Una zambullida en el Archivo del Premio de arquitectura contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe que aborda la regeneración de las ciudades europeas a través de sus waterfronts.
La Fundació Mies van der Rohe en colaboración con Arquitectes per l’Arquitectura (AxA) inauguran hoy en el Museu Marítim de Barcelona la exposición “Arquitecturas en la orilla” dedicada a los waterfronts y las arquitecturas situadas en zonas urbanas junto al agua, espacios que en los últimos treinta años han sufrido importantes procesos de regeneración urbana derivados de la reubicación de actividades tradicionales como las portuarias e industriales, rediseñando en muchos casos la forma y las funciones de la ciudad junto al agua.
La exposición ha sido comisariada por Francesc Muñoz, Doctor en Geografía Urbana y Director del Observatorio de la Urbanización (UAB), que ha aportado su relectura de la información del archivo del Premio, como ya hizo en el ATLAS de Arquitectura Europea Contemporánea (2016) y a partir de su investigación sobre la transformación de los frentes marítimos y el efecto de la urbanalización, un término acuñado por él; y por Ivan Blasi y Anna Sala Giralt – Fundació Mies van der Rohe.
La muestra se desarrolla a partir de 68 obras que pertenecen al Archivo del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe (EU Mies Award) y nos narra con imágenes, audiovisuales y maquetas las particulares historias de estas arquitecturas que construyen nuevos espacios de relación de ciudades como París, Copenhague, Madrid, Lisboa, Oslo, Donostia o Barcelona con el agua.
El archivo del EU Mies Award cuenta en la actualidad, con una selección de 3.618 proyectos de obra construida y más de 500 maquetas originales. Se trata de una recopilación única que permite investigar, analizar y explicar los principales fenómenos de cambio en la arquitectura europea a través de diferentes lecturas, y generar publicaciones como el ATLAS o exposiciones como la que se presenta en el Museu Marítim, o “Spanish Architectures, Crónica desde Europa” que se exhibió el año pasado en Madrid.
Entre las 68 obras seleccionadas de “Arquitecturas en la orilla” se encuentran 4 ganadoras del EU Mies Award: la Biblioteca Nacional de Francia de Dominique Perrault Architecte (1996 – París), el Kursaal de Rafael Moneo (2001 – Donostia), el edificio de la Ópera y Ballet Nacional de Noruega de Snøhetta (2009 – Oslo) y Harpa, auditorio y centro de congresos de Henning Larsen Architects, Studio Olafur Eliasson y Batteríid architects (2013 – Reikiavik).
Una selección que atestigua cómo la trasformación de los waterfront ha sido fundamental tanto en grandes metrópolis como en pequeñas ciudades. Más allá de esta selección de obras expuestas, tanto en el archivo on-line, en el ATLAS y la App, el total de las obras que constituyen el archivo queda abierto a múltiples miradas. En ocasión de esta exposición se ha creado el apartado específico “Architectures on the Waterfront” para estimular la visita a las obras expuestas.
En palabras de los comisarios:
“Esta exposición es una oportunidad para conocer una selección de arquitecturas del archivo del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe, que comparten una ubicación junto al agua. Cada una desarrolla una estrategia única para afrontar los retos de construir la ciudad a través de la transformación de estos espacios.”
Ivan Blasi y Anna Sala – Fundació Mies van der Rohe
“Estos espacios urbanos junto al agua, fragmentos de ciudad en el límite, y tradicionalmente ocupados por actividades portuarias, productivas o industriales, han sido objeto de regeneración urbana que han cambiado no solo la forma y funciones del frente marítimo o fluvial, sino, en realidad, la imagen y fisonomía de la propia ciudad.”
Francesc Muñoz
La exposición se acompaña de un catálogo que recopila diferentes escritos realizados por expertos de estas ciudades que analizan las transformaciones vividas por Barcelona, Paris, Oslo, Reikiavik, Lisboa, Rotterdam, Marsella, Copenhague y Ámsterdam, ciudades donde confluyen varias intervenciones de gran calidad arquitectónica, que han conseguido redireccionar estos cambios urbanos.
Todas estas obras están accesibles a través de la App EUMiesAward, disponible gratuitamente para iOS y Android que permite localizar las obras nominadas y acceder a su información.
