Arquia Social lleva a cabo el programa Ayudas Arquia Social al Estudiante, bajo los principios de igualdad, mérito y aptitud, con el fin de facilitar los medios para permitir el inicio y la continuación de sus estudios de Arquitectura a aquellas personas que, por su situación actual, tienen dificultades en el abono del coste de sus estudios o necesidades especiales.
50 ayudas a la matrícula para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con el fin de fomentar la formación en el ámbito de la Arquitectura, mediante el apoyo a los estudiantes de Arquitectura que se encuentren con dificultades económicas para poder asumir el coste de la matrícula y que no hayan sido beneficiarios de las ayudas oficiales o a aquellos estudiantes que requieran necesidades especiales, con el fin que puedan iniciar o continuar sus estudios.
Categorías.
· Ayuda Arquia Social Inicio Estudios, 5 ayudas dotadas de un máximo de 500 euros cada una para estudiantes del primer curso del Grado de Arquitectura con el fin de ayudar a cubrir los gastos de estancia y manutención.
· Ayuda Arquia Social Matrícula, 40 ayudas dotadas de un máximo de 500 euros cada una para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con el fin de cubrir parte de los gastos de matriculación.
· Ayuda Arquia Social Estudiantes con Discapacidad, 5 ayudas dotadas de 500 euros cada una, para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con un grado de discapacidad superior al 33%, con el fin de cubrir parte de los gastos de material y desplazamiento derivados del desarrollo de sus estudios.
Estudiantes que, en el curso académico 2018-2019, se encuentren matriculados en los estudios universitarios conducentes a la obtención del título oficial de arquitecto en una universidad pública del territorio español y que, no siendo beneficiarios de ayuda o beca de otro tipo, cumplan los requisitos que establecen estas bases.
Fecha límite el 1 de marzo de 2019 a las 12h del mediodía.
El edificio contiene 30 viviendas VPO. Se implanta de forma lineal en el solar estrecho y largo, adaptándose a la pendiente del terreno y a la volumetría límite definida por la normativa urbanística.
El conjunto se fragmenta en una agregación de cuerpos independientes, ordenando la parcela en tres franjas. La franja central, retirada respecto a la alineación de calle, contiene las viviendas en dos bloques lineales de diferente dimensión y altura. La franja que limita con la calle contiene los cuerpos de servicios, accesos y escaleras. La tercera franja está libre de edificación, y contiene los jardines privados de las viviendas de planta baja. Bajo la parte construida, estacionamiento subterráneo y trasteros.
El bloque central de viviendas protagoniza el conjunto, con una volumetría contundente, prismática y regular, abstracta, que es abrazada por una verja que delimita la superficie del solar y contiene los cuerpos de servicio. Únicamente se levanta un cuerpo prismático con las escaleras de acceso, que contacta tangencialmente con las pasarelas de acceso a las viviendas.
Las viviendas están flanqueadas por dos galerías continuas anchas, abiertas y cubiertas. De un lado la pasarela de acceso a las viviendas y del otro una terraza corrida orientada al sur. Las viviendas son todas pasantes y permeables de fachada a fachada, para obtener una buena ventilación e iluminación, y a la vez están bien protegidas del sol por el filtro de sombra que crea la galería de terrazas del lado sur.
A nivel material y constructivo se ha buscado una construcción directa y sencilla. Estructura porticada de hormigón con forjados unidireccionales y cerramientos mediante fachada ventilada acabada con paneles de madera-cemento pintados, clavados sobre rastreles. Los cuerpos de servicios y la caja de escaleras se diferencian de las viviendas a nivel material, están construidos con muros de carga de bloque de hormigón, aparente y sin revestir.
En las dos fachadas largas se concentra la intervención pictórica de la artista Anke Blaue, un juego sutil de franjas de colores sobre un fondo gris oscuro. Los colores cambian según la fachada, jugando así con la diferente incidencia solar, e incorpora la paleta de colores (modificada e intensificada) de la arquitectura modesta de las construcciones ibicencas de los años 70, los tonos ocres y terrosos que tradicionalmente disimulan los restos de la lluvia en clima seco… La pintura es de base mineral, se ha aplicado diluida y a brochazos de trazo libre, adquiriendo así una irregularidad cromática que la aproxima al observador y nos remite a la naturaleza, a la tierra.
Obra: 30 viviendas VPO en Eivissa
Dirección: Carrer des Jondal 7-13. Eivissa. Ibiza.
Superficie construida: 3.170 m2
Proyecto: 2008-09
Obra: Enero 2010- septiembre 2011
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil y Toni Riba)
Colaboradores: Eva Cotman, Ondrej Fabian
Proyecto estructura: Bernuz-Fernàndez Arquitectes
Proyecto instalaciones: Quadrifoli gestió integral de projectes
Mediciones y presupuestos: SCO (Guillem Llorens)
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil), Victor Beltran
Aparejador obra: Vicent Serra
Ingeniería obra: ITEC ingenieros (Tobías Riera)
Constructor: Ferrovial
Promotor: IMVISA (Iniciatives Municipals de Vila s.a.)
Intervención artística: Anke Blaue
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Reconocimientos.
Premios de Arquitectura de Ibiza y Formentera 2008-11. Mención y obra premiada categoría Vivienda plurifamiliar.
San Marco Awards 2013. Colour in Architecture. Mención de Honor.
El ciclo de conferencias Foros de UIC Barcelona School of Architecture, cita anual imprescindible en el ámbito de la arquitectura, lanza una nueva edición, con la colaboración de BBConstrumat, que se extenderá desde el próximo 11 de febrero hasta el 6 de mayo.
Bajo el título “Identities” (“Identidades”), esta nueva convocatoria pretende contribuir al debate sobre el concepto de identidad en el ejercicio de la arquitectura contemporánea, fuertemente marcada por las tendencias de la globalización actual. Foros 2019 cuenta con la codirección de los profesores de la escuela Guillem Carabí y Fredy Massad.
“La arquitectura, especialmente en el presente siglo, participa de unas dinámicas globalizadoras que cuestionan, frecuentemente, su discurso territorial. Frente a ello, se posicionan otras maneras de hacer más específicas que reivindican, como reacción, la sabiduría de lo local”,
destacan.
El ciclo se inaugura el próximo 11 de febrero con la conferencia de Manuel Delgado, catedrático en Antropología por la Universitat de Barcelona (UB). Delgado es experto en la construcción de identidades colectivas en contextos urbanos, violencia religiosa y apropiación social de los espacios urbanos, temas sobre los que ha publicado numerosos artículos en publicaciones científicas de ámbito nacional e internacional.
La segunda conferencia tendrá lugar el 25 de febrero, con la intervención de Daniele Giglioli, profesor de Literatura Comparada en la Universidad de Bérgamo (Italia). Giglioli, acaba de publicar en España Crítica de la víctima(Herder Editorial), un ensayo que investiga los orígenes y los síntomas de la llamada ideología de la víctima en la sociedad contemporánea.
El 11 de marzo será el turno de la arquitecta española Elisa Valero, galardonada recientemente con el prestigioso Swiss Architectural Award (2017-2018). Valero es catedrática de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada y directora del grupo de investigación RNM909 Vivienda Eficiente y Reciclaje Urbano. Desde 1997 dirige su propio despacho y ha publicado varios ensayos sobre arquitectura.
El ciclo continúa el 25 de marzo con una ponencia a cargo del despacho barcelonés Addenda Architects (Roberto González, Anne Hinz, Cecilia Rodríguez, Arnau Sastre y José Zabala), autor del proyecto ganador para la construcción del nuevo Museo Bauhaus Dessau (Alemania), cuya apertura está prevista para 2019 coincidiendo con el centenario de la institución alemana.
El 9 de abril, el ciclo Foros se traslada a la sede de la Filmoteca de Catalunya, donde los vídeo artistas Bêka&Lemoine (Ila Bêka y Louise Lemoine) ofrecerán una ponencia seguida de la proyección de una de sus películas. Seleccionados como una de las cien personalidades de mayor talento por la revista Icon Design, Bêka&Lemoine llevan más de diez años experimentando con nuevas narrativas cinematográficas relacionadas con la arquitectura contemporánea y los espacios urbanos. Su obra completa fue adquirida, en el año 2016, por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) para incorporarla a su colección permanente. Tras la ponencia del día 9, la Filmoteca de Catalunya ofrecerá un ciclo monográfico sobre su obra que se extenderá los días 10 y 11 de abril.
La sexta conferencia será el 29 de abril a cargo de los jóvenes arquitectos Nicolas Moreau y Hiroko Kusunoki. Moreau (francés) y Kusunoki (japonesa) comenzaron su trayectoria en Japón, donde adquirieron una amplia experiencia con arquitectos como SANAA, Shigeru Ban o Kengo Kuma. En 2011 se afincaron en París y, desde entonces, sus proyectos expresan claramente la dualidad cultural de la pareja. En el año 2015 resultaron ganadores del concurso para la construcción del Museo Guggengheim de Helsinki.
Foros 2019 se cierra el 6 de mayo con la intervención del arquitecto catalán Josep Lluís Mateo, catedrático de Arquitectura y Diseño por el Politécnico Federal Suizo (Zúrich). Su práctica profesional, desarrollada en todo el mundo, ha sido extensamente premiada, publicada y expuesta.
En general, y salvo honrosas excepciones, los arquitectos escribimos regular. En realidad, tiene mérito el hecho de abordar con tanta pasión una tarea para la que no hemos sido formados específicamente. Para apoyar nuestras ideas y convicciones con frecuencia utilizamos una herramienta recurrente: la cita, un breve respaldo a nuestro argumento gracias al apoyo oportuno de una voz autorizada. Ahora bien:
¿citamos bien los arquitectos cuando citamos?
A primera vista podríamos concluir que no, y es que esto de las citas es tarea complicada. En muchas ocasiones se desconoce la veracidad de la frase, o incluso la autenticidad sobre el autor real de la misma, y debemos confiar en la referencia de un tercero. Conseguir la fuente primera (en su idioma original) daría lugar a un trabajo ímprobo de investigación para cada cita, paso obligatorio en la elaboración de una tesis doctoral.
Por otra parte, y dando por hecho la veracidad de lo escrito por un autor determinado en tiempo y forma, habría que conocer muy bien no solo el texto sino el contexto en el que éste se formula: la Alemania de la Bauhaus poco tiene que ver con Chicago en los años 50 o la España de los 60; sin embargo, utilizamos simultáneamente citas de autores dispares, aislados en el espacio y en el tiempo, sin tener en cuenta que tal vez, en su contexto, se pretendía argumentar precisamente lo contrario a aquello que nosotros ahora proponemos.
Los arquitectos somos poco “científicos” en esto de las citas, y nuestros escritos tienden más al ensayo que al tratado. En general solemos huir de lo categórico y, en su lugar, cultivamos la exploración sensible de la arquitectura como una de las fuentes más reveladoras de la cultura. De ahí que muchas de las citas que hemos convertido de manera colectiva en “aforismos” sean en ocasiones solo frases cogidas al vuelo que representan solo parcialmente las ideas del autor. En este sentido, siempre nos ha parecido una tragedia rememorar la figura de Le Corbusier por
“la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”,
una frase extraída de un artículo en 1921 escrito para elogiar los volúmenes puros, la geometría o la objetividad del cálculo
“de los silos y las fábricas norteamericanas”
frente al lenguaje decorativo del Quai d’Orsay o el Gran-Palais. O como recordaban Brijuni en su texto “Less is Less” para La Ciudad Viva, el “Less is more” de Mies van der Rohe sería (según Pier Vittorio Aureli) tan solo una frase pronunciada por el arquitecto alemán en una entrevista de 1959.
Si bien el uso de la primera ha justificado todo tipo de formalismos contemporáneos, llama la atención la transformación interesada de la segunda por parte del arquitecto danés Bjarke Ingels, dando lugar a su propia locución “Yes is More” a la que ya se ha dedicado una entrada bajo nuestra propia mutación: “Yes Needs More”.
Para terminar el asunto de las citasdesenfocadas pondremos otro par de ejemplos. A raíz del citado “Less is Less” de Brijuni surgió un interesante debate en los comentarios sobre la no menos famosa “dar liebre por gato” atribuida a Alejandro de la Sota y que, como allí se dijo, procede, hasta donde nosotros sabemos, de Víctor D’Ors, director de la ETSAM entre 1969-72 coincidiendo con Sota como profesor. Mucho nos tememos que el sentido actual de esta cita poco tiene que ver con el uso que de ella se hacía en la ETSAM en los años 60.
Pero no vayamos a creer que el oscuro laberinto de la cita es un fenómeno nuevo. Como parte del desarrollo de la tesis “La casa Domínguez. Alejandro de la Sota: construir – habitar”, se demostró que alguna de las citas que el propio Sota empleaba para justificar alguna de sus obras, en concreto la Casa Domínguez, no era del todo oportuna ni exacta, y que tenía que ver más con la construcción de un relato propio que con la existencia del antecedente al que hacía referencia.
Ante una evidencia tan poco confortable para algunos eruditos (que habían dado por buena la cita de Sota durante años en numerosos libros y artículos), se consultó por separado a dos eminentes catedráticos; curiosamente ambos coincidían en la necesidad de desenfocar aún más el asunto. El primero aconsejó dejar la puerta abierta a la duda:
“no se debe exponer que la cita no existe, sino que ha resultado imposible de encontrar”;
el segundo, menos comprometido con la materia, nos dijo:
“hay que contarlo, pero que no se rompa la magia”.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Quién inventó la máquina de escribir | Fuente: curiosfera.com
En las últimas décadas la omnipresencia de la tecnología ha acelerado nuestra historia como nunca había sucedido antes. El determinismo tecnológico intenta explicar cómo la tecnología por sí misma es capaz de influir y transformar de manera positiva el contexto socioeconómico donde se desarrolla. Según sus seguidores la tecnología ha llegado a convertirse en el eje central de los cambios históricos determinantes de desarrollo y progreso social; pero
¿qué papel tiene realmente la tecnología en nuestra transformación y evolución?
Robert L. Heilbroner (1967) y Paul A. David (1985), desde épocas y metodologías de investigación diferentes, intentan dar luz a esta pregunta, pero debemos tener en cuenta al leer sus artículos el momento en el que fueron escritos, para llegar a comprender su contenido y poder contextualizarlos correctamente. Es así que podemos entender cómo evolucionamos para sacar conclusiones y visualizar, ”entre nieblas” posibles futuros.
“¿Son las máquinas el motor de la historia?”
es un artículo1 escrito en 1967 por Robert L. Heilbroner, en el que se resumen las principales tesis en favor del determinismo tecnológico. Tiene como punto de partida la afirmación de Karl Marx (1847) en La miseria de la filosofía2
“El molino manual trae la sociedad feudal; el molino de vapor, la sociedad capitalista industrial”
y se apoya de forma superficial en la evolución del molino para exponer y justificar sus argumentos. Por otro lado, Paul A. David escribió en 1985 un artículo titulado “Clio and the Economics of QWERTY”3 donde después de una breve introducción sobre el determinismo tecnológico ahonda en la investigación sobre la historia del resultado final de la posición de las letras en nuestros teclados. Una investigación que resulta muy interesante para construir su visión sobre el determinismo tecnológico. Son dos artículos que fueron escritos con dieciocho años de diferencia, por lo que el artículo sobre Heilbroner sugiere una investigación prospectiva del determinismo tecnológico en frente del artículo más historicista de Paul A. David, con un recorrido detallado sobre su ejemplo propuesto.
Resulta curioso que los dos artículos comiencen con palabras de disculpa sobre la exactitud de dichos artículos. Paul A. David introduce el artículo llamándolo “relato casero de historia económica” en el que “se encadenan los despropósitos”, mientras que Robert L. Heilbroner convierte el artículo en un reto:
“El reto es, pues, ver si podemos decir algo sistemático sobre la cuestión, ver si podemos ordenar el problema a fin de que sea intelectualmente manejable”.
Para posteriormente escribir:
“No creo que sorprenda a nadie si anuncio ahora que en nuestra investigación encontramos algún contenido y una considerable ausencia de pruebas… Lo que quedará entonces por hacer será ver si podemos situar los elementos salvables de la teoría en la perspectiva de la historia, ver si podemos explicar el determinismo tecnológico históricamente, así como explicar la historia por medio del determinismo tecnológico”.
De la misma manera que Paul A. David nos dice:
“Esta historia no pretende establecer en qué medida el mundo se rige por estos fenómenos, tan sólo intenta ilustrar un caso concreto.”
Estas justificaciones y titubeos demuestran las dificultades de analizar una transformación tecnológica y su influencia sobre nuestra sociedad, que con su gran velocidad de cambio convierte rápidamente en obsoletas las conclusiones sobre verdades absolutas que se puedan sacar.
