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¿Podríamos pensar, siquiera por un momento, que el Pabellón de Alemania en Barcelona de Mies acabó tan bien “de chiripa”?
El pasado miércoles 4 de mayo de 2016 José Ramón Hernández Correa lanzaba la siguiente afirmación en su provocador post de Facebook:
“A Mies van der Rohe el Pabellón de Barcelona le salió bien de chiripa.”
José Ramón parecía apuntar a una “suerte divina” que acompañó a Mies en la realización de ese mítico proyecto, acaso para desmitificarlo… o no: ¡¡que se pronuncie!! Solo 3 minutos hicieron falta para que Santiago de Molina saliera “al quite” para negar la mayor. El debate, querido lector, estaba servido…
Y, claro, no pudimos resistir la tentación de entrar al trapo…😉
Jaume Prat incendió el hilo en FB instigando a un juego de billar a 3 bandas entre nuestros respectivos blogs, y… voilá, aquí andamos. Podéis leer AQUÍ el post de José Ramón y AQUÍ el post de Jaume, seguro que no os defraudarán. Y así disfrutamos todos jugando esta partidilla miesiana…
A los que somos miesianos, una sentencia como la de José Ramón “nos ofende”. Pero uno, decidido como de costumbre a no dar nada por sentado, prefiere navegar en la duda. Para no romper mi amistad sincera ;-) con mi admirado colega (un wrightiano de pro, como es sabido), pensé en concederle cierto margen de verosimilitud a su afirmación, acaso para explorar si
“existe alguna posibilidad, por pequeña que sea, de salvar lo nuestro”,
como diría Marisa Paredes en La flor de mi secreto. Así que intentaré comprobar si mi peregrina idea defendida en el hilo de Facebook tiene algún sentido:
“¿Se podría decir que el proyecto le salió maravillosamente pero que lo que fue “de chiripa” fue el lograr construirlo como lo proyectó y más en nuestra querida España de entonces?”
No se trata aquí de repetir ni recopilar los ríos de tinta sobre el célebre —¡¡qué digo “célebre” : mítico!!— pabellón de Mies. Lo que sabemos del pabellón es muy difuso pues prácticamente todos los análisis han sido escritos por autores que no lo pudieron ver in situ, en la Barcelona de 1929. Como además fue demolido tras la exposición, no quedan más testigos que unos escasos bocetos y planos, y un puñado de fotos de época de la obra. Así que, en realidad, todo son elucubraciones… y ésta que te propongo aquí, querido lector, otra más, por supuesto.
Nos vamos a limitar a sembrar las dudas y luego cada cual que se sienta libre de comentar y sugerir si lo ve de otra forma. Aunque Jaume Prat dice que Josep Quetglas1 ya lo dejó todo dicho sobre el pabellón en su libro El Horror Cristalizado (afirmación que yo comparto igualmente), sin embargo creo que siempre se pueden añadir lecturas nuevas. Entiendo, querido lector, que cada generación debe y tiene el derecho a descubrir y explicar “SU” Pabellón de Barcelona, como ocurre con las obras maestras del Arte.
Aunque no ha llegado hasta nosotros la documentación completa del proyecto (“se perdió” o “se eliminó” en su traslado de Berlín a Chicago), consultando las fuentes originales disponibles advertimos una secuencia más o menos lógica en su definición formal: un recinto abierto pero perfectamente delimitado por un podium de travertino y confinado entre muros exentos situados en los extremos cortos del solar. Desde el primer boceto esto es así. Y conforme se desarrollan las versiones del pabellón aparecen dos cubiertas que cubren los 2 únicos espacios cerrados del futuro edificio.
