La caja de cristal supuso la expresión más evidente de las tesis de la modernidad. La técnica y los nuevos materiales permitían la revelación de
«un nuevo mundo -adecuado, transparente, cristalino, eléctrico-, en oposición a la condición -subterránea, sucia de carbón-, que caracterizaba al trabajo victoriano».1
La arquitectura establece un orden. Si bien Mies construye a finales de los años veinte una idea prístina del resurgir alemán tras la Primera Guerra Mundial, años más tarde en España arquitectos como Alejandro de la Sota, Corrales y Molezún o Francisco de Asís Cabrero en Madrid, se encargarían de fabricar la heroica pátina moderna que habría de representar al régimen desde los populares boletines del NODO.2
El Pabellón de Cristal de Francisco de Asís Cabrero ha sido comparado de manera reiterada con la obra de Mies, cuya obsesión en palabras de Alberto Campo Baeza fue la de
«ofrecer a la humanidad la caja de cristal».3
Concretamente con el proyecto para el Convention Hall de Chicago, 1953-54, tanto por las grandes dimensiones como por la definición del espacio vacío a través de una estructura metálica de gran canto. Sin embargo muchas son las diferencias entre estos dos hercúleos proyectos: estructura unidireccional vs bidireccional; geometría rectangular vs cuadrada; sencilla construcción vs tecnología refinada; y en nuestra opinión, el desacuerdo más revelador de entre todos ellos: el establecimiento elevado vs semienterrado del plano horizontal.
Mies presenta un plano principal rehundido respecto el nivel de la plaza exterior, generando un espacio introspectivo aislado visualmente del exterior4. Cabrero, consciente de la posición privilegiada de la caja de cristal, eleva el plano principal una planta sobre el nivel de acceso, generando un observatorio mirador sobre la cornisa y origen de la ciudad de Madrid.
Fotomontaje, Mies van der Rohe, Convention Hall de Chicago, 1953-54 (MOMA)
El acceso por la fachada Oeste permite recorrer longitudinalmente el espacio expositivo y alcanzar finalmente el ventanal Este desde el que contemplar la ciudad dorada a la luz del atardecer5. El Pabellón de Cristal se establece entonces no solo desde el orden técnico o el orden cultural, sino desde el orden paisajístico como lo hicieran el Partenón o la Galería Nacional de Berlín. Como si cada decisión de proyecto determinara una clase especial de orden y cada orden remitiera a un principio esencial más allá de nuestro espacio y nuestro tiempo. Los principios del orden.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
2 En el periodo 1958-64 se terminan obras seminales como el Pabellón de los Hexágonos de Corrales y Molezón, el Gobierno Civil de Tarragona o el Gimnasio Maravillas de Sota, y el edificio Arriba o el Pabellón de Cristal de Cabrero, éste último conviviendo en extraña distopía con el de Corrales y Molezún en la casa de Campo de Madrid.
3 Alberto Campo Baeza, «La Idea Construida«, Buenos Aires, Librería Técnica CP67, 2000, «Reflejos en el ojo dorado de Mies van der Rohe. Sobre el Pabellón de Cristal de la Casa de Campo en Madrid de Francisco de Asís Cabrero», págs. 88-91.
4 El conocido fotomontajede la estructura superior de la que cuelga la bandera estadounidense sobra las cabezas de cientos de personas con pancartas, muestra a las claras la construcción de un espacio ensimismado, delimitado por un cerramiento opaco de mármol negro.
5 El proyecto fue rehabilitado por el estudio Entresitio entre 2006-14 respetando los elementos identitarios del proyecto original.
La obra de los arquitectos Herzog & de Meuron es por todos conocida y ha sido ampliamente publicada en numerosas monografías y revistas. Sin embargo, rara vez los arquitectos se han prodigado con la escritura. Engañosas transparencias es el primer libro de ensayo escrito por los arquitectos suizos, quienes, después de una visita a la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, abordan el tema de la transparencia como forma de expresión en la arquitectura y en el arte, esforzándose por entender las intenciones y las opiniones que ocultan los más importantes arquitectos y artistas.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron reflexionan sobre la estrategia del engaño de la transparencia a través de obras destacadas de importantes artistas y arquitectos del siglo XX. Los nombres de los arquitectos y los artistas que aquí relacionamos entre sí seguramente nunca se hayan reunido hasta ahora en una lista común: Bruno Taut, Iván Leonídov, Marcel Duchamp, Mies van der Rohe, Dan Graham y Gerhard Richter. Sin embargo, sí que hay algo que los une: su obra marca las etapas decisivas en la evolución desde la modernidad hasta los tiempos contemporáneos.
Jacques Herzog y Pierre de Meuron fundaron Herzog & de Meuron en Basilea en 1978, un estudio que, con el paso de los años, se ha ampliado a un equipo internacional de socios y colaboradores que en la actualidad trabajan en proyectos en Europa, América y Asia. El estudio tiene su sede principal en Basilea y cuenta con delegaciones en Hamburgo, Londres, Madrid, Nueva York y Hong Kong. Herzog & de Meuron han diseñado un amplio abanico de proyectos, desde la pequeña escala de las casas unifamiliares hasta la grande de proyectos urbanísticos. El estudio, conocido por sus proyectos públicos culturales y por su colaboración con artistas, ha recibido numerosos premios, entre los que se incluyen el Premio Pritzker (2001), la Medalla de Oro del RIBA (2007), el Praemium Imperiale (2007) y el Mies Crown Hall Americas Prize (2014).
[:gl]
A obra dos arquitectos Herzog & de Meuron é por todos coñecida e foi amplamente publicada en numerosas monografías e revistas. Con todo, de cando en cando os arquitectos prodigáronse coa escritura. Enganosas transparencias é o primeiro libro de ensaio escrito polos arquitectos suízos, quen, despois dunha visita á casa Farnsworth de Mies van der Rohe, abordan o tema da transparencia como forma de expresión na arquitectura e na arte, esforzándose por entender as intencións e as opinións que ocultan os máis importantes arquitectos e artistas.
Jacques Herzog e Pierre de Meuron reflexionan sobre a estratexia do engano da transparencia a través de obras destacadas de importantes artistas e arquitectos do século XX. Os nomes dos arquitectos e os artistas que aquí relacionamos entre si seguramente nunca se reuniron ata agora nunha lista común: Bruno Taut, Iván Leonídov, Marcel Duchamp, Mies van der Rohe, Dan Graham e Gerhard Richter. Con todo, si que hai algo que os une: a súa obra marca as etapas decisivas na evolución desde a modernidade ata os tempos contemporáneos.
Jacques Herzog e Pierre de Meuron fundaron Herzog & de Meuron en Basilea en 1978, un estudo que, co paso dos anos, ampliouse a un equipo internacional de socios e colaboradores que na actualidade traballan en proxectos en Europa, América e Asia. O estudo ten a súa sede principal en Basilea e conta con delegacións en Hamburgo, Londres, Madrid, Nova York e Hong Kong. Herzog & de Meuron deseñaron un amplo abanico de proxectos, desde a pequena escala das casas unifamiliares ata a grande de proxectos urbanísticos. O estudo, coñecido polos seus proxectos públicos culturais e pola súa colaboración con artistas, recibiu numerosos premios, entre os que se inclúen o Premio Pritzker (2001), a Medalla de Ouro do RIBA (2007), o Praemium Imperiale (2007) e o Mies Crown Hall Americas Prize (2014).
[:en]
The work of the architects Herzog and of Meuron is for all known and it has been widely published in numerous monographs and magazines. Nevertheless, rarely the architects have shown themselves with the writing. Deceitful transparencies it is the first book of test written by the Swiss architects, who, after a visit to the house Farnsworth of Mies van der Rohe, approach the topic of the transparency as form of expression in the architecture and in the art, straining for understanding the intentions and the opinions that the most important architects and artists conceal.
Jacques Herzog and Pierre de Meuron think about the strategy of the deception of the transparency across works distinguished from important artists and architects of the 20th century. The names of the architects and the artists that here we never relate between yes surely have met till now in a common list: Bruno Taut, Iván Leonídov, Marcel Duchamp, Mies van der Rohe, Dan Graham and Gerhard Richter. Nevertheless, yes that there is something that joins them: his work marks the decisive stages in the evolution from the modernity up to the contemporary times.
Jacques Herzog and Pierre de Meuron founded Herzog and of Meuron in Basle in 1978, one study that, as the years went by, has been extended to an international equipment of partners and collaborators who at present are employed at projects at Europe, America and Asia. The study has his principal headquarters in Basle and possesses delegations in Hamburg, London, Madrid, New York and Hong Kong. Herzog and of Meuron they have designed a wide range of projects, from the small scale of the one-family houses up to the big one of urban development projects. The study known by his public cultural projects and by his collaboration with artists, has received numerous prizes, between which Pritzker (2001) include the Prize, the Golden medal of the RIBA (2007), the Praemium Imperiale (2007) and the Mies Crown Hall Americas Prize (2014).
En el origen del proyecto, y como elemento activador, está la recuperación del nivel original de la calle, perturbado por el agresivo relleno de los años ochenta. Esto propicia una transición lógica y natural con la Finca del Marqués, y por extensión, con la ría y con el Atlántico.
El desplazamiento vertical de la rasante permite la disposición de dos niveles longitudinales superpuestos: es decir, propicia la disposición de dos calles superpuestas, aunque abiertas al poniente, como si de un edificio de dos niveles se tratase.
La doble naturaleza del espacio se manifiesta también en los usos. En un primer sentido, el más prosaico o funcional, la doble calle se comporta como un espacio de circulación y aparcamiento a dos niveles: este será su uso, por así decirlo, “en los días de diario”.
Pero en un segundo sentido, el más poético o festivo, la sección transversal se transmuta en uno “Doble Espacio”, y abre posibilidades de usos alternativos ahora sólo latentes: de mercados a cubierto o al aire libre, de ferias del libro o gastronómicas, de asambleas o reuniones del vecindario, de debates, de juegos y de reuniones. En definitiva, de eventos públicos y sociales de variadas condición y naturaleza.
Todos estos usos, propiamente de estancia y de dimensión pública, pueden ser ahora los puntuales protagonistas de la doble calle dedicada al juez Falcone, en una mutación optimista del espacio público que abre posibilidades latentes hoy adormecidas.
Obra: Reformulación de un ámbito público, aparcamiento en la calle Xuíz Falcone. Doble calle – doble espacio.
Autores: Salgado e Liñares arquitectos.
Arquitectos redactores: Alfonso Salgado Suárez e Francisco Liñares Túñez.
Ingeniero: Manuel Liñares Túñez.
Equipo de trabajo: Carla Agra García, arquitecta, Miguel Ángel Raposo Rodríguez, engeniero técnico industrial, Sergio Sánchez Alcalde, delineante, Jaime Novoa Míguez, arquitecto, Francisco González Varela, aparejador.
Fecha de inicio: 15 de enero de 2015.
Fecha de finalización: 25 de mayo 2016.
Localización: Rúa Xuíz Falcone, concello de Noia. Galicia. España
Presupuesto de obra: 693.161,16 EUROS
Promotor: Concello de Noia.
Construcción: Por administración.
Suministro de piedra: SOGRANI. Sonense de Granitos SL.
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + salgadoeliñares.com
[:gl]
Reformulación dun ambito público: aparcadoiro na rúa Xuíz Falcone. Dobre rúa – dobre espazo.
O proxecto ten por obxecto a reformulación do ámbito da rúa Xuíz Falcone.
Na orixe do proxecto, e como elemento activador, está a recuperación do nivel orixinal da rúa, perturbado polo agresivo recheo dos anos oitenta. Isto propicia unha transición lóxica e natural coa Leira do Marqués, e por extensión, coa ría e co Atlántico.
O desprazamento vertical da rasante permite a disposición de dous niveis lonxitudinais superpostos: é dicir, propicia a disposición de dúas rúas superpostas, aínda que abertas ao poñente, coma se dun edificio de dous niveis tratásese.
A dobre natureza do espazo maniféstase tamén nos usos. Nun primeiro sentido, o máis prosaico ou funcional, a dobre rúa compórtase como un espazo de circulación e aparcadoiro a dous niveis: este será o seu uso, por así dicilo, “nos días de diario”.
Pero nun segundo sentido, o máis poético ou festivo, a sección transversal se transmuta nun “Dobre Espazo”, e abre posibilidades de usos alternativos agora só latentes: de mercados a cuberto ou ao aire libre, de feiras do libro ou gastronómicas, de asembleas ou reunións da veciñanza, de debates, de xogos e de reunións. En definitiva, de eventos públicos e sociais de variadas condición e natureza.
Todos estes usos, propiamente de estancia e de dimensión pública, poden ser agora os puntuais protagonistas da dobre rúa dedicada ao xuíz Falcone, nunha mutación optimista do espazo público que abre posibilidades latentes hoxe adormentadas.
Obra: Reformulación dun ambito público, aparcadoiro na rúa Xuíz Falcone. Dobre rúa – dobre espazo.
Autores: Salgado e Liñares arquitectos.
Arquitectos redactores: Alfonso Salgado Suárez e Francisco Liñares Túñez.
Enxeñeiro: Manuel Liñares Túñez.
Equipo de traballo: Carla Agra García, arquitecta, Miguel Ángel Raposo Rodríguez, engeniero técnico industrial, Sergio Sánchez Alcalde, delineante, Jaime Novoa Míguez, arquitecto, Francisco González Varela, aparellador.
Data de inicio: 15 de xaneiro de 2015.
Data de finalización: 25 de maio 2016.
Emprazamento: Rúa Xuíz Falcone, concello de Noia. Galicia. España
Presuposto de obra: 693.161,16 EUROS
Promotor: Concello de Noia.
Construción: Por administración.
Subministración de pedra: SOGRANI. Sonense de Granitos SL.
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + salgadoeliñares.com
[:en]
Reformulation of a public area: parking in the street Xuíz Falcone. Double street – double space.
The project takes as an object the reformulation of the area of the street Xuíz Falcone.
In the origin of the project, and as element activator, there is the recovery of the original level of the street, disturbed by the aggressive landfill of the eighties. This propitiates a logical and natural transition with the Estate of the Marquess, and for extension, with her laugh and with the Atlantic Ocean.
The vertical displacement of the low one allows the disposition of two longitudinal superposed levels: it is to say, propitiates the disposition of two superposed streets, though opened the west one, as if about a building of two levels it was treating itself.
The double nature of the space demonstrates also in the uses. In the first sense, the most prosaic or functional, the double street behaves as a space of traffic and parking to two levels: this one will be his use, for this way saying it, «in the days of diary».
But in the second sense, the most poetical or festive, the transverse section transmutes into one «Double Space», and opens possibilities of alternative uses now only latent: from markets to cutlery or outdoors, of fairs of the book or gastronomic, of assemblies or meetings of the neighborhood, of debates, of games and of meetings. Definitively, of public and social events of varied condition and nature.
All these uses, properly of stay and of public dimension, can be now the punctual protagonists of the double street dedicated to the judge Falcone, in an optimistic mutation of the public space that opens latent possibilities today sleepy.
Work: Reformulation of a public area, parking in the Xuíz Falcone street. Double street – double space.
Authors: Salgado e Liñares arquitectos.
Architects: Alfonso Salgado Suárez e Francisco Liñares Túñez.
Engineer: Manuel Liñares Túñez.
Work equip: Carla Agra García, arquitecta, Michael Ángel Raposo Rodríguez, engeniero industrial technician, Sergio Sanchez Alcalde, draughtsman, Jaime Novoa Míguez, architect, Francisco Gonzalez la vare, rigger.
Start date: on January 15, 2015.
End date: on may 25, 2016.
Location: Rúa Xuíz Falcone, concello de Noia. Galicia. Spain
Budget of work: 693.161,16 EUROS
Promoter: Concello de Noia.
Construction: For administration.
Supply of stones:SOGRANI. Sonense de Granitos SL.
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + salgadoeliñares.com
Smartify es una app que nace con el objetivo de vincular el arte a visitantes y museos de todo el mundo, ofreciendo la posibilidad de conocer datos sobre la obra como autor, dimensiones, vídeos relacionados, en definitiva conocer su historia, según explican sus creadores, Thanos Kokkiniotis, Anna Lowe, Ron Vrijmoet y Nick Mueller.
El funcionamiento de la app reside en el algoritmo encargado de registrar cada cuadro, tarjeta o fotografía donde aparece una obra de arte; ya que la aplicación es capaz de reconocer la obra tanto en soportes físicos como on line.
«Smartify toma una muestra de la obra en cuestión y la envía a los servidores que procesan la imagen y deciden de qué objeto o pintura se trata.»
Otra de las particularidades de esta app es que utiliza la realidad aumentada y un proceso de machine learning, es decir, la identificación no se realiza buscando en una base de datos, sino comparando entre toda la información existente y determinando el mejor resultado.
Para integrar las miles de obras de los principales museos del mundo en la app, los creadores de Smartify han contado con la ayuda de especialistas y socios del Louvre, el British Museum o el MOMA de Nueva York. La nómina de entidades colaboradores de la aplicación ha ido aumentando y ya con museos como el Laguna Art Museum de California, el Cartoon Museum de Londres y dos ferias de arte (Sluice y Accesible Art Fair).
«Una vez detectada la obra el sistema ofrece al usuario información relacionada, incluyendo críticas y comentarios, historia, vídeos o información biográfica sobre el autor. «
Smartify é unha app que nace co obxectivo de vincular a arte a visitantes e museos de todo o mundo, ofrecendo a posibilidade de coñecer datos sobre a obra como autor, dimensións, vídeos relacionados, en definitiva coñecer a súa historia, segundo explican os seus creadores, Thanos Kokkiniotis, Anna Lowe, Ron Vrijmoet e Nick Mueller.
O funcionamento da app reside no algoritmo encargado de rexistrar cada cadro, cartón ou fotografía onde aparece unha obra de arte; xa que a aplicación é capaz de recoñecer a obra tanto en soportes físicos como en liña.
«Smartify toma unha mostra da obra en cuestión e envíaa aos servidores que procesan a imaxe e deciden de que obxecto ou pintura trátase.»
Outra das particularidades desta app é que utiliza a realidade aumentada e un proceso de machine learning, é dicir, a identificación non se realiza buscando nunha base de datos, senón comparando entre toda a información existente e determinando o mellor resultado.
Para integrar as miles de obras dos principais museos do mundo na app, os creadores de Smartify contaron coa axuda de especialistas e socios do Louvre, o British Museum ou o MOMA de Nova York. A nómina de entidades colaboradores da aplicación foi aumentando e xa con museos como o Lagoa Art Museum de California, o Cartoon Museum de Londres e dúas feiras de arte (Sluice e Accesible Art Fair).
«Unha vez detectada a obra o sistema ofrece ao usuario información relacionada, incluíndo críticas e comentarios, historia, vídeos ou información biográfica sobre o autor»
Smartify is an app that it is born with the aim to link the art to visitors and museums of the whole world, offering the possibility of knowing information on the work as author, dimensions, related videoes, definitively to know his history, as make clear his creators, Thanos Kokkiniotis, Anna Lowe, Ron Vrijmoet and Nick Mueller.
The functioning of the app resides in the algorithm entrusted to register every picture, card or comes out in photographs where a work of art appears; since the application is capable of recognizing the work so much in physical as on-line supports.
«Smartify takes a sample of the work in question and he her sends to the servants who process the image and decide about what object or painting it treats itself.»
Other one of the particularities of this app is that the increased reality uses and a process of machine learning, that is to say, the identification is not realized searching in a database, but comparing between all the existing information and determining the best result.
To integrate the miles of works of the principal museums of the world in the app, the creators of Smartify have possessed the help of specialists and partners of the Louvre, the British Museum or the MOMA of New York. The list of entities collaborators of the application has been increasing and already with museums as the Laguna Art Museum of California, the Cartoon Museum of London and two fairs of art (Sluice and Accessible Art Fair).
«Once detected the work the system offers related information to the user, including critiques and comments, history, videoes or biographical information about the author. «
La capitalidad de la nación fue un asunto fundamental para el régimen de Franco. La duración sostenida del frente de Madrid desde los últimos días del año 1936 hasta el final de la guerra había provocado considerables daños materiales, especialmente en la zona oeste de la capital —Ciudad Universitaria, barrio de Moncloa, Gran Vía— cuya reparación se convirtió en asunto de máxima urgencia. En cualquier caso, la reconstrucción de la ciudad no era prioritaria por razones puramente materiales. En los afanes del régimen, Madrid era un símbolo,
«capital digna de la nueva España Una, Grande y Libre, de la España imperial forjada por el Generalísimo, por el Ejército, por las Milicias y por la retaguardia a fuerza de acero, a fuerza de sangre y de sacrificios»1.
Madrid era la alegoría construida —destruida, en este caso— de los estragos causados por el bando perdedor y a la vez, símbolo del nuevo poder centralizado, representativo y unificador de las ideas imperiales del régimen. El objetivo de los primeros años de la posguerra era, de forma un tanto utópica la reconstrucción, no solo física sino sobre todo espiritual, de la capital. Este esfuerzo, pese a sus evidentes dificultades, acabó conformando buena parte de la fisonomía actual de la ciudad.
Lo cierto es que a mediados de la década de 1940, una vez conseguida cierta estabilidad, era inevitable que los planteamientos herméticos del gobierno empezaran a suavizarse. La 2ª Guerra Mundial había terminado con los aliados naturales de Franco y esto planteaba al régimen la necesidad de establecer relaciones con los países vencedores. La política autárquica con la que España se blindó en los primeros años de la posguerra no se podía prolongar eternamente y se planteó la posibilidad de organizar un evento que supusiera una manera inmejorable de invitar a los vecinos a casa para, por una parte, retomar relaciones diplomáticas y, por otra, demostrar la buena marcha de la recuperación del país.
La Vanguardia, 30 agosto 1946
Con estas premisas, en 1946 empezó a cobrar forma la idea de organizar una nueva Exposición Universal en Madrid. La prensa de la época se hizo eco de este proyecto, que llegó a tener incluso localización aprobada en la Casa de Campo. Carlos Buïgas i Sans3 escribe dos artículos en La Vanguardia acerca de ello en el mes de agosto. En el segundo se permite, incluso fantasear sobre el aspecto formal del evento:
«En aquella plaza rectangular, tres fachadas limitarán otros tantos lados. Queda el cuarto; por este se ingresa. Y aquí se elevará la construcción excepcional —característica y un poco insólita— de todo gran certamen. Lo que fue Torre Eiffel en París y esfera con «trillone» en Nueva York, aquí será un globo terrestre que aparente flotar bajo la comba inmensa de muy sutil arco: la Vía Láctea.
De noche, en aquel anillo rutilarán los signos zodiacales, y el mismo globo fulgirá sobre la fosforescente nebulosa, bajo la Vía Láctea del arco sutil, que esplendará con sus innúmeros luceros.
Un arco así, en duraluminio, fino y esbelto, con 240 metros entre sus estribos se proyectó para la bellísima y «non-nata» Exposición Universal de Roma. Pero aquí se aureolaría con un simbolismo que allí no tenía. La ráfaga de estrellas —guía para navegantes— extendida sobre el mundo de sus proezas»3.
Buïgas hace referencia aquí a la Exposición Universal que debería haber tenido lugar en Roma en el año 1942, celebrando el vigésimo aniversario del régimen fascista y que se suspendió por la entrada de Italia en la Segunda Guerra Mundial. Más en concreto, al arco monumental ideado por Adalberto Libera como símbolo de la misma. De aquella exposición quedó el proyecto de urbanización del EUR y alguno de los edificios —el más conocido de ellos, el Palacio de la Civilización de Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula y Mario Romano— que aparecería, años después, en un artículo de ABC, firmado por Julián Cortés Cavanillas, a cuenta de la celebración de la Exposición Internacional de la Agricultura en Roma 1953.
ABC, 16 agosto 1953
Merece la pena, en todo caso, analizar brevemente la prosa utilizada. Al lenguaje críptico tan propio de los arquitectos podemos sumar el verbo cada vez más enrevesado que se convirtió en habitual en el periodismo español inmediatamente posterior a la finalización de la Guerra Civil. Así, encontramos esos términos barrocos y un tanto presuntuosos —‘fulgir’, ‘aureolar’, ‘rutilar’— que no debían de ser particularmente fáciles de digerir para el lector habitual del periódico.
El interés de Madrid por celebrar un evento de este tipo venía, en cualquier caso, de mucho antes. En diciembre de 1910 aparecía en ABC un artículo glosando la medalla de Oro en el concurso para la Exposición Universal de Madrid de 1913 —exposición que tampoco se llegó a celebrar—, concedida al proyecto presentado por Modesto López Otero y José Yarnoz Larrosa, por aquel entonces dos jóvenes arquitectos recién graduados4.
Blanco y Negro, 4 diciembre 1910
En general y tras los primeros años de posguerra, la repercusión de la arquitectura española en el extranjero era escasa, en parte por falta de medios a la hora de ‘exportarla’ y quizá, en parte, por falta de interés en los propios arquitectos españoles. Seguramente, desde el extranjero se veía a España como un país aislado, anclado en el tiempo y sin mucho interés para las vanguardias. Y dentro, a nivel de la población general -y sin duda de parte de la crítica-, existía un cierto sentimiento de exaltación de lo propio y desconfianza en lo que venía del extranjero, así que estas oportunidades de medirse con arquitecturas de otros países resultaban poco atractivas.
De la Expo de 1954 nunca más se supo. Es probable que las circunstancias económicas y la falta de apoyo internacional acabaran por enterrar el proyecto. Quizá se detectó, con evidente sensatez, que los recursos que se habrían de destinar al acontecimiento podían derivarse a causas más urgentes. Lo cierto es que aquel proyecto despertó en cierto modo el interés del país por un evento en el que medirse con sus vecinos. A falta de invitación oficial para participar en el recién nacido Festival de Eurovisión, España decidió enviar a un equipo de jóvenes arquitectos a construir un pabellón en la exposición que se celebraría en Bruselas en 1958.
De cómo ese pabellón, firmado por José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, se convirtió en la presentación oficial de España en la modernidad arquitectónica europea se ha escrito mucho. De que Madrid nunca abandonó el anhelo por organizar un evento global que sacudiera cierto complejo de inferioridad se ha escrito aún más. El actual estado ruinoso del edificio de Bruselas puede verse, en el fondo, como una dolorosa metáfora del estado de las aspiraciones universalistas de este
“poblachón manchego”.
Alberto Ruiz. Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Abril 2017.
Notas:
1. Discurso del alcalde Alberto Alcocer del 30 de marzo de 1939, recogido en BOX, Zira. «El cuerpo de la nación. Arquitectura, urbanismo y capitalidad en el primer franquismo».
2. Carles Buïgas i Sans, arquitecto e ingeniero es conocido, principalmente, por el diseño de la fuente de Montjuich para la Exposición Universal de Barcelona en 1929.
3. Buïgas i Sans, Carlos. “Fragmentos de un proyecto”. La Vanguardia, 30 de agosto de 1946.
4. ABC “La Exposición Universal de Madrid de 1913”. 4 de diciembre de 1910
«En el ballet las bailarinas danzan comúnmente sobre las puntas de sus pies. A primera vista este comportamiento parece tanto artificial como sin sentido. Para entender un aspecto tan importante del ballet uno debe investigar la naturaleza y el significado de lo vertical en la vida humana.»
En la lejana África de hace siete millones de años los primeros homínidos, nuestros antepasados más remotos, tuvieron que enfrentarse a un cambio climático extremo. A un calentamiento medioambiental de escala global que produjo como consecuencia una paulatina y severa disminución de la masa forestal. El hábitat natural, principalmente arbóreo, se transformó entonces de forma significativa, formándose en poco tiempo un paisaje de grandes e inseguros espacios abiertos.
Los vestigios encontrados permiten concluir que ante tan importante desafío vital aquellos primeros primates cuadrúpedos, aquellos que no tuvieron más remedio que descender de los árboles y adaptarse al rigor de las extensas superficies para seguir viviendo, optaron de manera instintiva por cambiar su postura frente al medio y empezaron a caminar erguidos sobre la tierra.
Aquellos supervivientes consiguieron evolucionar, quién sabe si por azar o por necesidad, gracias a un nuevo y eficaz modo de enfrentarse al mundo; abandonaron la horizontal y se transformaron en seres verticales, dieron el gran salto a la bipedestación.
De hecho se ha podido comprobar que la posición bípeda resultó ser muy conveniente en tan vulnerables condiciones de vida.
La nueva presencia vertical les facilitó otear el horizonte por encima de la vegetación en busca de refugio o depredadores. Les permitió, a su vez, que los diferentes individuos tuvieran la oportunidad de transportar instrumentos y objetos, o incluso a sus crías, con las manos, liberadas definitivamente de la función locomotora. El movimiento, la marcha, en esas condiciones resultó ser claramente más lenta que la horizontal cuadrúpeda, pero mucho menos costosa energéticamente, lo que tuvo que ser de gran utilidad para viajar y recorrer largas distancias en la sabana, o en un hábitat más pobre en recursos que los bosques o la selva de la que provenían. Y, como gran ventaja adicional, tal cambio de postura supuso ser capaz de exponer mucha menos superficie corpórea al sol, permitiendo aprovechar el efecto regulador del viento, consiguiendo no recalentar el cuerpo en exceso y, lo que es más importante, ahorrar agua, muy escasa por aquel entonces.
Mucho tiempo después, hace aproximadamente ciento cincuenta mil años, el cercano y capaz homo sapiens, descendiente de aquellos primeros bípedos homínidos, tuvo que desenvolverse de nuevo en un clima que llevó al planeta a una generalizada desecación. Una vez más, el fuerte estímulo de superación hizo que se trasladara mucho más allá de sus fronteras naturales en busca de la supervivencia.
Aquel primer hombre fue colonizando poco a poco la Tierra y fijando los rasgos principales de nuestra especie, transformándose en un ser cada vez más evolucionado gracias a su privilegiada y poderosa verticalidad frente al mundo. Liberándose del suelo y ascendiendo perpendicularmente con respecto al horizonte en imitación al movimiento diario de los astros, pudo responder corpórea y anímicamente a la necesidad de tratar de dominar y comprender cuanto le rodeaba.
Podría decirse que éste fue el nacimiento de la más importante de las revoluciones en toda la historia humana. La actitud física y mental que supone la adopción de la vertical, su capacidad dominadora frente al espacio físico, frente a la naturaleza, puede que haya sido nuestro mayor logro como especie.
La vertical, línea que asciende no sin dificultad, aspira a algo superior. Los animales, las cosas, las presencias, yacen horizontales, tranquilas sobre la tierra, o bien se elevan perpendicularmente, liberadas de soportes innecesarios, activas y expectantes. Las impresiones cambian notoriamente. La sensación psíquica de lo horizontal provoca regularidad y sosiego, lo vertical, sin embargo, transmite emoción, búsqueda, exaltación del alma.
Un árbol, un hombre, en posición horizontal, aunque estable resulta despojado de la vida, por el contrario, en su posición alzada lanza sus ramas, su mirada, al cielo, a lo sublime, tenso hacia lo trascendente.
Con la vertical comienza la historia de la cultura humana y la conquista gradual del cielo y de la tierra. Pero nuestra verdadera historia, el origen de nuestro más importante legado, es posible que comenzara en realidad hace tan sólo treinta mil años. En ese remoto y lúcido instante en el que una primigenia voluntad resolvió la elevada necesidad de representar, exteriorizar y plasmar su pensamiento. En aquel momento en que su inteligencia supo ascender, traspasar el límite animal, y actúo para satisfacer, no ya sus instintos más primarios, sino su intelecto, su creatividad y su espiritualidad.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, abril 2011
[:gl]
«No ballet as bailarinas danzan comunmente sobre as puntas dos seus pés. A primeira vista este comportamento parece tanto artificial como sen sentido. Para entender un aspecto tan importante do ballet uno debe investigar a natureza e o significado do vertical na vida humana.»
Na afastada África de fai sete millóns de anos os primeiros homínidos, os nosos antepasados máis remotos, tiveron que enfrontarse a un cambio climático extremo. A un quecemento ambiental de escala global que produciu como consecuencia unha paulatina e severa diminución da masa forestal. O hábitat natural, principalmente arbóreo, transformouse entón de forma significativa, formándose en pouco tempo unha paisaxe de grandes e inseguros espazos abertos.
Os vestixios atopados permiten concluír que ante tan importante desafío vital aqueles primeiros primates cuadrúpedos, aqueles que non tiveron máis remedio que descender das árbores e adaptarse ao rigor das extensas superficies para seguir vivindo, optaron de maneira instintiva por cambiar a súa postura fronte ao medio e empezaron a camiñar ergueitos sobre a terra.
Aqueles sobreviventes conseguiron evolucionar, quen sabe se por azar ou por necesidade, grazas a un novo e eficaz modo de enfrontarse ao mundo; abandonaron a horizontal e transformáronse en seres verticais, deron o gran salto á bipedestación.
De feito púidose comprobar que a posición bípeda resultou ser moi conveniente en tan vulnerables condicións de vida.
A nova presenza vertical facilitoulles otear o horizonte por encima da vexetación en busca de refuxio ou depredadores. Permitiulles, á súa vez, que os diferentes individuos tivesen a oportunidade de transportar instrumentos e obxectos, ou mesmo ás súas crías, coas mans, liberadas definitivamente da función locomotora. O movemento, a marcha, nesas condicións resultou ser claramente máis lenta que a horizontal cuadrúpeda, pero moito menos custosa energéticamente, o que tivo que ser de gran utilidade para viaxar e percorrer longas distancias na sabana, ou nun hábitat máis pobre en recursos que os bosques ou a selva da que proviñan. E, como gran vantaxe adicional, tal cambio de postura supuxo ser capaz de expoñer moita menos superficie corpórea ao sol, permitindo aproveitar o efecto regulador do vento, conseguindo non recalentar o corpo en exceso e, o que é máis importante, aforrar auga, moi escasa por aquel entón.
Moito tempo despois, fai aproximadamente cento cincuenta mil anos, o próximo e capaz homo sapiens, descendente daqueles primeiros bípedos homínidos, tivo que desenvolverse de novo nun clima que levou ao planeta a unha xeneralizada desecación. Unha vez máis, o forte estímulo de superación fixo que se trasladase moito máis alá das súas fronteiras naturais en busca da supervivencia.
Aquel primeiro home foi colonizando aos poucos a Terra e fixando os trazos principais da nosa especie, transformándose nun ser cada vez máis evolucionado grazas á súa privilexiada e poderosa verticalidad fronte ao mundo. Liberándose do chan e ascendendo perpendicularmente con respecto ao horizonte en imitación ao movemento diario dos astros, puido responder corpórea e animicamente á necesidade de tratar de dominar e comprender canto lle rodeaba.
Podería dicirse que este foi o nacemento da máis importante das revolucións en toda a historia humana. A actitude física e mental que supón a adopción da vertical, a súa capacidade dominadora fronte ao espazo físico, fronte á natureza, poida que fose noso maior logro como especie.
A vertical, liña que ascende non sen dificultade, aspira a algo superior. Os animais, as cousas, as presenzas, xacen horizontais, tranquilas sobre a terra, ou ben se elevan perpendicularmente, liberadas de soportes innecesarios, activas e expectantes. As impresións cambian notoriamente. A sensación psíquica do horizontal provoca regularidade e acougo, o vertical, con todo, transmite emoción, procura, exaltación da alma.
Unha árbore, un home, en posición horizontal, aínda que estable resulta desposuído da vida, pola contra, na súa posición alzada lanza as súas ramas, a súa mirada, ao ceo, ao sublime, tenso cara ao transcendente.
Coa vertical comeza a historia da cultura humana e a conquista gradual do ceo e da terra. Pero nosa verdadeira historia, a orixe do noso máis importante legado, é posible que comezase en realidade fai tan só trinta mil anos. Nese remoto e lúcido instante no que unha primigenia vontade resolveu a elevada necesidade de representar, exteriorizar e plasmar o seu pensamento. Naquel momento en que a súa intelixencia soubo ascender, traspasar o límite animal, e actúo para satisfacer, non xa os seus instintos máis primarios, senón o seu intelecto, a súa creatividade e a súa espiritualidade.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, abril 2011
[:en]
«In the ballet the dancers danzan commonly on the tips of his feet. At first sight this behaviour seems so much artificial like without sense. To understand a so important appearance of the ballet one has to investigate the nature and the meaning of the vertical in the human life.»
In the far Africa of does seven million years the first hominids, our more remote ancestors, had to enfrentarse to a climatic change extreme. To an environmental warming of global scale that produced like consequence a gradual and severe decrease of the forest mass. The natural habitat, mainly arboreal, transformed then of significant form, forming in little time a landscape of big and unsure open spaces.
The traces found allow to conclude that in front of so important vital challenge those first primates cuadrúpedos, those that did not have more remedy that descend of the trees and adapt to the rigour of the extensive surfaces to follow living, opted of way instintiva for changing his posture in front of the half and began to walk heaved on the earth.
Those survivors achieved to evolve, who know if by chance or by need , thanks to a new and effective way of enfrentarse to the world; they abandoned the horizontal and transformed in vertical beings, gave the big jump to the bipedestación.
In fact it has been able to check that the biped position resulted to be very convenient in so vulnerable conditions of life.
The new vertical presence facilitated them to look over the horizon over the vegetation in search of refuge or predators. It was allowed to them, in turn, that the different individuals had the opportunity to transport instruments and objects, or even to his babies, with the hands, liberated definitively of the function locomotive. The movement, the march, in these conditions turned out to be clearly slower than the horizontal quadruped one, but much less costly energetically, which had to be of great usefulness to travel and to cross long distances in the sheet, or in a poorer habitat in resources that the forests or the jungle from which they were coming. And, as great additional advantage, such a change of position supposed being capable of exposing great less corporeal surface to the Sun, allowing to take advantage of the regulatory effect of the wind, managing not to warm the body in excess and, which is more important, to save water, very scanty in those days.
A lot of time later, there does approximately hundred fifty thousand years, the nearby and capable homo sapiens, descendant from those first biped hominids, it had to be unrolled again in a climate that led to the planet to a widespread desiccation. Once again, the strong stimulus of overcoming did that it was moving far beyond of his natural borders in search of the survival.
That first man was colonizing little by little the Earth and fixing the principal features of our species, transforming in a being increasingly evolved thanks to his privileged and powerful uprightness opposite to the world. Being liberated of the soil and ascending perpendicularly with regard to the horizon in imitation to the daily movement of the stars, it could answer corporeal and mental to the need to try to dominate and understand all that him was making a detour.
It might be said that this one was the birth of the most important of the revolutions in the whole human history. The physical and mental attitude that supposes the adoption of the vertical one, his dominating capacity opposite to the physical space, opposite to the nature, can that major achievement has been ours as species.
