlamento, para el que se hizo un concurso en el que se obligaba a presentar proyectos góticos o de renacimiento propiamente inglés, se dio la espalda al Londres clásico, ya consumado, para iniciar un nuevo disfraz, sensible al nuevo gusto: un Londres gótico, neo tudor y neo británico, en general. La ciudad inició así la mezcla y convivencia de dos ideales, el clásico y el romántico, y la prosperidad británica durante el siglo XIX hizo que este último fuera enseguida muy notorio y que, casi, se considerara incluso más característico. Las casas neo isabelinas, de ladrillo y piedra blanca, llenas de detalles historicistas, son hoy para mucha gente la auténtica representación de la ciudad.
Pero no todo estaba hecho. A final de siglo y principios del XX se inició un nuevo período clasicista. Pero, sobre todo, nació otro nuevo ideal, el moderno, que fue tan solo incipiente antes de la segunda guerra, pero que se convirtió en definitivo e importantísimo después de ésta. Otro carácter aún, otro disfraz, venía a superponerse al clásico y al romántico. Y la ciudad, tan bien representada por la arquitectura, es fruto de ello.
Así, pues, con una estructura urbana compuesta por el río, los grandes parques, y la impronta de las poblaciones que iba absorbiendo. Extensa y con escasa densidad, apoya da en la arquitectura singular y en la de las parroquias, en las operaciones de micro urbanismo (squares, crescents y terraces), caracterizada por tres disfraces sucesivos, clásico, romántico y moderno, la gran ciudad capital del Reino Unido es la más grande e importante de Europa. Y, además, una de las más bellas, sino la más. Y de las más interesantes y atractivas. Sino la más.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · julio 2016
Claudius Petit junto a la maqueta de la Iglesia de Ronchamp, una de las obras más significativas de Le Corbusier, su amigo y maestro | Óscar Tenreiro Degwitz | Fuente: oscartenreiro.com
He mencionado varias veces en este espacio a Eugène Claudius Petit (1907-1989). Debo hablar más de él. Decir en primer lugar que Claudius, nombre que adoptó en la clandestinidad de la resistencia anti-nazi, fue ante todo un político. De origen modesto, obrero, se hizo ebanista formando parte de una de las asociaciones de aprendizaje (los “compagnons”) que existen en Francia desde la Edad Media y todavía hoy disfrutan de un prestigio legendario. Como “compagnon” hizo la “vuelta a Francia”, un recorrido por distintas localidades del país como aprendiz de maestros obreros establecidos. Luchó tempranamente en las organizaciones obreras en la atmósfera política de una Francia convulsionada.
Su participación en la Resistencia le valió la Cruz de Guerra y la Legión de Honor y desarrolló en él la pasión por la política, que le permitió formar parte como Diputado de la Asamblea Constituyente elegida luego de la Liberación, como miembro de la UDSR, de centro-izquierda, que fue parte de las sucesivas coaliciones que marcaron la vida política de su país en la inmediata posguerra. A raíz de la formación de una de ellas fue nombrado Ministro de la Reconstrucción en Noviembre de 1948.
Luego de la Liberación se le hizo miembro de una comisión técnica que debía entre otras cosas viajar a los Estados Unidos en búsqueda de soportes técnicos para el proceso de la reconstrucción del país. Se embarcó pues, en 1945, en el “Liberty Ship Vernon S. Hood” y allí conoció a Le Corbusier, que formaba parte de esa delegación. Fue un encuentro que, se lo oímos decir personalmente, marcó su vida. Durante ese viaje Le Corbusier habría de completar los estudios del “Modulor” (un sistema de normalización dimensional basado en las dimensiones humanas), y es de suponer que al conocerse los dos personajes, hablaron sobre el rico universo de convicciones y motivaciones que el arquitecto de 58 años se sentiría impelido a comunicarle al joven político veinte años menor. Claudius se hizo en ese viaje, podría decirse, discípulo de uno de los arquitectos más influyentes del siglo veinte y así vivió el resto de su vida, dedicado a servir de instrumento para la realización de las ideas de la arquitectura nueva.
La ocasión habría de presentarse más de tres años después con la incorporación de Claudius al Gabinete francés donde estaría hasta 1953 sobreviviendo a cinco coaliciones parlamentarias. Ya Raoul Dautry , comunista, quien lo había antecedido unos años antes en el cargo, había encomendado a Le Corbusier el proyecto de la Unidad de Marsella, que habría de convertirse en uno de los monumentos arquitectónicos del siglo y cuya construcción se encontraba detenida para el momento de Claudius asumir el cargo como resultado de problemas jurídicos y financieros, muchos de ellos producto de la mezquindad política; pero él logró terminarlo, y se abrió al público en 1952.
Nada más por su papel instrumental en este caso específico, Claudius Petit merecería un reconocimiento especial, sin contar sus esfuerzos para abrirle paso a las ideas de una arquitectura y un urbanismo nuevos que se expresaron en el terreno legislativo en 1950 con el Plan Nacional de Organización Territorial, y en muy diversas disposiciones legales relativas al financiamiento de la vivienda y al equipamiento industrial.
En ese mismo año 1953 es elegido alcalde de la ciudad de Firminy, al sur de Francia, cerca de Lyon, cargo que ejercería por más de diez años y que le permitiría promover un ensanche de la ciudad que bautizó como Firminy “verde” para ser un ejemplo de urbanismo moderno en toda Francia. Como alcalde le encarga a Le Corbusier un Centro de Juventud, un sencillo complejo deportivo y la que sería su obra póstuma: la iglesia de Firminy, terminada sólo hace un año, por su ex-colaborador, José Oubrerie.
Pero la gran lección de este hombre, aquella por la que creo muy pertinente hablar de él entre nosotros, es que como político, desde la política, buscó convertir esa perspectiva que pudiéramos llamar ideológica en realización concreta. Por eso, cuando dijo la frase, para mí memorable, que incluyo de nuevo al final de esta nota, en el Auditorio de la Facultad de Arquitectura hace más de veinte años, en cierto modo justificó su vida.
¿Es que acaso el ejercicio de la política es sólo un filosofar moralista sin consecuencias concretas?
No lo creo, se hace política para legislar o ayudar a legislar, para ayudar a construir una sociedad. Y en ese ayudar a construir, la ciudad es un emblema, un objetivo. El ejercicio de la política tiene consecuencias en la modificación del espacio físico en el que vivimos. Si no la tiene, es hojarasca, es ejercicio retórico, es, para nosotros los venezolanos “revolución bolivariana”, ni más ni menos. Esa tendría que ser la enseñanza más importante de este período de nuestra historia política en la que el hablar y proclamar una vocación de redención social, financiado con chorros de dólares, ha sustituido a la acción.
Esas recurrentes manifestaciones del populismo y la demagogia nos han hecho un terrible daño, ante el cual uno puede reivindicar el legado de un hombre de otra tradición, de otra cultura, como Claudius Petit.
Aquí dejó una semilla a pesar de que su visita fue parcialmente ignorada. Y la dejó en su país como lo prueban dos frases incluidas el el texto escrito por el joven arquitecto Michel Kagan, a propósito del homenaje que tuvo lugar el año pasado en París:
Sobre el principio que orientó sus luchas:
“Las redes de servicios básicos dependen de la primacía del espacio, de la arquitectura y del urbanismo, en simbiosis con el paisaje y el territorio, y no a la inversa”.
Y sobre el sentido de su labor como político:
“Para este Hombre de Estado, -ayudar a los que quieren construir y los que construyen- es servir en lugar de mandar… el fue el amigo de la arquitectura y los arquitectos para servir al hombre común”.
Concluyo, una vez más, con la frase que quisiera convertir en lema de un nuevo modo nuestro de hacer política:
“Todo programa político se manifiesta en el dominio de lo construído”.
Sin más.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, febrero 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Dado el binomio casi inseparable que hoy en día forman la pareja, fotografía y arquitectura, nos desplazamos hasta Valencia tras el periodo estival para conocer el trabajo de una joven arquitecta Milena Villalba que enfocó ambas profesiones.
Milena Villalba es fotógrafa de arquitectura de profesión. Se graduó como arquitecta en la UPV (Universidad Politécnica de Valencia, 2012), y posteriormente en ‘Fotografía Artística’ en la EASD (Escuela de Arte y Superior de Diseño de Valencia, 2015). Trabaja de manera habitual en la Comunidad Valenciana, pero su mapa de trabajo se extiende a otras zonas de España y países como Bélgica, Holanda, Italia o Polonia. Ha realizado varias exposiciones individuales, y tutorizado diversos workshops en festivales y jornadas como Intramurs, elCASC, IFAC, Etsatopía o Transforma.
