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Ediciones Asimétricas es una editorial independiente centrada en arquitectura, arte, fotografía, diseño gráfico y crítica. La aproximación a estos campos heterogéneos pero unidos por el común denominador de la creación de cultura material se aborda desde una doble perspectiva capaz de generar múltiples miradas: por un lado, la publicación de la obra de arquitectos, fotógrafos y artistas, ya sean consagrados o emergentes; y por otro lado, el análisis teórico desde el ensayo, la crítica y la historia del arte.
Reforma de piso en Avilés | David Olmos Arquitectos
En el casco histórico de Avilés, próximo al Centro Cultural Oscar Niemeyer, se propone la reforma integral de una vivienda de 123 m2, formada por tres pequeños dormitorios, dos baños, aseo, cocina con escasa luz natural y salón, espacioso pero de difícil amueblamiento, con salida a una pequeña terraza con unas agradables vistas sobre un parque lleno de vegetación.
Reforma de piso en Avilés | David Olmos Arquitectos
La propuesta nace de la idea base de “caja central” como núcleo de articulación, favoreciendo la eliminación del pasillo. Revestida en madera, alberga una despensa y un baño, el cual es iluminado de manera natural mediante un vidrio en la parte superior de la misma. A su vez, articula la entrada, salón y cocina, separada funcionalmente a través de puertas de vidrio, conseguimos así, una gran iluminación natural procedente del salón.
Reforma de piso en Avilés | David Olmos Arquitectos
Independiente, aparece la zona de noche, formada por 3 dormitorios, donde la habitación principal adquiere singularidad, compuesta por vestidor, baño y zona de estudio, comunicado con el salón, favorece la secuencia de espacios.
Reforma de piso en Avilés | David Olmos Arquitectos
Se ha establecido un diálogo entre la arquitectura y el diseño del mobiliario, adquiriendo protagonismo y funcionalidad, se combina la madera y el blanco, aportando gran luminosidad a la vivienda.
Obra: Reforma de piso en Avilés
Localización: Avilés, España
Arquitecto: David Olmos Arquitectos
Mobiliario: Caravan Bay
Fotografía: Luis Díaz Díaz + davidolmosarquitectos.com
El Archivo Peña Ganchegui, en colaboración con el Departamento de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda del Gobierno Vasco, convoca un premio de carácter bienal dirigido a arquitectos con menos de 10 años de experiencia, que se hayan titulado o tengan su actividad en el País Vasco.
Creado con la intención de reconocer una joven trayectoria arquitectónica e impulsar al mismo tiempo una carrera con proyección emergente, el galardón, que cuenta con una retribución de 6.000 € en metálico, pretende dar visibilidad a aquellas aportaciones que, además de suponer una ejemplar práctica profesional, contribuyan a promover, desarrollar y consolidar la cultura arquitectónica.
Podrán presentarse candidaturas individuales o colectivas, debiendo aportar los propios interesados sus méritos, que podrán incluir obras, proyectos y trabajos de investigación que supongan una aportación en el campo de la Arquitectura, abarcando todos los ámbitos y escalas, desde el diseño de objetos hasta las intervenciones en el territorio.
El jurado de esta primera edición contará con la presencia de los arquitectos: Lluis Clotet, fundador del Studio Per y miembro del estudio Clotet Paricio; Ángela García de Paredes, socia fundadora del estudio Paredes Pedrosa Arquitectos, y Carlos Quintáns, director de las revistas Tectónica y Archives, acompañados de la directora del Archivo Peña Ganchegui, Rocío Peña, y del Director de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco, Pablo García Astrain.
Los interesados, que tienen hasta el 25 de julio para formalizar su inscripción, deberán presentar su candidatura antes del 5 de septiembre de 2017. El fallo se dará a conocer el 2 de octubre, coincidiendo con el Día Mundial de la Arquitectura. Con posterioridad se llevará a cabo una exposición de los trabajos finalistas.
Toda la información sobre el Premio Peña Ganchegui está disponible en la página web.
Críticos de las propuestas del movimiento moderno e insatisfechos con el statu quo de la época, Archigram estableció durante una década imágenes de un interesante caudal reflexivo sobre las ciudades y su arquitectura.
El grupo nació en 1961 con la publicación de una revista producida de manera amateur por Peter Cook, David Greene y Mike Webb. El nombre conjuga las palabras Arquitectura y telegrama, declamando la idea de su mensaje. En 1962, para la edición del segundo número se suman Ron Herron, Dennis Crompton y Warren Chalk. La revista aumenta su tirada y son invitados a la exposición “Living City” en 1963. A partir de ese momento, el grupo es reconocido por la crítica arquitectónica como un colectivo de trabajo con el nombre de la revista.
Concordante con los planteamientos sociales, en plena euforia de la cultura pop, Archigram rechaza el legado histórico y arremete con excitación contra la rigidez estática de la arquitectura y la ciudad. Se asiste de los nuevos materiales y produce una indagación optimista sobre las posibilidades del futuro tecnológico, para superar las limitaciones formales de la arquitectura tradicional.
Sus dibujos conjugan collages, símbolos de comics y otros elementos expresivos que anticipan la revolución de la información. Producen un lenguaje de efectista mediante el uso de estructuras camufladas, módulos plegables, capsulas habitables, planos plegables y disposiciones telescópicas que someten a mecanismos eléctricos para generar los artilugios móviles imprescindibles. Su intención es conjugar las nuevas formas en lugares no convencionales, sobre el agua o en el espacio.
El grupo asume la lógica consumista y admite la arquitectura como un hecho intercambiable, que se produce de manera industrial y se descarta con el tiempo. En sus proyectos más difundidos, la concepción orgánica de la ciudad alcanza el punto más alto de su relato.
En Plug in city, Peter Cook trasmite una reflexión de sobre la obsolescencia de las ciudades y la necesidad de sustitución de sus partes. Compone una mega estructura basada en el principio de flexibilidad y variedad, que asume la sustitución como un hecho frecuente y necesario. Diferentes unidades cubren las necesidades de la población bajo un orden jerárquico establecido en acuerdo a los tiempos de envejecimiento: las infraestructuras pesadas en la parte inferior, las áreas comunitarias en la zona intermedia y las viviendas en la parte superior.
Casi en paralelo, Ron Herron promueve Walking city. Una unidad móvil que contiene todo lo necesario para desplegar la vida ciudadana. Puede moverse sobre terrenos disímiles, incluso sobre los vestigios de una ciudad destruida por una posible guerra nuclear. Los módulos se reabastecen en estaciones de intercambio y se vinculan con otras unidades para intercambiar habitantes. El proyecto pretende abolir las fronteras; La ciudad nómada se traslada según los deseos de sus habitantes.
Instant City se desarrolla a partir de un proyecto de Jhoana Mayer de los años 50. Su objetivo era ampliar la red cultural urbana hacia las poblaciones periféricas, para romper la monotonía de los pueblos e igualar las posibilidades culturales que ofrecen las grandes ciudades. Para ello, se dispone de infraestructuras itinerantes compuestas por dispositivos audiovisuales y otros elementos para el ocio y la recreación, que son transportadas en dirigibles y soportadas por globos aerostáticos sobre los poblados.
Estos diseños son manifiestos que declaman una nueva visión del espacio urbano. La mayor parte de ellos eran técnicamente irrealizables, pero su objetivo estaba centrado en revelar una actitud reflexiva sobre cada tema.
Archigram fue un grupo de trabajo con inquietudes creativas atípicas. Agitadores culturales en momentos de rebeldía social, su investigación puso en crisis la mirada tradicional de la disciplina arquitectónica y cuestiono con vigor sus patrones estéticos.
Cada diseño es la excusa argumental para desarrollar una visión de la sociedad tan optimista como irreal. Un sortilegio de intensa utopía que propone una reflexión concluyente acerca del hábitat humano.
“Archigram fue, más allá de todo, inmensamente creativo. Cuando el grupo se formó por primera vez en 1964 se componía de seis hombres que variaban en el temperamento desde el lacónico a los ojos brillantes y en la edad y la experiencia de los constructores endurecidas de las escuelas de las autoridades locales y edificios públicos, a los arquitectos jóvenes que estaban en su primer empleo después de la escuela.”
Peter Cook, London 2012 Excerpted from the foreword
Hugh Hefner trabajando en su cama-oficina en su mansión de Chicago | Fotografía: Fuente Playboy Enterprises)
o de la cama
o de no tener lugar para el el descanso
En distintas publicaciones como Publicidad y privacidad, La domesticidad en guerra o Sexuality & Space, la historiadora e investigadora Beatriz Colomina ha trazado una lectura alternativa de la arquitectura y sobre cómo a lo largo del siglo XX y gracias al desarrollo y expansión de distintas tecnologías ópticas y mercantiles –desde los rayos X a los anuncios de revistas- se han ido redefiniendo las nociones entre lo público y lo privado, así como el uso y las gestión del tiempo que organiza nuestras vidas. La española ha apuntado, por ejemplo, que los rígidos límites temporales que determinaban que la mejor estructura de un día —8 horas para dormir, 8 para trabajar y 8 para disfrutar—que dieron forma a buena parte de la ciudad y el urbanismo durante el siglo XX a través de su clara separación de usos, se ha transformado ahora bajo el designio de las nuevas fórmulas de trabajo. En una de sus últimas investigaciones —desarrollada en distintos textos como The century of the bed, The Office in the Boudoiro Privacy and publicity in the age of social media1— se sirve de un dato destacado en 2012 por el periódico The Wall Street Journal que advierte que el 80% de los profesionales jóvenes de la ciudad de Nueva York trabajan desde sus propias camas gracias a sus ordenadores portátiles:
“[la cama] se ha convertido en el lugar donde realmente la gente no sólo trabaja, sino que también se conecta”(*).
Aunque las transformaciones económicas que ha sufrido el mundo en las últimas décadas resultan demasiado complejas como para establecerlas en este texto de forma detallada y precisa, no nos costaría mucho imaginar cómo, con el traslado de las grandes fábricas de producción y montaje a zonas de Asia —donde la mano de obra resulta mucho más barata— el trabajo industrial ha ido desapareciendo cada vez más de las periferias de las grandes ciudades, desplazadas hacia otras más lejanas, dejando en el camino —especialmente en Europa— muchas áreas en desuso que tienen ahora la necesidad de transformarse en nuevos fenómenos urbanos que las vuelva, una vez más, productivas. El trabajo —en el denominado primer mundo al menos— alcanza ahora un rango inmaterial, más cercano a un servicio que a la producción de mercancía4. Eso apunta, aunque sea de forma muy somera, algunas de las directrices del trabajo actual:
“Después de la crisis de 2008 toda una nueva generación se encuentra sin trabajo en los lugares tradicionales, pero sobrevive con una serie de trabajos de freelance”(*).
Hugh Hefner al frente de su imperio de comunicación desde la cama | Fuente: averyreview.com
Incidir en esa superviviencia es importante. En su texto Liberarse de todo: trabajo freelance y mercenario —publicado como parte del libro Los condenados de la pantalla— la artista alemana Hito Steyerl analiza esta figura. Free-lance significa literalmente “Lanza libre” y su origen se traza hasta el medievo, donde el término designaba a aquel soldado que no estaba atado a ningún amo, pudiendo ser contratado para tareas muy específicas durante un tiempo. Sin compromiso en el tiempo con una gran empresa —de la que no recibe ni contrato ni prestaciones— el freelance contemporáneo es el mejor exponente de la precariedad actual, siempre en la búsqueda de nuevos trabajos que garanticen sus recursos por algún tiempo y que les lleva a la autoexplotación en largas jornadas laborales autoimpuestas:
“En situaciones como Nueva York, donde el espacio es muy reducido y donde la mayoría de la gente vive en un estudio que prácticamente abres la puerta y te tiras en la cama, ésta se ha convertido en el centro del universo, un universo en el que no hay ni noche ni día”(*).
Así, no se trabaja sólo en la cama porque estos nuevos trabajadores no tengan su oficina como forma de reducir costos —que también— sino que el aumento del trabajo autónomo desde nuestros hogares, apoyado por la portabilidad de nuestras fuentes de trabajo —ordenadores cada vez más ligeros y potentes— repercute también en las dinámicas laborales y sociales que suceden en nuestra vida diaria, reorganizando la forma en la que ocupamos el tiempo y el espacio.
No es descabellado asegurar que hoy en nuestras camas ya ni dormimos, ni descansamos, ni disfrutamos algún tipo de placer. Condenados a la pantalla, nos mantenemos en vilo, siempre despiertos y conectados, trabajando para poder llegar a fin de mes. En este nuevo mundo —apunta Colomina— la cama se ha convertido en un nuevo escenario para algunas conquistas: la de la autonomía del trabajo propio o la de las corporaciones que contratan a este trabajador horizontal sin necesidad de invertir en nuevos espacios e infraestructuras arquitectónicas. Gracias a esta reformulación espacial y temporal de nuestros lechos, nuestros cuerpos quedan ahora reducidos a vagar en los espacios domésticos interiores —algo que puede ilustrar también la destrucción sistemática que sufre el espacio público— y en el que el trabajo, en muchos casos, se somete a un constante monitoreo3. Esto lo advierte también Beatriz Colomina:
“En la película de Laura Poitras Citizenfour, vemos primeros planos de Edward Snowden sentado en la cama de un hotel de Hong Kong durante días y días, rodeado de sus ordenadores portátiles, en comunicación con periodistas en la habitación y alrededor del mundo, sobre el secreto de la masiva vigilancia global. La mayor invasión de la privacidad en la historia del planeta se revela desde una cama”;
y añade y advierte:
“la mayor figura pública del mundo es ahora un recluso”.4
De ser así, la cama es también el lugar último para la resistencia. En Alemania, la cama es una vez un espacio de lucha, el movimiento Ein Bett fur Snowden(Una cama para Snowden) ofrecía lecho para el ex espía estadounidense.
¿Serán las camas donde, ya por fin, liberarse de todo?
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. julio 2016
2 Creo que resulta importante advertir que este tema resulta demasiado complejo para ser resumido en el párrafo anterior, que sólo quiere ser una muestra posible de la situación actual.
3 Muchos de los trabajos desde casa están monitoreados en el tiempo de trabajo gracias a que un trabajador debe conectarse a un sistema que vigila cuánto trabaja y en qué gasta el tiempo. Una forma de explotación menos visible motivada en la mayor indefinición de horarios. Si a eso le añadimos que, con las conexiones y redes actuales.
El Máster Oficial en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega 2017- 2018 está impartido por docentes de la USC y la UDC, se forma a profesionales de la arquitectura del paisaje, abarcando la planificación del paisaje, el análisis y el diseño del paisaje en general, así como lo que se refiere a proyectos específicos de infraestructuras, de paisajes urbanos y culturales.
De la misma forma, se aborda la ejecución y posterior mantenimiento, gestión, conservación y restauración del paisaje, tanto público como privado, en el medio urbano, rural y forestal.
