Hace ya años que la ciudad ha ganado su pulso al campo. La ciudad es sinónimo de vida urbana, de actividad económica y de oferta cultural y comercial, pero no siempre lo es de bienestar o calidad de vida.
Las grandes urbes del sudeste asiático son las ciudades del planeta con mayor ritmo de crecimiento, pero también son las que condensan peores condiciones de vida. Este modelo de crecimiento ilimitado ha situado además el centro de gravedad de la ciudad en su desarrollo económico, olvidando por completo la componente social de la urbe. Si hacemos un recorrido por los centros de todas estas megaurbes, descubriremos una especie de no lugar, de lugar común donde los elementos se repiten copiando un mismo modelo que es el que parece conducir al éxito financiero, pero que por contra ha borrado cualquier rasgo propio de la identidad del lugar. Esa globalizada falta de identidad ha borrado también al sujeto, a la persona, de modo que parecería que las grandes ciudades se encuentran hoy habitadas por marcas y lobbys en lugar de por personas.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | Fuente: JR
El mundo del arte se ha dado cuenta de esta deriva y ya ha comenzado a cuestionarla y criticarla mediante acciones concretas.
El artista alemán Hendrik Beikirch, más conocido por su alias BCE, acaba de inaugurar en Busan, Corea del Sur, el mayor mural jamás pintado en Asia. La pieza de 95 metros de alto es un retrato de un pescador de 60 años de edad, que contrasta con la crudeza de complejo de rascacielos Haeundae I’Park diseñados por el arquitecto Daniel Libeskind, un complejo financiero que quiere erigirse como el nuevo icono de la ciudad. Libeskind es también el arquitecto responsable de las nuevas torres del World Trace Center en Nueva York, y de hecho el diseño de ambos complejos financieros es similar.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | Fuente: JR
El mural critica el rápido crecimiento y la modernización de Corea del Sur y sirve como un recordatorio de las raíces de la ciudad en pleno distrito financiero. Busan fue una vez un pequeño pueblo de pescadores en el sur de Corea. Mientras la ciudad se transformaba y se convertía en un centro internacional, se perdía la esencia misma de ésta. El retrato del pescador no es sólo un recuerdo del pasado, sino también de aquellos que aún trabajan en su vejez en los muelles sin descanso. Una consecuencia del acelerado crecimiento que ha olvidado los aspectos sociales y ha perjudicado a las clases menos favorecidas.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | Fuente: JR
Con la misma actitud el artista urbano de origen francés JR ha inaugurado su nuevo proyecto en Hong Kong. En el down town de la ciudad, en una zona de inmensos rascacielos en la que no queda espacio para el peatón, JR ha utilizado precisamente el último reducto de los ciudadanos, un paso peatonal elevado para salvar la maraña de tráfico que corre bajo las torres, como soporte para su instalación.
Dieciséis rostros anónimos de habitantes de Hong Kong, impresos a gran escala, cubren la cubierta de la pasarela. Caras anónimas que miran las fachadas de las torres y a quien ellas habitan reivindicando un espacio, un lugar para el ciudadano, en las transacciones y movimientos estratégicos que se negocian en esos despachos.
Tal vez más provocativa fue la intervención de este artista francés sobre el muro de Gaza.
En el año 2005, decidió viajar a Oriente Medio para averiguar por qué los palestinos y los israelíes no podían encontrar la manera de convivir juntos en paz.
Deambuló por las ciudades israelíes y palestinas intentando obtener información y comprender la situación. Descubrió que esos lugares son sagrados para el judaísmo, el cristianismo y el Islam, y también constató que el área es paisajísticamente impresionante, un lugar donde confluyen las montañas, el mar y los desiertos en escasos kilómetros. Pero de alguna manera, el territorio, el paisaje o las religiones se habían puesto por encima de las personas, que parecían no entrar en la ecuación.
Curiosamente las personas a ambos lados del muro tienen el mismo aspecto, hablan casi el mismo idioma, podrían ser como hermanos gemelos criados en familias diferentes.
Un religioso palestino tiene su homólogo en el otro lado. Un campesino, un taxista, un profesor, tienen sus equivalencias en frente de ellos. Para el artista la solución era evidente, había que poner cara al conflicto, identificar a las personas para borrar las diferencias.
El proyecto Face to Face consistió en tomar retratos de palestinos y de israelíes haciendo el mismo trabajo, imprimirlos en formatos grandes, y colocarlos en lugares clave sobre el muro que separa ambos pueblos. En el lado israelí se colocaron los retratos de los palestinos y viceversa. Este proyecto, fue tal vez la mayor exposición artística ilegal al aire libre jamás organizada. Este esfuerzo por colocar dentro del conflicto, a las personas en el primer lugar, por delante de religiones, economía o poder, supuso un profundo choque, por lo que fue prohibido por el gobierno israelí.
Puede resultar evidente que la ciudad, el territorio o la arquitectura está construida para las personas, pero en ocasiones la potencia de esas mismas creaciones, su escala o su inercia, van apartando al ser humano del centro del discurso. Recuperar los rostros de los habitantes de las ciudades es algo más que un acto artístico, es en definitiva un acto que pretende devolver el protagonismo de la ciudad al ciudadano.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Octubre 2012
Pasan ya más unos años desde que gracias a Alfonso Mato y guiados por Isaac Díaz Pardo varios amigos tuvimos la oportunidad de visitar el Instituto Gallego de Información. Hoy y después de dudar mucho, me permito compartir alguna de las imágenes tomadas en aquella visita llamando la atención sobre las sillas diseñadas y fabricadas por el creador del Laboratorio de formas de Sargadelos.
Fotografía: Elías Cueto
Es fácil encontrar en el IGI un ingenuo diseño de asiento que se adapta a las diferentes situaciones incorporando brazos o cambiando su tapizado. Aparece en los despachos, en el auditorio e incluso en la cantina. Realizadas mediante potentes tablas de madera atornilladas a tope unas contra las otras de una manera básica y expresiva. Las tablas son de pino del país y adoptan el característico corte diagonal que afina la pieza al cegar al suelo haciendo más fácil evitar que el conjunto asiente mal.
Fotografía: Elías Cueto
Su pieza más difundida es conocida como la silla antropomórfica y fue montada en 1958. En este caso nos encontramos ante un diseño que busca conscientemente la innovación. Realizada en castaño y fundición, su forma está cargada de intencionalidad. Más allá de su perfil de hombre sediente, la rusticidad de las piezas que la componen y los acabados recuerdan cierto aperos tradicionales.
La particular redondez obtenida por el desgaste del uso y las dimensiones excesivas propias de los útiles agrarios caracterizan las curvas de esta pieza, curvas que poco tienen que ver con las que usa el ebanista para alixerar el aspecto del mueble y demostrar el suya habilidad. El uso de la fundición dúctil amartillada que cose piezas simétricas recuerda la construcción de cierto aperos tradicionales. Junto a esta pieza se encuentra una mesa pocas veces reseñada y cuyos patas recuerdan los más innovadores diseños de los años cincuenta y sesenta.
Fotografía: Elías Cueto
Dos años después imagino las sillas de Isaac abandoadas en ese espacio sitiado que es el IGI. Muebles hechos a medida de su autor, de reducidas dimensiones y que inducen una posición reflexiva y próxima a la tierra.
Fotografía: Elías Cueto
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
Este libro trata de descubrir y transmitir qué es el proyecto de arquitectura, cómo se concibe, cómo se elabora y cómo se representa. El proyecto es hoy el núcleo central de la enseñanza y de la práctica de la arquitectura, la cual se genera, se desarrolla y se comunica a través de la realización de proyectos.
Proyectar es una aventura fascinante, mediante la que creamos nuevos seres, materializando nuestras ideas y nuestros sueños, mientras descubrimos cosas insospechadas y aprendemos constantemente. Es pues, una labor creativa, intelectualmente enriquecedora y personalmente muy satisfactoria.
Pero el proceso de su aprendizaje no es fácil. La complejidad de la actividad proyectual, los múltiples factores que en ella intervienen, la diversidad de técnicas y conocimientos que debe poseer el proyectista y la necesidad de desarrollar simultáneamente la libertad creadora y el control crítico, hacen del aprendizaje del proyecto una de las labores más arduas a las que se ha de enfrentar el estudiante de arquitectura.
Este libro tiende una mirada sobre los distintos aspectos del proyecto arquitectónico, intentando desentrañar su naturaleza, cómo se ha desarrollado y cómo se realiza, desde una visión didáctica y plural. Así, se explica de forma sencilla cuáles son los pasos a dar, los aspectos que hay que tener en cuenta, cómo diversos arquitectos entienden el proyecto, qué instrumentos hay que manejar, qué técnicas son las más usuales y cómo se formaliza el proyecto.
Este texto puede servir de orientación al estudiante desconcertado ante la complejidad del proyecto, de tabla de salvación al alumno que naufraga en su enfrentamiento a la labor de hacer arquitectura, de amigo que aconseja ante la duda, de guía para abrir nuevos caminos de aprendizaje y de instrumento de reflexión sobre qué hacemos cuando proyectamos arquitectura.
En esta segunda edición, además de actualizar y ampliar algunos de sus contenidos, hemos cambiado la estructura del volumen, para permitir que los aspectos operativos e instrumentales estén al inicio, mientras que el desarrollo histórico y los análisis metodológicos y críticos se sitúen al final del libro. La intención no es otra que ganar en claridad y facilitar la lectura y la utilización de su contenido a los estudiantes de arquitectura.
La parcela, situada en el núcleo de San Martiño de Arriba, en Fisterra, A Coruña, tiene un vivienda existente y está orientada al sur, en dos bancales, con un muro visto de hormigón que contiene la carretera en su lado norte.
Se hace un planteamiento general para un edificio de dos plantas, con acceso desde la carretera, aparcamiento en cubierta, hotel de 5 habitaciones y restaurante en el nivel inferior.
La parte ejecutada es la de restaurante, resolviendo un acceso lateral en rampa zigzag que salva el desnivel de unos 7 metros desde la carretera.
El restaurante es una sala rectangular orientada hacia el mar y rodeada de un amplio porche que lo protege del sol de mediodía.
Entrar prácticamente por la cocina forma parte del recibimiento: ver, oler, probar y conversar con los cocineros. Es la pieza central que articula el resto de las estancias, el comedor a la izquierda y un espacio para esperar, charla y tomar algo. Todo ello rodeado por las vistas de entorno y la luz cenital a través de un lucernario de grandes vigas de hormigón.
El espacio entre la casa y el nuevo edificio se resuelve con un patio verde abierto delimitado por el cuerpo de instalaciones.
Paisaje de bancales al que edificio se incorpora enmarcando las vistas.
Obra: Restaurante O Fragón
Autores: CREUSeCARRASCO. Juan Creus y Covadonga Carrasco
Emplazamiento: Se trata de un conjunto de parcelas en el lugar de San Martiño de Arriba, Finisterre, A Coruña, Galicia, España
Fecha de Proyecto/Terminación: Junio 2012 / Diciembre 2015
Superficie útil: 229,55m² / Superficie construida: 266,20m²
Colaboradores: Bárbara Mesquita, Celsa Pesqueira, Iago Otero, Mónica Rodríguez, Sara Escudero
Promotor: Horta de Leire S.L.
Constructora: J. M. Rodríguez Garrido
Estructura: Félix Suárez Riestra
Instalaciones: Isabel Francos Anllo
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | BISimages + creusecarrasco.es
(Mírese el texto en perspectiva de un punto de fuga)
Después de abandonar el despacho de Lex, el becario continua en su incesante búsqueda de trabajo al precio que sea. Después de una insana reflexión, el becario descubre que no dispone de un currículo lo suficientemente amplio para que lo miren, ni siquiera a los ojos.
Fruto de esta decisión , el becario visita la oficina de Java de Hot, donde después de una espera de 3 horas y un sobrecoste de 3000 créditos, el poderoso Kalatravis lo recibe en uno de sus espeluznantes despachos.
(Chan, chan, chan, chan chachan, chan, chachan… poner aquí la musiquilla que todos sabemos)
Lexcursó, arquitecto e ilustrador
Barcelona, junio 2011
El relato sobre mi reciente experiencia alemana me llevó hacia la enseñanza de la arquitectura, tema sobre el cual reincido hoy. Eso no quiere decir que tenga demasiada fe en que la formación de un arquitecto depende de la experiencia universitaria. Creo que de ella quedan algunas huellas que sin duda tienen significación, pero es lo que cada quien hace individualmente para profundizar en la disciplina una vez salido de la universidad lo que dice la última palabra. Uno se hace arquitecto progresivamente. Con lo cual vamos hacia lo que he recordado muchas veces, precisamente de Louis I. Kahn
«La arquitectura es un arte de viejos».
Una verdad a medias tal vez justificada porque las obras que lo hicieron famoso a él las construyó cuando tenía cerca de sesenta años o más; pero sea o no parcialmente cierta es una observación que recuerda que para ser arquitecto es fundamental la experiencia.
Y esa experiencia puede darse en muchas formas a lo largo de la vida. Puede darse sin que sea necesaria la estructura formal de una educación universitaria, como lo demuestra que dos de los arquitectos más importantes del siglo veinte, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier, no pasaron por una escuela de arquitectura.
Y no quisieron relacionarse con ellas, habría que agregar. Wright creó su propia escuela en Taliesin (East y West), que no estoy seguro que en su momento tenía el reconocimiento oficial para conceder títulos de arquitecto; y Le Corbusier por su parte se mantuvo higiénicamente distante de las estructuras universitarias; y cuando se sintió impulsado a fijar posición sobre el tema escribió en 1957 su Mensaje a los estudiantes de arquitectura. Un documento que no ha perdido el sentido original pese a los años transcurridos (fue escrito en 1957) porque más allá de particularidades pedagógicas hacía hincapié en principios que podíamos llamar éticos que tienen carácter permanente. Que no pueden pasarse por alto por más revisiones o intentos que se hagan para devaluar los principios de la modernidad. Ese documento esboza un marco ético para quien aspira a convertirse en arquitecto, lo cual me sigue pareciendo la condición más importante para persistir en el empeño de acercarse a la arquitectura.
Jesús Tenreiro (1936-2007), dijo una vez en mi presencia (y si mal no recuerdo en la del colega profesor Américo Faillace) que una de las cosas que más importaba en la docencia de nuestra disciplina era crear un ambiente donde la preocupación por la arquitectura, su presencia en ejemplos concretos, el debate sobre ella y sobre muchos otros aspectos de la cultura hasta crear un ambiente lleno de referencias capaces de disparar asociaciones en el estudiante, era la condición para que los ejercicios de prueba y error típicos del Taller (que como lo decía la semana pasada es el eje de la enseñanza en todas las escuelas del mundo) estuviesen informados, nutridos, con los mensajes derivados de las experiencias (en conversaciones, discusiones, exposiciones, oposiciones) que caracterizarían ese ambiente. Ayudaría a que los ejercicios dejaran de ser dardos lanzados a ciegas, para acercarse a un objetivo personal, a una imagen aunque fuese borrosa nacida de la capacidad individual para asimilar lo vivido. Usó Jesús esa vez la palabra «caldo». En ese «caldo» dinámico y rico en estímulos, transcurriría la vida del estudiante, ese seria el escenario de su formación.
Esa idea de que el estudiante se mueva en un ambiente en el que la arquitectura esté siempre como tema, me parece asunto fundamental que en nuestras Escuelas se da sólo parcialmente, o no se da en absoluto.
Y las razones son múltiples, casi todas asociadas a la crisis de identidad y el deterioro general de nuestras instituciones educativas. Crisis agravada en los últimos años por una especie de asalto por vías de presión y casi de extorsión, de parte del Régimen, que le niega todo a las instituciones más establecidas mientras hace patéticos esfuerzos muy mal dirigidos, por crear nuevas universidades controladas políticamente.
¿Qué podríamos esperar de nuestras Escuelas de Arquitectura de mayor tradición?
