“Estamos felices de poder realizar tu gran idea de construir Nueva Belgrado y listos para emplear todas nuestras fuerzas para cumplir con este gran deber…”,
decía la carta que el 11 de abril de 1948 las brigadas juveniles leyeron al Mariscal Tito en la fiesta de inicio de obras en Nueva Belgrado. Cerca de 150.000 jóvenes voluntarios participaron hasta 1950 en la construcción de lo que se imaginaba como la nueva capital de Yugoslavia. El despliegue humano era enorme: se calcula que más de 30 millones de toneladas de arena fueron abocadas para consolidar el terreno, que fue elevado artificialmente unos 5 metros de promedio, para evitar las inundaciones.
Sondeo de terreno en Nueva Belgrado, Boža Ilić, óleo de 1947
Aunque el plan urbanístico de 1923 ya preveía la ampliación de Belgrado al otro lado del río Sava y las primeras construcciones se realizaron en los años 30, el cambio de régimen tras la II Guerra Mundial dio el impulso decisivo para construir la nueva capital sobre las ciénagas de la confluencia del Sava en el Danubio, entre Belgrado y Zemun. La ciudad iba a crecer en antiguo territorio enemigo: hasta 1918 del imperio Austro-Húngaro y hasta 1945 del Estado pro-nazi de Croacia. El espacio que ofrecía aquel pantano, a pesar de no disponer casi de suelo firme, era ideal para la experimentación arquitectónica, porque no obligaba a compromisos formales con el patrimonio histórico ni funcionales con la vida diaria de la ciudad.
La creación de la nueva sociedad socialista en una reunificada Yugoslavia multicultural buscaba en ese terreno su máxima representación. A espaldas de la capital histórica, dañada en los bombardeos de la II Guerra Mundial, a finales de 1946 se convocó el concurso arquitectónico para dar forma a los tres edificios claves: la sede del gobierno federal, el edificio del comité central del Partido Comunista y un hotel de primera categoría. No existía una base urbanística definida ni una idea clara sobre cómo se comunicaría la nueva ciudad con los núcleos históricos de Belgrado y Zemun.
La sede gubernamental y el hotel se subordinaban a la funcionalidad, mientras que la sede del Partido se imaginaba como un monumento al nuevo poder:
“la expresión de la fuerza creativa, el símbolo poderoso del Partido Comunista, líder de los pueblos yugoslavos”.
Iba a ser un rascacielos situado delante de Kalemegdan, la ciudadela más antigua de Belgrado, versión local del utópico Palacio de los Soviets de Moscú. La dificultad del reto hizo que el primer premio quedara desierto, pero hubo 3 segundos y 5 terceros premios. Los otros dos proyectos fueron adjudicados a equipos de arquitectos croatas: la sede del gobierno al arquitecto Potočnjak y el hotel que se llamaría Yugoslavia al arquitecto Horvat.
En los primeros años de posguerra la cultura yugoslava seguía el realismo socialista y la arquitectura se formulaba como “nacional en la forma y socialista en el contenido”. El modelo soviético convivía con el lenguaje del movimiento moderno y el proyecto que se empezó a construir para la sede del gobierno era próximo al realismo socialista aunque con la planta inspirada el famoso Tsentrosoiuz, el único edificio de Le Corbusier en Moscú. Tras la ruptura de relaciones con la URSS en junio de 1948, Yugoslavia hizo un giro desestalinizador y la conferencia de arquitectos de Dubrovnik de 1950 se anticipó al discurso de Jrushchov de 1954 que condenaba al monumentalismo estalinista. La nueva arquitectura se inclinaría cada vez más hacia la versión socialista del estilo internacional, simple y funcionalista, que prioriza la construcción industrializada a través de sistemas prefabricados y proyectos tipo.
Tras años de estancamiento de la construcción en Nueva Belgrado y proyectos repetidos para el comité central, en la segunda mitad de los años 50 se adjudicó tanto este proyecto como la finalización de la sede del gobierno a Mihailo Janković, arquitecto del régimen. El resultado, la torre CK -o torre Ušće, como fue rebautizado tras perder su uso político en los años 90-, es un rascacielos funcionalista de influencia Miesiana, inaugurado en 1964 como el edificio más alto de Belgrado. En 1999 quedó dañado por los bombardeos de la OTAN, fue reconstruido como parte del centro comercial más grande de la región y todavía espera la construcción de su “torre gemela”. La primera conferencia de los países No Alineados de 1961 tuvo lugar en la recién inaugurada sede del gobierno. El edificio perdió mucho de la monumentalidad y del clasicismo del proyecto inicial. Se le añadieron pasarelas y alas laterales para subrayar su despliegue horizontal, porches y columnatas para romper a base de sombras su inmensa volumetría.
Tito con los autores del plan urbanístico del centro de Nueva Belgrado 1959
Nueva Belgrado es hoy el distrito más poblado de Belgrado. Su urbanismo y su arquitectura incorporan ideas del movimiento moderno, como espacios verdes, luz, aire y la red viaria simple y ordenada. La organización urbanística en bloques de 400x400m es fruto de los planes urbanísticos de los años 50. En Nueva Belgrado trabajaron los arquitectos de más renombre de Serbia y desde la profesión siempre se han resaltado sus similitudes con ciudades nuevas como Brasilia o Chandigargh.
Las críticas más persistentes hablan de la escala sobrehumana de sus avenidas de más de 80 metros de ancho, interminables hileras de viviendas y total contraste con el acogedor centro histórico. Hace 60 años Nueva Belgrado se imaginaba como la nueva capital socialista. Hace 30 funcionaba como poco más que una ciudad dormitorio. Y hoy tienen allí sus oficinas grandes bancos, empresas de telecomunicaciones y energéticas, hoteles de alta categoría y los dos centros comerciales más grandes de la región.
La urbe socialista modélica de la Yugoslavia de Tito ya tiene dos iglesias y recintos residenciales de lujo. Aunque Nueva Belgrado no consiguió nunca arrancar las sedes del poder político de la ciudad vieja, se está convirtiendo hoy en una nueva capital de negocios.
Proyecto para el centro comercial Ušće de 2003 con las torres gemelas
Enzo Mari en su estudio de Milan, 1974 | Autor: Adriano Alecchi (Mondadori Publishers)
Enzo Mari(1932, Novara, Italia), artista, teórico de la percepción y diseñador, se ha hecho célebre por anticipar conceptos que gozan de la máxima vigencia entre los jóvenes diseñadores: sostenibilidad, “do it yourself”, mueble básico y económico… Mari ha estado siempre más interesado en el significado del lenguaje creativo y en el estudio de la relación del diseño con el usuario que con la producción industrial de sus creaciones, aún así ha colaborado con algunas de las más importantes empresas del sector.
En 1974 inicia un proyecto llamado Autoprogettazione, una colección de mobiliario diseñada para ser ejecutada con los materiales más sencillos y fáciles de conseguir. Uno de los elementos de esta colección es la silla Sedia.
Sedia por Enzo Mari | Artek
Sedia es el paradigma de diseño didáctico, quizás porque Mari diseñó juegos infantiles antes que muebles. La leve inclinación del asiento se consigue desplazando hacia abajo la tabla trasera del bastidor. La inclinación del respaldo se logra de la manera más obvia y a gusto del consumidor. No es apilable, ya que las tablas delantera y trasera del bastidor arriostran las patas, por lo que éstas han de quedar en el mismo plano. Se vende desmontada, con una caja de clavos y un sencillo esquema de instrucciones – ¿a qué recuerda? – y se monta con un simple martillo, lo que contribuye a esclarecer la función de cada uno de sus elementos.
Enzo Mari
Sedia es una silla bajita y muy cómoda, en contra de lo que pudiera parecer y la comercializa de nuevo Artek, que también ha producido un documental donde Enzo Mari explica las claves de este proyecto.
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, noviembre 2010 Publicado en Nº 313 [sillas…]
Por si no sois lo suficientemente freaks como para reconocer este diálogo, está basado como no, en la escena mítica de Star wars….
«Yo soy tu padre».
Quizás debía haber terminado la viñeta con un NOOOOO del becario y lanzarse al vacío buscando trabajo (un suicidio, hoy en día), pero lejos de eso y motivado por las incesantes súplicas de los fans en que hubiera algo de sexo, decidí poner tetas en la última viñeta en un inesperado giro de los acontecimientos, al puro estilo M. Night Shyamalan,
“En ocasiones veo balaustres”.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador.
Barcelona, mayo 2011
El proyecto de ampliación del Centro de Salud de San Juan Ostuncalco se engloba dentro del trabajo de cooperación que Arquitectura Sin Fronteras lleva a cabo desde el año 1997 en Guatemala.
El objetivo del proyecto es descongestionar el saturado centro de salud municipal, donde la situación de hacinamiento y la mala calidad de los espacios constituyen un ámbito inadecuado y precario para el trabajo diario de los sanitarios y la atención de los pacientes, especialmente para aquellos grupos de mayor riesgo, los menores y las mujeres gestantes.
Exterior de la ampliación del Centro de Salud de San Juan Ostuncalco
Con esta intervención se propone la construcción de un módulo materno-infantil en la parte posterior del Centro de Salud, en una pequeña área propiedad del propio Ministerio. La ampliación incluirá el siguiente programa: una sala de espera, dos consultas y un área que pueda ser utilizada para usos diversos en función de las necesidades.
Como elementos para la configuración del diseño se parte, por un lado, de las limitaciones espaciales, en cuanto a superficie (190m2) y forma de la parcela y presupuestarias (688.967,46 Quetzales, aproximadamente: 84.540€) y, por otra parte, de una serie de condicionantes de uso y funcionamiento que serán, a la postre, los que modelen el proyecto y que explicamos a continuación.
En primer lugar era importante establecer una comunicación adecuada con la parte existente del centro de salud, de manera que funcionara correctamente con la configuración actual, pero sin que se viera comprometida en el caso (muy probable) de futuras modificaciones del edificio. En este sentido se propone un paso en el borde de la parcela que va cosiendo los distintos módulos del centro, desde el área de recepción, en la parte frontal hasta el módulo nuevo en la parte posterior de la parcela.
Por otro lado, era necesario hacer un diseño estructural sencillo y regular que garantizara el mejor funcionamiento ante sismo y que, al mismo tiempo se adaptara a las irregularidades de la parcela. Para ello se trata de buscar la mayor área regular y rectangular circunscrita en la parcela, estableciendo ahí el cuerpo principal, de dos niveles, del edificio y, articulando los espacios restantes como áreas coherentes y con sentido dentro del diseño.
Se propone, de igual modo, como punto de partida hacer compatible la privacidad y el recogimiento deseable en un centro de atención a personas enfermas con unas condiciones de ventilación e iluminación natural adecuadas. Para ello se plantea una envolvente opaca protectora en el perímetro exterior del edificio y se dispone de lucernarios y grandes superficies acristaladas hacia los patios interiores, oxigenando ambiental y visualmente los espacios de espera, atención y reuniones.
El centro de salud atiende a un gran número de pacientes diariamente, por otra parte, la cobertura y las actividades que allí se desarrollan son amplias y variadas; por este motivo se plantea la necesidad de establecer un espacio con gran flexibilidad que pueda cambiar fácilmente de uso y adaptarse a las necesidades particulares de cada momento. Tratando de dar respuesta a este punto se diseña un espacio amplio, divisible y muy flexible en el nivel superior que dé cabida a todas estas actividades; desde el desarrollo de talleres y reuniones, hasta incluso prever la posibilidad de que se pueda convertir en clínicas improvisadas o permanentes.
Finalmente, dentro de las limitaciones presupuestarias, se trata de hacer un esfuerzo en el diseño pasivo para ofrecer unas condiciones adecuadas de confort térmico adaptadas al clima local y a los horarios de apertura del centro. Para ellos se elabora un análisis climático y de soleamiento y se establece una estrategia de confort basada en el calentamiento rápido a través de la captación solar directa a través de lucernarios en cubierta y huecos acristalados en la orientación sur y sureste.
A partir de la conjugación coherente de estos condicionantes el centro de salud municipal se va moldeando de manera natural dando como resultado un volumen duro, compacto, con carácter propio pero sin estridencias dentro del conjunto urbano de San Juan Ostuncalco.
Desde el punto de vista del uso el centro de salud viene a dotar al municipio con unas instalaciones sanitarias más amplias y adecuadas que mejoren la calidad de la atención de la población más vulnerable de la región.
Solar asignado para a ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Exterior da ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Rúa onde se ubica a ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Sala de espera
Sala de espera
Interior dende a escaleira
Vista da doble altura
Planta superior
Sala de usos múltiples de la planta superior
Patio de las clínicas
Exterior da ampliación do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Corredor de enlace entre os módulos do Centro de Saúde de San Xoan Ostuncalco
Obra: Ampliación del centro de salud de San Juan Ostuncalco
Autoría del proyecto y dirección de obra: Arquitectura Sin Fronteras España
Cálculo de la estructura: Espacio arquitectura e ingeniería
Director de ejecución: Ing. Moisés Eduardo Tucux Cua
Constructora: C.D.O Constructores de Occidente
Superficie construida: 197,76m2
Lugar: San Juan Ostuncalco, Quetzaltenango, Guatemala
Fecha: 2015 – 2016
Presupuesto: 688.967,46 Quetzales (84.540€)
Financiador: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) como parte de un programa de salud materno infantil llevado a cabo en colaboración con Farmacéuticos Mundi, Mugarik Gabe y ASECSA. + asfes.org
La exposición investiga cómo se han proyectado, construido e imaginado los espacios para el sexo en la sociedad occidental desde el s. XVIII hasta nuestros días.
A través de unas 250 piezas, entre dibujos y maquetas de arquitectura, instalaciones artísticas, audiovisuales, libros y otros materiales, la exposición explora el poder que ejercen los espacios como motor del deseo y muestra cómo la arquitectura ha contribuido al control de los comportamientos y a la creación de los estereotipos de género en nuestra sociedad patriarcal.
La muestra presenta algunos de los proyectos que se han distinguido por subvertir los modelos tradicionales y postular utopías de convivencia sexual o espacios privados concebidos exclusivamente para el placer. Revisa las propuestas de Claude-Nicolas Ledoux, Charles Fourier, Sade, Guy Debord, la arquitectura radical de los años sesenta y setenta, Carlo Mollino, Adolf Loos, Nicolas Schöffer, Wilhelm Reich, la arquitectura de Playboy y la obra de arquitectos y artistas contemporáneos.