‘Cuando era pequeña odiaba la cámara de fotos, porque no me gustaba que me fotografiaran, y en el cole, en la asignatura de tecnología, me entraban los mil males cuando nos hablaban de construcción. Empecé arquitectura pensando que sería arquitecta, y fotografía sin ninguna intención de ser fotógrafa.’
Por eso hoy trataremos de conocer un poco más su labor.
Diría que soy optimista, alegre, extrovertida, constante, y bastante libre. Valoro mucho mi entorno, mis amigos y familia, de los que me siento muy afortunada.
¿Cómo, cuándo y por qué deciste enfocar tu camino a la fotografía de arquitectura?
Lo cierto es que acabé la carrera en plena crisis, y a pesar de a priori ser algo negativo, lo que hizo fue darme libertad. Además, tenía un trabajo que económicamente me daba cierta tranquilidad. Me apunté a estudiar fotografía artística en la EASD de Valencia. Aquello parecía una decisión rara y poco responsable, porque lo normal era hacer un máster o irse al extranjero a trabajar, y realmente no podía argumentar estar cumpliendo ningún objetivo con aquello, simplemente sentía que quería hacerlo. Ahí descubrí, entre otras muchas cosas, grandes fotógrafos de arquitectura de la historia y actuales. No obstante, no decides algo de inmediato, supongo que poco a poco vas poniendo en la balanza, y te das cuenta que necesitas desprenderte de cosas. Actualmente siento que no podría estar ofreciendo nada mejor de mí, además de estar muy bien acompañada.
Por un lado me ayuda con la posproducción Santi Vicente. Y de otro lado, trabajo con Ana Asensio temas de comunicación, publicaciones y reseñas de proyectos. Ana lleva varios años desarrollando una carrera en el campo de la divulgación y la crítica de arquitectura, y también en temas editoriales. Ha trabajado en sitios como Archdaily, lleva su propia revista (The AAAA Magazine), y ha publicado también en medios como El País. Hace un año y medio se nos ocurrió la idea de completar los proyectos que fotografiaba con un texto crítico de autor y su posterior divulgación en medios, lo que pensamos que ha ido encajando muy bien. Hace poco nos convertimos en Ediciones Mínimas, nos gustaría llevar todo esto a formato impreso, queremos hacer publicaciones de mucha calidad, donde el soporte nos ayude a contar historias combinando diferentes lenguajes.
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio? ¿Qué aporta este nuevo sistema?
En lo que se refiere a las reseñas de publicaciones, cuando entregaba los reportajes, me daba cuenta que los estudios están siempre envueltos en una vorágine de trabajo y asuntos que atender, y no tienen tiempo de divulgar su trabajo, muchas veces tampoco saben cómo. Suele ser un tema importante, pero no urgente. Así es que pensamos que podía ser una inversión interesante para los estudios. Al final se trata de delegar el trabajo, no solo te ahorras tiempo, si no que ganas calidad. De hecho, hace poco nos enteramos de que en París es muy habitual encargar los textos de los proyectos a escritores.
En tanto al servicio en sí de la fotografía de arquitectura, ha existido siempre, desde que se inventó la propia fotografía. De hecho, pocos años después de que el gobierno francés le comprara el invento a Daguerre, envió un grupo de fotógrafos para tener bien documentadas las obras patrimoniales de arquitectura más importantes del país, para que así sirviera de material de apoyo a los arquitectos que las iban a restaurar, como Viollet Le Duc. Aquel grupo de fotógrafos lo llamaron Mission Héliographique (Misión Heliográfica, el prefijo helio viene del griego y significa sol). Por tanto, el carácter documental de la fotografía, ha hecho que ya desde sus inicios se convirtiera una herramienta de trabajo indispensable dentro de la profesión.
Además, en los últimos años (y disculpad el salto tan brusco en el tiempo), con la eclosión de la era digital, las redes, etc, la necesidad de fotografiar arquitectura (y en general), ha aumentado, de hecho se fotografía casi todo, vivimos en la era de la hipervisualidad (concepto de Víctor Renobell). Creo que ahora mismo se fotografían cosas que hace 20 años no, por ejemplo pequeñas reformas. Muchísima gente puede tener acceso a las imágenes en internet, con lo que se ha convertido en una gran oportunidad de promoción.
Cada día y cada semana son diferentes. Hay veces que me paso la semana fuera haciendo fotos, y otras que estoy más en el estudio. Como cualquier autónomo, la mitad del tiempo son gestiones y la otra mitad producción. La producción en mi caso se divide en 3 etapas: la toma de las fotografías, la selección y la posproducción. Las sesiones de fotos pueden ser de días, depende un poco del tamaño del proyecto. Ciertamente te tiene que gustar el trabajo, físicamente es duro, son muchas horas de pie dando vueltas. Empiezas por la mañana temprano hasta que se va el sol, y en verano el sol en España se va a las 22.00h, y depende de la zona, más al oeste incluso más tarde. En cuanto a la selección es una fase que se trabaja con el cliente y es importante por varios motivos. Uno es que cada foto la tratamos casi como si fuese una ‘obra de arte’, con lo que tiene que estar muy claro cuales necesitamos. La filosofía es bien elegidas y buenas. Creo que no es bueno utilizar 50 fotos para contar un proyecto, saturas de información y las imágenes pierden valor. También opino que el hecho de elegir te obliga a pensar, lo que hace que la calidad del conjunto final y de cómo se cuenta, aumente. Al final la fotografía es un lenguaje.
Para empezar la posproducción Santi y yo nos sentamos juntos, y vamos comentando las fotos una a una, marcamos zonas, hacemos anotaciones, etc. Cuando él ha hecho su parte, me las pasa y le doy lo que se llama el ‘arte final’.
En cuanto al trabajo que realizo junto a Ana, hablamos todos los días. Ella vive en Zamora y yo en Valencia, pero no es ninguna barrera para la labor que realizamos. Además cada semana hacemos reuniones por skype.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en Milena?
Bueno, como se trata de una infraestructura pequeñita, creo que al final mi marca soy yo, así es que no hay un proceso muy elaborado detrás.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de tu trabajo?
Aunque en la pregunta anterior ya he contestado a esta, me gustaría contar una anécdota. El hecho de que Ana y yo trabajemos juntas surgió de un tándem, yo le enseñaba fotografía a ella, y ella a mí a escribir. Después de una semana nos dimos cuenta de que lo mejor que podíamos hacer era trabajar juntas, y que cada una se dedicara al campo en el que estaba más especializada.
Actualmente no podría centrarme en escribir de manera asidua, además de que no lo haría como Ana. La conclusión es que delegando-colaborando-compartiendo (dependiendo del caso), se llega más lejos y mejor, y es a su vez bonito.
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
Me dirijo sobre todo a los arquitectos, ellos son mi público objetivo. A veces también a las grandes empresas que invierten en ‘publicidad’, y por ende, invierten en fotografía profesional. Es importante tener claro que dentro de la ‘fotografía de espacios y edificios’ por encargo hay diversas ramas: la fotografía para inmobiliaria, la fotografía de interiorismo y la fotografía de arquitectura. Aunque comparten la técnica, no tienen los mismos objetivos, y por ende, usan lenguajes distintos.
Por ejemplo, las inmobiliarias buscan en general que los espacios parezcan más grandes de lo que son en realidad (más metros, más precio), pero por el contrario, en la buena arquitectura, las escalas de los espacios se piensan, exagerar puede estar rompiéndola y no ser bueno, otras veces en cambio, puede que lo necesite. Creo que de los tres campos, el de la arquitectura es el que requiere de más reflexión.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
La mejor red sigue siendo el boca a boca. En mi caso, creo que la función de las redes digitales es más bien apoyarlo y reforzarlo. De hecho, pocas veces me han salido clientes solo porque me han visto en instagram. Normalmente hay una doble acción: me han recomendado y me ven en la red. También me he dado cuenta que la web es imprescindible, estudios de fuera de Valencia y empresas me han localizado en internet gracias a ella.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No, me dedico 100 por 100 a la fotografía de arquitectura. Pienso que si quieres hacer algo bastante bien tienes que centrarte, no creo que puedas llegar a los mismos resultados de no ser así.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Me resultan preguntas muy complejas, no sé qué responder.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Fundamentalmente todas las que tienen que ver con el tema económico y de precarización de la profesión. A lo mejor digo algunas obviedades, pero puede no estar mal reforzarlo. Por un lado, las instituciones públicas se tienen que poner las pilas. Es hipócrita tener tan bien protegido a nivel laboral al funcionariado, y luego que se permitan bajas del 30% y del 50% en los concursos públicos, porque eso significa que hay personas que no están cobrando dignamente, y otras que están volviendo la cara.