No se dispone de los dibujos “definitivos” del proyecto, o quizá sería mejor decir que los planos de obra —o los más vinculados a su construcción, por decirlo de algún modo— resultan los más interesantes para nosotros: ese estado as built, donde aparecen ciertas “complejidades y contradicciones” como diría Venturi2… Y ahí es donde pretendemos sembrar las dudas sobre las casualidades y fortunas divinas que acompañaron al maestro alemán. Porque es ahí donde la obra parece mostrarse más frágil, “erosionable”, donde la grandeza del mito muestra esa humanidad “imperfecta” que implica su construcción; y, gracias a ella, su condición legendaria es aún más grande…
Uno de los planos que más nos atrae es la planta de pavimentación. Se trata de un plano donde por fin aparece la retícula que está ausente en casi todas las plantas originales del proyecto. Es un plano donde la cuadrícula base del proyecto deja de ser abstracta y se hace concreta, verosímil. Aquel encaje perfecto del proyecto se desdibuja y apreciamos que, frente a la idea modular de un podium construido con un único tipo de baldosa cuadrada, el plano de ejecución revela mil y una excepciones a esa regla regular de su trazado. Hay multitud de tipos de baldosas, de varias formas y dimensiones, “aproximadamente iguales” pero NO iguales. Tienden a ser cuadradas, pero nada más. ¿Descuido de Mies…? Inconcebible: “de chiripa” no se iba a resolver este tema en la obra, debía venir pensada alguna solución al menos desde el proyecto… ¿O simplemente, como ocurre con el Partenón, el arquitecto alemán proyectó un edificio ideal construido con sabias correcciones que permitieran mostrarlo como lo imaginó, y no “como en realidad es”? Suposiciones…
Derivado de lo anterior nos fijamos ahora en algunas “dudas” acerca de sus famosos pilares cruciformes. La primera resulta de que su ubicación no coincide con la retícula del pavimento. Su forma en cruz segmenta el espacio horizontal isotrópicamente, de manera que en grupos de 4 delimitan un cubículo espacial ideal confinado entre suelo y techo paralelos. En el pabellón, hay hasta 3 recintos cuadrados idénticos en tamaño bajo la cubierta principal; y, pese a esa claridad espacial,
¡¡la cuadrícula del solado no coincide con la cuadrícula de la estructura!!
Es cierto que el uso de la base modular reticulada la empezó a ensayar en esta obra y la empleó con profusión en sus casas-patio, pero no será hasta su etapa americana cuando esto se vea coherente y efectivamente realizado. La obra modélica en este sentido son los 860-880 Lake Shore Drive Apartments de Chicago, donde los ejes de los pilares cuadrados coinciden con las juntas de las baldosas cuadradas que pautan todo el solar3. ¿Pero por qué en Barcelona solo las 2 parejas de pilares de los extremos tienen sus ejes sobre las líneas de la cuadrícula y las otras 2 parejas centrales no? Lo único que diremos es que en sus planos ambos tienden a ser “olvidados”, incluso hasta no ser representados; ya lo hemos dicho de la retícula, pero igual pasa con los pilares. Y claro, también en la percepción real, pues se forraron de chapa cromada como si fueran espejos…
En cuanto a la forma y construcción de los pilares cruciformes en sí también hay temas muy interesantes… La primera versión es poco concluyente acerca de la unión entre los 4 angulares que forman el fuste (hay una platabanda que maciza el intersticio central y otra igual en sentido opuesto, partida en 2 mitades), y la sujeción del forro de chapa cromada no parece técnicamente viable para las testas donde han de ser atornillado; sin embargo, en la segunda y definitiva versión la solución se depura, el esquema es perfectamente simétrico en las dos direcciones del plano, y sus detalles de fijación sin duda perfeccionados con 4 idénticos remates en T. Incluso su dibujo resulta más bello, pues la curvatura del pliegue cóncavo de la chapa es concéntrica con la del angular estructural. Ahora bien, ese tramo desnudo de pilar bajo el solado o por encima del techo no estuvieron “forrados” y no deja de inquietarme pensar en esos detalles “ocultos”, querido lector…
Estudiando el nivel casi divino de esta encuentro de piezas elementales (recordemos que, para Mies, “Dios está en los detalles”), también nos resulta algo extraña su ubicación en el espacio y su comportamiento estructural. Su posición respecto a la cubierta es simétricamente equilibrada al efecto del reparto de cargas y, pese a todo, muchos autores han comentado la dificultad de apear la cubierta con esos 8 escasos y distanciados puntos de apoyo.
No se sabe “a ciencia cierta”, pero parece verosímil creer que la cubierta no se sostiene solo con esos 8 pilares cruciformes, como sería lo ideal para una planta libre modélica como ésta. Parece que se necesitó del apoyo puntual o parcialmente lineal sobre los muros de piedra para asegurar su estabilidad. Las fotos de obra parecen confirmarlo, mostrando numerosos caballetes a modo de apeo provisional de las vigas, cuando aún los muros no podían servir de apoyo (y eso que el peso de la cubierta solo era el debido a sus perfiles metálicos).
Quizá no sea tan “extraño” entonces ver la exagerada robustez del nudo de unión entre pilar y vigas, con una especie de ábaco roblonado que abraza los refuerzos de mayor canto que disponen las vigas que se cruzan sobre la cabeza de cada pilar.
¿Un cálculo demasiado afinado? Creemos que esa podría ser la verdad, sin tener más pruebas, pero sí a la vista de cómo sus perfiles cobraron más entidad en obras igualmente livianas como ésta (compárese con la casa Farnsworth, por ejemplo). Y ser tan preciosista en el diseño de los pilares sin tener resuelto el problema portante con idéntica precisión y belleza nos parece igualmente contradictorio, ¿no tienes esa sensación, querido lector?