Encontramos por parte de Paul A. David y Robert L. Heilbroner la voluntad de basarse en la historia para estudiar y determinar el alcance del determinismo tecnológico. Es en la referencia a Tolstoi (1869) que Paul A. David escribe
“cada una de sus acciones, que se les parecen como acto de su libre albedrío, no son, en un sentido histórico, libres en absoluto, sino deudoras de todo el curso de la historia pasada…”
una afirmación que le sirve para descubrir cómo se ha llegado a mantener la posición de las letras en los teclados QWERTY. Esta afirmación generalista le permite a Paul A. David marcar el punto de partida para su estudio, en cambio Heilbroner encuentra su sentido circunstancial en el momento histórico, tal como afirma cuando acaba su artículo. Se refiere también Robert L. Heilbroner a la máquina de escribir cuando comenta que hay que vigilar en asignar una eficacia causal exclusiva a la presencia visible de maquinaria o de pasar por alto la influencia invisible de otros factores, y pone por ejemplo a Gilfillan4 (1952) que afirma que
“los ingenieros han cometido algunos errores garrafales como decir que la máquina de escribir llevó a las mujeres a trabajar en oficinas y que la máquina tipográfica hizo posible el gran diario moderno, olvidando que en Japón hay mujeres que trabajan en oficinas y en grandes diarios sin ayudas de máquinas.”
R.L. Heilbroner explica que las máquinas son en parte el motor de la historia al influir directamente en el drama humano y propone encontrar la forma de sistematizar esta relación. Opina que la simultaneidad de la invención (que un mismo invento aparezca en entornos de desarrollo diferentes) puede justificar la idea de que el proceso de descubrimiento tenga una frontera perfectamente definida del saber, que supera la de la sorpresa y se rige según una evolución técnica secuencial y determinada en vez de aleatoria. Entiende que el avance debe ser coherente con la tecnología de su época, con las instituciones tecnológicas y con otras características de la sociedad en la que se desarrolla. De este modo parece ser que las fuerzas sociales descartan todo el concepto de determinismo técnico, descartando así el concepto de determinismo tecnológico por falso. La tecnología no sólo influye en la sociedad, sino que también es influida por ella. Desde este punto de partida reconoce que todavía no comprendemos los factores culturales que llevaron a la tecnología -desde el 1700- a tener un papel tan importante para la historia.
Heilbroner valora la ausencia de saltos tecnológicos, reconoce que todos los inventos e innovaciones suponen un paso adelante respecto al punto de partida precedente. Avances estos que tienen apariencia de ser esencialmente acumulativos, de forma uniforme y continuada, sin discontinuidades, evolutivos, al igual que la naturaleza. En cambio, Paul A. David comienza su artículo diciendo que es imposible reconocer la lógica (o ilógica) del mundo que nos rodea sin entender cómo se ha llegado hasta la situación actual, pero entiende que una secuencia aleatoria de cambios económicos puede tener una gran influencia sobre los resultados, calificándolos de procesos estadísticamente aleatorios, ergódicos. De este modo, al principio del artículo ya prevé que los “accidentes históricos” no se pueden ignorar ni aislar, entiende que se debe asumir el carácter esencialmente histórico de un proceso que es dinámico. Robert L. Heilbroner cree que el determinismo tecnológico es un problema de un determinado momento histórico, el que vive, situado entre el alto capitalismo y el bajo socialismo, donde la sociedad se ha encontrado con las fuerzas que le han llevado a los cambios técnicos sin las herramientas sociales suficientes para su control y de orientación para esta tecnología. Un impás que considera de asimilación del cambio tecnológico que más adelante Paul A. David comprueba que no tiene fin. Robert L. Heilbroner tiene una mirada de presente con el propósito de encontrar el hilo conductor del determinismo tecnológico, aunque la evolución del molino sea una referencia sobre un hilo histórico. En cambio, Paul A. David propone una mirada detallada hacia atrás sobre un hecho muy concreto para entender el presente y reflejar así su visión del determinismo tecnológico.
El artículo de Robert L. Heilbroner determina que la tecnología sigue una secuencia fija de una forma autónoma, como cuando dice
“no se puede pasar de la era del molino a vapor sin haber pasado antes en la era del molino manual”,
pero denota que el determinismo es compatible con el reconocimiento de que los avances tecnológicos son sensibles a los rumbos sociales. Unos rumbos de la historia reflejados en el relato de Paul A. David sobre cómo el invento de Christopher Lathan Sholes de la máquina de escribir QWERTY llega a dominar en nuestros teclados. Un sistema que no dejó ninguna oportunidad al teclado DSK a pesar de ganar en velocidad de escritura, o de otros sistemas técnicos y de distribución de teclados más sensatos, que en el artículo va detallando. David descarta este triunfo por un comportamiento caprichoso e irracional de personas que quieren mantener una tradición tecnológica anticuada, o por una conspiración del oligopolio de los fabricantes de máquinas, o por las interferencias políticas en un “mercado libre”, o tal vez del sistema educativo. Un punto clave para su triunfo fueron el esfuerzo en investigación con dinero del fabricante de armas Eliphalet Remington. Un campo, el armamentístico, que Heilbroner también reconoce como de influencia en el desarrollo tecnológico. Considera que el desarrollo de la tecnología de producción dependerá en el futuro, al igual que en el pasado, de las limitaciones del saber y de la capacidad predecible que determina el proceso histórico que puede llegar a permitir que un producto se convierta en “universal”, como es el caso del teclado QWERTY hacia 1905 sin que sea ni “ideal”.
R.L. Heilbroner argumenta que el progreso tecnológico es, en sí mismo, una actividad social. La propia actividad de la invención y la innovación son atributos de algunas sociedades (aunque no todas las sociedades tienen este interés). La evolución de la tecnología en algunos campos (guerra, agricultura, industria, etc.) depende de las recompensas que ofrece la sociedad, es decir, de una determinada política social que haga compatible el cambio tecnológico con las condiciones sociales existentes. En este sentido la máquina de escribir, que investiga Paul A. David, entró en su período decisivo de implantación cuando comenzó a formar parte del sistema productivo a gran escala, a adquirir una mayor complejidad técnica, y a incorporar a los mecanógrafos y su formación con la aparición de la mecanografía “al tacto”. Esta mecanografía permitía la interdependencia técnica entre el teclado (hardware) con el soporte lógico de la memorización de las teclas (software) que representaba la formación previa necesaria en un teclado específico. La economía de escala necesaria relacionada con la masa crítica formada que conocía un mismo teclado evitaba su formación por parte de las empresas, y así se llegaba a la casi irreversibilidad de las inversiones para el aprovechamiento de esta formación, reduciendo costes y llevando a la estandarización de facto. Así se llevaba esta tecnología a un punto de no retorno debido al coste que podría suponer su sustitución. Podemos comprobar que la historia está fácilmente determinada por una secuencia particular de elecciones, donde factores efímeros y esencialmente aleatorios tienen capacidad para ejercer un importante nivel de influencia.
Paul A. David intuye que la elección de una tecnología desde una perspectiva inmediata o de futuro afecta al resultado de su desarrollo y de su implantación, así quedaría fuertemente influenciada por las perspectivas creadas previamente, y con ellas las externalidades que una tecnología es capaz de crear y la adaptación de estas máquinas a los hábitos de sus usuarios y no al contrario. Pero Robert L. Heilbroner valora el carácter previsible bajo una historia “estructurada” de la tecnología sin excluir las sorpresas. La reducción de las limitaciones de la tecnología va ligada al conocimiento científico (electricidad, química, aeronáutica, electrónica, nuclear y espacial), pero también influye la competencia material de la época, la capacidad de una industria para adaptarse a los cambios, y su calificación y especialización. Considera que el hecho de que la tecnología productiva siga una progresión más o menos ordenada, es suficientemente lógico para justificar una mayor investigación empírica.
Paul A. David apunta el elemento del marketing de la tecnología cuando recalca que se cambió la R de posición para poder vender mejor las máquinas cuando los vendedores escribían “TYPE WRITER” para demostrar su velocidad de escritura. Robert L. Heilbroner también habla del papel importante e inevitable del diseño de la tecnología, que relaciona con el nivel de estudios de la mano de obra y su precio relativo. Dice que la máquina refleja y moldea las relaciones sociales existentes, tal como llama William James “determinismo blando” en referencia a la influencia de la máquina en las relaciones sociales y en una visión del futuro que sólo puede prever el carácter sociológico que vendrá, pero no los atributos políticos de esta sociedad.
Del mismo modo Robert L. Heilbroner hace hincapié en el papel central de la economía como mecanismo mediador para que los cambios tecnológicos influyan en la organización del orden social y acabar reconociendo que los factores sociales, políticos y culturales pueden anular completamente la relación determinista. Vuelve a recurrir a Karl Marx ( (1846) en La ideología alemana5 en la idea de que
“al adquirir nuevas fuerzas productivas, los hombres cambian su modo de producción, y al cambiar este, cambian su forma de vivir, cambian todas sus relaciones sociales”.
La tecnología de una sociedad impone una determinada pauta de relaciones sociales en una sociedad según dos tipos de influencias: la composición de la mano de obra, en la que una determinada tecnología necesita una determinada mano de obra (como le ocurre a la evolución del molino), y la organización jerárquica del trabajo. La mano de obra necesita supervisión, órdenes y coordinación, además de la relación hombre-maestro a la de hombre-supervisor, o la actual. A más complejidad del proceso de producción son necesarios más sistemas de control internos. Es difícil saber en qué grado una infraestructura tecnológica es responsable de algunas de las características sociológicas de la sociedad, como ocurre con la tecnología que influye en la calidad existencial de la vida, pero considera que los fenómenos sociales son similares tanto en Rusia6 como en América.
Paul A. David acaba el artículo reconociendo cómo resulta de intrigante el caso de éxito del teclado QWERTY y lo relaciona con la estandarización de un producto cuando el mercado aún era inmaduro y con algunas externalidades que interfirieron para hacer triunfar un sistema erróneo. Este triunfo, al hacer una mirada retrospectiva en la historia no es del todo excepcional. Este hecho hace que Paul A. David enriquezca su exploración con un estudio sistemático de los procesos dinámicos de la historia de la economía para la comprensión del determinismo tecnológico. Por su parte, Robert L. Heilbroner cree importante tener en cuenta la aceleración del cambio técnico que llevará a un mayor control y organización, junto a unos cambios políticos, sociales y existenciales que no sabe prever, considerando que el determinismo tecnológico seguirá siendo importante, con un grado de control político mayor que el existente en el momento de escribir el artículo.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Febrero 2019
Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Casto Fernández-Shaw Iturralde (1896-1978) como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Hijo del escritor Carlos Fernández Shaw, que murió cuando Casto era un adolescente (1911), quedando a cargo de su tío materno, Daniel Iturralde. Ingresó en la Escuela de Arquitectura en 1913, acabando la carrera con veintitrés años, como miembro de una promoción integrada por diecisiete nuevos arquitectos. Entre su profesorado tuvo a Ricardo Velázquez Bosco, director de la Escuela entre 1910-1918, Modesto López Otero y Antonio Palacios. En 1917 había entrado ya en el estudio de Antonio Palacios, para costearse sus últimos dos años de carrera. Con Palacios llegará luego a ser Jefe de delineación del Concurso de 1919 para la sede del Círculo de Bellas Artes, que al quedar desierto, fue por fin encargado a Antonio Palacios. En este estudio coincidiría con Pedro Muguruza, con el que realizó más tarde el proyecto del Edificio Coliseum en la Gran Vía madrileña, con un programa de teatro y viviendas de alquiler. Fue Antonio Palacios quién le recomendó trabajar con los hermanos Otamendi, que le incluyeron en su Compañía Madrileña Urbanizadora, donde logró una plaza de arquitecto en colaboración con Julián Otamendi, en el proyecto de unos de los edificios de la Avenida Reina Victoria (Edificios Titanic) y en una barriada de hoteles.
En el año 1920 presenta en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid el Proyecto del Monumento a la Civilización, premiado con una tercera medalla de bronce.
Carlos Otamendi, le encargó entonces la presa El Salto en El Carpio (al que en realidad solo tenía que dar forma ya que el proyecto estaba hecho), que concluyó en 1922. Abandonó la Compañía Madrileña Urbanizadora un año después. En 1925, en la Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas en París, le llamó la atención el Pabellón de la URSS del arquitecto Konstantín Mélnikov, ejemplo de arquitectura constructivista.
En 1924 se le encarga la Presa de Alcalá del Río y el Embalse del Encinarejo, e interviene en la parte arquitectónica del Salto del Jándula. Otros edificios importantes son: los Edificios Titanic en la Avenida de Reina Victoria, esquina a la Glorieta de Cuatro Caminos (1919-21), de la mencionada Compañía Madrileña Urbanizadora.
En 1927, se incorpora a la Directiva de la Sociedad Central de Arquitectos como contador; proyecta el Ateneo Mercantil de Valencia, en colaboración con J.M. Castell, y la nueva iglesia de Tetuán de las Victorias. Todo ello quedó reflejado en la encuesta sobre la arquitectura moderna del n.º 32 de la revista La Gaceta Literaria.
Su obra temprana más importante es la gasolinera de Petróleos Porto Pí, en la calle de Alberto Aguilera n.º 18 de los bulevares madrileñosen 1927, que Carlos Flores considera una de las obras claves de la Generación del 25, de la que el propio artífice dice que no tiene ningún estilo, naciendo lo que él llamó “arquitectura ingeniería», y que pondrá en práctica en su anteproyecto para el concurso del Aeropuerto de Barajas en 1929. Al año siguiente funda la revista Cortijos y Rascacielos (1930-1954), que llegará a sacar 80 números en dos etapas interrumpidas por la Guerra Civil española. En ella se atiende a la arquitectura de vanguardia, a la arquitectura rural y a la arquitectura del pasado. Además de ser un medio de expresión para el propio arquitecto para exponer sus ideas y publicar sus proyectos. Es elegido Vocal de Arquitectura de la Junta Directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid, en 1930.
Tuvo un lapso de tiempo en el que solo se dedicó a la construcción del edificio Coliseum en la Gran Vía de Madrid (1930-1933), realizado en colaboración con Pedro Muguruza. Entre 1934 y 1935 realiza el Edificio de Viviendas, en la avenida de Menéndez Pelayo, obra ejemplar del Racionalismo Madrileño que cierra el periodo anterior a la Guerra Civil. En esta misma línea de pensamiento se mantuvo después de la contienda, con arquitecturas antiaéreas y proyectos considerados futuristas, como la fachada del Banco Hispano de Edificación en la Gran Vía de Madrid (1943-44), y el Mercado de San Fernando en la calle de Embajadores.
Mesa redonda con la intervención de Félix Cabrero Garrido y Juan Carlos Rico Nieto.
La relación entre el entorno construido y la persona es un diálogo en el que ambas partes participan. La arquitectura, a través de espacio, luz, color, materialidad, temperatura, etc., produce una serie de sensaciones físicas y emocionales que la persona percibe. A su vez, los movimientos y comportamientos de la persona, o el uso del espacio y su comprensión, en definitiva, cómo entendemos ese entorno y reaccionamos a él, serán una respuesta humana que puede llegar a alterar el espacio físico.
Está comprobado que, por ejemplo, empleando un determinado cromatismo se puede producir una activación de la actividad mental, mientras que éstos mismos tonos mal empleados pueden provocar agotamiento cerebral. Los espacios que contienen piezas de arte y colores vivos puntualmente, pueden activar la creatividad, al igual que los ámbitos copados pueden producir saturación y estrés.
Si aplicamos estas premisas a la arquitectura de una oficina, donde las personas pasan una parte importante de su día a día enfocados en desarrollar una tarea, es fácil entender que concentración, equilibrio y claridad deben estar en balance con la creatividad, productividad y proactividad. Pero además, deben disfrutar el espacio. Este balance parecen haberlo entendido a la perfección la empresa de contabilidad Optifisk NV y los arquitectos RDVA que han proyectado su oficina en Herentals (Bélgica).
La oficina de Optifisk NV ocupa parte de la planta baja y el sótano de de un edificio situado entre las calles Augustijnenlaan y San Jobstraat diseñado por el mismo equipo de arquitectos. El edificio, con 3 oficinas en las plantas inferiores, 7 amplios apartamentos en los niveles 1 y 2, y un aparcamiento subterráneo, destaca en la manzana con 4 fachadas de gran potencia visual, diferenciando desde el exterior los usos domésticos y laborales a través de la elección material: hormigón visto a pie de calle modelado con una trama vertical, y lamas verticales de madera para las viviendas.