The vertical one, line that ascends not without difficulty, aspires to something top. The animals, the things, the presences, lie horizontal, calm on the land, or rise perpendicularly, liberated of unnecessary supports, active and expectant. The impressions change glaringly. The psychic sensation of the horizontal thing provokes regularity and quiet, the vertical thing, nevertheless, transmits emotion, search, exaltation of the soul.
A tree, a man, in horizontal position, though stable he turns out to be taken off of the life, on the contrary, in his lifted position throws his branches, his look, to the sky, to the sublime thing, I tighten towards the transcendent thing.
With the vertical one it begins the history of the human culture and the gradual conquest of the sky and of the land. But our real history, the origin of our more important legacy, is possible that it began actually it does only thirty thousand years. In this remote and lucid instant in which an original will solved the high need to represent, expressing and forming his thought. In that moment in which his intelligence could ascend, penetrate the animal limit, and I act to satisfy, not already his more primary instincts, but his intellect, his creativity and his spirituality.
Hace unas semanas nos adentrábamos en el mundo de la crítica de arquitectura de la mano de Fredy Massad, y hoy avanzamos otro poco gracias a Jaume Prat Ortells (Barcelona, 1975) arquitecto por la ETSAB UPC, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña desde 2002. Desde entonces ha colaborado en diversos estudios de arquitectura en la elaboración de concursos y proyectos de diferente índole.
En 2007, abre un espacio propio en la red, “arquitectura entre d’altres solucions”, un lugar en el que reflexiona sobre diferentes temas arquitectónicos donde busca relacionar y expandir la disciplina hacia nuevos y perdidos ámbitos. Esta labor le ha llevado a colaborar con diferentes medios físicos y on line y recientemente a ser uno de los comisarios junto con Jelena Prokopljević e Isaki Lacuesta de la representación de Cataluña en la 15º Bienal de Arquitectura de Venecia.
¡Sin más, os dejamos con la charla que hemos mantenido con Jaume!
Jaume Prat en la casa Sonneveld | Fotografía: Jaume Prat
Como alguien que intenta alejarse lentamente del diletantismo.
Para no parecer demasiado críptico añadiré que en realidad esta faceta mía de escritor que me ha hecho más o menos merecedor de esta entrevista fue algo encontrado, producto de la necesidad de emplear el demasiado tiempo libre que me quedó al estallar la crisis de la construcción en intentar seguir siendo un arquitecto sin volverme loco por la imposibilidad de ejercer mi profesión. Así que, en realidad, me encontré con que un buen día alguien me llamó crítico sin tener demasiada idea de qué narices significaba serlo. E intento corresponder con el interés que haya podido generar profesionalizándome.
¿Qué opina de los programas y del sistema educativo actual en las escuelas de Arquitectura? ¿Qué aspectos se podrían mejorar y completar?
No puedo opinar sobre el tema de un modo consecuente por haber sido rechazado por todas las escuelas de arquitectura en las que, por proximidad, podría enseñar.
¿La “red” ha democratizado la arquitectura?
La red ha democratizado la arquitectura y, al mismo tiempo, ha atomizado la oferta causando dos situaciones paralelas muy importantes para entender lo que está sucediendo: por un lado la mercantilización y la pérdida general de interés (aunque unas pocas se libran) de las revistas de arquitectura, con un prestigio cimentado por un lado en su capacidad de generar economía y por otro en sus relaciones con el poder (entendido éste tanto como en su vertiente institucional como en su vertiente de gestión de una agenda de contactos) y por el otro la precarización del medio: grandes iniciativas generadas en la red, imprescindibles ahora para entender el funcionamiento del panorama arquitectónico del país, son deficitarias y sin perspectivas que dejen de serlo incluso a largo plazo. Así, el usuario puede escoger y escoge, pero lo que se remueve detrás de este marco de elección es un maremágnum incierto e inestable de iniciativas más o menos precarias.
¿Qué te ha aportado la “red”? ¿Y a la arquitectura?
Un altavoz, un medio donde poder expresar, desarrollar e investigar parte de mis ideas sobre la arquitectura y, lo más importante de todo, la posibilidad de conocer a gente muy interesante, algunos de los cuales se han convertido en mis amigos. También la posibilidad de que se me abran muchas puertas y poder realizar visitas a lugares o situaciones no accesibles normalmente. Y una cierta promoción profesional que no me ha permitido todavía salir de la precarización. Pero hay que ser optimista.
Bar Catalunya donde escribo casi todo | Fotografía: Jaume Prat
En un artículo reciente, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sin maestros”, ¿podría radiografiar el panorama actual de la arquitectura española e internacional?
Sin ánimo de polemizar con Santi estoy radicalmente en contra de su afirmación. No tan sólo no vivimos sin maestros, sino que el ámbito actual de la arquitectura está agradablemente movido e interesante. Respecto de la arquitectura española: ésta se ha atomizado, dispersado en una serie de corrientes y (a veces) movimientos de una sola persona. Ha perdido centralidad y ha perdido una cierta identidad (aunque hay quien discrepe de esto). Pero, sin empezar ahora a soltar nombres, hay una serie de arquitectos más o menos repartidos por toda nuestra geografía (otro rasgo interesante) a los que podría llamar maestros, y que tendrán, y tienen, una fuerte repercusión tanto en nuestro panorama como en el panorama internacional.
Respecto del panorama internacional, arquitectos como Siza, Foster, SANAA, Herzog & de Meuron o Koolhaas, entre otros, presentan un empaque, una influencia y una capacidad de liderazgo importante.
Dos consideraciones últimas: la primera es sobre la vivienda. Estos grandes maestros internacionales están, o siguen, o vuelven a poner la vivienda en el centro del debate, lo que redunda en un aumento de calidad de su obra.
La segunda es que todos los líderes nacionales e internacionales vienen de la praxis. La teoría y la crítica están desesperadamente faltas de referentes. Incluso si pensamos en un arquitecto como Koolhaas, que escribe muy bien, basa su prestigio en la elaboración de proyectos.
Se ha comentado y debatido bastante sobre la muerte de la crítica de arquitectura, pero ¿existe realmente una diferencia substancial entre la crítica actual y la de épocas pasadas?
La principal diferencia que observo es la de las posibilidades al alcance de los críticos: nunca fue tan fácil como ahora ejercer estas críticas, ni publicarlas, ni documentarlas. La crítica de arquitectura no está muerta, ni muchísimo menos. Algunos la ejercen, y la ejercen bien. Lo que pasa es que no cuenta. O se ignora o se desprecia o directamente se niega, o algunos la matan o quieren matarla. No he conseguido vivir el antes excepto de oídas, así que no sé comentarlo. Ahora la crítica es irrelevante porque se ha querido que sea irrelevante.
¿Cuándo cree que se ha producido esa pérdida de rumbo?
Eso sí se puede datar con precisión: crítica es poder y crítica es control. Así que cuando las revistas de arquitectura (poderosas, con voluntad de control y, a su vez, férreamente controladas) perdieron la centralidad decidieron matar a la crítica por si acaso. Una especie de suicidio preventivo, no fuera que las voces alternativas se descontrolasen.
Por tanto, ¿cuál debe ser la función de un crítico? ¿Cómo debe posicionarse un crítico de arquitectura?
No sé si soy la persona adecuada para contestar a esta pregunta. La respuesta real es “como le dejen”, pero sospecho que sonará mal. Nunca me he sentido demasiado independiente.
Dos consideraciones adicionales: la primera es que es muy fácil romper la baraja. La crítica destructiva, la anulación sistemática de lo que existe, es una tentación, y es fácil hacerlo. Hay muchas cosas que funcionen mal y, demasiado a menudo, denunciarlas te puede causar problemas o, todavía peor, te puede dejar convertido en un peón, en un arma arrojadiza al servicio de alguien más inteligente que tu (siempre hay alguien más inteligente que tú) con capacidad de usar tu mala leche como instrumento de control y posicionamiento político.
Me interesa la crítica constructiva, la crítica que se puede usar como instrumento de proyecto. La crítica que cohesiona, explica, interpreta y, haciendo todo esto, es capaz de crear un diálogo. El maestro Josep Lluís Mateo (sí: acabo de dar el nombre de uno de los que considero como un maestro) siempre me dice que mi misión, o la misión de un crítico, es explicar su obra, o la obra de un arquitecto, y la misión del arquitecto es la de dar con un proyecto que pueda desmontar esta explicación. Así se va avanzando. Esto es un ejemplo fantástico de lo que creo que puede conseguir una buena crítica.
Las consideraciones sociales son importantísimas (claves), pero no sé si pertenecen al ámbito de la arquitectura como profesión o al ámbito del arquitecto, o del crítico, como ciudadano.
La Filmoteca de Cataluña de Mateo Arquitectura en uso | Fotografía: Jaume Prat
Hace poco comentaba que la “crítica” se ha desplazado de las revistas canónicas a la red ¿por qué?
Por la rotura del sistema de vasallaje propio un sistema en que los medios controlaban la difusión del mensaje. Es decir: antes se publicaba en una revista o no se publicaba. Y esto te dejaba en manos de la generosidad o de los intereses de los promotores de la revista. Ahora hay más voces y más libres en el sentido de que no están tan abiertamente controladas, o de que los agentes y mecanismos de control se han atomizado también. Y hay demanda de ello. Así que, ante el desconcierto de las revistas tradicionales, la crítica se ha desplazado a la red por esta demanda de explicaciones o de información libre.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
En realidad la arquitectura sólo tiene abiertos dos frentes (que incluso podrían englobarse en uno solo): su pérdida de prestigio, motivada en parte por el hecho de que se la ha hecho responsable de la última y gravísima crisis económica y en parte por el desprestigio global que está sufriendo cualquier profesión basada en una formación universitaria y una miopía general de la profesión con lo que respecta a sus competencias. Es decir: no es momento de preservar las competencias, sino de reclamar las que de verdad nos corresponden, que son mucho más amplias de las que estamos defendiendo. Lo que redunda, en una especie de espiral descendiente, en esta pérdida de prestigio.
Adicionalmente: los arquitectos hemos renunciado al poder. No hay buenos arquitectos que sean ministros o presidentes del gobierno. No nos organizamos como lobby más allá de para la defensa de unos intereses espurios y miopes. Y así no hay manera. ¿Cuándo veremos a un arquitecto aspirar a la presidencia del gobierno? (pequeña nota histórica: Josep Puig i Cadafalch lo consiguió en los años 10 del siglo XX y todavía hoy en día disfrutamos de su legado, un legado que unifica política y arquitectura con una capacidad brutal, que persiste hasta hoy en día, de estructurar un territorio.)
¿Cómo ve el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
El de la arquitectura con enorme optimismo. Con optimismo hooligan. Vamos bien. Bien de verdad. Consideración local: no se puede abandonar a la ligera el tema de la vivienda, y hace demasiados años que esto ha ocurrido en España.
En cuando al de la profesión, ni lo sé ni me interesa. Lo bueno de estar precarizado es poder ver las cosas en perspectiva y darse cuenta de que la arquitectura es más grande que los arquitectos. Alguien lo seguirá haciendo bien. Si somos (y vuelvo al plural ni que sea porque tengo ideas al respecto) capaces de organizarnos y de recuperar el prestigio de la profesión tenemos tanto futuro como la propia arquitectura.
¿Qué opina de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Todo mi respeto para ellos. Y todo mi desprecio para unas autoridades, o un gobierno, que ha no tan solo permitido, sino incluso alentado, que tanta mano de obra, tanta materia gris, tanta gente formada y bien formada se haya marchado de aquí. Es un problema serio de una dimensión todavía por estallar.
Jaume Prat, Igor Peraza, Rafael Aranda en Vallbona de les Monges | Fotografía: Pep Sau
¿Qué opina de los arquitectos que “emprenden” en nuevos campos?
También todo mi respeto. Esto se puede hacer de dos maneras diferentes: los hay que, sencillamente, abandonan la profesión, y los hay que emprenden en campos accesorios a la arquitectura afrontados por gente que piensa como un arquitecto. Si se aprovecha su experiencia y su inteligencia esto sólo puede redundar en el bien de la arquitectura y en una ampliación de los campos que podemos ejercer y, eventualmente, en una ampliación de competencias.
Consideración adicional: España, un país quijotesco, ha optado por concebir la emprendeduría como una huida hacia adelante: ésta está muy bien, pero a la vez precariza el mercado y lo torna incierto. La emprendeduría, cuando no se toma como una huida hacia delante nacional, requiere de un marco que la respete y eventualmente tenga la capacidad suficiente de poder estabilizar y consolidar las iniciativas.
¿Está contento con su trayectoria profesional? ¿Qué proyectos de futuro le esperan?
No, no lo estoy en absoluto. Aunque ha habido momentos buenos. Y no tengo la más remota idea de qué me deparará el futuro. Pero mejor ser optimista.
Para acabar, ¿qué le aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que se organicen. Incluso políticamente. Y de la manera más independiente posible.
Con amigos y participantes del workshop RCR en las bodegas de Palamós | Fotografía: Jaume Prat
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Jaume su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
[:gl]
Hai unhas semanas penetrabámonos no mundo da crítica de arquitectura da man de Fredy Massad, e hoxe avanzamos outro pouco grazas a Jaume Prat Ortells (Barcelona, 1975) arquitecto pola ETSAB UPC, Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona da Universidade Politécnica de Cataluña desde 2002. Desde entón colaborou en diversos estudos de arquitectura na elaboración de concursos e proxectos de diferente índole.
En 2007, abre un espazo propio na rede, “arquitectura entre d’altres solucions”, un lugar no que reflexiona sobre diferentes temas arquitectónicos onde busca relacionar e expandir a disciplina cara a novos e perdidos ámbitos. Este labor levoulle a colaborar con diferentes medios físicos e en liña e recentemente a ser un dos comisarios xunto con Jelena Prokopljević e Isaki Lacuesta da representación de Cataluña na 15º Bienal de Arquitectura de Venecia.
Sen máis, deixámosvos coa charla que mantivemos con Jaume!
Como alguén que tenta afastarse lentamente do diletantismo.
Para non parecer demasiado críptico engadirei que en realidade esta faceta miña de escritor que me fixo máis ou menos merecedor desta entrevista foi algo atopado, produto da necesidade de empregar o demasiado tempo libre que me quedou ao estalar a crise da construción en tentar seguir sendo un arquitecto sen volverme tolo pola imposibilidade de exercer a miña profesión. Así que, en realidade, atopeime con que un bo día alguén me chamou crítico sen ter demasiada idea de que narices significaba selo. E intento corresponder co interese que puidese xerar profesionalizándome.
Que opina dos programas e do sistema educativo actual nas escolas de Arquitectura? Que aspectos poderíanse mellorar e completar?
Non podo opinar sobre o tema dun modo consecuente por ser rexeitado por todas as escolas de arquitectura nas que, por proximidade, podería ensinar.
A “red” democratizou a arquitectura?
A rede democratizou a arquitectura e, ao mesmo tempo, atomizou a oferta causando dúas situacións paralelas moi importantes para entender o que está a suceder: por unha banda a mercantilización e a perda xeral de interese (aínda que unhas poucas líbranse) das revistas de arquitectura, cun prestixio cimentado por unha banda na súa capacidade de xerar economía e por outro nas súas relacións co poder (entendido este tanto como na súa vertente institucional como na súa vertente de xestión dunha axenda de contactos) e polo outro a precarización do medio: grandes iniciativas xeradas na rede, imprescindibles agora para entender o funcionamento do panorama arquitectónico do país, son deficitarias e sen perspectivas que deixen de selo incluso a longo prazo. Así, o usuario pode escoller e escolle, pero o que se remove detrás deste marco de elección é un maremágnum incerto e inestable de iniciativas máis ou menos precarias.
Que che achegou a “red”? E á arquitectura?
Un altofalante, un medio onde poder expresar, desenvolver e investigar parte das miñas ideas sobre a arquitectura e, o máis importante de todo, a posibilidade de coñecer a xente moi interesante, algúns dos cales se converteron nos meus amigos. Tamén a posibilidade de que se me abran moitas portas e poder realizar visitas a lugares ou situacións non accesibles normalmente. E unha certa promoción profesional que non me permitiu aínda saír da precarización. Pero hai que ser optimista.
Bar Catalunya onde escribo case todo | Fotografía: Jaume Prat
Nun artigo recente, Santiago de Molina escribía sobre “vivir sen mestres”, podería radiografiar o panorama actual da arquitectura española e internacional?
Sen ánimo de polemizar con Santi estou radicalmente en contra da súa afirmación. Non tan só non vivimos sen mestres, senón que o ámbito actual da arquitectura está agradablemente movido e interesante. Respecto da arquitectura española: esta atomizouse, dispersado nunha serie de correntes e (ás veces) movementos dunha soa persoa. Perdeu centralidade e perdeu una certa identidade (aínda que hai quen discrepe disto)/disto). Pero, sen empezar agora a soltar nomes, hai unha serie de arquitectos máis ou menos repartidos por toda a nosa xeografía (outro trazo interesante) aos que podería chamar mestres, e que terán, e teñen, unha forte repercusión tanto no noso panorama como no panorama internacional.
Respecto do panorama internacional, arquitectos como Siza, Foster, SANAA, Herzog & de Meuron ou Koolhaas, entre outros, presentan un empaquetado, unha influencia e unha capacidade de liderado importante.
Dúas consideracións últimas: a primeira é sobre a vivenda. Estes grandes mestres internacionais están, ou seguen, ou volven poñer a vivenda no centro do debate, o que redunda nun aumento de calidade da súa obra.
A segunda é que todos os líderes nacionais e internacionais veñen da praxe. A teoría e a crítica están desesperadamente faltas de referentes. Mesmo se pensamos nun arquitecto como Koolhaas, que escribe moi ben, basea o seu prestixio na elaboración de proxectos.
Comentouse e debatido bastante sobre a morte da crítica de arquitectura, pero existe realmente unha diferenza substancial entre a crítica actual e a de épocas pasadas?
A principal diferenza que observo é a das posibilidades ao alcance dos críticos: nunca foi tan fácil como agora exercer estas críticas, nin publicalas, nin documentalas. A crítica de arquitectura non está morta, nin moitísimo menos. Algúns a exercen, e exércena ben. O que pasa é que non conta. Ou se ignora ou se despreza ou directamente négase, ou algúns a matan ou queren matala. Non conseguín vivir o antes excepto de oídas, así que non se comentalo. Agora a crítica é irrelevante porque se quixo que sexa irrelevante.
Cando cre que se produciu esa perda de rumbo?
Iso si se pode datar con precisión: crítica é poder e crítica é control. Así que cando as revistas de arquitectura (poderosas, con vontade de control e, á súa vez, férreamente controladas) perderon a centralidade decidiron matar á crítica polo si ou polo non. Unha especie de suicidio preventivo, non fóra que as voces alternativas se descontrolasen.
Por tanto, cal debe ser a función dun crítico? Como debe situarse un crítico de arquitectura?
Non se se son a persoa adecuada para contestar a esta pregunta. A resposta real é “como lle deixen”, pero sospeito que soará mal. Nunca me sentín demasiado independente.
Dúas consideracións adicionais: a primeira é que é moi fácil romper a baralla. A crítica destrutiva, a anulación sistemática do que existe, é unha tentación, e é fácil facelo. Hai moitas cousas que funcionen mal e, demasiado a miúdo, denuncialas pódeche causar problemas ou, aínda peor, pódeche deixar convertido nun peón, nunha arma arreboladiza ao servizo de alguén máis intelixente que o teu (sempre hai alguén máis intelixente que ti) con capacidade de usar o teu malo leite como instrumento de control e posicionamento político.
Interésame a crítica construtiva, a crítica que se pode usar como instrumento de proxecto. A crítica que cohesiona, explica, interpreta e, facendo todo isto, é capaz de crear un diálogo. O mestre Josep Lluís Mateo (si: acabo de dar o nome dun dos que considero como un mestre) sempre me di que a miña misión, ou a misión dun crítico, é explicar a súa obra, ou a obra dun arquitecto, e a misión do arquitecto é a de dar cun proxecto que poida desmontar esta explicación. Así se vai avanzando. Isto é un exemplo fantástico do que creo que pode conseguir unha boa crítica.
As consideracións sociais son importantísimas (claves), pero non se se pertencen ao ámbito da arquitectura como profesión ou ao ámbito do arquitecto, ou do crítico, como cidadán.
A Filmoteca de Cataluña de Mateo Arquitectura en uso | Fotografía: Jaume Prat
Hace poco comentaba que la “crítica” se ha desplazado de las revistas canónicas a la red ¿por qué?
Por la rotura del sistema de vasallaje propio un sistema en que los medios controlaban la difusión del mensaje. Es decir: antes se publicaba en una revista o no se publicaba. Y esto te dejaba en manos de la generosidad o de los intereses de los promotores de la revista. Ahora hay más voces y más libres en el sentido de que no están tan abiertamente controladas, o de que los agentes y mecanismos de control se han atomizado también. Y hay demanda de ello. Así que, ante el desconcierto de las revistas tradicionales, la crítica se ha desplazado a la red por esta demanda de explicaciones o de información libre.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
En realidad la arquitectura sólo tiene abiertos dos frentes (que incluso podrían englobarse en uno solo): su pérdida de prestigio, motivada en parte por el hecho de que se la ha hecho responsable de la última y gravísima crisis económica y en parte por el desprestigio global que está sufriendo cualquier profesión basada en una formación universitaria y una miopía general de la profesión con lo que respecta a sus competencias. Es decir: no es momento de preservar las competencias, sino de reclamar las que de verdad nos corresponden, que son mucho más amplias de las que estamos defendiendo. Lo que redunda, en una especie de espiral descendiente, en esta pérdida de prestigio.
Adicionalmente: los arquitectos hemos renunciado al poder. No hay buenos arquitectos que sean ministros o presidentes del gobierno. No nos organizamos como lobby más allá de para la defensa de unos intereses espurios y miopes. Y así no hay manera. ¿Cuándo veremos a un arquitecto aspirar a la presidencia del gobierno? (pequeña nota histórica: Josep Puig i Cadafalch lo consiguió en los años 10 del siglo XX y todavía hoy en día disfrutamos de su legado, un legado que unifica política y arquitectura con una capacidad brutal, que persiste hasta hoy en día, de estructurar un territorio.)
¿Cómo ve el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
El de la arquitectura con enorme optimismo. Con optimismo hooligan. Vamos bien. Bien de verdad. Consideración local: no se puede abandonar a la ligera el tema de la vivienda, y hace demasiados años que esto ha ocurrido en España.
En cuando al de la profesión, ni lo sé ni me interesa. Lo bueno de estar precarizado es poder ver las cosas en perspectiva y darse cuenta de que la arquitectura es más grande que los arquitectos. Alguien lo seguirá haciendo bien. Si somos (y vuelvo al plural ni que sea porque tengo ideas al respecto) capaces de organizarnos y de recuperar el prestigio de la profesión tenemos tanto futuro como la propia arquitectura.
¿Qué opina de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Todo mi respeto para ellos. Y todo mi desprecio para unas autoridades, o un gobierno, que ha no tan solo permitido, sino incluso alentado, que tanta mano de obra, tanta materia gris, tanta gente formada y bien formada se haya marchado de aquí. Es un problema serio de una dimensión todavía por estallar.
Jaume Prat, Igor Peraza, Rafael Aranda en Vallbona de les Monges | Fotografía: Pep Sau
¿Qué opina de los arquitectos que “emprenden” en nuevos campos?
También todo mi respeto. Esto se puede hacer de dos maneras diferentes: los hay que, sencillamente, abandonan la profesión, y los hay que emprenden en campos accesorios a la arquitectura afrontados por gente que piensa como un arquitecto. Si se aprovecha su experiencia y su inteligencia esto sólo puede redundar en el bien de la arquitectura y en una ampliación de los campos que podemos ejercer y, eventualmente, en una ampliación de competencias.
Consideración adicional: España, un país quijotesco, ha optado por concebir la emprendeduría como una huida hacia adelante: ésta está muy bien, pero a la vez precariza el mercado y lo torna incierto. La emprendeduría, cuando no se toma como una huida hacia delante nacional, requiere de un marco que la respete y eventualmente tenga la capacidad suficiente de poder estabilizar y consolidar las iniciativas.
¿Está contento con su trayectoria profesional? ¿Qué proyectos de futuro le esperan?
No, no lo estoy en absoluto. Aunque ha habido momentos buenos. Y no tengo la más remota idea de qué me deparará el futuro. Pero mejor ser optimista.
Para acabar, ¿qué le aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que se organicen. Incluso políticamente. Y de la manera más independiente posible.
Con amigos y participantes del workshop RCR en las bodegas de Palamós | Fotografía: Jaume Prat
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Jaume su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
[:en]
A few weeks ago we were entering the world of the critique of architecture of Fredy Massad‘s hand, and today we advance another little thanks to Jaume Prat Ortells (Barcelona, 1975) architect for the ETSAB UPC, Technical Top School of Architecture of Barcelona of the Technical University of Catalonia from 2002. Since then he has collaborated in diverse studies of architecture in the production of contests and projects of different nature.
In 2007, it opens an own space in the network, “arquitectura entre d’altres solucions”, a place in the one that thinks about different architectural topics where it seeks to relate and to expand the discipline towards new and lost areas. This labor has led him to collaborating with different physical and on-line means and recently to being one of the commissioners together with Jelena Prokopljević and Isaki Lacuesta of the representation of Catalonia in 15 º Biennial show of Architecture of Venice.
Ado, we leave you with the chat that we have supported with Jaume!
As someone who tries to move away slowly from the dilettantism.
Not to seem to be too cryptic I will add that actually this writer’s my facet that has made me more or less deserving of this interview was something opposing, product of the need to use too much free time that I still had when the crisis of the construction exploded in trying to continue being an architect without madman to turn myself for the inability to exercise my profession. So, actually, I met that a good day someone critic called me without having too much idea of what noses it it was meaning to be. And I try to correspond with the interest that it could have generated professionalizing me.
What does think of the programs and of the educational current system in the schools of Architecture? What aspects might they improve and complete?
I cannot think about the topic of a consistent way for having being rejected by all the schools of architecture in which, for proximity, it might teach.
Has “network” democratized the architecture?
The network has democratized the architecture and, at the same time, it has atomized the offer causing two parallel very important situations to understand what is happening: on the one hand the commercialization and the general loss of interest (though some few ones get away themselves) from the magazines of architecture, with a prestige established on the one hand in his aptitude to generate economy and for other one in his relations with the power (understood this one so much like in his institutional slope as in his slope of management of an agenda of contacts) and for other one the job insecurity of the way: big initiatives generated in the network, indispensable now to understand the functioning of the architectural panorama of the country, are deficit and without perspectives that it stop being even long-term. This way, the user can choose and chooses, but what is removed behind this frame of choice is an uncertain and unstable maremágnum of more or less precarious initiatives.
What has contributed the “network”? And to the architecture?
A loudspeaker, a way where to be able to express, develop and investigate part of my ideas on the architecture and, the most important thing of everything, the possibility of knowing very interesting people, some of which have turned into my friends. Also the possibility that many doors are opened me and to be able to realize visits to places or not accessible situations normally. And a certain professional promotion that has not allowed me still to go out of the job insecurity. But it is necessary to be an optimist.
Bar Catalunya where I write almost everything | Photography: Jaume Prat
In a recent article, Santiago de Molina was writing on “living without teachers”, might it X-ray the current panorama of the Spanish and international architecture?
Without intention of arguing with Santi I am radically in opposition to his affirmation. Not only we do not live without teachers, but the current area of the architecture is agreeably blurred and interesting. Respect of the Spanish architecture: this one has atomized, dispersed in a series of currents and (sometimes) movements of an alone person. It has lost centralidad and has lost a certain identity (though there is the one who differs of this). But, without starting giving up now names, there is a series of architects more or less distributed by all our geography (another interesting feature) whom it might be call teachers, and that will have, and they have, a strong repercussion both in our panorama and in the international panorama.
Respect of the international panorama, architects as Siza, Foster, SANAA, Herzog and of Meuron or Koolhaas, between others, they present a packing, an influence and a capacity of important leadership.
Last two considerations: the first one is on the housing. These big international teachers are, or continue, or return to put the housing in the center of the debate, which redounds to a qualit increase of his work.
The second one is that all the national and international leaders come from the practice. The theory and the critique are desperate lacking in modals. Even if we think about an architect as Koolhaas, who writes very well, it bases his prestige on the project formulation.
It has commented and debated enough on the death of the critical architecture, but there exists really a substantial difference between the current critique and that of last epochs?
The principal difference that I observe is that of the possibilities within reach of the critics: it was never so easy as now to exercise these critiques, to to publish them, to document them. The critique of architecture is not dead, not much less. Some of them exercise it, and exercise it well. What happens is that it does not count. Or it is ignored or is despised or directly he refuses, or some of them kill her or want to kill her. I have not managed to live before except of heard, so I do not know comment on it. Now the critique is irrelevant because there has been wanted that it is irrelevant.
When does he think that this loss of course has taken place?
It yes can be dated accurately: critique is to be able and critique is a control. So when the magazines of architecture (powerful, with will of control and, in turn, férreamente controlled) lost the centralidad they decided to kill to the critique just in case. A species of preventive suicide, it was not that the alternative voices were getting out of control.
Therefore, which must be the function of a critic? How must a critic of architecture be positioned?
I dónt know if I am the person adapted to answer to this question. The royal response is “leave him since”, but I suspect that it will sound badly. I have never felt too independent.
Two additional considerations: the first one is that it is very easy to break the card. The destructive critique, the systematic cancellation of what exists, is a temptation, and it is easy to do it. There are many things that work badly and, too often, to denounce them it you can cause problems or, even worse, it can make you converted into a laborer, into an arma arrojadiz to the service of someone more intelligent than your (always there is someone more intelligent than you) with aptitude to use your bad milk as instrument of control and political positioning.
I am interested in the constructive critique, the critique that can be used as project instrument. The critique that cohesiona, it explains, interprets and, doing all that, is capable of creating a dialog. The teacher Josep Lluís Mateo (yes: I have to just g the name of one of those that I consider to be a teacher) always he says to me that my mission, or the mission of a critic, is to explain his work, or the work of an architect, and the mission of the architect is it of meeting on a project that could dismantle this explanation. This way it is advanced. This is a fantastic example of what I think that it can obtain a good critique.
The social considerations are the most important (keys), but do not be if they belong to the area of the architecture as profession or to the area of the architect, or of the critic, as citizen.
The Catalonia Film library by Mateo Arquitectura in use | Photography: Jaume Prat
It does little it was commenting that the “critique” has moved from the canonical magazines to the network why?
For the break of the system of own subjection a system in which the means were controlling the diffusion of the message. It is to say: before it was publishing in a magazine or it was not publishing. And this was leaving you in hands of the generosity or of the interests of the promoters of the magazine. Now there are more voices and freer to the effect that they are not controlled so openly, or of that the agents and mechanisms of control have been atomized also. And there is demand of it. So, before the confusion of the traditional magazines, the critique has moved to the network for this demand of explanations or of free information.
The architecture, it has opened many fronts of battle (LSP, Bologna, unemployment, labor precariousness, Spades, ETSAs, emigration, communication, etc), will not they be too much for the existing polarization inside the same one?
Actually the architecture only has opened two fronts (that enclosed might be included in the alone one): his loss of prestige, motivated partly by the fact that one has played the role her responsible for the last and most serious economic crisis and partly for the global loss of prestige that is suffering any profession based on a universitary education and a general myopia of the profession with what it concerns to his competitions. It is to say: it is not a moment to preserve the competitions, but of claiming those who indeed correspond to us, that are much more wide from that we are defending. What redounds, in a species of spiral descendant, to this loss of prestige.
Additional: the architects we have resigned the power. There are no good architects who are the secretaries or prime ministers. We do not organize as lobby beyond for the defense of a few spurious and myopic interests. And this way there is no way. When will we see an architect to aspire to the presidency of the government? (Small historical note: Josep Puig i Cadafalch obtained it in the 10s of the 20th century and still nowadays we enjoy his legacy, a legacy that unifies politics and architecture with a brutal capacity, which persists even nowadays, of structuring a territory.)
How does it see the future of the architecture? And that of the profession?
That of the architecture with enormous optimism. Hopefully hooligan. We are OK. Indeed well. Local consideration: it is not possible to leave carelessly the topic of the housing, and for too many years this has happened in Spain.
I am not even interested in when to that of the profession, it neither be in it. The good thing of being job insecurity is to be able to see the things in perspective and realize that the architecture is bigger than the architects. Someone will continue doing it well. If we are (and I return to the plural that is because I have ideas in the matter) capable of organizing and of recovering the prestige of the profession we do not even take so much future as the own architecture.
What does think of those that they have been going to work abroad?
All my respect for them. And all my scorn for a few authorities, or a government, which exists not only allowed, but even brave, that so much workforce, so many gray matter, so many formed and formed well people have left of here. It is a serious problem of a dimension still for exploding.
Jaume Prat, Igor Peraza, Rafael Aranda in Vallbona de les Monges | Photography: Pep Sau
What does think of the architects who “undertake” in new fields?
Also all my respect. It is possible to do this in two different ways: them there is that, simply, they leave the profession, and there is that they undertake in incidental fields to the architecture confronted by people who thinks as an architect. If he takes advantage of his experience and his intelligence this only can redound to the good of the architecture and in an extension of the fields that we can exercise and, eventually, in an extension of competitions.
Additional consideration: Spain, a quixotic country, has chosen to conceive the entrepreneurial as a fled ahead: this one is very nice, but simultaneously precariza the market and it returns it uncertainly. The entrepreneurial, when native does not take as a flight towards ahead, needs of a frame that he respects her and eventually it has the sufficient aptitude to be able to stabilize and consolidate the initiatives.
Is it satisfied with his professional path? What projects of future do wait?
Not, I it am not by no means. Though there have been good moments. And I do not have the most remote idea of what will provide the future. But better optimistic being.
To finish, what would him advise the current students and future professionals of architecture?
That are organized. Even politically. And in an as independent as possible way.
With friends and participants of the workshop RCR in Palamo’s’s warehouses | Photography: Jaume Prat
La propuesta comenzó con el deseo de los clientes de realizar una vivienda vacacional lo más extremadamente económica posible. El programa era sencillo, dos plantas diáfanas exceptuando los aseos, donde las áreas de descanso se solucionarían disponiendo camas o literas en los espacios abiertos. Una forma de vivir y relacionarse muy específica.
La parcela, llana y con orientación pura Norte-Sur permitía que la gestión de huecos se inclinase hacia un sistema pasivo pensando en el confort térmico y ventilación.
Se trazaron dos premisas básicas para el proyecto en base al rendimiento económico.
-Por una parte, se resolvió la edificación con únicamente cuatro pilares maximizando la eficiencia al utilizar vuelos en dos direcciones para equilibrar los vanos. Se trasladó la estructura a la arquitectura interior permitiendo realizar una envolvente térmica continua al margen de la estructura.
-Por otra parte se resolvieron todos los detalles y encuentros constructivos buscando tanto la facilidad de ejecución como la dualización o triplicación de su función.
Un planteamiento tan idealizado hacia la construcción, marcó por sí mismo el camino de la estética global hacia cierto brutalismo, donde la esencia y combinación de los materiales con su rudeza natural dotó de calidad y calidez tanto al interior como al exterior, a la vez que fue necesario cumplir con una normativa estética bastante rígida y neoclasicista del PGOU.
Obra: Casa Z
Autor: Viorarquitectura (Jose Angel Fernández Alonso)
Situación: Parcela 1691-B2 del Polígono 15 de Salave – Tapia de Casariego
Redacción de Proyecto: 25 de Marzo de 2015
Inicio de Obras: 01 de Septiembre de 2015
Fin de Obras: 02 de Marzo de 2016
Tiempo Real de Ejecución: 5 Meses
Liquidación por Contrata: 78.751,25 €
Superficie Útil: 85,01 m2
Superficie Construida: 99,28 m2
Ratio: 793,22 €/m2
Fotografías: Roi Alonso Padín + viorarquitectura.com
[:gl]
A proposta comezou co desexo dos clientes de realizar unha vivenda vacacional o máis extremadamente económica posible. O programa era sinxelo, dúas plantas diáfanas exceptuando os aseos, onde as áreas de descanso solucionaríanse dispoñendo camas ou liteiras nos espazos abertos. Unha forma de vivir e relacionarse moi específica.
A parcela, chaira e con orientación pura Norte-Sur permitía que a xestión de ocos inclinásese cara a un sistema pasivo pensando no confort térmico e ventilación.
Trazáronse dúas premisas básicas para o proxecto en base ao rendemento económico.
-Por unha banda, resolveuse a edificación con unicamente catro alicerces maximizando a eficiencia ao utilizar voos en dúas direccións para equilibrar os vans. Trasladouse a estrutura á arquitectura interior permitindo realizar unha envolvente térmica continua á marxe da estrutura.
-Por outra banda resolvéronse todos os detalles e encontros construtivos buscando tanto a facilidade de execución como a dualización ou triplicación da súa función.
Unha formulación tan idealizado cara á construción, marcou en por si o camiño da estética global cara a certo brutalismo, onde a esencia e combinación dos materiais co seu rudeza natural dotou de calidade e calidez tanto ao interior como ao exterior, á vez que foi necesario cumprir cunha normativa estética bastante ríxida e neoclasicista do PXOU.
Obra: Casa Z
Autor: Viorarquitectura (Jose Angel Fernández Alonso)
Situación: Parcela 1691-B2 del Polígono 15 de Salave – Tapia de Casariego
Redacción do Proxecto: 25 de Marzo de 2015
Inicio das Obras: 01 de Setembro de 2015
Fin das Obras: 02 de Marzo de 2016
Tempo Real de Execución: 5 Meses
Liquidación por Contrata: 78.751,25 €
Superficie Útil: 85,01 m2
Superficie Construida: 99,28 m2
Ratio: 793,22 €/m2
Fotografías: Roi Alonso Padín + viorarquitectura.com
[:en]
The offer began with the desire of the clients to realize a vacation housing more extremely economic possible. The program was simple, two diaphanous plants exempting the bathroom, where the áreas de descanso would be solved arranging beds or berths in the opened spaces. It forms a of living and to be related very specific.
The plot, trowel and with pure orientation North – South was allowing that the management of hollows should incline towards a passive system thinking about the thermal comfort and ventilation.
Two basic premises were planned for the project on the basis of the economic performance.
-On one hand, the building was solved by only four props maximizing the efficiency on having used flights in two directions to balance the vain ones. The structure moved to the interior architecture allowing to realize the surrounding thermal constant one to the margin of the structure.
-On the other hand all the details and constructive meetings were solved looking for both the facility of execution and the dualización or triplicación of his function.