«1.000 m2 de deseo» sostiene la necesidad de revisar la vigencia e interés de algunos proyectos especulativos radicales que parecen hablarnos directamente desde una distancia, en algunos casos, de más de dos siglos. Invita a considerar cómo se construyen las sexualidades de acuerdo a determinados códigos culturales sujetos a normas corporales y discursivas, y cuál es el espacio del deseo y el placer en nuestra sociedad.
La exposición pone de manifiesto cómo la creación de ciertos paréntesis de resistencia a lo normativo nacen sobre todo de la arquitectura informal y de la apropiación de lugares. Evidencia cómo la práctica de la arquitectura ha estado dominada hasta muy recientemente por hombres y que, en consecuencia, los espacios propuestos para el placer se imaginan desde un deseo y una fantasía masculinos.
La arquitectura, como diseño físico del espacio y como atmósfera, forma parte sustancial de nuestras fantasías. Muchos de los espacios expuestos no se han realizado nunca, solo han sido imaginados y se han construido a través del lenguaje o la imagen proyectada.
La propuesta se desarrolla en tres capítulos temáticos: Utopías sexuales, Refugios libertinos y Sexografías, e incluye varios espacios autónomos que funcionan como «miniexposiciones», comisariados, cada uno de ellos, por diferentes especialistas: una reproducción del Centro de Entretenimientos Sexuales de Nicolas Schöffer (Eléonore de Lanvandeyra Schöffer y Guillaume Richard), un gabinete de lectura de ficción libertina (Marie-Françoise Quignard), una instalación dedicada a la arquitectura y a la revista Playboy (Beatriz Colomina y Pep Avilés) y una sala de cine porno a la manera de las de los años setenta (Esther Fernández).
También presenta la instalación de nueva creación Right Into Her Arms, de William Kentridge, que el artista sudafricano ha realizado en el marco de su puesta en escena de la ópera Lulú, de Alban Berg.
Comisarios: Adélaïde de Caters, Rosa Ferré 25 octubre 2016 – 19 marzo 2017
Boceto del Colegio Maravillas, Alejandro de la Sota
En 1962, el inolvidable Sota nos dejó una joya en Madrid.
Un gimnasio, para un colegio. Un edificio transición. Una sección. Una actitud. Un ejercicio de bondad arquitectónica.
Había que salvar un desnivel incorporando una ampliación al colegio Maravillas. Resolver el escalón. Dando un suelo al patio de juegos por arriba y una fachada a la calle por abajo.
Y en medio un prodigio.
La memoria del proyecto explica:
«Terreno existente en fuerte ladera; muros de contención escalonados de hormigón en masa. Diferencia de cotas entre calle de fachada y patio superior, 12 metros. Orientación, Mediodía. Accesos, inferior desde la calle y superior desde el patio. Sótano destinado a vestuarios del gimnasio y campo de entrenamiento de hockey sobre patines; planta baja, a cancha de juegos y cuarto de profesores de gimnasia. Entreplantas primera y segunda, congregaciones, antiguos alumnos y psicotecnia. Planta alta destinada a Museos de Ciencias Naturales, Física, salas de conferencias, de juegos, de Música, lectura, etc. Patio superior para juegos al aire libre, continuación del más reducido, ya existente.
Tema dominante: gimnasio cubierto. Estructura de hormigón en sótanos, de hierro el resto. En la sala, pilares de ocho metros de altura separados a seis metros, soportando vigas-puente de 20 metros de luz. Forjados de viguetas metálicas y Viroterm, absorbente de ruidos, en la línea baja de las vigas, utilizado conjuntamente como piso de las plantas superiores y techo del gimnasio. Suelo elástico de madera en cancha. Se trató de conseguir un ambiente cargado de humanidad, neutralizador de la frialdad gimnástica; se usaron materiales calientes en color y materia; fue ésta la principal preocupación arquitectónica ambiental.»
Y Sota, años después, apunta:
«Este edificio del año 62 nació a su aire. Preocupados con los problemas urbanos, aprovechamiento del mal solar, económicos, no dio margen para preocuparse por una arquitectura determinada; por eso carece de cualquiera de ellas. Tal vez sea otra; tal vez. Explicarlo llevaría a la polémica de: Arquitectura sí, Arquitectura no. Situado el volumen del gimnasio propiamente dicho en la cota justa, se añaden por el arquitecto al programa el sótano, las clases (cubierta del gimnasio) y la terraza (patio de juegos) en la cota del Colegio. Con la elección de la estructura apropiada se consiguen, en el interior del gimnasio y las clases, efectos arquitectónicos.
Los miradores exteriores le devuelven al gran muro la escala urbana. Se remata todo con la valla de protección del patio, que juega con el conjunto y también es fachada.»
Nos dejó sus «efectos arquitectónicos». Nos regaló muchas lecciones «cargadas de humanidad».
Pero lo más elocuente, a mi juicio, es que naciera «a su aire».
Su comentario acaba diciendo:
«El gimnasio de Maravillas tiene ya 22 años. No sé por qué lo hice así pero lo que sí sé es que no me disgusta haberlo hecho. Creo que el no hacer Arquitectura es un camino para hacerla y todos cuantos no la hagamos habremos hecho más por ella que los que, aprendida, la siguen haciendo. Entonces se resolvió un problema y sigue funcionando y me parece que nadie echa en falta la Arquitectura que no tiene.»
Cómo hacer sin hacer. Cómo construir «sin arquitectura». Cómo habitar con silencios.
Pasados ya muchos años desde su desaparición, Sota sigue contando.
Su actitud de renuncia, su desbordante inteligencia arquitectónica, ponen a nuestro alcance algo más que «maravillosos» edificios. Ponen de relieve la existencia de una «no arquitectura».
Uno de los obstáculos más persistentes en sociedades como la nuestra es la sujeción a los puntos de vista de los países centrales respecto a lo que debe hacerse. Es la vieja historia de las periferias que tan bien analizó en su momento, dándole un giro de mucho interés José Ortega y Gasset en su Velázquez. Porque la tesis de Ortega, que he mencionado muchas veces, es que las periferias pueden también relanzar, mejorados, los legados venidos del centro. Pero eso ocurre pocas veces y para ello la sociedad “periférica” debe, para decirlo en términos coloquiales “tener con qué”. El caso común es imitar lo que viene de allá porque se considera lo correcto, lo ya probado, lo que señala los rumbos. En arquitectura esa actitud es la más común, se presenta como una carga a veces imposible de superar. La difusión, el debate, el brillo, el consenso admirativo, rasgos típicos de la arquitectura de éxito, encuentran su casa en el centro y eso es alimento para quienes vivimos fuera de él.
Es un tema de la mayor importancia que en algunos casos resulta del todo evidente como por ejemplo en el caso de la vivienda para las mayorías. Hace ya casi un siglo se hizo evidente, al calor de las luchas sociales y políticas, la gravedad de ese problema, de un modo que marcó el debate sobre la arquitectura y la ciudad. Para la arquitectura nueva era un tema esencial y no era posible zafarse de él. Aquí en los bordes periféricos se recibió esa ola ansiosa y dinámica y a mediados del siglo veinte produjo aportes de interés en varios de nuestros países. Había un camino a recorrer que se abría con toda claridad aquí, tal como ya se recorría en toda Europa. Pero si en esos países se llegó a resultados, en pocas décadas, aquí las cosas se enredaron en nuestras contradicciones políticas. Allá se quemó una etapa, aquí apenas se comenzó. Y como allá la vida fluye y plantea nuevas opciones y lo más importante se produjo más y más riqueza, las prioridades fueron modificándose. Ya no se habló de vivienda en los mismos términos. Pero nuestra tendencia imitadora siguió fuerte, como es propio de lo provinciano, de lo inmaduro, de lo que lucha por identificarse. Se adoptaron aquí las nuevas prioridades de allá y, en consecuencia, por ejemplo la búsqueda y la exploración sobre la vivienda dejó de tener importancia, teniéndola sin embargo en las enormes carencias que nos asedian y sobre todo en las desigualdades y estridencias de nuestro contexto urbano.
Y se hace necesario entonces retomar ciertas raíces, ciertas preocupaciones a pesar del tiempo transcurrido. Para, justamente, tratar de relanzarlas a tono con realidades que no hemos ni con mucho superado. Por eso tiene sentido ir hacia ciertos orígenes, replantear o recordar asuntos de la disciplina que de ninguna manera han sido agotados. Y es a propósito de las torpezas políticas, de la manipulación que por ejemplo en mi país venimos sufriendo por décadas, cuando uno cree necesario recordar que hubo modos útiles, referencias, que están allí para ser estudiadas. Y ayuda poner sobre la mesa aportes que si ya no le dicen demasiado a una Europa un tanto ensimismada, a nosotros nos pueden ser de utilidad.
El gobierno anuncia que entregará equipadas las viviendas que ha ofrecido. Es un asunto que vale la pena analizar con cuidado. Porque la idea tiene aspectos positivos y podría convertirse en una modalidad de subsidio social que sería a la vez vehículo de otras cosas interesantes. Porque el principio de ayudar a los que menos tienen a equipar la vivienda es un asunto de mucha importancia. Digamos para empezar algunas cosas: una cocina de las muy elegantes que vienen hechas en Italia puede costar la tercera parte del costo de una “vivienda de interés social”. Hacerles los closets y armarios a una vivienda de unos 300 m2 como las que hay en zonas costosas de Caracas, cuesta a precios actuales la mitad del costo de un apartamento de 60 m2 en Montalbán o en Bello Monte. Eso lo sabe cualquiera que esté formando un hogar: equipar la vivienda es un asunto muy costoso, de largo plazo. Los que hemos podido tener casa propia tenemos aún puntos de luz sin lámparas, una cama heredada de la familia y alguna mesa y sus sillas recibidas de una tía. Los costos iniciales eran altos y la casa misma consumía toda nuestra capacidad de ahorro.
Ese tema del equipamiento ocupó mucho la discusión en los medios de la arquitectura de vanguardia de las primeras décadas del siglo veinte. Las admirables experiencias de vivienda mínima de la Alemania de la Social-Democracia, estuvieron también asociadas a la búsqueda y la investigación acerca de un mobiliario concebido según los nuevos estándares dimensionales que ya hacían absurdo el traslado del armario heredado de los abuelos a una vivienda donde la retícula de diseño era 80 x 80 cm y en la que pasar muebles voluminosos por los pasillos se tornaba imposible. ¿Y qué fue la Bauhaus, nacida en 1919 con la social-democracia, sino un esfuerzo paradigmático para crear diseños adaptados, no sólo a una relación con la industria más actualizada, sino entre muchas otras cosas un deseo de hacer de un mobiliario más práctico el objeto de una producción industrial masiva?
Pensar la Vivienda.
En los años sesenta en nuestra Facultad de Arquitectura la vivienda masiva “mínima”, ocupaba mucho espacio de reflexión. También era un tema la vivienda de emergencia. Y siempre se presentaba como un asunto a discutir la cuestión del mobiliario. Porque reducir las dimensiones del espacio habitable exige un tipo de mueble no voluminoso, liviano. Se planteaba con frecuencia el mobiliario “empotrado”, fijo, pero a la vez se objetaba su falta de flexibilidad. También el transformable, más difícil de adaptar a los usos populares. Un ejemplo clave de este enfoque, que sugeríamos a los estudiantes, eran las casas “Loucheur” de Le Corbusier, de 1929, donde un mobiliario fijo transformable permitía que los espacios sociales se transformaran en dormitorio. Fue el producto de una ley de estímulo lanzada por el Ministro Louis Loucheur, que impulsó a muchos a proponer ideas, entre los cuales el gran Jean Prouvé (1901-1984) cuyo diseño se construyó en Meudon, no muy lejos de París. Y allí está todavía.
Lo que interesa destacar es que el tema es importante. A ello se debe en años mucho más recientes el éxito comercial de una firma sueca como IKEA, que produce mobiliario de consumo masivo, a partir de diseños nacidos de las búsquedas modernas (como las de Alvar Aalto en madera laminada) pero con enfoques propios. Son muebles para armar, livianos y manejables, económicos. Nuestra local Bima (que entiendo es de capital colombiano) es una versión de ese esquema comercial. En Parque Central, en la margen Sur de la Ave. Bolívar, hace treinta años, los apartamentos se entregaban con closets y muebles de cocina, y la experiencia fue exitosa.
El tema da para mucho, y puede asumirse con la idea de estimular iniciativas empresariales privadas que promuevan nuestro diseño. Algo de eso hay en la iniciativa reciente de la empresa chileno-europea Masisa, que funciona en Monagas, sobre muebles “innovadores y sustentables”, promoción estimulante y positiva.
El que sea asunto de vieja data sirve para recalcar que nuestras instituciones públicas de la democracia anterior al Régimen, carecieron de imaginación y sobre todo de visión de su papel promotor de iniciativas no convencionales. La obsesión por copiar modelos de los países centrales y particularmente los estadounidenses impidió al estamento político venezolano hacer de lo específico nuestro un punto de partida para experiencias propias. Esa ceguera deberá cambiar cuando renovemos al país.
Pero ocurre que al calor de la demagogia las ideas buenas siempre se prostituyen. Lo de la vivienda equipada que anunció el Caudillo es simple importación de artefactos de “línea blanca” (neveras, lavadoras, cocinas), hechos en la infaltable China que hará negocios amparada en su ropaje socialista. Para compensar, con prisa para causar impacto, se habla de construir una fábrica yendo de nuevo hacia el capitalismo de Estado…y China, sin importar los fracasos ni las diferencias abismales entre aquel país de Ejército Rojo y mano férrea y este, de rojo-rojitos de franela y mano dispuesta a recibir. Vaya usted al Tuy y vea cerca de Ocumare las estructuras inconclusas de la fábrica de autos Iraníes: es una muestra de lo que ocurrirá.
Se afirma la virtud esencial de la “revolución”: comprar y comprar, en dólares, dejando suficiente espacio para comisiones y sobreprecios. Y ofrecer lo que no cumplirán. A nadie se le ocurre dentro de esa especie de selva de intereses cruzados en los que se ha convertido la “Misión Vivienda”, que el acceso al mobiliario pudiera ser el medio para promover el diseño y consolidar una industria del mueble que no se limite a copiar lo que viene de fuera. Eso es demasiado revolucionario.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, mayo 2011, Entre lo Cierto y lo Verdadero
El ATLAS de Arquitectura Europea Contemporánea reúne por primera vez la totalidad de los proyectos nominados al Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van de Rohe, desde su primera edición en 1988 hasta su décimocuarta, en el 2015. 2881 proyectos que cuentan un viaje a través de la multiplicidad y variedad de arquitecturas que han ido configurando el territorio europeo durante los últimos 30 años.
