Es evidente que lo construido marca el lugar, lo acota y define, por lo que su rastro es plausible y permanente en el tiempo, la masa de lo edificado puede ser incluso palpada. No es una huella, no es el vestigio que alguien o algo ha dejado allí, sino la presencia duradera de lo construido. Pero además la arquitectura también deja huellas allí por donde pasa, al igual que lo hace el pie al caminar por el territorio. Una huella anuncia, da pistas de la ausencia de una presencia, y esa presencia ausente es el vacío.
Al entrar en la Piazza de Jacopo della Quercia de Siena el visitante atento tendrá una sensación extraña, contradictoria. Llamativamente a pesar de encontrarse en un exterior, ciertos detalles y rastros le indicarán la existencia de un antiguo interior. Como si el espacio urbano se hubiese vuelto reversible y se le hubiese dado la vuelta como un calcetín. En el suelo de la plaza permanecen en piedra blanca los arranques cruciformes de unos pilares. Las fachadas de las edificaciones que conforman la plaza han absorbido columnas y arcos que parecen los vestigios de una gran construcción que no encaja con la escala actual de lo allí erigido. Ese vacío urbano es el legado de una arquitectura fallida, de la ampliación interrumpida de la catedral de Siena, debido a la peste negra que paralizó la ciudad en 1348. La nave actual iba a convertirse en el crucero de un templo tres veces mayor, en la que la Piazza de Jacopo della Quercia sería la futura nave central.
Plaza del Seagram Building en el 375 de Park Avenue. Mies van der Rohe
Las huellas están ahí para quien quiera verlas, al igual que lo están en la plaza del Seagram Building en el 375 de Park Avenue. Mies van der Rohe retranqueó la torre, dando una lección y una oportunidad al urbanismo de New York. A cambio de incentivos para los promotores en la zonificación urbana, se creó esta plaza que construye un espacio público en propiedad privada.
Allí están los trazos de esta decisión, incrustadas en la acera unas placas de bronce delinean los límites de la propiedad. Son las huellas de un vacío proyectado por Mies, son las pistas para aquellos que quieran seguir el rastro de la arquitectura.
Placa en plaza Seagram Building en el 375 de Park Avenue. Mies van der Rohe
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. enero 2016
Fotografía de Fritz Lang, publicada en el libro Amerika: Bilderbucheines Architekten, (1926) escrito por Erich Mendelsohn.
El domingo 12 de octubre de 1924, el trasatlántico alemán Deutschland atracó en un muelle del West Side de Manhattan, entre sus pasajeros estaban el arquitecto Erich Mendelsohn y los cineastas Erich Pommer y Fritz Lang, al parecer, este último anotó en su diario que había visto
«una calle, iluminada, como si fuese de día, por neones, todos ellos agresivos, cambiando constantemente, encendiéndose y apagándose, espirales gigantes, inmensos rótulos publicitarios».
Años después, Lang reflexionaba sobre esta visión:
«todo ello, entonces, era completamente nuevo y casi mágico para el visitante europeo. La impresión que me hizo me dio una primera intuición de la ciudad futura»
y además escribió:
«los rascacielos casi parecían no tener gravedad, como una gran capa lujosa que cuelga del cielo para deslumbrarnos, para turbarnos, para hipnotizarnos. De noche la ciudad tenía una impresión de vida irreal; vivía como viven las ilusiones».
Las fotografías que tomó muestran una ciudad iluminada, un efecto que además multiplicó al realizar dobles exposiciones, y confesó:
«la vista de Nueva York de noche es un faro de belleza suficientemente vigoroso para ser la atracción principal de una película… Hay destellos de rojo y azul y blanco reluciente, verde chillón… calles llenas de luces móviles, cambiantes, espirales, y en lo alto sobre los coches y trenes elevados, los rascacielos aparecen en azul y oro, blanco y púrpura, y todavía más altos hay anuncios eclipsando a las estrellas con su luz»
En el folleto de un DVD de Metrópolis, editado por la fundación arquia, escribí sobre las impresiones de Lang que
«una ciudad contemporánea, aunque desconocida para él, le asombra tanto que imagina la gran urbe del porvenir. El europeo cae fascinado ante Nueva York, como le podía haber sucedido a un indígena africano ante al Berlín donde por aquel entonces vivía Lang»
y desde entonces tenía claro que realmente,
«si Fritz Lang concibió algo en Nueva York fue el aspecto que habría de tener la ciudad de su próxima película, ya que en junio de 1924 él y su esposa, Thea Von Harbou, ya habían terminado el guión de Metrópolis».
Gracias a Patrick MacGiligan y su libro Fritz Lang: The Nature of the Beast, se sabe que Lang era, por decirlo sin herir susceptibilidades, un fantasioso y que, por ejemplo, la famosa aventura de su apresurada huida de la Alemania nazi, tras entrevistarse con Goebbels, es completamente falsa. Teniendo esto en cuenta cabría preguntarse si también sería falsa su afirmación de que concibió Metrópolis cuando contempló Nueva York.
En las revistas estadounidenses de la época dedicadas al cine, se publicaron bastantes noticias sobre el viaje de Lang y Erich Pommer. El único indicio que se ha encontrado por ahora, es una columna que se publicó en la primera página del Film Daily el 14 de octubre, en la que se dice que
«Lang esta todavía tremendamente impresionado con Nueva York. Su barco atracó por la noche, permitiéndole una vista de la ciudad desde el puerto. El recuerdo todavía persiste. Su nueva película será «La metrópolis» [sic] y por eso está ansioso por tener a Nueva York como fondo».
Esta nota no puede justificar lo dicho por Lang, sobre todo, porque su afirmación es muy subjetiva, pero sí hace pensar que desde entonces el director estaba creando otra leyenda que ha trascendido.
Un último apunte. En todo esta «concepción arquitectónica» de Metrópolis se olvida a su creador real -o al menos uno de ellos con Otto Hunte y Karl Vollbrecht-, al estupendo escenógrafo cinematográfico Erich Kettelhut, cuyos dibujos han sobrevivido y podían verse en el Filmmuseum Berlin, aunque también cabía preguntarse si los hizo antes del rodaje de la película o después, lo que es completamente esencial para valorar su importancia en el aspecto visual de Metrópolis.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2017
Si la semana pasada tocábamos el campo de la rehabilitación, hoy damos un giro y nos acercamos al urbanismo, y qué forma de hacerlo de la mano de Paisaje Transversal, a los cuales tuvimos la suerte de conocer con motivo del premio que recibieron el Premio Arquia Innova Próxima, premio nacional para jóvenes arquitectos en su apartado de innovación.
“Paisaje Transversal es una oficina que impulsa, coordina, diseña y asesora procesos innovadores de transformación y análisis urbano desde la participación, la ecología y la creatividad, siempre adaptados a la realidad local.”
Paisaje Transversal es un proyecto creado poco a poco por cinco arquitectos-urbanistas que vieron que se puede construir mucho sin edificar tanto. Como oficina de Innovación urbana se impulsa la regeneración urbana y el diseño de espacios públicos, siempre contando con la máxima participación de la ciudadanía y una metodología propia. A una formación complementaria en campos como comunicación, participación, diseño, gestión, etc. les une una pasión por mejorar los entornos urbanos a través de proyectos en los que con una inversión económica moderada se alcance la implicación de los actores y grandes beneficios en la calidad de vida de las personas.
Además Paisaje Transversal entiende la arquitectura y el urbanismo como una disciplina transversal por lo que se nutren de una amplia red de colaboradores especialistas en materias como sociología, geografía, economía o derecho, con los que testean sus metodologías. Esta forma de entender la profesión y el oficio, les ha llevado a comenzar una alianza empresarial con Creando Redes (oficina de ecología y restauración de ecosistemas) y Hécate Ingeniería (oficina de ingeniería movilidad y transporte) para el desarrollo de proyectos integrales en el territorio y en la ciudad.
Paisaje Transversal es una oficina de innovación urbana que impulsa, coordina, diseña y asesora procesos de transformación y análisis urbanos desde la participación, la ecología y la creatividad, siempre adaptados a la realidad local.
Actualmente la oficina está compuesta por los cinco socios (Guillermo, Jon, Jorge, Pilar e Iñaki), arquitectos urbanistas, encargados de la coordinación y desarrollo de los trabajos. Además el equipo cuenta con una urbanista dedicada al desarrollo y producción (Ángela), una persona encargada de la administración y logística (Sonia) y una periodista dedicada a la comunicación y el marketing (Laura).
Paisaje Transversal surge de un grupo de estudiantes de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, como un blog que pretendía debatir sobre la ciudad, el territorio y el paisaje. Algo que no se encontraba en el contexto del momento, orientado en formar sobre la edificación y, más en concreto, hacia la Arquitectura estrella.
Posteriormente el blog dio paso a una asociación universitaria que fue consolidándose poco a poco y transformándose en un centro de actividad, lo que nos llevó a pensar en la posibilidad de dar el salto al ámbito profesional, que da lugar a Paisaje Transversal tal y como es ahora mismo.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Las principales dificultades surgen cuando nos enfrentamos a la idea de crear una empresa, ámbito desconocido en nuestra formación, y además lo hacemos en un contexto de crisis, incertidumbre general y especialmente de la profesión.
La construcción de la empresa -autofinanciada a través de nuestro esfuerzo y el de nuestras familias y amigos en algunos casos- fue y sigue siendo el mayor problema. Trabajar para las administraciones públicas, con presupuestos bajos y pagos muy dilatados en el tiempo, conlleva una gran presión sobre las pequeñas empresas a nivel económico.
Normalmente desarrollamos varios trabajos en paralelo, con una media en torno a ocho proyectos, en los que existe siempre un coordinador y una persona de apoyo durante todo el proceso. El planteamiento inicial siempre se realiza de manera conjunta a través de sesiones de diseño en las que trabajan varias o todas las personas del equipo. Además en determinados hitos de los procesos se realizan también sesiones conjuntas de revisión o replanteamiento, principalmente vinculadas a los momentos más creativos o de planificación.
Trabajamos en todo el territorio nacional y, en ocasiones, a nivel internacional, lo que implica una movilidad constante (enriquecedora pero también sacrificada a nivel personal). Este factor no es determinante para seleccionar e intentamos que tampoco lo sea en el cómputo de horas, para poder realizar los proyectos que nos interesan estén donde estén. En este sentido, intentamos colaborar siempre que las circunstancias lo permiten con equipos o profesionales locales, que nos aportan no sólo su conocimiento técnico sino también su mirada cercana a los territorios.
Oficina de Paisaje Transversal en Calle Churruca 15, bajo exterior derecha, 28004, Madrid (España)
¿Qué tipos de proyectos son los principales para el estudio?
Paisaje Transversal desarrolla una amplia variedad de proyectos sobre la ciudad y el territorio. Estos abarcan diferentes escalas: desde el diseño de espacio público (como estamos haciendo actualmente en Torrelodones con #Pradogrande) hasta la planificación territorial (como la Estrategia Territorial Espalet), pasando por todas las distintas escalas intermedias (como las de ciudad que hemos desarrollado en #OlotMesB: en los barrios de Sant Miquel y Nucli Antic). Todas ellos con cuestiones relativas a los modelos de financiación y gestión, así como vertebrados por el elemento más importante de la oficina que es la regeneración urbana.
¿Cómo son los encargos?
Los encargos surgen a través de licitaciones públicas, que a menudo conllevan un trabajo previo de presentación de metodologías y propuestas a las diferentes administraciones con el objetivo de ayudarles a resolver sus necesidades desde nuestras capacidades y filosofía.
Diagnóstico Aranjuez
¿Cuáles son vuestras referencias para plantearlos?
Normalmente manejamos muchas referencias externas para los trabajos, aunque especialmente en el inicio han existido dos oficinas referentes para nosotros: Gehl Architects y Project for Public Spaces. A nivel metodológico, desde el primer momento desarrollamos herramientas y metodologías propias, basadas en nuestros conocimientos e investigación sobre cooperación, sociología, etc. Seguimos revisando y transformando estas metodologías dentro del ciclo de innovación de la oficina.
¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Incorporamos las nuevas tecnologías tanto al desarrollo técnico de los trabajos, a través del uso y explotación del big data aplicado al análisis urbano, como para la participación y comunicación de los procesos. Además, nuestro blog y los perfiles en redes sociales han sido siempre una plataforma para compartir nuestro conocimiento e información y enriquecerlo con las diferentes aportaciones de nuestra comunidad.
En ese sentido la “red” nos ha permitido la conexión con múltiples profesionales, establecer numerosas colaboraciones y desarrollar distintas fórmulas de trabajo a través del espacio digital.
Calles completas y espacio público
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Es necesario que todos y cada uno de los frentes abiertos se aborden ya que muchos se encuentran relacionados entre sí. La profesión ha alcanzado un estado de deterioro que no permite seguir mirando hacia otro lado.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
La diversificación de la profesión en los últimos años -probablemente como consecuencia de la crisis y ante la necesidad de reinventarse- ha sido muy interesante. Esta situación, que ha partido en su mayoría de jóvenes profesionales y recién licenciados, ha comenzado a permear hacia las estructuras más rígidas como las ETSAs o los COAs. Aún es pronto para hacer una valoración más allá, porque aún necesitaremos ver el resultado de estos cambios pero, sin duda, transmite cierto entusiasmo frente a la realidad precarizada en la que nos encontramos.
Esto implica también un ejercicio de responsabilidad desde la profesión con el desarrollo de estas nuevas prácticas que no pueden continuar arrastrando las problemáticas del pasado.
HUCA Oviedo, reordenación y regeneración urbana
¿Qué mejoras creéis que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Es fundamental atajar las prácticas ilegales que se desarrollan en numerosos estudios. Además es necesario hacer entender a la administración pública el valor y la responsabilidad de los trabajos que se desarrollan desde la profesión, de tal manera que no puede ser el precio de los mismos el elemento determinante de los procesos de licitación.
¿Qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Nos parece muy positiva la exploración de estos nuevos enfoques que ha existido en los últimos años, pero como hemos dicho anteriormente aún es pronto para valorar los resultados sobre la profesión.
Olot, mapa de regeneración urbana
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro os esperan?
Aunque nos gusta ser críticos, no podemos más que hacer una valoración muy positiva del camino recorrido tanto en lo profesional como en lo empresarial. En estos momentos nos encontramos centrados en el futuro, en proyectos de regeneración urbana y de diseño de espacio público.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que no tengan miedo a afrontar un futuro profesional fuera del ámbito de la edificación, ya que la formación de arquitecto nos dota de herramientas para enfrentarnos a los problemas de una forma determinada -desde la creatividad y manejando la complejidad- y esto puede derivar en diversas aplicaciones y salidas laborales.
Maqueta Virgen Begon participación ciudadana
Paisaje transversal · Negociación urbana para la transformación colectiva · Escuchar y Transformar
Octubre 2017
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer al equipo de Paisaje Transversal su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Una cosa que nos ha enseñado la arquitectura es que no hace falta buscar grandes espacios para hablar de ella. La vocación de arquitectura está presente de manera interescalar, en lo urbano como en el pequeño detalle. Y es que desde el más mínimo encuentro entre piezas, hasta en las relaciones entre megaestructuras, todo adquiere sentido con la presencia humana, con el movimiento perpetuo de las actividades diarias, con la relación entre lo material que alberga y conecta, lo humano que habita, y el entorno que acoge. Cómo se comunica el cuerpo humano en esa relación triangular es probablemente la esencia de la arquitectura.
Para hablar de relaciones corporales con espacios construidos es muy atrayente por ejemplo observar los ámbitos para la danza, y cómo el movimiento del cuerpo desencadena toda una coreografía de espacios. Pero huyendo de grandilocuencias, y buscando más lo cotidiano, lo pequeño, lo imperceptible, me ha resultado interesante un ejemplo tan sencillo como claro: la Clínica de fisioterapia y osteopatía AZA, de los estudios de arquitectura CRUX y Carpe.
Este proyecto consiste en la reforma de un local que podría estar en una calle cualquier de nuestras ciudades, sin tener un contexto especialmente condicionante, y con una planta regular rectangular, con acceso por uno de sus laterales menores. Lo interesante de este proyecto es cómo entiende que la persona es sin duda el centro de la obra, y la osteopatía, rama de la salud basada en la concepción holística del cuerpo humano y en una interrelación de todas sus partes, es la disciplina que rige su configuración espacial.
Casi como una metáfora, la clínica se organiza entorno a espacios articulados por paneles móviles, colgantes, que transforman la posición de los elementos de separación, las visuales, los recorridos, adaptándose a un programa de usos que optimiza la escasa superficie, que reactiva la excesiva rigidez del contenedor rectangular, y que ante todo, da la escala apropiada, ni más, ni menos, a cada actividad humana. La estructura móvil divide la clínica en cuatro cuadrantes principales: sala de espera, sala polivalente, consulta y servicios. Zona de tratamiento, espacio de yoga, actividades de recuperación, o incluso charlas y presentación de productos; tienen todas cabida en un mismo lugar, y son esas actividades las que alteran la arquitectura. Partes interrelacionadas, movimiento y articulación de los elementos: la analogía es evidente.
Tal y como los espacios se muestran sin pudor, los sistemas empleados y la materialidad que los compone aparece desnuda, en la medida exacta, de forma cálida y humilde: paneles de madera, carpintería metálica, policarbonato, trabajan la textura, temperatura y luz, dotando de ese carácter cercano, reconocible y palpable.
En palabras de Raquel Sola y Alejandro García, de CRUX,
«esta clínica no tendría sentido sin las manos; ellas adaptan el espacio, lo manipulan».
Parece una bella forma de trabajar la arquitectura, en este caso, desde el tacto, presente tanto en el uso que desarrolla, como en la generación de espacios, hasta el detalle constructivo. Y esa coherencia no es otra cosa que el oficio de la arquitectura, tratado con cariño, sencillez y perspicacia.
Obra: Clínica AZA. Clínica de fisioterapia e Osteopatía
Tipología: Reforma/Local
Localización: Enguera, Valencia (España)
Año: 2017
Autores:
Raquel Sola Rubio y Alejandro García, de CRUX + cruxarquitectos.com
Irene Reig, de Carpe + carpevia.org
Fotografía: Milena Villalba[:gl]
Unha cousa que nos ensinou a arquitectura é que non fai falta buscar grandes espazos para falar dela. A vocación de arquitectura está presente de maneira interescalar, no urbano como no pequeno detalle. E é que desde o máis mínimo encontro entre pezas, ata nas relacións entre megaestructuras, todo adquire sentido coa presenza humana, co movemento perpetuo das actividades diarias, coa relación entre o material que alberga e conecta, o humano que habita, e a contorna que acolle. Como se comunica o corpo humano nesa relación triangular é probablemente a esencia da arquitectura.
Para falar de relacións corporais con espazos construídos é moi atrayente por exemplo observar os ámbitos para a danza, e como o movemento do corpo desencadea toda unha coreografía de espazos. Pero fuxindo de grandilocuencias, e buscando máis o cotián, o pequeno, o imperceptible, resultoume interesante un exemplo tan sinxelo como claro: a Clínica de fisioterapia e osteopatía AZA, dos estudos de arquitectura CRUX e Carpe.
Este proxecto consiste na reforma dun local que podería estar nunha rúa calquera das nosas cidades, sen ter un contexto especialmente condicionante, e cunha planta regular rectangular, con acceso por un dos seus laterais menores. O interesante deste proxecto é como entende que a persoa é sen dúbida o centro da obra, e a osteopatía, rama da saúde baseada na concepción holística do corpo humano e nunha interrelación de todas as súas partes, é a disciplina que rexe a súa configuración espacial.
Case como unha metáfora, a clínica organízase contorna a espazos articulados por paneis móbiles, colgantes, que transforman a posición dos elementos de separación, as visuais, os percorridos, adaptándose a un programa de usos que optimiza a escasa superficie, que reactiva a excesiva rixidez do colector rectangular, e que ante todo, dá a escala apropiada, nin máis, nin menos, a cada actividade humana. A estrutura móbil divide a clínica en catro cuadrantes principais: sala de espera, sala polivalente, consulta e servizos. Zona de tratamento, espazo de ioga, actividades de recuperación, ou mesmo charlas e presentación de produtos; teñen todas cabida nun mesmo lugar, e son esas actividades as que alteran a arquitectura. Partes interrelacionadas, movemento e articulación dos elementos: a analogía é evidente.
Tal e como os espazos móstranse sen pudor, os sistemas empregados e a materialidad que os compón aparece espida, na medida exacta, de forma cálida e humilde: paneis de madeira, carpintería metálica, policarbonato, traballan a textura, temperatura e luz, dotando dese carácter próximo, reconocible e palpable.
En palabras de Raquel Soa e Alejandro García, de CRUX,
«esta clínica non tería sentido sen as mans; elas adaptan o espazo, manipúlano».
Parece unha bela forma de traballar a arquitectura, neste caso, desde o tacto, presente tanto no uso que desenvolve, como na xeración de espazos, ata o detalle construtivo. E esa coherencia non é outra cousa que o oficio da arquitectura, tratado con agarimo, sinxeleza e perspicacia.
Obra: Clínica AZA. Clínica de fisioterapia y Osteopatía
Tipoloxía: Reforma/Local
Localización: Enguera, Valencia (Spain)
Ano: 2017
Autores:
Raquel Sola Rubio e Alejandro García, de CRUX + cruxarquitectos.com
Irene Reig, de Carpe + carpevia.org
Fotografía: Milena Villalba[:en]
One thing that architecture has taught us is that we don’t need to look for big spaces in order to speak about her. The vocation of achitecture is present in an inter-scale way, in the urban scale as much as in every small detail. From the slightest encounter among pieces, to the relation between megastructures, everything makes sense with human presence, with the perpetual movement of daily activities, with the relation between the materials which harbor and connect, the humans wich inhabit, and the environment that welcomes. How the human body communicates in this triangular relation is probably the essence of architecture.
When speaking about body relations with built spaces is very appealing, for example, watching the areas for dance and how the body movement triggers an entires choreography of spaces. But running away from grandiloquence, and focusing on daily, small, imperceptible things, I found an interesting example, which is both, simple and clear: The AZA Physiotherapy and Osteopathy Clinic, from the architecture studio CRUX and Carpe.
This proyect is about the reformation of a place, a facility, that could be in any street of any of our cities, without having a specially conditioning context, with a rectangular high floor and an access through one of its smaller sides. The interesting thing about this project is how it undestands that the person is, without a doubt, the center of the work and the osteopathy, a branch of health based on the holistic conception of the human body and an interrelation of all its parts, is the field that rules its spatial configuration.
Almost as a metaphore, the clinic is organized around spaces articulated by moving panels, hanging, that transform the position of the elements of separation, the visuals, the paths, adapting to a program of uses which optimizes the scarce surface, reactivating the excesive rigidity of the rectangular place and, above all, gives the accurate scale, nothing less, than to each human activity. The movile structure divides the clinic into four main quadrants: waiting room, multipurpose room, consultation and services. Treatment zone, yoga space, recovery activities, or even talks and product presentation; they all can fit in the same place, and are those the activities which alter the architecture. Interrelated parts, movement and articulation of the elements: the analogy is evident.
Just as spaces are shamelessly displayed, the systems used and the materiality that composes them appears naked, in the exact measure, in a warm and humble way: wooden panels, metal carpentry, polycarbonate, work on the texture, temperatura and light, giving this cozy, recognizable, palpable feature.
In words of Raquel Sola and Alejandro García from CRUX,
“this clinic wouldn’t make sense without the hands; they adapt the space, manipulate it”.
It seems like a beautiful way of working the architecture, in this case, from the touch, which is present in the use that it develops, as well as in the generation of space, and also in the constructive detail. And this coherence is nothing but the role of architecture, treated with affection, simplicity and insight.
La exposición ImagenSubliminal. Escenarios de Arquitectura Española ofrece una mirada sobre el trabajo profesional del equipo de fotógrafos y arquitectos ImagenSubliminal (Miguel de Guzmán y Rocío Romero), quienes desde principios del siglo XXI vienen fotografiando buena parte de la arquitectura de interés producida en España.
Un retrato complejo, inacabado y multifacético que incluye tanto arquitecturas a cargo de grandes nombres de prestigio y con producciones de envergadura, como el trabajo de prácticas emergentes con materializaciones intensas en su pequeña escala.
Su trabajo da cuenta de la realidad de la arquitectura, el urbanismo y la sociedad española de los últimos veinte años. En él tienen cabida ejemplos producidos durante la expansión urbanística de la periferia de Madrid; intervenciones ejemplares, algunas ya canónicas, en el patrimonio español; actuaciones vinculadas a entornos naturales que ratifican la atención con que la arquitectura española se enfrenta al paisaje en las diferentes realidades de nuestra geografía; e indicios de la imparable internacionalización de la arquitectura española, en este caso a manos de jóvenes estudios.
La muestra y la selección de fotografías expuestas componen una sección en el tiempo, llena de puntos equipotenciales, que se podrían ordenar en diferentes familias, agrupaciones, tipologías, escalas o categorías. Pero en todas emerge la mirada de Miguel de Guzmán y Rocío Romero, no sólo en la precisión técnica e impecable ejecución de cada imagen, sino sobre todo en su capacidad de convertir cada fotografía en una micro-narración, en una historia. El trabajo de ImagenSubliminal trasciende la necesaria condición documental de la fotografía de arquitectura para interferir positivamente en ella e insuflarla de vida a través de la incorporación de un vector narrativo. Un vector que se exterioriza a partir de la posición de unas figuras (que de forma sutil parecen estar siempre llevando a cabo alguna acción), la relación del objeto fotografiado con la luz natural y el momento del día (escorando siempre en alguna dirección intencionada la percepción del objeto) y la propia aparición de la arquitectura que, como personaje principal de la acción, adquiere en muchas ocasiones una presencia corpórea, antropomórfica.
Es esta la forma en que las imágenes producidas por ImagenSubliminal se transforman en escenarios en los que el edificio es un actor más donde se prepara un acontecimiento que parece estar siempre a punto de tener lugar; y donde el carácter documental, frío y distante de tanta fotografía de arquitectura contemporánea se ve desafiado por la interferencia creativa de una cámara que no se resigna a ser objeto pasivo y activa un sofisticado aparataje destinado a convertir la imagen en ficción.
La misma ficción que Miguel de Guzmán y Rocío Romero practican en otra de las técnicas “marca de la casa”: los videos cortos que suelen acompañar a los reportajes fotográficos, verdaderos “cortos” que despliegan un pequeño guion cuasi-cinematográfico donde hacen aparición suspense, sorpresa y humor.
Trasformar la arquitectura en un guion y alojar el acontecimiento; y establecerse como alternativa a la certidumbre de lo documental para insistir, de nuevo, en la naturaleza inevitablemente artificial, paradójica e incluso onírica inherente a la mejor arquitectura; he aquí parte del programa oculto de ImagenSubliminal.
ImagenSubliminal. Escenarios de Arquitectura Española.
Exposición en la Embajada Española en Japón.
26 de octubre de 2017 – 16 de noviembre de 2017[:gl]
A exposición ImagenSubliminal. Escenarios de Arquitectura Española ofrece unha mirada sobre o traballo profesional do equipo de fotógrafos e arquitectos ImagenSubliminal (Miguel de Guzmán e Rocío Romero), quen desde principios do século XXI veñen fotografando boa parte da arquitectura de interese producida en España.
