[:es]
Pese a que su producción se resiente del exceso y le hubiera venido bien tener sólo el 10% de los trabajos que acumula en su carrera, creo que Renzo Piano (1937) es un arquitecto que ha producido algunos de los mejores edificios de estos tiempos en que se le pide a la arquitectura tantas cosas equivocadas..
Ha insistido en mantener el rigor técnico asociado a una visión muy depurada del diseño que le ha cuidado de transitar los caminos más confusos de Richard Rogers (1933), su antiguo socio y coautor del centro Pompidou, una de las obras más publicitadas y visitadas del siglo veinte. Piano y Rogers ganaron ese concurso en 1970 y saltaron a la fama, pese a los aspectos polémicos de esa obra que vino a ser el antecesor “ideológico” de los edificios-emblema que se han regado por el mundo.
Piano ha sido etiquetado como un arquitecto high-tech junto a Norman Foster (1935), el mismo Rogers y otros menos conocidos. Una etiqueta que se apoya en que los tres han sido cultores de una aproximación a la arquitectura que insiste en “mostrar” o hacer evidente el esqueleto estructural y sus agregados, tomando decisiones de diseño justificadas en nociones técnicas.
El esqueleto se concibe tratando de diferenciar en el diseño el papel de los elementos sometidos a tracción o a compresión, lo cual llevó a Kenneth Frampton a denominarlas estructuras “tensiles”, en un esfuerzo de clasificación. Va de sí que estas estructuras, por querer hacer visible su forma de trabajo, son invariablemente de acero porque el concreto armado es un material que muestra mucho menos su mecánica interna. Se inscriben además en un universo estético derivado de la racionalidad constructiva, de la depuración del diseño de los elementos, de sus conexiones, de sus proporciones.
Tradición moderna.
Las tres figuras que he nombrado no logran resultados del mismo nivel, pero podría decirse que son herederos de la tradición moderna en su versión más ortodoxa.
No soy un seguidor de sus pasos, pero sí me interesa visitar sus obras cuando tengo la oportunidad. Ha sido el caso con Piano en dos obras importantes. Una que he comentado aquí, el Parque de la Música en Roma (2002). Y otro, el que motiva el comentario de hoy, el edificio del New York Times, en Nueva York, terminado en 2007.
Edificio más bien discreto porque no busca impresionar con ningún gesto especial, como es el caso por ejemplo del de la Corporación Hearst de Foster (2006) allí mismo en Nueva York, cuyo volumen se hace facetado en virtud de un esfuerzo de diferenciación un tanto forzado, como sucede en algunas obras recientes de Foster. Tal vez queriendo acercarse a las imágenes de edificios en altura con estructuras “tridimensionales” que circularon en los años sesenta, de las cuales una muy precisa fue la del rascacielos no construido de Louis I. Kahn para Filadelfia, de fines de los cincuenta.
Piano, por el contrario, se limita al volumen prismático que coloca al borde de la calle, dejando el fondo del lote para una serie de oficinas especiales y el Auditorio, uno de cuyos lados se abre hacia un muy hermoso patio interior con vegetación.
Esa idea de aproximar, de acercar el edificio a la calle, sigue el alineamiento preponderante, pero hace preguntarse si es imposible en Nueva York que un edificio corporativo pueda aceptar que la Planta Baja ceda espacio a la ciudad tal como lo hizo en su momento el Seagram de Mies Van der Rohe (1958) que en Park Avenue rompió con los alineamientos de un modo radical, creando una plaza que ha venido a convertirse en su distinción más notoria.
Piel protectora.
Imaginamos los argumentos para que esto no fuese posible, entre los cuales destacará el de la seguridad ante amenazas terroristas. Pero de todos modos uno lo piensa, llevado tal vez por una visión de lo urbano ajena a esta ciudad, lugar de prisa y de circulación siempre estresante. Y sin embargo allí están de todos modos, como secuela interesante del gesto del Seagram, los rascacielos más o menos anónimos de la Ave. de Las Américas (“anonimato” que les ha valido muchas críticas desde hace cuarenta años), que crearon un sistema de plazas públicas de acceso muy gratas y que hacen más amable a ese sector de la ciudad, creando oportunidad para un fugaz descanso que se agradece.