La publicación es el último proyecto editorial de la Fundació Mies van der Rohe y combina ensayos, fotos, dibujos, gráficos, historia e historias, a través de los cuales se puede obtener una visión crítica del panorama arquitectónico europeo, siguiendo la propia configuración de la Unión Europea a través de los cambios y retos que ha tenido que afrontar en un mundo globalizado.
Hoy, transcurridos 30 años de la primera edición del Premio, el tiempo y la cantidad de obras nominadas permiten observar y analizar este conjunto de imágenes en el gran ATLAS de la arquitectura europea contemporánea. Como resultado de este proceso, personas involucradas durante muchos años en el Premio han sido invitadas a escribir sus reflexiones. Diane Gray y Dietmar Steiner explican la historia del Premio y su evolución a partir de su compromiso directo.
“La gente necesita saber que las ideas [detrás de cada obra de arquitectura] facilitan y enriquecen su día a día”
apunta Diane Gray, coordinadora del Premio de Arquitectura Contemporánea Europea – Premio Mies van der Rohe de 1988 a 2013.
La configuración urbana a partir del espacio público es analizada por el crítico de arquitectura Hans Ibelings. Los arquitectos Zaida Muxí y Josep Maria Montaner han contribuido al ATLAS con un artículo sobre vivienda colectiva.
“Sorprende que en estas 14 ediciones se hayan nominado 418 viviendas unifamiliares frente a los 251 ejemplos de vivienda colectiva”
destacan los arquitectos. Por otra lado, el doctor en geografía Francesc Muñoz aplica en su texto una visión territorial teniendo en cuenta los cambios políticos, sociales y geográficos europeos.
El ATLAS de Arquitectura Europea Contemporánea es un proyecto realizado gracias al entusiasmo y pasión de cientos de profesionales de la arquitectura y de la crítica, políticos, clientes y ciudadanos que conjuntamente colaboran para la mejora de las condiciones de vida en Europa.
“Es difícil no recordar la emoción del alcalde de Szczecin y su equipo al recibir como representantes de la ciudad el Premio 2015, o la propietaria de la Casa Luz al ver premiada su contribución a que un pequeño pueblo extremeño fuera recuperando su población”
comenta Ivan Blasi coordinador del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea- Premio Mies van der Rohe.
“Ver no es comprender. Pues no se comprende más que con la razón.”
Ignacio Ramonet.
Profundización y conocimiento demandan para ser, estabilidad, tiempo suficiente y una reflexión ordenada. Un proceso cuyo desarrollo exige acercamiento, viaje hacia lo interior como argumento fundamental. Este acercamiento, como forma de entender, parece más próximo a lo que se despliega entorno al sentido del oído y los fenómenos que de él se derivan: diálogo y escucha. No enfrentados sino coordinados con lo que la vista y el ojo puedan aportar.
Con estas premisas y reflexiones generales establecidas en el artículo “La oreja de Van Eyck” arrancamos este trabajo de reforma completa y acondicionamiento para un espacio de trabajo entre dos hermanos, un pianista David Durán Arufe y una pintora Cristina Durán Arufe, más tarde utilizado también por la mujer de David, la pianista Haruma Takebe.
La reforma establecía una separación y secuencia separada de áreas de trabajo que eso sí no fuesen estrictamente cerradas. De esta manera se pensó una esclusa visual y de acceso entre ambos estudios, cada uno con unos condicionantes y reglas acústicas muy diferentes, que mantuviese la independencia de ambas áreas pero al mismo tiempo los mantuviese relacionados por un cordón umbilical visual continuo. Poco más, el resto motivos constructivos también particulares de cada área, acabados de suelo y pared diferentes, rodapiés diferentes, y sensación común de unidad dentro de esa diferencia…
Obra: Reforma interior para un estudio de piano y artes plásticas. Estudio Duran Arufe-Takebe
Arquitectos: Luis Gil Pita-Cristina Nieto Peñamaría
Promotor: Familia Duran Arufe-Takebe
Año: 2006
Emplazamiento: Calle García Blanco, Santiago de Compostela, A Coruña, España
Fotografías: Luis Gil-Cristina Nieto estudio + gilpitanietopenamariaarquitectos.com
El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico) cuyo objetivo reside en distinguir la buena práctica patrimonial y contribuir a su divulgación, abre las inscripciones de su 3ª edición.
El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA surge del convencimiento que en el contexto actual, en que el patrimonio arquitectónico además de un instrumento fundamental de conocimiento es considerado un recurso socio-económico de primer orden para el desarrollo sostenible de los territorios, resulta imprescindible la divulgación, distinción y reconocimiento de las obras y proyectos de calidad que contribuyen a la preservación de la memoria colectiva.
En su tercera convocatoria, cuyo plazo de inscripción permanecerá abierto de diciembre de 2016 al 14 de abril de 2017a las 24.00h, el Premio se consolida como catalizador y observatorio de los nuevos retos que añade la globalización de la arquitectura contemporánea, en la conservación e intervención del patrimonio construido. Los expertos implicados en la interdisciplinar cadena de valor del patrimonio –arquitectos, historiadores, arqueólogos…–, podrán participar en un certamen que concluirá con la entrega de premios en el marco de la Bienal Internacional de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico que se organiza en junio de 2017 en Barcelona con el soporte del COAC, AADIPA y la Generalitat de Catalunya.
La convocatoria se divide en 4 categorías:
· Categoría A: Intervención en el patrimonio construido
Todas aquellas intervenciones arquitectónicas, permanentes o efímeras, en bienes arquitectónicos de interés patrimonial.
· Categoría B: Espacios exteriores
Todas aquellas intervenciones en el espacio público histórico, en entornos de monumentos y paisajes culturales.
· Categoría C: Planeamiento
Todos aquellos trabajos de planeamiento dirigidos a la protección, conservación o puesta en valor del patrimonio arquitectónico.
· Categoría D: Divulgación
Todas aquellas iniciativas, actividades y acciones que tienen como objetivo la divulgación de los valores del patrimonio arquitectónico.
Y como requisito, todos los trabajos presentados deben haber finalizado, haberse realizado o publicado en el ámbito geográfico europeo y en el periodo comprendido entre el 1 de enero de 2010 y el 31 de diciembre de 2016.
Como cada año, el Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA cuenta con un jurado internacional, para cada categoría que, en su 3º edición, estará formado por los arquitectos: Inês Vieira da Silva (SAMI-arquitectos), Ignacio Pedrosa (Paredes Pedrosa Arquitectos), Marc Aureli Santos (Ajuntament de Barcelona), Ian Mcknight (Hall Mcknight Architects), Celestino García Braña, Pere Buil (Vora arquitectura), Alessandro Alì (Ubi studio) y Carsten Hanssen (Atelier 27). Los arquitectos y urbanistas: Carles Enrich y Fernando Cobos, la urbanista, Cristina Mata y la historiadora, Montserrat Villaverde.
Los premiados recibirán como galardón una reproducción enmarcada de una fotografía original de Francesc Català Roca y los finalistas, un diploma acreditativo. Las obras premiadas, los finalistas y los presentados formarán parte del catálogo que se edita al finalizar cada edición con el fin de documentar el certamen.
Por otra parte, y coincidiendo con la apertura de la inscripción, la comisión organizadora del Premio anuncia la publicación de un archivo internacional sobre Patrimonio. Una ventana en la que dar visibilidad a todas las obras presentadas al certamen, así como a otras intervenciones que, seleccionadas por un comité científico de expertos, respondan a criterios de buenas prácticas en el ámbito patrimonial. Un archivo abierto y consultable desde la página web del certamen que aspira a ser un referente documental del estado de la cuestión en la intervención en el patrimonio europeo.
El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirigido por Ramón Calonge, Oriol Cusidó, Marc Manzano, y Jordi Portal, arquitectos miembros de la agrupación AADIPA, en su primera edición, celebrada en 2013, se presentaron 200 proyectos de equipos procedentes de 8 países distintos, mientras que en su segunda edición, celebrada en 2015, revalidó el número de obras inscritas y cuadruplicó la participación internacional, aumentando hasta a 26, el número de países adscritos.
Ahora que se nos cae la política, que se nos cae la ideología, que se nos cae la cultura, la fe, la estructura… todo, la única certeza que nos queda es que vivimos en una sociedad de consumo y que el consumismo sigue siendo el rey de todo.
No nos damos cuenta, pero nosotros, que ya no somos (o apenas somos) ciudadanos, lo que sí somos es consumidores, que al parecer vale mucho más.
Los consumidores mandamos, y lo hacemos con un poder absoluto. No tenemos que dar cuentas a nadie. Somos soberanos por nuestro capricho, porque sí, porque nos da la gana.
No tenemos que justificar nada, ni explicar nada, ni tener razón. Somos los amos y podemos comportarnos, si queremos, como niños caprichosos. Podemos ser políticamente incorrectos, injustos, lo que queramos. Puedo dejar de comprar un champú porque no me gusta la cancioncilla de fondo del anuncio, y puedo comprar un modelo de zapatilla porque me encanta esa chica que la anuncia. Sí; ya lo sé: Los publicistas saben todo eso y nos manipulan. Ya. Pero démosle la vuelta a la idea.
En los albores de la publicidad se anunciaban las propiedades del producto anunciado. ¡Pardillos! ¿Veis ahora que algún anuncio explique cómo es lo que anuncia?
Just do it. La chispa de la vida. Be water, my friend. I’m lovin’ it.
Pues por eso mismo. Saben que consumimos a ciegas, sí, pero también que consumimos a capricho, y temen que nuestro capricho les traicione y les deje con el culo al aire.
Dejemos esa idea ahí, fermentando o madurando, y mientras tanto veamos este fragmento de la planta sótano de un edificio de viviendas. Está sacado de un folleto de una oficina inmobiliaria. Es decir: Es así como pretenden vendernos un piso. Aparece el plano del piso y, al lado, el del sótano con la plaza de aparcamiento y el trastero que le corresponden.
No es un ejemplo especialmente torpe ni especialmente siniestro. Es bastante convencional. Es lo que hay.
¿Podéis mirar durante unos segundos la rampa y la plaza en cuestión? ¿Y el pilar? ¿Podéis imaginaros aparcando ahí?
Consumidores y consumistas | José Ramón Hernández Correa
Pues la gente lo compraba en un pispás en «los buenos tiempos». Siempre he pensado que muchos prestaban más atención a la compra de unos pantalones que a la de su casa.
La gente iba a las oficinas de ventas de las urbanizaciones los sábados o los domingos, cuando no había tráfico en la carretera, y se creían ciegamente lo que se les decía: que ese bloque de pisos en el Km 65 estaba a 15 minutos de Madrid. (Juro que lo he visto en una publicidad inmobiliaria de unos pisos de Ocaña (Toledo): a 15 minutos de Madrid. Ni en el Air Force One). Y se dejaban engañar sabiendo que les estaban engañando.
-A ver: ¿Usted de dónde viene?
-De Madrid.
-¿Y cuánto ha tardado?
-Una hora y cuarto, pero porque era domingo. Seguro que un miércoles a las siete y media de la mañana sí que tardo esos quince minutos.
El resto de su vida en un atasco. Ojos ciegos. Tampoco parecían darse cuenta de las enormes naves industriales que tenían justo enfrente, y que, por ser domingo, estaban cerradas y silenciosas.
De verdad: Un pantalón se lo prueban primero, y miran un par de ellos en un par de tiendas. Pero un chalet no. Ni un piso. El piso a que se refiere el dibujo de arriba ni lo enseño. ¿Para qué? También es muy «convencional». Lo que hay. Lo que se lleva.
(Por cierto: Tiene «cocina americana». Sigo sin saber lo que es eso. Yo he visto en la tele las cocinas de Bill Cosby, del Príncipe de Bel Air, de Las Chicas de Oro, de Los Simpsons, de Padre de Familia, de Dos Hombres y Medio, de Modern Family… ¿Qué es eso de «cocina americana»? Sheldon Cooper y Leonard Hofstadter la tienen integrada en el salón, sí, pero amplia y cómoda, no una especie de minibarra contra la pared y pegada al sofá).
El del edificio que estoy diciendo es un solar en el que hubo una casa «de pueblo» de dos plantas y patio trasero. Una casa. Una sola casa. Se derribó y ahora hay un edificio con sótano, tres plantas y «bajo cubierta», con un total de siete apartamentos. Siete.
Parece mentira que cumpla la normativa sobre pendientes de rampa, radios de giro, dimensiones de la plaza… e incluso parece mentira que los servicios técnicos del ayuntamiento respectivo dieran su informe favorable y los concejales pelaran cigalas a costa de esta promoción. Parece mentira. Pero lo que más mentira parece es que alguien la comprara. Lo más increíble de todo es que estuviéramos todos tan locos que compráramos ese tipo de cosas.
La gente, en general, no entiende los planos, pero se compraban sus casas sobre plano, porque era imposible esperar a que estuvieran construidas. «¡Vamos, vamos, que me las quitan de las manos!»
Así era. Se las quitaban.
-¿Y cuánto cuesta el piso?
-Ciento ochenta mil euros.
-¿Cuánto ha dicho?
-Doscientos mil euros.
-Muy bien. Lo voy a pensar.
-Doscientos veinte mil.
-¡Qué narices! ¡Lo compro!
-Muy bien. Ha hecho usted una buena compra por doscientos cuarenta mil euros.
-Sí. La verdad es que he tenido mucha suerte.
¿Alguien se ha comprado un pantalón sobre el patrón? No. Nos lo probamos. Nos probamos varios. Incluso vamos a varias tiendas. Y la vivienda que vamos a estar pagando durante treinta años (si mantenemos el empleo y la nómina) la comprábamos a tontas y a locas.
¿No somos consumidores? ¿No somos los reyes del sistema?
Vuelvo al inicio.
Un ejemplo: Hace tiempo la Asociación de Víctimas del Terrorismo publicó la lista de los que se anunciaban en Egin. Mucha gente dejó de comprar esos productos o contratar esos servicios. Algunos de los anunciantes se quejaron de lo injusto que resultaba…, etc, y trataron de explicar…, etc. La respuesta de esos consumidores díscolos fue muy clara: «No me dé usted sus razones. Seguro que las tiene. Pero es que no me da la gana seguir siendo cliente suyo». Ante esto, ¿qué se puede hacer? Nada. Absolutamente nada. En el consumo uno es soberano de sí mismo y de sus decisiones. Y además es un soberano absolutista, tan tirano y caprichoso como le dé la gana.
Entonces, ¿por qué no se hizo algo parecido con las casas?