Un retrato complexo, inacabado e multifacético que inclúe tanto arquitecturas a cargo de grandes nomes de prestixio e con producións de envergadura, como o traballo de prácticas emerxentes con materializacións intensas na súa pequena escala.
O seu traballo dá conta da realidade da arquitectura, o urbanismo e a sociedade española do últimos vinte anos. Nel teñen cabida exemplos producidos durante a expansión urbanística da periferia de Madrid; intervencións exemplares, algunhas xa canónicas, no patrimonio español; actuacións vinculadas a contornas naturais que ratifican a atención con que a arquitectura española enfróntase á paisaxe nas diferentes realidades da nosa xeografía; e indicios da imparable internacionalización da arquitectura española, neste caso a mans de novos estudos.
A mostra e a selección de fotografías expostas compoñen unha sección no tempo, chea de puntos equipotenciales, que se poderían ordenar en diferentes familias, agrupacións, tipoloxías, escalas ou categorías. Pero en todas emerxe a mirada de Miguel de Guzmán e Rocío Romero, non só na precisión técnica e impecable execución de cada imaxe, senón sobre todo na súa capacidade de converter cada fotografía nunha micro-narración, nunha historia. O traballo de ImagenSubliminal transcende a necesaria condición documental da fotografía de arquitectura para interferir positivamente nela e insuflarla de vida a través da incorporación dun vector narrativo. Un vector que se exterioriza a partir da posición dunhas figuras (que de forma sutil parecen estar sempre levando a cabo algunha acción), a relación do obxecto fotografado coa luz natural e o momento do día (escorando sempre nalgunha dirección intencionada a percepción do obxecto) e a propia aparición da arquitectura que, como personaxe principal da acción, adquire en moitas ocasións unha presenza corpórea, antropomórfica.
É esta a forma en que as imaxes producidas por ImagenSubliminal transfórmanse en escenarios nos que o edificio é un actor máis onde se prepara un acontecemento que parece estar sempre a piques de ter lugar; e onde o carácter documental, frío e distante de tanta fotografía de arquitectura contemporánea vese desafiado pola interferencia creativa dunha cámara que non se resigna a ser obxecto pasivo e activa un sofisticado aparataje destinado a converter a imaxe en ficción.
A mesma ficción que Miguel de Guzmán e Rocío Romeu practican noutra das técnicas ?marca da casa?: os vídeos curtos que adoitan acompañar ás reportaxes fotográficas, verdadeiros “curtos” que despregan un pequeno guion case-cinematográfico onde fan aparición suspense, sorpresa e humor.
Transformar a arquitectura nun guion e aloxar o acontecemento; e establecerse como alternativa á certidumbre do documental para insistir, de novo, na natureza inevitablemente artificial, paradoxal e mesmo onírica inherente á mellor arquitectura; velaquí parte do programa oculto de ImagenSubliminal.
ImagenSubliminal. Escenarios de Arquitectura Española.
Exposición na Embaixada Española en Xapón.
26 de outubro de 2017 ? 16 de novembro de 2017[:en]
The exhibition ImagenSubliminal. Scenes of Spanish Architecture it offers a look on the professional work of the equipment of photographers and architects ImagenSubliminal (Miguel de Guzmán and Rocío Romero), those who from beginning of the 21st century come photographing good part of the architecture of interest produced in Spain.
A complex, unfinished and many-sided portrait that includes so much architectures at the expense of big names of prestige and with important productions, as the work of emergent practices with intense materializations in his small scale.
His work realizes of the reality of the architecture, the urbanism and the Spanish company of last twenty years. In him they have fitted examples produced during the urban development expansion of the periphery of Madrid; exemplary, some already canonical interventions, in the Spanish heritage; actions linked to natural environments that ratify the attention which the Spanish architecture faces the landscape in the different realities of our geography; and indications of the unstoppable internationalization of the Spanish architecture, in this case to hands of young studies.
The sample and the selection of exposed photographies compose a section in the time, flood of points equipotenciales, that might be ordained in different families, groups, tipologías, you climb or categories. But in all it emerges Michael de Guzmán’s look and I spray Rosemary, not only in the technical precision and impeccable execution of every image, but especially in his aptitude to turn every photography into a micro-story, in a history. ImagenSubliminal’s work comes out the necessary documentary condition of the photography of architecture to interfere positively in her and to blow her of life across the incorporation of a narrative vector. A vector that is expressed from the position of a few figures (that of subtle form seem to be carrying out always some action), the relation of the object photographed with the natural light and the moment of the day (listing always in some meaningful direction the perception of the object) and the own appearance of the architecture that, as principal personage of the action, he acquires in many occasions a corporeal, anthropomorphic presence.
It is this form in which the images produced by ImagenSubliminal transform in scenes in which the building is one more actor where there is prepared an event that seems to be always on the verge of taking place; and where the documentary, cold and distant character of so many photography of contemporary architecture meets defied by the creative interference of a chamber that does not resign itself to being a passive object and activating a sophisticated aparataje destined to turn the image into fiction.
The same fiction that Miguel de Guzmán and Rocío Romero they practise in other one of the technologies “it marks of the house”: the short videoes that are in the habit of accompanying on the photographic, real “short” articles that despliegan a small quasi-cinematographic script where they do appearance suspense, surprise and humor.
Trasforming the architecture in a script and to lodge the event; and to be established as alternative to the certainty of the documentary thing to insist, again, on the inevitably artificial, paradoxical and even oneiric nature inherent in the best architecture; is here part of ImagenSubliminal’s secret program.
ImagenSubliminal. Scenes of Spanish Architecture.
Exhibition in the Spanish Embassy in Japan.
On October 26, 2017 – November 16, 2017[:]
El inteligente experimento llevado a cabo en los años noventa por Ana de Brea y Tomás Dagnino en Señores arquitectos…1, un libro donde reunieron a nuestros dos personajes en unas charlas inolvidables en el café La Biela de Recoleta, nos motivó a volver hacerlos dialogar, a recrear esos contrapuntos y aprender nuevamente de sus diferencias y similitudes. Sus talantes de caballeros cultos y elegantes se dejan oír en cada párrafo de esas conversaciones.
El humor de Testa para justificar una decisión o el apasionamiento de Álvarez para sostener una idea son síntomas de dos personalidades bien diferenciadas, pero muy seguras de adonde querían ir y como pretendían ser vistos. Esas relecturas, el resonar de sus voces, nos despertaron renovadas ansias por entrar en sus mundos más íntimos. Y allí fuimos.
Innumerables y riquísimos testimonios nos permitieron reconstruir como eran sus días de trabajo, sus espacios de cotidianeidad y sus estilos de vida. Aquí también la rutina y el orden parecen alejarnos de cualquier estereotipo.
Clorindo Testa en su estudio | Fuente: malevamag.com
«Clorindo Testa caminaba las pocas cuadras que separan su casa del estudio y paraba todos los días, antes de las 9hs. en la confitería La Farola, próxima a Santa Fe y Callao. Allí tomaba café y en soledad hacia bocetos y pequeños dibujos sobre servilletas. Los mozos lo esperaban a diario. Subía al estudio y era el primero en llegar. Entre las 9 y las 9.30hs pintaba, terminaba algún cuadro, empezaba otro o simplemente leía el diario Ámbito Financiero. Graciela, su secretaria, llegaba a las 9.30hs y de ahí en adelante el resto de los socios, arquitectos, dibujantes, etc. Clorindo se sentaba en su escritorio y comenzaba el día pasando revista de las obras, los proyectos en marcha y los concursos por venir. Transcurría la mayor parte del tiempo en su mesa esbozando croquis, detalles de obras arquitectónicas y artísticas, que entregaba a los dibujantes para ser pasados o él mismo llevaba a la tela. Su secretaria le servía un café a media mañana, él no lo pedía, Graciela sabía cuando llevárselo.
Ella misma atendía los teléfonos y le pasaba los llamados. Clorindo atendía a todos. Muchas veces recibía visitas de estudiantes, arquitectos, artistas y clientes. Siempre tenía tiempo para una conversación agradable. Testa llevaba su propia agenda y remarcaba con colores, dibujos y trazos sus actividades o cosas que no quería olvidar. Hacia las 12.30hs se iba a almorzar a su casa, luego dormía una siesta de una hora y las 15 en punto se levantaba. Volvía caminando por la avenida Santa Fe y 15.30hs estaba de nuevo en el estudio. Se sentaba en su mesa y seguía trabajando y dibujando, hasta las 17 o 18hs que partía para algún evento, reunión, exposición o a su casa donde los esperaban su mujer Teresa, su hija Joaquina y sus gatos.»
«Mario Roberto Álvarez salía de su casa alrededor de las 8.20hs, manejaba su auto o alguien lo pasaba a buscar. Visitaba alguna obra o llegaba al estudio en la calle Solís del barrio de Congreso antes de las 9hs. Se reunía con su secretaria y repasaba la agenda y los temas pendientes. Pedía que le hicieran algunos llamados y daba instrucciones que sus asistentes anotaban en sus cuadernos. Luego llamaba a los distintos socios y arquitectos encargados de proyectos y veía temas con ellos, revisaban documentación, evaluaban cambios, avances, etc. Cuando se quedaba solo en su escritorio encendía la radio y escuchaba noticias. Lunes, miércoles y viernes solía almorzar con los socios en restaurantes cercanos al estudio. Eran sus preferidos el Centro Lucense (ya desaparecido), el Vasco Francés (en calle Moreno), el Centro Asturiano (Solís y Belgrano) o alguna parrilla cercana, siempre moviéndose a pie.
Por la tarde encuentros con clientes en su sala de reuniones y revisión de planos y presupuestos. Atendía todas las llamadas telefónicas y nunca dejaba sin contestar a nadie. Le gustaba, después del almuerzo, recibir y hablar con estudiantes de arquitectura. Escribía su propia agenda que era un cuaderno espiralado y cuadriculado. Tomaba café a media mañana y té por las tardes, siempre acompañado de varias Rhodesias de Bagley. Los martes y jueves jugaba al tenis, salía del estudio a las 12hs y volvía a las 16hs. Esos días almorzaba con sus compañeros de partido en el Buenos Aires Law Tennis Club o en el Tenis Club Argentino. Su café preferido era La Biela, a corta distancia de su casa en Posadas y Schiaffino. En los últimos años solía ir a la Academia Nacional de Bellas Artes por las tardes. Allí se cruzaba con Clorindo Testa.»
La posibilidad de recrear y poner en diálogo los dos espacios de trabajos fue desde el principio nuestra mayor idea2 fuerza. Entender el clima de sus cotidianeidades nuestro desafío. Rutinas reproduce sus mesas con sus objetos personales originales. Sus escritorios, lápices, reglas, anteojos, calculadoras y pinceles están allí, juntos a sus dibujos, papeles de trabajo, agendas y fotos de familia. Casi como si hubiesen salido a almorzar y en cualquier momento regresaran.
Así los visitantes podrán vivenciar como eran los sitios donde estos dos hombres trabajaban y creaban, qué objetos los acompañaban y qué orden le imponían a sus espacios cotidianos. Un gran plano diagonal recrea una cronología con las líneas de vida de ambos arquitectos junto a referencias de la historia local y la producción arquitectónica internacional.
Un collage de fotos personales y familiares nos muestra sus vidas intimas, los viajes de juventud, amigos y sus grandes amores.
Martín Marcos. Arquitecto, urbanista, Director MARQ-SCA (Museo de Arquitectura y Diseño de Buenos Aires) y Profesor Titular FADU UBA
Buenos Aires. Octubre 2017
2 Ha sido decisivo el apoyo de ambas familias para la concreción de este proyecto. Su mujer Teresa y su hija Joaquina Testa por un lado y “Bimbo” Álvarez, arquitecto e hijo de Mario Roberto, por el otro, se mostraron siempre solidarios y entusiastas con la idea de realizar una exposición conjunta. Con gran generosidad nos abrieron sus hogares y sus recuerdos. En ambos estudios siempre recibimos apoyo y ayuda a nuestras requisitorias y necesidades. Fueron meses de buscar, revolver y clasificar papeles, fotos, objetos y documentos con mucho cuidado; digitalizar cientos de imágenes y desarrollar epígrafes de decenas de objetos personales. Pequeños dibujos, esquemas de detalles, anotaciones al margen, pruebas y contra-pruebas buscando alternativas, tramas, grillas, líneas y volúmenes coloreados permiten leer entre pliegues los secretos de métodos proyectuales bien diferenciados y extremadamente ricos y complejos donde Álvarez y Testa buceaban sus soluciones y obsesiones.
Avenida Larco en Miraflores (Lima), densidad, usos mixtos y diferentes modos de movilidad | Foto: Aldo Facho Dede 2017
El 18 de enero recordamos un aniversario más de la fundación ibérica de nuestra ciudad, evento oportuno para hacer una pausa y reflexionar sobre su proyección para el año que empezamos, y hacia dos eventos trascendentales, como son los Juegos Panamericanos y el Bicentenario de nuestra Independencia.
En los últimos dos años hemos vivido el enfrentamiento de dos visiones de ciudad: una que ve el futuro desde la mayor eficiencia de los flujos vehiculares particulares, incentivando la urbanización de la periferia como respuesta a la demanda de vivienda, y otra lo mira desde la densificación de la ciudad existente, fortalecimiento del transporte público e incremento de áreas verdes.
Importantes ciudades del mundo ya han vivido este proceso, en el que luego de la saturación vial y pérdida de valor ambiental producido por priorizar el desarrollo de la periferia sobre las áreas centrales, se han generado ambiciosos proyectos orientados a revertirlo. Podemos mencionar a Buenos Aires con el proyecto “Puerto Madero”, o a Barcelona con la “Villa Olímpica”, ambos trabajaron sobre la re-funcionalización de suelo industrial y logístico caduco para proyectar el desarrollo de la ciudad. El incremento del valor del suelo superó largamente el monto de inversión, generando un círculo virtuoso de bienestar económico y social. Esas acciones estuvieron enmarcadas en proyectos integrales de desarrollo urbano, equilibrando la densificación con la dotación de equipamientos y servicios, el fortalecimiento del transporte masivo, y el incremento de espacios públicos.
Cercado de Lima, desarrollo inmobiliario entre las Av. Zorritos y Benavides | Fuente: Google Earth 2017
El caso de nuestra Lima no debiera ser distinto, lejos de pensar en seguir colonizando el desierto y los valles productivos, el gran reto debiera ser el de la re-funcionalización las zonas cuyos usos tradicionales no son más compatibles con las dinámicas urbanas contemporáneas, y el de generar nuevos espacios para esas actividades económicas. Me estoy refiriendo especialmente a la zona industrial del Cercado de Lima y el Callao, por la que pasan cerca de diez mil millones de dólares en proyectos de transporte público masivo, y en cuyo suelo se podría resolver la demanda de vivienda de los próximos veinte años. La forma como se viene desarrollando, con el cambio de uso de predios aislados, da como resultado esa imagen caótica que hoy vemos, con edificios amurallados al lado de depósitos y fábricas, sin áreas verdes y espacios públicos de escala peatonal, y con avenidas donde los camiones se cruzan con combis y taxis. Lima necesita una visión de futuro en la que esa antigua estructura industrial se reconfigure para transformarse en la Lima del siglo XXI, capitalizando la infraestructura existente y proyectada, y trasladando los usos industriales a zonas más adecuadas y funcionales, como el parque industrial de Ancón que viene desarrollando PRODUCE.
En este escenario, el Centro Histórico de ambos distritos juega un rol fundamental, pues se fortalece como centralidad cultural y de servicios. La planificación de su preservación debiera estar íntimamente ligada a su condición de patrimonio vivo, promoviendo actividades que permitan esa convivencia, lideradas por la presencia de las instituciones públicas, culturales y académicas. El Río Rímac, espacio histórico y natural de la ciudad, está llamado a ser el gran escenario de esta nueva ciudad, recuperando su condición de origen de la vida urbana, y proyectándola hacia el futuro.
Esquema de ubicación de zona industrial del Cercado de Lima y Callao | Fuente: Google Earth 2017
Los Juegos Panamericanos 2019 y el Bicentenario de nuestra Independencia, son el mejor pretexto para que las diversas instituciones involucradas en el desarrollo de la ciudad se sienten a construir espacios de consenso, orientados bajo una visión integral y estratégica, que integre su valor patrimonial con su valor económico y social. El Ministro de Cultura ha dado un paso importante promulgando el Decreto Ministerial N°029-2017-MC mediante el cual asume su rol de gestor de la protección, conservación y promoción del patrimonio cultural de la nación, y convoca a diferentes instituciones y organismos a desarrollar en un plazo de seis meses acciones y propuestas viables para la intervención y recuperación del Centro Histórico. Este esfuerzo debiera contar con pleno apoyo, y ser aprovechado como catalizador para empezar a construir esa ciudad que la historia nos reclama.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Lima · Octubre 2017 Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad
Esta obra recoge ocho entrevistas a las primeras mujeres dedicadas a la arquitectura en Galicia, y nos aporta el relato de las arquitectas en su contexto profesional y social (sin olvidar lo personal), construyendo una historia que va desde los años 40 a la actualidad. Se acompaña cada entrevista de una breve anotación biográfica, una fotografía y una obra de arquitectura representativa.
Los audios originales pueden consultarse en el repositorio de la UDC.
Arquitectas pioneras de Galicia. Ocho entrevistas
Los orígenes son precisos. Comenzar es examinar lo acaecido, recapitular, respirar y otear el horizonte, para emprender con la vista en la lejanía. Estas entrevistas forman parte de esa mirada hacia atrás para caminar hacia delante. En cada una de ellas se incorporan una breve anotación biográfica y una fotografía; como cierre, se ilustra el quehacer profesional con una obra de arquitectura.
Las prácticas arquitecturales de las ocho profesionales consideradas se enmarcan en cuatro fases: Antecedente, 1940; Inicio, 1958-1960; Continuidad, 1966-1975; y Consolidación, 1975 en adelante. Rita Fernández Queimadelos, titulada en 1940, es la primera gallega en estudiar Arquitectura, y se puede considerar la primera arquitecta española en ejercer profesionalmente. En la década de los años 60, Elena Arregui Cruz-López se asienta en Santiago de Compostela y Milagros Rey Hombre regresa a A Coruña. Las siguen Myriam Goluboff Scheps –argentina de nacimiento y formación, y docente en la Escuela de Arquitectura de A Coruña– y Mª Jesús Blanco Piñeiro –que se instala en Ourense–. Con posterioridad, Julia Fernández de Caleya Blankemeyer se incorpora a la mencionada escuela. Completan el elenco Pilar Rojo Noguera y Teresa Táboas Veleiro, quienes en la primera década del siglo XXI se visibilizan, además, en la vida política.
El texto identifica y da a conocer a estas primeras mujeres dedicadas a la arquitectura en Galicia, a la vez que conforma el relato de las arquitectas en su contexto profesional y social, es decir, construye su historia. A todas se las denomina pioneras, y han sido incorporadas a esta obra siguiendo un doble criterio: en primer lugar, su origen, su raíz; y en segundo su asentamiento, la vinculación laboral y profesional con el territorio gallego.
El proyecto responde a la voluntad de integrarnos en el cementerio sin distorsionar la gran poética que emana de él. Nos hemos situado en la parte superior de una colina que cubre la capilla y los servicios, de manera que desde el cementerio no se percibe la nueva edificación pero, en cambio, desde ella sí que percibimos la atmósfera y la belleza del cementerio.
La idea principal del proyecto ha sido la de entender con delicadeza la situación que implica el programa. Nuestro posicionamiento ha sido el de relacionarnos con la naturaleza generando un diálogo entre los visitantes y el paisaje lejano que se entrevé desde los ventanales del edificio.
También responde a esta voluntad la ubicación ligeramente elevada del crematorio, situado justo por encima de un conjunto de plantas aromáticas. Pretendemos dar la sensación de estar en un plano diferente a aquél donde transcurre la cotidianidad y que nos relaciona con la vida.
A pesar de que se podría considerar un edificio meramente técnico, hemos querido dotarlo de toda la poética que el estado de ánimo de aquellos que acuden a este espacio requiere.
Se han utilizado los materiales que relacionan el edificio con el cementerio. Por un lado, el hormigón, material predominante en el cementerio, confiere al crematorio un carácter más escultórico y, en cambio, el cerramiento cerámico le da una dimensión menos monolítica y más acogedora.
Obra: Crematorio de Igualada
Localización: Calle de los Países Bajos Nº23, Parque del Cementerio Nuevo, Igualada, Barcelona
Promotor: Funeraria Anoia, S.L.
Fechas:
Anteproyecto: Mayo de 2014
Proyecto Básico-Ejecutivo: Febrero 2015
Inicio de Obra: Septiembre 2015
Finalización Obra: Junio 2016
Superficie: Construida: 252 m2
Urbanización: 1248 m2
Presupuesto edificio: 372.000 €
Presupuesto urbanización: 136.765 €
Colaboradores:
Arquitecto: Carme Pinós Desplat
Arquitecto responsable de proyecto ECP: Samuel Arriola
Arquitectos colaboradores ECP: Elsa Marti, Jeanne de Bussac
Colaboradores externos:
Estructuras: Manuel Arquijo i Associats
Instalaciones: INDUS Ingeniería y Arquitectura SA
Mediciones y presupuesto: INDUS Ingeniería y Arquitectura SA
Infografía: Estudio Carme Pinós
Maquetas: Estudio Carme Pinós
Dirección de ejecución: Jordi Mari
Constructora: Costructora Calaf SA
Fotografías: Jesús Arena + cpinos.com[:gl]
O proxecto responde á vontade de integrarnos no cemiterio sen distorsionar a gran poética que emana del. Situámonos na parte superior dun outeiro que cobre a capela e os servizos, de maneira que desde o cemiterio non se percibe a nova edificación pero, en cambio, desde ela si que percibimos a atmosfera e a beleza do cemiterio.
A idea principal do proxecto foi a de entender con delicadeza a situación que implica o programa. O noso posicionamento foi o de relacionarnos coa natureza xerando un diálogo entre os visitantes e a paisaxe afastada que se entrevé desde as ventás do edificio.
Tamén responde a esta vontade a localización lixeiramente elevada do crematorio, situado xusto por encima dun conxunto de plantas aromáticas. Pretendemos dar a sensación de estar nun plano diferente a aquel onde transcorre a cotidianidad e que nos relaciona coa vida.
A pesar de que se podería considerar un edificio meramente técnico, quixemos dotalo de toda a poética que o estado de ánimo daqueles que acoden a este espazo require.
Utilizáronse os materiais que relacionan o edificio co cemiterio. Por unha banda, o formigón, material predominante no cemiterio, confire ao crematorio un carácter máis escultórico e, en cambio, o cerramento cerámico dálle unha dimensión menos monolítica e máis acolledora.
Obra: Crematorio de Igualada
Localización: Rúa dos Países Bajos Nº23, Parque do Ceminterio Novo, Igualada, Barcelona
Promotor: Funeraria Anoia, S.L.
Datas:
Anteproxecto: Maio de 2014
Proxecto Básico-Executivo: Febreiro 2015
Inicio de Obra: Setembre 2015
Finalización Obra: Xuño 2016
Superficie: Construida: 252 m2
Urbanización: 1248 m2
Presuposto edificio: 372.000 €
Presuposto urbanización: 136.765 €
Colaboradores:
Arquitecto: Carme Pinós Desplat
Arquitecto responsable de proxecto ECP: Samuel Arriola
Arquitectos colaboradores ECP: Elsa Marti, Jeanne de Bussac
Colaboradores externos:
Estructuras: Manuel Arquijo i Associats
Instalacións: INDUS Inxeñeria e Arquitectura SA
Medicións e presuposto: INDUS Inxeñeria e Arquitectura SA
Infografía: Estudio Carme Pinós
Maquetas: Estudio Carme Pinós
Dirección de execución: Jordi Mari
Constructora: Costructora Calaf SA
Fotografías: Jesús Arena + cpinos.com[:en]
The project answers to the will to join the cemetery without distorting the great poetics that comes from him. We have placed in the top part of a hill that covers the chapel and the services, so that from the cemetery the new building does not perceive but, on the other hand, from her yes that we perceive the atmosphere and the beauty of the cemetery.
The principal idea of the project has been it of understanding delicately the situation that implies the program. Our positioning has been of relating to the nature generating a dialog between the visitors and the distant landscape that is guessed from the large windows of the building.
Also it answers to this will the location lightly raised of the crematory, placed rightly over a set of fragrant plants. We try to give the sensation of being in a plane different from that one where the commonness passes and that relates us to the life.
In spite of the fact that it might consider to be a merely technical building, we have wanted to provide it with the whole poetics that the state of mind of those that come to this space needs.
There have been in use the materials that relate the building to the cemetery. On the one hand, the concrete, predominant material in the cemetery, awards to the crematory a more sculptural character and, on the other hand, the ceramic closing gives him a less monolithic and cozier dimension.
Work: Crematorium in Igualada
Location: Países Bajos Streat Nº23, Parque del Cementerio Nuevo, Igualada, Barcelona
Promoter: Funeraria Anoia, S.L.
Dates:
Preliminary design: May, 2014
Basic – executive project: February, 2015
Beginning of Work: September, 2015
Ending works: June, 2016
Built-up area: 252 m2
Urbanization: 1248 m2
Building’s budget: 372.000 €
Urbanization´s budget: 136.765 €
Collaborators:
Architect: Carme Pinós Desplat
Architect responsible for project ECP: Samuel Arriola
Architects collaborators ECP: Elsa Marti, Jeanne de Bussac
External partners :
Structures: Manuel Arquijo i Associats
Facilities: INDUS Ingeniería y Arquitectura SA
Metrics and budget: INDUS Ingeniería y Arquitectura SA
Infographics: Estudio Carme Pinós
Models: Estudio Carme Pinós
Direction of execution: Jordi Mari
Building company: Costructora Calaf SA
Photography: Jesús Arena + cpinos.com[:]
¡¡Vuelve Gaztapiles!! Tras el éxito de su primera edición. El próximo 21 de octubre en los barrios de Gaztambide y Chamberí se celebrará Gaztapiles un festival urbano de arte, música y gastronomía donde la acción está tanto en la calle como en los locales del barrio.
Exposiciones, performances, actuaciones musicales de blues, pop, world music, contemporánea, tap dance, cañas y tapas. Las actuaciones tendrán lugar en diversos locales del barrio: un estanco, un estudio de grabación, una galería de arte, una barbería, un taller creativo, un bar-librería, el mercado de Vallehermoso y por supuesto, en las calles. Y además, #Gaztatapas: Recorrido de tapas y cañas de calidad a precios enrollados.
Gaztapiles es una asociación cultural y comercial de los barrios de Gaztambide y Arapiles, cuyo objetivo es implicar a todo tipo de ciudadanos, jóvenes y no tan jóvenes, para reactivar la vida sociocultural y comercial del barrio y hacerlo en definitiva más habitable.
Gaztapiles es arte, es música, es gastronomía ¡Es vida al estilo gato! Por eso, seguimos con nuestra filosofía #somosbarrio con un evento que lo engloba todo. El próximo 21 de octubre volvemos ¡Os esperamos!
Programa de actuaciones:
Sala de Máquinas (SDM)
12:00 a 14:00 h. Evento Estamos produciendo. Un recorrido por el local a través de experiencias sensoriales generadas por los residentes de SDM: carpintería, arte textil, tecnología, pintura, cerrajería…Calle Francisco Ricci, 5
12:00 a 14:00 h. Clausura de la exposición de ilustración “Razones Métricas”, de Luis F. Sanz y concierto de TheSoulshine Co.Música americana. Calle Alberto Aguilera, 44.
