El arquitecto Louis I. Kahn (1901-1974) nace en Estonia pero es llevado en sus primeros años de vida a los Estados Unidos donde tras un brillante periodo de inquietud artística estudia arquitectura en la Universidad de Pensilvania, aprendiendo los preceptos del “Beux-Arts” de su maestro Paul Cret.

Tuvo no sé si la mala o la buena suerte de nacer casi una generación después que Le Corbusier y Mies Van der Rohe. Desde luego que no tenía ni la inventiva del primero ni la elegancia del segundo, pero su perseverancia e intuición hicieron que, de alguna manera, aunara ambas cualidades, inventiva y elegancia, como ningún otro.

Obtiene su título de arquitecto en 1924, un año después de que Le Corbusier publicara su influyente “Hacia una arquitectura”, en plena revolución moderna. No es por entonces lo suficiente maduro como para ser protagonista del fértil y revolucionario periodo de entre guerras, por lo que en sus comienzos tendrá a las grandes figuras como clara referencia. Los acontecimientos bélicos y económicos le llevarán a los años 50 con una experiencia práctica vivamente marcada por los principios del estilo Internacional y el funcionalismo, haciéndole pasar prácticamente inadvertido. Entre los años 1950 y 1951, en la madurez de la cincuentena y enseñando arquitectura en la Universidad de Yale, accede a la beca de la Academia de Roma y esto le permite viajar y conocer el espíritu arcaico de Egipto, Grecia y Roma. Una sorprendente lucidez le hace vislumbrar en la arquitectura ancestral la referencia de su más que relevante futura arquitectura.

A partir de entonces, como si hubiese abierto una deslumbradora puerta al conocimiento, no iba a utilizar las fuentes históricas para copiarlas sino como evocaciones de la grandeza intemporal que en su opinión estaba ausente en la mayoría de los paradigmas de la arquitectura moderna. Su búsqueda tiene como fin una “Nueva Monumentalidad”, una cualidad que tenía que ver con el sentimiento de eternidad, tan impregnado en él después de sus viajes. Sus referencias iban a estar en Luxor y Karnak, en Atenas y Delfos, en Ostia y Pompeya, aunque para Kahn, la arquitectura de la Roma Imperial iba a ser la más influyente. Su amigo y más ferviente admirador Vincent Scully define su arquitectura como “la transformación de las ruinas de la Roma arcaica en edificios modernos”. En cualquier caso, el inquieto Kahn no desdeñaba de nada, y prueba de ello es que le gustara afirmar que

“la arquitectura siempre debe empezar con un ojo en la mejor arquitectura del pasado”.

Una de las más influyentes aportaciones de Kahn fue su personalísimo mensaje de poéticas palabras que tenían como objeto expresar sus más profundas reflexiones sobre la arquitectura. En su mente y su lenguaje reinaba una dualidad casi obsesiva que caracterizaba todas sus manifestaciones. Durante todo su último periodo se afanó en explicar la naturaleza del proceso creativo en un elocuente esfuerzo por explicarse a si mismo y desde luego, por transmitir lo que él entendía como los más fundamentales principios de la Arquitectura a sus numerosos alumnos. Porque Kahn antes de ser considerado uno de los grandes maestros del siglo XX fue, ante todo, un excelente y muy querido profesor de las Universidades de Yale y Pensilvania. Sus enseñanzas calaron hondo en toda una generación de discípulos, muchos de ellos (Venturi, Stern, Moore, Graves, Botta, Tadao Ando, etc.) fueron activos protagonistas del cambio que iba a sufrir la arquitectura como consecuencia de la revisión de lo moderno.

Su devoción, su especial sensibilidad, le hicieron afirmar que

“la arquitectura, es ante todo, una expresión de las instituciones del hombre, que se remontan a aquel origen en que el hombre llegó a realizar sus deseos o sus inspiraciones”.

Su obsesión por los orígenes, por los “comienzos” de la arquitectura le hicieron definir la comprensión, la inspiración previa al acto creativo como

“el sentimiento del comenzar en el umbral donde el silencio y la luz se encuentran: el silencio con su deseo de ser y expresar, y la luz como creadora de todas las presencias”.

