Hoy la cosa va de definiciones, de palabras que definen a otras. Definir es delimitar y si hacemos caso de las palabras de Wittgenstein “los límites de mi lenguaje constituyen los límites de mi mundo”, pondremos a prueba nuestros límites y veremos hasta dónde llega nuestro mundo.
Definamos por ejemplo arquitectura, ni más ni menos. Todos los integrantes de este bendito gremio sabemos de qué va la cosa ésta de la arquitectura, pero en cuanto nos ponemos a explicar, a delimitar lo que es, esa “cosa” se complica. Los hay, más antiguos ellos, que la declaran como un arte puro, de estética y belleza de formas, cánones y tratados; y los hay, más modernos, que la tratan de arte de la construcción; al fin y al cabo también de arte se derivan art-ificio y art-esanía. Eso es lo que tienen las palabras, que nos llevan hacia donde ellas quieren.
Comencemos por Vitruvio, tratadista, soldado e ingeniero del gran Julio César. El romano definía allá por el siglo I a.C. a la arquitectura como “el arte de construir”. Si bien la definición es bella, estamos de acuerdo en que únicamente de construir no sale la arquitectura. Ésta necesita de ese je ne sais quoi, de ese algo más que la concepción previa, la idea previa, le aporta. Hay, debe haber, una intencionalidad previa guiada por la idea creadora. La cabaña primitiva de Laugier, la de los troncos y las ramas a modo de templo griego, no puede ser construida sin antes haber sido pensada y su imagen concebida de una determinada manera. Es el producto de la mente pensante y creadora lo que constituye la arquitectura. Su construcción es una parte de ella, es la técnica, la tekné, la habilidad por medio de la cual se construye algo.
En 1854, en plena revolución industrial inglesa, contra la que enfrentaba su visión artesanal y estética, John Ruskin decía que la apropiada definición de arquitectura, lo que la distinguía de la escultura, era
“el arte de crear una escultura para un lugar determinado y situarla allí según los buenos principios de la construcción”
y continúa más específicamente
“la arquitectura no es sólo técnica de construcción, también es arte, es el arte que dispone y adorna a los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer”.
Ruskin abogaba así, con gran convencimiento y vehemencia, por una concepción espiritual del arte en el que por supuesto incluía a la arquitectura. Belleza y verdad unidas por medio de una elaboración técnica artesanal.
Le Corbusier, con su inconfundible mezcla de pragmatismo y poesía, hace la siguiente afirmación en 1930:
“La arquitectura es el innegable acontecimiento que surge en ese instante de la creación en el que el pensamiento, ocupado asegurando la firmeza de una construcción, se halla a si mismo elevado por un más alto anhelo que el de la simple utilidad y tiende a mostrar los poderes poéticos que nos animan y nos dan regocijo”.
El suizo aúna construcción y poesía dentro de la verdad de la arquitectura, abriendo el camino hacia una nueva concepción de la misma que cambiará definitivamente el modo de entenderla de ahí en adelante. Bueno casi… porque poco tiempo después, en 1943, encontramos siguientes palabras de Nikolaus Pevsner sobre el asunto:
“Un cobertizo de bicicletas es una construcción; la catedral de Lincoln es una obra de arquitectura. Casi todo lo que encierra un espacio con la escala suficiente para que un ser humano se mueva en su interior es una construcción; el término arquitectura se aplica sólo a construcciones diseñadas con un fin estético”.
En fin, como dijo aquel, “nadie es perfecto”… aunque me temo que, estrictamente entendida, esa definición es aplicable casi mayoritariamente a muchas de las «arquitecturas» que nos rodean y que, desgraciadamente, tienen a la estética, a la estética de lo nuevo, de lo impactante y de lo distinto (distinto a qué, me pregunto yo, si todas acaban siendo iguales en su banalidad…) como única finalidad.
Y por último la definición que yo prefiero y a la que acabo recurriendo siempre, como todo buen asesino que se precie que acaba siempre volviendo al lugar del crimen, es la del bueno de Don Louis Isadore Kahn, magnífica de principio a fin, y que desde 1964 reza así:
“La arquitectura realmente no existe. Solo la obra de arquitectura existe. La arquitectura existe en la mente. El hombre que realiza una obra de arquitectura, lo hace como una ofrenda al espíritu de la arquitectura… un espíritu que no conoce estilo, que no conoce técnica, ni método. Solamente espera representarse a si misma. Ahí está la arquitectura y es la realización de lo mensurable”.
En fin, el juego de las definiciones es un juego esquizofrénico definitivamente perverso y cada cual puede adscribirse a la que más le convenga o, decir con Groucho Marx aquello de
“estos son mis principios, si no le gustan tengo otros”.
En una fugaz conversación con Magdalena surgió este tema de la originalidad de los diseños, de cómo y hasta dónde copiar, de lo significativo de un diseño por sus antecedentes y sus referencias… Un ejemplo: 1-380 de Horgenglarus. El fabricante suizo ha desarrollado una gran cantidad de sillas caracterizadas por su diseño contenido y poco provocador. El modelo Classic 1-380 es quizás el más popular de todos. Una pieza a mitad de camino entre lo clásico y lo genérico, fuente de inspiración propia y de, entre otros, el propio Jasper Morrison en su Basel Chair para Vitra.
Horgenglarus a la izquierda, Vitra a la derecha
En abril de 2009 y precisamente en base a ese clásico del diseño suizo, una cafetería llamada “Z am Park” iniciaba un interesante proyecto. Grupos de cuatro sillas se ofrecían a cinco diferentes personas para que las transformasen a voluntad. Las sillas se utilizaban durante cuatro o cinco meses en el céntrico cafetón de Zurich.
Al final de este periodo eran subastadas públicamente de manera que una nueva remesa de 1-380 intervenidas eran colocadas en la cafetería en sustitución de aquellas. Desde el inicio de este proyecto cien sillas de Horgenglarus han sido transformadas, utilizadas y vendidas. La web de “Z am Park” permite ver todos los modelos desarrollados.
A lo largo de este proyecto son muy variadas las técnicas de intervención/modificación sobre un diseño previo. Algunos de los experimentos formales apuntan reflexiones sobre la silla, su producción o la tradición. En otros casos se revelan estrategias para copiar creativamente.
Así, en la primera edición el diseñador industrial Fabian Schwärzler proponía una copia ablandada y Fries & Zumbühl utilizaban un sencillo envoltorio de tela elástica para transformar el diseño original. Por su parte Annina Gähwiler y Tina Stieger producían unas sillas ancheadas mediante un suplemento casi invisible.
En la segunda edición Christophe Marchand junto con Christian Lehmann y James Dyer-Smith compartían la técnica de la prótesis mientras Nicolas LeMoigne realizaba perforaciones de diferentes diámetros como forma de intervenir sobre el clásico logrando un impactante efecto visual.
El trabajo de Colin Schaelli en la tercera edición va un paso más allá. Bajo el sugerente lema “matar el clásico”, propone diferentes procesos de destrucción de la silla como forma para obtener nuevas versiones y originales “acabados”. Una radical propuesta de action chairing que me llevó hasta el Z am Park y todos estos modelos. Por su parte Stefan Gnirs realizaba en esta edición toda una serie de transformaciones de la silla original produciendo mecedoras, taburetes o tacatacas…
En la cuarta edición la fabricación fue objeto de reflexión. Frédéric Dedelley desindustrializaba la producción de la silla original introduciendo un poco de decoración en tanta racionalidad suiza. De forma similar Andreas Saxer subvertía el producto industrial con los patrones del trenzado artesanal sobreimpresionados.
La última edición impulsada por Z am Park dejó interesantes reflexiones y productos. Gabriela Chicherio esbozaba sobre las piezas intervenidas las líneas de otros clásicos del diseño de Stark, Jacobsen, los Eames o Thonet. Por su parte ZMIK diseñaba unas irreverentes prótesis de tubo de aluminio capaces de transformar la silla en un taburete.
Las formas, los materiales y las técnicas constructivas o de montaje… todo ello es significativo gracias a un contexto, a unos antecedentes. Para entender y disfrutar las nuevas propuestas resulta positivo conocer (y dar a conocer) esa acumulación de antecedentes, esa tradición.
En estas fechas en que la tradición nos sincroniza a todos de una manera especial cada cual, a su manera, repite el mismo mensaje como se repite la silla Horgenglarus… Pues eso, felices fiestas.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
Primera charla bajo el título «Sobre lo local y lo global en la creación de la arquitectura», con los arquitectos Alexandre Alves Costa y Sergio Fernandes, perteneciente al ciclo de charlas-coloquio alrededor de la exposición «Manuel Gallego. Arquitectura 1969-2015», que la Fundación Barrié acoge en su sede de A Coruña, en el marco de las actividades paralelas a la exposición.
Tercera charla bajo el título «Sobre el presente y el futuro de la Arquitectura Contemporánea Española» con Miguel Ángel Baldellou (arquitecto), Javier Armesto (periodista) y Fredy Massad (crítico y periodista), perteneciente al ciclo de charlas-coloquio alrededor de la exposición «Manuel Gallego. Arquitectura 1969-2015», que la Fundación Barrié acoge en su sede de A Coruña, en el marco de las actividades paralelas a la exposición.
SENPA. Centro sociocultural. El edificio a rehabilitar y reacondicionar formaba parte de la red de almacenes de grano del Servicio Nacional de Productos Agrarios (SENPA).
Concretamente es una unidad de almacenamiento del tipo G, graneros de recepción, predominantemente construidos con cubierta inclinada a dos aguas y paredes de fábrica, unas construcciones modestas que sin embargo aportaban innovaciones en los elementos de soporte de las cubierta, apareciendo cerchas prefabricadas, que daban singularidad y sencillez a los espacios de almacenamiento.
La unidad de Almenar de Soria es una de las pocas muestras de patrimonio industrial que se conserva en la comarca, entró en servicio en el año 1960 y fue cedida al ayuntamiento de la localidad a finales de los años noventa. Es un conjunto de tres naves conectadas entre si, contando cada una de ellas con un acceso independiente, sumando mil doscientos metros cuadrados de superficie.
La intervención, se centra en adecuar el espacio interior de una de las naves y en el acondicionamiento de su correspondiente acceso, buscando potenciar y fomentar las actividades socioculturales que se venían desarrollando en el granero.
El proyecto desarrolla el programa sin bloquear futuras actuaciones, se resuelve gracias a una lámpara, un túnel y una pared, utilizando materiales y formas que no buscan camuflarse dentro de la construcción existente, la relación de estos nuevos elementos con la nave contenedor activa el espacio y permite solucionar las necesidades iniciales, pero al mismo tiempo posibilita la generación de nuevas situaciones que enriquecen el proyecto. En un proceso de re-descubrimiento y de re-apropiación de un espacio que estaba presente pero oculto.
Obra: La 3 del Senpa. Centro de usos múltiples
Situación: C/ La Ermita s/n. Almenar de Soria. Soria. España
Año: mayo 2015
Autor: LiquenLAV (Valentín Sanz Sanz)
Promotor: Excelentísimo ayuntamiento de Almenar de Soria
Empresa constructora: construcciones y obras Numantinas Cyona
Arquitecto técnico: Rubén Martínez Hernández
Fotografo: Luis Díaz Díaz
Presupuesto ejecución material: 63.750 €
Coste m2: 150 €/m2
Superficie: 425 m2 + liquenlav.com
Este libro describe la arquitectura doméstica tradicional de Japón en veinticinco capítulos temáticos que incluyen algunos elementos ya muy conocidos, como los pavimentos de paja (tatami) o los lacados (urushi), junto con otros menos difundidos fuera del país, como la piedra para descalzarse (kutsunugi-ishi) o el dintel corrido (nageshi).
El autor describe el contexto histórico de la casa japonesa, al tiempo que examina con detalle los orígenes y las consecuencias de la terminología tradicional; centrándose en detalles concretos, resume los extensos procesos que han provocado la evolución de los nuevos estilos arquitectónicos a lo largo de los siglos.
El texto transmite calidez personal cuando el autor recuerda, por ejemplo, lo bien que se sentía al echarse una siesta sobre un tatami a la sombra de las persianas de caña. Pero el libro es algo más que un álbum de recuerdos, pues al reconocer la importancia de lo que se está perdiendo a medida que lo tradicional cede paso a lo moderno, el autor señala soluciones de diseño que a menudo son relevantes para las necesidades contemporáneas.
En las casas japonesas que se construyen ahora suele haber tan sólo una habitación con suelo de tatami, si es que hay alguna; y sin embargo, la impronta de las tradicionales esteras de paja en las concepciones espaciales, los hábitos domésticos y el lenguaje japoneses es indeleble. Lo mismo ocurre con otros muchos componentes que han desaparecido de las casas japonesas, como el hogar rehundido, las celosías y el altar budista.
Esta edición incluye un prólogo del profesor José Manuel García Roig y un epílogo de la investigadora Nadia Vasileva sobre el hábitat japonés contemporáneo. Las dos últimas aportaciones forman parte de las labores de investigación del Departamento de Composición Arquitectónica e la ETSAM, que ha colaborado en la edición y publicación de este libro.
El presente texto es, antes que nada, una simple y pequeña reflexión sobre la exposición ‘Relatos de una negociación’ que recoge la obra pictórica del artista Francis Alÿs y se desarrolló –hasta el domingo 16 de agosto– en el Museo Tamayo de ciudad de México.
Vayan por delante algunas advertencias. Aunque admiro enormemente la obra del artista (belga)mexicano, mi conocimiento sobre su trabajo se resume a los clásicos clichés: “estudió arquitectura”, “llegó a México en el 86 tras el terremoto”, “trabajaba recorriendo el centro de la ciudad”, “hace caminatas en el espacio público”, etc, etc. Una visión –explicada aquí de forma conscientemente reducida– que quiere dejar a entrever que esto no es sino una lectura acotada y parcial de la experiencia personal que produjo la visita a la exposición y que no quiere entrar dentro de un debate mayor –ni teórico ni artístico– de su trabajo.
Advierto aquí porque, tras la visita, he recibido y encontrado diversos comentarios que intentan insertar esta muestra dentro del cuerpo de obra de Alÿs, apuntando cosas que me interesan tan poco como que “este” Alÿs ha perdido su “frescura” y ahora es más “un artista de taller”, apuntando que la exposición aunque “muy buena” es para “gente que no sabe de arte”. Como yo me inserto en ese grup(úscul)o de gente considero que, en lo personal, poco me importa establecer qué práctica es mejor –si la de hace unos años o ésta más actual. Confío en cada quien para sacar sus propias conclusiones.
Mi interés aquí es más reducido: centrarme en la visión de un concepto que parecía asomarse de forma continua a lo largo de la muestra: el horizonte. Qué técnica es usada y cuan efectiva -o efectista- puede llegar a ser para abordarlo, poco me importa.
Vista satelite del Estrecho de Gibraltar | Fuente IMEDEA
Mirar al otro (lado).
“Los mapas demuestran el teatro de las operaciones para controlarlo”.
Alejandro Hernández Gálvez
Al entrar en la sala que abre la exposición en el Museo Tamayo, lo primero que uno se encuentra en una mesa con un enorme mapa del Estrecho de Gibraltar –formado en realidad por cuatro planos pegados– realizado por un instituto cartográfico (no recuerdo bien si era el del Estado español), es decir, un mapa de carácter oficial. En él, las líneas, bien demarcadas, ilustran con máxima precisión los límites entre tierra, mar, estados y continentes; y dibujan con claridad las fronteras y las áreas de influencia marítima.
Un mapa como el que se presenta es un ejercicio clásico de claridad, de certidumbre y de precisión. Lo que se marca sobre él es una representación intencionadamente objetiva y científica en un ejercicio de abstracción que construye una visión –vertical y ortogonal– imposible de percibir en realidad por el ojo humano, pero que hemos aprendido a leer casi de forma natural.
Exposición ‘Relatos de una-negociación’ | Autor Pedro Hernández
Si podemos pensar que naturaleza de este tipo de mapas no es sólo infomacional, sino también estratégica y militar, en la medida que nos permite reducir la complejidad el mundo, establecer diferencias y lanzar formas de operación sobre el territorio, entonces podemos imaginar a Alÿs –en su taller, por qué no– marcando su estrategia –¿o era estratagema?– de acción. Sobre el plano, el artista coloca, justo sobre el estrecho, dos tenedores que se entrecruzan y se mantienen elevados en un precario equilibrio creando un punto de contacto entre ambos territorios. O lo que es lo mismo, un puente entre ambos territorios. Los tenedores –algo, por otro lado, bastante común en nuestras casas– parece que son sólo un elemento que ayuda a ilustrar la operación.
Exposición ‘Relatos de una-negociación’ | Autor Pedro Hernández
Junto al mapa el artista ha colocado dos pantallas. Cada una contiene un vídeo con estructuras similares. Uno tomado desde Europa mirando a África y otro tomado desde África mirando a Europa. Formalmente parecidos, a muchos nos costaría saber desde dónde está tomado cada vídeo si no fuera por las personas que aparecen en él. Sus vestimentas nos delatan diferencias y podemos entonces establecer qué territorio está al norte y cuál al sur.
Con un gesto simple, Alÿs crea un espejo donde reflejarse –al menos yo que soy español y mediterráneo–. Los vídeos permiten dar cuenta de la escasa distancia que separa ambos mundos. Y digo mundos porque el estrecho es, sin duda, uno de esos lugares donde las diferencias se extreman. Allí se separan dos continentes, dos religiones, dos economías y dos cosmovisiones. Para Europa –por qué no decirlo– el que vive al otro lado es alguien extraño, que o quiere “invadir” y eliminar aquello que es. Desde África, algunos ven cierto final del viaje, cierta esperanza que les permita dejar de vagar. El estrecho, con su vibrante mar, es la última frontera y la última esperanza de mezclarse o permanecer separados. El horizonte de la diferencia.