El volumen prismático está rodeado por una piel de tubulares de aluminio (o acero inoxidable) que protege el muro cortina que envuelve las oficinas. Hace poco comenté aquí que un edificio del japonés Fumihiko Maki (1928) en el campus de MIT en Boston recurre a un principio muy similar, que se hace hoy técnicamente accesible y es el resultado de la búsqueda de principios de control de la incidencia solar más sutiles que el ya un poco mal visto “quiebrasol” corbusiano y por supuesto que el horripilante cristal entintado de color que somete los usuarios a un permanente ambiente de discoteca.
Pero aquí, a diferencia de lo que hace Maki, la piel se interrumpe en bandas horizontales coincidentes con las ventanas de cada piso. Y surge la pregunta sobre el por qué de esta decisión, ya que como se demuestra claramente en Boston (ver foto superior central en el “collage” fotográfico), la percepción del paisaje “filtrado” por los tubos es perfecta, menos el resplandor solar. Si ya se había adoptado el principio protector ¿por qué no hacerlo en todo el volumen?
El tamizar permanentemente la vista hubiera planteado un precedente pionero siempre riesgoso, pero no tengo dudas del interés del resultado, y quedaría siempre la opción de crear puntos abiertos en sitios escogidos. Uno siente la sensación de oportunidad perdida si nos imaginamos el enorme volumen, filtrando y reflejando la luz, sin la presencia molesta de los elementos verticales de soporte de la “piel”, bien notorios en la realidad.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, mayo 2010,
Entre lo Cierto y lo Verdadero[:gl]
A pesar de que a súa produción se resente do exceso e veulle ben ter só o 10% dos traballos que acumula na súa carreira, creo que Renzo Piano (1937) é un arquitecto que produciu algúns dos mellores edificios destes tempos en que se lle pide á arquitectura tantas cousas equivocadas.
Insistiu en manter o rigor técnico asociado a unha visión moi depurada do deseño que lle coidou de transitar os camiños máis confusos de Richard Rogers (1933), o seu antigo socio e coautor do centro Pompidou, unha das obras máis publicitadas e visitadas do século vinte. Piano e Rogers gañaron ese concurso en 1970 e saltaron á fama, a pesar dos aspectos polémicos desa obra que veu ser o antecesor “ideolóxico” dos edificios-emblema que se regaron polo mundo.
Piano foi etiquetaxe como un arquitecto high-tech xunto a Norman Foster (1935), o mesmo Rogers e outros menos coñecidos. Unha etiqueta que se apoia en que o tres foron cultores dunha aproximación á arquitectura que insiste en “mostrar” ou facer evidente o esqueleto estrutural e os seus agregados, tomando decisións de deseño xustificadas en nocións técnicas.
O esqueleto concíbese tratando de diferenciar no deseño o papel dos elementos sometidos a tracción ou a compresión, o cal levou a Kenneth Frampton a denominalas estruturas “tensiles”, nun esforzo de clasificación. Vai de si que estas estruturas, por querer facer visible a súa forma de traballo, son invariablemente de aceiro porque o concreto armado é un material que mostra moito menos a súa mecánica interna. Inscríbense ademais nun universo estético derivado da racionalidade construtiva, da depuración do deseño dos elementos, das súas conexións, das súas proporcións.
Tradición moderna.
As tres figuras que nomeei non logran resultados do mesmo nivel, pero podería dicirse que son herdeiros da tradición moderna na súa versión máis ortodoxa.
Non son un seguidor dos seus pasos, pero si me interesa visitar as súas obras cando teño a oportunidade. Foi o caso con Piano en dúas obras importantes. Unha que comentei aquí, o Parque da Música en Roma (2002). E outro, o que motiva o comentario de hoxe, o edificio do New York Times, en Nova York, terminado en 2007.