Siempre usaba enigmáticas palabras, registros expresivos que venían a significar, en el fondo, un mensaje sencillo: La arquitectura nace de un continuo vaivén, de un recorrido continuo de ida y vuelta entre lo mental y lo físico, entre lo que todavía no existe y aquello que es. Entre el qué y el cómo, en definitiva, entre las ideas y las cosas. La dualidad para Kahn, ese aspecto recurrente de su pensamiento y de su obra, lejos de perseguir una dicotomía, una confrontación, quiere ser un equilibrio, una balanza en la que se consigue un objetivo: el encuentro, el umbral de lo que él concibió como las “posibilidades”.

“La arquitectura comienza haciendo una estancia”.

La estancia, la habitación, “the room”, es para Kahn el elemento indivisible de la arquitectura. Y de su particular acercamiento a lo que una estancia es y puede llegar a ser surgen sus obras. Toda la evolución formal de su arquitectura aparece claramente dirigida por una meditada y sorprendente concepción de las estancias. Para Kahn la arquitectura tiene que ver con “crear un mundo dentro de un mundo”, es decir, la arquitectura crea la sensación de un mundo dentro de un mundo, y esa sensación la da la estancia. La estancia no es para Kahn sino “un lugar con un carácter particular”, y ese carácter está determinado sobre todo por “la relación entre la luz y la estructura”. La estructura es para él la generadora de la luz, y esta relación, nuevamente dual, no deja de ser una recurrente disquisición entre aspectos si cabe más profundos; entre la masa y el espacio, entre el vacío y el lleno, entre el exterior y el interior.

Las personas que conocieron a Kahn nos dejaron ver que tenía dos grandes obsesiones: la Historia y la estructura. La alquimia entre ambas es fundamental, como veremos, para comprender su arquitectura.

Estando todavía en su breve estancia en Roma en 1951, después de haber estado tres años enseñando en Yale, le surge su primer gran encargo. Una oportunidad de oro para empezar su nuevo camino como arquitecto. Tras la influencia de sus compañeros de docencia, le es confiado el trabajo de realizar la nueva Galería de Arte de la Universidad, edificio que debía ser la ampliación del existente de corte historicista. Después de sus viajes él interpretaba la arquitectura tan básica y tan “sin tiempo” como la que había apreciado en Roma, es más, volvía absolutamente seducido por el arquetípico orden de la geometría, y esta consideración no le abandonaría jamás.

Por aquel entonces Kahn se interesa por las estructuras tridimensionales. Muy probablemente influenciado por su relación de amistad con los ingenieros Buckmister Fuller y Le Ricolais. Como consecuencia, el proyecto por él ideado, que sin duda no renuncia de momento a abandonar el vocabulario de lo moderno, es decir, aparecen plantas diáfanas, muros cortina, fachadas ciegas y accesos tangenciales, sin embargo investiga un nuevo sistema estructural de forjados con una peculiar retícula de tetraedros que albergando las instalaciones dota a los espacios de una gran continuidad. Pero es sin duda la escalera triangular inscrita dentro de un cilindro de hormigón y su característico lucernario el elemento que permite adivinar su recién inaugurado anhelo por concebir un nuevo vocabulario formal.

Una vez terminado el edificio se arrepiente de no haber sido más categórico en el carácter de las estancias, y de haber perseguido demasiada versatilidad, llega a afirmar apesadumbrado:

“Un buen edificio es aquel que el cliente no puede destruir con un mal uso de los espacios”.

En cualquier caso, la experiencia sin duda le será de gran ayuda para abrir nuevos campos de investigación formal.

Un dibujo posterior es claramente expresivo de cómo le hubiese gustado llevar hasta el final la expresividad de su invento estructural y así haber conseguido un carácter más adecuado de las estancias. La retícula de tetraedros se extiende contagiando a los soportes verticales. Años más tarde, en el proyecto de la City Tower para el centro de Filadelfia, sueña con un edificio hecho en su totalidad a partir de esta consideración tridimensional del orden.

Tras la experiencia de Yale, el gran teórico de la arquitectura Colin Rowe, gran amigo de Kahn y conocedor de sus investigaciones, le hace llegar un ejemplar del influyente libro de R. Wittkower “Principio arquitectónicos en los tiempos del humanismo”, señalándole en concreto un diagrama de explicación de las villas palladianas y anotándole:

“creo que puedes descubrir actitudes con las que estás en profunda simpatía”.