Me surgen más dudas todavía sobre ese estado definitivo de su construcción…
Por ejemplo, la intención del despiece horizontal del muro de ónice en 2 piezas remarcando, con su marcada textura, esa simetría especular de plano horizontal, como ya advirtió R.Evans4 en su magnífico ensayo; y, paradójicamente, el resto de muros de mármol se parte en 3 piezas, con las texturas simétricas en cada una de las dos juntas horizontales, con lo que su colocación ya no ofrece esa lectura especular con la altura de los ojos a mitad de distancia entre el suelo y el techo…
O por qué el podium parece “incompleto” en las plantas del proyecto (como ocurre así en la obra final), pues el basamento de travertino dobla la esquina frente a la solemne columnata octástila pero acaba sin más, como brusca o precipitadamente. Y, en cambio, existen otras versiones de la planta “definitiva” donde este basamento sí figura “completo” definiendo el perímetro del edificio, con lo que la ambigüedad sobre el estado final del edificio queda irresuelto…
Volvamos al principio… Seremos unos “antiguos”, pero somos de los que aún creemos que es en la obra donde un arquitecto muestra el dominio del oficio, donde las cosas no suceden “de chiripa”, si es bien atendida como se merece. Pero claro, durante la construcción del Pabellón de Alemania, ¿cuántas veces pudo pasar Mies por su obra? No se sabe con certeza… Que uno sepa, solo hay una foto suya en el lugar de la obra, para replantear la cimentación. La perfección de su ejecución parece mérito suyo sin duda, pero resulta difícil de imaginar una supervisión minuciosa en la distancia desde su estudio en Berlín…
Últimamente ya estamos viendo cómo determinadas investigaciones están ayudando a destapar leyendas creadas por las “historias apasionadas” de la Modernidad. Desde el máximo respecto por arquitectos y obras tan maravillosas como ésta, quizá no esté de más empezar a abrir discursos críticos e introducir el factor humano en su análisis (promotores, constructores, colaboradores, etc.), incluso considerando el factor psicológico (y el psicoanalítico, llegado el caso) para comprender mejor la obra en sí. Quizá ni así logremos librarnos de estas dudas nunca. Lo que siempre nos quedará es la certeza de una obra tan depurada como ambigua, tan purista como contradictoria, tan exquisita y cara como efímera e “inútil”. Suficiente como para que hoy, pasados ya cerca de nueve décadas, sigamos desconcertados y apabullados por tanta y tan feliz obra terminada “de chiripa”… o no tanto. Yo de ti, querido lector, me pasaría ahora mismo por el blog “ARQUITECTAMOS LOCOS?” de José Ramón Hernández Correa y por el blog “ARQUITECTURA ENTRE D’ALTRES SOLUCIONS” de Jaume Prat Ortells. Igual ellos te resuelven ellos la duda. Yo, sinceramente, no me veo capaz…
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doctor arquitecto
Valladolid. Mayo 2016
Notas:
1. QUETGLAS, Josep: El horror cristalizado imágenes del pabellón de Alemania de Mies Van der Rohe. Barcelona: Actar, 2001.
2. Robert Venturi jamás tuvo palabras elogiosas hacia la arquitectura de Mies, seguramente porque (a su juicio) era la antítesis de su Complejidad y contradicción en la Arquitectura (1966). Años más tarde confesaría que había cometido una tremenda injusticia con su obra al haberla estudiado y reflexionado. No sabemos si es que ahora la lectura profunda de su complejidad superaba la aparente simplicidad…
3. CORTÉS, Juan Antonio: “Los reflejos de una idea. Sobre los 860-880 Lake Shore Drive Apartments y los 900 Lake Shore Drive Esplanade Apartments de Mies van der Rohe”, Arquitecturas Bis n.44, julio de 1983.
4. EVANS, Robin: “Mies van der Rohe’s Paradoxical. Symmetries”, AA Files n.19, primavera de 1990.
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Poderiamos pensar, sequera por un momento, que o Pavillón de Alemaña en Barcelona de Mies acabou tan ben “de chiripa”?
O pasado mércores 4 de maio de 2016 José Ramón Hernández Correa lanzaba a seguinte afirmación no seu provocador post de Facebook:
“A Mies van der Rohe o Pavillón de Barcelona saíulle ben de chiripa.”