También creo que sería muy positivo si los Colegios de Arquitectura volviesen a poner precios mínimos por los que cobrar los trabajos, de lo contrario se están fomentando políticas neoliberales. Dinero para que se cobre dignamente hay, y mucho, pero cada vez está peor repartido.
Nos han barrido con la crisis y ‘el discurso del emprendedor’.
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Creo que es muy positivo y necesario para la profesión de la arquitectura. Vivirla desde otra perspectiva libera de muchos prejuicios, porque en sí, la propia decisión ya supone ir en contra de muchos convencionalismos, y crea otro tipo de pensamiento que alimenta al resto. Obvio que la crisis ha intensificado la aparición de arquitectos con nuevos perfiles de trabajo y enfoques, pero es que hacía falta, por eso, entre muchas cosas, llegó una crisis.
¿Estas contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Proyectos a futuro, siempre muchos. Estoy más que contenta, como decía antes, siento que no podría hacer y ofrecer nada mejor.
El actual Hotel Monumento de San Clodio en Leiro es, una de las piezas de mayor relevancia dentro de la arquitectura monástica gallega. Anexo al conjunto se encontraban las ruinas de las caballerizas y bodega. Un gran cajón pétreo con restos de las bóvedas que cubrían la planta baja. Esta ruina, impregnada de gravedad y tiempo, era el escenario de inicio.
La Agencia Turismo de Galicia decide en el año 2013, acometer su rehabilitación como spa y completar así el conjunto. El programa es el clásico de estas instalaciones: vestuarios, recepción, salas de masajes, salas de relajación, baño turco, sauna y piscina.
Éstas eran la premisa y éste el resultado.
La memoria original del proyecto buscaba ser muy escueta, como escueta imaginábamos la arquitectura que debía insertarse. De modo telegráfico y directo se exponían, y se exponen, las ideas de esta obra:
No tocar lo existente, muros de mamposteria de 1.50m de ancho, restos de las bóvedas de granito, hornacinas y huecos.
Actuar sin alterar el perímetro, insertar piezas para albergar los usos.
Reconocer la ruina como un valor y leer el paso del tiempo y el peso de la arquitectura heredada.
Insertar piezas para recoger luz.
Insertar un plano de piedra excavado para la piscina.
Enfatizar la atmósfera heredada y llevarla a su nuevo uso.
En definitiva, crear un nuevo uso reconociendo lo que fue una caballeriza y una bodega cuna del ribeiro.
La realidad de la obra nos llevó a simplificar la arquitectura insertada, algo que, en general, mejora lo proyectado. Cada uno de los 6 compartimentos en los que se divide el interior acoge un uso diferente y se materializa de forma diferente. La luz se atenúa desde la pieza de acceso hasta la pieza de spa. Cada espacio gradúa su luz y acomoda la formalización de lo insertado para generar atmósferas y escenarios diferentes para cada uso. Arquitectura ligera en planta alta, pétrea en planta baja.
La propuesta es un recorrido para el descanso dentro de esta caja de piedra. Arquitectura ensimismada para el recogimiento. El interior busca ser claro y rotundo, tan solo explota al llegar a la piscina donde, la estructura de madera, se eleva hasta convertirse en lucernario. Su forma es un deseo.
Diferente luz (natural y artificial), diferentes materiales, diferentes texturas, diferentes pavimentos, diferentes colores y diferentes escalas al servicio del silencio y los sentidos.
Obra: Rehabilitación nave lateral del monasterio de San Clodio,
Emplazamiento: Leiro, Ourense, España
Promotor: Agencia turismo de Galicia. Xunta de Galicia.
Autor: Óscar López Alba
Aparejador: Enrique Ramos Férnández.
Constructora: copasa.
Año: Proyecto – Enero 2014 | Finalización – Junio 2017.
Presupuesto: 1.248.201€
Fotografía: OLA estudio | Manuel G. Vicente | Héctor Santos-Diez + olaestudio.com
«Un arquitecto menor es un carácter destructivo menor, manitas y hacker, periodista y editor, alter ego y subalterno. Quien es hábil arreglando, también puede sabotear, y sabe desmantelar tanto como ensamblar».
La arquitectura ya no puede limitarse al arte de hacer edificios, también debe inventar la política de deshacerlos. Jill Stoner aborda a lo largo de estas páginas la construcción de una arquitectónica menor, una forma de operar (en) el espacio que nos rodea. Frente a las ruinas de un paisaje lleno de construcciones en desuso y centros comerciales, modelados por arquitectos heroicos, nos propone adquirir la mirada afilada de un hacker, periodista o manitas. Es decir, devenir arquitectxs menores.
Las arquitecturas menores, movilizadas desde los bajos fondos de las estructuras de poder, surgirán en ocasiones en el interior de otras arquitecturas –vivas u obsoletas-. Se volverán a veces incapturables y escurridizas ante miradas indiscretas. Celebrarán sin complejos su fragilidad y su contingencia. Emergerán, en todo caso, desde la resistencia y el deseo colectivo para transformar la realidad que las rodea.
Apoyándose en la literatura, el cine y el pensamiento del siglo XX, Stoner traza los vectores, las estructuras y elementos de una nueva gramática del espacio. Parte del derrocamiento de los cuatro grandes mitos que sustentan el pensamiento hegemónico de la Arquitectura – la dicotomía interior-exterior, la autonomía del objeto, la heroicidad del arquitecto y el binomio cultura-naturaleza- para proponer nuevas posibilidades de construcción y destrucción del espacio. Estas páginas construyen un intenso y completo manual desde el que abordar el “detritus” de hechos construidos de un paisaje urbano lleno de oportunidades y un complejo lenguaje desde el que responder a las formas mayores de la Arquitectura.
Jill Stoner es arquitecta y ha ejercido como profesora durante más de 35 años. Desde 2015, dirige la Escuela de Arquitectura y Urbanismo Azrieli de la Universidad de Carleton, en Ottawa. Anteriormente fue profesora y Directora del Máster de Arquitectura de la Universidad de California en Berkeley, donde también dirigió el Centro de Estudios Judíos y ejerció como Subdirectora de la División de Posgrado. Su práctica profesional, entre 1993 y 2007, que exploró la reutilización adaptable de edificios y desarrolló propuestas urbanas especulativas, ha recibido numerosos reconocimientos nacionales e internacionales. Su primer libro, Poems for Architects (2001), aborda cuestiones espaciales y arquitectónicas contemporáneas a través de una antología de poemas del siglo XX.
Lucía Jalón (traducción y prólogo) es arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, donde continúa dando clases en la Línea de Paisaje del Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados y donde recientemente ha defendido su tesis doctoral Excepción y cuerpo rebelde: lo político como generador de una arquitectónica menor. Desde 2013 es editora jefe de la revista Displacements: an x’scape journal y desde 2014 es profesora y Directora de Estudios en la Escuela de Profesiones Artísticas SUR. En su trabajo y docencia explora las relaciones entre lo político y lo arquitectónico a partir de una redefinición spinozista del cuerpo como generador del espacio.
Título:Hacia una arquitectura menor. Autora: Jill Stoner.. Traducción y prólogo: Lucía Jalón Oyarzun. Nº de páginas: 220 páginas. Tamaño: 115×190 mm. Papeles: Munken Pure de 80 grs y cartulina gráfica de 275 grs. Impresión digital. Encuadernación cosida.
La cualidad más valiosa de toda acción propositiva es disponer de un medido enfoque y una cuidada intención con la que conmover emocionalmente. Conseguir despertar asociaciones que estimulen el pensamiento. Ser capaz de entender la solución de una manera acertada y conveniente. Distinguir recursos ventajosos y encontrar las claves que expliquen la solución óptima a partir de un ejercitado sentido de la oportunidad.
Saber detectar y hacer valer la oportunidad, esa condición con la que encontrar una apertura a una excepcional solución favorable, se emparenta siempre con una particular actitud pragmática. Con un impulso creativo y estratégico que tiene como vehículo esencial la invención, utilización y aplicación de nuevas verdades y que mantiene como finalidad el ensalzamiento de lo útil para conseguir el éxito.