Se echa la culpa de todos los desastres urbanísticos a los promotores, a los políticos, a los arquitectos. Muy bien; asumamos todos la parte que nos toca. Pero yo veía que quienes compraban los chalés y pisos a cuarenta o cincuenta kilómetros de Madrid estaban encantados. Y quienes se compraban un apartamento en Benidorm o en Torrevieja, desde el que no se veía el mar, estaría bueno, sino el parking de un Mercadona, también eran muy felices.
¿Qué nos pasó a todos? ¿Nos curará la crisis de tanta tontería? Me temo que no. Estoy escuchando a mucha gente que está deseando que se termine la crisis para volver a hacer el animal.
No apelo a nuestro espíritu, ni a nuestra ciudadanía, ni a nuestra inteligencia, ni a nuestra bonhomía, ni a nuestra ética. No. No apelo a nada más que a nuestro consumismo.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · noviembre 2013
La imagen del post proviene de la tesis de Ernest Ferré, Text i Tectònica
En zonas de confort, es decir, en entornos conocidos, parametrizados de antemano o estructurados previamente en la mente de los individuos, las dualidades opuestas pueden llegar a tener sentido. Me refiero a dualidades del tipo lleno o vacío, negro o blanco, abierto o cerrado, etc. Estas dualidades opuestas o excluyentes, funcionan porque el receptor de la información conoce previamente los matices y las singularidades escondidas en una descripción tan primaria y sencilla. Es decir, todo el mundo asume esa dualidad como una simplificación necesaria para entenderse de forma directa y rápida. Esto vale para la arquitectura, para el arte, el ensayo, pero también para múltiples situaciones de la vida, tanto la profesional, como la privada. En pocas palabras, sin necesidad de matices ni explicaciones específicas, el emisor y receptor de ese código binario, o una cosa o la otra, pueden entenderse gracias a un conocimiento compartido más profundo de lo que un mensaje de este tipo encierra.
Obviamente cuando salimos de esa zona de confort, esta característica del mensaje es totalmente insuficiente. Si el entorno es desconocido, la necesidad de contextualizar y mostrar la paleta de colores intermedios entre dos situaciones es necesaria. Una de esas zonas de dis-confort por excelencia es el límite de lo conocido, el campo del conocimiento fronterizo. Curiosamente, si bien no siempre ocurre así, es posible seguir hablando en el territorio de lo ignoto y desconocido de dualidades, pero la diferencia radical es que allí la oposición de categorías no es creíble. Es más, es casi necesario el matiz de la conjunción “y” para mostrar la capacidad de cualquier espacio basado en la indeterminación, de que las categorías se agrupen, se complementen e incluso se contradigan.
Este tipo de recursos es magistral en la obra de Eugenio Trías, recientemente fallecido. Sus innumerables escritos acerca de la estética, como es Lógica del límite1, se anuncia un espacio relacional entre centro y periferia, entre dentro y frontera, que el filósofo desarrolla incluso como espacio topológico.2 En el espacio entre el cerco Hermético y el cerco del Aparecer, Trías sitúa el cerco Fronterizo, allí donde el cerco fronterizo, lugar de mediación, es también el lugar fundacional… En él se aloja el ser del límite.3
En ese espacio eminentemente fronterizo, en esa condición de límite a la que asigna un carácter de demarcación, y al que llega a invocar como el lugar contemporáneo por excelencia en tanto que somos seres del límite, habitantes entre el ser y la nada, una frontera que nos conforma a su imagen y semejanza, imprimiendo su propia lógica, Trías sitúa la dualidad de lo bello y lo siniestro. En lo bello y lo siniestro (refiriéndose a su conocido libro del mismo nombre),4se me impone, por vez primera, casi sin darme cuenta, la idea de límite.
Y sigue:
“afirmo allí que lo siniestro es la condición y el límite de lo bello. La inmediatez y patencia de lo siniestro destruye todo posible efecto estético. Pero la pura y simple represión de ese fondo oscuro hace a su vez imposible que el efecto estético se produzca. Luego, lo siniestro es a la vez condición y límite. Sin referencia indirecta a lo siniestro el objeto estético carece de fuerza y vitalidad (es decir de belleza)… El misterio debe mantenerse como tal”.5
En palabras más mundanas, lo bello y lo siniestro es indisociable del hecho estético y por tanto de la arquitectura, el arte, la literatura, el cine, etc. Aún me atrevería a decir más, lo bello y lo siniestro es como categoría, una dualidad no opuesta, indiscernible de toda aspiración vital. Algo consustancial al ser humano.
En el ámbito de reflexiones que aquí se dan, un marco ampliado de la noción de la arquitectura con relaciones directas con la filosofía, la geografía, la sociología, y un largo etc., diría que lo bello y lo siniestro como categoría estética es consustancial del hecho urbano. El modo de producción de lo urbano, en sentido amplio y generoso, debe mediarse entre lo siniestro como límite y lo bello como reificador, como cosificador de la realidad.
Una de las imágenes más impactantes que se sitúan en el límite, valga la redundancia, de lo siniestro y lo bello, como algo más allá de lo arquitectónico, como un inmenso y a la vez brutal acto de amor, lo aprendí de la tesis doctoral de Ernest Ferré Text i Tectònica,6 defendida el año pasado, y de la que tuve el placer de formar parte del tribunal.
En la tesis se relata cómo Le Corbusier poseía un ejemplar del Quijote que durante largos periodos de su vida leía diariamente, hasta considerar Ferré que la relación con ese ejemplar se llega a convertir no tanto en un objeto de reacción poética, sino más bien de culto poético. A su vez, también se relata en la tesis el amor de Le Corbusier por su perro Pinceau, su fiel escudero a modo de su Sancho Panza particular.
A la muerte de Pinceau, el 6 de noviembre de 1945, en una reacción emocional básica e instintiva, por encima de cualquier consideración, reacción o emoción intelectual, el arquitecto suizo fusiona en un acto límite, su estimada lectura, y la memoria de un ser amado en un solo objeto, a su vez inmensamente bello y siniestro. Le Corbusier forra el ejemplar manido y viejo de el Quijote con la piel de su fiel perro Pinceua, en una acción sublime. El purismo así, había sido sobrepasado por el simbolismo y el arte; Para Le Corbusier, esta acción resituará su búsqueda en aquello que sea capaz de emocionar el mismísimo fondo de la consciencia, situando el espíritu de la verdad, en esas mismas coordenadas.
Por cierto, vale decir aquí que Trías relaciona la doble categoría de lo bello y lo siniestro directamente con la noción de lo sublime, en tanto que en el límite de esa dualidad yuxtapuesta, reside la clave para la aparición de la categoría estética por antonomasia de lo sublime.
Esa y no otra es la lógica de la arquitectura como hecho estético. La voluntad de belleza y la asunción de la condición de lo siniestro que cosifica lo bello y lo lanza hacia lo sublime.
Qué lejos parece quedar esta actitud, la actitud del amor y la pasión desmedida, en parte de la arquitectura actual…
¡¡¡falta de actos simbólicos, apasionados, salvajes y profundamente bellos!!!
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Notas:
1 .TRÍAS, Eugenio, Lógica del Límite, Editorial Destino, Barcelona, 1991
Cada vez con más frecuencia BIM acompaña a los proyectos de construcción e infraestructuras con financiación pública durante todo el ciclo de vida, desde el inicio de la planificación hasta el desmantelamiento del edificio. Para ayudar a arquitectos y planificadores ya en la fase de planificación, Jung ofrece ahora en su Portal web todos sus productos como objetos BIM para las soluciones de software Autodesk Revit y Graphisoft Archicad.
Building Information Modeling (BIM)define los procesos estructurales dentro del proceso de planificación y permite que arquitectos y planificadores desarrollen un modelo de edificio tridimensional, con orientación a los componentes. Todos los datos y las propiedades relevantes del edificio están guardados en el modelo BIM, lo que permite que puedan consultarlos todas las partes involucradas en la planificación. Los llamados objetos BIM forman una red asociativa en el contexto de una planificación integrativa, lo que permite definir interfaces entre las especialidades e identificar errores de planificación. BIM simplifica así la comunicación entre las distintas especialidades implicadas en la obra y contribuye a una planificación rentable.
La solución para BIM de Jung
Biblioteca de Graphisoft Archicad y Autodesk Revit de Jung
En los objetos BIM de Jung están guardadas todas las propiedades del producto relevantes para la planificación, como el tipo de material, las dimensiones y las prestaciones más importantes. Asimismo, las combinaciones no compatibles se excluyen mediante una comprobación lógica. La adaptación de componentes visibles de diseño a través del menú es visible simultáneamente en todas las representaciones de la planificación.
Finalmente, para recibir información detallada del producto, un enlace directo lleva al catálogo de Jung, y existe la posibilidad de generar las cantidades necesarias de piezas y listas de pedido directamente desde el mismo software. En una clara interfaz, pueden combinarse todos los marcos y mecanismos Jung con total flexibilidad, y la combinación final escogida se ofrece en forma de objeto completo en el software.
Se puede solicitar un correo informativo y acceder y descargar los configuradores –en diferentes idiomas- para BIM desde la misma página web de Jung.
La vivienda se resuelve en una sola planta con una única cubierta a tres aguas que sirve tanto para la parte cerrada como para los espacios exteriores abiertos, incluido el garaje. Esta decisión de partida permite reducir la escala de la pieza ajustando la altura de las fachadas.
El garaje se dispone en la parte más cercana al límite de acceso a la parcela, unos cincuenta centímetros por encima de la cota del resto de la casa adaptándose a la topografía original, minimizando, de esta forma, las necesidades de acondicionamiento del terreno para acceso rodado y contribuyendo a la privacidad de las zonas más domésticas.
El programa se organiza con todas las estancias en torno a una principal que sirve de estar- comedor y cuenta con la posibilidad de ampliarse abriéndose por completo a un porche (sureste) flanqueado, también, por la cocina. En el interior, las variaciones en altura y la forma en la que se establecen las relaciones entre los diferentes espacios contribuyen a una mayor sensación de amplitud. Los gestos en planta responden a la búsqueda de la mejor orientación para cada una de las estancias primando las vistas sobre el valle y el bosque cercano.
El resultado es un único volumen bajo, compacto y anclado al terreno que, desde un punto de vista compositivo, juega con recursos comunes en las construcciones tradicionales (cerramientos pesados con textura rugosa que contrastan con paños de cierre ligero de entablado y carpintería de madera), y desde el punto de vista estructural se resuelve con un sencillo sistema de muros de carga y un armazón de cubierta de madera.
Las referencias a la arquitectura tradicional no son literales, sino que se traducen en soluciones que son fruto de una actitud respetuosa con el medio y las preexistencias de la zona.
Obra: Casa a tres aguas en Oza
Autores: Arrokabe arquitectos [Óscar Andrés Quintela, Iván Andrés Quintela]
Emplazamiento: Oza, Galicia, España
Año: 2016
Fotografías: Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Las décadas de posguerra civil española no se tratan de un pasado muerto, se trata mas bien de una visión del presente. Un inventario de indicios quizás pueden revelarnos lo que ha ocurrido. Recomponer las piezas, contextualizar la realidad política y social que vivía el país, para poder entender mejor el presente. La concesión de créditos por parte de EE.UU a cambio del establecimiento de bases militares norteamericanas en territorio español, el Congreso Eucarístico celebrado en 1952 en Barcelona y las políticas del ministerio de Vivienda creado en 1957 no son hechos neutros para la transformación de la ciudad.
Ciudad Meridiana, es un barrio periférico de la ciudad de Barcelona, y es el objeto de estudio de este ensayo documental dadas su características tanto históricas como formales. Construida a finales de la década de los sesenta del siglo XX, como respuesta a la necesidad masiva de vivienda provocada por la ola de inmigración procedente mayoritariamente del mundo rural, se planificó ocupando unos terrenos desestimados anteriormente por la humedad del lugar.
Fueron considerados adecuados, sin embargo y a pesar de las condiciones orográficas, para la edificación de grandes bloques de viviendas escalonados entre sí para poder adaptarse a la topografía, pero prácticamente sin dotación de servicios urbanos y equipamientos básicos.
Ciudad Meridiana como paradigma del barrio que tal vez nunca debió de haberse construido, un barrio marcado por las luchas vecinales que tratan de visibilidar su existencia bajo la sombra de la marca Barcelona.
Dicen los expertos en aprendizaje que el esfuerzo más grande que el cerebro humano hace en toda su vida es aprender a contar: ser capaz de relacionar un número (concepto abstracto) con una cantidad de algo y especialmente, que esa cantidad valga para cosas diferentes, tres caballos o tres flores.1
Todos los humanos conseguimos coronar ese puerto. El siguiente paso importante que debe hacer la cabecita de un chaval es la división, también relacionada con la abstracción y que vuelve a suponer otro reto para la mente.
“Divide y vencerás”
Conocer los conceptos no es sencillo pero conocerlos íntimamente, asumirlos, incluso intuirlos, es bastante más difícil.
Una división es la obtención de un valor relativo del numerador con relación a una unidad de denominador, en caso contrario, el numerador es un valor absoluto, sin referencia; o como indica el diccionario de la RAE:
“Averiguar cuántas veces una cantidad, llamada dividendo, contiene a otra, llamada divisor”.
Dicho así, de memoria, parece complejo pero, si se entiende, la operación es muy potente, tan potente que una definición del e-DRAE de división es:
“Modo de conocer las cosas, que sirve para dar clara idea de ellas”
Se puede abrir, con la división y la abstracción, una pequeña ventana al juego del pensamiento. Abstraer, tal y como lo define el diccionario de María Moliner, es separar mentalmente. Qué es dividir sino separar una cosa en partes iguales. Qué es entender si no hacer abstracción de un concepto para poder asimilarlo. Los animales no entienden porque no son capaces del inteligente ejercicio de la abstracción. Saber dividir es haber comprendido.
Es fácil saber dividir, pero no es fácil saber qué es una división. Y constato que no es fácil porque año tras año corroboro en la universidad que los alumnos no entienden que el módulo de deformación es la división entre la tensión de un elemento y su deformación unitaria, o sea
Izq. El módulo de deformación E no es más que una tensión relativa, o sea, la tensión que hay que aplicar a un material para que se deforme una unidad (que es una burrada porque las deformaciones de un material se miden en diezmilésimas). Dcha. Y una tensión (cociente entre fuerza y superficie) no es más que una fuerza relativa, o sea, la fuerza que actúa en una superficie unidad.
En cambio sí entienden, y lo sé porque se lo pregunto tal cual, que el precio de las naranjas es el cociente entre el precio total que pago por las naranjas y su peso en kilos. Basta trasladar ese entendimiento a la resistencia de materiales para entender el módulo.