Lo que (no) se alcanza a ver
Una anécdota. Un buen amigo tiene todo un trabajo artístico desarrollado sobre el concepto mismo de horizonte. Él, gallego, habla constantemente sobre cómo su territorio –principalmente montañoso– carece de horizonte salvo en el mar. El océano es el único punto desde donde poder trazar con la mirada una línea recta.
Pero Galicia (y Portugal), que para los romanos era el fin del mundo conocido –Finisterrae– se enfrenta siempre a la incertidumbre sobre qué habrá más allá. La mitología, consciente de la inmensidad del mar en aquellos territorios, imaginó un lugar poblado de monstruosas criaturas que sólo abocaban a una gigantesca cascada que nos haría caer en un absoluto vacío. Esas historias forjaron el carácter de aquel lugar y dieron al lenguaje palabras tan maravillosas como saudade o morriña.
Por contra, los que nacimos en el Mediterráneo tenemos una relación con el agua más bien distinta. Primero nos encontramos con un mar tranquilo, suave y hasta templado que forjó un intercambio continuo entre África, Europa y el Medio Oriente. A diferencia del noroeste, los mediterráneos sabemos que, aunque no lo veamos, siempre hay un territorio –ya explorado– detrás del horizonte al que llegar.
La frontera entre Europa y África. El exceso de luz es una consecuencia natural, permite ver con extremo detalle y nitidez quién se atreve a cruzarla | Fuente: blogdebanderas.com
Sin embargo, aquel territorio abierto y mezclado terminó por extremar sus diferencias: arriba-abajo, norte-sur, nosotros-ellos, colonizadores-colonizados, que llevó, ya en la contemporaneidad a crear vallas como las de Ceuta y Melilla o los distintos sistemas de seguridad, con cámaras infrarrojas y demás sistemas de monitoreo que los acompañan. Un sistema de vigilancia que quiere evitar el cruce de lo no deseado.
Vista aérea (o de no llegar nunca)
Las imágenes de las dos pantallas y el mapa –vista frontal y vista ortogonal respectivamente– se acompañan de una conjunto de cuadros que siguen la misma temática. En ellos el punto de vista elegido es, sin embargo, diferente. Alÿs utiliza en casi todos la vista aérea, donde el agua ocupa casi la totalidad del cuadro, relegando las figuras humanas a ocupar tan sólo una pequeña parte del espacio pictórico, reforzando la innecesidad del mar frente a la vista del horizonte destino. Las imágenes recuerdan a las fotos aéreas que aparecen comúnmente en la prensa. Con la ausencia de tierra, el mar se hace más inconmensurable y nos recuerda, de nuevo, el peligro que supone cruzarlo y el esfuerzo que supone la distancia bañada de azul que (nos) separa. Al tiempo, algunos cuadros se cruzan con enormes figuras mitológicas que cargan en sus brazos o sobre sus cabezas las balsas cargadas de migrantes. ¿Será una especie de protector?
Perder el horizonte / Morir Ahogado
En el texto Imagina que caes, Hito Steyerl hace un pequeño repaso del horizonte. Para ello nos habla primero del desarrollo de la perspectiva lineal. La idea es simple, esta forma de mirar alude a un individuo que mira y a un algo que se observa: un paisaje, una ciudad o una arquitectura que puede ser reducida a condiciones geométricas. La perspectiva lineal es una mirada ocularcentrista, una forma de dominio.
Hoy, sin embargo, advierte Steyerl, la perspectiva lineal ya no es nuestra forma de visión. En el mundo sobreinformado hemos perdido el horizonte, desaparecido tras la bruma de un exceso que cubre nuestros ojos. Perdido el horizonte perdemos orientación y puntos de referencia y estamos obligados a vagar frente a la incertidumbre.
Alÿs nos sumerge entonces en este debate. En un vídeo a dos pantallas –de nuevo la condición del espejo– el artista coloca una fila de niños que portan en sus manos unas sandalias convertidas en barcos de juguete. Entre risas y empujones la fila avanza hacia el mar que pasa de la tranquila orilla a algo más agitado avanzado unos metros. En ese momento, la cámara, que trazaba una línea nítida entre cielo y mar, empieza a ser afectada por el oleaje, se ahoga, pierde contacto con las risas de los niños, y el sonido se vuelve inquietante. De vez en cuando vemos una figura que podría ser un niño. La fila que antes era clara, ahora parece divida y deshecha por la acción del mar, que se traga todo a su paso, hasta el horizonte.
Diluir las figuras
En Tornado –serie de vídeos realizados por Alÿs durante una década– la poesía del asunto se desborda de la pantalla. En una sala oscura, frente a una enorme pantalla, somos testigos -desde la propia mirada del artista- del nacimiento y formación de un tornado. Primero levantando algo de polvo y luego convertido en una mancha marrón -en México dirían café- que avanza y absorbe sin diligencia todo lo que se encuentra. Lo extraño aquí y que Alÿs ha tenido el acierto de destacar es como cuando la nube de polvo engulle lo que se cruza en su camino, como un arbol, por ejemplo, acaba por diluir su figura hasta convertirlo en una mancha sin forma. Como en los cuadros de temática marina de William Turner, donde las figuras se pierden y mezclan en las olas de un mar revuelto y furioso, aquí, los árboles, al mezclarse con la arena suspendida en el aire, pierden su contorno y acaban convertidos en una imagen borrosa de color marrón oscuro.
De nuevo Alÿs expone a la mirada a un juego de disolución. Somos incapaces de determinar una línea que clarifique las figuras. Todo es emborronamiento e incertidumbre.
Cuerpos inmolados
Parece entonces natural que el siguiente paso sea recortar la distancia que nos separa de esos paisajes. Es entonces cuando Alÿs decide maltratar su cuerpo lanzándose e inmolándose contra esa fuerza de la naturaleza. Desde fuera podemos ver al artista como una figura que pasa a ser un manchón, un emborronamiento de lo que alguna vez pudo ser una persona. Desde dentro –recordemos que los vídeos están tomados desde el punto de vista del propio Alÿs– nos encerramos en un mundo ruidoso, que golpea la cámara-ojo y notamos, en los quejidos del artista, que hace daño. Pero, ¿para qué? ¿Cuál es la utilidad de lanzarse contra eso? ¿Por qué alguien se quisiera exponer a ello?
El gesto es puramente poético y toca reivindicarlo como tal. En sí mismo, encierra las mismas cuestiones que la de aquellos que se lanzan al mar buscando llegar al otro lado –como hace los niños en el vídeo del estrecho– para encontrar un mundo mejor: ¿Merece la pena mezclase con un medio que te va a hacer daño sólo por eso? Sólo hay una respuesta: sí. Si no, nadie lo haría.
Cierto es que hay una diferencia entre las aguas que separan África y Europa de los campos de Milpa Alta. Cierto es, también, que unos aparecen obligados por un mundo (el del capital) que los trata –pese a la dureza de la palabra– como un recurso prescindible. Si no son ellos, otros llegaran, otros ocuparan su lugar. Por eso en Europa lloramos la tragedia del Costa Concordia o del Titanic, demandamos un mejor control de los viajes y queremos justicia ciega para encerrar a los responsables, y por eso, al escuchar la muerte de 1,000 migrantes, sólo esbozamos un “qué pena de mundo” y seguimos tomando nuestro café.
No se trata de olvidar esa diferencia, ni de situar la acción de Alÿs –enmarcada en el contexto artístico del museo– de la difícil y extraña realidad que marca el mundo de los flujos de capital (humano). Pero quizás, al compartir el mismo espacio de exposición, se cree un diálogo que nos pongan en una situación incómoda aunque sólo sea por un momento.
Habrá quien piense “¿Y qué cambia?” Los espectadores –consumistas por excelencia– seguirán con sus vidas, olvidarán lo que han visto y volverán a sus problemas. Nadie esbozará un mea culpa o se hará activista por ver la exposición.
Es bastante probable.
El arte fue neutralizado hace ya mucho tiempo por el mercado. Es posible que no sirva de nada hacerlo. Pero hay que hacerlo. Pero pienso aquí en Harun Farocki y su fuego inextingible. Si la quemadura de cigarro autoinflingida que se realizaba el creador alemán nos causaba dolor –bienvenida empatía– ¿qué nos causará la imagen de los quemados por la guerra de Vietnam? Una imagen tan violenta será demasiado para el espectador que abrumado, apuntaba Farocki, apartará la mirada ante los efectos del Napalm.
El gesto de Farocki le podrá, sin embargo, hacer consciente de esos problemas a través de una comparativa. Un gesto poético, si queremos llamarlo así, que nos saque de nuestro propio ensimismamiento.
Siempre habrá peligros, pero hay que seguir lanzándose contra el tornado –metáfora de este mundo capital– que lo devora todo y exponernos a toda su crueldad e incertidumbre visual.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. septiembre 2015
Gerrit Rietveld. Casa Schröeder en Utrecht, Países Bajos, 1924 | Fotografía: Dave Mendelsohn
Los trabajos desarrollados por filósofos y pensadores, desde finales del siglo XVIII han ido determinando lo que hoy conocemos como Era Moderna y sus derivaciones. Immanuel Kant (1724-1804) es considerado como el pensador más influyente de la Europa moderna, gracias a él se tienen trabajos como “Crítica del Juicio” (1790) que forman parte de la concepción que rige la evolución en el arte de inicios del siglo XX (con las vanguardias artísticas) y la conformación estética de la Arquitectura Moderna.
A mediados del siglo XIX, la fotografía obligará a los pintores a tomar nuevos rumbos en busca de una nueva representación artística, dando paso al surgimiento del impresionismo. Los cuestionamientos sobre los principios artísticos desarrollados por el impresionismo, en la segunda mitad del siglo XIX, tendrán una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico del siglo XX. De esta manera aparecerán las vanguardias artísticas, donde el Fauvismo (1905) es considerado como la primera vanguardia artística reconocida a inicios del siglo XX, que marca el inicio de una revolución estética que traerá consigo una sucesión de movimientos radicales y de corta duración, donde destacaron: el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo abstracto, entre otros.
Gerrit Rietveld. Casa Schröeder en Utrecht, Países Bajos, 1924
Como aporte estético, las Vanguardias Artísticas sirvieron para influenciar formalmente la arquitectura que se construyó a mediados de la década de 1920. Es importante citar la Casa Schröeder en Utrecht – Países Bajos, proyectada y construida por Gerrit Rietveld en 1924. Rietveld ya había diseñado su famosa silla Roja y Azul en 1918, sin embargo consideró que para una completa representación de los principios formulados por el neoplasticismo1, era fundamental incursionar en el campo de la arquitectura.
Sin embargo, es imposible determinar cual fue la primera obra de arquitectura moderna; tanto en los Estados Unidos como en Europa existen, en los primeros años del siglo pasado, referencias de construcciones que pueden ser consideradas modernas2 por su forma como por los materiales constructivos utilizados (concreto armado, acero y vidrio). No obstante, sí existen obras que por su calidad arquitectónica son consideradas como obras cumbres que aluden un inicio de la Arquitectura Moderna, entre ellas es imprescindible mencionar la Villa Savoye en Poissy, Francia, de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (1929-1931), y el Pabellón Alemán en la Exposición Universal de Barcelona de Mies van der Rohe (1929).
Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Savoye en Poissy – Francia, 1929 – 1931. | Fotografías: Arq. José Miguel Forga.
Hacia 1932, época en que se vivía la consolidación de la arquitectura moderna a nivel mundial, el joven arquitecto Philip Johnson y el historiador Henry-Russell Hitchcock publicaron el libro: El Estilo Internacional, Arquitectura desde 19223. En este documento, Johnson y Hitchcock refieren unas interesantes disgregaciones de los elementos compositivos formales que hábilmente encontraron en las obras de arquitectura moderna, las cuales exponen en el libro. Sin embargo el considerar la arquitectura moderna como un estilo va a generar confusión y divergencias para el entendimiento posterior de la arquitectura moderna. Años después y sin obtener los resultados esperados, Hitchcock intentará reparar la falsa estilización de la arquitectura moderna, con la finalidad de retirar “la etiqueta” de estilo internacional a una arquitectura concebida como consecuencia de un movimiento y no bajo los cánones de un estilo.
“… la forma, como diría Mies van der Rohe, no era un objetivo sino un resultado de la arquitectura. En ese sentido de necesidad formal, la arquitectura moderna supone una absoluta negación del estilo, negación que se ve acentuada por su voluntaria instalación en un vació formal y por su insistente búsqueda de la universalidad. Y, aun cuando en 1925 Le Corbusier presentara con sus cinco puntos de la arquitectura moderna un germen de normativa formal que pudiera entenderse por muchos como no muy lejana a la idea de estilo, y efectivamente los pilotis, los techos jardín, la planta libre, la ventana corrida y la fachada libre no fueran simplemente ideas, sino formas. Lo cierto es que tales formas no podrían considerarse en ningún caso como opciones estilísticas, sino como lo que eran, las formas para la arquitectura moderna, formas absolutamente necesarias y determinadas desde unas condiciones ajenas a ellas misma”…
Abundando en el tema, si la arquitectura moderna es un estilo o no, -a modo de ejercicio visual- a continuación se exponen unas imágenes, como ejemplos, de viviendas que han influenciado el desarrollo de la arquitectura moderna a nivel mundial; con la finalidad de compararlas y obtener la conclusión de que no guardan un mismo estilo, y que por consiguiente resulta más acertado relacionarlas bajo principios de un movimiento.
Para la década de 1940 la arquitectura moderna se establece en Latinoamérica, tanto en el campo constructivo como en el académico. Dentro de los arquitectos modernos Latinoamericanos más destacados, por sus obras en las décadas posteriores tenemos a: Oscar Niemeyer en Brasil y José Villagrán García en México.
A inicios de la década de 1960 el planeta entero era moderno y se podía apreciar que las principales influencias arquitectónicas eran de arquitectos como: Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Richard Neutra, entre otros. Es justo a mediados de esta década cuando las críticas y desacuerdos con los dogmas modernos empiezan a tener mayor difusión, generándose así el inicio de lo que se ha llamado Arquitectura Postmoderna. El desarrollo de la arquitectura postmoderna se despliega propagando la idea de la revitalización del «referente histórico», colocando explícitamente en jaque los valores antihistoricistas del Movimiento Moderno y dejando en un segundo plano los principios que rigen a la Arquitectura Moderna: Universalidad, Economía, Precisión y Rigurosidad.
“A partir de los años sesenta, los arquitectos abandonaron los principios de la visualidad moderna, atraídos por las promesas de organicismos, realismos e historicismos de diversa índole, el vacío que dejó la formalidad perdida trato de cubrirse con los efectos de la razón y de la sombra sensible de la imaginación. Así, el objetivo de producir imágenes suplantó al de construir formas; el empeño en proponer apariencias remplazó al compromiso de construir estructuras visualmente ordenadas”.
Helio Piñón.
ANÁLISIS DE LA FORMA MODERNA
En la actualidad, pensar en arquitectura es básicamente imaginar una escultura urbana con una aproximación a posibilitar algún uso humano determinado. Se deja en segundo plano el análisis exhaustivo de la función espacial y prima por sobretodo el hecho visual y en las “sensaciones” que este objeto arquitectónico podría producir en el espectador.
En los últimos 40 años, el público en general ha sido llevado –por los arquitectos postmodernos- a un campo de alucinación donde la originalidad formal marca la pauta e indica cuan audaz ha sido el proyecto propuesto para determinado encargo arquitectónico. No es raro ver que esto responde a modismos arquitectónicos que van pasando de moda cada cierto tiempo (con intervalos de 10 años aproximadamente) y son remplazados por alguna propuesta de cambio que intente buscar una nueva opción formal.
En nuestra contemporaneidad, cuando se intenta debatir sobre el tema de la Forma Moderna en arquitectura, sólo se llegan a una serie de subjetividades que causan confusión, tanto en el profesional como en el usuario. Es por ello, que para entrar a visualizar la Forma Moderna hay que remontarse al origen de esta, a las propuestas filosóficas que de alguna manera encaminaron, tanto a artistas como arquitectos, a sintetizar todo la modernidad en formas como sistemas de relaciones visuales y de sentido, característico de la obra, en cuyo reconocimiento tiene un papel decisivo el sujeto de la experiencia a través del juicio estético.4
Entre los principales pensadores que influencian el desarrollo del arte moderno tenemos a: Worringer, Hildebrant, Wölfflin, Herbart, Von Hildebrand, Fiedler, entre otros pensadores que suelen haber estado influenciados (directa o indirectamente) por las obras de Kant.
Ahondando en lo relacionado a la Forma Moderna, como ya se ha citado, en el libro: El Estilo Internacional, Arquitectura desde 1922, a pesar de intentar estilizar a la arquitectura moderna, es una fuente substancial para entender la concepción de la forma en las construcciones que conforman esta arquitectura. Los conceptos –algunos derivados del libro en mención- que ayudan a enfatizar el análisis de la forma en la arquitectura moderna son:
ARQUITECTURA COMO VOLUMEN
LA REGULARIDAD
PLANTA Y EL FUNCIONALISMO
HORIZONTALIDAD
TRANSPARENCIA
AUSENCIA DE DECORACIÓN APLICADA
Casa Gropius, Walter Gropius. Fuente: viaje2punto0.com
ARQUITECTURA COMO VOLUMEN
Con la génesis de la Arquitectura Moderna, la producción de edificaciones como masa quedaría obsoleta. Los sistemas constructivos aporticados, de acero o de concreto armado, permiten que las nuevas edificaciones sean mucho más livianas y demanden menor material estructural. Es de esta manera que la arquitectura pierde su aspecto de masa para convertirse en un volumen.