Edificio máis ben discreto porque non busca impresionar con ningún xesto especial, como é o caso por exemplo do da Corporación Hearst de Foster (2006) alí mesmo en Nova York, cuxo volume se fai facetado en virtude dun esforzo de diferenciación un tanto forzado, como sucede nalgunhas obras recentes de Foster. Talvez querendo achegarse ás imaxes de edificios en altura con estruturas «tridimensionales» que circularon nos anos sesenta, das cales una moi precisa foi a do rañaceos non construído de Louis I. Kahn para Filadelfia, de fins dos cincuenta.
Piano, pola contra, limítase ao volume prismático que coloca ao bordo da rúa, deixando o fondo do lote para unha serie de oficinas especiais e o Auditorio, un de cuxos lados se abre cara a un moi fermoso patio interior con vexetación.
Esa idea de aproximar, de achegar o edificio á rúa, segue o aliñamento preponderante, pero fai preguntarse se é imposible en Nova York que un edificio corporativo poida aceptar que a Planta Baixa ceda espazo á cidade tal como fíxoo no seu momento o Seagram de Mies van der Rohe (1958) que en Park Avenue rompeu cos aliñamentos dun modo radical, creando unha praza que veu a converterse na súa distinción máis notoria.
Pel protectora.
Imaxinamos os argumentos para que isto non fose posible, entre os cales destacará o da seguridade ante ameazas terroristas. Pero de todos os xeitos un pénsao, levado talvez por unha visión do urbano allea a esta cidade, lugar de présa e de circulación sempre estresante. E con todo alí están de todos os xeitos, como secuela interesante do xesto do Seagram, os rañaceos máis ou menos anónimos da Ave. das Américas («anonimato» que lles valeu moitas críticas desde fai corenta anos), que crearon un sistema de prazas públicas de acceso moi gratas e que fan máis amable a ese sector da cidade, creando oportunidade para un fugaz descanso que se agradece.
O volume prismático está rodeado por unha pel de tubulares de aluminio (ou aceiro inoxidable) que protexe o muro cortina que envolve as oficinas. Hai pouco comentei aquí que un edificio do xaponés Fumihiko Maki (1928) no campus de MIT en Boston recorre a un principio moi similar, que se fai hoxe tecnicamente accesible e é o resultado da procura de principios de control da incidencia solar máis sutís que o xa un pouco mal visto «quiebrasol» corbusiano e por suposto que o horripilante cristal entintado de cor que somete os usuarios a un permanente ambiente de discoteca.
Pero aquí, a diferenza do que fai Maki, a pel interrómpese en bandas horizontais coincidentes coas xanelas de cada piso. E xorde a pregunta sobre o por que desta decisión, xa que como se demostra claramente en Boston (ver foto superior central no “collage” fotográfico), a percepción da paisaxe «filtrado» polos tubos é perfecta, menos o resplandor solar. Se xa se adoptou o principio protector por que non facelo en todo o volume?
O tamizar permanentemente a vista expuxese un precedente pioneiro sempre riesgoso, pero non teño dúbidas do interese do resultado, e quedaría sempre a opción de crear puntos abertos en sitios escollidos. Un sente a sensación de oportunidade perdida se nos imaxinamos o enorme volume, filtrando e reflectindo a luz, sen a presenza molesta dos elementos verticais de soporte da «pel», ben notorios na realidade.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, maio 2010,
Entre lo Cierto y lo Verdadero[:en]
In spite of that his production suffers from the excess and it him had come well to have only 10 % of the works that it accumulates in his career, I believe that Renzo Piano (1937) is an architect who has produced some of the best buildings of these times in which so many wrong things are asked him to the architecture.
It has insisted on supporting the technical rigor associated with a vision very purified of the design that him there has been careful to travel the most confused ways of Richard Rogers (1933), his former partner and co-author of the center Pompidou, one of the works most publicized and visited of the century twenty. Piano and Rogers gained this contest in 1970 and jumped to the reputation, in spite of the polemic aspects of this work that came to be the «ideological» predecessor of the buildings – emblems that have taken a shower for the world.
Piano has been a labelling as an architect high-tech together with Norman Foster (1935), the same Rogers and others fewer acquaintances. A label that rests that the three have been worshippers of an approximation to the architecture that insists on «proving to be» or making the structural skeleton and his attachés evident, taking decisions of design justified in technical notions.