La vinculación directa de RDVA con ambos diseños hace que el proyecto de configuración interna de la oficina alcance una coherencia total con respecto a la totalidad del edificio. Su visión se alinea además con la del cliente, cuya premisa es crear una oficina clara y ordenada, de gran transparencia, donde expresividad, color y calidez tengan también cabida y doten a los diferentes espacios de personalidad y cercanía. El proyecto se sitúa entre el minimalismo y la expresión artística: los espacios llenos de serenidad gracias al tratamiento de la luz y el uso sabio de la madera, el blanco, el pavimento de roble y la transparencia de los espacios acristalados, se activan con piezas singulares de arte y diseño, incluido mobiliario, que les confiere carácter propio y facilita el reconocimiento y diferenciación de cada uno de ellos.
Para asegurar la iluminación de ambos niveles inferiores se abre un patio en uno de sus extremos al que la edificación se vuelca con grandes ventanales. Este patio está revestido con baldosas de travertino, hasta el borde de un estanque en el que se sitúa una de las piezas de arte. La reflexión de la luz en las blanquecinas paredes y el pavimento de piedra, sumado a los reflejos del agua, introduce la luz en el sótano, al tiempo que la escultura compuesta por troncos de madera superpuestos, de gran verticalidad e intenso rojo, acapara y unifica las visuales desde ambas plantas.
Esta necesidad de vincular la planta baja y la sótano es una intención constante, que se percibe en toda la gestualidad del proyecto de RDVA. El núcleo de comunicaciones, al que se suman también otros usos cerrados, como los aseos, por ejemplo, se convierte en una caja central de madera, elemento de referencia en ambos niveles. Más allá de esta caja central elaborada en roble todo son espacios abiertos por los que el movimiento es libre, o, en el caso de aquellos que requieren cierta independencia como el meeting room y los despachos principales, delimitados por paneles de vidrio transparente que permiten la fluidez visual sin saturar el espacio.
El resultado final, tanto del conjunto del edificio como del diseño del espacio interior de la oficina, es una construcción de una potencia visual importante, que al tiempo se muestra serena. El trabajo de diseño es multiescalar, se percibe tanto en la configuración general como en los pequeños detalles, con un trabajo muy cuidado del material. Todo está donde tiene que estar, en su justa medida, construyendo un diálogo entre usuarios y arquitectura totalmente equilibrado.
¿Dónde viviré dentro de cincuenta años? ¿Qué ventajas y desventajas tiene residir en una ciudad? ¿Cómo cambiarán y evolucionarán las ciudades en ese tiempo y cómo deberían prepararse los planificadores para esa evolución? Para todos aquellos que estén interesados en estas cuestiones, ya sean estudiantes, académicos, profesionales o lectores en general, el nuevo libro de Phaidon, Shaping Cities in an Urban Age, es el recurso perfecto.
Shaping Cities in an Urban Age es la tercera y última entrega de la innovadora serie ‘Endless Cities’ de Phaidon, publicada en colaboración con LSE Cities, uno de los centros de investigación urbana más importantes del mundo. Editado por Ricky Burdett –profesor de Estudios urbanos de la LSE, ex asesor arquitectónico del alcalde de Londres y asesor principal sobre arquitectura y urbanismo en los Juegos olímpicos de Londres 2012– y Philipp Rode –director general de LSE Cities y profesor asociado de investigación en la LSE–, Shaping Cities es el resumen del proyecto “Urban Age” de la LSE, una investigación global sobre el futuro de las ciudades.
En los últimos 15 años, el proyecto Urban Age ha estudiado más de 40 ciudades de todo el mundo, colaborado con más de 50 instituciones académicas y autoridades municipales y organizado actos a los que han asistido 6.500 oradores y profesionales del diseño, la política, la investigación y la práctica urbanas. La experiencia de los miembros del proyecto Urban Age, organizado conjuntamente por LSE Cities y Alfred Herrhausen Gesellschaft de Deutsche Bank, hacen de este libro una referencia esencial sobre el funcionamiento de la ciudad moderna.
A diferencia de sus dos predecesores (The Endless City, 2008; Living in the Endless City, 2011), dedicados fundamentalmente a casos prácticos en ciudades concretas, Shaping Cities adopta una perspectiva temática, explorando patrones de cambio urbano y analizando esas tendencias en relación con cinco elementos clave: emergencia, poder, incertidumbre, limitaciones e intervención. Presentando 37 ensayos escritos por políticos, profesionales y estudiosos, más de 300 imágenes y datos y estadísticas comparativos esenciales, Shaping Cities ofrece soluciones prácticas y meditadas a los desafíos urbanos. Las ciudades se convertirán en la principal forma de existencia social colectiva –se calcula que vivirán en ellas 2.500 millones de personas más en 2050– y, por tanto, los temas que aborda este libro son vitales para todos nosotros.
Sin ignorar las dificultades que provoca la creciente urbanización, entre ellas una desigualdad extendida y las tensiones de clase y étnicas asociadas, este título celebra la ciudad como un lugar donde
“surgen, de forma aparentemente espontánea, nuevas realidades sociales, innovaciones políticas y maneras de relacionarse con los demás”.
Shaping Cities es la guía ideal para materializar ese potencial.
Sobre los autores.
Ricky Burdett es profesor de Estudios urbanos en la London School of Economics (LSE) y director de LSE Cities. Fue comisario de la Exposición Universal de Arquitectura celebrada en la Bienal de Venecia de 2006, asesor arquitectónico del alcalde de Londres entre 2001 y 2006 y asesor principal sobre arquitectura y urbanismo para los Juegos olímpicos de Londres 2012.
Philipp Rode es director general de LSE Cities y profesor asociado de investigación en la LSE.
El horizonte histórico que nos ha tocado habitar hace que todos los ciudadanos occidentales de la actualidad pertenezcamos ya sin excepción a la asentada sociedad del consumo y el exceso. Un síndrome que avanzaron y denunciaron desde sus inicios, a mediados del s.XX, diferentes pensadores y sociólogos. El capitalismo inundó desde entonces nuestras vidas de comportamientos superfluos y de objetos innecesarios. A partir de los años 60´s los programas arquitectónicos se fueron transformando poco a poco para conseguir áreas suplementarias de almacenamiento y el proyecto del habitar doméstico comenzó a ocuparse con urgencia de esta nueva demanda.
La acumulación, como importante problema de índole material y ecológica, también fue detectada como cuestión central para la arquitectura por los arquitectos de la segunda generación de la modernidad; específicamente por algunos de los componentes del Team X. Así muy tempranamente, en 1958, este tema de la inflación del mundo material fue abordado en el crítico artículo “The future of furniture” de Alison Smithson que terminaría por formalizarse, aunque mucho mas tarde en 1993, en el planteamiento teórico para la casa “Todo en su Sitio” que hoy podríamos entender como una propuesta denuncia de los conflictos generados por esta nueva sociedad.
Uno de los principales valores que plantea el proyecto de la casa “Todo en su sitio”, es la reflexión por un programa cuyo objetivo primero es el orden y almacenamiento de lo accesorio. No se trata de una propuesta-investigación en torno al habitante y su relación con el espacio o el emplazamiento geográfico envolvente sino de éste con su tiempo, el tiempo de la acumulación innecesaria al interior doméstico. Lo que buscan los Smithson es ordenar la vida de la casa y sus habitantes a través del “guardado” de las cosas.
Guardar lo inútil, como nuevo objetivo, en tanto que con anterioridad a la sociedad de consumo no existía nada que mantener fuera de la vista, todo lo que era, poco o nada, estaba -por imprescindible- a mano para su uso directo. Recordemos la espontaneidad y austeridad del mobiliario vernáculo y la escasez de los ajuares que acompañaban la vida de los ciudadanos, así como la crisis que suponía la rotura de alguno de ellos, un cántaro, un plato, una silla…
Lo que se propone finalmente es una casa denuncia, un reconocimiento de la artificialidad de lo sobrante, una respuesta crítica a la inflación de lo poseído.
Al contrario, un ejemplo que abordó el problema de la acumulación desde una perspectiva no teórica sino real, e imprescindible para este texto, es la propuesta ejecutada por Aldo van Eycken la ampliación de la casa Visser en 1967-68, para un creciente coleccionista de arte, sobre un proyecto anterior de Gerrit Rietveld. Frente al planteamiento abstracto de la Casa todo en su sitio, la ampliación de la casa Visser demuestra cómo sobre un objeto real, el problema de la acumulación puede ser resuelto -al contrario de la estrategia de guardar lejos de la vista, en una caja cerrada alrededor de la que gravite el resto del programa- mediante un núcleo libre y abierto donde emplazar lo acumulado y desde donde reformular el espacio doméstico original.
Ampliación casa Visser, Aldo van Eyck
La ampliación de la casa Visser parece contraponerse a la lógica de guardado de los Smithson, puesto que la necesidad de un lugar donde almacenar, esta vez, debe ser colocada “a la vista” exhibiendo una colección de arte, para ser interpelada y discutida diariamente. Esta manera de abrir lo guardado para su observación le confiere un sentido de utilidad a la acumulación, que es contraria a la estrategia del gran armario cofre de la Casa todo en su sitio. En el fondo lo que distingue a estos dos ejercicios –más allá del encuentro entre un planteamiento teórico y una obra real- es la diferente utilización de lo que acumulamos como pretexto y motor de un proyecto y, como esa delgada línea entre la acumulación cerrada o abierta, da un sentido u otro a la vida del habitante y a la arquitectura.
Así, en el caso de los Smithson, el centro de la casa sería un núcleo cerrado, el gran armario, que se ve atravesado por el pasillo central, una especie de falso cardo y decumano doméstico, que además desplaza la habitual situación de los tradicionales elementos repartidores de una casa, como las escaleras o el fuego, desde el centro hacia la periferia de la planta. Al contrario la ampliación, para contener más cosas-más arte- de la casa Visser, trae al centro de la casa un nuevo lugar y centralidad que sin embargo se ejecuta mediante un crecimiento-contenedor que está afuera. Este nuevo centro lo genera la burbuja descentrada que dibuja Aldo van Eyck como espacio reservado a la acumulación que, sin embargo al contrario del de la casa todo en su sitio, es habitable y abierto, el verdadero ágora y pretexto para la nueva vida doméstica de la casa ya remozada.
La tensión que debe soportar la preexistencia del proyecto de Rietveld ante la ampliación, nos habla además de cómo las construcciones ya existentes, también las modernas y contemporáneas, han de enfrentarse a lo largo del tiempo a nuevas demandas basadas en el exceso, y de si es posible el crecimiento y añadido de un nuevo cuerpo sin menoscabo de la pieza original. Así en esta obra, lo que resulta de la implementación no es un edifico previo mas una ampliación, sino un nuevo organismo, compacto, coherente y con identidad propia -separado del pasado y del futuro- en el que se ha generado una nueva tensión arquitectónica y vital.
Aunque comenzamos emplazándonos en los inicios de la sociedad de consumo, como pretexto adecuado a los ejemplos referidos, la historia nos demuestra que el problema del sobredimensionado del uso original de un edificio, no es estrictamente una cuestión moderna o contemporánea, sino uno de los más frecuentes temas de la arquitectura. La proposición de nuevas y crecientes demandas a antiguos edificios, son expresión de la auténtica y fundamental materia de la arquitectura, el paso del tiempo, que acostumbra a formalizarse no solo a través del natural envejecimiento y ruina final (quizás no un destino tan malo como nos han hecho creer), sino también, al igual que en la casa Visser, mediante el añadido de programas a las figuras y construcciones originales que todavía se demuestran capaces de ofrecer soporte, y servir de infraestructura a una nueva actividad.
Arquitecturas matrices a las que se incorporan superposiciones, adiciones y entrelazados que responden de forma positiva a nuevas demandas. Así se mantuvieron vivas las construcciones a lo largo de la historia sin perder identidad si, como dice Rafael Moneo, esos principios resultaban suficientemente sólidos para poder absorber transformaciones, cambios, distorsiones, etc. sin que éste (el edificio original) dejase de ser fundamentalmente el que era, respetando, en una palabra, lo que fueron sus orígenes.
Finalizamos pensando que la dialéctica encontrada entre ambos proyectos es, aunque alejada, complementaria y productiva, pues cada uno de ellos ayuda a subvertir y entender las dudas y certezas del otro. Esta lectura conjunta afianza el planteamiento de que la arquitectura ha de observar siempre el imprevisible crecimiento y modificación de las acciones en la larga vida de un edificio, de manera que ese incierto futurible sea siempre capaz de ser absorbido por la adaptación del programa original o su extensión, mientras como sociedad no aprendamos a prescindir de lo inútil y a recuperar lo realmente útil, incluso la acumulación de arte.
Luis Gil Pitao, arquitecto
Santiago de Compostela, noviembre 2016
Notas entresacadas del aula “From imperfect past to imperfect future” impartida por Luis Gil en el curso de Doctorado de Rehabilitación de la Facultad de arquitectura de Guimarães 2016-17 para la publicación Universitaria T+U (Telling+Unbuilts). Edt Luis Estéves
En 1928, Theo van Doesburg formuló la revisión más transgresora y consistente sobre el neoplasticismo. El diseño para las salas interiores del Café Aubette expone los patrones del elementarismo, una representación que progresa la idea neoplástica a una dinámica briosa contra la ortodoxia del dualismo horizontal y vertical. Esta decisión De van Doesburg produjo un enfrentamiento entre los miembros más prolíficos del grupo que termino por derrumbar la unidad intelectual del movimiento De Stijl y la ruptura definitiva de su relación con Mondrian.
El Café Aubette forma parte de una estructura ubicada en la Place Kléber. Es una construcción remanente de un complejo monástico del siglo XIII, después que una parte fue demolida y el resto adaptado al uso militar. A mediados de 1700 el arquitecto francés Jacques François Blondel recibió el encargo para reconstruir el conjunto con una estructura que representara “el estilo de la época”. Este complejo fue denominado Aubette, y deriva su nombre de “aube” (amanecer). En 1845 se estableció allí el café Cade, que posteriormente sirvió como escuela de música. En 1869 fue adquirido por la ciudad para ser utilizado como museo, pero un año más tarde fue quemado, atentado al que solo sobrevivió la fachada diseñada por Blondel. En 1911 se inició un proceso de renovación que no avanzó demasiado, hasta que finalmente los hermanos Horn y Ernest Heitz, desarrolladores inmobiliarios, se hicieron cargo del edificio. La fachada no sufrió grandes modificaciones, pero en su interior, las diferentes intervenciones derivaron en una arquitectura bastante ecléctica.
En 1925 los administradores del conjunto edilicio proponen a Jean Arp intervenir en el interior para convertir la estructura en un centro de ocio. El programa incluía una cafetería, un restaurante, una cervecería, un salón de té un cine y otras salas, repartidos en los cuatro pisos del edificio. Arp convoca a Theo van Doesburg para resolver los problemas arquitectónicos emergentes de la intervención y además suma a su esposa Sophie Taeuber para intervenir en algunas de las salas.
Theo van Doesburg entendió que el diseño del café Aubette no era solo la oportunidad para avanzar en su concepto del arte total, también le permitía producir un giro en la concepción neoplástica, dogmatizada por un estricto dualismo ortogonal que aún estaba influenciada por el discurso renacentista. Su diseño proclama la cultura elementarista, que, en contraste con la estática ortogonal, representa el dinamismo del espíritu como sucede en la vida misma.
El interior del Aubette fue concebido como un espacio de gran fluidez. Un recorrido donde no se podía establecer con precisión el límite entre un espacio y otro. Cada artista se ocupó de diseñar un espacio en particular, pero Theo van Doesburg reservo para sí las salas más importantes: el gran salón de baile y el café restaurant.
En estos espacios, Theo van Doesburg reacciona a la disposición ortogonal de la habitación para componer una contraposición de planos en diagonal. De este modo promueve un efecto giratorio y centrífugo en el espacio que se acentúa mediante el desplazamiento de colores y el relieve, para alcanzar un alto grado de dinamismo visual. En esta intervención, la influencia de El Lissitzky y sus Proun fue determinante, tal como lo señal Frampton:
“el interior de Theo van Doesburg en L’Aubette estaba similarmente dominado y deformado por las líneas de un enorme relieve diagonal o contracomposición que pasaba oblicuamente por encima de todas las superficies internas. Esta fragmentación a través del relieve –una ampliación del enfoque Proun de Lissitzky para su habitación de 1923- estaba complementada por el hecho de que el mobiliario estaba exento de toda pieza elementarista”.1
El módulo de planos -1,20m x 1,20 m- está definido por la altura de los radiadores. La gama cromática mantiene la paleta de colores neoplástica: Rojo, Azul, amarillo, negro y blanco, y la unión de matices del mismo tono permite acentuar o atenuar el brillo según las circunstancias. Los elementos colocados en relieve logran una definición más estricta de los planos y evitan la fusión visual. Esa disposición se beneficia en el enérgico acento ortogonal que presentan los vanos de puertas y ventanas, además de la propia disposición de las habitaciones, promoviendo un “contra movimiento” a la presencia de la arquitectura.
