¿Tienes una idea de negocio en el ámbito de la Arquitectura?
A partir del 1 de Febrero de 2019 podrás inscribirte en la V convocatoria de la Beca Arquia de Emprendimiento e Innovación en Arquitectura 2019para la adjudicaciónde una beca destinada al desarrollo de un proyecto de negocio en el Vivero de Industrias Creativas Factoría Cultural en Matadero Madrid. El proyecto puede abarcar cualquiera de los campos de la profesión de arquitecto.
La beca pretende fomentar la cultura del emprendimiento, apoyar la creación de iniciativas empresariales, e impulsar la innovación en ámbitos relacionados con la Arquitectura, como motor de crecimiento económico. Asimismo, se intenta ofrecer a los candidatos, conocimientos y herramientas que complementen su formación académica, y dar impulso a nuevos proyectos emprendedores surgidos a partir de valores como el esfuerzo, el empuje y la innovación.
Criterios de evaluación.
Proyectos con gran potencial que deben cumplir los siguientes criterios:
· Originalidad de la idea de negocio: ha de ser una idea creativa e innovadora que aporte un nuevo enfoque de trabajo y que contribuya de manera significativa en el ámbito relacionado con la arquitectura.
· La idea de negocio deberá contar con una estructura clara, ordenada y legible, y estar basada en una oportunidad de mercado con potencial suficiente de monetización.
· Modelo de negocio innovador con alta capacidad de generación de valor y un gran potencial de crecimiento.
· El proyecto deberá permitir una inserción viable en el mercado: objetivos claros y realistas, definición de estrategias y recursos necesarios para llevarla a la práctica, una planificación estudiada y un presupuesto detallado.
· Capacidad y liderazgo del emprendedor o equipo emprendedor: se deben poseer unas cualificaciones y conocimientos sólidos y se han de demostrar competencias para llevar a cabo el proyecto con éxito.
· Podrán optar a la beca aquellos arquitectos titulados en alguna de las Escuelas de Arquitectura del territorio español o equipos pluridisciplinares, integrados mayoritariamente por arquitectos, con una idea de negocio viable, creativa e innovadora.
La beca incluye una subvención de 7.000€ y la matrícula para una plaza en el Vivero de Industrias Creativas Factoría Cultural en Matadero Madrid durante un periodo de seis meses. Además de los servicios y recursos de Factoría Cultural, la Fundación Arquia pone a disposición del arquitecto becado, un asesor de reconocido prestigio en el ámbito de la gestión del desarrollo profesional en la Arquitectura que tutorizará el proyecto mediante sesiones presenciales y on-line.
¡Inscríbete antes del 1 de Abril de 2019 a las 12h del mediodía!
Puedes consultar las bases de la convocatoria y obtener más información en el apartado correspondiente a la convocatoria actual en nuestra web y AQUÍ.
Rehabilitación de nave industrial y cambio de uso como asociación cultural en Móstoles.
La ejecución de la obra suponía la rehabilitación de una nave industrial de 940 m2 en Móstoles (Madrid) y su cambio de uso para acoger una asociación cultural y deportiva destinada a jóvenes estudiantes.
El proyecto de rehabilitación mantiene la sección de la estructura existente y su apariencia industrial, pero introduce dos elementos nuevos que funcionan como identificadores para el usuario, referenciándolo tanto fuera como dentro del edificio: desde el exterior, se destaca la nave de su entorno industrial mediante la superposición de una fachada ventilada de planchas dentadas de aluminio, con un sistema de contraventanas perforadas y regulables que permite mostrar un carácter completamente cerrado o abierto al público.
En el interior, THE BOX, una gran caja de madera (tableros OSB) recoge el programa servidor de la asociación: comunicación, vestíbulo, aseos, almacenaje e instalaciones. Dicho elemento unifica los diferentes programas a los que da acceso y servicio a lo largo de las cuatro alturas del edificio: pista de juegos, salón de actos, capilla, aulas, sala de reuniones, despachos, etc.
La diversidad de espacios y usos tienen en común un carácter unitario de acabados y líneas neutras (solado continuo de hormigón y cerramientos ligeros, blancos, transparentes y translúcidos) en contraposición con la intensidad y pregnancia de los tableros de virutas del núcleo.
En el espacio a doble altura, que funciona como lugar de encuentro entre usuarios y visitantes así como de pista de juegos espontánea, THE BOX se hace aún más presente, dotando a la asociación de una identidad propia vinculada a su nuevo uso cultural.
Obra: Rehabilitación de nave industrial y cambio de uso como asociación cultural en Móstoles, Madrid
Año: 2017
Arquitectos: Arenas Basabe Palacios Arquitectos (Enrique Arenas Laorga, Luis Basabe Montalvo, Luis Palacios Labrador)
Arquitectos Técnicos: Yolanda García
Estructura: gv408
Instalaciones: Ingeninsa
Constructora: Ecay
Localización: Paseo de la Herrería 3, Móstoles, Madrid.
Superficie: 940 m2
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + arenasbasabepalacios.com
Atlas de Teoría(s) de la Arquitectura es una muestra visual sobre diferentes modos de ver el arte de construir. Es una exposición en plural, puesto que no hay un sólo modo de concebir qué es la arquitectura, cómo se hace y cómo debe entenderse.
La arquitectura, como cualquier disciplina, desarrolla su teoría en palabras; pero, conjuntamente, es capaz de pensar en imágenes. Ya en el Renacimiento, cuando los humanistas se decidieron a ordenar el saber sobre el arte de construir, optaron mayoritariamente por mezclar palabra e imagen en sus tratados. La imagen ocupaba la fisura existente entre el idealismo de la palabra y el realismo de lo presente, sin confundirse con ninguno. Pero,
¿qué hace la imagen a la teoría?
En tanto forma de producción cultural,
¿puede proponer a través de edificios o ciudades la visión significante de un mundo nuevo y mejor?
Atlas de Teoría(s) de la Arquitecturaes una muestra visual sobre diferentes modos de ver el arte de construir: diversos modos de concebir qué es la arquitectura, cómo se hace y cómo debe entenderse. Cada generación de arquitectos ha necesitado reescribir la historia desde su propio presente y, en consecuencia, también desarrollar su propia teoría —que, como un fantasma, se le presenta de urgencia una y otra vez—. No hay teoría sin historia pero, como atlas de imágenes, la exposición prefiere rastrear clasificaciones alternativas a la sucesión temporal. Porque la teoría de la arquitectura se conforma, en realidad, como una multiplicidad de teorías de la arquitectura que se conectan, a su vez, por una multiplicidad de relaciones históricas.
En una suerte de Wunderkammer, cuarto de maravillas o gabinete de curiosidades, la exposición reúne más de cincuenta documentos originales cedidos por el Canadian Centre for Architecture y la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid: grabados de Piranesi, Palladio o Cesariano; montajes de Peter Eisenman; presentaciones de proyectos de Le Corbusier, Gunnar Asplund o Karl Friedrich Schinkel; dibujos conceptuales de Aldo Rossi o John Hejduk; proyecciones singulares de James Stirling o Auguste Choisy; mensajes publicitarios de Cedric Price o Bernard Tschumi; posters de Daniel Libeskind; levantamientos arqueológicos de Le Roy o Hittorff; o utopías urbanas de Scamozzi o Frank Lloyd Wright. El atlas de imágenes traspasa las páginas de tratados, libros o revistas para adentrarse en proyectos ideales, audiovisuales, comisariados y performances.
En su afán de acumulación, Atlas de Teoría(s) de la Arquitecturacuestiona algunos aspectos del estado presente de la arquitectura, periodo que algunos consideran ahogado en un torrente de imágenes. El arquitecto, como cualquier usuario, tiene a su alcance un repositorio aparentemente ilimitado de imágenes con solo teclear en el navegador. Dispone de redes y plataformas para compartirlas, para crear y administrar colecciones y tableros. Basta un clic para que un algoritmo localice cientos de ejemplos de apariencia similar. Un proceso de acumulación y fragmentación de gran complejidad que, paradójicamente, no está llevando a un enriquecimiento de nuestra cultura visual. Más bien parece que estamos sugestionados, afectados por una suerte de miopía. Hay quien ha llegado a afirmar con ironía que en la actualidad
«la forma sigue a la imagen».
«Pero ver no es nada: discernir lo es todo; y la ventaja del hombre sublime sobre el mediocre es elegir mejor lo que le conviene».
Ante este horizonte,
¿no es esta afirmación de Milizia más contemporánea que nunca?
Así, esta exposición (que incluye también proyectos audiovisuales, comisariados, performances…) plantea la arquitectura no como un arte o una técnica acotada a las construcciones funcionales para la vida humana, sino que incluye también el conjunto de edificaciones que se quedaron en fase de proyecto o incluso aquello que se diseñó sin aspiración a convertirse en realidad.
El Círculo de Bellas Artes ha editado un libro a propósito de esta exposición que reúne textos de, entre otros, Philip Ursprung, Hanno Walter Kruft, Juan Miguel Hernández León, Davide Tommaso Ferrando, Léa-Catherine Szacka o Rodrigo de la O (comisario de la exposición y coordinador del volumen). El libro lleva asociada una herramienta informática de navegación intertextual.
Por otra parte, el ciclo Los lunes, al Círculo ha organizado una serie de conferencias que complementan la muestra y en las que escucharemos a pensadores, artistas, intelectuales y especialistas en arquitectura.
Atlas de Teoría(s) de la Arquitectura
Fecha: 14.02.2019 > 26.05.2019
Horario:
Martes a domingos 11:00 > 14:00 – 17:00 > 21:00
Lunes cerrado
Sala: Sala Goya
Comisariado: Rodrigo de la O Cabrera
Organiza: Círculo de Bellas Artes
Dos cosas me quedaron grabadas de una lectura adolescente de El Diablo, obra de Giovanni Papini (1881-1956) que le produjo a su autor algunas dificultades con el mundo eclesiástico. La primera, que el mayor éxito del espíritu malo es hacernos creer que no existe; la segunda la portada de esa edición, la cara delDiablo pintada por Miguel Ángel en su Juicio Final, asomando entre llamas y negruras en la esquina inferior derecha de esa Obra Maestra.
Hoy me afilio más bien a la idea formulada por Carl Gustav Jung de que todos tenemos un lado luminoso y uno oscuro. El diablo está allí, en nosotros mismos, podríamos decir en tono simple, no afuera. Ya no lo buscamos en las brumas infernales.
Un diablillo que hace de las suyas en todo ser humano es el de la Vanidad. Que parece muy característico, por cierto, del mundo de los arquitectos. Pocas cosas pueden estimular más la vanidad que ver hacer realidad un edificio que ha nacido de unos esquemas hechos en la intimidad entre el papel (o la computadora) y el autor. Ver que se le destina mucho dinero, que se suman a su realización diversas disciplinas y técnicas y que, finalmente, se entregan a la tarea de construirla decenas, centenas y hasta millares de hombres.
El Poder político participa de esa vanidad. Cuando es autoritario siente debilidad especial por las grandes construcciones, a menos que la vanidad, como en el caso venezolano, consista en repartir dólares rentistas que no provienen de una economía productiva. Los dictadores quieren dejar huella de su paso a través de la arquitectura, pero es también cierto que todo régimen, democrático o no, pone en práctica el principio que ya una vez mencioné en esta página, de que todo programa político se manifiesta en el dominio construido.
Desde el punto de vista del Poder, pues, unos Juegos Olímpicos traen como consecuencia natural hacer edificios que quieren ser vitrina de unos recursos económicos, humanos y tecnológicos. El régimen chino no podía ser ajeno a ese impulso.
Pero no buscó el Estado chino a las personas, los talentos, formados por su Revolución. No los buscó en su propio pueblo que debía estar, luego de sesenta años de exaltación de los valores locales, ampliamente capacitado para hacer la tarea, Lo buscó en la espesura capitalista. Y así borró para siempre de su historia el lenguaje maniqueo “revolucionario” que una vez fue estandarte de su política y que hoy se usa con desparpajo entre nosotros. Nombres provenientes de la madre del “imperio” (Foster, inglés) o de la cuna del capital planetario (Herzog & De Meuron, suizos), de la nación que una vez fue refinado ejemplo del más rancio colonialismo (Koolhaas, holandés), o del enclave británico en Oceanía (PTW Architects, Australia) que, sin duda hicieron muy bien su trabajo en asociación con el sistema de Institutos de Arquitectura que funciona en China. No hay ningún nombre estadounidense, había que salvar determinadas apariencias.
O sea que la vanidad del Estado revolucionario termina dándole un aval irrefutable al Star System, al tráfico del éxito planetario. Y reconoce el fracaso del Estado totalitario que, además, recurrió para estas obras al enorme capital privado chino.
¿Y la vanidad de los arquitectos?
Cualquiera de los nombrados hubiera ganado en prestigio si declina los encargos a partir de la crítica a una situación política que sólo parece sostenerse en el contexto de una nación que por siglos ha sido víctima del vasallaje. Como lo ilustra Kafka en la historia del emperador cuyo mensajero cruza muros y recintos que llevan hacia otros muros y recintos hasta encontrar su muerte o el olvido. Pero esos arquitectos buscan el éxito y no el prestigio. Su interés no está en cultivar una visión integral del mundo y sus contradicciones, o del simple ser humano. Lo contrario, hablan del futuro de las ciudades a partir de Singapur, de Honk Kong o Shanghai, donde tienen contratos. Echamos de menos en ellos el deseo de entender con profundidad la realidad tal como lo intentaron los arquitectos que fundaron la modernidad. Porque si exceptuamos a Koolhaas, que ha hablado mucho, su discurso es filosofía de segunda con ropaje técnico, o postmoderno según convenga. En resumen, en todos ellos la vanidad hace de las suyas, y no aguantan, para decirlo en criollo, dos pedidas. Además, en estos tiempos se piensa que renunciar al espectáculo ofrecido en bandeja de plata es insensatez. Se niega la existencia del diablo, o del diablillo privado. No existe.
Un lector me escribía diciéndome que le importaban los edificios sin preguntar demasiado sobre lo que le dio origen. Tal vez eso puede tener todo el sentido del mundo cuando vemos al edificio lejos en el tiempo o deseamos “opinar” en clave light. Porque todo edificio pertenece a una historia y nos habla de ella, allá nosotros si lo escuchamos. Y además, el arquitecto mismo, en el momento del encargo, enfrentado a un cliente, indaga sobre antecedentes, motivaciones, sobre las condiciones que determinarán su trabajo. Y decide en consecuencia. A menos que se trate de un juego de intereses en el cual el cliente no tiene cara visible sino dinero o Poder y el arquitecto sea en realidad una corporación sin rostro pero con habilidades que son su marca de fábrica. Y avidez de dinero. Eso es lo que está pasando en el mundo de la gran arquitectura globalizada: es un escenario donde la identidad es un estilo, una firma, que se ofrece al mejor postor.
Y uno se pregunta si esa es la única vía para un mundo globalizado en lo económico y fragmentado en lo cultural. Con tantas desigualdades que convierten a Beijing en una vitrina inalcanzable. Como nos ocurre a los venezolanos cuando miramos hacia nuestros “módulos” de Barrio Adentro, nuestras tristes Escuelas, derruidos hospitales, perversas cárceles y los edificios públicos que nunca se terminan o se terminan mal, como todas las instalaciones deportivas recientes. Y eso luego de diez años pletóricos de dólares y palabras.
Vistas así las cosas, y no desde la posteridad neutral, uno echa de menos algún NO con consecuencias, alguna capacidad para derrotar la vanidad en nombre de los viejos y desgastados principios.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, agosto 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Casa de la Lluvia, al fondo. En primer plano a la derecha: Casa del Viento.
Al entrar en el Museo Universitario del Chopo aparecen tres pequeñas casas. Decimos casas porque las reconocemos como tales: unos volúmenes de madera con cubiertas inclinadas de un aspecto pintoresco, propio de los dibujos de lo que para un niño podría ser una casa. Su concepción, sin embargo, dista por completo de los cánones de la arquitectura: su tamaño es escaso, su espacio interior casi mínimo como para poder desarrollar en ellas alguna actividad y apenas caben unas pocas personas — entre dos y cuatro — ; en resumen, distan mucho de ser funcionales.