“El pesado aspecto de solidez estática, que hasta inicios del siglo XX había sido la cualidad más importante de la Arquitectura ha desaparecido prácticamente; en su lugar hay una apariencia de volumen, o, más exactamente, de superficies planas que encierran un volumen. El principal símbolo arquitectónico no es ya el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De hecho, la gran mayoría de los edificios son en realidad –y en apariencia- simples planos que rodean un volumen”.5
Hay que tener en cuenta el material usado en las superficies de las edificaciones, un material liso (que permita una continuidad) mantendrá el aspecto de volumen, mientras que si se usa un material rugoso se perderá la visualización del mismo.
Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Villa Savoye en Poissy – Francia, 1929 – 1931. Fotografías: Arq. José Miguel Forga.
LA REGULARIDAD
En busca de lograr soluciones económicas, la arquitectura moderna, desarrollará un orden estructural con determinada regularidad. La modulación es un artificio que permite ordenar el proyecto y permite optimizar en la construcción de las estructuras (lo que genera un ahorro económico); hecho que también favorecerá a generar un volumen regular para la edificación.
“Los pilares de las construcciones en retícula suelen distar lo mismo entre sí, de manera que las cargas se reparten con uniformidad. Así, la mayoría de los edificios tienen un ritmo regular básico que puede observarse claramente antes que se coloquen los cerramientos externos. Más aun, las consideraciones de tipo económico favorecen la utilización de elementos estandarizados en toda la estructura. La buena arquitectura moderna expresa a través del diseño este ordenamiento característico de la estructura y esta similitud de los elementos, logrados mediante una ordenación estética que enfatiza la regularidad subyacente. El diseño moderno malo contradice esta regularidad. No obstante, en arquitectura, la regularidad no es absoluta sino relativa”.6
Mies van der Rohe. Pabellón Alemán en la Exposición Universal de Barcelona, España, 1929. Fotografías: Arq. Fernando Freire Forga.
PLANTA Y EL FUNCIONALISMO
Como proceso de proyección moderno, la solución de la planta era uno de los principales puntos de partida para determinar las dimensiones espaciales y la modulación de las estructuras, todo este proceso, delimitado por la función determinada para el espacio a proyectar.
“Los funcionalistas han hecho de la planta su fetiche particular. Suelen afirmar que nunca han estudiado o compuesto sus fachadas, sino que estas simplemente han ido formándose como el inevitable ropaje de la planta. Es cierto que la plena aplicación del principio de regularidad a las plantas a las secciones trae consigo una coherencia en los alzados exteriores, pero no implica automáticamente un buen sistema de proporciones en las fachadas. Los arquitectos que buscan conseguir el carácter más plenamente arquitectónico en sus edificios, deberán seguir estudiando los alzados en si mismos tanto como la planta y las secciones…
… La doctrina de los funcionalistas anti-estéticos contemporáneos es mucho más estricta. Sus propuestas son de orden económico y no ético ni arqueológico. Hay importantes críticos europeos, especialmente Siegfried Giedion, que sostienen, no sin cierta razón, que en el mundo moderno la arquitectura ha de resolver unos problemas prácticos tan enormes, estéticas se han de relegar a un segundo plano en la crítica arquitectónica”.7
Casa de la Cascada, Fran Lloyd W. Fuente: casasyfachadas.com
HORIZONTALIDAD
La coherente colocación de estructuras y su evidente regularidad, trae como consecuencia la horizontalidad de la edificación. Un edificio o rascacielos no es más que la superposición de pisos horizontales, sin embargo este hecho no quita la posibilidad de colocar formas, que por su naturaleza han de ser verticales como las escaleras y ascensores.
Nuestro entorno natural lo percibimos mediante registros visuales “hacia el horizonte” (sobre todo en temas paisajísticos), es por ello que la horizontalidad favorece también la relación visual exterior–interior por medio de ventanas o mamparas, continuando nuestra percepción natural sin interrupciones verticales superpuestas.
“…La horizontalidad no es en sí misma un principio del estilo internacional. Cuando la función requiere elementos verticales, también éstos son expresados. El principio de regularidad tiende a aumentar el efecto general de horizontalidad, a expensas de los elementos verticales, encargando a éstos sólo un papel secundario en la mayoría de edificios” 8…
Casa Farnsworth, Mies Van de Rohe. Fuente: hogarismo.es
TRANSPARENCIA
Este punto no es tocado en el libro de Hitchcock y Johnson, sin embargo la transparencia juega un rol importante en la producción de arquitectura moderna, permitiendo una estrecha relación exterior-interior.
Dentro de un contexto geográfico, la transparencia –a través del vidrio- va ha permitir una nueva manera de emplazamiento, los reflejos originados por el vidrio permitirán reflejar el exterior, logrando una aceptada integración con el entorno, hecho que no se había practicado antes de la aparición de la arquitectura moderna.
La transparencia en general, no sólo será un tema que comprenda a las visuales interior-exterior. Uno de los planteamientos desarrollado por Le Corbusier propone elevar la edificación sobre columnas o “pilotis”, como consecuencia del estudio de transparencia. Donde lo que se buscaba, a través de levantar los volúmenes, era poder registrar y dominar visualmente el lugar sin tener mayor interrupción visual.
Cualquier tipo de decoración resulta innecesario para la buena producción de arquitectura moderna, la forma de la misma arquitectura y los materiales empleados son mas que suficiente.
La decoración desmerece el buen detalle constructivo que se requiere en un proyecto arquitectónico, evidenciando una necesidad formal innecesaria a la cual se recurre para concluir un proyecto arquitectónico.
…”El detalle arquitectónico, tan necesitado por las estructuras modernas como lo fue por las del pasado, proporciona la decoración de la arquitectura moderna. De hecho, la mayor parte de la decoración de los más puros estilos del pasado, tenía su origen en requerimientos estructurales o en simbolismos de la estructura subyacente… Además del detalle arquitectónico, se han empleado obras de escultura y pintura para adornar con éxito edificios contemporáneos, sin caer en la simple decoración aplicada”.9
Fernando Freire Forga · Doctor Arquitecto
Lima · julio 2013
Autor del Blog La Forma Moderna en Latinoamérica
1. Neoplasticismo: corriente artística promulgada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Junto con Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista. Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005.
2. Como ejemplos de obras modernas proyectadas durante el primer lustro del siglo pasado: En los Estados Unidos, el proyecto de Frank Lloyd Wright para el Club Náutico Yahara, Madison, Wisconsin de 1902 muestra una clara incursión arquitectónica-formal en lo que años después podría ser llamado como arquitectura moderna. En Europa obras como las que realizó Eisenwerk Manchen AG para las Naves de la Margarete Sétif GMBH en Giengen/Brenz, Alemanía en 1903 también vislumbran una clara proyección moderna. (Las imágenes de los proyectos se encuentran en el anexo de este documento).
3. El libro: El Estilo Internacional, Arquitectura desde 1922 de Philip Johnson y H-R Hitchcock fue elaborado para La Exposición Internacional de la Arquitectura Moderna celebrada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1932.
La colaboración entre ambas empresas alemanas ha permitido integrar al amplio porfolio de mecanismos y sistemas de automatización eléctricos de Jung, el completo catálogo de Siedle de porteros automáticos y videoporteros. El extenso catálogo de productos incluye también apps para smartphones, el sistema de intercomunicación móvil Scope de Siedle y complementos como buzones o sistemas de control de accesos e iluminación. La sinergia entre Jung y Siedle supone para constructores, arquitectos, interioristas y prescriptores una gran ventaja a la hora de diseñar e implantar soluciones globales de control eléctrico e intercomunicación en edificaciones de cualquier tipología, desde pisos o residencias unifamiliares a oficinas, comercios, etc.
Los dispositivos de exterior de Siedle se comunican con las estaciones interiores de Jung mediante el bus In-Home, lo que permite crear instalaciones a medida superando además en funcionalidad y seguridad a los sistemas independientes de porteros automáticos tradicionales. Asimismo, la integración del sistema de automatización de edificios basado en el estándar domótico KNX de Jung con los intercomunicadores de Siedle, añade un plus de eficiencia y seguridad a la instalación.
Por ejemplo, mediante pantallas Smart Pilot de Jung, los usuarios pueden tener el control de todo el sistema al alcance de la mano en cualquier momento. Además de acceder a todas las funcionalidades de control y gestión del sistema eléctrico, si alguien llama a la puerta, en el display se abrirá una ventana con el audio/vídeo proveniente de la estación exterior de Siedle situada junto a la entrada. Además de las funcionalidades típicas de cualquier portero automático, como dialogar con el visitante o abrir la puerta, el usuario podrá enviar la llamada a otra Smart Pilot de la casa para que otros hablen o identifiquen a quien llama. Además, en caso de no haber nadie en casa, las imágenes y el audio se pueden guardar automáticamente para verificar posteriormente las visitas recibidas.
El Configurador online de Jung.
Por otro lado, una eficaz herramienta web, el Configurador online, permite planificar, calcular y visualizar el sistema completo de intercomunicación. Disponible en los sitios web de Jung y Siedle, la aplicación facilita paso a paso y de forma totalmente visual, la creación de una instalación de solo audio o combinada con vídeo o con elementos tales como teclados, altavoces, displays, etc., que pueden ser organizados en un único bloque o separados, dispuestos de forma horizontal o vertical. La selección del modelo de estación exterior de Siedle que mejor se adapte a la instalación, es también un proceso sencillo que sigue procedimientos similares.
El Configurador online permite visualizar todas las posibilidades para armonizar la instalación con la decoración empleando la enorme variedad de materiales, colores y formas, típicos de las series disponibles de mecanismos de Jung. Así, cualquiera que sea, la configuración deseada de mecanismos o elementos se adaptará armoniosamente a las estaciones de videoportero interiores disponibles, desde el moderno purismo de la A Creation hasta la exigente atemporalidad de la clásica LS 990, pasando por las llamativas combinaciones de LS plus.
El descubrimiento de un yacimiento romano dentro de un edificio administrativo municipal, los restos de una Domus (Avinyó) cercana a la muralla, hizo necesario este proyecto de adecuación para hacerlo visitable de forma compatible con el uso habitual del edificio.
El espacio que contiene el yacimiento se ha musealizado, y se ha redistribuido la planta baja del edificio para configurar los espacios de aproximación al yacimiento desde el vestíbulo. Espacios que tienen un doble uso: circulación y servicios del edificio durante la semana, y antecámara del yacimiento cuando este está abierto al público.
La aproximación se produce a través de una secuencia de vestíbulos que remite al sistema de articulación de los espacios principales de las Domus y Villas romanas. Los vestíbulos, de proporciones sensiblemente cuadradas y alturas cambiantes, se conectan mediante pasos de puerta profundos y bajos, que remiten a la masividad de la arquitectura romana.
Esta secuencia de espacios define un recorrido circular, pasando por el yacimiento, con un fuerte carácter escenográfico y al que se incorporan elementos de anticipación al contenido del yacimiento. Cada vestíbulo está situado sobre un estrato urbano diferenciado (extramuros, muralla, intervallum) que se manifiesta en pavimentos diferenciados y en bajo-relieves de personajes romanos en las paredes, acompañando al visitante.
Mediante unas escaleras en túnel, se accede a un altillo longitudinal a modo de mirador, sobreelevado en relación al yacimiento. Todo el espacio desaparece, pintado de negro, emergiendo sólo los restos arqueológicos y una gran pintura mural que hubo en el techo de una de las estancias de la Domus.
El altillo es un recinto con superficies de cristal en paredes, pavimento y techo, que multiplican la percepción y amplían el espacio. Las paredes y el pavimento ocultan partes del yacimiento (un horno, un ramal de alcantarillado) y elementos interpretativos en exposición (pantallas táctiles, pedazos de las pinturas murales que se encontraron en la Domus, pigmentos, etc…) que aparecen detrás del cristal en un juego de ilusionismo cuando se enciende la iluminación.
El recorrido circular, después del yacimiento vuelve a conectar con la sucesión de vestíbulos. Uno de ellos incorpora un trozo de muralla romana. Un muro que forma parte de la estructura portante del edificio que alberga el yacimiento.
Obra: Adecuación yacimiento Domus Avinyó
Emplazamiento: Carrer Avinyó 15, Barcelona, España
Superficie: 120 m2
Proyecto: 2013-2014
Obra: 2015
Arquitectos proyecto: vora (Pere Buil, Adrià Guardiet, Toni Riba)
Colaboradores: David Johnen, Joao Ávila
Proyecto estructura: Eskubi-Turró arquitectes
Proyecto instalaciones: Quadrifoli
Consultor iluminación: Anoche
Mediciones y presupuestos: Gerard Codina
Proyecto museografía: Stoa
Arquitectos obra: Vora (Pere Buil)
Aparejador obra: Gerard Codina
Coordinación museografía: Stoa
Constructor: Closa
Promotor: icub. Institut de cultura de barcelona
Fotos: Adrià Goula + vora.cat
El Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje surge del convencimiento de que el paisaje es un elemento fundamental del patrimonio de cualquier sociedad humana, por incidir directamente en su bienestar físico y espiritual y por ser un recurso socio-económico de enorme potencial.
Para poner en valor y mejorar la calidad paisajística del territorio, la Escuela Gallega del Paisaje de la Fundación Juana de Vega, convoca este premio con el objeto de reconocer aquellas intervenciones en el patrimonio natural y construido, que contribuyan a mejorar la calidad de los elementos que configuran el paisaje de Galicia y que sirvan de referencia social para futuras intervenciones en el mismo.
El Premio, que se convocará anualmente, consta de tres categorías:
1. Intervenciones en espacios exteriores. 2016
Reconocimiento a aquellas intervenciones realizadas en espacios exteriores. El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 30 de junio de 2016 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
3. Viviendas unifamiliares. 2018
Reconocimiento a la mejor vivienda unifamiliar, tanto de nueva planta como de rehabilitación, que pueda influir favorablemente en los tipos de vivienda que se construyen en Galicia.
Para más información, consulta cada categoría del premio.
La necesidad de maestros.
En el vigésimo aniversario de la muerte de Alejandro de la Sota.
En el año 1966 acude al estudio de Alejandro de la Sota el marqués de Alta Gracia, presidente de la Diputación orensana y del consejo de la Caja de Ahorros provincial. El motivo de la visita era el encargo de un gran complejo formativo y residencial para esa entidad, y quería que lo proyectara aquel joven arquitecto de Pontevedra con el que había coincidido en el Congreso Regional Agrícola de 1944, ahora asentado en Madrid con una importante trayectoria a sus espaldas. La presentación del proyecto, que nunca llegaría a hacerse realidad, se acompañó de fotografías de construcciones tradicionales tomadas en la aldea de Balcaide, requeridas por el arquitecto a uno de los colaboradores del estudio.
La vida de los maestros está llena de tentativas, de pruebas, de propuestas sin materializar, son huellas que marcan un recorrido, que parecen borradas por la lluvia y que después reaparecen en otros lugares, trazando una trayectoria coherente y continua a pesar de los vacíos. A su lado encontramos ayudantes, colaboradores, discípulos atentos que se pueden convertir en nuevos maestros.
En 1976 Alejandro de la Sota finaliza otro proyecto para Galicia, un encargo muy distinto del antes comentado. Se trata de una vivienda en las proximidades de su ciudad natal. Todo es más familiar: el lugar, los clientes, la escala, la arquitectura. Hace poco se mostraba en un programa de televisión como una casa amable, vivida. El vacío aséptico transmitido por algunos paradigmas domésticos de la modernidad se tornaba aquí en hogar acogedor. Cuatro décadas después de su realización, no había perdido su esencia original. De la Sota, que había escrito sobre la desaparición de los principales maestros del Movimiento Moderno, sobre aquella grande y honrosa orfandad, se reencontraba con ellos en el proyecto: desde la interpretación gráfica de la génesis de la casa hasta su magistral construcción integrando naturaleza y geometría.
En los maestros, teoría y práctica van de la mano. Se aprende de lo hecho, pero también de lo ideado, de lo ensayado, de lo rechazado. Cuando recordamos a los maestros de la modernidad lo hacemos además porque trabajaban en todas las escalas de la arquitectura: del diseño a la ciudad, del poblado al enrejado, del muro viejo al tubo nuevo.
En el verano de 1986, después de mucho tiempo sin acudir a la ciudad donde se había creado la Escuela de Arquitectura de Galicia, de la Sota regresa a La Coruña para impartir una conferencia en el curso Alternativas periféricas al Movimiento Moderno, organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Es ya un maestro reconocido y elogiado, como queda patente en la presentación que hacen los introductores de la conferencia. A la convocatoria, acuden antiguos colaboradores del estudio, profesores y numerosos estudiantes de la joven escuela gallega, que años después pondrá su nombre al aula magna. En el comienzo de la intervención habla de su manera de trabajar, defendiendo el valor que tiene hacer las cosas con sentido, navegar alejado de las corrientes, atravesando los pequeños temporales que puedan acontecer, procurando una arquitectura simple y, sobre todo, razonable. Y recuerda que le resulta más grato hablar a los alumnos que a los profesores pues aquellos tienen los oídos más abiertos. En 1991 volverá la ciudad para inaugurar una exposición sobre su obra. Ya no podrá hacerlo en 2002, cuando una nueva muestra monográfica se exponga en el museo proyectado por su antiguo colaborador.