“Los diseños de Theo van Doesburg para la gran sala de fiestas y el café restaurante y el salón de té de Sophie Taeuber-Arp, se ajustan a la concepción neoplástica del diseño de interiores: planos de color alineados con los elementos horizontales/verticales de la arquitectura, sin atravesar los límites establecidos por las esquinas. Cada pared está tratada como una composición distinta, con lo que se refuerza la integridad de las superficies discretas y se subordina el color a la arquitectura. En otros diseños, como el de Sophie Taeuber-Arp para el bar del primer piso, se da una mayor continuidad pictórica al espacio interior al hacer que los planos de color atraviesen las esquinas. Color y arquitectura desempeñan funciones parejas, en un acercamiento stijliano de fusión de ambos en una obra total”.2
Con motivo de la inauguración de la sala, Theo van Doesburg publica su teoría sobre el proyecto elementarista en un número especial de De Stijl dedicado al Aubette. Debido al escaso dinero asignado para la materialización, se emplearon materiales de baja calidad que atentaron contra la fuerza expresiva del proyecto y atenuaron la contundencia de la unidad plástica que Theo van Doesburg buscaba. Esta circunstancia y la inquietud que provocaba entre los propietarios un trabajo demasiado vanguardista sometieron a la obra a varias modificaciones y posteriormente su destrucción a fines de 1930. En 1994 el café fue motivo de una restauración parcial y en 2006 se restauró por completo la primera planta según el proyecto original.
En este ejercicio, Theo van Doesburg expresa su pensamiento “supra material” en el espacio tridimensional, asistido por el potencial comunicativo del color y la forma. Sin embargo, aun asintiendo la posición revisionista respecto de las teorías originarias del neoplasticismo, el diseño del Aubette renueva el espíritu artístico que moviliza al grupo De Stijl: la unidad estrecha entre pintura, escultura y arquitectura.
“el curso del hombre en el espacio (de izquierda a derecha, desde adelante hacia atrás, de arriba abajo) ha adquirido fundamental importancia para la pintura en arquitectura…. En esta pintura, la idea no consiste en conducir el hombre a lo largo de una superficie pintada de una pared, a fin de hacerle observar el desarrollo pictórico del espacio de una pared a otra; el problema es evocar el efecto simultaneo de pintura y arquitectura”
Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Julio Cano Lasso (1920-1996), Medalla de Oro de arquitectura 1991, como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Arquitecto español cuya obra se caracteriza por el rigor constructivo, su profundo entendimiento de la naturaleza y su sensibilidad por la tradición. Pertenece a la generación de maestros de la arquitectura española contemporánea. Cano Lasso es autor de una obra de impronta realista y funcional, basada en el profundo respeto por los materiales autóctonos, como el ladrillo y la piedra.
De su primera etapa merecen citarse las viviendas sociales de Badajoz (1965) o las de Santiago de Compostela (1960-1968), en las que destaca el planteamiento paisajista y el empleo de la galería tradicional gallega como elemento compositivo. Entre sus viviendas unifamiliares destacan la casa del doctor Castro Fariñas (Madrid, 1958-1959), la casa Albert (Madrid, 1977-1978) o la Ortiz-Echagüe (Madrid, 1966-1967), todas ellas basadas en el empleo de volúmenes de ladrillo.
Ejemplos de viviendas colectivas son el edificio de la calle Espalter (Madrid, 1956-1959) y las viviendas de la calle Basílica (Madrid, 1966-1974), obra capital de la arquitectura española contemporánea en ladrillo, que retoma la tradición de Zuazo y Gutiérrez Soto. Otro ejemplo de arquitectura en ladrillo es el Centro de Formación Profesional de Vitoria, construido en colaboración con Alberto Campo Baeza.
Entre sus últimas obras destacan el auditorio de Galicia en Santiago de Compostela (1986), el pabellón de España en la Exposición Universal de Sevilla (1992) y el edificio de Nationale-Nederlanden en Madrid (1991).
Emplear con eficiencia el suelo es una necesidad primordial en la estructura de las urbes del siglo XXI. Las ciudades hoy requieren una densificación inteligente y sensible a los movimientos y actividades humanas; un ejercicio diseño donde la distribución de usos espaciales y los vacíos que actúan como pulmones, puntos de encuentro o transición, establezcan una relación de escala que optimice servicios y recorridos.
El reconocimiento de espacios poco aprovechados o residuales, y su rediseño y empleo, son una muestra del modo contemporáneo de relación con la ciudad, que permite una compactación donde las necesidades personales y el desarrollo de la comunidad adquieren la misma importancia.
La intervención de ampliación de una sucursal del banco Fintro en la ciudad belga de Herentals, de manos del estudio RDVA, se convierte, a pequeña escala, en un ejemplo de optimización del suelo y cohesión espacial.
El proyecto consiste en una extensión de la oficina bancaria, situada en la planta baja de un edificio de apartamentos. El local se sitúa entre medianeras, conectando la calle y un amplio vacío trasero empleado como parking. La sucursal atraviesa la edificación, alineándose con la fachada a la calle, y generando una línea irregular en su proyección a la trasera, con un volumen añadido y un patio cerrado.
En este lugar es donde se inserta la ampliación, en el espacio ocupado por el antiguo patio tras demoler su cierre. La intervención, encajada como una pieza, no sólo completa el volumen trasero sin copar el espacio, sino que da escala, y cierra, otorgando coherencia al conjunto de la construcción; todo ello sin renunciar en ningún momento al lenguaje arquitectónico, la riqueza de espacios y la generación de visuales.
El proyecto de RDVA reconoce instantáneamente las posibilidades de un espacio antes a las espaldas de la construcción. Su intervención se convierte así en proceso de finalización y terminación, en la adición de una última pieza, con lenguaje arquitectónico diferente al resto, basada en la interconexión y la cohesión espacial.
La nueva pieza se configura como un pequeño pabellón de 3.50m de alto, de gran transparencia y ligereza. Conformado en acero y vidrio transparente, y ligeramente sobre-elevado del suelo, se entiende como una caja de luz que se adentra 9.70m hacia el corazón de la edificación. Siempre persiguiendo la continuidad, la intervención no ocupa todo vaciado, sino que reserva un pequeño patio al interior que conecta lo antiguo y lo nuevo, actuando como un diafragma. Del mismo modo, sobresale externamente rompiendo la línea de fachada, como si hubiesen movido la caja de edificio liberando atrás el espacio para el nuevo patio. Gracias a este desplazamiento, crea fachada interna, dándole entidad e importancia a la nueva intervención a pesar de la pequeña escala, al tiempo que externamente se entiende perfectamente la diferencia de volúmenes.
El meeting room de 21 m2 y la office de 18m2, los usos que acoge la pieza, se separan física pero no visualmente. Desde el exterior del edificio se pueden abarcar con una mirada hasta el nuevo patio; es desde la posición de trabajo cuando los dos espacios quedan divididos visualmente, facilitando la concentración en el trabajo. El mobiliario, elemento clave en este proyecto, está realizado en madera de cerezo, en un solo elemento con múltiples funciones, diseñado a medida para albergar con exactitud los objetos de los que disponían previamente: radiadores, impresoras, papeleras, incluso la cafetera, facilitando mediante correderas todos los usos. El mueble actúa como una gran máquina que divide el espacio. Del mismo modo, las mesas están adaptadas para eliminar el estorbo de cables. El mobiliario se diseña de forma inteligente para mantener la limpieza del espacio.
La nueva construcción, ligera y de cubierta plana, se conecta la existente de rotundo ladrillo y cubierta curva, a través de las antiguas puertas de salida al patio, desde la servidumbre que da acceso al parking. Así, esta servidumbre entre ambos espacios se convierte en un pasillo intermedio, y libera al pabellón de tránsito.
Lo que antes era un patio a las espaldas, sin conexión ni uso destacable, se convierte en una pieza que alberga todos los usos requeridos para el funcionamiento de la sucursal con gran flexibilidad, con una continuidad visual que ilumina y afianza una imagen de confianza, una contemporización de la percepción del edificio, y un espacio libre que adquiere escala y comunica espacios. La intervención de RDVA oxigena el espacio.
· Los candidatos deberán crear un espacio de trabajo enfocado a una startup.
· Al concurso podrán presentarse estudiantes de Escuelas de Arquitectura de España y Portugal.
· Los aspirantes optarán a más de 6.000 euros en premios y el jurado estará compuesto por notables arquitectos.
La multinacional Steelcase, especializada en el diseño de espacios de trabajo, ha lanzado la novena edición del Concurso para Estudiantes de Arquitectura Steelcase, en el que se plantea el reto de crear un entorno de trabajo enfocado a una startup.
Podrán participar en la competición alumnos de Escuelas de Arquitectura matriculados en, al menos, una asignatura del curso 2018-2019 en cualquier universidad de España o Portugal, incluyendo estudiantes de Master, postgrado… Los aspirantes podrán presentar sus trabajos, tanto de forma individual como en grupo, realizando su inscripción en el concursohasta 22 de febrero en la web de y presentando sus trabajos hasta el 26 de abril.
Los trabajos recibidos optarán a varios premios valorados en más de 6.500 euros: un primer premio dotado con 3.000 euros, un segundo con 2.000 € y un tercer premio con 1.000 €. Además, en función de la calidad de los proyectos presentados, el jurado se reserva la opción de conceder Menciones por valor de 500 € a los proyectos que así lo merezcan. Asimismo, se llevará a cabo una votación popular a través del perfil de Steelcase en Facebook y el proyecto ganador recibirá una silla Reply. La evolución del concurso se irá conociendo a través del perfil de Facebook de la compañía. Para la resolución final, el jurado tendrá en cuenta la originalidad de las propuestas, la destreza y sensibilidad ambiental del espacio y que responda a la temática planteada.
El diseño de la propuesta debe ser original e inédito y será evaluado por un jurado independiente formado por reputados arquitectos con una notable trayectoria nacional e internacional. Algunos nombres que ya han formado parte del jurado en otras ediciones son Luis Vidal, César Ruíz-Larrea, Julio Touza, Enrique Álvarez Sala, Fermín Vázquez, Enrique León y Alberto Campo-Baeza, entre otros.
Objeto del concurso.
Dinamismo, agilidad, flexibilidad, creatividad, disrupción, liderazgo, innovación. Las startups llevan en su ADN todos estos rasgos, algo que les ha llevado a anticiparse a las demandas de los consumidores y a revolucionar tradicionales modelos de negocio que, hasta ahora, se suponían imbatibles. En este contexto empresarial, el espacio de trabajo ha actuado como una palanca de cambio primordial para crear y transmitir una cultura de empresa a través del espacio, con la que se puede moldear el comportamiento de las personas para hacer que las organizaciones sean más ágiles, innovadoras y flexibles.
Partiendo de estas premisas, los aspirantes deberán crear un espacio de trabajo que ayude a las empresas a trasladar la cultura startup a todos los niveles de la organización.
A través de este concurso, Steelcase sigue apoyando el desarrollo de la Arquitectura como disciplina fundamental en la construcción de espacios de trabajo, promueve el trabajo de colaboración, estimula la creatividad y fomenta el vínculo de estudiantes de Arquitectura con las nuevas tendencias de espacios de trabajo investigadas por Steelcase.
«Esto no es una pipa». En efecto: Es un cuadro de René Magritte. Un cuadro que habla de una pipa. Metalenguaje, referencia, discurso, teoría… ¿Crítica?
Últimamente, a base de leer blogs y webs, estoy leyendo más sobre arquitectura que en muchos años. Casi estoy volviendo al nivel lector que tenía cuando era estudiante.
Entre aquella época de la escuela de arquitectura y la actual hay una turbia (y lucrativa) etapa de profesional exitoso que compraba revistas caras para ver las pornográficas fotos, y que no se alimentaba de idea alguna nueva, sino que regurgitaba los conceptos que había adquirido en la escuela.
Ahora, debido a la enorme bajada de actividad profesional, mi atención vuelve hacia la arquitectura como tal, a muchas cuestiones que no comprendo y al afán de buscar explicaciones y motivos.
Tengo muchos libros a mi alcance, tanto en mi biblioteca particular como en bibliotecas públicas, y además tengo acceso, como digo, a blogs y páginas muy inteligentes sobre arquitectura.
Pero leo y escucho lo de «crítica de la arquitectura» y cada vez entiendo menos.
¿Qué es «crítica»? ¿Qué significa eso?
Lo digo en serio: No sé qué es la crítica. Tengo muy buenos libros de arquitectura, ¿pero son historia?, ¿son opinión?, ¿son teoría? ¿Qué son? Si me cuentan cómo influye tal movimiento en tal otro son historia. Si me explican un concepto arquitectónico son teoría, si hablan de un proyecto de fulano son incluso biografía. Repito: ¿Qué es crítica?
Las actividades humanas cuya supuesta crítica vemos más a menudo e incluso tienen un hueco destacado en los medios de comunicación son el cine, la literatura y, ahora, la gastronomía. Pero los supuestos críticos de cine se limitan a decir si una película les gusta o no, y vemos que la misma película se tilda de obra maestra en tal periódico y de obra fallida en tal revista.
Los críticos de literatura a menudo nos cuentan la biografía de un autor, o las circunstancias metaliterarias de tal libro, pero rara vez aportan algo útil al libro en sí. Y a menudo, como los ya mencionados críticos de cine, nos dicen sólo si les gusta o no. (La primera parte es prometedora, pero la segunda decae, o es lenta, o no tiene tensión… Y yo pregunto: «¿Respecto a qué?»).
En cuanto a la crítica gastronómica, los supuestos críticos se han revestido del vacío discurso automático y dicen chorradas tetradimensionales que no entiende nadie y que no contienen nada. Y que se sumen en el ridículo más profundo a base de querer ascender al cielo de los aromas inefables y delicuescentes.
Vale. Se supone que la crítica es una labor social, pedagógica, investigadora. Se supone que es una función ética y una búsqueda de la verdad. Pero yo no sé lo que es ni dónde radica.
Entiendo perfectamente qué es la historia: Un libro que trate de tal arquitecto o de tal movimiento, y lo relacione con otros, y nos cuente circunstancias culturales, sociales, económicas del contexto. Eso está claro.
También entiendo qué es teoría: Un libro que trate sobre el espacio, el vacío, la verticalidad, la estructura, la centralidad… Etcétera. Conceptos arquitectónicos, constructivos, tecnológicos, espaciales, etc.
Pero la crítica implica juicio. Después de contarme las circunstancias formativas de tal obra, y los conceptos y elementos que engloba… Quiero saber si es BUENA o MALA.
Eso sí que es difícil.
Porque para hacer crítica hay que tener un criterio. Para juzgar algo hay que tener un código, un rasero, una norma con que medir y comparar eso que se juzga.
En otras épocas históricas hay criterios más claros. En el movimiento moderno también; por supuesto. El movimiento moderno es bastante dogmático.
Pero una vez rebasado el momento cumbre de la arquitectura moderna, una vez superado el código, entramos en el dominio de la obra abierta, del post-estructuralismo, y adiós al sujeto, adiós a los códigos y adiós a los criterios castradores y rígidos.
A partir de ahí, de la «mierda enlatada de artista» o de la «forma expresiva no funcional», hemos perdido el norte.
Yo, cuanto más leo, menos entiendo y menos sé.
En este escurridizo mundo crítico recurrimos, casi con desesperación, al método de la abducción. (Ya hablaré algo de él, aunque me supera). Buscar métodos deductivos o inductivos ya no nos vale, porque con ambos métodos o parto de un código o llego a él, y ahora lo que no tengo es código.
¿Alguien sabe qué es la crítica?
El método abductivo es un bastón blanco para tantear en la oscuridad y para dar palos a ver si alguno acierta.
El método abductivo (no sé cómo) me debería servir para decir con autoridad, o al menos con seguridad que el edificio de arriba SÍ y el edificio de abajo NO. (Ah, y que no me pregunten por qué).
Con métodos racionales, analíticos, lógicos, sé que todos los defectos que le atribuya al edificio de abajo para denigrarlo se los puedo atribuir también al de arriba.
¿Entonces qué? ¿Una crítica a capricho? ¿Una crítica del «pues a mí me gusta»? ¿Ah, sí? Entonces no puedo discutir nunca más con mis amigos Manueles, porque a mí me gustan unas cosas y a ellos otras, y si sólo es por eso todos tenemos la misma razón: ninguna.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2014
Notas:
Dedicado a mis dos amigos Manueles: Manuel Benítez y Manuel Pina, por una discusión (muy borde por mi parte) que tuvimos el otro día. Lo siento mucho. Me pongo muy bruto.