Casa del Viento.
La primera — la Casa de Alicia — tiene dos puertas, una en cada extremo de la casa en una simetría espejada; cada puerta da acceso a una escalera al final del cual aparece una pequeña ventana — o puerta, según se mire — . Remitiendo al texto de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas, desde la escalera se juega la perspectiva: el acceso generoso de la puerta se reduce conforme asciende hasta que el espacio es tan pequeño como lo era la casa del conejo blanco para Alicia después de que esta se comiera ese dulce — “Eat me” — que le permitía hacerse gigante. Junto a ella, una segunda casa, con una planta de cruz y dos puertas de acceso, una enfrente de otra, permiten entrar a un lugar donde corre el viento de forma cuanto menos singular: de dentro hacia afuera: seis ventiladores impulsan el aire al exterior, haciendo que dentro del espacio siempre habite una generosa y fresca corriente. Por último, una casa, que recuerda a construcciones propias de zonas tropicales, aparece sólo habitada por agua: llueve dentro pero no se trata de goteras: ésa es la idea original, invertir la clásica relación de refugio interior frente a las inclemencias, trasladadas ahora al cálido interior e impidiendo que nadie pueda entrar, al tiempo que el olor a madera mojada impregna de forma cálida y por completo la atmósfera en torno a ella.
Úteruz.
Tres casas “de cuento” imaginadas por el escultor japomexicano Kiyoto Ota, nacido en Sasebo, Nagasaki, en 1948 y profesor en la FAD-UNAM, quien, como apunta al describirlas no son casas sino que son como esculturas, o en todo caso, esculturas que, en nuestra memoria infantil, se nos muestran como casas. Estas tres mismas casas se completan en la exposición con otras tres piezas que pertenecen a su serie Úteruz, desarrollada desde 2006, y que permite establecer de forma más clara las intenciones buscadas por Ota: a medio camino entre el nido, el huevo o el útero, esta serie nos muestra unas construcciones realizadas en maderas como encino, pino y cedro que invitan a experimentar con los sentidos en un esfuerzo por crear un lugar — que no espacio, en las propias palabras del escultor — cálido y acogedor que recuerda al útero materno.
Como respuesta, las tres casas extraordinarias se antojan más extrañas y menos acogedoras: permiten acceder a ellas pero no pueden ser habitadas por mucho tiempo: o son demasiado pequeñas o demasiado incomodas o ya tienen su interior ocupado: son “contraúteruz”, refugios que niegan esa condición de refugio.
“No son lugares”,
nos dice.
Pero las construcciones de Ota, vistas no ya desde el campo de la escultura, sino desde la arquitectura, ofrecen una lectura radical e interesante, incluso más allá de las pretensiones de su autor: la de devolver a la arquitectura su capacidad de crear nuevos mundos posibles, no necesariamente funcionales o utilitarios, sí mucho más mágicos, propios de un universo infantil que años de disciplina han relatado al olvido y que nos recuerde que eso de la arquitectura no es sino esa cosa de organizar componentes materiales para construir con ellos nuevos sentidos sobre la realidad.
Ya está aquí la 9ª Edición del curso online de Identidad Digital para arquitectosorganizado desde el siempre activo blog de Stepienybarno y que se desarrollará entre el 4 y el 15 de marzo de 2019. Como bien sabéis, se trata de un curso hecho por arquitectos para arquitectos, de hecho, es el único curso online sobre estrategia empresarial y comunicación online, dirigido específicamente a nuestro sector.
¿Quieres mejorar tu visibilidad y aumentar tus posibilidades laborales? ¡Este es tu curso!
Y como nuestros amigos, Agnieszka y Lorenzo (Stepienybarno), os lo quieren poner fácil, nos han facilitado tres entradas gratuitas para el IX Curso on line de Identidad Digital para arquitectos que organizan y que sortearemos entre vosotros lectores. El procedimiento, es muy sencillo y de sobra conocido por todos vosotros, se trata de escribir un comentario definiendo en una frase lo que se podría entender, en vuestra opinión, por Identidad Digital.
Espacio de trabajo, taller y exposición (y vivienda escondida).
La premisa era reformar una vivienda en hilera de los años 20, catalogada como “de pobreza reconocida”, con un presupuesto reducido y sin modificar su carácter en el exterior. Tiene un jardín delantero y otro trasero.
La idea era montar ahí un espacio de residencia para artistas / vivienda para un autónomo multitasker.
El proyecto necesitaba un espacio versátil donde poder trabajar con herramientas duras (soldadores, radiales, polvo, pintura.. ) y a su vez ser capaz de transformarse en pocas horas para convertirse en espacio público de exposición u oficina donde recibir clientes. Dada la planta reducida (de 6x7m), se decide dejar libre el mayor número de m3 posibles dedicados a este fin. Para ello, se condensa y esconde el resto del programa tras un muro blanco con aperturas que sirven al espacio libre público.
En planta baja: un gran almacén con una puerta de 3m de alto (para poder guardar casi cualquier cosa y esconder el desorden) que se cierra automáticamente mediante pesos y poleas, una puerta a un aseo, tres pequeñas aperturas para un proyector, almacenamiento y vistas, y una puerta (algo elevada) que da paso a la zona privada del proyecto.
La parte privada del espacio consiste en unas escaleras/cajoneras que suben a la vivienda del autónomo / artista residente. En la cual hay una ducha que es un cajón de hierro con una ventana de barco, y una pasarela; dormitorio que vuela sobre el espacio protagonista.
Bajo la pasarela, unas poleas dan servicio al espacio de trabajo y exposición: de ellas puede colgar una mesa de 4,80m donde trabajar y exponer, o cualquier otro objeto pesado (un columpio, por ejemplo).
La cocina está camuflada en el cobertizo del jardín trasero. Es un espacio poco acondicionado, con una larga barra para dar aperitivos (fuegos y fregadero escondidos en los extremos). El cerramiento se abate abriéndose por completo al espacio exterior.
Actualmente este es el lugar de Barbecho, un espacio que rota entre talleres y residencias dedicado al diseño y producción de objetos útiles.
Obra: Reforma de una pequeña vivienda en hilera
Arquitecto: Pía Mendaro
Promotor: Mendaro Arquitectos
Superficie construida: 67m2
Parcela: 126m2
Fecha: 2017
Emplazamiento: Madrid, España
Fotografía: Imagen Subliminal (Miguel de Guzmán + Rocío Romero) + piamendaro.com
Esta 16ª edición del clásico HORMIGÓN ARMADO de JIMÉNEZ MONTOYA ha pretendido mantener todo aquello que podría considerarse esencial de las anteriores ediciones, prescindiendo tan solo de lo que por uso o por normativa haya quedado obsoleto. Este fantástico material ha sido repasado, matizado, complementado y modernizado gracias al trabajo de los dos autores que ya lo eran de la edición anterior, Juan Carlos Arroyo Portero y Francisco Morán Cabré, así como de los nuevos 12 autores colaboradores.
Con el objetivo editorial siempre puesto en la necesidad, utilidad y accesibilidad de nuestros libros, el resultado es un JIMÉNEZ MONTOYA ESENCIAL de casi 450 páginas, a las que ha de sumarse más material albergado en la web de CINTER que complementa y no permite el olvido de ciertos métodos que fueron importantes en ediciones anteriores del libro. Un tratado con carácter enciclopédico sobre el hormigón armado que pretende ser la herramienta perfecta al servicio de todo aquel que estudie e imparta esta materia.
Autores y colaboradores
A Juan Carlos Arroyo Portero, Francisco Morán Cabré y Álvaro García Meseguer se les unen esta vez en forma de autores colaboradores Ángel Castillo Talavera, Alberto Costaguta Regueira, Jaime Fernández Gómez, David García i Carrera, Alberto García de Yzaguirre, Antonio Marí Bernat, Alejandro Pérez Caldentey, Carlos Ríos Frutos, Fernando Rodríguez García, Carles Romea Rosas, Gonzalo Ruiz López y Luis Vega Catalán.
«Para mi alegría, en todo lo que he leído de esta cuidada nueva edición, los autores y los nuevos colaboradores siguen fieles al viejo espíritu didáctico y enciclopédico del libro.
El libro cuenta lo que el lector debe saber, por citar a un antiguo compañero, catedrático de hidráulica:
-Señor lector se dispone usted a leer un libro que ya está subrayado-.
Me siento muy contento al afirmar que, a mi juicio, el libro que tiene en sus manos es, de nuevo, en su 16ª edición, extraordinario.»
Curiosamente el recuerdo más intenso que deja en nuestra memoria el Panteón romano, es el de una ausencia, el de ese punto donde la materia desaparece para aligerar la membrana de hormigón de su cúpula, allí donde ésta es más esbelta. En ese cénit, el óculo con sus nueve metros de diámetro, abre el espacio interior al cielo, dejando pasar el aire y también la lluvia. Cruzando el remate de bronce, los días de precipitación el agua cae dentro del espacio sagrado de la esfera, donde mediante una imperceptible curvatura del suelo y gracias a una serie de orificios estratégicamente colocados, las gotas de lluvia son llevadas al alcantarillado de Roma.
Pero si algo atraviesa el óculo del Panteón en abundancia es la luz, estrellándose contra sus paredes, suelo o los casetones de la cúpula dibujando el continuo movimiento del sol. Una lluvia de luz inunda su interior a diario mostrando el momento del año y la hora del día para aquellos que lo sepan leer, estableciendo así una relación casi mágica entre el cosmos y ese espacio que es la casa de “todos los dioses”. Cuando la luz y la lluvia coinciden el suelo brilla, haciendo que el solado de mármol reverbere simulando emitir un luz imposible excepto para un lugar convertido en sagrado mediante la luz, la lluvia y la arquitectura.
Poca gente ha interpretado tan bien esa lluvia de luz como el escultor Harry Bertoia en la capilla del MIT construida por Eero Saarinen en 1955. La capilla es un cilindro de ladrillo rugoso, en el que la puerta de acceso es la única abertura en sus fachadas. Al atravesar ese umbral, el visitante es transportado a un espacio interior en el que los muros de ladrillo se vuelven ondulantes y la luz lo inunda todo fluyendo desde el techo. En cuanto la pupila del ojo se adapta a la luminosidad interior, cobra todo el protagonismo el altar de mármol blanco bañado por el óculo , que queda rodeado por la escultura de Bertoia.
MIT, Eero Saarinen.
De la claraboya cenital cuelga una cortina de cables que sujetan un sinfín de pequeñas pletinas metalizadas. La luz del sol refleja y hace vibrar esa cortina inestable, que se ajusta y equilibra constantemente simulando una lluvia incesante que genera un efecto atmosférico silencioso en el interior del edificio, imitando los días lluviosos de Roma. La capilla de carácter aconfesional está dedicada como el Panteón a todos y a ninguno de los dioses. Únicamente la luz adquiere por lo tanto un carácter divino, aunque sólo sea para la arquitectura.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Enero 2017
Hace unas semanas en una cena, una amiga planteó que a pesar de todo lo que nos interesa y gusta el cine, no debíamos olvidar que casi todos los dictadores también habían sido muy aficionados al séptimo arte; ella mencionó a Hitler, Mussolini y Franco, yo añadí a Stalin, sin recordar entonces la película El círculo del poder.
Dirigida por Andréi Mijalkov Konchalovski en 1991, inspirada en la vida de Alexandr Ganshin, el proyeccionista privado de Stalin, también mencioné a Kim Jong-Il que antes de ser líder de su país, dirigió el departamento de Artes Culturales del Departamento de Agitación y Propaganda, y los estudios de cine de Corea del Norte, siendo productor y guionista de muchas películas e incluso escribió el libro Sobre el arte del cine en 1973.
Planta baja del Berghof, la residencia de vacaciones de Hitler. El número 9 es la dependencia destinada a la cabina de proyección.
Volviendo a Hitler, cuando se le menciona casi siempre es necesario acudir a las memorias de su arquitecto Albert Speer y en ellas cuenta lo siguiente:
«Hitler hablaba con Goebbels para elegir las películas, que por lo general eran las mismas que se proyectaban en los cines de Berlín. Las prefería ligeras, de amor o comedias. También había que conseguir lo antes posible las películas en que intervinieran Jannings y Rühmann, Henny Porten, Lil Dagover, Olga Chekova, Zarah Leander o Jenny Jugo.
Las películas musicales que enseñaran mucha pierna tenían su entusiasmo asegurado. Veíamos a menúdo producciones extranjeras, incluso las que le estaban negadas al público alemán. En cambio, no había casi ninguna deportiva ni de montañismo, ni documentales sobre animales o paisajes, o que hablaran de países extranjeros. Hitler tampoco tenía ningún interés en las películas cómicas que a mí me gustaban, como las de Buster Keaton o Charlie Chaplin.
La producción alemana no bastaba ni con mucho para suministrar las dos nuevas películas que se necesitaban cada día, por lo que muchas se proyectaban varias veces. Significativamente, nunca se repetían las de argumento trágico, pero sí las que eran muy espectaculares o aquellas en que aparecían sus actores favoritos.
Hitler mantuvo esa forma de seleccionar las películas y la costumbre de ver una o dos cada noche hasta el comienzo de la guerra.»
También en una entrevista que James P. O’Donell le hizo a Speer en 1969, se comentaba la relación de Hitler con el cine:
«En otra de nuestras conversaciones, Speer me contó que el Palacio del Führer estaba modelado, en parte, sobre la Casa Dorada de Nerón. Entonces me di cuenta, por primera vez, por qué El gran dictador, de Charlie Chaplin, y La subida al poder de Arturo II podía haber sido impedida, de Berthold Brecht, no llegaron, en cierto sentido, a realizar plenamente su objetivo; ya que:
«Es imposible hacer literatura satírica o humorística acerca de Hitler, por lo mismo que nunca ha sido posible escribir una buena comedia sobre Nerón o Calígula. Hay demasiada sangre en el escenario…».
Le pregunté a Speer si habla visto El gran dictador, de Chaplín, y me dijo que no.
«Goebbels enviaba películas desde Berlín, incluso films de Hollywood. Llegué a ver unas setecientas. Dos de mis actores favoritos eran Chaplin y Buster Keaton; pero Hitler los detestaba. Decía que eran grotescos. Nunca quiso verlos…»»
La comedia a veces es más corrosiva que el cine directamente político y por eso es lógico que a los dictadores les incomodaran los comediantes.
La semana pasada comentaba en este espacio, el peligroso incremento del racismo y el ascenso de los partidos políticos y grupos diversos que lo alientan, seguro que entre sus líderes también habrá quienes adoren el cine, la banalidad del mal no evita la naturaleza de la maldad y, sobre todo, sus acciones y consecuencias.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Hoy nos desplazamos a Valencia para retomar dos campos tangentes a la arquitectura como son el diseño gráfico e ilustración, dos artes que tienen una definición propia pero que unificadas pueden ser potentes comunicadores. Para ello nos adentramos en ellas de la mano de Santi Vicente, arquitecto por la ETSA-UPV, que nos ayudará contándonos su experiencia en ambos campos.
Como a muchos compañeros a Santi Vicente tras varios años de ejercicio profesional clásico de la arquitectura, le tocó nadar en la crisis, pero su pasión por otras materias le hizo formarse en el estudio de otras disciplinas. Así pues, durante un año realizo “Artes Aplicadas de la Escultura” en la EASDV (Escuela de Arte y Superior de Diseño en Valencia) y posteriormente fotografía en la Escuela Fotoarte de Santiago de Chile.
Con todo ese bagaje adquirido en la generación, producción y comunicación de ideas nace el estudio memosesmas. Gracias a este hecho ha tenido la fortuna de impartir talleres en festivales como Etsatopia (2017), IFAC (International Festival of Art and Construction, 2016) o FOA (Festival Octubre Ayora, 2016). Participar en exposiciones colectivas en la Feria del Libro de Valencia, en el CCCC (Centro del Carmen Cultura Contemporánea) o en el MuVIM (Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad). Y la suerte de colaborar con profesionales como Nituniyo en proyectos relacionados con arquitectura efímera, como fallas, instalaciones y escaparatismo, obteniendo varios premios en varias categorías de los Premios Nacionales de Arquitectura Efímera Emporia. A día de hoy también es socio y miembro de la Junta de APIV (Asociación de Profesionales de la Ilustración Valenciana).