El método pragmático se aleja premeditadamente del científico. Es preferentemente experimental y se contrapone a lo únicamente racional. Es puro individualista, y se distancia intencionadamente de lo entendido como social o colectivo. Es espontáneo y evita una excesiva planificación.
Practicando el oportunismo de la conveniencia, es decir, tomando ventajas instantáneas sobre las eventuales circunstancias propicias, toda realidad deja de ser científica, irrefutable y única, para pasar a ser una creación abierta y circunstancial del que practica una particular forma de idealismo subjetivo. Todo objeto se somete entonces al intangible factor humano, mostrándose alejado del mundo únicamente material.
Desde su dimensión práctica, ese incisivo aprovechamiento de la oportunidad consigue ser un método aplicado a la inteligencia creativa, anti intelectualista y empático, que evoluciona gracias a la decidida supresión de dogmas o doctrinas. Un actuar ventajoso, en tiempo y forma, que renueva y reinterpreta las verdades preconcebidas mediante la adaptación constante de las creencias desde una atenta aplicación de las experiencias individuales.
Practicando una confrontación, una constante crítica y una flexibilidad de acuerdos que viene a escenificarse mediante la definitoria dinámica de la conversación, de la disponibilidad de llegar a la verdad a través de la experiencia particular al ser contrastada sistemáticamente con las de los demás. Frente a la objetividad colectiva científica se presenta la subjetividad individualista pragmática.
Abandonando, por tanto, la búsqueda de la certidumbre y la integridad y reposicionando la labor del arquitecto dentro de un contexto heterogéneo e inestable en el que se puede dar una fluida y adaptativa creatividad. Con ello, el saber abandona conscientemente lo teórico y pasa entonces a ser, además de eminentemente crítico, técnico y metodológico. Adaptado en todo momento a las condiciones cambiantes del presente. Ese presente individualista y relativo que se traduce en no deber nada al pasado ni a ningún destino colectivo.
Se impone cultivar las cualidades que provienen de la oportunidad y llevarlas a cabo mediante un lúcido ejercicio de innovación. Cuando el utopismo dejó de significar lo irrealizable, pasando a ser todo aquello que promoviese una lectura imaginativa para proponer acciones que optimizaran el mundo, se impuso el pragmatismo que aceptó como posible todo lo que puede significar el máximo beneficio.
El valor de un acto se juzga por su oportunidad.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, abril 2017 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Las vanguardias artísticas siempre han mirado a la arquitectura de una manera ambigua. Por una parte, los artistas (pintores, escultores, fotógrafos, poetas, músicos…) han tenido siempre colgada la etiqueta de chisgarabises, y han buscado con afán meter en su troupe a algún arquitecto, que parecía darle respetabilidad al grupo o movimiento que fuese. (Un arquitecto tiene sensibilidad artística, pero además sabe multiplicar, incluso con decimales).
Por otra parte, el arte de vanguardia tiene siempre algo de efímero, de burbujeante fugaz. Incluso la escultura abandona los materiales tradicionales y experimenta con papel, madera, chapa, alambre, etc. La arquitectura es mucho más sólida y duradera. Además, la arquitectura es mucho más grande y, sobre todo, hace ciudad. Es decir: hace ambiente, espacio urbano y humano. Es escenario de la vida de la gente, e influye en ella. Por eso la arquitectura sirve como abanderado y como relaciones públicas del grupo artístico al que pertenece, y al que representa ante la sociedad.
Pero contra todo esto, también hay que decir que muchos «artistas puros» siempre han visto con malos ojos la inclusión de arquitectos en sus grupos, porque desvirtuaban el sentido de su movimiento.
Haciendo una simplificación muy grosera, los movimientos «constructivos» (De Stijl, Bauhaus, Constructivismo, etc.) han sido siempre muy arquitectónicos y muy para arquitectos (aunque Van der Leck y Mondrian se cabreasen). Intentaban ordenar el mundo y se valían de la geometría, el orden, el rigor… Justo lo que un arquitecto necesitaba. Pero los movimientos «disolventes» (Expresionismo, Dadá, Surrealismo, etc.) ni han gustado a los arquitectos ni tampoco los han querido. (No obstante, algunos han buscado la forma, si fuera posible, de «construir el caos», de plasmar metódicamente el cachondeo).
Un artista dadá al que nos referimos en la anterior entrada, Marcel Duchamp, acabó con el arte. No fue el único: Hubo bastantes artistas que acabaron con el arte.
Duchamp pensó que si un objeto existente se sacaba de su contexto y se presentaba como obra de arte, solo por eso sería una obra de arte.
Hizo un agujero en el asiento de un taburete e insertó una rueda de bicicleta con su horquilla:
M. Duchamp
Hala, ya está. Obra de arte. ¿Por qué? Porque no servía ni para sentarse ni para rodar. Porque era la suma de dos objetos existentes que se interferían mutuamente para perder su uso y su sentido. Al no servir ya para nada, servían para pensar, para quedarse perplejo, para indignarse, para poner a parir al autor, etc. (Todas ellas son funciones de la obra de arte).
Hizo otra cosa: Tomó un urinario y lo presentó a una exposición en otra postura (horizontal en vez de vertical), con un título que indicaba otra función (Fuente) y, sobre todo, firmado (con el seudónimo R. Mutt) y fechado (1917).
Marcel Duchmap. Fuente (1917)
La desfachatez consistió en que con tan solo ese gesto el urinario se convertía en obra de arte. Su presentación a una exposición le daba el caché de arte, así como su firma y fecha. Su cambio de posición y de uso producía una excitante fisión semántica que abría nuevas puertas a nuevas expectativas e interpretaciones.
Una vez hecho esto, ya no había nada más que hacer.
«Arte es todo lo que el artista dice que es arte».
Estupendo, pero ante semejante afirmación cabe la siguiente pregunta:
«¿Y quién es artista?»
Pregunta que tiene una respuesta evidente:
«Artista es todo aquel que hace arte».
Este círculo vicioso tautológico no tiene salida. Y lo bueno es que es verdad.
Yo me siento artista, yo propongo un objeto, un acto, un poema, un ruido, etc, como obra de arte, y eso suscita inmediatamente críticas, valoraciones, respuestas, indiferencia, reacciones, etc. Justo lo que suscita toda obra de arte. Por lo tanto, he hecho arte. Por lo tanto, soy artista. ¿Con mucho talento, con poco? ¿Soy un buen artista, soy malo?
¡No me fastidiéis! ¡No me vengáis con juicios, con valoraciones! ¡No seáis retrógrados burgueses!
Duchamp era un provocador. Los dos ejemplos que acabamos de ver son dos intentos (logrados) de llevar el arte al abismo, de ponerlo en el disparadero y no darle opción. Pero era, como dijimos, un provocador aburrido, un hombre tranquilo. No quería salir airoso, no quería triunfar, no quería demostrar nada, ni tener razón, ni nada. Una vez hundido el arte, se retiró a jugar al ajedrez. Nunca quiso explotar su fama, ni ganar dinero, ni escandalizar a nadie. Sencillamente, ya no había nada más que decir.
Como dijimos, mucha gente siguió esa línea. Entre ellos, el músico John Cage. Leo en algunas biografías que en Europa estudió arquitectura y piano, pero no lo puedo confirmar. Lo que sí parece seguro es que la arquitectura le interesaba de alguna forma. Y él ha interesado a los arquitectos de muchas formas.
Aparte de sus experimentos con sonidos y silencios, se le tiene por el creador del primer happening, que, en plena improvisación simultánea y des-coordinada, des-compone las evoluciones de los diversos agentes intervinientes en el tiempo y en el espacio.
Sus partituras traman la aleatoriedad. No la organizan, la exponen. Curiosamente, también eso es una forma de no-organizar el espacio.
John Cage
John Cage está lleno de sugerencias para los arquitectos. Agradezco infinitamente los comentarios de los lectores de la anterior entrada. Todos merecen re-comentario.
MJGE dice que un posible equivalente arquitectónico a la apertura de 4’33» sería dejar un mero contenedor para que cada usuario lo completara. Estoy de acuerdo. (Me recuerda en algo a una idea de Oíza). Pero también podría ser que la obra arquitectónica fuera lo suficientemente silenciosa, discreta, neutra, para que cada usuario viviera sus propias experiencias. O también que cada obra tuviera un cierto grado de imprevisibilidad y aleatoriedad que complicara, o sofisticara, la habitación humana en ella. No sé. El ejemplo de Cage abre muchos vectores.