En el diagrama aparecen doce esquemas de once de las más representativas Villas Palladianas, siendo el último un esquema que responde a la leyenda de: “Modelo geométrico de las villas de Palladio”, un cuadrado dividido en nueve cuadrados con dos especializadas líneas de contrapunto tuvieron que maravillar a la creatividad abstracta de Kahn, contagiada sin duda por el conocimiento de los criterios que Tomás de Aquino diera para determinar la belleza de un objeto: la integridad (integritas), la perfección (perfectio), la simetría y las proporciones (proportio) y la claridad (claritas).

Ese cuadrado generador de geometría y belleza será recurrente en la obra de Kahn. Llegando a afirmar en numerosas ocasiones

“yo siempre empiezo los proyectos por un cuadrado”.

Pero no sólo le cautivó el esquema de Wittkower, el “sistema de habitaciones” de las plantas Palladianas, esa arquitectura de gruesos muros donde no se distinguía la estructura del cerramiento, le iban a dirigir por un camino recurrente en su repertorio formal: la composición de estancias.

El diseño de la casa Adler de 1954, comenzó con un esquema claramente Palladiano. Una planta de cuadrados formando una cruz es el germen de un “desplazamiento” cuyo resultado es una equilibrada composición de estancias definidas por los gruesos soportes de sus esquinas. La estructura, como no puede ser de otra manera en la obra de Kahn, es la protagonista y la que proporciona el carácter de las estancias.

En la casa de baños, única pieza construida del proyecto global de Centro para La Comunidad Judía de Trenton (1954-57), parte del mismo esquema de cruz griega, pero si en su desarrollo no abandona la rigidez del esquema, introduce una novedad que le depararía grandes posibilidades formales: la idea de las columnas huecas. Las cubiertas del edificio se apoyan en los gruesos soportes de las esquinas, pero esta vez albergan en su interior las funciones secundarias, lo cual permite conseguir el perseguido orden de espacios servidos frente a espacios servidores. Una manera de estructurar los edificios que obsesionaba a Kahn y que iba a ser puesta de manifiesto en numerosas ocasiones.

En el encargo para los laboratorios de investigación médica Richards, en la Universidad de Pensilvania, iba a poder desarrollar sus recientes descubrimientos formales con mayor libertad. Un programa complejo le iba a permitir distinguir enfáticamente su clarificador sistema de espacios servidos y servidores, sus columnas huecas y desde luego, la perseguida composición de estancias.

Un conjunto de torres cuadradas con expresivos elementos servidores en los centros de los paramentos le iban a permitir liberar las esquinas valorando así la fuerza de la geometría reinante. (No se nos puede escapar la evidente influencia de algunas obras de Mies Van der Rohe). Una novedosa estructura prefabricada de hormigón pretensado de superficies inertes se yuxtapone con elegantes paños de ladrillo rojo. La colocación del vidrio en este edificio responde a la voluntad de eliminar de la arquitectura los elementos superfluos, es decir, se buscan los huecos sin dinteles capaces de completar y enfatizar el valor de la estructura.

Es sin duda una interesante evolución de su “planta de pabellones”.

Para entender cuáles eran las referencias que manejaba Kahn para desarrollar tan enigmática arquitectura es necesario detenerse en algunos aspectos.

Cuentan sus colaboradores más próximos que en una de las paredes principales de su lugar de trabajo Kahn había colocado una reproducción gigante del grabado de Piranesi (el Campo de Marcio) en el que hacía una idealización en planta de la Roma imperial. La contemplación de semejante familia de formas era sin duda un paisaje evocador para su arquitectura. La yuxtaposición, el orden geométrico de los muros que encerraban las diversas estancias debían de alimentar constantemente la ferviente creatividad de un Kahn fascinado con lo intemporal, con el descubrimiento de una nueva pero eterna arquitectura.

Otra de sus más fértiles obsesiones fueron las plantas de los castillos escoceses, con sus gruesos muros habitados por los elementos servidores liberando en su interior la gran estancia principal.

Dicha obsesión venía secundada por la de las plantas centradas, resultado de la perfección geométrica recomendada por el gran Alberti. En la que de la misma manera, los gruesos muros perimetrales permitían “encapsular” estancias secundarias y jerarquizar de una manera más eficaz el espacio.

La casa Esherick de 1965 es un buen ejemplo del desarrollo de la idea de los muros gruesos, engordados aquí a través de la incorporación de mobiliario a los muros perimetrales.