“El responsable de todo esto para bien o para mal es un servidor, Santi Vicente.”
Sin más preámbulos compartimos la entrevista que realizamos recientemente.
Surge como una necesidad de llevar a cabo ideas e inquietudes más allá de la profesión de arquitecto, profesión en la que me hallaba inmerso allá por el 2013 en Santiago de Chile. La crisis en España me hizo salir en busca de nuevas oportunidades laborales, y esa posibilidad de ver las cosas desde la distancia, hizo replantearme en dónde quería aplicar toda aquella “mochila” de conocimientos adquiridos.
Dejando atrás discursos más allá de qué es o no es arquitectura o cómo debe de ser un arquitecto, me interesaba dónde poder aplicar esa manera de abordar los proyectos en otros ámbitos que otros podían considerar “menores”, pero que me fascinaban.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Dificultades las hubo, las hay y creo las habrá siempre. Hay que entender que las dificultades son un problema a resolver y el encontrarles solución, el motor de cualquier avance. Me siento muy afortunado de poder haber estudiado arquitectura, de todo lo que he podido aprender y cómo eso ha influido en mí tanto profesional como personalmente.
Pero a su vez, una de las grandes carencias que he tenido que suplir por mi cuenta han sido cómo enfocar todo ese conocimiento al mercado laboral:
“Nadie te enseña qué derechos tienes como trabajador, los pasos necesarios para ser autónomo, o cómo se monta una empresa.”
Cómo reconocer tus aptitudes y saber transmitirlas, qué salidas profesionales existen para ellas y si no existen, cómo enfrentarte a emprender tu propio proyecto… Para mí eso sigue siendo una de las tareas pendientes del mundo universitario. Se forman personas con infinidad de aptitudes y conocimientos que no saben cómo aplicarlos en el mundo laboral.
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio?
Más que una necesitad del servicio, comienza como búsqueda de poner a prueba mis capacidades e inquietudes y ver en qué sectores son un valor añadido. Me fascina el mundo de las ideas, cómo llevarlas a cabo y cómo transmitirlas. A día de hoy es en el mundo de la comunicación gráfica e ilustración es donde me encuentro más cómodo.
Una de las líneas de trabajo en que estoy muy interesado actualmente es el mundo de la comunicación y divulgación de la arquitectura. La ilustración es imprescindible en la comunicación y se utiliza con muy buenos resultados en muchos medios de información tanto en su soporte físico como digital. La lista podría ser infinita y creo que en campo de la comunicación y divulgación de la arquitectura tiene muchísimo potencial aún por desarrollar.
Pues, aunque pueda sonar a típico tópico, no existe una rutina de trabajo rígida. Debes adaptarte dependiendo del tipo de proyecto que se esté llevando a cabo, o la cantidad de trabajo que tengas en ese momento. Más que ver cómo es el día a día, me interesa más ver cómo gestiono el tiempo que invierto en el trabajo.
Se podría clasificar el tiempo de trabajo en tres tipos: producción (tiempo dedicado a realizar los encargos en sus distintas fases), gestión (reuniones con clientes, presupuestos, contratos, emails, difusión de proyectos en redes sociales, etc.) e inversión (proyectos personales, búsqueda de nuevos encargos, estudio de otros sectores y profesionales para ver cuál es su funcionamiento, etc.).
Y, haciendo malabares, trato que estén lo más compensados posibles.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en memosesmas?
Creo que no existe una pauta que se repita de forma rutinaria porque no hay dos proyectos ni dos clientes iguales. En este caso no se está tratando de vender un producto, si no que se está ofreciendo un servicio. Por tanto, tener una buena comunicación con el cliente desde un primer momento creo que es clave, evita muchos problemas a ambas partes Tratar de conocer sus necesidades reales, tiempos de desarrollo y el presupuesto del que dispone. Cuanta más información relevante, mejor.
A partir de ahí, se invierte mucho tiempo en probar y descartar ideas. No es un proceso lineal, siempre tratas de encontrar la solución más coherente con lo que se pretende comunicar. Y que confíen en tu trabajo es fundamental para llegar a buen término.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de memosesmas?
A día de hoy me encargo de todas las facetas, soy el chico para todo. Los proyectos que llegan al estudio no tienen siempre un patrón definido así que tengo la inmensa fortuna de conocer a grandes profesionales con los que colaboro cuando el proyecto lo requiere, y que ellos cuenten conmigo para colaborar en los suyos. Considero que es parte fundamental en la manera de enfocar los proyectos para dar con la mejor solución.
Y como muestra, un botón: A día de hoy participo en diversos proyectos, como por ejemplo en comunicación de arquitectura junto a Ediciones Mínimas y en proyectos de instalaciones efímeras, fallas experimentales y escaparatismo con Nituniyo.
Bienvenidas sean las colaboraciones.
¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado memosesmas?
Siempre se está empezando con cada nuevo proyecto que se presenta en el estudio. Por tanto hay que estar convencido que los momentos críticos no desaparecen, hay que saber lidiar con ellos para poder evolucionar. A día de hoy me interesa mucho la internacionalización.
Gracias a las nuevas tecnologías tenemos a posibilidad de trabajar y resolver problemas a clientes de distintos puntos geográficos y husos horarios. Eso abre un abanico de posibilidades que de otro modo no serían posibles.
Como imagino que para todo el mundo, todo lo que cae en mis manos es susceptible de ser referencia en algún aspecto. Aunque luego no tenga un reflejo directo en mi trabajo, hay infinidad de cosas que me interesan, procuro no tener filtro y si lo hay, que sea bastante poroso.
Creo que, de todos ellos, lo que más me sorprende es la manera de percibir, transformar y transmitir la realidad. Haciendo la selección diría que también es el humor, en alguna de sus acepciones, la línea transversal que los une a todos.
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
A empresas y profesionales que necesitan comunicar visualmente una idea. Durante todo este tiempo, he trabajado en diversos campos de la comunicación visual, muchos de ellos relacionados con la arquitectura.
Me interesa mucho aplicar los conocimientos y herramientas de la arquitectura a la ilustración y viceversa.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
En primer lugar las utilizo como fuente inagotable de información que de otro modo no podría conseguir: imágenes, vídeos, tutoriales… es un canal más para profundizar sobre aspectos que a uno le interesan, como lo pueden ser los libros, la radio o el cine. Por otro lado la red es una herramienta fundamental de comunicación. Permite comunicar lo que estás realizando, en qué proyectos estás involucrado y tener una percepción de quién lo ve y cómo responde a ello.
Sacarle el máximo provecho depende de cada uno. Pero como toda herramienta, un mal uso de ella puede no conducirte a nada. Intento que las redes sociales me ayuden, sin convertirme un esclavo de ellas.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Como profesional que se ha ido desvinculando de la actividad arquitectónica propiamente dicha, me veo con poca capacidad de vaticinar o sugerir sobre la arquitectura “en mayúsculas”.
Pero de todo ello me interesan muchísimo las personas que terminan la carrera, que tienen una cantidad de conocimientos asombrosa y muchas inquietudes a las que dar respuesta y el actual mercado laboral de la profesión no les ofrece ni cómo ni dónde aplicar esos conocimientos adquiridos.
Y tratar de convertir esa necesidad de encontrar su hueco en virtud.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Personalmente, me parece importante reflexionar sobre la conciencia de colectivo, de “gremio”. Tengo la suerte de formar parte de una manera directa en la APIV (Asociación de Profesionales de la Ilustración Valenciana). Generar una masa crítica de personas relacionadas laboralmente, que tienen tus mismas inquietudes y tratar de divulgar y mejorar las prácticas profesionales del sector donde quieres desarrollarte me parece imprescindible a día de hoy.
El uso de los Colegios Profesionales como lugares de reivindicación profesional y no únicamente como máquinas de gestión burocrática debería de ser esencial. Estoy convencido de que ya existen algunos colegios, asociaciones y colectivos en arquitectura que son conscientes de ello y tratan de llevar esto a cabo.
Hay que darle la importancia que se merece a la idea de colectivo y eso solo se consigue uniendo fuerzas e intereses.
¿Estás contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
Mirando con distancia, puedo sentirme muy afortunado. Tanto por los proyectos en los que he estado involucrado, como por los profesionales con los que he tenido el placer de colaborar. La trayectoria no ha sido pretendida. Hay quien comienza teniendo muy claro dónde quiere llegar.
En mi caso partió todo de una inquietud, una necesidad de probar distintos campos que poco a poco han ido conformándose en lo que hago a día de hoy. Proyectos a futuro hay muchos pero como siempre, los más importantes ahora mismo son los que tengo entre manos.
Espero que los futuros se cumplan y poder contároslos.
Para acabar, ¿qué les aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Consejos vendo que para mí no tengo, dice el refranero popular. Escuché una vez que cuando alguien da un consejo, se está hablando a sí mismo en el pasado (siendo más preciso, fue en la conferencia de Puño en MAD minuto 01:04. La recomiendo encarecidamente).
En ese caso diría que se concedan el derecho a equivocarse. Que prueben y busquen dónde creen que pueden ofrecer lo mejor de sí mismos con los conocimientos y herramientas adquiridas, que no son pocas y que peleen por ello.
Reforma de un ático en el barrio de Conde Duque de Madrid.
Hedonismo y placer son posiblemente los dos conceptos más presentes en muchas de las decisiones que se toman para hacer la reforma de este ático situado en el centro de Madrid para una persona que lo habita sola.
Frente a una organización doméstica exclusivamente funcional, esta casa tiene en cuenta otras consideraciones reales y fabuladas, y se proyecta como un espacio difuso, libre de particiones, donde los límites entre las distintas estancias se desdibujan para que cualquier imprevisto pueda suceder.
Las sensaciones definen la función de cada ámbito: olor, tacto y vista son los materiales fundamentales de la construcción; pero también está hecha de los deseos de producir y consumir experiencias que están por venir, en soledad o en compañía: sentarse junto al fuego de la chimenea en invierno, bañarse en la piscina con las ventanas abiertas, leer en la terraza en medio de la vegetación o ver las estrellas en el tejado en una noche de verano.
El cuerpo es el protagonista de todos estos sueños que se desarrollan en un espacio híbrido mutable, a medio camino entre un loft y una matrioska. Mientras que las acciones de cocinar, comer, dormir, relacionarse, trabajar o descansar tienen lugar en un ámbito libre definido por la forma y posición de los objetos con una cierta condición escenográfica, la limpieza y cuidado del cuerpo se llevan a cabo en un conjunto de habitaciones conectadas en el corazón de la casa.
El sistema de almacenaje, un mueble-cofre de madera que ocupa el centro, es el nexo de unión entre ambos mundos; un elemento de juego: esconde entre sus puertas un acceso secreto al baño, creando en la casa un lugar de sorpresa y misterio.
Los límites del espacio doméstico, una jardinera lineal de más de diez metros de longitud y dos terrazas orientadas al sur, son paisajes vegetales planteados como dispositivos artificiales que disuelven las fronteras entre lo público y lo privado, lo interior y lo exterior, la casa y la ciudad.
Todo esto es mi casa, la que necesito. Un hogar que, lejos de ser un espacio de representación y apariencia, por encima de todo busca la celebración de un lugar para la vida.
Obra: G house. Reforma de un ático en el barrio de Conde Duque de Madrid.
Arquitecto: gon (Gonzalo Pardo)
Ubicación: barrio de Conde Duque, Madrid, España
Colaboradores: Alejandro Sánchez, Clara Dios
Construcción: Alejandro Ruíz. serviteco obras sl
Carpintería: Mariano García. Alma Ebanistería sl
Cocina: Victoria González. vonnas
Fotografía: Imagen Subliminal
Año: 2017
Cliente: Privado
Superficie: 121,5 m2 + gon-architects.com
PIAMes un concurso internacional de arquitectura dirigido a profesionales y estudiantes del mundo de la arquitectura, diseño, el interiorismo o la ingeniería que, mediante el uso de materiales cerámicos de Iris Ceramica Group, se comprometen a desarrollar una idea de proyecto o a presentar un proyecto diseñado con antelación en el cual se realicen modificaciones con la utilización de nuestros materiales.
En esta quinta edición PIAM propone una reflexión sobre
‹‹Arquitectura Residencial. Espacios de convivencia››.
El tema engloba cualquier proyecto relacionado con la arquitectura residencial privada, tanto a escala urbana como doméstica; proyectos que respondan al reto de adaptar la arquitectura a las nuevas necesidades sociales de convivencia.
PIAM plantea proyectar un espacio o recuperar uno existente, cuyo diseño se englobe dentro de una o varias de las tipologías indicadas en las bases o cuya idea gire en torno al tema principal del concurso.
El jurado de este año está formado por arquitectos de gran prestigio:
· Federica Minozzi, CEO Iris Ceramica Group, Italia.
· Juan-Luis Grafulla, Consejero y Director General de Matimex
· Esteban Becerril y Ramón Ramírez, Arquitectos. Socios fundadores de B+R Arquitectos Asociados España.
· Julio Touza. Arquitecto. Presidente de TOUZA Arquitectos.
· Fran Silvestre. Doctor Arquitecto.Director del Máster MArch Arquitectura y Diseño. CEO Fran Silvestre Arquitectos.
Como novedad y, dentro de su política de responsabilidad social corporativa, este año Matimex donará la cantidad de 20€ a la asociación sin ánimo de lucro Amigos de Nyumbani por cada uno de los proyectos que se presenten. Se hará entrega de la cantidad total durante el evento de entrega de premios 2019.
La fecha de inscripción y entrega de proyecto es del 28 enero al 6 de mayo. Sin cuota de inscripción. Puedes ampliar esta información en la web oficial del concurso.
Para entender la evolución de la ciudad contemporánea es necesario ver la influencia que la tecnología de la información (TIC) y el incremento de su uso está produciendo en la sociedad. Su aplicación en diversos sectores de la sociedad es de extrema importancia para el desarrollo urbano y marca el futuro económico, social y político de las ciudades. Las TICs se apoyan en una estructura espacial donde la velocidad de propagación borra las distancias físicas para ofrecer un acceso inmediato y permanente a las fuentes de información, permitiendo la aparición de una serie de empresas que revolucionan y obligan a repensar las actividades tradicionales de diferentes sectores de la economía. Quizás no se ha reflexionado lo suficiente sobre los efectos y las transformaciones que están teniendo lugar entre otras razones por la rapidez con la cual aparecen y se consolidan.
El sector del transporte urbano está experimentando una de sus mayores transformaciones con la aparición de “Uber”, que permite pedir con un smartphone un vehículo adaptado a tus necesidades y esperar cómodamente el aviso de llegada. Como consecuencia de su éxito han aparecido otras aplicaciones como “BlaBlaCar” para compartir plazas libres, o “Zipcar”, que alquila vehículos diseminados por la ciudad pagando por el tiempo de utilización. Cada vez parece más innecesario poseer un coche, con efectos directos en la contaminación urbana así como en los espacios destinados a aparcamiento que hoy en día son aproximadamente el 40% de la superficie de las ciudades y que podrían destinarse a otros usos.
Con la misma filosofía “Airbnb” facilita una alternativa a los viajeros en su búsqueda de alojamiento, poniendo a su disposición el uso de habitaciones en viviendas particulares a través de una aplicación para móviles. Su éxito podría impulsar el desplazamiento de los propietarios hacia la periferia para liberar camas extras, llevando a convertir las ciudades en parques temáticos con un efecto devastador para su tejido social, incidiendo también negativamente en el turismo, al generar una pantomima de simil-ciudadanos descontextualizados. Otro sector en estado de transformación es la venta online, incluyendo la distribución de comida a domicilio. Portales como “Amazon” o “Alibaba” y empresas como “La Nevera Roja” o “Just Eat” han experimentado un crecimiento continuo desde su creación.
Los efectos directos previsibles pueden impulsar la desaparición del tejido comercial en los centros urbanos, dándose la creación de naves en los extrarradios donde se prepararen comidas para ser distribuidas, o almacenes para la distribución inmediata de los productos más solicitados. El último fenómeno analizado es el crowdfunding, difuso a través de portales como Kickstarter, que apoyan nuevos proyectos a través de redes colectivas alejadas de los criterios comerciales vinculados a unos beneficios económicos. Trasladando su filosofía al ámbito urbano – ya han aparecido portales como “ioby” o “spacehive” dedicados a intervenciones en la ciudad – se abre una ventana a que los ciudadanos construyan la ciudad de acuerdo a sus necesidades, dándoles la libertad de configurar el entorno en el que viven.