Es una época convulsa, apenas cinco años antes el mundo había visto triunfar la primera revolución obrera en Rusia. La revolución –como sus hermanadas rebelión y revuelta– es un espacio para el caos, invierte el orden establecido con una masa social entremezclada y devenida en multitud. Le Corbusier, amante de la línea y del orden, y aún pidiendo la necesidad de un diseño que mejore la calidad de vida de la clase obrera en sus escritos, sólo ofrece una alternativa: arquitectura.
“Arquitectura o revolución”, escribió Le Corbusier en 1923
¿Qué era la arquitectura para Le Corbusier?
Eso que debía evitar la revolución, ¿cómo?
Consiguiendo un entorno nuevo y confortable para los requerimientos de la sociedad surgida tras la revolución industrial. Sin embargo, desde un estricto punto de vista material, la arquitectura también puede ser definida por muros — y huecos en estos: ventanas, puertas, etc. — y suelos. Ambos definen la forma en la que el cuerpo puede moverse por el espacio: limitando los desplazamientos horizontales, variando los puntos de vista verticales.
¿Era esta condición de la arquitectura la que podría evitar la revolución, su imposición de limitar la movilidad?
Autoridad sobre el cuerpo
Foucault nos advierte que, en realidad, ni el arquitecto ni la arquitectura tienen realmente autoridad sobre el cuerpo1: yo puedo usar herramientas para abrir muros, puedo desplazarme entre huecos, etc… un pensamiento similar al que expone Geoff Manaugh en su último libro, A Burglar’s Guide to the City, en el que invita a movernos por la arquitectura como en un juego de ladrones y policías.
Apunta Boris Groys en La obligación del diseño en sí que el diseño moderno se enfocó en la apariencia de las cosas como el lugar donde se podía encontrar la esencia de las mismas: se trataba de la búsqueda de un diseño puro, que eliminara lo superfluo. Ello era válido tanto para el diseño burgués, como para el proletario:
“la revolución debía ser un acto radical que purificara a la sociedad de toda forma de ornamento”.
El ornamento es un crimen, como decía Adolf Loos, es amoral, no es propio de los hombres modernos. Se trataba pues de una condición tanto estética como ética.
El diseño moderno era, además, un arte total, que se enfoca en diseñar cada uno de los aspectos de la vida desde las cualidades antes descritas.
“La forma última de diseño es el diseño del sujeto”.
El diseño moderno era, por tanto, un diseño absoluto en el que el hombre (un “hombre nuevo” que debía dejar atrás aquello que Le Corbusier llamaba la “bestia humana”) se convierte en un objeto más.
“En un mundo de diseño total, el hombre se vuelve una cosa diseñada, una suerte de objeto en el mundo, un cadáver a ser exhibido públicamente”.
Ante tal panorama, este nuevo hombre es un prisionero que sólo puede hacer una cosa: gestionar la imagen de su propio cuerpo, de su propio cadáver.
En nuestra sociedad del espectáculo, todos somos tanto espectadores (consumistas) que gastan su tiempo observando a los demás como productores de un yo devenido imagen-simulacro que reclama, de forma constante, un segundo de atención –para evitar así que la aceleración del tiempo nos opaque y nos deje fuera del mundo. Es decir, gastamos nuestro tiempo siempre autoproduciendo nuestra apariencia, nos diseñamos en la superficie y nos vaciamos de contenido, porque el contenido no importa porque nadie lo mira, ya que no tenemos tiempo para contemplar ni reflexionar, por así decir.
“El contenido es completamente irrelevante, porque cambia constantemente”.
Mi yo diseñado, mío de mí pero para los demás, se ha convertido en una imagen superficial que, pese a su poco espesor, puede ser política. Tal vez el alma, como una cosa profunda, se haya extinguido, convirtiéndose, como dice Groys, en
“el ropaje de su apariencia social, política y estética,”
en la que uno se diseña frente a los demás como una condición política del ser, en una performance de su propia vida. Mera apariencia, mera superficie que se extiende a todo el diseño que nos rodea, como extensión de la propia imagen.
Izq: Diseño de ropa de deporte de Vavara Stepanova | Dcha: jumpsuit diseñado por Alexander Rodchenko | Fuente: epochs.co
Curiosamente, así, hemos dejado la primera idea sobre la arquitectura con la que comenzábamos. La arquitectura ya no es un elemento que contiene nuestra potencia a través de sus condiciones materiales, de sus paredes y techos, sino que se inscribe en nuestra superficie como parte del nosotros-imagen. Así pues, no “habitamos” un lugar porque sea cómodo o confortable, lo hacemos como una extensión de nuestra apariencia, diseñamos y decoramos nuestros interiores de acuerdo a esta idea, aunque ello nos obligue a vivir en una economía precaria.
Será aquella que sirva como un complemento más. Obstinados por — desde nuestra piel a nuestros espacios–, ahora sí quizás podamos ver por que ya no tenemos revolución: porque tenemos arquitectura –la del yo– que puede evitarla, una en permanente construcción de nuestra imagen muerta y a la que dedicamos todo nuestro esfuerzo. De ahí que sólo tengamos tiempo para el diseño, de ahí que no tengamos tiempo para la revolución.
A menos que sea de Pepsi, claro.
Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Enero 2019
Notas:
1 “El arquitecto no tiene poder sobre mí. Si quiero demoler o transformar la casa que él ha construido para mí, instalar nuevos tabiques o agregar una chimenea, el arquitecto no tiene ningún control. Hace falta entonces ubicar al arquitecto en otra categoría -lo que no quiere decir que no tiene nada que ver con la organización, la efectivización del poder, y todas las técnicas a través de las cuales se ejerce el poder en una sociedad. Yo diría que hace falta tenerlo en cuenta tanto a él -a su mentalidad, a su actitud- como a sus proyectos, si se quiere comprender un cierto número de técnicas de poder que se ponen en obra en la arquitectura, pero no es comparable a un médico, a un sacerdote, a un psiquiatra o a un guardián de prisión.”
La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Esta conferencia está dedicada a Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo (1912-2005).
Ingresó en 1932 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y dos años después en la Escuela Superior de Arquitectura, también en Madrid. Durante sus años de estudiante en Madrid vivió en la casa de su tío materno, el inventor Leonardo Torres-Quevedo. La Guerra Civilsupuso un parón en su formación y no obtuvo el título de arquitecto hasta 1942.
A principios de la década de 1940 comenzó a trabajar en la oficina de la Obra Sindical del Hogar (OSH) con arquitectos como Sotomayor, Gamir, Olasagasti y Coderch. En 1941 viajó a Italia, donde conoció a Giorgio de Chirico y a Adalberto Libera, tomando contacto con la arquitectura de Giuseppe Terragni. En 1949, junto con Rafael Aburto, ganó el primer premio del concurso para edificio de la Delegación Nacional de Sindicatos en Madrid, más conocido como Casa Sindical (hoy Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad), el primer edificio moderno construido a instancias del gobierno franquista tras la Guerra Civil, que se convertiría en su obra más conocida.
La mayor parte de su obra se sitúa en Madrid o sus alrededores. Destacan entre sus obras la ya citada Casa Sindical frente al Museo del Prado de Madrid (1949), la Escuela Nacional de Hostelería (Recinto Ferial de la Casa de Campo, Madrid, 1959), el edificio del periódico Arriba(Paseo de la Castellana, 222, Madrid, 1962), el Pabellón de Cristal de la Casa de Campo (Madrid, 1964) y el Ayuntamiento de Alcorcón (1973). También es obra suya la ampliación del Parque Sindical que albergó desde entonces la piscina más grande de Europa.
En 1990 recibió la Medalla de Oro de la Arquitectura, otorgada por el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España. En 1992 publicó su obra sobre Arquitectura titulada Cuatro Libros de Arquitectura.
La Biblioteca Municipal y Archivo Histórico de Baiona se ubica en el antiguo Hospital Sancti Spiritus, construido en el siglo XVI frente a la antigua Colegiata de Santa María. Se trata de un edificio de dos plantas incrustado en la pendiente del casco histórico, que cuenta con un jardín con una huerta y su correspondiente pozo, y un patio interior. Dentro del patio se encuentran dos escaleras de acceso a planta primera y dos tallas en piedra: un peregrino y una efigie del Apóstol Santiago.
La intervención pretende organizar el nuevo programa de biblioteca y archivo de una manera clara y sencilla. Desde el punto de vista patrimonial, su ambición es recuperar el protagonismo perdido de los singulares espacios exteriores, patio y jardín, debido a las numerosas transformaciones sufridas a lo largo del tiempo.
En planta baja un gran zaguán atraviesa longitudinalmente el edificio y ordena todas las circulaciones de la biblioteca. Como una calle interior, comunica la entrada principal con el patio y el jardín. A un lado, un nuevo paramento pétreo acompaña el tránsito hasta la salida. Este grueso muro de sillares de granito acoge las ventanas existentes, los accesos a otras estancias y un nuevo nicho para sentarse, y reúne las diversas piezas arqueológicas halladas en el edificio original. Frente a él, un volumen de madera agrupa el programa de Archivo Municipal, los servicios y el ascensor.
La sala polivalente y la biblioteca infantil se abren directamente al patio y su actividad puede extenderse al exterior. Una serie de curvas de distintas aperturas definen el perímetro de la sala infantil para adaptarse a la fragmentada geometría original y conferirle una identidad propia. Este paramento curvo incorpora las estanterías y deja pequeños intersticios ocultos detrás de la doble piel de madera, como un guiñol o el guardarropa. La puerta de entrada desde el zaguán de acceso es una gruesa estantería pivotante, una puerta secreta que queda integrada con el resto de estanterías cuando está cerrada. Paredes y techos, también de madera, se perforan con unas aspas para resolver las tomas de ventilación. Los niños pueden sentarse en el suelo, terminado con un material textil, que se pliega sobre los paramentos verticales para formar pequeños planos inclinados sobre los que recostarse.
Algunas soluciones de planta baja anuncian el tratamiento de la biblioteca en la planta superior, como las perforaciones circulares de la puerta de acceso y del cerramiento lateral de la escalera o el tratamiento material y espacial de la sala infantil.
La organización de planta primera también evidencia que el patio central es el epicentro de la actuación.
Todo el espacio disponible se libera para la sala de lectura, que discurre sin interrupciones a su alrededor. Una doble envolvente de madera de arce delimita por completo esta sala y genera una banda funcional concéntrica de espacios intersticiales como cabinas de estudio individual, aseos, despachos y áreas de lectura informal. El suelo está resuelto con el mismo material que los paramentos verticales, así como la cubierta interior, que se triangula para adaptarse a las necesidades técnicas y dimensionales de la estructura y las instalaciones. El grosor de este poché se evidencia en los lucernarios de cubierta, grandes troncos de cono blancos, y en las salas perimetrales que, como los antiguos festejadores o los gabinetes de lectura religiosos, se adosan a la fachada del viejo edificio.
Las fachadas interiores se recortan, perforan e inscriben para conectar los espacios a uno y otro lado y para construir ámbitos con identidad propia. El espacio resultante, definido por una envolvente monomaterial, es gráfico y espacial. Su escala fluctúa con ambigüedad entre la condición afectiva y doméstica del mueble y el gran arca que acoge en su interior individuos y materiales heterogéneos.
Mobiliario.
El mobiliario exterior, fuente y luminarias, es de tubo de acero cromado. El mobiliario interior está resuelto con la misma madera de arce que el resto del edificio. Las mesas son los negativos de los huecos de la fachada interior de la sala de lectura. Combinando estos recortes se obtienen distintos tamaños y configuraciones de mesa. Las patas son grandes cartabones de madera que permiten retrasar los apoyos con respecto al perímetro y así despejar el espacio de asiento.
Jardín.
El jardín discurre a lo largo de un camino que conecta el vestíbulo de acceso, junto a la galería cubierta, con el acceso directo desde la calle Manuel Valverde. Este recorrido enlaza tres episodios consecutivos. En primer lugar la arboleda frutal y el huerto existentes, donde se recuperan sillares descartados de la obra original -encontrados durante los movimientos de tierra de la obra- para formar una alfombra pétrea junto al pozo y cuatro pequeños asientos bajo los árboles. A continuación, una fuente para beber, y finalmente un nuevo conjunto de abedules papiriformes que, como su nombre indica, producen una fina corteza que antiguamente era empleada como papiro para escribir. Junto a la nueva arboleda, dos grandes sarcófagos de piedra, también hallados en obra, permiten sentarse y observar el agua de lluvia acumulada en su interior.
Obra: Rehabilitación del antiguo hospital Espíritu Santo para biblioteca municipal y archivo histórico de Baiona.
Autor: Murado y Elvira Arquitectos (Juan Elvira y Clara Murado)
Concurso: 1er premio 2010
Año: Construcción marzo 2016 – diciembre 2017
Superficie Útil Total: 675,3 m2 (interior)+ 192,5 m2 (exterior)
Superficie Construída Total: 1076,5m2
Presupuesto de1,5 millones de euros. Financiado parcialmente por el plan “1,5% Cultural” del Ministerio de Fomento destinado a Bienes de Interés Cultural.
Dirección de obra: Óscar López Alba, Juan Elvira y Clara Murado (arquitectos), Manuel Cuquejo (arquitecto técnico)
Arquitectos colaboradores: Eugenia Concha, Marta Colón de Carvajal (concurso), Cristina Gutiérrez Chevalier, Francesco Martone (proyecto de ejecución)
Empresas colaboradoras: Obradoiro Enxeñeiros (ingeniería), Ezequiel Fernández Grinda (estructura), Orega Coviastec (construcción)
Fotografía: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero + muradoelvira.com
La entropía la describe la física como una magnitud que mide el grado de desorden de un sistema. La imagen sugerida por La Ampliadora para este número de la revista quizás evoque una alta entropía. Un sistema ordenado sólo admite una configuración posible, por tanto hay más probabilidades que un sistema esté desordenado. Si hacemos la analogía con el contenedor de portada, es más fácil pensar que éste aumente su desorden que no que espontáneamente se ordene. Resulta dudoso creer que el azar vaya a ser capaz de organizar su contenido, pero sí las emociones de aquellos a los que pertenecieron los objetos.
El apego, entendido como esa necesidad de mantener una proximidad física con aquellos a los que amamos, podría también explicar los vínculos que establecemos con aquellos objetos que han formado parte de nuestras vidas. Nos garantizan el equilibrio emocional si son capaces de volver a formar parte de nosotros en los distintos momentos de nuestro periplo vital. La obra maestra del cine americano, Ciudadano Kane de Orson Welles, gira alrededor de la palabra Rosebud, pronunciada por el enigmático Charles Foster Kane, momentos antes de dejar caer la bola de nieve al suelo, en el instante previo a morir. Durante toda la película el espectador trata de encontrar el misterioso significado a la palabra. El director mantiene el enigma hasta el final, en el que propone Rosebud como término para referirse a los objetos y juguetes utilizados para jugar, que representan la memoria de la infancia de su propietario. Los objetos representan la inocencia perdida de una infancia que nunca volverá. Kane acumula objetos en su habitación de los tesoros no sólo para contemplarlos, sino para recordar los vínculos sentimentales que los unen a sus seres más queridos.
Más allá del desorden, del deterioro o del declive que la imagen pueda mostrar, el número 23 de Engawa recoge historias de objetos, aquellos que cambian de lugar, aquellos que se olvidan y laten en un trastero suplicando una segunda oportunidad para llenar un vacío original, aquellos abandonados esparcidos por la ciudad y que no reciben nuestra atención, aquellos que forman parte de una mudanza literaria, de los propios, como se transforman y se sustituyen en ocasiones por otros nuevos, aquellos cuya memoria relatan hechos relativos a la historia, aquellos que compartimos como sociedad y hablan de cómo somos y de cómo éramos…
Por todo ello agradecemos enormemente la propuesta de la Ampliadora, escuela en la que aprender, investigar, trabajar y disfrutar con la fotografía es otra forma más de relatar historias.
“En esta habitación (…), la señora Moreau decidió instalar su cocina. El decorador Henry Fleury concibió para ella una instalación de vanguardia y anduvo pregonando por todas partes que sería el prototipo de las cocinas del siglo XXI: un laboratorio culinario con un avance de una generación sobre su época, dotado de los perfeccionamientos técnicos más sofisticados, equipado con hornos de ondas, placas autocalentadoras invisibles, robots electrodomésticos teledirigidos capaces de ejecutar programas complejos de preparación y cocción. (…)
La cocinera de la señora Moreau, una borgoñesa robusta, natural de Paray-le-Monial, que respondía al nombre de Gertrude, no se dejó engañar por aquellos groseros artificios y advirtió en seguida a su señora que no guisaría nada en una cocina semejante, en la que nada estaba en su sitio y nada funcionaba como ella sabía. Reclamó una verdadera cocina de gas con sus quemadores, una freidora de hierro colado, un tajo de madera y sobre todo un trastero donde poner las botellas vacías, las canastas de quesos,las cajas de fruta, los sacos de patatas, los lebrillos para lavar la verdura y el cesto de alambre para escurrir la ensalada.”