El máster ofrece la posibilidad de seguir su docencia ONLINE EN DIRECTO o PRESENCIAL, y además, cuenta con 5 semanas de talleres presenciales en los que se trabajará de manera intensiva con expertos paisajistas de primer nivel internacional.
Por otro lado, la Fundación Juana de Vega ofrece 12 becas de matrícula de 1000 € a alumnos que no superen los umbrales de renta establecidos para la obligación de presentar la declaración de IRPF.
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Proyecto de reforma de un piso antiguo situado en el centro de Madrid, destinado a unos residentes “anónimos” que compartirán espacio doméstico en el futuro.
La propuesta se ordena en torno a 6 bandas que alternan espacios vivideros y zonas de servicio. Dicho esquema, a la vez que optimiza el uso de la planta, garantiza la máxima flexibilidad funcional y la incorporación de otros posibles programas, como un espacio de co-working, un estudio, unas oficinas, etc. En el eje de acceso se sitúa una caja de madera que divide el espacio en una zona pública y otra privada, si bien el sistema plantea un juego de puertas pivotantes y correderas que amplía la variedad de circulaciones en el inmueble, permitiendo llevar vidas independientes, aunque compartiendo los elementos comunes.
El salón y la cocina-comedor se articulan mediante un mueble que hace de filtro con la calle, resolviendo los accesos, la iluminación, las funciones técnicas y de almacenamiento y la librería de ambas estancias. Además, cuenta con algunos compartimentos secretos y una mesa abatible.
Sencillos cambios de materiales en el pavimento, las paredes y los techos marcan la transición entre los distintos ambientes, que se encuentran unificados por la madera de fresno, rematada en acabados lisos en la zona a la altura de los ojos, estriados, en la zona superior o en superficies de espejo, en los techos de los umbrales. Los planos reflectantes introducen en las zonas menos luminosas la luz natural de los balcones exteriores o la artificial de los apliques de pared.
Una sucesión de espacios amplios que inciten a imaginar situaciones diversas.
Obra: 095 Letto. Reforma de vivienda en Madrid
Arquitectos: elii – Uriel Fogué, Eva Gil, Carlos Palacios
Arquitectas coordinadoras del equipo: elii – Ana López + Sofía Coutsoucos
Equipo: elii – Eduardo Castillo + Irene de Santos
Carpintería: Alfredo Merino Caldas
Superficie: 111.52m2
Fecha: 2017
Emplazamiento/Location: Madrid
Superficie: 111.52m2
Fotografía: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero + elii.es
Vista del Pabellón para la Confederación Hidrográfica del Ebro a finales de 1929, construido según proyecto de Regino Borobio.
Todos los arquitectos conocemos la Exposición Universal de Barcelona de 1929 casi únicamente por lo que supuso para la arquitectura moderna la construcción del mítico “Pabellón de Barcelona”, es decir, el Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe. Aquel evento internacional surgido de la necesidad de apertura de un país aislado al sur de los Pirineos tras la Primera Guerra Mundial, fue impulsado por el sector industrial (principalmente compañías eléctricas y energéticas) que albergaban grandes expectativas de futuro al final de “los felices años 20”, aunque en España esa “felicidad” estaba muy restringida a ciertas capas sociales favorecidas por una Dictadura Militar y por la herencia de unas estructuras socio-económicas decimonónicas totalmente obsoletas e inútiles para la gran mayoría de los ciudadanos.
En ese contexto, aquella exposición de palacios y pabellones —según la definió Solá-Morales1— mostraría una síntesis arquitectónica de ese confuso momento por el que transcurría la Arquitectura, aún deudora de un academicismo historicista (nacional) o de un noucetisme (catalán) por una parte, pero al tiempo con anhelos de desplegar las doctrinas de las nuevas vanguardias europeas en boga (neoplasticismo, funcionalismo y constructivismo, principalmente).
La fortuna quiso que coincidiera la voluntad de la Confederación Hidrográfica del Ebro (C.H.E.) de querer construirse su propio pabellón al margen del stand asignado dentro del Pabellón de España, y la joven madurez de un arquitecto aragonés, Regino Borobio Ojeda (1895-1976), consultor por entonces de la compañía industrial zaragozana.
Con apenas una década de experiencia profesional, pero habiendo demostrado su capacidad con interesantes obras de muy diversa índole2, Borobio recibió el encargo de proyectar apresuradamente el Pabellón para la C.H.E. ya estando inaugurada la exposición para entonces, proyecto que fue completado en el mes de mayo y terminado de construir entre junio y septiembre, siendo finalmente inaugurado por el rey Alfonso XIII el día 4 de octubre.
De su repercusión en los medios de comunicación de la época deducimos su mínima relevancia, algo que tampoco es de extrañar. Tampoco en las revistas especializadas tuvo apenas cabida. Sin embargo, hoy podemos juzgar que aquella pieza, síntesis personal del autor de ciertas arquitecturas holandesas (Berlage, Dudok, Oud, Rietveld, Buijs,…), se erigió en una de las más vanguardistas de la exposición, comparable en tema, expresión formal y modernidad al Pabellón de Suministro de Electricidad en Alemania, casi tan desconocido como el de Borobio si no hubiera sido por el renombre de su autor: el mismísimo Mies van der Rohe.
El incuestionable valor plástico del pabellón de Borobio fundamenta su interés en una moderna oposición de contrarios. Se trata de un juego dialéctico con modernos equilibrios alcanzados por contraste y dinamismo: el cubo central contra la torre y volúmenes periféricos, la cubierta horizontal contra el hito vertical, la desnudez de las lisas fachadas blancas contra el grupo escultórico alegórico de tres diosas situadas para recibir al visitante, la masividad y ausencia de huecos contra la ligereza de la esbelta torre de vidrio con luminoso nocturno y lettering… y, a otra escala, su rotunda abstracción como “edificio-objeto” en clara oposición al conjunto figurativo del ecléctico e historicista vecino Palau Nacional.
Vista del Pabellón para la C.H.E. con el Palau Nacional detrás y el Pabellón de Yugoslavia a la derecha.
Desconocemos la opinión de los visitantes acerca de este Pabellón para la C.H.E., pero su corta vida y la entidad del promotor tampoco presuponían gran trascendencia. Aquel efímero y silencioso objet trouvé pasaría seguramente muy inadvertido entre tanto ruido y parafernalia. Ni siquiera la historiografía moderna (Carlos Flores, Oriol Bohigas, Lluís Doménech) supo rescatar su valía, quedando en el mayor de los olvidos hasta que fuera “rescatado” en una monografía del arquitecto aragonés más recientemente3. Tampoco sus planos originales han llegado hasta nosotros, lo cual deja en serias dificultades a cualquiera que desee seguir investigando en él…
Sirva esta pequeña nota como reconocimiento a este episodio vanguardista que resultó ser tan fugaz como precoz en la incipiente Modernidad española. Un historia de “lo moderno”, por cierto, aún pendiente de ser completada con otros muchos objets trouvés dispersos e ignorados como éste.
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
valladolid. junio 2017
2. POZO MUNICIO, José Manuel: Regino Borobio Ojeda (1895-1976). Modernidad y contexto en el primer racionalismo español. Zaragoza: Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, 1991.
3. Véase nota 2. J. M. Pozo destaca precisamente a este pabellón y a la sede de las oficinas de la Confederación Hidrográfica del Ebro (Zaragoza, 1933-36) como sus dos obras más destacadas, dignas de estar entre las pioneras de la arquitectura moderna española. Op. cit. p.31.
[Imágenes tomadas de la monografía citada de José Manuel Pozo Municio y tratadas por el autor]
Gabriele Basilico (Milán 1944) es un fotógrafo de reconocido prestigio internacional galardonado como premio Astroc, Osella d´Oro, premio INU, etc. Formado como arquitecto, sus imágenes recurren frecuentemente al paisaje urbano como fuente de inspiración. La observación de las relaciones con el entorno construido ocupa un lugar fundamental dentro de su producción visual.
En este sentido llama la atención una serie de dípticos elaborados en los años ochenta. Las fotografías que los componen son el resultado de un proyecto de observación tan sistemático como estético. Basilico yuxtapone dos imágenes. Por una parte una imagen de una silla, por otra las marcas que esta silla provoca en el cuerpo de la persona que se ha sentado en ella.
Contact 1984 | Fuente: olivarauna.com
Las dos fotografías que componen estos dípticos se producen de forma cuidadosa mediante la utilización de una cámara de gran formato e iluminación de estudio. La brutal frontalidad del contrapicado con la que se fotografían las sillas enfrentada contra la ternura una anatomía femenina marcada resultan inquietantes.
Basilico revela sutilmente imprevistos efectos de algunos diseños. Diseños quizás no tan inocentes como podrían parecer.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, octubre 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
El Museo ICO inaugura la exposición “Gabriele Basilico. Entropía y espacio urbano“, primera gran retrospectiva en España del conocido como “El fotógrafo de la ciudad“. La muestra se enmarca en la Sección Oficial de PHotoEspaña 2017 y podrá verse hasta el próximo 10 de septiembre.
Comisariada por Ramón Esparza y con la colaboración de Giovanna Calvenzi y el Studio Gabriele Basilico, “Entropía y espacio urbano“ explora la evolución estilística y conceptual de Basilico a lo largo de su carrera, desde la mirada romántica de sus inicios a la que busca encontrar un orden visual en el aparente caos de las metrópolis posmodernas. El título hace referencia a esa evolución conceptual de Basilico a lo largo de su carrera e intenta mostrar el cambio operado en ella.
La exposición muestra 185 fotografías, una selección de los más de 70 libros publicados por Basilico a lo largo de toda su carrera y cuatro vídeos sobre diversos aspectos de su trabajo para realizar un repaso general a toda su carrera fotográfica. La muestra parte de su primera serie centrada en el paisaje y la arquitectura, Milano, ritratti di fabbriche [Milán, retratos de fábricas], para concluir con las imágenes de algunas de las metrópolis contemporáneas, como Río de Janeiro o Shanghái.
La retrospectiva que se puede ver en el Museo ICO se divide en cinco series. La exposición comienza con la primera serie dedicada por Gabriele Basilico a la arquitectura, Milano, ritratti di fabbriche (1979), para la cual fotografió todos los edificios industriales de Milán. Tras ésta vino la invitación a participar en la Mission DATAR, en Francia, para la que captó la imagen de la costa de Normandía (Porti di mare). Su fama comenzó a extenderse y llegaron los encargos de toda Europa. En España participó en proyectos fotográficos en Madrid, Bilbao, Valencia, Barcelona, Lérida y Santiago. Siempre en ciudades que sufrían severos procesos de transformación económica y urbana. La idea de la pérdida, el sentimiento romántico de la ruina, es el eje de todos ellos, al tiempo que la búsqueda de criterios estéticos que permitan asumir esas transformaciones. Hay uno, sin embargo, que marca profundamente su visión y sienta las bases para el final de esta etapa, aunque ese fin llegara años más tarde. En 1991 es invitado, junto a otros fotógrafos, a visitar Beirut para documentar el centro de la ciudad tras veinte años de guerra. El resto del grupo lo formaban grandes nombres como Robert Frank, Josef Koudelka, Raymond Depardon, René Burri y el libanés Fouad Elkoury.
La clave para la “desromantización” de su fotografía vino con el proyecto que, junto al arquitecto Stefano Boeri, presentó en 1997 en la Bienal de Arquitectura de Venecia. En Sezioni del paesaggio italiano, Boeri planteó una forma muy distinta de aproximación al territorio, más cercana a lo topográfico que a lo emocional. Seis franjas de cincuenta por doce kilómetros surcadas por una gran vía de comunicación, fueron el escenario fotografiado por Basilico: espacios sin memoria, sin identidad. La verdadera esencia de lo periurbano. A partir de este proyecto, la mirada de Basilico cambia radicalmente. Sustituye la visión del viajero romántico por la del viajero moderno que se desplaza en automóvil y su búsqueda estética se centra en la articulación de una nueva mirada, desprovista ya de toda carga romántica, que se centra en la aceptación de los espacios urbanos y periurbanos y la formulación de un orden visual que sea capaz de posibilitar su apreciación, tanto en lo sociológico como en lo estético. Una búsqueda que le lleva a centrarse en la ciudad, marcándose siempre itinerarios centro-periferia, o en las afueras, y evolucionando, poco a poco, hacia la figura de la metrópoli y la ciudad interrumpida.
El catálogo.
Con motivo de la exposición, la Fundación ICO ha editado, en colaboración con La Fábrica Editorial, un catálogo de 208 páginas que recoge las obras presentes en la muestra. Se completa con una introducción de Giovanna Calvenzi, viuda de Gabriele Basilico; un ensayo de Ramón Esparza, comisario de la exposición; y con una entrevista al arquitecto milanés Stefano Boeri realizada por Emilia Giorgi.
GABRIELE BASILICO. ENTROPÍA Y ESPACIO URBANO
EXPOSICIÓN del 30 de mayo al 10 de septiembre de 2017
Organiza y produce: Fundación ICO
Museo ICO, C/ Zorrilla, 3, 28014, Madrid
Comisario: Ramón Esparza
Con la colaboración de: Giovanna Calvenzi y el Studio Gabriele Basilico
Horario: De martes a sábado, de 11 a 20 h.; domingo y festivos, de 10 a 14 h.; lunes cerrado.
Entrada gratuita
Este edificio es el resultado de ganar un concurso público convocado por EMVSA en el año 2013.
Las premisas del concurso:
1. Crear un edificio con presencia. En un principio el concurso planteaba las opciones de poder hacer un edificio enterrado u oculto en el talud. Nuestra opción fue crear un edificio visible, orgulloso de si mismo y que contribuyese a mejorar las condiciones urbanísticas de su entorno.
2. Un edificio exento y reversible, que se relacione con la cantera existente. Con una estructura prefabricada, que teniendo en cuenta que se trata de una concesión administrativa (75 años) permita en un futuro reutilizar la parcela de una forma sencilla dejando la cantera a la vista.
3. Plantear el núcleo de comunicaciones verticales exento al edificio aparcamiento para poder ser utilizado por los usuarios y por todos los peatones las 24 horas del día, resolviendo un problema de accesibilidad actual en la zona.
4. Crear una plaza pública en la cubierta con excelentes vistas a la Ría del Burgo para dotar a la zona de espacios públicos que en la actualidad no gozaban de ellos.
5. Conectar el aparcamiento con el hospital que está al otro lado de la autovía de acceso a la ciudad. Salvando así una barrera que históricamente dificultaba la conexión del Hospital de Maternidad con esta zona de la ciudad, y que generaba un problema para la gente con movilidad reducida y familias con carros de bebés.
6. Crear un edificio eficiente, para ello se plantea un edificio exento con todas sus fachadas ventiladas evitando así las extracciones forzadas de humos y resolviendo del mismo modo la iluminación natural.