Estas empresas no desarrollan ni fabrican ningún producto, sino que distribuyen los servicios realizados por otras empresas. Uber no posee ningún vehículo, Airbnb no posee ninguna habitación, La Nevera Roja no tiene ni un solo cocinero, al igual que Alibabá, la tienda más grande de e-commerce con un facturado anual próximo a los 400 billones de dolares, no posee almacén alguno. La explicación se encuentra en la capacidad de estas empresas para recopilar la información más sensible de sus usuarios (métrica): gustos, costumbres y deseos, datos que facilitamos al utilizar estas aplicaciones. Esta información es la base del éxito bursátil de estas compañías, que pueden desarrollar publicidad y mensajes personalizados para cada momento de nuestra jornada en función de nuestro humor o de la proximidad de nuestro cumpleaños.
Es fácil imaginar por lo tanto como cada ciudadano pueda llegar a vivir en un mundo paralelo y tangente al de las personas que se encuentran cerca, pero que reciben información diferente en función del conocimiento que las empresas tienen sobre sus gustos y costumbres. Se trataría de hacer realidad las teorías sobre universos paralelos de Hugh Everett, que llevarían, al igual que muchos trabajos de género fantástico, hacia un futuro alienante donde actuamos según lo que nos indiquen los aparatos electrónicos sin importarnos el entorno físico y real que nos rodea, limitando las relaciones sociales y contactos directos.
Frente a esta tendencia aterradora, las iniciativas promovidas a través de las plataformas de crowfunding muestran un interés creciente de la ciudadanía en la configuración del espacio urbano y su forma de vida, impulsando mejoras en la sociedad del próximo futuro basadas en las relaciones y participación ciudadanas.
Guido Cimadomo, Doctor Arquitecto
Sevilla, Julio 2018
El artículo que desarrolla el presente texto ha sido publicado en la revista Arquitectura, Ciudad y Entorno nº 33 (2017). El artículo ha resultado finalista de la sección Investigación de la XIV Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.
Los años 60 fueron la edad de las megaestructuras, la edad de los sueños utópicos, la edad de las revueltas contra lo establecido. A su vez fueron la época de la construcción de un imaginario común. La edad de un optimismo militante, casi arrogante; A principios de los 70, quizás por pura ley del péndulo, vino el tiempo de las visiones apocalípticas, de imaginar un mundo en la máxima decadencia, de ficciones extremas en su negatividad.
El comienzo y el final de esta edad viene enmarcada por dos exposiciones míticas en el MoMA de Nueva York: Visionary Architecture en 1960 y New Domestic Landscapeen 1972. Este marco temporal coincide casi a la perfección con el hecho simbólico de la elección como presidente de JFK John Fitzgerald Kennedy en 1960, y el advenimiento de la crisis del petróleo de 1973, es decir de la cristalización de una nueva era, visionaria, utópica, optimista, de un lado, y de otro, la implosión catastrófica de la negatividad, distópica y pesimista.
El espacio imaginario común de este recorrido viene estructurado por la posibilidad, hoy prácticamente inconcebible, de participar de una visión conjunta. No es explicable sino de otra manera, que en diferentes puntos del planeta, arquitectos, artistas y creativos de toda condición, fueran capaces de, en un tiempo increíblemente corto, crear una cultura especifica, un relato común, una estética participada. Esa década, por extrañas, o no tan extrañas razones, constituyó el pico más extremo de la creatividad desbordante, tanto es sus versiones bienintencionadas como en las lecturas y visiones más críticas, e incluso cínicas.
Hoy, la década de las utopías está enormemente desconsiderada. Una extraña sensación de vergüenza ajena ante los excesos imaginativos y delirios del momento, no permiten ver con claridad la fuerza nutritiva y las propuestas de indudable valor que en términos proyectuales, los centenares de proyectos utópicos, lanzaros sobre un futuro, que hoy todavía constituyen un tejido enormemente nutritivo para pensar la arquitectura.
No creo que se trate de volver a fomentar una lógica de lo utópico a estas alturas, el momento mágico de los 60 no volverá, y por añadidura, tendríamos el peligro inminente de caer en la nostalgia. Sin embargo, hace falta una reflexión profunda y concienzuda, desapasionada y rigurosa de un momento de la historia de la arquitectura, donde múltiples voces parecían ir, con propuestas singulares y muy diferentes, eso sí, en una misma dirección.
Es difícil de entender que en la mayoría de las escuelas de arquitectura, todavía hoy, ese momento dulce de la creatividad quede sepultado por una descalificación general, un desprecio a los soñadores, de una época, y se diluya un espíritu, que buena falta nos hace ahora. El espíritu de soñar.
Solamente algunas voces cualificadas, de forma poco coordinada e impulsadas por su notabilísimo interés histórico parecen recuperar de vez en cuando, esas voces olvidadas. La extraordinaria exhibición ambulante Clip/Stamp/Fold, multicomisariada y liderada por Beatriz Colomina,1 y el último libro de Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist, acerca de los metabolistas japoneses,2 por poner dos ejemplos archiconocidos y recientes, parecen encauzar un cierto ruido de fondo, consistente en recuperar para la contemporaneidad el alma fundamental de la arquitectura, cosificada, en la voluntad de imaginar y soñar si es preciso.
Uno de los actos más interesantes, para-arquitectónicos y poco conocidos que ejemplifican esa necesidad de imaginar y soñar, es la declaración de un nuevo país, NUTOPIA, por parte de la pareja imaginativa por excelencia de esa época. Me refiero a John Lennon y Yoko Ono.
Si como dice Rem Koolhaas, todo arquitecto tiene en sus genes la utopía, en el caso de Lennon y Ono, esa genética fue especialmente generosa.
La acción performativa de Nutopia, realizada como declaración en abril de 1973, consistió en la declaración de un nuevo paísconceptual, donde básicamente sólo hay gente, es decir, Nutopia consiste en un lugar virtual, donde no existen tierras, ni fronteras, ni pasaportes, ni ninguna otra ley más que la ley cósmica. Un lugar que designa como embajadores a todos los pertenecientes a Nutopia y se pide el reconocimiento de la ONU. Es curioso lo que se asemeja Nutopia, a Internet. Hoy sabemos que desde un punto de vista social y cultural, una parte de la internet que conocemos hoy, participaba y sigue participando del espíritu de Nutopia.
Es por ello que de hecho Nutopia ya existe en la red,3 y de forma totalmente gratuita y simplemente por pura empatía con una cierta manera de entender el mundo, una cierta manera de mirar y entender, de construir un relato a la vez prospectivo y optimista, o simplemente por nostalgia de un momento histórico donde todo parecía posible, cualquier persona, sin requisitos de ningún tipo puede ser ciudadano de Nutopia.
Yo no sé si los médicos o los abogados deberían necesariamente ser ciudadanos de Nutopia, pero creo que los arquitectos definitivamente si que deberían formar parte de un lugar imaginado, que activa lo imaginario.
Si perdemos la capacidad de imaginar, perdemos la arquitectura entera. De hecho estoy convencido que deberíamos dejar que en arquitectura, la imaginación superara la inteligencia.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, octubre 2012
Arquia Social lleva a cabo el programa Ayudas Arquia Social al Estudiante, bajo los principios de igualdad, mérito y aptitud, con el fin de facilitar los medios para permitir el inicio y la continuación de sus estudios de Arquitectura a aquellas personas que, por su situación actual, tienen dificultades en el abono del coste de sus estudios o necesidades especiales.
50 ayudas a la matrícula para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con el fin de fomentar la formación en el ámbito de la Arquitectura, mediante el apoyo a los estudiantes de Arquitectura que se encuentren con dificultades económicas para poder asumir el coste de la matrícula y que no hayan sido beneficiarios de las ayudas oficiales o a aquellos estudiantes que requieran necesidades especiales, con el fin que puedan iniciar o continuar sus estudios.
Categorías.
· Ayuda Arquia Social Inicio Estudios, 5 ayudas dotadas de un máximo de 500 euros cada una para estudiantes del primer curso del Grado de Arquitectura con el fin de ayudar a cubrir los gastos de estancia y manutención.
· Ayuda Arquia Social Matrícula, 40 ayudas dotadas de un máximo de 500 euros cada una para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con el fin de cubrir parte de los gastos de matriculación.
· Ayuda Arquia Social Estudiantes con Discapacidad, 5 ayudas dotadas de 500 euros cada una, para estudiantes de los estudios universitarios conducentes al título de Arquitecto con un grado de discapacidad superior al 33%, con el fin de cubrir parte de los gastos de material y desplazamiento derivados del desarrollo de sus estudios.
Estudiantes que, en el curso académico 2018-2019, se encuentren matriculados en los estudios universitarios conducentes a la obtención del título oficial de arquitecto en una universidad pública del territorio español y que, no siendo beneficiarios de ayuda o beca de otro tipo, cumplan los requisitos que establecen estas bases.
Fecha límite el 1 de marzo de 2019 a las 12h del mediodía.
El edificio contiene 30 viviendas VPO. Se implanta de forma lineal en el solar estrecho y largo, adaptándose a la pendiente del terreno y a la volumetría límite definida por la normativa urbanística.
El conjunto se fragmenta en una agregación de cuerpos independientes, ordenando la parcela en tres franjas. La franja central, retirada respecto a la alineación de calle, contiene las viviendas en dos bloques lineales de diferente dimensión y altura. La franja que limita con la calle contiene los cuerpos de servicios, accesos y escaleras. La tercera franja está libre de edificación, y contiene los jardines privados de las viviendas de planta baja. Bajo la parte construida, estacionamiento subterráneo y trasteros.
El bloque central de viviendas protagoniza el conjunto, con una volumetría contundente, prismática y regular, abstracta, que es abrazada por una verja que delimita la superficie del solar y contiene los cuerpos de servicio. Únicamente se levanta un cuerpo prismático con las escaleras de acceso, que contacta tangencialmente con las pasarelas de acceso a las viviendas.
Las viviendas están flanqueadas por dos galerías continuas anchas, abiertas y cubiertas. De un lado la pasarela de acceso a las viviendas y del otro una terraza corrida orientada al sur. Las viviendas son todas pasantes y permeables de fachada a fachada, para obtener una buena ventilación e iluminación, y a la vez están bien protegidas del sol por el filtro de sombra que crea la galería de terrazas del lado sur.
A nivel material y constructivo se ha buscado una construcción directa y sencilla. Estructura porticada de hormigón con forjados unidireccionales y cerramientos mediante fachada ventilada acabada con paneles de madera-cemento pintados, clavados sobre rastreles. Los cuerpos de servicios y la caja de escaleras se diferencian de las viviendas a nivel material, están construidos con muros de carga de bloque de hormigón, aparente y sin revestir.
En las dos fachadas largas se concentra la intervención pictórica de la artista Anke Blaue, un juego sutil de franjas de colores sobre un fondo gris oscuro. Los colores cambian según la fachada, jugando así con la diferente incidencia solar, e incorpora la paleta de colores (modificada e intensificada) de la arquitectura modesta de las construcciones ibicencas de los años 70, los tonos ocres y terrosos que tradicionalmente disimulan los restos de la lluvia en clima seco… La pintura es de base mineral, se ha aplicado diluida y a brochazos de trazo libre, adquiriendo así una irregularidad cromática que la aproxima al observador y nos remite a la naturaleza, a la tierra.
Obra: 30 viviendas VPO en Eivissa
Dirección: Carrer des Jondal 7-13. Eivissa. Ibiza.
Superficie construida: 3.170 m2
Proyecto: 2008-09
Obra: Enero 2010- septiembre 2011
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil y Toni Riba)
Colaboradores: Eva Cotman, Ondrej Fabian
Proyecto estructura: Bernuz-Fernàndez Arquitectes
Proyecto instalaciones: Quadrifoli gestió integral de projectes
Mediciones y presupuestos: SCO (Guillem Llorens)
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil), Victor Beltran
Aparejador obra: Vicent Serra
Ingeniería obra: ITEC ingenieros (Tobías Riera)
Constructor: Ferrovial
Promotor: IMVISA (Iniciatives Municipals de Vila s.a.)
Intervención artística: Anke Blaue
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Reconocimientos.
Premios de Arquitectura de Ibiza y Formentera 2008-11. Mención y obra premiada categoría Vivienda plurifamiliar.
San Marco Awards 2013. Colour in Architecture. Mención de Honor.
El ciclo de conferencias Foros de UIC Barcelona School of Architecture, cita anual imprescindible en el ámbito de la arquitectura, lanza una nueva edición, con la colaboración de BBConstrumat, que se extenderá desde el próximo 11 de febrero hasta el 6 de mayo.
Bajo el título “Identities” (“Identidades”), esta nueva convocatoria pretende contribuir al debate sobre el concepto de identidad en el ejercicio de la arquitectura contemporánea, fuertemente marcada por las tendencias de la globalización actual. Foros 2019 cuenta con la codirección de los profesores de la escuela Guillem Carabí y Fredy Massad.
“La arquitectura, especialmente en el presente siglo, participa de unas dinámicas globalizadoras que cuestionan, frecuentemente, su discurso territorial. Frente a ello, se posicionan otras maneras de hacer más específicas que reivindican, como reacción, la sabiduría de lo local”,
destacan.
El ciclo se inaugura el próximo 11 de febrero con la conferencia de Manuel Delgado, catedrático en Antropología por la Universitat de Barcelona (UB). Delgado es experto en la construcción de identidades colectivas en contextos urbanos, violencia religiosa y apropiación social de los espacios urbanos, temas sobre los que ha publicado numerosos artículos en publicaciones científicas de ámbito nacional e internacional.
La segunda conferencia tendrá lugar el 25 de febrero, con la intervención de Daniele Giglioli, profesor de Literatura Comparada en la Universidad de Bérgamo (Italia). Giglioli, acaba de publicar en España Crítica de la víctima(Herder Editorial), un ensayo que investiga los orígenes y los síntomas de la llamada ideología de la víctima en la sociedad contemporánea.
El 11 de marzo será el turno de la arquitecta española Elisa Valero, galardonada recientemente con el prestigioso Swiss Architectural Award (2017-2018). Valero es catedrática de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada y directora del grupo de investigación RNM909 Vivienda Eficiente y Reciclaje Urbano. Desde 1997 dirige su propio despacho y ha publicado varios ensayos sobre arquitectura.
El ciclo continúa el 25 de marzo con una ponencia a cargo del despacho barcelonés Addenda Architects (Roberto González, Anne Hinz, Cecilia Rodríguez, Arnau Sastre y José Zabala), autor del proyecto ganador para la construcción del nuevo Museo Bauhaus Dessau (Alemania), cuya apertura está prevista para 2019 coincidiendo con el centenario de la institución alemana.
El 9 de abril, el ciclo Foros se traslada a la sede de la Filmoteca de Catalunya, donde los vídeo artistas Bêka&Lemoine (Ila Bêka y Louise Lemoine) ofrecerán una ponencia seguida de la proyección de una de sus películas. Seleccionados como una de las cien personalidades de mayor talento por la revista Icon Design, Bêka&Lemoine llevan más de diez años experimentando con nuevas narrativas cinematográficas relacionadas con la arquitectura contemporánea y los espacios urbanos. Su obra completa fue adquirida, en el año 2016, por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) para incorporarla a su colección permanente. Tras la ponencia del día 9, la Filmoteca de Catalunya ofrecerá un ciclo monográfico sobre su obra que se extenderá los días 10 y 11 de abril.
La sexta conferencia será el 29 de abril a cargo de los jóvenes arquitectos Nicolas Moreau y Hiroko Kusunoki. Moreau (francés) y Kusunoki (japonesa) comenzaron su trayectoria en Japón, donde adquirieron una amplia experiencia con arquitectos como SANAA, Shigeru Ban o Kengo Kuma. En 2011 se afincaron en París y, desde entonces, sus proyectos expresan claramente la dualidad cultural de la pareja. En el año 2015 resultaron ganadores del concurso para la construcción del Museo Guggengheim de Helsinki.