Programa 3.6. menciona las partituras plásticas de Cage, de las que he buscado los ejemplos que he puesto ahí arriba. Sí. Matrices organizativas, planos tácticos, esquemas de batallas o de «acciones programáticas».
Francis, un no-arquitecto atento a la cultura, inteligente y curioso, ironiza con la falta de conexión entre el arte y el público, y habla del disfrute del arte y del afán de entenderlo. Lamentablemente, tanto una como otra cosa son cada vez más escurridizas. Pero ambas, en definitiva, generan ocasiones para asomarnos a nosotros mismos. Por eso seguimos yendo a los museos.
Seguramente no haya que insistir mucho para constatar la muerte del arte. Las vanguardias exploraron todos los caminos, y los recorrieron hasta el final, hasta el agotamiento. La conclusión es lúcida, indicutible. Se han alcanzado los últimos objetivos. La guerra ha terminado.
Pero entonces, como dice Oteiza, el arte abandona su camino experimental y se da a la comunidad, se hace social. Y, en cierto modo, se hace arquitectura. La arquitectura no es arte (al menos no es un arte puro; de esto hablaremos otro día). La arquitectura toma el cadáver del arte y lo entierra. Y, como ha aprendido lo suficiente de él y de todo su proceso, se hace espacio, se hace ciudad, se hace comunidad, y se entrega a la ciudadanía.
La buena arquitectura toma ecos del silencio de 4’33» y de la alagarabía de los happenings de John Cage, se abre, fluye y ofrece el espacio a la experiencia humana. Porque solo sirve para estar al servicio de la experiencia humana.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · abril 2012
MAESTROS DE LA FORMA Y EL ESPACIO es una serie que revisa biografías de grandes arquitectos chilenos, que con su obra influenciaron el cotidiano urbano y que hasta el día de hoy inciden en la forma en que el habitante se relaciona con la ciudad en que vive. En esta edición, repasaremos la vida del arquitecto Luciano Kulczewski.
Su obra se caracteriza por una ecléctica mixtura de influencias donde puede hallarse variados elementos que van desde el neogótico al Art Noveau, así como ciertos rasgos del movimiento moderno. El acceso al Funicular del Carro San Cristóbal en Santiago, hoy declarado monumento nacional, es una muestra de dicho estilo.
Sus obras se caracterizan por una ecléctica mixtura de influencias donde pueden hallarse elementos desde el neogótico al Art Nouveau así como ciertos rasgos del incipiente Movimiento Moderno.
En 1938 lidera la campaña para presidente de Pedro Aguirre Cerda en el Frente Popular. El presidente había sido su profesor de castellano en el Instituto Nacional. Las actividades políticas no eran ajenas a Kulczewski, ya que siendo estudiante integraba el movimiento socialista de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile, y él mismo se consideraba uno de los «catorce» fundadores del Partido Socialista.
El encargo pone en evidencia la necesidad de resolver un edificio comercial de nueva planta en un entorno periférico con un tejido disperso dominado por viviendas unifamiliares sin una tipología predominante. Resulta crucial responder a las aspiraciones de ser un objeto con identidad pero al mismo tiempo integrado en el entorno. La propuesta se formaliza como un prisma rocoso que además de transmitir una imagen corporativa clara y reconocible introduce el paisaje en su interior. Esta pesada envolvente cobija unos contenedores ligeros de madera, que lo habitan en contacto directo con el lugar.
Se materializa como un paralelepípedo de hormigón que se eleva con respecto a la cota de suelo como respuesta a un entorno inundable, haciendo que el edificio levite sobre el terreno en contraposición con su naturaleza masiva. Este volumen se presenta horadado en sentido longitudinal como un volumen extruido que genera un vacío en su interior, presentando un espacio flexible para resolver el programa de usos.
En cuanto a los contenedores de madera, se insertan articulando los espacios interiores, siendo a su vez la expresión del edificio hacia el exterior. En base a su colocación, se configuran unos espacios exteriores cubiertos y protegidos del soleamiento para servir de acceso y salida del edificio.
El desplazamiento y movimiento de estas cajas de madera hace que se defina un espacio central principal, dinámico y fluido para las zonas de puestos y espera, sirviendo los espacios que encierran para situar las zonas de servicio e instalaciones.
Se urbaniza la parte la parte frontal de la parcela para el acceso al edificio y el estacionamiento de vehículos. Las escaleras y la rampa se entienden como elementos en continuidad con lo anterior que resuelven la transición entre la urbanización y el propio edificio.
Obra: Salón de Belleza “Rbn Estilista”
Autor: Puntocero Arquitectos (Miguel Outeiral Moledo y Carlos M. Maneiro Muñiz)
Aparejador: Oscar M. González Tubío
Año: Proyecto: 2016 / Construcción: 2017-2018
Emplazamiento: Abanqueiro, Boiro (A Coruña, Galicia, España)
Superficie: 168 m²
Fotografías: Adrián Capelo + puntoceroarquitectos.es
Hoy en día, casi todos tenemos la sensación de que no hay suficientes horas al día para hacerlo todo. Las tareas del trabajo crecen y crecen. Además están las cosas que hay que hacer en casa, y los compromisos con la familia y los amigos. Y las cosas que queremos hacer porque nos gustan o porque nos apetece.
Las agendas y las listas de tareas del día con prioridades, ya no nos ayudan a organizarnos eficientemente. Nuestra cabeza está llena de cosas pendientes e inacabadas, que nos distraen constantemente, nos hacen perder el tiempo y nuestras energías, y nos provocan ansiedad y estrés.
Escaleras en el Hotel Guenegaud des Brosses, de Mansart, 1653; y escaleras rampa del Instituto La Llauna, Enric Miralles y Carme Pinós, 1984-86. Incluidas en Arquitectura Viva nº35, marzo-abril 1994, págs. 114-115.
A la escalera se la ha de mirar de frente. Acometer su trazado caminando de espaldas -o de costado- podría suponer una repentina pérdida del equilibrio1. Y la escalera es generosa, diríamos incluso desprendida en la aplicación de la suprema Ley de la Gravedad2. Toda escalera supone siempre un principio, una expectativa embarcación.
Quizá embarcar sea aquí la palabra adecuada: también de frente accedemos al barco, también vacila nuestro pie en el espacio a la hora de abandonar el firme. No obstante, toda escalera ofrece final y literalmente un desembarco.
Cada peldaño desemboca en el vacío, cada meseta supone una oportunidad. Más allá de la mera ordenación vertical y pautada del espacio, más allá del recorrido cerrado y funcional, la escalera supone siempre un acontecimiento en el vacío.
Bien conocían arquitectos tan distintos como Sota o Miralles -entre otros- la arquitectura de la escalera, en ocasiones gestionando sencillamente medios niveles, topografías conectadas por mínimas articulaciones ligeras y transparentes, como aquella que cuentan siempre fotografiaba Don Alejandro en la casa Guzmán, o las escaleras / rampa del colegio La Llauna diseñadas a modo de pantalanes por Enric Miralles y Carme Pinós en Badalona.
La escalera tiene tanto que ver con los principios como con la dignidad de los finales. De la escalera se sale igual que se abandona un barco, una iglesia o un verano: atrás quedará el espacio vacío. Espacios como la gran habitación de la escalera en el Hotel Guenegaud des Brosses, de Mansart, 1653; puntuales en la escalera «a la molinera» de Barba Corsini en los apartamentos de la Casa Milá, 1955; espacios fluidos tras los peldaños en la sala de exposiciones construida para Olivetti por Carlo Scarpa en Venecia, 1957-58, otro pantalán -en este caso de hormigón-sobre el mosaico vibrante de numerosas piezas cerámicas cuidadosamente (des)organizadas3.
Toda escalera supone siempre un principio, una expectativa embarcación. Conviene permanecer atentos a las oportunidades y habilitaciones de escaleras y desembarcos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2 En el mundo anglosajón, la medida horizontal del peldaño o «huella» es traducida por «going», valorando la acción del desplazamiento en lugar de la estática planta mensurable. La anchura de la huella, o distancia horizontal entre peldaños, se conoce como «nosing» haciendo referencia a la medida entre los puntos externos del mamperlán. Sobre esta identificación antropomórfica de la escalera volveremos en otra ocasión.
3 Todas las escaleras referidas en el texto estarían hoy prohibidas por no cumplir la legislación vigente. Ver «Mamperlán. La escalera sucumbe ante la normativa», por Ignacio Paricio, Arquitectura Viva nº35, marzo-abril 1994, págs. 114-115.