No está lejos el momento en el que esta actitud suicida con la educación de nivel superior, deba ser enfrentada y corregida, pero por lo pronto vale la pena ocuparnos del deber ser, de lo que podríamos esperar de nuestras Escuelas de Arquitectura de mayor tradición.
Me viene a la memoria la idea que tuvo Mariano Picón Salas2 como primer Director del Inciba (Instituto de Cultura y Bellas Artes) de crear un Museo Pedagógico que el definía como un lugar donde pese a no contar con obras originales, quien lo visitara podía tener acceso a información muy completa mediante reproducciones, grabaciones, material gráfico en general y cualquier otro recurso técnico de esos años (Picón Salas murió en 1965) respecto al Arte y la Cultura universales.
Era una idea que hoy en día se revela como mucho más atractiva si pensamos en el desarrollo de los medios audiovisuales e informáticos. Análoga a la que unos años más tarde tuvo el Presidente Caldera cuando pensó en crear el Museo Nacional de la Historia, también básicamente apoyado por los recursos tecnológicos, siguiendo el modelo alemán (Museum für Deutsche Geschichte) de tiempos de la RDA, el cual continuó su función después de la caída del Muro en su sede en Berlín-Unter den Linden, remozada y ampliada según proyecto de I.M. Pei. Una continuidad (ahora se llama Deutsches Historisches Museum) que habla a favor de la estabilidad institucional frente a lo político.
En resumen, concibo esa Escuela de Arquitectura ideal como un lugar análogo al propuesto por Picón-Salas, un sitio en el cual el estudiante es objetivo de múltiples estímulos para impulsarlo a conocer la arquitectura universal, la presente y la del pasado, incluyendo referencias constantes al arte en general, mientras que de manera sistemática se lo confronta con eventos diversos en los que el tema fundamental es la ciudad y su arquitectura.
La diferencia con un Museo sería sobre todo la presencia tutelar del cuerpo docente, constituido en lo posible por personas capaces de darle forma y contenido a ese espacio de confrontación e información (el caldo), cumpliendo el papel de promotores y animadores apasionados de la disciplina, porque, precisamente, pasión por la arquitectura era un requisito que Jesús Tenreiro exigía en profesores y estudiantes.
Se daría así además una diferencia cualitativa importante porque la búsqueda de información del estudiante no estaría regida por impulsos o preferencias ocasionales como las que se dan en una típica navegación individual, sino que serían parte de un programa docente vinculado a los ejercicios de prueba y error del Taller.
Si en general es difícil acercarse a ese modelo, las Escuelas de Arquitectura del mundo desarrollado tienen la ventaja de ser beneficiarias del alto nivel de desarrollo de la universidades que las albergan y sobre todo de sus bibliotecas, verdaderos Centros de Información. La de la Universidad de Columbia en Nueva York, por ejemplo, es la más importante del mundo en Arquitectura, con lo cual el estudiante tiene en la puerta de al lado los más completos recursos, aparte de que esa Facultad programa de modo habitual eventos de muy alto nivel que le imprimen un dinamismo muy cercano al que podría aspirarse idealmente.
Pero entre nosotros la situación es desalentadora. La crisis de asedio económico impuesta por el Régimen ha disminuido radicalmente los recursos educativos derivados de la tecnología de la información, incluyendo los tradicionales (libros, revistas). A la vez, la población profesoral ha ido disminuyendo. Y a consecuencias de la situación general pareciera que los impulsos de actualización han sido postergados o reducidos al mínimo, dando la impresión de que se sobrevive.
Y nada tiene de extraño porque en muchos aspectos es eso lo que viene ocurriendo en el mundo institucional venezolano: se sobrevive.3 Así de simple.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Enero 2013
Notas:
1 Mi referencia a la conversación con Jesús Tenreiro tiene mucho sentido porque Jesús fue (y de ello pueden dar fe muchos de quienes fueron sus estudiantes) un renovador de los principios pedagógicos que regían en nuestra Escuela. Por una parte, era capaz de utilizar cualquier recurso, guiado por su olfato acerca de los mecanismos de la psicología humana, para sembrar en el estudiante esa semilla que podía hacer germinar la pasión por la arquitectura. En segundo término, su diálogo a propósito de los ejercicios de Taller era cualquier cosa menos rutinario. Buscaba los ángulos más inusitados para el discurso, siempre para enriquecer la reflexión y estimular el diálogo entre estudiante y profesor.
Creo que en este terreno específico y muchos otros, lo que Jesús me dejó, tal vez sin proponérselo, tiene una dimensión invalorable como ampliación de mi modo de entender la docencia.
Y ahora, cuando quise extenderme un poco sobre lo de la semana anterior, vino a mí el recuerdo de esa conversación sostenida una tarde cualquiera en la que nos habló del «caldo». Nunca la olvidé y aquí la rememoro.
2 Cuando hablo, como lo hago en la nota de hoy, de la idea del Museo Pedagógico de Mariano Picón Salas como Presidente designado del Inciba (Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes) a fines de 1964, no puedo evitar referirme a uno de los vicios más agudos de la muy imperfecta democracia venezolana nacida en Enero de 1958: el de la ausencia de continuidad en los proyectos de cualquier índole. A Picón Salas (1901-1965), muerto repentinamente el 1º de Enero de 1965, lo sucedió Simón Alberto Consalvi, y hasta donde se ha podido saber públicamente, Consalvi nunca se refirió a la necesidad de creación de ese Museo. Así que puede decirse, al igual que respecto a una enorme cantidad de iniciativas de ese tiempo venezolano, algunas muy interesantes, que el proyecto murió con la persona que lo concibió.
Conocí de ese proyecto por boca del mismo Picón Salas antes de asumir formalmente la presidencia del Inciba, en tiempos de mi matrimonio con Delia Picón Cento, su hija. Fui testigo de su compromiso e incluso entusiasmo por la idea, de la cual hablaba explayándose en el comentario. Fui pues en este caso testigo de primera mano tal como lo fui respecto al proyecto del Museo de la Historia Nacional en tiempos del primer período Presidencial de Rafael Caldera (1916-2009).
Me llamaron en 1972 a participar en el proyecto de recuperación de la zona donde se encuentra el llamado Helicoide, edificio comercial cuya estructura estaba abandonada en una colina de Caracas desde 1959. Se pensaba albergar allí a la Biblioteca Nacional de Venezuela, y como parte del mismo conjunto al Museo de Ciencia y Tecnología y al Museo Nacional de la Historia, este último una institución que el Presidente Rafael Caldera concebía siguiendo el modelo del Museo Nacional de la Historia que funcionaba en Berlín, vecino a la Isla de los Museos en la Avenida Unter den Linden. Institución creada por la República Democrática Alemana con la intención de afirmar y soportar la versión que pudiéramos llamar marxista, de la historia alemana, con énfasis en el siglo veinte.
Fui parte de un grupo que viajó a Berlín en Septiembre de 1972 para conocer el museo alemán y establecer en qué medida podía ser una referencia para lo que se deseaba hacer aquí. Se inició allí un trayecto largo y problemático que me permitió experimentar como arquitecto, por primera vez, el absurdo en que se mueven las cuestiones públicas en nuestro país. Todo terminó en ese olvido que denuncio; y las incidencias que lo rodearon fueron tan incomprensibles entonces como lo son hoy al recordarlas.
3 Digo en la nota publicada que nuestras instituciones se limitan a sobrevivir. Con el riesgo de que esa vida mínima termine por quitarles todo empuje.
Algo de eso está ocurriendo con la Escuela donde me formé. En ella da la impresión de que prevalece el deseo de orientar los esfuerzos docentes hacia adentro, hacia un ámbito más confortable, alejado de controversias, definido por vinculaciones personales o coincidencias «ideológicas» de corte profesional. Con lo cual se olvida que una de las condiciones que la educación universitaria debe cumplir, es la de la vinculación con la realidad en la cual se da. Es por eso que la «vida hacia adentro» termina por darle un toque ajeno, como si se tratara de un mundo que muy poco tiene que decir para los de afuera.
Por otro lado, la carencia de recursos para su funcionamiento no sólo ha hecho que la sede donde funciona, la Ciudad Universitaria de Villanueva, parezca un escenario en decadencia donde el tiempo ha dejado una marca de abandono en todos los rincones, sino que en lo que se refiere a la gente que trabaja en ella, se ha venido imponiendo un talante burocrático y rutinario que está demasiado lejos de siquiera imaginar cómo darle forma al «caldo». Las autoridades, si es verdad que mantienen una mínima dignidad aderezada con cordialidad conservando las mejores intenciones, parecen estar en la peor de las condiciones para aspirar al dinamismo.
Mucho, por supuesto tiene que ver con el asedio perverso del régimen, pero una buena parte, mayor de la que se reconoce, debe atribuirse a la necesidad de renovar las estructuras universitarias. Eso es una necesidad. Y si saldremos, como saldremos, de la perversa componenda política que domina hoy a Venezuela para alcanzar una situación que nos abra a un futuro positivo, se impone seriamente asumir la tarea de modificar las estructuras universitarias.
Y entre otras cosas muy importantes, habrá que empezar por revisar las modalidades de elección de las autoridades para facilitar el acceso a esos niveles a personas que más allá de la seguridad burocrática estén dispuestas a actuar con decisión para superar el atraso y el estancamiento.
Alvar Aalto (Kuortane, Finlandia, 1898; Helsinki, 1976) fue el gran maestro juvenil de la arquitectura moderna, muy posterior a Frank Lloyd Wright, pero también a Le Corbusier y a Mies van der Rohe, de edad semejante entre ellos e intermedia entre los dos primeros. Y podría decirse así, sin demasiada exageración, que con las obras de estos cuatro nombres lograríamos sintetizar muy expresivamente lo que se ha considerado como más importante de la arquitectura de la revolución moderna, que ellos inventaron como los protagonistas principales que fueron, sacando a la arquitectura del eclecticismo y el historicismo sistemáticos y exacerbados que habían caracterizado a la que fue propia del siglo XIX.
Alvar Aalto fue, pues, el más joven de los reconocidos como «grandes maestros«, y también aquél que, sin abandonar la arquitectura moderna propiamente dicha, la enriqueció considerablemente. La modernidad había sido relativamente plural en su inicial consolidación, en el período de entreguerras, pero triunfó y se consolidó definitivamente, no por medio de todas las tendencias, sino mediante la que fue realmente triunfante y que se conoció como «racionalismo», o, luego, «Estilo Internacional». (O bien «funcionalismo», si se prefiere, y si pensamos en el modo de hablar común en los ambientes menos profesionales). Esta tendencia vencedora puede definir muy bien tanto a la obra de Le Corbusier como a la de Mies van der Rohe, ambos campeones de dos de las modalidades de ella, próximas pero distintas.
Aalto estudió en Helsinki y fue alumno de arquitectos que representaban entonces lo que se conoció en los países nórdicos como «romanticismo nacional». Pero al iniciar la profesión se incorporó al llamado «nuevo clasicismo», que se oponía a lo anterior, que capitaneaba el arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund, y que practicaron todos los arquitectos nórdicos y jóvenes de aquel tiempo. Al llamado romanticismo opusieron, pues, un estilo de clasicismo simplificado y modernizado, bastante anacrónico en realidad, aunque no exento de aciertos, y que los caracterizó durante algún tiempo.
Pero la arquitectura moderna se había iniciado en Europa casi en el mismo momento de esta práctica, por lo que los jóvenes nórdicos la fueron abandonando para ejercer las tendencias nuevas. Alvar Aalto (con su mujer Aino Marsi, también arquitecto y ambos ayudantes de Erik Bryggman en Turku y en sus primeros años de profesión) fue de los primeros y de los más rápidos en hacer este cambio y en practicar el racionalismo en obras ya bien significativas, como fueron el edificio para el periódico de Turku (1928) y el Sanatorio antituberculoso de Paimio (1929). Este último fue conocido ya entonces, al publicarse en algunas revistas europeas. Una arquitectura blanca, geométrica, de formas relativamente simples pero de expresión funcional y estructural, variada, y pintoresca, de volumen exento y libre, hizo ingresar a los Aalto en la arquitectura moderna, casi oficialmente, podríamos decir. Y muy concretamente en lo que los estadounidenses llamarían, años adelante, el «Estilo Internacional».
Aino Marsio-Aalto y Alvar Aalto en su estudio, Casa Aalto, Helsinki, 1940s | Aalto Family Collection.
Pero a los Aalto los caracterizó enseguida una arquitectura más compleja aún , en la que podría decirse que las bases románticas y clasicistas de su juventud no habían desaparecido del todo, y a la que se incorporaron también recursos e ingredientes de lo que se llamó el «organicismo», entendido éste, sobre todo, como aspiración a seguir en el diseño arquitectónico algunos principios que se extraían fundamentalmente de las leyes de la naturaleza, biológica y telúrica, e interpretadas por medio de analogías instrumentales. Todo ello sin que se perdieran tampoco los fundamentos racionalista y funcionalista en que se habían basado para ser modernos, y obteniendo así una arquitectura formal y espacialmente más rica y matizada, que se consideró como portadora de un nuevo humanismo, y que fue enseguida muy admirada. Esta etapa puede considerarse representada por tres grandes obras maestras, muy celebradas y muy distintas, la Biblioteca de Viipuri (entonces en Finlandia y hoy llamada Viborg y en Rusia, 1930-35) la lujosa vivienda unifamiliar en el campo llamada «Villa Mairea» (Pori, 1937) y el Pabellón finlandés en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939. Estas tres obras, todas ellas de la época inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial, han de considerarse como las que definen bien esta primera «edad de oro» de la arquitectura aaltiana, quizá la mejor de todas, al menos en el juicio de algunos.
Por causa del Pabellón finlandés de Nueva York, extremadamente original y brillante, los Aalto fueron conocidos en Estados Unidos. Incluso el propio Frank Lloyd Wright, que no prodigaba los elogios, fue a visitarlo expresamente, y dicen que una vez dentro, exclamó entusiasmado:
«Alvar Aalto es un genio».
Este conocimiento hizo que los estadounidenses, algo más adelante, le libraran a él y a su familia de la segunda guerra ruso-finlandesa (una de las dos guerras simultáneas a la segunda mundial) y que se lo llevaran allí a dar clase, visita que se repitió después de acabado el conflicto y que le valió el encargo del edificio de dormitorio para residentes mayores y de posgrado en el M.I.T, en Boston (1946-49). Este edificio, muy original y atractivo, compuesto mediante una planta en forma ondulada, fue también enseguida uno de sus iconos.
Pabellón de Finlandia, exposición universal de New York, 1939 | foto Ezra Stoller
La arquitectura del «Estilo Internacional» (el funcionalismo, a la postre) se convirtió inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial en el estilo de las democracias, aceptada por Estados Unido y por Gran Bretaña, y casi oficialmente proclamada para evitar así la continuidad de una práctica, la del clasicismo tardío, que había pasado a considerarse propia de soviéticos y de alemanes; es decir, de rojos y de nazis. Esto no era verdad, pues las arquitecturas oficiales de Estados Unidos y de Gran Bretaña habían sido igualmente clasicistas hasta la guerra mundial, pero así son las cosas, o así se cuentan.
El caso es que, simultáneamente con este triunfo oficial, la arquitectura racionalista fue revisada y contestada por algunos arquitectos y grupos significativos, entre los que se encontraban algunos de los países nórdicos, y, muy concretamente Alvar Aalto, ya enormemente admirado y dotado de gran prestigio. Concentrándonos en él, Aalto creía que, al menos en algunas ocasiones y lugares, la arquitectura moderna, sin dejar de existir como tal, podía y debía admitir algunos recursos, instrumentos y elementos de la arquitectura tradicional o histórica, enriqueciéndose así con ello y adecuándose más a determinados usos y emplazamientos. Puede decirse que lo más representativo, conocido y celebrado de esta actitud fue el Ayuntamiento del pueblo de Saynätsälo (Finlandia, 1949-52), construido en un ambiente plenamente campestre, y concebido como un moderno palacete en torno a un patio; esto es, tan moderno como tradicional, edificado con ladrillo y piedra berroqueña y con cubiertas inclinadas. Es una obra muy atractiva y brillante, enormemente conocida y admirada desde entonces, y cuyo prestigio no ha decaído. Ha de hacerse notar que esta tendencia y este edificio fueron especialmente importantes para los arquitectos españoles, sobre todo para un grupo significativo de arquitectos madrileños, seguidores en buena medida de las posiciones aaltianas.