Barbería Filomax.
15:00 h. Concierto de The Gagarin´s. Surf soviético para desbarrar. Calle Blasco de Garay, 25
18:30h Lectura en vidade textos de Cervantes en torno al amor, por el Teatro de la Abadia. Cinco actores acompañados de música inspirada en la época, servirán un “aperitivo cervantino” de próximas representaciones en el Teatro de La Abadía, Dos nuevos entremeses “nunca representados”(23 nov al 10 dic) y Aventuras de Don Quijote (19 al 30 dic) ambos, espectáculos para todos los públicos y este último dirigido especialmente al público familiar.
13h: Actuación en acústico de Joel Reyes.
Por la mañana: concurso de dibujo infantil, con el lema Mi barrio. A las 18h se entregarán los premios (tres entradas para las obras) antes de la actuación del Teatro de la Abadía, por lo que las familias podrán quedarse a ver la interpretación Cervantina dirigida a niños y familias.
20.30h . Actuación de The Lucky Dados. Rockabilly, punk rock, rock and roll. c/Vallehermoso, 36
De 19:00 a 20:00h. Fiesta de clausura de la exposición “57 Agujeros”, de Santiago Rodríguez del Hoyo y concierto de la Orquesta de Guitarras Django Reinhardt. c/Galileo, 19.
E07.
Durante todo el día: “Salir del armario”, muestra de objetos cotidianos de diseño fabricados por Ittala y Alessi firmados por arquitectos Alvar Aalto, Frank O. Gehry, Zaha Hadid, y grabados de arte contemporáneo: Chillida, Equipo Crónica, Palazuelo, Tapies… c/ Francisco Ricci, 7.
Música y Arte en la calle: Varias localizaciones
13:00 a 18:30 h. conciertos, performance, arte y swing en las calles de Guzmán el Bueno, Galileo, Vallehermoso y Plaza del Conde del Valle de Súchil.
¡!!!Y MUCHO MÁS!!!!!
[:gl]
Volve Gaztapiles!! Tras o éxito da súa primeira edición. O próximo 21 de outubro nos barrios de Gaztambide e Chamberí celebrarase Gaztapiles un festival urbano de arte, música e gastronomía onde a acción está tanto na rúa como nos locais do barrio.
Exposicións, performances, actuacións musicais de blues, pop, world music, contemporánea, tap dance, canas e tapas. As actuacións terán lugar en diversos locais do barrio: un estanco, un estudo de gravación, unha galería de arte, unha barbería, un taller creativo, un bar-librería, o mercado de Vallehermoso e por suposto, nas rúas. E ademais, #Gaztatapas: Percorrido de tapas e canas de calidade a prezos enrolados.
Gaztapiles é unha asociación cultural e comercial dos barrios de Gaztambide e Arapiles, cuxo obxectivo é implicar a todo tipo de cidadáns, novos e non tan novos, para reactivar a vida sociocultural e comercial do barrio e facelo en definitiva máis habitable.
Gaztapiles é arte, é música, é gastronomía. É vida ao estilo gato! Por iso, seguimos coa nosa filosofía #somosbarrio cun evento que o engloba todo. O próximo 21 de outubro volvemos. Esperámosvos!
Gaztapiles es arte, es música, es gastronomía ¡Es vida al estilo gato! Por eso, seguimos con nuestra filosofía #somosbarrio con un evento que lo engloba todo. El próximo 21 de octubre volvemos ¡Os esperamos!
Programa de actuacións:
Sala de Máquinas (SDM)
12:00 a 14:00 h. Evento Estamos a producir. Un percorrido polo local a través de experiencias sensoriais xeradas polos residentes de SDM: carpintería, arte téxtil, tecnoloxía, pintura, cerrajería… Rúa Francisco Ricci, 5
12:00 a 14:00 h. Clausura da exposición de ilustración “Razóns Métricas”, de Luís F. Sanz e concerto de TheSoulshine Co.Música americana. Rúa Alberto Aguilera, 44.
Barbería Filomax.
15:00 h. Concierto de The Gagarin´s. Surf soviético para desbarrar. Rúa Blasco de Garay, 25
18:30h Lectura en vida de textos de Cervantes en torno ao amor, polo Teatro da Abadia. Cinco actores acompañados de música inspirada na época, servirán un ?aperitivo cervantino? de próximas representacións no Teatro da Abadía, Doos novos entremeses “nunca representados” (23 nov ao 10 dic) e Aventuras de Don Quixote (19 ao 30 dic) ambos, espectáculos para todos os públicos e este último dirixido especialmente ao público familiar.
13h: Actuación en acústico de Joel Reyes.
Pola mañá: concurso de debuxo infantil, co lema O meu barrio. Ás 18h entregaranse os premios (tres entradas para as obras) antes da actuación do Teatro da Abadía, polo que as familias poderán quedar a ver a interpretación Cervantina dirixida a nenos e familias.
20.30h . Actuación de The Lucky Dados. Rockabilly, punk rock, rock and roll.. c/Vallehermoso, 36
De 19:00 a 20:00h. Festa de clausura da exposición “57 Buracos”, de Santiago Rodríguez del Hoyo e concerto da Orquestra de Guitarras Django Reinhardt. c/Galileo, 19.
E07.
Durante todo o día: “Saír do armario”, mostra de obxectos cotiáns de deseño fabricados por Ittala e Alessi asinados por arquitectos Alvar Aalto, Frank Ou. Gehry, Zaha Hadid, e gravados de arte contemporánea: Chillida, Equipo Crónica, Palazuelo, Tapies… c/ Francisco Ricci, 7.
Música e Arte na rúa: Varias localizacións.
13:00 a 18:30 h. concertos, performance, arte e swing nas rúas de Guzmán o Bo, Galileo, Vallehermoso e Praza do Conde do Val de Súchil.
E MOITO MÁIS!!!!!
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¡¡Vuelve Gaztapiles!! Tras el éxito de su primera edición. El próximo 21 de octubre en los barrios de Gaztambide y Chamberí se celebrará Gaztapiles un festival urbano de arte, música y gastronomía donde la acción está tanto en la calle como en los locales del barrio.
Exposiciones, performances, actuaciones musicales de blues, pop, world music, contemporánea, tap dance, cañas y tapas. Las actuaciones tendrán lugar en diversos locales del barrio: un estanco, un estudio de grabación, una galería de arte, una barbería, un taller creativo, un bar-librería, el mercado de Vallehermoso y por supuesto, en las calles. Y además, #Gaztatapas: Recorrido de tapas y cañas de calidad a precios enrollados.
Gaztapiles es una asociación cultural y comercial de los barrios de Gaztambide y Arapiles, cuyo objetivo es implicar a todo tipo de ciudadanos, jóvenes y no tan jóvenes, para reactivar la vida sociocultural y comercial del barrio y hacerlo en definitiva más habitable.
Gaztapiles es arte, es música, es gastronomía ¡Es vida al estilo gato! Por eso, seguimos con nuestra filosofía #somosbarrio con un evento que lo engloba todo. El próximo 21 de octubre volvemos ¡Os esperamos!
Programa de actuaciones:
Sala de Máquinas (SDM)
12:00 a 14:00 h. Evento Estamos produciendo. Un recorrido por el local a través de experiencias sensoriales generadas por los residentes de SDM: carpintería, arte textil, tecnología, pintura, cerrajería…Calle Francisco Ricci, 5
12:00 a 14:00 h. Clausura de la exposición de ilustración “Razones Métricas”, de Luis F. Sanz y concierto de TheSoulshine Co.Música americana. Calle Alberto Aguilera, 44.
Barbería Filomax.
15:00 h. Concierto de The Gagarin´s. Surf soviético para desbarrar. Calle Blasco de Garay, 25
18:30h Lectura en vidade textos de Cervantes en torno al amor, por el Teatro de la Abadia. Cinco actores acompañados de música inspirada en la época, servirán un “aperitivo cervantino” de próximas representaciones en el Teatro de La Abadía, Dos nuevos entremeses “nunca representados”(23 nov al 10 dic) y Aventuras de Don Quijote (19 al 30 dic) ambos, espectáculos para todos los públicos y este último dirigido especialmente al público familiar.
13h: Actuación en acústico de Joel Reyes.
Por la mañana: concurso de dibujo infantil, con el lema Mi barrio. A las 18h se entregarán los premios (tres entradas para las obras) antes de la actuación del Teatro de la Abadía, por lo que las familias podrán quedarse a ver la interpretación Cervantina dirigida a niños y familias.
20.30h . Actuación de The Lucky Dados. Rockabilly, punk rock, rock and roll. c/Vallehermoso, 36
De 19:00 a 20:00h. Fiesta de clausura de la exposición “57 Agujeros”, de Santiago Rodríguez del Hoyo y concierto de la Orquesta de Guitarras Django Reinhardt. c/Galileo, 19.
E07.
Durante todo el día: “Salir del armario”, muestra de objetos cotidianos de diseño fabricados por Ittala y Alessi firmados por arquitectos Alvar Aalto, Frank O. Gehry, Zaha Hadid, y grabados de arte contemporáneo: Chillida, Equipo Crónica, Palazuelo, Tapies… c/ Francisco Ricci, 7.
Música y Arte en la calle: Varias localizaciones
13:00 a 18:30 h. conciertos, performance, arte y swing en las calles de Guzmán el Bueno, Galileo, Vallehermoso y Plaza del Conde del Valle de Súchil.
La idea de recurrir a las figuras de Apolo y Dionisos es deudora del profesor de la ETSAB-UPC, Javier Ferrándiz Gabriel y su libro Apolo y Dionisos. El temperamento en la arquitectura moderna.1 En él plantea un ensayo de análisis de la arquitectura moderna basado en la dualidad razón-sentimiento para así poder separa y explica los aspectos racionales de los puramente emotivos en una obra o proceso proyectual.
La referencia con Nietzsche y sus especulaciones tempranas alrededor de estos dioses de la mitología griega en El origen de la Tragedia, terminó dando un fuerte carácter simbólico al dueto. En tiempos en que la arquitectura ya no sostiene verdades tan inamovibles sino más bien interpretaciones subjetivas de cada autor, estas figuras parecen cobrar mayor pertinencia y vigencia.
Confrontar lo apolíneo y lo dionisiaco en el análisis y estudio de la arquitectura contemporánea resulta muy estimulante y casi siempre verifica que una buena obra de arquitectura debe tener algo de los dos componentes y que de la habilidad en su combinación y sinergia surgen los mejores ejemplos, los de mayor espesor intelectual, los más complejos y potentes. Hay mucho para aprender de uno y otro enfoque, y más que confrontarlos hay que entenderlos para complementarlos y enriquecerlos. Animarnos a salir de nuestra propia zona de confort y hacer el esfuerzo de aprender del otro, del distinto, del diferente a nosotros.
En este punto las obras de Álvarez y Testa siguen siendo de una enorme importancia didáctica, ya que pueden ser visitadas, vividas y sentidas hasta en sus mínimos detalles. A diferencia de otras grandes obras de la arquitectura internacional que estudiamos, las de los autores argentinos que se encuentran en nuestras ciudades tienen ese plus de valor pedagógico que resulta de la comparación inmediata, de la posibilidad de verificar esas diversidades. Entre ellas, edificios públicos como la Biblioteca Nacional o el Teatro Municipal General San Martin son lecciones superlativas que nunca se agotan y que nos permiten abordar distintas lógicas proyectuales, materialidades, texturas, escalas, espacialidades, relaciones con la ciudad y formas de ser recorridas.
Teatro San Martín, su gran obra (1954) | Fuente: wikipedia.org
Álvarez y Testa continúan vivos en ellas y nos siguen enseñando desde la mejor arquitectura. Hacer más con menos parece ser su imperativo moral, y en esa coincidencia vuelven a reconocerse como decididos e ideológicamente modernos. Cada estudiante de arquitectura que se enfrenta con ellas tiene la oportunidad de entablar un dialogo íntimo con ambos maestros. Seguramente ellos estarán allí dispuestos a contarnos sus secretos, pero sólo si sabemos preguntar, si hemos aprendido a mirar intencionadamente y a saber formular las preguntas correctas.
Esta muestra también intenta contribuir en esa búsqueda, desmitificar ciertos encasillamientos facilistas y proponernos lecturas más complejas y sutiles.
Clorindo Testa muestra a la presidenta Cristina Fernández de Kirchner, una maqueta en la Biblioteca Nacional. También la acompañan Florencio Randazzo y Horacio González | Fuente: wikipedia.org
Clorindo Testa solía decir que su método era producto de una imaginación dirigida y que nunca se permitía ningún tipo de desborde ni de irracionalidad2. Mario Roberto Álvarez mantenía con orgullo que él sólo tenía unas pocas ideas3 pero que lo obsesionaban en la búsqueda de la perfección. Cabe preguntarse:
«¿Dónde encontrar a Apolo y dónde a Dionisos? ¿Es viable asociarlos de manera casi automática o justamente habrá que descubrir las pulsiones más brillantes en sus aparentes contradicciones, en esas tensiones duales que nos desplazan de lo obvio?»
Como veremos, tratándose de Álvarez y Testa, casi nunca es lo obvio.
Martín Marcos. Arquitecto, urbanista, Director MARQ-SCA (Museo de Arquitectura y Diseño de Buenos Aires) y Profesor Titular FADU UBA
Buenos Aires. Octubre 2017
La arquitectura solicita una cierta predisposición ante el hallazgo, algo parecido a un estado de expectación. El placer del descubrimiento es adictivo, estimulante desde la militancia del más contumaz de los ingenios, a menudo íntimamente relacionado con el sentido del humor y, en última instancia, la inteligencia. Imaginamos que precisamente a esto se refiere Alejandro de la Sota cuando afirma de forma luminosa que la arquitectura «da risa», para concluir inmediatamente después con un doloroso «la vida no«. Su manera de bromear era decir la verdad.
El banco que aparece en la imagen cumple ahora más de 100 años. Se trata de un diseño de Edwin Lutyens para el jardín de la casa de Ednaston Manor (1912-19), uno de los proyectos que el arquitecto británico aborda desde la variante neoclásica del estilo Queen Anne.1 La incorporación de una enorme rueda en un extremo y dos asideros en el otro, transforma el banco en una forma extraña de carruaje, un artefacto desde luego muy poco neoclásico que permite su fácil transporte. Imaginamos la sonrisa taimada de Lutyens ante esta criatura engendrada como un injerto, a medio camino entre la cómoda y el carretón: un objeto sin duda alejado de los cánones culturales de su espacio y tiempo.2
La arquitectura necesita del ingenio como instrumento de transformación de las rutinas del mundo. Desde la predisposición ante el hallazgo se despliega en el fondo una forma determinada de conocimiento, una mirada higiénica que nos libera de la tentación de tomarnos demasiado en serio: perder la gravedad. Como si la imaginación fuese no ya
«más importante que el conocimiento» (Einstein),
sino literalmente, más ligera. Tan ligera que lo grande se hiciera pequeño y lo pequeño grande; tan ligera que lo importante no fuera sino aquello verdaderamente secundario.3
Reivindicamos para la arquitectura un sentido más allá de la medida y la escala; un sentido menos tangible y ortodoxo, pero no por ello menos necesario y conveniente; un sentido al margen de la gravedad y de la técnica; un sentido que nos devuelva las razones del humor. Una ingeniería del ingenio.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Junio 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Continuando con la idea de proyectar casas para jardines y no a la inversa, Lutyens prestará gran atención al paisaje como organismo dentro del cual debe surgir la arquitectura.
2 La movilidad del banco no es un asunto menor, pues permite reconfigurar continuamente la mirada sobre el jardín, transformando un territorio habitualmente conocido y estable en un paisaje cambiante y movedizo, no ya por la posición impredecible de los bancos, sino por las nuevas perspectivas y situaciones que éstos ahora nos ofrecen.
3 Imposible no recordar aquí las puertas levadizas de Oíza en «Otras puertas«, o el acceso de la vivienda del conserje en el proyecto Alejandro de Sota para el Museo Provincial de León, acceso principal del edificio del antiguo Obispado, reservando una pequeña puerta secundaria como nuevo acceso «principal» al museo.
El Ornamento es Delito es una celebración visual de la arquitectura modernista que incluye una espectacular selección del movimiento arquitectónico más importante de la historia moderna. Hermosamente ilustrado, este compendio nos invita a reflexionar y descubrir el viaje del modernismo desde la década de 1920 hasta la actualidad.
Inspirado en Adolf Loos, uno de los grandes fundadores de la arquitectura modernista, Ornamento es Delito debe su título al provocador ataque de Loos a los recargados diseños de principios del siglo XX. Esta expresión ha llegado a personificar el estilo modernista y su estética austera, cosa que lo convierte en un título apropiado para su atractiva colección de arquitectura innovadora.
El Ornamento es Delito identifica los elementos más importantes de la arquitectura modernista, desde sus formas lineales hasta los materiales industriales, y explora cómo sigue progresando este estilo arquitectónico pionero a día de hoy. Este estudio, que ofrece una revaluación de la arquitectura modernista, puede verse tanto en las estructuras icónicas del canon modernista como en la obra de algunos de los mejores arquitectos contemporáneos de este siglo.
El Ornamento es Delito es un manifiesto visual que analiza una extraordinaria colección de trabajos de arquitectos magistrales del siglo XX, entre ellos Arne Jacobsen, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Marcel Breuer y Walter Gropius, y creadores contemporáneos como Snøhetta, David Adjaye, Sou Fujimoto, Tadao Ando y John Pawson. Todas las estructuras incluidas son edificios independientes, lo cual demuestra cómo se ha incorporado el modernismo a nuestra cultura cotidiana y ha sido adoptado por gente de todos los niveles del diseño.
El libro empieza con una detallada introducción al modernismo entrelazada con la historia personal de Matt Gibberd en torno a la creación de The Modern House, un organismo estatal pionero para las mejores viviendas de diseño de Gran Bretaña. Las propiedades están organizadas por similitud estética para ilustrar que todas ellas comparten un linaje y, sin embargo, atesoran una belleza modernista dispar. La inspiradora selección de imágenes ha sido producida especialmente en blanco y negro para destacar la forma y la disposición de alturas de cada edificio en lugar de detalles como su superficie o localización. El Ornamento es Delito incluye también letras de canciones clásicas, extractos literarios y perspicaces citas de algunas de las figuras más destacadas de la arquitectura modernista, lo cual añade profundidad y contexto a las imágenes.
El Ornamento es Delito, un compañero perfecto para Un Mundo Brutal, el best-seller de Phaidon, deleitará e inspirará a arquitectos y arquituristas por igual. El libro brinda a los lectores la oportunidad de descubrir excelentes ejemplos del estilo arquitectónico más importante del siglo XX y demuestra que el modernismo es tan austero y estimulante como siempre.
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O Ornamento é Delito é unha celebración visual da arquitectura modernista que inclúe unha espectacular selección do movemento arquitectónico máis importante da historia moderna. Hermosamente ilustrado, este compendio convídanos a reflexionar e descubrir a viaxe do modernismo desde a década de 1920 ata a actualidade.
Inspirado en Adolf Loos, un dos grandes fundadores da arquitectura modernista, Ornamento é Delito debe o seu título ao provocador ataque de Loos aos recargados deseños de principios do século XX. Esta expresión chegou a personificar o estilo modernista e a súa estética austera, cousa que o converte nun título apropiado para a súa atractiva colección de arquitectura innovadora.
El Ornamento es Delito identifica los elementos más importantes de la arquitectura modernista, desde sus formas lineales hasta los materiales industriales, y explora cómo sigue progresando este estilo arquitectónico pionero a día de hoy. Este estudio, que ofrece una revaluación de la arquitectura modernista, puede verse tanto en las estructuras icónicas del canon modernista como en la obra de algunos de los mejores arquitectos contemporáneos de este siglo.
O Ornamento é Delito identifica os elementos máis importantes da arquitectura modernista, desde as súas formas lineais ata os materiais industriais, e explora como segue progresando este estilo arquitectónico pioneiro a día de hoxe. Este estudo, que ofrece unha revaluación da arquitectura modernista, pode verse tanto nas estruturas icónicas do canon modernista como na obra dalgúns dos mellores arquitectos contemporáneos deste século.
O Ornamento é Delito é un manifesto visual que analiza unha extraordinaria colección de traballos de arquitectos maxistrais do século XX, entre eles Arne Jacobsen, Lle Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Marcel Breuer e Walter Gropius, e creadores contemporáneos como Snøhetta, David Adjaye, Sou Fujimoto, Tadao Ando e John Pawson. Todas as estruturas incluídas son edificios independentes, o cal demostra como se incorporou o modernismo á nosa cultura cotiá e foi adoptado por xente de todos os niveis do deseño.
O libro empeza cunha detallada introdución ao modernismo entrelazada coa historia persoal de Matt Gibberd ao redor da creación de The Modern House, un organismo estatal pioneiro para as mellores vivendas de deseño de Gran Bretaña. As propiedades están organizadas por similitude estética para ilustrar que todas elas comparten unha liñaxe e, con todo, atesouran unha beleza modernista dispar. A inspiradora selección de imaxes foi producida especialmente en branco e negro para destacar a forma e a disposición de alturas de cada edificio en lugar de detalles como a súa superficie ou localización. O Ornamento é Delito inclúe tamén letras de cancións clásicas, extractos literarios e perspicaces citas dalgunhas das figuras máis destacadas da arquitectura modernista, o cal engade profundidade e contexto ás imaxes.
O Ornamento é Delito, un compañeiro perfecto para Un Mundo Brutal, o best-seller de Phaidon, deleitará e inspirará a arquitectos e arquituristas por igual. O libro brinda aos lectores a oportunidade de descubrir excelentes exemplos do estilo arquitectónico máis importante do século XX e demostra que o modernismo é tan austero e estimulante como sempre.
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The Ornament is A Crime is a visual celebration of the modernist architecture that includes a spectacular selection of the most important architectural movement of the modern history. Beautifully illustrated, this compendium invites us to think over and discover the trip of the modernism from the decade of 1920 up to the current importance.
Inspired by Adolf Loos, one of the big founders of the modernist architecture, Ornament is A Crime owes his title to Loos’s provocative assault to the overloaded designs of beginning of the 20th century. This expression has managed to personify the modernist style and his austere aesthetics, thing that turns it into a title adapted for his attractive collection of innovative architecture.
The Ornament is A Crime identifies the most important elements of the modernist architecture, from his linear forms up to the industrial materials, and explores how there continues progressing this architectural pioneering style a today. This study, which offers a revaluation of the modernist architecture, can turn so much in the structures icónicas of the modernist canon as in the work of some of the best contemporary architects of this century.
The Ornament is A Crime is a visual manifest that Corbusier analyzes an extraordinary collection of works of magisterial architects of the 20th century, between them Arne Jacobsen, Him, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Marcel Breuer and Walter Gropius, and contemporary creators like Snøhetta, David Adjaye, Sou Fujimoto, Tadao Ando and John Pawson. All the included structures are independent buildings, which demonstrates how the modernism has joined to our daily culture and has been an adopted child for people of all the levels of the design.
The book begins with a detailed introduction to the modernism interlaced with Matt Gibberd’s personal history concerning creation The Modern House, a state pioneering organism for the best housings of design of Great Britain. The properties are organized by aesthetic similarity to illustrate that all of them share a lineage and, nevertheless, they hoard a modernist unlike beauty. The inspiring selection of images has been produced specially in black and white to emphasize the form and the disposition of heights of every building instead of details as his surface or location. The Ornament is A Crime there includes also letters of classic songs, literary extracts and perspicacious appointments of some of the figures most distinguished from the modernist architecture, which adds depth and context to the images.
The Ornament is A Crime, a perfect companion for A Brutal World, Phaidon’s best-seller, it will delight and inspire architects and arquituristas equally. The book offers to the readers the opportunity to discover excellent examples of the most important architectural style of the 20th century and demonstrates that the modernism is so austere and stimulant as always.
Se trata de un apartamento señorial, largo y estrecho, con fachada a la calle de acceso mediante una elegante tribuna, y a un grande pero no muy atractivo patio interior de manzana a través de una galería. En medio, 140 metros cuadrados para resolver un programa de vivienda más o menos convencional.
Hay dos estrategias fundamentales que guían todo el diseño. La primera de ellas es que las habitaciones se comunicarán sin intermediación de pasillos, lo harán directamente, en una suerte de enfilade. De esta manera, surgen una serie de espacios intermedios sin un código-función definido, lo que las transforma en salas potenciales donde jugar, leer, almacenar… Estas habitaciones que van estructurando la vivienda ni siquiera tienen puertas, y sus paredes tampoco llegan al techo, de manera que son casi como habitaciones dentro de un espacio contenedor original.
La segunda decisión es una estructuración en sección de todas las habitaciones, en base a tres órdenes: un orden superior que recorre toda la vivienda, que es el de los techos originales, de vigas de madera y bóveda cerámica, que se pintan de gris. Nada interrumpe este orden, ningún tabique llega hasta los techos; un orden intermedio que engloba y da sentido a las habitaciones, desde los 60cm hasta los 230cm de altura, pintado de blanco, cerrando cada espacio, a pesar de no tener puertas ni llegar al techo; y un orden inferior, desde el suelo hasta los 60cm de altura, en el que los pavimentos suben por las paredes y caracterizan cada sala en base a un código de material que a su vez es simétrico respecto a la entrada: cerámica para las salas húmedas; madera para las salas de estar y dormitorios; y un nuevo tipo de cerámica para las salas en contacto con el exterior, la tribuna a la calle y la galería a los patios. El umbral de paso entre cada habitación se resuelve con un nuevo material, microcemento blanco, que recubre igualmente los paramentos de la entrada, cuyo acceso se modificó para organizar de manera clara los espacios públicos, hacia la calle, y los espacios privados, hacia el patio interior.
De esta manera se organiza todo el interior como una sucesión de habitaciones diferenciadas pero comunicadas, desde las que siempre se puede tener contacto con las dos salidas al exterior, a través de las cuales la luz va profundizando hasta los espacios más interiores, creando una bonita gradación. Los espacios con mayor necesidad de intimidad se resuelven con un recorrido análogo pero esta vez privado.
La galería de salida a los patios se derribó completamente y se rehízo tanto estructural como constructivamente, mediante unas enormes puertas de madera con distintos despieces y vidrios de diferente transparencia que, si bien iluminan el interior en su orientación más desfavorable, son conscientes de la falta de atractivo exterior.
Obra: Apartamento Tamarit
Lugar: Barcelona, Cataluña, España
Colaboradores: Ingeniería: Marés ingenieros. Estructuras: Diagonal Estructuras
Proyecto: 2015
Obra: Noviembre 2015/Mayo 2016
Cliente: Privado
Área construida: 140m2 (interior) + 60m2 (exterior)
Fotografía: José Hevia + raulsanchezarchitects.com
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Trátase dun apartamento señorial, longo e estreito, con fachada á rúa de acceso mediante unha elegante tribuna, e a un grande pero non moi atractivo patio interior de mazá a través dunha galería. No medio, 140 metros cadrados para resolver un programa de vivenda máis ou menos convencional.