7. Desarrollar un sistema constructivo de muy bajo coste pensando en la viabilidad de la inversión, para ello se proyectó un edificio modular de hormigón prefabricado con crujías de 7.50 m y unas fachadas de tubos de aluminio lacado y galvanizado.
8. Un edificio de bajo coste de mantenimiento, para ello se emplean materiales como el aluminio lacado con junta de neopreno para evitar pares galvánicos y barandillas de tramex galvanizado debido al ambiente salino y una fachada mediante paneles de hormigón prefabricado.
Formando parte de una periferia urbana sometida a fuertes tensiones y en proceso de degradación, pero también situada en un lugar privilegiado frente a la Ría del Burgo, la parcela destinada a la implantación de un edificio para subsanar el grave déficit de plazas de aparcamiento de dos hospitales públicos supuso, al mismo tiempo, un reto y una oportunidad.
El reto de obtener un edificio radicalmente funcional que se adaptara a los fuertes desniveles que la topografía imponía, y la oportunidad de poner en valor el singular emplazamiento con una propuesta arquitectónica que, por sus características, pudiera constituirse en pieza fundamental para la regeneración urbanística y medioambiental del entorno de As Xubias.
En efecto, la parcela era un espacio residual, un gran talud de roca y vegetación generado por el vial que comunica dos zonas a diferente cota, con un desnivel total de hasta 15.00 m. El vial rodea la parcela desde el extremo sureste, que es su punto más bajo, bordeándola por el este, norte y oeste, hasta llegar a su punto más alto en el extremo suoreste.
En la zona superior está situado el Centro Oncológico, y en la inferior el Hospital Materno Infantil, al otro lado de la Avenida del Pasaje (AC-12), una de las principales arterias de tráfico de acceso a A Coruña.
El aspecto fundamental de la propuesta consistió en ocupar el espacio del talud en toda su altura, que es sustituido por el nuevo edificio, de tal manera que la planta superior, que es también la cubierta, queda a cota del tramo superior del vial, y su planta inferior queda a cota del tramo inferior. En estas condiciones, el edificio abre su fachada orientada a este a las magníficas vistas de la Ría del Burgo. Que toda la excavación necesaria fuese en roca facilitó la ejecución y permitió dejar el corte vertical y visto. De hecho, el edificio no toca la roca, creándose un espacio vacío que contribuye decisivamente al saneamiento y a la ventilación natural del aparcamiento.
El contacto del vial ascendente permitió la integración natural con el mismo, y plantear accesos rodados diferenciados de entrada y salida desde el este (zona inferior, plantas 0 y 2) y el oeste (zona superior, planta 5). Al mismo tiempo, se reajustaron las conexiones con la red viaria circundante, racionalizándola para mejorar la seguridad y comodidad en el tráfico, disponiendo carriles de deceleración y espera.
También se actuó en el espacio exterior para adecuar el entorno a la existencia del nuevo aparcamiento, proporcionando recorridos peatonales seguros y atractivos hasta los dos centros sanitarios, permitiendo una cómoda comunicación entre los mismos. El planteamiento ha sido integrar el núcleo sur de escalera y ascensor, que es también un mirador, como espacio público que completa y dota de condiciones de accesibilidad y seguridad a los recorridos de tránsito peatonal de la zona. El nuevo edificio no sólo resuelve las necesidades de aparcamiento, sino que mejora sustancialmente la movilidad urbana, convertido en una pieza de sutura entre dos ámbitos cuya comunicación era, hasta entonces, problemática.
El acceso peatonal desde el Centro Oncológico se realiza a través de una nueva plaza pública que se crea entre éste y el aparcamiento, que comunica con la planta superior, con paso directo a la escalera y ascensor del núcleo sur. El acceso peatonal al Hospital Materno Infantil se realiza ahora desde la planta 2 del mismo núcleo, a través de una pasarela que, salvando el vial de acceso, se conecta con el paso elevado sobre la Avenida del Pasaje.
Esta medida, tan necesaria debido a la topografía del entorno, con fuertes pendientes, resulta fundamental para elevar sustancialmente la seguridad y comodidad en el tráfico peatonal. No olvidemos que los usuarios de los dos centros sanitarios son pacientes oncológicos, niños y madres, es decir, una población sanitaria para la que el uso de sillas de ruedas, carritos e impedimentos varios es más abundante que en otros casos.
El edificio consta de cinco plantas (0, 1, 2, 3, 4), todas ellas de forma rectangular y con el mismo esquema distributivo. La superior es la cubierta (4), también destinada a aparcamiento. En estas condiciones, el lado oeste del edificio queda en situación de sótano, contra la zona de excavación vertical en roca, sin llegar a tocarla, pero el lado este es una fachada abierta en toda su altura al paisaje de la Ría. Así, el edificio disfruta de excelentes vistas y de una completa ventilación natural cruzada, que hace innecesaria la ventilación mecánica.
Las plantas se dividen, por el eje longitudinal del edificio, en dos niveles con una diferencia de cota de 1.60 m, creándose así un sistema de medias plantas escalonadas, con 3.20 m de altura entre ellas. En ese eje longitudinal, salvando la diferencia de cota entre las medias plantas, se sitúan las rampas para vehículos en la zona de aparcamiento y las escaleras peatonales en los núcleos de comunicación vertical.
El edificio consta de un gran cuerpo central que alberga el aparcamiento propiamente dicho, situándose en sus extremos opuestos los núcleos de comunicación vertical para peatones. Entre ambos núcleos y el aparcamiento, patios abiertos en toda la altura completan la ventilación natural y ordenan espacialmente el conjunto.
La comunicación entre núcleos verticales y aparcamiento se realiza a través de pasarelas que atraviesan los patios abiertos y que son, a su vez, miradores sobre la Ría.
El aparcamiento se diseña de acuerdo a un esquema canónico de calle central y plazas en batería a ambos lados, con óptima ratio m2/plaza. Todas las plazas son de 5.00 2.50 m, contando las PMR y familiares con los sobreanchos normativos. Se cuenta con un total de 266 plazas, de las cuales 38 son PMR y 20 familiares.
La circulación de vehículos queda racionalizada al ser idéntica en todas las plantas, permitiendo en todo momento la perfecta orientación de los usuarios y la localización de las salidas. EL tránsito peatonal por la zona de aparcamiento está completamente señalizado y reconocible, igual en todas las plantas y conectado con claridad a los núcleos de escaleras. En el núcleo sur, al ser el más cercano a ambos centros sanitarios, se sitúan el ascensor y los aseos, así como los cuartos de servicios e instalaciones. También contiguas a este núcleo se agrupan las plazas de aparcamiento PMR y familiares en todas las plantas. EN la planta superior, con el aparcamiento al aire libre, la circulación peatonal queda protegida por una visera a lo largo de todo su recorrido. El edificio, en su totalidad, tiene una superficie útil de 9890 m2 y una superficie construida de 10675 m2.
La fachada expresa la volumetría y la funcionalidad del edificio, y busca la integración visual en el talud que le sirve de emplazamiento. A las dos plantas inferiores de aparcamiento, que absorben la inclinación del vial, se les da un tratamiento de zócalo, con un cerramiento a base de paneles prefabricados de hormigón, con un acabado superficial ranurado. Para el resto de la fachada se disponen celosías ligeras, que permiten ver de dentro a fuera para disfrutar del paisaje y tamizan las vistas desde el exterior hacia el interior, ocultando los vehículos, y manteniendo las condiciones de ventilación natural-
La celosía principal se compone de perfiles tubulares de sección rectangular, de aluminio lacado en diferentes colores, montados en sentido vertical de forjado a forjado. Para la celosía y barandillas en zonas de pasarelas, rampas, escaleras y terrazas, se dispone de un tramex de acero galvanizado. En ambos casos se proporciona a la fachada la adecuada protección para ambiente marino.
Este edificio es la consecuencia de la adjudicación de un concurso público convocado con un bajo presupuesto, y su construcción se ha desarrollado durante una etapa de crisis. Partiendo de la modesta dotación presupuestaria, se ha intentado hacer de la necesidad, virtud, de manera que la economía de la obra no fuese un obstáculo, sino un estímulo, para lograr una calidad arquitectónica que se apoya en la racionalidad, en la funcionalidad a ultranza, en la cuidadosa elección de materiales, en la armonía volumétrica y en la voluntad de regeneración medioambiental.
Obra: Aparcamiento Materno y Oncológico.
Situación: A Coruña, Galicia, España
Autores: Díaz y Díaz Arquitectos [Lucas Díaz Sierra, Gustavo Díaz García] con Rafael Ángel Otero Mosquera
Fecha: 2015
Tipología: Equipamiento.
Cliente: EMVSA. Empresa municipal de vivienda, servicios y actividades, S.A
Área: 10000 m²
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages + diazydiazarquitectos.com
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Del paradigma de la complejidad | axonometrica.wordpress.com
Si asumimos fácilmente que la arquitectura siempre ha buscado en la naturaleza su patrón, su modelo a seguir, cuando no a imitar, y que históricamente siempre ha habido una simbiosis entre lo natural y lo arquitectónico, estaremos de acuerdo que un cambio sustancial en la concepción de la naturaleza, conllevará necesariamente un cambio substancial en la arquitectura.
El paradigma de complejidad, aparte de tener una clara necesidad social, tiene también su origen en una redefinición de un sustrato cultural común que pasa tanto por la definición del comportamiento de los fenómenos naturales, como de encontrar en las ciencias de la complejidad aquello que tienen de común para a partir de allí crear una nueva cultura de la Ciencia, lo que necesariamente creará una nueva cultura de la Arquitectura.
La complejidad como definición de un comportamiento.
El cuerpo de teorías, investigaciones y procesos de descripción y representación de la realidad, surgidos en la década de los 60 y principios de los 70, demuestran como una gran abanico de ideas alrededor de un modelo de complejidad inciden directamente sobre diferentes disciplinas. Desde la física a la sociología, estas teorías inciden en la matemática, la química, la psicología, el management, la filosofía, las tecnologías entonces emergentes de la computación, la informática y las telecomunicaciones, la biología, y tantas otras ramas del saber subsidiarias de estos inmensos troncos del conocimiento.
Aparte de que el momento histórico en que estas teorías están formuladas son coincidentes con la prodigiosa década de 1960 y algo más allá, hay otro rasgo común a todas estas teorías: la investigación sobre el comportamiento complejo. Ya sea la catálisis espontánea de dos moléculas de sustancias químicas diferentes de la sopa prebiótica para describir el origen de la vida, o el manejo de múltiples datos que un sistema computerizado es capaz de gestionar para aplicarlo posteriormente a políticas urbanas efectivas, ya sea la definición geométrica de los atractores extraños en sistemas con un comportamiento aparentemente azaroso, o la autoorganización como modelo de comportamiento de sistemas alejados del equilibrio, todas estas investigaciones apuntan a una misma dirección coincidente, la no linealidad de los comportamientos de la naturaleza, del ser humano –también naturaleza si entendemos la idea de nueva alianza de Prigogine- y de todos los productos y subproductos derivados de la actividad humana ¿Cómo podemos pensar que la arquitectura no iba también a estar envuelta en esa dinámica de la complejidad?
Para acabar de entender que la idea de complejidad estaba totalmente instalado en las preocupaciones, investigaciones, modos de pensar y reflexiones de todo tipo en los años 60, basta ojear al artículo publicado en 1962 por Herbert A. Simon, economista, politólogo y teórico de las ciencias sociales, The Architecture of Complexity.1
Aparte de etimológicamente colocar la palabra arquitectura al lado de la palabra complejidad, -es evidente que en el artículo, arquitectura esta usado en términos de símil, para referirse a estructura o organización- el escrito demuestra como ya a principios de la década de los 60 la idea, el concepto de complejidad estaba perfectamente reconocido.
En este caso, la idea-fuerza sobre la que Simon incide es, por un lado la descripción del comportamiento de la complejidad. Simon, quizás en una desesperada búsqueda de lo simple en lo complejo, afirma que la condición de complejidad de un sistema depende críticamente de la manera en que lo describimos. Para lograr la simplificación de un sistema, debemos encontrar la representación adecuada. Simon dice:
«La noción de sustituir una descripción del proceso para obtener una descripción del estado de la naturaleza ha desempeñado un papel central en el desarrollo de la ciencia moderna. En un gran número de casos, las leyes de la dinámica, expresadas en forma de sistemas de ecuaciones diferenciales, han proporcionado la pista para la simple descripción de lo complejo. La correlación entre la descripción del estado y una descripción del proceso es fundamental para el funcionamiento de cualquier organismo adaptativo, y para su capacidad para actuar intencionadamente con el entorno. Nuestra comprensión actual de mecanismos genéticos sugiere que incluso en la propia descripción del organismo multicelular se encuentra una descripción del proceso en forma de un programa genéticamente codificado que es en definitiva una parsimoniosa y útil representación».2
Es decir la ambición de simplicidad no abole la adopción de lo complejo. Es más, puede entenderse que tal ambición debe de pasar por una descripción y una representación de estos procesos –y por tanto una profunda compresión de estos- antes de poder considerar tal o cual sistema como generador de un comportamiento simple.
En otro orden de cosas podríamos afirmar que el comportamiento complejo está ya tan interiorizado en términos culturales, que incluso aquello aparentemente simple, requiere de un esfuerzo complejo suplementario. Es decir, lejos de querer representar un comportamiento complejo, se maneja lo complejo dándole un formato de aparente simplicidad. Nada más difícil que aparentar lo fácil.
Si hiciéramos un doble salto, en el tiempo y en la materia de conocimiento, y reflexionáramos un instante sobre la complejísima simplicidad de la arquitectura de los galardonados con el premio Pritzker, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawua podríamos trazar una paralela entre la idea de Simon y cierta apariencia de simplicidad, es decir, la representación en forma simple de la complejidad de cierta arquitectura contemporánea.3 En definitiva quiero solamente remarcar que incluso en aquello que tiene apariencia de simplicidad, subyace un extrema lógica de lo complejo, algo que a mi entender Simon está reflexionando en su artículo.
La otra idea-fuerza del artículo reside en la necesidad expresada por el autor de construir una teoría de la jerarquía para manejar con soltura la estructura conceptual de una teoría no-trivial de los sistemas complejos.
Para Simon la idea de jerarquía tiene la propiedad de descomponer, lo que simplifica en gran mediad su comportamiento complejo. Si podemos establecer una jerarquía podremos entrar en la esencia de lo complejo y entender las aparentemente ocultas leyes que rigen tal comportamiento.
Una última reflexión de Simon me parece pertinente al demostrar por un lado la avalancha de sistemas complejos que surgen en esa época y por otro la posición defensiva que toma en este caso el autor:
«En tanto, ciencia e ingeniería, el estudio de sistemas es una actividad cada vez más popular. Su popularidad es más una respuesta a una necesidad urgente de síntesis y análisis de la complejidad que cualquier desarrollo de un cuerpo de conocimiento y de una técnica para tratar la complejidad».4
Sin duda el tiempo ha acabado por demostrar que el camino de la complejidad es irreversible en la ciencia y también, cómo no, en la arquitectura. A medida que hemos ido avanzando en la lógica de lo complejo, más y más hemos entrado en un camino sin retorno.