La dificultad de la arquitectura por entender la vida.
Los dos párrafos de la cita anterior pertenecen al libro de Georges Perec, La vida instrucciones de uso,1 donde se apelotonan dentro de descripciones interminables y sin relación aparente, las emociones, sentimientos y vivencias acaecidas hasta el año 1975, en un inmueble de viviendas del distrito diecisiete de París.
El texto es un auténtico experimento para recrear la vida de este edificio en toda su complejidad. El propio Perec describe su novela como la visión desde la calle de todo lo que pasa en el interior de una casa de vecinos a la que se le hubiera quitado la fachada y en la que todos los aposentos fueran visibles al mismo tiempo.
Es la misma sensación que tenemos al contemplar una casa de muñecas de varios pisos con la tapa abierta. Lo que vemos es una auténtica exposición pública de la sección del edificio. Ante lo inusual de esa imagen podríamos soñar con relaciones, posibles o imposibles, recrear la secuencia de lo que ocurre a lo largo de todo un día y actuar con despreocupación infantil representando diferentes papeles y personajes.
Aunque parezca asombroso, el mercado infantil funciona de la misma manera que el de los adultos.
Es curioso, lo que ocurrió con una casa de muñecas moderna, diseñada y fabricada por el doctor Christopher Cole en los años setenta. Este médico comenzó a fabricar casas de muñecas debido a su gran interés por la arquitectura. Más tarde y una vez alcanzada la jubilación se convirtió en su afición de tiempo completo. De todas formas su casa de muñecas moderna era una casa de muñecas especial, ya que desarrollaba el concepto de flexibilidad asociado a lo moderno. Es decir una flexibilidad basada en la técnica, en artilugios móviles y modificables.
“Los suelos son extraíbles y las paredes interiores están clavadas. Su diseño permite que los niños organicen las habitaciones según los tamaños que quieran, sobre una estructura base determinada”.2
Sin embargo, los niños, como muchos de los clientes que se acercan a los despachos de los arquitectos, demostraron ser más convencionales que las apetencias arquitectónicas del doctor Cole, ya que prefirieron unas casas de muñecas de aspecto más tradicional. Por este motivo, Christopher Cole cambió sus planes y desechó la fabricación de este modelo de casa. Son muy escasos los ejemplos que quedan de este especial juguete.
El aprendizaje particular de la noción de domesticidad, es un fenómeno lento, pero no cabe duda que todo el mundo, de una manera intuitiva e innata, lleva dentro de sí la definición de lo que tiene que ser un hogar. Es una idea primitiva de refugio, de cobijo seguro y de sentirse cómodo con el espacio.
En cambio, la identificación con el carácter moderno de la arquitectura supone la existencia de un proceso cultural, que requiere esfuerzo, que no viene dado de antemano y que, muchas veces, se encuentra en contraposición con lo que habitualmente se entiende por un hogar acogedor. Desde el momento en que intervienen las convenciones culturales se pierde la espontaneidad y la arquitectura se aleja de la naturalidad de la vida.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, marzo 2016
Hoy cuando crece el racismo, apoyado por grupos y partidos políticos que se aprovechan del odio para conseguir adeptos y votos, hoy es fundamental recordar lo que sucedió y nadie podía creer que estaba ocurriendo, porque no se podía concebir que gente educada, perteneciente a un país avanzado, culto y europeo, ni cualquier ser humano, fuera capaz de concebir y realizar una máquina de asesinar tan monstruosa como los campos de concentración.
Hoy cuando se escribe sobre cineastas y arquitectos, como «Leni» Riefenstahl y Albert Speer, con benevolencia e incluso con admiración, no hay que olvidar que ellos y varios miles de personas más fueron culpables por acción o por omisión de este horror, que asesino a millones de personas, solo por pertenecer a una raza o tener unas creencias políticas determinadas, pero no se puede olvidar que en la actualidad otros pueden (¿podemos?) ser igualmente culpables de la situación actual.
Hay que ver otra vez el magnífico el cortometraje Noche y niebla, dirigido por Alain Resnais en 1955, en el que se habla de la responsabilidad de muchos profesionales, entre ellos los arquitectos, algunos antiguos estudiantes de la Bauhaus:
«Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel: con los inversores, estimaciones, con la competencia y sin duda, algún que otro soborno. No hay ningún estilo específico, se deja a la imaginación. Estilo alpino, estilo garaje, estilo japonés, sin estilo…
Los arquitectos diseñan tranquilamente las puertas destinadas a franquearse una sola vez. Mientras tanto, Burger, un obrero alemán; Stern, un estudiante judío en Amsterdam; Schmulski, un comerciante en Cracovia; y Anette, una estudiante en Burdeos, se ocupan de su vida cotidiana, sin saber que a mil kilómetros de sus casas ya tienen una plaza asignada.
Y el día que sus bloques están acabados, lo único que falta, son ellos».
¿Habrá hoy plazas asignadas?
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, julio 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
“técnicos especialistas en arquitectura de tierra y asesores acreditados en ecoinnovación, diseño de producto y desarrollo tecnológico.”
Han trabajado con usuarios, técnicos y fabricantes desde las primeras fases del proyecto para buscar la solución que más se adapte a sus necesidades y así obtener los mejores resultados.
“Desde Fetdeterra, queremos potenciar el uso de los recursos materiales locales para la construcción sostenible, ecológica y respetuosa con el medio ambiente. Materiales 100% reciclables, de bajo coste económico y energético, que permiten la construcción de hábitats saludables y eficientes.”
Trabajan en diversas áreas de investigación y búsqueda de nuevos productos y sistemas constructivos con tierra. Además estudian las propiedades de los materiales y la composición óptima para obtener las máximas prestaciones, a la vez que tratan de abrir camino para su normalización y adaptación a la legislación actual ya que son miembros del Comité Técnico UNE-CTN 41/SC 10.
Todo este importante trabajo ha sido reconocido con diferentes galardones y distinciones tanto en bienales como premios de prestigio.
Sin más preámbulos, os dejamos la charla que mantuvimos hace unas semanas.
Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra Proyectos y Productos Innovadores de Tierra.
¿Cómo se definirían Maite Sainz de la Maza y Macari de Torres?
Somos técnicos apasionados por el mundo de la construcción con tierra, con una necesidad constante de investigar e innovar en el campo de la arquitectura sostenible de tierra.
Creemos que no se puede innovar, si no se conoce y entiende el material y el sistema constructivo, es por eso que hemos estudiado, y seguimos estudiándolo desde la base, a través de ensayos de laboratorio normalizados, para poder obtener los datos objetivos que utilizaremos para comparar y mejorar el proyecto y/o producto.
Debemos dar una respuesta técnica a las necesidades actuales, adaptando el material para la construcción, y aprovechar, al mismo tiempo, las tecnologías desarrolladas en los últimos años en el mundo de la construcción e industrialización.
En el 2017 creamos la empresa Fetdeterra SL, por una cuestión de crecimiento del propio negocio. Años antes ya nos especializamos en la construcción con tierra por varias razones.
Por un lado unimos nuestros conocimientos, Macari tenía mucha experiencia en obra, y como ingeniero geólogo, conocía muy bien el material, y Maite aportaba la parte más funcional y estética, como arquitecta.
Por otro lado los beneficios medioambientales y las propiedades de la tierra como la regulación de la humedad, temperatura, transpirabilidad, inercia térmica… encajaban con nuestra visión de la arquitectura sostenible para un futuro próximo.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Los comienzos siempre son duros, sobre todo el hecho de tener que justificar todo aquello que sabíamos que ya funcionaba con la tierra, pues tenemos como referencia, todo el patrimonio construido con tierra que nos avala.
En los últimos años, gracias a los premios y menciones obtenidos, hemos conseguido más visibilidad y reconocimiento a nuestro trabajo, esto nos facilita el camino y nos abre nuevas puertas para seguir investigando, desarrollando nuevos proyectos más ambiciosos y de una mayor complejidad.
¿Cómo detectasteis la necesidad de este servicio?
Percibimos un aumento creciente de la demanda de una arquitectura más natural y sostenible, al mismo tiempo que, la necesidad de rehabilitar nuestro patrimonio existente de tierra, paralelamente a estas necesidades, existe los problemas del desconocimiento de la tierra como material de construcción, y la ejecución poco competitiva del sistema constructivo tradicional, estos problemas generan una serie de dudas básicas como la dosificación de la tierra, el control de calidad, las prescripciones técnicas, la justificación del Código Técnico, entre otras…
Así pues, vimos la necesidad de especializarnos en este campo, para poder ayudar a técnicos y constructores a desarrollar sus proyectos.
Más adelante como asesores acreditados en Eco-innovación, creamos el departamento de I+D+I, del que hemos obtenido productos como el bloque prefabricado de tierra cruda, Tapialblock, con el que solucionamos el problema del desconocimiento del material, la justificación de normativa y la ejecución costosa del sistema tradicional de construcción con tierra.
“Tapialblock es un producto ecoinnovador desde su formulación hasta la fabricación y reutilización. Compuesto por materiales naturales 100% reciclables y fabricado con el mínimo coste energético. Pensando en la salud y beneficio para el usuario, y en la sostenibilidad para el medioambiente.”
Trabajamos de manera coordinada, y decidimos conjuntamente las acciones y objetivos generales de la empresa, aunque cada uno desarrolla diferentes tareas, Macari supervisa el tema de laboratorio, materiales y ejecución de obra, y Maite se encarga de la redacción de los proyectos, diseño e imagen.
Básicamente nos centramos en el estudio de la vida útil del producto/proyecto para minimizar el impacto mediambiental, al mismo tiempo que, intentamos crear un impacto positivo social y económico sobre el territorio. Seguimos los criterios de economía circular de los materiales y medios existentes para desarrollar los proyecto/productos.
Sí, hemos formado un equipo externo de colaboradores expertos cada uno en un campo en concreto. Nosotros filtramos todo el trabajo y decidimos como se desarrollaran los distintos proyectos según sus necesidades.
Para nosotros los momentos críticos son aquellos en los que existe un antes y un después, siempre desde el punto de vista positivo. En la actualidad estamos desarrollando el DAU para poder normalizar el uso de los bloques prefabricados de tierra, es un largo camino, ya que no existe normativa española que tenga en cuenta este tipo de material y producto, y esto implica una cierta complejidad en el proyecto, es por eso que creemos que cuando obtengamos el certificado, será de nuevo un punto de cambio positivo para nosotros.
Fetdeterra: proyecto de investigación.
¿Cuáles son vuestras referencias?
Tenemos distintos referentes que no son exclusivos del mundo de la arquitectura, pero sí que quizás, destacaríamos la labor iniciada por Miguel Fisac, en el campo de la investigación y desarrollo de productos, ese estudio y búsqueda interminable en los límites del propio material.
Tenemos dos líneas de trabajo dentro de la empresa, por un lado desarrollamos proyectos de arquitectura, asesoramiento y desarrollo de proyectos de I+D+I, y por otro lado gestionamos la normalización y comercialización de los productos de tierra Tapialblock.
Nuestros clientes son técnicos y empresas vinculados a la arquitectura y la construcción, con interés y sensibilidad hacia la Innovación y la sostenibilidad.
¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Las nuevas tecnologías son fundamentales en nuestro trabajo, gracias a las redes sociales podemos llegar a mucha gente que antes era inimaginable.
También nos facilita el trabajo, con la sistematización de procesos y la posibilidad de crear un equipo externos de colaboradores, con los que podemos trabajar conjuntamente de manera remota.
Fetdeterra: producto de tierra Tapialblock.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Tenemos dedicación exclusiva a Fetdeterra, todo lo que hacemos está vinculado al mundo de la arquitectura de tierra.
¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Apreciamos un cambio en la arquitectura y en la visión de los propios arquitectos, vemos una tendencia a simplificar y uniformizar la utilización de materiales para la construcción, al igual que el aumento de la valoración de aquellos materiales más simples y naturales, sin revestimientos.
¿Qué mejoras creéis que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
En el mundo de la arquitectura, se tendría que tener en cuenta la vida útil de los materiales que se han utilizado y se están utilizando en la actualidad, no solo el coste energético de su fabricación, sino también pensando en su final, y las consecuencias para el medioambiente,
¿Cómo se gestionarán esta diversidad de materiales industrializados, para que no cause un impacto negativo sobre el medioambiente?
Fetdeterra: proyecto arquitectura de tierra.
Como “emprendedores” ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Creemos que la especialización es el futuro, es la manera de conocer en profundidad un campo/tema para poder diferenciarte y ser un referente.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro os esperan?
Estamos encantados. Vemos que tenemos un futuro y un largo camino aun para explorar.
Esperamos seguir investigando y desarrollando nuevos proyectos más ambiciosos y con un grado aún mayor de complejidad, es lo que más nos motiva, es la sensación de estar evolucionando al mismo tiempo que seguimos innovando en la búsqueda de una arquitectura más natural y sostenible.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Una buena salida para estudiantes y futuros arquitectos, es especializarse dentro del mundo de la arquitectura. Especializarse en aquello que tengan el conocimiento y les apasione.
Fetdeterra: proyecto arquitectura y producto de tierra Tapialblock.
La escuela infantil ocupa un edificio de Antonio Palacios construido en 1908, el “Pabellón de recreo artístico e industrial”, promovido por la sociedad del mismo nombre y que fue inaugurado coincidiendo con la Exposición Regional Gallega de 1909 de la que formó parte.
El edificio contaba únicamente con dos plantas: sobre el zócalo, ciego únicamente hacia la fachada principal, se ubicaba una amplia sala de fiestas que ocupaba el volumen completo hasta la cubierta.
El edificio se caracterizaba por la presencia de grandes carpinterías de madera, una cubierta metálica que contaba con un cuerpo central de geometría curva y estatuas sobre pedestales en las esquina superiores de la edificación y flanqueando el acceso principal.
Modificaciones. Estado actual.
Actualmente su uso es el de Escuela infantil. A lo largo del siglo XX el edificio sufrió dos remodelaciones:
– Se eliminaron algunos elementos de ornamentación como las estatuas y se sustituyó la cubierta por una nueva resuelta con teja cerámica a cuatro aguas que, en su encuentro con los paramentos verticales se completó con un peto de fábrica de ladrillo.
– Se añadió un nuevo forjado que dividía en dos niveles lo que originalmente fue el gran espacio del salón, esta decisión hizo que el volumen de comunicación vertical, resuelto en la fachada trasera, creciera en altura para acoger los últimos tramos de la escalera y que las grandes carpinterías que definían la fachada principal y las laterales quedaran divididas cada una de ellas en dos por el canto del nuevo forjado. Gran parte de las nuevas carpinterías se resolvieron el aluminio con partelunas.
La cubierta de la pieza de comunicación vertical se resolvió también a tres aguas con teja y pasó a ser una continuación de la edificación principal alterando por completo la concepción inicial de pieza de servicio desvinculada del volumen principal.
Solución adoptada.
El encargo era la rehabilitación del edificio manteniendo el uso de escuela infantil y adaptando sus espacios a las necesidades del programa definido por la normativa actual y sus condiciones técnicas a los estándares deseables.
Se resuelve en zinc la nueva cubierta y los petos de fachada tratándolos como una prolongación de ésta. Se recupera, así, la materialidad original y se corrige la imagen de “cubierta plana” que mostraba tras las reformas permitiendo la lectura clara de los pedestales que sirvieron de base para las estatuas. Se proyectan gárgolas, también de zinc, que funcionarán como rebosaderos de las nuevas bajantes.
Las exigencias del programa de escuela infantil no permitían eliminar el forjado de planta segunda y recuperar el espacio de la gran sala con la que la cubierta se relacionaba en términos de escala y proporción. Se desechó, por tanto, la posibilidad de recuperar el volumen original y se recortó el forjado de planta segunda retranqueándolo de los cerramientos laterales y la fachada principal. Se recupera, así, la lectura de la altura con la que contaba inicialmente la gran sala, se liberan las carpinterías que se encontraban divididas y se permiten vistas cruzadas sin interrupción del forjado a través del edificio en sus esquinas.
Se incorpora una suerte de segunda fachada resuelta con entablado de madera formada por el falso techo en el perímetro de la cubierta, el remate vertical (encuentro del cerramiento sur en sus límites este-oeste), el nuevo borde del forjado de planta segunda y el revestimiento de los tabiques interiores del vestíbulo. Este vestíbulo, iluminado cenitalmente por dos lucernarios en cubierta, incorpora una relación directa con la planta segunda a través de la doble altura y una discreta conexión que, a través de dos prismas acristalados, anuncia la presencia de una planta inferior (planta baja – zócalo) e introduce luz en ella.