Foros 2019 se cierra el 6 de mayo con la intervención del arquitecto catalán Josep Lluís Mateo, catedrático de Arquitectura y Diseño por el Politécnico Federal Suizo (Zúrich). Su práctica profesional, desarrollada en todo el mundo, ha sido extensamente premiada, publicada y expuesta.
En general, y salvo honrosas excepciones, los arquitectos escribimos regular. En realidad, tiene mérito el hecho de abordar con tanta pasión una tarea para la que no hemos sido formados específicamente. Para apoyar nuestras ideas y convicciones con frecuencia utilizamos una herramienta recurrente: la cita, un breve respaldo a nuestro argumento gracias al apoyo oportuno de una voz autorizada. Ahora bien:
¿citamos bien los arquitectos cuando citamos?
A primera vista podríamos concluir que no, y es que esto de las citas es tarea complicada. En muchas ocasiones se desconoce la veracidad de la frase, o incluso la autenticidad sobre el autor real de la misma, y debemos confiar en la referencia de un tercero. Conseguir la fuente primera (en su idioma original) daría lugar a un trabajo ímprobo de investigación para cada cita, paso obligatorio en la elaboración de una tesis doctoral.
Por otra parte, y dando por hecho la veracidad de lo escrito por un autor determinado en tiempo y forma, habría que conocer muy bien no solo el texto sino el contexto en el que éste se formula: la Alemania de la Bauhaus poco tiene que ver con Chicago en los años 50 o la España de los 60; sin embargo, utilizamos simultáneamente citas de autores dispares, aislados en el espacio y en el tiempo, sin tener en cuenta que tal vez, en su contexto, se pretendía argumentar precisamente lo contrario a aquello que nosotros ahora proponemos.
Los arquitectos somos poco “científicos” en esto de las citas, y nuestros escritos tienden más al ensayo que al tratado. En general solemos huir de lo categórico y, en su lugar, cultivamos la exploración sensible de la arquitectura como una de las fuentes más reveladoras de la cultura. De ahí que muchas de las citas que hemos convertido de manera colectiva en “aforismos” sean en ocasiones solo frases cogidas al vuelo que representan solo parcialmente las ideas del autor. En este sentido, siempre nos ha parecido una tragedia rememorar la figura de Le Corbusier por
“la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”,
una frase extraída de un artículo en 1921 escrito para elogiar los volúmenes puros, la geometría o la objetividad del cálculo
“de los silos y las fábricas norteamericanas”
frente al lenguaje decorativo del Quai d’Orsay o el Gran-Palais. O como recordaban Brijuni en su texto “Less is Less” para La Ciudad Viva, el “Less is more” de Mies van der Rohe sería (según Pier Vittorio Aureli) tan solo una frase pronunciada por el arquitecto alemán en una entrevista de 1959.
Si bien el uso de la primera ha justificado todo tipo de formalismos contemporáneos, llama la atención la transformación interesada de la segunda por parte del arquitecto danés Bjarke Ingels, dando lugar a su propia locución “Yes is More” a la que ya se ha dedicado una entrada bajo nuestra propia mutación: “Yes Needs More”.
Para terminar el asunto de las citasdesenfocadas pondremos otro par de ejemplos. A raíz del citado “Less is Less” de Brijuni surgió un interesante debate en los comentarios sobre la no menos famosa “dar liebre por gato” atribuida a Alejandro de la Sota y que, como allí se dijo, procede, hasta donde nosotros sabemos, de Víctor D’Ors, director de la ETSAM entre 1969-72 coincidiendo con Sota como profesor. Mucho nos tememos que el sentido actual de esta cita poco tiene que ver con el uso que de ella se hacía en la ETSAM en los años 60.
Pero no vayamos a creer que el oscuro laberinto de la cita es un fenómeno nuevo. Como parte del desarrollo de la tesis “La casa Domínguez. Alejandro de la Sota: construir – habitar”, se demostró que alguna de las citas que el propio Sota empleaba para justificar alguna de sus obras, en concreto la Casa Domínguez, no era del todo oportuna ni exacta, y que tenía que ver más con la construcción de un relato propio que con la existencia del antecedente al que hacía referencia.
Ante una evidencia tan poco confortable para algunos eruditos (que habían dado por buena la cita de Sota durante años en numerosos libros y artículos), se consultó por separado a dos eminentes catedráticos; curiosamente ambos coincidían en la necesidad de desenfocar aún más el asunto. El primero aconsejó dejar la puerta abierta a la duda:
“no se debe exponer que la cita no existe, sino que ha resultado imposible de encontrar”;
el segundo, menos comprometido con la materia, nos dijo:
“hay que contarlo, pero que no se rompa la magia”.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Febrero 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Quién inventó la máquina de escribir | Fuente: curiosfera.com
En las últimas décadas la omnipresencia de la tecnología ha acelerado nuestra historia como nunca había sucedido antes. El determinismo tecnológico intenta explicar cómo la tecnología por sí misma es capaz de influir y transformar de manera positiva el contexto socioeconómico donde se desarrolla. Según sus seguidores la tecnología ha llegado a convertirse en el eje central de los cambios históricos determinantes de desarrollo y progreso social; pero
¿qué papel tiene realmente la tecnología en nuestra transformación y evolución?
Robert L. Heilbroner (1967) y Paul A. David (1985), desde épocas y metodologías de investigación diferentes, intentan dar luz a esta pregunta, pero debemos tener en cuenta al leer sus artículos el momento en el que fueron escritos, para llegar a comprender su contenido y poder contextualizarlos correctamente. Es así que podemos entender cómo evolucionamos para sacar conclusiones y visualizar, ”entre nieblas” posibles futuros.
“¿Son las máquinas el motor de la historia?”
es un artículo1 escrito en 1967 por Robert L. Heilbroner, en el que se resumen las principales tesis en favor del determinismo tecnológico. Tiene como punto de partida la afirmación de Karl Marx (1847) en La miseria de la filosofía2
“El molino manual trae la sociedad feudal; el molino de vapor, la sociedad capitalista industrial”
y se apoya de forma superficial en la evolución del molino para exponer y justificar sus argumentos. Por otro lado, Paul A. David escribió en 1985 un artículo titulado “Clio and the Economics of QWERTY”3 donde después de una breve introducción sobre el determinismo tecnológico ahonda en la investigación sobre la historia del resultado final de la posición de las letras en nuestros teclados. Una investigación que resulta muy interesante para construir su visión sobre el determinismo tecnológico. Son dos artículos que fueron escritos con dieciocho años de diferencia, por lo que el artículo sobre Heilbroner sugiere una investigación prospectiva del determinismo tecnológico en frente del artículo más historicista de Paul A. David, con un recorrido detallado sobre su ejemplo propuesto.
Resulta curioso que los dos artículos comiencen con palabras de disculpa sobre la exactitud de dichos artículos. Paul A. David introduce el artículo llamándolo “relato casero de historia económica” en el que “se encadenan los despropósitos”, mientras que Robert L. Heilbroner convierte el artículo en un reto:
“El reto es, pues, ver si podemos decir algo sistemático sobre la cuestión, ver si podemos ordenar el problema a fin de que sea intelectualmente manejable”.
Para posteriormente escribir:
“No creo que sorprenda a nadie si anuncio ahora que en nuestra investigación encontramos algún contenido y una considerable ausencia de pruebas… Lo que quedará entonces por hacer será ver si podemos situar los elementos salvables de la teoría en la perspectiva de la historia, ver si podemos explicar el determinismo tecnológico históricamente, así como explicar la historia por medio del determinismo tecnológico”.
De la misma manera que Paul A. David nos dice:
“Esta historia no pretende establecer en qué medida el mundo se rige por estos fenómenos, tan sólo intenta ilustrar un caso concreto.”
Estas justificaciones y titubeos demuestran las dificultades de analizar una transformación tecnológica y su influencia sobre nuestra sociedad, que con su gran velocidad de cambio convierte rápidamente en obsoletas las conclusiones sobre verdades absolutas que se puedan sacar.
Encontramos por parte de Paul A. David y Robert L. Heilbroner la voluntad de basarse en la historia para estudiar y determinar el alcance del determinismo tecnológico. Es en la referencia a Tolstoi (1869) que Paul A. David escribe
“cada una de sus acciones, que se les parecen como acto de su libre albedrío, no son, en un sentido histórico, libres en absoluto, sino deudoras de todo el curso de la historia pasada…”
una afirmación que le sirve para descubrir cómo se ha llegado a mantener la posición de las letras en los teclados QWERTY. Esta afirmación generalista le permite a Paul A. David marcar el punto de partida para su estudio, en cambio Heilbroner encuentra su sentido circunstancial en el momento histórico, tal como afirma cuando acaba su artículo. Se refiere también Robert L. Heilbroner a la máquina de escribir cuando comenta que hay que vigilar en asignar una eficacia causal exclusiva a la presencia visible de maquinaria o de pasar por alto la influencia invisible de otros factores, y pone por ejemplo a Gilfillan4 (1952) que afirma que
“los ingenieros han cometido algunos errores garrafales como decir que la máquina de escribir llevó a las mujeres a trabajar en oficinas y que la máquina tipográfica hizo posible el gran diario moderno, olvidando que en Japón hay mujeres que trabajan en oficinas y en grandes diarios sin ayudas de máquinas.”
R.L. Heilbroner explica que las máquinas son en parte el motor de la historia al influir directamente en el drama humano y propone encontrar la forma de sistematizar esta relación. Opina que la simultaneidad de la invención (que un mismo invento aparezca en entornos de desarrollo diferentes) puede justificar la idea de que el proceso de descubrimiento tenga una frontera perfectamente definida del saber, que supera la de la sorpresa y se rige según una evolución técnica secuencial y determinada en vez de aleatoria. Entiende que el avance debe ser coherente con la tecnología de su época, con las instituciones tecnológicas y con otras características de la sociedad en la que se desarrolla. De este modo parece ser que las fuerzas sociales descartan todo el concepto de determinismo técnico, descartando así el concepto de determinismo tecnológico por falso. La tecnología no sólo influye en la sociedad, sino que también es influida por ella. Desde este punto de partida reconoce que todavía no comprendemos los factores culturales que llevaron a la tecnología -desde el 1700- a tener un papel tan importante para la historia.
Heilbroner valora la ausencia de saltos tecnológicos, reconoce que todos los inventos e innovaciones suponen un paso adelante respecto al punto de partida precedente. Avances estos que tienen apariencia de ser esencialmente acumulativos, de forma uniforme y continuada, sin discontinuidades, evolutivos, al igual que la naturaleza. En cambio, Paul A. David comienza su artículo diciendo que es imposible reconocer la lógica (o ilógica) del mundo que nos rodea sin entender cómo se ha llegado hasta la situación actual, pero entiende que una secuencia aleatoria de cambios económicos puede tener una gran influencia sobre los resultados, calificándolos de procesos estadísticamente aleatorios, ergódicos. De este modo, al principio del artículo ya prevé que los “accidentes históricos” no se pueden ignorar ni aislar, entiende que se debe asumir el carácter esencialmente histórico de un proceso que es dinámico. Robert L. Heilbroner cree que el determinismo tecnológico es un problema de un determinado momento histórico, el que vive, situado entre el alto capitalismo y el bajo socialismo, donde la sociedad se ha encontrado con las fuerzas que le han llevado a los cambios técnicos sin las herramientas sociales suficientes para su control y de orientación para esta tecnología. Un impás que considera de asimilación del cambio tecnológico que más adelante Paul A. David comprueba que no tiene fin. Robert L. Heilbroner tiene una mirada de presente con el propósito de encontrar el hilo conductor del determinismo tecnológico, aunque la evolución del molino sea una referencia sobre un hilo histórico. En cambio, Paul A. David propone una mirada detallada hacia atrás sobre un hecho muy concreto para entender el presente y reflejar así su visión del determinismo tecnológico.
El artículo de Robert L. Heilbroner determina que la tecnología sigue una secuencia fija de una forma autónoma, como cuando dice
“no se puede pasar de la era del molino a vapor sin haber pasado antes en la era del molino manual”,
pero denota que el determinismo es compatible con el reconocimiento de que los avances tecnológicos son sensibles a los rumbos sociales. Unos rumbos de la historia reflejados en el relato de Paul A. David sobre cómo el invento de Christopher Lathan Sholes de la máquina de escribir QWERTY llega a dominar en nuestros teclados. Un sistema que no dejó ninguna oportunidad al teclado DSK a pesar de ganar en velocidad de escritura, o de otros sistemas técnicos y de distribución de teclados más sensatos, que en el artículo va detallando. David descarta este triunfo por un comportamiento caprichoso e irracional de personas que quieren mantener una tradición tecnológica anticuada, o por una conspiración del oligopolio de los fabricantes de máquinas, o por las interferencias políticas en un “mercado libre”, o tal vez del sistema educativo. Un punto clave para su triunfo fueron el esfuerzo en investigación con dinero del fabricante de armas Eliphalet Remington. Un campo, el armamentístico, que Heilbroner también reconoce como de influencia en el desarrollo tecnológico. Considera que el desarrollo de la tecnología de producción dependerá en el futuro, al igual que en el pasado, de las limitaciones del saber y de la capacidad predecible que determina el proceso histórico que puede llegar a permitir que un producto se convierta en “universal”, como es el caso del teclado QWERTY hacia 1905 sin que sea ni “ideal”.
R.L. Heilbroner argumenta que el progreso tecnológico es, en sí mismo, una actividad social. La propia actividad de la invención y la innovación son atributos de algunas sociedades (aunque no todas las sociedades tienen este interés). La evolución de la tecnología en algunos campos (guerra, agricultura, industria, etc.) depende de las recompensas que ofrece la sociedad, es decir, de una determinada política social que haga compatible el cambio tecnológico con las condiciones sociales existentes. En este sentido la máquina de escribir, que investiga Paul A. David, entró en su período decisivo de implantación cuando comenzó a formar parte del sistema productivo a gran escala, a adquirir una mayor complejidad técnica, y a incorporar a los mecanógrafos y su formación con la aparición de la mecanografía “al tacto”. Esta mecanografía permitía la interdependencia técnica entre el teclado (hardware) con el soporte lógico de la memorización de las teclas (software) que representaba la formación previa necesaria en un teclado específico. La economía de escala necesaria relacionada con la masa crítica formada que conocía un mismo teclado evitaba su formación por parte de las empresas, y así se llegaba a la casi irreversibilidad de las inversiones para el aprovechamiento de esta formación, reduciendo costes y llevando a la estandarización de facto. Así se llevaba esta tecnología a un punto de no retorno debido al coste que podría suponer su sustitución. Podemos comprobar que la historia está fácilmente determinada por una secuencia particular de elecciones, donde factores efímeros y esencialmente aleatorios tienen capacidad para ejercer un importante nivel de influencia.
Paul A. David intuye que la elección de una tecnología desde una perspectiva inmediata o de futuro afecta al resultado de su desarrollo y de su implantación, así quedaría fuertemente influenciada por las perspectivas creadas previamente, y con ellas las externalidades que una tecnología es capaz de crear y la adaptación de estas máquinas a los hábitos de sus usuarios y no al contrario. Pero Robert L. Heilbroner valora el carácter previsible bajo una historia “estructurada” de la tecnología sin excluir las sorpresas. La reducción de las limitaciones de la tecnología va ligada al conocimiento científico (electricidad, química, aeronáutica, electrónica, nuclear y espacial), pero también influye la competencia material de la época, la capacidad de una industria para adaptarse a los cambios, y su calificación y especialización. Considera que el hecho de que la tecnología productiva siga una progresión más o menos ordenada, es suficientemente lógico para justificar una mayor investigación empírica.
Paul A. David apunta el elemento del marketing de la tecnología cuando recalca que se cambió la R de posición para poder vender mejor las máquinas cuando los vendedores escribían “TYPE WRITER” para demostrar su velocidad de escritura. Robert L. Heilbroner también habla del papel importante e inevitable del diseño de la tecnología, que relaciona con el nivel de estudios de la mano de obra y su precio relativo. Dice que la máquina refleja y moldea las relaciones sociales existentes, tal como llama William James “determinismo blando” en referencia a la influencia de la máquina en las relaciones sociales y en una visión del futuro que sólo puede prever el carácter sociológico que vendrá, pero no los atributos políticos de esta sociedad.