Hai dúas estratexias fundamentais que guían todo o deseño. A primeira delas é que as habitacións comunicaranse sen intermediación de corredores, farano directamente, nunha sorte de enfilade. Deste xeito, xorden unha serie de espazos intermedios sen un código-función definido, o que as transforma en salas potenciais onde xogar, ler, almacenar… Estas habitacións que van estructurando a vivenda nin sequera teñen portas, e as súas paredes tampouco chegan ao teito, de maneira que son case como habitacións dentro dun espazo contenedor orixinal.
A segunda decisión é unha estructuración en sección de todas as habitacións, en base a tres ordes: unha orde superior que percorre toda a vivenda, que é o dos teitos orixinais, de vigas de madeira e bóveda cerámica, que se pintan de gris. Nada interrompe esta orde, ningún tabique chega ata os teitos; unha orde intermedio que engloba e dá sentido ás habitacións, desde os 60cm ata os 230cm de altura, pintado de branco, pechando cada espazo, malia non ter portas nin chegar ao teito; e unha orde inferior, desde o chan ata os 60cm de altura, no que os pavimentos soben polas paredes e caracterizan cada sala en base a un código de material que á súa vez é simétrico respecto de a entrada: cerámica para as salas húmidas; madeira para as salas de estar e dormitorios; e un novo tipo de cerámica para as salas en contacto co exterior, a tribuna á rúa e a galería aos patios. O limiar de paso entre cada habitación resólvese cun novo material, microcemento branco, que recubre igualmente os paramentos da entrada, cuxo acceso modificar para organizar de xeito claro os espazos públicos, cara á rúa, e os espazos privados, cara ao patio interior.
Deste xeito organízase todo o interior como unha sucesión de habitacións diferenciadas pero comunicadas, desde as que sempre se pode ter contacto coas dúas saídas ao exterior, a través das cales a luz vai profundando ata os espazos máis interiores, creando unha bonita gradación. Os espazos con maior necesidade de intimidade resólvense cun percorrido análogo pero esta vez privado.
A galería de saída aos patios derribouse completamente e se rehízo tanto estructural como constructivamente, mediante unhas enormes portas de madeira con distintos despieces e vidros de diferente transparencia que, aínda que iluminan o interior na súa orientación máis desfavorable, son conscientes da falta de atractivo exterior.
Obra: Apartamento Tamarit
Emprazamento: Barcelona, Cataluña, España
Colaboradores: Ingeniería: Marés ingenieros. Estructuras: Diagonal Estructuras
Proxecto: 2015
Obra: Novembro 2015/Maio 2016
Cliente: Privado
Área construida: 140m2 (interior) + 60m2 (exterior)
Fotografía: José Hevia + raulsanchezarchitects.com
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The project takes place in a long, narrow and stately apartment whose façade connects to the access street via an elegant bow-window and to a large but not very attractive interior courtyard through a gallery. In between, 140 square meters to resolve more or less conventional housing requirements.
Two key strategies drive the design as a whole. The first is that there are no hallways between rooms; they connect directly via an enfilade of sorts. This gives rise to a series of intermediary spaces that lack a defined code or function, which transforms them into potential play, reading, storage rooms, etc. These spaces which serve as a backbone to the dwelling don’t even feature doors, and their partitions fall short of the ceiling, making them, as it were, rooms within an original container space.
The second decision is structuring all rooms on three sections, based on three levels. A top level — the original wooden beam and ceramic vault ceiling — runs throughout the house and is painted grey. Nothing breaks up this level, since partitions do not reach up to the ceiling. Running from 60 cm to 230 cm and painted white, an intermediary level encompasses and structures the rooms, closing in the space even though there are no doors and the partitions don’t reach the ceiling. The lower level, running from the floor to a height of 60 cm, features flooring rising up the partitions in distinctive contrast for each space, while maintaining symmetry with the entrance — tile for wet rooms, wood for living rooms and bedrooms, and a new type of tile for outdoor-facing rooms, the street-side bow-window and the gallery connecting to the courtyards. The thresholds linking the rooms feature a new material, white micro-cement, which likewise covers the partitions in the entrance, which was re-arranged to clearly establish the public spaces facing the street and the private spaces facing the inner courtyard.
The entire interior space is thus organised as a series of rooms which are set off but connected and which always connect to the two exits to the outside, through which light penetrates into more interior spaces, creating a beautiful light gradation. Spaces which require more privacy follow a similar pattern but with greater privacy.
The gallery leading to the courtyards was completely demolished and was re-built (both structurally and in terms of building materials) using enormous wood doors featuring different cuts and glasses of various transparency that manage to illuminate the interior despite its unfavourable orientation while blurring the unappealing view.
La preocupación por los problemas sociales culmina con los planos de ciudades ideales de Le Corbusier, las especulaciones de Buckminster Fuller y la extraña ciudad perdida de Brasilia. Propuestas ideadas a una visión única e idealizada de los arquitectos y que no responde a las verdaderas conductas y necesidades de las personas quienes lo habitan, desarraigando una herencia cultural de los pobladores……
«El impacto de lo nuevo»,este es el capitulo 4 de una serie de documentales sobre el arte en el siglo XX, fue escrito y presentado por Robert Hughes, crítico de arte y escritor de la revista Time. En esta serie se muestra como un magnífico profesor, agudo, individualista y franco. Esté o no de acuerdo con su opinión, atrapara tu atención.
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A preocupación polos problemas sociais culmina cos planos de cidades ideais de Le Corbusier, as especulacións de Buckminster Fuller e a estraña cidade perdida de Brasília. Propostas ideadas a unha visión única e idealizada dos arquitectos e que non responde ás verdadeiras condutas e necesidades das persoas quen o habita, desarraigando unha herdanza cultural dos poboadores……
«O impacto do novo»,leste é o capitulo 4 dunha serie de documentais sobre a arte no século XX, foi escrito e presentado por Robert Hughes, crítico de arte e escritor da revista Time. Nesta serie móstrase como un magnífico profesor, agudo, individualista e franco. Estea ou non de acordo coa súa opinión, atrapase a túa atención.
https://youtu.be/agef9ZQflvs[:en]
The worry for the social problems reaches with the planes of ideal cities of Le Corbusier, Buckminster Fuller‘s speculations and the strange lost city of Brasilia. Offers designed to a vision only and idealized of the architects and that does not answer to the real conducts and needs of the persons who live it, rooting out a cultural inheritance of the settlers ……
«Robert Hughes«, this one is the chapter 4 of a series of documentaries on the art in the 20th century, it was written and presented by Robert Hughes, critic of art and writer of the magazine Steals. In this series there appears as a magnificent teacher, sharply, individualist and Franc. Be or not in agreement with his opinion, it was catching your attention.
Entiendo los diagramas en arquitectura como elementos gráficos que describen algo de modo indeterminado. No representan un objeto per se, sino una estrategia que permite ordenar un flujo de relaciones en el proceso de diseño. Por lo tanto, podemos decir que la arquitectura pensada de manera diagramática construye trayectorias de relaciones en la abstracción de una representación de la que se extrae lo figurativo.
“los arquitectos producen dibujos de edificios y no los edificios mismos. Por lo tanto la arquitectura, más que cualquier otra disciplina, está involucrada en la producción de descripciones virtuales”.1
Es decir, las representaciones gráficas son frecuentes en cualquier período de la historia de la arquitectura, pero esta modalidad de dibujos geométricos2 adquiriere protagonismo en la última década del siglo pasado, y a diferencia de las representaciones tradicionales, no hay un objeto percibido desde el punto de vista de un observador, sino un código operativo que representa un proceso que puede rectificarse constantemente.
En un mismo sentido, Josep María Montaner observa que
“Por su carácter dual – concepto y práctica, herramienta de análisis e instrumento de proyecto -, los diagramas se han convertido en emblemas de cambio del siglo. Se han usado con la voluntad de relevar y superar el concepto de tipología de la década de 1970, y en la actualidad han pasado a ser el concepto estructurador entre la teoría y la práctica de la arquitectura”.3
Montaner observa que el diagrama permite operar una infinidad de datos heterogéneos producidos por los cambios de hábitos sociales y las nuevas tecnologías de comunicación sin las restricciones que propone el análisis tipológico. No es un tipo que tiene necesariamente un vínculo con la historia y una forma determinada, es decir, no forma parte de la materialización de la arquitectura, pero la intimida a un cúmulo de sugerencias.
Un defensor a ultranza del desarrollo de diagramas como método de reflexión es Ben van Berkel. En su escrito Diagrams señala que
“la técnica diagramática provee de un punto de apoyo dentro de las rápidas corrientes de información mediada. La falta de significado que la repetición y la mediación crean es superada por los diagramas, que generan significados nuevos e instrumentales, y que conducen a la arquitectura lejos de la fijación tipológica”.4
UnStudio
Este alejamiento de la fijación tipológica aparta el proceso de diseño a cualquier subjetividad, evita la lógica lineal y la aleja de las ideologías, para configurarse como un conjunto de situaciones sólidas, técnicas, tácticas y funcionamientos.
Para Ben van Berkel, el diagrama es una dirección experimental, instrumental y sugestiva, con una posible organización espacial y/o sustancia.5 Una táctica para indagar los diferentes flujos internos, pero también un sistema de organización que oscila entre la idea y la forma, donde la matriz organizativa está basada en signos gráficos de distinta procedencia, que inciden el desarrollo del diseño ordenando la energía de flujos internos. El diagrama resulta un método de reflexión táctica empleado para alcanzar una organización espacial acorde a las dificultades que ofrece cada programa.
Aplicado como un concepto que rompe la rigidez de los esquemas arquitectónicos tradicionales, el diagrama se ofrece como una herramienta que permite la resolución de los conflictos dinámicos propios de la actividad. Sin embargo, este proceso de transformación prescinde del análisis del entorno, y en esa prescindencia, el resultado fomenta la construcción de un objeto no contextual sin otro fin que atender su propia teoría gráfica. En esa omisión, converge una composición formalista de la idea que pone en riesgo la búsqueda intelectual de su propia arquitectura, cuyo resultado es un objeto cuasi tipológico, que tiene incidencia en la formalización de la arquitectura, como le sucede a Ben van Berkel en la materialización del diagrama basado en la cinta de Möbius.
M.C. Escher.
El caso Möbius
En 1993 UNStudio recibe el encargo de una vivienda con dos estudios independientes entre sí donde desarrollar la actividad laboral de los miembros del matrimonio, de diferentes profesiones, pero conectados a la vida cotidiana de la familia. El encargo exigía entrelazar las diferentes actividades familiares en una misma estructura sin que ninguna integrante perdiera su independencia.
Caroline Bos y Ben van Berkel desarrollan el programa partiendo de las propiedades geométricas de la banda de Möbius, una superficie de una sola cara y un solo borde que no es orientable y que simboliza la naturaleza cíclica de muchos procesos. Esta teoría de trayectorias basada en la banda de Möbius tiene un antecedente gráfico en la obra de M.C. Escher.
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A partir de este diagrama, loa arquitectos construyen relaciones para estructurar el interior de la casa siguiendo la teoría de flujos, imbuidos en la idea de personas circulando sus propios recorridos las 24 horas del día.
Como resultado de esta operación, las habitaciones privadas se ubican alineadas a lo largo de la cinta, los lugares de trabajo se organizan en los extremos opuestos y las áreas sociales en los cruces de circulaciones. La circulación interior repite el recorrido del bucle, define las trayectorias internas y vincula todas las partes de la actividad diaria.
De este modo, el diagrama permite organizar un esquema distributivo interior. La organización del programa, la circulación y la estructura formal entrelaza las diferentes actividades y el movimiento de sus habitantes, incorporando la idea de tiempo a la arquitectura.
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Sin embargo, las propiedades geométricas del bucle también se trasladan a la formalización de la arquitectura. Las líneas se materializan en superficies opacas y transparentes, al alternar el uso de hormigón y vidrio a lo largo del recorrido. La escasa altura y su excesiva longitud es resultado del estiramiento del bucle, con el objeto de alcanzar un mayor desarrollo y afianzar el vínculo con el entorno inmediato.
Diagrama y proyecto entran en un solapamiento de intereses cuando aparecen visibles semejanzas entre la concepción gráfica del esquema y la materialización definitiva de la arquitectura. En la Casa Möbius, el diagrama no solo resulta el elemento estructurador de la idea, también influye de manera determinante en la forma del objeto.
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Así lo señala Clara Ben Altabef:
“la novedad en este caso es el procedimiento de traducción a través del diagrama conceptual en una forma tridimensional de carácter arquitectónico”.6
Sin poner en discusión el valor de su arquitectura, esa traducción del diagrama tropieza con su propia lógica. El resultado de la búsqueda experimental, instrumental y sugestiva a través del diagrama alcanza una dimensión que excede las trayectorias de relaciones hasta precisar las cualidades gráficas del esquema.
En tal sentido, la operación programática del caso Möbius, también debe asumirse como una operación programática de tipología virtual. Es decir, la intencionada implementación de un elemento gráfico que se desarrolla ajeno a un determinismo histórico, pero que influye de manera determinante en las características formales del objeto.
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Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Octubre 2017
Notas:
1. Greg Lynn, Animate Form, 1999
2. Según el diccionario de la lengua española, un diagrama es un dibujo geométrico que sirve para demostrar una proposición, resolver un problema o representar de una manera gráfica la ley de variación de un fenómeno.
La Misión Vivienda es un programa con tantas omisiones e improvisaciones como las enormes inversiones que ha demandado. Se concibió y se administra en secreto, entre allegados políticos y profesionales sujetos a confidencialidad, y progresa con la irracionalidad económica, jurídica y profesional que se ha hecho característica del petroestado venezolano. No existen publicaciones informativas completas sobre sus premisas arquitectónicas, urbanas y económicas. Solo ahora se hace una exposición de Museo, muy general, que no cambia su carácter de caja negra. Nació con fines electorales (déficit gigante producto de más de una década de ineficacia) y en las pasadas elecciones se llegó al delito de extorsionar a sus beneficiarios para capturar su voto.
Un panorama así exigiría prudencia a quien se le pida un juicio sobre él. Y si se es extranjero y la información disponible es la que entregan los jerarcas del Régimen, más razón habría para la contención y la medida.
Eso es todo lo contrario de lo que ha hecho el arquitecto gallego, premiado y elogiado, César Portela1 al visitar hace poco el país como invitado oficial: declaró a un diario de provincias (Correo del Orinoco) calificando a la Misión como una empresa extraordinaria y un modelo a seguir por todos los países de la tierra.
Es una actitud que nos enfrenta a una cara del populismo que rocé en mis dos escritos anteriores: cuando éste se convierte en parte de una ideología. Y además, cuando los temas de la disciplina se filtran con los valores populistas, asunto muy común en la crítica marxista de arquitectura de fines de los sesenta.
Pero el tiempo ha pasado y ese modo de argumentar entró en desuso. Hoy, si un arquitecto habla sobre un proyecto para una audiencia que respeta y valora, no se apoyaría sólo en sus simpatías con los móviles éticos de los promotores o diciendo que resuelve necesidades mayoritarias. Evitaría enredarse en moralinas, porque sabe que se le exigirán argumentos disciplinares.
Portela2 tendría que decirnos por ejemplo si piensa que el proceder de la Misión3 en Caracas, donde construye en terrenos confiscados por toda la ciudad sin conexiones entre sí y sin mostrar Proyecto Urbano alguno ni localización de servicios, fue la correcta y por qué ese proceder debe ser seguido universalmente. Decirnos si se tomó en cuenta el papel instrumental de la construcción de vivienda en la calidad de vida urbana. Si la experiencia constructiva con empresas extranjeras dejará nuevos conocimientos. Si la organización de las unidades manejó bien la ventilación natural, la insonorización entre unidades, la distribución de los ambientes según patrones de uso locales. Si se tomó en cuenta la orientación respecto al sol, fundamental en los trópicos (tema central de Villanueva, a quien Portela dice admirar). Si hay espacios de recreo o juego para el muy alto número de niños. Si se pensó que el mejoramiento económico de la familia requeriría en el futuro un porcentaje de estacionamientos para vehículos particulares. Y en el caso de los conjuntos que se construyen en la zona del Tuy, cerca de Caracas, que nos dijera en qué son dignos de ser imitados: si es a causa de la calidad de las viviendas, del buen nivel de los servicios comunales o de la forma inteligente como se ensamblan para conformar sistemas urbanos novedosos. Todas estas cosas, si Portela las señalara y defendiera, serían argumentos a considerar como soporte de su entusiasmo. Hoy, juicios hiperbólicos como los que emitió aquí, si los emitiera en un contexto que respeta, los apoyaría en razonamientos, no en el deseo de halagar a su anfitrión.
Pero no parece interesarle que sus declaraciones estén respaldadas. Eso se lo exige Europa, no este mundo sudamericano que necesita ser tutelado, dirigido, por gentes como él. Aparentemente le basta que un exótico gobierno latinoamericano, que considera revolucionario y progresista en sintonía con su personal fe política, haga algo de la magnitud y alcance de la Misión para considerarla ejemplo universal.
Es obvio pues que para César Portela5 el populismo entró en resonancia con sus convicciones marxista-revolucionarias hasta inspirarle un entusiasmo que muy poco tiene que ver con su calidad o prestigio de arquitecto. Se produjo en él lo que mencioné: la inclusión de la mirada populista en sus esquemas ideológicos. Reproduce la misma actitud de Benedetta Tagliabue como jurado de la Bienal de Venecia: así como ella decide enseñarnos conciencia social premiando a unos oportunistas exitosos, Portela nos enseña fidelidad a las necesidades de las mayorías elogiando a la improvisación y arbitrariedad de sus amigos políticos. Ambos actúan en función de su particular lectura de lo que exige el momento: es populismo en cada caso pero de signos contrarios. Se reduce lo más importante a consumo. Y no sólo de la noción capitalista del consumo, sino de toda noción que impone la necesidad de darle a la gente mercancías (en el caso de Portela la ficción revolucionaria) sin que la calidad o el compromiso técnico o profesional tenga importancia.
En la historia de los totalitarismos modernos ha habido muchos casos de este tipo. En contextos democráticos pocos. En democracia, cuando un invitado del gobierno de turno se pronuncia en público, mide sus palabras porque sabe que se le exigirán razones. Este no ha sido el caso, lo cual deja en evidencia el carácter de lo que ocurre en Venezuela. Portela6 actuó, pura y simplemente, como un invitado especial de la Nomenklatura. Y como tal se comporta. Desdeña, encubierto por el Poder, explicarse con los profesionales venezolanos.
Bien por él y quienes lo invitaron. Mal para su imagen de arquitecto.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, noviembre 2012, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1 Conocí a César Portela hace ya muchos años. En 1985 había visto su nombre y algunas fotos de sus casas en una revista alemana sobre arquitectos europeos y me interesó. Poco después cuando un amigo viajó a su natal Galicia por vacaciones le recomendé buscar a Portela para contactarlo, lo hizo, y allí fue naciendo una amistad.
Después vino invitado a Venezuela cuando organizamos, con nuestros propios medios, donaciones y apoyos diversos, el Seminario sobre Arquitectura Española en los noventa, que incluyó a gentes como Rafael Moneo, Jaume Bach y Gabriel Mora, Antonio Cruz, Anton Capitel y Manolo Casas. Portela, a quien por supuesto llamé César por muchos años, se fue haciendo amigo cercano. Promovió mi invitación a un Seminario sobre Arquitectura Institucional que se organizó en los primeros noventa en Santiago de Compostela, que fue una de las mejores experiencias que he tenido en mi vida en ese tipo de eventos. A los días pasados allá le debo un reencuentro que marcó mi vida con la tierra de mis antepasados por parte de mi padre. Pude saber de los Tenreiro de Pontedeume y conocí a un pariente pintor y arquitecto, Antonio Tenreiro Brochon (fallecido en 2003), quien me regaló una acuarela que está muy cerca de donde me siento diariamente a comer. Hasta llegó a llamarme por teléfono una señora que había visto mi nombre en una entrevista periodística, para indagar por un tío que se había ido años atrás con dirección a nuestras tierras.
2 Y Portela desde entonces volvió a Venezuela varias veces, invitado en dos ocasiones e incluso recibiendo el encargo de un Proyecto, por la Gobernación del Estado Bolívar en tiempos de Andrés Velásquez. En algunas de esas visitas participó en excursiones de trabajo con nuestro grupo de estudiantes hacia el oriente venezolano (Guiria, Macuro) que lo hicieron conocer esa región del país de un modo intenso y gratificante. Siempre que vino posteriormente, y es este un detalle importante porque señala el carácter de nuestra relación, se alojó en mi propia casa.
Tuvo Portela un papel promotor para que Carlos Meijide, entrañable amigo, también arquitecto gallego, muerto en un accidente en 2001, me invitara a dictar clases a fines de 1994 durante un trimestre, en el doctorado de la Escuela de Arquitectura de La Coruña, experiencia en la que también nacieron otras amistades que conservo.
Podría seguir muy largo sobre las distintas incidencias de nuestra relación pero terminaré con una: Karl Heinz Schmitz, profesor en la Escuela de Arquitectura de la Bauhaus Universitätt, me invitó junto a Portela en 2003 a un curso de verano de una semana en el que trabajamos juntos con los estudiantes hasta llegar a dar una charla conjunta (cada uno con sus trabajos) en la cual actué de traductor al inglés de la exposición de mi amigo y colega. De ese curso quedó una sencilla publicación editada por esa universidad con nuestros dos nombres en la portada. Y fue en esa ocasión, en Weimar, la última vez que lo vi, a mediados del 2003.
He relatado todas estas cosas para dar una idea de lo estrecho de mi relación con César Portela, relación en la cual, por lo demás, privó siempre un mutuo respeto profesional que nos llevó en distintas oportunidades a hablar positivamente, en foros o a través de textos de lo que cada quien había hecho o intentaba hacer. Fue una relación que me enriqueció, de eso no hay duda alguna.
3 Pero hubo una vez un invento revolucionario petrolero y caudillista dirigido por un encantador de multitudes ambicioso de Poder que arropó y puso a su servicio las instituciones venezolanas. Y su ambición lo ocupó todo. Inventó una revolución pagada en muchos dólares que revive, una vez más en la historia, el deseo de salvar a la gente a base de proclamas y enfebrecidas declaraciones inspiradas en los lugares comunes de la izquierda internacional. Y ese invento creó niveles de Poder. Y esos niveles de Poder cayeron en manos de amigos cercanos que por decisión propia devinieron en serviciales y bien dispuestos ejecutores de las decisiones del Caudillo. Amigos convencidos de las virtudes de una revolución sacada de una chistera bien financiada, gentes dignas de todo respeto que cayeron fulminadas en su personal camino hacia Damasco. Y se convirtieron. Su vida cambió. La llamada fue a formar filas, no importa si en ello se pierden cosas importantes como la amistad. Es una vida nueva la del convertido, se distancia de todo lo anterior, lo desecha y se abre a nuevos valores y relaciones que pueden ir en contra de lo que siempre creyeron.
4 Sabía que Portela era un marxista que simpatizaba con las causas difíciles y que no veía mal, por ejemplo, a la Revolución Cubana, asunto por cierto, en el cual diferíamos. Pero para mí era una persona de convicciones democráticas que, precisamente por creer en el juego de partidos, se acercaba al Bloque Nacionalista Gallego, partido de izquierdas actuante en Galicia. Y como nunca he sido un conservador, nuestra relación era de personas con una posición política cercana, no igual pero sí próxima. Su apertura a la experiencia venezolana, claramente democrática, como fue la de la Causa R, la cual llevó al Poder Regional a Andrés Velásquez y abrió un espacio importante de actuación a la arquitectura de la ciudad, me hacía pensar que estábamos en posiciones afines, una sensación confortable que privó a lo largo de los años.
Pero no estaba en mí presentir lo que iba a sucederle en relación al nuevo contexto venezolano. Lo que venía ocurriendo aquí parecía ofrecerle un espacio para actitudes y puntos de vista que estaban ocultos o semidormidos en su espíritu. O que yo no tuve la agudeza de percibirlos. Y resolvió hacer militancia a favor de su personal visión de lo que nos conviene (¿?) a los de este lado del Atlántico.
Ya se habían marcado distancias insalvables con algunos compañeros de ruta de los tiempos universitarios y profesionales. Y supongo que a César, ahora para mí Portela a secas (tan directamente me afecta que alguien acompañe la locura a la que ha sido sometido mi país), también lo fulminó, cuando ya el drama venezolano había avanzado, o la claridad que para algunos emana de las ejecutorias del Gran Conductor y sus aliados cercanos, o el hecho de que entre esos aliados hubiera ascendido a las alturas un colega muy cercano, gallego por añadidura.
5 Y reitero que es en este delicado espacio, en el de los relaciones personales que parecían fundadas en un terreno ético bien asimilado, donde más me ha afectado la situación venezolana. No pude imaginar que el magnetismo del Poder tuviera tantas ramificaciones que se infiltran en las rendijas de ese escudo tutelar de las relaciones humanas que es la amistad. Las sorpresas han sido tan grandes y definitivas que me he visto obligado a buscar símiles que lo expliquen. Uno de ellos, que puede suscitar sonrisas, es el del divorcio, experiencia que también ha sido mía. Una de las más definitivas expresiones de vinculación personal como es la de engendrar hijos, sufre un golpe durísimo en la separación definitiva de los padres. Pero también los deseos que se compartían, los objetivos, afinidades, esperanzas, flaquezas, parece que se desdibujan ante la presencia de la voluntad de separación, voluntad que con frecuencia está impulsada por el nacimiento de otro vínculo que con su fuerza oculta al anterior, lo reduce a inexistente llevándolo al olvido, un olvido psíquico.
Que eso ocurre con la amistad y de un modo igualmente definitivo, tajante, es lo que he aprendido.
6 Cuando veo que César Portela habla en los términos en los que lo ha hecho sobre las experiencias de construcción del Régimen tropical con el que simpatiza, se renueva en mí ese mismo estupor. Me pregunto si es que no se ha dado cuenta, como no se han dado cuenta sus amigos de aquí que ejercen cargos burocráticos como si fuesen pequeños dictadores (pequeños pero administradores discrecionales de enormes cantidades de dinero), que están hablando también para una comunidad de colegas que son sus pares, no sus súbditos. Hablan con una no disimulada arrogancia y dicen cosas, insisto en ello, que jamás se atreverían a decir si no estuvieran investidos de la autoridad que les ha concedido una persona que detenta un Poder de muy dudosa legitimidad por lo absoluto y carente de límites. Y no puedo negar que me indigno, porque al expresarse de esa manera Portela repite lo que criticó con valentía y con toda la razón del mundo en otros, aquí o en su país. Por lo visto no percibe (y eso es lo grave de sustituir la ética personal por la ética del Poder), que está hablando desde la arrogancia, desde la arbitrariedad. Aquí se lo hago notar, en nombre de lo que nos unió en el pasado.
Los procesos de ida y vuelta por la memoria o el pasado suelen iniciarse cuando nos percatamos de que existen contradicciones en alguno de nuestros paradigmas contemporáneos. En ese momento surge la necesidad de revisar las hipótesis y argumentos desde los que estos se formulan para, necesariamente, tomar partido y reaccionar.
Cuando estas contradicciones se hicieron evidentes se presentó la oportunidad de redactar esta publicación que intenta transmitir esa posición previa a la reacción desde la cual empezar futuras investigaciones, proyectos y argumentos propios, una toma de partido coherente con lo aprendido y compartido en estos últimos años.