An exposition so idealized towards the construction, marked for yes the same way of the global aesthetics towards certain brutalismo, where the essence and combination of the materials with his natural roughness provided with quality and warmth so much to the interior as on the outside, simultaneously that was necessary to expire with an aesthetic rigid enough regulation and neoclasicism of the PGOU.
Work: Z House
Author: Viorarquitectura (Jose Angel Fernández Alonso)
Location: Parcela 1691-B2 del Polígono 15 de Salave – Tapia de Casariego
Project draft: On March 25, 2015
Beginning of Works: On September 01, 2015
End of Works: On March 02, 2016
Real time of Execution: 5 Months
Liquidation for Contract: 78.751,25 € s
Useful floor Area: 85,01 m2
Built-up area: 99,28 m2
Ratio: 793,22 €/m2
Photography: Roi Alonso Padín + viorarquitectura.com
El Museo Centro Gaiás inauguró el pasado 7 de abril la nueva exposición de la Cidade da Cultura que llevará por título Del árbol a la silla. La madera y sus artes. Comisariada por el arquitecto Carlos Seone, la muestra dirigirá la mirada de los visitantes hacia la riqueza medioambiental de los bosques, la tradición en Galicia de los oficios vinculados a las artes de la madera y al diseño contemporáneo del mueble.
Del árbol a la sillapropone un viaje emocional de la materia al producto, de la madera al mobiliario doméstico. Este recorrido comienza en los propios bosques gallegos, bajo la mirada de fotógrafos como Manuel Vilariño, Vari Caramés, Xosé Caruncho, Juan de la Sota o Juan Rodríguez; grandes artistas plásticos como Castelao, Seoane, Maside y figuras contemporáneas como Pamen Pereira o Jorge Perianes.
En una segunda etapa de este recorrido, la exposición ofrece un viaje por el diseño desde los pioneros (Isaac Díaz Pardo, Alejandro y Jesús de la Sota y Xosé Bar Bóo) hasta los contemporáneos, entre los que se encuentran muchos de los grandes arquitectos y diseñadores gallegos, como Manuel Gallego Jorreto, Irisarri y Piñera, Noguerol y Díaz, Iago Seara, Carlos Quintás, Creus y Carrasco, Tomás Alonso, Elías Cueto, Lucía Buceta o Iñaki Leite.
Del árbol a la silla
7 Abr – 5 Nov 2017
De 10:00 a 20:00 Museo Centro Gaiás
Santiago de Compostela, Galicia, España[:gl]
O Museo Centro Gaiás inaugurou o 7 de abril a nova exposición da Cidade da Cultura que levará por títuloDa árbore á cadeira. A madeira e a súas artes. Comisariada polo arquitecto Carlos Seone, a mostra dirixirá a ollada dos visitantes cara á riqueza ambiental dos bosques, a tradición en Galicia dos oficios vinculados ás artes da madeira e ao deseño contemporáneo do moble.
Da árbore á cadeira propón unha viaxe emocional da materia ao produto, da madeira ao mobiliario doméstico. Este percorrido comeza nos propios bosques galegos, baixo a ollada de fotógrafos como Manuel Vilariño, Vari Caramés, Xosé Caruncho, Juan de la Sota ou Juan Rodríguez; grandes artistas plásticos como Castelao, Seoane, Maside e figuras contemporáneas como Pamen Pereira ou Jorge Perianes.
Nunha segunda etapa deste percorrido, a exposición ofrece unha viaxe polo deseño desde os pioneiros (Isaac Díaz Pardo, Alejandro e Jesús de la Sota e Xosé Bar Bóo) ate os contemporáneos, entre os que se atopan moitos dos grandes arquitectos e deseñadores galegos, como Manuel Gallego Jorreto, Irisarri e Piñera, Noguerol e Díaz, Iago Seara, Carlos Quintás, Creus e Carrasco, Tomás Alonso, Elías Cueto, Lucía Buceta ou Iñaki Leite.
Da árbore á cadeira
7 Abr – 5 Nov 2017
De 10:00 a 20:00 Museo Centro Gaiás
Santiago de Compostela, Galicia, España[:en]
The Center Gaiás Museum inaugurated the pasadomobili on April 7 the new exhibition of the Cidade da Cultura that will lead for title Of The tree to the chair. The wood and his arts. Comisariada for the architect Carlos Seone, the sample will direct the look of the visitors to the environmental wealth of the forests, the tradition in Galicia of the trades linked to the arts of the wood and to the contemporary design of the furniture.
From the tree to the chair proposes an emotional trip of the matter to the product, from the wood to the domestic furniture. This tour begins in the own Galician forests, under the photographers’ look as Manuel Vilariño, Vari Caramés, Xosé Caruncho, Juan de la Sota or Juan Rodríguez; big plastic artists like Castelao, Seoane, Maside and contemporary figures like Pamen Pereira or Jorge Perianes.
In the second stage of this tour, the exhibition offers a trip for the design from the pioneers (Isaac Díaz Pardo, Alejandro and Jesus de la Sota and Xosé Bar Bóo) up to the contemporary ones, between which there are many of the big architects and Galician designers, as Manuel Gallego Jorreto, Irisarri and Piñera, Noguerol and Díaz, Iago Seara, Carlos Quintás, Creus and Carrasco, Tomás Alonso, Elías Cueto, Lucía Buceta or Iñaki Leite.
From the tree to the chair
7 Abr – 5 Nov 2017
10:00 to 20:00 Museo Centro Gaiás
Santiago de Compostela, Galicia, Spain[:]
[:es]Paseo de la Reforma en 1963, Dibujo de Mario Pani
La arquitectura por sí misma es incapaz de poner solución a los males de la sociedad. Por mucho que haya existido durante gran parte del siglo XX un esfuerzo desde la teoría por reivindicar la autonomía de la disciplina, hoy sabemos que la arquitectura se circunscribe, en realidad, en un complejo proceso que está afectado por lo económico, lo social o lo legal. Pretender que sólo la arquitectura nos salvará es quedarse con una visión reducida de todo esto. Sin embargo, es en ella donde mejor se siguen reflejando los cambios, los aciertos y los fracasos detrás de determinadas políticas, en la medida en que es su concreción material y espacial.
De ahí su fuerza simbólica: de ahí que la caída y la destrucción de un edificio o la violencia que impone, sirven, casi siempre, como metáfora perfecta de nosotros mismos.
2 de octubre de 1968 (6:10 pm)
«Yo era feliz contigo […]
Hasta que desperté de mi locura.
Y pude comprender que me mentías».
En 1964 el Conjunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos de Nonoalco Tlatelolco luce radiante. LIFE lo retrata con orgullo entre sus páginas como imagen del Milagro mexicano. Los editores de la revista de arquitectura L’Architecture d’Aujourd’hui, al ver las primeras fotos aéreas del proyecto recién terminado, confundieron el nuevo conjunto con una maqueta: líneas precisas para una nueva sociedad. Tlatelolco es el más nuevo de los proyectos de vivienda impulsada por el Estado, revelando una extraordinaria claridad corbusiana.
Conjunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos de Nonoalco Tlatelolco luce radiante (1960-64)
Pani, su arquitecto, hizo aquello que el maestro suizo sólo pudo imaginar en los dibujos del Plan Voisin. Urge pues celebrar esta nueva imagen, el presidente a la cabeza, acompañado de sus secretarios y el arquitecto, expone el nuevo orden urbano y social a golpe de hormigón; arquitectura prístina, levantada con imposición sobre la antigua herradura de tugurios, ese caos urbano cuya historia, como en la película de Luis Buñuel, sólo pertenece a los olvidados.
La realidad chocaría allí sólo cuatro años después; el sueño moderno se convierte en pesadilla en la Plaza de las Tres Culturas, un lugar donde la historia parece constantemente escrita en sangre. Ahí fue donde cayó Cuauhtémoc, el último tlatoani de México-Tenochtitlan. Y ahí fue donde se disparó impúdicamente contra un conjunto de personas que sólo reclamaban cambios sociales. 1968 fue un año capital en que al frente estaban los deseos de los jóvenes franceses nacidos después de la Segunda Guerra Mundial que pedían imaginar otro mundo posible.
Una fiebre revolucionaria de una floreciente clase media que se extendió por todo el planeta de forma fulgurante: en Estados Unidos surgen los primeros movimientos contra la guerra de Vietnam; en México, con la proximidad de los Juegos Olímpicos que debían mostrar al mundo un Estado moderno, se reivindicaron las luchas propias. Pero las ilusiones de transformación en este país quedaron esparcidas en pedazos en el corazón del proyecto de Tlatelolco. El diseño arquitectónico había sido su trampa: la configuración espacial de la plaza fue el escenario perfecto para disparar sobre una población desarmada, atrapándola entre los edificios como si se tratara una ratonera.
Ruinas de Tlatelolco. Plaza de las tres Culturas | Fuente: archdaily.mx
Si bien era evidente que el proyecto realizado por Mario Pani fue usado desde el principio por el poder, pocos imaginaron, sin embargo, que llegara a tal forma de servicio: la represión contundente de todas aquellas personas fuera de los ideales de los gobernantes.
19 de septiembre de 1985 (7:17 am)
«Todo se derrumbó dentro de mí […]
Mira mi cuerpo, cómo se quiebra.»
Marcado en sangre, el lugar se hundió en desgracia una vez más. Como afectado por un mal deseo, los costos de su mantenimiento nunca fueron asumidos del todo por el Estado, que era el propietario. En la década de los ochenta ya se había abogado por la autoadministración por parte de los vecinos. Algunos años antes, los grandes proyectos inmobiliarios de carácter social distaban mucho de las ideas tras Tlatelolco.
Si en la visión de Pani siempre se defendió la densificación del centro urbano, con servicios públicos integrados, los nuevos desarrollos se instalaban en periferias cada vez más lejanas, convirtiéndose en grandes guetos donde se excluyó de cualquier tipo de beneficio a toda una masa de población. Pero el golpe definitivo estaba por llegar. En 1985 un terremoto de 8.2 en la escala de Richter afectó a casi toda la Ciudad de México. En Tlatelolco, sólo uno de los 102 edificios colapsó como consecuencia del temblor: el edificio Nuevo León perdió dos terceras partes en el acto y fallecieron cientos de personas.
Otros bloques se vieron afectados y fueron derribados posteriormente. Los vecinos acusaron el hecho de “homicidio colectivo” porque, pese a que se conocían las malas condiciones técnicas del inmueble y en especial de su cimentación, las soluciones fueron escasas y llegaron tarde. Desde entonces, Tlatelolco, como un gigante de pies de barro, fue convertido para siempre en la imagen del fracaso moderno.
Hoy (ahora).
«Todo se derrumbó dentro de mí […]
Mira mis sueños, cómo se queman.»
El aspecto del conjunto urbano hoy es muy distinto. Algunos edificios ya no están. Otros perdieron sus plantas superiores. Casi todos fueron reforzados en su estructura. La imagen del prisma puro que tuvo en su origen es ahora más cercana a una arquitectura brutalista de concreto; cicatrices visibles que hacen del lugar una especie de imán que atrae a visitantes con sus historias fantasmales, buscando deshebrar los hilos de lo sucedido.
Uno de tantos de estos oportunos paseantes es el artista español Fernando Sánchez Castillo, quien expone tres piezas en la Sala de Arte Público Siqueiros en torno a los sucesos del 68: una alfombra que reproduce un plano con la ubicación de francotiradores situados en varios edificios y la dirección de sus disparos el 2 de octubre; un vídeo coreográfico que muestra una acción en la Plaza de las Tres Culturas con bengalas rojas y verdes, como las que señalaron el inicio de la acción militar; y una enorme estatua —un centímetro menor que el David de Miguel Ángel— de uno de los estudiantes detenidos durante en el 68, de cara a la pared y con los pantalones bajados hasta los tobillos en señal de humillación.
Life, 1965
Interesado en “las intrahistorias de la historia”, Sánchez Castillo monumentaliza el trágico evento para devolver dignidad a los perdedores: la única manera de reconciliarse con las promesas incumplidas, sepultadas y aplastadas bajo el poder y las metáforas de la arquitectura.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. julio 2016
[:gl]Paseo da Reforma en 1963, Debuxo de Mario Pani
A arquitectura por si mesma é incapaz de poñer solución aos males da sociedade. Por moito que existise durante gran parte do século XX un esforzo desde a teoría por reivindicar a autonomía da disciplina, hoxe sabemos que a arquitectura se circunscribe, en realidade, nun complexo proceso que está afectado polo económico, o social ou o legal. Pretender que só a arquitectura salvaranos é quedar cunha visión reducida de todo isto. Con todo, é nela onde mellor séguense reflectindo os cambios, os acertos e os fracasos detrás de determinadas políticas, na medida en que é a súa concreción material e espacial.
De aí a súa forza simbólica: por iso é polo que a caída e a destrución dun edificio ou a violencia que impón, serven, case sempre, como metáfora perfecta de nós mesmos.
2 de outubro de 1968 (6:10 pm)
«Eu era feliz contigo […]
Ata que espertei da miña tolemia.
E puiden comprender que me mentías».
En 1964 o Conxunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos de Nonoalco Tlatelolco loce radiante. LIFE retrátao con orgullo entre as súas páxinas como imaxe do Milagre mexicano. Os editores da revista de arquitectura L’Architecture d’Aujourd’hui, ao ver as primeiras fotos aéreas do proxecto recentemente terminado, confundiron o novo conxunto cunha maqueta: liñas precisas para unha nova sociedade. Tlatelolco é o máis novo dos proxectos de vivenda impulsada polo Estado, revelando unha extraordinaria claridade corbusiana.
Conxunto Urbano Presidente Adolfo López Mateos de Nonoalco Tlatelolco luce radiante (1960-64)
Pani, o seu arquitecto, fixo aquilo que o mestre suízo só puido imaxinar nos debuxos do Plan Voisin. Urxe pois celebrar esta nova imaxe, o presidente á cabeza, acompañado dos seus secretarios e o arquitecto, expón a nova orde urbana e social a golpe de concreto; arquitectura prístina, levantada con imposición sobre a antiga ferradura de tugurios, ese caos urbano cuxa historia, como na película de Luís Buñuel, só pertence aos esquecidos.
A realidade chocaría alí só catro anos despois; o soño moderno convértese en pesadelo na Praza das Tres Culturas, un lugar onde a historia parece constantemente escrita en sangue. Aí foi onde caeu Cuauhtémoc, o último tlatoani de México-Tenochtitlan. E aí foi onde se disparou impúdicamente contra un conxunto de persoas que só reclamaban cambios sociais. 1968 foi un ano capital en que á fronte estaban os desexos dos mozos franceses nados despois da Segunda Guerra Mundial que pedían imaxinar outro mundo posible.
Unha febre revolucionaria dunha florecente clase media que se estendeu por todo o planeta de forma fulgurante: en Estados Unidos xorden os primeiros movementos contra a guerra de Vietnam; en México, coa proximidade dos Xogos Olímpicos que debían mostrar ao mundo un Estado moderno, reivindicáronse as loitas propias. Pero as ilusións de transformación neste país quedaron esparexidas en pedazos no corazón do proxecto de Tlatelolco. O deseño arquitectónico fora a súa trampa: a configuración espacial da praza foi o escenario perfecto para disparar sobre unha poboación desarmada, atrapándoa entre os edificios coma se tratásese unha rateira.
Ruinas de Tlatelolco. Praza das tres Culturas | Fonte: archdaily.mx
Aínda que era evidente que o proxecto realizado por Mario Pani foi usado desde o principio polo poder, poucos imaxinaron, con todo, que chegase a tal forma de servizo: a represión contundente de todas aquelas persoas fóra dos ideais dos gobernantes.
19 de setembro de 1985 (7:17 am)
«Todo se derrubou dentro de min […]
Mira o meu corpo, como se creba.»
Marcado en sangue, o lugar afundiuse en desgraza unha vez máis. Como afectado por un mal desexo, os custos do seu mantemento nunca foron asumidos do todo polo Estado, que era o propietario. Na década dos oitenta xa se avogou pola autoadministración por parte dos veciños. Algúns anos antes, os grandes proxectos inmobiliarios de carácter social distaban moito das ideas tras Tlatelolco.
Se na visión de Pani sempre se defendeu a densificación do centro urbano, con servizos públicos integrados, os novos desenvolvementos instalábanse en periferias cada vez máis afastadas, converténdose en grandes guetos onde se excluíu de calquera tipo de beneficio a toda unha masa de poboación. Pero o golpe definitivo estaba por chegar. En 1985 un terremoto de 8.2 na escala de Richter afectou a case toda a Cidade de México. En Tlatelolco, só un dos 102 edificios colapsou como consecuencia do tremor: o edificio Novo León perdeu dúas terceiras partes no acto e faleceron centos de persoas.
Outros bloques víronse afectados e foron derrubados posteriormente. Os veciños acusaron o feito de “homicidio colectivo” porque, a pesar de que se coñecían as malas condicións técnicas do inmoble e en especial da súa cimentación, as solucións foron escasas e chegaron tarde. Desde entón, Tlatelolco, como un xigante de pés de barro, foi convertido para sempre na imaxe do fracaso moderno.
Hoxe (agora).
«Todo se derrubou dentro de min […]
Mira os meus soños, como se queiman.»
O aspecto do conxunto urbano hoxe é moi distinto. Algúns edificios xa non están. Outros perderon as súas plantas superiores. Case todos foron reforzados na súa estrutura. A imaxe do prisma puro que tivo na súa orixe é agora máis próxima a unha arquitectura brutalista de concreto; cicatrices visibles que fan do lugar unha especie de imán que atrae a visitantes coas súas historias fantasmales, buscando deshebrar os fíos do sucedido.
Un de tantos destes oportunos paseantes é o artista español Fernando Sánchez Castelo, quen expón tres pezas na Sala de Arte Pública Siqueiros ao redor dos sucesos do 68: unha alfombra que reproduce un plano coa localización de francotiradores situados en varios edificios e a dirección dos seus disparos o 2 de outubro; un vídeo coreográfico que mostra unha acción na Praza das Tres Culturas con bengalas vermellas e verdes, como as que sinalaron o inicio da acción militar; e unha enorme estatua -un centímetro menor que o David de Miguel Ángel- dun dos estudantes detidos durante no 68, para a parede e cos pantalóns baixados ata os nocellos en sinal de humillación.
Life, 1965
Interesado en “as intrahistorias da historia”, Sánchez Castelo monumentaliza o tráxico evento para devolver dignidade aos perdedores: a única maneira de reconciliarse coas promesas incumpridas, sepultas e esmagadas baixo o poder e as metáforas da arquitectura.
Pedro Hernández · arquitecto
Cidade de México. xullo 2016
[:en]Paseo de la Reforma en 1963, Mario Pani’s drawing
The architecture for yes same is unable to put solution to the males of the company. For much that has existed during great part of the 20th century an effort from the theory for claiming the autonomy of the discipline, today we know that the architecture limits itself, actually, in a complex process that is affected by the economic thing, the social thing or the legal thing. To claim that only the architecture will save us is to remain with a limited vision of all that. Nevertheless, it is in her better where there continue being reflected the changes, the successes and the failures behind certain policies, in the measure in which it is his material and spatial concretion.
Of there his symbolic force: of there that the fall and the destruction of a building or the violence that it imposes, they serve, almost always, like perfect metaphor of us themselves.
On October 2, 1968 (6:10 pm)
«I was happy with you […]
Until I woke up of my madness.
And could understand that you me were lying».
In 1964 the Adolfo Lopez Mateos President urban Set of Nonoalco Tlatelolco it seems radiant. LIFE portrays it proudly between his pages as image of the Mexican Miracle. The publishers of the magazine of architecture L’Architecture d’Aujourd’hui,, on having seen the first air photos of the project newly finished, confused the new set with a model: precise lines for a new company. Tlatelolco is the most new of the projects of housing stimulated by the State, revealing an extraordinary clarity Le Corbusier style.
Adolfo Lopez Mateos President urban Set of Nonoalco Tlatelolco seems radiant (1960-64)
Pani, his architect, did that one that the Swiss teacher only could imagine in the drawings of the Plan Voisin. It is urgent so to celebrate this new image, the president to the head, accompanied of his secretaries and the architect, exposes the new urban and social order to blow of I make concrete; pristine architecture raised with imposition on the former horse-shoe of huts, this urban chaos which history, since in Luis Buñuel’s movie, only belongs to the forgotten ones.
The reality would hit there only four years later; the modern dream turns into nightmare into the Three Cultures Square, a place where the history seems to be constant written in blood. There it was where it fell Cuauhtémoc, the last tlatoaniof Mexico-Tenochtitlan. And there it was where it went off immodestly against a set of persons who only were claiming social changes. 1968 was a cardinal year in which to the front there were the desires of the French born young persons after the Second World war that they were asking to imagine another possible world.
A revolutionary fever of a flourishing middle class that spread all over the planet of shining form: in The United States the first movements arise against the war of Vietnam; in Mexico, with the proximity of the Olympic Games that had to show to the world a modern State, the own fights vindicated themselves. But the illusions of transformation in this country remained spread in pieces in the heart of Tlatelolco’s project. The architectural design had been his trap: the spatial configuration of the square was the perfect scene to shoot on an unarmed population, catching her between the buildings as if a mousetrap was treating itself.
Tlatelolco’s ruins. Three Cultures Square | Source: archdaily.mx
Though it was evident that the project realized by Mario Pani was used from the beginning by the power, few ones imagined, nevertheless, that was coming to such a form of service: the forceful repression of all those persons out of the ideal ones of the leaders.
On September 19, 1985 (7:17 am)
«Everything was ruined inside me […]
It looks at my body, how it breaks.»
Marked in blood, the place sank in it spoils once again. Since affected by an evil I wish, the costs of his maintenance were never assumed completely by the State, which was the owner. In the decade of the eighties already one had pleaded for the autoadministration on the part of the neighbors. Some years before, the big real-estate projects of social character were far much from the ideas after Tlatelolco.
If in Pani’s vision always there defended itself the densification of the urban center, with public integrated services, the new developments were establishing themselves in peripheries increasingly distant, turning into big ghettos where it was excluded from any type of benefit to the whole mass of population. But the definitive blow was for coming. In 1985 an earthquake of 8.2 in the Richter scale concerned to almost the whole Mexico City. In Tlatelolco, only one of 102 buildings collapsed as consequence of the quake: the New building León lost two third parts forthwith and hundreds of persons died.
Other blocks met affected and were knocked down later. The neighbors accused the fact of “collective homicide” because, in spite of that there were known the bad technical conditions of the building and especially of his foundation, the solutions were scanty and were late. Since then, Tlatelolco, as a giant of feet of mud, was turned forever into the image of the modern failure.
Today (now).
«Everything was ruined inside me […]
It looks at my dreams, how they burn.»
The aspect of the urban set today is very different. Some buildings already are not. Others lost his top floors. Almost they all were reinforced in his structure. The image of the pure prism that had in his origin is now nearest to an architecture brutalista of concretly; visible scars that do of the place a species of magnet that attracts visitors with his ghostly histories, looking deshebrar for the threads of the happened.
One of so many people of these opportune walkers is the Spanish artist Fernando Sanchez Castillo, who exposes three pieces in the Room of Public Art Siqueiros concerning the events of 68: a carpet that reproduces a plane with the location of snipers placed in several buildings and the direction of his shots on October 2; a choreographic video that shows an action in the Plaza of Three Cultures with red and green flares, as which they indicated the beginning of the military action; and an enormous statue – a minor centimeter that the David de Michael Angel – of one of the students stopped during in 68, with a view to the wall and with the trousers lowered up to the ankles as a sign of humiliation.
Life, 1965
Interested party in “the intrahistorias of the history”, Sanchez Castillo monumentaliza the tragic event to return dignity to the losers: the only way of being reconciled by the unfulfilled promises buried and squashed under the power and the metaphors of the architecture.
Pedro Hernández · architect
Ciudad de México. july 2016
El director Alexander Kluge ha descrito su asistencia a una conferencia del, según Kluge, «inquieto observador cultural y arquitecto», Rem Koolhaas. El evento ocurrió en la gran sala de la Universidad de Munich, donde se habían reunido para oírle mil personas… Koolhaas habló en inglés, despacio, situado en un lado y lejos del micrófono.
El tema central de la disertación, según Kluge, fue la «felicidad ciega» de la que el cine ofrece sólo un indicio.
El arquitecto dijo que los medios de comunicación
«son juzgados mejor usando criterios arquitectónicos porque sus sentimientos están siempre buscando habitaciones, cuevas o casas en los cuales ellos pueden aparcarse a sí mismos. El tema no es el juicio del gusto de los espectadores, sino más su habituación (de hábito). Si por ejemplo se sienten en el hogar».
Rem Koolhaas
Tras este «profundo» pensamiento arquitectónico-cinematográfico, Kluge escribe que
«los oyentes se recompensaron a si mismos por sus esfuerzos por escuchar, lo que habían logrado en condiciones difíciles, con un entusiasta aplauso».
Sin embargo, la reflexión más valiosa la hace el propio cineasta
«algunos de los más imaginativos edificios del siglo XX eran de hecho cines. No eran edificios de mármol, madera y piedra, sino las mismas películas como edificios las cuales eran el acontecimiento artístico ofreciendo la esperanza que el cine puede no sólo satisfacer las necesidades de 1902, sino también (a pesar del fallecimiento de los cines) del siglo XXI»
y Kluge concluye que deberíamos ser capaces de poder visualizar
«innovadores lugares de entretenimiento futuros que «de alguna manera» tengan algo que hacer con la imagen en movimiento (y así también con el sonido en movimiento)».
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, diciembre 2008 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
O director Alexander Kluge describiu a súa asistencia a unha conferencia do, segundo Kluge, «inquieto observador cultural e arquitecto», Rem Koolhaas. O evento ocorreu na gran sala da Universidade de Munich, onde se reuniron para oírlle mil persoas… Koolhaas falou en inglés, amodo, situado nun lado e lonxe do micrófono.
O tema central da disertación, segundo Kluge, foi a «felicidade cega» da que o cinema ofrece só un indicio.
O arquitecto dixo que os medios de comunicación
«son xulgados mellor usando criterios arquitectónicos porque os seus sentimentos están sempre buscando habitacións, covas ou casas nos cales eles poden aparcarse a si mesmos. O tema non é o xuízo do gusto dos espectadores, senón máis o seu habituación (de hábito). Se por exemplo senten no fogar».
Rem Koolhaas
Tras este «profundo» pensamento arquitectónico-cinematográfico, Kluge escribe que
«os oíntes recompensáronse a se mesmos polos seus esforzos por escoitar, o que lograran en condicións difíciles, cun entusiasta aplauso».
Con todo, a reflexión máis valiosa faia o propio cineasta
«algúns dos máis imaxinativos edificios do século XX eran de feito cinemas. Non eran edificios de mármore, madeira e pedra, senón as mesmas películas como edificios as cales eran o acontecemento artístico ofrecendo a esperanza que o cinema pode non só satisfacer as necesidades de 1902, senón tamén (a pesar do falecemento dos cinemas) do século XXI»
e Kluge conclúe que deberiamos ser capaces de poder visualizar
«innovadores lugares de entretemento futuros que «dalgunha maneira» teñan algo que facer coa imaxe en movemento (e así tamén co son en movemento)».
Jorge Gorostiza, Doutor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, decembro 2008 Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad
The director Alexander Kluge has described his assistance to a conference of, according to Kluge, «anxious cultural observer and architect», Rem Koolhaas.. The event happened in the great room of the University of Munich, where they had met thousand persons heard him… Koolhaas spoke in English, slow, placed in a side and far from the microphone.
The central topic of the dissertation, according to Kluge, was the «happiness it blocks up» of that the cinema offers only an indication.
The architect said that the mass media
«they are considered to be better using architectural criteria because his feelings are looking always for rooms, caves or houses in which they can be parked to yes same. The topic is not the judgment of the taste of the spectators, but any more his habituación (of habit). If for example they feel in the home».
Rem Koolhaas
After this «deep» architectural – cinematographic thought, Kluge writes that
«the listeners were rewarded to if same for his efforts for listening, which they had achieved in difficult conditions, with an enthusiast plaudit».
Nevertheless, the own filmmaker does the most valuable reflection
«some of the most imaginative buildings of the 20th century were of fact cinemas. They were not buildings of marble, wood and stone, but the same movies like buildings which were the artistic event offering the hope that the cinema can not satisfy only the needs of 1902, but also (in spite of the death of the cinemas) of the 21st century»
and Kluge concludes that we should be capable of being able to visualize
«innovative future places of entertainment that «somehow» have something that to do with the image in movement (and this way also with the sound in movement)».
Jorge Gorostiza, PhD architect.
Santa Cruz de Tenerife, december 2008 Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
El escocés Archibald Leitch fue el primer arquitecto especializado en el diseño y construcción de estadios de fútbol. Comenzó erigiendo Ibrox Park en su Glasgow natal antes de ampliar su radio de acción a todos los rincones de las Islas. Entre sus trabajos más prominentes se encuentran Highbury, Stamford Bridge, White Hart Lane, Goodison Park, Anfield, Craven Cottage, Fratton Park, Villa Park, Hillsborough, Ibrox Park y decenas más.
Entrevistamos en Londres al reputado historiador y periodista Simon Inglis, autor del libro «Engineering Archie«, que traza la vida y obra de la persona que creó el estadio moderno. El lugar donde el fútbol se transformó en el deporte más popular del mundo.
https://youtu.be/ydYOiec3OBs[:gl]
O escocés Archibald Leitch foi o primeiro arquitecto especializado no deseño e construción de estadios de fútbol. Comezou erixindo Ibrox Park no seu Glasgow natal antes de ampliar o seu radio de acción a todos os recunchos das Illas. Entre os seus traballos máis prominentes atópanse Highbury, Stamford Bridge, White Hart Lane, Goodison Park, Anfield, Craven Cottage, Fratton Park, Vila Park, Hillsborough, Ibrox Park e decenas máis.
Entrevistamos en Londres ao reputado historiador e xornalista Simon Inglis, autor do libro «Engineering Archie«, que traza a vida e obra da persoa que creou o estadio moderno. O lugar onde o fútbol transformouse no deporte máis popular do mundo.
https://youtu.be/ydYOiec3OBs[:en]
The Scot Archibald Leitch was the first architect specialized in the design and construction of soccer stadiums. It started by raising Ibrox Park in his natal Glasgow before extending his radio of action to all the corners of the Islands. Between his more prominent works there are Highbury, Stamford Bridge, White Hart Lane, Goodison Park, Anfield, Craven Cottage, Fratton Park, Villa Park, Hillsborough, Ibrox Park and dozens more.
We interview in London the renowned historian and journalist Simon Inglis, author of the book «Engineering Archie«, which plans the life and work of the person who created the modern stadium. The place where the football transformed in the most popular sport of the world.
La vivienda reformada está ubicada en un edificio del histórico barrio del ensanche de Valencia, creado a principios del siglo XX y que da testimonio de una de las épocas más destacadas para la arquitectura Valenciana.
Las manzanas del entorno presentan una configuración con un patio de grandes dimensiones en su interior y un volumen perimetral edificado con las esquinas achaflanadas, ofreciendo la visión de una edificación compacta al espacio público.
La posición de la vivienda en uno de los chaflanes de la manzana da lugar a una geometría compleja, en la que la organización espacial estaba caracterizada por tener los dormitorios recayentes sobre la fachada principal mientras que el salón volcaba al patio interior de manzana.
El proyecto realizado invierte esta posición inicial creando un espacio diáfano para la zona de día junto al acceso a la vivienda y la zona de noche en la parte trasera de la vivienda iluminada y ventilada a través de los patios interiores. La distribución refleja la voluntad de organizar las estancias con el menor número de elementos posibles para conseguir tiradas visuales de mayor longitud. La línea de luz que se extiende desde el pasillo trata de acentuar ese efecto.
El espacio interior busca lograr una atmósfera relajada que permita hacer de la vivienda un lugar de descanso y tranquilidad. Las paredes, techos y mobiliario fijo son blancos. Los pavimentos de madera de roble natural armonizan con la calidez de la luz artificial. El baño principal es de color verde, respondiendo a las nuevas inquietudes del estudio en investigaciones sobre el espacio y la materia.
Obra: Vivienda en calle Císcar
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Ubicación: Valencia | España
Año Proyecto: 2016
Año Construcción: 2016
Superficie Construida:99.06 m2
Fotografía: David Zarzoso
Colaboradores | Proveedores
Constructor: AT4 Grupo
Cocina: Senssia
Carpintería: Miguel Garrido
Iluminación: Viabizzuno
Mobiliario: Stua + dot-partners.com
[:gl]
A vivenda reformada está situada nun edificio do histórico barrio do ensanche de Valencia, creado a principios do século XX e que dá testemuño dunha das épocas máis destacadas para a arquitectura Valenciana.
As mazás da contorna presentan unha configuración cun patio de grandes dimensións no seu interior e un volume perimetral edificado coas esquinas achafranadas, ofrecendo a visión dunha edificación compacta ao espazo público.
A posición da vivenda nun dos chaflanes da mazá dá lugar a unha xeometría complexa, na que a organización espacial estaba caracterizada por ter os dormitorios recayentes sobre a fachada principal mentres que o salón envorcaba ao patio interior de mazá.
O proxecto realizado inviste esta posición inicial creando un espazo diáfano para a zona de día xunto ao acceso á vivenda e a zona de noite na parte traseira da vivenda iluminada e ventilada a través dos patios interiores. A distribución reflicte a vontade de organizar as estancias co menor número de elementos posibles para conseguir tiradas visuais de maior lonxitude. A liña de luz que se estende desde o corredor trata de acentuar ese efecto.
O espazo interior busca lograr unha atmosfera relaxada que permita facer da vivenda un lugar de descanso e tranquilidade. As paredes, teitos e mobiliario fixo son brancos. Os pavimentos de madeira de carballo natural harmonizan coa calidez da luz artificial. O baño principal é de cor verde, respondendo ás novas inquietudes do estudo en investigacións sobre o espazo e a materia.
Obra: Vivenda en calle Císcar
Autores: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Emprazamento: Valencia | España
Ano Proxecto: 2016
Ano Construcción: 2016
Superficie Construida:99.06 m2
Fotografía: David Zarzoso
Colaboradores | Proveedores
Constructor: AT4 Grupo
Cociña: Senssia
Carpintería: Miguel Garrido
Iluminación: Viabizzuno
Mobiliario: Stua + dot-partners.com
[:en]
The renovated house is located in a building in the historic Eixample district of Valencia, created in the early 20th century and bearing witness to one of the most outstanding periods in Valencian architecture.
The city blocks in the area are configured with a large courtyard in the interior and a perimeter volume built with chamfered corners, giving the impression of a compact structure to the public space.
The position of the house on one of the chamfers of the block gives rise to a complex geometry, in which the spatial organization was characterized by having the bedrooms recessed on the main façade while the living room overlooked the interior courtyard of the block.
The completed project inverts this initial position, creating a diaphanous space for the living area along with the entryway to the house, and the bedrooms in the rear of the house, illuminated and ventilated by the interior courtyard. This distribution reflects the intention to organize the rooms with as few elements as possible in order to achieve longer sight lines. The line of light that extends from the hallway attempts to accentuate this effect.
The interior space seeks to create a relaxed atmosphere in order to make the house a tranquil and restful place. The walls, ceilings and fixtures are white. The natural oak wood flooring harmonizes with the warmth of the artificial lighting. The main bathroom is green, responding to new considerations from the studio when investigating the space and materials.
Work: House on Císcar street
Authors: Dot-Partners (Txema García Ballester – Laura Moreno Albuixech)
Location: Valencia | Spain
Project Year: 2016
Construction Year: 2016
Built Area: 99.06 m2
Photography: David Zarzoso
Collaborators | Suppliers
Contractor: AT4 Grupo
Kitchen: Senssia
Carpenter: Miguel Garrido
Lighting: Viabizzuno
Furniture: Stua + dot-partners.com
[:es]Speakers en la edición anterior de Barcelona Building Construmat.
Barcelona Building Construmat, el salón de la construcción que se realizará del 23 al 26 de mayo próximos en el recinto de Gran Via de Fira de Barcelona, contará con una larga de lista de ponentes y conferencias que se desarrollarán en el marco de los congresos de vivienda social, innovación y economía circular. A continuación os presentamos las principales ponencias en cada uno de ellos.
El Congreso de Vivienda Social se llevará a cabo el 23 de mayo en el Talks Arena y será un foro de debate que contará con la participación de representantes de la administración pública y de empresas privadas que están relacionadas con la vivienda social. La apertura del congreso será a las 10.00hs y la realizará Josep María Montaner, Concejal de Vivienda y Concejal del Distrito de Sant Martí del Ayuntamiento de Barcelona.
Destacamos la conferencia “Retos y dificultades de generar vivienda de alquiler asequible”, que se realizará entre las 15.00hs y las 16.30hs. En esta sesión se debatirán cuáles son los retos para disponer de un parque de alquiler asequible que permitan el mantenimiento de la población residente, ya sea creando uno o regulando los precios de alquiler. El panel, de corte internacional, estará conformado por profesionales con extensa experiencia en el asunto.
El Congreso de Innovación se llevará a cabo entre los días 24 y 25 de mayo, también en el Talks Arena, y en él se tratarán cuatro grandes temáticas que convergen en la innovación: la observación, la invención, la asociación y el escalado. Cada una de ellas tendrá una sesión específica.
Las sesiones sobre observación e invención se realizarán el 24 de mayo de 10hs a 13hs y de 15hs a 18hs, respectivamente. La primera tendrá como como foco central la reflexión sobre las buenas prácticas edificatorias y las oportunidades de invención y en la segunda se presentarán una serie de invenciones que, de manera exitosa, reformulan la edificación.
Los debates sobre asociación y escalado tendrán lugar el 25 de mayo de 10hs a 13hs y de 15hs a 18hs, respectivamente. En la sesión sobre asociación se debatirá sobre la importancia de conseguir apoyos y financiamiento y en la de escalado sobre la importancia que tiene este momento en el proceso de construcción, dado que en él la invención y la innovación adquieren sus mayores cotas de relevancia.
Finalmente, el Congreso de Economía Circular se hará el 26 de mayo y estará conformado por una serie de conferencias relacionadas con transformar el modelo de negocio lineal de producir, consumir y eliminar a un modelo circular basado en reducir, reutilizar y reciclar. Destacamos la mesa redonda “Cómo incorporar los principios de la economía circular en el sector de la construcción y deconstrucción en España”, que tendrá lugar de 11.45hs a 13hs y contará con la presencia de profesionales expertos en la materia.
Como podemos apreciar, BB Construmat 2017 no será un mero evento expositivo. La cantidad de conferencias, charlas y sesiones que se darán en el Talks Arena prometen generar un espacio de debate y reflexión en torno a las inquietudes del sector de la construcción que seguramente serán del agrado de todos sus asistentes.