Del mismo modo Robert L. Heilbroner hace hincapié en el papel central de la economía como mecanismo mediador para que los cambios tecnológicos influyan en la organización del orden social y acabar reconociendo que los factores sociales, políticos y culturales pueden anular completamente la relación determinista. Vuelve a recurrir a Karl Marx ( (1846) en La ideología alemana5 en la idea de que
“al adquirir nuevas fuerzas productivas, los hombres cambian su modo de producción, y al cambiar este, cambian su forma de vivir, cambian todas sus relaciones sociales”.
La tecnología de una sociedad impone una determinada pauta de relaciones sociales en una sociedad según dos tipos de influencias: la composición de la mano de obra, en la que una determinada tecnología necesita una determinada mano de obra (como le ocurre a la evolución del molino), y la organización jerárquica del trabajo. La mano de obra necesita supervisión, órdenes y coordinación, además de la relación hombre-maestro a la de hombre-supervisor, o la actual. A más complejidad del proceso de producción son necesarios más sistemas de control internos. Es difícil saber en qué grado una infraestructura tecnológica es responsable de algunas de las características sociológicas de la sociedad, como ocurre con la tecnología que influye en la calidad existencial de la vida, pero considera que los fenómenos sociales son similares tanto en Rusia6 como en América.
Paul A. David acaba el artículo reconociendo cómo resulta de intrigante el caso de éxito del teclado QWERTY y lo relaciona con la estandarización de un producto cuando el mercado aún era inmaduro y con algunas externalidades que interfirieron para hacer triunfar un sistema erróneo. Este triunfo, al hacer una mirada retrospectiva en la historia no es del todo excepcional. Este hecho hace que Paul A. David enriquezca su exploración con un estudio sistemático de los procesos dinámicos de la historia de la economía para la comprensión del determinismo tecnológico. Por su parte, Robert L. Heilbroner cree importante tener en cuenta la aceleración del cambio técnico que llevará a un mayor control y organización, junto a unos cambios políticos, sociales y existenciales que no sabe prever, considerando que el determinismo tecnológico seguirá siendo importante, con un grado de control político mayor que el existente en el momento de escribir el artículo.
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Febrero 2019
Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Casto Fernández-Shaw Iturralde (1896-1978) como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Hijo del escritor Carlos Fernández Shaw, que murió cuando Casto era un adolescente (1911), quedando a cargo de su tío materno, Daniel Iturralde. Ingresó en la Escuela de Arquitectura en 1913, acabando la carrera con veintitrés años, como miembro de una promoción integrada por diecisiete nuevos arquitectos. Entre su profesorado tuvo a Ricardo Velázquez Bosco, director de la Escuela entre 1910-1918, Modesto López Otero y Antonio Palacios. En 1917 había entrado ya en el estudio de Antonio Palacios, para costearse sus últimos dos años de carrera. Con Palacios llegará luego a ser Jefe de delineación del Concurso de 1919 para la sede del Círculo de Bellas Artes, que al quedar desierto, fue por fin encargado a Antonio Palacios. En este estudio coincidiría con Pedro Muguruza, con el que realizó más tarde el proyecto del Edificio Coliseum en la Gran Vía madrileña, con un programa de teatro y viviendas de alquiler. Fue Antonio Palacios quién le recomendó trabajar con los hermanos Otamendi, que le incluyeron en su Compañía Madrileña Urbanizadora, donde logró una plaza de arquitecto en colaboración con Julián Otamendi, en el proyecto de unos de los edificios de la Avenida Reina Victoria (Edificios Titanic) y en una barriada de hoteles.
En el año 1920 presenta en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid el Proyecto del Monumento a la Civilización, premiado con una tercera medalla de bronce.
Carlos Otamendi, le encargó entonces la presa El Salto en El Carpio (al que en realidad solo tenía que dar forma ya que el proyecto estaba hecho), que concluyó en 1922. Abandonó la Compañía Madrileña Urbanizadora un año después. En 1925, en la Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas en París, le llamó la atención el Pabellón de la URSS del arquitecto Konstantín Mélnikov, ejemplo de arquitectura constructivista.
En 1924 se le encarga la Presa de Alcalá del Río y el Embalse del Encinarejo, e interviene en la parte arquitectónica del Salto del Jándula. Otros edificios importantes son: los Edificios Titanic en la Avenida de Reina Victoria, esquina a la Glorieta de Cuatro Caminos (1919-21), de la mencionada Compañía Madrileña Urbanizadora.
En 1927, se incorpora a la Directiva de la Sociedad Central de Arquitectos como contador; proyecta el Ateneo Mercantil de Valencia, en colaboración con J.M. Castell, y la nueva iglesia de Tetuán de las Victorias. Todo ello quedó reflejado en la encuesta sobre la arquitectura moderna del n.º 32 de la revista La Gaceta Literaria.
Su obra temprana más importante es la gasolinera de Petróleos Porto Pí, en la calle de Alberto Aguilera n.º 18 de los bulevares madrileñosen 1927, que Carlos Flores considera una de las obras claves de la Generación del 25, de la que el propio artífice dice que no tiene ningún estilo, naciendo lo que él llamó “arquitectura ingeniería», y que pondrá en práctica en su anteproyecto para el concurso del Aeropuerto de Barajas en 1929. Al año siguiente funda la revista Cortijos y Rascacielos (1930-1954), que llegará a sacar 80 números en dos etapas interrumpidas por la Guerra Civil española. En ella se atiende a la arquitectura de vanguardia, a la arquitectura rural y a la arquitectura del pasado. Además de ser un medio de expresión para el propio arquitecto para exponer sus ideas y publicar sus proyectos. Es elegido Vocal de Arquitectura de la Junta Directiva del Círculo de Bellas Artes de Madrid, en 1930.
Tuvo un lapso de tiempo en el que solo se dedicó a la construcción del edificio Coliseum en la Gran Vía de Madrid (1930-1933), realizado en colaboración con Pedro Muguruza. Entre 1934 y 1935 realiza el Edificio de Viviendas, en la avenida de Menéndez Pelayo, obra ejemplar del Racionalismo Madrileño que cierra el periodo anterior a la Guerra Civil. En esta misma línea de pensamiento se mantuvo después de la contienda, con arquitecturas antiaéreas y proyectos considerados futuristas, como la fachada del Banco Hispano de Edificación en la Gran Vía de Madrid (1943-44), y el Mercado de San Fernando en la calle de Embajadores.
Mesa redonda con la intervención de Félix Cabrero Garrido y Juan Carlos Rico Nieto.
La relación entre el entorno construido y la persona es un diálogo en el que ambas partes participan. La arquitectura, a través de espacio, luz, color, materialidad, temperatura, etc., produce una serie de sensaciones físicas y emocionales que la persona percibe. A su vez, los movimientos y comportamientos de la persona, o el uso del espacio y su comprensión, en definitiva, cómo entendemos ese entorno y reaccionamos a él, serán una respuesta humana que puede llegar a alterar el espacio físico.
Está comprobado que, por ejemplo, empleando un determinado cromatismo se puede producir una activación de la actividad mental, mientras que éstos mismos tonos mal empleados pueden provocar agotamiento cerebral. Los espacios que contienen piezas de arte y colores vivos puntualmente, pueden activar la creatividad, al igual que los ámbitos copados pueden producir saturación y estrés.
Si aplicamos estas premisas a la arquitectura de una oficina, donde las personas pasan una parte importante de su día a día enfocados en desarrollar una tarea, es fácil entender que concentración, equilibrio y claridad deben estar en balance con la creatividad, productividad y proactividad. Pero además, deben disfrutar el espacio. Este balance parecen haberlo entendido a la perfección la empresa de contabilidad Optifisk NV y los arquitectos RDVA que han proyectado su oficina en Herentals (Bélgica).
La oficina de Optifisk NV ocupa parte de la planta baja y el sótano de de un edificio situado entre las calles Augustijnenlaan y San Jobstraat diseñado por el mismo equipo de arquitectos. El edificio, con 3 oficinas en las plantas inferiores, 7 amplios apartamentos en los niveles 1 y 2, y un aparcamiento subterráneo, destaca en la manzana con 4 fachadas de gran potencia visual, diferenciando desde el exterior los usos domésticos y laborales a través de la elección material: hormigón visto a pie de calle modelado con una trama vertical, y lamas verticales de madera para las viviendas.
La vinculación directa de RDVA con ambos diseños hace que el proyecto de configuración interna de la oficina alcance una coherencia total con respecto a la totalidad del edificio. Su visión se alinea además con la del cliente, cuya premisa es crear una oficina clara y ordenada, de gran transparencia, donde expresividad, color y calidez tengan también cabida y doten a los diferentes espacios de personalidad y cercanía. El proyecto se sitúa entre el minimalismo y la expresión artística: los espacios llenos de serenidad gracias al tratamiento de la luz y el uso sabio de la madera, el blanco, el pavimento de roble y la transparencia de los espacios acristalados, se activan con piezas singulares de arte y diseño, incluido mobiliario, que les confiere carácter propio y facilita el reconocimiento y diferenciación de cada uno de ellos.
Para asegurar la iluminación de ambos niveles inferiores se abre un patio en uno de sus extremos al que la edificación se vuelca con grandes ventanales. Este patio está revestido con baldosas de travertino, hasta el borde de un estanque en el que se sitúa una de las piezas de arte. La reflexión de la luz en las blanquecinas paredes y el pavimento de piedra, sumado a los reflejos del agua, introduce la luz en el sótano, al tiempo que la escultura compuesta por troncos de madera superpuestos, de gran verticalidad e intenso rojo, acapara y unifica las visuales desde ambas plantas.
Esta necesidad de vincular la planta baja y la sótano es una intención constante, que se percibe en toda la gestualidad del proyecto de RDVA. El núcleo de comunicaciones, al que se suman también otros usos cerrados, como los aseos, por ejemplo, se convierte en una caja central de madera, elemento de referencia en ambos niveles. Más allá de esta caja central elaborada en roble todo son espacios abiertos por los que el movimiento es libre, o, en el caso de aquellos que requieren cierta independencia como el meeting room y los despachos principales, delimitados por paneles de vidrio transparente que permiten la fluidez visual sin saturar el espacio.
El resultado final, tanto del conjunto del edificio como del diseño del espacio interior de la oficina, es una construcción de una potencia visual importante, que al tiempo se muestra serena. El trabajo de diseño es multiescalar, se percibe tanto en la configuración general como en los pequeños detalles, con un trabajo muy cuidado del material. Todo está donde tiene que estar, en su justa medida, construyendo un diálogo entre usuarios y arquitectura totalmente equilibrado.
¿Dónde viviré dentro de cincuenta años? ¿Qué ventajas y desventajas tiene residir en una ciudad? ¿Cómo cambiarán y evolucionarán las ciudades en ese tiempo y cómo deberían prepararse los planificadores para esa evolución? Para todos aquellos que estén interesados en estas cuestiones, ya sean estudiantes, académicos, profesionales o lectores en general, el nuevo libro de Phaidon, Shaping Cities in an Urban Age, es el recurso perfecto.
Shaping Cities in an Urban Age es la tercera y última entrega de la innovadora serie ‘Endless Cities’ de Phaidon, publicada en colaboración con LSE Cities, uno de los centros de investigación urbana más importantes del mundo. Editado por Ricky Burdett –profesor de Estudios urbanos de la LSE, ex asesor arquitectónico del alcalde de Londres y asesor principal sobre arquitectura y urbanismo en los Juegos olímpicos de Londres 2012– y Philipp Rode –director general de LSE Cities y profesor asociado de investigación en la LSE–, Shaping Cities es el resumen del proyecto “Urban Age” de la LSE, una investigación global sobre el futuro de las ciudades.
En los últimos 15 años, el proyecto Urban Age ha estudiado más de 40 ciudades de todo el mundo, colaborado con más de 50 instituciones académicas y autoridades municipales y organizado actos a los que han asistido 6.500 oradores y profesionales del diseño, la política, la investigación y la práctica urbanas. La experiencia de los miembros del proyecto Urban Age, organizado conjuntamente por LSE Cities y Alfred Herrhausen Gesellschaft de Deutsche Bank, hacen de este libro una referencia esencial sobre el funcionamiento de la ciudad moderna.
A diferencia de sus dos predecesores (The Endless City, 2008; Living in the Endless City, 2011), dedicados fundamentalmente a casos prácticos en ciudades concretas, Shaping Cities adopta una perspectiva temática, explorando patrones de cambio urbano y analizando esas tendencias en relación con cinco elementos clave: emergencia, poder, incertidumbre, limitaciones e intervención. Presentando 37 ensayos escritos por políticos, profesionales y estudiosos, más de 300 imágenes y datos y estadísticas comparativos esenciales, Shaping Cities ofrece soluciones prácticas y meditadas a los desafíos urbanos. Las ciudades se convertirán en la principal forma de existencia social colectiva –se calcula que vivirán en ellas 2.500 millones de personas más en 2050– y, por tanto, los temas que aborda este libro son vitales para todos nosotros.
Sin ignorar las dificultades que provoca la creciente urbanización, entre ellas una desigualdad extendida y las tensiones de clase y étnicas asociadas, este título celebra la ciudad como un lugar donde
“surgen, de forma aparentemente espontánea, nuevas realidades sociales, innovaciones políticas y maneras de relacionarse con los demás”.
Shaping Cities es la guía ideal para materializar ese potencial.
Sobre los autores.
Ricky Burdett es profesor de Estudios urbanos en la London School of Economics (LSE) y director de LSE Cities. Fue comisario de la Exposición Universal de Arquitectura celebrada en la Bienal de Venecia de 2006, asesor arquitectónico del alcalde de Londres entre 2001 y 2006 y asesor principal sobre arquitectura y urbanismo para los Juegos olímpicos de Londres 2012.
Philipp Rode es director general de LSE Cities y profesor asociado de investigación en la LSE.
El horizonte histórico que nos ha tocado habitar hace que todos los ciudadanos occidentales de la actualidad pertenezcamos ya sin excepción a la asentada sociedad del consumo y el exceso. Un síndrome que avanzaron y denunciaron desde sus inicios, a mediados del s.XX, diferentes pensadores y sociólogos. El capitalismo inundó desde entonces nuestras vidas de comportamientos superfluos y de objetos innecesarios. A partir de los años 60´s los programas arquitectónicos se fueron transformando poco a poco para conseguir áreas suplementarias de almacenamiento y el proyecto del habitar doméstico comenzó a ocuparse con urgencia de esta nueva demanda.
La acumulación, como importante problema de índole material y ecológica, también fue detectada como cuestión central para la arquitectura por los arquitectos de la segunda generación de la modernidad; específicamente por algunos de los componentes del Team X. Así muy tempranamente, en 1958, este tema de la inflación del mundo material fue abordado en el crítico artículo “The future of furniture” de Alison Smithson que terminaría por formalizarse, aunque mucho mas tarde en 1993, en el planteamiento teórico para la casa “Todo en su Sitio” que hoy podríamos entender como una propuesta denuncia de los conflictos generados por esta nueva sociedad.
Uno de los principales valores que plantea el proyecto de la casa “Todo en su sitio”, es la reflexión por un programa cuyo objetivo primero es el orden y almacenamiento de lo accesorio. No se trata de una propuesta-investigación en torno al habitante y su relación con el espacio o el emplazamiento geográfico envolvente sino de éste con su tiempo, el tiempo de la acumulación innecesaria al interior doméstico. Lo que buscan los Smithson es ordenar la vida de la casa y sus habitantes a través del “guardado” de las cosas.
Guardar lo inútil, como nuevo objetivo, en tanto que con anterioridad a la sociedad de consumo no existía nada que mantener fuera de la vista, todo lo que era, poco o nada, estaba -por imprescindible- a mano para su uso directo. Recordemos la espontaneidad y austeridad del mobiliario vernáculo y la escasez de los ajuares que acompañaban la vida de los ciudadanos, así como la crisis que suponía la rotura de alguno de ellos, un cántaro, un plato, una silla…
Lo que se propone finalmente es una casa denuncia, un reconocimiento de la artificialidad de lo sobrante, una respuesta crítica a la inflación de lo poseído.