Los maestros crean escuela. No un mundo cerrado, de aulas y exámenes, sino un universo abierto, donde discípulos, alumnos y seguidores se reconocen y se reflejan. No hay un maestro sin una escuela donde resuenen esas lecciones sin horarios, transformadas en sugerencias, en orientaciones, en guías para un aprendizaje. Y no deberían existir escuelas sin maestros.
El 14 de febrero de 1996, Alejandro de la Sota fallece en Madrid a los 82 años. Sobre la mesa del estudio tenía el encargo de la ampliación de una de sus obras más emblemáticas: el gimnasio Maravillas. Se suceden las muestras de homenaje y reconocimiento de compañeros y colaboradores. Entre ellas, la del autor de las fotos de Balcaide, quien destaca su cercano magisterio,
«en donde la vida, la pasión por la arquitectura, la razón y la sensibilidad se entrecruzan tanto y son tan difíciles de separar. Los que le hemos tratado y hemos sido sus alumnos sabemos de su poder de seducción, difícil saber dónde termina el hombre y dónde empieza la obra. Quizás por ello su legado más importante sea precisamente su actitud ante la arquitectura. Su ausencia deja un vacío. Pienso que se llenará con el estímulo de su recuerdo».
Los maestros perduran, son atemporales. Sus enseñanzas trascienden su propia existencia. Ignoran al tiempo en sí mismos, ajenos a modas y tendencias, repensando cada opción tomada, volviendo al origen de cada planteamiento, haciendo del comienzo, de sucesivos comienzos, un baluarte creativo.
En el año 2006, después de una década de catalogación y digitalización del archivo del arquitecto, la Fundación Alejandro de la Sota publicó el primer libro monográfico sobre una de sus obras recopilando los planos, dibujos y fotografías que se conservaban, materiales en gran medida inéditos hasta entonces. La elección del poblado Fuencarral B respondía al deseo de mostrar un ejemplo del patrimonio arquitectónico que podría estar en riesgo de demolición, recordando las palabras del arquitecto acerca de
«proteger el patrimonio no con ordenanzas sino con sensibilidades».
La publicación incluyó también algunos fragmentos de una conferencia contemporánea al proyecto del poblado, impartida en Santiago de Compostela dentro del ciclo «La arquitectura y nosotros» y que comenzaba diciendo que España era un país atrasado en arquitectura. Medio siglo después, seguía teniendo vigencia.
El legado de los maestros es un patrimonio colectivo. Su conservación y divulgación es una tarea necesaria para que pueda llegar a futuras generaciones. Aunque las obras se mutilen o desaparezcan nos quedará como herencia los documentos de proyecto, los escritos, los dibujos, las imágenes… que nos permiten mantener vivas sus enseñanzas.
El 28 de enero de 2016, se defendió con un excelente resultado una tesis doctoral en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia. Se trataba de un completo análisis sobre los criterios y estrategias con los que Alejandro de la Sota abordó el proceso de proyecto del habitar, tomando como referencia central la propuesta residencial para la bahía de Alcudia, en Mallorca. La autora escogió un título precioso: Proyectar para la vida, y comenzó con una cita de de la Sota recogida por otro maestro «periférico» de la arquitectura:
«Creo más en la convivencia con quien sabe, que cuando éste enseña. La enseñanza instituida no me parece tan eficaz. Mejor cuando uno busca, encuentra, convive con el maestro».
A lo largo de la investigación fue buscando, encontrando, las trazas de Alcudia en los distintos proyectos, descubriendo y disfrutando del aprendizaje, y transmitiéndolo hacia el futuro.
Los maestros son necesarios, no como apóstoles ni metas. Son necesarios en el camino, en la duda. Para empezar de nuevo, para cuestionarse el propio camino, para encontrar nuevos caminos. Hoy, como hace veinte o cincuenta años, son necesarios para seguir aprendiendo.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. Mayo 2016
En 1960 Breuer recibió el encargo de proyectar un centro de esquí concebido para 6000 visitantes en Flaine, cerca de la autopista a Chamonix en los Alpes franceses.
La arquitectura de los centros de esquí.
Durante los meses de invierno una de las actividades que ocupa de manera importante el ocio es el disfrute de la montaña. Equipamientos de diferente índole como refugios, albergues o estaciones de esquí están superando poco a poco su simple condición de edificios de montaña para incorporar arquitecturas que de alguna manera mejoren la oferta y la calidad del servicio ofrecido.
Al igual que la oferta turística veraniega está incorporando a su oferta el valor añadido de la arquitectura superlativa de sus hoteles o servicios para ser más competitiva, utilizando la arquitectura de vanguardia como elemento de reclamo, los gestores del turismo de invierno, el que podríamos denominar turismo de montaña, también están reclamando una nueva arquitectura para sus edificios.
Esta situación en la que la arquitectura contemporánea se adentra en territorios como las estaciones de esquí, cuyas arquitecturas tradicionalmente han sido de escasa calidad e incluso jugaban en contra del paisaje y la calidad de la oferta de servicios que estos centros prestaban, se ha visto transformada por la necesidad de competir entre estaciones o diferentes centros de montaña.
De alguna manera la arquitectura supera así su mero hecho funcional, de hotel, albergue o cafetería de alta montaña para convertirse en un elemento iconográfico, de arquitectura de autor capaz de sumarse en la oferta turística de la estación de esquí a la calidad de las pistas, la belleza del paisaje o la cantidad de nieve.
Flaine Ski Center, de Marcel Breuer | Fotografía: Roger Moss
Una de las primeras experiencias en este campo fue la desarrollada por Marcel Breuer, uno de los grandes arquitectos del movimiento moderno y profesor de la Bauhaus.
En 1960 Breuer recibió el encargo de proyectar un centro de esquí concebido para 6000 visitantes en Flaine, cerca de la autopista a Chamonix en los Alpes franceses.
La extrema calidad del paisaje y el entorno natural, sin lugar a dudas uno de los puntos clave de cualquier estación de esquí y de alguna manera la propia razón de ser de un centro turístico de montaña se relevó enseguida como el punto clave a proteger.
Breuer diseñó así una ordenación compacta con un núcleo central público con cafés, tiendas, cine y la estación central del teleférico rodeado de los hoteles, configurados como elementos de gran rotundidad formal que establecen con el paisaje una relación escultórica.
Flaine Ski Center, de Marcel Breuer
Todos los edificios del complejo fueron construidos con elementos de hormigón prefabricado que se habían realizado a pie de valle, lo que supuso un sistema de construcción respetuoso con el medio ambiente, además de altamente recomendable dada la meteorología del lugar. Desde un punto de vista estético esta determinación constructiva ha supuesto además que una especie de patrón irregular pero semejante remate todos los edificios, incorporando en todos ellos una genética similar que entra en relación con el paisaje rocoso del entorno.
Tras esta exitosa experiencia de Breuer que demostró la perfecta sintonía de la arquitectura moderna con la arquitectura de estos complejos de montaña, la arquitectura parecía haber olvidado los centros de esquí, precisamente hasta que el valor mediático de los arquitectos y sus edificios ha hecho que los gerentes y directores de estos pongan sus ojos en la arquitectura contemporánea.
Plataforma de saltos de esquí Bergisel, Innsbruck, Austria
Derivado de estos motivos socioeconómicos ligados a la gestión turística en diciembre de 1999 el estudio de Zaha Hadid ganó el concurso internacional para construir una nueva pista de salto de esquí en la montaña Bersigel, ubicada en Innsbruck.
La pista es parte de un gran proyecto de renovación de las instalaciones olímpicas y reemplaza la vieja pista de salto, la cual ya no cumplía con los estándares internacionales. El edificio es un híbrido entre requerimientos deportivos altamente especializados y espacios públicos, incluyendo un área gastronómica y una terraza mirador. Estos diferentes programas fueron combinados en una única y nueva forma, de alto valor escultórico. Con un largo de aproximadamente 90 metros y una altura de casi 50 metros la construcción es una combinación de una torre y un puente, que se ha convertido en el nuevo icono del monte Bersigel, ya que es visible desde todo el valle y desde el se puede contemplar todo el paisaje alpino así como también a los atletas deslizarse por encima del horizonte de Innsbruck.
Plataforma de saltos de esquí Bergisel, Innsbruck, Austria
Un proyecto similar y de igual carácter iconográfico es el desarrollado por uno de los arquitectos jóvenes más prometedores del panorama europeo el estudio JDS, dirigido por Julien de Smedt.
La estructura de Holmenkollen, de estudio JDS, dirigido por Julien de Smedt
Esta oficina fue la encargada de reformar las instalaciones de salto de esquí de la ciudad de Oslo en la colina de Holmenkollen, obra finalizada en 2010. En el paisaje de Oslo el perfil de la colina se recorta como un elemento característico que se ha visto prolongado en el edificio de JDS, convirtiéndose en el nuevo icono de Oslo y en una de las atracciones turísticas más visitadas de la capital noruega.
La estructura de Holmenkollen, de estudio JDS, dirigido por Julien de Smedt
La estructura de Holmenkollen toma como punto de partida la naturalidad de la topografía de la colina para de manera continua a modo de tobogán de colosales dimensiones prolongarla hasta despegarla del suelo, finalizando en un impresionante voladizo sobre el fiordo de Oslo. En la distancia la estructura aparece como un perfil afilado de color blanco lechoso debido a su cierre de chapa perforada y policarbonato, que se extiende de la montaña hacia el cielo y se prolonga en este con un haz de luz difusa, construyendo un nuevo halo boreal, un nuevo faro para Oslo.
La estructura de Holmenkollen, de estudio JDS, dirigido por Julien de Smedt
Todas estos proyectos nos hablan del paisaje que la montaña presenta como valor esencial para provocar atracción y un magnetismo que finaliza en la peregrinación hacia sus cumbres, pero la arquitectura no puede olvidar el delicado equilibrio que se le pide en estos proyectos, el de servir como punto de referencia en un entorno en el que probablemente el silencio sería la mejor respuesta.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Febrero 2011
«Los arquitectos de América tienen con él [Rafael Guastavino i Moreno] una deuda de gratitud no sólo por haber sido un constructor fiable y concienzudo sino por haber hecho posible nuevas posibilidades en el campo del diseño arquitectónico.»
Peter B. Wight, 1901
Peter B. Wight reconocía en vida de Rafael Guastavino i Moreno la gran aportación de este arquitecto valenciano al diseño arquitectónico en Estados Unidos. Desde sus inicios en Barcelona trabajó en la renovación de la arquitectura, siendo calificado por el mismo Doménech i Montaner como artista de dotes excepcionales, autor de una arquitectura revolucionaria y avanzada de un gran movimiento artístico. Nacido en Valencia en 1842, Rafael Guastavino i Moreno se traslada a Barcelona en 1861 para comenzar sus estudios en la Escuela de Maestros de Obras. Su visión profesional temprana le impulsa ya en 1866 a comenzar su trayectoria profesional como constructor y arquitecto antes incluso de haber terminado sus estudios.
Su llegada a Estados Unidos con su hijo Rafael Guastavino i Expósito en 1881, la fundación de su propia Compañía Constructora en 1888, la modernización del sistema tradicional tabicado, la fabricación de productos cerámicos desde 1900 y su proyecto empresarial desembocan en la reinvención de un nuevo tipo de espacios públicos para la metrópolis americana moderna, unos espacios que se excavan en la arquitectura y confieren una dimensión urbana a sus interiores. Desde su participación en las grandes obras del momento, colaborando con los arquitectos de más reconocido prestigio del contexto americano, sus formas cerámicas abovedadas cualifican —desde la geometría, la tectónica, la escala y la tecnología— la arquitectura de la nueva metrópolis americana que por vez primera tiene la voluntad perdurar, de convertirse a largo plazo en su ciudad histórica.
La Compañía construye hasta el día de su cierre en 1962 más de 1000 edificios que se concentran en su mayoría en Estados Unidos, aunque construyó en otros países como Canadá, India o Cuba. Universidades como Harvard, MIT, Berkeley, Yale o Columbia entre muchas otras se cuentan entre ellos. Museos como el Museo Metropolitanto de Nueva York o el Museo Nacional de Washington, e instituciones como la Reserva Federal e incluso los Archivos Nacionales que alberga la Declaración de la Independencia se cuentan entre las obras de la Compañía y confirman la trascendencia de estos espacios en la construcción de la identidad arquitectónica de Estados Unidos.
Visionario, innovador, arquitecto, artista, ingeniero, constructor… la terminología no ha alcanzado a definir el trabajo del fundador de The R. Guastavino Company. La presente exposición promovida por el Consorcio de Museos, Conselleria de Cultura de la Generalitat Valenciana conmemora el Centenario de la muerte de Rafael Guastavino i Moreno: cuando fallece en febrero de 1908, The New York Times le concede el título de arquitecto de Nueva York. Partiendo de su origen valenciano, recorriendo su trayectoria profesional catalana y presentando su proyecto empresarial en Estados Unidos, la exposición ofrece un recorrido por la construcción de la ciudad de Nueva York desde finales del XIX hasta la Era de la Depresión, teniendo como hilo conductor la obra de la Compañía Guastavino. Su aportación se ha desvelado como paradigmática en la definición de las bellas texturas y pliegues de esta ciudad fascinante, bajo los cuales se desarrolla la vida colectiva americana.
El edificio ocupa un lugar que -como tantos en la ciudad- aguardaba que el trascurso del tiempo volviera a darle una oportunidad. El suelo partía de una situación singular en su entorno inmediato, al tratarse de un espacio enquistado en el centro histórico por su dificultad de gestión urbanística. De hecho, el volumen final autorizado es menor que el predominante en la supermanzana en que se inserta, con algunos edificios construidos en los años ’70 y ’80 –antes de la aprobación del PEPRI- que lo superan en dos plantas.
El inmueble se encuadra por tanto en un contexto regulado ya desde el Plan de Protección del Centro Histórico, que impone unos rígidos cánones compositivos. El solar inicial es fruto de una agregación parcelaria, con la condición impuesta desde la Delegación de Cultura de reflejar en alzado la existencia de dos parcelas distintas. Con unas dimensiones de 17’80 de ancho por un fondo medio de 7’30 m, estaba fuertemente condicionado por la diferente naturaleza de las tres medianerías, con diferentes niveles de consolidación y desplomes.
El concepto arquitectónico.
El gesto inicial del proyecto recoge la intención del Promotor de completar un programa de dos apartamentos por planta. El portal queda centrado, permitiendo la distribución de circulaciones e instalaciones por el eje del edificio –que actúa como una verdadera espina dorsal- minimizando su recorrido y aislando los ruidos del ascensor. Dos pozos de luz iluminan y ventilan simultáneamente escalera, baños y salones, y actúan como chimeneas térmicas que contribuyen a la mejor ventilación cruzada de apartamentos y escalera. Este esquema-director es muy simple, pero a la vez muy eficaz.
La fachada, con 32º de orientación suroeste, hace virtud de la rigidez compositiva impuesta desde el Plan de Protección del Centro Histórico, ordenando una trama de huecos verticales, haciéndose eco de las dos parcelas iniciales mediante el cromatismo y el diferente diseño de los huecos.
Para aprovechar la ventaja de la orientación predominante sur, la propuesta hace énfasis en la eficiencia energética: alzado sur protegido mediante mallorquinas deslizantes, patios para regular la ventilación cruzada, adopción de un sistema de aislamiento térmico exterior SATE para producir una envolvente continua sin puentes térmicos, tabiquería y suelo flotante a modo de caja dentro de caja que garantiza la protección a fuego de la estructura de madera.
La cubierta se resuelve por imposición normativa con una solución de teja tradicional, dejando una zona posterior de terraza plana para instalaciones -el Plan Centro no permite la ubicación de placas solares. Las medianeras vecinas se han tratado utilizando motivos de cielo, para minimizar el impacto visual de los grandes paños de cemento, en un modesto homenaje a la pintora sevillana Carmen Laffón y su instalación “Parra en otoño” para la remodelación de Palacio de San Telmo -sede del Parlamento Andaluz.
En interiorismo hemos apostado por la utilización del color para diferenciar las plantas y favorecer la orientación de los usuarios, unificando la gama cromática de paredes y alicatados en interiores y zonas comunes. El tablero de madera de fibras prensadas OSB se constituye en leit motiv de todo el diseño como revestimiento de paredes singulares, para evocar el papel que la madera juega en la estructura del edificio.
Una estructura innovadora.
Durante el estudio de costes y plazos llegamos a la conclusión de que la hipótesis de una estructura especial de madera era factible para el caso que nos ocupaba: un edificio entre medianeras en casco histórico, de cuatro plantas de alzada en una calle de 3’5 metros de ancho sin posibilidad de espacio para acopios, para un promotor que alquila apartamentos y locales. En este caso el ahorro de plazos resultaba crítico para poner en valor la inversión; en el proceso de licitación se manejaron plazos de entre 12 y 18 meses para sistemas convencionales, frente a los 7 en los que finalmente se adjudicó la obra. También fue crítico ajustar el ratio superficie útil-construida, a causa de las mermas del tamaño de parcela tras llevar a cabo la demolición de inmueble arruinado que ocupaba la mayor parte del solar.
Para validar la inversión total se analizó el incremento de costes con respecto a una obra-tipo por dificultad de accesos, empleo de altos niveles de aislamiento, uso de sistemas de ‘obra seca’, y estructura especial de madera para agilizar plazos. La conclusión es que la repercusión del mayor coste por estructura es relativamente pequeña en el volumen total de la inversión, resultando más condicionantes los demás factores.
Aunque en los meses previos habíamos estudiado minuciosamente las ventajas e inconvenientes de construir con madera –e incluso teníamos experiencia previa en rehabilitaciones con estructuras de madera- a medida que desarrollábamos el proyecto se fue produciendo la confirmación de las ventajas ambientales y de elevado valor añadido ecológico, que para el Promotor constituyen un marchamo de diferenciación en un entorno de alta competitividad para el alquiler de apartamentos.