José Ramón parecía apuntar a unha “sorte divina” que acompañou a Mies na realización dese mítico proxecto, seica para desmitificarlo? ou non: que se pronuncie!! Só 3 minutos fixeron falta para que Santiago de Molina saíse “o quite” para negar a maior. O debate, querido lector, estaba servido…
E, claro, non puidemos resistir a tentación de entrar ao trapo…😉
Jaume Prat incendiou o fío en FB instigando a un xogo de billar a 3 bandas entre os nosos respectivos blogues, e… voilá, aquí andamos. Podedes ler AQUÍ o post de José Ramón e AQUÍ o post de Jaume, seguro que non vos defraudarán. E así gozamos todos xogando esta partidilla miesiana…
Aos que somos miesianos, unha sentenza como a de José Ramón “oféndenos”. Pero uno, decidido como de costume a non dar nada por sentado, prefire navegar na dúbida. Para non romper a miña amizade sincera ;-) co meu admirado colega (un wrightiano de prol, como é sabido), pensei en concederlle certa marxe de verosimilitud á súa afirmación, seica para explorar se
“existe algunha posibilidade, por pequena que sexa, de salvar o noso”,
como diría Marisa Paredes en A flor do meu segredo. Así que tentarei comprobar se a miña peregrina idea defendida no fío de Facebook ten algún sentido:
“Poderíase dicir que o proxecto lle saíu marabillosamente pero que o que foi “de chiripa” foi o lograr construílo como o proxectou e máis na nosa querida España de entón?”
Non se trata aquí de repetir nin recompilar os ríos de tinta sobre o soado —que digo “soado” : mítico!!— pavillón de Mies. O que sabemos do pavillón é moi difuso pois practicamente todas as análises foron escritos por autores que non o puideron ver in situ, na Barcelona de 1929. Como ademais foi demolido tras a exposición, non quedan máis testemuñas que uns escasos bosquexos e planos, e un puñado de fotos de época da obra. Así que, en realidade, todo son elucubracións… e esta que che propoño aquí, querido lector, outra máis, por suposto.
Imos limitar a sementar as dúbidas e logo cada cal que senta libre de comentar e suxerir se o ve doutra forma. Aínda que Jaume Prat di que Josep Quetglas1 xa o deixou todo dito sobre o pavillón no seu libro O Horror Cristalizado (afirmación que eu comparto igualmente), con todo creo que sempre se poden engadir lecturas novas. Entendo, querido lector, que cada xeración debe e ten o dereito para descubrir e explicar “O SEU” Pavillón de Barcelona, como ocorre coas obras mestras da arte.
Aínda que non chegou ata nós a documentación completa do proxecto (“perdeuse” ou “eliminouse” no seu traslado de Berlín a Chicago), consultando as fontes orixinais dispoñibles advertimos unha secuencia máis ou menos lóxica na súa definición formal: un recinto aberto pero perfectamente delimitado por un podium de travertino e confinado entre muros exentos situados nos extremos curtos do solar. Desde o primeiro bosquexo isto é así. E conforme desenvólvense as versións do pavillón aparecen dúas cubertas que cobren os 2 únicos espazos pechados do futuro edificio.
Non se dispón dos debuxos “definitivos” do proxecto, ou quizá sería mellor dicir que os planos de obra -ou os máis vinculados á súa construción, por dicilo dalgún modo- resultan os máis interesantes para nós: ese estado as built, onde aparecen certas “complexidades e contradicións” como diría Venturi22… E aí é onde pretendemos sementar as dúbidas sobre as casualidades e fortunas divinas que acompañaron ao mestre alemán. Porque é aí onde a obra parece mostrarse máis fráxil, “erosionable”, onde a grandeza do mito mostra esa humanidade “imperfecta” que implica a súa construción; e, grazas a ela, a súa condición lendaria é aínda máis grande…
Un dos planos que máis nos atrae é a planta de pavimentación. Trátase dun plano onde por fin aparece a retícula que está ausente en case todas as plantas orixinais do proxecto. É un plano onde a cuadrícula basee do proxecto deixa de ser abstracta e faise concreta, verosímil. Aquel encaixe perfecto do proxecto se desdibuja e apreciamos que, fronte á idea modular dun podium construído cun único tipo de baldosa cadrada, o plano de execución revela mil e unha excepcións a esa regra regular do seu trazado. Hai multitude de tipos de baldosas, de varias formas e dimensións, “aproximadamente iguais” pero NON iguais. Tenden a ser cadradas, pero nada máis. Descoido de Mies…? Inconcibible: “de chiripa” non se ía a resolver este tema na obra, debía vir pensada algunha solución polo menos desde o proxecto? Ou simplemente, como ocorre co Partenón, o arquitecto alemán proxectou un edificio ideal construído con sabias correccións que permitisen mostralo como o imaxinou, e non “como en realidade é”? Suposicións…
Derivado do anterior fixámonos agora nalgunhas “dúbidas” acerca dos seus famosos alicerces cruciformes. A primeira resulta de que a súa localización non coincide coa retícula do pavimento. A súa forma en cruz segmenta o espazo horizontal isotrópicamente, de maneira que en grupos de 4 delimitan un cubículo espacial ideal confinado entre chan e teito paralelos. No pavillón, hai ata 3 recintos cadrados idénticos en tamaño baixo a cuberta principal; e, a pesar desa claridade espacial,
a cuadrícula do solado non coincide coa cuadrícula da estrutura!!