[:gl]Speakers na edición anterior de Barcelona Building Construmat.
Barcelona Building Construmat, o salón da construción que se realizará do 23 ao 26 de maio próximos no recinto de Gran Via de Fira de Barcelona, contará cunha longa de lista de relatoras e conferencias que se desenvolverán no marco dos congresos de vivenda social, innovación e economía circular. A continuación presentámosvos os principais relatorios en cada un deles.
O Congreso de Vivenda Social levará a cabo o 23 de maio no Talks Area e será un foro de debate que contará coa participación de representantes da administración pública e de empresas privadas que están relacionadas coa vivenda social. A apertura do congreso será ás 10.00hs e realizaraa Josep María Montaner, Concelleira de Vivenda e Concelleira do Distrito de Sant Martí do Concello de Barcelona.
O Congreso de Innovación levará a cabo entre os días 24 e 25 de maio, tamén no Talks Area, e nel trataranse catro grandes temáticas que converxen na innovación: a observación, a invención, a asociación e o escalado. Cada unha delas terá unha sesión específica.
As sesións sobre observación e invención realizaranse o 24 de maio de 10hs a 13hs e de 15hs a 18hs, respectivamente. A primeira terá como como foco central a reflexión sobre as boas prácticas edificatorias e as oportunidades de invención e na segunda presentaranse unha serie de invencións que, de maneira exitosa, reformulan a edificación.
Os debates sobre asociación e escalado terán lugar o 25 de maio de 10hs a 13hs e de 15hs a 18hs, respectivamente. Na sesión sobre asociación debaterase sobre a importancia de conseguir apoios e financiamiento e na de escalado sobre a importancia que ten este momento no proceso de construción, dado que nel a invención e a innovación adquiren as súas maiores cotas de relevancia.
Finalmente, o Congreso de Economía Circular farase o 26 de maio e estará conformado por unha serie de conferencias relacionadas con transformar o modelo de negocio lineal de producir, consumir e eliminar a un modelo circular baseado en reducir, reutilizar e reciclar. Destacamos a mesa redonda “Como incorporar os principios da economía circular no sector da construción e deconstrucción en España”, que terá lugar de 11.45hs a 13hs e contará coa presenza de profesionais expertos na materia.
Como podemos apreciar, BB Construmat 2017 non será un mero evento expositivo. A cantidade de conferencias, charlas e sesións que se darán no Talks Area prometen xerar un espazo de debate e reflexión ao redor das inquietudes do sector da construción que seguramente serán do agrado de todos os seus asistentes.
[:en]Speakers in the previous edition of Barcelona Building Construmat.
Barcelona Building Construmat, the lounge of the construction that will be realized from May 23 to May 26 next in the enclosure of Gran Via de Fira de Barcelona, will possess a long billiard cue of list of referees and conferences that will develop in the frame of the congresses of social housing, innovation and circular economy. Later let’s sense beforehand the principal presentations in each of them.
We emphasize the conference “Challenges and difficulties of generating housing of attainable rent”, that will be realized between them 15.00hs and them 16.30hs. In this session there will be debated which are the challenges to have a park of attainable rent that they allow the maintenance of the resident population, already be creating one or regulating the prices of rent. The panel, of international court, will be shaped by professionals by extensive experience in the matter.
The Innovation Congress will be carried out between the 24th and 25th of May, also in the Talks Arena, and in him there will treat each other four big subject matters that converge on the innovation: the observation, the invention, the association and the climbed one. Each of them will have a specific session.
The meetings on observation and invention will be realized on May 24 of 10hs to 13hs and of 15hs to 18hs, respectively. The first one will take the reflection as an as central area on the good practices edificatorias and the opportunities of invention and in the second one they will present a series of inventions that, in a successful way, re-formulate the building.
Finally, the Circular Economy Congress will be done on May 26 and will be shaped by a series of conferences related in spite of transformed the model of linear business of producing, consuming and eliminating a circular model based in reducing, re-using and recycling. We emphasize the round table “How to incorporate the beginning of the circular economy in the sector of the construction and deconstrucción in Spain”, that it will take place of 11.45hs to 13hs and will possess the presence of professionals expert in the matter.
Since we can estimate, BB Construmat 2017 will not be a mere explanatory event. The quantity of conferences, chats and meetings that will be given in the Talks Arena they promise to generate a space of debate and reflection concerning the worries of the sector of the construction that surely will be of the pleasure of all his assistants.
Hace poco dediqué una entrada de este espacio a Curro Inza, y apenas mencioné su obra maestra. Lo hice voluntariamente para poder dedicarle una entrada a ella sola, que se la merece. Se trata de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto, Campofrío… Ha tenido muchos nombres, según han ido vendiéndose o absorbiéndose las empresas cárnicas que la explotaban, pero en Segovia todo el mundo la ha conocido siempre como «La Choricera», y así prefiero llamarla yo aquí.
Tras problemas económicos cada vez más serios, fue cerrada finalmente en 2009. Por otra parte, leo que se la pretende proteger y honrar como merece. No sé en qué situación se hallará ahora mismo. Ojalá, incluso con esta horrible crisis que padecemos, sea capaz de resurgir.
El proyecto es de 1963. Lo hicieron Inza y Heliodoro Dols, arquitecto a quien, confieso, no conocía, y cuyo enlace apresurado acabo de poner. (Prometo estudiar sus obras con atención). Al parecer, en la dirección de la obra no estuvo Dols. La obra se terminó en 1966.
Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Está a la entrada de Segovia, a la izquierda viniendo desde San Rafael. Lo conté la otra vez, pero lo repito. Yo nunca había oído hablar de Curro Inza, y fue en un documental de RTVE (los famosos documentales de la 2) donde vi la cubierta ondulada, exagerada, disparatada del edificio y pensé que había visto pocos más feos en mi vida, pero no podía cambiar de canal ni apartar la vista de todo aquello. Era fascinante.
Garita de accceso a la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
La garita del vigilante de la entrada, el vestíbulo, la escalera… Todo tan desproporcionado, tan cabezón, tan fuerte, tan tremendo. Ese raro gusto expresionista, qué sé yo: expresionista castellano, orgánico-brutalista. Lo que queráis. Como una imagen de ciencia ficción dura y terrible. Seca, desasosegadora, árida.
Inza y Dols son absolutamente funcionalistas en sus explicaciones de por qué hicieron las cosas así. O sea, escudan su expresionismo diciendo que no es (solo) un capricho, sino que todo responde a un programa (muy complejo) y a una utilidad.
Interior de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Es cierto, pero ese programa y esas funciones no exigían obligatoriamente esas formas, en absoluto, sino que estas eran unas de tantas (de tantísimas) que podían servir. El caso, en resumen, es que sirven perfectamente, y que cuando un arquitecto responde correctamente a las solicitaciones funcionales hay que dejarle que se dé una alegría. Se la ha ganado.
(Toda la arquitectura, sea del estilo que sea y tenga los principios formales que tenga, tiene que resolver las funciones, y esta obra las resuelve. Así que misión cumplida. De hecho, los problemas que han desembocado en su cierre no han tenido nada que ver con su funcionamiento como edificación e instalación, que durante más de cuarenta años ha dado cumplida respuesta a lo que se le pidió. Fue ampliada una década después, pero la obra original siguió funcionando perfectamente).
Interior de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Por ejemplo, la torre de seis plantas es el secadero de embutidos. Está orientada a los vientos dominantes y cumple todo lo que tenía que cumplir. ¿Pero tenía que ser así?
También los cuerpos girados responden a que uno, como decimos, se orienta con los vientos, otro con la luz, y así los arquitectos nos vuelven a insistir en que nada es caprichoso (cuando, por otra parte, todo lo es).
Torre de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Otro ejemplo de justificación funcional: Por razones de trabajo, salvo la torre de secado-curado y las oficinas, toda la fábrica es de una sola planta, muy extensa. Por higiene, el techo de esa enorme planta ha de ser horizontal, liso y continuo (para limpiarlo con facilidad). Pero, debido a la extensión de la cubierta y a las grandes diferencias de temperatura en Segovia, debe haber algo encima de ese forjado que lo proteja, que haga una cámara. Por lo tanto, se hace una cubierta que aisle el forjado, lo proteja y lo ventile. ¿Pero también tiene que ser ese oleaje cerámico facetado y completamente irregular?
Croquis de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Por supuesto, para iluminar la nave de fabricación con esa cubierta no queda más remedio que colocar unos altos lucernarios, etc. Todo parece venir obligado. Los arquitectos parecen limitarse a resolver humildemente un mero problema técnico.
Y, sin embargo, nada de ese edificio es humilde ni anodino, ni pasa desapercibido.
Oficinas de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Me resulta muy curioso que el cuerpo de oficinas haya sido diseñado como tan descuidadamente, tan soso, como (ya digo) si a los arquitectos no les importara su forma.
Parece (lo digo en serio) que han soltado las ventanas a voleo, sin gracia, que han hecho el volumen más tonto que les ha salido, y a correr. Como si el encargo lo hubieran resuelto con descuido. Pero no es así. Por el contrario, veamos el amor y la dedicación con que Inza diseña un sillón para los despachos (trabajo que no es propio de este tipo de encargos).
Croquis de la sillas de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Y, sobre todo, el mural que pinta en el vestíbulo.
Mural de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
Es decir: Es una obra con una alta implicación de los arquitectos. Una obra entusiástica. Por lo tanto, pensemos otra cosa del cuerpo de oficinas: lo que queramos menos que está hecho con desidia. Pensemos que esa es su fuerza expresiva (que no termino de ver) dentro de una obra tan compleja a veces necesita pararse, contradecirse, respirar.
Es una obra rara, que nos viene muy bien a los que nos pasamos el día con la «belleza» en la boca.
¡Qué leches belleza! ¡Arquitectura!
Aérea de la Fábrica de Embutidos Postigo, El Acueducto
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · octubre 2012
[:gl]
Hai pouco dediquei unha entrada deste blog a Curro Inza, e apenas mencionei a súa obra mestra. Fíxeno voluntariamente para poder dedicarlle unha entrada a ela soa, que lla merece. Trátase da Fábrica de Embutidos Postigo, O Acueducto, Campofrío… Ha ter moitos nomes, segundo han ir vendéndose ou absorbéndose as empresas cárnicas que a explotaban, pero en Segovia todo o mundo coñeceuna sempre como «A Choriceira», e así prefiro chamala eu aquí.
Tras problemas económicos cada vez máis serios, foi pechada finalmente en 2009. Por outra banda, leo que lla pretende protexer e honrar como merece. Non sei en que situación acharase agora mesmo. Oxalá, ata con esta horrible crise que padecemos, sexa capaz de rexurdir.
O proxecto é de 1963. Fixérono Inza e Heliodoro Dols, arquitecto a quen, confeso, non coñecía, e cuxo enlace apresurado acabo de poñer. (Prometo estudar as súas obras con atención). Ao parecer, na dirección da obra non estivo Dols. A obra terminouse en 1966.
Está á entrada de Segovia, á esquerda vindo desde San Rafael. Conteino a outra vez, pero repítoo. Eu nunca oíra falar de Curro Inza, e foi nun documental da RTVE (os famosos documentales da 2) onde vin a cuberta ondulada, esaxerada, dispartada do edificio e pensei que vira poucos máis feos na miña vida, pero non podía cambiar de canle nin apartar a vista de todo aquilo. Era fascinante.
A garita do vixiante da entrada, o vestíbulo, a escaleira… Todo tan desproporcionado, tan cabezón, tan forte, tan tremendo. Ese raro gusto expresionista, que se eu: expresionista castelán, orgánico-brutalista. O que queirades. Como unha imaxe de ciencia ficción dura e terrible. Seca, desasosegadora, árida.
Inza e Dols son absolutamente funcionalistas nas súas explicacións de por que fixeron as cousas así. Ou sexa, escudan o seu expresionismo dicindo que non é (só) un capricho, senón que todo responde a un programa (moi complexo) e a unha utilidade.
É certo, pero ese programa e esas funcións non esixían obrigatoriamente esas formas, en absoluto, senón que estas eran unhas de tantas (de tantísimas) que podían servir. O caso, en resumo, é que serven perfectamente, e que cando un arquitecto responde correctamente ás solicitaciones funcionais hai que deixarlle que se dea unha alegría. Gañoulla.
(Toda a arquitectura, sexa do estilo que sexa e teña os principios formais que teña, ten que resolver as funcións, e esta obra resólveas. Así que misión cumprida. De feito, os problemas que desembocaron no seu peche non tiveron nada que ver co seu funcionamento como edificación e instalación, que durante máis de corenta anos deu cumprida resposta ao que se lle pediu. Foi ampliada unha década despois, pero a obra orixinal seguiu funcionando perfectamente).
Por exemplo, a torre de seis plantas é o secadero de embutidos. Está orientada aos ventos dominantes e cumpre todo o que tiña que cumprir. Pero tiña que ser así?
Tamén os corpos virados responden a que un, como dicimos, oriéntase cos ventos, outro coa luz, e así os arquitectos volven insistir en que nada é caprichoso (cando, por outra banda, todo o é).
Outro exemplo de xustificación funcional: Por razóns de traballo, salvo a torre de secado-curado e as oficinas, toda a fábrica é dunha soa planta, moi extensa. Por hixiene, o teito desa enorme planta ha de ser horizontal, liso e continuo (para limpalo con facilidade). Pero, debido á extensión da cuberta e ás grandes diferenzas de temperatura en Segovia, debe haber algo encima dese forxado que o protexa, que faga unha cámara. Por tanto, faise unha cuberta que aisle o forxado, protéxao e o ventile. Pero tamén ten que ser esa ondada cerámico facetado e completamente irregular?
Por suposto, para iluminar a nave de fabricación con esa cuberta non queda máis remedio que colocar uns altos lucernarios, etc. Todo parece vir obrigado. Os arquitectos parecen limitarse a resolver humildemente un mero problema técnico.
E, con todo, nada dese edificio é humilde nin anodino, nin pasa desapercibido.
Resúltame moi curioso que o corpo de oficinas fose deseñado como tan descuidadamente, tan eslamiado, como (xa digo) se aos arquitectos non lles importase a súa forma.
Parece (dígoo en serio) que soltaron as xanelas para bato, sen graza, que fixeron o volume máis parvo que lles saíu, e a correr. Coma se o encargo resolvérono con descoido. Pero non é así. Pola contra, vexamos o amor e a dedicación con que Inza deseña unha cadeira de brazos para os despachos (traballo que non é propio deste tipo de encargos).
E, sobre todo, o mural que pinta no vestíbulo.
É dicir: É unha obra cunha alta implicación dos arquitectos. Unha obra entusiástica. Por tanto, pensemos outra cousa do corpo de oficinas: o que queiramos menos que está feito con desidia. Pensemos que esa é a súa forza expresiva (que non termino de ver) dentro dunha obra tan complexa ás veces necesita pararse, contradicirse, respirar.
É unha obra rara, que nos vén moi ben aos que nos pasamos o día coa «beleza» na boca.
Que leites beleza! Arquitectura!
José Ramón Hernández Correa
Doutor Arquitecto e autor de Arquitectamos locos?
Toledo · outubro 2012
>[:en]
It does little I dedicated an entry of this blog to Curro Inza, and scarcely I mentioned his masterpiece. I did it voluntarily to be able to dedicate an entry to alone her, which deserves it. Campofrío treats itself about the Sausages Factory Postigo, El Acueducto, Campofrío… It has had many names, as they have gone selling or there being absorbed the meat companies that were exploiting it, but in Segovia the whole world has known her always as «La Choricera», and this way I prefer being calling it I here.
After economic problems increasingly serious, it was closed finally in 2009. On the other hand, I read that one tries to protect and to honor her since to deserve. Do not be in what situation it will be situated just now. Ojalá, even with this horrible crisis that we suffer, is capable of re-arising.
The project is of 1963. They made it Inza and Heliodoro Dols,, architect whom, I confess, did not know, and whose hurried link I have just put. (I promise to study his works with attention). Apparently, in the direction of the work Dols was not. The work finished in 1966.
It is at the entry of Segovia, to the left side coming from San Rafael. I it counted again, but I repeat it. I had never heard speaking about Job Inza, and it was in a RTVE documentary (the famous documentaries of 2) where I saw the wavy, exagerate cover, dispartada of the building and thought that it had seen few ones uglier in my life, but it could neither change channel nor separate the sight of all that. It was fascinating.
The booth of the watchman of the entry, the foyer, the stairs… Quite so disproportionate, so pigheaded one, so loudly, so tremendous. This rare taste expressionist, what be I: Castilian, organic expressionist – brutalista. What queráis. As an image of science hard and terrible fiction. It dries, desasosegadora, arid.
Inza and Dols are absolutely funcionalistas in his explanations of why they did the things like that. Or, they shield his expressionism saying that a caprice is not (alone), but everything answers to a program (very complex) and to a usefulness.
It is true, but this program and these functions were not demanding necessarily these forms, by no means, but these were some of so many people (of tantísimas) that they could serve. The case, in short, is that they serve perfectly, and that when an architect answers correctly to the functional solicitations it is necessary to allow him that should be made happy. She has been gained.
( The whole architecture, be of the style that is and has the formal beginning that it has, it has to solve the functions, and this work solves them. So fulfilled mission. In fact, the problems that have ended in his closing have not had anything to see with his functioning as building and installation, which during more than forty years has given fulfilled response to what it was asked him. It was extended a decade later, but the original work continued working perfectly).
For example, the tower of six plants is the dry of sausages. It is orientated to the dominant winds and fulfills everything what had to expire. But had it to be like that?
Also the turned bodies answer to which one, as we say, it is orientated by the winds, other one by the light, and this way the architects turn us to insisting that nothing is capricious (when, on the other hand, everything it is).
Another example of functional justification: For reasons of work, except the tower of dried treated and the offices, the whole factory is of an alone plant, very extensive. For hygiene, the ceiling of this enormous plant has to be horizontal, smooth and constant (to clean it with facility). But, due to the extension of the cover and the big differences of temperature in Segovia, there must be something on this wrought one that protects it, that does a chamber. Therefore, there is done a cover that aisle the wrought one, it protects and ventilates it. But also has it to be this ceramic surge facetado and completely irregularly?
Certainly, to illuminate the ship of manufacture with this cover remedy does not stay any more that to place a few high places lucernarios, etc. Everything seems to come forced. The architects seem to limit to solving humbly a mere technical problem.
And, nevertheless, nothing of this building is neither humble or bland, nor goes unnoticed.
It turns out to me very curious that the office body has been designed like so carelessly, so tastelessly, since (already I say) if it should not import his form to the architects.
It seems (I say it seriously) that they have given up the windows to I volley, without grace, which they have done the silliest volume that has gone out for them, and to running. As if the order they had solved it sloppily. But it is not like that. On the contrary, let’s see the love and the dedication with which Inza designs an armchair for the offices (work that is not own of this type of orders).
And, especially, the mural that does in the foyer.
It is to say: It is a work with a high implication of the architects. An enthusiastic work. Therefore, let’s think another thing of the office body: what let’s let’s want less that it is done by laziness. Let’s think that this it is his expressive force (that I do not stop seeing) inside such a complex work sometimes it needs to stop, to be contradicted, to breathe.
It is a rare work, which us comes very well to those that we spend to ourselves the day with the «beauty» in the mouth.
Shrieks beauty! Architecture!
José Ramón Hernández Correa
PhD Architect and author of Arquitectamos locos?
Toledo · october 2012
Frank Gehry diseñó y remodeló en el año 1978 un viejo bungaló de 2 pisos y 60 años de antigüedad en California, para adaptarlo como su casa familiar. Gehry tenía unos 40 años, se había divorciado de su primera mujer, y acaba de arrancar con su propio estudio de arquitectura. Vivía en un pequeño apartamento con su nueva esposa, Berta, y su hijo, Alejandro. Cuando Berta se quedó embarazada de Sam, los Gehry decidieron que necesitaban una nueva vivienda.
“Le dije a Berta que no tenía tiempo para encontrar una nueva casa. Nos gustaba Santa Mónica. El agente inmobiliario encontró este bungaló de color rosa en una esquina, que en ese momento, era la única casa de dos pisos en el barrio. Podríamos haber vivido en lo que era. La parte de arriba era lo suficientemente grande para nuestro dormitorio y un cuarto para el bebé. Pero se necesitaba una nueva cocina y el comedor era tan pequeño como un armario.”
Contrariamente a la creencia popular de que el diseño fue aleatorio y planeado durante la marcha de los trabajos de construcción, la reforma fue totalmente planeada y detallada por adelantado. No obstante, la impresión material y formal que la casa sugiere en primera instancia es la de una obra aún en construcción, como si la casa estuviera sin terminar. La casa original es reducida a su marco esencial, gran parte de las paredes interiores fueron eliminadas. Una crujía completamente nueva, envuelve las fachadas noreste y noroeste del edificio original.
La cocina se encuentra en esta nueva banda al oeste con suelo sencillo de asfalto, mientras que la sala de estar es en el centro de la casa original ahora separado de la fachada, por la cocina. Un marco de cristal angulado, construido con montantes de madera crea una gran ventana sobre la cocina, de modo que la luz invade ésta y a su vez llega hasta la sala de estar. El fuerte sol de California ofrece luz más que suficiente para llenar ambas habitaciones.
La construcción utiliza materiales baratos, inéditos en la construcción residencial, si se quiere indignos para el habitar, pero sacados de su contexto. Esto le otorga al edificio una condición misteriosa y experimental.
“Mi casa no se podía construir en cualquier lugar, pero en California, debido a su clima, se podía hacer con un solo cristal. Y yo estaba experimentando con los materiales que se utilizan aquí. Tampoco es una técnica de construcción cara. Decidí usarlos para aprender el oficio, para tratar de averiguar cómo usar esos materiales, esa fuerza.”
En toda la construcción lo viejo y lo nuevo se van maclando, haciendo que en la lectura final, no sea sencillo diferencias las diferentes historias de cada parte de la casa.
Gehry ha creado un mundo en una casa existente, que desdibuja totalmente los límites y los roles de la planta original. En el fondo es un trabajo que se mueve en los límites difusos entre lo construido y lo de-construido. Tiene tanta importancia en el proyecto, lo borrado y eliminado, lo de-configurado como lo añadido y construido. Si las condiciones de la vida cambian, habrá que construir o reconstruir y reconstruir de nuevo si es necesario.
“Yo no tenía mucho dinero para jugar. No podía darme el lujo de arreglarlo todo, y yo estaba tratando de usar la fuerza de la casa original, por lo que cuando se terminó la casa, su valor real era que no sabías lo que era intencional y lo que no lo era. No se podía contar. Tomé todas esas pistas, y en mi opinión eso es lo que hizo que la gente se emocionase.”
Interior of Canadian-American modern architect Frank Gehry’s house showing the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Interior of American modern architect Frank Gehry’s house showing the dining area just off the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Architect Frank Gehry’s house is a deconstructivist’s reworking of a conventional suburban California house in Santa Monica, California. The house was ‘reworked’ in 1978 and has been remodeled in several phases over the decades. The house is a collision of parts, built to stay but left with a deliberate unfinished look.
Architect Frank Gehry outside his house that he designed in Santa Monica, California, January 1980.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. junio 2014
[:gl]
Frank Gehry deseñou e remodelou no ano 1978 un vello bungaló de 2 pisos e 60 anos de antigüidade en California, para adaptalo como a súa casa familiar. Gehry tiña uns 40 anos, divorciouse da súa primeira muller, e acaba de arrincar co seu propio estudo de arquitectura. Vivía nun pequeno apartamento coa súa nova esposa, Berta, e o seu fillo, Alejandro. Cando Berta quedou embarazada de Sam, os Gehry decidiron que necesitaban unha nova vivenda
“Díxenlle a Berta que non tiña tempo para atopar unha nova casa. Gustábanos Santa Mónica. O axente inmobiliario atopou este bungaló de cor rosa nunha esquina, que nese momento, era a única casa de dous pisos no barrio. Poderiamos vivir no que era. A parte de arriba era o suficientemente grande para o noso dormitorio e un cuarto para o bebé. Pero necesitábase unha nova cociña e o comedor era tan pequeno como un armario.”
Contrariamente á crenza popular de que o deseño foi aleatorio e planeado durante a marcha dos traballos de construción, a reforma foi totalmente planeada e detallada por adiantado. Con todo, a impresión material e formal que a casa suxire en primeira instancia é a dunha obra aínda en construción, coma se a casa estivese sen terminar. A casa orixinal é reducida ao seu marco esencial, gran parte das paredes interiores foron eliminadas. Unha crujía completamente nova, envolve as fachadas nordés e noroeste do edificio orixinal.
A cociña atópase nesta nova banda ao oeste con chan sinxelo de asfalto, mentres que a sala de estar é no centro da casa orixinal agora separado da fachada, pola cociña. Un marco de cristal angulado, construído con montantes de madeira crea unha gran xanela sobre a cociña, de modo que a luz invade esta e á súa vez chega ata a sala de estar. O forte sol de California ofrece luz máis que suficiente para encher ambas as habitacións.
A construción utiliza materiais baratos, inéditos na construción residencial, se se quere indignos para o habitar, pero sacados do seu contexto. Isto outórgalle ao edificio unha condición misteriosa e experimental.
“A miña casa non se podía construír en calquera lugar, pero en California, debido ao seu clima, podíase facer cun só cristal. E eu estaba a experimentar cos materiais que se utilizan aquí. Tampouco é unha técnica de construción cara. Decidín usalos para aprender o oficio, para tratar de pescudar como usar eses materiais, esa forza.”
En toda a construción o vello e o novo vanse maclando, facendo que na lectura final, non sexa sinxelo diferenzas as diferentes historias de cada parte da casa.
Gehry creou un mundo nunha casa existente, que desdibuja totalmente os límites e os roles da planta orixinal. No fondo é un traballo que se move nos límites difusos entre o construído e o de-construído. Ten tanta importancia no proxecto, o borrado e eliminado, o de-configurado como o engadido e construído. Se as condicións da vida cambian, haberá que construír ou reconstruír e reconstruír de novo se é necesario.
“Eu non tiña moito diñeiro para xogar. Non podía darme o luxo de arranxalo todo, e eu estaba a tratar de usar a forza da casa orixinal, polo que cando se terminou a casa, o seu valor real era que non sabías o que era intencional e o que non o era. Non se podía contar. Tomei todas esas pistas, e na miña opinión iso é o que fixo que a xente se emocionase.”
Interior of Canadian-American modern architect Frank Gehry’s house showing the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Interior of American modern architect Frank Gehry’s house showing the dining area just off the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Architect Frank Gehry’s house is a deconstructivist’s reworking of a conventional suburban California house in Santa Monica, California. The house was ‘reworked’ in 1978 and has been remodeled in several phases over the decades. The house is a collision of parts, built to stay but left with a deliberate unfinished look.
Architect Frank Gehry outside his house that he designed in Santa Monica, California, January 1980.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. xuño 2014
[:en]
Frank Gehry designed and remodelled in the year 1978 an old man bungaló of 2 floors and 60 years of antiquity in California, to adapt it as his familiar house. Gehry had approximately 40 years, one had got divorced from his first wife, and it has just started with his own study of architecture. It was living in a small apartment with his new wife, Berta, and his son, Alejandro. When Berta remained a pregnant woman of Sam, the Gehry decided that they needed a new housing.
“I said to Berta that it did not have time to find a new house. We liked Santa Monica. The real-estate agent found this bungaló of pink color in a corner, which in this moment, was the only house of two floors in the neighborhood. We might have lived what was. The part of above was the sufficiently big thing for our bedroom and a quarter for the baby. But a new kitchen was needed and the dining room was so small as a cupboard.”
Contrary to the popular belief of which the design was random and planned during the march of the constructed works, the reform was totally planned and detailed in advance. Nevertheless, the material and formal impression that the house suggests in the first instance is that of a work still in construction, as if the house was without ending. The original house is reduced to his essential frame, great part of the interior walls they were eliminated. One was squeaking completely new, it wraps the fronts North-East and northwest of the original building.
The kitchen meets in this new band in the western part simple soil of asphalt, whereas the room of being is in the center of the original house now separated from the front, for the kitchen. A frame of crystal angulado, constructed with amounts of wood believe a great window on the kitchen, so that the light invades this one and in turn it comes up to the room of being. The strong Sun of California offers light more than sufficient to fill both rooms.
The construction uses cheap, unpublished materials in the residential construction, if it is wanted unworthy for to live, but extracted of his context. This grants him to the building a mysterious and experimental condition.
“My house could construct no him in any place, but in California, owed one his climate, swindle could make to him a crystal the alone one. And I was experimenting they defraud materials those that are in use here. Neither it is a technology of expensive construction. I them decided to use paragraph to learn trade-, paragraph to try to quarrel how to use these materials, this force.”
In the whole construction the old thing and the new thing go away maclando, doing that in the final reading, is not simple you differentiate the different histories of every part of the house.
Gehry has created a world in an existing house, which blurs totally the limits and the roles of the original plant. In the bottom it is a work that moves in the diffuse limits between the constructed and it of constructed. It has so much importance in the project, the erased and eliminated, it of formed as the added and constructed. If the conditions of the life change, it will be necessary to construct or to reconstruct and to reconstruct again if it is necessary.
“I did not have a lot of money to play. It could not give me the luxury of arranging everything, and I was trying to use the force of the original house, for what when the house finished, his royal value was that you did not know what was intentional and what was not. It was not possible to count. I took all these tracks, and in my opinion it is what did that the people were getting excited.”
Interior of Canadian-American modern architect Frank Gehry’s house showing the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Interior of American modern architect Frank Gehry’s house showing the dining area just off the kitchen, Santa Monica, California, January 1980. (Photo by Susan Wood/Getty Images)
Architect Frank Gehry’s house is a deconstructivist’s reworking of a conventional suburban California house in Santa Monica, California. The house was ‘reworked’ in 1978 and has been remodeled in several phases over the decades. The house is a collision of parts, built to stay but left with a deliberate unfinished look.
Architect Frank Gehry outside his house that he designed in Santa Monica, California, January 1980.
Íñigo García Odiaga. architect
San Sebastián. juny 2014
Tras los pasos de Antonio o como seguir sus huellas.
Este número de engawa 20“Tras los pasos de Antonio Jiménez Torrecillas” se divide en dos partes. Una primera donde hemos reunido los textos más íntimos que nos han llegado por parte de conocidos o familiares de Antonio y una segunda donde se encuentran los textos más analíticos de su trabajo y entre ambas, como una bisagra, una fotografía.
Ya ha pasado más de un año desde su joven muerte y mucho han conseguido sus allegados para que su memoria prevalezca: números de revistas dedicados a su obra, como la de Márgenes de Arquitectura, actos en memoria, como los realizados por el Colegio de Arquitectos o la Escuela de Arquitectura de Granada o por el artista Emilio Zurita, nombres de espacios destinados a la cultura o el debate tanto en la estación del Alcázar Genil o en la Escuela de Arquitectura, así como medallas de honor y demás homenajes que como una estela han atravesado este año sin Antonio en Granada y que define, sin duda, cuánto Antonio le dio a su ciudad.
Antonio será irreemplazable para todos aquellos con quien compartió o algún momento íntimo o laboral; pero, sobre todo, será imposible sustituir su figura de arquitecto en una ciudad, Granada, anclada aún en un provincianismo cultural y social que no le deja ser aquella ciudad que muchos han soñado por su herencia cultural, su enclave y su territorio. De ahí que la pérdida de Antonio Torrecillas aún tenga más relevancia.
Antonio fue una persona que supo perfectamente estar entre los dos flancos que dividen este país, España y su ciudad , Granada y todo para conseguir un propósito: hacer Arquitectura para mejorarnos. Antonio, como cualquier arquitecto responsable, tenía un mensaje por encima de estilos o de manera de hacer y era éste: “tenemos una oportunidad y hay que aprovecharla” o “debemos dar lo mejor de nosotros mismos” y, sin duda, que él lo hizo. Intentar pensar en todo lo que podría haber dado es evitar la enseñanza de todo lo que nos ha dejado. Antonio sin tener la intención de ser un profeta supo ser la persona que nos abrió el camino en una aventura o aquélla que nos sostiene el catalejo para ver a lo lejos un objetivo.
Tras os pasos de Antonio ou como seguir as súas pegadas.
Este número de engawa 20“Tras os pasos de Antonio Jiménez Torrecillas” divídese en dous partes. Unha primeira onde reunimos os textos máis íntimos que nos chegaron por parte de coñecidos ou familiares de Antonio e unha segunda onde se atopan os textos máis analíticos do seu traballo e entre ambas, como unha bisagra, unha fotografía.
Xa pasou máis dun ano desde a súa nova morte e moito conseguiron os seus achegados para que a súa memoria prevaleza: números de revistas dedicados á súa obra, como a de Marxes de Arquitectura, actos en memoria, como os realizados polo Colexio de Arquitectos ou a Escola de Arquitectura de Granada ou polo artista Emilio Zurita, nomes de espazos destinados á cultura ou o debate tanto na estación do Alcázar Genil ou na Escola de Arquitectura, así como medallas de honra e demais homenaxes que como un ronsel atravesaron este ano sen Antonio en Granada e que define, sen dúbida, canto Antonio deulle á súa cidade.
Antonio será irreemplazable para todos aqueles con quen compartiu ou algún momento íntimo ou laboral; pero, sobre todo, será imposible substituír a súa figura de arquitecto nunha cidade, Selecta, ancorada aínda nun provincianismo cultural e social que non lle deixa ser aquela cidade que moitos soñaron pola súa herdanza cultural, o seu enclave e o seu territorio. Por iso é polo que a perda de Antonio Torrecillas aínda teña máis relevancia.
Antonio foi unha persoa que soubo perfectamente estar entre os dous flancos que dividen este país, España e a súa cidade , Selecta e todo para conseguir un propósito: facer Arquitectura para mellorarnos. Antonio, como calquera arquitecto responsable, tiña unha mensaxe por encima de estilos ou de maneira de facer e era este: “temos unha oportunidade e hai que aproveitala” ou “debemos dar o mellor de nós mesmos” e, sen dúbida, que el o fixo. Tentar pensar en todo o que podería dar é evitar o ensino de todo o que nos deixou. Antonio sen ter a intención de ser un profeta soubo ser a persoa que nos abriu o camiño nunha aventura ou aquela que nos sostén o catalejo para ver de lonxe un obxectivo.
After Antonio’s steps or as his fingerprints continue.
This number of engawa 20“After Antonio Jiménez Torrecillas’s steps” divides in two parts. The first one where we have assembled the most intimate texts that have come to us on the part of acquaintances or relatives of Antonio and one comes second where they find the most analytical texts of his work and between both, as a hinge, a photography.
Already more than one year has spent from his young woman death and much his relatives have obtained in order that his memory prevails: numbers of magazines dedicated to his work, as that of Margins of Architecture, acts in memory, as the realized ones for the Architects’ College or the School of Architecture of Granada or for the artist Emilio Zurita, names of spaces destined for the culture or the debate so much on the station of the Fortress Genil or in the School of Architecture, as well as medals of honor and other honorings that as a stela they have crossed these year without Antonio in Granada and that there defines, undoubtedly, how much Antonio gave him to his city.
Antonio will be irreplaceable for all those with whom he shared or some intimate or labor moment; but, especially, it will be impossible to replace his architect’s figure in a city, Granada, anchored still in a cultural and social provincianismo that does not leave him to be that city that many have dreamed for his cultural inheritance, his enclave and his territory. Of there that Antonio Torrecillas’s loss still has more relevancy.
Antonio was a person who could be perfectly between both flanks that divide this country, Spain and his city, Granada and everything to obtain an intention: to do Architecture to get improved. Antonio, as any responsible architect, had a message over styles or way of doing and was this one: “we have an opportunity and it is necessary to take advantage of it” or “to must give the better thing of us themselves” and, undoubtedly, that he did. To try to think about everything what might have given is to avoid the education of everything what has left us. Antonio without having the intention of being a prophet could be the person who opened the way us in an adventure or that one that us supports the telescope to see in the distance an aim.
Local en planta baja, un antiguo local comercial. Muy pequeño, 18 m2. Todo panelado (paredes, techos…) y pavimento de parquet fenólico.
El encargo es un espacio muy polivalente para un equipo de diseñadores. Un mundo paralelo a su estudio de trabajo habitual. Espacio de experimentación, así que de formatos abiertos. Showroom eventual, para presentaciones y exposiciones. Posibilidades de escaparate.
Para el funcionamiento habitual, había que definir dos ambientes: una zona de trabajo, con una gran mesa, y otra zona de relax y lectura, más informal. Estos dos espacios debían funcionar como uno solo en determinados usos puntuales: exposiciones, presentaciones…
Un espacio único, dos ambientes. Una tarima y cambio de altura del techo para definirlos.
La tarima sirve de almacén, es registrable.
La zona de relax se define por una pared-estantería, una puerta-revistero (que cierra el acceso al almacén y lavabo), un rincón con cojines y columpios.
La zona de trabajo se define por tres grandes paneles adosados a la pared que se despliegan generando la posibilidad de tres mesas adosadas. De la combinación de paneles en vertical y en horizontal se determinan diferentes operatividades de trabajo, escaparate, etc… Los caballetes y lámparas de sobremesa se pliegan detrás de los paneles, en la pared. Los paneles tienen dos caras de diferente materialidad, polivalencia (madera natural, blanco y pizarra negra).
La pared opuesta, más liberada, se reviste parcialmente de corcho pintado para apoyo de trabajo. Una línea de luz indirecta hacia el techo ilumina todo el espacio, y un cortinero cubre la luminaria e incorpora una guía para colgar cuadros, posibilitando también la función temporal como espacio expositivo en esta pared.
La obra fue de bajísimo coste. Paneles contrachapados de embalaje, muros crudos, pavimento pintado… y una ejecución más cercana al bricolaje que a una obra convencional.
Obra: Taller creativo Toormix
Dirección: Calle Torrent de l’Olla 15, Barcelona
Superficie: 20 m2
Proyecto: 2011
Obra: 2012
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba).
Colaboradores: Albert Rubio, Adrià Guardiet, Luisa Magnani
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil, Albert Rubio)
Constructor: Marc Torrent, Oriol Bonan
Promotor: Toormix, estudio de diseño
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
[:gl]
Local en planta baixa, un antigo local comercial. Moi pequeno, 18 m2. Todo panelado (paredes, teitos…) e pavimento de parquet fenólico.
O encargo é un espazo moi polivalente para un equipo de deseñadores. Un mundo paralelo ao seu estudo de traballo habitual. Espazo de experimentación, así que de formatos abertos. Showroom eventual, para presentacións e exposicións. Posibilidades de escaparate.