Contra suelo es una recopilación de argumentos expuestos en dos trabajos fin de máster realizados en la Universidad de Sevilla que se sostienen en la elaboración de un andamiaje y urdimbre de ideas ajenas reconociendo las distintas capas y realidades de dos territorios en particular: La Cartuja de Sevilla y el Parque Natural de Doñana.
«La ida y vuelta hacia el pasado reinterpretando las condiciones que generan nuestro presente es una de las características que define el pensamiento de los últimos años. Para esto se hacen necesarias lecturas que pongan en crisis y desestabilicen lo que consideramos y aceptamos como el estado real de la cultura contemporánea.
“La memoria más que un instrumento para inspeccionar el pasado es el medio por el cual esa inspección acontece”,
con estas palabras Walter Benjamin sugiere que nuestra aproximación al pasado puede realizarse como una excavación en la que volvemos una y otra vez sobre el mismo estado de las cosas, esparciendo, mezclando y removiendo la tierra. Así, en este proceso, lo encontrado y reunido nos debe servir para algo más que su conservación o archivo. Debemos utilizar estos hallazgos de manera productiva situándolos y reinterpretándolos en el presente, ir más allá de su inventario e indicar necesariamente en qué lugar se encuentran y cómo están colocados en el suelo actual, de qué estrato proceden y qué otros estratos tuvimos que atravesar para llegar hasta ellos. Es a estas actuaciones a las que podremos llamar contextualizar el estado actual de las cosas.» […]
Os procesos de ida e volta pola memoria ou o pasado adoitan iniciarse cando nos decatamos de que existen contradicións nalgún dos nosos paradigmas contemporáneos. Nese momento xorde a necesidade de revisar as hipóteses e argumentos desde os que estes se formulan para, necesariamente, tomar partido e reaccionar.
Cando estas contradicións fixéronse evidentes presentouse a oportunidade de redactar esta publicación que tenta transmitir esa posición previa á reacción desde a cal empezar futuras investigacións, proxectos e argumentos propios, unha toma de partido coherente co aprendido e compartido nestes últimos anos.
Contra chan é unha recompilación de argumentos expostos en dous traballos fin de máster realizados na Universidade de Sevilla que se sosteñen na elaboración dun andamiaje e urdimbre de ideas alleas recoñecendo as distintas capas e realidades de dous territorios en particular: A Cartuxa de Sevilla e o Parque Natural de Doñana.
«A ida e volta cara ao pasado reinterpretando as condicións que xeran o noso presente é unha das características que define o pensamento dos últimos anos. Para isto fanse necesarias lecturas que poñan en crises e desestabilicen o que consideramos e aceptamos como o estado real da cultura contemporánea.
“A memoria máis que un instrumento para inspeccionar o pasado é o medio polo cal esa inspección acontece”,
con estas palabras Walter Benjamin suxire que a nosa aproximación ao pasado pode realizarse como unha escavación na que volvemos unha e outra vez sobre o mesmo estado das cousas, esparciendo, mesturando e removendo a terra. Así, neste proceso, o atopado e reunido débenos servir para algo máis que a súa conservación ou arquivo. Debemos utilizar estes achados de maneira produtiva situándoos e reinterpretándolos no presente, ir máis aló do seu inventario e indicar necesariamente en que lugar atópanse e como están colocados no chan actual, de que estrato proceden e que outros estratos tivemos que atravesar para chegar ata eles. É a estas actuacións ás que poderemos chamar contextualizar o estado actual das cousas.» […]
The return processes for the memory or the past are in the habit of beginning when we notice that contradictions exist in someone of our contemporary paradigms. In this moment there arises the need to check the hypotheses and arguments from these those who are formulated, necessarily, to take sides and to react.
When these contradictions became evident one presented the opportunity to write this publication that tries to transmit this position before the reaction from which beginning future investigations, projects and own arguments, a capture of coherent party with the learned and shared in the latter years.
Against soil it is a summary of arguments exposed in two works end of máster realized in the University of Seville that is supported in the production of a scaffolding and warp of foreign ideas recognizing the different caps and realities of two territories especially: La Cartuja in Sevilla and Doñana Nature reserve.
«The going and return towards the past reinterpreting the conditions that generate our present it is one of the characteristics that defines the thought of last years. For this there are done necessary readings that they put in crisis and destabilize what we consider and accept as the royal condition of the contemporary culture.
“The memory more than an instrument to inspect the past is the way for which this inspection happens”,
with these words Walter Benjamin suggests that our approximation to the past can realize as an excavation in which we return again and again on the same state of affairs, spreading, mixing and removing the land. This way, in this process, the opposing thing and assembled it must to us serve for something more than his conservation or file. We must use these findings of a productive way placing them and reinterpreting them in the present, to go beyond his inventory and to indicate necessarily in what place they are and how they are placed in the current soil, from what stratum they come and what other strata we had to cross to come up to them. It is to these actions to which we will be able to call contextualizar the current condition of the things.» […]
Previa a la construcción de las piscinas, el Monte do Gozo contiene el espacio de graderío y escenario para grandes conciertos con capacidad para 36.000 personas. Las piscinas aprovechan, con una pequeña reforma, la taquilla, aseos y cafetería del lado oeste. El proyecto, original de Alfonso Penela, construyó estas piezas combinando muros de hormigón, muros de mampostería de granito y elementos de cierres y portalones en acero corten. 25 años después, y tras un uso escaso, su arquitectura sigue vigente.
El graderío, y todo su espacio perimetral, pasa a ser espacio de solárium y esparcimiento de las piscinas. Y no solo se comparte el espacio acotado por la instalación ya que, este lugar, se abre completamente a la vista lejana de la ciudad de Santiago.
Santiago es una ciudad difícil de contemplar desde la distancia y desde su interior es una ciudad sin horizonte, sin vistas lejanas.
El Monte do Gozo y en particular este lugar busca salir a la luz como el nuevo espacio de esparcimiento de la ciudad. El lugar donde los peregrinos ven la Catedral y es antesala del final del camino es también el lugar donde Santiago es redescubierto por los vecinos.
Construir una piscina en una laguna, en el interior de una laguna. Construir una nueva playa fluvial para la ciudad de Santiago y nuestros visitantes. Aprovechar la magnífica instalación del graderío e instalaciones del auditorio, reutilizar los edificios y sacar a luz un espacio oculto para los vecinos.
Estas son las preguntas y estas las respuestas:
1. Todo el conjunto de vestuarios actuales próximos al acceso se acondicionan para el uso de la playa fluvial.
2. El acceso se produce por la taquilla actual.
3. El bar existente se convierte en parte de la instalación.
4. La playa fluvial se extiende por todo el espacio del graderío. El auditorio, con orientación sur, soleado todo el día, se convierte en espacio de juegos y reunión. Todos los alrededores pasan a ser espacios de estancia sobre el césped. Intervenciones lógicas y mínimas.
Este espacio, cerrado y escondido hasta ahora, pasa a ser “la playa” de Santiago de Compostela.
5. Las piscinas están dentro del agua. Bañarse dentro de la laguna. Sobre las aguas las plataformas de hormigón y piedra construyen los espacios para estar, pasear, sentarse y tomar el sol.
6. Las piscinas no funcionan todo el año, pero este nuevo parque debe ser disfrutado durante todo el año. Las piscinas se convierten en un puente que permite disfrutar del graderío para actividades deportivas. La construcción debe resistir el paso del tiempo. Su falta de uso en invierno el muy intenso en verano. El hormigón y la piedra como soporte del paso del tiempo.
7. Arquitectura pregnante, expuesta y tendida. Arquitectura para estar y pasear. Arquitectura para descansar sobre las aguas de una laguna.
Obra: Piscinas Monte do Gozo
Coste: 275.72 €/m2
Autor: Oscar Lopez Alba (OLA estudio)
año: 2017
Promotor: Axencia Galega de Turismo. Xunta de Galicia
Emplazamiento: Monte do Gozo, Santiago de Compostela, A Coruña, Galicia, España
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimagenes + olaestudio.com
[:gl]
Aproveitamento de instalacións.
Previa á construción das piscinas, o Monte do Gozo contén o espazo de bancada e escenario para grandes concertos con capacidade para 36.000 persoas. As piscinas aproveitan, cunha pequena reforma, o despacho de billetes, aseos e cafetería ao lado oeste. O proxecto, orixinal de Alfonso Penela, construíu estas pezas combinando muros de formigón, muros de mampostería de granito e elementos de peches e portalóns en aceiro corten. 25 anos despois, e tras un uso escaso, a súa arquitectura segue vixente.
A bancada, e todo o seu espazo perimetral, pasa a ser espazo de solárium e esparexemento das piscinas. E non só compártese o espazo acoutado pola instalación xa que, este lugar, ábrese completamente á vista afastada da cidade de Santiago.
Santiago é unha cidade difícil de contemplar desde a distancia e desde o seu interior é unha cidade sen horizonte, sen vistas afastadas.
O Monte do Gozo e en particular este lugar busca saír á luz como o novo espazo de esparexemento da cidade. O lugar onde os peregrinos ven a Catedral e é antesala do final do camiño é tamén o lugar onde Santiago é redescubierto polos veciños.
Construir unha piscina nunha lagoa, no interior dunha lagoa. Construir unha nova praia fluvial para a cidade de Santiago e os nosos visitantes. Aproveitar a magnifica instalación do graderio e instalacións do auditorio, aproveitar os edificios e sacar a luz un espazo escondido para os veciños.
Estas son as preguntas e estas son as respostas.
1. Todo o conxunto de vestiarios actuais próximos o albergue acondiciónanse para o uso de praia fluvial.
2. O aceso prodúcese polas taquillas actuais.
3. O bar actual pasa a formar parte da instalación.
4. A praia fluvial esténdese por todo o espazo do graderío. O auditorio, con orientación sur, soleado todo o día, convertese en espazo de estancia, de xogos, de reunión. Todos os arredores convértense nos espazos para estar sobre o céspede. Esta instalación xa está pechada en equipada co que a intervención e mínima.
De súpeto, este espazo pechado e agochado, pasa a ser a nova praia fluvial de Santiago.
5. As piscinas están dentro da auga. Bañarse dentro da lagoa. Sobre as augas unhas plataformas de formigón e pedra constrúen os espazos de estar e pasar. De sentar e tomar o sol. De bañarse. A piscina tamén se converten en ponte. Os hexágonos que constrúen o conxunto conectan unha beira ca outra. Deste xeito acótase o espazo de cativos no espazo máis facilmente controlable.
6. As piscinas non funcionan todo o ano, pero este novo parque si debe ser disfrutado todo o ano. As piscinas ponte permiten ter aberto o graderío durante o inverno para todo tipo de actividades e deportes. A forma e material das piscinas ten que resistir o paso do tempo e a súa falta de uso en inverno. O formigón e a pedra dan resposta a esta pregunta.
7. Arquitectura pregnante, exposta e tendida. Arquitectura para estar e pasear. Arquitectura para descansar sobre as augas dunha lagoa.
Obra: Piscinas Monte do Gozo
Coste: 275.72 €/m2
Autor: Oscar Lopez Alba (OLA estudio)
Ano: 2017
Promotor: Axencia Galega de Turismo. Xunta de Galicia
Emprazamento: Monte do Gozo, Santiago de Compostela, A Coruña, Galicia, España
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimagenes + olaestudio.com
[:en]
Utilization of facilities.
Before the construction of the swimming pools, the Monte do Gozo contains the space of graderío and scene for big concerts with capacity for 36.000 persons. The swimming pools there take advantage, with a small reform, the ticket office, bathroom and cafeteria of the side of west. The project, original of Alfonso Penela, he constructed these pieces combining walls of concrete, walls of masonry of granite and elements of closings and portalones in steel cut. 25 years later, and after a scanty use, his architecture is still in force.
The graderío, and all his space perimetral, happens to be space of solarium and scattering of the swimming pools. And not only the space annotated by the installation is shared since, this place, it is opened completely at sight distant of the city of Santiago.
Santiago is a city difficult to meditate from the distance and from his interior it is a city without horizon, without conference distant.
The Monte do Gozo and especially this place seeks to go out to the light as the new space of scattering of the city. The place where the pilgrims see the Cathedral and it is an anteroom of the end of the way is also the place where Santiago is re-discovered by the neighbors.
To construct a swimming pool in a lagoon, inside a lagoon. To construct a new fluvial beach for the city of Santiago and our visitors. To take advantage of the magnificent installation of the bleachers and facilities of the audience, to re-use the buildings and to extract to light a secret space for the neighbors.
These are the questions and these answers:
1. The whole set of current wardrobes next the access are conditioned for the use of the fluvial beach.
2. The access takes place for the current ticket office.
3. The existing bar turns partly of the installation.
4. The fluvial beach spreads over the whole space of the graderío. The audience, with south orientation, sunny the whole day, turns into space of games and meeting. All the surroundings happen to be spaces of stay on the lawn. Logical and minimal interventions.
This space, closed and hidden till now, happens to be “the beach” of Santiago de Compostela.
5. The swimming pools are inside the water. To bath inside the lagoon. On the waters the platforms of concrete and stone construct the spaces to be, to walk, to sit and to sunbathe.
6. The swimming pools do not work all the year round, but this new park must be enjoyed all the year round. The swimming pools turn into a bridge that it allows to enjoy the graderío for sports activities. The construction must resist the passage of time. His lack of use in winter the very intense one in summer. The concrete and the stone like support of the passage of time.
7. Architecture pregnante, exposed and stretched. Architecture to be and to walk. Architecture to rest on the waters of a lagoon.
Work: Monte do Gozo swimming pools
Cost: 275.72 €/m2
Author: Oscar Lopez Alba (OLA estudio)
Year: 2017
Promoter: Axencia Galega de Turismo. Xunta de Galicia
Location: Monte do Gozo, Santiago de Compostela, A Coruña, Galicia, Spain
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimagenes + olaestudio.com
[:es]Carlos Arniches y Martín Domínguez. La Arquitectura y la Vida
La muestra, producida por la Fundación ICO, recorre la trayectoria vital y profesional de una de las sociedades de arquitectos más creativas del siglo XX en España, integrantes de la generación del 25.
El Museo ICO presenta a partir del próximo 4 de octubre la exposición: Carlos Arniches y Martín Domínguez “La Arquitectura y la Vida”. La muestra, producida por la Fundación ICO, recorre la trayectoria vital y profesional de una de las sociedades de arquitectos más creativas del siglo XX en España, integrantes de la generación del 25.
Entre 1923 y 1937, Carlos Arniches y Martín Domínguez formaron una de las sociedades de arquitectos más creativas del s.XX en España.
Influidos por las ideas de la Institución Libre de Enseñanza y de la Residencia de Estudiantes, donde Domínguez fue residente, sus proyectos en los ámbitos de la educación, el turismo o el ocio fueron el reflejo de su compromiso con las nuevas corrientes de pensamiento europeo. Realizaron algunas obras brillantes como el Instituto Escuela (1931), los Albergues de Carretera (1928-1935) y, especialmente, el Hipódromo de la Zarzuela (1935), proyectado junto a Eduardo Torroja. Tras la Guerra Civil, sus carreras se separaron. Arniches comenzó un largo exilio interior. Domínguez se exilió y desarrolló una destacada carrera en Cuba, donde sobresalió en el ámbito de la vivienda, para exiliarse nuevamente en 1960 a los Estados Unidos. Sus últimos diez años los pasó como docente en la Universidad de Cornell (Ithaca, Nueva York).
El exilio es un castigo político y social que trasciende al momento concreto y perdura más allá del tiempo vital. El olvido no sólo enturbia el pasado, sino que redefine el futuro. Esta exposición tratará de recuperar su memoria.
“La muestra recupera la memoria de estos dos arquitectos, destacados integrantes de la generación del 25.”
Las obras de estos arquitectos se enmarcan en el contexto de la época, caracterizado por la transformación social, cultural, educativa y económica. Ambos se habían formado en la Escuela de Arquitectura de Madrid y este último también en la Residencia de Estudiantes, institución en la que en pocos años coincidieron con toda una generación brillante de artistas, científicos e intelectuales, como Federico García Lorca, Salvador Dalí, Severo Ochoa o Luis Buñuel. De esos años son algunas de sus obras más importantes como el Instituto Escuela, el auditorio de la Residencia de Estudiantes y especialmente el Hipódromo de la Zarzuela.
“Sus proyectos fueron el reflejo de su compromiso con las nuevas corrientes de pensamiento europeo.”
Con el fin de la República,la guerra civil y el exilio de ambos arquitectos -de carácter interior el de Carlos Arniches y en Cuba y Estados Unidos el de Martín Domínguez- lo que había sido una trayectoria conjunta, se bifurca definitivamente a finales de 1936.
“Una exposición inédita que recorre la trayectoria vital y profesional de ambos artistas, autores de obras tan emblemáticas como el Hipódromo de Madrid.”
Comisariada por Pablo Rabasco y Martín Domínguez Ruz podrá verse en el Museo ICO desde el próximo 4 de octubre hasta el 21 de enero.
[:gl]
A mostra, producida pola Fundación ICO, percorre a traxectoria vital e profesional dunha das sociedades de arquitectos máis creativas do século XX en España, integrantes da xeración do 25.
O Museo ICO presenta a partir do próximo 4 de outubro a exposición: Carlos Arniches e Martín Domínguez “A Arquitectura e a Vida”. A mostra, producida pola Fundación ICO, percorre a traxectoria vital e profesional dunha das sociedades de arquitectos máis creativas do século XX en España, integrantes da xeración do 25.
Entre 1923 e 1937, Carlos Arniches e Martín Domínguez formaron unha das sociedades de arquitectos máis creativas do s.XX en España.
Influídos polas ideas da Institución Libre de Ensino e da Residencia de Estudantes, onde Domínguez foi residente, os seus proxectos nos ámbitos da educación, o turismo ou o lecer foron o reflexo do seu compromiso coas novas correntes de pensamento europeo. Realizaron algunhas obras brillantes como o Instituto Escola (1931), os Albergues de Estrada (1928-1935) e, especialmente, o Hipódromo da Zarzuela (1935), proxectado xunto a Eduardo Torroja. Tras a Guerra Civil, as súas carreiras separáronse. Arniches comezou un longo exilio interior. Domínguez exiliouse e desenvolveu unha destacada carreira en Cuba, onde sobresaíu no ámbito da vivenda, para exiliarse novamente en 1960 aos Estados Unidos. O seu últimos dez anos pasounos como docente na Universidade de Cornell (Ithaca, Nova York).
O exilio é un castigo político e social que transcende ao momento concreto e perdura máis aló do tempo vital. O esquecemento non só enturba o pasado, senón que redefine o futuro. Esta exposición tratará de recuperar a súa memoria.
“A mostra recupera a memoria destes dous arquitectos, destacados integrantes da xeración do 25.”
As obras destes arquitectos enmárcanse no contexto da época, caracterizado pola transformación social, cultural, educativa e económica. Ambos se formaron na Escola de Arquitectura de Madrid e este último tamén na Residencia de Estudantes, institución na que en poucos anos coincidiron con toda unha xeración brillante de artistas, científicos e intelectuais, como Federico García Lorca, Salvador Dalí, Severo Ochoa ou Luís Buñuel. Deses anos son algunhas das súas obras máis importantes como o Instituto Escola, o auditorio da Residencia de Estudantes e especialmente o Hipódromo da Zarzuela.
“Os seus proxectos foron o reflexo do seu compromiso coas novas correntes de pensamento europeo.”
Co fin da República,a guerra civil e o exilio de ambos os arquitectos -de carácter interior o de Carlos Arniches e en Cuba e Estados Unidos o de Martín Domínguez- o que fora unha traxectoria conxunta, bifúrcase definitivamente a finais de 1936.
“Unha exposición inédita que percorre a traxectoria vital e profesional de ambos os artistas, autores de obras tan emblemáticas como o Hipódromo de Madrid.”
Comisariada por Pablo Rabasco e Martín Domínguez Ruz poderá verse no Museo ICO desde o próximo 4 de outubro ata o 21 de xaneiro.
[:en]
The sample produced by the ICO Foundation, crosses the vital and professional path of one of the architects’ more creative companies of the 20th century in Spain, members of the generation of 25.
The Museum ICO presents from next October 4 the exhibition: Carlos Arniches and Martín Domínguez “The Architecture and the Life”.. The sample produced by the Foundation ICO, crosses the vital and professional path of one of the architects’ more creative companies of the 20th century in Spain, members of the generation of 25.
Between 1923 and 1937, Carlos Arniches and Martin Domínguez formed one of the architects’ more creative companies of s. The XXth in Spain.
Influenced by the ideas of the Free Institution of Education and of the Students’ Residence, where Domínguez was resident, his projects in the areas of the education, the tourism or the leisure were the reflection of his commitment with the new currents of European thought. Some brilliant works realized as the Institute School (1931), the Lodgings roads (1928-1935) and, specially, the Racetrack of the Operetta (1935), projected together with Eduardo Torroja. After the Civil war, his careers separated. Arniches began a long interior exile. Domínguez went into exile and developed an out-standing career in Cuba, where it stood out in the area of the housing, to go into exile again in 1960 to the United States. His last ten years it spent them as teacher in Cornell’s University (Ithaca, New York).
The exile is a political and social punishment that comes out of the concrete moment and lasts beyond the vital time. The oblivion not only muddies the past, but it re-defines the future. This exhibition will try to recover his memory.
“The sample recovers the memory of these two architects, emphasized members of the generation of 25.”
The works of these architects place in the context of the epoch, characterized by the social, cultural, educational and economic transformation. Both had been formed in the School of Architecture of Madrid and the latter also in the Students’ Residence, institution with which with a few years they coincided with the whole brilliant generation of artists, scientific and intellectual, as Federico García Lorca, Salvador Dalí, Severo Ochoa or Luis Buñuel. Of these years they are some of his more important works as the Institute School, the audience of the Students’ Residence and specially the Racetrack of the Operetta.
“His projects were the reflection of his commitment with the new currents of European thought.”
In order the Republic, the civil war and the exile of both architects – of interior character that of Carlos Arniches and in Cuba and The United States that of Martin Domínguez – what had been a joint path, one bifurcates definitively at the end of 1936.
“An unpublished exhibition that crosses the vital and professional path of both artists, authors of works as emblematic as the Racetrack of Madrid.”
Curated for Paul Rabasco and Martin Domínguez Ruz will be able turn in the ICO Museum from the next October 4 until January 21.
Carte de los años 30 con el Teatro ‘Bellevue’ de Arne Jacobsen
Como el verano ya lo tenemos encima, querido lector, quería compartir contigo el relato de lo que fue el “sueño deverano“ del arquitecto danés Arne Jacobsen(1902-71) para la playa de Bellevue, en la década de los años 30 del siglo pasado. Un episodio de modernidad escasamente reconocido por la historiografía de la arquitectura moderna europea, pero que cautiva a quienes (como tú y yo) amamos la buena y divertida arquitectura. Permíteme que use esa alusión al relato de Shakespeare, pero verás que las maravillas arquitectónicas que contiene bien justifican este título.
A principios de 1931 Arne Jacobsen ganó el concurso convocado por el municipio de Gentofte para proyectar las nuevas instalaciones para la playa de Bellevue en el sitio de Klampenborg. Situado a muy pocos kilómetros de la capital de Dinamarca, el lugar había sido recientemente alterado al haber desviado el trazado del Strandvejen, la carretera que discurre por el litoral oriental de la isla de Sjælland. El espacio liberado entre la orilla del mar y el nuevo Strandvej iba a convertirse en un nuevo parque urbano diseñado por el maestro paisajista C.Th.Sørensen.
Acuarela del Pabellón de Acceso a la playa Bellevue según propuesta de Arne Jacobsen para el concurso de proyectos de 1931.
El ayuntamiento se proponía dar servicio a 12.000-15.000 personas cada día en su nueva playa, y más tras el impulso de la conexión de Klampeborg-Copenhague a través de nuevos barcos de mayor tamaño y de la nueva línea de tranvía. Para su diseño, Jacobsen debía considerar albergar unas instalaciones de vestuarios, aseos y algún puesto de venta, aunque acabaría diseñando muchos más edificios e incluso hasta los tickets de acceso al recinto acotado de la playa.
Arne Jacobsen Puesto de venta de helados (izqda.) y diseño de tickets y tarrina de helados para la playa Bellevue (dcha.)
En apenas unos 6 años más acabaría completando todo un conjunto arquitectónico que aún hoy sigue siendo admirado y disfrutado por los ciudadanos daneses. Yo pude visitarlo ya hace más de una década para completar la investigación para mi tesis doctoral sobre Arne Jacobsen, y por eso sé que no me equivoco al recomendarte que lo visites sin vas a Dinamarca, querido lector.
Las nuevas instalaciones para el baño se ubicaron resolviendo el desnivel entre la pradera de césped del parque y la arena de la playa, cumpliendo así la exigencia del concurso acerca de no entorpecer las vistas desde cualquier lugar, al quedar semi-enterradas. Un muro de contención paralelo a la orilla del mar serviría de apoyo a las dos piezas de vestuarios, resueltas con un largo vestuario común junto al muro y una serie de 6 cuerpos cada uno para cubículos individuales rematados con una ducha en su testero. Los pabellones deaseos completaban el conjunto, situando los femeninos junto al acceso en descenso desde el parque, y los masculinos cerrando el recinto de baño por el lado norte. Hábiles decisiones sujetas a unos principios funcionalistas claros que Jacobsen había podido conocer de primera mano al visitar algunas instalaciones similares en el norte de Alemania recientemente.
Arne Jacobsen Plano original del conjunto de edificios proyectados para Bellevue (noviembre de 1935). Leyenda (0) Antiguo Hotel de la Playa existente en Klampenborg. (1) Pabellón de acceso al recinto de playa. (2a2b) Vestuarios femeninosmasculinos. (3a3b) Aseos femeninosmasculinos. (4) Club de piragüismo. (5) Escuela de hípica ‘Mattsson’. (6) Torre-mirador con el restaurante giratorio no construido. (7a7b) Teatro ‘Bellevue’ y restaurante adyacente. (8) Bloque de apartamentos ‘Bellavista’. (9) Futura ubicación del residencial ‘Soholm’ donde Jacobsen ubicaría su casa-estudio en 1951.
Pero así frente al rígido formalismo funcionalista, Jacobsen encontró aquí la ocasión de mostrar una versión mucho más amable para esa estética moderna que acababa de ser institucionalmente aceptada en los países nórdicos tras la celebración de la Exposición Internacional de Estocolmo de 1930 dirigida por E.G.Asplund, con quien Jacobsen mantenía una fluida relación profesional y una amistad personal como discípulo aventajado que el maestro sueco reconocía en él. La alegría de aquella exposición pareció trasladarse a Bellevue, y Jacobsen ideó un repertorio formal donde el rígido Sachlichtkeit se plegaba a fórmulas más joviales y espontáneas mediante colores y formas igualmente limpias pero sin esquematismos. Los formas respondían a su función eficazmente, sí, pero su expresión reflejaba esa joie de vivre de las vacaciones estivales, ese gozo relajante de del sol y el mar. Aquella ironía y espontaneidad con que había impregnado a sus modernas creaciones efímeras para la “Exposición de Construcción y Vivienda” en el Forum de Copenhague en 1929 (el bar C.L.O.C. y su “Casa del Futuro“) se respiraba en Bellevue por doquier, haciendo cómplices de ellas a sus usuarios.