Mies van der Rohe tenía la creencia de que el arte de la construcción debía de basarse en los materiales. En el programa docente que envió a Henry T. Heald, decano del Instituto Armour (más tarde se convertiría en el Instituto de Tecnología de Illinois), el 10 de diciembre de 1937, incluía tres categorías, Medios, Fines y Planificación-Creación.
Los estudiantes debían iniciarse en la arquitectura con unos conocimientos de teoría general y una formación profesional, para después profundizar en el estudio de los materiales, es decir, en los medios con los que se construye.
Pero
¿qué significaban los materiales para Mies?
Ante todo una búsqueda de la verdad. Mies atribuía a cada material una condición moral que correspondía con sus propiedades y que estaba corroborada por el uso y la tradición. Según Mies, solamente una utilización de los materiales desde su verdadera esencia podría salvar a la arquitectura de la idolatría del objeto. Lo mismo que un escrito de Cicerón llevó a san Agustín al estudio de la filosofía, los textos de san Agustín conducían a Mies en su búsqueda de la verdad. A la personalidad retraída de Mies le sentaban moralmente bien los preceptos de san Agustín, que propugnan que la verdad no ha de buscarse en el mundo exterior, sino que ésta se alcanza a través de la meditación y de la mirada hacia el interior de uno mismo.
La verdad habita en el hombre interior, escribió san Agustín.
En el discurso inaugural1 que pronunció Mies, en noviembre de 1938, al asumir el cargo de Director de la Sección de Arquitectura del Instituto Armour indicó a los estudiantes que, más allá de los fines y antes que la formalización, está el “disciplinario camino de los materiales”.
“¿Dónde aparece con más claridad la trabazón de una casa o de un edificio, más que en las construcciones de madera de los antiguos?” (…)
“En la construcción en piedra encontramos lo mismo. Qué sentimiento natural habla desde ella. Qué clara comprensión del material, qué seguridad en su utilización, qué sentido de aquello que se puede y se sabe hacer en piedra. ¿Dónde encontramos tal dominio en la estructura? ¿Dónde encontramos más fuerza sana y belleza natural que aquí? Con qué comprensible claridad descansa una viga de cubierta sobre esas viejas paredes de piedra, y con qué sentido cortamos una puerta en esas paredes.” (…)
“El ladrillo es otro maestro de enseñanza. Qué espiritual es ya su formato, pequeño, manejable, bueno para cualquier finalidad. Qué lógica muestra su sistema de proporciones. Qué vitalidad su juego de aparejos. Qué soberanía posee el más sencillo paño de pared. Pero qué disciplina requiere ese material. Así, cada material posee sus propias cualidades, que se deben conocer para poder trabajar con él”.2
Mies consideraba que el aprendizaje de los materiales era un trabajo arduo y largo y su meta era
“conseguir el orden en el caos incurable de nuestros días”.
Ese mismo mes, doce días antes de que pronunciara este discurso, tuvieron lugar los primeros antecedentes del horror.
Mantener el orden frente al caos fue un difícil reto que se impusieron, en aquel momento, las democracias occidentales frente a los totalitarismos.
Un orden racional, reticular y modular que casaba bien con palabras como economía, serie y producción, principios-base del fordismo americano y su producción masiva para una demanda masiva. Sin embargo, América no se sentía a gusto con Mies cuando hablaba con ese sentimiento profundo sobre arquitectura. Al pragmatismo americano se le evaporaban, por la acción del mercado, todos los conceptos morales sobre los que Mies pretendía solidificar su teoría, como los principios inamovibles de la arquitectura y la búsqueda de la verdad a través de los materiales.
En América, a Mies se le entendía mejor cuando hablaba de tecnología.
Con él se consiguió identificar al progreso de la tecnología americana con una arquitectura basada en el rigor constructivo, en la esbeltez y en la transparencia que proporcionan el acero y el vidrio.
“Eso vale también para el acero y el hormigón. Reconocemos que no se consigue nada por el material, sino sólo por el correcto uso del material. Tampoco los nuevos materiales nos aseguran una superioridad. Cada materia vale lo que hacemos con ella”.3
Mies terminó su discurso en el Armour diciendo:
“No hay nada más ligado a la meta y sentido de nuestro trabajo que la profunda palabra de san Agustín: ‘Lo bello es el resplandor de la verdad”.4
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, junio 2004
Notas.
1 Inaugural Address. 1938. Neumeyer. Artless Word. 316-317. Título original: Antrittsrede als Direktor der Architekturabteilung am Armour Institute of Technology, 20 de noviembre de 1938. W. Blaser: Mies van der Rohe, Lehre und Schule, 1977.
Cinco cerros confinan el centro histórico de la ciudad de Concepción, ubicada en la zona centro sur de Chile. Cada cual con su propia forma, escala, contexto e historia. Los cerros Amarillo, Caracol, Chepe, La Pólvora y la Virgen constituyen los hitos de un invisible recorrido perimetral por la ciudad, el cual rodea otro sendero, aquel que nace entre los cerros de la Universidad de Concepción, principal centro educativo de la región, y avanza por el boulevard Barros Arana, calle que atraviesa por el centro la ciudad, hasta el borde del río Biobío, eje fluvial que parte en dos el área metropolitana del Gran Concepción. Cada uno de estos cerros es una referencia para quien transita, tal como un faro en el litoral es un aviso para los navegantes. Es señal y resguardo para quien observa a la distancia, un vigía anónimo provisto, por qué no, de un catalejo. A partir de esa imagen, ideamos una ruta hipotética entre los cerros de Concepción, para que aquel observador pueda recorrerlos, percibiéndolos como destinos que acogen, refugios para contemplar y ser contemplado, permanecer y avanzar, como lugares de encuentro y soledad.
Concretamente, planteamos aquí una intervención específica para cada cerro, que no pretende actuar como una respuesta definitiva, sino como una pregunta abierta -en lenguaje de proyecto arquitectónico- en relación a un problema aún inexistente: la consolidación de un nuevo recorrido para Concepción. Así, presentamos un objeto autónomo, sólo definido por las leyes que demarcan su contexto inmediato y que exigen que el espacio contenido tenga un uso determinado dentro de los márgenes de su escala y forma. Cada propuesta es, por sí misma, capaz de acentuar u otorgar significado a un lugar, o bien, desde una mirada de conjunto, ser la referencia, la señal, para comenzar, continuar, permanecer o finalizar un nuevo itinerario por los cerros de Concepción.
La publicación Catalejo inicia con una introducción a cargo de Sergio Leonardo Baeriswyl Rada, premio nacional de urbanismo del gobierno de Chile, quien abre esta propuesta de la oficina Azocar Catrón, comenzando el visionado de una serie de propuestas arquitectónicas, puntos o referencias dentro de un recorrido perimetral al centro de la ciudad de Concepción a través de sus cerros. Si bien este trabajo se plantea desde un punto geográfico determinado y debe su naturaleza a este, es también un planteamiento que deriva en una pregunta, un cuestionamiento sobre las formas en que la arquitectura pueda entrar a pensar –plantear- la ciudad y las maneras en que se desarrollan los cuerpos urbanos.
Luz y volumen trabajan al unísono, y se perciben a través de la composición y los recorridos de una obra arquitectónica. Le Corbusier, con su archiconocida frase de
«la arquitectura es el juego sabio […] de los volúmenes bajo la luz»
firmaba la historia de una obsesión: la del estudio de la luz, su movimiento, hasta tomar forma como una parte de sus cinco puntos de la arquitectura. En su narrativa compositiva, otro concepto, la promenade architecturale, marcaba la relación entre el cuerpo y los elementos de una obra, incluyendo ese movimiento como razón de proyecto. Luz y cuerpos en movimiento como latidos de una espacialidad fluida y continua.
Estos parámetros basales de la arquitectura se interpretan en el proyecto Casa l’Aspre de nomarq | estudi d’arquitectura, una vivienda en el pueblo alicantino de Orba, situada en una parcela pentagonal de casi 1000m2.
El solar en forma de lápiz está marcado por una fuerte pendiente, como es habitual en esta zona, que desciende de sur a norte rodeado por la perpetua presencia del mar, por una vegetación mediterránea con el verdor que caracteriza al levante, y por una ocupación del suelo residencial y extensiva donde la vivienda unifamiliar aislada constituye la única tipología. A pesar de que la vivienda proyectada por el estudio nomarq encaje en esta tipología circundante, se aleja totalmente del lenguaje arquitectónico predominante, tratando desde su personal mirada los elementos volumen, luz, recorrido, densidad, paisaje y movimiento, como objetos de la arquitectura.