Entienden también mucho mejor el comportamiento lineal si, en vez de explicarlo de forma matemática mediante una recta, les digo que “el frutero es lineal” si aplica siempre el mismo precio: si se llevan un kilo, un euro, si se llevan dos, dos euros. Y cada kilo de más que se lleven es un euro más.
Comportamientos Lineal y No Lineal
En cambio, el frutero se comportaría de forma no lineal cuando a mayor cantidad comprada menor precio unitario (pendiente de la recta secante). Esto tiene varias complicaciones operativas porque nunca sabes a priori cuanto va a costar el siguiente kilo (pendiente de la recta tangente) porque depende de los kilos totales comprados, sin embargo tiene una ventaja clarísima para comprador (paga menos) y para vendedor (vende más). En hormigón esta ventaja se llama ductilidad y supone ente otras ventajas que las vigas dúctiles antes de romperse se deforman mucho, ¡avisan!
También retiraría este esquema
“¡Con naranjas lo entienden!”
Si se les habla de dos magnitudes más abstractas, como las tensiones y las deformaciones, no entienden el cociente, no entienden la medida relativa que una división propone. Pero con naranjas, o con plátanos, lo entienden.
Michael Moschen (Photo: Joseph Del Valle/Getty Images)
Y los profesores ¿lo entienden los profesores?
Feynman2, un famoso físico, científico, premio Nobel que dedicó una parte importante de su vida a reformular la teoría cuántica y otra parte de su vida científica a enseñar, cuenta que, en sus famosos (por juerguistas) viajes a Brasil le preguntaron en una Universidad por la razón de que no hubiese Premios Nobel de física brasileños y contestó que, por su conocimiento de las universidades, libros y profesores brasileños podía afirmar que éstos no sabían física y que su conocimiento se reducía a las retahílas leídas en los libros.
Esta imagen de enseñanza me recuerda, entre otras, a las clases de religión en las que se enseñaba mediante las letanías responsoriales de los catecismos.
Recuerdo una clase de matemáticas de 2º de carrera, con unas pizarras kilométricas escritas con un orden exquisito, impropias de una persona que sabe y explica, pero propias de una persona que copia. El profesor, de espaldas, estaba escribiendo y, a la vez, leyendo lo que escribía. En un momento determinado un alumno, que aún hoy no alcanzo a entender cómo podía estar siguiendo la clase, dijo:
“Perdone, no entiendo el paso que ha dado entre el final de la quinta línea y el principio de la sexta. El profesor giró su cara hacia el aulario, miró la quinta línea, miró sus apuntes, miró la sexta línea, frunció el ceño, cotejó y, con el gesto tranquilo, concluyó: perdonad ¡me he saltado una línea!”
El problema, como dice J.L.G. Quirós3 es que la ciencia es muy fácilmente imitable. Basta con conocer la farragosa jerga científica y matemática para poder embaucar con mayor o menor éxito. Esto pasa fácilmente en la relación profesor alumno, pero también pasa en la tecnología de alto nivel e, incluso en la alta ciencia. Casos de fraudes se han descubierto bastantes, habrá muchos otros danzando libres por los libros. Seguramente en este texto también. Su labor de lectores es no creérselo, criticar y reescribir.
¿Es posible otro tipo de enseñanza? Yo creo que sí
Una enseñanza en la que el profesor lo entienda, lo transmita con emoción y se preocupe de que el alumno lo reciba claro: Aprende a armar un muro en menos de 3 min.
¡Con naranjas se entiende!
Juan Carlos Arroyo (ingenio.xyz) ingeniero de camino.
Madrid, Noviembre 2016
Notas:
1 Los números primos; Enrique Gracián, Ed. RBA. Reseña: Enrique Gracián es un descubrimiento maravilloso si os gusta la divulgación científica.
La idea de atesorar la historia universal de la arquitectura, la escultura y la pintura, asombra y aterra a partes iguales. Si la cámara de los tesoros forma parte además de un programa doméstico, nos encontramos ante una seductora entelequia del habitar: la vida como inmersión permanente en la cultura; la colección como la representación misma de su habitante y creador; la casa como resumen del universo.
La casa museo de John Soane en Lincoln’s Inn Fields ocupa tres viviendas consecutivas cosidas gracias a los proyectos sucesivos del propio Soane.1 A la estructura longitudinal de las casas entre medianeras, se contrapone la disposición transversal del museo, instalado en la parte posterior como elemento vertebrador de las tres edificaciones.
La sección transversal revela una concepción pre-moderna del espacio, presentando un continuo fluido y a la vez cualificando la luz de cada estancia desde un sofisticado catálogo de bóvedas y lucernarios. La colección, precisa y celosamente adquirida durante toda una vida, lo inunda todo, disolviendo la presencia de la arquitectura en una atmósfera heterogénea saturada de imágenes de procedencia dispar:
«la casa de Soane es la historia de Soane, la autobiografía de Soane, una autobiografía que obligaría, por otra parte, a una interpretación de la casa en clave literaria: […] la autobiografía, la casa, es la versión más real de la vida, de una vida en la que el mundo de la ficción deseada se entrecruza con la representación del papel que cada uno juega en ella».2
La casa museo de John Soane aparece como una antología del Mundo, un gabinete,3 un Wunder Kämmerlein, un lugar desde el que convocar la historia de la Cultura como propia: un ejercicio de sumisión desde uno de los espejismos del conocimiento.4 Como si para ser un verdadero arquitecto fuese necesario no ya conocer la Arquitectura, sino diseccionar su propia naturaleza; ofrecer toda una vida a su estudio, colección, dibujo y clasificación; convertir la cultura y la existencia en una suerte de religión enciclopédica.
Solo así se entiende la coexistencia abisal de obras de Canaletto y momias egipcias; cuadros de Turner y copas etruscas; bronces de la antigua Roma y figuras prehistóricas de terracota o cornisas griegas. Como el reflejo desfigurado de su biografía, la casa tesauro de John Soane ofrece la miserable y a la vez sublime exploración de sí mismo: una sección del Mundo.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1. La familia se instala en el nº12 hacia 1792; en 1813 ocupan la nueva casa en el nº13; tras la muerte de su esposa en 1815, en 1823 se compra y rehabilita la casa situada en el nº14, completando la serie de tres casas de ladrillo entre medianeras.
2. Rafael Moneo sobre la casa museo de John Soane: «4 citas / 4 notas», Arquitecturas Bis 38-39, julio – octubre 1981.
3. Félix de Azúa se refiere al gabinete como la primera forma de museo, un antecesor del espacio público; el caso de Soane resulta un caso paradigmático. Ver conferencia Félix de Azúa en el seminario Arquitectura Especulativa, UCJC – Museo del Prado, febrero-mayo 2015.
4. A pesar de la aparente representación del poder implícita en el coleccionista, a pesar del recurso ilusorio de lo eterno implícito en la propia colección, a pesar del éxito profesional o el propio placer de crear y diseñar su casa museo, «John Soane no fue un hombre feliz». Ver Sir John Soane’s Museum London, London, Merrel Publishers Limited, 2009, pag. 31.
Deliberaciones del Jurado durante la pasada edición | Fotografía: Luis Díaz Díaz
Tres años después de la última edición, y doce años ya desde la primera convocatoria en el año 2004, el Grupo Ascensores Enor convoca la VII edición de sus Premios de Arquitectura.
Aunque en determinados contextos doce años puedan suponer no demasiado tiempo, resulta imposible negar que la arquitectura, la realidad profesional de las arquitectas y los arquitectos, o la propia sociedad para la que se construye, no es la misma hoy que la de hace doce años.
El propio Premio, y nosotros mismos como empresa promotora, también hemos evolucionado a lo largo de los últimos años. Todos esos cambios son el resultado de una cultura empresarial que apuesta de manera decidida por la innovación y por ofrecer la mejor respuesta a las necesidades actualizadas que la sociedad demanda.
Y sin embargo, creemos que también hay principios y objetivos compartidos que siguen siendo igual de válidos hoy que cuando promovimos la primera edición de los Premios de Arquitectura.
Desde su origen, el Premio de Arquitectura Ascensores Enor, se planteó como una oportunidad para celebrar la mejor arquitectura, desde el firme convencimiento de que la buena arquitectura puede suceder tanto en los proyectos de mayor escala como también en los más pequeños y humildes; en los centros de las grandes capitales o en los rincones más recónditos; a partir de programas de uso complejos o para satisfacer necesidades muy elementales.
Por esa razón, doce años después, y con el Premio de Arquitectura Ascensores Enor consolidado como uno los certámenes de arquitectura de referencia en la Península Ibérica, nos gusta considerar que el Premio es sólo una herramienta; una plataforma en la que volcamos lo mejor de nuestra cultura empresarial, para comunicar a la sociedad la mejor arquitectura: aquella que enriquece nuestros territorios y, por extensión, la vida de las personas que los habitan.
Siempre hemos manifestado que el Premio ha sido concebido desde la arquitectura, para los arquitectos y con los arquitectos. Creemos que no puede ser de otro modo, y que todo ello sólo es posible a partir de un compromiso irrenunciable por la independencia, la calidad y el rigor, representada en la composición de todos los Jurados del Premio convocados hasta la fecha y en el Jurado de la presente edición: Jesús Irisarri —Presidente del Jurado—, Jose María Sánchez García —Gran Premio Enor 2014—, Bet Capdeferro, Santiago de Molina, Cristina Guedes y Carlos Quintáns —Secretario del Jurado—.
Como en todas las ediciones anteriores, y por tratarse de una de sus señas de identidad, se seguirá publicando un libro que explicará en detalle, y con abundante material gráfico, todas las obras premiadas y finalistas, además de incluir un texto crítico sobre las obras reconocidas, manteniendo los mismos estándares de calidad en su edición.
Desde ya podéis consultar las bases de esta convocatoria y enviar vuestras propuestas. El plazo para participar y enviar el material finaliza el 17 de marzo de 2017.
Finalizamos invitándoos a participar de esta nueva edición, de la que sólo esperamos que sea recibida con el mismo entusiasmo e ilusión que todas las ediciones anteriores.
El proceso creativo para este proyecto, experimento múltiples facetas en distintos niveles. La evolución de diseño esquemático a proyecto ejecutivo se construyó en base a un proceso deductivo de colaboración y toma de decisiones. Balmori Rooftop Bar es un proyecto que nace de la necesidad de espacio público en la Roma Norte.
El sitio muestra potenciales únicos; es uno de los pocos bares en azoteas de la ciudad de México y el único de 300 metros cuadrados. Balmori se diseñó con el objetivo de crear un espacio innovador y jovial que ofrece la oportunidad de desconexión de la masa urbana.
En la era de tecnología y globalización, estas partículas de las ciudad se comportan como los pulmones de la metrópolis. Nuestro diseño integra arquitectura. arquitectura de paisaje, diseño gráfico, diseño industrial.
Obra: Balmori Rooftop Bar Autor: Taller David Dana Arquitectura
Dirección: Zacatecas 139 2do piso, Cuauhtemoc, Roma Norte, 06700 Ciudad de Mexico, CDMX, México
Cliente: Franco Akerman
Fecha: 2015 + tallerdaviddana.com
En esta monografía el autor recoge las claves que permitan desvelar la obra de Luis Peña Ganchegui desde una perspectiva novedosa. No se plantea tanto hacer un recorrido crítico por toda su trayectoria profesional, sino más bien exponer cómo su vida confluye con su obra para descubrir las razones que le llevaron a tomar decisiones sobre los proyectos.
Una línea de investigación que sintoniza a la perfección con el lema de Luis Peña Ganchegui: El proyecto como tesis, bajo el que encauzó su actividad docente y utilizó como argumento para la investigación profesional. Una actitud que le situaba en sintonía con el paradigma con el que la modernidad concebía al creador, un sujeto que fragua su propia identidad combinando vida y obra.
En este sentido, el libro no pretende recorrer toda su obra sino tan sólo aquel periodo temporal en el que el arquitecto se forma, hasta llegar al momento en el que se consolida su madurez profesional con la Plaza del Tenis. Un proyecto en el que se sintetiza toda la experiencia acumulada por Luis Peña sobre una de los temas preferentes en su obra, la contraposición de los conceptos sitio y lugar, y que menciona el subtítulo del libro: El arquitecto como lugar.
Acerca del autor.
Mario Sangalli Uggeri es arquitecto por la Escuela Técnica de Arquitectura de Barcelona y desde 2013 Doctor en Arquitectura por la Escuela Técnica de Arquitectura de la UPV/EHU de Donostia. Es cofundador del estudio de arquitectura Peña Ganchegui y Asociados donde ejerce su actividad profesional. Desde 1997 es profesor asociado de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de San Sebastián.
Este libro ha sido editado por la Delegación en Gipuzkoa del COAVN dentro de la colección Arquitectos Guipuzcoanos, con la participación de la Diputación Foral de Gipuzkoa y el Archivo Peña Ganchegui.
En 2011, Vicente Serrano publica el libro La herida de Spinoza, donde aborda, desde la filosofía, el tema de la felicidad. En el capítulo v –Biopoder sin ideologías– expone y analiza cómo, en realidad, toda forma de poder tiende a controlar, ordenar y articular toda cosa que caiga bajo su influjo. Es lo que Serrano, usando palabras de Nietzche, califica como voluntad de poder: la ambición de toda persona por lograr sus deseos, incluso por encima del otro o de lo natural y que niega la existencia de cualquier límite que no se supedite a esa voluntad.
El objeto del poder no sería otra cosa que la búsqueda por colmar ese deseo insaciable por apropiarse de todo. Por otra parte, la ideología no es tanto aquello que da forma a ese poder, sino que sólo es una mera fachada: un grupo de signos y símbolos bajos los cuales se puede, llegado el caso, organizar a un conjunto de personas.
En este marco, “el poder deja de ser una institución visible e inidentificable para convertirse en un tejido que genera ficciones y establece espacios” donde su “objeto último es la vida misma en su sentido biológico”. Eso justamente explicaría cómo ideologías tan distintas como el nazismo, el comunismo o el capitalismo acaban ejerciendo similares formas de represión –un aspecto que ha sido analizado ampliamente en el siglo XX en voces como Foucault, Agamben o Zizek.