El color blanco aludía a ese estallido de la vanguardia arquitectónica pero también a la luz del verano, y fue así usado como fondo común de todas las composiciones en Bellevue. Franjas de azul cobalto convertían a las paredes en materia textil, y ayudaba a reforzar ese anhelo de las virtudes del alejado clima mediterráneo. Pronto el blanco y los colores intensos darían pie a los matices pálidos del clima nórdico, pero antes de madurar esas ideas los colores mostraban la juventud un arquitecto que entonces apenas contaba con 29 años cuando empezó a proyectar Bellevue.
Desde las franjas onduladas del pabellón de control del acceso (incluido hasta en el propio diseño del ticket), el visitante quedaba ungido por esos colores y formas, que posteriormente iría descubriendo en quioscos, en puestos de venta de helados y frutas, en las colchonetas de los vestuarios y hasta en las cabinas cilíndricas del socorrista.
Arne Jacobsen Puesto de venta de helados (“IS” en danés) y carrito móvil para venta de souvenirs y otros artículos para la apertura de la playa de Bellevue en 1932.
Las formas eran tan variadas como la naturaleza y aludían a ella con una frescura inusitada. El arquitecto se divertía dando forma a ese sueño de verano, construyendo un paisaje de cierto surrealismo. El puesto de helados no era sino una ola levantada en medio de la arena; el carrito de souvenirs usaba el sistema de ruedas-oruga de un tanque pero su cañón era ahora una sombrilla; la cabina del socorrista quedaba abandonada en medio del mar, y solo se accedía a ella por barca desde una empinada escalerilla de barco que salvaba la altura de los 3 postes telefónicos con que se suspendía en el aire un liviano cilindro cubierto.
Todos estos irónicos acentos playeros del proyecto (1931-32) acabarían por consolidarse en el Teatro (y Restaurante) Bellevue, la última de las grandes piezas que completaría Jacobsen en ese conjunto de Klampenborg. Aunque la gran fantasía de Bellevue era el restaurante panorámico y giratorio ubicado en lo alto de un vertiginoso pilar hueco, es en el Teatro donde ese carácter onírico se expresan con más propiedad: hacia la carretera, su fachada cóncavo-convexa se convierte en un gran telón publicitario, con una marquesina dinámica que parece servir de cobijo a quienes llegan allí en un vehículo moderno; el patio de butacas se convierte en un mar con suave oleaje, haciendo una metáfora de las olas con las formas onduladas con que se trazan en continuidad los respaldos de las filas de asientos; las paredes se tapizan con textiles (de material ignífugo y fono-absorbente, eso sí) de franjas blancas y azules, sugiriendo un aire de acampada veraniega que se reforzaba por la posibilidad de disfrutar del cielo estival al construirse un techo corredizo motorizado sobre los espectadores. El efecto de perplejidad y la atmósfera veraniega debieron ser en su día verdaderamente impresionante.
Arne Jacobsen: Interior del Teatro ‘Bellevue’ (1935-37) con el patio de butacas convertido en suave oleaje, las paredes tapizadas con franjas de color azul y blanco, y el techo abierto al cielo.
El resto del conjunto de Bellevue lo completaban los apartamentos Bellavista, la escuela de hípica Mattsson, el club de piragüismo y la gasolinera Texaco. Cada uno de los edificios son resueltos con su propia lógica funcional pero con el mismo denominador común del resto del conjunto.
El edificio de apartamentos Bellavista persigue las vistas al estrecho del Øresund como leitmotiv a varias escalas: como bloque, pues se configura como una U orientada al mar con un patio central a modo de jardín estancial colectivo a una cota algo elevada respecto al Strandvej para evitar su ruido y poder disfrutar del mar sin obstáculos visuales; como serie de unidades agrupadas, pues en las 2 alas de la U perpendiculares al litoral los apartamentos se encadenan formando series de 3 parejas que se giran y escalonan para encontrar una solución que logre la intimidad de cada apartamento y disponga de vistas diagonales hacia el horizonte marino; y como apartamento, pues la terraza cubierta ose convierte en la pieza al aire libre fundamental que unifica espacialmente las dos estancias principales de cada piso.
Conjunto de edificios terminados en la playa Bellevue en 1937. De izquierda a derecha apartamentos ‘Bellavista’ (1931-34), Restaurante y Teatro ‘Bellevue'(1935-37) y escuela de hípica ‘Mattsson’ (1933-34). El club de piragüismo se contruiría al año siguiente justo frente al bloque residencial. El antiguo Hotel de la Playa aún permanecía flanqueando el acceso al recinto de la playa (derecha).
La escuela de hípica Mattsson es un recinto rectangular cubierto con una bóveda de cañón de hormigón, creando un espacio diáfano que se iluminaba cenitalmente con un interesante lucernario de piezas de vidrio encastrados en el encofrado. El club de piragüismo se integra semi-enterrado entre el paseo peatonal junto a la carretera y la arena de la playa, con unas formas blancas que se acompañan de troncos de madera para el porche exterior y de petos de esquinas redondeadas defendiendo la terraza al aire libre, elementos que había usado Jacobsen en su propia casa de Gudmidrup Lyng y en la cercana casa Rothemborg en esos años. Y la gasolinera Texaco, con su marquesina de hormigón pintada en un blanco esmaltado reluctante, se erige como icono simbólico del universo formal que el visitante descubrirá poco después, al estar situada justo antes de llegar a la playa de Klampenborg.
Perspectiva en acuarela del proyecto para la estación de servicio de la compañía ‘Texaco’ proyectada por Arne Jacobsen en 1937.
Es cierto, querido lector, que describir con palabras y acierto este conjunto de Bellevue resulta harto complicado. Lo que sí podemos asegurar es que de su resultado quedó muy satisfecho su autor, Arne Jacobsen, pues tras su exilio a Suecia (obligado por la invasión nazi de Dinamarca en la II Guerra Mundial) acabaría instalando a su familia y a su estudio en una misma casa situada en el nuevo residencial Søholm que construiría a finales de los años 40 y principios de los 50. Allí, en un sencillo “adosado”, Jacobsen reuniría su oficina profesional, su vida familiar y su ocio personal, que transcurría principalmente en su jardín. Convirtió a este espacio en un laboratorio paisajístico y botánico, pero también en un maravilloso recinto al aire libre donde hacer sus fotografías y acuarelas de aquellas plantas que él mismo cultivó con devoción hasta el final de sus días.
Hoy, pese a los cambios y alteraciones del uso original (como ocurrió con el Restaurante), Bellevue sigue siendo un lugar simbólico del verano en Dinamarca y gracias a intervenciones recientes se han recuperado algunas instalaciones como el Teatro. Otras han desaparecido por su carácter efímero original (los puestos de acceso y de venta de la playa), pero la gran mayoría han pervivido estos 80 años desde que se construyeron (apartamentos, club de piragüismo, hípica, vestuarios playeros), y conservan esa atmósfera estival con que una vez Jacobsen las soñó.
Feliz sueño de verano, sin duda…
Disfruta de él, querido lector, con esta pequeña secuencia de imágenes de lo que fue originalmente Bellevue que he querido preparar a modo de vídeo para la ocasión. Espero que te guste…
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. julio 2017
La Plaza de Italia, en Nueva Orleans, pura imitación, puro fake efímero, le dio fama también efímera a Charles Moore, en los setenta.
Cuando yo estudiaba arquitectura teníamos un profesor cubano llamado Ricardo Porro Hudalgo (1925-2014), quien habría de construir en la Cuba fidelista unos años después una de las pocas obras de arquitectura digna de mención en el medio siglo de revolución cubana, una escuela de arte con bóvedas de ladrillo que ha sido muy elogiada. Porro, marxista militante en esa época (hoy vive en Francia y poco sé de él), gustaba de hacer proselitismo entre los estudiantes, y como era un hombre de amplia cultura, muy buen expositor y personalidad sobrada como decimos en Venezuela, resultaba muy difícil de contradecir. El hombre intimidaba.
Yo no era su estudiante porque el ejercía en los cursos inferiores, pero como difería ideológicamente de él y me molestaba su talante proselitista, me deslicé una vez en su curso una tarde cualquiera. No me acuerdo con precisión cual era el tema que Porro exponía, pero sí de mi desacuerdo, el cual expuse con toda la torpeza de mi corta edad. Pretendía yo refutarlo con argumentos que venían de mis vivencias personales y de determinadas convicciones, ante lo cual Porro quien me había oído muy respetuosamente me preguntó: ¿en cual autor te apoyas para decir lo que dices, en cual libro? Ante lo cual muy turbado le respondí que en ninguno pero que ese sentimiento, el que yo había expuesto, estaba en la gente con quien yo tenía contacto. Demás está decir que a Porro le convenció muy poco mi alegato y continuó su clase sin detenerse más.
Muchos años después me contaba el Ingeniero August E. Komendant (1906-1992) de quien tanto aprendí, que estando él gestionando permisos en las oficinas de control de la municipalidad de La Jolla, California, donde habría de construirse el Instituto Salk de Louis I. Kahn (1901-1974), edificio de cuya estructura había sido responsable, debía enfrentarse a la actitud dubitativa de los ingenieros a cargo, a quienes no convencían del todo las razones técnicas que Komendant daba, particularmente las relativas a su principio de la “elasticidad controlada” con el cual resolvía las solicitaciones sísmicas, muy exigentes en esa zona de los Estados Unidos. Los ingenieros le decían que el edificio no estaba conforme a las normas y que no encontraban justificaciones adecuadas en ningún libro consultado. Ante lo cual Komendant les respondió ¿Y quién escribe los libros? ¿No son acaso las personas? Con lo cual estaba en realidad invitándolos a aplicar sus conocimientos, su capacidad de razonamiento, frente a lo que oían de su interlocutor, quien obtuvo el permiso y hubo de comprobar lo acertado de su enfoque técnico en el terremoto de San Fernando de 1971 en el cual el edificio no sufrió ningún daño.
Lo que quiero recordar con las dos anécdotas es una verdad simple y muy olvidada: que no todo debe estar en los libros para que se constituya en un punto de vista capaz de ser sostenido y expresado. Y que no importa cuan joven uno pueda ser o cuan inadecuado sea frente a gente de mayores luces, para sostener un punto de vista lo que se necesita es sentido común y capacidad de argumentación, algo que por supuesto es alimentado por las lecturas y el conocimiento en general pero que no tiene por qué ser reprimido aunque desde luego se imponga, como en todo, la obligación de ser coherente.
Insisto en que lo que digo es elemental y propio de ceremonia de graduación de bachillerato pero las hipocresías de la vida académica me subrayan la importancia de razonar desde el sentido común y una mínima energía interior para sostener un punto de vista y me hacen dudar de la tendencia a repetir asuntos leídos aquí y allá que se acumulan como citas obligatorias sobre un escenario psíquico más o menos árido. Y si bien es cierto que el mundo académico exige como requisito que lo que sea dicho o escrito se apoye en referencias bibliográficas suficientemente meditadas, también es cierto que el mundo académico es con frecuencia un ambiente carente de frescura, asediado, precisamente, por los requisitos y las normativas.
Y todo esto viene al caso a propósito de la crítica, porque tal como lo digo en la nota de hoy, durante los primeros tiempos del posmodernismo parecía imposible cuestionar los supuestos que circulaban por todas partes porque no se habían escrito los libros (y nunca se escribieron, me parece) que dijeran lo que mucha gente quería decir.
Así que, lo digo en la nota, me pareció ya en los primeros ochenta que el libro debía escribirlo yo aunque tuviese muy pocos lectores.
Así que empecé a buscar el necesario alimento para sustentar lo que pensaba. En otras palabras, sabía lo que quería decir (de allí las anécdotas anteriores) y busqué sustento intelectual partiendo de allí. La convicción profunda, apasionada, sin respaldo puede terminar siendo el acicate para profundizar en el conocimiento.
Leí mucho en consecuencia. Al principio de manera desordenada, luego una lectura me llevó a otra y a la larga, no fue fácil, pude tener a la mano fundamentos que más nunca se separarían de mi conciencia. En esos tiempos y en los inmediatamente anteriores, hace casi treinta años, fue que me encontré con la concepción de la filosofía de Wittgenstein, con su pensamiento en general, al cual me había acercado, lo he escrito varias veces, un simple comentario en un foro de la Facultad de Arquitectura del colega arquitecto y profesor de Historia, Manuel López. Me interesó tanto que me llevó hacia este hombre excepcional, a quien veo hoy como uno de los pensadores más significativos del siglo veinte. Nos liberó de muchas cargas innecesarias que abrieron campo a una nueva forma de filosofar, nos centró en lo esencial, podría decirse.
Y desde entonces pude situarme más cómodamente, sin la ansiedad anterior, ante la Crítica y los críticos de arquitectura. Pude diferenciar mejor. Separar la hojarasca de lo más esencial.
Es lo que me llevó a escribir el texto al cual me referí en mi nota que llamé “Crítica y Arquitectura, Sociedad de Responsabilidad Limitada” En él, aparte de definir mejor mis puntos de vista sobre algunos temas que se discutieron en un momento dado en el ambiente latinoamericano, como el de la Identidad, redacté un capítulo central en el que pude situar mejor los diferentes ropajes de la actividad crítica. Lo concluí con una serie de comentarios en forma aforística que buscaban ilustraban mis puntos de vista sobre distintos temas vistos desde la arquitectura.
Y confieso que me sentí liberado. Escribir fue el instrumento.3
Y entre otras cosas, ya puedo decidir con más libertad cuando la crítica es pensamiento auténtico y cuando hay, simplemente, que ignorarla.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, noviembre 2012, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1 Decía la semana pasada que hace algunos años, casi veinte, movido por la incomodidad ante el rumbo que tomaba la discusión sobre arquitectura, escribí un texto que pretendía increpar al mundo de la crítica y los críticos más allá de las visiones especializadas. Hablar desde fuera buscando incidir en un debate que me parecía ensimismado. Pero una interpelación desde un lugar más o menos oscuro del mundo cultural como es el nuestro, que además se caracteriza por un fuerte estancamiento, tiene muy leves consecuencias. Lo cual no quiere decir que la incomodidad ante la deriva del pensamiento arquitectónico que cobró forma en los años finales de la década de los setenta no estuviera presente en el ánimo de muchos.
En cualquier lugar donde uno escarbara un poco, en los países centrales como en los periféricos, en la opulencia como en la escasez, se sentía la incomodidad. Pero no conseguía expresarse porque era un tiempo de transición, de tránsito hacia una nueva perspectiva. Junto a una necesaria revisión de ciertos supuestos de la modernidad se incurrió en demasiadas simplificaciones, se restauraron viejos ídolos, y, sobre todo, se quiso postular forzadamente algo así como un nuevo comienzo. Era un río muy caudaloso que se llamó a sí mismo posmodernismo.
Ante esa situación era muy poco lo que podía hacerse. Me viene a la memoria lo primero que leí en mi vida de Carl Gustav Jung, hace ya demasiado tiempo. Un ensayo dedicado a la promulgación por el Papa Pio XII, en 1950, del dogma de la Asunción de la Virgen María, una lectura de gran interés que me marcó mucho, yo muy joven. En la introducción al ensayo, hablaba Jung del Espíritu de los Tiempos (en alemán el zeitgeist, palabra que se usó hasta el exceso entre los críticos de arquitectura anglosajones hasta hacerla ingresar al diccionario inglés) haciendo notar que era desaconsejable hablar a contracorriente con él. Y que por eso mismo, Jung evitaba hacerlo.
2 En esos tiempos de ebullición posmodernista lo que predominaba era la afición por las palabras-conceptos con apariencia de novedades. Era cuesta arriba persistir en el uso de un lenguaje más directo, menos recargado de retórica y sobre todo libre de prejuicios frente a la herencia moderna. La discusión sobre arquitectura prescindió en gran medida de la arquitectura construida y los valores que la justifican para dar paso a la especulación puramente formal, a la visión del edificio como objeto, al dibujo especulativo como sustitución de la construcción, a la reivindicación del estilo. Algunos de esos polvos habrían de traer buena parte de los lodos actuales ¿lo presintió el mundo de la crítica?
En algunos casos sí. Recuerdo muy bien cuando Kenneth Frampton ante un grupo de mis estudiantes aquí en Caracas comenzó una conversación diciendo que el posmodernismo era un tigre de papel. De él oí por primera vez los nombres de los arquitectos españoles que en cierto modo resistían. O los de los portugueses Alvaro Siza y Fernando Távora. Esa toma de posición le valió a Frampton muchas dificultades. Que tal vez tienen un papel en su adopción de una cierta ambigüedad que le impedía dos cosas: ser claro en sus rechazos y mostrar la arquitectura que le interesaba. Lo aquejaba otra de las debilidades del crítico: la precisión resta mercado.
Y también está el caso de William Curtis, quien tuvo el mérito de defender los valores más intemporales en el legado de Le Corbusier, aparte de su claro rechazo a los lugares comunes del discurso de moda en los ochenta, lo cual también le concitó, como a Frampton la antipatía de quienes presumían de estar al dia. Un caso muy opuesto al del célebre de entonces, Charles Jencks, quien después de haber escrito un buen libro sobre el viejo Le Corbusier que fue muy leído y comentado, pasó a convertirse en conocido propagandista del posmoderno y acuñador de la otra etiqueta favorita de esos tiempos: tardo-moderno, clasificación ad-hoc para desacreditar a los más rutinarios.
3 Y es legítimo decir que la definición más superficial del posmodernismo es fundamento ideológico del populismo. ¿No es el lema “todo vale” un concepto típicamente populista? Veamos: no se privilegia un canon estético (que es lo mismo que un canon moral) sino se recurre a muchos según convenga, se desdeñan los modelos por excluyentes y se aceptan muchos, aún siendo contradictorios, no hay una dirección preferencial para la marcha de las cosas sino muy diversas aún a riesgo de ser regresivas, hay estilos y se escoge el que calza en mi gusto o mis esquemas, no hay la cultura sino las culturas (es lo que se ha respondido, por ejemplo, a las inquietudes de Vargas Llosa) y tanto la baja como la altacultura pueden equipararse. Y podríamos seguir. El populismo es la disposición a aceptar lo que complace o convenga a la oportunidad o al gusto de las mayorías. El populismo es el reino de lo efímero que bien puede ser falso como la famosa Plaza de Italia de Charles Willard Moore (1925-1993). Y la ciudad populista por excelencia es Las Vegas, símbolo del americano inculto y deseoso de reproducir escenarios para no tener la molestia de viajar y expresarse en otro idioma. Y no es casualidad que Robert Venturi, el arquitecto que vino a ser como el heraldo del posmodernismo haya sido el autor del libro “Aprendiendo de Las Vegas” que no era otra cosa que un deseo de elevar el mal gusto y el paroxismo de lo fake de ese lugar del mundo al nivel de expresión cultural de derecho propio tan digna de admiración como cualquier milenaria ciudad europea.
Desde allí no había sino un paso corto para llegar a muchas de las distorsiones actuales. Lo falso se puso (y aún está) de moda. Y no doy ejemplos por varias razones, entre ellas por lo del espíritu de los tiempos.
Tras el periodo vacacional retomamos las entrevistas en la sección Baliza. En esta ocasión nos desplazamos hasta Bilbao para charlar con Libe Fdez. Torróntegui, arquitecta con posgrado en «Rehabilitación y restauración arquitectónica» por la Universidad Politécnica de Cataluña (Barcelona, 2012) y fundadora de reharq*. Libe es una entusiasta de la comunicación que trabaja para que el patrimonio se experimente como lo que es: identidad, cultura, disfrute, tradición y futuro lo que la ha llevado a ser miembro del Consejo de Gobierno de UNESCO País Vasco y primera corresponsal de España para la plataforma social media de Europa Nostra y EHV.
Esta pasión por el patrimonio le ha llevado a fundar reharq*, consultoría creativa especializada en patrimonio cultural, una apuesta por un nuevo enfoque en la comunicación del patrimonio le ha hecho merecedora de varios reconocimientos empresariales internacionales. Este planteamiento puede verse reflejado en su publicación digital con formato de enternainment ya que vincula el conocimiento del patrimonio con experiencias más lúdicas.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que tuvimos la oportunidad de realizar.
Foto de Workshop Experience para Libe Fdez. Torróntegui en Zinc Shower 2016
Hace ya casi 5 años de aquello… y surgió por pura necesidad, tanto personal como social. Por un lado, adoro comunicar y vi en la crisis la oportunidad para darme una licencia y probar en lo que siempre había deseado hacer: escribir. Por otro, me había pasado un año entero leyendo tratados y devorando textos sobre patrimonio. Documentos infumables para muchos pero con contenido de gran valor para todos.
Reharq nació para acercar el patrimonio, los aspectos más técnicos y la pasión de la historia de la arquitectura a los más profanos en la materia pero siendo sustancial para los especialistas. Creció siendo una de las publicaciones digitales referentes en el ámbito de la difusión del patrimonio. Se desarrolló mutando a consultoría creativa. Y hoy, además de formar parte de la estrategia de marketing de mi empresa, es por encima de todo un lugar, a veces virtual otras 1.0, donde confluye gente estupenda. Por si esto fuera poco, es también una actividad que me mantiene en constante enriquecimiento cultural y profesional.
¿Por qué te has enfocado en el patrimonio, un campo amplio de por sí?
En 2012 cursé un posgrado en «Rehabilitación y restauración arquitectónica» en la Universidad Politécnica de Cataluña. Lo recuerdo como un año brutal pese a viajar todas las semanas desde Bilbao a Barcelona. ¿Sabes cuando casi no duermes y estás a tope, pero lo gozas? Así fue aquel año para mí. Me especialicé y me reencontré con mi yo curioso, estudioso y disfrutón de la profesión. Feliz. Acababa de descubrir mi vocación dentro de la arquitectura.
¿Cuáles son tus referencias?
Personas brillantes con empresas normales. Recuerdo que mi primera referencia fue una arquitecta valenciana con un blog de lifestyle. Me parecen muy inspiradores los profesionales que a partir de la buena identidad digital de un blog han logrado vender servicios y productos. En materia de estrategias de comunicación, diseño… tienen modelos ya muy testados, por lo que los profesionales de otras disciplinas podemos guiarnos por su experiencia.
Alegre, al fin y al cabo, estoy viviendo de lo que me he formado y mejor sé hacer. Y, tras este verano, con un nuevo propósito (creo que lo he cumplido dos días de 23, también te diré…): trabajar media jornada. Eso, siempre y cuando no esté viajando. Algo, por otro lado muy habitual.
Has recibido numerosos reconocimientos por tu labor en reharq ¿qué han supuesto para ti y para el proyecto?
Personalmente, cada premio ha sido reconfortante. En la anterior pregunta respondía que aspiro a trabajar media jornada, porque durante los años anteriores he perdido la cuenta de las horas, noches, fines de semana y vacaciones que he invertido en mi empresa. Como te decía, los premios siempre eran una palmadita en la espalda en forma de ‘vas bien’.
Profesionalmente, ganas en reconocimiento y, por ende, en popularidad, acceso a clientes y honorarios. Acabo de recordar un momentazo relacionado con un premio. Probablemente no es el que más repercusión tuvo pero fue inolvidable cuando acudí al Parlamento Europeo, en el marco de unos premios de emprendimiento, para hablar sobre cómo otras formas de comunicar el patrimonio y recalar en la sociedad son posibles.
¿Cómo desarrollas ese “nuevo enfoque para la difusión del patrimonio arquitectónico”?
La línea editorial elegida es sumamente entusiasta y se desmarca del tono rígido, gris y académico utilizado en este ámbito. Su objetivo: redescubrir el patrimonio yendo a la esencia de las personas y su vinculación con éste, y explicando los detalles más técnicos, desde el rigor pero con emoción.
A este nuevo enfoque yo le llamo di(ver)fusión del patrimonio, pues es contenido experiencial, propio, fresco y de calidad.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
¿Que si la ha facilitado? El poder de alcance de la red es maravilloso. Primero porque te permite conocer a gente con la que conectas increíble. Segundo porque el abanico de ofertas profesionales se abre al mundo entero. Mi consultoría creativa especializa en patrimonio cultural es de ámbito internacional gracias a la inexistencia de fronteras en las nuevas tecnologías. Trabajar en La Habana, Uruguay o recientemente en Ecuador no entraba dentro del plan de desarrollo empresarial, sin embargo, la red me unió a personas que necesitaban mis servicios al otro lado del charco. No seré yo quien se niegue a estas oportunidades laborales tan vibrantes… ;-)
Libe Fdez. Torróntegui impartiendo en la Universidad de Cuenca (Ecuador) el workshop «Creatividad y valores, aliados de la difusión del patrimonio en la sociedad del s. XXI.».
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Fíjate que yo estos enfoques no los veo tan nuevos: ya en la carrera quería trabajar en el mundo editorial (a ver, y voy ya para los 40…). Al final, nuestra formación es muy amplia y puede dar pie a que se desarrollen nuestros talentos.
¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
Tu entrevista me ha debido de dar suerte pues mientras te escribía acaba de llegarme un mail con una noticia fantástica. Factoría Cultural Madrid me ha seleccionado para llevar a cabo un proyecto en el ámbito del turismo patrimonial. Y empiezo la próxima semana así que… esto es lo que me espera en mi futuro inmeditísimo.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Un consejo práctico. La arquitectura es una profesión preciosa y creativa pero es eso: una profesión y no un hobby, y como tal la remuneración ha de ser proporcional al trabajo realizado.
Si cuando digo yo que los blogs son armas de unión masiva de buena gente… Gracias Alberto por la propuesta.
La arquitectura se debate constantemente entre dualidades. Intervenir en un lugar a través de la edificación es en la mayoría de las ocasiones una deliberación entre opciones opuestas, y buscar el equilibrio y coherencia de ello a través de relaciones espaciales, visuales, compositivas, y constructivas no es otra cosa que el primer paso del juego de la arquitectura.
Intervenir en un lugar con preexistencias históricas, o un entorno natural, o un casco urbano consolidado, requerirá siempre un posicionamiento, una decisión de estrategia presente que permita satisfacer necesidades vinculadas a un contexto, pero que al mismo tiempo se enfrente a situaciones cambiantes a lo largo de los años, solventándolas con autodeterminación, resiliencia y calidad.
Una sencilla construcción de 76 m2 de parcela en la Adsubia (Alicante) se convierte en el ejemplo perfecto para ilustrar este debate de la arquitectura: la Font de l’Art, de nomarq |estudi d’arquitectura.
El proyecto consiste en una edificación unifamiliar entre medianeras inicialmente, en una parcela trapezoidal en esquina del casco histórico del pequeño pueblo de la Adsubia, dominada por una orientación sur hacia la calle principal, y volcando al norte hacia un barranco y las vistas al resto del pueblo.
La parcela viene marcada por una identidad propia, ya que en el pasado albergó una almazara para la molienda del aceite, y tanto su carácter tipológico de «antiguo almacén» como sus vestigios constructivos perviven hoy en él: un muro de mampostería de piedra de proporciones mayúsculas acapara la imagen por el norte, y extendiéndose también al oeste, con continuidad en parcelas colindantes, cose el tejido consolidado, estrechamente vinculado aún a lo tradicional. La intervención en este muro significará no sólo la reconstrucción de la imagen urbana, sino una reactivación del gran valor sentimental de una construcción con tales implicaciones locales.
En este entorno se eleva la nueva construcción, compuesta por una planta sótano, planta baja con acceso por la fachada sur, planta primera y una cubierta transitable. Respondiendo a un programa de usos definido por el propietario donde la flexibilidad de espacios sea premisa, el diálogo entre lo heredado y lo aportado, entre la comprensión del patrimonio material y la necesaria contemporaneidad, queda establecido.