En la primera iglesia Unitaria de Rochester (1959-67) se adivina el grado de implicación con tales obsesiones. Los esquemas previos del proyecto finalmente construido hacen percibir el desarrollo de tales ideas de una manera más clara. Kahn había comentado que

“debido a que un interior es diferente del exterior… hemos llegado al punto donde se puede separar el muro exterior del muro interior… y crear un espacio entre ambos por el que se pueda caminar, cosa que no podría hacerse si fuera un muro de piedra maciza”.

El muro grueso exterior es “habitado” por las estancias secundarias y su delimitación a través del corredor perimetral permite organizar y enfatizar la estancia principal de culto.

Kahn estaba en plena efervescencia creadora, empezaba a dominar un lenguaje personal geométrico que no tenía límites. Su repertorio formal iba a ampliarse de la mano de la diagonal. Esa sutil aliada del cuadrado.

En la casa Goldenberg de 1959, aparece una nueva libertad, se relaja la planta a través de la exploración de las diagonales. Una nueva argucia que le iba permitir abrir su campo de actuación.

En la casa Fisher de 1960, el grado de libertad que se adivinaba en la incorporación de la diagonal iba a continuar la senda emprendida de la composición de estancias junto con la predilección por el cuadrado. Dos cuadrados iguales conectados por la esquina de uno de ellos completan un conjunto sorprendente en su simplicidad y desde luego en su eficiencia. Cuánto con tan poco. Son los inicios del Kahniano mundo de “la arquitectura de la conexión”.

En el proyecto para la residencia Erdman de la Universidad de Pensilvania (1960-65), empieza a combinar con maestría sus hallazgos formales. Se batalla nuevamente con los dos objetivos primordiales de su arquitectura: una estructura claramente expresada, generadora del carácter, y el orden geométrico. La arquitectura de los pabellones conectados se encuentra aquí con los desarrollos de la planta centrada, los muros gruesos habitados y la incorporación de la diagonal como método de conexión. Tres concatenados diamantes, cada uno de ellos con una estancia principal en el centro y rodeadas de los dormitorios iban a formar la “casa gigante” que Kahn había imaginado para la residencia. Para él era necesario evocar “la presencia de una casa” y por tanto diferenciar claramente las zonas públicas (salón, comedor y vestíbulo) de las estancias privadas de dormir.

La diagonalidad en la conexión le iba a permitir que cada cuadrado resolviera su conexión con su propia esquina, sin elementos intermedios. Tenía como una de sus más ventajosas tácticas el evitar las esquinas, sabía que siempre eran un problema a resolver que podía enturbiar la claridad buscada. Y que mejor manera de evitar un problema que no tenerlo.

La arquitectura de la conexión llegó a su cénit con el proyecto del convento de las Dominicas de Filadelfia (1965-68). Teniendo la estancia como la indivisible unidad del diseño arquitectónico se recortaron las piezas de un dibujo previo y se dispusieron como si de un collage se tratara. Kahn afirmaba:

“Creo que los arquitectos deberían ser compositores no diseñadores, compositores de elementos, entendiendo como elementos las cosas con entidad propia”.

Pero sus investigaciones formales no acababan en las consideraciones en planta. Una de las aportaciones más novedosas del vocabulario arquitectónico de kahn fueron las ventanas en forma de “agujero de llave” (“keyhole”). Kahn experimenta con la forma de las aberturas en respuesta a la luz. Le interesa construir sin dinteles, sin cercos de carpinterias si es posible. Idea este tipo de huecos por su especial gradación de la luz.

En el edificio para el periódico “Tribune Review” en Pensilvania (1958-61), ensaya una estructura sencilla donde las estancias se ven caracterizadas por este tipo de aperturas “esenciales”.

Es en el proyecto para el consulado de Estados Unidos en Luanda, Angola (1959-69), donde este mecanismo se empieza a considerar como “toldo vertical”, que consigue dejar aire entre los muros interiores y los exteriores, dentro de toda una familia de mecanismos de protección frente al clima tropical. Pero es sin duda su predilección por la belleza de las ruinas, por la ausencia de cercos, por la formación de enigmáticos huecos sin nada detrás, lo que le mueve principalmente.

En el proyecto para la casa Fleisher de 1959 se investiga de una manera más intensa este mecanismo formal.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, marzo 2010