No es criticable en absoluto que en ciertos momentos tanta complejidad llegue a saturar nuestra capacidad de reflexión, o que incluso no se llegue a tener algún destello de nostalgia de una época en donde todo era más sencillo, todo era explicable de manera fácil y entendible. De una época donde el relato podía ser lineal. Sin embargo el texto pone de manifiesto conclusivamente que el concepto de complejidad estaba literalmente arrasando -popularidad, emergencia- en la ciencia, en la ingeniería, y más tarde en, por supuesto, la arquitectura, sedimentando así una categoría cultural, una manera de pensar, que diríamos coloquialmente.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, diciembre 2012
3 Es interesante la entrevista no programada que Anatxu Zabalbeascoa publicó en el diario El País en el que se destaca:
“Aunque sus proyectos sean descritos con frecuencia como ligeros y transparentes, su economía de medios no es una simplificación de la arquitectura. Es muy complicado mejorar las cosas. Pero Sejima y Nishizawa investigan y analizan todas las posibilidades de los encargos para que lo complejo parezca simple, ligero, transparente, todos esos adjetivos asociados a sus esmerados trabajos que el jurado ha calificado “de una belleza precisa.”
Hace unas semanas escribí sobre el Arq. Martín Vegas Pacheco, quien fue mi profesor. Me referí entonces al tiempo en el cual yo hice de su profesor ayudante en el “Taller Vegas” de la Facultad (corría entonces 1962-63) junto a otros colegas que mi memoria me hace difícil enumerar.
Joseph Conrad
Lo cierto es que la convivencia que hoy llamaríamos “académica” y que en esos tiempos parecía más bien un asunto de simples afinidades y oportunidades de la vida que se desplegaba con bastante más dinamismo de lo que nuestro estancamiento de hoy permite, esa convivencia, repito, no fue demasiado armoniosa. Con bastante frecuencia Martín y yo nos enfrentábamos, o mejor dicho yo me enfrentaba a Martín porque el jefe era él, a raíz de desacuerdos sobre el fundamento de lo que hacíamos. Recuerdo en particular un día en el que me presenté a las reuniones donde se preparaban los temas del semestre con una serie de esquemas animados con “magic marker” (un marcador típico de entonces) sobre el modo cómo los temas de diseño se iban originando y definiendo a partir de la noción de “familia”.
Era un enfoque muy ideológico, a tono con la circunstancia venezolana de entonces muy afectada por el afán marxista de ganar este país a la “causa revolucionaria” como correlato de lo que venía ocurriendo en Cuba. Al insistir en la familia como origen del conjunto de actividades sociales a las cuales respondía la arquitectura, yo quería reforzar un punto de vista “cristiano”, asunto que en el contexto del debate político de entonces que era muy fuerte y hasta violento, veía como un testimonio necesario, una toma de partido. Era, puedo decirlo ahora con más distancia, mi obsesión de ese momento; y como tal obsesión me era necesario defenderla con demasiada vehemencia (mi natural forma de defender cualquier cosa) que tropezaba con la incredulidad o tal vez frialdad no exenta de antipatía del Jefe del Taller. Todavía guardo en algún rincón de mis archivos esos dibujitos y su texto garrapateado, lo cual me hace remontarme con no poca nostalgia a momentos de mi vida más espontáneos que me depararon pequeñas y grandes dificultades.
Pero el Jefe del Taller era sin embargo, pese a su desconfianza hacia los arrestos ideológicos, una persona a la que le interesaban las ideas. Insistía en que los estudiantes se enriquecieran como parte de sus tareas. Así que se le ocurrió un día poner un cuestionario en el cual indagaba sobre los libros que cada quien había leído recientemente y, en particular, sobre el que estaban leyendo en ese momento. Yo estuve muy de acuerdo con el cuestionario, pero íntimamente me sentía un tanto incómodo porque ocurría que en esos momentos no estaba leyendo nada, o que mi último libro estaba un poco distante.
Y así permanecí en los años por seguir. Nunca fui un lector persistente y consuetudinario sino más bien ocasional. En etapas leí mucho sobre arquitectura, o mejor dicho sobre especulaciones “teóricas” con la arquitectura como pretexto; y la literatura en general no ha dejado nunca de atraerme, pero a veces me acerco a mi biblioteca y me sorprende la cantidad de libros que allí están, de los cuales no pasé de las primeras quince páginas. Eso, mientras personas cercanas estaban siempre hablando del último libro leído y viejos amigos o compañeros de adolescencia podían fácilmente ser catalogados de “tragalibros”.
Yo diría que así fue en general hasta que tuve cincuenta años. La edad que hoy en día tiene mi hijo mayor, quien por cierto lee muy poco hasta el punto de parecerme que se lo debo decir, si no fuese porque decirle cosas a hijos tan grandotes es de las prácticas de las cuales debe abstener todo padre. De esa edad en adelante he empezado a leer de modo mucho más asiduo, y ya en los últimos tiempos disfruto mucho mi rutina de leer siempre al comenzar la mañana. No mucho tiempo, por cierto, porque no soy persona capaz de concentrarme durante muchos minutos seguidos.
El caso es que por fin me he convencido de que la lectura es un asunto que debo convertir en parte rutinaria de mi vida. Y no es que antes no pensara lo mismo, sino que ahora lo vivo de modo intenso, ventajas de hacerse mayor. Y en la lectura va uno encontrando con frecuencia alusiones y más que alusiones representaciones bastante precisas sobre asuntos que a uno le han venido preocupando y que allí encuentra expresados con la claridad o la hermosura poética que a uno se le escapa.
No he sido lector de poesía sino en el caso de ciertos autores que se han convertido para mí en compañeros de vida, como Fernando Pessoa por ejemplo. Pero durante el tiempo, que comenzó hace dos décadas o un poco más, cuando empecé a conectarme con la filosofía consiguiéndolo sólo a medias y a partir de visiones filosóficas que más bien se distancian de la filosofía histórica; durante ese tiempo, repito, se fue formando en mí la casi convicción de que el modio de filosofar más auténtico es el que utiliza las formas poéticas. El poeta, el escritor en prosa o en verso filosofa utilizando los recursos poéticos a su alcance o usando el discurso de alguno de sus personajes, de un modo que me parece mucho más vital que el filósofo que exige al lector compartir un “juego de lenguaje” que lo lleve a entrar en un mundo metafísico. El poeta no. El poeta sugiere con palabras que todo el mundo entiende, o más bien simples palabras convertidas en instrumentos para la ensoñación poética, que abre significados múltiples y estimulan el pensar.
Veo en el poema, la prosa poética, la novela, como vehículos del filosofar. Tal vez por eso en estos tiempos otoñales me atraen tanto las novelas.
Y he regresado así a algunas que leí hace años o a leer las que debí haber leído.
Como es el caso de las novelas de Joseph Conrad1. En las cuales, como en Nostromo, he encontrado muchas claves para reflexionar.2
Algunas de ellas se resumen en las citas que incluyo más abajo en las notas3. Pero aquí dejo estas otras, tan a punto para nosotros los venezolanos:
“…ya que tantas cosas que parecían escandalosas, extrañas y grotescas…tenían que ser aceptadas como normales en el país…”
“…cuando hayamos hecho las paces entre nosotros y nos hayamos vuelto decentes y honorables, ya no nos quedará nada…”
“…¿Pero qué ocurre cuando no puedes trabajar honradamente hasta que los ladrones estén satisfechos?…”
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2012, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. Leyendo a Borges tropecé alguna vez con el nombre de Joseph Conrad, Józef Teodor Konrad Korzeniowski (1857-1924), escritor británico, en realidad ciudadano polaco emigrado a Inglaterra. Citado bajo su nombre original en las primeras líneas del cuento de Borges “Guayaquil” que forma parte de su libro “El Informe de Brodie”, publicado en 1970.
Esas primeras líneas se refieren a la novela “Nostromo” de Conrad de la cual saca Borges los personajes con los que teje la curiosa historia que le permite decir con el ingenio y el seductor lenguaje que es difícil no admirar, algunas cosas certeras sobre las distintas versiones que hay sobre la histórica entrevista de Bolívar y San Martín.
Había oído de Nostromo en una circunstancia muy particular, hace más de treinta años, en una sala de espera de una islita del Caribe donde esperaba abordar un pequeño avión junto a un locuaz norteamericano que tal vez motivado por el lugar en el que estábamos o al saber que yo era venezolano, se explayó en elogios de su lectura reciente. Mencionó una y otra vez el nombre, que retuve desde entonces hasta que por fin, hace unos meses, compré la novela en edición de bolsillo.
Y hace unos días terminé de leerla, no sin cierto pesar, como ocurre con las novelas que te atrapan, y conmovido por la capacidad de Conrad de adentrarse en paisajes, atmósferas y personajes con la profundidad que podría estarle vedada a un inglés demasiado inglés y que resulta bien explicada por el alejamiento reflexivo que sobre las andanzas inglesas por el mundo puede tener un polaco. Me persiguió durante toda la lectura la idea de que Costaguana, la república sudamericana descrita en Nostromo era una figuración de Venezuela.
2. Muchos nombres, lugares y personajes me lo hacían pensar. Higuerota es el nombre de una enorme montaña que tutela la ciudad de Sulaco. El Golfo Plácido no me parecía otro que nuestro Golfo Triste, de aguas protegidas y apacibles, que tuvo que navegar Conrad cuando a los veinte años, como marinero de un barco mercante, iba de Puerto Cabello, donde había desembarcado, hacia el Oeste y la costa colombiana del Caribe. Guzmán Bento había sido el último dictador, los llaneros son parte principal del pueblo de Costaguana, la república inventada por Conrad, en la cual las ventas de víveres se llaman pulperías, el pueblo recuerda a un legendario héroe llamado Páez, y el abuelo de uno de los personajes centrales había luchado en la Legión Británica bajo el mando de Bolívar.
No obstante, dada la amistad de Conrad con el prologuista inglés del relato de un caballero colombiano, Santiago Pérez Triana, sobre sus aventuras como exiliado que termina recalando en Inglaterra; y el hecho de que Conrad se refiere a él como el modelo de un importante personaje de su novela, se ha dicho en Colombia que Costaguana es una figura borrosa de ese país. Tesis abonada por la idea de que la República Occidental que se separa del resto de Costaguana en la novela, podría ser una referencia a Panamá, provincia que se separa de Colombia también a instancia de los intereses extranjeros, pero en este caso por la construcción del Canal.
En todo caso Conrad hace una magistral exploración en lo que han sido nuestras repúblicas marcadas por la hipocresía de sus líderes y por la codicia de propios y extraños. Y lo hace además con una capacidad de penetración sorprendente que subraya su grandeza como escritor e intelectual.
Y Conrad, quien gustaba de hacer prolijas descripciones de geografías, lugares y estancias hasta el punto de que algún comentarista le atribuyera un deseo de dibujar con las palabras, no deja de ser un observador inteligente de las arquitecturas en las que transcurre el relato. Me llamó la atención en particular la descripción de la casa de la familia Gould, los protagonistas de ascendencia europea:
Hileras de plantas en tiestos, dispuestas sobre la balaustrada entre las columnas de los arcos, ocultaban el corredor…cuyo espacio enlosado es el verdadero corazón de una casa sudamericana, donde la sucesión de luz y de sombra en las baldosas marca las tranquilas horas de la vida doméstica.
Pero hay otras reflexiones demostrativas de un talante crítico afirmado en una visión culta, que revela conocimiento y comprensión de nuestro transitar histórico:
…pusimos en erupción a todo un continente con nuestra independencia sólo para convertirnos en la presa pasiva de una parodia democrática, las víctimas inermes de pícaros y matones, nuestras instituciones una burla, nuestras leyes una farsa: ¡un Guzmán Bento nuestro dueño! …
¿Acaso no podríamos decir los venezolanos exactamente eso, no sólo a propósito de Guzmán (Blanco) sino de muchos de los que lo sucedieron?
Y llama la atención esta crítica elegante muy inglesa, a la capacidad americana, de los del Norte y los del Sur, de sustituir la realidad con las palabras:
…ambas Américas segregan grandes cantidades de elocuencia de una forma o de otra…
Ciertas frases nos tocan de modo directo a los venezolanos de hoy: …nada puede extrañar que haya bandidos… cuando los que nos gobiernan…no son más que ladrones… Y ésta especialmente: Como la mayor parte de sus compatriotas, se entusiasmaba con el sonido de las palabras retóricas, sobre todo si pronunciadas por él…
3. Y vuelve a mí la idea, siguiendo la huella de pensadores que han abordado el tema, que la única manera de escapar de los lenguajes privados excluyentes o especializados que tanto distancian al discurrir filosófico de la gente en general, es filosofando desde el lenguaje poético, literario. Esta obra puede ser una confirmación de ese supuesto, como lo son tantas grandes novelas o la obra de los poetas que perduran.
Y ahora que se acerca la temporada de buen tiempo y ocio viajamos a Granada para conocer MasQueTours y entrevistar a Blanca Espigares Rooney, la doctora arquitecta que ha puesto en marcha este proyecto.
“MasQueTours transforma el concepto de visita guiada para convertirla en una experiencia de conocimiento del lugar, realizada en espiral, a través de diferentes escalas: desde el territorio y su geografía hasta el detalle del alicatado o del tallado en piedra o madera. Acompañada además de una arquitecta granadina, hija, nieta, bisnieta y tataranieta de alhambreños (personas que han nacido y habitado la Alhambra desde el s. XIX llegando a conformar un barrio más de Granada), que conoce cada matiz de su historia.”
Blanca, desde estudiante ya se planteaba los problemas de comunicación que tenía la arquitectura y el absoluto distanciamiento para con los no-arquitectos. Desde siempre pluridisciplinar, cree que la única manera de «narrar» las ciudades para una adecuada comprensión es contar su arquitectura desde la escala mayor a la menor y siempre combinando con diferentes campos del conocimiento como la historia, la antropología, el arte o la literatura, para realizar un acercamiento global y completo. Y esa manera de contar las ciudades, sus contextos y sus arquitecturas, es tras muchos años de reflexión, el germen de su nuevo proyecto MasQueTours.
Por ello que mejor realizar estos recorridos de la mano de arquitectos lo que nos garantiza un profundo conocimiento de la arquitectura y la construcción local.
Sin más os dejamos con la entrevista que nos concedió hace unas semanas.
Yo no lo sabía pero llevaba conmigo toda la vida. Sin darme cuenta llevo contando Granada y la Alhambra desde pequeña. Quizás porque cuanto más leía, más quería contarle a todos mis descubrimientos. Luego durante la carrera nunca comprendí bien por qué se comunicaba tan mal la arquitectura, por qué además los arquitectos nos empeñábamos en hacer tan difícil su comprensión y todo siempre terminaba explicándose con el triturado
«es que al no ser arquitectos, no lo pueden entender».