Dadas las pequeñas dimensiones de la parcela, y lo angosto de la calle, desde el principio se renunció a plantear un sótano de aparcamiento, ni siquiera con solución de montacoches. Resultaba mucho más crítico dar una solución óptima a la situación de escalera y patios –obligados por la Ordenanza a llegar hasta planta baja. Considerando los niveles en parcela tras la excavación arqueológica, y las conclusiones del estudio geotécnico, estudiamos una solución muy sencilla mediante pozos retranqueados de las medianeras, hasta una cota aproximada de -3’55 metros, para producir un empotramiento suficiente en el nivel de gravas y arenas bajo los limos arcillosos. Sobre la coronación de pozos, solera banqueada de 25 cm de espesor, y ya está.
Por lo demás, nuestro edificio se construye como un ‘mueble’ exento, separado de las medianeras mediante cámaras de aire de espesor variable, ventiladas para un mejor mantenimiento de la madera. Se apoya sobre un sistema de muretes a partir de cimentación, para garantizar una mejor protección de las placas-pared en su arranque.
El concepto singular de la envolvente se completa con la adopción de una estructura de paneles contralaminados, que resuelve a la vez el esqueleto y el cascarón de nuestro edificio, ya que por las luces estructurales no son necesarios paneles intermedios. La posición de escalera y patios determina una solución inmediata de crujías de luces modestas, arriostradas por núcleo de comunicaciones. El predimensionado inicial se respetó prácticamente durante el desarrollo de proyecto, optimizando secciones de forjados en zona de baños y cocinas.
Este sistema ha supuesto una reducción de más de un 50% en el plazo de una obra de estas características entre medianeras y en el Centro Histórico. Adicionalmente, ha permitido construir minimizando puentes térmicos y acústicos, ahorrando energía por utilización de madera –que es un excelente aislante térmico natural.
El principal reto logístico estribó en la necesidad de organizar adecuadamente la fractura de carga de los tráiler, acopiando el material en periferia para su traslado y montaje en obra mediante camiones-grúa de medio tonelaje. El proyecto de despiece y montaje de paneles de CLT resultó fundamental para el éxito de la fase de estructura, que se completó en seis semanas.
La madera necesita muy poca energía para su producción y procesamiento. La huella ecológica del material en relación con otros sistemas constructivos es mínima, mientras que la capacidad de absorción y fijación de CO2 es enorme. Por razones de uso y presupuesto, la madera va completamente revestida a fuego con distintas configuraciones de placas de cartón-yeso. Los paneles CLT con algún nivel de exposición –fundamentalmente en medianeras- llevan tratamiento biocida para mejorar su comportamiento a largo plazo.
A la terminación de la estructura se llevó a cabo un evento que bautizamos como “Flamenco Sostenible”, en colaboración con la escuela de danza ‘Carmen de las Cuevas’. Entre gran expectación una pareja de bailaores taconearon sobre el tablao de nuestros forjados, haciendo posible por un día el maridaje entre danza y madera.
Eficiencia energética y comportamiento acústico.
En la fase de proyecto se llevó a cabo un detallado estudio de transmisión acústica, comprobando el comportamiento del edificio sobre un modelo teórico de cálculo que se chequeó para varias opciones diferentes, considerando todos los materiales de la envolvente. Se optó por una solución a base de una combinación de paneles de cartón-yeso en tabiquerías y trasdosados de paredes y techos, con soleras secas, todo ello sobre lámina de polietileno expandido de celda cerrada de 5 mm, y acabado con pavimento flotante laminado.
La estructura de madera permite una adecuada disposición del aislamiento por su cara exterior, minimizando los puentes térmicos. Se optó por un sistema SATE integrado por paneles de poliestireno extruido de 100 mm tomados con fijaciones mecánicas y adhesivo, revestidos por su cara exterior con revestimiento a base de mortero, cargas minerales, resina y malla de fibra de vidrio, con acabado acrílico pigmentado en masa.
El edificio ha alcanzado excelentes resultados en las mediciones finales de acústica. Los resultados que se derivan del aislamiento a ruido de impacto en medianeras y forjados quedan muy por debajo de la norma (23dB y 25dB, cuando lo exigido en ambos casos es 65dB), resultando además una vibración “más cálida”que redunda en un mayor confort acústico para los usuarios.
Especial trascendencia tiene la utilización en fachadas de ventanas de alta gama de aluminio con rpt, en combinación con mallorquinas deslizantes del mismo material –fundamentales para el óptimo control de la incidencia solar sobre los vidrios en función de la estación. El buen uso de dichas mallorquinas permite apantallar cargas en verano, y permitir ganancias solares en invierno con gran facilidad. Doble acristalamiento con vidrio bajo emisivo, cámara de aire deshidratado, y doble vidrio laminado acústico y de seguridad, que contribuye a favorecer la atenuación del sonido.
Otras mejoras en la eficiencia energética: iluminación LED en zonas privativas y comunes; climatización mediante unidades aerotérmicas independientes de última generación.
Seguridad y Salud.
Desde el punto de vista de la Seguridad y Salud esta obra es tan rigurosa como cualquier otra obra de construcción. Necesita por supuesto de un Estudio, un Plan, un equipo técnico formado y comprometido y unos trabajadores aptos para realizar trabajos en altura, con formación específica y conocimiento de los riesgos y de las medidas de prevención y protección a utilizar en cada caso. Las medidas organizativas de obra, las protecciones colectivas, las individuales y las instalaciones sanitarias han sido las siguientes:
· La obra ha estado vallada continuamente protegiendo al viandante en todo momento.
· Se han respetado las señalizaciones de advertencia, prohibición, obligación, y de salvamento y socorro y se ha invertido tiempo en marcar y trazar las circulaciones en obra.
· Las protecciones colectivas en estructura y albañilería son menores que una obra tradicional. No se han utilizado ni horcas ni barandillas tipo sargento, sino una línea de vida donde los trabajadores han enganchado sus arneses y equipos de trabajo en vertical. El tiempo entre la colocación de un forjado horizontal y su fachada es de menos de 24 horas. Prácticamente albañilería y estructura se ejecutan a la par minimizando los riesgos de caídas. Cuando ha sido necesario los huecos y bordes se han señalizado y protegido convenientemente.
· Los movimientos y recorridos de los paneles de madera contralaminada se han hecho utilizando un camión grúa. Los carpinteros estructuristas han trabajado desde plataformas de andamios con barandillas y han utilizado pequeña maquinaria de obra tal como taladros, sierra circular de corte, martillos y clavadoras.
· Las protecciones individuales utilizadas han sido cascos, botas de punta de acero, gafas protectoras, cinturones portaherramientas, guantes de cuero, cinturones de seguridad y arneses.
· Debido a lo angosto y estrecho de la parcela se ha habilitado una cabina sanitaria prefabricada con lavabo e inodoro y para el comedor se habilitó espacio en obra con mesa y asientos para los trabajadores.
· El número de trabajadores máximo en la fase de albañilería y estructura ha sido de 4.
Las ventajas más sobresalientes de los sistemas constructivos prescritos son:
· La estructura y la albañilería exterior de fachadas se ejecutan y terminan a la vez por lo que se reduce considerablemente el riesgo de caídas de materiales y personas a distinto nivel.
· El número de trabajadores es inferior que en las obras tradicionales para los tajos de estructura y albañilería, con lo que las interferencias y actuaciones simultaneas son muy pequeñas.
· La ausencia de agua en obra supone un ahorro importante en los costes generales de la obra.
· La limpieza y orden en obra es mayor que en las obras tradicionales, con lo que se minimizan los riesgos de caídas de personas al mismo nivel, y las caídas por pisadas sobre objetos.
· No existen riesgos de sobreesfuerzos ya que la manipulación manual de los paneles contralaminados se efectúa con los medios auxiliares de elevación y transporte.
· La intensidad del ruido es menor que en obras tradicionales, produciéndose un beneficio sobre los trabajadores y sobre su entorno inmediato.
Conclusiones.
La obra se ha completado en el plazo previsto, y dentro de los costes establecidos en el estudio de viabilidad inicial. Una Constructora comprometida y un equipo técnico volcado en un férreo control de ejecución y seguimiento económico han hecho posible la ‘cuadratura del círculo’. Considerando el factor de incertidumbre inicial por el uso de una estructura novedosa, los resultados son altamente satisfactorios.
Desde la humildad de este proyecto hemos defendido un modo de construir más respetuoso tanto con el medio ambiente como con el entorno inmediato: obra rápida, limpia, seca y silenciosa, en buena medida reciclable o reutilizable; ahorro de agua de un 90% con respecto a un edificio equivalente construido con hormigón armado; uso de la madera como garante de sostenibilidad. Sólo la estructura de CLT supone una reducción de las emisiones de CO2 a medio ambiente en unas 270 toneladas. El ahorro energético es hasta un 400% mayor con respecto a soluciones estructurales de hormigón o acero. Además, la madera está libre de compuestos orgánicos volátiles y formaldeídos, y procede de explotaciones sostenibles con sello PEFC. Se trata de un sistema que se utiliza desde hace muchos años con gran éxito en Europa para edificios públicos y privados, y sin embargo nuestro caso se trata del primer edificio de esta naturaleza en Andalucía.
Si tenemos en cuenta que el 30% de las emisiones globales de CO2 y el 40% del consumo global de recursos en Europa se deben a la actividad del sector de la construcción, podemos hacernos una idea de la importancia que el nuevo paradigma de la sostenibilidad tiene para nuestro futuro. Los tiempos evolucionan, y no debemos seguir construyendo edificios como en el siglo XIX. Es necesario el compromiso de la industria de la construcción para encontrar nuevas fórmulas competitivas, que resuelvan las necesidades de la sociedad actual a costes económicos –y ambientales- asumibles.
Obra: Edificio de 6 apartamentos y 2 locales en c/ Cuenca 6-8, Granada
Cliente: Fundación Benéfica Anticáncer San Francisco Javier y Santa Cándida
Arquitectura: Luis Llopis y Eva Chacón (BONSAI ARQUITECTOS), (Proyecto de Ejecución, Proyecto Despiece Estructura)
Dirección Facultativa: Luis Llopis y Eva Chacón, Cristina Llopis (Dirección de Ejecución y Coordinación de Seguridad)
Consultor de estructuras: Miguel R. Nevado
Consultor de instalaciones: Ábaco Ingenieros (P. Bautista, A. Carmona, L. Ollero, F. Anel)
Consultor de acústica: Susana Arines (ISANOR Acústica)
Consultor de geotecnia: CEMOSA Ingeniería y Control
Consultor de arqueología: Loreto Gallegos
Colaboradores proyecto: Miguel Dumont, Leticia Aranda. Arquitectos. Agatha Mróz, Elïna Mürniece, Alejandro Peñalver. Estudiantes de Arquitectura
Contratista General: INVESIA CONSTRUCCIÓN Y SERVICIOS
Jefe de Obra: Javier Chica, ICCP
Jefe de Producción: Javier López, Arquitecto Técnico
Encargado de Obra: Jesús Castilla
Localización: calle Cuenca 6-8. Granada, España
Superficie construida: 470 m2
Fecha proyecto: junio 2014
Fecha inicio obra: enero 2015
Fecha finalización obra: agosto 2015
Fotografía: Liina Agur | Ádám Tóth | Bonsai Arquitectos + bonsaiarquitectos.es
El libro Seguir siendo arquitecto es una guía para impulsar y acompañar procesos de innovación liderados por arquitectos que generen valor en el mercado. En este libro se ofrecen herramientas sencillas para que cada lector analice sus competencias profesionales, estudie los mercados que presentan oportunidades para los arquitectos, plantee una idea innovadora en un nicho de mercado, la desarrolle y la ponga en marcha.
Mónica Bonafonte nació en Bangkok, Tailandia, en 1972. Arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña (ETSAB/ UPC), cursó la primera mitad de la carrera en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM/UPC). Es una persona sociable, proactiva y mentalidad abierta. Sus principales áreas de interés son los proyectos innovadores con impacto social y los procesos de aprendizaje y crecimiento.
Ana Puig-Pey es doctora arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB/UPC) y por el Departamento de Organización de Empresas de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC). A lo largo de su carrera profesional se ha formado en diferentes ámbitos como el de gestión económica –PDD IESE –, el de la eficiencia energética en edificación o el de la arquitectura de alta calidad ambiental.
Estructura Dom-ino. París, Francia. 1914 (Le Corbusier y Max Dubois)
Las casas Citrohän representan el primer ensayo importante de Le Corbusier sobre una vivienda en serie que puede construirse a partir de elementos estandarizados, quien intenta direccionar la arquitectura hacia ese rumbo, con un criterio práctico y racional, convencido que el avance de la industrialización puede ser el vehículo para satisfacer gran parte de las necesidades del hombre.
Durante la segunda década del siglo XX, Le Corbusier fue forjando su idea de vivienda en serie, que comienza a moldear en 1914 cuando desarrolla con la ayuda de Max Dubois el sistema estructural estandarizado Dom-Ino, se afirma en su posterior viaje a Alemania donde toma contacto con la actividad de las grandes industrias, y se impulsa cuando en 1919, ya instalado en París, André Citroën monta su fábrica para producir autos en serie. A partir de entonces, imagina una vivienda producida como un automóvil, al que alude el nombre de la casa en un ingenioso juego de palabras.
Pensada para ser construida en cualquier sitio, el prototipo Citrohän es una revisión de los conceptos de la casas Dom-Ino posterior a las experiencias recogidas en su actividad pictórica junto a Ozenfant. En este proyecto, Le Corbusier pone en práctica los conocimientos adquiridos mediante un catálogo de ideas de observancia metódica:
· La adopción de formas simples que hagan perdurar los valores estéticos por encima del tiempo.
· Los conceptos expresados en el manifiesto de purismo en favor de la precisión y el orden matemático.
· La adopción de formas sin adornos promulgada años atrás por Adolf Loos.
· Las formas cúbicas de las viviendas de la costa del mar Mediterráneo.
· Las cubiertas planas de la “Cite Industrielle” de Tony Garnier.
· Las grandes superficies acristaladas de los edificios Parisinos de principios de siglo.
· La idea del modelo de celda del Monasterio de Ema visitado en 1907, que llevan a Le Corbusier a decir:
“Lo aplicaría admirablemente a las casas obreras”
Este compendio de influencias es puesto en práctica desde el primer prototipo de casa Citrohän elaborado en 1920. En él aplica por primera vez un recurso de diseño que se transformará en una constante de sus proyectos de vivienda: el uso de la doble altura en las áreas sociales de la casa
“que facilita todo un mecanismo arquitectónico que puede corresponder a la organización de la vivienda humana”.1
Este mecanismo descrito por Le Corbusier confiere al espacio social de la vivienda un gran dinamismo visual, le permite simplificar las fuentes de iluminación natural y generar un espacio articulador o producir la “dimensión inesperada” que ensaya con éxito en sus casas en serie para artesanos de 1924.
Maison Citrohän | Fuente: www.cdv.fapyd.unr.edu.ar
Variantes de la Casa Citrohän
“Maison Citrohän: sólo dos muros de ladrillo, piedra, bloques de hormigón,materiales usados en distintos países. Las losas en una misma unidad. Las líneas de la estructura del marco de la ventana con portillos útiles en un mismo modulo. La distribución de lugares, de acuerdo con el funcionamiento de un hogar: iluminación abundante destinada a las piezas, las necesidades de higiene resueltas”.2
El primer diseño de la casa Citrohän data de 1920, un modelo asentado sobre muros portantes que se desarrolla en tres niveles. La planta baja es dominada por el doble espacio del área social, que ocupa la mitad de la superficie de la planta. La otra mitad es ocupada por la cocina y el comedor, debajo del entrepiso que parte en dos el espacio principal. En el entrepiso se disponen los dormitorios y una pequeña sala de estar vinculada con el nivel inferior a través del doble espacio. En el tercer nivel se encuentran las habitaciones secundarias y una terraza que ocupa la mitad de la superficie y anticipa el primero de los cinco puntos corbusieranos.
Una sola entrada de luz sobre el lado sur, en la cara libre del doble espacio, unifica la intensidad lumínica en todo el interior. La carpintería se coloca a ras del muro e incorpora la puerta de acceso a la vivienda. De este modo, la doble altura se transforma en articulador entre la escala compleja del espacio urbano y la escala simple de la vivienda.
La circulación vertical se resuelve con la incorporación de dos escaleras: una interior, que vincula la planta baja con el entrepiso, diseñada con un sentido plástico que contrasta con la rigidez de la vivienda, y otra exterior a lo largo de una de las caras laterales de la casa, que vincula la calle con la sala de estar del entrepiso, y uno y otro con la terraza.
En 1922, Le Corbusier rediseña la vivienda para la presentación en el Salon d’Automne, cambiando el muro portante por una estructura independiente de hormigón como elemento de sostén, que permite despegar del suelo los locales principales para alejarlos de la humedad del terreno, otra incipiente invariante de sus cinco puntos. El ingreso al primer nivel se resuelve con la incorporación de una terraza envolvente, y por primera vez incorpora el auto a la casa, destinando un local específico ubicado en la parte media con ingreso sobre uno de los laterales. La escalera de un tramo que unía todos los niveles se traslada al interior de la casa, relegando la escalera caracol a un papel secundario en el centro del entrepiso. Este diseño refuerza la estandarización de los elementos constitutivos, al colocar columnas de 25 x 25 cm en una trama de 3,00 x 5,00m, generando 4 módulos estructurales. También las ventanas se diseñan en base a un módulo repetitivo.