La construcción se proyectará como vivienda, principalmente desarrollada en la planta primera, contando con una baja de acceso y cochera, y un gran almacén o zona de trabajo en el sótano; del mismo modo podría vivirse como un espacio para invitados o residentes en la planta primera, una sala de exposiciones en la baja, y un gran taller en el sótano. Y es que la configuración de la edificación lleva en su ADN una adaptación a situaciones muy diversas, como si nomarq | estudi d’arquitectura hubieran conseguido recrear ese gran almacén, un contenedor de actividad heterogénea que sin embargo no difiere, ni aunque quisiera, del modo de vida del lugar.
Las diferentes plantas se configuran como espacios diáfanos, alterables, marcados por elementos singulares y de conexión vertical: el gran muro de mampostería se consolida y abraza la nueva construcción enlazando unas plantas con otras; la escalera actúa como un elemento escultórico, sutil, recto, tenaz, que guía el movimiento a través de la vivienda; en la última planta, una cocina y un baño, integrados casi como piezas de un mobiliario fijo pero invisible, acotan el espacio; y la luz atraviesa toda la edificación como un elemento más de la construcción. Este intimismo interior en contraste con la rotundidad exterior, este diálogo callado que se produce entre los diferentes ámbitos y las diferentes fases, nace de una cercanía independiente, una integración no forzada entre las preexistencias y la nueva construcción, entre el paisaje y el interior de la arquitectura. Toda la vivienda se sustenta por cuatro únicos pilares metálicos HEB sobre los que apoya un forjado de chapa colaborante, retranqueados respecto de la linde. Éstos, unidos por sendas vigas en perfil IPE, permiten liberar al fondo norte una doble altura entre sótano y baja, y propiciar una terraza en planta primera, cuyo pavimento transparente inunda de luz indirecta toda la edificación. La escalera, al igual que la luz, cuelga de los elementos horizontales.
Así, la nueva vivienda integra tanto el paisaje en forma de vistas, como el cultural en forma de reminiscencias constructivas, pero solo rozándolos, sin invadirlos ni acosarlos, y sin construir una rigidez de forma de vida que impida que esa conversación se corte en épocas venideras.
Nomarq ha conseguido una vivienda que se adapta al día a día no sólo de su propietario, sino de los vecinos del pueblo, que aún encuentran en ese muro de mampuesto el sustento a conversaciones y paseos. Y nos da que pensar cómo una construcción con ingenio, donde el arquitecto no tiene el control de todo lo que ocurre, puede generar un diálogo entre posiciones que podrían parecer opuestas. Una arquitectura lienzo, donde se pone el soporte para que el usuario pueda desarrollar su propia obra, donde tanto lo hecho como lo no-hecho, produce arquitectura.
Obra: La Font de l’Art. Vivienda entre medianeras
Tipo: Obra nueva / Restructuración
Localización: l’Adsubia, La Marina Alta, España
Año: 2016
Autor: Estudio nomarq | estudi d’arquitectura
Promotor: «ALDO NONIS»
Proyectista: Ramón Riera Cervera
Constructor: Nova Construcció i Reformes 1970, S.L.
Director de obra: Ramón Riera Cervera
Director de ejecución de obra: Pascual Ortolá Mengual
Fotografía: Milena Villalba
Texto: Ana Asensio
Traducción: Natalia Dalinkevicius + nomarq.com [:gl]
A arquitectura debátese constantemente entre dualidades. Intervir nun lugar a través da edificación é na maioría das ocasións unha deliberación entre opcións opostas, e buscar o equilibrio e coherencia diso a través de relacións espaciais, visuais, compositivas, e construtivas non é outra cousa que o primeiro paso do xogo da arquitectura.
Intervir nun lugar con preexistencias históricas, ou unha contorna natural, ou un centro urbano consolidado, requirirá sempre un posicionamento, unha decisión de estratexia presente que permita satisfacer necesidades vinculadas a un contexto, pero que ao mesmo tempo se enfronte a situacións cambiantes ao longo dos anos, liquidándoas con autodeterminación, resiliencia e calidade.
Unha sinxela construción de 76 m2 de parcela na Adsubia (Alacante) convértese no exemplo perfecto para ilustrar este debate da arquitectura: a Font de l’Art, de nomarq |estudi d’arquitectura.
O proxecto consiste nunha edificación unifamiliar entre medianeiras inicialmente, nunha parcela trapezoidal en esquina do centro histórico do pequeno pobo da Adsubia, dominada por unha orientación sur cara á rúa principal, e envorcando ao norte cara a un barranco e as vistas ao resto do pobo.
A parcela vén marcada por unha identidade propia, xa que no pasado albergou unha almazara para a moenda do aceite, e tanto o seu carácter tipológico de «antigo almacén» como os seus vestixios construtivos perviven hoxe nel: un muro de mampostería de pedra de proporcións maiúsculas acapara a imaxe polo norte, e estendéndose tamén ao oeste, con continuidade en parcelas lindeiras, cose o tecido consolidado, estreitamente vinculado aínda ao tradicional. A intervención neste muro significará non só a reconstrución da imaxe urbana, senón unha reactivación do gran valor sentimental dunha construción con tales implicacións locais.
Nesta contorna elévase a nova construción, composta por unha planta soto, planta baixa con acceso pola fachada sur, planta primeira e unha cuberta transitable. Respondendo a un programa de usos definido polo propietario onde a flexibilidade de espazos sexa premisa, o diálogo entre o herdado e o achegado, entre a comprensión do patrimonio material e a necesaria contemporaneidad, queda establecido.
A construción proxectarase como vivenda, principalmente desenvolvida na planta primeira, contando cunha baixa de acceso e cocheira, e un gran almacén ou zona de traballo no soto; do mesmo xeito podería vivirse como un espazo para convidados ou residentes na planta primeira, unha sala de exposicións na baixa, e un gran taller no soto. E é que a configuración da edificación leva no seu ADN unha adaptación a situacións moi diversas, coma se nomarq | estudi d’arquitectura conseguisen recrear ese gran almacén, un colector de actividade heteroxénea que con todo non difire, nin aínda que quixese, do modo de vida do lugar.
As diferentes plantas configúranse como espazos diáfanos, alterables, marcados por elementos singulares e de conexión vertical: o gran muro de mampostería consolídase e abraza a nova construción enlazando unhas plantas con outras; a escaleira actúa como un elemento escultórico, sutil, recto, tenaz, que guía o movemento a través da vivenda; na última planta, unha cociña e un baño, integrados case como pezas dun mobiliario fixo pero invisible, acoutan o espazo; e a luz atravesa toda a edificación como un elemento máis da construción. Este intimismo interior en contraste coa rotundidade exterior, este diálogo calado que se produce entre os diferentes ámbitos e as diferentes fases, nace dunha proximidade independente, unha integración non forzada entre as preexistencias e a nova construción, entre a paisaxe e o interior da arquitectura. Toda a vivenda susténtase por catro únicos alicerces metálicos HEB sobre os que apoia un forxado de chapa colaborante, retranqueados respecto da linde. Estes, unidos por senllas vigas en perfil IPE, permiten liberar ao fondo norte unha dobre altura entre soto e baixa, e propiciar unha terraza en planta primeira, cuxo pavimento transparente alaga de luz indirecta toda a edificación. A escaleira, do mesmo xeito que a luz, colga dos elementos horizontais.
Así, a nova vivenda integra tanto a paisaxe en forma de vistas, como o cultural en forma de reminiscencias construtivas, pero só rozándoos, sen invadilos nin acosalos, e sen construír unha rixidez de forma de vida que impida que esa conversación córtese en épocas vindeiras.
Nomarq conseguiu unha vivenda que se adapta ao día a día non só do seu propietario, senón dos veciños do pobo, que aínda atopan nese muro de mampuesto o sustento a conversacións e paseos. E dános que pensar como unha construción con enxeño, onde o arquitecto non ten o control de todo o que ocorre, pode xerar un diálogo entre posicións que poderían parecer opostas. Unha arquitectura lenzo, onde se pon o soporte para que o usuario poida desenvolver a súa propia obra, onde tanto o feito como o non-feito, produce arquitectura.
Obra: La Font de l’Art. Vivenda entre medianeiras
Tipoloxía: Obra nova / Restructuración
Emprazamento: l’Adsubia, La Marina Alta, España
Ano: 2016
Autor: Estudio nomarq | estudi d’arquitectura
Promotor: «ALDO NONIS»
Proxectista: Ramón Riera Cervera
Constructor: Nova Construcció i Reformes 1970, S.L.
Director de obra: Ramón Riera Cervera
Director de execución de obra: Pascual Ortolá Mengual
Fotografía: Milena Villalba
Texto: Ana Asensio
Traducción: Natalia Dalinkevicius + nomarq.com [:en]
Architecture is constantly debating between dualities. To intervene in a place through edifications, in most cases, a deliberation between opposite options and, looking for the balance and coherence of it through spatial, visual, compositional and constructive relations, is nothing but the first step of the architectural game.
Intervening in a place with historical meaning, or in a natural environment, or in a consolidated urban area, will require always a posture, a strategy decision which allows to fulfil needs related to a context, but that at the same time can deal with changing situations over the years, solving them with self-determination, resilience and quality.
A simple construction of 76 m2 plot in Adsubia (Alicante) turns into the perfect example to illustrate this debate in architecture: the Font de l’Art, of nomarq | estudi d’arquitectur.
The project, at the beginning, is about a single family building between party walls, in a trapezoid shape plot at the corner of the historic area of the small town of Adsubia, dominated by a south facing orientation towards the main street, and overturning north towards a ravine and the view of the rest of the town.
The plot is marked by its own identity; since in the past it harbored an oil press, its typological character of “old warehouse” as well as its constructive vestiges still survive in it: a wall of Stone masonry of large proportions hoards up the image on the north, also extending to the west, continuing in adjoining plots, sews the consolidated tissue, narrowly linked to tradition. The intervention in this Wall will mean not only the reconstruction of the urban image, but also a recovery of the great sentimental value of a construction with such a local implication.
In this environment rises the new construction, made up by a basement, a ground level with Access through the southern facade, first floor and a walkable roof. Responding to a defined-use program by the owner where the flexibility of spaces is a must, the dialogue between the inherited and the gained, between the comprehension of the material heritage and the necessary contemporaneity, is established.
The construction will be projected as housing, mainly developed in the first floor, with a ground level and a garage, and a big warehouse or working area in the basement; it could also be seen as a guest or residents area in the first floor, an exhibition hall in the ground floor, and a big studio in the basement. Is the building configuration which carries in its DNA the chance of adapting to very diverse situations, as if nomarq | estudi d’arquitectura had managed to recreate this big warehouse, a container of heterogeneous activity that however does not differ, even if it wanted to, from the lifestyle of the place.
The different storeys are configured as diaphanous spaces, alterable, marked by singular elements and of vertical connection: the great wall of Stone masonry consolidates and embraces the new construction binding one Storey with the other; the stairs act as a sculptural element, subtle, straight, tenacious, that guides the movement all through the house; in the last storey, a kitchen and a bathroom, integrated almost as pieces of a fixed furniture but invisible, narrow the space; and the light goes through the building as an extra element of the building. This inner intimacy in contrast with the exterior outright, this quiet dialogue held between different spaces and different phases, is born from an independent closeness, a non-forced integration between the pre-existences and the new construction, between the landscape and the interior of the architecture. The whole house is sustained by four metal HEB pillars, above them leans a corrugated sheet metal slab, backed on the edge. These, joined by IPE beams, allow setting free in the back north a double height between the basement and the ground level, and creating a terrace in the first storey, whose transparent floor floods with indirect light the whole building. The stairs, the same as the light, hangs from the horizontal elements.
In this way, the new house integrates the landscape in the form of a view, as well as the culture in the form of constructive reminiscences, but only touching them, without invading or harassing them, and without creating a stiffness that prevents this Exchange from being cut off in future times. Nomarq has achieved to create a house that adapts not only to the owner’s day to day, but also to the villagers, who still find in this masonry the nourishment for their conversations and walks. This makes us think how such a clever construction, where the architect doesn’t have control of everything that happens, can create a dialogue between positions that might seem to be opposite. A canvas architecture, where the user can develop his own work on it, where what is done as much as what is not done,
produces architecture.
Work: Font de l’Art Adsubia. A single family building between party walls
Typology: New work / Restructuring
Location: l’Adsubia, La Marina Alta, Spain
Year: 2016
Author: Estudio nomarq | estudi d’arquitectura
Promoter: «ALDO NONIS»
Designer: Ramón Riera Cervera
Buidinlg Company: Nova Construcció i Reformes 1970, S.L.
Constructor manager: Ramón Riera Cervera
Constructor manager: Pascual Ortolá Mengual
Photography: Milena Villalba
Text: Ana Asensio
Traslate: Natalia Dalinkevicius + nomarq.com [:]
Sumido y puesto al servicio del absolutismo del espectáculo, el ejercicio de la crítica de arquitectura oscila hoy, complaciente, entre la nostalgia y la farsa. Contra esa pasividad, es preciso recuperar la crítica como herramienta de choque. La crítica como estado de alerta desde el CUAL promover la duda, cuestionar mitos y generar debates. No para cautivar con nuevos dogmas sino para desestabilizar.
“En medio del naufragio ideológico en esta sociedad pos-posmoderna, rodeados por la –sin– razón de nuestra cultura contemporánea, surge el «crítico de choque» que logra salir a la superficie indemne y que acomete cáusticamente contra aquellas publicaciones, premios, obras construidas e irreversibles discursos funcionales a la impuesta constelación de las estrellas del cielo arquitectónico.
Fredy Massad expone con intransigentes y filosas palabras, los modos de ofrecer arquitectura a esta insaciable sociedad del espectáculo, cada vez más destructiva y que todos los lunes exige lo nuevo, lo mejor, lo fabuloso.
El crítico es como un caballero moderno que, con su palabra, expone los esqueletos detrás de la maquinaria propagandística que no cesa de generar productos culturales que no desafían el statu quo, para que todo se mueva sin que nada cambie.
Acomete cáusticamente contra las publicaciones consagradas, los premios, las obras construidas y los irreversibles discursos que son funcionales a la impuesta constelación de las estrellas del cielo arquitectónico. Expone con intransigentes y filosas palabras a esos starchitects y transita los intersticios que dejan las poses de los aplaudidores o de los antisistema. En medio del naufragio ideológico en esta sociedad pos-pos moderna, rodeados por la –sin– razón de la cínica posverdad, esa máquina infame de borrosas imágenes predigeridas, surge este crítico de choque que logra salir a la superficie indemne”.
Edgardo C. Freysselinard, autor de Fractales de la modernidad, tomo I de esta misma colección, galardonado con el Premio DESIGN AND DESIGN INTERNATIONAL AWARD, otorgado en París, Francia, en 2014.
Todos aquellos lectores que deseen comprar este ejemplar deben remitir un correo electrónico a la siguiente dirección criticadechoque@gmail.com
[:gl]
Sumido e posto ao servizo do absolutismo do espectáculo, o exercicio da crítica de arquitectura oscila hoxe, compracente, entre a nostalxia e a farsa. Contra esa pasividade, é preciso recuperar a crítica como ferramenta de choque. A crítica como estado de alerta desde o CAL promover a dúbida, cuestionar mitos e xerar debates. Non para cativar con novos dogmas senón para desestabilizar.
“No medio do naufraxio ideolóxico nesta sociedade pos-posmoderna, rodeados pola -sen- razón da nosa cultura contemporánea, xorde o «crítico de choque» que logra saír á superficie indemne e que acomete cáusticamente contra aquelas publicacións, premios, obras construídas e irreversibles discursos funcionais á imposta constelación das estrelas do ceo arquitectónico.
Fredy Massad expón con intransixentes e filosas palabras, os modos de ofrecer arquitectura a esta insaciable sociedade do espectáculo, cada vez máis destrutiva e que todos os luns esixe o novo, o mellor, o fabuloso.
O crítico é como un cabaleiro moderno que, coa súa palabra, expón os esqueletos detrás da maquinaria propagandística que non cesa de xerar produtos culturais que non desafían o statu quo, para que todo móvase sen que nada cambie.
Acomete cáusticamente contra as publicacións consagradas, os premios, as obras construídas e os irreversibles discursos que son funcionais á imposta constelación das estrelas do ceo arquitectónico. Expón con intransixentes e filosas palabras a eses starchitects e transita os intersticios que deixan as poses dos aplaudidores ou dos antisistema. No medio do naufraxio ideolóxico nesta sociedade pos-pos moderna, rodeados pola -sen- razón da cínica posverdad, esa máquina infame de borrosas imaxes predigeridas, xorde este crítico de choque que logra saír á superficie indemne”.
Edgardo C. Freysselinard, autor de Fractales da modernidade, tomo I desta mesma colección, galardoado co Premio DESIGN AND DESIGN INTERNATIONAL AWARD, outorgado en París, Francia, en 2014.
Todos aqueles lectores que desexen comprar este exemplar deben remitir un correo electrónico á seguinte dirección criticadechoque@gmail.com
[:en]
Plunged and position to the service of the absolutism of the spectacle, the exercise of the critique of architecture ranges today, complaisent, between the nostalgia and the farce. Against this passiveness, it is necessary to recover the critique as tool of shock. The critique like state of alert from WHICH to promote the doubt, to question myths and to generate debates. Not to captivate with new dogmas but to destabilize.
“In the middle of the ideological shipwreck in this pos-postmodern company, surrounded by her – without – reason of our contemporary culture, there arises the «critic of shock» who manages to go out to the unharmed surface and who attacks cáusticamente against those publications, prizes, constructed works and irreversible functional speeches to the well versed constellation of the stars of the architectural sky.
Fredy Massad exposes with intransigent and sharp words, the manners of offering architecture to this insatiable company of the spectacle, increasingly destructive and that every Monday demands the new thing, the better thing, the fabulous thing.
The critic is like a modern gentleman who, with his word, exposes the skeletons behind the propaganda machinery that does not stop generating cultural products that do not defy the statu quo, in order that everything moves without nothing changes.
It attacks cáusticamente against the consecrated publications, the prizes, the constructed works and the irreversible speeches that are functional to the well versed constellation of the stars of the architectural sky. It exposes with intransigent and sharp words these starchitects and travels the interstices that stop put them of the applauders or of the antisistema. In the middle of the ideological shipwreck in this company pos-pos modern, surrounded for her – without – reason of the cynic postruth, this infamous machine of blurry images predigeridas, there arises this critic of shock who manages to go out to the unharmed surface”.
Edgardo C. Freysselinard, Author of Fractales de la modernidad, volume I of the same collection, award winner with the Prize DESIGN AND DESIGN INTERNATIONAL AWARD, granted in Paris, France, in 2014.
All those readers who want to buy this copy must send an e-mail to the following direction criticadechoque@gmail.com
Fragmento de la obra Evanescencias, Berlín-Mies 1995, de Miquel Codorniu, desaparecido desde el año 2002 misteriosamente | axonometrica.wordpress.com
La percepción que tenemos del paisaje urbano es siempre múltiple, lateral y solapada. No es solamente la visión la que domina la percepción, el oído, el olfato y el tacto tienen un papel importante. La amalgama de información multisensorial que concurre al convivir con un entorno urbano determinado, construye un arquetipo que de forma instantánea confrontamos con nuestra memoria del lugar, o de lugares parecidos.
Es más, la manera como nos relacionamos con un paisaje determinado viene fuertemente influenciada por nuestro estado de ánimo. Un mismo lugar puede parecernos agresivo, cuando unas semanas antes lo contemplábamos con placidez. Para acabar de complicarlo todo, en un espacio urbano determinado se dan pautas más o menos repetitivas a lo largo del día o la semana, pero existen un sinfín de aspectos que no se repiten y que van ligados con el momento desde el que se observa. La luz, la temperatura, la estación del año, la meteorología, y una larga lista de interacciones hacen que no hay un solo paisaje igual, dentro del mismo paisaje.
En otras palabras, la construcción de un paisaje urbano viene mediada por una constelación interactiva de estímulos y relaciones y no por una realidad física determinada y asilada. Ya sabemos que la arquitectura nunca existe aislada.
Cada edificio tiene cierta conexión con los otros que están junto a él, detrás de él, al doblar la esquina o en la misma calle, con independencia de que su arquitecto lo pretendiese o no.1
Lo que ocurre con los objetos arquitectónicos individuales es que interaccionan con otros objetos cercanos, con los vacíos que en forma de calles o plazas, lo circundan, y sobre todo, con los objetos arquitectónicos que tenemos instalados en la memoria. Y es que la
arquitectura consiste en la creación de lugares y en la creación de memoria.
Así es imposible determinar las claves del éxito de un paisaje urbano a priori, y en el mejor de los casos, solamente podemos entender el valor de un trozo de ciudad a posteriori, al experimentar ese espacio, al aprender de él y posteriormente reflexionar sobre él.
Entonces, ¿Cómo reconocemos un lugar como propio? ¿Qué mecanismos se dan en un paisaje urbano determinado para que lo hagamos nuestro? No hay una respuesta sencilla.
En realidad sospecho que la percepción de un paisaje determinado solamente construye una pequeña parte de la realidad. La otra, la parte más importante la construye el observador. Sospecho que lo que fundamentalmente ocurre es que construimos una idealización de un paisaje urbano determinado, y esa construcción nos ayuda a parametrizar la información recibida al volver una y otra vez a un lugar. Quiero decir que construimos una fenomenología propia idealizada, a través de la cual hacemos pasar el paisaje que observamos.
El resultado es que percibimos un paisaje transparente, un paisaje que no está presente de forma material, sino que viene inducidamente construido a partir de nuestras experiencias acumuladas en él, y su confrontación con una construcción idealizada que nos hacemos del mismo.
En definitiva, dada una realidad física urbana concreta, cada observador construye un paisaje urbano propio, idealizado, personal e intransferible, a partir del cual reacciona y fragua una relación, tanto emocional como intelectual. Nos relacionamos con el mundo a partir de paisajes transparentes, que solo habitan en nuestra consciencia. Podría decirse que la ciudad es un sinfín de paisajes transparentes superpuestos.
Max Nordau tiene un pasaje escrito en 1892 que ejemplifica la dimensión multiformato y sobrestimulante que tiene el paisaje contemporáneo.
El final del siglo veinte albergará a una generación a la que no le molestará leer una docena de metros cuadrados de periódicos al día, que le llamen por teléfono constantemente, pensar en los cinco continentes del planeta de forma simultánea, pasar la mitad de sus vidas en vagones de tren o máquinas de volar y que sabrá cómo encontrar la tranquilidad en medio de una ciudad poblada por millones de personas.2
Por ser una predicción de hace más de un siglo, no estamos demasiado lejos de lo escrito por Nordau. ¿Quiere esto decir que no importa la intencionalidad en el proyectar urbano, si finalmente múltiples situaciones, algunas de ellas ni tan siquiera programadas, van a surgir, y afectarán la lectura y la percepción que se tenga de la ciudad resultante?
¿Cómo entonces es posible proyectar un entorno urbano desde una disposición tan fluida de pequeñas certezas, y de cambios constantes? ¿Puede realizarse el acto de proyectar desde una multivalencia?
Pensar, proyectar y vivir la ciudad siempre será complejo, y fascinante. En realidad, actuar sobre una realidad urbana y transformarla, es un acto de valentía sin precedentes. En primer lugar, el espacio destinado a su uso nunca será en primera persona. Es decir, proyectaremos sobre los otros, para los otros y de hecho a partir de los otros.
Quizás una de las claves para entender el proyecto contemporáneo de la arquitectura, el urbanismo y el paisaje es entender que no cerramos propuestas, sino que creamos condiciones. Condiciones para que la vida urbana tenga lugar con usos y vivencias, previstos y no previstos. Condiciones para un confort razonable, una comodidad y una construcción de múltiples identidades posibles, condiciones para que miles y miles de historias personales encuentren su lugar, y que ese lugar, será percibido e idealizado de formas muy diferentes.
El proyecto, dicho así en singular, no puede ser un espacio cerrado a otras realidades que la del proyectista. Al contrario, proyectar significa proponer una situación delimitada físicamente, técnicamente, operativamente, para que sea posible la producción de realidades múltiples. Es otras palabras, en arquitectura debemos entender la realidad física construida como una infraestructura para la vida, más que como una estructura significativamente cerrada. De esta forma daremos la oportunidad a que ese espacio se vuelva productivo a partir, y según, la actividad que miles o millones de usuarios desconocidos le vayan a dar.
Dar a nuestros proyectos una dimensión temporal, con capacidades como la mutabilidad, la transformación, y dotar los proyectos con la potencialidad de usos no previstos, debería ser nuestra aportación de valor como responsables de la construcción de la ciudad. No podemos forjar la imagen que de cada rincón de la ciudad va a tener cada uno de nuestros conciudadanos. Pero si podemos dotar de las mejores condiciones para que el paisaje urbano se vuelva productivo, ya esté basada esta producción en la construcción de identidades culturales, la interacción de relaciones sociales cohesionadas, la manifestación de acciones políticas en tanto que individuos de la polis, la creación de valor económico traducido en plusvalías que reviertan directa o indirectamente en el ciudadano, o entender la ciudad como un campo de desarrollo tecnológico para la producción, la acumulación, la distribución y el consumo de energía e información.
Si llegamos a proyectar desde estas claves y dejamos que fenomenológicamente el espacio resultante llegue al usuario final, conseguiremos aportar los ingredientes clave para que cada individuo consiga realizar la construcción de su paisaje transparente, íntimo e incondicional.
Y lo conseguiremos porque será un paisaje vivo y vivido por los demás.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2013
Vengo ocupándome desde hace cierto tiempo del tema del populismo. Otras veces lo he tocado, aclarando que no me refiero sólo al populismo político1 sino al populismo en general. A los arquitectos el tema nos concierne porque si hay algo que daña la visión general que se tiene de la arquitectura es el populismo.
Esto no parece tan a la mano para un europeo porque en ese medio cultural la arquitectura está bien establecida, pero entre nosotros sirve de apoyo muy activo al argumento de que lo importante es la mínima eficacia del edificio y no los valores arquitectónicos. Se hace esencial satisfacer la necesidad inmediata de las mayorías aunque con ello se sacrifiquen valores importantes y entre ellos los contenidos culturales de la arquitectura.
Pero el populismo tiene múltiples caras. Y así como reduce en nombre de una supuesta eficacia también amplifica y distorsiona en nombre de la siempre deseada popularidad. Que varía entre sitios disímiles del mundo. De tal modo que en sociedades opulentas el populismo se expresará de modo aparentemente contrario al que asume en sociedades empobrecidas. En el Primer Mundo puede hacerse entonces sustento de la arquitectura del espectáculo, carnada para el gusto mayoritario, ávido de novedades brillantes y efectistas. Desdeña, también allí, los contenidos culturales.
No cabe duda entonces de que el verdadero antídoto del populismo es el esfuerzo por ir más allá de las apariencias y las presiones circunstanciales de la opinión masificada. La reflexión, la justificación racional de lo que se desea hacer es su principal enemigo.
Y uno puede jugar un poco con las diferentes caras del populismo.
A mí particularmente, desde un tiempo a esta parte, me ha llamado mucho la atención la forma como el populismo ha tomado posesión del espacio religioso.