Pues yo quería que todo el mundo entendiera lo que a mí me fascinaba y me embelesaba. Me gustaba traducir lo aparentemente “incomprensible” de la arquitectura a mis amigos, a mis padres, que pudieran disfrutar de aquello que yo veía pero que ellos no veían porque nadie les facilitaba los pasos para ver. Luego me fui especializando en patrimonio y me di cuenta de que tampoco se contaban bien las capas de la ciudad histórica y que por eso muchos decían lo típico de
«eso no pega ahí»
cuando encontraban un edificio contemporáneo al lado de uno barroco, o uno renacentista al lado de uno mudéjar.
Los años trabajando en la Escuela de Arquitectura de Granada me aportaron dos competencias fundamentales: aprender a investigar con rigor y seriedad, y probar maneras de comunicación que facilitaran la comprensión de la arquitectura. Este esfuerzo me valió por parte de algunos estudiantes el mote de
«la traductora»,
porque compartía aula con otro profesor, y tras corregir, muchos me buscaban a escondidas para que les «tradujera» lo que les había dicho sobre el proyecto de cada uno. Tras seguir durante años con la dura carrera académica, con contratos de pena, trabajando gratis para la excelencia de la Universidad, publicando artículos y yendo a congresos pagados de mi bolsillo para seguir haciendo currículum por si salía una oportunidad, tener en el cv todos los años con las casillas de mínimos rellenas. Hasta que me cansé: me levanté un día, 2 de febrero de 2017, y decidí tirarlo todo a la basura (esto fue literal, tiré toneladas de artículos a medio corregir, escritos, papeles de plazas, ANECA, etc), limpiar escritorio, olvidarme de la carrera académica y hacer algo que me permitiera vivir, pagar el alquiler, disfrutar y no ser esclava de nadie. Y ahí comencé a trabajar en Masquetours.
Yo sola. Masquetours es un proyecto personal de divulgación del patrimonio y la historia de las ciudades históricas andaluzas, principalmente de Granada, en el que no es un guía anónimo que conoces el día del tour el encargado de tu experiencia, sino que desde el principio conoces quién es el guía, su CV, su especialidad, su grado académico y puedes pedirle que personalice tu visita. Si en un futuro funcionara muy bien y necesitara personas de apoyo, no sé si lo ampliaría.
Es un proyecto demasiado personal, en realidad el producto soy yo misma, una arquitecta con un doctorado en estudios de ciudad, arquitectura y patrimonio, ligada a Granada y a la Alhambra desde su nacimiento y volcada desde hace años en la comunicación de la arquitectura y su divulgación. Tendría que ver en otra persona mi manera de enfocar tanto la ciudad como el acercamiento a la visita. Por ejemplo, en la Alhambra es una hija de alhambreño la que te la enseña. Mi tatarabuelo se instaló en la ciudadela y desde ahí todas las generaciones han nacido y se han criado en la Alhambra. La mía es la primera generación nacida ya fuera. No tengo memoria de la primera vez que estuve en el recinto, para mí es parte de mi vida desde que nací. Y eso ha marcado mi forma de contar la visita porque es casi como enseñar un hogar que adoro y amo.
Por eso es tan personal el proyecto y por eso no sé si lo podría ampliar sin desvirtuar el objetivo final. Eso sí, una secretaria me vendría de lujo XD me estoy volviendo loca haciendo todo.
¿Tenías alguna experiencia previa en este campo?
Desde pequeña la curiosidad en torno a la ciudad histórica y su arquitectura me ha llevado múltiples veces a hacer de guía para amigos y familiares, y más cuando todos sabían que era hija de alhambreño. Después cuando trabajé en proyectos en la Alhambra, comencé a hacerlo más para grupos de estudiantes o profesionales. Los años de la Universidad aumentó esta actividad. Y luego, ya me planteé sacar los exámenes de idiomas para tener el título oficial y ejercer si quería. Me lo saqué y meses más tarde decidí que era lo que quería hacer y acerté: llevaba años sin estar tan feliz y satisfecha, y eso que estoy agotada porque como todos los inicios, es muy duro.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
La principal dificultad es lo opaco del sector: fue difícil enterarse de cómo funcionan las cosas en el ámbito del guía turístico. Preguntas pero casi nadie te cuenta, o te despistan. Pero finalmente empiezas a conocer a gente que te explica y empiezas a moverte. Aun así, me falta mucho por aprender. Yo sé contar cosas, comunicar, pero de la complejidad del mundo turístico no sé aún nada. Tengo las ideas de cómo quiero que sean las visitas y qué quiero ofrecer, una forma de aproximación a la ciudad y su patrimonio desde la inmersión, desde una experiencia muy cercana, pero eso choca a veces con el funcionamiento de las agencias, instituciones, etc. Poco a poco. Al menos yo tengo claro qué quiero ofrecer y en qué me diferencio.
Trabajando para el proyecto de puesta en valor de los restos arqueológicos encontrados en La Madraza de Granada que realizaba el arquitecto Pedro Salmerón.
¿Qué situaciones te sueles encontrar?
Mucha desinformación, muchísima. La tendencia actual de coger ofertas de viaje y visitar un lugar sin saber ni dónde es, ni qué vas a ver, ni nada de nada trae personas que no saben ni dónde vienen ni qué es cada cosa. En el fondo les da igual lo que están viendo, sólo quieren sumar un destino más a su mapa de viajes para tener más fotos internacionales que el vecino. Coleccionistas de kilómetros. Te dicen que en media hora quieren estar fuera de la Alhambra. Les explicas entonces que la Alhambra es una ciudad de 100.000 metros cuadrados con un palacio rural al lado de 36.000 más y que se hacen unos 6 kilómetros en el recorrido y se tarda unas 3 horas, y se quedan locos. No sabían ni lo que venían a ver. Esto también es un error por parte del propio Patronato de la Alhambra y el Generalife y de las agencias porque deberían poner en neones
“ciudad de la Alhambra, 6 kilómetros de visita, 3 horas”
y nos ahorraríamos todos situaciones de este tipo que sólo consiguen dejar sin entrada a gente que quizás esté más interesada. Muchos quieren saber, y saber mucho, y te das cuenta que no quieren tours al uso, sino poder preguntar y aprender durante esas horas. He hecho personalizadas por ejemplo para arqueología, geometría de los palacios nazaríes, pintores del siglo XIX en la Alhambra, arquitecturas defensivas en un territorio montañoso como Granada, el flamenco granadino y la creación del fenómeno de las zambras… las demandas son muy variadas.
Pero lo que un visitante interesado quiere es ver que su guía sabe, que ha estudiado, que se preocupa por hacerse comprender, por emocionarles, por acompañarles en un trayecto y hacérselo único. Y si consigues eso, la gente es muy muy agradecida y entrañable.
¿Estáis contentos con los objetivos alcanzados?
Yo no esperaba tener resultados satisfactorios tan pronto. Me ha sorprendido y estoy loca de contenta con las oportunidades que me están dando para desarrollar todo lo que quiero. Abrí la web el 1 de marzo, aún no he sacado el blog, no me da tiempo a trabajar el SEO, pero moviéndote, empiezan poco a poco a salir cosas. También es mucho de ir conociendo gente y de que te vayan conociendo. Pero lo dicho: falta muchísimo trabajo por hacer, así que sin estrés, pero sin parar.
¿Qué expectativas y proyectos de futuro tienes para “MasQueTours”?
Me encantaría que Masquetours fuera una referencia en el mundo del “slow tourism” para que todo aquel que busque una experiencia de inmersión en el lugar y que tenga realmente curiosidad y quiera saber más, pueda satisfacer esas mentes inquietas con ganas de saber.
Por otro lado me gustaría poder seguir desarrollando la comunicación de la arquitectura en medios como la radio (actualmente en la COPE con el espacio «Granada en la retina») y la televisión (actualmente en Ondaluz Granada con un espacio patrocinado por Masquetours que se llama «Granada de cerca») para tratar de hacer ver que se puede contar sin necesidad de complejidades y que se puede transmitir a los ciudadanos sin problema, sólo teniendo ganas de explicarlo con claridad.
Un pequeño sueño es que aumentara la sensibilidad hacia el patrimonio histórico y su valor por parte de todos. Otro es que los arquitectos comenzáramos a implicarnos más en la comunicación de la arquitectura, en su divulgación (galicismo que significa “vulgarizar el lenguaje para comprensión de todos), y abriéramos el discurso a los que viven diariamente la ciudad, a los ciudadanos.
¿Son rentables este tipo de iniciativas? ¿Te sientes bien “remunerada” por la labor que realizas?
Llevaba años sin sentir la satisfacción de estar bien remunerada por mi trabajo. Entre la tendencia a ningunear y pagar mal al arquitecto y el sistema de esclavismo escondido de la universidad española, estaba tan maltratada que poder ahora pagar el alquiler y comprarme unas zapatillas sin estar contando el dinero o pendiente de que me ayuden mis padres, es probablemente la primera gran satisfacción que me trajo el cambio de hoja de ruta. De repente volví a sentir dignidad y reconocimiento al trabajo bien hecho. Cuando ves las caras de los visitantes extasiados contemplando espacios que amas con locura, y luego te dicen que es la mejor visita guiada que han hecho nunca, es maravilloso.
Como guía de la exposición de la exposición “Álvaro Siza. Visiones de la Alhambra”.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Sigo siendo arquitecta, claro, así que continúo haciendo colaboraciones en proyectos, investigando en arquitectura, bien para libros que tengo en mente, bien para nuevas rutas, pero ya sin presiones de índices de calidad ni estar pensando en currículum. Simplemente porque me encanta, porque disfruto, porque lo que más me gusta es investigar, aprender, encontrar datos, hacer una historia y además quiero contarlo, narrar de otras formas. Aunque hago de guía, soy arquitecta y los proyectos que salgan, los seguiré haciendo e incluso ahora mejor y más tranquila, como una disciplina que adoro y vivo con toda mi alma, pero sin depender de ella para comer.
¿Crees que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
La arquitectura es una de las disciplinas con mejor formación que conozco, por la propia complejidad del proyecto, de su proceso y su estructura necesariamente pluridisciplinar. Para la organización de equipos de trabajo, para la comprensión de situación complejas, para la estructuración de conocimientos muy diversos en pos de una respuesta como exigen actualmente las empresas, para explicar las ciudades, para la organización de una investigación pluridisciplinar, para las estructuras de juegos y de la realidad aumentada… el arquitecto tiene mil salidas pero de un tiempo a esta parte ciertos sectores nos han ido metiendo en la cabeza que la única digna es hacer concursos y salir en revistas. Y no, añadiendo formación de muchos tipos, un arquitecto puede dominar campos de la economía, la estrategia territorial, marketing, diseño, juegos, redes, turismo, de todo. Porque tenemos una cabeza preparada para resolver problemas complejos con múltiples factores. Otras disciplinas no pueden. El repetido método Design Thinking que se ha extendido entre todas las empresas del mundo no es más que nuestro método de proyecto, nuestra forma de pensar llevada a cabo en otros sectores. ¿Lo enseñan y difunden los arquitectos? No. Y no lo entiendo.
¿Qué opinas de los arquitectos que “emprenden” en nuevos campos?
Los aplaudo porque cuesta muchos disgustos. Tus propios compañeros te dicen que ya no eres arquitecto o dicen cosas del tipo
«como se ha dado por vencida con la arquitectura, hace otras cosas».
Más de una vez alguien que estaba trabajando en algo que no eran concursos o proyectos para revistas me ha dicho, como para justificarse,
«no, pero yo no he dejado de querer ser arquitecto, ¿eh?»,
y yo le he contestado
«ah, pero ¿no tienes el título o es que te lo han quitado?».
Somos arquitectos y eso es serlo 24 horas del día y cuando he hecho trabajos en redes sociales para proyectos I+D lo he hecho pensando como arquitecta, y cuando he hecho un proyecto de transferencia de conocimiento o un cartel promocional, lo he hecho como arquitecta, y ejerzo de guía siendo arquitecta. Si seguimos encasillando la profesión, nos seguirán arrinconando como ya han hecho en apenas 25 años.
¿Animarías a otros arquitectos a seguir tus pasos? ¿Qué pasos consideras que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Sólo les animaría si son personas a las que les entusiasma explicar su ciudad y entorno porque si no es así, esto puede ser una pesadilla. Lo más importante es el conocimiento, en el contenido y en el discurso. Sacarse el carné y ponerse a contar cualquier cosa no vale. Debes conocer la ciudad al dedillo, estudiar cada día, medir tu manera de comunicar, tu vocabulario, cómo acercarte a un europeo o a un australiano, con culturas diferentes y que precisan acercamientos diferentes. Si no eres una persona social que disfrutas contándole a la gente, no es para ti, acabarás amargado repitiendo como loro los datos y no creo que sea bueno para nadie. Idiomas y acento que sean muy buenos, y el contenido, imprescindible que sea riguroso científicamente y que estés al día de todo lo que se publica. Estudiar, estudiar y estudiar.
Durante la obra de restauración de las estructuras de mocárabes de la Sala de los Reyes del Palacio de los Leones de la Alhambra.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
La arquitectura necesita una revisión desde sus cimientos. La polarización así lo indica aunque nos resistamos y los frentes abiertos muestran la inconsistencia actual en la disciplina. Urge un foro abierto en el que comentar, debatir, acusar, llorar, hacer sangre, romper cadenas, un foro en el que se produzca todo eso para que quede entre nosotros, y no que sigamos dando a la sociedad la impresión, cierta claramente, de que ni nosotros sabemos lo que es la arquitectura hoy en día y para qué debe servir un arquitecto. Porque si no lo sabemos ni nosotros, pues imagínate la ciudadanía.
¿Cómo ve el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Negro, muy negro, somos una profesión que nos devoramos los unos a los otros y más en crisis. Sobre la arquitectura en general, con la tendencia exagerada a buscar ser publicado en revistas, lo que nos hacía únicos que era ser los técnicos más completos que había en el mundo dentro de la construcción y el urbanismo, va a desaparecer y entonces nos vamos a preguntar cuando seamos meros decoradores (todo mi respeto a esta disciplina) o diseñadores de renders si era eso lo que se buscaba y si el-render-bonito nos hace ser arquitectos.
¿Qué opina de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Conozco experiencias de todo tipo, buenas, regulares, malas y muy malas. Últimamente está todo más difícil. Al haber tanto arquitecto español buscando fuera, ya no es tan sencillo y el sueldo ha mermado significativamente. Hay empresas grandes que consiguen así grandes profesionales con sueldos de risa. Lo bueno que veo es que el buen hacer español al menos se exporta y se irá extendiendo, o eso espero.