É certo que o uso da base modular reticulada empezouna a ensaiar nesta obra e empregouna con profusión nas súas casas-patio, pero non será ata a súa etapa americana cando isto véxase coherente e efectivamente realizado. A obra modélica neste sentido son os 860-880 Lake Shore Drive Apartments de Chicago, onde os eixos dos alicerces cadrados coinciden coas xuntas das baldosas cadradas que pautan todo o solar3. Pero por que en Barcelona só as 2 parellas de alicerces dos extremos teñen os seus eixos sobre as liñas da cuadrícula e as outras 2 parellas centrais non? O único que diremos é que nos seus planos ambos tenden a ser “esquecidos”, mesmo ata non ser representados; xa o dixemos da retícula, pero igual pasa cos alicerces. E claro, tamén na percepción real, pois se forraron de chapa cromada coma se fosen espellos…
En canto á forma e construción dos alicerces cruciformes en si tamén hai temas moi interesantes… A primeira versión é pouco concluínte acerca da unión entre os 4 angulares que forman o fuste (hai unha platabanda que maciza o intersticio central e outra igual en sentido oposto, partida en 2 metades), e a suxeición do forro de chapa cromada non parece tecnicamente viable para as testas onde han de ser atornillado; con todo, na segunda e definitiva versión a solución depúrase, o esquema é perfectamente simétrico nas dúas direccións do plano, e os seus detalles de fixación sen dúbida perfeccionados con 4 idénticos remates en T. Mesmo o seu debuxo resulta máis belo, pois a curvatura do pliegue cóncavo da chapa é concéntrica coa do angular estrutural. Agora ben, ese tramo espido de alicerce baixo o solado ou por encima do teito non estiveron “forrados” e non deixa de inquietarme pensar neses detalles “agochados”, querido lector…
Estudando o nivel case divino desta encontro de pezas elementais (lembremos que, para Mies, “Deus está nos detalles”), tamén nos resulta algo estraña a súa localización no espazo e o seu comportamento estrutural. A súa posición respecto da cuberta é simétricamente equilibrada para o efecto da repartición de cargas e, a pesar de todo, moitos autores comentaron a dificultade de apear a cuberta con eses 8 escasos e distanciados puntos de apoio.
Non se sabe “de certo”, pero parece verosímil crer que a cuberta non se sostén só con eses 8 alicerces cruciformes, como sería o ideal para unha planta libre modélica como esta. Parece que se necesitou do apoio puntual ou parcialmente lineal sobre os muros de pedra para asegurar a súa estabilidade. As fotos de obra parecen confirmalo, mostrando numerosos caballetes a modo de apeo provisional das vigas, cando aínda os muros non podían servir de apoio (e iso que o peso da cuberta só era o debido aos seus perfís metálicos).
Quizá non sexa tan “estraño” entón ver a esaxerada robustez do nó de unión entre alicerce e vigas, cunha especie de ábaco roblonado que abraza os reforzos de maior canto que dispoñen as vigas que se cruzan sobre a cabeza de cada alicerce.
Un cálculo demasiado afinado? Cremos que esa podería ser a verdade, sen ter máis probas, pero si á vista de como os seus perfís cobraron máis entidade en obras igualmente liviás como esta (compárese coa casa Farnsworth, por exemplo). E ser tan preciosista no deseño dos alicerces sen ter resolto o problema portante con idéntica precisión e beleza parécenos igualmente contraditorio, non tes esa sensación, querido lector?