En 1924, Le Corbusier recibe el encargo por parte del industrial Henri Frugès, para construir un barrio de viviendas destinadas los trabajadores de su empresa, único ensayo de producción en seriada que pudo llevar a la práctica. El diseño de las viviendas es resultado de una serie de variaciones realizadas sobre el modelo Citrohän, ante la necesidad de acoplamiento de las viviendas que hace modificar sustancialmente la distribución interior. Las casas del barrio Frugès vuelven a estar en contacto con el suelo, y en su fachada reemplaza el paño de vidrio unificado por la ventana corrida, dando lugar a otro de sus “cinco puntos”.
En 1926, el proyecto de “Maisons Minimum” retoma conceptos de la variante Citrohän de 1922 y de las viviendas del barrio Frugés en Pessac. Ese mismo año construye la Maison Guiette en Amberes sobre un exiguo terreno de 6 metros de ancho, un diseño que también se basa en el modelo Citrohän, donde se destaca una escalera que atraviesa toda la longitud de la vivienda para vincular la calle con el taller en doble altura y la terraza.
El más desarrollado de los modelos Citrohän fue construido en 1927 con motivo de Weissenhofsiedlung en Stuttgart, la exposición de viviendas coordinada por Mies Van Der Rohe que patrocina la Deutscher Werkbund.
Para este evento, Le Corbusier elabora dos versiones de la casa Citrohän, una variante con dos viviendas adosadas sobre su lado menor, elevadas del suelo por una serie de pilotis de hierro, y una vivienda individual, que resume las características de los ensayos realizados desde 1920.
La casa individual de Stuttgart retoma el criterio de distribución interior del diseño de 1920, y la planta elevada con la escalera interior del modelo de 1922. La estructura se define en módulos de 2,50 x 5,00 metros en una planta de 75 m2, y un vacío que alcanza casi la mitad de la superficie de la planta. El entrepiso cruza la vivienda en diagonal para alcanzar el descanso de la escalera, y a su vez ampliar la dimensión visual interior, criterio ensayado en las casas en serie para artesanos de 1924. La escalera caracol, elemento vertical que en el primer modelo generaba un contrapunto necesario con la horizontal del entrepiso, ahora es reemplazado por el conducto de ventilación de la estufa hogar, que se ubica exactamente a 1/3 del ancho.
Las viviendas de Stuttgart son las últimas variantes de aquella idea liminar de vivienda fabricada en serie. En los años posteriores, Le Corbusier comienza a enfocar el rumbo de su trabajo hacia la vivienda colectiva que finalmente pone en práctica en el diseño de sus Unidades de Habitación. El largo camino de experiencias transitado en las distintas etapas de la casa Citrohän se mantuvo vigente en mayor o menor medida en todos los diseños posteriores de vivienda, individual o colectiva. La casa Citrohän es un laboratorio donde Le Corbusier pudo ensayar las jerarquías espaciales de la vivienda mediante el empleo del espacio en doble altura, además de progresar en un ejercicio arquitectónico donde modelar sus famosos “cinco puntos”.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Abril 2016
Notas:
1. Le Corbusier, Obras Completas, tomo I 1910-1929 pág. 31
Se trata de una piedra hincada como se lleva haciendo toda la vida en Galicia. Un volúmen limpio y rotundo que se levanta en el territorio, controlándolo y formando parte de él.
La primera cosa a decidir es cómo colocarse en una parcela con una fuerte pendiente, y que presenta unas vistas impresionantes.
Lo primero es apartarnos de las casas vecinas que nos tapan esas vistas. Lo segundo, es colocar una pieza clavada en el terreno. Una piedra hincada como se lleva haciendo toda la vida en Galicia. Un volúmen limpio, rotundo que ocupe poca superficie en planta, y por tanto con poco movimiento de tierras, y que se levante en el territorio, controlándolo y formando parte de él sin complejos.
Para adaptar la pieza a la pendiente la partimos en dos, desarrollando la casa en medias plantas, que genera una circulación en espiral en la vivienda, pasando de unas habitaciones a otras sin pasillo. Cada media planta es un espacio distinto. O de otra manera, cada mitad es un cuarto…
Por último, la pieza se gira levemente respecto a la parcela para buscar las vistas y el sur de la tarde, no el del mediodía que es muy agresivo. Se vuelca por tanto al sudoeste, con algunos huecos puntuales a las otras orientaciones.
Los vecinos verán una casa cerrada. Cuando entren, no esperarán ver lo que se van a encontrar…
Otro problema de la parcela es el acceso rodado. En una parcela con tanta pendiente, es difícil llevar los coches hasta abajo. Es preferible dejarlos cuanto antes, y luego poco a poco bajar a la casa, sin estrés y tomando un poco el aire, que para eso estamos en el campo…
Obra: Casa cuarto y mitad
Autor: Soma Arquitectura
Año: 2012
Emplazamiento: Cabanas, A Coruña, Galicia, España
Superficie: 230m2
Coste: 700€/m2
Fotografías: Roi Alonso + somaa.es
Este año el festival eme3tendrá como temática la Arquitectura de Emergencia.
Construcciones de rápido montaje y desmontaje, que puedan paliar las densas aglomeraciones de refugiados en diferentes regiones del planeta y bajo diversas circunstancias. Teniendo como parámetros la innovación, el coste económico y ecológico tanto en el aspecto constructivo como en el uso responsable de las nuevas tecnologías y materiales. Siempre bajo la consigna de adaptabilidad al contexto y medio en el que se esté trabajando. El entorno es vital para comprender las necesidades y efectivizar cada instancia del desarrollo de diseño y producción.
Comprometidos con esta problemática actual, y sumergidos en poder responder con versatilidad a las necesidades contemporáneas que plantea la sociedad. Proponemos generar un simulacro a escala real en el campus ETSAV (Escola Superior d’Arquitectura del Vallès). Donde se instalarán los prototipos diseñados y construidos por los participantes y que, funcionarán como sus propios habitares durante las fechas del evento.
También se llevarán a cabo workshops, debates y talks, con el objetivo de ampliar y profundizar los diferentes aspectos que involucran el tema que atraviesa el festival. Más adelante en noviembre se llevará a cabo la segunda instancia del evento en el COAC (Col.legi d’Arquitectes de Catalunya).
Para la selección de la actividad en escala 1:1 se convocará un concurso abierto para algunos de los participantes, y se enviarán invitaciones especiales a profesionales destacados en las áreas que abordan estas problemáticas, tanto del ámbito local, nacional como internacional.
El objetivo de este evento es compartir durante los cuatro días, actividades comunes y generar una atmósfera de constante aprendizaje e investigación por medio de la convivencia y la experiencia.
Se espera conseguir como resultado tangible, el lograr aplicar los prototipos presentados en práctica para organizaciones que puedan desarrollarlos y serles de utilidad.
Entrados en el siglo XXI se ha desvanecido la ciudad de las tecnologías de la información que profetizaban, hace pocas décadas, los futurólogos disfrazados de gurús. Tampoco se ha llegado a la tecnópolis totalitaria denunciada por los nostálgicos del «cualquier tiempo pasado siempre es mejor». Resulta interesante repasar las atrevidas predicciones mesiánicas que las novelas de ciencia ficción dibujaban sobre el futuro tecnológico que venía con la aparición de las nuevas tecnologías del transporte y la comunicación. Narraciones sobre ciudades transformadas en un territorios dispersos donde todas las personas trabajarían desde sus casas y se relacionarían exclusivamente mediante el ordenador. El tiempo ha comprobado como erróneas esas visiones sobre el impacto tecnológico sobre nuestras vidas y sus consecuencias simplistas, lineales, de causa-efecto tecnológica que tendrían. Unas visiones basadas sobre las lógicas de la inevitabilidad o de la pura salvación tecnológica sobre la sociedad.
Igualmente se puede decir que han sido superadas las ideas sobre cómo los medios de expresión y comunicaciones fundamentadas en las pantallas supondrían el desarraigo y la pérdida de los espacios físicos de nuestras ciudades. En contraposición muchas cosas que hace poco parecían imposibles y puramente visionarias ahora ya son realizables con las nuevas tecnologías. Por no decir todas aquellas herramientas que ni podíamos llegar a imaginar que estarían hoy integrando nuestras vidas. El presente está deshaciendo las visiones de futuro que podemos llegar a tener para superarlas por el lado menos previsible. Mientras toda esta transformación pasa a una velocidad que convierte el futuro en inexistente y el presente en un imprevisible objeto de estudio que se nos deshace entre las manos antes de llegar a entenderlo.
La humanidad ha continuado encontrando en la ciudad –con las Tecnologías de la información y la comunicación (TIC) incluidas– su mejor escenario de desarrollo y de expresión. Se puede afirmar que la ciudad, más que nunca, se encuentra en centro de la evolución de la sociedad y es el territorio donde se materializan sus cambios. Es la sociedad de la información y la comunicación la que se ha convertido en el motor de transformación de la ciudad para adaptarla a un nuevo paradigma informacional, como la ciudad industrial hizo con su propia forma urbana. Así, la ciudad continúa siendo el mejor escenario para la comunicación, a pesar de que las formas y los medios lo estén transformando.
La ciudad de la era de la tecnología móvil generalizada está integrando en el entorno urbano todo tipo de mallas públicas y privadas formadas por sistemas tecnológicos. Se está convirtiendo las ciudades en lugares de flujo de información masiva, de redes, de conductos y de infinidades de intercambios de información efímera que tienen la intención, o así se venden, de fomentar la convivencia cordial, la seguridad y el bienestar. La adición de información dinámica y sensible localizada en la ciudad contribuye a transformarla. Pero se está aplicando una información sobre el espacio sin un conocimiento de cuáles son las necesidades de los ciudadanos, de tal forma que poco podrán mejorar la vida urbana de sus habitantes si no hay una visión clara de cuáles son esos nuevos usos. Teniendo en cuenta que estos nuevos usos están en constate transformación, son impredecible y nacen para una rápida perennidad. Al mismo tiempo la velocidad en que evolucionan las nuevas tecnologías pone de manifiesto de que la dificultad de transformación no se encuentra en un entendimiento con un posible futuro sino en la casi imposibilidad de comprender el presente. Hay que entender el cambio que supone las tecnologías para el ciudadano en su forma de comunicarse, de moverse o de trabajar, y el esfuerzo que se necesita para conseguir equilibrar los aspectos técnicos, económicos y políticos en la negociación para su implementación en el entorno urbano. Buscando este equilibrio y rompiendo los a prioris la tecnología puede ir más allá de la vigilancia, de ciborgs, de consumidores de cultura adolescente o de terroristas, en la construcción del espacio urbano.
Es en la ciudad donde los ciudadanos han encontrado en las TIC un elemento más de revitalización de los espacios públicos añadiendo nuevos espacios físicos y digitales a su entorno relacional. Unos espacios públicos que se convierten en catalizadores para la participación pública, rejuveneciendo los espacios físicos y la experiencia pública en el ámbito físico y digital. Las TIC son nuevas herramientas que pueden servir para fortalecer los vínculos entre los ciudadanos, fomentar la retroalimentación del espacio público, generar nuevas emergencias y activar sistemas complejos capaces de acercarnos a comprender mejor cada una de las necesidades y oportunidades que genera la ciudad. Pero no se puede olvidar que la línea que marca el control sobre el mundo digital y el mundo físico viene delimitada por quien controla la información sobre la comunidad; un control siempre basado en intereses empresariales e ideológicos de quienes poseen la tecnología, la aplican, la distribuyen, la interpretan y hasta de quienes la pensaron o la diseñaron. Tecnologías y espacios que son utilizados como herramientas de vigilancia y de control percibidos como peligrosos por la desconfianza que sobre ellos se demuestra. Unas tecnologías que son capaces de convertir los espacios en anuncios que pueden llegar a personalizarse según el comportamiento o las preferencias de unos ciudadanos convertidos en meros consumidores. En definitiva es una ciudad construida sobre nuestro potencial de productividad y de nuestra capacidad de destrucción, de nuestras proezas tecnológicas y de nuestras miserias sociales, de nuestros sueños y de nuestras pesadillas. La ciudad informacional que es producto para bien y para mal de nuestras circunstancias.
En todo caso, se abre la relación especialmente compleja entre el espacio público digital y el espacio público físico. Una relación que fomenta la aparición de nuevas situaciones sociales, y con ello emergen nuevas prácticas espaciales, que influyen y cambian la organización espacial a escala urbana y a escala humana. Las nuevas tecnologías permiten la creación de espacios capaces de ser reconfigurados y reorganizados en base a las necesidades cambiantes de las personas, haciendo un uso híbrido del espacio público físico y del digital, del que surge un espacio verdaderamente público situado entre lo material y lo inmaterial. Una transformación que apoya la visión de que una mejor ciudad necesita de la superposición de diferentes actividades en un mismo espacio para convertirse en un espacio público capaz de absorber la pluralidad de un espacio de la diversidad.
Estamos rodeados de mucha información inherente a la propia materialidad de la arquitectura y a la ciudad, y en consecuencia al espacio urbano que los relaciona, el espacio público. Pero también, otra mucha información la aportamos nosotros con nuestra percepción personal del espacio a partir de nuestra experiencia, sensibilidad, interés y conocimiento. Siempre la información tiene la capacidad de proporcionar a la ciudad estratos adicionales de significado, memoria y percepción; igualmente que el espacio construido tiene que tener la capacidad de asociar la información que encontremos interesante a su espacialidad gracias a las nuevas tecnologías.
La ciudad suma nuevos estratos relacionales que la hacen más humana y menos material, paradójicamente las nuevas tecnologías hacen a las personas y sus acciones partícipes de la ciudad y le proporcionan la capacidad de poderla transformar. Una información que los ciudadanos tienen que poder utilizar cuando y como quieran, encontrando la que necesitan y no otra, o hasta haciendo que desaparezca si no se demanda, preservando al ciudadano del derecho a no tener que soportar el ruido informacional no solicitado. La información se está convirtiendo en una experiencia para ser vivida siempre y cuando el ciudadano escoge estar atento a ella. Una elección imprescindible si tenemos en cuenta que nuestras vidas han sido invadidas de pantallas, de radiaciones electrónicas, de ruido blanco que invade nuestro espacio público y privado. Vivimos sometidos al bombardeo de sonidos y de enormes video imágenes. Cuando miramos pantallas ya estamos dentro de ella. Estamos intoxicados con la ilusión de la luz y el sonido, y suspendidos en el espacio de presente inmediato, sin futuro. Nos pensamos que somos meros espectadores de esta ciudad de la imagen cuando en realidad somos sus actores. Una experiencia continúa en nuestra vida, que puede ser tanto pública como privada, igual que en el espacio público, en el privado abierto al público o en el privado, en todo caso en el espacio relacional. Es una experiencia que sobrepasa el espacio y la forma física construida incorporando los medios de comunicación, la información digital y las tecnologías de la información y la comunicación con los que somos capaces de interactuar.
Vivimos persiguiendo un futuro obsoleto. Imaginando ciudades de ficción. Tal vez tenemos que asumir que no hay futuro alguno que alcanzar, que querer vivir en el futuro nos lleva a no tener presente. Nuestro día a día hace casi imposible encontrar el tiempo para entender el presente, mientras nos empuja a un futuro que pensamos que vamos a perder. Vivimos en un tiempo de cambio de paradigma, de un cambio tan rápido e imprevisible que supera nuestra propia capacidad de transformación. Vemos como el pasado en el que nos educaron ya ha desaparecido mientras el nuevo paradigma aún no existe. Hemos perdido la certeza de un presente al que cogerse y la capacidad de definir entre todos un porvenir. Es en este aprendizaje y en la comprensión de los cambios constantes de la sociedad de la que formamos parte, donde tenemos que hacernos entender como arquitectos y urbanistas, y aportar nuestra perspectiva de un futuro tan incierto como fascinante, y tan irreal como palpable. Incorporemos la inagotable capacidad que tiene la información para generar el conocimiento necesario para entender los cambios en los que estamos inmersos.
Aprovechemos la oportunidad de ser, seguramente, la primera generación de la historia que tiene la «embriagadora incerteza» de ver pasar el futuro por delante mientras este se convierte en su propio pasado.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. abril 2014
Bibliografía:
Chieh, H.-C. (Anthony).(2011). The city with no street : information communication technology,urban public space, and architecture. Ryerson University.
Finquelievich, S. (1998). Entre la cápsula y el planeta: la transformación de los espacios en la era de la telemática. In La Ciudad Y Sus Tics (pp. 67–90). Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.
García García-Besné, M. T.(2011, July 20). La transformación de la ciudad en la era de las múltiplespantallas: nueva configuración espacio temporal (1980-2010). Universitat Politècnica de València.
Dibujo de Alejandro de la Sota de la Casa Domínguez basado en un texto de Saarinen
Para el poeta, en la construcción de la imagen necesaria a su quehacer, la mirada es fundamental. La poesía, como la arquitectura, es una búsqueda.
“La poesía sale a la luz cuando se la busca y no cuando se la presenta”
nos dice Pavese1. Sin esa búsqueda de la imagen poética, sin esa búsqueda que la mirada atenta y reflexiva le brinda, no puede darse la necesaria construcción mental que conduce hacia el núcleo de la idea que aquella lleva dentro. La imagen pensante así entendida es el germen de la idea.
Alejandro de la Sota construye la Casa Dominguez (1973-78) en base a una potente y clara imagen pensante, una gran y bella imagen evocadora. Y lo hace partiendo de un texto de Saarinen sobre el habitáculo del hombre. Dice Sota en un texto de 1981 sobre la casa:
“Cuánto más claras son las ideas, más cuesta conseguir claramente su materialización”.