Pensar con las manos. Las nuevas siete lámparas de la belleza artesanal | Izaskun Chinchilla Architects
La artesanía tuvo un momento de gran prestigio y atención pública con el movimiento Arts&Crafts, que nació en Inglaterra y se extendió por Europa antes de la Modernidad. Nuestro diseño expositivo ha querido rescatar un libro fundamental de esa época “Las Siete Lámparas de la Arquitectura”, escrito en 1849 por John Ruskin porque, aunque se dedica a la arquitectura, la reflexiones sobre la artesanía y sus aplicaciones son abundantes y troncales.
En el área expositiva se disponen 7 lámparas de gran tamaño. Cada una de ellas ofrecerá un ámbito de observación, diálogo o trabajo separado que incitará a la reflexión y estará presidido por 2 palabras. Por un lado, encontraremos la palabra original que empleo Ruskin para nombrar a sus lámparas: sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria y obediencia. Por otro lado, descubriremos valores más contemporáneos que han sustituido o matizado las posiciones de Ruskin: sostenibilidad, transparencia, equidad, cultura, ecología, identidad e innovación.
La comparación entre ambas palabras expone la hipótesis curatorial de la instalación: la artesanía ha pasado de apreciarse por valores individuales, como los que podrían asociarse a una persona a ser estimada por sus valores colectivos.
Lámpara 1. Del Sacrificio a la Sostenibilidad
Para Ruskin el valor de la artesanía era “ir más allá de lo que era fácil, probable o parecía posible en cada momento” y hacerlo a través de la senda del sacrificio y la reiterada práctica. La belleza o el mérito de la artesanía actual, según la Unesco, es que se produce utilizando materias primas y técnicas procedentes de recursos sostenibles.
Fíjate: las barcas que forman estas lámparas combinan estampados hechos a mano y los que harían el mar y el sol.
Lámpara 2. De la Verdad a la Transparencia
Ruskin condena los “engaños” constructivos — la insinuación de un tipo de estructura o soporte que no es el verdadero, pintar superficies para representar un material que no es el que en realidad sustenta un elemento — como trucos inaceptables. Hoy, hay un importante movimiento entre artesanos e instituciones para defender que la Denominación de Origen debe alcanzar a los productos no agrícolas.
Fíjate: nuestra lámpara juega con los conceptos de transparencia y verdad, para invitar a reflexionar sobre como hoy, la transparencia, es la aspiración política dominante.
Lámpara 3. Del Poder a la Equidad
Para Ruskin muchas de las obras que nos han impresionado, se caracterizan por ser sublimes, “por una majestuosidad severa y, en muchos casos, misteriosa”. Para autores como Naomi Schor lo sublime es masculino. Pensar que el arte debe ser transcendente y menospreciar los temas diarios es para Schor uno de los signos de patriarcado cultural.
Fíjate: Nuestra tercera lámpara mezcla estampados preciosistas, considerados femeninos, y austeros o masculinos como signo de esa lucha por la equidad.
Lámpara 4. De la Belleza a la Cultura
Para Ruskin,
“El máximo grado de belleza se habrá alcanzado cuando las ordenaciones de líneas sean congruentes con los agrupamientos naturales más frecuentes”.
Las fuentes de belleza son ahora más plurales porque nuestra cultura está conectada con otras e, incluso, nuestra naturaleza, a través de la cultura, está conectada con la de otros lugares del globo.
Fíjate: ¡sumergiéndote bajo nuestra cúpula de espejos podrás jugar a encontrar todas las referencias e inspiraciones culturales que están detrás de las piezas expuestas!
Lámpara 5. De la Vida a la Ecología
Para Ruskin, las obras memorables han sido concebidas como un conjunto donde los detalles se subordinan al criterio compositivo general. Además, las obras vivas eran las que habían sido realizadas con un trabajo gozoso. Hoy, la belleza del producto artesano no es tanto fruto de la buena composición, como de estar hecha con materiales renovables, minimizar el impacto e integrarse en los contextos naturales, y sociales.
Fíjate: En nuestra lámpara, configurada como un gran mecanismo móvil, ponemos en equilibrio producto y materia prima, decisión estética y congruencia ecológica.