Por la situación de la parcela, la vivienda se ubica en la parte central del terreno, posición que le permite encuadrar las mejores panorámicas, incluido el mar de fondo. El acceso se ubicaría así en la parte de menor cota, conectado con la calle y estableciendo el primer punto del promenade de la casa l’Aspre. Mientras que en el cuerpo de la vivienda se resuelve el programa principal de usos, esta parte baja recogerá el programa de servicios paralelos: acceso rodado, garaje, piscina, espacios exteriores, etc., todo organizado en terrazas planas de grava sustentadas por muros de mampostería de piedra. La organización del espacio exterior surge de la propia topografía del terreno, pero también del deseo de salvar (en sus dos acepciones) el arbolado existente en la parcela. En la aridez del nuevo paisaje de la vivienda, donde los materiales pétreos se solapan, se remarca la presencia de la vegetación esquivada también por la casa, dotando a ésta de una escenografía que la potencia.
Los recorridos de la parcela, en ese camino de ascenso hacia la vivienda, alinean unas visuales donde sus volúmenes, constituidos como dos piezas superpuestas, se entienden en su máxima grandilocuencia. La casa l’Aspre se estructura de este modo en dos alturas, dos cajas ortogonalmente situadas de un hormigón armado de gran expresividad que se apoyan sobre los mismos muros de mampostería que seccionan el jardín. Cada pieza, respondiendo al programa de usos, pero también con claras intenciones relacionales, se dedica a un uso diurno y nocturno en sus plantas baja y primera respectivamente. En el encuentro de ambos prismas se configura el acceso, deformándose ligeramente hacia el interior de uno de sus lados mayores para direccionar la entrada y preservar parte de esa vegetación existente. El duro hormigón se dobla para que crezca el árbol, como las flores que nacen de una roca, facilitando además la aparición de espacios intermedios como galerías o terrazas.
Esta forma irregular propicia que se opte, por su maleabilidad, por el hormigón armado como elemento estructural, y por los muros-viga como solución estructural, que permitirá evidenciar los volúmenes de la vivienda de forma más expresiva: un exterior masivo, que remarca el peso de la arquitectura, la gravedad, la superposición de capas horizontales que se muestran como un JENGA, dominado por las leyes de la física y el equilibrio. En esta operación geométrica del giro, a pesar de lo masivo de los cuerpos, la construcción expresa movimiento, potenciando los juegos de luz y sombra, como lo hacía el retorcimiento barroco, pero con unos planos y encuentros de gran limpieza.
Tanto en estas premisas estructurales, formales y funcionales como en las relaciones espaciales del interior de la vivienda, luz y recorridos son el binomio con el que el habitante interactúa con la vivienda y con el paisaje, será la mano que moldea el hormigón. Si en el exterior se produce ese contraste entre duro y blando, entre inerte y vivo, en el interior se produce entre materia y luz, entre terrenal y divino; en el interior el espacio se diluye, se ensancha, se inflama, inyectado de luz. La vivienda se llena de aire, insinúa ingravidez, ascensión, ligereza. El espacio central, cruce de los cuerpos y único espacio a doble altura de la casa, actúa como bisagra, como el eje vertical que permite el giro de las visuales. Aquí será donde se sitúe la escalera que hace de embudo y separa, sin separar físicamente, los usos de cocina y salón de la planta baja, con los dormitorios y estudio de la planta superior. Los recorridos marcan así la gradación de «soledad» sin tener que fragmentar físicamente el espacio, permitiendo entender los dos volúmenes bajo la luz como una única pieza de gran fluidez que a su vez permite diferentes niveles de intimidad y opacidad.
La casa l’Aspre logra no dejar indiferente, sino que en cada lugar consigue transmitir una emoción, o enmarcar y apoderarse de un pedazo del paisaje, u ocultarse de él, empleando principios de la arquitectura como si de un elemento más de la construcción se tratase, y produciendo estructuras que se sitúan en el paisaje alimentándose de él.
El Buscador de Soluciones Termoarcilla permite encontrar las soluciones de fábrica de Termoarcilla que cumplen con un determinado requerimiento de transmitancia térmica definido por el usuario para cumplir las exigencias térmicas del Documento Básico de Ahorro de Energía (DB HE) del Código Técnico de la Edificación (CTE).
La transmitancia térmica de un muro de bloque Termoarcilla depende de varios factores, y varía en función del bloque del fabricante, del tipo de pieza (Termoarcilla tradicional, ECO 1, ECO 2 y ECO 3) y conductividad de las arcillas, del tipo de junta horizontal (junta continua o discontinua, con o sin material aislante en la junta discontinua, junta gruesa o junta delgada), del tipo de material de agarre (mortero convencional o aislante, junta delgada), etc.
El Buscador de Soluciones Termoarcilla tiene en cuenta todos esos factores, determinando mediante filtros las condiciones que debe cumplir la solución, y devolviendo todas las tipologías de muro que cumplen esos requisitos. Para cada una de las tipologías de muro se genera un informe que incluye todos los datos técnicos de la solución y los datos del fabricante del producto.
Los valores de transmitancia térmica U (W/m2·K) utilizados en la Herramienta de cálculo Buscador de Soluciones Termoarcilla han sido facilitados por los fabricantes del Consorcio Termoarcilla y provienen de los datos recogidos en la ficha de la marca N y del marcado CE, calculados según norma UNE 136021:2016 Método de cálculo por elementos finitos para determinar la transmitancia térmica de muros de fábrica de piezas de arcilla cocida.
«Los bloques rectificados son piezas que han sido sometidas a un tratamiento durante el proceso de fabricación para obtener una planeidad perfecta en su tabla y colocarse con una junta delgada de mortero cola de 1 mm. Este montaje no sólo presenta ventajas desde el punto de vista térmico, sino que supone un montaje prácticamente en seco, más industrializado, con un mayor rendimiento en obra y un ahorro en materiales. Esta tecnología se emplea desde hace tiempo en otros países de Europa como Alemania, Francia o Reino Unido.»
A menudo se cree que los formatos únicamente dan respuesta a las dimensiones de los pliegos, los lienzos o los bastidores, estableciendo relaciones entre sus diferentes dimensiones. De este modo se organizan a nivel industrial las dimensiones del papel, basándose en el número √2 para establecer todas las relaciones entre las partes y el todo.
El formato se entiende por lo tanto como una estructura interna, como una regla geométrica bajo cuyo mandato nacen las diferentes series Din A, Din B o Din C. En el caso de los lienzos que sirven de soporte a la pintura artística el formato determina en función de las dimensiones de sus bastidores, los arriostramientos o rigidizadores que se multiplican y colocan respetando esa función.
Los formatos son al fin y al cabo estructura, la informática lo sabe bien. Un disco duro debe ser formateado, es decir ser dotado de una estructura interna de campos y pistas, para que la información pueda ser almacenada allí.
El formato es por lo tanto orden, un orden que relaciona las partes mediante una unidad de medida, un módulo que garantiza la armonía del conjunto. Los formatos son entonces leyes compositivas, como lo son los órdenes arquitectónicos clásicos, que brindan unidad y proporción a una estructura para garantizar su belleza.
Si en el papel en blanco la relación es √2, en la arquitectura clásica todo depende del radio del fuste de la columna en su base. Con esa dimensión puede dibujarse el diámetro, y con él la altura de la columna, y después el intercolumnio y así proseguir hasta llenar por completo la página en blanco con una arquitectura regular y metódica llena de relaciones y proporciones.
Una arquitectura formateada plasmada en su papel cuyos lados son relación de dos.
Como sin querer queriendo, nuestros queridos Bea y Paco (corrección política mediante la de colocar a Beatriz delante) arrancan su último artículo para La Ciudad Viva1 con una referencia cultísima, de las de la ETSAM castiza, a un artículo dede los ‘50.
Desde ese balancín de funambulista, en el que pocos pueden maniobrar, saltan sin despeinarse a citar a Argan, introduciendo en su virtuosismo investigador cierta referencia cruzada a lo paramétrico que prefiero soslayar para no enturbiar con mi pataleta lo que considero realmente potente de su texto. Aún en el aire, aterrizan en otro de un autor de cuyo nombre no puedo acordarme y con el que terminan de construir la cimentación del discurso. Me traigo su frase de enlace para usarla como pilotaje para el mío.