Pero, dicho esto, sería el momento de advertir que los Aalto fueron con todas estas obras los introductores de un moderno y consciente eclecticismo. Esto es, de una actitud que no está demasiado interesada en la fidelidad a un estilo definido, ni siquiera en la fidelidad a nada realmente estilístico, sino que busca, por el contrario, resolver los problemas planteados en cada edificio, identificando, mediante la atención al programa, al necesario carácter de cada institución y a las características del lugar, aquélla arquitectura, casi siempre compleja y matizada que cada caso concreto provoca y requiere. Esto es lo que explica, a la postre, las diferencias tan grandes entre las cinco obras maestras citadas y entre todas las demás.
También es importante distinguir al joven maestro moderno de los otros tres grandes en otro aspecto. Aalto no fue, ni se presentó nunca, como una suerte de demiurgo, de salvador de la humanidad mediante la arquitectura, y cosas semejantes, que sí podemos aplicar, en mayor o menor medida, a los otros tres. Aalto fue más un profesional puro, excepcionalmente dotado, pero más corriente, casi «de provincias», podríamos decir; en el sentido de que daba a las obras el tratamiento que cada una verdaderamente se merecía y que hizo así muchas obras normales, ordinarias, sin gestos heroicos, y que solo en la observación atenta se manifiestan como de muy alto nivel. Eso le ha convertido en algo más cercano para todos, y concretamente para sus compañeros, aunque su virtuosismo y su brillante y asombrosa habilidad hiciera que no haya tenido, casi, discípulos.
Alvar Aalto bautizó a su barco (no sin cierta ironía) «Nadie es profeta en su tierra».
Pero esto no debe hacernos creer en que se entregara a nada próximo a lo vulgar. Aalto fue un arquitecto extremadamente preocupado por la reflexión acerca de la naturaleza de la arquitectura, por su significado social y cultural, por el valor intelectual de sus instrumentos,… y llevó la reflexión a sus obras con eficacia y atractivo. Aalto pensaba en las leyes naturales como posible aplicación a los edificios, así como en el valor de la historia y el de las tradiciones. La reflexión acerca de la naturaleza le llevó a no estimar los habituales mecanismos arquitectónicos de la repetición y la igualdad, que en la naturaleza no se producen, y a utilizar la geometría racional, desde luego, pero siempre sin abusos, evitando por ejemplo el paralelismo sistemático, o los esquematismos inherentes a las composiciones lineales, típicas de la modernidad. Tuvo mucha estimación por lo telúrico y por lo topográfico: el hecho de que la tierra es discontinua, diferente en cada uno de sus puntos, se trasladó a sus obras en lúcidas interpretaciones conceptuales y plásticas. Identificó también algunas formas apriorísticas, para él superiores a otras; pero, lejos de la estimación de las figuras geométricas regulares, como ocurrió con el renacimiento o en el caso de Le Corbusier, puso su aprecio, por el contrario, en figuras irregulares y naturalistas, como fueron las formas onduladas y las formas en abanico, que utilizó con gran profusión, habilidad y diversidad.
Puede decirse que no hubo tópico que evitara y combatiera, y de esos combates sacó la mayor parte de sus valores. Aunque no ha de confundirse esto con el desprecio por las convenciones, pues como lúcido y sabio que era, respetó el valor que en la arquitectura tienen. Y todo lo hizo con una extraordinaria habilidad para el diseño de cualquiera que fuese el objetivo, lo que le llevó también, como es bien sabido, y desde el principio de su carrera, a ser un atractivo diseñador de muebles. (Lo eran ambos, su mujer y él, colaboradores en todo; pero Aino murió prematuramente después de la segunda guerra mundial. Él se volvió a casar, años después, con Elisa, también arquitecto y empleada suya en el estudio).
Alvar y Elissa Aalto, 1950s, Autor Christian Leclerc | Alvar Aalto Museum
Para dar una idea suficientemente completa de Aalto sólo dos cosas faltarían por señalar. La primera, la del reconocimiento de la discontinuidad que la arquitectura tiene. Para Aalto la naturaleza de la arquitectura no es siempre la misma, como se había dicho al hablar de su eclecticismo; y, así puede cambiar incluso en un mismo edificio, como de hecho lo hizo en muchas de sus obras, que integran o compatibilizan dos modos diferentes, a menudo opuestos, de entender la forma arquitectónica. Tantas obras (Casa de Cultura de Helsinki, Biblioteca de Seinäjoky, Apartamentos en Bremen, Ópera de Essen…) tienen como su principio fundamental ese acuerdo, o esa confrontación, entre arquitecturas opuestas.
La segunda es el haber sido, junto con algunos otros maestros, uno de los proyectistas que basaron su inspiración en las formas ilusorias. Esto es, el haber elegido manifestaciones de lo imposible, de lo ilusorio, de lo maravilloso o lo mágico, de lo real o materialmente inexistente, en fin, como pretexto fértil para inventar la nueva arquitectura. La representación ilusoria de la naturaleza, la multiplicación mágica del sol, la desaparición de la gravedad,… son algunas de las muchas y atractivas ilusiones empleadas por Aalto para hacer su arquitectura. Esto es, para trasladar el lenguaje figurado, los tropos y las metáforas, a la concepción de los edificios, uniendo así arquitectura y literatura, o arquitectura y lenguaje, en un insólito abrazo. Cierto es que Asplund o el mismo Le Corbusier también lo hicieron, y que ello habla por lo tanto de una interpretación de la arquitectura moderna tan poco estudiada como verdaderamente importante.
La obra de Aalto se ofrece, pues, como una de las más importantes y seductoras de la arquitectura moderna. Tanto es así que su prestigio continúa incólume: le vemos como uno de los que son ya clásicos y más valiosos, pero también, y todavía, como uno de nuestros contemporáneos.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · febrero 2016
Una nueva aplicación ya está disponible para obtener información geográfica de Galicia. El Instituto de Estudios del Territorio (IET), en colaboración con la Agencia de Modernización Tecnológica de Galicia (Amtega), acaba de estrenar este nuevo servicio del Centro de Descargas de Información Geográfica de la plataforma de mapas de la Xunta de Galicia.
Se trata de una herramienta orientada a la descarga de mapas y de ficheros georreferenciados en diferentes formatos. En esta aplicación se incrementan en 225.298 los archivos de información puestos a disposición de la población, pasando de los 46.945 archivos existentes en la versión anterior (que suponían 1,1 Terabytes de información) a 272.243 archivos (3,2 Terabytes), lo que supone multiplicar por más de cinco la información disponible hasta el momento.
Con esta nueva versión del centro de descargas de información geográfica, se trata de conseguir un triple objetivo:
· facilitar el uso de la web por cualquiera ciudadano;
· aumentar la información disponible;
· e incorporar la información en distintos formatos para el uso por parte de los profesionales.
Otras de las novedades es que la aplicación es ahora más visuales, gracias a la incorporación de un nuevo visor geográfico en el que el usuario puede buscar un ámbito territorial determinado mediante búsquedas por topónimo, coordenadas o códigos catastrales.
La incorporación de miles de nuevos ficheros con contenido geográfico permite actualmente el acceso y el uso público de un total de 272.243 ficheros, entre series cartográficas en PDF (la escalas 250.000, 100.000 y 5.000), ortofotografías aéreas de distintos años, mapas de usos y ocupación del suelo en formato shapefile, ficheros en formato ráster y ficheros de datos LIDIAR.
Esta nueva aplicación supone un impulso a la difusión simplificada y con alta calidad de información geográfica, a través de una plataforma fácil de usar que permite buscar la información según la necesidad del usuario, tanto de temática de la información como de ámbito geográfico. Esta plataforma podrá incrementar el número de ficheros a descargar de una manera sencilla, por lo que permitirá al Instituto de Estudios del Territorio y la otros departamentos de la Xunta de Galicia poner la disposición de la ciudadanía a información geográfica según se vaya produciendo, de una manera sencilla es rápido.
Las vistas desde la parte alta son espectaculares. El jardín que produce agua da paso a un mar cubiertas de casas antiguas que se transforma en un paisaje de huertas con los montes en el horizonte. Para disfrutar de esta experiencia, situamos un mirador sobrevolando el jardín, con un pavimento de madera que deja entrever lo que hay debajo, además de proporcionar sombra.
Para la construcción de “La misteriosa historia del jardín que produce agua” (AKA “el Coso”), hemos empleado:
– Hormigón para contener el terreno, los caminos, los estanques y la estructura inferior del vivero de empresas.
– Placas prefabricadas de hormigón para el cerramiento del edificio.
– Acero para la estructura superior del vivero de empresas y el mirador.
– Especies vegetales de uso local, flores, trepadoras, macrofitas en flotación que proyectan sombra y ofrecen un entorno más fresco.
Aunque hemos definido un sistema con el que damos respuesta a las condiciones particulares de un lugar, los problemas topográficos y la falta de agua, el proyecto puede ser transferido a otros espacios, incluso con diferente escala. Se trata de un ejemplo sobre cómo se puede reutilizar el agua, involucrando a los vecinos en el ahorro. Muestra cómo se puede hacer un jardín con recursos limitados, un microclima y un ecosistema enriquecido dentro del casco antiguo de una ciudad.
El jardín es un paisaje de integración social, devuelve al peatón su derecho a pasear y a conectar distintos sitios de la ciudad que antes estaban alejados. Facilita el paseo a las personas con movilidad reducida gracias a sus rampas de pendientes accesibles.
La obra ha contado con trabajadores locales para desarrollar varios de los trabajos. Incluso algunos de ellos eran antiguos habitantes de los edificios que colapsaron en este barrio.
En definitiva, “La misteriosa historia del jardín que produce agua” se concibe como un espacio silvestre que dialoga con su entorno. La vegetación y el tiempo son elementos vitales en su configuración. Las estaciones variarán el aspecto del parque a lo largo de las estaciones y los años. La flora tomará su tiempo en desarrollarse, por lo que cada año el parque será diferente. El final de la obra marcó un principio en la vida en el parque, y un punto de inflexión en la vida de la ciudad.
El proyecto se integra en su entorno respetando la topografía, las edificaciones adyacentes y revitalizando el lugar. No modifica el perfil de la ciudad en la vista inmediata. Desde el paisaje de huerta queda totalmente escondido. Para el usuario, constituye una sorpresa descubrir todo un oasis en medio del laberíntico desierto urbano.
El resultado es un jardín que produce agua donde la flora atrae a la fauna. Además de habitarlo personas, hemos confirmado la presencia de gatos, ranas, vencejos, palomas y varios tipos de insectos. Han tomado el parque como parte de su vida diaria, aportan su movimiento al que se suma el sonido de las hojas, el agua, los vecinos en sus actividades diarias y su continuo transitar para llegar al otro lado.
Obra: Espacio público de “El Coso” y vivero de empresas, Cehegín (Murcia). 2003-2015
Título del proyecto: “La misteriosa historia del jardín que produce agua”
Arquitectos y directores de obra: “cómo crear historias” (Mónica García Fernández y Javier Rubio Montero).
Arquitecta técnica y directora de ejecución de obra: Patricia León de la Cruz
Coordinador de seguridad y salud en la obra: Antonio Martínez Sánchez
Cálculo de estructuras: DeRoman (Dolores Román)
Cálculo de instalaciones: AGM ingenieros y José Alberto García Fernández
Promotor: Ayuntamiento de Cehegín, Murcia, España
Constructor: José Díaz García, S.A.
Fotografías: David Frutos | Fotografia de Arquitectura.
Superficie: 4.436 m2
PEM: 3.111.262 €
Inicio del proyecto: 2003
Duración de la obra: 2011-2015 + comocrearhistorias.com
Premios:
– 1º Premio. Concurso de ideas “Acondicionamiento del Espacio Público de “El Coso” en 2003
– Premio de reconocimiento europeo de arquitectura sostenible. Concurso Construcción Sostenible ‘Holcim Foundation for Sustainable Construction’ en 2005
– 2º Premio. Category A – Best implemented project in the architecture of public buildings. The Second Baku International Architecture Awards.
Publicaciones:
El Cultural (El Mundo). Artículo “La civilidad en proceso”
Smoda (El País) . Artículo “Transformar para disfrutar”
Diseño interior. Artículo en el número 279
Ecologik. Artículo en el número 50
Arquitectura Viva. Artículo en el Anuario 2016
Pasajes de Arquitectura y urbanismo. Artículo en el número 140
El Colegio Oficial de Arquitectos Vasco-Navarro (COAVN) ha entregado este jueves, 9 de junio, los Premios COAVN de Arquitectura 2016 en una ceremonia con más de 160 invitados que tuvo lugar en el Salón de Plenos del Ayuntamiento de Donostia-San Sebastián. La gala, conducida por Oihane Mateos, reunió en la capital donostiarra a los arquitectos y urbanistas que en los últimos tres años han desarrollado, a juicio del jurado, los trabajos más sobresalientes en cuatro modalidades: interiorismo, urbanismo, rehabilitación y arquitectura.
El fallo de esta decimosegunda edición de los premios COAVN concede un total de 30 galardones, entre obras premiadas y finalistas, entre 121 trabajos presentados. Las diez que han obtenido la máxima distinción en cada una de las categorías se han recogido en los vídeos publicados acontinuación:
«Un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. (…)»
Las ciudades se maquillan, convertidas en imágenes perfectas, para poder fingir lo que la sociedad espera de ellas. Se camuflan detrás de una aparente y deseada desinfección, ocultando el hecho de que la vida es y no se simula. Luchan insaciablemente para conservar la pureza de sus muros grises, limpios y mudos, que dicen son reflejo del progreso, frente a paredes que hablan de lo que sus ciudadanos desean, unos muros que buscan otro «progreso».
El Muro de Berlín, en Bethaniendamm (1986)
Las ciudades son pensadas para ciudadanos imaginarios en mundos protegidos de males y malos, que ellas mismas engendran; unas ciudades que buscan una visión esterilizada de los espacios compartidos para esconder la diferencia y desarticular las iniciativas no-controladas surgidas de la propia sociedad. Ciudades para unos ciudadanos que son sometidos a un constante bombardeo de intencionalidades que les impiden tomar la iniciativa, dejándolos como desnudos espectadores de lo que tendría que ser su propia realidad. Estos ciudadanos son convertidos en simples actores de una ciudad simulada.
«Tower, Landscapes and contemplations», Kate Kataila
La simulación es la marca repetida hasta la saciedad de lo que aspiran los que dirigen «sus» ciudades, como lo fue la de Barcelona: «la mejor tienda del mundo». Sus habitantes solo se pueden mover en ellas bajo la amenaza de un gran libro de instrucciones, prohibiciones y castigos que pretenden protegerlos, todo bajo el eufemismo del civismo convertido, a veces, en cinismo. Es la ciudad donde se excluye lo de todos para convertirlo en el negocio de unos pocos, y así poder construir la ciudad de «ellos». Una ciudad que parte de la exclusión, que es invadida por ojos que lo ven todo para prometernos nuestra seguridad, ojos que vigilan a los «malos» -que no conocen- y de paso a ti que si saben bien quién eres. Una ciudad «orden-ada», sin darnos cuenta, por un sentido político destinado a neutralizar la capacidad del espacio público para crear relaciones sociales generadoras de ciudadanos.
«La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación de los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mala el que preceda al territorio – precisión de los simulacros- y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula, hoy serían los girones del territorio los que pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real.»
Una nueva, vieja, ciudad se llena de zombis que no miran a los ojos, que no saben de «buenos días». Una ciudad de personas convertidas en GPS de una geografía urbana muda. La ciudad de la dictadura del corto tiempo, de las urgencias de un presente que se escapa, de un territorio desintegrado capitaneado por la soledad. Es la ciudad donde nos convertimos en individuos públicos protegidos por nuestras máscaras de roles codificados.