Xórdenme máis dúbidas aínda sobre ese estado definitivo da súa construción…
Por exemplo, a intención do despezamento horizontal do muro de ónice en 2 pezas remarcando, coa súa marcada textura, esa simetría especular de plano horizontal, como xa advertiu R.Evans4 no seu magnífico ensaio; e, paradoxalmente, o resto de muros de mármore se parte en 3 pezas, coas texturas simétricas en cada unha das dúas xuntas horizontais, co que a súa colocación xa non ofrece esa lectura especular coa altura dos ollos a metade de distancia entre o chan e o teito…
Ou por que o podium parece “incompleto” nas plantas do proxecto (como ocorre así na obra final), pois o basamento de travertino dobra a esquina fronte á solemne columnata octástila pero acaba sen máis, como brusca ou precipitadamente. E, en cambio, existen outras versións da planta “definitiva” onde este basamento si figura “completo” definindo o perímetro do edificio, co que a ambigüidade sobre o estado final do edificio queda irresuelto…
Voltemos ao principio… Seremos uns “antigos?, pero somos dos que aínda cremos que é na obra onde un arquitecto mostra o dominio do oficio, onde as cousas non suceden “de chiripa”, se é ben atendida como se merece. Pero claro, durante a construción do Pavillón de Alemaña, cantas veces puido pasar Mies pola súa obra? Non se sabe con certeza… Que un saiba, só hai unha foto súa no lugar da obra, para reformular a cimentación. A perfección da súa execución parece mérito seu sen dúbida, pero resulta difícil de imaxinar unha supervisión minuciosa na distancia desde o seu estudo en Berlín…
Ultimamente xa estamos a ver como determinadas investigacións están a axudar a destapar lendas creadas polas “historias apaixonadas” da Modernidade. Desde o máximo respecto por arquitectos e obras tan marabillosas como esta, quizá non estea de máis empezar a abrir discursos críticos e introducir o factor humano na súa análise (promotores, construtores, colaboradores, etc.), incluso considerando o factor psicolóxico (e o psicoanalítico, chegado o caso) para comprender mellor a obra en si. Quizá nin así logremos librarnos destas dúbidas nunca. O que sempre nos quedará é a certeza dunha obra tan depurada como ambigua, tan purista como contraditoria, tan exquisita e cara como efémera e “inútil”. Suficiente como para que hoxe, pasados xa preto de nove décadas, sigamos desconcertados e apabullados por tanta e tan feliz obra terminada “de chiripa”… ou non tanto. Eu de ti, querido lector, pasaríame agora mesmo polo blogue “ARQUITECTAMOS LOCOS?” de José Ramón Hernández Correa e polo blogue “ARQUITECTURA ENTRE D’ALTRES SOLUCIONS” de Jaume Prat Ortells. Igual eles resólvenche eles a dúbida. Eu, sinceramente, non me vexo capaz…
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · doutor arquitecto
Valladolid. Maio 2016
Notas:
1. QUETGLAS, Josep: O horror cristalizado imaxes do pavillón de Alemaña de Mies Van der Rohe. Barcelona: Actar, 2001.
2. Robert Venturi xamais tivo palabras elogiosas cara á arquitectura de Mies, seguramente porque (ao seu xuízo) era a antítese da súa Complexidade e contradicción na Arquitectura (1966). Anos máis tarde confesaría que cometera unha tremenda inxustiza coa súa obra ao estudala e reflexionado. Non sabemos se é que agora a lectura profunda da súa complexidade superaba a aparente simplicidade…
3. CORTÉS, Juan Antonio: “Os reflexos dunha idea. Sobre os 860-880 Lake Shore Drive Apartments e os 900 Lake Shore Drive Esplanade Apartments de Mies van der Rohe”, Arquitecturas Bis n.44, julio de 1983.
4. EVANS, Robin: “Mies van der Rohe’s Paradoxical. Symmetries”, AA Files n.19, primavera de 1990.
[:en]
We might think, at least for a moment, that the Pavilion of Germany in Barcelona of Grain finished so well “of fluke”?
Last Wednesday, the 4th of May, 2016 José Ramón Hernández Correa was throwing the following affirmation in his agitator post of Facebook:
“To Mies van der Rohe the Pavilion of Barcelona went out for him well of fluke.”
Jose Ramon seemed to point at a “divine luck” that he accompanied on Grain in the accomplishment of this mythical project, chance to demythologize it … or not: that one declares!! Only 3 minutes needed in order that Molina’s Santiago was going out “to remove” to deny the major one. The debate, reading darling, was served …
And, clear, we could not resist the temptation of entering to the rag…😉
Jaume Prat inflamed the thread in FB instigating to a game of billiards to 3 bands between our respective blogs, and … voilá, here we walk. You can read HERE Jose’s Ramon post and HERE Jaume’s post, insurance that you will not be upset with. And this way we enjoy all playing this Mies´match …
To that we are fans Mies, a judgment like that of Jose Ramon “offends us”. But one, decided like about custom not to giving anything seated, prefers sailing in the doubt. About not breaking my sincere friendship;-) with my admired colleague (a wrightiane of pro, since it is known), I thought of granting certain margin of verisimilitude to him to his affirmation, chance to explore if
“some possibility exists, for small that is, of saving ours”,
As Marisa Paredes would say in La flor de mi secreto. So I will try to verify if my outlandish idea defended in Facebook’s thread makes some sense:
“Might it say that the project went out for him wonderfully but that what was “of fluke” was to manage to construct it since to project it and more in our dear Spain of then?”