Lámpara 6. De la memoria a la identidad
Ruskin abogó por que la Arquitectura que le era coetánea fuera consciente de su papel histórico y luchó incansablemente por conservar como la más preciosa de las herencias la arquitectura de las épocas pasadas. Hoy sabemos que comprender como es un pueblo es difícil y que la artesanía es un magnífico peldaño en esa construcción. En la artesanía gallega aprendemos sobre como es el pueblo y el hábitat gallego: clima, sus costumbres, su geografía y su cultura.
Fíjate: Nuestra lámpara compuesta por cestas de madera de castaño habla de un pueblo en equilibrio con su entorno, austero y generoso, trabajador y prudente.
Lámpara 7. De la Obediencia a la innovación
“Mientras se precisa cierta medida de atrevimiento para patentizar la energía de las cosas, la belleza, el placer y la perfección de todas ellas, radica en la contención”.
Con esta frase Ruskin animaba a los creadores de su época a optar por los estilos conocidos. Nuestra cultura contemporánea nos ha mostrado que la innovación es, sin embargo, un valor vinculado a la prosperidad de las sociedades.
Fíjate: en el proceso creativo de la artesanía actual el aprendizaje del pasado se alterna con experimentos y pruebas y el producto final, está lleno de raíces, pero también de sorpresas.
Obra: Pensar coas mans. LAS NUEVAS SIETE LÁMPARAS DE LA BELLEZA ARTESANAL.
Uso: Museografía
Oficina de arquitectura: Izaskun Chinchilla Architects
Colaboradores: Alejandro Espallargas, Jesús Valer, Roberto de Vicente, Mercedes Zapico.
Año: 2019
Área construida: 546m2
Ubicación del proyecto: La Ciudad de la Cultura, Santiago de Compostela, España
Promotor: Fundación Cidade da Cultura de Galicia
Colaboradores: Fundación Artesanía de Galicia; Secretaría Xeral de Igualdade
Museógrafa: Verónica Santos
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | fotógrafo de arquitectura
Desarrollo de elementos estructurales en cartón: Cartonlab
Montaje y attrezzo: Daexga
Materiales: Estructuras: Madera y cartón. Alfombras: Alfombras de fibras naturales con imprimaciones de pintura. Decoración: Cestas artesanales del cesteiro, Enrique Táboas + izaskunchinchilla.es
Descubra a artistas vanguardistas como Marianne Brandt, Gertrud Arndt y Lucia Moholy en Bauhausmädels o las “chicas de la Bauhaus”, expresión que se utilizó en la época para expresar admiración hacia las mujeres jóvenes y valientes que eludieron los roles de género tradicionales para construir un futuro distinto. Con retratos inéditos, descubrimientos recientes en los archivos y biografías, este libro celebra la fundación de la Bauhaus con un homenaje a sus figuras más infravaloradas.
Bauhausmädels. A Tribute to Pioneering Women Artists
Con motivo del centenario de una escuela de arte y diseño pionera, este libro celebra la fundación de la Bauhauscon un reconocimiento visual a sus figuras más infravaloradas. Aunque la institución proporcionó a las mujeres nuevas oportunidades para formarse, estas se vieron obligadas a lidiar con expectativas familiares poco razonables, la actitud ambigua del cuerpo docente y la Administración, convenciones sociales obsoletas y, en última instancia, la represión política del régimen nazi.
Sin precedentes en la literatura actual, Bauhausmadëls presenta a 87 artistas y artesanas a través de textos y retratos fotográficos, muchos de ellos inéditos hasta ahora.Recientes descubrimientos en los archivos recuperan las biografías de los talentos más conocidos. En la década de 1920, la expresión “chicas de la Bauhaus” mostraba una admiración tácita hacia las mujeres jóvenes y valientes que eludieron los roles de género tradicionales para construir un futuro diferente y creativo. Entre ellas figuran Marianne Brandt, la primera mujer admitida en el programa de metalistería de la Bauhaus cuyos diseños todavía comercializa Alessi; Gertrud Arndt, a quien la universidad intentó disuadir de estudiar arquitectura pero brilló como fotógrafa y diseñadora de alfombras; Lucia Moholy, que tomó fotografías emblemáticas de los edificios de la Bauhaus pero pasó el resto de su vida intentando recuperar los negativos que le fueron ocultados. Además, gracias a este volumen recordamos a otras artistas cuyos nombres, prácticamente olvidados, también representan las primeras luchas por la igualdad de género, mujeres que se negaron a seguir el camino marcado por la sociedad y sus familias.