Pensando ahora en arquitectura y tomando como referentes a autores tan distantes en el tiempo y la mirada como Victor Hugo, George Bataille o Reyner de Graaf –miembro de OMA que dijo en un texto reciente que la arquitectura sólo era una herramienta del capital–, podemos exponer con certeza que arquitectura –aquella realizada por el arquitecto, al menos– es indisociable de las formas de poder, participando directamente de ellas. También podríamos apuntar que su lenguaje –su modo de expresión– está siempre vinculado a ciertos significados y símbolos y, por tanto, entrelazado directamente con alguna determinada ideología, aunque eso no explicaría de forma clara cómo, por ejemplo, la arquitectura moderna participó tanto de dictaduras como de democracias o el famoso enfrentamiento de los pabellones -también parecidos entre sí- de la URSS y la Alemania Nazi en la Exposición Universal de París de 1937.
Pabellones -también parecidos entre sí- de la Alemania Nazi y la URSS en la Exposición Universal de París de 1937 | Fuente: historiadearquitectura.wordpress.com
Aquí me gustaría entonces lanzar algunas preguntas: ¿puede pensarse la arquitectura más allá de la expresión ideológica y estar únicamente asociada a la idea misma de la voluntad de poder? Es decir, ¿existe la arquitectura sin ideología? Dado que resulta difícil eliminar la idea misma de una acción -un poder, una arquitectura- sin la existencia de una ideología -por definición
“el conjunto de ideas que caracterizan a una persona, escuela, colectividad, movimiento cultural, religioso, político, etc.”-,
me gustaría matizar las preguntas anteriores. Lo que me interesa es más bien si podemos o no analizar el hecho arquitectónico fuera de su cuestión ideológica. Si fuera posible ¿cómo sería?
Cuando me he atrevido a lanzar estas preguntas siempre he recibido una respuesta idéntica:
“No, resulta imposible pensarla sin ideas o sin ideologías”.
Para apoyar en su respuesta, algunos de mis interlocutores han usado un ejemplo clásico: la arquitectura nazi y, en concreto, el campo de concentración como demostraciones arquetípicas de la arquitectura del biopoder y manifestaciones de la ideología nacional socialista.
Sin embargo, hay que hacer algunas precisiones. El mismo Vicente Serrano apunta, citando a Roberto Esposito, que
“la biopolítica no es un producto del nazismo”,
sino que más bien
“el nazismo es un producto degenerado de una determinada forma de biopolítica”.
Es decir, la biopolítica vino primero. Así mismo, la ‘invención’ del campo de concentración no se da durante los años que preceden a la Segunda Guerra Mundial, sino que su historia se puede trazar ya desde el siglo XVIII.
Precisando más, lo que sí aparece durante esos años son los campos de exterminio, unos lugares donde la biopolítica deriva en necropolítica para dar muerte a todas aquellas personas que no entraran dentro de los cánones imaginados por Hitler. Así pues el campo de concentación no es un producto del nazismo, sino que éste se lo apropia hasta llevarlo al extremo mismo: el control absoluto de la vida y de la muerte. El campo de concentración, pues, es el resultado y la manifestación del bipoder en general, no del nazismo en particular, y tiene su razón de ser –una razón, por cierto, tan fundamentada a veces que asusta– en la gestión última de todos y cada uno de los aspectos de la vida de quienes lo ocupan –no es por ello trivial que Giorgio Agamben lo imagine como la forma de política de la contemporaneidad.
Mujeres y niños Bóers en un campo de concentración británico hacia 1900, durante las Guerras de los Bóer. Fuente: Wikipedia
Ahora bien, la arquitectura nazi sí puede servir muy bien para adentrarnos un poco más en la cuestión de si existe arquitectura más allá de la ideología. La ‘otra’ arquitectura nazi, la usada como herramienta para la difusión del régimen, fue imaginada por Albert Speer y aplaudida y defendida por el propio Hitler. Speer concibió una arquitectura convertida en ruina, heredera de los imperios griego y romano. El alemán se atrevió a imaginar —causando el pánico entre altos mandatarios— el fin del Tercer Reich, pero, a cambio, le dio al ‘imperio’ la posibilidad de hacerse eterno1. Para esto Speer se valió de otra característica: sus diseños era tan sólo una escenografía, pura fachada detrás de la cual no había nada, exponiendo, así, y a la perfección, los conceptos expresados por Serrano. Toda ideología, toda arquitectura netamente ideológica, es pura fachada, mero teatro hecho para impresionar a las masas, detrás de lo cual sólo se oculta la miseria misma que produce. De ahí la expresión masiva de esta arquitectura, de ahí su visión en ruina, de ahí su exceso de escala, el uso cargado de estatuas y símbolos, que buscan paliar cualquier falta de contenido. El poder siempre oculta sus vergüenzas tras las luces de la propaganda.
Por el contrario, el campo de concentración se piensa impensable y se imagina inimaginable. Un debate que se extiende durante toda la segunda mitad del siglo pasado y que se ha apoyado muchas veces en el escaso número de fotos que existen de lugares como Auschwitz-Birkenau en funcionamiento, en especial de sus crematorios, de los que sólo existen cuatro fotografías que Jean-Luc Godard dijo habían sido “extraídas del mismo infierno” para “salvar el honor de lo real”.
En tales circunstancias, de poder ser reducido a algo —cosa, de hecho, difícil— el campo de concentración podría ser un terrible diagrama, uno propio de una fábrica o un matadero: un acceso; un lugar donde dividir a hombres y mujeres aptos y no aptos; unos básicos barracones que tratan de actuar desvergonzadamente como espacios donde “descansar”, apiñando cuerpos unos contra otros; unos lugares donde dar muerte. Un esquema tan frío que produce terror. Los campos de concentración son una manifestación –extrema si se quiere– de aquella sociedad disciplinaria expresada por Michel Foucault.
Cabe la pena recordar que el pensador francés nunca imaginó ‘una’ arquitectura –esto es, una concreta o real– sino que se mantuvo siempre en la línea del diagrama, en concreto del panóptico imaginado por Jeremy Betham.
Un diagrama expone las relaciones entre las diferentes partes o elementos de un conjunto o sistema. Siguiendo esta definición, el arquitecto Léopold Lambert en su texto “Foucault and Architecture: The encounter that never was“, publicado en castellano por la revista chilena SPAM_arq, también expone, desde los escritos de Michel Foucault, el uso del diagrama como forma de expresión del poder:
“Foucault lee esta arquitectura (la del panóptico) a partir de una forma de representación en dos dimensiones que expresa varias fuerzas expresadas por sus líneas (…) Foucault no está interesado en el panóptico como un edificio sino como la combinación de líneas de visibilidad que conforma relaciones de poder entre los individuos afectados por éstas”.
Si el diagrama es la expresión de fuerzas y tensiones que cumplen o son sometidos los cuerpos que lo habitan, pasa a desarrollarse casi en términos maquínicos. El diagrama, apuntaba Gilles Deleuze, es
“el mapa, la cartografía, coextensiva a todo el campo social. Es una máquina abstracta. Se define por funciones y materias informales, ignora cualquier distinción de forma entre un contenido y una expresión, entre una formación discursiva y una formación no discursiva. Una máquina casi muda y ciega, aunque haga ver y haga hablar”.
La ‘arquitectura sin ideologías’ quizás sea justamente ésta, aquella cuya expresión se reduce al diagrama. Sin embargo, al diagrama le falta algo, pues expresa la situación ideal de unas ideas o un acontecimiento. En el diagrama todo es “abstraído de cualquier obstáculo, la resistencia o fricción”. Le falta el peso de las cosas, su resistencia, su fuerza, sus condicionantes, sus circunstancias, esos momentos de fricción de aquello que no funciona de acuerdo con lo planificado, aquello que Clausewitz denominaba “el efecto de la realidad en las ideas”. El diagrama por tanto nunca es suficiente. Lambert apunta que
“el diagrama tiene ningún medio de constituir un mecanismo de poder sin su forma de realización arquitectónica.”
Ahora bien, liberada por fin de su del lenguaje o del estilo, pensar la arquitectura sin ideologías nos lleva a verla como expresión de fuerzas y tensiones entre los cuerpos que la ocupan y/o la constituyen. Consiste en ver sus fricciones. Allí donde resiste, allí donde falla, su diagrama ideal. Esos puntos donde se decide la represión o libertad de los cuerpos: puertas, muros, ventanas… más allá de su expresión material o de su lenguaje, extrayendo lo que significa así como también sus capacidades materiales. Pensar la arquitectura sin ideologías es verla como una forma de batalla en la que los cuerpos chocan unos contra otros: arquitectura como fricción.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. marzo 2016
Notas:
1. “Expuse a Hitler bajo el título algo pretencioso de “teoría del valor como ruina” de una construcción. Su punto de partida era que las construcciones modernas no eran muy apropiadas para constituir el “puente de tradición” hacia futuras generaciones: resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el espíritu heroico de los monumentos del pasado. Mi ‘teoría’ tenía por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales especiales, así como la consideración de ciertas leyes estructurales específicas, debía permitir la construcción de edificios que, cuando llegaran a la decadencia, al cabo de cientos o miles de años (así calculábamos nosotros), pudieran asemejarse un poco a sus modelos romanos.” | Albert Speer, Memorias
John Lautner trabajando detrás de Frank Lloyd Wrigh, 1937
Las relaciones de Frank Lloyd Wright con el cine son numerosas, en este blog ya se han tratado las de cineastas como Nicholas Ray y David Lynch con el arquitecto, además sus edificios se han usado como lugares para rodar películas y en mi tesis doctoral escribí sobre la Casa Ennis-Brown y sus numerosas apariciones en las pantallas como escenario en películas muy variadas.
Ahora estoy estudiando el trabajo de John Lautner y en una entrevista he encontrado una curiosa anécdota sobre Wright y el negocio de los grandes estudios gracias a la distribución.
Lautner declaró que Wright:
«Tenía su propio teatro en Wisconsin y también en Arizona, y mientras yo estaba allí como aprendiz, teníamos todas las películas europeas, que eran fantásticas. Mr. Wright amaba los dibujos animados rusos y las películas francesas de René Clair, y vimos lo mejor. Pero no pudimos conseguir las mejores películas americanas debido a sus sistemas de distribución. Requieren que alquiles una mala, junto a una buena. Por lo que acabó por decir al diablo con ellos, desde hace años.
Pero, finalmente, hizo un viaje aquí [se refiere a Hollywood] y lo llevé con el expreso propósito de romper el sistema de distribución de películas; lo que nadie más podría intentar. Era muy divertido. Sin ninguna cita en absoluto, entrábamos en todas las principales oficinas de los grandes estudios de cine.
Mr. Wright decía:
«Bueno, no creo que usted sepa quién soy, pero soy Frank Lloyd Wright, y tengo un lugar en Arizona y un pequeño teatro».
Casi todos sabían quién era y le decían,
«Oh, sí. Por supuesto que lo conocemos, porque ha sido una celebridad durante cincuenta años, mientras que el promedio de una estrella cinematográfica sólo es de cinco o diez años».
Así se ven las cosas desde el punto de vista empresarial. Por eso tenía un montón de interesantes conversaciones con diferentes personas acerca de romper el sistema de distribución. Sin embargo, a pesar de que eran dirigentes de determinados estudios, los primeros cuatro o cinco que fuimos a ver no pudieron hacer nada.
Estaban atados a causa de ese sistema. Pero lo que ocurrió fue que finalmente fuimos a ver a un hombre que era dirigente -no sé si de la MGM u otro estudio-, y tenía el verdadero control de la distribución de las películas a los cines y podría hacer lo que fuera. Era el jefe. Así que Mr. Wright empezó a hablar con él sobre el problema, él lo interrumpió y dijo:
«Yo sé todo sobre usted porque he mantenido un registro de toda su vida. Yo iba en un barco a Yokohama con usted»
-cuando estaba construyendo el Hotel Imperial- este hombre tenía el hobby de hacer el seguimiento de todos los pasajeros de ese barco a Yokohama. Frank Lloyd Wright era uno, Franz Werfel y varias otras personas estaban en ese barco. Tenía todo lo que le había pasado a todas estas personas, su historia completa. Así que naturalmente nos dio una buena acogida y después dijo,
«Bueno, ¿Qué quiere?»
Mr. Wright dijo que quería tener buenas películas sin tener que alquilar las malas o tener que hacer cualquier otro negocio absurdo. El hombre dijo:
«Todo lo que quiera, sin cargo, en cualquier momento».
Así rompió el sistema de distribución y pudo conseguir buenas películas americanas».
Este sistema de distribución que en España se llamaba «por lotes» estuvo vigente durante muchos años y aunque lo prohibió la Comunidad Económica Europea, los distribuidores siguieron obligando a los exhibidores -a los dueños de los cines- a que alquilasen películas malas y poco comerciales, si querían tener otras más comerciales.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2008 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Con el paso de los año la profesión y las labores del arquitecto han ido cambiado y evolucionando, o bien por la apertura de “nuevos campos de actuación (incluso recuperando algunos perdidos)” o bien porque se ha ganado en complejidad tanto en los proyectos como en las normativas a desarrollar e implementar.
En medio de toda esta selva
“¿Quién no ha necesitado realizar consultar técnicas o administrativas? ¿A quién se las suele realizar?”
Pues fruto de esta necesidad, surge asesorArq, una consultoría formada por un equipo técnico multidisciplinar y radicada en Santiago de Compostela (Galicia, España), dirigida y coordinada por Susana Rodríguez Carballido, arquitecta con amplia experiencia tanto en los procesos proyectual y ejecutivo de la edificación, como en la supervisión y control de calidad de la documentación técnica de proyectos, obra y vida útil del edificio.
“asesorArq es una plataforma de información y asesoramiento para profesionales del ámbito de la arquitectura.
Ofrecemos servicios de apoyo al desarrollo de trabajos profesionales vinculados al ámbito de la edificación: servicios de asesoramiento, de apoyo y asistencia técnica en la elaboración de informes y documentación técnica, de supervisión y control de calidad de documentación de proyecto y obra y servicios de formación técnica especializada.
Trabajamos apoyando técnicamente tanto a profesionales particulares como a agrupaciones (colegios profesionales, asociaciones, administración pública, etc). Para ello seguimos un riguroso método de trabajo por gestión de proyectos que nos permite adaptar el proceso a cada caso, controlar cada fase y facilitar la información de su progreso.”
Desde asesorArq ofrecen información de interés y varios servicios de apoyo para el desarrollo del ejercicio de la Arquitectura.
¡Sin más dilación les dejamos con la entrevista!
Susana Rodríguez Carballido | asesorArq
¿Cómo y por qué surge asesorArq?
Surgió como una forma de transmitir las cosas que nos interesan y que creemos que son de interés para todos aquellos profesionales que nos dedicamos al ámbito de la Arquitectura.
Era una forma de tener localizada, actualizada y clasificada toda la información que necesitamos para trabajar. Pensamos en cómo nos gustaría que nos lo contaran y así lo hicimos.