«Hoy en día, nuestro entorno está Ileno de una brillantez vacua. AI igual que los electrodomésticos que pueblan los estantes de una tienda de oportunidades, nuestras ciudades se han secado y estan yermas. Durante los últimos diez años, a las ciudades se les ha privado de la humedad como si las hubieran echado en una gigantesca secadora. Aunque estamos rodeados de infinidad de productos,vivimos una atmósfera enteramente homogénea. Nuestra opulencia se sostiene solo con ese trozo de película transparente.
La vida simulada está formada sobre la base de la película transparente que cubre la sociedad. Por ejemplo, hombres y mujeres se detienen en ciertos lugares, antes de ir a casa después del trabajo, con el fin de comer, cantar, bailar, charlar, ver películas, ir al teatro, practicar juegos o ir de compras. EI tiempo y el espacio disponibles en algún lugar entre la oficina y el hogar-para hacer ejercicio, por ejemplo, en un club deportivo -son totalmente ficticios. La gente se come cualquier cosa que le sirvan como si aquellos platos hubieran sido preparados por su propia madre; cantan y bailan como si fueran estrellas de cine; debaten temas con quien quiera que esté a su alrededor como si fueran íntimos amigos; van de compras para tener buenos sueños, y actúan en un espacio artificial como si realmente estuvieran corriendo por el campo o nadando en el mar. Todo ello son simulaciones, desde el espacio y las acciones hasta cualquier cosa que puedan obtener allí. Más aún, esta vida y este espacio simulados han invadido las oficinas y las casas en lugar de permanecer modestamente en una zona neutra como es el centro de la ciudad. Nuestras familias y nuestros trabajos son ahora todos simulados. Actualmente no podemos distinguir la realidad de la irrealidad.
Hemos perdido no sólo el sentido de la vista, sino también el del gusto, el oído, el tacto y otros sentidos relacionados con la realidad. Ya no estamos seguros de lo que es realmente sabroso, de lo que oímos, de lo que realmente sentimos, etcétera. Nuestro cuerpo ha cambiado, aunque no nos demos cuenta de ello. Esto es así porque los sistemas de comunicación entre nosotros, o entre los bienes de consumo y nosotros, han sufrido cambios radicales. Hemos transformado nuestro cuerpo de tal modo que podemos invertir la relación entre realidad e irrealidad con el simple movimiento de una imagen.»
Cuando una ciudad esconde su propia realidad y a sus propios ciudadanos, se convierte en el carcelero de consumidores, en vez de convertirlos en sus protagonistas. La ciudad es ciudad cuando tiene ciudadanos, y estos son ciudadanos cuando disponen de las herramientas para apropiarse de ella hasta hacerla suya. Si la ciudad es un espejismo de lo que a algunos les gustaría que fuera, entonces esta se vuelve una ciudad simulada que sencillamente esconde, detrás de un fino espejo, su propia realidad. Una realidad que al ser ignorada y olvidada va empeorando hasta convertirse en la verdadera y desgraciada protagonista de la ciudad.
«Chantier Barbès-Rochechouart Billboard», Pierre Huyghe, Paris 1994
«Estoy más intrigado por la manera en cómo se produce el acontecimiento que en el mismo acontecimiento». Pierre Huyghe analiza en gran parte de sus trabajos la importancia de la visión, sus procesos y construcciones, en una sociedad del espectáculo donde el sujeto está constantemente hostigado por el vértigo voyertista provocado por la multitud de imágenes que se le proponen. Sus obras tratan de poner de manifiesto de qué manera las personas pueden reaccionar a todo tipo de intentos de homogenización o estandarización de los comportamientos y actitudes (para convertirlos en pasivos consumidores) mediante la construcción y reconstrucción de la mirada que permita escapar del control y la pasividad de la sociedad contemporánea.»
Sumar es el único camino para una ciudad real, para que una ciudad crezca con sus ciudadanos y encuentre su propia verdad, en vez de simular la que el mundo espera de ella. Una ciudad que sepa encontrar en sus ciudadanos el potencial para ser lo que en realidad es y lo que ninguna otra ciudad puede llegar a ser. Una ciudad que confíe en si misma y en sus ciudadanos, más que reflejarse en el éxito engañoso de otras ciudades. Una ciudad pensada para su propia realidad, más que diseñada según la copia de otra realidad lejana.
“A la larga, la vida entre los edificios es más importante y también más interesante de observar que cualquier combinación de hormigón colorado y formas edificatorias impactantes.”
Puesta de sol en una pantalla de leds gigante en la plaza de Tiananmen el 16 de Enero del 2014, en un día de alerta por alta contaminación en Beijing, China.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Febrero 2014
Siempre me había intrigado la figura del arquitecto alemán Herbert Lippschitz -en realidad ni siquiera se sabe si era arquitecto-, que huyendo de los nazis, vino a España antes de la Guerra Civil con Max Nosseck, a trabajar como escenógrafo cinematográfico y terminó siendo productor. Ahora hay muchos más datos sobre él, incluso una entrada en la Wikipedia y se sabe que en Estados Unidos se hizo llamar Herbert O. Phillips, pero sigue siendo un profesional interesante.
Hace unos días he encontrado una entrevista que le hicieron en marzo de 1934 y que lleva como título: «Las originales ideas de Lippschitz, arquitecto cinematográfico de Doña Francisquita», la entrevista es la siguiente:
«Hemos rogado a Lippschítz que nos explique algunas de sus ideas sobre arquitectura cinematográfica. Por toda respuesta, nos ruega que le acompañemos; se sitúa ante el piano y, con agilidad y ritmo sorprendentes, empieza a tocar un vals vienes. Terminado éste, nos pregunta:
—¿Les ha gustado?
Algo intranquilos respondemos:
—Sí, muchísimo; pero… ¿y de arquitectura, nos puede decir algo? —¿De arquitectura? ¡Ah, sí! Un momento; oiga usted esto.
Sus ágiles dedos interpretan un estudio de Chopin.
Definitivamente inquietos, creemos incorrectamente que no quiere responder a nuestras preguntas. De repente, se levanta de la silla y nos dice:
—¿Ha oído usted lo que he tocado al piano? Pues bien: la «arquitectura cinematográfica es a la vista lo que la música al oído». Un salón, una escalera, una iglesia, una calle, todo, todo necesita ser en el cine algo musical. Como no disponemos en el cine, hasta ahora, del color, hemos de dar ritmo a la forma, agilidad a la estructura, movimiento a las cosas estáticas. El actor nos dice en dos palabras: «Hoy estoy alegre». Y necesariamente, la habitación en que diga estas palabras debe tomar automáticamente el mismo tono del sentimiento del actor. Si estamos en plena tragedia, las palabras, las sillas, los objetos, las luces, todo debe ser trágico: es el ambiente que debe suplir a nuestra imaginación y muchas veces ayudarla. Mire usted si no: En esta habitación. un hombre debe reflejar en su persona un estado de interior satisfacción. Precisa, pues, que las paredes, las sillas, los objetos, todo respire bienestar: hasta el fuego de la chimenea debe, con sus chisporroteos, llegar a nuestro corazón y producimos interna alegría.
La línea, la forma, eso es cuestión de técnica; el ambiente es cuestión de gusto, de interpretación, de sensibilidad. Aquel que logra con dos rosas colocadas en su sitio expresar las sensaciones de una persona., ése es un buen ayudante para el arte cinematográfico.
Aquel que construye magníficos decorados, espléndidas habitaciones y calles, sin que nuestra vista logre hallar un matiz en todo ello, ése puede ser un gran técnico, pero un mal artista…»
Y éstas son, en resumen, las originales ideas de Lippschitz, el arquitecto que ha hecho de su profesión un arte.
Curioso modo de entender la escenografía cinematográfica en una época en que no existía el color, aunque sí la palabra…
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, abril 2016 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
¿Qué es un buen diseño? ¿Algo bello o algo idóneo? Este libro compila las 50 lecciones que Bruno Munari impartió en la década de los sesenta en el Carpenter Center for the Visual Arts de Cambridge (Massachusetts). Eran años de rápidas transformaciones para el diseño gráfico, que apenas había empezado a profesionalizarse y ya debía abordar cuestiones fundamentales como la relación entre arte y diseño o entre artesanía e industria.
Munari planteó un profundo cambio de marco al tratar de superar el academicismo y su binomio bello/feo y abogar, en cambio, por los principios de coherencia formal y funcional y el binomio acertado/erróneo. Los elementos de esa transformación se tradujeron en una nueva aproximación a los principios, leyes y posibles realizaciones del diseño gráfico, y a una oportuna reflexión sobre las metodologías didácticas de la comunicación visual.
Con casi cincuenta años de historia, este libro forma parte ya del imaginario de varias generaciones de diseñadores y docentes. Esta nueva edición, revisada y actualizada, recupera pues una aportación histórica y fundamental para entender la investigación y la práctica del diseño en su sentido más amplio.
Bruno Munari (Milán, 1907–1998) fue diseñador, poeta, escultor, pedagogo y autor de libros infantiles y ensayos. Vinculado al movimiento futurista desde 1927, desarrolló su actividad en los campos diversos del grafismo, el diseño industrial, la experimentación sobre materiales y tecnologías, y la proyección de objetos que integraran utilidad práctica y uso estético. Siempre interesado en la búsqueda de formas de simplificar y clarificar el proceso de diseño, durante los últimos años de su vida se centró sobre todo en temas relacionados con la didáctica, la psicología y la pedagogía, apostando por una educación en el diseño que comenzara en las guarderías.
El encargo se centraba en la rehabilitación de un antiguo secadero que formaba parte de una curtiduría, situada en los terrenos del actual parque de Belvís. Se trataba de resolver un equipamiento cultural con un programa muy abierto; la intervención buscaba poner en valor una edificación catalogada disponiendo de espacios multifuncionales para exposiciones, reuniones, salas de conciertos, proyecciones, etc. Asimismo los aseos debían servir al parque.
La intervención en el parque de Belvís había incorporado los vestigios de diversas edificaciones y de los muros que delimitaban huertos, caminos, regatos, etc. como elementos estructuradores del mismo. En los planos históricos se comprueba que originalmente la edificación y la parcela situada al norte de ésta formaban una unidad “aislada” y que la cota del terreno en esta fachada (norte) mantenía la cara exterior del muro en planta baja al descubierto.
Del edificio original quedaban los muros de mampostería protegidos por una cubierta provisional, a un agua, de placas de fibrocemento ondulado. Se había modificado el terreno adyacente a la fachada norte con objeto de resolver las circulaciones necesarias. El cierre de mampostería que continuaba la fachada sur había sido derruido parcialmente y también el remate de la fachada norte; ambos habían sido estabilizados y coronados con mampostería granítica. En el límite oeste había desaparecido el cerramiento original, y en su lugar habían construido un tabique de fábrica de ladrillo. Los grandes huecos de la fachada norte, característicos de este tipo de edificaciones por estrategias de ventilación, también estaban tapiados.
La propuesta recupera el volumen de la cubierta original, a dos aguas, apoyándose en las trazas que marcaban las lajas que resolvían el encuentro de la misma con el muro testero. No se llega a reconstruir el volumen completo, enfatizando así el carácter de pieza inacabada abierta al parque. Para las cotas de piso se adoptan como válidas las que marcan los accesos originales y las huellas de apoyo de la estructura de piso.
Se recupera, en parte, la topografía original en la fachada norte con objeto de facilitar, ahora, la accesibilidad y la habitabilidad del edificio. Los huecos tapiados de esta fachada son ocupados, en el nuevo proyecto, por unas cajas de madera que se proyectan hacia el exterior. A éstas se accede desde una plataforma que se instala como un mirador dentro del parque. Esta disposición permite una permeabilidad que establece una relación directa del edificio con el exterior y sugiere diversas posibilidades de uso.
En el límite oeste se desecha la opción de reconstruir o completar la fábrica granítica. Un cerramiento de madera y vidrio acoge la escalera, un gran hueco acristalado en planta alta y el acceso de planta baja. Estos elementos se organizan en distintos planos manteniendo la sensación de construcción inacabada y enfatizando su permeabilidad y direccionalidad.
En el interior, los distintos tipos de madera, junto con los paneles absorbentes de los techos y los de virutas orientadas de las cajas se presentan bajo un orden que responde a sus dimensiones y al carácter seriado de la edificación.
La disposición de la escalera en la planta, cerrada a la altura del primer tramo, y la solución del forjado intermedio que resuelve el aislamiento térmico y acústico, facilitan la posibilidad de un funcionamiento independiente de ambas plantas.
Toda la estructura horizontal se soluciona con piezas de madera apoyadas sobre los muros existentes que, en la fachada norte, se arriostran mediante elementos metálicos. Tanto en el piso como en cubierta se busca que un solo orden estructural modulado resuelva toda la superficie. Para la cubierta se ha optado por una estructura a par-hilera que descansa sobre estribos de madera atirantados con elementos metálicos. Para el piso se ha proyectado una estructura mixta de madera y hormigón, de forma que conseguimos una rigidez suficiente teniendo en cuenta que la sobrecarga se corresponde con un edificio de pública concurrencia. Asimismo, en ambos casos, se ha optado por colocar una placa de virutas de madera y mortero enrasada con la cara inferior de las escuadrías aislando con lana de roca en el espacio entre este cielorraso y el tablero de la cara superior. Con esta solución, además de resolver el aislamiento térmico y acústico, resolvemos los niveles de protección exigidos frente al fuego.
Obra: Rehabilitación de Antiguo Secadero de Pieles para Catalizador Cultural
Situación: Parque de Belvís. Ciudad Histórica de Santiago de Compostela. España
Fin de obra: 10/12/2015
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS enxeñería global (Instalaciones)
Promotor: Ayuntamiento de Santiago de Compostela
Empresa Constructora: CPS Obras e Infraestructuras del Atlántico SL
Arquitectos Técnicos: Francisco Fernández Novas, Bernardo Diéguez Morán
Presupuesto de ejecución material: Edificación rehabilitada: 160.000 € – Plataforma exterior: 21.000 €
Coste/m2: Rehabilitación edificaciones: 573 €/m2 – Patio – Jardín: 538 €/m2
Superficie: Rehabilitación edificaciones: 279 m2 – Patio – Jardín: 39 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Quizás para algunos la respuesta sea obvia dentro el espectro existente, continuar estudiando, “beca”, ¿contrato?, autónomo, especializarse, reciclarse, emigrar y pocas más ¿Quién no ha pasado por este proceso? Y lo más importante ¿dónde puedes infórmate?
Con este germen y con la experiencia recogida por Carlos Moreno nace arquiparados, una comunidad que apuesta por compartir y poner a disposición de otros arquitectos la información y las vivencias personales.
“Arquiparados, es un espacio virtual cuya intención es dar respuesta a la realidad de la profesión de arquitecto en España hoy en día. Con ese objetivo centra sus líneas principales de actuación en campos, empleo, formación e internacionalización”.
¡Pasean, lean y disfruten!
Carlos Moreno, de arquiparados
¿Cómo y por qué surge “arquiparados”?
ArquiPARADOS surge en el momento en el que me convierto en uno en 2013. No esperé a terminar el PFC para buscar empleo, era consciente de la situación del sector y todo el tiempo que pudiera ganar antes de licenciarme jugaría a mi favor. Pasaba bastante tiempo rastreando webs de empleo y buscando información sobre trabajar en el extranjero: becas, prácticas, experiencias… Era una información que, una vez recopilada, era muy valiosa para cualquier arquitecto recién licenciado, así que la puse a disposición de todo el mundo.
La materialización de la idea surge precisamente de Veredes, concretamente de su sección “entransito”, que por aquel entonces (2013) era el mayor referente en toda la red sobre información laboral para arquitectos. Seguramente arquiPARADOS nunca habría nacido si no hubiera existido “entransito”.
¿Qué actividades y servicios desarrolláis en “arquiparados”? ¿Qué tipo de control realizáis?