Con más de 400 retratos fotográficos tomados entre 1919 y 1933, Bauhaus Gals crea una impresión visual de las artistas que formaron parte de la escuela de arte más progresista del siglo XX y, desde ella, contribuyeron a cambiar el mundo del arte, la arquitectura, el diseño e incluso la política. La extensa información biográfica nos desvela la lucha individual de cada artista, su persistencia frente a la adversidad y sus increíbles logros. En este gran álbum familiar le invitamos a descubrir a un grupo de vanguardistas únicas cuyo legado abrió el camino a las artistas de las generaciones futuras.
Sobre el autor
Patrick Rössler enseña Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Erfurt. Su enfoque principal es la comunicación visual desde un punto de vista histórico, y ha comisariado varias exposiciones en la Bauhaus, incluida Die neue Linie 1929 – 1943. Das Bauhaus am Kiosk und Herbert Bayer: Die Berliner Jahre – Werbegrafik 1928-1938. Para conmemorar el Año Bauhaus 2019, publica, entre otros, Bauhaus Bodies and New Typographies. Bauhaus & Beyond: 100 Years of Functional Graphic Design.
Visión distópica de la Torre de Babel del juego Prince of Persia
El acto de ascender forma parte de un gesto que la humanidad ha realizado día y noche desde que habita la tierra. Mirar al cielo en busca de respuestas y augurios o, simplemente, dejarse maravillar por el espectáculo sobrecogedor de una noche estrellada son actos que se repiten como una constante a lo largo de nuestras vidas. Esos gestos mínimos son la puerta de entrada a la lógica de lo trascendente.
En el mismo momento en que tomamos conciencia de la posibilidad de una dimensión transcendente, se activa la pulsión irreprimible de ascender sin descanso hacia la bóveda celeste. Ya se deba a la voluntad del astrónomo de descifrar los secretos de las constelaciones, a la creencia del sacerdote de que las señales del cielo contienen augurios y describen el futuro o al deseo de morar físicamente más cerca de las deidades, ascender tanto física como espiritualmente forma parte de lo más profundo de la naturaleza humana.
A lo largo de la historia, la combinación indisoluble de lo espiritual y lo matérico ha llevado a los seres humanos a poblar la faz de la tierra de construcciones que, por razones tanto culturales como religiosas, han tenido en la altura el principal reto a superar. Desde la torre de Babel, a medio camino entre el mito y la realidad histórica, hasta las catedrales de la Edad Media, desde la torre de porcelana de Nankín en China y los minaretes de las mezquitas diseminados por todo el Oriente musulmán hasta las torres civiles de los ayuntamientos del Renacimiento, la poderosa simbología que encierra un edificio exageradamente alto, combinación de destreza técnica, reclamo publicitario y, en ocasiones, homenaje a Dios, ha fascinado a los hombres desde tiempos remotos.
Las construcciones en altura, aglutinan voluntades comunes, suponen esfuerzos organizativos y logísticos de primer nivel, y al cabo de los años, dan significado a civilizaciones enteras. Es evidente que en el momento en que las antiguas construcciones fueron izadas, la voluntad principal de construir en altura se correspondía con los deseos individuales de un rey, mago o sacerdote, y por tanto lejos de una visión común compartida, pero también es bien cierto, que una vez erigidos, los edificios altos configuraban toda una identidad común basada en la fascinación.
Las construcciones en altura no solamente tienen el poder de atraer viajeros, comerciantes y extranjeros, sino que dan la imagen de la fuerza y del poder de una ciudad, de una raza o de una civilización entera. Por tanto funcionan como foco emisor de ideales y preceptos religiosos, cívicos o simplemente dan la medida de la riqueza de un pueblo.
Más modernamente, los edificios altos dan estructura urbana, marcan hitos en el paisaje de las ciudades y favorecen la construcción de la identidad colectiva. En la malla más o menos uniforme de una ciudad, los edificios en altura tienen vocación de centralidad, es decir, identifican de manera clara y sin opción al equívoco, el área o el lugar donde podemos hablar del centro de la ciudad, y automáticamente se convierten en una vara de medir. Lo lejos o lo cerca que uno se encuentra de una agrupación de edificios altos es exactamente la medida de lo lejos o lo cerca que uno se encuentra del centro.