Para o funcionamento habitual, había que definir dous ambientes: unha zona de traballo, cunha gran mesa, e outra zona de relax e lectura, máis informal. Estes dous espazos debían funcionar como un só en determinados usos puntuais: exposicións, presentacións…
Un espazo único, dous ambientes. Unha tarima e cambio de altura do teito para definilos.
A tarima serve de almacén, é registrable.
A zona de relax defínese por unha parede-andel, unha porta-revistero (que pecha o acceso ao almacén e lavabo), un recuncho con coxíns e randeeiras.
A zona de traballo defínese por tres grandes paneis encostados á parede que se despregan xerando a posibilidade de tres mesas encostadas. Da combinación de paneis en vertical e en horizontal determínanse diferentes operatividades de traballo, escaparate, etc… Os caballetes e lámpadas de sobremesa se pliegan detrás dos paneis, na parede. Os paneis teñen dúas caras de diferente materialidad, polivalencia (madeira natural, branco e lousa negra).
A parede oposta, máis liberada, revístese parcialmente de cortiza pintada para apoio de traballo. Unha liña de luz indirecta cara ao teito ilumina todo o espazo, e un cortinero cobre a luminaria e incorpora unha guía para colgar cadros, posibilitando tamén a función temporal como espazo expositivo nesta parede.
A obra foi de bajísimo custo. Paneis contrachapados de embalaxe, muros crus, pavimento pintado… e unha execución máis próxima á bricolaxe que a unha obra convencional.
Obra: Obradoira creativo Toormix
Dirección: Calle Torrent de l’Olla 15, Barcelona
Superficie: 20 m2
Proxecto: 2011
Obra: 2012
Arquitectos proxecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba).
Colaboradores: Albert Rubio, Adrià Guardiet, Luisa Magnani
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil, Albert Rubio)
Constructor: Marc Torrent, Oriol Bonan
Promotor: Toormix, estudio de diseño
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
[:en]
A ground floor space facing the street, a former shop. It is very small, 18m2. All the surfaces are paneled with plasterboard (walls, ceilings,…) and the original floor covered with phenolic parquet.
We were asked to design a multipurpose room for a team of graphic designers. A parallel world to their daily workplace. A workshop to invent, with multiple formats. Occasionally a showroom for presentations and exhibitions. Possibility to be a showcase.
For its regular use it was necessary to define two environments: a working area with a large table and an informal relax and reading area. These two areas have to work as one for specific uses: exhibitions, presentations, etc.
A unique space, two atmospheres. A small stage and two different ceiling heights to define them.
The stage serves as storage underneath.
The relax area is defined by a wall-cabinet, a door used as a support to exhibit magazines (which closes the storage room and the toilet) and a corner with cushions and swings.
The working area is defined by three large boards attached to the wall which can be unfolded to generate three attached tables. Combinations of these boards in horizontal and vertical position determinate different uses for working, showcase, etc… Trestles and desk lamps are held behind the boards on the wall. The boards have two sides of different materiality: natural wood, white painting and blackboard for different uses.
The opposite wall is partially coated by painted cork. A line of indirect lighting towards the ceiling illuminates the entire space. A curtain rod covers the light armature and incorporates a guide to hang up paintings. This allows the wall to be used for temporary exhibitions.
It is a low-cost refurbishment. Packaging plywood panels, raw walls, painted pavement … and a realization that is closer to DIY than a conventional work.
Work: Toormix design workshop
Adress: Calle Torrent de l’Olla 15, Barcelona
Surface area: 20 m2
Project: 2011
Construction: 2012
Architects: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba).
Project team: Albert Rubio, Adrià Guardiet, Luisa Magnani
Building coordination architects: vora arquitectura (Pere Buil, Albert Rubio)
Contractor: Marc Torrent, Oriol Bonan
Client: Toormix, design studio
Photographs: Adrià Goula + vora.cat
Desde el pasado 29 de marzo y hasta el próximo 21 de abril está abierto el plazo de presentación de candidaturas de las obras que representarán a España en el XXVI Premio Obras CEMEX 2017. El galardón reconoce las mejores prácticas constructivas y a sus creadores en el mundo a través de cinco categorías: vivienda residencial, vivienda económica, edificación, espacio colectivo, e infraestructura. Además se otorgan cuatro reconocimientos a cualidades especiales: accesibilidad universal, edificación sostenible, valor social e innovación en la construcción.
El Premio Obras CEMEX es una iniciativa creada y organizada por CEMEX que distingue cada año a las mejores obras construidas, y con ello, a todas las personas que las hacen posibles, arquitectos, ingenieros y constructores. Su objetivo es el desarrollo de una cultura global de innovación continua en la construcción, al alentar la creatividad y la aplicación de nuevas tecnologías del hormigón en obras con alto sentido social y de sostenibilidad, fomentando el intercambio de ideas y soluciones entre las diferentes culturas constructivas del mundo.
España presentará al concurso internacional las obras seleccionadas por un jurado de expertos entre las candidaturas presentadas.
En la última edición de 2016 del Premio Obras CEMEX tres estudios de arquitectura españoles recibieron premio en distintas categorías. El edificio Oak House School (Barcelona) de Trasbordo Arquitectura recibió el Premio Internacional de Edificación Sostenible y el tercer Premio Internacional a Mejor Edificación; ‘La casa Interior’ de Vicens+Ramos (Madrid) obtuvo el segundo Premio Internacional de Vivienda Residencial y el arquitecto Fernando Menis consiguió el Premio Internacional de Accesibilidad Universal por su centro cultural y de congresos Jordanki ubicado en Polonia.
Para conocer las bases del concurso, así como para presentar una candidatura entra en página web en el apartado premio Obras CEMEX 2017.
Prestigio internacional.
En 1991 se llevó a cabo la primera edición del Premio Obras CEMEX en el estado de Nuevo León, México y en el 2004 se dio el primer paso a la internacionalización con la participación de obras de diversos países como Estados Unidos, España, Colombia y Venezuela. Debido a la gran aceptación internacional, en el 2005 se convocó la participación de 12 países, y en el 2006 se logró récord de participación internacional con 24 países. España participa presentando obras en diversas categorías desde 2004.
[:gl]
Desde o pasado 29 de marzo e ata o próximo 21 de abril está aberto o prazo de presentación de candidaturas das obras que representarán a España no XXVI Premio Obras CEMEX 2017. O galardón recoñece as mellores prácticas construtivas e aos seus creadores no mundo a través de cinco categorías: vivenda residencial, vivenda económica, edificación, espazo colectivo, e infraestrutura. Ademais outórganse catro recoñecementos a calidades especiais: accesibilidade universal, edificación sustentable, valor social e innovación na construción.
O Premio Obras CEMEX é unha iniciativa creada e organizada por CEMEX que distingue cada ano ás mellores obras construídas, e con iso, a todas as persoas que as fan posibles, arquitectos, enxeñeiros e construtores. O seu obxectivo é o desenvolvemento dunha cultura global de innovación continua na construción, ao alentar a creatividade e a aplicación de novas tecnoloxías do formigón en obras con alto sentido social e de sustentabilidade, fomentando o intercambio de ideas e solucións entre as diferentes culturas construtivas do mundo.
España presentará ao concurso internacional as obras seleccionadas por un xurado de expertos entre as candidaturas presentadas.
Na última edición de 2016 do Premio Obras CEMEX tres estudos de arquitectura españois recibiron premio en distintas categorías. O edificio Oak House School (Barcelona) de Transbordo Arquitectura recibiu o Premio Internacional de Edificación Sustentable e o terceiro Premio Internacional a Mellor Edificación; ‘A casa Interior’ de Vicens+Ramos (Madrid) obtivo o segundo Premio Internacional de Vivenda Residencial e o arquitecto Fernando Menis conseguiu o Premio Internacional de Accesibilidade Universal polo seu centro cultural e de congresos Jordanki situado en Polonia.
Para coñecer as bases do concurso, así como para presentar unha candidatura entra en páxina web no apartado premio Obras CEMEX 2017.
Prestixio internacional.
En 1991 levou a cabo a primeira edición do Premio Obras CEMEX no estado de Novo León, México e no 2004 deuse o primeiro paso á internacionalización coa participación de obras de diversos países como Estados Unidos, España, Colombia e Venezuela. Debido á gran aceptación internacional, no 2005 convocouse a participación de 12 países, e no 2006 logrouse récord de participación internacional con 24 países. España participa presentando obras en diversas categorías desde 2004.
[:en]
From the last March 29 until the next April 21 there is opened the term of presentation of candidacies of the works that will represent to Spain in the XXVI Works CEMEX Prize 2017. The award recognizes the best constructive practices and to his creators in the world across five categories: residential housing, economic housing, building, collective space, and infrastructure. In addition there are granted four recognitions of special qualities: universal accessibility, sustainable building, social value and innovation in the construction.
The Works CEMEX Prize is an initiative created and organized by CEMEX that distinguishes every year to the best constructed works, and with it, all the persons who make them possible, architects, engineers and builders. His aim is the development of a global culture of constant innovation in the construction, on having encouraged the creativity and the application of new technologies of the concrete in works with felt social high place and of sustainability, promoting the exchange of ideas and solutions between the different constructive cultures of the world.
Spain will present to the international contest the works selected by a juror of experts between the presented candidacies.
In the last edition of 2016 of the Works CEMEX Prize three Spanish studies of architecture received prize in different categories. The building Oak House School (Barcelona) of Change Architecture received the International Prize of Sustainable Building and the third International Prize to Better Building; ‘ The Interior house ‘ of Vicens+Ramos (Madrid) obtained the second International Prize of Residential Housing and the architect Fernando Menis obtained the International Prize of Universal Accessibility for his cultural center and of congresses Jordanki located in Poland.
For knowing the bases of the contest, as well as to present a candidacy it enters in web page in the isolated Works CEMEX Prize 2017.
International prestige.
In 1991 the first edition of the carried out Works CEMEX Prize in the condition again León, Mexico and in 2004 one gave the first step to the internationalization with the participation of works of diverse countries as The United States, Spain, Colombia and Venezuela. Due to the great international acceptance, in 2005 there was summoned the participation of 12 countries, and in 2006 there was achieved record of international participation by 24 countries. Spain takes part presenting works in diverse categories from 2004.
[:es]La imagen de este post es del arquitecto y pensador Lebbeus Woods | artfinder.com
Uno de los ámbitos de reflexión de este autor consiste en buscar el origen del paradigma de la complejidad contemporánea. Esta voluntad esconde la profunda convicción de que la idea de complejidad es hoy clave para el desarrollo de herramientas proyectuales válidas en arquitectura. Por un lado se intenta registrar todo lo disciplinar, es decir todo lo que gira alrededor de la arquitectura, que incorpora de una manera u otra una reflexión sobre la complejidad. Por otro lado, se busca fuera de la disciplina todo aquello que atañe a lo que podríamos decir la socialización del concepto de complejidad. En esta investigación, reflexionada en voz alta, se ha encontrado un fértil campo en la ciencia.
Sin embargo, aún asumiendo que las ciencias abonaron el territorio de lo complejo y son un ámbito del conocimiento clave para estructurar la lógica de lo complejo, surge una pregunta necesaria al percatarnos de los apabullantes cambios simultáneos que se dan en infinitud de materias diferentes durante un periodo de tiempo muy preciso: los años 60 y principios de los 70.
La pregunta no puede ser otra que ¿por qué? ¿Qué ocurre de extraordinario durante la década larga de los 60, que de repente centenares de mentes privilegiadas emplean su tiempo y su energía en investigar los comportamientos complejos? ¿Hay alguna razón, alguna lógica que haga entendible tal empeño?
En un paper enviado al Twentieth World Congress of Philosophy por la filósofa Elba del Carmen Riera titulado La Complejidad: Consideraciones Epistemológicas y Filosóficas,1 se da una pista fundamental para entender tanta actividad intelectual.
La premisa fundamental que sostiene la profesora Riera y que hago mía a tenor de lo investigado hasta ahora, es que el estudio interdisciplinar sobre los sistemas complejos es una respuesta al cambio social y también cultural frente a conceptos como los de desorden y caos que estaban desplazados del ámbito de la ciencia clásica, por ser considerarlos informes y vacíos de significación. Si extendemos esta afirmación un poco más, veremos que en realidad lo que ocurre en ciencia es lo que ocurre en la arquitectura. Durante los años 60 se produce una acelerada desamortización de la ciencia clásica a favor de una nueva consideración de lo científico -al igual que ocurre en arquitectura en relación al Movimiento Moderno- que provoca un desplazamiento hacia un modelo innovador de pensar la ciencia, pone patas arriba toda consideración asumida hasta ese momento y modela un nuevo sustrato cultural.
Ya sea por la suma de la Teoría de Sistemas de los años 40, más las revelaciones de Einstein en relación a la física, más un proceso crítico hacia un modelo clásico insuficiente para explicar ciertas realidades, la ciencia da un vuelco brutal. En el fondo lo que ocurre es que el mundo científico, al igual que el arquitectónico, acumulaba demasiadas preguntas sin respuesta.
Para dejar algo más clara esta posición, baste recordar el principio del mencionado artículo:
«Partimos de la afirmación que sostiene que uno de los condicionamientos básicos de los modelos y teorías científicas es cultural. En el contexto actual, podemos constatar que diferentes disciplinas, lo suficientemente apartadas entre sí, como para que la influencia directa aparezca como improbable, se han dedicado a estudiar problemas similares y basan sus formulaciones en supuestos isomórficos. Esto se genera porque las preocupaciones que las sustentan están fuertemente cargadas de significación dentro del contexto cultural imperante».2
En otras palabras, un proceso de innovación intelectual no regulado, simultáneo y multifocal como el ocurrido en el campo de la ciencia al igual que el ocurrido en el campo de la arquitectura durante un periodo de tiempo tan concreto como el marco temporal objeto de estudio mis investigaciónes, solamente es posible si se da un sustrato común, si existe una necesidad ya no en términos estrictamente culturales, tal como afirma la profesora Riera, sino en términos también sociales, entendiendo que lo social antecede a lo cultural, es decir es previo a lo cultural y además estructura una nueva demanda latente que lo cultural da forma, ya sea intelectual o físicamente –o ambos en el caso de la arquitectura-.
Volviendo a las ciencias de la complejidad, si repasamos la estructura de las teorías que se agrupan bajo este paraguas científico, podremos imaginar los nutrientes del sustrato sobre el que se construyen esas nuevas ideas científicas. En un principio el concepto de caos, se asociaba con lo informe, vacío y desordenado y en todo caso con la ignorancia e imprecisión humana.
Más tarde, a finales de los años 50 y sobre todo durante la década de los 60, surge una nueva línea de investigación que parte de la convicción de que la no-linealidad está por todas partes en la naturaleza, contrariamente a lo que sostenía la ciencia clásica para quien era una excepción. Por el contrario, son los sistemas cerrados y estables, los que constituyen la excepción.
A la vista de tal despliegue de avances científicos se puede afirmar que en esa década se dieron las condiciones socioculturales para una revalorización conceptual que integraba orden y desorden, reversibilidad e irreversibilidad, linealidad y no-linealidad. Se trataba de quitarles una significación dialéctica opositora para alcanzar un orden más complejo, más rico y fecundo, que ostenta profundas estructuras codificadas con enormes posibilidades de información.3
La importancia y legitimidad de las ciencias de la complejidad en la arquitectura, no ha sido fuente de discusión en décadas posteriores a los años 60. La brutal inflación de la capacidad de cálculo de los ordenadores en los años 90 y durante todo lo que llevamos de siglo, han supuesto una fiebre efervescente de prácticas centradas en consecución de objetos arquitectónicos argumentados bajo el epígrafe de arquitectura paramétrica. Esta fiebre, si bien sigue experimentando nuevos avances, va dejando paso a un ámbito de reflexión que me parece mucho más interesante. La ciudad y sus modos de comportamiento, la posibilidad de entender el hecho urbano y por consiguiente el hecho proyectual arquitectónico, es mucho más fértil desde la perspectiva de las ciencias de la complejidad.
No se trata pues de modelar objetos más o menos complejos geométricamente desde lógicas tipo bottom-up. Más bien se intenta construir una esfera de reflexión menos objetual y más estructural hoy incipientemente instalada entre sociólogos, geógrafos, urbanistas y arquitectos. Desde el fundamental Los nuevos principios del Urbanismo,4 de François Ascher al reciente LandForm Building5 de Stan Allen, beben sus fuentes de forma directa o indirecta en las teorías de los años 60 y 70 agrupadas en las ciencias de la complejidad.
Sería necesario entonces un repaso y una socialización de estas teorías, para ayudar a cimentar una reflexión contemporánea de la arquitectura y encontrar, acaso construir, nuevas herramientas de referencia del hecho proyectual arquitectónico.
Algo de esto ocurrirá en este blog.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, diciembre 2012
Notas:
1 RIERA, , La complejidad: Consideraciones Epistemológicas y Filosóficas, ponencia de la filósofa aceptado en el Twentieth World Congress of Philosophy, celebrado en Boston, Massachusetts del 10 al 15 de Agosto de 1998
2op. cit., RIERA,1998, p.2
3op. cit., RIERA,1998, p.3
4 ASCHER, François, Les Nouveaux Principes de l’urbanisme. La fin des villes n’est pas à l’ordre du jour, Éditions de l’Aube, La Tour d’AIgues, 2001
5 ALLEN, Stan, LandForm Building, Lars Muller Publishers, Zurich, 2011.
[:gl]
A imaxe de este post é do arquitecto e pensador Lebbeus Woods | artfinder.com
Un dos ámbitos de reflexión deste blog consiste en buscar a orixe do paradigma da complejidad contemporánea. Esta vontade esconde a profunda convicción de que a idea de complejidad é hoxe clave para o desenvolvemento de ferramentas proyectuales válidas en arquitectura. Por unha banda inténtase rexistrar todo o disciplinar, é dicir todo o que vira ao redor da arquitectura, que incorpora dun xeito ou outra unha reflexión sobre a complejidad. Doutra banda, búscase fóra da disciplina todo aquilo que incumbe ao que poderiamos dicir a socialización do concepto de complejidad. Nesta investigación, reflexionada en voz alta, atopouse un fértil campo na ciencia.
SCon todo, aínda asumindo que as ciencias abonaron o territorio do complexo e son un ámbito do coñecemento crave para estructurar a lóxica do complexo, xorde unha pregunta necesaria ao decatarnos dos humillante cambios simultáneos que se dan en infinitud de materias diferentes durante un periodo de tempo moi preciso: os anos 60 e principios dos 70.
A pregunta non pode ser outra que ¿por que? ¿Que ocorre de extraordinario durante a década longa dos 60, que de súpeto centenares de mentes privilexiadas empregan o seu tempo e a súa enerxía en investigar os comportamentos complexos? ¿Hai algunha razón, algunha lóxica que faga entendible tal empeño?
Nun paper enviado ao Twentieth World Congress of Philosophy pola filósofa Elba del Carmen Rise titulado A Complexidade: Consideracións Epistemológicas e Filosóficas,1 dáse unha pista fundamental para entender tanta actividade intelectual.
A premisa fundamental que sostén a profesora Rise e que fago miña a teor do investigado ata agora, é que o estudo interdisciplinar sobre os sistemas complexos é unha resposta ao cambio social e tamén cultural fronte a conceptos como os de desorde e caos que estaban desprazados do ámbito da ciencia clásica, por ser consideralos informes e baleiros de significación. Se estendemos esta afirmación un pouco máis, veremos que en realidade o que ocorre en ciencia é o que ocorre na arquitectura. Durante os anos 60 prodúcese unha acelerada desamortización da ciencia clásica a favor dunha nova consideración do científico -do mesmo xeito que ocorre en arquitectura en relación ao Movemento Moderno- que provoca un desprazamento cara a un modelo innovador de pensar a ciencia, pon patas para arriba toda consideración asumida ata ese momento e modela un novo substrato cultural.
Xa sexa pola suma da Teoría de Sistemas dos anos 40, máis as revelacións de Einstein en relación á física, máis un proceso crítico cara a un modelo clásico insuficiente para explicar certas realidades, a ciencia dá un envorco brutal. No fondo o que ocorre é que o mundo científico, do mesmo xeito que o arquitectónico, acumulaba demasiadas preguntas sen resposta.
Para deixar algo máis clara esta posición, baste lembrar o principio do mencionado artigo:
«»Partimos da afirmación que sostén que un dos condicionamentos básicos dos modelos e teorías científicas é cultural. No contexto actual, podemos constatar que diferentes disciplinas, o suficientemente apartadas entre si, como para que a influencia directa apareza como improbable, dedicáronse a estudar problemas similares e basean as súas formulacións en supostos isomórficos. Isto xérase porque as preocupacións que as sustentan están fortemente cargadas de significación dentro do contexto cultural imperante».2
Noutras palabras, un proceso de innovación intelectual non regulado, simultáneo e multifocal como o ocorrido no campo da ciencia do mesmo xeito que o ocorrido no campo da arquitectura durante un período de tempo tan concreto como o marco temporal obxecto de estudo os meus investigaciónes, soamente é posible se se dá un substrato común, se existe unha necesidade xa non en termos estritamente culturais, tal como afirma a profesora Rise, senón en termos tamén sociais, entendendo que o social antecede ao cultural, é dicir é previo ao cultural e ademais estrutura unha nova demanda latente que o cultural dá forma, xa sexa intelectual ou fisicamente ?ou ambos no caso da arquitectura-.
Volvendo ás ciencias da complexidade, se repasamos a estrutura das teorías que se agrupan baixo este paraugas científico, poderemos imaxinar os nutrientes do substrato sobre o que se constrúen esas novas ideas científicas. Nun principio o concepto de caos, asociábase con infórmeo, baleiro e desordenado e en todo caso coa ignorancia e imprecisión humana.
Máis tarde, a finais dos anos 50 e sobre todo durante a década dos 60, xorde unha nova liña de investigación que parte da convicción de que a non-linealidade está por todas partes na natureza, contrariamente ao que sostiña a ciencia clásica para quen era unha excepción. Pola contra, son os sistemas pechados e estables, os que constitúen a excepción.
Á vista de tal despregamento de avances científicos pódese afirmar que nesa década déronse as condicións socioculturais para unha revalorización conceptual que integraba orde e desorde, reversibilidad e irreversibilidad, linealidad e non-linealidad. Tratábase de quitarlles unha significación dialéctica opositora para alcanzar unha orde máis complexa, máis rico e fecundo, que ostenta profundas estruturas codificadas con enormes posibilidades de información.3
A importancia e lexitimidade das ciencias da complexidade na arquitectura, non foi fonte de discusión en décadas posteriores aos anos 60. A brutal inflación da capacidade de cálculo dos computadores nos anos 90 e durante todo o que levamos de século, supuxeron unha febre efervescente de prácticas centradas en consecución de obxectos arquitectónicos argumentados baixo o epígrafe de arquitectura paramétrica. Esta febre, aínda que segue experimentando novos avances, vai deixando paso a un ámbito de reflexión que me parece moito máis interesante. A cidade e os seus modos de comportamento, a posibilidade de entender o feito urbano e por conseguinte o feito proyectual arquitectónico, é moito máis fértil desde a perspectiva das ciencias da complexidade.
Non se trata pois de modelar obxectos máis ou menos complexos geométricamente desde lóxicas tipo bottom-up. Máis ben téntase construír unha esfera de reflexión menos objetual e máis estrutural hoxe incipientemente instalada entre sociólogos, xeógrafos, urbanistas e arquitectos. Desde o fundamental Os novos principios do Urbanismo,4 de François Ascher ao recente LandForm Building5 de Stan Allen, beben as súas fontes de forma directa ou indirecta nas teorías dos anos 60 e 70 agrupadas nas ciencias da complexidade.
Sería necesario entón un repaso e unha socialización destas teorías, para axudar a cimentar unha reflexión contemporánea da arquitectura e atopar, seica construír, novas ferramentas de referencia do feito proyectual arquitectónico.
Algo disto ocorrerá neste blogue.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, december 2012
Notas:
1 RIERA, A complexidade: Consideracións Epistemolóxicas e Filosóficas, ponencia da filósofa aceptado no Twentieth World Congress of Philosophy, celebrado en Boston, Massachusetts do 10 o 15 de Agosto de 1998
2op. cit., RIERA,1998, p.2
3op. cit., RIERA,1998, p.3
4 ASCHER, François, Les Nouveaux Principes de l’urbanisme. La fin des villes n’est pas à l’ordre du jour, Éditions de l’Aube, La Tour d’AIgues, 2001
5 ALLEN, Stan, LandForm Building, Lars Muller Publishers, Zurich, 2011.
[:en]
The image of this post belongs to the architect and thinker Lebbeus Woods | artfinder.com
One of the areas of reflection of this blog consists of looking for the origin of the paradigm of the contemporary complexity. This will hides the deep conviction of that the idea of complexity is today key for the development of tools proyectuales valid in architecture. On the one hand everything tries to register it to discipline, that is to say everything what turns about the architecture, which incorporates by some means or another a reflection on the complexity. On the other hand, there is looked out of the discipline all that that concerns what we might say the socialization of the concept of complexity. In this investigation, thought over loudly, one has found a fertile field in the science.
Nevertheless, still assuming that the sciences paid the territory of the complex thing and they are an area of the knowledge key to structure the logic of the complex thing, a necessary question arises on having noticed the resounding simultaneous changes that are given in infinity of different matters during a very precise period of time: the 60s and beginning of the 70.
The question cannot be other one that why? What does happen of extraordinarily during the long decade of the 60, which suddenly hundreds of privileged minds use his time and his energy in investigating the complex behaviors? There is some reason, some logic that makes such a determination understandable?
In a paper sent to the Twentieth World Congress of Philosophy by the philosopher Elba del Carmen The Complexity Was Laughing titled: Considerations Epistemology and Philosophical,1 gives himself a fundamental track to understand so many intellectual activity.
The fundamental premise that supports the teacher Riera and that I make mine to tenor of the investigated till now, is that the study to interdiscipline on the complex systems is a response to the social change and also culturally opposite to concepts as those of disorder and chaos that they were displaced of the area of the classic science, for being to consider them to be reports and emptinesses of significance. If we extend this affirmation a bit more, we will see that actually what happens in science is what happens in the architecture. During the 60s there takes place an intensive disentailment of the classic science in favour of a new consideration of the scientific thing – as like it happens in architecture in relation to the Modern Movement – that it provokes a displacement towards an innovative model of thinking the science, puts topsy-turvy any consideration assumed up to this moment and shapes a new cultural substratum.
Already be for the sum of the System theory of the 40s, more Einstein’s revelations in relation to the physics, more a critical process towards a classic insufficient model to explain certain realities, the science gives one I overturn brutally. In the bottom what happens is that the scientific world, as the architectural one, was accumulating too many questions without response.
To clarify something this position, finger to remember the beginning of the mentioned article:
«We depart from the affirmation that holds that one of the basic conditionings of the models and scientific theories is cultural. In the current context, we can state that different disciplines, it sufficiently separated between yes, like in order that the direct influence turns out to be like improbable, have devoted themselves to study similar problems and to base his formulations on suppositions isomórficos. This is generated because the worries that sustain them are strongly loaded with significance inside the cultural commanding context».2
In other words, a not regular, simultaneous and multifocal process of intellectual innovation as the happened one in the field of the science as the happened one in the field of the architecture during a period of time so I make concrete as the temporary frame object of study my investigaciónes, only it is possible if a common substratum is given, if a need exists already not in strictly cultural terms, as affirms the teacher Riera, but in terms also social, understanding that the social thing precedes to the cultural thing, that is to say it performs before the cultural thing and in addition he structures a new latent demand that the cultural thing gives form, already be intellectual or physically – or both in case of the architecture-.
Returning to the sciences of the complexity, if we revise the structure of the theories that are grouped under this scientific umbrella, we will be able to imagine the nutrients of the substratum on which these new scientific ideas are constructed. In a beginning the concept of chaos, it was associating with the formless, empty and untid thing and in any case with the ignorance and imprecision humanizes.
Later, at the end of the 50s and especially during the decade of the 60, there arises a new line of investigation that departs from the conviction of which her not – linealidadestá throughout in the nature, contrary to what was supporting the classic science for the one who was an exception. On the contrary, they are the closed and stable systems, which constitute the exception.
In view of such a deployment of scientific advances it is possible to affirm that in this decade they gave to themselves the sociocultural conditions for a conceptual revaluation that was integrating order and disorder, reversibilidad and irreversibility, linearity and non-linearity. Opositora was a question itself to take a dialectical significance from them to reach a more complex, richer and fecund order, which shows deep structures codified with enormous possibilities of information.3
The importance and legitimacy of the sciences of the complexity in the architecture, has not been a source of discussion in decades later to the 60s. The brutal inflation of the capacity of calculation of the computers in the 90s and during everything what we take of century, they have supposed an effervescent fever of practices centred on attainment of architectural objects argued under the epigraph of architecture paramétrica. This fever, though it continues experiencing new advances, is opening way to an area of reflection that seems to me to be much more interesting. The city and his manners of behavior, the possibility of understanding the urban fact and consequently the fact proyectual architectural, is much more fertile from the perspective of the sciences of the complexity.
It is not a question of shaping so more or less complex objects geometrically from logical type bottom-up. Rather fewer objetual tries to construct a sphere of reflection him and more structural today incipientemente installed between sociologists, geographers, town planners and architects. From the fundamental one The new beginning of the Urbanism,4 of François Ascher to Stan Allen’s recent LandForm Building5, drinks his sources of direct or indirect form in the theories of the 60s and 70s grouped in the sciences of the complexity.
There would be necessary at the time a revision and a socialization of these theories, to help to establish a contemporary reflection of the architecture and to find, perhaps to construct, new tools of reference of the fact proyectual architectural.
Something of this will happen in this blog.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, december 2012
Notes:
1 RIERA, The Complexity Was Laughing titled: Considerations Epistemology and Philosophical, presentation of the philosopher accepted in Twentieth World Congress of Philosophy, celebrated in Boston, Massachusetts from August 10 to August 15, 1998
2op. cit., RIERA,1998, p.2
3op. cit., RIERA,1998, p.3
4 ASCHER, François, Les Nouveaux Principes de l’urbanisme. La fin des villes n’est pas à l’ordre du jour, Éditions de l’Aube, La Tour d’AIgues, 2001
Pabellón de Brasil en la Exposición Internacional de Osaka, Japón, Paulo Mendes da Rocha, 1970 | Fotografía: Fujita Architects Office
La arquitectura nace desde la minuciosa ordenación de huellas y coberturas. En ocasiones una de ellas será suficiente. La huella se establece como un vestigio, una señal, una grabadura o una emergencia sobre el paisaje: la tierra como
«la forma más simple de la arquitectura».1
El hecho de extender al aire una superficie protectora, tender una cobertura como quien tiende un puente o una red, supone una segunda acción complementaria, pero independiente, de la primera: los estratos tierra – aire establecen para sí mismos una suerte de privilegios y servidumbres.
En 1949 JØrn Utzon descubre durante un viaje de estudio a México las plataformas mayas en la península de Yucatán. Sus dibujos muestran la autoridad del plano sobre la selva, verdadero instrumento geográfico de activación del paisaje. La montaña como una huella prominente, un territorio artificial, un monumento naturalizado a modo de túmulo funerario, indicio de la vida valerosa del guerrero ilustre. Por otro lado, los dibujos de nubes sobre el mar realizados por el propio Utzon en «Plataformas y Mesetas»,2 constituyen una referencia directa a la importancia de la cobertura sobre el horizonte, nubes precisamente separadas de éste, independientes de la salinidad y el movimiento de las mareas, completamente libres a su naturaleza.
El proyecto de Paulo Mendes da Rocha en Osaka 1970, resuelve con esmero la aproximación de ambos estratos3. Por un lado la tierra como topografía de formas suaves y redondeadas, diríamos «de nueva levadura»,4 como el pan desplegado en forma de paisaje habitado, como la cueva de tiempo inmemorial. Por otro lado, la cubierta de hormigón levita sobre la suave geografía desde tan solo cuatro puntos de apoyo, gracias en este caso a la técnica del pre-tensado: un horizonte aéreo de orden estructural y geométrico completamente ajeno a la orografía inferior terrestre. Nubes y montañas, ligereza y pesantez, naturaleza y artificio. La dialéctica hegeliana o la arquitectura como gravitación, el juego sabio de superposiciones bajo la luz. La arquitectura como articulación de huellas y coberturas.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
ArchiMaps es una nueva aplicación de guías de arquitectura para Smartphone y Tablet. Cada uno de sus mapas, centrado en una determinada ciudad o región, muestra más de 250 obras de arquitectura de todas las épocas, cuidadosamente seleccionadas.
Simple y funcional.
La estructura de la aplicación es sencilla. Se puede navegar por cada ArchiMap en modo mapa y en modo lista. Con el mapa podemos rastrear las obras de arquitectura por su localización geográfica y en relación a nuestra propia ubicación; en la lista se nos presenta una relación de edificios que podemos ordenar en base a la proximidad a nuestra posición, a su fecha de construcción, o alfabéticamente; desde ambos podemos acceder a la ficha de cada edificio. Tanto el mapa como la lista permiten realizar búsquedas por introducción de texto, y filtrar los edificios en función de su uso principal o del periodo histórico al que pertenecen. También es posible marcar cualquier edificio como favorito, y de esta forma guardar una selección de obras para su posterior visita o consulta.
ArchiRoutes.
Dentro de cada mapa se ofrecen diferentes ArchiRoutes: estas consisten en selecciones temáticas de edificios, que proponen un conjunto de obras a visitar en base a un determinado estilo arquitectónico, un arquitecto destacado o una zona especialmente interesante.
Las ArchiRoutes están pensadas para mostrar al usuario los puntos fuertes, arquitectónicamente hablando, del lugar que visita. Algunas tienen un carácter más general; otras permiten profundizar en ciertos aspectos de la arquitectura local. ArchiMaps no se centra exclusivamente en arquitectura moderna, sino que muestra edificios de todos los estilos y periodos históricos. Cada uno de sus mapas abarca desde las obras de interés más antiguas presentes en la zona, hasta los más recientes ejemplos de arquitectura contemporánea.
Un contenido vivo y de calidad.
ArchiMaps ha sido desarrollada por arquitectos, y tanto la elección de las obras como la recopilación de los datos que las acompañan son realizadas por especialistas en Historia de la Arquitectura, manejando solamente información rigurosa. Para mantener el control sobre el contenido de la aplicación, ArchiMaps no funciona con aportaciones directas por parte de los usuarios, aunque sí se pueden remitir propuestas y sugerencias. El usuario también puede enviar fotografías realizadas por él mismo mediante un acceso directo en la ficha del edificio.
El contenido de ArchiMaps se encuentra en constante expansión. En el momento de su lanzamiento la aplicación cuenta con tres ArchiMaps: Chicago, Madrid y Nueva York. Otros, como Londres, se encuentran en fase de desarrollo, y verán la luz proximamente. Los mapas ya activos en la aplicación también se actualizan regularmente con la inclusión de nuevas obras y ArchiRoutes.
ArchiMaps funciona en sistemas iOS y Android, y se puede descargar de forma gratuita en el App Store y en Google Play. También está presente en RRSS donde se publican las últimas novedades y actualizaciones.
[:gl]
ArchiMaps é unha nova aplicación de guías de arquitectura para Smartphone e Tablet. Cada un dos seus mapas, centrado nunha determinada cidade ou rexión, mostra máis de 250 obras de arquitectura de todas as épocas, coidadosamente seleccionadas.
Simple e funcional.
A estrutura da aplicación é sinxela. Pódese navegar por cada ArchiMapen modo mapa e en modo lista. Co mapa podemos rastrexar as obras de arquitectura pola súa localización xeográfica e en relación a nosa propia localización; na lista preséntasenos unha relación de edificios que podemos ordenar en base á proximidade á nosa posición, á súa data de construción, ou alfabeticamente; desde ambos podemos acceder á ficha de cada edificio. Tanto o mapa como a lista permiten realizar procuras por introdución de texto, e filtrar os edificios en función do seu uso principal ou do período histórico ao que pertencen. Tamén é posible marcar calquera edificio como favorito, e desta forma gardar unha selección de obras para a súa posterior visita ou consulta.
ArchiRoutes.
Dentro de cada mapa ofrécense diferentes ArchiRoutes: estas consisten en seleccións temáticas de edificios, que propoñen un conxunto de obras a visitar en base a un determinado estilo arquitectónico, un arquitecto destacado ou unha zona especialmente interesante.
As ArchiRoutesestán pensadas para mostrar ao usuario os puntos fortes, arquitectónicamente falando, do lugar que visita. Algunhas teñen un carácter máis xeral; outras permiten profundar en certos aspectos da arquitectura local. ArchiMaps non se centra exclusivamente en arquitectura moderna, senón que mostra edificios de todos os estilos e períodos históricos. Cada un dos seus mapas abarca desde as obras de interese máis antigas presentes na zona, ata os máis recentes exemplos de arquitectura contemporánea.
Un contido vivo e de calidade.
ArchiMaps foi desenvolvida por arquitectos, e tanto a elección das obras como a recompilación dos datos que as acompañan son realizadas por especialistas en Historia da Arquitectura, manexando soamente información rigorosa. Para manter o control sobre o contido da aplicación, ArchiMaps non funciona con achegas directas por parte dos usuarios, aínda que si se poden remitir propostas e suxestións. O usuario tamén pode enviar fotografías realizadas por el mesmo mediante un acceso directo na ficha do edificio.
O contido de ArchiMaps atópase en constante expansión. No momento do seu lanzamento a aplicación conta con tres ArchiMaps: Chicago, Madrid e Nova York. Outros, como Londres, atópanse en fase de desenvolvemento, e verán a luz proximamente. Os mapas xa activos na aplicación tamén se actualizan regularmente coa inclusión de novas obras e ArchiRoutes.
ArchiMaps funciona en sistemas iOS e Android, e pódese descargar de forma gratuíta noApp Store e na Google Play. Tamén está presente en RRSS onde se publican as últimas novidades e actualizacións.
ArchiMaps funciona en sistemas iOS y Android, y se puede descargar de forma gratuita en el App Store y en Google Play. También está presente en RRSS donde se publican las últimas novedades y actualizaciones.
[:en]
ArchiMaps is a guides’ new application of architecture for Smartphone and Tablet. Each of his maps, centred on a certain city or region, shows more than 250 works of architecture of all the epochs, carefully selected.
Simple and functional.
The structure of the application is simple. It is possible to navigate upon every ArchiMap in way map and in way it lists. With the map we can trace the works of architecture for his geographical location and in relation to our own location; in the list we are appeared by a building relation that we can arrange on the basis of the proximity to our position, to his date of construction, or alfabéticamente; from both we can accede to the card of every building. Both the map and the list allow to realize searches for introduction of text, and to leak the buildings depending on his principal use or the historical period to which they belong. Also it is possible to mark any building as favorite, and of this form to guard a selection of works for his later visit or consultation.