Para acabar, ¿qué les aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que luchen por sus sueños pero que éstos no les esclavicen ni otros se aprovechen de las ganas y fuerza que dan los sueños para esclavizarte. Que se marquen unas pautas de dignidad y no permitan que les coloquen debajo. Yo lo he padecido persiguiendo un sueño y al final me he dado cuenta que era una cabezonería más que un sueño de verdad y que podemos tener muchos y diferentes sueños y con algunos no ser felices pero con uno, quizás con el que menos te pensabas, sí y muchísimo :)
Se toma la decisión de adosar las consultas médicas a las dos fachadas, liberando el espacio central, donde se ubican los servicios comunes en el interior de una caja de luz que aporta luminosidad a las zonas de circulación. Contrastan los dos sistemas constructivos empleados en los cerramientos: uno tradicional forrado de mármol negro, pesado y oscuro en oposición a los tabiques ligeros a base de vidrio que permiten que la luz natural penetre hasta el interior del local. Se construyen con un sistema modulado a base de piezas de vidrio y montantes de madera. Los materiales empleados aportan un interesante juego de texturas y reflejos, con una confrontación de transparencias y opacidades en la que contrastan el frío del vidrio y el mármol con la calidez de la madera.
El consultorio médico Sendagrup nace con el objetivo de establecerse como clínica de referencia tanto por la cualificación de sus profesionales como por la calidad en la atención al paciente. Su organización se basa en la priorización del trabajo en equipo. Y ello sirve de punto de partida y condiciona la propia estructura, organización y planteamiento del proyecto.
Las consultas médicas se adosan a las fachadas principales, liberando el espacio central donde se ubican los servicios comunes en el interior de una caja de luz, aportando a las zonas de circulación una sensación de luminosidad. El proyecto de iluminación se plantea de forma que la luz natural y la artificial se fundan en una, bañando todo el local. Las zonas de espera se encuentran abiertas a los espacios de circulación, favoreciendo la orientación de los usuarios y aportando una gran sensación de amplitud. Todo ello facilita la interrelación entre los propios profesionales, propiciando el trabajo en equipo.
Contrastan los dos sistemas constructivos empleados. En la fachada noroeste, se utiliza un cerramiento tradicional forrado de mármol negro, es un muro pesado y oscuro. En la fachada sureste, más luminosa, se emplean cerramientos ligeros a base de vidrio y madera que permiten que la luz natural penetre hasta el interior.
Los tabiques ligeros se construyen con un sistema mixto, con piezas de vidrio y montantes de madera. Está totalmente modulado, empleándose siempre piezas enteras, simplificando y ahorrando tiempo en el montaje. La madera se emplea como elemento fundamental del propio sistema constructivo. En su cara exterior, los montantes de madera sirven para conformar los huecos de paso y dar estabilidad a las piezas de vidrio. En su cara interior, sirven como soporte de los distintos trasdosados.
En el interior de la caja de servicios, el cerramiento de vidrio estructural se trasdosa para permitir el paso de instalaciones. Sin embargo, en las consultas médicas se emplea un doble cierre de vidrio en forma de cámara, que asegura el aislamiento acústico. Para garantizar la privacidad visual en las consultas, se forra su interior con paneles de madera que ofrecen un contraste de transparencias y opacidades por su cara exterior.
Una exploración visual de los valores formales del detalle arquitectónico, independientemente de su finalidad constructiva.
El ornamento es un concepto tabú de la arquitectura moderna y ha sido perseguido con verdadera saña a lo largo del siglo XX, aunque indiscutibles maestros modernos trabajaron con elementos arquitectónicos que sin ser decorativos ejercían una función estética análoga. Hoy, una profunda reflexión sobre el importantísimo papel de lo ornamental en arquitectura es absolutamente necesaria.
Considérese Ornamentocomo un manual de referencias, un catalizador de ideas o de diseño, un catálogo de objetos cargados de pensamiento que sin duda incitan la creatividad o a la reflexión.
En este número 2 repasamos algunas obras de Alvar Aalto, en las que se manifiesta su extraordinaria sensibilidad hacia la escala más humana de la arquitectura.
Miguel Sotos Fernández-Zúñiga
Arquitecto por la EPS CEU en 2014. Amplió su formación en diseño gráfico en Central Saint Martins. Ha trabajado en Canals Moneo Arquitectos en Madrid y ha vivido y trabajado en Japón e India, donde ha investigado sobre la arquitectura oriental colaborando con Uno Tomoaki y Studio Mumbai. Actualmente trabaja en su propio estudio en Madrid y es director y fundador de la revista POINTESy Ornamento Journal. Ha publicado el libro POINTES 2010-2015(Ediciones Asimétricas, 2016).
Maqueta Espejo del Seagram de Mies van der Rohe | The Graham Foundation. Phyllis Lambert, Mies van der Rohe y Gene Summers (1955). Autor desconocido. Incluida en el libro Building Seagram, Phyllis Lambert, Yale University Press 2013.
Los espejos funcionan como las pupilas de un espacio intra-muros, una habitación outdoor desde la que nos observan. En ocasiones conservan incluso algunos recuerdos de nuestras vidas, como los espejos porosos y polvorientos de las casas viejas, que parecen examinarnos desde los sombreros y trajes a rayas de nuestros antepasados1. También los espejos nos cuidan, nos acogen, nos reconfortan, como parte indisoluble del universo doméstico, nos responden. En este sentido Luis García Montero hace distinciones claras:
«No importa si has dormido poco o mucho,
os espejos de hotel nunca perdonan
y son como animales de montaña
que no aceptan el trato de los hombres.
La luz de los espejos familiares
se apiada de nosotros, sin embargo,
nos ayuda a fingir, y por afecto
o por costumbre llega a perdonarnos».2
Los espejos seducen desde la construcción de una ficción intangible, una puerta hacia el mundo de Alicia a través del espejo3. La orientación de esta poderosa apertura hacia una especie de realidad blanda se adivina en los espejos de Aldo van Eyck, integrados como una escapada sobre los muros del orfanato de Amsterdam. El cine, el circo y Chaplin exactamente en su centro, bien conocen el juego multiplicador de los reflejos. Los espejos también transforman nuestra percepción y muestran una suerte de collage de la realidad.
Espejos en los techos de la Serpentine Gallery o en los muros de la casa Domínguez establecen una alteración, una discontinuidad, un espejismo: allí donde debería haber cielo, hay césped; luz donde debería haber sombra4. Y viceversa. Lewerentz en Estocolmo o Le Corbusier en la terraza Beistegui anticipan acciones que años más tarde desarrollarían sobre el territorio, gracias a los espejos, Robert Smithson o Anish Kapoor5.
La arquitectura de los espejos existe más allá del espacio de nuestra respiración. En la imagen, un Mies precavido se asoma al abismo de los espejos en una maqueta de estudio para la fachada del Seagram Building en Nueva York.
Miedo al vacío. Los espejos habilitan la construcción primera de una torre intangible, ilusoria, tan vertical como virtual y sin embargo, desplegada por entero ante sus ojos en una pequeña habitación de un edificio cualquiera. Los espejos ordenan y multiplican. Los espejos nos cuidan y nos recuerdan. Los espejos alteran y nos interrogan. Conviene perderse, con la excitación del explorador que ha llegado el primero, en el espacio de los espejos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Mayo 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Una de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna toma forma de aforismo para asegurar que «a los espejos no se les olvidan los trajes a rayas». Una emocionante manera de conectar los espejos con la memoria la encontramos en el proyecto de Solano Benitez para la tumba de su padre en Piribebuy, Paraguay.
2 Luis García Montero, «Los espejos», en Habitaciones separadas, Madrid, Visor, 2009, pág. 31.
3 Lewis Carroll, “Through the Looking-Glass, and What Alice Found There”, 1871.
4 SANAA, Pabellón para la Serpentine Gallery, 2009; Alejandro de la Sota, casa Domínguez, 1975-78.
Pero, como hicieran Gabriel García Márquez con Cien años de soledado Rachmaninoff con su segunda sinfonía, nos legó generosamente una grandísima obra maestra. Ciertamente imborrable.
Una pieza en el puzle de nuestra cultura cuya duración se diluye en el tiempo.
Pocas obras han sido tan icónicas, tan representativas de su geografía. Tan intensamente acertadas y «originales» como la Opera de Sydney.
Y cabe preguntarse dónde radica su acierto. Dónde confluyen exactamente la creatividad de su autor con los intereses públicos de su emplazamiento. Porqué «llega» tan hondo.
Utzon era danés. Provenía de una familia de armadores y arquitectos navales y, de hecho esa fue, por pura simbiosis, su primera atención vital y profesional.
La evocación del mar y sus artefactos, su lenguaje y sabiduría, le acompañaron de manera natural durante toda su vida. Su dilatada carrera como arquitecto no se entiende sin reconocer la fuerza de su sensibilidad ante la presencia hipnótica del mar. Sus formas y duendes.
Podríamos ver en ese lugar algo ciertamente animal, poderosamente salvaje. Podríamos reconocer en ese edificio las esféricas formas hidrodinámicas de los cascos de los barcos, o sus tensas velas hinchadas por el viento. Sus colores y texturas se aproximan a la contemplación épica de afilados acantilados invadidos por la blanca y brillante espuma de las olas verticales en tempestad.
En una suerte de enajenación genial el arquitecto une su memoria con su destreza, su sensibilidad con su saber, su corazón con su cabeza y de su alquimia resulta un prodigio.
Una exploración visual de los valores formales del detalle arquitectónico, independientemente de su finalidad constructiva.
El ornamento ha sido un concepto tabú del Movimiento Moderno, denigrado y abolido fríamente a lo largo del siglo XX, aunque maestros modernos trabajaron con elementos arquitectónicos que sin ser decorativos ejercían una función estética análoga. Hoy, una profunda reflexión sobre el importante papel de lo ornamental en arquitectura es absolutamente necesaria.
Considérese Ornamento Journal como un manual de referencias, un catalizador de ideas o de diseño, un catálogo de objetos cargados de pensamiento que sin duda incitan la creatividad o a la reflexión. En este número 1 repasamos algunas obras de Mies van der Rohe, en las que se demuestra su apasionado interés hacia la estética abstracta del material y sus intersecciones.
Miguel Sotos Fernández-Zúñiga
Arquitecto por la EPS CEU en 2014. Amplió su formación en diseño gráfico en Central Saint Martins. Ha trabajado en Canals Moneo Arquitectos en Madrid y ha vivido y trabajado en Japón e India, donde ha investigado sobre la arquitectura oriental colaborando con Uno Tomoaki y Studio Mumbai. Actualmente trabaja en su propio estudio en Madrid y es director y fundador de la revista POINTESy Ornamento Journal. Ha publicado el libro POINTES 2010-2015(Ediciones Asimétricas, 2016).
Este pabellón efímero se construye para la celebración de la fiesta de clausura del I Congreso Internacional de Comunicación Arquitectónica, desarrollado entre el 17 y 19 de mayo de 2017. El objeto se diseña y produce como un elemento de arquitectura neumática que se localiza en la rosaleda de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, y sirve de soporte para activaciones programáticas, albergando actuaciones intermitentes que desencadenan o reactivan programas efímeros en entornos no destinados expresamente a la función requerida.
El pabellón consta de 126m2 y 441m3 que han sido delimitados por la construcción de una membrana de polietileno compuesta de piezas soldadas entre sí. Su forma se configura en función del caudal de aire que es emitido desde 3 entradas diferentes y de la convivencia con las corrientes de viento del entorno en el que se aloja. En el diseño de su patronaje, se han previsto dos espacios diferenciados por el color de su envolvente, constando ambos de una gran conexión visual con el exterior. Su acceso se encuentra en el punto intermedio, facilitándose la entrada por el encuentro entre las dos atmósferas.
Obra: Pabellón pop-up para activación programática en COCA
Emplazamiento: En la rosaleda de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, España.
Año: 2017
Autores: Conjuntos Empáticos (Sálvora Feliz + Marta G. Soler + Andrea Briz + Tomás Pineda)
Colaboradores: Marta Benito Ortiz, Bernat Breu Martinez, Miriam Bue Díaz, Mathilde Claudel, Laura Dominguez Valdivieso, Alberto Ferrero de la Vega, Aleksantrina Ivaylova Marinova, Daniel Martinez Villarroya, Laura Morato Costa, Hannah Olmedilla Lord, Luis Carlos de la Rosa Beuzille, Diego Sancho Cardalliaguet, Paula Vargas Torres y Pablo Vives Peña.
Fotografía: Conjunto empáticos + conjuntosempaticos.com
Victoria Fernández Áñezentrevista a Domenico Di Siena sobre Smart City para una investigación que desarrolla para un programa de Doctorado de la Universidad Politécnica de Madrid.
Domenico Di Siena es Arquitecto, Diseñador Cívico e Investigador; su trabajo se enfoca a procesos para la mejora de las ciudades y los territorios que habitamos. Domenico diseña y desarrolla procesos y herramientas que ayudan las autoridades locales, organizaciones y universidades a colaborar con los ciudadanos para el bien común. Promueve una cultura de colaboración y el uso de nuevas tecnologías para procesos de Inteligencia Colectiva Situada, donde los ciudadanos se (re)convierten en protagonistas de las acciones, que determinan la identidad y el carácter del territorio que habitan.
Domenico Di Siena es instigador de diferentes proyectos y comunidades. Actualmente está especialmente implicado en el desarrollo y la promoción de CivicWise, una comunidad que está generando de manera abierta la primera plataforma de consultoría p2p para la promoción del urbanismo colaborativo y los procesos de empoderamiento ciudadano.
Uno de los primeros ejemplos de la resaca dejada por Mies van der Rohe en la ciudad de Nueva York es la Rockefeller Guest House, obra de Philip Johnson, construida en 1950. Diseñada para Blanchette Rockefeller Hooker, la casa fue elogiada en su momento por la crítica, dada su sencillez y sobriedad.
La casa fue concebida principalmente, como un lugar para las reuniones sociales, y como una galería de arte moderno para mostrar la colección de sus propietarios. Su diseño se basa en gran medida en los bocetos de Mies para los edificios del campus del IIT. Diseñado en un momento en que Johnson estaba diseñando principalmente residencias privadas, la casa de huéspedes utiliza no sólo el vocabulario arquitectónico de moda del momento, sino también las proporciones que iba a utilizar en futuras residencias como la Hodgenson House o la Oneto House, ambas con puertas de entrada y ventanas idénticas a la fachada y a los huecos que Johnson utiliza para encerrar el pequeño patio en el Rockefeller Guest House.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
A finales de 1940 y principios de 1950, Johnson había construido sólo estructuras de un solo piso, y por lo tanto cuando se enfrentan con el dilema de cómo diseñar una fachada con una segunda planta, reconvierte los bocetos Mies van der Rohe, y plantea un segundo piso casi enteramente de vidrio. La relación entre este diseño y el de la Casa Wiley es evidente, si se considera que ambos tienen un zócalo de piedra o ladrillo rematado con un segundo nivel de vidrio. Esta división entre los pisos también permite la separación de las funciones públicas y privadas.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
La casa se resume como una habitación amplia. El espacio de la sala de estar cuenta con paredes de ladrillo blanco y con luminarias diseñadas por Johnson. El patio que divide el dormitorio del salón principal, sirve como espacio de desahogo de la planta y ayuda a complementar la sencillez del esquema construido entre medianeras.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. junio 2014
Hace ya varios meses publiqué en este blog un post que hizo Alexandre Kluge sobre un encuentro penoso que tuvo con Rem Koolhaas, ahora es al revés, el arquitecto Peter Zumthor es quien habla sobre el cineasta Aki Kaurismäki y además de forma elogiosa.