En las ciudades americanas, especialmente en las norteamericanas, la agrupación de edificios altos, lanzan el mensaje del poder financiero e industrial de la ciudad. El típico downtown americano, construye un imaginario preciso, que relaciona la ciudad con el poder adquirido. Esto es tan claro, que incluso hoy día sabemos identificar las ciudades a partir de su skyline, es decir de la línea de cielo que dibuja habitualmente una baja altura en la periferia y una concentración de altura en el centro. La altura siempre ha sido a la vez un reclamo y una declaración.
En contraposición, las ciudades Europeas, más uniformes en su tejido urbano, han usado la altura para marcar los hitos en el paisaje que identifican accesos y puertas a la ciudad. Todavía hoy, ciertos planes urbanos, procuran significar con uno o varios edificios altos, ciertos puntos de acceso a las urbes y tienden a diseminar la altura de los edificios en diferentes puntos estratégicos de la ciudad.
La historia de los edificios en altura, sujetos a la pulsión humana por ascender, por corporeizar el sueño de ascensión, han dejado y seguirán dejando el rastro de una voluntad ambiciosa, técnicamente audaz y físicamente arriesgada del espíritu humano.
Sea como sea, ascender, mirar hacia arriba, tocar el cielo con la punta de los dedos, ha estado presente, de forma permanente, en el espíritu y la energía de la humanidad. Ascender viene a ser un intento, a la larga inútil, pero siempre necesario, de trascender la carne para alcanzar el espíritu. No solemos caer en la cuenta de que trascender es, en realidad, morir y buscamos anticipar la superación de nuestra condición carnal elevando inmensos edificios hacia el cielo, esperando así obtener el perdón de los dioses o la oportunidad de inmiscuirnos en sus asuntos. Quién sabe.
El contexto económico de algunas zonas del planeta puede hacer pensar que las grandes construcciones pertenecen al pasado. Si bien es cierto que muchos edificios has quedado aparcados por la crisis, no deberíamos ni demonizar ni pensar que la fase de los edificios altos ha quedado olvidada. Es más, no deberíamos caer en la tentación de demonizar la altura. Edificar de forma concentrada y en altura aporta compacidad, densidad y complejidad a los tejidos urbanos. Las tres condiciones anteriores son la garantía de un equilibrio entre el ecosistema urbano y el ecosistema natural. Caso aparte es el hecho que ciertas operaciones en altura, mal ejecutadas y sobre todo, mal planificadas, son el producto de vergonzosos intereses especulativos. Eso no debe ensombrecer las ventajas, diría incluso, la necesidad de construir en altura.
En definitiva, por suerte o por desgracias, parece inevitable, como si fuera una orden impregnada en los genes, que la humanidad sigue y seguirá elevando construcciones cada vez más altas. Y es que, en el fondo, somos incapaces de reprimir nuestra pulsión de llegar algún día a morar al lado de Dios.
Pronto volveremos a ascender de nuevo.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Probablemente la foto más conocida de la guerra fría es la capturada por Peter Leibing el 15 de agosto de 1961. La imagen refleja el instante en el que el suboficial de la guardia de fronteras de la Alemania Oriental, Conrad Schumann, salta el muro de Berlín, aún en construcción en el sector francés de la capital Alemana. Más allá de las motivaciones políticas, de gobernanza territorial o militares, lo que realmente determinó la construcción del muro, fue la pérdida de lo que podríamos denominar capital creativo por parte de la RDA.
Se calcula que entre 1949 y 1960 tres millones de personas cruzaron la frontera pasando a Alemania Occidental y que durante las dos primeras de semanas de agosto de 1961 emigraron 47.533 personas. Esta situación histórica, revela que lo que el muro pretendía era retener el capital técnico, creativo y cultural de la población de Alemania Oriental, hecho que se ve reforzado en el propio nombre que a esta construcción le otorgó la RDA; Muro de Contención.
Al igual que en el pasado lo fue el Muro de Berlín, son sin lugar a dudas, las zonas en las que existen conflictos, aquellas en las que las condiciones de frontera se ven potenciadas. Si por un lado la existencia del Muro refuerza la idea de límite y lo dota de una formalización constructiva, también puede entenderse su formalización como la revelación de la necesidad política de cortar, de aniquilar el funcionamiento espacial del territorio fronterizo, ligado por definición al intercambio.