ArchiRoutes.
Inside every map different ArchiRoutes offer: these consist of thematic selections of buildings, which propose a set of works to visiting on the basis of a certain architectural style, an out-standing architect or a specially interesting zone.
The ArchiRoutesare thought to show the strong points to the user, architectonically speaking, of the place that he visits. Some of them have a more general character; others allow to penetrate into certain aspects of the local architecture. ArchiMapsdoes not centre exclusively on modern architecture, but it shows buildings of all the styles and historical periods. Each of his maps includes from the most ancient present works of interest in the zone, up to the most recent examples of contemporary architecture.
An alive content and of quality.
ArchiMaps has been developed by architects, and both the choice of the works and the summary of the information that accompany them are realized by specialists in History of the Architecture, handling only rigorous information. To support the control on the content of the application, ArchiMapsdoes not work with direct contributions on the part of the users, though yes offers and suggestions can be sent. The user also can send photographies realized by him itself by means of a direct access in the card of the building.
ArchiMaps‘ content is in constant expansion. In the moment of his launch the application possesses three ArchiMaps: Chicago, Madrid and New York. Others, as London, are in phase of development, and they will see the light soon. The already active maps in the application also get up-to-date regularly with the incorporation of new works and ArchiRoutes.
ArchiMapsworks in systems iOS and Android, and can disburden of free form in the App Store and Google Play. Also it is present in RRSS where the last innovations and updates are published.
Dejarse seducir por los intereses –tanto públicos como inconfesables- del cliente, te descubre más sobre su vivienda que cualquier acercamiento programático ya establecido. No se dice nada nuevo, en la facultad ya nos aleccionaban sobre ello: ¿quién no ha tenido un curso de proyectos en torno al hobby, profesión o característica física dominante del cliente? Así, nos encontrábamos con coleccionistas de fósiles, astronautas, entrenadores de pokemons o seres humanos de 2.16 metros de altura.
Sin embargo, nuestra realidad –interna y externa– no se conjuga con un solo hobby, profesión o fisicidad concreta, sino que resulta ser un ovillo de sensaciones, aficiones, caprichos y rituales que buscan su espacialidad y que pueden ser tan efímeros como el que se quita o pone una máscara. Para su desarrollo, a veces se necesita de dispositivos, otras de metros cuadrados acotados y otras, simplemente, de una atmósfera –intangible– concreta. En la “Casa Las Mil y Una”, los trazos proyectuales son dirigidos por un cliente polifacético de educada vista y fino paladar. La arquitectura se moverá entre su yo cocinero y su yo coleccionista de arte, influyendo también sus otros yoes del dormir, del cine en versión original, y de la investigación del mundo que habita y del que es habitado. Las disputas, observaciones, pactos, amistades y conversaciones entre los diferentes yoes del cliente son las que generan este proyecto.
El cocinero. Dos cualidades se le antojan imprescindibles: los olores y los colores. Erotizar al resto de máscaras desde la vista y el olfato son sus principales intenciones. No es casual que su espacio se sitúe entre dos habitaciones. Odia cocinar de cara a una pared, dice sentirse anulado ante la falta de perspectiva, así que cocina con vistas a un balcón, a un par de mesas y a una barra de bar. Y es que, para su cocinar, es tan importante el espacio íntimo de su office, como el espacio relacional donde dialogar con los otros sobre el resultado e influencias de sus procesos culinarios. El dormilón le insiste en el uso de especias relajantes que acentúen sus largos descansos; por el contrario, el estudioso, busca cualquier remedio lisérgico que le active y le prolongue sus interminables lecturas. Más místicas sin lugar a dudas son las conversaciones que traen el cinéfilo y el artista, intentando poner sabor a escenas goyescas y a películas de blanco y negro.
El dormilón. No es casual que su espacio se encuentre entre el cocinero y el estudioso. Al cocinero le debe el origen, pues su memoria olfativa le hace despertar de sus constantes pesadillas con el aroma de un buen café colombiano. Esa puerta corredera sobre la que se cuela el despertar, está forrada con un espejo. El dormilón nos confesaba que
“el dormitorio es un espacio onírico y sexual”,
que sería inhabitable sin grandes espejos móviles que le hicieran reflexionar y desplazar el espacio sin la necesidad del sueño. La palabra ensueño aparece siempre en su discurso. Muchas noches el estudioso, exhausto de lectura, le lleva un libro que ha terminado y que le obliga a leer. Se tumba sobre un colchón de pelo de camello y un nórdico de plumón de oca donde, inquieto, piensa que cuando cierre el libro se desordenarán todas las letras. Se lo dijo Borges.
El estudioso. Siempre está agobiado porque su saber si parece ocupar lugar. Ingentes, casi groseras, cantidades de libros se disponen en librerías, estanterías, mesas, sillas, inodoros y almacenes. Como cualquier persona religiosa, su acto de rezo puede realizarse desde cualquier lugar, sin embargo, siempre existe un espacio sagrado. Dice que es imposible describir la arquitectura de este habitáculo, pues el espacio se transforma como lo hace en una novela de Boris Vian cuando suena la música. No recuerda el nombre de la novela. Sólo le pide a la estancia dos cualidades: silencio y aislamiento. El silencio de un nicho –acolchado y envuelto de libros– destinado a la desgranar el significado de una palabra tras otra. Y el aislamiento, cuya mayor peculiaridad reside en el pacto que tuvo que llegar con el cocinero y el cinéfilo para que su espacio sagrado pudiese ser profanado y así evitar los comportamiento sociópatas que el estudioso estaba mostrando. Dicho pacto, se materializó con el desplazamiento de unas puertas correderas que permiten el diseño de otros ambientes gracias, entre otras cosas, a la llegada de olores del que prepara un ceviche o del sosegado sonido Bristol de Massive Attack que alguien acaba de reproducir.
El patólogo. No sabemos si existe en sí o es una vertiente oculta del estudioso, el cual no sólo atiende al orden lógico de las letras, sino también al de las células. Su participación en la vida social es nula. Aun así, todos saben dónde encontrarle, ha hecho del envés de la cortina cerámica su hábitat natural. Desde esa posición controla la incisión de la luz natural en su atmósfera, siendo la artificial, la del microscopio, la protagonista de tal ambiente médico. Vividor de un tiempo y espacio mucho más dilatado que el resto de habitantes, el patólogo vigila la vivienda desde su puesto de mando, y cuando su mente le falla, cuando es distraído por las voces de una conversación en el sofá o por el sonido de un vinilo, sólo tiene que correr esa cortina que deja al descubierto su rostro enfadado pero de extrema concentración, para que el resto, a sabiendas del significado aquello, detenga cualquier intromision espacial.s del significado de lo que ello significa, detenga cualquier intromisiy el cinón espacial que esté realizando.
El cinéfilo. Muestra fetichismo por los objetos que le permiten tener el control sobre las películas que ve, sobre el sonido que le llega o sobre la repetición de las escenas. Los fines de semana organiza, en torno a su mando de poder a distancia, ciclos de cine en un bucle sinfín. En ese momento, se produce la disputa: conflictos por ocupar el mejor puesto del sofá; por convertirse en voyeurs y dominar la perspectiva hasta el dormitorio de invitados; o para simplemente, mirar de reojo y cotillear al estudioso tras esa estantería que no oculta.
El cinéfilo es caprichoso, y como buen amante del cine sabe usar el diálogo para convencer. Al poco tiempo, con el argumento –o guión– de que no hay mejor manera de cocinar que viendo una buena película, sedujo al cocinero para disponer de una televisión en su espacio. Desde entonces, todos se reúnen una vez al mes todos para disfrutar de una comida vinculada con una obra maestra del cine. La última fue hace dos semanas, mientras veían Amores perros, el cocinero presentó a sus comensales un impresionante repertorio de comida mexicana.
El coleccionista de arte. Se distingue porque siempre mira de frente. Tiene una relación con el paramento vertical difícil de entender por los habitantes del plano XY. El coleccionista es, además, un trilero de la palabra: el único personaje que cuenta con el beneplácito de los demás para merodear por todos los espacios de la vivienda. Uno a uno fue convenciéndoles de la importancia del arte en sus vidas. Siempre recuerda que el más terco fue el estudioso alegando no necesitar nada más que sus libros, a lo que el coleccionista le tuvo que espetar:
“¿Pero no era Dostoievski quien decía que la belleza salvará el mundo? ¿no crees que tener en tu estancia el mejor de mis cuadros puede acercarte a él?.”
A partir de ese momento el estudioso lee frente a un cuadro de Derain.
Rememorando conversaciones pasadas, intuyendo las venideras y mostrando imágenes casi espectrales, es el modo en el que esta vivienda logra su máxima compresión. La materialización de las máscaras que su dueño ha ido acumulando a lo largo del tiempo, y que traen al proceso dos viejos amigos como John Hejduk y Saul Steinberg, conforman la narrativa del proyecto. Y lo que agrada y aturde de ella, es la imposibilidad de mostrar un discurso único en tal universo múltiple en el que vive y se siente todo su ser. El habitante, en su habitar espacial, establece una relación fetichista con sus objetos y espacialidades que origina tantas casas como le sean necesarias. La casa de las “Mil y una” casas.
Obra: Casa la Mil y una.
Arquitectos: Joaquín Juberías – Paula Aranda
Texto: Víctor Manuel Cano – Joaquín Juberías
Colaboradores: Víctor Manuel Cano
Empresa constructora: Selecta HOME
Fotografía: Germán Cabo
Localización: Alicante, España
Cortina cerámica: Joaquín Juberías
Superficie interior: 115,00 m2
Presupuesto (P.E.M.): 120.000 €
[:gl]
Exercicio sobre unha persoa e as súas máscaras.
Deixarse seducir polos intereses –tanto públicos como inconfesables- do cliente, descóbreche máis sobre a súa vivenda que calquera achegamento programático xa establecido. Non se di nada novo, na facultade xa nos aleccionaban sobre iso: quen non tivo un curso de proxectos en torno ao hobby, profesión ou característica física dominante do cliente– Así, atopabámonos con coleccionistas de fósiles, astronautas, adestradores de pokemons ou seres humanos de 2.16 metros de altura.
Con todo, a nosa realidade –interna e externa– non se conxuga cun só hobby, profesión ou fisicidade concreta, senón que resulta ser un ovillo de sensacións, afeccións, caprichos e rituais que buscan o súa espacialidade e que poden ser tan efémeros como o que se quita ou pon unha máscara. Para o seu desenvolvemento, ás veces necesítase de dispositivos, outras de metros cadrados acoutados e outras, simplemente, dunha atmosfera –intanxible– concreta. Na “Casa As Mil e Unha”, os trazos proxectuais son dirixidos por un cliente polifacético de educada vista e fino padal. A arquitectura moverase entre a súa eu cociñeiro e o seu eu coleccionista de arte, influíndo tamén as súas outros euos do durmir, do cinema en versión orixinal, e da investigación do mundo que habita e do que é habitado. As disputas, observacións, pactos, amizades e conversacións entre os diferentes euos do cliente son as que xeran este proxecto.
O cociñeiro. Dúas calidades antóllanselle imprescindibles: os cheiros e as cores. Erotizar ao resto de máscaras desde a vista e o olfacto son as súas principais intencións. Non é casual que o seu espazo sitúese entre dúas habitacións. Odia cociñar para unha parede, di sentirse anulado ante a falta de perspectiva, así que cociña con vistas a un balcón, a un par de mesas e a unha barra de bar. E é que, para o seu cociñar, é tan importante o espazo íntimo do seu office, como o espazo relacional onde dialogar cos outros sobre o resultado e influencias dos seus procesos culinarios. O dormilón insístelle no uso de especias relaxantes que acentúen os seus longos descansos; pola contra, o estudioso, busca calquera remedio lisérgico que lle active e prolónguelle as súas interminables lecturas. Máis místicas sen dúbida son as conversacións que traen o cinéfilo e o artista, tentando poñer sabor a escenas goyescas e a películas de branco e negro.
O dormilón. Non é casual que o seu espazo atópese entre o cociñeiro e o estudioso. Ao cociñeiro débelle a orixe, pois a súa memoria olfativa faille espertar dos seus constantes pesadelos co aroma dun bo café colombiano. Esa porta corredera sobre a que se coa o espertar, está forrada cun espello. O dormilón confesábanos que
“o dormitorio é un espazo onírico e sexual”,
que sería inhabitable sen grandes espellos móbiles que lle fixesen reflexionar e desprazar o espazo sen a necesidade do soño. A palabra ilusión aparece sempre no seu discurso. Moitas noites o estudioso, exhausto de lectura, lévalle un libro que terminou e que lle obriga a ler. Tómbase sobre un colchón de pelo de camelo e un nórdico de plumón de oca onde, inquieto, pensa que cando peche o libro se desordenarán todas as letras. Díxollo Borges.
O estudioso. Sempre está angustiado porque o seu saber se parece ocupar lugar. Inxentes, case groseiras, cantidades de libros dispóñense en librerías, andeis, mesas, cadeiras, inodoros e almacéns. Como calquera persoa relixiosa, o seu acto de rezo pode realizarse desde calquera lugar, con todo, sempre existe un espazo sacro. Di que é imposible describir a arquitectura deste habitáculo, pois o espazo transfórmase como o fai nunha novela de Boris Vian cando soa a música. Non lembra o nome da novela. Só lle pide á estancia dúas calidades: silencio e illamento. O silencio dun nicho –acolchado e envolto de libros– destinado á debullar o significado dunha palabra tras outra. E o illamento, cuxa maior peculiaridade reside no pacto que tivo que chegar co cociñeiro e o cinéfilo para que o seu espazo sacro puidese ser profanado e así evitar os comportamento sociópatas que o estudioso estaba a mostrar. Devandito pacto, materializouse co desprazamento dunhas portas correderas que permiten o deseño doutras ambientes grazas, entre outras cousas, á chegada de cheiros do que prepara un ceviche ou do sosegado son Bristol de Massive Attack que alguén acaba de reproducir.
O patólogo.Non sabemos se existe en si ou é unha vertente oculta do estudioso, o cal non só atende á orde lóxica das letras, senón tamén ao das células. A súa participación na vida social é nula. Aínda así, todos saben onde atoparlle, fixo do envés da cortina cerámica o seu hábitat natural. Desde esa posición controla a incisión da luz natural na súa atmosfera, sendo a artificial, a do microscopio, a protagonista de tal ambiente médico. Vividor dun tempo e espazo moito máis dilatado que o resto de habitantes, o patólogo vixía a vivenda desde o seu posto de mando, e cando a súa mente fállalle, cando é distraído polas voces dunha conversación no sofá ou polo son dun vinilo, só ten que correr esa cortina que deixa ao descuberto o seu rostro enfadado pero de extrema concentración, para que o resto, a propósito do significado aquilo, deteña calquera intromision espacial.s do significado do que iso significa, deteña calquera intromisiy o cinón espacial que estea a realizar.
O cinéfilo.Mostra fetichismo polos obxectos que lle permiten ter o control sobre as películas que ve, sobre o son que lle chega ou sobre a repetición das escenas. Os fins de semana organiza, ao redor do seu mando de poder a distancia, ciclos de cinema nun bucle infinidade. Nese momento, prodúcese a disputa: conflitos por ocupar o mellor posto do sofá; por converterse en voyeurs e dominar a perspectiva ata o dormitorio de invitados; ou para simplemente, mirar de esguello e rexoubar ao estudioso tras ese andel que non oculta.
O cinéfilo é caprichoso, e como bo amante do cinema sabe usar o diálogo para convencer. Ao pouco tempo, co argumento –ou guión– de que non hai mellor maneira de cociñar que vendo unha boa película, seduciu ao cociñeiro para dispoñer dunha televisión no seu espazo. Desde entón, todos reúnense unha vez ao mes todos para gozar dunha comida vinculada cunha obra mestra do cinema. A última foi hai dúas semanas, mentres vían Amores cans, o cociñeiro presentou aos seus comensais un impresionante repertorio de comida mexicana.
O coleccionista de arte. Distínguese porque sempre mira de fronte. Ten unha relación co paramento vertical difícil de entender polos habitantes do plano XY. O coleccionista é, ademais, un trileiro da palabra: o único personaxe que conta co beneplácito dos demais para merodear por todos os espazos da vivenda. Un a un foi convencéndolles da importancia da arte nas súas vidas. Sempre lembra que o máis terco foi o estudioso alegando non necesitar máis nada que os seus libros, ao que o coleccionista tívolle que espetar:
“Pero non era Dostoievski quen dicía que a beleza salvará o mundo? non crees que ter na túa estancia o mellor dos meus cadros pode achegarche a el?”
A partir dese momento o estudioso le fronte a un cadro de Derain.
Rememorando conversacións pasadas, intuíndo as vindeiras e mostrando imaxes case espectrales, é o modo no que esta vivenda logra a súa máxima compresión. A materialización das máscaras que o seu dono foi acumulando ao longo do tempo, e que traen ao proceso dous vellos amigos como John Hejduk e Saul Steinberg, conforman a narrativa do proxecto. E o que agrada e aparva dela, é a imposibilidade de mostrar un discurso único en tal universo múltiple no que vive e sente todo o seu ser. O habitante, no seu habitar espacial, establece unha relación fetichista cos seus obxectos e espacialidades que orixina tantas casas como lle sexan necesarias. A casa das “Mil e unha” casas.
Obra: Casa a Mil e unha.
Arquitectos: Joaquín Juberías – Paula Aranda
Texto: Víctor Manuel Cano – Joaquín Juberías
Colaboradores: Víctor Manuel Cano
Empresa constructora: Selecta HOME
Fotografía: Germán Cabo
Emprazamento: Alicante, España
Cortina cerámica: Joaquín Juberías
Superficie interior: 115,00 m2
Presuposto (P.E.M.): 120.000 €
[:en]
Exercise on a person and his masks.
To be left to seduce for the interests – both public and unmentionable – of the client, it you discovers more on his housing that any programmatical already established approximation. It is not said not newly at all, in the faculty already they were teaching us on it: the one who has not had a project course concerning the hobby, profession or physical dominant characteristic of the client? This way, we were meeting collectors of fossils, astronauts, trainers of pokemons or human beings of 2.16 meters of height.
Nevertheless, our reality – internal and day pupil – does not conjugate with an alone hobby, profession or fisicidad makes concrete, but it turns out to be a ball of sensations, interests, caprices and rituals that look for his espacialidad and that can be so ephemeral as that a mask removes itself or puts. For his development, sometimes he needs of devices, others of fenced square meters and others, simply, of an atmosphere – intangible – concrete. In «Thousand and one House», the outlines proyectuales are directed by a versatile client of polite sight and thin palate. The architecture there will move between his me cook and his I collector of art, influencing also his other we of to sleep, of the cinema in original version, and of the investigation of the world that he lives and of the one that is inhabited. The disputes, observations, agreements, friendship and conversations between the different we of the client are those who generate this project.
The cook. Two qualities him take a fancy indispensable: the smells and the colors. Erotizar to the rest of masks from the sight and the smell is his principal intentions. It is not chance that his space places between two rooms. It hates to cook with a view to a wall, says to feel annulled before the lack of perspective, so he cooks with a view to a balcony, a couple of tables and a bar of bar. And it is that, for his to cook, there is so important the intimate space of his scullery, as the relational space where to talk with others on the result and influences of his culinary processes. The sleepy-head him insists on the use of relaxing spices that should accentuate his long rests; on the contrary, the expert, search any remedy lisérgico that activates him and it him prolongs his endless readings. More mystical no doubt they are the conversations that the movie fan and the artist bring, trying to put flavor to characteristic of Goya’s works scenes and to movies of white and black.
The sleepy-head. It is not chance that his space is between the cook and the expert. It owes the origin to the cook, since his olfactory memory makes him wake up of his constant nightmares with the aroma of a good Colombian coffee. This door sliding on the one that slips past the awakening, it is lined by a mirror. The sleepy-head was confessing to us that
“the bedroom is an oneiric and sexual space”,
that it would be uninhabitable without big mobile mirrors that were making think over and displace the space to him without the need of the dream. The word dream appears always in his speech. Many nights the expert, exhausted of reading, takes to him a book that has ended and that it forces him to read. It lies down on a mattress of hair of camel and the northern one of down of goose where, I worry, thinks that when it closes the book all the letters will be disordered. Borges said it to him.
The expert. Always it is overwhelmed because his to know if it seems to occupy place. Enormous, almost rude, quantities of books arrange in bookshops, racks, tables, chairs, waterclosets and stores. As any religious person, his act of prayer can be realized from any place, nevertheless, always a sacred space exists. He says that it is impossible to describe the architecture of this cockpit, since the space transforms since does it in Boris Vian’s novel when the music sounds. He does not remember the name of the novel. Only he asks him to the stay for two qualities: silence and isolation. The silence of a niche – quilted and wrapped of books – destined to the meaning of a word peeling it after other one. And the isolation, which major peculiarity resides in the agreement that had to come with the cook and the movie fan in order that his sacred space could be profaned and this way to avoid the comportamiento sociópatas that the expert was showing. The above mentioned agreement, it materialized with the displacement of a few sliding doors that allow the design of other environments thank you, among other things, at the arrival of smells of the one that prepares a ceviche or of the calm sound Massive Attack’s Bristol that someone has just reproduced.
The pathologist. We do not know if it exists in yes or is a secret slope of the expert, who not only attends to the logical order of the letters, but also to that of the cells. His participation in the social life is void. Even this way, they all know where to find him, it has done of the back of the ceramic curtain his natural habitat. From this position it controls the incision of the natural light in his atmosphere, being the artificial one, that of the microscope, the protagonist of such a medical environment. Vividor of a time and I spread much more extensive than the rest of inhabitants, the pathologist monitors the housing from his position of control, and when his mind trumps him, when it is distracted by the voices of a conversation in the sofa or by the sound of a vinyl, only it has to traverse this curtain that leaves to the overdraft his angry face but of extreme concentration, in order that the rest, with the knowledge of the meaning that one, stops any interference espacial.s of the meaning of what it means, there detains any intromisiy the spatial cinón that it realizes.
The movie fan. It shows fetishism for the objects that allow him to have the control on the movies that it sees, on the sound that comes to him or on the repetition of the scenes. The weekends it organizes, concerning his control of being able distantly, cycles of cinema in a curl endless number. In this moment, the dispute takes place: conflicts for occupying the best position of the sofa; for turning into voyeurs and dominating the perspective up to the guests’ bedroom; or for simply, to look out of the corner of the eye and cotillear to the expert after this rack that it does not conceal.
The movie fan is capricious, and as good lover of the cinema it can use the dialog to convince. To a little time, with the argument – or script – of which there is no better way of cooking that seeing a good movie, sedujo to the cook to have a television in his space. Since then, they all meet once a month all to enjoy a food linked with a masterpiece of the cinema. The last one was two weeks ago, while Loves saw dogs, the cook presented to his retainers an impressive digest of Mexican food.
The collector of art. It differs because always it looks abreast. It has a relation with the vertical hanging difficult to deal for the inhabitants of the plane XY. The collector is, in addition, a trilero of the word: the only personage who possesses the consent of the others to maraud for all the spaces of the housing. One they was convincing one in the importance of the art in his lives. Always he remembers that the most stubborn was the expert invoking not to need anything any more than his books, to what the collector had to run through him:
“But was not it Dostoievski who was saying that the beauty will save the world? Do not you think that to have in your stay the best of my pictures you can bring over to him?”
From this moment the expert reads opposite to Derain’s picture.
Recalling past conversations, feeling the future ones and showing almost spectral images, it is the way in which this housing achieves his maximum compression. The materialization of the masks that his owner has been accumulating throughout the time, and that two old friends bring to the process as John Hejduk and Saul Steinberg, shape the narrative of the project. And what it pleases and stuns of her, is the inability to show the only speech in such a multiple universe in which it lives and all his being feels. The inhabitant, in his to live spatially, establishes a fethishistic relation with his objects and espacialidades that originates so many houses since him be necessary. The «thousand and one» House.
Work: Thousand and one House.
Architects: Joaquín Juberías – Paula Aranda
Text: Víctor Manuel Cano – Joaquín Juberías
Collaborators: Víctor Manuel Cano
Construction company: Selecta HOME
Photography: Germán Cabo
Location: Alicante, Spain
Ceramic curtain: Joaquín Juberías
Interior area: 115,00 m2
Budget (P.E.M.): 120.000 €
La Fundación Arquia, en colaboración con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, convoca una beca para el desarrollo de un proyecto de investigación a realizar en un centro académico de reconocido prestigio en Nueva York, con el fin de crear las condiciones y facilitar los medios para impulsar la investigación en el ámbito de la Arquitectura.
Se convoca, en régimen de concurso público, una beca para la realización de un proyecto innovador o de investigación en el ámbito de la Arquitectura en la ciudad de Nueva York, que contribuya a hacer de la Real Academia una plataforma y laboratorio de experimentación internacional de la arquitectura española.
La beca pretende impulsar la realización de proyectos de investigación en el ámbito de la Arquitectura proporcionando oportunidades para su creación, desarrollo y comunicación, ofreciendo a los candidatos las condiciones y facilitando los medios para su desarrollo como apoyo a sus esfuerzos y a su iniciativa.
Así mismo, el programa fomenta la movilidad internacional, entendiéndola como un factor enriquecedor del desarrollo personal.
Podrán optar a la beca los titulados como arquitectos superiores en cualquiera de las Escuelas Técnicas Superiores de Arquitectura del Estado español, los arquitectos extranjeros con permiso de residencia y título obtenido en España y los arquitectos con título obtenido fuera del país y homologado en España.
La inscripción al concurso arquia/investigación sólo puede realizarse a través del sistema de inscripción on-line, completando el formulario habilitado para ello.
Apertura convocatoria: 1 de febrero de 2017 Periodo de inscripción y envío: 1 de febrero al 2 de mayo de 2017 Resultados: julio de 2017 Desarrollo de la beca: septiembre de 2017 a marzo de 2018
[:gl]
A Fundación Arquia, en colaboración coa Real Academia de Belas Artes de San Fernando, convoca unha bolsa para o desenvolvemento dun proxecto de investigación a realizar nun centro académico de recoñecido prestixio en Nova York, co fin de crear as condicións e facilitar os medios para impulsar a investigación no ámbito da Arquitectura.
Convócase, en réxime de concurso público, unha bolsa para a realización dun proxecto innovador ou de investigación no ámbito da Arquitectura na cidade de Nova York, que contribúa a facer da Real Academia unha plataforma e laboratorio de experimentación internacional da arquitectura española.
A bolsa pretende impulsar a realización de proxectos de investigación no ámbito da Arquitectura proporcionando oportunidades para a súa creación, desenvolvemento e comunicación, ofrecendo aos candidatos as condicións e facilitando os medios para o seu desenvolvemento como apoio aos seus esforzos e á súa iniciativa.
Así mesmo, o programa fomenta a mobilidade internacional, entendéndoa como un factor enriquecedor do desenvolvemento persoal.
Poderán optar á bolsa os titulados como arquitectos superiores en calquera das Escolas Técnicas Superiores de Arquitectura do Estado español, os arquitectos estranxeiros con permiso de residencia e título obtido en España e os arquitectos con título obtido fóra do país e homologado en España.
A inscrición ao concurso arquia/investigación só pode realizarse a través do sistema de inscrición on-line, completando o formulario habilitado para iso.
Apertura convocatoria: 1 de febreiro de 2017 Período de inscrición e envío: 1 de febreiro ao 2 de maio de 2017 Resultados: xullo de 2017 Desenvolvemento da bolsa: setembro do 2017 a marzo de 2018
[:en]
The Foundation Arquia, in collaboration with the Royal Academy of San Fernando’s Fine arts, calls a scholarship for the development of a project of investigation to realizing in an academic center of recognized prestige in New York, in order to create the conditions and to facilitate the means to stimulate the investigation in the area of the Architecture.
A scholarship is summoned, in regime of public contest, for the accomplishment of an innovative project or of investigation in the area of the Architecture in the city of New York, which helps to do of the Royal Academy a platform and laboratory of international experimentation of the Spanish architecture.
The scholarship tries to stimulate the project accomplishment of investigation in the area of the Architecture providing opportunities for his creation, development and communication, offering the conditions to the candidates and facilitating the means for his development as support to his efforts and to his initiative.
Likewise, the program promotes the international mobility, understanding it as a wealth-producing factor of the personal development.
The graduates will be able to choose to the scholarship as top architects in any of the Technical Top Schools of Architecture of the Spanish State, the foreign architects with residence licence and title obtained in Spain and the architects with title obtained out of the country and authorized in Spain.
The inscription to the contest arquia/investigación only can be realized across the system of on-line inscription, completing the form enabled for it.
Opening summons: on February 1, 2017 Period of inscription and sending: on February 1 to May 2, 2017 Results: July, 2017 Development of the scholarship: September, 2017 to March, 2018
¿La mesa es arquitectura? No, pero sí en otros algunos sentidos. No es arquitectura, porque no se trata de ningún recinto o dominio cerrado y a cubierto, eso está claro. Pero tal vez sí es arquitectura si la pensamos como objeto construido sujeto a unas leyes de la estática y también de la práctica uso-función y por tanto susceptible de ser pensada como objeto arquitectónico.
A mí, sin embargo, siempre me han admirado mucho más las mesas por cuestiones antropológicas y sociales que por las estrictamente constructivo-arquitectónicas porque ese espacio sobre el que se desarrollan tantas funciones habituales y diarias del hombre no es más que un pedazo de suelo elevado, una artificialidad revolucionaria desde el más simple invento, que nos permite ser nosotros frente a los otros.
“Sant Sopar”, Jaume Ferrer I, gótico catalán S.XV.
Un lugar, el suelo repensado, saneado y traído a la cintura que se acompaña del asiento para producir cultura y sociedad. Cultura de la discusión, del encuentro del habla y de la relación social entre varios, del juego, de la comida y del trabajo. El lugar artificial donde se debate y se pactan armisticios verbales bajo ciertas medidas de dominio que evitan llegar a las manos… ¿qué sería de ciertas reuniones familiares o de trabajo si no existiese la distancia marcada por los bordes del perímetro de este invento?
La mesa así vista, es una escena, un pequeño teatro, donde sólo aparecemos de cintura para arriba disimulando nuestros defectos de hombre erguido, para representar lo que somos, o tal vez lo que no somos de cuerpo entero, frente a los demás. Como la mesa es escena y casi siempre amplia, para varios, es también más torpe, menos ligera y más arquitectónica en este sentido de su inmovilidad que su prima la silla. A la mesa no nos la podemos llevar de paseo en el coche, no resiste las mudanzas y los cambios tanto como los asientos, y muchas veces se queda, agarrada a su dominio espacial, cuando se suceden cambios de residencia o local.
Eve Babitz y Marcel Duchamp, Pasadenan Art Museum, 1963. Fotografía Julian Wasse.
Pero las mesas también nos gustan por lo que guardan en su interior, es decir debajo del sobre, bajo el mantel, donde se tapan las patas del animal, ese mundo onírico de lo escondido que es donde juegan los niños al margen de las conversaciones de los mayores. Juegos también escondidos de los mayores, del roce cómplice y la sexualidad no mostrable o espacio tapado para las trampas y el paso de información no visible.
Hoy la mesa, ese plano sobre el que trabajamos o discutimos, ya no es sólo real, sino que como tantas cosas se ha transformado en el escritorio del ordenador o en la pequeña pantalla del teléfono donde nos encontramos con nuestros comensales o interlocutores presentes en un tablero con otros bordes o vértices mucho más alejados que los del mueble tradicional que era la mesa con patas… Aun así nos sigue maravillando capacidad de encuentro con nosotros mismos, en el trabajo, y con los demás en la acción de comer y estar discutir que genera de esta no arquitectura que es la mesa.
Paris Texas, de Wim Wenders (1984) | Fuente: experiencias-cinematograficas.blogspot.com.es
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, marzo 2017
¿Os habéis dado cuenta de que no hemos escrito “sobre la relevancia de lo digital en la arquitectura”?
El artículo al que nos in-citan nuestros queridos bRijUNi, esperando mi embestida de miura, me va a permitir, desplegar algunas ideas.
Y ojo; lejos de ser condescendiente o presuntuoso, voy a tratar de hablar no desde el conocimiento si no desde la comprensión y convicción.
No soy informático ni lo pretendo.
Pero estoy convencido de que el conocimiento de las herramientas de nuestro tiempo, y sobre todo de sus potenciales, sí que me permite ser más arquitecto (para los de modulo nótese la omisión expresa del comparativo cualitativo mejor).
Creo que no tiene sentido seguir soltando aquí argumentos a favor. Tratamos de predicar con el ejemplo en nuestro trabajo, pero vamos a aplicar nuestras lógicas informacionales y vamos a usar como base y excusa el artículo de Verónica Sánchez para reafirmar nuestra posición. Es una actitud que no nos gusta, la de reafirmarnos en base a desmontar al otro, pero en esta ocasión nos han provocado y entendemos que Verónica Sánchez, la autora del texto, no verá en el texto ningún afán destructivo sino todo lo contrario. Contestando:
· Un curso de Revit es un excelente plan de futuro. El trabajo, el poco que queda, está en países que están inmersos en un proceso muy trabajoso de implantación del BIM como método de producción y gestión de la documentación de obra. Saber Revit es manejar una de las tecnologías más extendidas en BIM y unido a ser arquitecto español da un valor altamente competitivo.
· En la actualidad, la gran mayoría de las áreas de conocimiento están sometidas a una velocidad de innovación brutal. Todo lo aprendido queda obsoleto rápidamente.
Sin embargo, y aquí me permito licencia, en la informática no. Los lenguajes de programación, mejor dicho sus desarrolladores, llevan años volcados en que el trabajo que se haya desarrollado una vez tenga la mayor durabilidad posible. Los lenguajes se renuevan, pero ¿hay dudas de que el que aprendió hace años a manejar HTML podrá aprender a manejar HTML 5?
Otra cosa es que en nuestro autocad 2010 no podamos abrir los archivos del 2014, pero eso es cuestión empresarial, no tecnológica…
· ¿Saberes perecederos? Pocas áreas de conocimiento tendrán más desarrollo e inversión que la informática. Pongámonos en situación y comparemos nuestros ordenadores o teléfonos de hoy con los de hace 5 años. Hagamos lo mismo con nuestras casas.
· Ojo. Sketchpad el tatarabuelo de autocad ya usaba bloques.
· La creatividad es La Herramienta Fundamental, imprescindible para resolver cualquier cosa en la vida.
Pero inferir de esa afirmación que la tecnología informática es prescindible… ¡uf!
· El problema de los ingenieros es de/formación, pero no porque sean aplicadores de manuales, sino porque son ingenieros (hola amigos ingenieros, sabéis que, a pesar de todo, os sigo queriendo).
· A nosotros nos prohibieron usar autocar en el primer curso de proyectos. No tuvimos asignatura de dibujo asistido y acabamos siendo totalmente autodidactas, pero la sutileza del lápiz es un mito romántico bastante flojo. Y lo dice uno que gasta rollos y rollos de vegetalina y que lleva años diciendo que
“hay que echarle webs y entregar un concurso dibujado entero a lápiz…”
Pero sigue siendo una simpleza romántica.
· El CAD no es para proyectar. Crea monstruos. El CAD es para hacer planos o lo que antaño se llamaba lo que hace el delineante, o profesión perdida asaltada por hordas de hambrientos estudiantes de arquitectura.
· El BIM es el dorado de los delineantes proyectistas de las promotoras playeras. Mala pata de crisis…
· Las generalizaciones son odiosas. Un proyecto bonito no es necesariamente un buen proyecto.
Pero lo contrario, tampoco.
· ¿Degenerado? Esto… Si. En nuestra época, los fines de carrera que se exponían también eran los bonitos, pero el nivel de degeneración me parece insostenible, sobre todo cuando se producen fines de carrera de cosas que recorren la meseta castellana que han sido desarrollados por un equipo de más de 20 personas.
· Infrautilizados creo que para lo que les pagan los están sobreexplotando. Pero es sólo mi opinión…
· Algunos casos. Seguimos demonizando. ¿Tenemos que abandonar la tecnología para seguir aprendiendo? Todavía tiemblo cuando veo a un alumno de arquitectura escribir la URL COMPLETA de una página web en la casilla de Google… El artículo de Enrique Dans de hace unos años era muy esperanzador. El de hace poco, es muy esclarecedor.
· Desde el papel en blanco no se crea. Ni siquiera lo hacía el del fuck the contest. Es otro reduccionismo romántico.
· Pensar la complejidad se puede hacer con herramientas digitales. Posiblemente incluso mejor que sin ellas.
· ¿Optimización? Si vamos a hablar de solución óptima conseguida mediante procesos de creación analógica como es el dibujo, permítame que disienta. Sin máquinas, hoy en día, decir que una solución es la óptima es un acto de extrema soberbia. Pero claro, estamos hablando de arquitectos…
· Este oficio sólo tiene una forma de existir sin imagen y se llama…
Releyendo espero que no veáis acritud ni animadversión en el texto. Pero me entristece, tanto que llego a la incomprensión, al ver en compañeros jóvenes un rechazo a las herramientas tan feroz como el que vivimos en nuestra época al CAD por parte de profesores que en aquél entonces eran incluso mayores que nosotros ahora.
Sin una comprensión operativa de la tecnología estamos condenados.
Y no me refiero a saber manejar Revit. Hablo de comprensión, de saber qué y cuánto se le puede pedir a las máquinas. De entender por qué pasan una serie de cosas cuando trabajamos y poder aprovechar ese entendimiento para, como decía al principio ser más arquitectos. Esto es operatividad.
Alguno podrá usarla para hacer más cantidad de trabajo en el mismo tiempo y otros la usaremos para tener que gastar un poco menos de tiempo en hacer nuestro trabajo y así disponer de más para gastarlo en vivir lo realmente importante, que es lo que pasa, por ejemplo, cuando des-digitalizamos a las personas.
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, abril 2014
[:gl]Foto “Cyborg: Progress” CC-by Pascal
Déstesvos conta de que non escribimos “sobre a relevancia do dixital na arquitectura”?
O artigo ao que nos in-citan os nosos queridos bRijUNi, esperando a miña arremetida de miura, vai permitir, despregar algunhas ideas.
E ollo; lonxe de ser condescendiente ou presuntuoso, vou tratar de falar non desde o coñecemento se non desde a comprensión e convicción.
Non son informático nin o pretendo.
Pero estou convencido de que o coñecemento das ferramentas do noso tempo, e sobre todo dos seus potenciais, se que me permite ser máis arquitecto (para os de modulo nótese a omisión expresa do comparativo cualitativo mellor).