En relación a la pieza de comunicación vertical, la necesidad de mantener el acceso a la segunda planta y la incorporación del ascensor hacían imposible reducir su volumen. Mediante la modificación del plano de cubierta y el nuevo revestimiento de madera termotratada se recupera la autonomía de dicha construcción respecto al volumen principal y se incorporan líneas compositivas que presentan una narración que remite al volumen original de la pieza y su posterior modificación.
Se eliminan los antepechos inferiores resueltos con fábrica y se sustituyen las carpinterías por unas nuevas resueltas en madera basadas en el diseño original.
Obra: Escuela infantil Santa Susana
Situación: Paseo da Ferradura, s/n. Parque de la Alameda. Ciudad Histórica de Santiago de Compostela. España
Año: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalaciones), Mecanismo Ingeniería (Estructuras), Aina Sellés (Arquitecta colaboradora)
Promotor: Xunta de Galicia. Consellería de Política Social
Empresa Constructora: Empresa de Transformación Agraria. Tragsa
Arquitecto Técnico: Benito José Calvo Castro
Presupuesto de ejecución por administración: 1.096.582,75 €
Superficie: Edificio cerrado: 698,50 m2 – Espacios exteriores: 150,95 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Verner Panton documenta la asombrosa versatilidad de uno de los diseñadores más influyentes y reconocibles de la posguerra. Con su personalidad inspiradora y extravagante, fue a la vez un catalizador y protagonista de la revolución del diseño en los años sesenta.
Panton se distanció de la tradición escandinava de los muebles de teca hechos a mano y abogó por el uso de materiales y procesos innovadores, entre ellos plásticos de colores, fibra de vidrio, tejidos sintéticos y producción industrial en masa. Por sus experimentos fue tildado de rebelde y soñador, pero fue precisamente el rechazo a las normas establecidas lo que le valió el aplauso de la crítica como un auténtico pionero del diseño de mitad de siglo cuyas creaciones futuristas se convertirían en imperecederos iconos de la cultura pop.
Aunque ha sido reconocido eminentemente por sus muebles, este suntuoso libro muestra lo amplia y ambiciosa que era la obra de Panton, desdibujando los límites entre diseño, arte e intervención. El diseñador creó conceptos totalmente nuevos de iluminación, tejidos e interiorismo y desarrolló conceptos fascinantes de color y teoría de sistemas, lo cual generó una inagotable variedad de exquisitos patrones gráficos, a menudo asociados a los interiores psicodélicos de los sesenta y los setenta.
Creado en estrecha colaboración con la Fundación Verner Panton, este volumen abarca toda la obra del diseñador. Este tesoro escondido, con una atractiva sobrecubierta abstracta, contiene abundantes imágenes que incluyen bocetos a mano de Panton, fotografías personales y anuncios de su archivo oficial. Entre las obras figuran Cone Chair (1958-60), que atrajo a tanta gente al escaparate de una tienda de la Quinta Avenida que la policía de Nueva York se vio obligada a ordenar su retirada; Fun/Shell Lamp (1964), que consiste en numerosos discos hechos de concha y suspendidos con cadenas metálicas que pueden combinarse de infinitas maneras; Living Tower (1968), que ofrece varias maneras alternativas de sentarse y socializar; y Panton Chair (1958-67) –más conocida como la ‘Silla S’–, que compartió portada en Vogue con Kate Moss y desde entonces es considerada ‘la silla más sexy de todos los tiempos’. Una cronología exhaustiva e ilustrada que incluye muchos proyectos no realizados completa esta monografía de bella factura.
Como dijo Panton en una ocasión, ‘el objetivo principal’ de su trabajo era ‘que la gente use la imaginación’, un deseo normalmente más asociado a artistas o escritores que a diseñadores de muebles. Sin embargo, este asombroso estudio deja claro que Panton no era solo un diseñador, sino un gran pensador que inspiró nuevas maneras de vivir. Con su singular mezcla de imágenes sorprendentes y textos estimulantes, este lujoso tomo es obligado para aficionados al diseño y admiradores de la espectacular obra de Verner Panton.
Notas a los editores.
Ida Engholm es profesora adjunta de la Real Academia Danesa de Bellas Artes.
Ander Michelsen es profesor adjunto de la Universidad de Copenhague.
«En manos del arquitecto, el lápiz constituye un puente entre la mente que imagina y la imagen que aparece en la hoja de papel; en el éxtasis del trabajo, el dibujante olvida tanto su mano como el lápiz y la imagen emerge como si fuera una proyección automática de la mente que imagina; o quizá sea la mano la que verdaderamente imagina en tanto que existe en la vida del mundo, la realidad del espacio, materia y tiempo, la condición física misma del objeto imaginado.»
Las destrezas, la inteligencia creativa y las capacidades conceptuales de todo aquel que busca satisfacer un resultado físico pasan siempre por el canal de nuestra extremidad más preparada, más hábil y capaz, y allí se produce una suerte de traducción mágica, inesperada. Emerge una fascinación, una atracción incontrolada, un hechizo que traslada la atención, y disloca el significado.
Debajo del dibujo de la mano atenta hay mucho más que una representación. Aparecen códigos de interpretación que surgen de la memoria y de esa sabiduría que, efectivamente, es existencial pero también corporal. La mano detenta un poder de transformación y figuración inmenso.
El lápiz dibuja no sólo lo que ve, también lo que se puede llegar a ver, más allá de lo inmediato. Y esa generosa amplitud provoca que la mano y su dibujo sean capaces de alterar el ánimo y la intención.
A veces, muchas veces, da la sensación de que el dibujo no naciera de la mente del que lo realiza. Pareciera que tuviera vida propia y surgiera de un lugar no reconocible. Pero la mano, es palpable, ha sido quien lo ha producido. Sus movimientos, podríamos pensar que inconscientes, han derivado en un producto tan esencial como asombroso.
Está ahí y su lectura y traducción pueden llevar a nuevas reflexiones y sensaciones. No sé sabe porqué, pero dice cosas que antes de aparecer ese dibujo no estaban.
De nuestra capacidad de sorpresa y embrujo ante lo que trasluce la mano depende nuestro poder de transformación.
No en vano el verbo dibujar viene del francés «deboisser», literalmente -labrar en madera-. Y de ahí se ha venido a conjugar todo lo relacionado con debastar, esbozar, esculpir… y obrar.
Últimamente la noción de autoorganización ha tomado un cierto protagonismo en la concepción de la ciudad y la arquitectura, quizás a rebufo de la situación político/social actual. En cierto sentido puede sonar a quimera el hecho de que tanto, objetos como personas, tengan una tendencia hacia una organización no programada de antemano. Es más, sospecho que es una idea que pone especialmente nerviosos a aquellos que tienen como misión el control y el castigo, uno de los pilares de nuestra sociedad.
Lejos de banalizar el término, y asumiendo que la tecnología nos acerca cada vez más a modelos organizados de forma mucho más compleja, tanto la idea de autoorganización como la de cibernética, término madre de la idea de interacción, deberían formar parte de nuestro vocabulario. El papel del arquitecto, tan cuestionado hoy, tendría que leerse como un estratega de dispositivos, tanto conceptuales como objetuales, que tuvieran siempre un final abierto, de forma que permitiera a la sociedad dar su última palabra en positivo a partir de un modelo interactivo. Algo así como dar una oportunidad a que nuestros diseños se impliquen de forma plena en el quehacer diario de la gente, y que a su vez, desde ese uso, poder mejorarlos.
La idea es que si pudiéramos incorporar más estrategia y menos sobre diseño, quizás conseguiríamos una cierta dosis de interactividad en nuestras ciudades a partir de sistemas abiertos y autoorganizados. Es por eso que me parece importante ir a las fuentes del concepto de autoorganización y de cibernética, que como veremos están íntimamente relacionados.
La primera aparición del término autoorganización surgió en 1947 en unos papeles del psiquiatra William Ross Ashby3 y rápidamente fue adoptado por todos aquellos asociados a la teoría de sistemas en la década de 1960, pero no se convirtió en un lugar científico común hasta su adopción por parte de los físicos y, en general, de los investigadores de sistemas complejos en las décadas de los setenta.
Según la investigadora y doctora en psicología Samantha Diegoli:
El término autoorganización surgió en los años cincuenta cuando los cibernéticos comenzaron a construir modelos matemáticos para explicar la dinámica de las redes neuronales. Un primer modelo trataba de un modelo simplificado en forma de una red binaria de bombillas interconectadas que se encendían o apagaban de acuerdo con el resultado de una regla de conexión aplicada a la bombilla anterior. El sistema se iniciaba con parpadeos aleatorios, pero siempre llegaba a un punto donde se podían identificar patrones ordenados de parpadeos y hasta ciclos repetidos. A esta emergencia espontánea de patrones ordenados se le llamó autoorganización.4
En el libro se estructura un cuerpo teórico, en realidad es una teoría de teorías, que partiendo del muy abstracto concepto de sistema, busca reglas de valor general aplicables a cualquier sistema y en cualquier nivel de la realidad. Estas teorías se conciben en términos de relaciones, contexto y conectividad de un todo, contrastando con el antiguo planteamiento de análisis de un sistema por sus partes.
Los aspectos más relevantes de la Teoría General de Sistemas son el cambio de foco que pasa de considerar las partes a considerar el todo, es decir, pasa a considerar los sistemas vivos como totalidades integradas cuyas propiedades no pueden ser reducidas a las de sus partes más pequeñas, de forma que las propiedades sistémicas surgen de las relaciones entre las partes que son responsables de establecer la organización del sistema, con el todo; el desarrollo de un proceso de pensamiento contextual donde existen diferentes niveles sistémicos, o sea, sistemas dentro de sistemas en los cuales cada nivel corresponde a un grado distinto de complejidad y la observación de un fenómeno en cierto nivel, revela propiedades que no existen en el nivel inferior y por consiguiente, no tiene sentido analizar las partes por sí solas, ya que sus propiedades dependen del contexto dentro del cual está actuando el entorno o el sistema mayor y finalmente, en la configuración de una estructura de redes se percibe que el cambio de las partes al todo puede también ser contemplado como el cambio de objetos a relaciones; la estructura en red representa el pensamiento no-lineal, donde no hay una estructura más básica o fundamental que otra, sino que están interrelacionadas como una red para formar la realidad compleja del todo.6
Cibernética (y autoorganización)
La Cibernética está íntimamente ligada a la Teoría General de Sistemas hasta el punto que se llega a considerar que su campo de estudio es el mismo. Sin embargo la Cibernética está más orientada al estudio del mando, el control, las regulaciones y el gobierno de los sistemas, mecanismos que permiten a un sistema mantener su equilibrio dinámico y alcanzar o mantener un estado. La Cibernética en definitiva es el estudio interdisciplinar de la estructura reguladora de los Sistemas, aplicable tanto a sistemas físicos como sociales.
La Cibernética es especialmente relevante cuando el sistema a estudiar está envuelto en un circuito cerrado de señales donde la acción del sistema en un entorno genera algún cambio en este último, y este cambio se manifiesta en el sistema vía información, es decir se obtiene un feedback, que causa algún tipo de cambio en el comportamiento del sistema. Por tanto el sistema y el entorno interactúan.
El grupo de científicos ligados a la cibernética antes aludidos, Shannon, Neumann, Bateson, Foerster, Pask, Beer y Wiener, se unieron para investigar la representación matemática de los mecanismos cerebrales. La atención central recaía sobre los patrones de organización, concentrándose en la riqueza de los patrones naturales y buscando una teoría de la vida, centrándose en el control a través de la programación o buscando el patrón común que está por detrás de los fenómenos vivos, describiéndolos holísticamente.
Sus descripciones de las semejanzas entre el funcionamiento del cerebro y del ordenador influyeron en el pensamiento cibernético sobre la cognición durante tres décadas.
La cibernética trató principalmente de crear modelos mecanicistas de sistemas vivos y sus mayores contribuciones vienen del proceso de comparar máquinas con seres vivos y sobre todo la cibernética se relaciona con todas las formas de comportamiento, independientemente que éstas estén muy lejos de ser regulares, determinadas o reproducibles.
En definitiva lo que la cibernética proporciona es algo más que una teoría o una línea de estudio, en palabras de William Ross Ashby
lo que la cibernética ofrece es un marco donde todas las máquinas individualmente pueden ser ordenadas, categorizadas y entendidas.7
Es especialmente interesante el paralelismo que usa Ashby para poner en contexto la idea de cibernética y que reproduzco literalmente aquí:
La posición de la cibernética en relación a una máquina real, electrónica, mecánica, neuronal o económica, es parecida a como la geometría se posiciona en relación a un objeto real en nuestro espacio terrestre. Hubo un tiempo donde geometría significaba un tipo de relaciones susceptibles de ser demostrables en un objeto tridimensional o en un diagrama bidimensional. Las formas proporcionadas por la tierra, animal, vegetal y mineral, eran enormes en número y ricas en propiedades y aún así podían ser proporcionadas por una geometría elemental. En esos días una forma sugerida por la geometría pero que no pudiera ser demostrada en el espacio ordinario era inmediatamente sospechosa o inaceptable. El espacio ordinario dominaba la geometría.
Hoy, ese posicionamiento es claramente diferente. La geometría existe por derecho propio y por su propia fuerza. Actualmente puede procesar precisa y coherentemente un catálogo de formas y espacios que excede largamente de aquello que el espacio terrestre puede proveer. Hoy es la geometría la que contiene las formas terrestres, y no viceversa, en tanto que estas formas terrestres son meramente casos especiales del amplio espectro que abarca la geometría.
La posición ganada por el desarrollo de la geometría necesita ser mostrada. La geometría actúa hoy como un marco donde todas las formas terrestres pueden encontrar su lugar natural, y donde las relaciones entre diferentes formas se pueden apreciar rápidamente. A este crecimiento del entendimiento de la geometría le ha correspondido un aumento del poder de control.
La cibernética es similar en la relación con la máquina actual. Toma como sujeto de su propia esencia el dominio de “todas las posibles máquinas” y solamente está secundariamente interesada en saber si algunas de estas máquinas todavía no se han realizado ya sea por la mano del hombre o por la naturaleza.8
Autoorganización y Cibernética
Este punto de vista tanto para la cibernética como para la geometría es especialmente interesante en tanto que refleja una cierta idea de independencia del objeto de estudio, del hecho de que exista realmente esa realidad, o no, llamémosle máquina, ciudad u objeto, sin duda un ejemplo de la visión avanzada y vanguardista de esos tiempos.
Corre el año 1956 cuando Ashby recopila sus textos en este libro y estamos a las puertas de un cambio de mentalidad a todos los niveles que permitirá relacionar la geometría y por tanto la arquitectura, la cibernética y por tanto la ciencia, con lo desconocido, lo indeterminado y lo difuso por intuido.
Es más, tanto en el campo de la ciencia como en el de la arquitectura, el hecho de que no exista, permite la osadía de poder ser imaginado, proyectado y por tanto estudiado y enunciado, tal y como la generación de arquitectos utópicos y un numeroso grupo de científicos especialmente atrevidos, harán en los años 60, inaugurando así la era de la complejidad hasta nuestros días. Autoorganización y Cibernética.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2013
6 Para profundizar en esta teoría ver CAPRA, Fritjof, La trama de la vida, Anagrama, Barcelona, 1998, especialmente el capítulo 3: Teoría General de Sistemas.
El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico) cuyo objetivo reside en distinguir las intervenciones de calidad en el patrimonio y contribuir a su divulgación, abre las inscripciones de su 4a edición.
La 4ª convocatoria del Premio Europeo de intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirigida a profesionales relacionados con la intervención en el patrimonio arquitectónico –arquitectos, historiadores, arqueólogos…–, abre su inscripción online desde lunes 17 de diciembre de 2018 y permanecerá abierta hasta el 5 de abril de 2019. Podrán inscribirse al certamen todas aquellas obras finalizadas, realizadas o publicadas en el ámbito geográfico europeo durante el periodo comprendido entre el 1 de enero de 2012 y el 31 de diciembre de 2018, y que respondan a los requisitos de las 4 categorías en las que se divide el Premio:
· Categoría A: Intervención en el patrimonio construido.
Todas aquellas intervenciones arquitectónicas, permanentes o efímeras, en bienes arquitectónicos de interés patrimonial.
· Categoría B: Espacios exteriores.
Todas aquellas intervenciones en el espacio público histórico, en entornos de monumentos y paisajes culturales.
· Categoría C: Planeamiento.
Todos aquellos trabajos de planeamiento dirigidos a la protección, conservación o puesta en valor del patrimonio arquitectónico.
· Categoría D: Divulgación.