It is a question neither of repeating here nor to compile the rivers of ink on the famous one – what I say “famously”: mythical!! – Mies´pavilion. What we know of the pavilion is very diffuse since practically all the analyses have been written by authors who could not see it in situ, in the Barcelona of 1929. Since in addition it was demolished after the exhibition, they do not remain any more witnesses that a few scanty sketches and planes, and a handful of photos of epoch of the work. So, actually, all sound elucubraciones … and this one that I propose you here, reading darling, another, certainly.
We go away to bordering to sowing the doubts and then everyone who feels free to comment and suggest if it sees it of another form. Though Jaume Prat says that Josep Quetglas1 already it left any saying on the pavilion in his book El Horror Cristalizado (affirmation that I share equally), nevertheless I think that always new readings can be added. I understand, reading darling, that every generation owes and has the right to discover and explain «HIS» Pavilion of Barcelona, since it happens with the masterpieces of the Art.
Though there has not come up to us the complete documentation of the project («“it got lost” or “it was eliminated” in his movement of Berlin to Chicago), consulting the original available sources we warn a more or less logical sequence in his formal definition: an enclosure opened but perfectly delimited by a podium of travertino and confined between exempt walls placed in the short ends of the lot. From the first sketch this is like that. And as the versions of the pavilion develop there appear two covers that cover the 2 only closed spaces of the future building.
He does not arrange of the “definitive” drawings of the project, or probably it would be better to say that the planes of work – or most linked to his construction, for saying it of some way – turn out to be the most interesting for us: this condition seize as built, where there turn out to be certain “complexities and contradictions” as he would say Venturi2… And there it is where we try to sow the doubts on the chances and divine fortunes that accompanied the German teacher. Because it is there where the work seems to prove to be more fragile, “erosion”, where it proves to be the greatness of the myth this «imperfect» humanity who implies his construction; and, thanks to her, his legendary condition is furthermore big …
One of the planes that more attracts us is the plant of paving. It is a question of a plane where finally there appears the reticle that is absent in almost all the original plants of the project. It is a plane where the squared pattern bases of the project stops being abstract and becomes concrete, credible. That perfect lace of the project gets blurred and we estimate that, opposite to the modular idea of a podium constructed with the only type of square tile, the plane of execution reveals thousand and one exceptions to this regular rule of his tracing. There is multitude of types of tiles, of several forms and dimensions, “approximately be equal” but do not be equal. They tend to be squared, but nothing more. Is it a Mies´careless…? Inconceivable: “of fluke” this topic was not going to be solved in the work, some solution had to come well-considered at least from the project … ¿ or simply, since it happens with the Parthenon, the German architect projected an ideal building constructed with wise corrections that were allowing to show it like it imagined, and not “since actually it is”? Suppositions …
Derivative of the previous thing we concentrate now on some “doubts” it brings over of his famous cruciform props. The first one ensues from that his location does not coincide with the reticle of the pavement. His form in cross segments the horizontal space isotrópicamente, so that in groups of 4 they delimit a spatial ideal cubicle confined between parallel soil and ceiling. In the pavilion, it is up to 3 square identical enclosures in size under the principal cover; and, in spite of this spatial clarity,
The squared pattern of the solado does not coincide with the squared pattern of the structure!!
It is true that the use of the modular base reticulada started testing in this work and using it with profusion in his houses – courts, but it will not be up to his American stage when this meets coherent and really realized. The work modélica in this respect they are 860-880 Lake Shore Drive Apartments in Chicago where the axes of the square props coincide with the meetings of the square tiles that they rule everything lot3. But why in Barcelona only have 2 pairs of props of the ends his axes on the lines of the squared pattern and other 2 central pairs not? The only thing that we will say is that in his planes both stretch to be “forgotten”, even up to not being represented; already we have said it of the reticle, but equal it happens with the props. And clear, also in the royal perception, since they stuffed themselves with sheet cromada as if they were mirrors …
As for the form and construction of the cruciform props in yes also there are very interesting topics… The first version is slightly conclusive brings over of the union between the 4 angular ones that form the shaft (there is a platabanda that massive the central interstice and equal other one in the opposite direction, divided in 2 halves), and the subordination of the lining sheet cromada does not seem to be technically viable for the heads where they have to be screwed; nevertheless, in the second and definitive version the solution is purified, the scheme is perfectly symmetrical in both directions of the plane, and his details of fixation undoubtedly perfected with 4 identical auctions in T. Even his drawing turns out to be more beautiful, since the curvature of the concave fold of the sheet is concentric with that of the angular structural one. Now then, this nake section of prop under the solado or over the ceiling they were not “lined” and it does not stop worrying me thinking about these “secret” details, reading darling…
Studying the almost divine level of this one meeting of elementary pieces (let’s remember that, for Mies, “God is in the details”), also us his location turns out to be slightly strange in the space and his structural behavior. His position with regard to the cover is symmetrically balanced to the effect of the distribution of loads and, despite everything, many authors have commented on the difficulty of dismounting the cover with these 8 scanty and distant points of support.