Muy sencillo. Recopilar y publicar. Recopilar empleos, publicarlos. Recopilar información y recursos para mejorar la formación, publicarlos. Recopilar experiencias de arquitectos en el extranjero, publicarlas. Y así con todos los temas que consideramos relevantes para nuestro público: concursos, eventos, recursos…
¿Teníais alguna experiencia previa en este campo?
No. Hubo que aprender de diseño web, posicionamiento en buscadores, redes sociales, código HTML, CSS…
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
El mayor problema nos lo encontramos cada semana y no es otro que encontrar un puñado de ofertas de empleo dignas para poder publicarlas. Algunas semanas era realmente difícil reunir más de diez ofertas para toda España repartidas entre arquitectos y aparejadores.
Tras estos años, ¿qué impresiones o resultados nos podéis contar?
ArquiPARADOS es un termómetro que le llevamos poniendo cada semana a la profesión desde 2013. ¿Qué podemos decir? Durante 2013, 2014 y 2015 la situación se mantuvo bastante estable: muy poco empleo, muy poco movimiento. Es en 2016 cuando hemos notado un aumento en las ofertas, síntoma de que el sector empieza a mejorar, lentamente, pero mejora.
Carlos Moreno, trabajando como arquitecto en un pequeño estudio en Gante (Bélgica).
¿Cuál es el contenido más demandado?
Indiscutiblemente las ofertas de empleo. Es la espina dorsal de arquiPARADOS, su razón de ser. Todo lo demás es para complementar y apuntalar el objetivo fundamental: que los arquitectos encuentren trabajo.
¿Qué os reporta este trabajo?
¿Sinceramente? Es más como un máster de diseño web y marketing digital que como un trabajo, una oportunidad para aprender acerca de estos campos. Si de paso estamos ayudando a alguien pues mejor.
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Como comenté al comienzo, trabajo en un estudio de arquitectura en Bélgica, la cual es mi actividad principal. El tiempo que me queda disponible se lo dedico a arquiPARADOS y a desarrollar otros proyectos en otros campos menos relacionados con la arquitectura.
En un artículo reciente, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sin maestros”, ¿podríais radiografiar el panorama actual de la arquitectura?
No tengo los conocimientos ni la capacidad para hacer un análisis del panorama actual. Terminé la carrera hace poco más de tres años ¿qué se yo de arquitectura? Nada. Solo me atrevo a decir que creo que hay muchísimos arquitectos en sus ciudades, sus pueblos, que hacen bien su trabajo, de forma honesta, lidiando cada día con clientes y contratistas, que aman su profesión y que tienen probablemente mucho más mérito que otros a los que consideramos “maestros”. La diferencia es que estos últimos salen en las revistas, pero pienso que eso no los hace mejores ¿Faltan maestros? No lo creo. Solo que los buscamos en los lugares equivocados.
Evolución de la profesión de arquitecto en España | arquiparados
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Creo que es un síntoma del cambio que está viviendo la profesión, cuando se secó el flujo de trabajo aparecieron cosas feas en el fondo. Estos frentes son necesarios para ir definiendo nuestro papel en los próximos años.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Como cualquier sector, depende del momento económico. Ahora está mal. Cuando el poder adquisitivo vuelva a crecer, mejorará. Hay muchísimo trabajo que hacer en España en nuestro campo profesional pero aún no hay dinero para costearlo. La situación mejorará, no me cabe ninguna duda, pero mientras lo hace no hay que quedarse parado.
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Yo mismo pertenezco a ese grupo. Lo considero la mejor opción posible para los arquitectos jóvenes. Con diferencia. Se aprende más en dos años fuera que en toda la carrera. Tenemos que asumir que el mercado laboral es mundial y nuestra formación no es tan competitiva como se nos vende en la escuela. Olvida lo de
“la generación más preparada de la historia”,
es mentira. Hay que salir fuera y demostrar lo que vales. Nadie nos va a regalar nada.
¿A dónde emigran los arquitectos españoles? | arquiparados
¿Qué opináis de los arquitectos que emprenden en nuevos campos?
Me parece perfecto. Creo que cada uno tiene que buscar que es lo que le gusta y dedicarse a muerte a ello. Buscar que problema quiere resolver. No importa que no tenga que ver con la arquitectura. No hay que obsesionarse con trabajar de lo que hemos estudiado, en otros países esa opción no se ve tan traumática como en España. Una profesión tan castigada por el paro como la nuestra se va convertir en una fuente enorme de emprendedores, lo cual es el lado positivo. Vamos a tener que aprender a buscarnos la vida más y mejor.
¿Estáis contentos con vuestra trayectoria profesional? ¿Qué proyectos de futuro os esperan?
Estoy muy contento con mi corta trayectoria profesional como arquitecto aunque creo que mi futuro no estará muy vinculado a la arquitectura, hay otros campos que me llaman más la atención.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que disfruten de la carrera y de su tiempo en la universidad. Ya habrá tiempo para pensar en el futuro. Y que cuando terminen se pasen por arquiPARADOS.
Ya soy arquitecto ¿Y ahora qué hago? | arquiparados
Carlos Moreno · Empleo y formación para arquitectos | arquiparados
Junio 2016
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Carlos su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Hace unas semanas, la inagotable biblioteca de imágenes de Javier Echepare nos propuso este proyecto de Nikolai Ladovsky.
Proyecto de Nikolai Ladovsky
Inmediatamente nos recordó a todos otro mucho más famoso, ¿verdad? Desde luego, cuando Javier puso esa imagen la respuesta fue inmediata. Vamos, que cualquiera lo ve:
Museo Solomon R. Guggenheim
(En mi caso, además, da la casualidad de que tengo este último dibujo en póster, enmarcado justo a mi derecha, así que lo veo mientras escribo esto).
Ladovsky fue un arquitecto soviético; uno de tantos juguetes rotos de aquella esperanza revolucionaria de la arquitectura, truncada y traicionada por los vencedores burócratas y neoclásicos de la revolución. Fue profesor del VKhUTEMAS entre 1920 y 1932, «neoclásico a la fuerza», como todos, a partir de 1932 por orden de Stalin y suicidado en 1941.
(Vaya parrafito denso que acabo de escribir. En él cabe una novela. Algún día habrá que escribirla, pero por ahora dejo ese tema y voy al que quería tocar hoy).
No sé si Frank Lloyd Wright podría alegar casualidad. Visitó la Unión Soviética en junio de 1937, y conoció a varios arquitectos y sus obras. Es muy probable que allí tuviera noticia del proyecto de Ladovsky. Si fue así, debió de impresionarle, porque él mismo llevaba años obsesionado con la idea del «zigurat».
Mirador y Planetario Gordon Strong (sin construir) Sugarloaf Mountain, Maryland, 1924-25
Este es un proyecto de 1925, que combina un parking con un planetario (lo normal).
Cuando, años después, Solomon R. Guggenheim le encargó su museo, Wright desempolvó aquel parking y volvió a enroscar una rampa.
La idea era la misma que la del parking: La rampa para acceder con los coches era ahora para que los vistantes circularan contemplando la exposición. Las zonas para aparcamiento eran ahora para las obras de arte. Y el espacio central para el planetario era ahora un espacio de lujo, de regalo.
La idea no terminaba de cuajar, y Wright probaba otras opciones.
En alguno de esos tanteos probó de nuevo la hélice cónica, pero esta vez con el vértice haca abajo.
¡Eureka!
A cada vuelta ascendente de la rampa el espacio se ensanchaba. El vacío central se hacía antigravitatorio y producía una especie de vértigo inverso: vértigo hacia arriba. Por otra parte, todo el cacharro tenía un aire inestable y una gran fuerza plástica. ¿Pudo tener algo que ver el dibujo de Ladovsky? Yo creo que, si Wright lo vio en 1937, no hay ninguna duda.
¿Y? Quiero decir, ¿y qué?
¿Es un pecado copiar una idea en arquitectura?
En música hay unas normas: Hay que copiar un cierto número de compases, y con un límite de desviaciones en melodía y armonía, para que se considere plagio. En arquitectura no hay nada especificado. En todo caso, una mirada atenta a los dos proyectos despeja cualquier sospecha de plagio. Puede haber influencia, por supuesto. Todos los arquitectos nos influimos de una u otra forma.
El asunto es aún más espinoso tratándose de Wright, que alardeaba de una originalidad inagotable y que se pasaba la vida dando saltos mortales estilísticos.
Wright podía inspirarse en cualquier arquitecto que llevara más de dos o tres mil años muerto, pero no en alguien contemporáneo. ¡Por Dios! ¡Él era el mejor arquitecto desde los egipcios! (y probablemente el mejor incluso poniendo a los egipcios, sumerios y mesopotámicos en la cuenta). En su sección escribe la palabra «ZIGGURAT» al pie, bajo el sótano, pero jamás habría escrito «LADOVSKY». Reconoce su inspiración en un tipo arquitectónico anónimo y remotísimo, pero no en alguien cercano.
En todo caso, a mí me parece bien. La arquitectura no tiene como principal misión ser original, sino ser buena. Si nos dejamos llevar sólo por la originalidad, por hacer cosas que nunca haya hecho nadie, y esa es nuestra única línea de trabajo, nos pasaremos la vida haciendo mamarrachadas.
(Ya he hablado otras veces de las heces enlatadas de artista y de las ampollas con sangre de artista. En este sentido, ARCO se obstina en depararnos nuevas chorradas cada año, demostrándonos que la mera ansia de originalidad es una impostura y una mentecatez).
Por otra parte, el esquema general de un proyecto, su concepción global, tienen poco de original, y poca o ninguna necesidad de serlo. Puedo organizar mis espacios engarzados en un eje-recorrido, o en torno a un espacio central, o en malla, o en altura, etc… Eso hará que el programa se pueda cumplir mejor, que el edificio se adapte mejor a las ordenanzas, que se aproveche mejor el solar… y sirve para empezar a encajar y a enfocar el proyecto. Pero el proyecto en sí son los kilos y kilos de papel, o las horas y horas de ordenador, hasta que la escalera arranca donde debe y desembarca en el sitio adecuado, y el programa se cumple, y el espacio fluye, o se comprime, o lo que quiera que haga, y todo cuadra.
Eso es arquitectura, y no se copia. Es imposible de copiar. Ojo: No estoy hablando sólo de arquitectura-arte, ni de arquitectura-sublime. (Bendito sea quien además consiga todo eso). Estoy hablando de la mera profesión, si queréis desde el punto de vista más trivial, y, aun así, y por eso mismo, de arquitectura, de organización y caracterización de espacios, de resolución de necesidades funcionales, de formas, de construcción y de todo lo demás.
Estoy hablando de que el proyecto no se hace con un gesto grandilocuente con el rotulador gordo (eso puede ser sólo un punto de partida para desbrozar el terreno), sino con muchas horas de afinación y decantación.
Estoy hablando de que Wright puede copiar la idea de una hélice en tronco de cono invertido, pero que a partir de ella tiene que hacer un edificio.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · mayo 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
Conviene mantener los oídos bien abiertos. Algo así debió pensar César Pelli durante su estancia en el estudio de Eero Saarinen a las afueras de Detroit, uno de los despachos de arquitectura más fértiles en el entrenamiento de arquitectos y por el que pasaron figuras tan notables como Robert Venturi o Kevin Roche. Cuenta Pelli que el propio Eliel Saarinen pasaba de vez en cuando por allí para visitar a Eero, y aunque de las conversaciones entre ambos arquitectos poco se conoce, César recuerda un consejo que Eliel repetía con frecuencia, una advertencia velada que parecía reverberar desde un principio del tiempo y el espacio:
«Piensa siempre en lo siguiente más grande«1.
Hace tiempo que observamos la necesidad de trascender la escala de la arquitectura y pensar más allá de nuestro propio contexto. Quizá siempre haya sido así, quizá en el pasado la necesidad de defensa o recursos básicos requerían de la inter-conexión entre la arquitectura y un territorio más amplio, entendido en términos geográficos, climáticos o ecosistémicos. En este sentido, interesarían las arquitecturas que mejoran el espacio público de la ciudad, conectan las infraestructuras existentes o aprovechan lo abundante y conveniente para el medio natural y humano en que se encuentran.
«Piensa siempre lo siguiente más grande«.
Pero para un arquitecto, lo siguiente más grande puede ser un árbol, una plaza, una ciudad, un paisaje o una península. Lo siguiente más grande puede ser el silencio, el subsuelo o el horizonte. Siempre habrá algo más grande detrás de la última frontera.
Conviene aquí retomar la pregunta que Le Corbusier se hiciera a sí mismo casi como una renovación de sus votos:
«¿Para quién hay que construir? Para el hombre, no cabe la menor duda» 2.
Pero el hombre en cursiva de Le Corbusier representa una figura universal, la suma de todos los hombres: la Humanidad. Desde esta perspectiva, lo siguiente más grande bien podría representar no un lugar físico cada vez de mayor extensión, no una reivindicación de soluciones locales o regionales más o menos relacionadas con el actual y limitado concepto de lo sostenible. En palabras de Antonio Miranda:
«La arquitectura genuina atiende más a la única y cierta Civilización internacional y menos a las innumerables y autoritarias mitologías culturales» 3.
Como si un enorme y único extranjero fuera el destino común de todos los hombres; una biosfera fraternal y civilizadora; un último estadio panhumano. Lo siguiente más grande.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Enero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2. Le Corbusier, La Maison des hommes, avec François de Pierrefeu, Plon, Paris, 1942. Edición consultada: La Casa del Hombre, Barcelona, Apóstrofe, 1999, pág. 24.
«POINTES» surge como revista semestral en el ámbito universitario a mediados de 2010. Un pequeño grupo de personas, procedentes de escuelas de cine, fotografía y arquitectura, decidimos crear un medio que fomente el espíritu crítico y la reflexión.
Habíamos comprobado que, en las diferentes disciplinas, había una gran producción de trabajos básicamente gráficos, potenciada por las redes sociales e internet y el consumo obsesivo de imágenes, pero la reflexión y el pensamiento no eran capaces de avanzar a la misma velocidad.
Crowdfunding revista Pointes 2010-2015
Filosofía
La publicación nace con la vocación de tratar de realizar esa labor de estudio, procesamiento y reinterpretación de referentes artísticos de repercusión, difundiendo las menos visibles o reflexionando sobre las más universales, siempre con la intención de resonar en el lector a través de breves ensayos y con total libertad editorial, sin una estructura de secciones o temática predeterminada.
Una de las ideas fundamentales de la publicación era precisamente que las artes se nutren de forma recíproca: la arquitectura se nutre de la poesía o de la fotografía, y estas lo hacen a su vez de objetos o espacios arquitectónicos.
Así es como se entiende que todos los contenidos se abracen de manera natural, dejando en manos del lector la posibilidad de establecer lazos inesperados.
«POINTES» en papel
Ante el difícil panorama editorial de la era digital y la voluntad de mantener la revista en su formato más puro, sin publicidad, «POINTES» encontró dificultades insalvables para plasmarse en papel, un sueño que siempre ha permanecido latente durante todo este tiempo; el anhelo de darle un formato, un grosor, una presencia física y sensible a un contenido que nos hemos preocupado de cuidar con delicadeza.
Por ello, hemos recopilado el material más destacado de todos estos años. Son 25 artículos que abarcan desde ilustración, poesía, fotografía, literatura y pensamiento, mirando indirectamente a la arquitectura, en versión impresa, con la ayuda y colaboración de una pequeña editorial independiente, Ediciones Asimétricas, que siempre ha cuidado con mimo y la máxima atención las publicaciones que acoge en su sello.
A qué destinaremos vuestras aportaciones
Se necesitan 5.000€ para cubrir los costes de diseño, maquetación, corrección e impresión.
Cada ejemplar, con un formato de 21,4 x 27,8 cm, contará con 250 páginas en papel offset de primera calidad con cubierta de cartulina especial Cottage Premium White de Fedrigoni con golpe seco.
Todo lo que supere dicha cantidad irá destinado exclusivamente a reforzar el proyecto de «POINTES 2010-2015».