Buscando una fotocopia de un artículo, como me suele suceder a menudo, me encontré con otras cosas interesantes, una de ellas unas fotocopias sin título y que no sé dónde conseguí, de una interesante entrevista entre Luis Fernández-Galiano y Zumthor, el primero le pregunta:
«Una vez escribió que quería hacer edificios como Aki Kaurismaki hace películas. Aki Kaurismäki es un director de culto en España. Muchos de nosotros lo admiramos. Passing clouds [Nubes pasajeras, Kauas pilvet karkaavat, 1996] por ejemplo, se pasó con un gran éxito ¿Podría explicar lo que quiso decir con eso? Algunos de los que conocemos a Aki Kaurismäki creemos saberlo, pero nos gustaría oír más»
y Peter Zumthor le responde:
«Lo que comparto con él es una especie de empatía por la vida. Hay dos aspectos. Uno es esta empatía: la vida discurre, las nubes flotan… Creo que éste es el papel más novedoso de la arquitectura, ser un trasfondo para esta reunión de vida, lugar, casa y espacio. Para mí éste es el papel más grande. El otro aspecto es más didáctico, la manera como trabaja. Puedes ver que no dirige, no concibe a sus actores actuando como marionetas en una cuerda. Puedes ver como de hecho los hace emerger a la vida, para que desarrollen su propia personalidad. De algún modo, es lo que intento hacer con cada edificio. Lo controlas pero al mismo tiempo lo sueltas, de manera que encuentre su forma, su aspecto o lo que sea».
Es curioso que el ascético Zumthor apueste por el irónico Kaurismäki, cuando parecería que le gustarían más otros directores como Dreyer, Ozu o incluso Erice…
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2012 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
“A lo largo de los años he venido elaborando una obra, como arquitecto y, también, como creador de piezas y pintura, en la que se pueden detectar unos motivos recurrentes, unos temas suscitados por el deseo de dar testimonio, a través de ella, de unas dimensiones esenciales que son ingredientes del medio físico que nos envuelve o que son factores inherentes a nuestra naturaleza orgánica individual.”
Juan Navarro Baldeweg
Hoy presentamos algo más que otro libro de Ediciones Asimétricas sobre el gran arquitecto y pintor cántabro Juan Navarro Baldebeg. Dibujos mentales, el libro de Ignacio Moreno, es un examen minucioso, elegante, documentado y apasionado del universo creativo de un artista que se convirtió en arquitecto y que nunca dejó de pintar.
Ediciones Asimétricas ha realizado una importante labor de edición y diseño para que este libro pueda llegar a las librerías y desde ellas saltar a las bibliotecas de los lectores apasionados por el arte contemporáneo español.
El análisis de la obra de Juan Navarro Baldeweg realizado por Moreno, pone de manifiesto que entre sus diversas propuestas plásticas y arquitectónicas existe no solo un origen común sino una multiplicidad de relaciones recíprocas, como explica él mismo en este fragmento de su texto “La caja de resonancia”. Las piezas a que hace referencia son consecuencia de un extenso proceso de definición previa mediante numerosos dibujos, maquetas o fotografías que, en ocasiones, no terminan con la materialización de la misma sino que transciende a otros ámbitos más complejos, como reflejo sobre su arquitectura o pintura.
“La arquitectura se hace en dos habitaciones”, afirma en el texto “Del silencio a la luz”; una de ellas sin existencia física en la que, sin embargo, se realiza la mayor parte del trabajo, y la otra, en donde los proyectos se materializan a partir de sus condicionantes, como resultado de superponer las configuraciones producidas en cada una de estas dos habitaciones.
El trabajo desarrollado por Navarro Baldebeg durante su periodo de formación artística e intelectual, comprendido entre 1960 y 1976, años que coinciden, respectivamente, con el inicio de sus estudios de grabado y arquitectura en Madrid y con el regreso de Estados Unidos, tras cinco años de estancia en el Center for Advanced Visual Studies del MIT, permite identificar unas líneas argumentales que relacionan las ideas y los principios de su arquitectura posterior. Los temas que utiliza son recurrentes; se producen antes de su aplicación en una u otra disciplina, y sobre ellos vuelve una y otra vez buscando su esencia inalcanzable, como una reflexión continua y única que adquiere matices distintos en cada una de las obras, pero que sólo es posible entender en su totalidad.
Desde este planteamiento, el objeto de este libro no es otro que la identificación del origen de los temas y argumentos mediante los cuales Navarro Baldeweg realiza el tránsito desde una habitación a la otra, así como la justificación de su presencia, influencia y evolución sobre el conjunto de su arquitectura posterior.
El autor.
Ignacio Moreno es arquitecto (1992) y doctor por la Universidad Politécnica de Madrid con la tesis titulada La ‘habitación vacante’ de Juan Navarro Baldeweg: Análisis, origen e influencia de su experiencia artística aplicados a su arquitectura (2004).
Profesor de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza, compagina su labor docente con la actividad profesional desarrollada en su estudio en Madrid. Desde 2007 es arquitecto conservador del Senado.
Profundo conocedor de la obra de Juan Navarro Baldeweg por su continuada relación desde 1992 como colaborador en proyectos, publicaciones y exposiciones sobre su obra, ha participado en la investigación documental y selección de material para las últimas monografías sobre su arquitectura publicadas por Tanais Ediciones en 2001 y Electa Mondadori en 2012.
Es autor de numerosos artículos y ponencias en congresos sobre la experiencia artística de Navarro Baldeweg vinculada a su arquitectura, publicados en revistas nacionales e internacionales como Formas, Zarch o Casabella, entre otras.
Para qué pedin tu colaboración.
Asimétricas busca la complicidad del micromecenazgo para poder financiar la impresión de este libro, solo la impresión porque ya está escrito y maquetado ;-).
Las aportaciones se destinarán a pagar la imprenta de la primera tirada, de 500 ejemplares.
Sobre las recompensas.
El propio libro es la mejor recompensa que se les ocurre.
Pero por tu colaboración también puedes conseguir:
· El libro dedicado por el autor
· Una lámina tamaño postal de un póster inédito de J. Navarro Baldeweg
· Una reproducción de Póster grande inédito de Juan Navarro Baldeweg
· O si eres una empresa, tu logo en el libro
Calendario previsto.
Quieren tener el libro impreso para mediados de julio.
Quieren que los mecenas reciban su recompensa entre el 4 y el 12 de septiembre (quieren evitar retrasos y extravíos estivales innecesarios).
Al final de la década de los 60, el mundo del arte sufre un cambio y se abre a trabajos contemporáneos como la performance, el land art y las instalaciones site-specific. Los materiales, los procesos y las herramientas se convierten, desde ese momento, en las mayores preocupaciones de los creadores.
El objeto artístico deja de tener importancia como elemento pasivo de contemplación, y en cambio las nuevas propuestas se centran en la interacción con el espectador, superando la obsesión anterior con la forma. El reto consiste en descubrir si una nueva relación entre objeto y usuario puede ser establecida también en la arquitectura y así influír en la manera de habitar.
A modo de ejemplo, en el año 1970 el artista Richard Serra, realiza SHIFT, una instalación incrustando elementos escultóricos en el paisaje, estableciendo una nueva dialéctica entre la percepción del lugar y la relación de uno mismo con respecto al entorno mientras lo explora.
En el momento que el artista a través de su intervención modifica estas condiciones preexistentes forzando al espectador a realizar cambios de sentido o “shifts”, establece una nueva percepción del lugar y la consciencia de haberlo experimentado de una manera diferente.
VIVIENDA SHIFT.
De una manera análoga el proyecto aquí expuesto, denominado SHIFT, pretende establecer una nueva relación entre usuario, objeto arquitectónico y entorno alterando así la manera de habitar. Descartando la idea de la arquitectura como un juego compositivo de formas en el espacio, la intención se centra en aumentar la consciencia del espectador sobre su propia experiencia del lugar a través de estrategias y manipulaciones espaciales, y a la vez revelar y amplificar la importancia de los materiales y modos de construcción y producción contemporáneos.
En SHIFT se utiliza una envolvente industrial de acero cortén como el elemento que modifica intencionadamente las relaciones entre el usuario y la naturaleza que lo rodea, siendo a su vez un material óptimo por su uso cerca del mar.
Situación.
La parcela del proyecto es muy estrecha y alargada y está rodeada de varias edificaciones adyacentes. Como consecuencia se levanta la envolvente del suelo, y se renuncia al uso de la planta baja para las estancias principales, estableciendo de esta manera una relación con el entorno más desahogada e interesante, ya que es posible disfrutar así de mejores vistas y una mayor intimidad. A su vez se redondean las esquinas para dar más fluidez al espacio exterior, y convertir la envolvente en un objeto continuo.
La parte inferior (estancias secundarias y maquinaria) se recubre con acabado espejo para multiplicar visualmente el efecto de la vegetación.
Acciones.
Las manipulaciones sobre la envolvente como deformaciones o cortes permiten adecuarla a las demandas del usuario y a la vez establecer las diferentes relaciones con el entorno.
La envolvente permanece hermética en los lindes con las parcelas laterales carentes de interés, realizándose pequeñas incisiones únicamente para permitir la entrada de luz natural.
En cambio en los extremos Sur y Norte se realizan generosas aperturas horizontales de formato panorámico para permitir esta relación con más estimulante con el entorno. En la fachada Sur se produce otra deformación a modo de retranqueo para permitir la inclusión de la piscina con un óptimo asoleamiento a una altura elevada.
Únicamente en el extremo Noroeste la envolvente desciende a la planta baja mediante una escalera que permite el acceso del usuario.
El interior de la vivienda es una extensión de las estrategias exteriores. La madera natural confiere a este espacio un contrapunto cálido y acogedor en contraste con el exterior de carácter industrial.
Al entrar en la vivienda la luz de un gran lucernario nos acoge y nos permite ver el cielo y ocultar las vistas de las casas adyacentes. La escalera, situada justo frente a la entrada, nos atrae con su amplitud e iluminación para ascender a la zona de “estar”.
Distribución.
Las estancias más importantes se concentran en la planta superior (cocina-salóncomedor, habitación principal, piscina). La planta inferior, en consonancia con la estrategia de proyecto concentra las estancias secundarias (habitaciones de invitados, tendedero, cuarto de instalaciones y garaje). La cubierta es una gran terraza para disfrutar de una visión de 360 grados de la bahía coruñesa y culminar la promenade architecturale.
Referencias arquitectónicas. Villa Savoye – Villa Dall’Ava.
Se ha reflexionado sobre dos grandes obras: la Villa Savoye de Le Corbusier y su actualización contemporánea en la Villa dall’Ava de OMA. La elevación sobre el terreno de las estancias principales y a su vez la liberación del terreno, la importancia del recorrido o promenade architecturale, la terraza jardín o su versión piscina-jardín de OMA, las vistas panorámicas desde las cubiertas, la escalera o rampa como espacio procesional, la ventana corrida. Todas son referencias que han aportado inspiración al proyecto.
Obra: Vivienda Shift
Emplazamiento: Antonio J. Sucre nº9. Oleiros, A Coruña, España
Autor: Miguel Plata
Colaboradores:
Ingeniería – Magaral
Cromatismo: Héctor Francesch
Cálculo luminico: Miguel Plata
Mobiliario: Roche Bobois
Calculo estructura: Galería Independiente
Cocina: Xey
Fotografía: Wifre Meléndrez + plataarquitectos.com
Publicaciones y premios.
– Diario La Opinion, Martes 28 de Febrero de 2017.
– Seleccionado XVII premios COAG (categoría vivienda).
– Seleccionado Primeiros Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia
Como bien sabéis, se trata de un curso hecho por arquitectos para arquitectos, en los que Stepienybarno tratan temas que tienen que ver con la reputación digital, el marketing online o la comunicación.
Si ves que te interesa aumentar tu visibilidad en la red y, por lo tanto, tus posibilidades laborales, éste es tu curso.
Con ello, durante diez días, el 30 de mayo y al 12 de junio de este 2017, se entrará en el maravilloso mundo de la Identidad Digital, en un formato cómodo y flexible. Se trata de la septima edición y, por los comentarios de los alumnos de las ediciones precedentes, el curso es muy práctico y fácil de realizar.
“Horario relativamente flexible, aunque hace falta aproximadamente una disponibilidad de 3-4 horas al día por parte del alumno durante los nueve días del curso. Así, el tiempo óptimo mínimo de trabajo por parte de los estudiantes será de 30 horas lectivas.”
¿Te animas?
Y como nuestros amigos, Agnieszka y Lorenzo (Stepienybarno), os lo quieren poner fácil, se han animado, gentilmente, a facilitarnos dos entradas gratuitas para el VII Curso on line de Identidad Digital para arquitectos que organizan, que sortearemos entre vosotros. El procedimiento, es muy sencillo y de sobra conocido por vosotros, se trata de escribir un comentario definiendo en una frase lo que se podría entender, en vuestra opinión, por Identidad Digital ¿Dónde? Pues o bien aquí mismo, al final de la noticia, en la propia web o bien en la entrada de nuestra página de fans, veredes, en Facebook.
Recordad que el plazo para participar en el sorteo es desde el martes 16 al viernes 26 de mayo hasta las 00:00 horas.
¡Suerte a todos!
¿Qué no habéis sido los elegidos? ¡No os preocupéis! ¡Por el mero hecho de participar con vuestros comentarios os aseguráis la opción de realizar el curso a precio de matrícula reducida!
La construcción del Palacio de la Republica en Berlín oriental empezó unos 23 años antes de su construcción real. Empezó el 7 de septiembre de 1950 cuando Walter Ulbricht, el nuevo secretario general de la SED (Partido Socialista Unificado de Alemania) firmó la orden de dinamitar el Stadtschloss, el Palacio Real y símbolo de poder del imperio prusiano. La destrucción se justificó con los elevados costes que hubiera supuesto su reconstrucción tras los daños sufridos en los bombardeos de los aliados durante las últimas batallas para Berlín. Antes de la definitiva división de Berlín, el palacio todavía funcionaba: Hans Scharoun había presupuestado las obras para asegurar la estructura y en los primeros años de la posguerra allí tuvieron lugar varias exposiciones.