Al contrario, un ejemplo que abordó el problema de la acumulación desde una perspectiva no teórica sino real, e imprescindible para este texto, es la propuesta ejecutada por Aldo van Eycken la ampliación de la casa Visser en 1967-68, para un creciente coleccionista de arte, sobre un proyecto anterior de Gerrit Rietveld. Frente al planteamiento abstracto de la Casa todo en su sitio, la ampliación de la casa Visser demuestra cómo sobre un objeto real, el problema de la acumulación puede ser resuelto -al contrario de la estrategia de guardar lejos de la vista, en una caja cerrada alrededor de la que gravite el resto del programa- mediante un núcleo libre y abierto donde emplazar lo acumulado y desde donde reformular el espacio doméstico original.
Ampliación casa Visser, Aldo van Eyck
La ampliación de la casa Visser parece contraponerse a la lógica de guardado de los Smithson, puesto que la necesidad de un lugar donde almacenar, esta vez, debe ser colocada “a la vista” exhibiendo una colección de arte, para ser interpelada y discutida diariamente. Esta manera de abrir lo guardado para su observación le confiere un sentido de utilidad a la acumulación, que es contraria a la estrategia del gran armario cofre de la Casa todo en su sitio. En el fondo lo que distingue a estos dos ejercicios –más allá del encuentro entre un planteamiento teórico y una obra real- es la diferente utilización de lo que acumulamos como pretexto y motor de un proyecto y, como esa delgada línea entre la acumulación cerrada o abierta, da un sentido u otro a la vida del habitante y a la arquitectura.
Así, en el caso de los Smithson, el centro de la casa sería un núcleo cerrado, el gran armario, que se ve atravesado por el pasillo central, una especie de falso cardo y decumano doméstico, que además desplaza la habitual situación de los tradicionales elementos repartidores de una casa, como las escaleras o el fuego, desde el centro hacia la periferia de la planta. Al contrario la ampliación, para contener más cosas-más arte- de la casa Visser, trae al centro de la casa un nuevo lugar y centralidad que sin embargo se ejecuta mediante un crecimiento-contenedor que está afuera. Este nuevo centro lo genera la burbuja descentrada que dibuja Aldo van Eyck como espacio reservado a la acumulación que, sin embargo al contrario del de la casa todo en su sitio, es habitable y abierto, el verdadero ágora y pretexto para la nueva vida doméstica de la casa ya remozada.
La tensión que debe soportar la preexistencia del proyecto de Rietveld ante la ampliación, nos habla además de cómo las construcciones ya existentes, también las modernas y contemporáneas, han de enfrentarse a lo largo del tiempo a nuevas demandas basadas en el exceso, y de si es posible el crecimiento y añadido de un nuevo cuerpo sin menoscabo de la pieza original. Así en esta obra, lo que resulta de la implementación no es un edifico previo mas una ampliación, sino un nuevo organismo, compacto, coherente y con identidad propia -separado del pasado y del futuro- en el que se ha generado una nueva tensión arquitectónica y vital.
Aunque comenzamos emplazándonos en los inicios de la sociedad de consumo, como pretexto adecuado a los ejemplos referidos, la historia nos demuestra que el problema del sobredimensionado del uso original de un edificio, no es estrictamente una cuestión moderna o contemporánea, sino uno de los más frecuentes temas de la arquitectura. La proposición de nuevas y crecientes demandas a antiguos edificios, son expresión de la auténtica y fundamental materia de la arquitectura, el paso del tiempo, que acostumbra a formalizarse no solo a través del natural envejecimiento y ruina final (quizás no un destino tan malo como nos han hecho creer), sino también, al igual que en la casa Visser, mediante el añadido de programas a las figuras y construcciones originales que todavía se demuestran capaces de ofrecer soporte, y servir de infraestructura a una nueva actividad.
Arquitecturas matrices a las que se incorporan superposiciones, adiciones y entrelazados que responden de forma positiva a nuevas demandas. Así se mantuvieron vivas las construcciones a lo largo de la historia sin perder identidad si, como dice Rafael Moneo, esos principios resultaban suficientemente sólidos para poder absorber transformaciones, cambios, distorsiones, etc. sin que éste (el edificio original) dejase de ser fundamentalmente el que era, respetando, en una palabra, lo que fueron sus orígenes.
Finalizamos pensando que la dialéctica encontrada entre ambos proyectos es, aunque alejada, complementaria y productiva, pues cada uno de ellos ayuda a subvertir y entender las dudas y certezas del otro. Esta lectura conjunta afianza el planteamiento de que la arquitectura ha de observar siempre el imprevisible crecimiento y modificación de las acciones en la larga vida de un edificio, de manera que ese incierto futurible sea siempre capaz de ser absorbido por la adaptación del programa original o su extensión, mientras como sociedad no aprendamos a prescindir de lo inútil y a recuperar lo realmente útil, incluso la acumulación de arte.
Luis Gil Pitao, arquitecto
Santiago de Compostela, noviembre 2016
Notas entresacadas del aula “From imperfect past to imperfect future” impartida por Luis Gil en el curso de Doctorado de Rehabilitación de la Facultad de arquitectura de Guimarães 2016-17 para la publicación Universitaria T+U (Telling+Unbuilts). Edt Luis Estéves
En 1928, Theo van Doesburg formuló la revisión más transgresora y consistente sobre el neoplasticismo. El diseño para las salas interiores del Café Aubette expone los patrones del elementarismo, una representación que progresa la idea neoplástica a una dinámica briosa contra la ortodoxia del dualismo horizontal y vertical. Esta decisión De van Doesburg produjo un enfrentamiento entre los miembros más prolíficos del grupo que termino por derrumbar la unidad intelectual del movimiento De Stijl y la ruptura definitiva de su relación con Mondrian.
El Café Aubette forma parte de una estructura ubicada en la Place Kléber. Es una construcción remanente de un complejo monástico del siglo XIII, después que una parte fue demolida y el resto adaptado al uso militar. A mediados de 1700 el arquitecto francés Jacques François Blondel recibió el encargo para reconstruir el conjunto con una estructura que representara “el estilo de la época”. Este complejo fue denominado Aubette, y deriva su nombre de “aube” (amanecer). En 1845 se estableció allí el café Cade, que posteriormente sirvió como escuela de música. En 1869 fue adquirido por la ciudad para ser utilizado como museo, pero un año más tarde fue quemado, atentado al que solo sobrevivió la fachada diseñada por Blondel. En 1911 se inició un proceso de renovación que no avanzó demasiado, hasta que finalmente los hermanos Horn y Ernest Heitz, desarrolladores inmobiliarios, se hicieron cargo del edificio. La fachada no sufrió grandes modificaciones, pero en su interior, las diferentes intervenciones derivaron en una arquitectura bastante ecléctica.
En 1925 los administradores del conjunto edilicio proponen a Jean Arp intervenir en el interior para convertir la estructura en un centro de ocio. El programa incluía una cafetería, un restaurante, una cervecería, un salón de té un cine y otras salas, repartidos en los cuatro pisos del edificio. Arp convoca a Theo van Doesburg para resolver los problemas arquitectónicos emergentes de la intervención y además suma a su esposa Sophie Taeuber para intervenir en algunas de las salas.
Theo van Doesburg entendió que el diseño del café Aubette no era solo la oportunidad para avanzar en su concepto del arte total, también le permitía producir un giro en la concepción neoplástica, dogmatizada por un estricto dualismo ortogonal que aún estaba influenciada por el discurso renacentista. Su diseño proclama la cultura elementarista, que, en contraste con la estática ortogonal, representa el dinamismo del espíritu como sucede en la vida misma.
El interior del Aubette fue concebido como un espacio de gran fluidez. Un recorrido donde no se podía establecer con precisión el límite entre un espacio y otro. Cada artista se ocupó de diseñar un espacio en particular, pero Theo van Doesburg reservo para sí las salas más importantes: el gran salón de baile y el café restaurant.
En estos espacios, Theo van Doesburg reacciona a la disposición ortogonal de la habitación para componer una contraposición de planos en diagonal. De este modo promueve un efecto giratorio y centrífugo en el espacio que se acentúa mediante el desplazamiento de colores y el relieve, para alcanzar un alto grado de dinamismo visual. En esta intervención, la influencia de El Lissitzky y sus Proun fue determinante, tal como lo señal Frampton:
“el interior de Theo van Doesburg en L’Aubette estaba similarmente dominado y deformado por las líneas de un enorme relieve diagonal o contracomposición que pasaba oblicuamente por encima de todas las superficies internas. Esta fragmentación a través del relieve –una ampliación del enfoque Proun de Lissitzky para su habitación de 1923- estaba complementada por el hecho de que el mobiliario estaba exento de toda pieza elementarista”.1
El módulo de planos -1,20m x 1,20 m- está definido por la altura de los radiadores. La gama cromática mantiene la paleta de colores neoplástica: Rojo, Azul, amarillo, negro y blanco, y la unión de matices del mismo tono permite acentuar o atenuar el brillo según las circunstancias. Los elementos colocados en relieve logran una definición más estricta de los planos y evitan la fusión visual. Esa disposición se beneficia en el enérgico acento ortogonal que presentan los vanos de puertas y ventanas, además de la propia disposición de las habitaciones, promoviendo un “contra movimiento” a la presencia de la arquitectura.
“Los diseños de Theo van Doesburg para la gran sala de fiestas y el café restaurante y el salón de té de Sophie Taeuber-Arp, se ajustan a la concepción neoplástica del diseño de interiores: planos de color alineados con los elementos horizontales/verticales de la arquitectura, sin atravesar los límites establecidos por las esquinas. Cada pared está tratada como una composición distinta, con lo que se refuerza la integridad de las superficies discretas y se subordina el color a la arquitectura. En otros diseños, como el de Sophie Taeuber-Arp para el bar del primer piso, se da una mayor continuidad pictórica al espacio interior al hacer que los planos de color atraviesen las esquinas. Color y arquitectura desempeñan funciones parejas, en un acercamiento stijliano de fusión de ambos en una obra total”.2
Con motivo de la inauguración de la sala, Theo van Doesburg publica su teoría sobre el proyecto elementarista en un número especial de De Stijl dedicado al Aubette. Debido al escaso dinero asignado para la materialización, se emplearon materiales de baja calidad que atentaron contra la fuerza expresiva del proyecto y atenuaron la contundencia de la unidad plástica que Theo van Doesburg buscaba. Esta circunstancia y la inquietud que provocaba entre los propietarios un trabajo demasiado vanguardista sometieron a la obra a varias modificaciones y posteriormente su destrucción a fines de 1930. En 1994 el café fue motivo de una restauración parcial y en 2006 se restauró por completo la primera planta según el proyecto original.
En este ejercicio, Theo van Doesburg expresa su pensamiento “supra material” en el espacio tridimensional, asistido por el potencial comunicativo del color y la forma. Sin embargo, aun asintiendo la posición revisionista respecto de las teorías originarias del neoplasticismo, el diseño del Aubette renueva el espíritu artístico que moviliza al grupo De Stijl: la unidad estrecha entre pintura, escultura y arquitectura.
“el curso del hombre en el espacio (de izquierda a derecha, desde adelante hacia atrás, de arriba abajo) ha adquirido fundamental importancia para la pintura en arquitectura…. En esta pintura, la idea no consiste en conducir el hombre a lo largo de una superficie pintada de una pared, a fin de hacerle observar el desarrollo pictórico del espacio de una pared a otra; el problema es evocar el efecto simultaneo de pintura y arquitectura”
Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Julio Cano Lasso (1920-1996), Medalla de Oro de arquitectura 1991, como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
Arquitecto español cuya obra se caracteriza por el rigor constructivo, su profundo entendimiento de la naturaleza y su sensibilidad por la tradición. Pertenece a la generación de maestros de la arquitectura española contemporánea. Cano Lasso es autor de una obra de impronta realista y funcional, basada en el profundo respeto por los materiales autóctonos, como el ladrillo y la piedra.
De su primera etapa merecen citarse las viviendas sociales de Badajoz (1965) o las de Santiago de Compostela (1960-1968), en las que destaca el planteamiento paisajista y el empleo de la galería tradicional gallega como elemento compositivo. Entre sus viviendas unifamiliares destacan la casa del doctor Castro Fariñas (Madrid, 1958-1959), la casa Albert (Madrid, 1977-1978) o la Ortiz-Echagüe (Madrid, 1966-1967), todas ellas basadas en el empleo de volúmenes de ladrillo.
Ejemplos de viviendas colectivas son el edificio de la calle Espalter (Madrid, 1956-1959) y las viviendas de la calle Basílica (Madrid, 1966-1974), obra capital de la arquitectura española contemporánea en ladrillo, que retoma la tradición de Zuazo y Gutiérrez Soto. Otro ejemplo de arquitectura en ladrillo es el Centro de Formación Profesional de Vitoria, construido en colaboración con Alberto Campo Baeza.
Entre sus últimas obras destacan el auditorio de Galicia en Santiago de Compostela (1986), el pabellón de España en la Exposición Universal de Sevilla (1992) y el edificio de Nationale-Nederlanden en Madrid (1991).
Emplear con eficiencia el suelo es una necesidad primordial en la estructura de las urbes del siglo XXI. Las ciudades hoy requieren una densificación inteligente y sensible a los movimientos y actividades humanas; un ejercicio diseño donde la distribución de usos espaciales y los vacíos que actúan como pulmones, puntos de encuentro o transición, establezcan una relación de escala que optimice servicios y recorridos.
El reconocimiento de espacios poco aprovechados o residuales, y su rediseño y empleo, son una muestra del modo contemporáneo de relación con la ciudad, que permite una compactación donde las necesidades personales y el desarrollo de la comunidad adquieren la misma importancia.
La intervención de ampliación de una sucursal del banco Fintro en la ciudad belga de Herentals, de manos del estudio RDVA, se convierte, a pequeña escala, en un ejemplo de optimización del suelo y cohesión espacial.
El proyecto consiste en una extensión de la oficina bancaria, situada en la planta baja de un edificio de apartamentos. El local se sitúa entre medianeras, conectando la calle y un amplio vacío trasero empleado como parking. La sucursal atraviesa la edificación, alineándose con la fachada a la calle, y generando una línea irregular en su proyección a la trasera, con un volumen añadido y un patio cerrado.
En este lugar es donde se inserta la ampliación, en el espacio ocupado por el antiguo patio tras demoler su cierre. La intervención, encajada como una pieza, no sólo completa el volumen trasero sin copar el espacio, sino que da escala, y cierra, otorgando coherencia al conjunto de la construcción; todo ello sin renunciar en ningún momento al lenguaje arquitectónico, la riqueza de espacios y la generación de visuales.
El proyecto de RDVA reconoce instantáneamente las posibilidades de un espacio antes a las espaldas de la construcción. Su intervención se convierte así en proceso de finalización y terminación, en la adición de una última pieza, con lenguaje arquitectónico diferente al resto, basada en la interconexión y la cohesión espacial.
La nueva pieza se configura como un pequeño pabellón de 3.50m de alto, de gran transparencia y ligereza. Conformado en acero y vidrio transparente, y ligeramente sobre-elevado del suelo, se entiende como una caja de luz que se adentra 9.70m hacia el corazón de la edificación. Siempre persiguiendo la continuidad, la intervención no ocupa todo vaciado, sino que reserva un pequeño patio al interior que conecta lo antiguo y lo nuevo, actuando como un diafragma. Del mismo modo, sobresale externamente rompiendo la línea de fachada, como si hubiesen movido la caja de edificio liberando atrás el espacio para el nuevo patio. Gracias a este desplazamiento, crea fachada interna, dándole entidad e importancia a la nueva intervención a pesar de la pequeña escala, al tiempo que externamente se entiende perfectamente la diferencia de volúmenes.
El meeting room de 21 m2 y la office de 18m2, los usos que acoge la pieza, se separan física pero no visualmente. Desde el exterior del edificio se pueden abarcar con una mirada hasta el nuevo patio; es desde la posición de trabajo cuando los dos espacios quedan divididos visualmente, facilitando la concentración en el trabajo. El mobiliario, elemento clave en este proyecto, está realizado en madera de cerezo, en un solo elemento con múltiples funciones, diseñado a medida para albergar con exactitud los objetos de los que disponían previamente: radiadores, impresoras, papeleras, incluso la cafetera, facilitando mediante correderas todos los usos. El mueble actúa como una gran máquina que divide el espacio. Del mismo modo, las mesas están adaptadas para eliminar el estorbo de cables. El mobiliario se diseña de forma inteligente para mantener la limpieza del espacio.