Nosotros los arquitectos recibimos lecciones que vienen desde la más remota antigüedad, de la arquitectura religiosa. Y en mi caso personal puedo decir que las principales experiencias que he tenido de la capacidad expresiva de la arquitectura me vienen de templos del pasado, viejos lugares de culto que traen hasta nosotros desde tiempos remotos las intenciones de hacer perdurable la Fe mediante la construcción como su símbolo. Templos paganos y templos cristianos, deidades múltiples o el Único Dios. Y en este último caso, el templo católico viene dejando una huella primordial en el paisaje desde los más remotos siglos.
Y he aquí que los esfuerzos de clérigos y jerarcas de esa misma Fe en países como el nuestro donde la pobreza es mayoritaria, insisten en que la dignidad del templo reside en su eficacia y no en sus valores arquitectónicos. Y la pobreza exige simple construcción, no austeridad que tendría mucho sentido sino una no-arquitectura, podría decirse. Los templos son entonces espacios supuestamente neutros, como galpones industriales donde en lugar de máquinas o mercancía hay fieles y un altar. O en otros casos se ofician los ritos en el mismo sitio donde se juega algún deporte o se celebran festividades, como ocurre en tantos colegios católicos venezolanos. Y para completar el triste cuadro, la música de los cantos piadosos que acompañan el rito es una mezcla de melodías tomadas de algún bolero de moda. Sólo falta el tongoneo de las coristas de un cantante con guitarra eléctrica para completar el decadente cuadro. ¿No es ese un típico panorama populista? ¿Cual es el criterio que lleva a considerar que la gente más humilde tomaría como ofensivo para la solidez de su Fe que el templo sea un lugar en cierto modo superior, especial, que tenga condiciones que le son específicas y exigen un esfuerzo económico de mayor nivel? ¿Y por qué la música debe ser, no ya sencilla en su estructura, que podría justificarse con reservas, sino ramplona, vulgar, adocenada, ridícula?
Pero el soplo populista nos puede afectar a todos, porque los más observantes insisten en que debemos superar esas minucias, recomendación que poco tiene de religioso sino mucho de simple ideología…populista.
Describo más abajo lo que ocurrió en los tiempos políticos de mi adolescencia que en cierto modo reproducen los que se han vivido en mi país2 a lo largo de dos siglos, tiempos de comienzo en los que prevalece una mirada superficial, arrogante, que pretende iniciar la historia y prescindir de lo anterior. Y me viene a la memoria mi actitud de ese tiempo, a mis dieciocho años, recién iniciado el proceso democrático en 1958, cuando me dio por considerar por ejemplo la Ciudad Universitaria de Villanueva, donde habían transcurrido mis primeros tres años de estudio, como que si hubiese sido una empresa dispendiosa, parcialmente injustificada ante tantas carencias populares. Me había conquistado el populismo. Hasta enfrascarme en una discusión con el hoy colega Gerónimo Puig sosteniendo que lo que se había hecho en estos edificios que hoy admiro era excesivo. Él me lo recriminaba y hoy me doy cuenta de lo falso de mis argumentos de entonces y de lo fuerte que puede ser la seducción del populismo. Ante lo cual pido excusas medio siglo después al compañero universitario.
Populistas son sin duda los argumentos que se esgrimen hoy en el Primer mundo en crisis, cuando se trata de corregir los excesos que condujeron a la situación actual. He escrito varias veces que el tono que adoptan algunos de los comentaristas de diarios y revistas importantes es como el del convertido que explota en denuestos contra su antigua fe. Suena falso y sobre todo muy insincero. Hace poco leía por cierto, a propósito de la Bienal Iberoamericana de Arquitectura unas expresiones laudatorias por parte de una comentarista que parecía como el descubrimiento de una verdad hasta el momento oculta, cuando en definitiva lo que ha habido por parte de Europa (y de gentes como ella misma, es decir divulgadores de la arquitectura) es pura y simple ignorancia de toda geografía alejada de los principales ejes de Poder.
Este rasgarse las vestiduras que se ha puesto de moda es rampante populismo.3 Revela además el eterno mirarse a sí mismo del mundo occidental de primer rango, que convierte el arrepentimiento por no haber dicho lo que había que decir en su momento en descubrimiento apresurado de virtudes cediendo a la urgencia creada por la mala conciencia. Se yerra entonces cuando se buscan méritos, y se señala equivocadamente, con superficialidad, desconociendo antecedentes y trayectorias que han estado ocultas y que sin embargo tienen mucho que decir.
Hay autenticidad en el mundo nuestro. Como hemos vivido en constante lucha con crisis y contradicciones de mucho calibre, hay, bien es verdad, pocos logros Nosotros mismos los hemos relegado, pero existen y deberán tomar su verdadero lugar en el debate4 más amplio más allá de los arranques populistas.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2012, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1 Recuerdo con claridad el estado de ánimo que imperaba en Venezuela en los tiempos inmediatos a la caída del régimen de Marcos Pérez Jiménez, la que pensábamos sería nuestra última dictadura, el 23 de Enero de 1958. Había un ambiente festivo que facilitaba la percepción de algo así como un todos a una que llegaba hasta el curioso sentimiento de que la autoridad ya no era necesaria porque las cosas de la ciudad, el respeto a la ley por ejemplo, se resolvían sin necesidad de intermediarios. Era una situación de utopía, obviamente más psicológica que fundada en hechos pero no por ello menos real. Al menos para la gente de mi edad, 18 años, y además universitario comprometido, lo que lo hacía a uno parte de los buenos y por ello mismo dotado de una autoridad moral que los más entusiastas veían como autoridad real. La policía, envuelta en acciones represivas el 21 y el 22, cuando había estallado la revuelta, se había esfumado y tal vez sólo quedaban (no alcanzo a recordarlo bien) lo que en Venezuela acostumbramos a llamar fiscales de tránsito o sea policía de circulación.
En esa situación ser estudiante universitario era ser capaz de desfacer entuertos; hasta el punto de que llegué junto con algunos compañeros, provisto de un brazalete que nos identificaba como de la brigada estudiantil, a ser llamado para resolver problemas entre familias que habían ocupado los apartamentos recién terminados de los superbloques al norte de lo que hoy se llama barrio Pinto Salinas. Una familia Russian, orientales de Carúpano, Edo. Sucre, alegaba precedencia para ocupar un apartamento frente a otra familia cuyo nombre no recuerdo y nosotros los estudiantes teníamos que decidir quien tenía razón. Menudo problema dejar la justicia en manos tan jojotas.
2 Cuento esto para recordar que esa sensación de que la historia del país comienza con uno, flota en la mente de todos los venezolanos. Porque si a nosotros nos pasó lo que describo, a nuestros padres también les ocurrió en grado menor cuando la muerte de Gómez 23 años antes, a los abuelos 27 años más atrás cuando Gómez sustituyó a Castro, quien sostenía que el país comenzaba con su Revolución Restauradora. Y desde allí hasta los tiempos donde nació nuestra historia institucional republicana se sucedieron innumerables comienzos, cada uno prometedor, arrogante, recargado siempre de palabras destinadas a ser mentira.
El populismo es muy amigo de los comienzos, cuando estos desdeñan las herencias, los procesos, conflictivos o no, que los causaron. Todo comienzo que desprecia el pasado trata de complacer al afán de las multitudes por dar forma inmediata a lo nuevo, a lo que corrige errores anteriores. En cierta manera, los comienzos siempre generan sesgos ideológicos populistas, por más equilibrados que ellos sean.
Así pues, que sin abundar más en terrenos tan complicados, podemos decir que el constante comenzar venezolano a lo largo de dos siglos puede ser una de las razones del apego nuestro por el populismo, presente en todos los mundos y mundillos, en todas las mentalidades. Y de un modo tan agudo que pareciera que lo llevamos en la sangre.
3 El populismo ha venido a convertirse en un rasgo característico de los tiempos que corren gracias sin duda al acceso masivo a la información. Eso de la arquitectura del espectáculo es populismo en estado puro. Y si al ver que se ha ido demasiado lejos se quiere cambiar de rumbo al instante, a base de manipulaciones propagandísticas, otorgando privilegios selectivos aquí y allá, como fue el caso de la Bienal de Venecia, eso también es populismo.
Hace unos dos años recibía yo por Internet un Power Point de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Santiago Calatrava, consistente en una serie de fotografías con leyendas laudatorias de esta obra, ya para entonces muy ajena a mi interés. Seis meses después pude conocerla y cuando a los dos días expresé en un foro de la Universidad de Valencia mis reservas ante ella tuve la impresión de que pisaba terreno delicado, sensible. Y cuando poco tiempo después escribí algo en este espacio, recibí un E-mail que me increpaba por mi atrevimiento. Más recientemente sin embargo, habiendo estallado ya abiertamente la crisis económica, se empezó a convertir en un lugar común hablar mal de ese conjunto. Y la desconfianza ante el ingeniero-arquitecto valenciano ha llegado a un nivel tal que hace poco recibí otro Power Point sobre el despilfarro en España que incluía una veintena de edificios entre los que figuraba un edificio de Calatrava, el Palacio de Congresos de Oviedo, de estridentes voladizos no necesariamente más gratuitos o efectistas que los de Valencia. Este paso del elogio o el silencio aquiescente al rechazo militante, en tiempos tan inmediatos, no puede ser explicado sino como resultado de la exigencia populista.
Y tiene entonces todo el sentido del mundo preguntarse donde estaba la crítica en estos años, no sólo en el caso de Calatrava sino de muchos de los arquitectos que hicieron de la disciplina un juego estilístico justificado sólo en una suerte de histeria expresiva ensimismada y onerosa.
4 Surge en este caso y en muchos otros la necesidad de interpelar a la crítica, de hacerle preguntas a quienes han pretendido marcar las pautas del debate sobre arquitectura en muchos casos enfrascados en juegos de lenguaje para iniciados o académicos; y en otros, sobre todo en la última década. Sirviendo de compañeros de auto-celebración de las figuras aceptadas y consagradas.
E interpelar fue mi intención, hace ya largos quince años, al escribir un texto que llegué a discutir de modo muy somero con colegas de la Universidad. Volveré sobre el tema. El asunto exige espacio.
ARQUITASA es una Sociedad de Tasación HOMOLOGADA por el BANCO DE ESPAÑA, con 30 años de existencia e implantación en todo el territorio español y en varios países latinoamericanos.
ARQUITASA está integrada en el grupo empresarial AGIFI, (GIA, en Latinoamérica) junto a las empresas GINPROSA, INZAMAC,FUCTURA e ION, desarrollando, además de sus trabajos de valoración, tasación y avalúos, una labor de CAPACITACIÓN de profesionales, asesoramiento a Administraciones Públicas y empresas privadas, elaboración de Informes Sectoriales, etc… ARQUITASA edita varias publicaciones periódicas, organiza Foros, Congresos y tiene una con considerable presencia e influencia en el mundo digital, con su web, blog y actividad en las redes sociales.
Dentro de su proceso de expansión, ARQUITASA precisa incorporar a su equipo profesional, tanto colaboradores externos, como colaboradores internos estables. Estos colaboradores deben tener experiencia general y específica en al menos dos campos concretos de los trece existentes en el ámbito de las valoraciones y conocer la nueva legislación.
ARQUITASA ha diseñado y desarrollado el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” para FORMAR, CAPACITAR Y HOMOLOGAR profesionales, tanto arquitectos y arquitectos técnicos, como ingenieros, economistas o abogados, además de a otros profesionales de sectores más específicos, como “expertos en arte” u otros. Todo ello con las nuevas exigencias del sector.
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ARQUITASA seleccionará TRES PROFESIONALES, por provincia, territorio o por cada millón de habitantes, entre los alumnos que tras cursar los TRES NIVELES del PROGRAMA DE FORMACIÓN, superen la “PRUEBA EVALUADORA FINAL” y obtengan la preceptiva CERTIFICACIÓN.
ES DECIR, SELECCIONARÁ A TRES PROFESIONALES.
Estos TRES PROFESIONALES pasarán a integrarse en el “EQUIPO PROFESIONAL ESTABLE” de ARQUITASA. Con el resto de profesionales que logren la HOMOLOGACIÓN, ARQUITASAestablecerá una RELACIÓN DE COLABORACIÓN, tanto con ella, como con el resto de las empresas del GRUPO AGIFI, en el que está integrada ARQUITASA, en el ámbito de las valoraciones, pero también en los demás campos profesionales, relacionados con la ARQUITECTURA y la EDIFICACIÓN, en los que trabajan las empresas del grupo.
ARQUITASA impartirá el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” en la ciudad de BARCELONA. El primero de los cursos del PROGRAMA DE FORMACIÓN o NIVEL I, “CURSO DE INICIACIÓN A LA VALORACIÓN INMOBILIARIA. PRINCIPIOS, MÉTODOS Y CRITERIOS” se impartirá, los próximos 18 y 19 de Octubre 2017, con una carga lectiva de 15 horas.
Trabajar en el tiempo y en los bienes y arquitecturas que otros pensaron y construyeron antes que nosotros, tiene un deje a colaborar con esos otros arquitectos que ya no están. Si Viollec Le Duc dice que restaurar es devolver la sangre original al edificio, lo que él llama el estilo, también lo es devolver en cierta manera a quien proyectó en primer lugar, el derecho a ver su obra tal como la pensó o como la ejecutó.
En ese sentido restaurar es redescubrir los sentimientos, los rasgos del pensamiento de otro a través de una colaboración en el tiempo con alguien que ya no está. Muy parecido, pero sin su presencia, a colaborar con el maestro que le enseña el oficio a sus asistentes, o a cuando se suman fuerzas con compañeros para llevar a buen puerto un proyecto complejo o un concurso inabarcable por nosotros mismos, siempre con el máximo respeto por el otro, para poder aprender, siempre.
Esta vez tener la posibilidad de ser colaboradores de D. Alejandro Rodríguez Sesmero arquitecto insigne de la renovación urbana de la Pontevedra de finales del s. XIX, tal vez el mejor arquitecto de la ciudad en aquel siglo, antes de que a la misma plaza llegase en el siglo siguiente otro maestro y otro D. Alejandro….
Una suerte reconstituir la verdad, la sangre original de su arquitectura, con el susurro de las técnicas constructivas del buen hacer tradicional mediante la atenta lectura de las extraordinarias proporciones y motivos ornamentales escogidos por él para esta arquitectura del mejor espacio público del s. XIX en Caldas de Reis.
Fonte da Burga. Caldas de Reis.
Las obras de Fonte da Burga se enmarcan en un programa municipal de puesta en valor de las fuentes del Camino de Santiago, denominado Fontes no Camiño. La Fonte da Burga, ubicada en la confluencia de las calles Laureano Salgado y Real, es uno de los elementos más significativos del dominio público municipal y del patrimonio histórico de la villa termal. La Fuente de A Burga fue construida en 1881 por el Ayuntamiento de Caldas siendo alcalde Antonio Román López, procediéndose en aquel momento al cubrimiento de lo que era un espacio de baño público con aguas termales, que era conocido como Fonte do Baño, sin formalización alguna.
Tras 135 años de vida e historia, revertir el progresivo deterioro constructivo de los materiales originales (granito, forja, fundición y bronces) y también mejorar el entorno del manantial para devolverle el estado funcional, ambiental y urbano adecuado a la calidad de este bien, fueron el doble objetivo que se perseguía con los trabajos de restauración de la Fonte da Burga. La rehabilitación contó con el dictamen favorable del Comité Asesor del Camino de Santiago y la aprobación de la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural de la Xunta.
Vasos ornamentales de la fundición francesa de Vall d`Osne.
Durante el proceso de redacción del proyecto de restauración de “A Fonte da Burga”, surgió la sospecha, debido a la claridad de la organización, modulación y riqueza ornamental de la fuente -de un carácter más culto de lo común, como por ejemplo en la elección de los vasos ornamentales de la fundición francesa de Vall d`Osne-, de que su origen y diseño debía responder a una mano específica y no tan anónima como pudiera parecer.
Esta sospecha unida al conocimiento de que muy poco después de que se inaugurase esta construcción termal D. Alejandro Rodríguez Sesmero trabajó en años sucesivos en las Escuelas y asilo de Ancianos de Caldas de Reis llevó a la investigación en los archivos municipales, que concretó el pago a D. Rodriguez Sesmero por la realización de los trabajos de adecuación de esta área urbana de la calle Real y también otros pagos al responsable de la cantería y fundición de la fuente, para que resolviesen con el arquitecto responsable de la dirección de la misma, lo cual afianzó y terminó de confirmar la teoría de su intervención como arquitecto original de este emblemático elemento de la villa de Caldas de Reis.
La restauración del elemento de 1881 fue terminada en Julio de 2017.
Obra: Restauración de la Fonte da Burga. Promotor: Concello de Caldas de Reis, Localización: Caldas de Reis. Pontevedra, Galicia, España Autores: Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaria. ARQUITECTOS, Aparejadora Mónica Balado, Colaboradores: Beatriz Asorey diseñadora, Alberto Alonso Arquitecto. Constructor: Ramón Suárez – Obradoiro Compostela constructora/ Renovatio Restauración –Forxa Chago herrero- Fotografía estado inicial y proceso: Luis Gil Pita Fotografía de obra:Roi Alonso- Roi Alonso fotografía de arquitectura. Año: 2016-17 + gilpitanietopenamariaarquitectos.com
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Traballar no tempo e nos bens e arquitecturas que outros pensaron e construíron antes que nós, ten un deixe a colaborar con eses outros arquitectos que xa non están. Se Viollec Lle Duc di que restaurar é devolver o sangue orixinal ao edificio, o que el chama o estilo, tamén o é devolver en certa maneira a quen proxectou en primeiro lugar, o dereito para ver a súa obra tal como pensouna ou como a executou.
Nese sentido restaurar é redescubrir os sentimentos, os trazos do pensamento doutro a través dunha colaboración no tempo con alguén que xa non está. Moi parecido, pero sen a súa presenza, a colaborar co mestre que lle ensina o oficio aos seus asistentes, ou a cando se suman forzas con compañeiros para levar a bo porto un proxecto complexo ou un concurso inabarcable por nós mesmos, sempre co máximo respecto polo outro, para poder aprender, sempre.
Esta vez ter a posibilidade de ser colaboradores de D. Alejandro Rodríguez Sesmero arquitecto insigne da renovación urbana da Pontevedra de finais do s. XIX, talvez o mellor arquitecto da cidade naquel século, antes de que á mesma praza chegase no século seguinte outro mestre e outro D. Alejandro…
Unha sorte reconstituir a verdade, o sangue orixinal da súa arquitectura, co rumoreo das técnicas construtivas do bo facer tradicional mediante a atenta lectura das extraordinarias proporcións e motivos ornamentais escollidos por el para esta arquitectura do mellor espazo público do s. XIX en Caldas de Reis.
Fonte da Burga. Caldas de Reis.
As obras de Fonte dá Burga enmárcanse nun programa municipal de posta en valor das fontes do Camiño de Santiago, denominado Fontes non Camiño. A Fonte dá Burga, situada na confluencia das rúas Laureano Salgado e Real, é un dos elementos máis significativos do dominio público municipal e do patrimonio histórico da vila termal. A Fonte da Burga foi construída en 1881 polo Concello de Caldas sendo alcalde Antonio Román López, procedéndose naquel momento ao cubrimiento do que era un espazo de baño público con augas termais, que era coñecido como Fonte do Baño, sen formalización algunha.
Tras 135 anos de vida e historia, reverter a progresiva deterioración construtiva dos materiais orixinais (granito, forxa, fundición e bronces) e tamén mellorar a contorna do manancial para devolverlle o estado funcional, ambiental e urbano adecuado á calidade deste ben, foron o dobre obxectivo que se perseguía cos traballos de restauración da Fonte da Burga. A rehabilitación contou co ditame favorable do Comité Asesor do Camiño de Santiago e a aprobación da Dirección Xeral de Patrimonio Cultural da Xunta.
Vasos ornamentais de fundición francesa de Vall d`Osne.
Durante o proceso de redacción do proxecto de restauración de “A Fonte da Burga”, xurdiu a sospeita, debido á claridade da organización, modulación e riqueza ornamental da fonte -dun carácter máis culto do común, por exemplo na elección dos vasos ornamentais da fundición francesa de Vall d`Osne-, de que a súa orixe e deseño debía responder a unha man específica e non tan anónima como puidese parecer.
Esta sospeita unida ao coñecemento de que moi pouco despois de que se inaugurase esta construción termal D. Alejandro Rodríguez Sesmero traballou en anos sucesivos nas Escolas e asilo de Anciáns de Caldas de Reis levou á investigación nos arquivos municipais, que concretou o pago a D. Rodriguez Sesmero pola realización dos traballos de adecuación desta área urbana da rúa Real e tamén outros pagos ao responsable da cantería e fundición da fonte, para que resolvesen co arquitecto responsable da dirección da mesma, o cal afianzou e terminou de confirmar a teoría da súa intervención como arquitecto orixinal deste emblemático elemento da vila de Caldas de Reis.
A restauración do elemento de 1881 terminou en xullo de 2017.
Obra: Restauración da Fonte da Burga. Promotor: Concello de Caldas de Reis, Localización: Caldas de Reis. Pontevedra, Galicia, España Autores: Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaria. ARQUITECTOS, Aparelladora Mónica Balado, Colaboradores: Beatriz Asorey deseñadora, Alberto Alonso Arquitecto. Constructor: Ramón Suárez – Obradoiro Compostela constructora/ Renovatio Restauración –Forxa Chago herrero- Fotografía estado inicial e proceso: Luis Gil Pita Fotografía de obra:Roi Alonso- Roi Alonso fotografía de arquitectura. Año: 2016-17 + gilpitanietopenamariaarquitectos.com
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To be employed at the time and at the goods and architectures that others thought and constructed before that we, it has an after-taste to collaborate with these other architects who already are not. If Viollec Le Duc says that restoring is to return the original blood to the building, which it is called the style, also it is to return in certain way whom it projected first, the right to see his like work her thought or since he her executed.
In this sense restoring is to re-discover the feelings, the features of the thought of other one across a collaboration in the time with someone who already is not. Very similar, but without his presence, to collaborating with the teacher who teaches the trade to his assistants, or to when forces add with companions to take to good port a complex project or a contest inabarcable for us themselves, always with the maximum respect for other one, to be able to learn, always.
This time to have the possibility of being collaborators of D. Alejandro Rodríguez Sesmero celebrated architect of the urban renovation of the Pontevedra of ends of s. The XIXth, maybe the best architect of the city in that century, before to the same square another teacher and another D. Alejandro was coming in the following century …. Always.
A luck to re-constitute the truth, the original blood of his architecture, with the sigh of the constructive technologies of the good one to do traditionally by means of the attentive reading of the extraordinary proportions and ornamental motives chosen by him for this architecture of the best public space of s. The XIXth in Caldas de Reis.
Fonte da Burga. Caldas de Reis.
Fonte da Burga’s works place in a municipal program of putting in value of the sources of the Way of Santiago, named Fontes not Camiño. The Fonte da Burga is located in the confluence of the streets Laureano Salgado and Royal, is one of the most significant elements of the public municipal domain and of the historical heritage of the thermal villa. The Source of was constructed Burga in 1881 by the Town hall of Caldas being a mayor Antonio Roman Lopez, they coming in that moment to the coverage from what was a space of public bath with thermal waters, which it was known as Fonte do I bathe, without any formalization.
After 135 years of life and history, to revert the progressive constructive deterioration of the original materials (granite, forge, smelting and bronzes) and also to improve the environment of the spring to return to him the functional, environmental and urban condition adapted to the quality of this good, were the objective double that was chased by the works of restoration of the Fonte da Burga. The rehabilitation possessed the favorable opinion of the Committee Adviser of the Way of Santiago and the approval of the Dirección Xeral de Patrimonio Cultural de la Xunta.
Ornamental glasses of the French smelting by Vall d`Osne.
During the process of draft of the project of restoration of “A Fonte da Burga”, the suspicion arose, due to the clarity of the organization, modulation and ornamental wealth of the source – of a more educated character of the common thing, since for example in the choice of the ornamental glasses of French smelting by Vall d`Osne-, of that his origin and design had to answer to a hand specific and not as anonymous as it could seem.
This suspicion joined knowledge that very shortly after this thermal construction was inaugurated D. Alejandro Rodríguez Sesmero was employed in the successive years at the Schools and retirement home of Caldas de Reis led to the investigation in the municipal files, which the payment made concrete to D. Rodriguez Sesmero for the accomplishment of the works of adequacy of this urban area of the Royal street and also other payments to the person in charge of the hewn stone and smelting of the source, in order that they were resolving with the architect responsible for the direction of the same one, which guaranteed and stopped confirming the theory of his intervention as original architect of this emblematic element of the villa of Caldas de Reis.
La restauración del elemento de 1881 fue terminada en Julio de 2017.
Work: Restoration of Fonte da Burga in Caldas de Reis. Promoter: Concello de Caldas de Reis, Locationn: Caldas de Reis. Pontevedra, Galicia, Spain Autores: Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaria. ARCHITECTS, Rigger, Mónica Balado, Collabotors: Beatriz Asorey, designer, Alberto Alonso, architect. Builder Company: Ramón Suárez – Obradoiro Compostela constructora/ Renovatio Restauración –Forxa Chago herrero- Initial condition and process photography: Luis Gil Pita End photography:Roi Alonso- Roi Alonso fotografía de arquitectura. Year: 2016-17 + gilpitanietopenamariaarquitectos.com
Documental presentado por La2 de TVEFunción y Forma – Una Mirada al Diseño y la Innovación en España dirigido por Benet Román y producido por La Chula Productions y TVE donde el espectador a través de sus 59 minutos de duración realizará un recorrido por los últimos 50 años del diseño en España de la mano de algunos de los profesionales más reconocidos del sector como Javier Mariscal, Óscar Mariné, Alberto Corazón, Miguel Fluxá, Pati Núñez o Carlos Moro entre muchos otros.
Documental que muestra la importancia que ha tenido en el desarrollo industrial y económico de España el diseño. Se realiza un recorrido cronológico y explicativo del diseño en España desde los años 60 hasta la actualidad.
[:gl]https://youtu.be/gDdecWi3Cqo
Documental presentado por a La2 de TVEFunción e Forma – Unha Mirada ao Deseño e a Innovación en España dirixido por Benet Román e producido pola Chula Productions e TVE onde o espectador a través dos seus 59 minutos de duración realizará un percorrido polos últimos 50 anos do deseño en España da man dalgúns dos profesionais máis recoñecidos do sector como Javier Mariscal, Óscar Mariné, Alberto Corazón, Miguel Fluxá, Pati Núñez ou Carlos Mouro entre moitos outros.
Documental que mostra a importancia que tivo no desenvolvemento industrial e económico de España o deseño. Realízase un percorrido cronolóxico e explicativo do deseño en España desde os anos 60 ata a actualidade.
[:en]https://youtu.be/gDdecWi3Cqo
Documentary presented for La2 of TVEFunction and Form – A look to the Design and the Innovation in Spain directed by Benet Román and produced by La Chula Productions and TVE where the spectator across his 59 minutes of duration will realize a tour for the last 50 years of the design in Spain of the hand of some of the most recognized professionals of the sector as Javier Mariscal, Oscar I Marinaded, Alberto Corazón, Michael Fluxá, Pati Núñez or Carlos Moro between different many.
Documentary that shows the importance that has had in the industrial and economic development of Spain the design. There is realized a chronological and explanatory tour of the design in Spain from the 60s up to the current importance.
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