Sobre las recompensas
De entre las diferentes opciones, Pointes propone como recompensas muestras del trabajo profesional de sus colaboradores presentes en la revista.
«Ornamento Journal», una publicación centrada en el detalle arquitectónico editada por Miguel Sotos
Crowdfunding revista Pointes 2010-2015
Ilustraciones de Ignacio Barahona Las ilustraciones se realizarán conforme se soliciten y serán de temática libre por parte del autor.
Fotografías de Javier Bravo Las fotografías pertenecerán a la serie «Berlín» realizada en 2015.
Calendario previsto
Una vez alcanzado el objetivo de recaudación, en un margen de 30 días podría entregarse el volumen junto a las recompensas.
Los mecenas comenzarán a recibir sus libros en Julio 2016 y la presentación, en función de la disponibilidad, se realizará alrededor de esa fecha.
El consultorio local de Paüls es un pequeño edificio integrado en el tejido del pueblo. El proyecto define un recorrido de acceso que atorgue serenidad y calma hasta ser atendido por el médico. Más que un objeto para admirar desde el exterior, tiene que ser un lugar desde el cual mirar y sentir, mediante relaciones visuales con las montañas, con el paisaje, para conectar el enfermo con el bienestar, con eso estable que le ha acompañado toda la vida.
El edificio solo tiene una planta de altura, igual que las construcciones vecinas, por tal de integrarse en el tejido construido. A nivel de materiales y soluciones constructivas sigue los recursos habituales de la construcción popular de la zona. Se define como edificio público por la composición simétrica y contenida, y a la vez por el cromatismo, el uso del blanco en la piel exterior y el tejado, a pesar de jugar con soluciones constructivas sencillas.
El acceso se produce por un porche con doble puerta y el techo bajo, a modo de transición interior-exterior, dando acceso al vestíbulo y sala de espera, donde el espacio se dilata recuperando toda la altura de la cubierta. Aquí se produce el reencuentro con el paisaje, mediante un gran ventanal al fondo. Vistas a la tranquilidad de las montañas, necesaria durante los momentos de espera y eventual angustia. La iluminación natural neutra de norte acentúa la sensación de serenidad. En un lateral de la sala de espera encontramos el acceso a las comunicaciones verticales que conducen a los espacios de servicio del sótano. En el otro lateral, dos amplias puertas nos dan el acceso a las salas de consulta médica.
En estas salas de consulta se definen dos ambientes diferenciados: la zona de atención, con el techo alto en continuidad con el de la sala de espera, con un gran ventanal; y la zona de curas, protegida y acogedora, con el techo más bajo y iluminación natural indirecta.
Proyecto: 2008-2009
Obra: 2011-14
Dirección: Carrer de la Creu. Paüls (Baix Ebre). Cataluña. España.
Superficie construida: 185 m2
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil, Toni Riba)
Colaboradores: Eva Cotman, Jordi Palà
Proyecto estructura: Manuel Arguijo y Asociados
Proyecto instalaciones: AIA (Activitats i Instal•lacions arquitectòniques)
Mediciones y presupuesto: Guillem Llorens (sco)
Arquitectos obra: vora (Toni rRiba)
Aparejador obra: Joan Josep Piñol
Constructor: Construccions Curto / MJ Gruas S.A.
Promotor: Gisa (Gestió d’Infraestructures S.A.)
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Desde el blog de arquitectura Stepienybarno ponen a la disposición de los lectores de Veredes una asistencia gratuita para el nuevo curso sobre Identidad Digital que han montado, enfocado exclusivamente para, nosotros, los arquitectos.
Se trata de la quinta edición y, por los comentarios de los alumnos de las ediciones precedentes, el curso es muy práctico y fácil de realizar.
Así, si eres arquitecto y te interesa mejorar tu presencia en la red, este puede ser tu curso. También, señalar que tiene un horario flexible y se realiza totalmente online durante dos o tres horas al día. El curso tendrá lugar durante los días lectivos entre el jueves 16 de junio de 2016 y el miércoles 29 de junio de 2016.
“Horario relativamente flexible, aunque hace falta aproximadamente una disponibilidad de 3-4 horas al día por parte del alumno durante los nueve días del curso. Así, el tiempo óptimo mínimo de trabajo por parte de los estudiantes será de 30 horas lectivas.
Cada día, a primera hora de la mañana, se suministrará el material necesario y se trabajará intensamente a lo largo del día en la comunidad online, grupo de facebook y correo electrónico con los alumnos. Nuestra disponibilidad durante estos días será absoluta.”
Por lo tanto, entre todos aquellos que dejéis un comentario, al final de la entrada o bien en la entrada de facebook, definiendo en una frase lo que se podría entender, en vuestra opinión, por Identidad Digital, sortearemos una plaza gratuita.
El plazo para participar en el sorteo es desde el martes 31 mayo al domingo,OO:OO horas, al 5 de junio 2016 hasta las OO:OO horas.
Imaginemos el remoto momento en el que nuestros antepasados inventaron el mecanismo de las escaleras. El recurso físico de poder subir o bajar andando una pendiente con facilidad. La feliz ocurrencia de disponer sucesivos planos horizontales desplazados en vertical y diagonal con los que ir superando un cambio de nivel. Casi cualquier cambio de nivel.
Las escaleras han permitido durante milenios conquistar la vertical, traspasar obstáculos, de una manera tan sencilla como perfecta.
En consecuencia, el diseño de las escaleras, por inmejorable, no ha podido ser superado.
Pero la moderna inclusión de la electricidad en la edificación supuso desnaturalizar muchas convenciones. Incluir muchas posibilidades «ingeniosas».
Las escaleras mecánicas irrumpen en la arquitectura como un icono del maquinismo. No en vano fue un ingeniero el que a finales del siglo XIX las puso en funcionamiento por primera vez en la ciudad de Nueva York. Lo que provocó todo una explosión de novedad y asombro en los miles de usuarios que se apresuraron a vivir la experiencia. Toda una experiencia.
Hoy lógicamente ya nadie se sorprende de tal atrevimiento. Pero no hay duda que empezó siendo un alarde técnico para irse convirtiendo en un artefacto de lo más confuso.
Curiosamente, aunque su fin sea el opuesto, no creo que haya nadie que no se sienta un tanto incómodo al utilizar una escalera mecánica.
Es un artilugio muy ambiguo. Los escalones tienen una dimensión desproporcionada para subir o bajar andando cómodamente, aunque sistemáticamente la mayoría de las personas que las usan procedan a utilizarlas de ese modo. Cuando se va a entrar o salir se produce un momento tenso. Inseguro. De un calado tal que a menudo los ancianos, los niños o las personas con movilidad reducida tienden a evitarlas.
Pero lo peor es cuando, una vez en la plataforma elegida para iniciar el viaje, uno se descubre en una posición inquietante. El movimiento es dinámico y estático a la vez. Diagonal en el espacio. Y la posición relativa con respecto a los demás viajeros es poco menos que ridícula. No sólo se invade el espacio de proximidad a una altura inusual en situaciones de aglomeración sino que, a su vez, la mirada ha de forzar su dirección natural para evitar conflictos físicos.
Es un mecanismo elevador, transportador, que en teoría ayuda a las personas a no cansarse al salvar niveles. Pero si comparamos el valor de su eficacia frente a sus inconvenientes físicos y psicológicos se podría decir que es sencillamente mejorable. Por no entrar en cuestiones estéticas.
En arquitectura lo que se mueve suele ser conflictivo. Lo que tiene vocación de ser estable difícilmente puede funcionar como inestable.
¿Podríamos imaginar, por ejemplo, que la estructura portante de un edificio fuese mecánica? Que se pudiera mover a voluntad para adoptar nuevas configuraciones o localizaciones.
Mucho me temo que no todas las transgresiones son afortunadas.
Los edificios tienden a incluir cada vez más comodidades pero, por favor, las escaleras que no sean mecánicas.
Que sean escaleras.
Hay inventores tan creativos que han ideado cientos de cosas, pero pocos tan precoces como Jesse Wilford Reno. Diseñó “un nuevo y útil transportador o elevador sin fin”, según reza la solicitud de su patente, en 1861, cuando tenía 16 años. Acabó siendo ingeniero, claro, y construyendo líneas ferroviarias al sur de Estados Unidos. Su escalera vio la luz en 1895 en Brooklyn y transportó a 75.000 personas en dos semanas
Un rasgo distintivo de la obra de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa es la valoración a ultranza del espacio horizontal, entendiendo que consiente el movimiento natural del hombre y facilita su campo de visión de un modo que permite unir la arquitectura con el horizonte.
Esta disposición, que tiene como referencia el concepto de planta libre arraigado en el movimiento moderno, se ajusta mediante diagramas que en cada caso proporcionan el sustento para resolver las múltiples condiciones de un programa. Pero además, resulta de vital importancia para articular la idea embrionaria que los arquitectos japoneses utilizan como estructurantes en los edificios de uso público: el concepto de parque urbano. Un espacio donde se produce naturalmente el intercambio social y donde pueden congregarse muchas personas en actividades comunitarias o individuales dentro de un estatus igualitario.
El esmero por la aplicación de estos conceptos da como resultado edificios donde los usuarios entienden con rapidez la totalidad del paisaje construido, resultado de una narración que hunde sus raíces en la obra de Mies Van Der Rohe, y se asiste de las nuevas tecnologías para acentuar el carácter etéreo de la arquitectura mediante el uso de elementos de sostén extremadamente esbeltos. De esta forma, ofrece respuestas a las necesidades funcionales sin limitar la articulación espacial y la cualidad lumínica y visual buscada.
A partir de estas premisas, cada trabajo adquiere modalidades específicas que se establecen a partir del peso del lugar, noción que resulta determinante para componer la naturaleza de su arquitectura.
Por ejemplo, el diseño del Louvre Lens presenta una sucesión de cajas prismáticas horizontales que siguen las ondulaciones del sitio. Entre estos volúmenes se producen inflexiones que distorsionan el carácter de los espacios interiores y evitan que una perspectiva libre dificulte el funcionamiento del museo. No existe un límite físico, pero los giros de las cajas limitan la visual al espacio que se visita.
En el Centro Rólex se invierte el esquema y es el edificio el que asiente las ondulaciones sobre el terreno llano para limitar de manera física las diferentes áreas del centro sin entorpecer la continuidad visual. Las láminas horizontales inferior y superior adquieren una dinámica que tipifica el singular carácter del edificio. El límite físico es interrumpido por las ondulaciones, pero la visual es ilimitada.
Las inflexiones del primero y las ondulaciones del segundo no distorsionan el carácter de parque urbano, pero articulan de diferentes maneras el límite.
En la ampliación de la Serpentine Gallery y en la obra para la Granja Grace, las libertades que ofrece la implantación permiten que las láminas horizontales liberen su forma. Los contornos son dominados por una disposición de líneas libres que responden de manera diferente en cada edificio. El pabellón flota entre los árboles, y su carácter reflectante permite que se fusione con el entorno y se transforme en una extensión protegida del parque. En la Granja, el concepto se mantiene pero difieren las formas. La arquitectura recorre el terreno como el curso de un rio, fundiéndose con la naturaleza hasta convertirse en un componente del paisaje natural. En ambos casos se maximiza el concepto de parque en sentido literal.
Cuando SANAA actúa en espacios urbanos limitados, el concepto se resuelve mediante apilamientos que siguen privilegiando los espacios horizontales, pero indagan la manera de articularse en vertical. Los edificios mantienen el uso de pieles transparentes o traslúcidas según el caso, para atenuar o extender los límites visuales.
En el museo de Arte Contemporáneo de Nueva York el diseño busca minimizar la masa construida desplazando las cajas horizontales en altura, atendiendo una modalidad que acentúa la ingravidez, pero a la vez que mejora las condiciones de iluminación, direcciona las visuales y resuelve la autonomía funcional de las áreas del museo.
En el Campus para la Academia Bezalel, los planos horizontales se superponen irregularmente siguiendo la pendiente del terreno. Los parques se apilan y se conectan con rampas y escaleras para facilitar una conexión fluida entre los diferentes niveles. Los desplazamientos fomentan la formación de vacíos verticales que incentivan la conexión visual entre las áreas y terrazas, favoreciendo diferentes puntos vistas en el interior del edificio y hacia la ciudad.
La compleja variedad del trabajo de SANAA libera su producción de encasillamientos estrictos, pero su obra inscribe lineamientos que de un modo u otro frecuentan metódicamente. Aunque alterne el uso de geometrías estrictas o de figuras serpenteantes, ordenando apilamientos estrictos o irregulares, su arquitectura toma referencias del lugar y responde en ese sentido, sublimando el carácter natural del espacio horizontal y alentando transparencias que incitan la visión total o fragmentada del espacio.
En cada edificio, el programa progresa contenido en la dinámica de una mutación espacial perspicaz que estimula el carácter ingrávido de la arquitectura. Un ejercicio que bajo cualquier circunstancia dogmatiza la idea del hombre integrado a la comprensión absoluta del espacio que habita.
La exposición ¨Unfinished¨ que presenta en esta Bienal el Pabellón de España pretende dirigir la atención al proceso por encima del resultado, con el fin de descubrir estrategias de proyecto surgidas de la mirada optimista hacia el entorno construido.
España es uno de los países donde el impacto de la crisis económica más ha afectado a la práctica de la arquitectura. Deben existir pocos lugares en el mundo donde en un periodo tan corto de tiempo se erigieran tal cantidad de edificios, sin otra finalidad en muchos casos que alimentar el voraz motor de la economía. La ausencia de reflexión respecto a la necesidad o vigencia de estas obras hizo que muchas quedaran abandonadas debido a la inviabilidad económica para su finalización o mantenimiento. Su materialización en el territorio español ha generado una colección de edificios inacabados, que ejemplifican la sinrazón de los últimos años, donde la consideración del factor tiempo se sustrajo de la fórmula para hacer arquitectura.
La muestra recoge ejemplos de arquitecturas realizadas en los últimos años, nacidas de la renuncia y de la economía de medios, pensadas para evolucionar y adaptarse a necesidades futuras y que confían en la belleza del paso del tiempo. Proyectos que entienden la arquitectura como inacabada, en constante evolución, y al servicio del ser humano, en un momento de incertidumbre respecto a la profesión que hace relevante su consideración en nuestros días.
La vivienda es característica de la descripción de la vivienda tradicional por antonomasia en la localidad de Quesa.
Se parte de la premisa de realizar una restauración integral, partiendo de la reparación y consolidación del sistema estructural en madera, y modificando la posición de la escalera.
El programa está segregado en dos niveles. En la planta baja de la vivienda se sitúa la zona de día junto con la habitación principal mientras que la planta primera acoge el resto de dormitorios. A través de un patio encontramos la cocina de verano.
La fachada principal se resuelve con mortero monocapa blanco, abriendo los nuevos huecos con las dimensiones adecuadas para realzar el carácter tectónico y monolítico de la vivienda.
En los espacios interiores se han empleado materiales con unas texturas y tonalidades que buscaban generar una composición equilibrada con los planos blancos de paramentos y techos. El muro de piedra fue descubierto durante la construcción de la obra y se decidió poner en valor mediante una luz rasante que enfatizase su carácter rugoso.
Obra: Casa en Quesa
Emplazamiento: Quesa, Valencia, España
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Colaboradores: Valcucine
Año: 2015
Constructor: Víctor Sáez Calatayud
Fotografía: Txema García Ballester
+ dot-partners.com
El espacio público como tablero de juego | Aida Navarro | TEDxUPValència
«El juego es un mecanismo capaz de profanar, de devolver al libre uso el espacio que el poder había confiscado».
Aida Navarro nos habla de límites impuestos y del poder del juego para romperlos y crear consciencia ciudadana.
Arquitecta valenciana un tanto inquieta que vive en Madrid. Actualmente desarrolla sus ideas en forma de investigación doctoral, enlazando conceptos como juego, interacción usuario-planificador, ficción-realidad, rebeldía o diversión. Compagina esta labor con proyectos propios, donde se establecen relaciones entre la arquitectura y casi cualquier cosa. Y es que, más que profesión, a la arquitectura, prefiere referirse como vocación.