La nueva construcción, ligera y de cubierta plana, se conecta la existente de rotundo ladrillo y cubierta curva, a través de las antiguas puertas de salida al patio, desde la servidumbre que da acceso al parking. Así, esta servidumbre entre ambos espacios se convierte en un pasillo intermedio, y libera al pabellón de tránsito.
Lo que antes era un patio a las espaldas, sin conexión ni uso destacable, se convierte en una pieza que alberga todos los usos requeridos para el funcionamiento de la sucursal con gran flexibilidad, con una continuidad visual que ilumina y afianza una imagen de confianza, una contemporización de la percepción del edificio, y un espacio libre que adquiere escala y comunica espacios. La intervención de RDVA oxigena el espacio.
· Los candidatos deberán crear un espacio de trabajo enfocado a una startup.
· Al concurso podrán presentarse estudiantes de Escuelas de Arquitectura de España y Portugal.
· Los aspirantes optarán a más de 6.000 euros en premios y el jurado estará compuesto por notables arquitectos.
La multinacional Steelcase, especializada en el diseño de espacios de trabajo, ha lanzado la novena edición del Concurso para Estudiantes de Arquitectura Steelcase, en el que se plantea el reto de crear un entorno de trabajo enfocado a una startup.
Podrán participar en la competición alumnos de Escuelas de Arquitectura matriculados en, al menos, una asignatura del curso 2018-2019 en cualquier universidad de España o Portugal, incluyendo estudiantes de Master, postgrado… Los aspirantes podrán presentar sus trabajos, tanto de forma individual como en grupo, realizando su inscripción en el concursohasta 22 de febrero en la web de y presentando sus trabajos hasta el 26 de abril.
Los trabajos recibidos optarán a varios premios valorados en más de 6.500 euros: un primer premio dotado con 3.000 euros, un segundo con 2.000 € y un tercer premio con 1.000 €. Además, en función de la calidad de los proyectos presentados, el jurado se reserva la opción de conceder Menciones por valor de 500 € a los proyectos que así lo merezcan. Asimismo, se llevará a cabo una votación popular a través del perfil de Steelcase en Facebook y el proyecto ganador recibirá una silla Reply. La evolución del concurso se irá conociendo a través del perfil de Facebook de la compañía. Para la resolución final, el jurado tendrá en cuenta la originalidad de las propuestas, la destreza y sensibilidad ambiental del espacio y que responda a la temática planteada.
El diseño de la propuesta debe ser original e inédito y será evaluado por un jurado independiente formado por reputados arquitectos con una notable trayectoria nacional e internacional. Algunos nombres que ya han formado parte del jurado en otras ediciones son Luis Vidal, César Ruíz-Larrea, Julio Touza, Enrique Álvarez Sala, Fermín Vázquez, Enrique León y Alberto Campo-Baeza, entre otros.
Objeto del concurso.
Dinamismo, agilidad, flexibilidad, creatividad, disrupción, liderazgo, innovación. Las startups llevan en su ADN todos estos rasgos, algo que les ha llevado a anticiparse a las demandas de los consumidores y a revolucionar tradicionales modelos de negocio que, hasta ahora, se suponían imbatibles. En este contexto empresarial, el espacio de trabajo ha actuado como una palanca de cambio primordial para crear y transmitir una cultura de empresa a través del espacio, con la que se puede moldear el comportamiento de las personas para hacer que las organizaciones sean más ágiles, innovadoras y flexibles.
Partiendo de estas premisas, los aspirantes deberán crear un espacio de trabajo que ayude a las empresas a trasladar la cultura startup a todos los niveles de la organización.
A través de este concurso, Steelcase sigue apoyando el desarrollo de la Arquitectura como disciplina fundamental en la construcción de espacios de trabajo, promueve el trabajo de colaboración, estimula la creatividad y fomenta el vínculo de estudiantes de Arquitectura con las nuevas tendencias de espacios de trabajo investigadas por Steelcase.
«Esto no es una pipa». En efecto: Es un cuadro de René Magritte. Un cuadro que habla de una pipa. Metalenguaje, referencia, discurso, teoría… ¿Crítica?
Últimamente, a base de leer blogs y webs, estoy leyendo más sobre arquitectura que en muchos años. Casi estoy volviendo al nivel lector que tenía cuando era estudiante.
Entre aquella época de la escuela de arquitectura y la actual hay una turbia (y lucrativa) etapa de profesional exitoso que compraba revistas caras para ver las pornográficas fotos, y que no se alimentaba de idea alguna nueva, sino que regurgitaba los conceptos que había adquirido en la escuela.
Ahora, debido a la enorme bajada de actividad profesional, mi atención vuelve hacia la arquitectura como tal, a muchas cuestiones que no comprendo y al afán de buscar explicaciones y motivos.
Tengo muchos libros a mi alcance, tanto en mi biblioteca particular como en bibliotecas públicas, y además tengo acceso, como digo, a blogs y páginas muy inteligentes sobre arquitectura.
Pero leo y escucho lo de «crítica de la arquitectura» y cada vez entiendo menos.
¿Qué es «crítica»? ¿Qué significa eso?
Lo digo en serio: No sé qué es la crítica. Tengo muy buenos libros de arquitectura, ¿pero son historia?, ¿son opinión?, ¿son teoría? ¿Qué son? Si me cuentan cómo influye tal movimiento en tal otro son historia. Si me explican un concepto arquitectónico son teoría, si hablan de un proyecto de fulano son incluso biografía. Repito: ¿Qué es crítica?
Las actividades humanas cuya supuesta crítica vemos más a menudo e incluso tienen un hueco destacado en los medios de comunicación son el cine, la literatura y, ahora, la gastronomía. Pero los supuestos críticos de cine se limitan a decir si una película les gusta o no, y vemos que la misma película se tilda de obra maestra en tal periódico y de obra fallida en tal revista.
Los críticos de literatura a menudo nos cuentan la biografía de un autor, o las circunstancias metaliterarias de tal libro, pero rara vez aportan algo útil al libro en sí. Y a menudo, como los ya mencionados críticos de cine, nos dicen sólo si les gusta o no. (La primera parte es prometedora, pero la segunda decae, o es lenta, o no tiene tensión… Y yo pregunto: «¿Respecto a qué?»).
En cuanto a la crítica gastronómica, los supuestos críticos se han revestido del vacío discurso automático y dicen chorradas tetradimensionales que no entiende nadie y que no contienen nada. Y que se sumen en el ridículo más profundo a base de querer ascender al cielo de los aromas inefables y delicuescentes.
Vale. Se supone que la crítica es una labor social, pedagógica, investigadora. Se supone que es una función ética y una búsqueda de la verdad. Pero yo no sé lo que es ni dónde radica.
Entiendo perfectamente qué es la historia: Un libro que trate de tal arquitecto o de tal movimiento, y lo relacione con otros, y nos cuente circunstancias culturales, sociales, económicas del contexto. Eso está claro.
También entiendo qué es teoría: Un libro que trate sobre el espacio, el vacío, la verticalidad, la estructura, la centralidad… Etcétera. Conceptos arquitectónicos, constructivos, tecnológicos, espaciales, etc.
Pero la crítica implica juicio. Después de contarme las circunstancias formativas de tal obra, y los conceptos y elementos que engloba… Quiero saber si es BUENA o MALA.
Eso sí que es difícil.
Porque para hacer crítica hay que tener un criterio. Para juzgar algo hay que tener un código, un rasero, una norma con que medir y comparar eso que se juzga.
En otras épocas históricas hay criterios más claros. En el movimiento moderno también; por supuesto. El movimiento moderno es bastante dogmático.
Pero una vez rebasado el momento cumbre de la arquitectura moderna, una vez superado el código, entramos en el dominio de la obra abierta, del post-estructuralismo, y adiós al sujeto, adiós a los códigos y adiós a los criterios castradores y rígidos.
A partir de ahí, de la «mierda enlatada de artista» o de la «forma expresiva no funcional», hemos perdido el norte.
Yo, cuanto más leo, menos entiendo y menos sé.
En este escurridizo mundo crítico recurrimos, casi con desesperación, al método de la abducción. (Ya hablaré algo de él, aunque me supera). Buscar métodos deductivos o inductivos ya no nos vale, porque con ambos métodos o parto de un código o llego a él, y ahora lo que no tengo es código.
¿Alguien sabe qué es la crítica?
El método abductivo es un bastón blanco para tantear en la oscuridad y para dar palos a ver si alguno acierta.
El método abductivo (no sé cómo) me debería servir para decir con autoridad, o al menos con seguridad que el edificio de arriba SÍ y el edificio de abajo NO. (Ah, y que no me pregunten por qué).
Con métodos racionales, analíticos, lógicos, sé que todos los defectos que le atribuya al edificio de abajo para denigrarlo se los puedo atribuir también al de arriba.
¿Entonces qué? ¿Una crítica a capricho? ¿Una crítica del «pues a mí me gusta»? ¿Ah, sí? Entonces no puedo discutir nunca más con mis amigos Manueles, porque a mí me gustan unas cosas y a ellos otras, y si sólo es por eso todos tenemos la misma razón: ninguna.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2014
Notas:
Dedicado a mis dos amigos Manueles: Manuel Benítez y Manuel Pina, por una discusión (muy borde por mi parte) que tuvimos el otro día. Lo siento mucho. Me pongo muy bruto.
Es una época convulsa, apenas cinco años antes el mundo había visto triunfar la primera revolución obrera en Rusia. La revolución –como sus hermanadas rebelión y revuelta– es un espacio para el caos, invierte el orden establecido con una masa social entremezclada y devenida en multitud. Le Corbusier, amante de la línea y del orden, y aún pidiendo la necesidad de un diseño que mejore la calidad de vida de la clase obrera en sus escritos, sólo ofrece una alternativa: arquitectura.
“Arquitectura o revolución”, escribió Le Corbusier en 1923
¿Qué era la arquitectura para Le Corbusier?
Eso que debía evitar la revolución, ¿cómo?
Consiguiendo un entorno nuevo y confortable para los requerimientos de la sociedad surgida tras la revolución industrial. Sin embargo, desde un estricto punto de vista material, la arquitectura también puede ser definida por muros — y huecos en estos: ventanas, puertas, etc. — y suelos. Ambos definen la forma en la que el cuerpo puede moverse por el espacio: limitando los desplazamientos horizontales, variando los puntos de vista verticales.
¿Era esta condición de la arquitectura la que podría evitar la revolución, su imposición de limitar la movilidad?
Autoridad sobre el cuerpo
Foucault nos advierte que, en realidad, ni el arquitecto ni la arquitectura tienen realmente autoridad sobre el cuerpo1: yo puedo usar herramientas para abrir muros, puedo desplazarme entre huecos, etc… un pensamiento similar al que expone Geoff Manaugh en su último libro, A Burglar’s Guide to the City, en el que invita a movernos por la arquitectura como en un juego de ladrones y policías.
Apunta Boris Groys en La obligación del diseño en sí que el diseño moderno se enfocó en la apariencia de las cosas como el lugar donde se podía encontrar la esencia de las mismas: se trataba de la búsqueda de un diseño puro, que eliminara lo superfluo. Ello era válido tanto para el diseño burgués, como para el proletario:
“la revolución debía ser un acto radical que purificara a la sociedad de toda forma de ornamento”.
El ornamento es un crimen, como decía Adolf Loos, es amoral, no es propio de los hombres modernos. Se trataba pues de una condición tanto estética como ética.
El diseño moderno era, además, un arte total, que se enfoca en diseñar cada uno de los aspectos de la vida desde las cualidades antes descritas.
“La forma última de diseño es el diseño del sujeto”.
El diseño moderno era, por tanto, un diseño absoluto en el que el hombre (un “hombre nuevo” que debía dejar atrás aquello que Le Corbusier llamaba la “bestia humana”) se convierte en un objeto más.
“En un mundo de diseño total, el hombre se vuelve una cosa diseñada, una suerte de objeto en el mundo, un cadáver a ser exhibido públicamente”.
Ante tal panorama, este nuevo hombre es un prisionero que sólo puede hacer una cosa: gestionar la imagen de su propio cuerpo, de su propio cadáver.
En nuestra sociedad del espectáculo, todos somos tanto espectadores (consumistas) que gastan su tiempo observando a los demás como productores de un yo devenido imagen-simulacro que reclama, de forma constante, un segundo de atención –para evitar así que la aceleración del tiempo nos opaque y nos deje fuera del mundo. Es decir, gastamos nuestro tiempo siempre autoproduciendo nuestra apariencia, nos diseñamos en la superficie y nos vaciamos de contenido, porque el contenido no importa porque nadie lo mira, ya que no tenemos tiempo para contemplar ni reflexionar, por así decir.
“El contenido es completamente irrelevante, porque cambia constantemente”.
Mi yo diseñado, mío de mí pero para los demás, se ha convertido en una imagen superficial que, pese a su poco espesor, puede ser política. Tal vez el alma, como una cosa profunda, se haya extinguido, convirtiéndose, como dice Groys, en
“el ropaje de su apariencia social, política y estética,”
en la que uno se diseña frente a los demás como una condición política del ser, en una performance de su propia vida. Mera apariencia, mera superficie que se extiende a todo el diseño que nos rodea, como extensión de la propia imagen.
Izq: Diseño de ropa de deporte de Vavara Stepanova | Dcha: jumpsuit diseñado por Alexander Rodchenko | Fuente: epochs.co
Curiosamente, así, hemos dejado la primera idea sobre la arquitectura con la que comenzábamos. La arquitectura ya no es un elemento que contiene nuestra potencia a través de sus condiciones materiales, de sus paredes y techos, sino que se inscribe en nuestra superficie como parte del nosotros-imagen. Así pues, no “habitamos” un lugar porque sea cómodo o confortable, lo hacemos como una extensión de nuestra apariencia, diseñamos y decoramos nuestros interiores de acuerdo a esta idea, aunque ello nos obligue a vivir en una economía precaria.
Será aquella que sirva como un complemento más. Obstinados por — desde nuestra piel a nuestros espacios–, ahora sí quizás podamos ver por que ya no tenemos revolución: porque tenemos arquitectura –la del yo– que puede evitarla, una en permanente construcción de nuestra imagen muerta y a la que dedicamos todo nuestro esfuerzo. De ahí que sólo tengamos tiempo para el diseño, de ahí que no tengamos tiempo para la revolución.
A menos que sea de Pepsi, claro.
Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Enero 2019
Notas:
1 “El arquitecto no tiene poder sobre mí. Si quiero demoler o transformar la casa que él ha construido para mí, instalar nuevos tabiques o agregar una chimenea, el arquitecto no tiene ningún control. Hace falta entonces ubicar al arquitecto en otra categoría -lo que no quiere decir que no tiene nada que ver con la organización, la efectivización del poder, y todas las técnicas a través de las cuales se ejerce el poder en una sociedad. Yo diría que hace falta tenerlo en cuenta tanto a él -a su mentalidad, a su actitud- como a sus proyectos, si se quiere comprender un cierto número de técnicas de poder que se ponen en obra en la arquitectura, pero no es comparable a un médico, a un sacerdote, a un psiquiatra o a un guardián de prisión.”
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![John Hejduk, Lancaster/Hanover Masque, 1980-1982. Lápiz color y grafito sobre papel traslucido [92.4 x 153.5]. Canadian Centre for Architecture. © Estate of John Hejduk](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2019/01/Atlas-de-Teorías-de-la-Arquitectura-John-Hejduk-LancasterHanover-Masque-1980-1982.-1024x621.jpg)
![Le Corbusier, boceto para la Maison de l'homme, Zurich, Suiza, 1961-1963. Tinta, lápiz color, grafito y montaje sobre papel traslucido [15.4 × 40.2] Canadian Centre for Architecture © FLC-ADAGP](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2019/01/Atlas-de-Teorías-de-la-Arquitectura-Le-Corbusier-boceto-para-la-Maison-de-lhomme-Zurich-Suiza.jpg)