The skeleton is conceived trying to differentiate in the design the paper of the elements submitted to traction or to compression, which led Kenneth Frampton to naming them structures «tensiles», in an effort of classification. It goes of yes that these structures, for wanting to make his form of work visible, are invariably of steel because the concrete armed one is a material that shows much less his internal mechanics. They register in addition in an aesthetic universe derived from the constructive rationality, from the purification of the design of the elements, of his connections, of his proportions.
Modern tradition.
Three figures that I have named do not achieve results of the same level, but it might be said that they are inheritors of the modern tradition in his more orthodox version.
I am not a follower of his steps, but yes I am interested in visiting his works when I have the opportunity. It has been the case with Piano in two important works. One on that I have commented here, the Park of the Music in Rome (2002). And other one, which motivates the today comment, the building of the New York Times, in New York, finished in 2007.
Rather discreet building because it does not seek to impress with any special gesture, since it is the case for example of that of the Corporation Hearst de Foster (2006) there same in New York, which volume is done facetado by virtue of a rather forced effort of differentiation, since it happens in some Foster’s recent works. Maybe queriendo to approach the building images in height with «three-dimensional» structures that circulated in the sixties, of which the very precise one was that of the skyscraper not constructed of Louis I. Kahn for Philadelphia, of ends of the fifties.
Piano, on the contrary, limits itself to the prismatic volume that he places at the edge of the street, leaving the bottom of the lot for a series of special offices and the Audience, one of whose sides is opened towards a very beautiful interior court by vegetation.
This idea of bringing near, of bringing the building over to the street, it follows the preponderant alignment, but it makes wonder if it is impossible in New York that a corporate building could accept that the Ground floor yields space to the city as it did it in his moment the Seagram of Mies Van der Rohe (1958) that in Park Avenue broke with the alignments of a radical way, creating a square that has come to turn into his more well-known distinction.
Protective skin.
We imagine the arguments in order that this was not possible, between which that of the safety will stand out before terrorist threats. But anyhow one it thinks, taken maybe by a vision of the urban thing foreign to this city, place fast and of traffic always sressful. And nevertheless there the more or less anonymous skyscrapers of the Bird are anyhow, like interesting sequel of the gesture of the Seagram. Of The Americas («anonymity» that has cost many critiques them for forty years), that created a system of public very pleasing squares of access and that they make more nice to this sector of the city, creating opportunity for a fleeting rest that is grateful.
The prismatic volume is surrounded by a skin of tubular with aluminium (or stainless steel) that protects the wall curtain that wraps the offices. It does little I commented here that a building of the Japanese Fumihiko Maki (1928) in MIT’s campus in Boston resorts to a very similar beginning, that today technically accessible and it is the result of the search of beginning of control of the solar incident subtler that already a bit badly I dress «quiebrasol» corbusiano and certainly that the horrifying crystal inked of color that submits the users to a permanent environment of discotheque.
But here, what it does Maki, the skin is interrupted in horizontal coincidental bands by the windows of every floor. And the question arises on why of this decision, since since it is demonstrated clearly in Boston (to see top central photo in the photographic «collage»)(to see top central photo in the photographic «collage»), the perception of the landscape «filtered» through the pipes is perfect, less the solar radiance. If already the protective beginning had been adopted why not to do it in the whole volume?
Pero aquí, a diferencia de lo que hace Maki, la piel se interrumpe en bandas horizontales coincidentes con las ventanas de cada piso. Y surge la pregunta sobre el por qué de esta decisión, ya que como se demuestra claramente en Boston (to see top central photo in the photographic «collage»), la percepción del paisaje “filtrado” por los tubos es perfecta, menos el resplandor solar. Si ya se había adoptado el principio protector ¿por qué no hacerlo en todo el volumen?
To sift permanently the sight a pioneering precedent had raised always risky, but I do not have doubts of the interest of the result, and there would stay always the option to create points opened in select sites. One feels the sensation of lost opportunity if we imagine the enormous volume, leaking and reflecting the light, without the troublesome presence of the vertical elements of support of the «skin», well-known well in the reality.
Óscar Tenreiro Degwitz, Architect.
Venezuela, may 2010,
Entre lo Cierto y lo Verdadero[:]