En todo caso, todos estos análisis no representan sino aproximaciones a una realidad compleja que tratamos de entender a partir de la aceptación de códigos y etiquetas que la simplifican y la hacen abarcable, al menos para los arquitectos.
La categorización que tan bien desgranan de los dos textos que usan como referencia es clave para entender el pensamiento moderno. Es epistemología pura. Clasificación cerrada, pautada. Estructura coherente con la función fundamental, como ellos bien dicen, de hacer abarcable la complejidad. En la modernidad la realidad se loteaba.
Si estabas en un sitio no podías estar en otro. Si eres de aquí, no puedes ser de allí. O estás con nosotros, o contra nosotros.
¿Qué pasa en la contemporaneidad?¿qué hay de diferente?
El cambio es básico y todavía se está asimilando.
Las categorías ya no tienen sentido.
El pensamiento pasa a ser informacional, los servidores ya no son lugares, son nubes. Los textos no son textos, son entradas acumuladas en bases de datos. El tiempo y el espacio son simplemente coordenadas GPS y un timestamp, en lo informacional equivalentes y equipolentes.
Podemos ser de aquí y de allí, podemos ser altos y bajos, feos y guapos, gordos y flacos.
Ya no es O, ahora es Y.
Las categorías ya no son cajas cerradas, son simples etiquetas que adosamos a la realidad para enriquecerla y hacerla compleja, ya no abarcable. Ahora se trata de desplegar, no de encerrar. De tejer redes, no de abarcar.
¿La dificultad? Lo relacional el siguiente paso evolutivo. Cuando todo es equipolente, cuando todo es plano, cuando todo es igual,… depende de nosotros, y sólo de nosotros, relacionar esas micropartículas de información y hacerlas conocimiento, el conocimiento sabiduría, y la sabiduría felicidad.
Depende sólo de nosotros. Ahí está el poder de la información. Pone en nuestras manos la capacidad de rearticular la realidad para darnos cuenta de que Schumacker tiene parte de razón, de que la Casa del Chófer es una joya cuyo traje de lunares pocos hemos tenido el gusto de ver en vivo, de que la verdadera ontología de la arquitectura es mucho menos trascendente de lo que creemos…
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, marzo 2014
«Me gustó siempre hablar de Arquitectura como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegría es, precisamente, la Arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no.»
Alejandro de la Sota (Pontevedra, 1913; Madrid, 1996) es uno de los maestros de la arquitectura española del siglo xx. Profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), su estela ha servido de referencia a varias generaciones de arquitectos españoles.En la década de 1930 se trasladó desde su Pontevedra natal a Madrid para comenzar sus estudios en la Facultad de Matemáticas, condición necesaria para ingresar en la Escuela de Arquitectura.
Tras obtener el título de arquitecto en 1941, dedicó los primeros años de su vida profesional a trabajar para del Instituto Nacional de Colonización, una etapa que culminó con la construcción del pueblo de Esquivel (Sevilla, 1952-1963) y la casa Arvesú (Madrid, 1953-1955, demolida). A partir de entonces participó en una serie de concursos que marcaron la línea que precede al Gobierno Civil de Tarragona (1957-1964), considerada por muchos su primera obra maestra. En esa época prolífica realiza varios proyectos de arquitectura moderna industrial, como la central lechera Clesa (Madrid, 1958-1961) y las naves del CENIM en la Ciudad Universitaria (Madrid, 1963-1965) y construye su obra más reconocida y admirada unánimemente, el gimnasio del colegio Maravillas (Madrid, 1960-1962), que el crítico británico William Curtis considera la obra más significativa de la arquitectura española contemporánea.
En 1960 obtiene una plaza de funcionario en la Dirección General de Correos, y a lo largo de esa década explora las posibilidades que ofrecen los nuevos materiales y desarrolla una serie de proyectos con un planteamiento constructivo basado en la utilización de paneles prefabricados de hormigón para muros y forjados, que lleva a cabo en la casa Varela en Villalba (Madrid, 1964-1968).
En 1971 abandona la enseñanza y en 1972 regresa a su puesto de funcionario de la Dirección General de Correos. Durante estos años construye el Colegio Mayor César Carlos en la Ciudad Universitaria (Madrid, 1968-1971), el edificio para aulas y seminarios de la Universidad de Sevilla (1972-1973) y la casa Guzmán en la urbanización Santo Domingo (Madrid, 1972-1974), donde ensayaría cuestiones que abordará más tarde en la casa Domínguez en A Caeira (Pontevedra, 1973-1978). A la etapa como funcionario de Correos pertenecen el Centro de Cálculo para la Caja Postal en La Vaguada (Madrid, 1972-1977) y, años más tarde, el edificio de Correos y Telecomunicaciones en León (1981-1984), una etapa en la que estaba completamente inmerso en las técnicas de prefabricación ligera.
Desde la conferencia que pronunció en la Escuela de Arquitectura de la Technishe Universität de Múnich en 1978, su obra ha sido reconocida internacionalmente. Impartió numerosas conferencias en España y en el extranjero y su obra ha sido objeto de exposiciones individuales en universidades como Harvard University, la Architectural Association de Londres, la ETH de Zúrich, Karlsruhe, Aquisgrán y Milán, además de en numerosas escuelas de arquitectura de España.
Se aborda el proyecto no sólo para cumplir con los condicionantes de uso (evacuación ante caso de incendio) sino que se presta especial atención a su materialidad y diseño con el objetivo de establecer un diálogo con el edificio existente. Se pretende generar una relación arquitectónica simbiótica. El objetivo es intervenir de una manera contemporánea potenciando la presencia del patrimonio histórico.
El edificio presenta una masividad en su construcción que pertenece a su momento histórico. Fachadas de fábrica de ladrillo y cajas de mampostería conforman muros estructurales de 60cms de ancho que constituyen, además de su labor portante, la imagen y presencia del edificio. A través de los diferentes aparejos del ladrillo se consiguen detallar los encuentros estructurales y estéticos del edificio. Se trata de una construcción con evidente carácter de permanencia en el lugar.
El proyecto plantea la confrontación directa, pero humilde, con el edificio. En este sentido se propone una intervención de opuestos con el fin de potenciar las prexistencias: frente a la definición volumétrica del colegio, la transparencia de la escalera; frente a la pesadez del ladrillo, la liviandad del acero. Al igual que el edificio existente, la escalera utiliza un único material para generar no sólo la estructura sino también la imagen y textura, produciendo un diálogo ladrillo-acero; pasado-presente.
La estructura de la escalera se plantea independizada de la del colegio, reduciendo a mínimos la intervención tanto sobre el edificio como sobre el lugar, pudiendo ser reversible o adaptable en el tiempo. Para ello se plantean dos cerchas laterales que aportan la mayor transparencia y levedad posible. Estas dos cerchas se apoyan sobre cuatro pilares en el descansillo intermedio, quedando voladas a ambos lados. Por otra parte, las huellas se realizan con redondos de acero formando no sólo la huella de la escalera sino también la conexión estructural y el atado de ambas zancas laterales. En la parte superior se plantea una solución de apoyo que entra en carga únicamente cuando la escalera está siendo utilizada. Mientras, en su encuentro con el suelo, el vuelo permite levitar sobre el pavimento, generando una imagen etérea reforzada por la presencia de un primer escalón de granito. La escalera parece flotar delante del edificio subrayando la condición reversible de la actuación a la vez que cede el protagonismo al colegio.
En cuanto a su materialidad, se refuerza el diálogo entre opuestos. Se utiliza el acero ligero de la misma manera que se utilizó el ladrillo pesado en el edificio existente: toda la intervención es, a la vez, estructura, textura e imagen. El objetivo es diferenciar pero integrar la escalera en el conjunto. Por ello, la escalera en su totalidad se pinta de color negro, que resulta neutro frente al ocre antiguo de la fábrica de ladrillo. La posición, lo uno al lado de lo otro, resulta suficiente para diferenciar la intervención quedando integrada como un elemento arquitectónico más en plena coexistencia con el conjunto histórico.
Obra: Escalera de evacuación en un colegio del s.XIX
Situación: Valdemoro, Madrid, España
Autores: Marcos Cortes Lerín + Víctor Rodríguez Prada (MCVR arquitectos)
Aparejador: Juanjo Sanz Romero
Ingeniero: Óscar Vidal Martínez
Fotógrafías: Marcos Cortes Lerín + mcvrarquitectos.blogspot.com.es
Reconocimientos.
– Obra catalogada en los Premios Arquia Próxima 2016-2017.
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