Somos conscientes de que el aspecto técnico y normativo de la arquitectura es muy complejo y pensamos que podíamos ayudar si lo transmitíamos de forma clara y estructurada.
¿Qué actividades y servicios desarrolláis en asesorArq?
Además de la información de interés para la profesión que ofrecemos a través de la web de asesorArq, ofrecemos asesoramiento personalizado y servicios de apoyo al desarrollo de todo tipo de trabajos vinculados al ámbito de la edificación.
La situación actual ha supuesto un ajuste importante de personal en los estudios y, en ocasiones, necesitamos un apoyo puntual para poder desarrollar un determinado trabajo. En esos casos, prestamos servicios de asistencia técnica “a medida”.
También colaboramos con la elaboración de informes y documentacióntécnica específica, formando parte del equipo redactor y asumiendo la parte de responsabilidad correspondiente. Estoy especialmente orgullosa del equipo de profesionales que colaboran desde asesorArq apoyando a otros compañeros.
Estamos convencidos de que el trabajo con un equipo multidisciplinar enriquece el resultado final y nos gusta colaboran con otros profesionales: curiosos y eficaces, independientemente de su especialidad.
En algunos casos, el servicio prestado se limita al control de calidad de la documentación de proyecto y obra. Este servicio consiste en la supervisión de la integridad y coherencia documental de trabajos profesionales que resulta especialmente interesante en el caso de colaboraciones profesionales entre varios técnicos.
Por otro lado, cuando detectamos alguna necesidad formativa, elaboramos y organizamos cursos técnicos sobre normativa, procedimientos de tramitación, utilidades y cualquier cuestión que pueda resultar de interés.
Curso Identidad Digital de Stepienybarno para asesorArq en Santiago de Compostela
¿Teníais alguna experiencia previa en este campo?
Efectivamente, varios de los colaboradores de asesorArq tenemos experiencia previa gestionando información de interés profesional en el ámbito de la arquitectura.
De forma práctica, ya durante la carrera colaboré en un par de estudios en los que pude poner en práctica algunos conocimientos y, por fin, “pisar la obra”. Fueron unos años de mucho trabajo pero ¡el objetivo lo merecía! También fue una etapa estupenda en la que coincidimos con personas excepcionales en muchos aspectos.
En cuando obtuve el título tuve claro que quería establecerme por mi cuenta. Seguía colaborando con otros compañeros y antiguos profesores, pero de forma independiente.
En 2006 el Colegio de Arquitectos de Galicia convocó dos concursos casi simultáneamente:
· uno para el departamento de formación de la Comisión de Asesoramiento Tecnológico,
· y otro para el cuerpo de arquitectos especialistas en el Código Técnico de la Edificación.
Fui seleccionada en primer lugar para el departamento de formación y, posteriormente, para el de asesoramiento técnico, por lo que pude conocer el funcionamiento de ambos departamentos. Aunque inicialmente el puesto era para un par de años, la relación se prorrogó ¡¡¡hasta mediados de 2014!!!
Durante los años siguientes desarrollé la labor de transmitir los cambios normativos mediante asesoramiento directo, la elaboración de informes y herramientas para facilitar su aplicación y la impartición de cursos formativos, además de las tareas propias como arquitecto de visado, de supervisión de proyectos y asesoramiento a la Junta de Gobierno del COAG.
Fue una época muy intensa en cuanto a la exigencia del trabajo, pero la coordinación y el trabajo en equipo fueron estupendos pudiendo desarrollar numerosas actividades por las que recibimos el reconocimiento del CSCAE en el Congreso de Arquitectos de 2011.
Sucesivos cambios normativos; como los de la Ley Ómnibus o los que establecieron el visado voluntario para muchos trabajos; me permitieron participar en el Proyecto de Normalización del Proceso de Visado a nivel nacional, asistiendo a reuniones de trabajo y coordinación en el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos y desarrollando, después, parte de los trabajos con un equipo estupendo de arquitectos e informáticos en el Colegio Arquitectos de Galicia que dio lugar al “Manual de Calidad del Proyecto Arquitectónico”.
Otro de los trabajos que desarrollé dentro de este proyecto fue la “Guía de Redacción de Documentación Técnica de Trabajos Profesionales” a través de la cual se pretendía facilitar a los arquitectos la redacción de la documentación de una forma clara y estructurada. A través de este trabajo de investigación se recogieron todas las referencias legales vinculadas a cada tipo de trabajo, determinando su nomenclatura exacta, descripción, estructura documental y contenido mínimo.
Ahora, a través de asesorArq sigo dedicándome a aprender, a conocer hasta el detalle y a contarlo de forma práctica, de profesional a profesional.
Museo de las Peregrinaciones, Santiago de Compostela. Arq. Manuel Gallego Jorreto
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
La verdad es que fue todo muy natural. En el momento en el que decidimos dar visibilidad al trabajo que veníamos haciendo a diario: la lectura de novedades técnicas y su análisis, fue cogiendo forma rápidamente.
Tuvimos que formarnos en algunas cuestiones como la comunicación digital y la gestión de nuevas aplicaciones informáticas, pero son temas que nos gustaron mucho desde el principio, por lo que los cogimos con mucho interés.
La suerte, quizá, fue no ser conscientes de dónde nos estábamos metiendo, así que íbamos absorbiendo primero una cosa y luego otra, sin saber lo mucho que nos faltaba por aprender (risas).
Lo mismo con los costes: comienzas utilizando plataformas y herramientas gratuitas hasta que eres consciente de la diferencia de utilizar otro tipo de herramientas más profesionales. Y lo mismo con los colaboradores… nos gusta aprender de los mejores y eso tiene un precio.
Tras el camino recorrido, ¿qué impresiones tenéis?
No sé qué decir… El tiempo pasa rápido; parece que comenzamos hace nada y ya llevamos ¡casi tres años!
Si leemos los artículos con los que comenzamos nos damos cuenta de la evolución, pero la estructura la teníamos muy clara desde el principio.
Es gratificante trabajar dirigiendo el rumbo, re-direccionando según se evoluciona, intentando aprender continuamente, sin miedo a cometer errores…
Anécdotas: ¡muchas! Extrañas consultas de particulares y técnicos, nuevas situaciones con empresas de materiales y lo mejor, como en cualquier proceso, la gente que te encuentras en el camino.
Y … ¡no deja de sorprendernos el alcance que tienen algunas publicaciones!
Aunque la mayor parte del contenido está dirigido a profesionales de la arquitectura a nivel nacional, algunos artículos traspasan fronteras y nos llega el feedback desde los lugares más insospechados.
Con el artículo “…algo se mueve en Galicia” nos llegaron muchos comentarios ¡desde el otro lado del charco!
¿Cuáles son los servicios más demandados?
Hoy por hoy, dada la complejidad técnica de la redacción de la documentación nos piden ayuda para el desarrollo de muy diferentes tipos de trabajos.
Aunque los servicios de apoyo en trabajos profesionales son más importantes económicamente, los servicios de asesoramiento en materia de normativa y tramitación son más numerosos.
A través de este servicio se atienden consultas técnicas sobre las principales áreas de los trabajos profesionales de edificación: accesibilidad, arquitectura, rehabilitación, inspección, energía, instalaciones, etc.
· ¿Es obligatorio el visado por un colegio profesional?
· ¿Qué trámites hay que seguir?
· ¿Por dónde empiezo?
¿Qué os aporta trabajar con y para otros profesionales?
Somos conscientes de que el público al que nos dirigimos es más restringido que si nos dirigiéramos a un público no profesional, pero eso es asesorArq: una plataforma de apoyo e información a profesionales.
Es un posicionamiento muy exigente pues si queremos servir de ayuda, no es suficiente con plantear las cuestiones técnicas de forma generalista, sino que hay que entrar en profundidad analizando cómo repercute cada una de las cuestiones que publicamos en el desarrollo del trabajo a nivel profesional.
Es cierto que este conocimiento en profundidad nos obliga a estar actualizados y nos permite desarrollar nuestro trabajo mejor cada día, pero es una ardua tarea!
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
“…¿Fue antes la gallina o el huevo?”
Toda la actividad que realizamos tiene que ver, de una u otra manera, con nuestro trabajo en asesorArq. Por ejemplo; a través de asesorArq organizamos y gestionamos cursos técnicos y, a título individual, como especialistas en determinadas materias, también impartimos cursos para otras entidades.
En mi caso; estoy especializada en instalaciones de los edificios y urbanas y, en 2008 me titulé como formadora oficial del INEGA (Instituto Enerxético de Galicia) en materia de Eficiencia Energética y Ahorro de energía, impartiendo numerosos cursos sobre el tema, desde entonces.
En esa línea, próximamente impartiré para el Colegio de Arquitectos de Galicia unas jornadas informativas sobre los últimos cambios del procedimiento de certificación energética en Galicia que, a su vez, me servirán para detectar las dudas más frecuentes y para enfocar futuros artículos en la web de asesorArq.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
¡UF!¡Cuantas cuestiones para tratar en una sola pregunta!
Cada una de las cosas que citáis: la lucha por las competencias profesionales que determinará la Ley de Sociedades Profesionales, la confluencia de los planes de estudio del grado universitario de arquitectura en Europa, la razón de existir los colegios profesionales, etc… darían no ya para un debate, sino para un ¡congreso! (jjjjjjj)
Efectivamente, estamos en un momento crítico para la profesión por el cambio que implican todas estas cuestiones… pero las demás profesiones no son ajenas a esta revolución.
Hoy más que nunca debemos asumir la famosa cita
“lo único que permanece constante es el cambio…”
Debemos adaptarnos a lo que la sociedad necesita hoy en día, no sólo los profesionales sino también la universidad, los colegios profesionales… El cambio es inevitable.
¿Cómo ve el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Confío en el futuro: en el de la Arquitectura y en el de los profesionales que se dedican al ámbito de la Arquitectura. Evolucionaremos al tiempo que lo haga la técnica y en función de las necesidades de la sociedad en cada momento…
Continuamente estamos viendo nuevas formas de hacer arquitectura: a través de la rehabilitación y recuperación de antiguos edificios concebidos inicialmente con otro uso, nuevas propuestas de arquitectura industrializada; intervenciones en azoteas que consumiendo la edificabilidad restante del edificio contribuyen a renovar las instalaciones y los servicios comunes del mismo; espacios arquitectónicos temporales,… no dejan de aparecer nuevas fórmulas.
Por no hablar de la presencia de profesionales de la arquitectura que cada vez es más frecuente en nuevos ámbitos fuera del estudio y de la obra.
Museo de las Peregrinaciones Santiago de Compostela. Arq. Manuel Gallego Jorreto
¿Qué opina de los arquitectos que emprenden en nuevos campos?
Hace tiempo que se está desdibujando la línea cerrada que englobaba lo que hacían, no sólo los arquitectos, sino muchas de las profesiones tradicionales… Las que hoy conocemos como tradicionales también fueron novedosas cuando surgieron. Siempre ha habido emprendedores que detectaban nuevas necesidades y creaban oportunidades.
Desde mi punto de vista la titulación universitaria es un medio, no un fin y no tiene sentido ponernos límites ni acotar los campos que podemos abarcar, que son muchos.
Recientemente he estado en contacto con varios arquitectos vinculados al mundo de la “educación sobre arquitectura para niños y jóvenes”… desde puntos de vista muy diferentes: de forma práctica o teórica, diseñando juegos modulares o incluso interviniendo en el espacio arquitectónico de la escuela— ¡me parece un trabajo muy interesante y con una repercusión a largo plazo muy importante y beneficiosa para la sociedad!
Para acabar, ¿qué le aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Es complicado porque la perspectiva al estar “del otro lado” cambia mucho.
Creo que no hay recetas… Cada uno debe vivir esta etapa cómo sienta que debe hacerlo. Las circunstancias, el lugar, los profesores o los compañeros pueden hacer variar por completo una experiencia u otra.
Lo que podría decirles valdría para cualquier otra situación: que disfruten lo más que puedan de la experiencia, que relativicen los malos momentos, que pongan el foco en lo positivo y que compartan, que escuchen y que miren todo lo que puedan…
Centro Nacional de Formación en Rehabilitación. Arq. Victor López Cotelo
Susana Rodríguez Carballido · Asesoramiento para profesionales de la Arquitectura | asesorArq Diciembre, 2016
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Susana y a su equipo su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
Handisports es una empresa que se encarga de gestionar y ofrecer servicios deportivos a personas con discapacidad, ya sea intelectual, física o sensorial, y/o en riesgo de exclusión social. A finales del año 2014 nos encarga la construcción de una nueva sede para albergar sus oficinas y aulas de formación en un local de 80 m2.
El proyecto responde a la demanda del cliente ofreciendo un terreno de juego donde no sólo albergar los trabajos de gestión y formación sino también donde poder realizar actividades deportivas que normalmente se llevan a cabo en otros lugares alquilados. De esta forma el trabajo de oficina se convierte en un juego más dentro de un espacio pensado para ir transformándose dependiendo de las necesidades, los días y el horario.
Nuestra propuesta consistió en la elaboración de un manual de instrucciones de juego para el espacio, estableciendo un conjunto de tácticas o reglas para la gestión del terreno de juego dependiendo de las diferentes actividades.
La construcción en el local es sencilla y consistió en la eliminación de todos los revestimientos existentes, dejando a la vista los elementos constructivos originales. Para la creación del nuevo terreno de juegos se dispuso un suelo deportivo donde dibujamos líneas superpuestas correspondientes a las diferentes actividades y unas cortinas translucidas móviles que, suspendidas del techo, ayudan a delimitar las actividades cuando se necesita pero que no impiden el paso de la luz produciendo un juego de sombras que ayuda a percibir el espacio como dinámico y activo.
Obra: Terreno de juegos. Espacio multifuncional para deportistas con discapacidad.
Emplazamiento: Zaidín, Granada, España
Autores: Juan Antonio Serrano García y Paloma Baquero Masats
Colaboradores: Maxime Rousseau, Ziwei Li.
Tipología: Espacio Inclusport
Cliente: Handisports Servicios Deportivos Adaptados S.L.
Presupuesto: 20.7OO euros
Superficie: 80 m2
Fotografía: Javier Callejas Sevilla | Estudio Serrano+Baquero
Año: Marzo 2014 – Mayo 2015 + serranoybaquero.com
Premios
Selecionados en la 5ª Edición (2O14-2O15) de los premios de la fundación Arquia Próxima.