Dicha claridad es su reducción fundamental, su núcleo duro y Sota, como buen gallego, es esencial. En la casa de La Caeira la materialización de la imagen es el triunfo de la idea.
Pocos dibujos son tan evocadores de una idea en arquitectura como el que hace Sota sobre el texto de Saarinen para ilustrar sus intenciones en la Casa Dominguez. Dicho texto, del que no he sido capaz de hallar más referencia que la que Sota hace de él, y que todos conocemos, dice así:
“El habitáculo del hombre puede ser representado por una esfera cortada ecuatorialmente por el plano de la tierra. La semiesfera enterrada se usará para el descanso, inactividad, reposición de fuerzas y del pensamiento; la semiesfera por encima del plano 0 será donde el hombre desarrolla su actividad, donde desarrolla lo pensado. De materiales pétreos, terrosos, la primera: transparente, de cristal, la segunda” (las cursivas son mías).
La esfera pública y la esfera privada son partes de la misma realidad vital del hombre social contemporáneo; la Casa Domínguez las refleja y las contiene. La cueva y la nube. Una para pensar en la intimidad de un espacio enterrado y gestante, lugar de la semilla, y la otra para el crecimiento, abierto y con luz, del germen desarrollado2. Y entre ambas un casi nada, un limbo, sólo un breve paso por el aire que las une intangiblemente. El paso de la transformación.
La casa es un espacio privado, es la construcción de un interior. Decía Eileen Gray:
“Una casa no es una machine à habiter es la concha del hombre, su prolongación, su liberación, su irradiación espiritual”.
Es la misma imagen poética de la concha que nos remite al mundo fenomenológico de Bachelard. En La poética del espacio3, el filósofo francés hace de la imagen de la concha un lugar de seguridad y protección, un lugar de crecimiento personal; un lugar que es nuestro hábitat. Decía en un texto anterior que en el espacio habitado, en ese hábitat personal, se ven las marcas de quienes lo habitan y que esta acción de habitar se da cuando, por encima de toda materialidad formal, la estancia se transforma en refugio. Decimos pues con el filósofo que
“la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz”.
La semilla quieta y enterrada contiene un mundo entero, el mundo de la inmensidad.
“Soñamos en un mundo inmenso. La inmensidad es el pensamiento del hombre inmóvil”
nos dice en otro momento Bachelard. La inmensidad está en nosotros, en esa inactividad que propicia la esfera enterrada, que propicia la intimidad. La idea es la semilla que esa intimidad alberga.
“un clavo no se hace con un hierro sino con la idea de clavo”.
Jorge Meijide . Arquitecto
Coruña. Abril 2016
Notas:
1 Pavese, Cesare. El oficio de vivir. Seis Barral, 2001. Entrada del 6 de octubre de 1935.
2 La cuarta acepción que nuestro diccionario nos brinda de la palabra Semilla apunta a la correcta interpretación: “Cosa que es causa u origen de que proceden otras”. Y la quinta de la palabra Germen completa el círculo: “Principio u origen de una cosa material o moral”.
3 Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1991.
Ya tenéis aquí el esperado Spin-off del becario, buscando trabajo. Igual me da para dos o tres viñetas, quién sabe, está tan difícil encontrar trabajo en esta galaxia como en cualquier otra, por lo que no descartéis que vuelva arrastrándose al despacho de Lex.
SW Architect’s version: Buscando trabajo
Estas tiras cómicas las perpetró Lexcursó por los albores del 2011, cómo pueden observar muchas cosas han cambiado desde entonces. Desde luego que sí.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador
Barcelona, mayo 2011
· La proximidad de los montes de Torroso, al norte y este del ámbito de la intervención.
· La situación de la parcela en el límite entre el espacio natural y el límite construido del núcleo de Torroso.
· El emplazamiento caracterizado por la proximidad de dotaciones tales como la iglesia parroquial, el Torreiro y la casa Cultural.
· La integración de la edificación en el paisaje y el tejido construido. Minimizando el impacto de los muros de contención de la vivienda adyacente al este.
Condicionantes a los que trata de dar solución la intervención propuesta:
· Se reserva en estado natural la mayor parte de la parcela, que servirá como “aula viva” de experimentación y ejemplo de explotación de los recursos del medio rural. Tratamos de prolongar así dentro de nuestro ámbito de intervención la masa arbolada del monte lindante.
· La edificación se concentra próxima a la carretera PO 2601 dando continuidad al tejido de edificaciones ya existentes en este margen de la carretera.
· Se conforma una antesala o plaza de acceso, que se enfrenta espacialmente al Torreiro, potenciando la continuidad del tejido de los espacios públicos.
· La edificación actúa como contención y resuelve así los taludes existentes en la parcela. Únicamente sobresale el volumen del aula para difusión del medio natural ejecutado con prefabricados de hormigón ranuradas y cubierta de aluminio anodizado, con formas sinuosas onduladas que desmaterializan el volumen, buscando una textura e imagen neutra.
Por tanto la intervención propuesta pretende ser integradora de todas las circunstancias que la rodean y resolver su condición de límite.
La edificación así resultante ordena la parcela, completa el tejido rural, tamizando la continuidad entre éste y el espacio natural. Ya que completa el tejido de edificaciones de uso público, poniendo en valor el acceso al medio natural y los usos de éste.
Obra: Centro para instalaciones, equipamientos y dotaciones rurales de Torroso
Localización: Paraxe «O Regueriño-Poulo», Parroquia de Torroso, Mos, Galicia, España
Arquitectos: Perfecto Cendón Domínguez y Javier Vázquez Fernández
Año: 2012-2014
Arquitecto Técnico: Alejandro Martínez García
Promotor: C.V.M. en man común de Torroso
Constructora: Obras y Servicios Gómez Crespo
Fotografía: Manuel G Vicente + cendon-vazquez.com
Premios Galardonada con premio Gran de Area 2.014
Finalista de los XVI Premios COAG
La función de los arquitectos se ha ido adaptando a cada momento histórico, mostrando su habilidad para responder a necesidades cambiantes. «La segunda profesión más antigua del mundo»- como apunta el autor- se ha caracterizado por interpretar un contexto social, cultural, político y económico y reflejarlo en una determinada configuración del espacio.
Esta poética definición se ha ido concretando por los respectivos profesionales ante un encargo, ya fuese de un faraón egipcio o de un monarca ilustrado, mostrando una preparación que, más allá de lograr obras arquitectónicas, ha ido dando prestigio a la arquitectura. LLegados al momento actual, conivene reflexionar sobre cuáles son las señas de identidad del arquitecto.
Ricardo Archoca permite observar las diversas facetas de la profesión ya que, a lo largo de su trayectoria, además de ejercer como arquitecto, ha dirigido instituciones formativas y asociaciones profesionales. El autor nos muestra la indudable responsabilidad de los arquitectos y aporta
«las claves para entender cúales son las herramientas de las que disponen para servir de algo a la sociedad en la que les toca vivir, sobre todo a los futuros arquitectos».
Ricardo Aroca.
Ricardo Aroca es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, etsaM, donde ha ejercido la docencia en Estructuras desde 1964 (desde 1973 como catedrático) y actualmente es profesor emérito. Ha sido director de la Escuela de Arquitectura y Vicerrector de la UPM entre otros cargos académicos. Tiene una extensa obra como arquitecto desde restauraciones como San Miguel de la Escalada y el Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla (Parlamento de Andalucía) hasta la remodelación de barrios como Orcasur y San Pascual. Ha sido decano del Colegio Oficial de arquitectos de Madrid y fundador del Club de Debates Urbanos y la Sociedad Española de Historia de la Construcción. Ha publicado, entre otros títulos, Historia Secreta de los edificios, Historia secreta de Madrid y Edificios mágicos. Sigue trabajando como arquitecto en su estudio, escribe ocasionalmente en la prensa y su opinión es requerida con frecuencia por medios audiovisuales.
Luego de mis comentarios de las semanas anteriores aclaro que no estoy en modo alguno estableciendo parentescos directos entre arquitectos como Louis I. Kahn (1901-1974) y Óscar Niemeyer (1907-2012), quienes, siendo contemporáneos, siguieron rumbos antagónicos. Lo que sí he dicho es que ambos, junto a otros, y cada uno con su especificidad, son ejemplos del esfuerzo por ampliar y reinterpretar la tradición moderna.
Y su legado es disímil, un aspecto que no admite comparación. La contribución de Kahn al pensamiento sobre arquitectura es única. Sus aportes respecto a la organización del edificio y los fundamentos del diseño, que son técnicos (como lo de los espacios servidos y sirvientes, las juntas, el valor de la luz natural, la primacía de la estructura como origen de la forma) porque pueden ser utilizados como conocimiento compartido; sus elaboraciones de corte filosófico sobre su universo estético; su obra construida y propuesta; su labor docente, forman un corpus que llevó a nuestra conciencia aspectos que dormían en la tradición. Mientras que Niemeyer es un arquitecto que mira hacia sí mismo, para quien la obra es una experiencia estrictamente personal, sin que sea importante darle a ésta fundamentos susceptibles de ser asumidos por otros. En cierto sentido, si nos atenemos a la frase de Le Corbusier “nada es trasmisible sino el pensamiento“, de raíz Kantiana, lo que podemos aprehender para apropiárnoslo de un arquitecto como Niemeyer no es lo que dijo sino lo que su obra muestra. Y lo mostrado depende del observador, del que reflexiona sobre lo que ve; y en esa misma medida puede ser llamado subjetivo, íntimo, personal. No conocimiento.
Kahn trató siempre de trasmitir las razones que lo orientaban. Lo hizo revistiéndolas de un aura poético-filosófica muy coherente con su personalidad que manejó con enorme acierto. Su discurso era extraordinariamente atractivo y de hecho se convirtió, en esos tiempos de fuertes auto-cuestionamientos de la sociedad norteamericana (surgimiento del espíritu hippie), en una figura que en cierto modo se oponía también al status del mundo arquitectónico del momento. Surgió como pionero de una aproximación a la arquitectura menos dogmática, más tolerante, más abierta a motivos e impulsos que él incluía en la palabra inspiración y que se habían mantenido sepultados por el pudor racionalista. Eso capturó la imaginación y también un tipo de adhesión que tuvo rasgos militantes por parte de muchos que lo veían como intérprete del desencanto con las rigideces de la modernidad. Desencanto que desde los años setenta del siglo veinte en adelante tomó cauces muy diversos que en algunos casos condujeron a una especie de restauración de las banderas de la Academia decimonónica. Se hizo fuerte el revisionismo post-modernista y proliferaron de un modo extraordinario textos críticos que sentaron las bases para una visión más madura del tema urbano (por ejemplo los de Aldo Rossi) y una apertura hacia la diversidad que venía a ser como viento fresco que desmontaba prejuicios que, más que modernos, lo he escrito en otra parte, se debían a la expansión de una visión práctica, que si bien era parte del conjunto de ideas que definieron la nueva aproximación a la arquitectura, se basaba en principios que fueron simplificados interesadamente en provecho de los aspectos cuantitativos de la producción del edificio.
Como compensación de ese proceso de simplificación fue haciéndose intenso el deseo de ampliar las referencias que regían el trabajo de los arquitectos, de expandir su visión y hacerla más abierta a la complejidad. La obra de Kahn madura en ese escenario, donde ya habían hecho su aparición modos de ver que señalaban un desarrollo más diverso.
Kahn va planteando en su obra de un modo original una nueva forma de asumir la ordenación geométrica del edificio. Las plantas de las Torres Médicas, de los Baños de Trenton o de la Iglesia Unitaria de Rochester, muy asociadas a su concepción de los espacios de servicio y sirvientes, tuvieron un impacto decisivo porque fueron el origen de una síntesis formal nacida del orden del edificio y no del capricho expresivo. De allí en adelante fueron afirmándose en él preocupaciones nacidas del deseo de controlar la luz solar (en el Anteproyecto de la Embajada de EUA en Angola) planteando abiertamente el tema del control del deslumbramiento (glare en inglés), asunto no resuelto por los quiebrasoles de Le Corbusier, además del impacto en el calentamiento de la superficie de techo, un aspecto del mismo proyecto que fue muy publicitado.
Se fueron sumando además sus aportes en el uso de los materiales, el valor esencial de la luz natural, que ya mencioné, el rechazo al uso de plafones para enmascarar (uno de los mayores absurdos que hoy plagan la arquitectura del espectáculo) todos principios con consecuencias directas en el edificio que pueden llamarse éticos porque actúan como contención, como delimitación respecto a lo que puede hacerse.
Y también fueron apareciendo en su obra elementos puramente expresivos, por ejemplo una cierta obsesión con el círculo, el arco, el dintel tradicional; el muro ciego, masivo; la experimentación con formas geométricas que se intersectan como en las plantas de recintos amurallados. Interés especial en las viejas ruinas buscando claves formales que comparo con las que fascinaron al pintor francés Hubert Robert (1733-1808) llamado por sus contemporáneos “Robert des ruines“. Interés que motivó búsquedas sobre las tradiciones constructivas trasladadas, reinterpretándolas, a su arquitectura tardía, particularmente en sus experiencias de India y Bangladesh.
Seguiremos con el tema.
Instituto de Gerencia-Ahmedabad-Luis Kahn (1962-74)
La demolición de La Bastilla por Hubert Robert
Dibujo de Kahn del Conjunto Catedral-Palacio de la Berbie, en Albi, Francia
La Catedral y el Palacio de la Berbie-Albi, Francia
Catedral de Albi-Ábside
Catedral de Albi
Catedral de Albi
Catedral de Albi-Torre
Catedral de Albi-Torre
Palacio da Berbie, junto a la Catedral de Albi-Hoy Museo Toulouse Lautrec
Palacio de La Berbie
Palacio de La Berbie desde los Jardines
Palacio de La Berbie
Sinagoga Mikveh, Israel
Sinagoga Mikveh, Israel
Instituto de Xerencia de Ahmedabad, India, Luis Kahn, esquemas preliminares e maqueta
Esquemas da Asamblea Nacional de Dacca-Bangladesh
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, julio 2014, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Fotografías.
Las fotografías que semuestran en primer lugar parte de la fachada del Instituto de Gerencia de Ahmedabad, India (1962-74), de Luis Kahn, e inmediatamente un cuadro de Hubert Robert que resulta útil para ilustrar lo que digo sobre la fascinación de Kahn con las ruinas. A continuación, incluyo un dibujo de Kahn que ya publiqué anteriormente (11 de Septiembre 2008) que puede compararse con la foto siguiente, de Internet, que muestra el conjunto de la Catedral de Albi y el Palacio de la Berbie (hoy Museo Toulouse Lautrec) desde el mismo punto desde el cual Kahn hizo su dibujo en 1959. Albi no es una ruina pero sí, hasta cierto punto una fortificación (ese fue uno de los orígenes de la configuración del conjunto), y como fortificación tiene una presencia que remite a arquitecturas primordiales. Los dibujos de Albi (se conservan varios que han sido publicados) nos conectan con el interés de Kahn por las formas masivas de la construcción de mampostería de ladrillo, interés que se abre hacia asuntos centrales de la psique humana que trató de entender buscando incorporarlos a su arquitectura.
En Albi la ley del material, ladrillo, se manifiesta de modo rotundo definiendo una estética que aparte de ser única en la arquitectura medieval de catedrales se emparenta con esas arquitecturas anteriores que eran parte importante del mundo de referencias que Kahn evocaba.
Vale la pena hacer notar que el dibujo es de 1959, cuando Kahn ya era un hombre maduro, de 58 años. Se puede decir pues que esos apuntes muestran un interés que venía gestándose sin expresarse directamente en las arquitecturas que construyó. Sin embargo, en los esquemas preparatorios de esas arquitecturas, así como en los proyectos de mediados de los sesenta en adelante, pueden observarse huellas de la búsqueda hacia atrás en el tiempo que alimentó su lenguaje.
Siguen fotos del proyecto (dibujos y maqueta) de la Sinagoga Mikveh Israel de 1962, que nos llevan a la “figura” de la Bastilla de Robert, y al fragmento de fachada del Instituto de Gerencia. La penúltima (14) en la serie de imágenes es la de los primeros esquemas de ese Instituto, que datan de 1968-69, y son reveladores del proceso de maduración que habría de expresarse como lenguaje barroco, exuberante, en la Asamblea de Dacca, de la cual van (última foto) unos esquemas. De esa suerte de explosión formal en Dacca me ocuparé en entradas sucesivas.
Pensar, proponer, decidir la arquitectura depende de muchas variables.
Y muy menudo, la estrategia elegida para llevar a cabo un proyecto es en sí un proyecto. Una intención.
Resulta tan inmediato como común reconocer el mundo de los datos previos como un compendio de elementos que sumados dan como resultado el enunciado del problema. Que es preciso comprender, analizar y sintetizar.
Cuestiones como el emplazamiento, el programa funcional, o el tamaño relativo son normalmente datos objetivos.
Y como tales, se colocan en un sumando sucesivo que engloba el todo del problema.
El objetivo es, habitualmente, ser capaz de manejar un resultado que provenga de un sumatorio controlado de incógnitas.
Es por ello que, también de modo inmediato, los proyectos de arquitectura se conviertan, casi siempre, en cómo actuar mediante adiciones de elementos. Mediante conjuntos añadidos de información. En propuestas en las que lo primordial es encontrar los modos de unir, confrontar y separar.
Pero al igual que en todo proceso de búsqueda muchas veces es más importante reconocer lo que no se debe hacer antes que elegir la solución, podemos llegar a entender que frente a un conjunto ordenado de datos objetivos podemos proponernos actuar mediante la resta de posibilidades más que con la suma de expectativas.
Es decir, podemos partir de vislumbrar entidades globales con las que actuar mediante la sustracción de elementos irrelevantes o secundarios.