Todas aquellas iniciativas, actividades y acciones que tienen como objetivo la divulgación de los valores del patrimonio arquitectónico.
En la 4ª edición, una de las novedades consiste en aumentar el número de obras seleccionadas como finalistas. Así, en la categoría A, el jurado escogerá hasta un máximo de 15 seleccionados y en la B, un máximo de 10, de entre los cuales, en ambos casos, surgirán un premiado y tres finalistas; por su parte, en las categorías C y D, habrá un premiado y tres finalistas. Con esta nueva formulación, la dirección del Premio apuesta por dar visibilidad a un mayor número de trabajos y reconocer el óptimo nivel de la buena práctica patrimonial en Europa. En esta línea, además, entre todas las obras presentadas, la dirección del certamen otorgará, por primera vez, un Premio Especial de Restauración a aquella intervención que desde el punto de vista técnico y metodológico destaque por su calidad, precisión y respeto.
Por otra parte, y coincidiendo con la apertura de la inscripción, la comisión organizadora delPremio anuncia el lanzamiento de Call for Topics, un documental en el que sus once protagonista, todos ellos jurados del Premio, tienen la voluntad de abrir un debate continuado y plural que contribuya a la discusión sobre “topics” como la consideración actual del patrimonio, su conservación, gestión y rehabilitación a nivel europeo.
El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirigido por Ramon Calonge, Oriol Cusidó, Marc Manzano, y Jordi Portal, arquitectos miembros de la agrupación AADIPA, y que en su anterior edición contó con cifras de inscripción que confirmaron su notoriedad internacional y con una relevante calidad en el global de las propuestas presentadas, aspira a seguir aumentando la participación y la calidad, a consolidar su alcance europeo y a implicar asociaciones, ciudadanos y otros agentes relacionados con el patrimonio a fin de abrirse a la sociedad.
Como cada año, la entrega oficial de galardones tendrá lugar en el marco de la Bienal Internacional de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico. Jornada que organiza la dirección del Premio, con el soporte del COAC, AADIPA y la Generalitat de Catalunya, y que celebrará su 4ª edición en junio de 2019 en Barcelona.
¡El plazo de inscripción de la 4ª edición del Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico), cuyo objetivo reside en distinguir la buena práctica patrimonial y contribuir a su divulgación, permanecerá abierto hasta el 12 de abril de 2019 a las 24.00h!
El Complejo Deportivo Municipal Can Ricart es un edificio situado en el corazón del Raval sur, en Barcelona, una zona con actuaciones importantes en los últimos años. El equipamiento es importante para la revitalización del barrio en su sector tradicionalmente más degradado, y tiene que contribuir a la integración de todos los sectores sociales habitantes de la zona a través de su uso en las actividades deportivas y de bienestar.
El edificio completa la manzana comprendida entre la Rambla del Raval y los Jardines dels Horts de Sant Pau. A nivel arquitectónico la estrategia del proyecto partía de unas preexistencias que lo hacían especialmente complejo, pues en el conjunto se han integrado dos edificios de fuerte entidad como el pabellón polideportivo (de 1989) i el edificio industrial del s. XIX de Can Ricart, presumiblemente del maestro de obras Josep Fontserè. El principal esfuerzo de los arquitectos fue llegar a un conjunto compacto y coherente a nivel funcional, que volumétricamente mantiene la lectura de los tres cuerpos que lo conforman: los dos edificios existentes y la nueva construcción que contiene la piscina, formalmente autónoma.
El edificio de Can Ricart, que estaba en bastante mal estado, se ha rehabilitado con el espíritu del original en sus características definitorias. Se ha rehabilitado la fachada de Josep Fontserè recuperando los colores originales del estucado, y se ha dejado al descubierto un espacio central de doble altura en el que la familia Ricart tenía la sala de contratación. Este espacio se ha rehabilitado con sensibilidad, manteniendo el espíritu del original y recuperando un lucernario que se había cubierto sobre el espacio central. En el resto de fachadas, más maltratadas por las múltiples intervenciones acontecidas a lo largo de los años añadiendo y derribando naves de producción alrededor, la obra consistió en recuperar el orden de aberturas original y dar una pátina unificadora que permite visualizar de forma sutil las heridas de la historia sobre sus muros.
El edificio nuevo es austero en materiales y formalmente contenido. La fachada es de hormigón visto, al que se ha dado una textura que quiere ser un homenaje a los inicios de la industria textil en Cataluña en esta zona de la ciudad.
El espacio principal, la piscina, es abierto y luminoso. Establece unas relaciones visuales intensas por un lado, en toda su anchura, con el Parque de Sant Pau, que está ligeramente elevado, y con la iglesia de Sant Pau del camp; y por el otro lado con un generoso patio en el interior del complejo, y con la fachada posterior del edificio de Can Ricart.
Obra: Complejo Deportivo Municipal del Raval. Can Ricart
Dirección: Carrer Sant Oleguer 10. Barcelona. España.
Concurso: El proyecto surge de un concurso de ideas del año 2000.
Redacción de proyecto_v1: 2002-2003
Redacción de proyecto_v2: 2004
Inicio de las obras: Febrero 2005 – Final de las obras: Julio 2006
Inicio de las obras (fase2): mayo 2008 – Final de las obras:Octubre 2008
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil Castells y Jordi Fornells Castelló).
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil) y Esteve Roca Pallàs.
Proyecto Estructura: Manuel Arguijo y Asociados
Proyecto Instalaciones: JG asociados.
Arquitecto Técnico: Carles Bima Puig
Constructor: Acciona Infraestructuras.
Promotor: Foment de Ciutat Vella
Colaboradores en el proyecto: Filipe Araújo, Ricardo Borges, Arnau Boronat, Rubén Heras, Sónia Bom, Iñigo Ribera, Sónia Gaspar
Superficie construida total (incluido el pabellón polideportivo): 4.485 m2
Superficie de nueva construcción: 2.655 m2
Superficie rehabilitación-reforma: 1.830 m2
Presupesto de la obra (PEC): 5.500.000 euros PEC
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Reconocimientos:
Premio Bonaplata 2006 a intervenciones en el Patrimonio Industrial.
Finalista premio Aluminier-Technal 2007
Proyecto Selecionado Premios Arquia-Próxima 2008-09
Premio Arquitectura+ 2011 en la categoría “Arquitectura Cultural o Deportiva”.
En este espacio me explayo a menudo contra lo que considero excesos intolerables de la arquitectura de relumbrón, y la critico sin reservas (y creo que con razón).
El propio título de mi blog, ¿Arquitectamos locos?, ya lo he contado varias veces, se debe a la indignación que siento (o que sentía, en plena época de acrobacias circenses) ante la celebrada arquitectura vacua y tonta, que se retuerce sin motivo ni justificación, y ante la sonriente mirada de complicidad y de estulticia de la mayor parte de las revistas de arquitectura y de quienes deberían haber hecho alguna crítica justificada y ponderada, pero, en cambio, se limitaban a palmotear como las focas.
Con esta actitud me he granjeado amigos y seguidores, y un cierto prestigio de aguafiestas, de Doña Cuaresma y de «Ese Señor de Negro», tan triste como aburrido y, lo que es peor, peligroso.
Ópera de Sydney | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
No. Yo no soy así. O creo que no soy así. O no quiero ser así. En la lucha ancestral de Don Carnal contra Doña Cuaresma el uno peca de chabacano, poco digno de confianza, perezoso, facilón y zafio, pero la otra peca de insoportable, castradora, frustrada, seca, envarada y estéril. Y yo no quiero ser ésa. Pero tampoco quiero ser aquél.
¿Entonces qué? ¿Es que no hay otra opción?
Me entusiasma la Ópera de Sydney. Creo que la arquitectura es espacio y es forma. Creo que la alegría que manifiesta una obra arquitectónica tiñe a una ciudad más allá del dinero que haya costado o de los problemas que haya ocasionado en su día. Y creo que merece la pena siempre. Pero siempre.
Uno de mis posts más celebrados, comentados y difundidos es el que dediqué hace poco a Zaha Hadid. Mejor dicho: a las Zahas Hadides. No quito ni una palabra, pero reconozco que si denuesto esa arquitectura porque la forma es caprichosa y no se rige por la función que tiene que resolver,
¿entonces por qué me gustan tanto las cáscaras de la Ópera de Sydney?
Si me indigno con las formas caprichosas que ni el autor sabe cómo construir, ¿por qué me gusta tanto la Ópera de Sydney? Si me repugna que los costes de obra se disparen obscenamente, ¿por qué me gusta tanto la Ópera de Sydney? No lo sé. Mejor dicho: Sí lo sé, pero no lo puedo explicar.
¡Ah! ¡Acabáramos! ¿Y se supone que quiero tener una inclinación crítica cuando mi última palabra es «porque sí» o «lo experimento con fuerza pero no lo sé explicar»? No, no. Eso no vale.
Tampoco vale decir que la Ópera de Sydney es muy bella, mientras que lo de las hadides es muy feo. ¿No había quedado claro que el argumento ad venustam era caprichoso e inconsistente? ¿Entonces qué? ¿Entonces qué? ¿Eh, listo?
Naturalmente, si te construyes un tamiz, por más complejo y amplio que sea, y después quieres pasar por él los edificios puestos a examen, la Ópera de Sydney no va a pasar. (A Miranda no le pasa ningún edificio de Utzon). Y, por poner un ejemplo, de Michelucci pasa la Estación de Santa Maria Novella, pero no la iglesia de la Autopista del Sol. Por supuesto que de Le Corbusier pasan muchísimas obras suyas (y desde luego la Villa Saboya), pero no la iglesia de Ronchamp. En cuanto a Frank Lloyd Wright, ya sabemos todos a estas alturas que el Guggenheim no va a pasar, pero que no pase tampoco la Casa de la Cascada suena casi a provocación.
Pero provocación no hay ninguna. Miranda marca unas reglas (nada caprichosas ni inconsistentes; al contrario: muy coherentes y sólidas) y enumera una lista de edificios canónicos.
Respeto a Miranda, ya lo he dicho. Pero no me gusta. No es que no me guste él personalmente. Él (lo vuelvo a repetir) me parece un crítico muy válido y un profesor muy capaz. Pero si su método crítico no admite a Utzon es que algo en él (o tal vez mucho) falla y está mal.
Tengo unos principios éticos bastante sólidos, pero si esos principios me hicieran repudiar a mi madre los abandonaría sin dudarlo un instante. Y eso que son unos principios muy buenos.
Yo no quiero ser eso. No quiero ser un denostador profesional, un aguafiestas de obras valiosas pero un poco disparatadas (o mucho), y, sobre todo, de obras valiosas precisamente porque son disparatadas.
Tal vez no se pueda hacer una crítica en camino deductivo de ida, sino que, por el contrario, sintamos primero «el flechazo» y luego, en camino de vuelta, busquemos argumentos. El método deductivo no funciona. El inductivo tampoco. Hay demasiadas variables inconmensurables que no responden a análisis ni a fórmula. Tenemos que probar el método abductivo. (Ya hablaremos de él: Es necesario).
¿Entonces no puede haber crítica válida? Eso me gusta menos todavía. Si no me apetece ser la avinagrada Doña Cuaresma, tabulándolo todo, tampoco quiero ser un Don Carnal vivalavirgen. Puestos a ser incompletos casi que me quedo con Miranda.
(Pero antes de tomar una decisión drástica recurriremos a la abducción. No es que sea una panacea, pero es de lo poco que nos queda. Tal vez lo único. Ya lo veremos. Me tengo que armar de valor para explicarlo sencilla y limpiamente. Es muy fácil enredarse en la hojarasca y no aclarar nunca nada).
Por otra parte, hay una cosa muy interesante que ha dicho Santiago de Molina. Habla de que cada proyecto busca su propio método proyectual. Habla de la honradez interna de la obra, debida a la de su autor en el proceso de crearla. Habla del trabajo y de la capacidad de investigación y de caza del arquitecto, que busca intensamente y encuentra el tesoro. En ese sentido sí puedo defender éticamente a Utzon frente a las Hadides, porque aquél se encerró en su obra, se fundió en ella y se dejó literalmente la piel viendo cómo resolver los innumerables problemas que, por otra parte, sólo él se había buscado, mientras que éstas no pisan la obra nada más que para hacerse la foto glamurosa.
Pero eso, a la larga, tampoco sirve del todo. Se puede ser un trabajador muy honrado y hacer mala arquitectura. Eso por sí solo no sirve.
Utzon se presentó al concurso con una idea que no sabía cómo se podría hacer. Y lo ganó, y le tocó hacerla. Y la hizo con enorme esfuerzo y concentración, y lucha.
Los arquitectos locos: Utzon en Sydney, Wright en Nueva York, Le Corbusier en Ronchamp, demuestran que una idea enfebrecida, una cabeza obsesionada y una musculatura tensa y dispuesta pueden lograr el milagro ilógico, el disparate pasmoso.
Y, mientras tanta gente brillante hace cosas tremendas, yo, desde este humilde y estúpido blog, no quiero ser un amargado.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
En el trabajo de Lucas Maassen las sillas están casi por todas partes y se acompañan con interesantes reflexiones sobre los procesos que dan forma, significado o simplemente intensidad a los objetos. Desde el proceso de fabricación hasta el proceso de valoración o percepción de un diseño por parte de la sociedad, el consumidor, etc.
El último trabajo del holandés es Maasen & Sons, un diseño de silla en el que la forma se carga de intensidad a través de la colaboración de los hijos del diseñador/artista en la terminación de las mismas. Sillas aparentemente sencillas que sin embargo contienen afinadas decisiones de diseño y en las que la torpeza y rapidez del acabado final revelan un origen habitualmente inconfesado: el trabajo infantil.
Sitting Gold
Pero no todo es diseño póvera en la trayectoria del holandés. En 2010 Maasen diseñaba Sitting Gold. Se trata de una “silla-lingote de oro”, una provocadora pieza en la que el diseño de sillas es un medio para la simple y directa acumulación de capital. Un interesante apunte sobre el diseño contemporáneo…
Script Chair OS
Siguiendo la dirección apuntada por Enzo Mari, en el trabajo de Maasen los objetos no aparentan ser sino que simplemente son. No son aparentemente valiosos sino que literalmente valen mucho, como en el caso de Sitting Gold. No son formas y diseños concretos sino piezas unidas según unas determinadas instrucciones como en el caso de Script Chair OS, un simple protocolo de ensamblaje en el que las piezas y materiales son intercambiables.
Sitting Chairs
En ocasiones el trabajo de Lucas se ha apoyado en la transformación y manipulación de sillas que dejan de ser muebles auxiliares para convertirse en presencias virtualmente animadas que reclaman su propio protagonismo y atención. Es el caso de Singing Chair o las inquietantemente divertidas Sitting Chairs y Yoga Chairs.
Yoga Chairs
Sillas que no son para sentarse… Sillas todas ellas que dan poco o nulo servicio y que nos interrogan sobre nuestras inconfesadas preferencias en el diseño:
¿Realmente queremos sentarnos o sólo representar la acumulación de capital y rodearnos de serviles y complacientes diseños/trabajos/esfuerzos realizados por otros?
Mmm…
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, enero 2012 Publicado en Nº 313 [sillas…]
Ya está ABIERTA LA CONVOCATORIA DE OBRAS PARA LA XI BIENAL IBEROAMERICANA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO (XI BIAU).
La bienal se celebrará en Asunción (Paraguay) en octubre de 2019 y mostrará la forma de habitar de Latinoamérica desde lo cotidiano.
El pasado lunes 17 de diciembre se ha presentado en Casa América, coincidiendo con la celebración del II Congreso Iberoamericano redfundamentos, la convocatoria de la XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. Esta edición, comisariada por Arturo Franco y Ana Román, seleccionará las mejores obras de arquitectura y urbanismo, publicaciones, textos de investigación y trabajos académicos.
La convocatoria estará abierta hasta abril de 2019 y sus resultados se presentarán en Asunción (Paraguay) en octubre de 2019, con un programa académico de actividades que incluirá la presentación de los trabajos seleccionados en los distintos apartados de la convocatoria, una serie de conferencias magistrales, ponencias especializadas y mesas de debate articuladas alrededor del tema de la XI BIAU así como exposiciones y otras actividades paralelas. Entre ellas el reconocimiento de la trayectoria a una serie de maestros y la muestra de arquitectura de países iberoamericanos.
Ya están disponible las bases de la Convocatoria de la XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. En esta edición están abiertas las siguientes convocatorias:
– Premio Iberoamericano de Arquitectura y Urbanismo
– Selección Panorama de Obras de la XI BIAU
– Selección Publicaciones
– Selección Textos de Investigación
– Selección Trabajos Académicos
– Selección de Fotografía Habitando Iberoamérica
XI BIAU – Abierta la convocatoria la para XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo:
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