It is not known “to certain science”, but it seems to be credible to think that the cover is not supported only by these 8 cruciform props, since it would be the ideal thing for a plant free modélica as this one. It seems that it was necessary from the punctual or partially linear support on the walls of stone to assure his stability. The photos of work seem to confirm it, showing numerous trestles like provisional survey of the girders, when still the walls could not use as support (and it that the weight of the cover alone was due to his metallic profiles).
Probably it is not so “strange” at the time to see the exagerate hardiness of the knot of union between prop and girders, with a species of abacus roblonado that embraces the reinforcements of major singing that arrange the girders that cross on the head of every prop.
A too much perfected calculation? We believe that this it be to be true, without having any more tests, but yes in view of how his profiles received more entity in equally frivolous works as this one (be compared with the house Farnsworth, for example). And about being so preciosista in the design of the props without the problem to have amble decisive with identical precision and beauty seems to us to be equally contradictory, do not you have this sensation, reading darling?
Me more doubts arise still on this definitive condition of his construction …
For example, the intention of the horizontal break-down of the wall of onyx in 2 pieces noticing, with his marked texture, this symmetry to speculate flatly horizontally, as already he noticed R.Evans4 in his magnificent test; and, paradoxically, the rest of walls of marble splits in 3 pieces, with the symmetrical textures in each of two horizontal meetings, with what his placement already does not offer this reading to speculate on the height of the eyes to half of distance between the soil and the ceiling …
Or why the podium seems to be “incomplete” in the plants of the project (since it happens this way in the final work), since the basement of travertino doubles the corner opposite to the solemn colonnade octástila but finishes ado, like sudden or hurriedly. And, on the other hand, there exist other versions of the “definitive” plant where this basement yes appears I “complete” defining the perimeter of the building, with what the ambiguity on the final condition of the building remains wavering …
Let’s return initially … We will be “ancient” some, but we are of that still we think that it is in the work where an architect shows the domain of the trade, where the things do not happen “of fluke”, if it is attended well since is deserved. But clear, during the construction of the Pavilion of Germany, how many times it could spend Grain for his work? It is not known with certainty … That one knows, only there is his photo in the place of the work, to restate the foundation. The perfection of his execution looks like a his merit undoubtedly, but it turns out to be difficult to imagine a meticulous supervision in the distance from his study in Berlin …
Lately already we see how certain investigations are helping to uncover legends created by the “passionate histories” of the Modernity. From the maximum respect for architects and works so wonderful as this one, probably do not be of more starting opening critical speeches and introducing the human factor in his analysis (promoters, builders, collaborators, etc.), even considering the psychological factor (and the psychoanalytic one, come the case) to understand better the work in yes. Probably this way let’s not even manage to never get away ourselves from these doubts. What always we will still have is the certainty of a work so purified like ambiguous, so purist as contradictory, so exquisite and expensive as ephemeral and “useless”. Sufficient as in order that today, spent already near nine decades, we continue disconcerted and crushed for so much and so happy work finished “of fluke” … or not so much. Would I of you, reading darling, pass just now for the blog “ARQUITECTAMOS LOCOS?” by Jose Ramon Hernández Correa and for the blog “ARQUITECTURA ENTRE D’ALTRES SOLUCIONS” by Jaume Prat Ortells. Equal they solve they the doubt. I, sincerely, do not meet capable …
Rodrigo Almonacid [r-arquitectura] · PhD architect
Valladolid. May 2016
Notes:
1. QUETGLAS, Josep: El horror cristalizado imágenes del pabellón de Alemania de Mies Van der Rohe. Barcelona: Actar, 2001.
2. Robert Venturi never had eulogistic words towards the architecture of Grain, surely because (to his judgment) it was the antithesis of his Complexity and contradiction in the Architecture (1966). Years later he would confess that it had committed a tremendous injustice with his work on having had studied and thought over it. We do not know if it is that now the deep reading of his complexity was overcoming the apparent simplicity …
3. CORTÉS, Juan Antonio: “The reflections of an idea. On 860-880 Lake Shore Drive Apartments and 900 Lake Shore Drive Esplanade Apartments by Mies van der Rohe”, Arquitecturas Bis n.44,on july, 1983.
4. EVANS, Robin: “Mies van der Rohe’s Paradoxical. Symmetries”, AA Files n.19, Spring of 1990.
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