Walter Ulbricht participó en la fundación del Partido Comunista Alemán en 1918 y fue un importante líder comunista y diputado durante la república de Weimar. Además el primer alcalde de Berlín Oriental era Friedrich Ebert, hijo del primer presidente de la república de Weimar, de la cual RDA, creada en octubre de 1949, se consideraba sucesora ideológica. Al contrario de muchos otros monumentos que se reconstruyeron en Berlín Oriental, en aquel contexto fue impensable reconstruir el palacio de los Hohenzollern cuyas fachadas y jardines habían sido utilizados como decorado para los desfiles nazis. Aquel era el sitio para simbolizar la victoria y de todo el complejo sólo se conservó una puerta hacia Lustgarten desde la cual Karl Liebknecht había proclamado el final de la monarquía y la victoria de la revolución en 1918. Esta puerta se integró en el Edificio de Consejo del Estado que flanqueaba el lado sur de la enorme plaza llamada Marx y Engels Forum.
Maqueta del proyecto de Richard Paulick para Alexanderplatz, 1951
Una vez dinamitado, el espacio que ocupó el palacio real fue convertido en la gran plaza de desfiles y fiestas, el gran vacío simbólico, replica de la Plaza Roja, imprescindible en todas las grandes ciudades socialistas. En 1952 en el lugar del futuro Palacio de la República fue instalada la tribuna desde la cual los altos cargos del partido contemplaban desfiles de hasta 750.000 personas. Desde entonces se plantearon diferentes soluciones para el centro de Berlín oriental, un enorme espacio libre de construcciones, comprendido entre la Alexanderplatz y la Isla de los Museos. En 1952 empezaba la gran obra emblemática del régimen: la construcción de la Stalinalee (Actual Karl Marx Alee), el bulevar de residencias lujosas y proletarias que tenía que contrarrestar a la histórica Unter den Linden. Entre las primeras propuestas para el nuevo centro figuraba el rascacielos realista socialista, propuesta de Richard Paulick acorde con las formas de la nueva avenida. Alexanderplatz quedó definitivamente formulada con la erección de la Torre de Televisión inaugurada en 1969 como una de las construcciones más altas de Europa del momento y el último símbolo de la época de Walter Ulbricht. El famoso Hermann Henselmann, arquitecto de las dos fases de la Karl Marx Alee fue uno de los autores de la torre.
Palacio de la República y la torre de televisión en Alexanderplatz
El 2 de Noviembre de 1973 empezó la construcción del que sería el palacio público más moderno de la RDA. En su discurso antes de colocar en los cimientos la capsula con los planos del edificio, Erich Honecker explicó que se pretendía construir un palacio popular que aparte de su función parlamentaria sería accesible para la ciudadanía para disfrutar de sus espacios y de su amplia oferta cultural. Sala de conciertos, bares y restaurantes, galerías de arte, bolera, discoteca, compartían estructura con la Camera baja –de los pueblos- del Parlamento estatal, para dar vida al gran palacio y para escenificar el carácter centralista y políticamente subordinado de la cultura en la RDA. El muro cortina de aluminio anodizado y vidrio de color dorado simbolizaban la transparencia (metáfora tantas veces repetida), pero más que eso era una manera de integrar el palacio a la vida de la ciudad, o viceversa, puesto que los tramos abiertos de las escaleras del público transcurrían cerca de la fachada orientada hacia Alexanderplatz del lado del río Spree. De hecho, la plaza y la torre de televisión forman parte de la volumetría del palacio: el acceso principal desde la plaza Marx y Engels, el hall central que coincide con el corte del volumen que marca la asimetría y la posición de las dos salas interiores, están alineados al eje de la torre paralelo a la calle Unter den Linden. Son innumerables las fotos donde el Palacio de la Republica y la Torre de Alexanderplatz aparentan parte de una sola construcción.
Erich Honecker colocando la cápsula con el proyecto. 1973
El Palacio, construido en 32 meses con la ayuda del ejército de la RDA y de la URSS, fue obra del arquitecto Heinz Graffunder (1926-1994) quien dirigió el equipo formado por Karl Ernst Swora, Wolf R. Eisentraut, Günter Kunert, Manfred Prasser y Heinz Aust. Discípulo de Hans Sharoun, Graffunder empezó la carrera con las construcciones del Zoo de Tiergarten en 1954, para volver a construir parques zoológicos de Rostock, Cottbus, Neustrelitz, Magdeburg y Erfurt. La obra que definitivamente le consagró como uno de los grandes arquitectos de la RDA fue el complejo multifuncional (residencial-comercial-administrativo-cultural) Rathauspassagen, 1967-1973, en las proximidades del histórico Ayuntamiento Rojo y del futuro Palacio de la República. Posteriormente fue designado arquitecto principal de los barrios residenciales de Marzahn y Hellersdorf. En dos ocasiones fue galardonado con el Premio Nacional de la RDA de primera clase, la segunda obviamente por su trabajo en el Palacio de la Republica.
El edificio multifuncional aplica y elabora el concepto de la casa del pueblo, centro socio-político-cultural popular conocido desde la República de Wiemar y ampliamente implementado en la Unión Soviética como el club obrero. El palacio de Berlín responde más a esta tipología por su mezcla de cultura y política (aunque se decía que la presencia política era mínima en su funcionamiento diario) que a las macro casas de cultura o palacios del pueblo construidas en todo el este socialista. Curiosamente el Palacio del Pueblo de Bucarest con su uso actual se aproxima al concepto del palacio de la RDA.
El palacio se construyó cobre una base de hormigón de 180x120m que contenía dos plantas subterráneas de instalaciones, maquinaria escénica y servicios técnicos de hasta 12m de profundidad. Sobre ella se erige la planta de acceso –funcional y muy poco monumental incluso con menos altura de planta. La siguen 4 plantas representativas –algunas con zonas de varias alturas- y la planta técnica determinada las vigas reticulares y maquinaria escénica superior. El elemento central del edificio son sus dos salas. De hecho, lo es la gran sala proyectada para acoger una multitud de actos artísticos, políticos y científicos. Ambas salas se disponen de manera libre, dentro de la malla general de 9x12m, interrumpida únicamente en el hall central, donde las luces cambian para acomodar las escaleras de 7,5m y el espacio central cuadrado de 12x12m. La forma de las salas responde a su propia funcionalidad y flexibilidad que en la sala grande se traduce en módulos triangulares de 9m. Este auditorio empleó la tecnología más moderna existente de la RDA. Su espacio escénico con base hidráulica y los módulos móviles con filas de asientos permitían transformarla completamente desde una sala de teatro hasta una sala de banquetes con el suelo completamente plano. Con casi todos sus elementos móviles, la sala resonaba el Teatro Total que Walter Gropius diseño en 1927 para el director vanguardista Erwin Piscator y a su posterior elaboración para el concurso del Palacio de los Soviets de Moscú de 1931. De hecho, el palacio de la republica repite las dos salas que formaron parte del nunca realizado complejo moscovita.
La circulación interior, muy simplificada, se resumía en la zona central, aunque el edificio prescindió de la monumentalidad de un gran vacío central. Donde sí se aplicaron dobles y triples alturas fue en la zona del acceso y de las grandes escaleras del público, siempre en la proximidad de las fachadas para incluir las imágenes de la ciudad en el recorrido interior. Aparte del concepto funcional general y de la flexibilidad de la sala, las fachadas principales también recordaban a Bauhaus. Tras el cambio del paradigma de la arquitectura de la RDA desde el realismo socialista hacia un modernismo propio de las economías socialistas, a partir de los años 60, Bauhaus se definió como el repertorio formal a seguir, de la misma manera que la república de Weimar lo fue en términos ideológicos.
Arquitectura, interiorismo y diseño industrial recordaron, siempre con las particularidades de la gran escala o de las grandes series a los prototipos ideados en la Bauhaus. La gran superficie de cristal que sobresale de la pared opaca, la cuadricula de las carpinterías de aluminio que se amolda a la cuadricula estructural vertical, variando de tamaño para permitir la apertura de ventanas, como también para marcar la línea de forjados, antepechos y falsos techos en el plano horizontal, son lecciones de la Bauhaus de Gropius.
Un patrimonio imposible Acceso principal desde la plaza Marx y Engels
El palacio de la república fue un símbolo de la modernidad, en su diseño exterior e interior, en su estructura y tecnología. En Europa del Este la monumentalidad formaba parte importante de esa modernidad, una monumentalidad abstracta y muchas veces experimental, basada en las formas espectaculares, estructuras complejas, materiales excepcionales, esculturas y murales. En comparación con otros tantos ejemplos, el palacio de Berlín es discreto: su monumentalidad reside en su tamaño: planta de 180x90m de 25 a 32m de altura, aplacado de mármol blanco y, sobre todo, el tratamiento de la entrada principal a media planta a través de la escalera principal con rampas de unos 90m de ancho y un balcón de apariencias en la planta primera. Y por supuesto, su interior iluminado por las 1001 lámparas de aluminio y vidrio que originó el apodo del palacio:
“La tienda de lámparas de Erich Honeker”.
Hall de la entrada y las lámparas de Peter Rockel
Tras sólo 14 años de funcionamiento, en septiembre de 1990 se decidió el cierre del edificio por la contaminación por las 5000 toneladas de amianto proyectadas como protección contra incendios sobre la estructura metálica. Poco más de un mes antes, el 23 de agosto, la cámara popular había votado allí la reunificación del país. Entre 1997 y 2002 se llevó a cabo el trabajo de descontaminación que dejó el edificio reducido al esqueleto. Todo el proceso fue acompañado con el curioso lenguaje sanitario: saneamiento, limpieza, regeneración, desmontaje que, aplicados a un a construcción de tanta carga ideológica como el Palacio de la República de la RDA, connotaba un claro mensaje triunfalista. Hubo también un largo debate a nivel internacional sobre qué hacer con el edificio. Poco antes de morir y viendo por donde iban los tiros, Heinz Graffunder incluso propuso un proyecto de fusión entre las reconstrucciones de los dos palacios.
Einstürzende Neubauten tocando la barandilla del hall del Palacio en 2004
Entre el 2002 y 2006 hubo un periodo de uso provisional de su estructura de acero y hormigón para las visitas, exposiciones y conciertos. En 2004 tuvo lugar el mítico concierto de los Einstürzande Neubauten que lo hicieron partícipe de su música tocando a los elementos metálicos de la estructura. En 2005 el artista noruego Lars Ramberg realizó su proyecto Palast Des Zweifels (El Palacio de las Dudas), una inscripción de aluminio de tres plantas de altura sobre la fachada principal de la Plaza de Castillo (nuevo nombre de la plaza de Marx y Engels). A pesar de toda oposición el edificio se derribó hacia finales de 2008 para dar lugar a una dudosa e historicista reconstrucción del Palacio Real, llamada neutralmente Humboldt Forum. Rückbauten –construir hacia atrás o deconstruir- fue la palabra alemana empleada para el proceso.
La Duda de Lars Ramberg en 2005
Aunque técnicamente reconstruible y menos costoso que la reconstrucción del palacio de los emperadores prusianos, el Palacio de la República era un patrimonio imposible, complicado e indeseable que en la primera década del nuevo siglo recordaba demasiado a todavía cercana experiencia de la dictadura. La identidad de la nueva Alemania, el tipo de economía prevista para el centro de la gran capital, el carácter de consumo cultural en la famosa Isla de los Museos, hicieron prescindible al edificio. En un contexto de revalorización de la ciudad histórica europea y de desprecio generalizado hacia toda herencia del socialismo, fue imposible a los defensores del Palacio trasmitir su futuro potencial como forma y como uso social. Berlín había sido la ciudad de dobles, donde la rivalidad y duplicidad política hizo duplicar los edificios singulares y los importantes proyectos residenciales a lo largo de las décadas del Muro. El Palacio de la República fue un desempate en su tiempo y aparentemente no había más opción lógica que trasladar su retórica al renovado Reichtag y a la nueva Cancillería.
En una plena campaña electoral, un ambicioso político con aspiraciones a la presidencia de los Estados Unidos, decide incluir en sus mítines a un mediático grupo de rock para captar el voto joven. Una de las promesas de su campaña electoral, consciente del poder incipiente de la juventud, consiste en rebajar la edad de voto a los 18 años.
Es aquí cuando comienzan los problemas, ya que Max Frost, el líder del grupo musical, irrumpe en escena solicitando una inesperada rebaja de edad de voto a los 14 años. Como medida de presión, este mensaje lo lanza acompañado de un llamamiento a ocupar las calles por parte de la juventud, que en ese momento dispone de una mayoría silenciosa.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
La reapropiación del espacio público
El espacio urbano de Los Ángeles, y en especial Sunset Boulevard, empieza a ser tomado por millares de jóvenes que acuden a la convocatoria, desencadenando una reconquista expansiva de las calles que va sucediendo a lo largo de todo el país. El despertar de la juventud representa un fenómeno irruptivo, “un arma escondida” afirma uno de los jóvenes, mientras que uno de los personajes reaccionarios afirma:
“Lástima que la juventud se haya convertido en una enfermedad. Un virus extraño del que ni ustedes mismos podrán curarse”.
Ya nada volverá a ser como antes.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
La vieja política
A partir de aquí, y en un proceso que a la vieja política se le escapa de las manos, el líder del grupo alcanza la presidencia de los Estados Unidos. Con él, se inicia una serie de sorprendentes propuestas (jubilación a los mayores de 25 años, eliminación de la policía, retirada del ejército, reparto de excedentes alimentarios, etc).
Seguramente el elemento más potente es la supresión del mundo adulto de la escena (no sólo política). A este fin, se crean unos centros de internamiento (formalmente muy similares a los campos de concentración) en el que los adultos son recluidos y tratados con dosis diarias de LSD, subsumiéndolos en un estado de felicidad inducida. Las sustancias psicotrópicas, entendidas como un acceso a un nuevo tipo de conciencia por Huxley o Roszack, tendrán una presencia omnipresente en todos los ámbitos de la sociedad (incluidos los congresistas).
El LSD, rock y libertad serán elementos vertebradores del nuevo modelo social. En ese transcurrir del tiempo, deviene la pregunta inevitable,
¿Qué sucederá cuando el líder se aproxime a los 25 años?
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
El empoderamiento de la juventud
La película en su momento generó incomprensión derivada de diversas situaciones delirantes puestas en escena, pero que eran sin duda reflejo de las obsesiones de la juventud de finales de los sesenta. No obstante, diversos aspectos se pueden rescatar resultando de una asombrosa actualidad.
El empoderamiento de la juventud, la reconquista de las calles, el cuestionamiento de los partidos clásicos y la resistencia de éstos últimos para desaparecer de la escena política o el adormecimiento de parte de la sociedad son elementos que se plantearon en una historia de ficción a la que la realidad, en ocasiones, ha tratado de imitar.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. mayo 2017.
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