Sequence, upper Strip, driving north, fue tomada por Denise Scott Brown en Las Vegas en 1968
De lo complejo. Símbolo y Comportamiento.
Para acotar las reflexiones acerca de la complejidad, son necesarias dos categorías que remiten a la idea de lo intersubjetivo. En muchos de los textos precedentes y seguramente en textos venideros, lo intersubjetivo está presente de forma subyacente. La idea de intersubjetividad parte de constatar el error de pretender ser puramente objetivos, es decir, presumir que se pueden encapsular los sentimientos, las emociones, la difícil y compleja gestión del “yo” y dejar las consideraciones personales al margen. Por otro lado ser puramente subjetivo es evitar cualquier tipo de empatía, es decir sentir la necesidad de expresión desde el sujeto sin considerar que “lo otro” tiene un peso especifico determinante. Otro error.
La razón de la intersubjetividad es asumir la condición de un “yo” en relación a “lo otro”. Significa asumir que la construcción del relato arquitectónico debe necesariamente estructurarse a partir del tránsito bidireccional entre la identidad (referida a un “yo” perfectamente definido) y la realidad (entendida como una disposición apilonada de situaciones pre-existentes, situaciones en construcción y situaciones sujetas a transformaciones futuras1). En resumen, lo intersubjetivo incrementa enormemente el vector complejidad y remite directamente a modelos de comunicación entre entidades diferentes, a confrontaciones entre realidades no siempre coincidentes y a la necesidad de construir relatos genuinos.
Como expresión de lo complejo desde lo intersubjetivo, se propone aquí la introducción del concepto de símbolo y de la idea de comportamiento.
El símbolo.
Tras años donde el esfuerzo se centró en eliminar toda consideración simbólica de lo arquitectónico, en los años 60 se recupera por dos vías totalmente diferentes esta noción, inaugurando así un tiempo (que se dilata hasta hoy día), donde lo simbólico se vuelve central.
La modernidad compleja, según la nomenclatura utilizada en post anteriores, devuelve a la arquitectura su valor simbólico, si es que realmente algún día lo había perdido. Bajo el punto de vista de Robert Venturi, esta primera afirmación es bien cierta si tenemos en cuenta que para él
“hubo un tiempo en que, en la arquitectura, se enfatizaba la forma en lugar del símbolo, cuando los procesos industriales eran considerados determinantes de la forma para cualquier tipo de edificio, en cualquier lugar”.2
Ciertamente, todo valor simbólico en arquitectura lleva asociado una forma, mientras que una forma arquitectónica no tiene por qué representar simbólicamente nada. La forma es condición necesaria pero no suficiente para que pueda surgir el ámbito simbólico.
En la modernidad, la arquitectura aspiraba a ser forma sin ser símbolo, es decir, ser forma abstracta, donde nada fuera reconocible en términos simbólicos. Se debía hacer arquitectura despojada de toda referencia evidente, figurativa, y de esa forma dejar ver la “abstracción necesaria”,3 paradójicamente esa falta de simbolización, simboliza toda una época que las voces contraculturales de los años 60 se esfuerzan en desmontar.
En todo caso la recuperación del rol simbólico de la arquitectura se hace patente en las reflexiones acerca del contexto de Venturi y también, todo hay que decirlo, en la estructura formal de los proyectos de Peter Eisenman. De hecho la simbolización de la complejidad es en Eisenman una de las principales razones por las que su trabajo tiene un papel tan destacado en la arquitectura de finales del siglo XX y principios del XXI, superando en vigencia al mismo Venturi.
Aquí de nuevo se produce una paradoja, mientras la ambición simbólica de Venturi es evidente en la arquitectura que propone, esta ambición es producto de un proceso reflexivo que pretende recuperar de un contexto dado, aquellas expresiones propias de la cultura popular, por tanto lo evidente, el símbolo, nace de un concepto previo.
En Eisenman ocurre todo lo contrario, su proceso conceptual es extraordinariamente estricto y se construye totalmente alejado de una intención de simbolizar nada. Lo que ocurre es que el proceso es tan complejo que el resultado, como formalización geométrica de los procesos, por defecto, acaba siendo igualmente complejo y finalmente sus propuestas acaban constituyendo un símbolo de la idea de la complejidad. Lo simbólico nace de un proceso previo.
Estas dos maneras de plasmar lo simbólico en arquitectura a partir de los años 60, desde lo buscado previa reflexión y desde lo encontrado como fruto de un proceso, van a configurar una geometría, una forma de la arquitectura, cada vez más y más compleja, hasta que la socialización del ordenador a finales de siglo va a permitir en términos productivos llevar el símbolo de lo complejo hasta sus últimas consecuencias, todo hay que decirlo, con resultados muy desiguales.
No hay contradicción en este sentido en la aproximación intelectual de Venturi y la de Eisenman, ambos, desde puntos iniciales totalmente distantes acaban forjando el territorio de lo complejo simbólico.
Lo mismo podría decirse de la arquitectura utópica de los 60, ya sea por reacción visceral a la abstracción moderna, ya sea por un proceso de reflexión complejo, la expresión última de la arquitectura de esa época es de una exuberante complejidad en la mayoría de los casos, hasta el punto que la simbolización de lo complejo domina el espacio arquitectónico del momento.
El comportamiento.
La idea de comportamiento está en la base de la configuración de la modernidad compleja. Mientras la modernidad hasta la década de los 60 cierra el gran proyecto ilustrado consistente en listar la realidad, conocer hasta el último rincón del mundo, sacar muestras y elaborar una ingente taxonomía, es decir se centra en saber el “qué”, a partir de ahora el gran proyecto se centrará en el “cómo”.
Tradicionalmente la ciencia operaba aislando los componentes de la realidad, desarrollando categorías y estudiando algunos aspectos de los fenómenos que afectaban a estos. En consecuencia las diferentes ramas del saber actuaban aisladas, sin contacto ni intercambio.
La Teoría General de Sistemas desarrollada por el biólogo Ludwig von Bertalanffy nace de una concepción sistemática y holística de la biología, bajo la que se entiende un organismo vivo como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas mediante complejas interacciones, o comportamientos.
Esta idea inicial se irá desarrollando progresivamente en diferentes conferencias hasta que en 1937, lee un primer esbozo de la Teoría General de Sistemas en un seminario de Charles Morris en la Universidad de Chicago, una vez asentado como científico en los Estados Unidos.
Finalmente en 1968, retrasada la edición innumerables veces por culpa de la II Guerra Mundial, publica General System Theory: Foundations, Development, Applications.4 En realidad la Teoría General de Sistemas está detrás de la mayoría de las teorías asociadas a las ciencias de la complejidad aunque alguna de ellas fueron publicadas con anterioridad.
La Teoría General de Sistemas busca modelos de comportamiento aplicables a cualquier sistema y en cualquier tipo de nivel de la realidad, de la escala sub-atómica a la escala del universo. Esta teoría surgió de la necesidad de abordar científicamente la comprensión de sistemas concretos que conforman la realidad, generalmente complejos y únicos en lo que a su comportamiento se refiere, resultantes de una lógica particular, en contraposición al modelo científico de la modernidad que estudiaba sistemas abstractos y simplificados como los de la física.
La idea de sistema inmediatamente se relaciona con la descripción de un comportamiento específico, de una interacción, pone el acento en el proceder, más que en el conocimiento especifico de la naturaleza física de las cosas. El propio Bertalanffy reconoce la popularidad de la idea de sistema cuando afirma:
…en innumerables publicaciones, simposios, conferencias y cursos hay devotos de ella (la noción de sistema). Profesiones y trabajos han aparecido en los años recientes que, desconocidos hace tan sólo unos años, emplean nombres como diseño de sistemas, analista de sistemas, ingeniería de sistemas y otros. Ellos son el auténtico núcleo de una nueva tecnología y de una nueva tecnocracia. Sus practicantes constituyen los nuevos utopistas de nuestro tiempo que trabajan creando un Nuevo Mundo.5
Por tanto cabe decir que la tendencia de la ciencia en la década de los 60 se encuentra en plena efervescencia de la sistemática, y estructura un pensamiento cada vez más complejo.
En resumen podemos afirmar, como dice Mauro Costa
«que la Teoría General de Sistemas surge de la constatación de que el conocimiento particular de los elementos no es suficiente para explicar los fenómenos complejos, ya que es necesario conocer las relaciones entre dichos elementos.» 6
Análogamente a lo que ocurre en la ciencia, hemos visto que mediante la puesta en valor del contexto en arquitectura, durante estos años, se estructura una forma de entender el proyecto muy relacionada tanto con la idea de sistema, como con la idea de comportamiento. El arquitecto ya no es aquel que dispone los elementos necesarios para crear “máquinas de habitar”, sino que se dedica a estructurar condiciones, a diseñar comportamientos para que la arquitectura se desarrolle según una estrategia previamente definida.
Lo importante en arquitectura bascula entre el efecto que provoca el uso de símbolos, y la configuración de modelos geométricos cada vez más complejos. El objeto arquitectónico aspira así a la interactividad, a edificar su capacidad reactiva y a moldear un comportamiento en resonancia con la escala humana de sus usuarios, con la escala urbana de las calles y plazas que lo circundan y con la escala metropolitana de la ciudad que lo acoge.
La compleja estructura de una nueva modernidad que surge en la década de los 60 se configura a partir de líneas de fuerza, entendidas como tendencias de la reflexión y la acción, que pueden ser aplicadas tanto al ámbito de la sociología para describir el tiempo presente como para mapificar aquellos aspectos esenciales que inciden en la arquitectura; la ambigüedad, la diferencia, el tiempo, el símbolo y el comportamiento delimitan el terreno de juego en el que la modernidad compleja va a configurar el concepto de arquitectura.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2012
Notas:
1 Una imagen sugerente de esta disposición apilonada, podría ser el entender la realidad como una lasaña de tiempos, es decir un cuerpo multicapas con múltiples rellenos.
6 COSTA, Mauro, Analogías Biológicas en Arquitectura, Tesis Doctoral dirigida por el Dr. Alberto T. Estévez de la Escuela de Arquitectura de la Universitay Internacional de Catalunya, Barcelona, 2008, p. 52.
Martín Heidegger (1889-1976), simpatizante del nazismo y filósofo de alcurnia: contradicción insalvable.
Hace ya un buen número de años, atraído por algunas lecturas que lo mencionaban (Lezama Lima, el cubano, por ejemplo) me acerqué a la obra de Gianbattista Vico (1668-1744) filósofo italiano que para muchos fue el fundador de la filosofía de la Historia. Tuve oportunidad de leer “La Ciencia Nueva”, su obra más importante, y un poco después su “Autobiografía”.
Quedaron en mí de esas lecturas1 unas cuantas cosas que después me han servido de soporte invalorable. Cosas expresadas de manera sencilla como siempre ocurre con el pensamiento de mayor abolengo. Entre las cuales destaco la diferencia que establece entre lo Cierto y lo Verdadero, enfoque que me hizo bautizar con ese nombre al blog en el que aparecen estos escritos semanales; su convicción de que existe un plan superior que rige los procesos históricos, lo que él llama la marcha general de las cosas; y muy especialmente su desconfianza del mundo académico. Porque allí en ese mundo, donde debe reinar el pensar, a menudo prosperan en ciertas condiciones y respondiendo a particularidades del momento histórico, puntos de vista que por lo elaborado de su disfraz, construido con retazos de hechos ciertos alejados sin embargo de la búsqueda honesta de lo verdadero, se convierten en esquemas de opinión que limitan y desorientan. A eso deseaba enfrentarse Vico con sus reflexiones; y de modo audaz y mucho coraje para su tiempo bautizó como la confabulación de los doctos a esa especie de asociación inerte de lugares comunes que se dan por verdaderos sin serlo gracias al prestigio que les confiere la simpatía de los Académicos2.
El concepto de confabulación de los doctos fue para mí referencia central en un texto escrito hace ya demasiado tiempo donde abordaba el tema de las debilidades de la crítica de arquitectura, que se mostraban en la irrupción escandalosa de medias verdades que caracterizó los tiempos del post-modernismo.
Una de las razones de esa suerte de rigidez en torno a asuntos que se dan por sentados sin examinarlos con mínima profundidad, está sin duda en la cuestión ideológica, la cual planea siempre como tentación en el ámbito de las ciencias sociales puesto que en el dominio de la ciencia natural lo ideológico es irrelevante. El marco ideológico puede determinar los puntos de partida, las referencias intermedias y hasta los objetivos de cualquier estudio breve o ambicioso, transformándose con más frecuencia de lo deseable en un marco rígido. No importa cuan erudito3, sistemático e ilustrado pueda ser el Académico, el profesor, el investigador, el scholar (como se dice en inglés), siempre lo acecha la tentación de reducir sus conclusiones para calzar en el marco ideológico con el cual se identifica.
Es la situación que vivimos los venezolanos lo que me impulsa a hablar de este tema, a partir de mis experiencias recientes frente a Académicos de quienes esperaba solidaridad.
Regidos como estamos por una Dictadura Constitucional que se viene construyendo por más de una década no entendemos la simpatía hacia el creador original de nuestro estado de cosas, hoy el Ausente. Representantes del mundo académico, algunos apreciados con justeza, otros menos, se explayaban ocasionalmente en demostraciones públicas de simpatía. Como fue el caso de Noam Chomsky, a quien por lo visto le bastó que el Ausente le dijera que lo había leído (¿cierto?) para que no ejerciera prudencia alguna en la expresión de sus simpatías hacia él, reviviendo en nosotros la imagen histórica de Martín Heidegger como seguidor del nazismo, punto de referencia permanente que señala el drama del pensador que suspende el pensar sacrificándola a sus debilidades personales.
Y es que no deja de sorprenderme que la misma coincidencia en los lugares comunes del momento que caracterizaban a la crítica arquitectónica postmodernista de rango académico prevalezca en forma análoga en el plano político a propósito de los atributos de fenómenos políticos que ocurren en países distantes cuyo carácter positivo es igualmente un lugar común. Sociedades que se ven a lo lejos desde la tranquilidad de una posición académica confortable, lugares de los que se dice que el Poder lo manejan los buenos o donde, como en el caso venezolano, se habla de una revolución esclarecida.
El marco ideológico se convierte en filtro para el juicio de valor, sin cuestionar o indagar más allá, de pasar por encima de lo aparente, de conocer, virtudes que se suponen comunes en la vida académica. Se llega incluso a desdeñar el valor de los derechos democráticos suponiéndolos secundarios en una sociedad que suponen en trance de liberación. Una premisa que se presume cierta porque se ajusta al marco ideológico afín, aquel en el cual ha afirmado sus puntos de vista respecto a lo contingente, al devenir más inmediato, alejándose conscientemente de lo que es verdad. Sucumbe al temor de romper el cerco de la confabulación, de manifestarse libremente sin miedo a ser etiquetado como simpatizante de oscuros motivos.
El académico se convierte así en uno de tantos, sustituye su persona, la máscara del rigor y el razonamiento, por la de la camaradería ideológica. A su pesar se descubre en él lo vano de las jerarquías adquiridas en esa especie de burocracia de las solemnidades que puede ser el mundo académico.
Eso he aprendido ahora, o mejor dicho, he vuelto a aprender porque ingenuamente lo había olvidado, cuando me dirigí a un par de colegas extranjeros esperando de ellos solidaridad con los demócratas4 venezolanos. Olvidaron la frase de Desmond Tutu el Arzobispo anglicano de Ciudad del Cabo, Suráfrica que circula mucho en estos días venezolanos:
“Si eres neutral en situaciones de injusticia5 has elegido el lado del opresor”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, abril 2013, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. El tema de los pensadores supuestamente ilustres y sus simpatías con la injusticia cuando ésta se enmascara con la ideología es viejo y hasta trillado. Pero cuando se sufre en carne propia se hace insoportable porque descubre abruptamente la vanidad de los prestigios y el poco valor que en definitiva tiene ser acucioso, estudioso, tenaz e incluso abnegado, si se evita responder al llamado a hacerle frente a una situación de abuso y de presión contra el más débil ante la cual no puede aceptarse la tibieza.