Creo que non ten sentido seguir soltando aquí argumentos a favor. Tratamos de predicar co exemplo no noso traballo, pero imos aplicar as nosas lóxicas informacionales e imos usar como base e escusa o artigo de Verónica Sánchez para reafirmar a nosa posición. É unha actitude que non nos gusta, a de reafirmarnos en base a desmontar ao outro, pero nesta ocasión provocáronnos e entendemos que Verónica Sánchez, a autora do texto, non verá no texto ningún afán destrutivo senón todo o contrario. Contestando:
· Un curso de Revit é un excelente plan de futuro. O traballo, o pouco que queda, está en países que están inmersos nun proceso moi traballoso de implantación do BIM como método de produción e xestión da documentación de obra. Saber Revit é manexar unha das tecnoloxías máis estendidas en BIM e unido a ser arquitecto español dá un valor altamente competitivo.
· Na actualidade, a gran maioría das áreas de coñecemento están sometidas a unha velocidade de innovación brutal. Todo o aprendido queda obsoleto rapidamente.
Con todo, e aquí permítome licenza, na informática non. As linguaxes de programación, mellor devandito os seus desarrolladores, levan anosenvorcados en que o traballo que se desenvolveu unha vez teña a maior durabilidad posible. As linguaxes renóvanse, pero hai dúbidas de que o que aprendíó hai anos a manexar HTML poderá aprender a manexar HTML 5?
Outra cousa é que no noso autocad 2010 non podamos abrir os arquivos do 2014, pero iso é cuestión empresarial, non tecnolóxica…
· Saberes perecedoiros? Poucas áreas de coñecemento terán máis desenvolvemento e investimento que a informática. Pongámonos en situación e comparemos os nosos computadores ou teléfonos de hoxe cos de hai 5 anos. Fagamos o mesmo coas nosas casas.
· Ollo. Sketchpad o tatarabuelo de autocad xa usaba bloques.
· A creatividade é A Ferramenta Fundamental, imprescindible para resolver calquera cousa na vida.
Pero inferir desa afirmación que a tecnoloxía informática é prescindible… uf!
· O problema dos enxeñeiros é de/formación, pero non porque sexan aplicadores de manuais, senón porque son enxeñeiros (ola amigos enxeñeiros, sabedes que, a pesar de todo, sígovos querendo).
· A nós prohibíronnos usar autocar no primeiro curso de proxectos. Non tivemos materia de debuxo asistido e acabamos sendo totalmente autodidactas, pero a sutileza do lapisé un mito romántico bastante frouxo. E dio un que gasta rolos e rolos de papel cebola e que leva anos dicindo que
“hai que botarlle webs e entregar un concurso debuxado enteiro a lapis…”
Pero segue sendo unha simpleza romántica.
· O CAD non é para proxectar. Crea monstros. O CAD é para facer planos ou o que outrora se chamaba o que fai o delineante, ou profesión perdida asaltada por hordas de famentos estudantes de arquitectura.
· O BIM é o dourado dos delineantes proxectistas das promotoras de praia. Mala pata de crise…
· As xeneralizacións son odiosas. Un proxecto bonito non é necesariamente un bo proxecto.
Pero o contrario, tampouco.
· Degenerado? Isto? Se… Na nosa época, os fins de carreira que se expoñían tamén eran os bonitos, pero o nivel de dexeneración paréceme insustentable, sobre todo cando se producen fins de carreira de cousas que percorren a meseta castelá que foron desenvolvidos por un equipo de máis de 20 persoas.
· Infrautilizados creo que para o que lles pagan estanos sobreexplotando. Pero é só a miña opinión…
· Algúns casos. Seguimos demonizando. Temos que abandonar a tecnoloxía para seguir aprendendo? Aínda tremo cando vexo a un alumno de arquitectura escribir a URL COMPLETA dunha páxina web na casa de Google… O artigo de Enrique Dans de hai uns anos era moi esperanzador. O de hai pouco, é moi esclarecedor.
· Desde o papel en branco non se crea. Nin sequera facíao o do fuck the contest. É outro reduccionismo romántico.
· Pensar a complexidade pódese facer con ferramentas dixitais. Posiblemente mesmo mellor que sen elas.
· Optimización? Se imos falar de solución óptima conseguida mediante procesos de creación analóxica como é o debuxo, permítame que disienta. Sen máquinas, hoxe en día, dicir que unha solución é a óptima é un acto de extrema soberbia. Pero claro, estamos a falar de arquitectos…
· Este oficio só ten unha forma de existir sen imaxe e chámase…
Relendo espero que non vexades acritude nin animadversión no texto. Pero me entristece, tanto que chego á incomprensión, ao ver en compañeiros novos un rexeitamento ás ferramentas tan feroz como o que vivimos na nosa época ao CAD por parte de profesores que naquel entón eran incluso maiores que nós agora.
Sen unha comprensión operativa da tecnoloxía estamos condenados.
E non me refiro a sabermanexar Revit. Falo de comprensión, de saber que e canto se lle pode pedir ás máquinas. De entender por que pasan unha serie de cousas cando traballamos e poder aproveitar ese entendemento para, como dicía ao principio ser máis arquitectos. Isto é operatividade.
Algún poderá usala para facer máis cantidade de traballo no mesmo tempo e outros a usaremos para ter que gastar un pouco menos de tempo en facer o noso traballo e así dispoñer de máis para gastalo en vivir o realmente importante, que é o que pasa, por exemplo, cando deas-dixitalizamos ás persoas.
Miguel Villegas, arquitecto
Editor en arquitextónica
Sevilla, abril 2014
[:en]Photo “Cyborg: Progress” CC-by Pascal
Have you realized that we have not written “on the relevancy of the digital thing in the architecture”?
The article to which there in-cite us our darlings bRijUNi, waiting for my onslaught of miura, is going to allow me, to open some ideas.
And eye; far from being obliging or presumptuous, I am going to try to speak not from the knowledge if not from the comprehension and conviction.
I neither am IT nor claim it.
But I am sure of that the knowledge of the tools of our time, and especially of his potentials, if that allows me to be more an architect(for those of module one notice the express omission of the best qualitative comparative).
I think that it does not have felt to continue giving up here arguments to favor. We try to preach with the example in our work, but we are going to apply our logics informacionales and are going to use as base and it excuses Verónica’s Sanchez article to reaffirm our position. It is an attitude that we do not like, her of reaffirming ourselves on the basis of dismantling other one, but in this occasion they have provoked us and we understand that Verónica Sanchez, the authoress of the text, will not see in the text any destructive zeal but everything opposite. Answering:
· Revit’s course is an excellent plan of future. The work, so that it stays, is in countries that are immersed in a very laborious process of implantation of the BIM as method of production and management of the documentation of work. To know Revit is to handle one of the technologies most extended in BIM and joined to being a Spanish architect it gives a highly competitive value.
· At present, the great majority of the areas of knowledge are submitted to a speed of brutal innovation. Everything learned remains obsolete rapidly.
Nevertheless, and here I allow myself license, in the computer science not. The languages of programming, rather his developers, go years overturnedin that the work that has developed once has the major possible permanence. The languages are renewed, but there are doubts of that the one that aprendíó years ago to handling HTML will be able to learn to handle HTML 5?
Another thing is that in our autocad 2010 we could not open the files of 2014, but it is a managerial, not technological question…
· Perishable knowledges? Few areas of knowledge will have more development and investment that the computer science. Pongámonos in situation and let’s compare our computers or today telephones with those of 5 years ago. Let’s do the same thing with our houses.
· Eye. Sketchpad the great-great-grand-father of autocad already was using blocks.
· The creativity is The Fundamental tools, indispensable to solve any thing in the life.
But to infer of this affirmation that the IT technology is insignificant… uf!
· The problem of the engineers is de/formación, but not because they are applicators of manuals, but because they are engineers(hello friends engineers, you know that, regardless, I follow you loving).
· They prohibited us to use motor-coach in the first course of projects. We did not have subject of assisted drawing and ended up by being totally self-taught, but the subtlety of the pencil is a romantic sluggish enough myth. And one says it that it spends rolls and rolls of vegetalina and that it goes years saying that
“him it is necessary to throw webs and deliver a drawn entire contest to pencil …”
But it continues being a romantic simplicity.
· The CAD is not to project. Believe monsters. The CAD is to do planes or what long ago was called what the draughtsman does, or lost profession assaulted by hordes of hungry students of architecture.
· The BIM is the gilding of the draughtsmen designers of the beach promoters. Bad leg of crisis…
· The generalizations are odious. A nice project is not necessarily a good project.
But the opposite, neither.
· Degenerate? This … If. In our epoch, the ends of career that were exposed also were the nice ones, but the level of degeneracy seems to me to be untenable, especially when there take place ends of career of things that cross the Castilian plateau that they have been developed by an equipment of more than 20 persons.
· Underuseds I think that for what they pay to them they are overexploiting them. But it is only my opinion …
· Some cases. We continue demonizando. Have we to leave the technology to continue learning? Still I tremble when I see a pupil of architecture to write the COMPLETE URL of a web page in Google’s cabin … Enrique Dans‘s article of a few years ago was very encouraging. Of it does little, is very enlightening.
· From the paper in blank do not believe itself. It it was not even doing that of the fuck the contest. It is another romantic reductionism.
· To think the complexity it is possible to do with digital tools. Possibly even better that without them.
· Optimization? If we are going to speak about ideal solution obtained by means of processes of analogical creation since it is the drawing, it be allowed to me to dissent. Without machines, nowadays, to say that a solution is the ideal one is an act of extreme haughty. But clear, we are speaking about architects …
· This trade only has a way of existing without image and calls …
Rereading I hope that you see neither acrimony nor ill-will in the text. But it saddens me, so much that I come to the incomprehension, on having seen in young companions a rejection to the tools so fiercely as through the one that we live in our epoch to the CAD on the part of teachers who in that one at the time were even major that we now.
Without an operative comprehension of the technology we are doomed.
And I do not refer to being able to handle Revit. I speak about comprehension, of knowing what and how much can be asked him to the machines. Of dealing why a series of things happen when we work and to be able to take advantage of this understanding for, as he was saying initially to be more architects. This is an operability.
Someone will be able to use her to do more quantity of work in the same time and others we will use her to have to spend a bit less time in making our work and this way have of more to spend it in living through the really important thing, which is what happens, for example, when des – digitize the persons.
Miguel Villegas, architect
Editor in arquitextónica
Sevilla, april 2014
El pasado mes de noviembre 2017 se celebró el IX Congreso de DOCOMOMO Ibérico ‘Movimiento Moderno, Patrimonio Cultural y Sociedad’, Álvaro Sevilla-Buitrago intervine como uno de los ponentes invitados de la segunda jornada, dedicada a la dimensión social de los problemas discutidos en el encuentro.
«Como comenté en su momento en esta charla exploré una serie de tradiciones de diseño —algunas bien conocidas, otras más o menos subterráneas— para confrontarlas con los elementos del ‘derecho a la ciudad’, en la definición original del concepto por Henri Lefebvre. El objetivo era no sólo mostrar los déficits de parte del Movimiento Moderno en relación a las aspiraciones y luchas ciudadanas relacionadas con este principio, sino también ilustrar algunos ejemplos de vías alternativas que trabajaron —a veces de forma parcial y contradictoria— en líneas que resuenan poderosamente con su proyecto. Estas tradiciones al margen, sugería, pueden ser una base de inspiración no sólo para la práctica actual, sino también para iniciativas de base para la recuperación y protección del patrimonio arquitectónico del siglo XX, en la medida en que seamos capaces de desarrollar, junto a los ciudadanos, su promesa implícita de una arquitectura abierta al valor de uso y la apropiación colectiva.»
O pasado mes de novembro 2017 celebrouse o IX Congreso de DOCOMOMO Ibérico ‘Movimiento Moderno, Patrimonio Cultural e Sociedade’, Álvaro Sevilla-Buitrago interviu como un dos relatores convidados da segunda xornada, dedicada á dimensión social dos problemas discutidos no encontro.
El pasado mes de noviembre 2017 se celebró el IX Congreso de DOCOMOMO Ibérico ‘Movimiento Moderno, Patrimonio Cultural y Sociedad’, Álvaro Sevilla-Buitrago intervine como uno de los ponentes invitados de la segunda jornada, dedicada a la dimensión social de los problemas discutidos en el encuentro.
«Como comentei no seu momento nesta charla explorei unha serie de tradicións de deseño -algunhas ben coñecidas, outras máis ou menos subterráneas- para confrontalas cos elementos do ‘dereito á cidade’, na definición orixinal do concepto por Henri Lefebvre. O obxectivo era non só mostrar os déficits de parte do Movemento Moderno en relación ás aspiracións e loitas cidadás relacionadas con este principio, senón tamén ilustrar algúns exemplos de vías alternativas que traballaron -ás veces de forma parcial e contraditoria- en liñas que resoan poderosamente co seu proxecto. Estas tradicións á marxe, suxería, poden ser unha base de inspiración non só para a práctica actual, senón tamén para iniciativas de base para a recuperación e protección do patrimonio arquitectónico do século XX, na medida en que sexamos capaces de desenvolver, xunto aos cidadáns, a súa promesa implícita dunha arquitectura aberta ao valor de uso e a apropiación colectiva.»
Last November, 2017 there was celebrated the 9Th Iberian DOCOMOMO Congress ‘Modern Movement, Cultural Heritage and Company’, Álvaro Sevilla-Buitrago I intervened as one of the referees invited of the second day, dedicated to the social dimension of the problems discussed in the meeting.
«As I commented in his moment in this chat explored a series of traditions of design – well-known, different more or less underground some – to confront them with the elements of the ‘right to the city’, in the original definition of the concept for Henri Lefebvre. The aim was not only to show the deficits on behalf of the Modern Movement in relation to the aspirations and civil fights related to this beginning, but also to illustrate some examples of alternative routes that were employed – sometimes times of partial and contradictory form – at lines that resound powerfully with his project. These traditions to the margin, it was suggesting, they can be a base of inspiration not only for the current practice, but also for base initiatives for the recovery and protection of the architectural heritage of the 20th century, in the measure in which we are capable of developing, together with the citizens, his implicit promise of an architecture opened for the value of use and the collective appropriation.»
En Punta Canide, Oleiros, se sitúa esta vivienda unifamiliar, en plena bahía, con impresionantes vistas al mar. Debido a esta ubicación, la edificación debía responder a unos condicionantes de edificabilidad y retranqueos muy concretos, exigidos por la normativa municipal, así como por la propia morfología de la parcela, que requería adaptarse a la pendiente de la parcela, con un desnivel de casi tres metros. También se buscaron las mejores orientaciones para favorecer los mejores puntos de vista del solar.
Tres materiales son los protagonistas absolutos de esta obra, el hormigón, la madera y el vidrio.
La edificación deja un amplio espacio libre en el margen Oeste de la parcela, donde se implanta una plataforma de madera con una piscina, y ajardinamiento. El hormigón es el esqueleto, gira, se dobla y se desplaza y conforma la vivienda en tres plantas rectangulares diferentes, creando así los diferentes espacios de terrazas y accesos cubiertos que se pretenden en el proyecto. El volumen de planta semisótano se dispone girado 90 grados con respecto a los de planta baja y primera y juega con el desnivel existente en la parcela. Es un volumen que discurre paralelo al vial de acceso de vehículos por lo que se utiliza como zona de garaje y es el lugar ideal para ubicar los cuartos de instalaciones y lavandería.
La planta baja discurre paralela al eje longitudinal de la parcela, a cota con el vial superior que es el acceso peatonal principal. En este volumen se ubican las zonas de día de la vivienda, cocina, salón-comedor y un pequeño baño, el vidrio se convierte en el elemento principal, de manera que todas las estancias se vuelcan a las vistas y permiten que la casa se pueda abrir al exterior hacia la zona aterrazada y a la piscina. En el interior, la madera inunda la vivienda, con la clara intención de aportar calidez a todo el espacio.
Todos los espacios se organizan entorno a un pasillo-corredor donde se ubican las escaleras que conectan los distintos volúmenes y que gracias a la amplitud de su diseño funciona como zona de estudios, biblioteca y zona de juegos en la planta superior.
La planta superior se desplaza respecto a la baja, para configurar un espacio de terraza, y al mismo tiempo configurando un espacio de entrada cubierta en la cota de planta baja. Este volumen acoge las zonas de noche de la vivienda, compuesta por dos dormitorios con un baño compartido y el dormitorio principal con baño y vestidor. Este dormitorio se abre a una zona de terraza propia que se convierte en un lugar privilegiado con vistas a toda la ría de A Coruña.
La edificación se protege tanto por cuestiones de privacidad como por motivos de soleamiento con paneles de lamas de madera, que discurren por el frente de las zonas acristaladas.
Obra: Vivienda Unifamiliar en Punta Canide
Situación: Oleiros, A Coruña, Galicia, España
Autores: Díaz y Díaz Arquitectos [Lucas Díaz Sierra, Gustavo Díaz García]
Fecha: 2015
Cliente: Privado
Área: 550 m²
Infografías: Antonio García Andrés
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages + diazydiazarquitectos.com
[:gl]
En Punta Canide, Oleiros, sitúase esta vivenda unifamiliar, en plena baía, con impresionantes vistas ao mar. Debido a esta localización, a edificación debía responder a uns condicionantes de edificabilidade e retranqueos moi concretos, esixidos pola normativa municipal, así como pola propia morfoloxía da parcela, que requiría adaptarse á pendente da parcela, cun desnivel de case tres metros. Tamén se buscaron as mellores orientacións para favorecer os mellores puntos de vista do solar.
Tres materiais son os protagonistas absolutos desta obra, o formigón, a madeira e o vidro.
A edificación deixa un amplo espazo libre no marxe Oeste da parcela, onde se implanta unha plataforma de madeira cunha piscina, e axardinamento. O formigón é o esqueleto, xira, dóbrase e desprázase e conforma a vivenda en tres plantas rectangulares diferentes, creando así os diferentes espazos de terrazas e accesos cubertos que se pretenden no proxecto. O volume de planta semisótano disponse virado 90 graos con respecto aos de planta baixa e primeira e xoga co desnivel existente na parcela. É un volume que discorre paralelo ao viario de acceso de vehículos polo que se utiliza como zona de garaxe e é o lugar ideal para situar os cuartos de instalacións e lavandería.
A planta baixa descorre paralela ao eixo lonxitudinal da parcela, a cota co viario superior que é o acceso peonil principal. Neste volume sitúanse as zonas de día da vivenda, cociña, salón-comedor e un pequeno baño, o vidro convértese no elemento principal, de maneira que todas as estancias envórcanse ás vistas e permiten que a casa se poida abrir ao exterior cara á zona aterrazada e á piscina. No interior, a madeira alaga a vivenda, coa clara intención de achegar calidez a todo o espazo.
Todos os espazos organízanse contorna a un corredor-corredor onde se sitúan as escaleiras que conectan os distintos volumes e que grazas á amplitude do seu deseño funciona como zona de estudos, biblioteca e zona de xogos na planta superior.
A planta superior desprázase respecto da baixa, para configurar un espazo de terraza, e ao mesmo tempo configurando un espazo de entrada cuberta na cota de planta baixa. Este volume acolle as zonas de noite da vivenda, composta por dous dormitorios cun baño compartido e o dormitorio principal con baño e vestidor. Este dormitorio ábrese a unha zona de terraza propia que se converte nun lugar privilexiado con vistas a toda a ría da Coruña.
A edificación protéxese tanto por cuestións de privacidade como por motivos de soleamiento con paneis de lamas de madeira, que discorren pola fronte das zonas acristaladas.
Obra: Vivenda Unifamiliar en Punta Canide
Emprazamento: Oleiros, A Coruña, Galicia, España
Autores: Díaz e Díaz Arquitectos [Lucas Díaz Sierra, Gustavo Díaz García]
Data: 2015
Cliente: Privado
Área: 550 m²
Infografías: Antonio García Andrés
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages + diazydiazarquitectos.com
[:en]
This detached house is located in Punta Canide, Oleiros, in the Bay, with stunning sea views. Due to this location, the building should respond to some very specific buildable constrains and setbacks, required by municipal regulations, as well as the morphology of the land itself, which required adapting to the slope of the plot, with a drop of nearly three metres. We also searched for the best orientation to promote the best views of the building sight.
Three materials are the absolute protagonists of this work, concrete, wood and glass.
The building leaves plenty of free space on the west bank of the plot, where a wooden platform is implanted with a swimming pool and landscaping. Concrete is the skeleton, it turns, bends and moves, and shapes the housing at three different rectangular floor levels, creating different areas of terraces and covered entrances as design in the project. The volume of lower ground floor has been rotated 90 degrees from the volume of the ground floor and first floor, and fits in with the existing slope of the plot. This volume runs parallel to the road vehicle access so it is used as a garage area and is the ideal location for the room facilities and laundry facilities.
The ground floor runs parallel to the longitudinal axis of the plot, to level with the upper road which is the main pedestrian access. In this volume are located the day areas of the house, kitchen, living room and a small bathroom, the glass becomes the main element, so that all the rooms turn to the views and allow the house to open to the outside towards the terraced area and pool. Inside, the wood fills the housing, with the clear intention to bring warmth to the space.
All spaces are organized around a hallway-corridor where the stairs are located connecting the different volumes, and due to width of the design, it works as study area, library and play area on the top floor.
The upper floor was displaced to configure a terrace space, and at the same time setting a covered entry at ground floor level. This volume houses the night areas of housing, consisting of two bedrooms with a shared bathroom and the master bedroom with bathroom and dressing. This bedroom opens onto a terrace area that becomes a privileged place with views over the estuary of A Coruna.
The building is protected both for privacy and sunlight reasons with paneled wooden slats that run along the front of glazed areas.
Project: Family House in Punta Canide
Location: Oleiros, A Coruña, Galicia, Spain
Authors: Díaz y Díaz Arquitectos [Lucas Díaz Sierra, Gustavo Díaz García]
Date: 2015
Client: Privado
Area: 550 m²
Renders: Antonio García Andrés
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + diazydiazarquitectos.com
Con el aumento de la demanda escolar y la insuficiencia de espacio para albergarla, las escuelas han decidido encontrar alternativas rápidas, eficaces y seguras, por lo que en edificación se refiere. La arquitectura modular ha resultado ser la alternativa perfecta para dar solución a esta problemática en muchos sectores como el empresarial, el logístico, el sanitario o el educativo.
Haciendo hincapié en este último, cada inicio del año escolar se presenta con ciertas problemáticas como puede ser la ubicación y capacidad de alumnos por aula y escuela. No obstante, se está incentivando el uso de alternativas como los espacios modulares que solventan este tipo de problemas frente a esta problemática.
El uso temporal, la fácil instalación y la resolución de necesidades a la falta de espacios para las instalaciones de colegios públicos, han hecho que la construcción modular sea la mejor alternativa a la tradicional y cubrir sus deseos y necesidades.
Empresas especializadas en este tipo de construcción, como puede ser Algeco, dan cabida a una nueva visión, frente a la tradicional.
Algeco da solución a los espacios educativos frente a la demanda escolar en Barcelona.
Algeco y el Consorci d’Educació de Barcelona han trabajado conjuntamente para colaborar en la incorporación de las edificaciones modulares en cuatro centros de la ciudad de Barcelona para dar más cabida a la demanda escolar.
Una de estas ventajas de ese tipo de construcción modular se centra en la solución inmediata y rápida a la demanda escolar, y la gran capacidad en cambios para las instalaciones a lo largo de los años y la versatilidad en su uso, ya sea en reubicaciones o ampliaciones, por ejemplo. Cosa que en las construcciones tradicionales es muy difícil de realizarlo.
Otro de los motivos que reafirman este tipo de edificaciones debido a que son de fácil instalación y permiten reducir drásticamente tanto el periodo de ejecución como la partida presupuestaria.
Los centros educativos y sus instalaciones prefabricadas.
Algunas de las escuelas que han decidido implementar estas instalaciones son:
Es una ampliación del centro en dos edificaciones independientes construidas en diferentes fases sin interrumpir el uso del colegio.
La primera fase, es un edificio en dos alturas de 36 módulos en total. En cambio, una segunda fase (desarrollada verano del curso 2017/2018) una edificación en una planta de 10 módulos.
La ampliación de esta escuela consiste en dos edificaciones independientes en una planta y con 18 módulos cada uno. Este tipo de trabajo alberga todo tipo de aulas y espacios educativos.
La escuela Llacuna de Poblenou ha trabajado una edificación en una planta de 18 módulos (en septiembre 2016), una segunda edificación similar a la anterior (en noviembre 2016) e intercambio de usos entre ambas edificaciones con modificaciones en la tabiquería interior (previsión de realización en septiembre 2017).
El Instituto Maria Espinalt ha trabajado en una ampliación basada en dos edificaciones independientes ejecutadas en 2 fases.
La primera en una edificación en dos plantas de 40 módulos, realizadas en septiembre de 2016. Mientras que la segunda fase, con una idea futura de desarrollo el próximo mes de Septiembre de este mismo año, en el que se dará paso a una segunda edificación de una sola planta de 20 módulos.
El auge de la construcción modular, su calidad y versatilidad ha llevado a exportar e implementar este tipo de soluciones a otros países y situaciones como Nueva Zelanda.
[:gl]
Co aumento da demanda escolar e a insuficiencia de espazo para albergala, as escolas decidiron atopar alternativas rápidas, eficaces e seguras, polo que en edificación refírese. A arquitectura modular ha resultado ser a alternativa perfecta para dar solución a esta problemática en moitos sectores como o empresarial, o loxístico, o sanitario ou o educativo.
Facendo fincapé neste último, cada inicio do ano escolar preséntase con certas problemáticas como pode ser a localización e capacidade de alumnos por aula e escola. Con todo, está a incentivarse o uso de alternativas como os espazos modulares que liquidan este tipo de problemas fronte a esta problemática.
O uso temporal, a fácil instalación e a resolución de necesidades á falta de espazos para as instalacións de colexios públicos, fixeron que a construción modular sexa a mellor alternativa á tradicional e cubrir os seus desexos e necesidades.
Empresas especializadas neste tipo de construción, como pode ser Algeco, dan cabida a unha nova visión, fronte á tradicional.
Algeco dá solución aos espazos educativos fronte á demanda escolar en Barcelona.
Algeco e o Consorci d’Educació de Barcelona traballaron conxuntamente para colaborar na incorporación das edificacións modulares en catro centros da cidade de Barcelona para dar máis cabida á demanda escolar.
Unha destas vantaxes dese tipo de construción modular céntrase na solución inmediata e rápida á demanda escolar, e a gran capacidade en cambios para as instalacións ao longo dos anos e a versatilidade no seu uso, xa sexa en recolocacións ou ampliacións, por exemplo. Cousa que nas construcións tradicionais é moi difícil de realizalo.
Outro dos motivos que reafirman este tipo de edificacións debido a que son de fácil instalación e permiten reducir drasticamente tanto o período de execución como a partida orzamentaria.
Os centros educativos e as súas instalacións prefabricadas.
Algunhas das escolas que decidiron implementar estas instalacións son:
É unha ampliación do centro en dúas edificacións independentes construídas en diferentes fases sen interromper o uso do colexio.
A primeira fase, é un edificio en dúas alturas de 36 módulos en total. En cambio, unha segunda fase (desenvolvida verán do curso 2017/2018) unha edificación nunha planta de 10 módulos.
A ampliación desta escola consiste en dúas edificacións independentes nunha planta e con 18 módulos cada un. Este tipo de traballo alberga todo tipo de aulas e espazos educativos.
A escola Llacuna de Poblenou traballou unha edificación nunha planta de 18 módulos (en setembro 2016), unha segunda edificación similar á anterior (en novembro 2016) e intercambio de usos entre ambas as edificacións con modificacións na tabiquería interior (previsión de realización en setembro 2017).
O Insituto Maria Espinalt traballou nunha ampliación baseada en dúas edificacións independentes executadas en 2 fases.
A primeira nunha edificación en dúas plantas de 40 módulos, realizadas en setembro de 2016. Mentres que a segunda fase, cunha idea futura de desenvolvemento o próximo mes de setembro de leste mesmo ano, no que se dará paso a unha segunda edificación dunha soa planta de 20 módulos.
O auxe da construción modular, a súa calidade e versatilidade levou a exportar e implementar este tipo de solucións a outros países e situacións como Nova Zelandia.
[:en]
With the increase of the school demand and the insufficiency of space to shelter her, the schools have decided to find rapid, effective and sure alternatives, for what in building it refers. The modular architecture has turned out to be the perfect alternative to give solution to this problematics in many sectors as the managerial one, the logistic one, the sanitary one or the educational one.
Emphasizing in the latter, every beginning of the school year appears with certain problematic since it can be the location and pupils’ capacity for classroom and school. Nevertheless, the use of alternatives is stimulated as the modular spaces that settle this type of problems opposite to this problematics.
The temporary use, the easy installation and the resolution of needs to the lack of spaces for the facilities of public colleges, have done that the modular construction is the best alternative to the traditional one and to cover his desires and needs.
Companies specialized in this type of construction, since he can be Algeco, give content to a new vision, opposite to the traditional one.
Algeco Algeco da solución a los espacios educativos frente a la demanda escolar en Barcelona.
Algeco and the Consorci d’Educació de Barcelona have worked together to collaborate in the incorporation of the modular buildings in four downtowns of Barcelona to give more fitted to the school demand.
One of these advantages of this type of modular construction centres on the immediate and rapid solution to the school demand, and the great capacity on changes for the facilities throughout the years and the versatility on his use, already be in relocations or extensions, for example. Thing that in the traditional constructions is very difficult to realize it.
Other one of the motives that reaffirm this type of buildings due to the fact that they are of easy installation and allow to reduce both the run-time and the budget item.
The educational centers and his prefabricated facilities.
Some of the schools that have decided to implement these facilities are:
It is an extension of the center in two independent buildings constructed in different phases without interrupting the use of the college.
The first phase, it is a building in two heights of 36 modules in total. On the other hand, the second phase (developed summer of the course 2017/2018) a building in a plant of 10 modules
The extension of this school consists of two independent buildings of a plant and with 18 modules each one. This type of work shelters all kinds of classrooms and educational spaces.
The Llacuna de Poblenou school has been employed a building at a plant of 18 modules (on september, 2016), the second building similar to the previous one (on november, 2016) and exchange of uses between both buildings with modifications at the interior tabiquería (forecast of accomplishment on September, 2017).
The Maria Espinalt Institute has been employed at an extension based on two independent buildings executed in 2 phases.
The first one in a building in two plants of 40 modules, realized on september, 2016. Whereas the second phase, with a future idea of development next September of the same year, in which one will give step to the second building of an alone plant of 20 modules.
The summit of the modular construction, his quality and versatility has led to exporting and implementing this type of solutions to other countries and situations as New Zealand.
Con motivo de la reciente inaugurada exposición‘Cámara y modelo. Fotografía de maquetas de arquitectura en España, 1925–1970’ en elMuseo ICO hemos tenido la oportunidad de mantener una pequeña conversación el comisario de la exposición, Iñaki Bergera sobre este primer homenaje realizado en España a estos dos sistemas de representación de la arquitectura.
“Las ciudades, los monumentos, los objetos y personajes fotografiados a lo largo de los años han ido desapareciendo, pero sus imágenes permanecen inalterables gracias al milagro de la fotografía, que alcanza así su cualidad de certificado utilísimo del pasado, de una credibilidad y fidelidad superior a la de cualquier otra forma expresión”.
¿Qué se encontrará el visitante en esta exposición?
Es una exposición de fotografías de maquetas de arquitectura moderna en España. Junto al cuerpo principal de la muestra, se pueden ver también portadas originales de revistas de época, fotografías de maquetas que incluyen personas, álbumes y hojas de contactos, un audiovisual y un número representativo de maquetas que permiten contrastar la fotografía con el modelo original.
¿Por qué fotografías de maquetas como enfoque expositivo?
Esta exposición es de alguna manera continuidad de la que tuvo lugar en la misma sede del museo ICO en el verano de 2014 dedicada por primera vez y de forma genérica a tratar este tema de la fotografía de arquitectura en España. Dentro del ambicioso y amplio trabajo documental y de investigación llevado a cabo desde el proyecto de investigación FAME, “Fotografía y arquitectura moderna en España, 1925-1965”, surgieron temas paralelos que podían demandar una atención específica. Nos dimos cuenta que en casi todos los archivos y fondos documentales de fotografía de arquitectura aparecían con frecuencia fotografías de maquetas y pensamos que este era un tema atractivo para poner sobre la mesa. A priori podría parecer un asunto de poco recorrido pero tal y como la exposición demuestra y los textos del catálogo abordan se trata de una temática fascinante y de hondo calado. Se pretende rendir un homenaje conjunto, por primera vez, a dos sistemas de representación arquitectónica, las maquetas y las fotografías, y explorar las ricas narrativas visuales y conceptuales que las imágenes de las maquetas, imágenes de imágenes podríamos decir, suscitan.
Muchas de las fotografías expuestas muestra proyectos que “aspiran a ser, sueños de los arquitectos (a veces frustrados)”. ¿Por qué se han escogido estos frente a otros que han perdurado hasta nuestros días?
No creo que predominen unas sobre otras, las que corresponden a maquetas de proyectos no construidos sobre los que sí lo fueron. En el caso de estas últimas podemos decir que la maqueta se hizo finalmente realidad y por tanto se puede comparar la conceptualización implícita en la propia maqueta con la obra construida y, lo que es más interesante, la manera de retratar el modelo en miniatura y previsualizar por tanto el ‘aspecto’ que puede llegar a tener el edificio con las fotografías de la obra construida. En todo ello se pierde digamos algo de la magia —ilusión, sueño o como queramos decirlo—que toda representación lleva implícita. Sin embargo, en el caso de los proyectos no construidos —por tratarse mayoritariamente de propuestas no premiadas para concursos— nos quedamos en un imaginario precedente, en un nivel de conceptualización-visualización que lleva implícito unas mayores dosis interpretativas de la naturaleza del proyecto, su aspecto y su deseable implantación en un lugar determinado. Es seguramente más rico, al menos desde el punto de vista especulativo, ahondar en lo que esas arquitecturas podrían haber llegado a ser y a significar en el conjunto del relato de nuestra modernidad.
¿Por qué el empeño en mostrar copias en papel de época (originales), a pesar de que algunas veces eso supone trabajar con fotografías de 5x5cm?
Es ciertamente un empeño porque de alguna manera queremos reivindicar disciplinalmente el valor y la autonomía de lo fotográfico en el marco de la arquitectura. Sin el concurso de la fotografía, la arquitectura moderna no hubiera podido llegar a ser lo que es, por su papel documental y difusor, y por tanto debemos reconocerle un mayor protagonismo y dignidad. En su momento, aquellas fotografías se reducían a meros instrumentos documentales y apenas conllevaban un reconocimiento de la autoría: eran objetos de consumo e intercambio, de usar y tirar podríamos decir. Las copias de época que han llegado a nuestros días, muchas veces maltrechas y estropeadas, son en ocasiones piezas únicas al no disponerse de los negativos originales. Además, la interpretación o el reencuadre que hace el fotógrafo del negativo a la hora de positivar —aunque sea en un formato de contacto 5×5— confiere también a la copia de época su valor de originalidad y autoría. En último extremo, creemos que no está mal reivindicar para estas piezas originales parte del aura propia de la obra artística. Las fotografías de Francesc Català-Roca o de Paco Gómez la tienen por su consagración como artistas pero no sería justo no reconocerla en otras fotografías aunque sean obra de fotógrafos industriales. Lo importante de la fotografía no es lo que presenta sino lo que representa, no lo que documenta sino lo que desvela y revela. Si contribuimos con estas acciones, por tanto, a que la fotografía de arquitectura se valore —tanto por parte de los arquitectos como de los fotógrafos—, se catalogue y se conserve ya nos podríamos dar por satisfechos. Es una tarea que urge ya que muchos archivos están empezando a perderse y deteriorarse.
El proyecto FAME inicialmente abarca el periodo 1925-1965. ¿Qué nuevos avances en la investigación se han realizado?
Sí, se trata de los años que la historiografía ha venido asignando al Movimiento Moderno en España, desde los años de la vanguardia previos a la guerra civil hasta los años revisionistas de la crisis del Estilo Internacional. ¿Avances? Podemos afirmar que FAME ha sido en sí mismo el avance en la investigación ya que hasta la fecha no se había llevado a cabo en España —y me atrevo a decir que tampoco en otros países en relación a sus propias coyunturas— un trabajo de estas características con la ambición con la que FAME ha operado. De alguna manera, el proyecto ha sentado las bases documentales, metodológicas, teóricas y críticas para, a partir de aquí, seguir investigando —seguramente de manera ya más individualizada— en las relaciones entre arquitectura y fotografía en España. Además de las dos exposiciones y sus respectivos catálogos publicados por La Fábrica (2014 y 2016), hemos publicado con la Fundación Arquia un importante libro de textos a cargo de los investigadores, una antología de textos con la editorial Abada y las actas del congreso internacional de cierre que tuvo lugar en el Museo de la Universidad de Navarra el pasado otoño. Todo ello constituye una suerte de mapa referencial e interpretativo para, como decía, seguir trabajando y ahondando a partir de aquí en esta apasionante temática.
¿Qué papel desempeñó la fotografía en la aventura de la modernidad española?
No te puedo responder de forma breve y te dedo remitir, precisamente, a la bibliografía específica que te he señalado para encontrar en ella respuestas de calado. Pero como se puede intuir, algo te he dicho ya antes, el papel de la fotografía en la arquitectura moderna española fue sumamente importante. Lo resumía así Justo Isasi:
“Imágenes míticas: aquellas imágenes que se guardan en ese recuerdo común han llegado a serlo, en el mejor sentido del mito. Han encarnado el código formal de una modernidad, desconocida primero, imitada después y finalmente reconocida, historiada y reeditada al cabo de dos o tres generaciones. De un episodio limitado pero intenso de nuestra arquitectura nos han quedado imágenes que transmiten un legado de forma y construcción arquitectónicas, y que van más allá: comunican la enorme voluntad de ser moderno”2.
En lo que se refiere a la fotografía seguramente no excesivas o al menos no intencionadas. La mayoría de los fotógrafos que trabajaban con la fotografía de arquitectura —y más aún con la fotografía de maquetas de arquitectura— no tenían la cualificación técnica que podrían tener los grandes maestros de la disciplina a nivel internacional como Julius Shulman, Ezra Stoller o Hedrich Blessing. Salvo fotógrafos como Català-Roca o Pando, la mayoría de ellos operaban de forma más artesanal y desinhibida, intuitiva podríamos decir, sin dejarse llevar por los cánones visuales internacionales. Esta situación es justamente, junto con la naturaleza de nuestra arquitectura, la que confiere a la fotografía de arquitectura moderna en España unas señas de identidad propias.