Seleccionados en la Bienal Iboeroamericana de Diseño de 2016. BID’16
Publicaciones
Libro 24 Seleccionados en Arquia Próxima. Convocatoria 2014-2015. ISBN: 978-84-617-4584-5
Catálogo de la Bienal Internacional de Diseño. BID 2016
FontStruct una aplicación web gratuita de FontShop que nos permite crear nuestras propias fuentes de forma totalmente online.
FontStruct nos muestra una rejilla sobre la que vamos dibujando cada una de las letras del abecedario, con las que crearemos nuestra propia fuente. La rejilla nos muestra la fuente de manera ampliada (tenemos una tecla zoom para verlo más grande o pequeño) y es tan simple como ir pintando cuadrados de la rejilla hasta completar un diseño que nos guste.
Una vez acabamos con todas las letras, tan sólo hay que dejar que FontStruct genere el fichero TrueType, listo para funcionar en nuestro sistema operativo favorito.
Las fuentes creadas con el servicio y publicadas en el portal, eso sí, tienen todas licencia Creative Commons, lo que permite que pueda hacerse un uso comercial de nuestras obras, compartirlas con el resto e incluso permitir modificaciones.
De hecho en muchos casos FontStruct permite realizar un clon de la fuente, que podamos modificar a nuestro gusto (y que llegado el caso podrá compartirse de nuevo, pero con la misma licencia). Si la fuente es de nuestra entera creación, como creadores podremos elegir la licencia Creative Commons que mejor se adapte a nuestra forma de pensar.
Edmund Lill, central eléctrica de la fábrica Fagus, 1923 (Harvard Art Museums)
A comienzos de 1923 y por encargo de Walter Gropius, Edmund Lill realizó un reportaje fotográfico de la fábrica de hormas para zapatos Fagus en Alfeld a. d. Leine (Alemania), construida entre 1911 y 1913. Según explica Annemarie Jaeggi en su libro Fagus. Industriekultur zwischen Werkbund und Bauhaus (Jovis Berlin, 1998), se trata de la segunda ocasión en que el arquitecto solicita los servicios del fotógrafo, pues ya había documentado la finalización de la obra durante el año 1912. Ambas series se conservaron en el archivo de Gropius.
Entre todas las imágenes tomadas por Lill una alcanza especial relevancia, convirtiéndose en un símbolo de la arquitectura moderna y del progreso. En ella observamos el interior de uno de los principales edificios del conjunto, el dedicado a central eléctrica. Junto a unos grandes ventanales situados en la esquina del recinto fotografiado, un operario sentado trabaja sobre una mesa mientras la luz procedente del exterior inunda todo el espacio.
¿Por qué está fotografía puede resultar más reveladora que otras, tomadas incluso por el mismo fotógrafo, de las instalaciones de la fábrica? Lill nos está legando aquí un documento que pone de manifiesto los logros funcionales, estéticos y técnicos de la nueva arquitectura industrial, al introducirnos en un interior puro y luminoso, dónde hombre y máquina conviven en un ambiente agradable y racional, muy diferente de las sombrías fábricas de las décadas precedentes.
Incluso, si obviamos el artefacto tecnológico del primer plano, podríamos encontrarnos ante un interior arquetípico de la vivienda del Movimiento Moderno: la creación de un cubo de luz, la ruptura de la caja en su esquina o la independencia de la estructura liberando la fachada nos remiten a los atelieres corbuserianos y a la levedad industrial de las casas de Mies van der Rohe. Sin embargo nos encontramos dentro de una fábrica, en una empresa donde el trabajo pesado y manual ha sido substituido por la ingravidez de la electricidad y la precisión de la máquina. El hombre permanece solo como guía y controlador del proceso, libre de cargas y esfuerzos, como la propia arquitectura, a la que otorga medida y escala. Incluso se permite dar la espalda a los generadores y al fotógrafo: ajeno y sereno, reflexiona y se rodea del paisaje.
La cualidad doméstica de la fábrica moderna puesta en valor por la fotografía de Lill se hace todavía más patente en la actualidad, donde la antigua central eléctrica se ha convertido en el Fagus-Gropius-Café, lugar de encuentro y reposo de los trabajadores y de los numerosos visitantes que tiene el conjunto, especialmente desde su inclusión en el año 2011 en la lista de Patrimonio Mundial de la UNESCO. En el interior del local, una imagen en blanco y negro de gran formato nos recuerda la maquinaria que antaño ocupó ese espacio, hoy todavía más humano.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. Noviembre 2016
Cae en mis manos un elaborado dibujo de Juhani Pallasmaa.
Sobre la planta de la villa Mairea (1939), de Alvar Aalto, se superponen unas líneas de orden. Unas trazas.
Aparece una radiografía.
La que ha sido calificada como «la planta más bonita del mundo»1 se muestra despojada de su secreto. La partitura geométrica de su armónica figura queda desvelada.
Y sorprendentemente, – no lo parecía -, todo encaja.
Ninguna línea queda al arbitrio del libre y experimentado trazo manual del arquitecto. Cada forma, cada perímetro obedece, de algún modo, a un estricto y ordenado guión numérico.
La parte y el todo se corresponden como si de una frase se tratara.
No podemos por menos imaginarnos el tablero del arquitecto con un papel, un origen, y unas primeras y sencillas líneas. Cuadrados, diagonales, cantidades….
Y por encima la planta, la forma, la vida de la casa. Las decisiones.
La verdad, reconozco que el hallazgo me ha dejado frio. Prefiero el deseo a la pertenencia. La duda a la certeza. El hambre a la saciedad.
Cuántas veces se disfruta de mirar con admiración lo que provoca la belleza oculta. La indescifrable e inexplicable grandeza de las cosas.
La villa Mairea, y junto a ella las más importantes piezas de nuestra cultura, no deberían ser mostradas mediante radiografías.
Supone una obscenidad.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, marzo 2010
Nota: 1 Mítica clase de Gabriel Ruíz Cabrero en la ETSAM.
Los pueblos de colonización del Franquismo en ‘Documentos RNE’
Durante la posguerra se crearon más de trescientos nuevos pueblos, repartidos por media España. El Instituto Nacional de Colonización adaptó al Régimen un proyecto de la II República, que ligaba el nacimiento de esas localidades al desarrollo de zonas sin cultivar próximas a los grandes ríos.
A diferencia de lo que ocurría en las ciudades, donde se impuso una arquitectura neoherreriana, sus creadores pudieron incorporar las nuevas tendencias que llegaban del extranjero. Además, sobre todo en los que diseñó José Luis Fernández del Amo, hubo una integración entre arquitectura y artes plásticas de vanguardia. Varios miembros del grupo El Paso, por ejemplo, dejaron su obra en esos pueblos.
Este documental aporta el testimonio de los arquitectos y urbanistas Fernando de Terán y Antonio Fernández Alba, que crearon varias de esas localidades en Andalucía. Los arquitectos Miguel Centellas, Rafael Fernández del Amo, Ángel Cordero, y Rubén Cabecera y la historiadora del Arte Esther Abujeta, que los han estudiado en profundidad, completan ese análisis.
Aunque se ofrece una visión global de aquel proyecto, el programa ha viajado a Vegaviana (Cáceres), diseñado por José Luis Fernández del Amo y reconocido internacionalmente, y a varios pueblos del Plan Badajoz, donde los colonos que llegaron a habitar aquellos pueblos cuentan, ya octogenarios, cómo fue su experiencia.
1. Adaptar una arquitectura sostenible y tecnológica al corsé normativo y a la idiosincrasia característica de los centros urbanos heterogéneos.
2. Demostrar que la arquitectura sostenible y tecnológica no debe estar reñida con la calidad arquitectónica (cansados de ver passive houses esperpénticas mostradas como modelos de arquitectura).
Para ello se han proyectado tres unidades superpuestas (la Casa Tecnológica, la Casa Sostenible y la Casa de Pueblo):
La Casa Tecnológica tiene una estructura esbelta formada por delgados pilares metálicos (HEB 100) y una fina losa de hormigón (e=20cm) que dan lugar a una vivienda diáfana, transparente y luminosa. Su envolvente es acristalada en sus caras exteriores con antepechos de paneles composite en aluminio anodizado en su color. Los revestimientos interiores son panelados y modulados. La CASA TECNOLÓGICA posee un sistema decontrol domótico central que integra climatización, iluminación, protección solar, detección, accesos, seguridad, CCTV y telecomunicaciones.
La Casa Sostenible posee climatización mediante geotermia por forjados termoactivos, un sistema inercial que climatiza en los periodos interestacionales sin aporte energético. La CASA SOSTENIBLE tiene un controlador de potencias que rebaja sustancialmente el coeficiente de simultaneidad, reduciendo así los costes de contratación de potencia. Una red de sensores exteriores e interiores de humedad, temperatura y luminosidad comunicados con el sistema de control central optimizan los escenarios y minimizan significativamente el consumo energético.
La Casa de Pueblo se adapta a una encorsetada normativa urbanística mediante un manto cerámico fachada-cubierta que da a la calle Cristo y se superpone sobre la casa tecnológica. A través de este manto asoman tres cajones para seguir desde el balcón «de pueblo» las procesiones religiosas que pasan por delante de la casa.
Obra: Vivienda sostenible entre medianeras. Torrejón de Ardoz
Localización: Torrejón de Ardoz, Madrid, España
Arquitectos: Olalquiaga Arquitectos (Alfonso Olalquiaga Bescós, Pablo Olalquiaga Bescós, Rafael Olalquiaga Soriano)
Colaboradores: Tadas Navar, Beatriz Fernández, Carmine Zoppo, Jose Manuel Rico, Fernando González.
Instalaciones: Miguel Ángel Gálvez, Juan Luis Rodríguez
Estructuras: Stufive: Salvador Villanua y Fernando Álvarez
Aparejador: Alberto Palencia
Domótica Central: Amado Gordian
Programación: Yves Delaune
Constructor: Fernández Molina Obras y Servicios S.A.
Geotermia: Eneres
Control de la climatización: Japa Control
Promotor: Privado
Fotografía: Miguel de Guzmán. Imagen Subliminal + olalquiagaarquitectos.com
We drove 22 miles into the country around Farmington. There were meadows and apple orchards. White fences trailed through the rolling fields. Soon the sign started appearing. THE MOST PHOTOGRAPHED BARN IN AMERICA. We counted five signs before we reached the site. There were 40 cars and a tour bus in the makeshift lot. We walked along a cowpath to the slightly elevated spot set aside for viewing and photographing. All the people had cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A man in a booth sold postcards and slides — pictures of the barn taken from the elevated spot. We stood near a grove of trees and watched the photographers. Murray maintained a prolonged silence, occasionally scrawling some notes in a little book.
“No one sees the barn,” he said finally.
A long silence followed.
Día tras día, semana tras semana, nuevos cruceros, aviones, trenes y autobuses llegan a nuestros puertos, aeropuertos y estaciones cargados de viajeros, de turistas, de gente. Con ellos nace y se desarrolla una nueva ciudad. La de los vecinos muta en una nueva fachada que se percibe ajena a los que la habitan, ajena a la realidad de la vida y las rutinas diarias. ¿Cuál es la ciudad nueva que se construye? ¿Qué ciudad conocen realmente estos humanos trashumantes durante su breve aunque intensa estancia? ¿Es la versión de folleto turístico de nuestras ciudades una distorsión intencionada de la realidad cotidiana? ¿Cuál es el propósito de la repetición automática de la foto tipo? ¿Nos encontramos inmersos en una sociedad que viaja por el placer de conocer o por el ansia de aumentar su presencia en las redes sociales? ¿Se han convertido el like en el medidor actual de la popularidad y el palo de selfie en una extensión de nuestra vanidad?
Día tras día, semana tras semana, micronaciones soterran bajo sus pies a las ciudades con el pretexto de inmortalizar sus iconos, sólo interrumpiendo su marcha en un breve lapso para consumir, prefabricados, preparados y preanunciados, los productos autóctonos; buscando un local en el que se encuentren como en casa. Un local genérico donde la calidez de la madera y lo desenfadado de una estética industrial se mezclen, creando una imagen aséptica y contaminante que se ha contagiado por todas las esquinas del globo.
La FETSAC17 tiene como propósito analizar la ciudad a través del impacto de las masas de trashumantes sobre ella. La transformación de los espacios en cuestión de minutos por la invasión, o la preparación y estandarización de esos lugares, listos para absorber a los grandes grupos de turistas. El turismo de masas está modificando las ciudades en las que habitamos, llegando en ocasiones a convertirlas en grandes centros de ocio y haciéndolas perder su significado primitivo. Las plataformas de economía compartida han convertido lo hogareño en un bien productivo que hace disponer a cada viajero de la oportunidad de sentirse como en su propia casa. Para ello disponen de un sistema de artificio asesorado por departamentos de diseño, asegurando que la misma estética se reproduce en todas las latitudes. Este contexto de globalización creciente se impone a todo lo discordante, estableciendo unas reglas de juego que están peligrosamente cerca de asumirse como las únicas válidas. La repetición en masa es contagiosa y margina a quien pretende desviarse del, subliminalmente, canon establecido.
Ante esta situación, donde la identidad de la ciudad se diluye en cada una de sus escalas, desde la FETSAC abrimos esta llamada no sólo a participar sino también a reflexionar, con el fin de convertir nuestra escuela en un crucero que a través de sus diferentes escalas nos permita conocer otros puntos de vista acerca del turismo, la psicogeografía, la ciudad genérica y sus consecuencias en la transformación a corto o largo plazo de las ciudades. Queremos forzarnos a que cada uno se pregunte qué consecuencias puede llegar a tener la explosión de la burbuja turística y el low cost.
Un año más dejamos, entonces, abierto un periodo de recepción de propuestas de conferencia y/o actividad puntual, del 14 de noviembre al 31 de diciembre de 2016. El festival tendrá lugar en A Coruña, ciudad escala de trasatlánticos, del 3 al 6 de abril de 2017.
Bases completas y más información en: fetsac.tumblr.com o fetsac@gmail.com
«Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to see the barn.»
He fell silent once more. People with cameras left the elevated site, replaced at once by others.
«We’re not here to capture an image, we’re here to maintain one. Every photograph reinforces the aura. Can you feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.»
There was an extended silence. The man in the booth sold postcards and slides.
«Being here is a kind of spiritual surrender. We see only what the others see. The thousands who were here in the past, those who will come in the future. We’ve agreed to be part of a collective perception. This literally colors our vision. A religious experience in a way, like all tourism.»
Another silence ensued.
«They are taking pictures of taking pictures,» he said.
He did not speak for a while. We listened to the incessant clicking of shutter release buttons, the rustling crank of levers that advanced the film
«What was the barn like before it was photographed?» he said. «What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns?
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