He mencionado varias veces este pasaje del Apocalipsis (3,16):
“Yo sé lo que vales: no eres ni frío ni caliente; ojalá fueras lo uno o lo otro. Desgraciadamente eres tibio, ni frío ni caliente, y por eso voy a vomitarte de mi boca.”
Aparte del contenido estrictamente religioso, es un pasaje estremecedor porque toca uno de los temas esenciales en todo ser humano, el de la obligación de responder ante los hechos, a detener por ejemplo la mano del que abusa o sojuzga. Asunto este último que es sencillo cuando se trata de lo evidente, de lo cruento, del abuso directo usando las innumerables formas de la sevicia humana, pero se torna mucho más difícil cuando las apariencias ocultan la verdad.
¿Y es posible admitir que al académico, al ilustrado, al profesor prestigioso lo convenzan las simples apariencias? Sí, es la decepcionante respuesta, porque la acuciosidad, la pasión por el estudio, la tenacidad e incluso la abnegación pueden estar disociadas de una ética fundada en los derechos de la persona, concepto que en los medios académicos pugna por no ser oscurecida por la primacía de lo colectivo, por el culto a la impersonalidad de los “procesos sociales”, por una visión de la cultura y del conocimiento simplemente erudita.
2. Ya no del Académico o del estudioso, sino del artista, ha habido a través de la historia innumerables ejemplos de sujeción al Poder, al poderoso o al que lo representa. Si en el pasado la principal razón de esa adhesión se justificaba por la organización social que colocaba al artista, siempre, al servicio del Poder Institucional; en los tiempos actuales, dejando de lado la situación que se vive bajo autoritarismos o totalitarismos, cuando el artista se suma al Poder o al poderoso lo hace movido por otros impulsos, entre los cuales son sin duda los de carácter ideológico los más notorios. Eso explica que Pablo Neruda, miembro en un tiempo y luego simpatizante activo del Partido Comunista, haya incurrido en el detestable error de escribir una Oda a Stalin, acto que junto a otras veleidades polémicas echan sombra sobre su comprensión del mundo, porque señala no ya una preferencia ideológica sino pura y simple ceguera frente a la verdadera naturaleza de uno de los más grandes genocidas de la historia. Pero hay muchos otros casos igualmente notorios entre grandes artistas. Richard Strauss (1864-1949), fue nombrado presidente en 1933 de la Cámara de Música del III Reich la cual fue responsable nada menos que de la prohibición de tocar públicamente música de compositores judíos. Su defensa de Stefan Zweig, judío, como libretista de su ópera “La Mujer Silenciosa” se dice que ocasionó su dimisión a esa Cámara e inició relaciones tensas con el Régimen, lo cual no impidió que participara como Director de la orquesta en la inauguración de los Juegos Olímpicos de 1936 que interpretó ese día su Himno Olímpico en presencia de Adolf Hitler. Desarrolló después una relación entre aquiescencia y rebeldía con el Poder dictatorial hasta llegar a describir en su diario al nazismo como “bestialidad, ignorancia y destrucción de la cultura”. Alejo Carpentier (1904-1980), lo he escrito otras veces, eligió sumarse a la Revolución Cubana como funcionario dócil y hasta propagandista; y el hecho de que se resignara a ese papel mientras vivía fuera del desastre de la isla gracias a su refugio en la Embajada de Cuba en Francia entregado a sus gustos y placeres afrancesados, puede ser la razón de que haya decaído de manera tan violenta su calidad como escritor, porque si bien conservó un estilo atractivo y sugerente regado siempre con chispas de penetrante erudición, nunca regresó a los niveles de novelas como “El Reino de este mundo” escrita en 1949.
3. Y podríamos seguir en la enumeración, aunque prefiero detenerme en un par de personajes nuestros: José Antonio Abreu, creador del Sistema de Orquestas venezolano y Gustavo Dudamel, director de orquesta, ambos muy celebrados, habiéndose convertido Dudamel en una especie de descubrimiento como portador de una frescura y un ímpetu en la interpretación digno de innumerables elogios, mientras que Abreu ha recibido premios internacionales que deben superar la decena y cuenta con un prestigio que le ha permitido obtener financiamientos externos muy importantes, aparte de la generosísima subvención que la Dictadura Constitucional venezolana le ha garantizado. Esta última no sin exigencias por supuesto, entre ellas la de sumarse a la propaganda oficialista y en algunos casos ser el protagonista. Con lo cual el valor del Maestro como dedicado impulsador de un movimiento que tiene varias décadas y que de ninguna manera es mérito exclusivo de la Dictadura actual lo oscurece su disposición a ser utilizado. Y en cuanto a Dudamel es digno de asombro y suscita un rechazo tajante el que desde su nuevo papel de estrella internacional no tenga reparo a figurar en situaciones que recuerdan lo de Ricardo Strauss, aunque estemos conscientes de las inmensas diferencias de valor artístico, que tal vez por lo inmensas convierten su actitud y la del Maestro Abreu en lamentables caricaturas. Que contrastan con la digna posición de una pianista interesante y también conocida internacionalmente como Gabriela Montero, quien no ha despreciado ninguna ocasión de hacerse vocera de las aspiraciones democráticas de nuestro pueblo.
4. Lo que hemos vivido aquí en las últimas semanas en Venezuela es de una importancia decisiva para América Latina y me atrevo a decir para el mundo en general. Por una parte se quita definitivamente la careta la Dictadura Constitucional que nos rige, empezándose a configurar de modo más decisivo su vocación totalitaria, y se derrumba todo el edificio presumiblemente ideológico que la soportaba. Y también se perfila con mucha fuerza una oposición política pacífica y de enorme raigambre popular que decide resistir y se enfrenta a un aparato de presión y de manipulación del ciudadano de dimensiones tan grandes como el río de dinero con sus ramificaciones de todo orden sobre el cual ha basado su poder. Un Poder fundamentalmente corrompido y penetrado por intereses cruzados y contradictorios entre los cuales uno de la mayor importancia es el de la Dictadura cubana que ve en el estado de cosas venezolano una forma esencial de subsistencia.
Para darse cuenta del punto de extrema gravedad en el cual estamos, basta observar los alcances de la perversa e ilegítima campaña de descrédito que desde los más altos niveles del Poder se emprende en contra del candidato opositor, ya para nosotros y para millones de venezolanos el verdadero ganador de unas elecciones que han sido objeto del fraude continuado más escandaloso de la historia de este continente; y además de ello la postura contraria a las leyes de los más altos personeros del Estado desatando la persecución política contra todo beneficiario de los programas de asistencia social públicos “sospechoso” de haber votado por la oposición. Todo ello utilizando la mentira como arma fundamental.
Ante una situación así estamos necesitados, ahora más que nunca, de la solidaridad internacional.
5. Y concluyo con la definición de Dictadura Constitucional en Wikipedia:
“La dictadura constitucional es la forma de gobierno en la que, aunque aparentemente se respeta la Constitución, en realidad el poder se concentra de manera absoluta en las manos de un dictador (y en ocasiones en las manos de sus cómplices), controlando éste, directa o indirectamente, los Poderes Legislativo, Ejecutivo y Judicial. El mecanismo mediante el cual se mantiene el aparente respeto a la Constitución se denomina fraude constitucional: un ejemplo es el fraude electoral.”
GBCe (Green Building Council España) es una organización comprometida con impulsar la transformación del sector de la edificación hacia la sostenibilidad, promoviendo aquellas iniciativas que proporcionen al sector metodologías y herramientas actualizadas y homologables internacionalmente que permitan de forma objetiva la evaluación y certificación de la sostenibilidad de los edificios.
Siguiendo estos compromisos, GBCe ha suscrito convenios con herramientas de evaluación internacionales, buscando una mayor integración de los principios de sostenibilidad, eficiencia energética y respeto al medio ambiente, en todas las fases de desarrollo del edificio.
El sistema de evaluación se basa en el CTE y las Directivas Europeas tomando como base principios de bio-arquitectura, respeto por el medio ambiente, y la consecución del confort y la ergonomía para el usuario final.
LEED proporciona una aproximación a la sostenibilidad del edificio mediante el reconocimiento de su rendimiento en cinco áreas clave de la salud humana y el medio ambiente: emplazamiento sostenible, ahorro de agua, eficiencia energética, selección de materiales y calidad medioambiental.
El Sistema DGNB evalúa los edificios y distritos urbanos que demuestran un especial compromiso de cumplir con los objetivos de sostenibilidad. Cubre todos los aspectos clave de la construcción sostenible: aspectos ambientales, económicos, socioculturales y funcionales, tecnología, procesos y el lugar. Además, no evalúa las medidas individuales, sino que evalúa el rendimiento global de un edificio o distrito urbano, basando las evaluaciones siempre en el ciclo de vida completo de un edificio, enfocando también por supuesto el bienestar del usuario.
Salsamento. Una tienda de ultramarinos que es un bar. Un bar que es una tienda de ultramarinos.
En Sevilla desde que desapareciese el Cine Regina, la Droguería Isan, la zapatería de Camilo, Muebles Garrido o Casa Noval, han pasado 20 años.
Como en el hapkido, el hwa o principio de la no resistencia, enuncia la necesidad de no oponerse a la fuerza, ni a la energía del adversario, sino hacerse con ella para utilizarla en beneficio propio. Más allá de ausentes adversarios, Lugadero plantea un proyecto para Salsamento que, desde la honestidad y el reconocimiento a aquellos que dejaron aquí sus huellas, hereda una eficiente distribución, dos pavimentos, un techo pautado, una gran puerta camuflada y una barra de latón.
Un bar sin cocina, con guiños a la hostelería clásica, al colmao, a la abacería… al Casa Manteca, a Trifón, a la Bodeguita Morales, a Casa Moreno, a Gaviño, a San Rafael, o al Rinconcillo, pero con un espíritu moderno. Salsamento aterriza en una de las áreas de la capital hispalense con mayor crecimiento en los últimos años, se trata de la zona de “Las Setas” de la Encarnación y su expansión hacia la calle Regina, para formar parte de su vida de barrio con una propuesta auténtica y especializada. Ligado a una cultura gastronómica de larga tradición como la sevillana, Salsamento se presenta bajo un formato de despensa urbana en el centro de la ciudad.
Tanto en la creación de la marca como en el interiorismo, el objetivo principal de Lugadero fue reflejar la filosofía de su promotor, destacando valores como funcionalidad, limpieza y naturalidad. Partiendo del concepto «tienda de la esquina», el universo de Salsamento es resuelto a partir de una marca neutral y discreta. La cuidada selección de los productos y un servicio cercano son reflejados en su desarrollo gráfico y en su diseño interior, donde cada aplicación, desde el menú hasta el papel de estraza, cumple una función concreta que complementa este proyecto integral.
El diseño de la marca y del local se plantean por tanto de manera única, indisoluble, desde la reinterpretación de los elementos tradicionales de las abacerías clásicas, desde los productos que se suelen encontrar, hasta la experiencia de compra y la estrecha relación entre camarero y cliente. Bajo un lenguaje gráfico contemporáneo conformado por líneas limpias y sencillas, todas las aplicaciones para la marca han sido formuladas bajo el concepto de funcionalidad, utilizando materiales naturales, haciendo énfasis en el nombre.
Salsamento pretende transmitir escenas de bar de toda la vida de una forma actual y elegante. Ocupando el que fue acceso urbano al desaparecido Cine Regina, este ultramarinos-bar recoge su tradición de la calle que fue, con la utilización de tradicionales baldosas hexagonales que amplían hacia su interior la acera de Jerónimo Hernández. Tras esta antesala, el pavimento heredado realizado a partir de piezas irregulares de mármol, hace guiños constantes a la calçada portuguesa.
El proyecto esta dividido en 4 áreas principales: la citada acera interior, la barras laterales de degustación y venta, la zona de mesas bajas y la barra o “altar” principal. La integración de un nuevo mobiliario a medida diseñado por Lugadero, con el uso de piezas referentes del diseño industrial como las de Jean Prouvé o Xavier Pauchard, representa un balance de elementos que hacen de Salsamento un espacio equilibrado y sobrio, en el que la colocación de los productos y su extensa gama cromática genera llamativos contrastes.
Un lugar amable, cuyas huellas permanecen en un techo modulado por una retícula de lámparas industriales, y se conforma a partir de lamas de madera, que aportan confort al tiempo que resuelven acústicamente este espacio abierto a la calle. El uso de maderas y luces cálidas proveen al interior de una atmósfera acogedora, al tiempo que permite que se comuniquen los valores de la marca de forma directa, destacando, ante todo, los productos y su naturaleza casual. La referencia de elementos como la rescatada báscula familiar, con más de un siglo, o la vitrina de quesos, forman parte del “altar” de Salsamento. Al fondo, a modo de pizarra, una puerta corredera oculta los aseos y anuncia de una manera dinámica todos y cada uno de los productos que se ofrecen.
En el centro del local, se ubican las mesas bajas, sobre las cuales es posible degustar la variedad de productos que ofrece Salsamento en sus estanterías. Unas estanterías diseñadas para pasar desapercibidas, que dialogan con las barras laterales en estructura de acero y que otorgan todo el protagonismo a los productos traídos de la Península Ibérica, desde latas portuguesas a chacinas extremeñas, pasando por quesos asturianos o una selección vinos catalanes. Su compromiso con la proximidad, hace que un alto porcentaje de estos productos sea andaluz, destacando la apuesta por los generosos jerezanos o las exquisitas conservas de Barbate.
El resultado de mezclar la clásica escena de una tienda de ultramarinos con elementos gráficos modernos dentro de un ambiente relajado y de buen trato, es Salsamento. Sírvase usted mismo.
Obra: Salsamento
Localización: C/Jerónimo Hernández, 19. Sevilla. España.
Fecha: 2016
Autores: LUGADERO (Javier Martínez, Marta Morera, Antonio Figueroa, Elisa Monge, Pablo Sendra)
Colaboradores: José María Viloca, José Miguel Hernández.
Constructor: José Escobar
Fotografías: Lugadero. + lugadero.com
Fotografía y arquitectura moderna. Contextos, protagonistas y relatos desde España
Los textos de esta publicación tratan de establecer un primer mapa crítico, teórico, documental e historiográfico sobre el protagonismo de la imagen en la construcción de la modernidad española. No se pretende agotar el tema ni sus interpretaciones, sino presentar unas coordenadas básicas, generales y particulares, que sean útiles para cualquier futura investigación sobre los múltiples temas y facetas que esta apasionante simbiosis plantea.
Las contribuciones de esta publicación a cargo de los investigadores del proyecto FAME, Fotografía y Arquitectura Moderna en España, 1925-1965, del Plan Nacional de I+D+I 2008-2011 del MINECO, adquieren así la condición de hoja de ruta, de cartografía para transitar con ciertos apoyos y referencias por el universo facetado, tan diverso como las múltiples miradas que contienen, de la fotografía de arquitectura en España.
Grupo investigación FAME
Grupo de investigación del proyecto FAME, Fotografía y Arquitectura Moderna ///////
Iñaki Bergera, investigador principal de un equipo formado por Rubén A. Alcolea y Javier Martínez (Univ. de Navarra), Amparo Bernal López-San Vicente (Univ. de Burgos), Sílvia Blanco (CESUGA), Javier Cortina (Univ. Politécnica de Valencia), Eduardo Delgado Orusco, Fernando Tabuenca y Lucía C. Pérez Moreno (Univ. de Zaragoza), Ana Esteban Maluenda, Beatriz S. González y Beatriz Gutiérrez (Univ. Politécnica de Madrid), Inés García Clariana (Univ. Europea en Valencia), Javier López Rivera (Univ. de Sevilla), Gemma Medina (Van AbbeMuseum), Silvia Musquera y Yolanda Ortega Sanz (Univ. Politécnica de Catalunya), Justo Oliva (Univ. de Alicante), y Antonio S. Río (Univ. de A Coruña).
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