Reconocer que el camino hacia la consecución de un resultado es indeterminado y que una posibilidad tan capaz o más que la de «poner» es la de «quitar».
Lo abstracto y subjetivo se imponen siempre. Porque son, de algún modo, las herramientas que posibilitan la consecución de la arquitectura. Y es en ese momento cuando encontrarse frente algo que hemos sabido «limpiar» mediante la sustracción selectiva se hace más interesante.
Es entonces cuando la gran potencia del todo frente a las partes subyace. Despejado de lo accesorio el «lleno» concluye más intenso gracias a la oportunidad del «vacío».
Supone, en suma (o mejor «en resta»), buscar en la renuncia la fuerza.
Los PREMIOS IS ARCH, son unos premios internacionales dirigidos a estudiantes de Arquitectura. Se crean con la finalidad de configurar una plataforma para la difusión y el debate de las soluciones aportadas por los alumnos de arquitectura dentro del marco de la universidad. Los Premios se convocan con el objetivo de impulsar las corrientes de vanguardia y reconocer la calidad en los nuevos caminos de investigación que se encuentran aún en una fase embrionaria dentro de las universidades. El certamen sirve para proyectar en un ámbito internacional los trabajos más allá de la estricta relación entre profesor y estudiante. IS ARCH implica un acercamiento y colaboración entre diferentes metodologías de aprender y enseñar arquitectura de las diferentes universidades que participen al certamen. Esta colaboración propicia una reflexión abierta, esencial para avanzar en los nuevos conocimientos arquitectónicos. Los PREMIOS IS ARCH quieren alentar a los más jóvenes en el debate arquitectónico desde su particular punto de vista. IS ARCH propone los Premios con el objetivo de apoyar a la creatividad de los nuevos talentos emergentes y promover el debate entre los distintos estudiantes que se sumen a la iniciativa.
¿Por qué participar?
a. IS ARCH se plantea como una plataforma para la difusión y el reconocimiento de los trabajos universitarios a nivel internacional.
b. Se destinan 6000 € en premios entre los tres proyectos ganadores.
c. Con el impulso de esta plataforma, IS ARCH quiere ayudar a los estudiantes a introducirse y darse a conocer en el mundo profesional y de la empresa.
d. IS ARCH en su interés por difundir las obras premiadas, mantiene contacto con diferentes revistas y webs especializadas, con la finalidad de gestionar que las obras sean publicadas. Todas las obras seleccionadas se publicarán en las diferentes plataformas de IS ARCH y en la misma web.
e. Se ofrece la posibilidad de realizar prácticas profesionales en los estudios de los miembros del jurado.
¿Quién puede presentarse?
Puede inscribirse cualquier estudiante de arquitectura o joven arquitecto que no haya obtenido el título antes de 3 años desde la entrega de la documentación. Las propuestas pueden ser presentadas por un estudiante o un equipo de estudiantes. Cada participante o equipo de participantes podrá presentar tantos proyectos como desee, independientemente de su tipología, programa y presupuesto. El jurado tendrá en cuenta todas las obras propuestas.
Cada proyecto deberá inscribirse de forma independiente.
¿Qué y cómo lo presentamos?
La documentación que se puede presentar son trabajos académicos realizados dentro del marco universitario, montados cada proyecto en un único panel tamaño DIN A1 en formato horizontal, correctamente identificado con el lema de la propuesta, situado en la parte inferior derecha. Todas las propuestas deben ser anónimas y el texto que aparezca en él debe estar en inglés. Los autores presentarán la información que consideren necesaria para la comprensión de la obra: plantas, secciones, perspectivas, fotos de maqueta, dibujos a mano, esquemas, memoria…
El formato de entrega será JPG a una resolución de 300 ppp y el tamaño máximo del archivo será de 20MB. El nombre del JPG debe ser el LEMA con el que se ha registrado el proyecto.
Esta documentación deberá enviarse vía correo electrónico a la dirección awards@isarch.org Para poder participar en los Premios, será necesaria la inscripción de los participantes a través de la web de IS ARCH, tal como explicamos más adelante y se hará efectivo el pago de la inscripción. Una vez realizado, tiene que enviarse el resguardo del pago a info@isarch.org El pago se hará mediante una transferencia
Caja de Arquitectos, Spain
IBAN ES52 3183 0700 40 0001063124
BIC CASDESBB
donde deberá indicarse el nombre del autor y el lema de la propuesta.
¿Cómo nos financiamos?
IS ARCH es una plataforma gestionada por estudiantes de Arquitectura, sin ánimo de lucro, que centra su atención en los proyectos de estudiantes de Arquitectura.
Nuestro objetivo es ayudar económicamente, mediante el monto de las inscripciones, a los participantes seleccionados para realizar unas prácticas profesionales en estudios internacionales de Arquitectura con los que IS ARCH mantiene un acuerdo.
Premios
Primer Premio 3.000 €,
Segundo Premio 2.000 €,
Tercer Premio 1,000 €,
10 Menciones de Honor.
30 Finalistas.
Estamos trabajando en el acuerdo para la realización de prácticas profesionales en diferentes estudios de Arquitectura.
IS ARCH en su interés por difundir las obras premiadas, mantiene contacto con diferentes revistas y webs especializadas, con la finalidad de gestionar que las obras sean publicadas. Todas las obras presentadas se publicarán en las diferentes plataformas de IS ARCH.
Calendario
Inscripción del 31 de Noviembre de 2015 al 15 de Octubre de 2016
31 de Noviembre de 2015 Se abre el primer período de inscripción 30,00€
16 de Marzo de 2016 Se abre el segundo período de inscripción 60,00€
Periodo especial de registro.
del 26 marzo al 15 abril.
15 de Julio de 2016 Se abre el tercer período de inscripción 90,00€
15 de Octubre de 2016 Fecha límite de entrega de las propuestas.
1 hasta 20 de Noviembre de 2016
Publicación en la web de IS ARCH de todas las propuestas presentadas al concurso.
Período de deliberación del jurado profesional. (80 % de la puntuación final).
Apertura del período de votación pública a través de la web de ISARCH. (20 % de la puntuación final).
24 de Noviembre de 2015
Anuncio en la web de IS ARCH de: Los ganadores del Primero, Segundo y Tercer Premio. Las 10 Menciones de Honor. Los 30 Finalistas.
* Para cualquier duda que tengáis, podéis dirigiros a nosotros enviándonos un e-mail a la dirección info@isarch.org.
*Las fechas de los períodos de inscripción pueden tener variaciones. Siempre prevalecerá el calendario de la pagina web.
Sistema de valoración.
Un jurado técnico, representará el 80% de la puntuación final.
El jurado determinará los criterios de valoración de las obras premiadas, que quedarán reflejados en el acta de la concesión de los premios. Las decisiones del jurado serán inapelables.
El jurado se hará público antes del cierre del plazo de inscripción.
El jurado popular, que podrá valorar las propuestas votando a través de la web de IS ARCH, representará el 20% de la puntuación final.
Inscripción.
Para que una propuesta sea aceptada, los participantes deben estar correctamente inscritos en el concurso. Todos los registros deben realizarse a través de la página web de IS ARCH.
Es necesario rellenar los apartados que aparecen en el formulario y clicar sobre ENVIAR.
Al rellenar el formulario de inscripción, todos los participantes recibirán un e-mail de confirmación con las modalidades de pago, si no llega el e-mail revisar en correo no deseado.
El precio de la matrícula corresponde al período en que se haga la inscripción y al que debe pagar cada equipo participante, sin importar por cuantos miembros esté formado. En el caso de que un equipo quiera presentar varias propuestas, tendrá que registrarse tantas veces como proyectos quiera inscribir al concurso.
Para que una propuesta sea partícipe del concurso, el formulario de inscripción, el pago y el envío de la documentación requerida deben realizarse antes de la finalización del plazo de entrega de propuestas. El proyecto deberá enviarse antes de la fecha límite de entrega, independientemente del plazo en el que se haya registrado.
El envío de las propuestas será a través de correo electrónico. Los archivos en formato JPG se enviarán a la dirección awards@isarch.org con nombre el LEMA inscrito anteriormente a través de la web.
Jurado
Tomislav Dushanov, asociado en HERZOG & DE MEURON.
Troy Conrad Therrien, arquitecto comisario en GUGGENHEIM
Franceso Lorenzi, arquitecto en RENZO PIANO
James Janke, arquitecto en MORPHOSIS architects.
La casa esta situada en Bértoa de Arriba, a las afueras de Carballo, en un paisaje con un marcado carácter rural, que explica la manera en que se construyó el territorio durante años. La vivienda surge de la abstracción de estas referencias culturales tradicionales.
Vivienda Unifamiliar en Bértoa | Jorge Salgado Cortizas
Conocí a los propietarios de la casa a través de un amigo común, Juan Carracedo, un apasionado de su oficio como constructor. La confianza de todos ellos en mi trabajo dio como resultado esta vivienda, que se proyectó en torno a una interpretación de los rituales de la vida diaria de sus habitantes; el baño, la sauna, la lectura, el descanso después del trabajo…..
La casa esta situada en Bértoa de Arriba, a las afueras de Carballo, en un paisaje con un marcado carácter rural, que explica la manera en que se construyó el territorio durante años. La vivienda surge de la abstracción de estas referencias culturales tradicionales.
Hacia el camino de acceso la edificación es tan opaca como ha sido posible para preservar la privacidad de sus ocupantes. Por el contrario hacia el interior de la parcela, la vivienda crea un entorno privado; el patio, al que se vuelcan todas las estancias de la casa.
El jardín sirve de transición entre el patio y los campos de cultivo. En la lejanía el perfil urbano de la ciudad.
Constructivamente resuelve su estructura con losas macizas de hormigón que se apoyan en muros de carga de termoarcilla. El cerramiento se ha realizado con una fachada trasventilada de piezas de granito moreno silvestre de la Cañiza de 3 cms. de espesor. La cubierta plana está resuelta con una lámina impermeable, sobre la que se colocó una losa Filtrón, las cubiertas del porche y garaje están ejecutadas en chapa lisa de zinc de 0,6 mm., con junta engatillada. Las carpinterías exteriores fueron proyectadas en madera de cedro.
La climatización de la vivienda y de la piscina interior se ha resuelto con un sistema de bomba de calor geotérmica, unos paneles solares integrados en el lucernario de la cubierta dan apoyo al sistema. El principal objetivo es conseguir un menor gasto energético y reducir las emisiones de CO² a la atmosfera.
Vivienda Unifamiliar en Bértoa | Jorge Salgado Cortizas
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Vivienda Unifamiliar en Bértoa | Jorge Salgado Cortizas
Obra: Vivienda Unifamiliar en Bértoa
Localización: Bértoa, Ayuntamiento de Carballo, A Coruña, Galicia, España
Autor: Jorge Salgado Cortizas
Año: 2006-07
Fotografía: Ana Amado
«El proyecto multidisciplinar 12 miradas::Riverside promueve la investigación creativa A Coruña y la Ribeira Sacra son las localizaciones en las que se desarrollan las iniciativas.»
La Galería Vilaseco Laboratorio Creativo y Corporación Hijos de Rivera presentan el programa 12miradas::Riverside, un proyecto cultural multidisciplinar que se desarrolla en dos entornos muy diferenciados, uno urbano, en A Coruña, y otro rural, en la Ribeira Sacra, fundamentado en dos ejes:
· Exposiciones y charlas: Anualmente se hace una selección de doce creadores vinculados a la arquitectura, las artes plásticas, el diseño gráfico, de muebles o la artesanía, que de forma individual y una vez al mes reflexionan, trabajan y disertan ante el público en la galería sobre una selección de imágenes representativas para ellos.
· Riverside: Bajo esta denominación se ha ampliado el radio de acción del proyecto hasta la Ribeira Sacra, donde se plantean dos actividades complementarias. La primera consiste en la celebración de unos talleres dirigidos al público interesado impartidos por cuatro de los doce artistas mencionados.
Paralelamente, dentro de esta segunda propuesta, se convocan con carácter abierto e internacional tres becas de investigación, que incluyen un mes de residencia en la zona, sobre artes plásticas, arquitectura y artesanía.
El objetivo principal de estas ayudas es promover la ejecución de proyectos cuyos resultados representen un avance de conocimiento, experimentación y desarrollo sostenible del ámbito rural de la zona de la Ribeira Sacra.
Cada una de las ayudas tendrá una duración de tres meses, comprendido entre el 1 de septiembre y el 30 de noviembre de 2016. Dentro de este período se destinará un mes a la residencia de los beneficiarios en dos localizaciones de la Ribeira Sacra, situadas en la población ourensana de Castro Caldelas y en la lucense de Chantada. Los seleccionados recibirán una asignación mensual de 1.500 euros y el plazo de presentación de los proyectos finaliza el 31 de mayo de 2016.
En el S. XVIII el arquitecto neoclásico utopista Ledoux diseñó una ciudad ideal para una nueva sociedad ideal. Uno de los edificios de esa ciudad maravillosa era el Oikema: una «casa del placer». No es exactamente lo que estáis pensando; es peor. Al ciudadano (varón) de la nueva sociedad había que darle educación sexual, y no solo teórica, sino, sobre todo, práctica. Por lo tanto, eran necesarios unos establecimientos «científicos» que le mostraran al joven ciudadano todas las perversiones, y después le señalaran el recto camino y le dieran el servicio adecuado y óptimo.
(Curiosamente, para las jóvenes ciudadanas no se preveía nada similar. Supongo que el joven aprendería en estos establecimientos y ya se lo enseñaría después a su novia como pudiera, cuando fuera su esposa. Digo yo). A este edificio le dio forma de… sí. Es cierto. Podéis creerlo.
A este edificio le dio forma de… sí. Es cierto. Podéis creerlo.
Ledoux
Sus ideas sociales podrían ser revolucionarias. Su arquitectura nada de nada. Pasillo, habitación, habitación, habitación… Vamos, lo de siempre. Con una sala elíptica innecesaria para hacer de glande y dos galerías semicirculares, también completamente gratuitas, para los testículos.
Se me cae el alma a los pies. Qué cosa tan chabacana, pero, sobre todo, tan estúpida.
Pero esta otra planta ya es porno:
Ledoux
Y me hace dudar de la formación sexual del propio Ledoux. Hijo: ¿dónde te has metido? (O, mejor preguntado: ¿Hasta dónde?).
No sigo por ahí. Es que hay que ser bruto.
Solo añado que el torpe de Ledoux ni siquiera supo resolver arquitectónicamente su edificio. Porque lo que plantea en planta no sabe resolverlo en alzado.
Ledoux
Las plantas no se ven. Nadie puede apreciar la planta de un edificio. Un edificio solo se ve como una sucesión de perspectivas. La planta es una abstracción que una mente bien entrenada puede reconstruir a posteriori (sobre todo si le facilitan los planos).
¿Para qué propone Ledoux semejante chorrada, si luego no la lleva hasta el final, si luego sólo son columnatas y frontones que nadie puede entender?
Curiosamente, esa arquitectura «utópica» e «ideal» se dio en pleno «siglo de las luces», en pleno racionalismo.
Hoy hemos prosperado. Hoy nos hemos liberado del clasicismo y podríamos hacer un pene 3D hasta con la venilla esa tan graciosa. Hoy estamos muchísimo mejor.
Frank Gehry
Creo firmemente en la arquitectura. Creo que la arquitectura tiene su propio lenguaje, sus propias herramientas, sus propias estrategias, y que no está bien darle a un edificio la forma de un ojo solo porque tenga una función visual (un cine, por ejemplo).
Queda muy simpático, sí, con su párpado abierto
L’Hemisferic, Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia | Santiago Calatrava
y con su párpado cerrado.
L’Hemisferic, Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia | Santiago Calatrava
Pero aparte del gasto tremendo que supone hacer esos párpados que se abren y se cierran, ¿para qué sirve todo eso? ¿Para qué sirven esos enormes espacios residuales que quedan entre los párpados y la bola central en la que se encuentra el cine propiamente dicho?
L’Hemisferic, Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia | Santiago Calatrava
¡Qué despilfarro! ¡Qué inutilidad! Tantísimos metros cuadrados para nada.
Pero, eso sí, el edificio es altamente simbólico.
-María Soledad, ¿cuál de todos estos será el cine?
-Pues ese, el que tiene forma de ojo.
-Anda, es verdad. Pero espera, que me estoy meando. Voy primero al de Ledoux.
-¡Que no, Jesús Manuel, que no es para eso!
-¿Y dónde estarán los aseos de señoras?
La arquitectura no tiene ninguna necesidad de simbolizar nada. No debería ser un metalenguaje de sí misma. Eso no funciona, no sirve para nada y sale carísimo.
Además, impelido por la propia simbología, el arquitecto se ve obligado a disponer espacios inútiles, o a darles una forma que no es la que más les conviene. ¿Un conservatorio con forma de piano? ¿Un hospital con forma de enfermo? ¿Un parlamento con forma de pesebre?
No, radicalmente no.
Quiero escuchar un concierto en un auditorio con buena acústica y con butacas cómodas, no en uno que parezca un saxofón y que sacrifique todo lo demás (acústica, comodidad, recorridos, presupuesto) a la forma del saxofón (que, por cierto, es idónea para que un tubo de metal suene a saxofón).
Aprendámoslo de una vez: Los edificios no significan nada. No tienen significado. O, en todo caso, haciendo una lectura semiótica de la arquitectura, diremos con Umberto Eco que el significado de un edificio es su función. Solo su función. No busquemos metáforas ni flores de colores. Es solo arquitectura. Nada menos.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · noviembre 2011 Autor del blog arquitectamoslocos?
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