¿Qué nombres propios fueron los agentes más relevantes en la actividad fotográfica del periodo expuesto?
Hay muchos nombres propios y de muchos de ellos no se sabe prácticamente nada a nivel biográfico: queda mucho por hacer en ese sentido. Pero por relevancia, habría que citar seguramente a los fotógrafos Francesc Català-Roca, Kindel, Juan Pando, Luis Lladó, Paco Gómez, Maspons y Ubiña, Margaret Michaelis o Férriz.
¿Qué nuevos enfoques quedan por investigar en el campo de la fotografía de arquitectura?
El término ‘enfoque’ es en este contexto tremendamente ambiguo y metafórico. ¿Cómo ver con ojos nuevos la manera de mirar la arquitectura? Hay que partir de la constatación de que, por el poder que ha conquistado, la fotografía de arquitectura también puede tener y ha tenido de hecho un uso perverso o ‘desenfocado’, cuando pasa a convertirse en un fin en sí mismo. Me refiero al momento en el que la arquitectura se concibe sustancialmente como un objeto, un modelo icónico, pensado para ser fotografiado. Esto ocurrió ya durante la apoteosis del Estilo Internacional pero como sabemos es una manera de hacer que ha caracterizado estos años recientes del cambio de siglo. Además, en términos generales, como usuarios del espacio arquitectónico todos hemos experimentado en alguna ocasión el desajuste que provoca casi siempre la vivencia física del espacio en relación a la representación bidimensional que nos trasladan a priori sus fotografías. En suma, la valoración de lo fotográfico, en arquitectura, tiene que ir acompañado de un sentido crítico, riguroso y sensible, conquistado mediante la formación y el aprendizaje del lenguaje fotográfico. Así mismo, la fotografía de arquitectura, como la propia arquitectura, tiene que entender que no se puede circunscribir al objeto en sí, sino que debe ampliar su ‘foco’ hacia el contexto, urbano o natural, y hacia la recuperación de unas ciertas dosis de credibilidad y veracidad que vuelvan a poner al usuario en el papel central que le corresponde.
DESCONOCIDO. Iglesia parroquial de la Virgen de la Providencia y San Cayetano, Madrid, 1959. Juan de Haro Piñar. Archivo Servicio Histórico COAM
¿Qué radiografía nos podría hacer sobre la fotografía de arquitectura actualmente?
En el ámbito profesional yo percibo un embotamiento y una cierta saturación. La democratización del medio y la alta competitividad han empobrecido el discurso colectivo siendo difícil, aunque no imposible, significarse y tener una mirada diferente y pura en relación a la arquitectura. La apremiada reinvención del medio ha obligado a muchos a encontrar en la utilización de drones o en la imagen en movimiento una suerte de valor añadido. Por mi parte, valoro enormemente a aquellos profesionales que resisten a los dictados visuales de lo comercial y se atrincheran estoicamente en la creación de unas fotografías contenidas, fragmentarias y personales.
En esta era de la hiperinformación y donde prima lo visual ¿a qué deberíamos prestar especial atención? ¿Con qué ojos de deberíamos hacerlo?
Deberíamos seguramente practicar en primer lugar una cierta abstinencia visual. El embotamiento visual provoca paradójicamente una suerte de ceguera, una atrofia de la mirada que hace que se pierda el gusto y la sensibilidad. Para entendernos, deberíamos abandonar el zapping visual descontrolado para pasar a una suerte de programación a la carta y no me refiero estrictamente a lo televisivo —donde aconsejaría el apagón prácticamente total— sino al autocontrol que debemos ejercer sobre el bombardeo de imágenes que nos rodean: somos lo que comemos o lo que leemos pero también lo que vemos, luego eduquemos la mirada selectiva. Somos asnos, decía Le Corbusier, pero asnos que ven.
Por último compartimos la presentación de la exposición en el Museo.
“La calidad de nuestra arquitectura no se conquistó a golpe de negativos e impresiones en gelatina de plata. No fueron los fotógrafos quienes tendenciosamente dirigieron la sensibilidad visual que debían evocar las arquitecturas construidas. Y sin embargo, sin su concurso —que ahora queremos reivindicar nuevamente—, sin la actividad entusiasta, atenta y desprejuiciada de aquellos fotógrafos, la arquitectura moderna en España no hubiera podido forjar su naturaleza e identidad, transmitida imagen a imagen desde los maestros hasta nuestros días”.
Iñaki Bergera3
Agradecer a Iñaki Bergera su tiempo y predisposición con este espacio.
Entrevista a Iñaki Bergera realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto y editor en veredes.
Notas:
1. López Mondéjar, Publio. “La fotografía como fuente de memoria”, pág. 24. Discurso leído en el acto de su Recepción pública el día 30 de marzo de 2008, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
“As cidades, os monumentos, os obxectos e personaxes fotografados ao longo dos anos foron desaparecendo, pero as súas imaxes permanecen inalterables grazas ao milagre da fotografía, que alcanza así a súa calidade de certificado utilísimo do pasado, dunha credibilidade e fidelidade superior á de calquera outra forma expresión”.
É unha exposición de fotografías de maquetas de arquitectura moderna en España. Xunto ao corpo principal da mostra, pódense ver tamén portadas orixinais de revistas de época, fotografías de maquetas que inclúen persoas, álbums e follas de contactos, un audiovisual e un número representativo de maquetas que permiten contrastar a fotografía co modelo orixinal.
Por que fotografías de maquetas como enfoque expositivo?
Esta exposición é dalgunha maneira continuidade da que tivo lugar na mesma sede do museo ICO no verán de 2014 dedicada por primeira vez e de forma xenérica a tratar este tema da fotografía de arquitectura en España. Dentro do ambicioso e amplo traballo documental e de investigación levado a cabo desde o proxecto de investigación FAME, “Fotografía e arquitectura moderna en España, 1925-1965”, xurdiron temas paralelos que podían demandar unha atención específica. Démonos conta que en case todos os arquivos e fondos documentais de fotografía de arquitectura aparecían con frecuencia fotografas de maquetas e pensamos que este era un tema atractivo para poñer sobre a mesa. A priori podería parecer un asunto de pouco percorrido pero tal e como a exposición demostra e os textos do catálogo abordan trátase dunha temática fascinante e de fondo calado. Preténdese render unha homenaxe conxunta, por primeira vez, a dous sistemas de representación arquitectónica, as maquetas e as fotografías, e explorar as ricas narrativas visuais e conceptuais que as imaxes das maquetas, imaxes de imaxes poderiamos dicir, suscitan.
Moitas das fotografías expostas mostra proxectos que “aspiran a ser, soños dos arquitectos (ás veces frustrados)”. Por que se escolleron estes fronte a outros que perduraron ata os nosos días?
Non creo que predominen unhas sobre outras, as que corresponden a maquetas de proxectos non construídos sobre os que si o foron. No caso destas últimas podemos dicir que a maqueta se fixo finalmente realidade e por tanto pódese comparar a conceptualización implícita na propia maqueta coa obra construída e, o que é máis interesante, a maneira de retratar o modelo en miniatura e previsualizar por tanto o ‘aspecto’ que pode chegar a ter o edificio coas fotografías da obra construída. En todo iso pérdese digamos algo da maxia —ilusión, soño ou como queiramos dicilo— que toda representación leva implícita. Con todo, no caso dos proxectos non construídos —por tratarse maioritariamente de propostas non premiadas para concursos— quedamos nun imaxinario precedente, nun nivel de conceptualización-visualización que leva implícito unhas maiores doses interpretativas da natureza do proxecto, o seu aspecto e a súa desexable implantación nun lugar determinado. É seguramente máis rico, polo menos desde o punto de vista especulativo, profundar no que esas arquitecturas poderían chegar a ser e a significar no conxunto do relato da nosa modernidade.
Por que o empeño en mostrar copias en papel de época (orixinais), a pesar de que algunhas veces iso supón traballar con fotografías de 5x5cm?
É certamente un empeño porque dalgunha maneira queremos reivindicar disciplinalmente o valor e a autonomía do fotográfico no marco da arquitectura. Sen o concurso da fotografía, a arquitectura moderna non puidese chegar a ser o que é, polo seu papel documental e difusor, e por tanto debemos recoñecerlle un maior protagonismo e dignidade. No seu momento, aquelas fotografías reducíanse a meros instrumentos documentais e apenas levaban un recoñecemento da autoría: eran obxectos de consumo e intercambio, de usar e tirar poderiamos dicir. As copias de época que chegaron aos nosos días, moitas veces maltreitas e estragadas, son en ocasións pezas únicas ao non dispoñerse dos negativos orixinais. Ademais, a interpretación ou o reencuadre que fai o fotógrafo do negativo á hora de positivar —aínda que sexa nun formato de contacto 5×5— confire tamén á copia de época o seu valor de orixinalidade e autoría. Se non hai máis remedio, cremos que non está mal reivindicar para estas pezas orixinais parte do aura propia da obra artística. As fotografías de Francesc Català-Roca ou de Paco Gómez téñena pola súa consagración como artistas pero non sería xusto non recoñecela noutras fotografías aínda que sexan obra de fotógrafos industriais. O importante da fotografía non é o que presenta senón o que representa, non o que documenta senón o que desvela e revela. Se contribuímos con estas accións, por tanto, a que a fotografía de arquitectura valórese —tanto por parte dos arquitectos como dos fotógrafos—, catalóguese e consérvese xa nos poderiamos dar por satisfeitos. É unha tarefa que urxe xa que moitos arquivos están a empezar a perderse e deteriorarse.
O proxecto FAME inicialmente abarca o período 1925-1965. Que novos avances na investigación realizáronse?
Si, trátase dos anos que a historiografía veu asignando ao Movemento Moderno en España, desde os anos da vangarda previos á guerra civil ata os anos revisionistas da crise do Estilo Internacional. Avances? Podemos afirmar que FAME foi en si mesmo o avance na investigación xa que ata a data non se levou a cabo en España ?e atrévome a dicir que tampouco noutros países en relación ás súas propias conxunturas? un traballo destas características coa ambición coa que FAME operou. Dalgunha maneira, o proxecto sentou as bases documentais, metodolóxicas, teóricas e críticas para, a partir de aquí, seguir investigando ?seguramente de maneira xa máis individualizada? nas relacións entre arquitectura e fotografía en España. Ademais das dúas exposicións e os seus respectivos catálogos publicados pola Fábrica (2014 e 2016), publicamos coa Fundación Arquia un importante libro de textos a cargo dos investigadores, unha antoloxía de textos coa editorial Abada e as actas do congreso internacional de peche que tivo lugar no Museo da Universidade de Navarra o pasado outono. Todo iso constitúe unha sorte de mapa referencial e interpretativo para, como dicía, seguir traballando e profundando a partir de aquí nesta apaixonante temática.
Que papel desempeñou a fotografía na aventura da modernidade española?
Non che podo responder de forma breve e che dedo remitir, precisamente, á bibliografía específica que che sinalei para atopar nela respostas de calado. Pero como se pode intuír, algo che dixen xa antes, o papel da fotografía na arquitectura moderna española foi sumamente importante. Resumíao así Xusto Isasi:
“Imaxes míticas: aquelas imaxes que se gardan nese recordo común han chegado a selo, no mellor sentido do mito. Encarnaron o código formal dunha modernidade, descoñecida primeiro, imitada despois e finalmente recoñecida, historiada e reeditada ao cabo de dous ou tres xeracións. Dun episodio limitado pero intenso da nosa arquitectura quedáronnos imaxes que transmiten un legado de forma e construción arquitectónicas, e que van máis aló: comunican a enorme vontade de ser moderno”2.
Que influencias internacionais poderemos apreciar?
No que se refire á fotografía seguramente non excesivas ou polo menos non intencionadas. A maioría dos fotógrafos que traballaban coa fotografía de arquitectura —e máis aínda coa fotografía de maquetas de arquitectura— non tiñan a cualificación técnica que poderían ter os grandes mestres da disciplina a nivel internacional como Julius Shulman, Ezra Stoller ou Hedrich Blessing. Salvo fotógrafos como Català-Roca ou Pando, a maioría deles operaban de forma máis artesanal e desinhibida, intuitiva poderiamos dicir, sen deixarse levar polos canons visuais internacionais. Esta situación é xustamente, xunto coa natureza da nosa arquitectura, a que confire á fotografía de arquitectura moderna en España uns acenos de identidade propias.
Que nomes propios foron os axentes máis relevantes na actividade fotográfica do período exposto?
Hai moitos nomes propios e de moitos deles non se sabe practicamente nada a nivel biográfico: queda moito por facer nese sentido. Pero por relevancia, habería que citar seguramente aos fotógrafos Francesc Català-Roca, Kindel, Juan Pando, Luís Lladó, Paco Gómez, Maspons e Ubiña, Margaret Michaelis ou Férriz.
Que novos enfoques quedan por investigar no campo da fotografía de arquitectura?
O termo ‘enfoque’ é neste contexto tremendamente ambiguo e metafórico. Como ver con ollos novos a maneira de mirar a arquitectura? Hai que partir da constatación de que, polo poder que conquistou, a fotografía de arquitectura tamén pode ter e tivo de feito un uso perverso ou ‘desenfocado’, cando pasa a converterse nun fin en si mesmo. Refírome ao momento no que a arquitectura se concibe substancialmente como un obxecto, un modelo icónico, pensado para ser fotografado. Isto ocorreu xa durante a apoteose do Estilo Internacional pero como sabemos é unha maneira de facer que caracterizou estes anos recentes do cambio de século. Ademais, en termos xerais, como usuarios do espazo arquitectónico todos experimentamos nalgunha ocasión o desaxuste que provoca case sempre a vivencia física do espazo en relación á representación bidimensional que nos trasladan a priori as súas fotografías. En suma, a valoración do fotográfico, en arquitectura, ten que ir acompañado dun sentido crítico, rigoroso e sensible, conquistado mediante a formación e a aprendizaxe da linguaxe fotográfica. Así mesmo, a fotografía de arquitectura, como a propia arquitectura, ten que entender que non se pode circunscribir ao obxecto en si, senón que debe ampliar o seu ‘foco’ cara ao contexto, urbano ou natural, e cara á recuperación dunhas certas doses de credibilidade e veracidade que volvan poñer ao usuario no papel central que lle corresponde.
DESCOÑECIDO. Iglesia parroquial da Virxe da Providencia e San Caietano, Madrid, 1959. Xoan de Haro Piñar. Arquivo Servizo Histórico COAM
Que radiografía poderíanos facer sobre a fotografía de arquitectura actualmente?
No ámbito profesional eu percibo un embotamiento e unha certa saturación. A democratización do medio e a alta competitividade han empobrecido o discurso colectivo sendo difícil, aínda que non imposible, significarse e ter unha mirada diferente e pura en relación á arquitectura. A apremada reinvención do medio obrigou a moitos a atopar na utilización de drons ou na imaxe en movemento unha sorte de valor engadido. Pola miña banda, valoro enormemente a aqueles profesionais que resisten aos ditados visuais do comercial e atrincheirar estoicamente na creación dunhas fotografías contidas, fragmentarias e persoais.
Nesta era da hiperinformación e onde prima o visual a que deberiamos prestar especial atención? Con que ollos de deberiamos facelo?
Deberiamos seguramente practicar en primeiro lugar una certa abstinencia visual. O embotamiento visual provoca paradoxalmente unha sorte de cegueira, unha atrofia da mirada que fai que se perda o gusto e a sensibilidade. Para entendernos, deberiamos abandonar o zapping visual descontrolado para pasar a unha sorte de programación á carta e non me refiro estritamente ao televisivo —onde aconsellaría o apagamento practicamente total— senón ao autocontrol que debemos exercer sobre o bombardeo de imaxes que nos rodean: somos o que comemos ou o que lemos pero tamén o que vemos, logo eduquemos a mirada selectiva. Somos asnos, dicía Le Corbusier, pero asnos que ven.
Por último compartimos a presentación da exposición no Museo.
Por último compartimos la presentación de la exposición en el Museo.
“A calidade da nosa arquitectura non se conquistou a golpe de negativos e impresións en gelatina de prata. Non foron os fotógrafos quen tendenciosamente dirixiron a sensibilidade visual que debían evocar as arquitecturas construídas. E con todo, sen o seu concurso —que agora queremos reivindicar novamente—, sen a actividade entusiasta, atenta e desprejuiciada daqueles fotógrafos, a arquitectura moderna en España non puidese forxar a súa natureza e identidade, transmitida imaxe a imaxe desde os mestres ata os nosos días”.
Iñaki Bergera3
Agradecer a Iñaki Bergera o seu tempo e predisposición con este espazo.
Entrevista realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto e editor en veredes.
Notas:
1. López Mondéjar, Publio. “A fotografía como fonte de memoria”, páx. 24. Discurso leído no acto da súa Recepción pública o día 30 de marzo de 2008, na Real Academia de Belas Artes de San Fernando.
On the occasion of the recent inaugurated exhibition ‘Chamber and model. Photography of models of architecture in Spain, 1925-1970‘ in the ICO Museum we have had the opportunity to support a small conversation the commissioner of the exhibition, Iñaki Bergera on this first honoring realized in Spain to these two systems of representation of the architecture.
“The cities, the monuments, the objects and prominent figures photographed throughout the years have been disappearing, but his images remain inalterable thanks to the miracle of the photography, which reaches this way his quality of the most useful certificate of the past, of a credibility and loyalty superior to that of any other one it forms expression”.
It is an exhibition of photographies of models of modern architecture in Spain. Close to the principal body of the sample, there can be seen also original front pages of magazines of epoch, photographies of models that persons include, álbumes and leaves of contacts, the audio-visual one and a representative number of models that allow to confirm the photography with the original model.
For what photographies of models like explanatory approach?
This exhibition is somehow a continuity of the one that took place in the same headquarters of the ICO Museum in the summer of 2014 dedicated by the first time and of generic form to treating this topic of the photography of architecture in Spain. Inside the ambitious and wide documentary work and investigation carried out from the project of investigation FAME, “Photography and modern architecture in Spain, 1925-1965”, there arose parallel topics that could demand a specific attention. We realized that in almost all the files and information collections of photography of architecture photographies of models were appearing often and thought that this one was an attractive topic to put on the table. A priori it might look like a matter of little crossed but as the exhibition demonstrates and the texts of the catalogue approach it is a question of a fascinating subject matter and of soaked depth. One tries to produce a joint honoring, for the first time, to two systems of architectural representation, the models and the photographies, and to explore the rich visual and conceptual narratives that the images of the models, images of images we might say, they provoke.
Many of the exposed photographies it shows projects that “aspire to be, dreams of the architects (sometimes frustrated)”. Why have these been chosen opposite to others that have lasted to the present day?
I do not believe that some prevail on others, which correspond to models of projects not constructed on those who yes it were. In case of the above mentioned we can say that the model made finally real and therefore the implicit conceptualization can compare in the own model with the constructed work and, which is more interesting, the way of portraying the model in miniature and previsualizar therefore the ‘aspect’ that can manage to have the building with the photographies of the constructed work. In all this it gets lost let’s say something of the magic – illusion, dream or since let’s let’s want decirlo – that any representation goes implicit. Nevertheless, in case of the not constructed projects – for treating itself for the most part about offers not rewarded for contests – we remain in an imaginary precedent, in a level of conceptualization – visualization that takes implicitly a few major interpretive doses of the nature of the project, his aspect and his desirable implantation in a certain place. It is surely richer, at least from the speculative point of view, to go deeply what these architectures might have managed to be and to meaning in the set of the statement of our modernity.
Why the determination in showing copies in (original) paper of epoch, in spite of the fact that often he supposes it working with photographies of 5x5cm?
It is certainly a determination because somehow we want to claim disciplinalmente the value and the autonomy of the photographic thing in the frame of the architecture. Without the contest of the photography, the modern architecture could not have managed to be what is, for his documentary and diffusive paper, and therefore we must recognize him a major protagonism and dignity. In his moment, those photographies were diminishing to mere documentary instruments and scarcely they were carrying a recognition of the authorship: they were objects of consumption and exchange, of using and throwing we might say. The copies of epoch that have come to our days, often injured and spoilt, are in occasions the only pieces on not having arranged of the original negatives. In addition, the interpretation or the resetting that the photographer of the negative does at the moment of positivar – though it is in a format of contact 5×5 – awards also to the copy of epoch his value of originality and authorship. In last end, we think that it is not bad to claim for these original pieces it departs from the own aura of the artistic work. The photographies of Francesc Català-Roca or of Paco Gómez take it as his consecration as artists but it would not be just not to recognize her in other photographies though they are a work of industrial photographers. The important of the photography is not what he presents but what represents, not what it documents but what it reveals and reveals. If we contribute with these actions, therefore, that the photography of architecture is valued – so much on the part of the architects as the photographers-, be catalogued and remain already we might give satisfied. It is a task that is urgent since many files are starting getting lost and deteriorating.
The FAME project initially includes the period 1925-1965. What new advances have in the investigation been realized?
Yes, it is a question of the years that the historiography has come assigning to the Modern Movement in Spain, from the years of the forefront before the civil war until the revisionist years of the crisis of the International Style. Advances? We can affirm that FAME has been in yes the same advance in the investigation since up to the date it had not been carried out in Spain – and I dare to say that neither in other countries in relation to his own conjunctures – a work of these characteristics with the ambition with which FAME has operated. Somehow, the project has laid the foundations documentary, methodological, theoretical and critical for, from here, to continue investigating – surely of way already more individualized – in the relations between architecture and photography in Spain. Besides both exhibitions and his respective catalogues published by The Factory (2014 and 2016), we have published with the Arquia Foundation an important book of texts at the expense of the investigators, an anthology of texts with the Abada publishing house and the minutes of the international congress of closing that took place in the Museum of the University of Navarre last autumn. All this constitutes a luck of referential and interpretive map for, as he was saying, to continue working and going deeply from here into this exciting subject matter.
What paper did recover the photography in the adventure of the Spanish modernity?
I cannot answer you of brief form and you finger send, precisely, to the specific bibliography that I have indicated to you to find in her answers of fret. But since it is possible to feel, I to you have said something already before, the paper of the photography in the modern Spanish architecture was extremely important. It was summarized this way by Justo Isasi:
“Mythical images: those images that they guard in this common recollection it have managed to be, in the best sense of the myth. They have personified the first formal code of a modernity, stranger, imitated later and finally recognized, storied and re-edited after two or three generations. Of a limited but intense episode of our architecture we have still had images that transmit a legacy of form and construction architectural, and that go beyond: they communicate the enormous will to be modern”2.
What international influences will we be able to estimate?
Regarding the photography surely not excessive or at least not meaningful. The majority of the photographers who were working with the photography of architecture – and even more with the photography of models of architecture – they did not have the technical qualification that the big teachers of the discipline might have worldwide as Julius Shulman, Ezra Stoller or Hedrich Blessing. Except photographers like Català-Roca or Pando, the majority of they they were operating of more handcrafted and uninhibited, intuitive form we might say, without be leaving to go for the visual international cánones. This situation is exactly, together with the nature of our architecture, which awards to the photography of modern architecture in Spain a few own signs of identity.
What own names were the most relevant agents in the photographic activity of the exposed period?
There are many own names and of many of them nothing is known practically to biographical level: there remains great for doing in this sense. But for relevancy, there would be necessary to mention surely to the photographers Francesc Català-Roca, Kindel, Juan Pando, Luis Lladó, Paco Gómez, Maspons and Ubiña, Margaret Michaelis or Férriz.
What new approaches do stay for investigating in the field of the photography of architecture?
The term ‘focuses’ it is in this tremendously ambiguous and metaphorical context. How to see with new eyes the way of looking at the architecture? It is necessary to depart from the verification from that, for the power that it has conquered, the photography of architecture also can have and had of fact a perverse or ‘got out of focus’ use, when it happens to turn into an end in yes same. I refer to the moment in which the architecture is conceived substantially as an object, a model icónico, thought to be photographed. This happened already during the apotheosis of the International Style but since we know it is a way of doing that it has characterized these recent years of the change of century. In addition, in general terms, since users of the architectural space we all have experimented on some occasion the imbalance that provokes almost always the physical experience of the space in relation the two-dimensional representation that his photographies move us a priori. In sum, the valuation of the photographic thing, in architecture, has to go accompanied of a critical, rigorous and sensitive sense conquered by means of the formation and the learning of the photographic language. Likewise, the photography of architecture, as the own architecture, has to understand that it is not possible to circumscribe to the object in yes, but it must extend his ‘area’ towards the context, urban or naturally, and towards the recovery of a few certain doses of credibility and veracity that return to put the user in the central paper that corresponds to him.
STRANGER. The Virgin de la Providencia and San Cayetano Parochial church , Madrid, 1959. Juan de Haro Piñar. Archivo Servicio Histórico COAM
What X-ray photography might it do to us on the photography of architecture nowadays?
In the professional area I perceive a blunting and a certain saturation. The democratization of the way and the high competitiveness they have impoverished the collective speech being difficult, though not impossible, to there mean and to be had a different and pure look in relation to the architecture. The urged reinvention of the way has forced many people to find in the utilization of drones or in the image in movement a luck of added value. For my part, I value enormously those professionals who resist to the visual dictations of the commercial thing and they entrench stoically in the creation of a few contained, fragmentary and personal photographies.
In this age of the hyperinformation and where it gives priority to the visual thing to what should we pay particular attention? With what eyes of should we do it?
We should practise surely first a certain visual abstinence. The visual blunting provokes paradoxically a luck of blindness, an atrophy of the look that does that the taste and the sensibility gets lost. To understand itself, we should leave the visual over-excited zapping to go on to a luck of programming à la carte and I do not refer strictly to the television thing – where it would advise the practically total blackout – but to the self-control that we must exercise on the bombardment of images that surround us: we are what we eat or what we read but also what we see, then let’s educate the selective look. We are jackasses, was saying Le Corbusier, but jackasses that they see..
Finally we share the presentation of the exhibition in the Museum.
“The quality of our architecture was not conquered from blow of negatives and impressions in gelatine of silver. They were not the photographers who tendentiously directed the visual sensibility that the constructed architectures had to evoke. And nevertheless, without his contest – that now we want to claim again-, without the activity enthusiast, it commits an outrage and without prejudice of those photographers, the modern architecture in Spain could not have forged his nature and identity, transmitted image to image from the teachers to the present day”.
Iñaki Bergera3
We be grateful for Iñaki Bergera his time and predisposition with this space.
Interview realized by Alberto Alonso Oro, architect and publisher in veredes.
Notes:
1. López Mondéjar, Publio. “La fotografía como fuente de memoria”, page 24. Well-read speech forthwith of his public Receipt on March 30, 2008, in Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
![[:es]Engañosas transparencias Observaciones y reflexiones suscitadas por una visita a la casa Farnsworth[:gl]Enganosas transparencias Observacións e reflexións suscitadas por unha visita á casa Farnsworth[:en]Deceitful transparencies Observations and reflections provoked by a visit to the house Farnsworth[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/10/Engañosas-transparencias-Observaciones-y-reflexiones-suscitadas-por-una-visita-a-la-casa-Farnsworth.jpg "[:es]Engañosas transparencias Observaciones y reflexiones suscitadas por una visita a la casa Farnsworth[:gl]Enganosas transparencias Observacións e reflexións suscitadas por unha visita á casa Farnsworth[:en]Deceitful transparencies Observations and reflections provoked by a visit to the house Farnsworth[:]")
![[:es]Aparcamiento en la calle Xuíz Falcone | Salgado+Liñares[:gl]Aparcamento na rúa Xuíz Falcone | Salgado+Liñares[:en]Parking in the Xuíz Falcone street | Salgado+Liñares[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/04/Aparcamiento-en-la-calle-Xuíz-Falcone-SalgadoLiñares-o11.jpg "[:es]Aparcamiento en la calle Xuíz Falcone | Salgado+Liñares[:gl]Aparcamento na rúa Xuíz Falcone | Salgado+Liñares[:en]Parking in the Xuíz Falcone street | Salgado+Liñares[:]")
![[:es]Madrid ’54. La Expo que no fue | Alberto Ruiz[:gl]Madrid ’54. A Expo que non foi | Alberto Ruiz[:en]Madrid ’54. The Expo that was not | Alberto Ruiz[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/04/Madrid-’54.-La-Expo-que-no-fue-Blanco-y-Negro-4-diciembre-1910.jpg "[:es]Madrid ’54. La Expo que no fue | Alberto Ruiz[:gl]Madrid ’54. A Expo que non foi | Alberto Ruiz[:en]Madrid ’54. The Expo that was not | Alberto Ruiz[:]")
![[:es]El hombre vertical | Sergio de Miguel[:gl]O home vertical | Sergio de Miguel[:en]The vertical man | Sergio de Miguel[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2011/04/bailarina.jpg "[:es]El hombre vertical | Sergio de Miguel[:gl]O home vertical | Sergio de Miguel[:en]The vertical man | Sergio de Miguel[:]")
![[:es]Jaume Prat Ortells · crítica de arquitectura[:gl]Jaume Prat Ortells · crítica de arquitectura[:en]Jaume Prat Ortells · critical architecture[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/04/Jaume-Prat-Ortells-·-crítica-de-arquitectura-·-Jaume-Prat-en-la-casa-Sonneveld.jpg "[:es]Jaume Prat Ortells · crítica de arquitectura[:gl]Jaume Prat Ortells · crítica de arquitectura[:en]Jaume Prat Ortells · critical architecture[:]")
![[:es]Casa Z | VIOR arquitectura[:gl]Casa Z | VIOR arquitectura[:en]Z House | VIOR arquitectura[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/04/Casa-Z-VIOR-arquitectura-o10-int04.jpg "[:es]Casa Z | VIOR arquitectura[:gl]Casa Z | VIOR arquitectura[:en]Z House | VIOR arquitectura[:]")
![[:es]Del árbol a la silla[:gl]Da árbore á cadeira[:en]From the tree to the chair[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/04/Del-árbol-a-la-silla-Ciudad-de-la-Cultura.jpg "[:es]Del árbol a la silla[:gl]Da árbore á cadeira[:en]From the tree to the chair[:]")
![[:es]Del fracaso utópico | Landa Hernández Martínez[:gl]Do fracaso utópico | Pedro Hernández[:en]From the Utopian failure | Pedro Hernández[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/Ruinas-de-Tlatelolco.-Plaza-de_las-tres-Culturas.jpg "[:es]Del fracaso utópico | Landa Hernández Martínez[:gl]Do fracaso utópico | Pedro Hernández[:en]From the Utopian failure | Pedro Hernández[:]")
![[:es]Rem Koolhaas y Alexander Kluge | Jorge Gorostiza[:gl]Rem Koolhaas e Alexander Kluge | Jorge Gorostiza[:en]Rem Koolhaas and Alexander Kluge | Jorge Gorostiza[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/KLUGE-Rem-Koolhaas-y-Alexander-Kluge-Jorge-Gorostiza.jpg "[:es]Rem Koolhaas y Alexander Kluge | Jorge Gorostiza[:gl]Rem Koolhaas e Alexander Kluge | Jorge Gorostiza[:en]Rem Koolhaas and Alexander Kluge | Jorge Gorostiza[:]")
![[:es]Archibald Leitch, el arquitecto del fútbol inglés[:gl]Archibald Leitch, o arquitecto do fútbol inglés[:en]Archibald Leitch, the architect of the english football [:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/04/archibald-leitch-el-arquitecto-d.jpg "[:es]Archibald Leitch, el arquitecto del fútbol inglés[:gl]Archibald Leitch, o arquitecto do fútbol inglés[:en]Archibald Leitch, the architect of the english football [:]")
![[:es]Vivienda en calle Císcar | Dot-Partners[:gl]Vivenda en rúa Císcar | Dot-Partners[:en]House on Císcar street | Dot-Partners[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/Vivienda-en-calle-Císcar-Dot-Partners-o13.jpg "[:es]Vivienda en calle Císcar | Dot-Partners[:gl]Vivenda en rúa Císcar | Dot-Partners[:en]House on Císcar street | Dot-Partners[:]")
![[:es]Talks Arena en Barcelona Building Construmat[:gl]Talks Arena en Barcelona Building Construmat[:en]Talks Arena in Barcelona Building Construmat[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/04/Talks-Arena-en-Barcelona-Building-Construmat-Speakers-en-la-edición-anterior-de-Barcelona-Building-Construmat..jpg "[:es]Talks Arena en Barcelona Building Construmat[:gl]Talks Arena en Barcelona Building Construmat[:en]Talks Arena in Barcelona Building Construmat[:]")
![[:es]La choricera de Segovia | José Ramón Hernández Correa[:gl]A choriceira de Segovia | arquitectamoslocos?[:en]Sausage Factory in Segovia | arquitectamoslocos?[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2012/10/Fábrica-de-Embutidos-PostigoInza-Dolls-o1.jpg "[:es]La choricera de Segovia | José Ramón Hernández Correa[:gl]A choriceira de Segovia | arquitectamoslocos?[:en]Sausage Factory in Segovia | arquitectamoslocos?[:]")
![[:es]La casa de Frank Gehry | Íñigo García Odiaga[:gl]A casa de Frank Gehry | Íñigo García Odiaga[:en]The Frank Gehry´s House | Íñigo García Odiaga[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/Gehry-house-Santa-Monica-Íñigo-García-Odiaga-o2.jpg "[:es]La casa de Frank Gehry | Íñigo García Odiaga[:gl]A casa de Frank Gehry | Íñigo García Odiaga[:en]The Frank Gehry´s House | Íñigo García Odiaga[:]")
![[:es]Taller creativo Toormix | vora[:gl]Obradoiro creativo Toormix | vora[:en]Toormix design workshop | vora[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2016/12/vora_Taller-creativo-Toormix-_04_int01.jpg "[:es]Taller creativo Toormix | vora[:gl]Obradoiro creativo Toormix | vora[:en]Toormix design workshop | vora[:]")
![[:es]XXVI Premio Obras CEMEX 2017[:gl]XXVI Premio Obras CEMEX 2017[:en]The XXVIth Works CEMEX Award 2017[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/XXVI-Premio-Obras-CEMEX-2017.jpg "[:es]XXVI Premio Obras CEMEX 2017[:gl]XXVI Premio Obras CEMEX 2017[:en]The XXVIth Works CEMEX Award 2017[:]")
![[:es]El origen sociocultural de las ciencias de la complejidad | Miquel Lacasta [:gl]A orixe sociocultural das ciencias da complexidade | axonometrica[:en]The sociocultural origin of the sciences of the complexity | axonometrica[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2012/12/La-imagen-de-este-post-es-del-arquitecto-y-pensador-Lebbeus-Woods-artfinder.com_.jpg "[:es]El origen sociocultural de las ciencias de la complejidad | Miquel Lacasta [:gl]A orixe sociocultural das ciencias da complexidade | axonometrica[:en]The sociocultural origin of the sciences of the complexity | axonometrica[:]")
![[:es]Casa Las Mil y Una | Joaquín Juberías – Paula Aranda[:gl]Casa As Mil e Una | Joaquín Juberías – Paula Aranda[:en]Thousand and one House | Joaquín Juberías – Paula Aranda[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/04/Casa-Las-Mil-y-Una-Joaquín-Juberías-Paula-Aranda-o5.jpg "[:es]Casa Las Mil y Una | Joaquín Juberías – Paula Aranda[:gl]Casa As Mil e Una | Joaquín Juberías – Paula Aranda[:en]Thousand and one House | Joaquín Juberías – Paula Aranda[:]")
![[:es]III Convocatoria Beca de Investigación en Nueva York 2017[:gl]III Convocatoria Beca de Investigación en Nova Iork 2017[:en]The IIIrd Summons Scholarship of Investigation in New York 2017[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/III-Convocatoria-Beca-de-Investigación-en-Nueva-York-2017.jpg "[:es]III Convocatoria Beca de Investigación en Nueva York 2017[:gl]III Convocatoria Beca de Investigación en Nova Iork 2017[:en]The IIIrd Summons Scholarship of Investigation in New York 2017[:]")
![[:es]Sobre la relevancia de lo digital | Miguel Villegas[:gl]Sobre a relevancia do dixital | Miguel Villegas[:en]About the relevancy of the digital thing | Miguel Villegas[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/01/Cyborg_Progress_pasukaru76.jpg "[:es]Sobre la relevancia de lo digital | Miguel Villegas[:gl]Sobre a relevancia do dixital | Miguel Villegas[:en]About the relevancy of the digital thing | Miguel Villegas[:]")
![[:es]El Movimiento Moderno y el Derecho a la Ciudad. Álvaro Sevilla-Buitrago[:gl]O Movemento Moderno e o Dereito a Cidade. Álvaro Sevilla-Buitrago[:en]The Modern Movement and the Law to the City. Álvaro Sevilla-Buitrago[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/el-movimiento-moderno-y-el-derec.jpg "[:es]El Movimiento Moderno y el Derecho a la Ciudad. Álvaro Sevilla-Buitrago[:gl]O Movemento Moderno e o Dereito a Cidade. Álvaro Sevilla-Buitrago[:en]The Modern Movement and the Law to the City. Álvaro Sevilla-Buitrago[:]")
![[:es]Vivienda Unifamiliar en Punta Canide | Díaz+Díaz[:gl]Vivenda Unifamiliar en Punta Canide | Díaz+Díaz[:en]Family house in Punta Canide | Díaz+Díaz[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/Vivienda-Unifamiliar-en-Punta-Canide-Díaz-y-Díaz-Arquitectos-o2.jpg "[:es]Vivienda Unifamiliar en Punta Canide | Díaz+Díaz[:gl]Vivenda Unifamiliar en Punta Canide | Díaz+Díaz[:en]Family house in Punta Canide | Díaz+Díaz[:]")
![[:es]Aulas prefabricadas: La alternativa ideal para las escuelas[:gl]Aulas prefabricadas: A alternativa ideal para as escolas[:en]Prefabricated classrooms: The ideal alternative for the schools[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/Aulas-prefabricadas-La-alternativa-ideal-para-las-escuelas-algeco-o3.jpg "[:es]Aulas prefabricadas: La alternativa ideal para las escuelas[:gl]Aulas prefabricadas: A alternativa ideal para as escolas[:en]Prefabricated classrooms: The ideal alternative for the schools[:]")
![[:es]Entrevista a Iñaki Bergera[:gl]Entrevista a Iñaki Bergera[:en]Interview to Iñaki Bergera[:]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2017/03/Entrevista-a-Iñaki-Bergera.jpg "[:es]Entrevista a Iñaki Bergera[:gl]Entrevista a Iñaki Bergera[:en]Interview to Iñaki Bergera[:]")