Es allí donde las condiciones de límite y nexo, donde esa doble condición de fin y de inicio, se ve ampliada por disputas de diversas condiciones. Es en esas ubicaciones donde los tráficos, los flujos y los intercambios constantes adquieren, en la discontinuidad fronteriza, su máxima expresión. Esta discontinuidad, se entiende como una irregularidad de la monotonía territorial y no como una rotura. Las fronteras son puntos de tensión social, cultural, política y económica pero al mismo tiempo son polos de atracción para el intercambio, de nuevo social, cultural, político y económico.
Policías de Berlín Occidental y Alemania Oriental se enfrentan entre sí a través de la frontera en Berlín, en una imagen del año 1955 (Three LionsHulton ArchiveGetty Images)
A pesar de su concreción geométrica en una línea, es necesario entender, a nivel territorial, la frontera como un espacio intermedio. Un espacio en el que los mínimos desequilibrios políticos, sociales o económicos a ambos lados del límite fronterizo, generan la acumulación de actividades, que se extienden formando una red. La frontera se convierte así en un espacio, que a pesar de la clara definición geopolítica que implica la división territorial, no pertenece a ninguno de los dos y a ambos al mismo tiempo. La frontera es principio y fin. Es esta doble condición la que sintetiza esta pintada en el muro fronterizo de la Franja de Gaza,
El mito de la frontera americana, expresa bien esta idea, por más que algunos pretendan construir muros, tiene su origen en la idea de continua expansión que vivió el país hacia el Oeste, anexionando más y más territorio. Así, la frontera americana, viene marcada más por un espacio que por una línea divisoria. Es decir esta determinada por un espacio deshabitado o tierra de nadie, y en ese sentido era de nuevo un muro de contención, que marca hasta donde había llegado el país.
Aquellos que creen que el muro es para protegerse de los que están fuera, deberían reflexionar e intentar analizar sino serán ellos los que quedarán cercados dentro de una frontera opaca. Sino serán ellos los que quedarán encerrados al provocar que una frontera porosa llana de actividad, intercambio y por lo tanto de oportunidades y de riqueza.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
Emilio Pérez Piñero es conocido internacionalmente por sus aportaciones en el diseño de las estructuras ligeras. Contribuyó en este campo de la Arquitectura con su capacidad inventiva. Habiendo conseguido grandes avances en estructuras desplegables, es considerado por grandes especialistas internacionales en estructuras transformables como un adelantado a su tiempo en este campo y verdadero precursor de la plegabilidad de las estructuras reticulares.
Durante su corta carrera profesional, que sólo duró diez años, obtuvo importantes galardones internacionales que le consagraron como verdadero especialista mundial en este tipo de estructuras móviles. Su Pabellón Transportable de Exposiciones (Madrid 1964) fue, a nivel mundial, el primer edifico de importancia resuelto en su totalidad con una estructura reticular desplegable que, a base de módulos, cubría una superficie de más de 8.000 m².
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en Miraflores | fuertespenedo arquitectos | Estado inicial
La vivienda está ubicada en el lugar de Miraflores, Muros, un pequeño núcleo rural de carácter tradicional, formado por un conjunto de viviendas de piedra y un elevado número de hórreos que en su día albergaban, secaban y curaban las plantaciones de maíz.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en Miraflores | fuertespenedo arquitectos | Estado inicial
La vivienda se sitúa en una parcela de fuerte pendiente, originalmente se componía de dos volúmenes adosados, que responden al esquema tradicional de vivienda gallega en donde los espacios principales eran las cuadras y la cocina: con el horno y la fresquera en piedra, pero con el paso del tiempo se añade un tercer volumen y se realizan una serie de modificaciones que desvirtúan su carácter.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en Miraflores | fuertespenedo arquitectos | Estado inicial
Los tres volúmenes se adaptan a la pendiente, se protegen de los vientos y casi se cierran a las imponentes vistas de la ría de Muros, dando lugar a un interior compartimentado, de espacios reducidos y oscuros.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en Miraflores | fuertespenedo arquitectos
La propuesta parte del entendimiento del lugar: la escala del núcleo rural, las preexistencias de la vivienda, la materialidad de la piedra, las vistas a 180º de la ría o el soleamiento son los parámetros que se han tenido en cuenta a la hora de plantear la actuación.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en Miraflores | fuertespenedo arquitectos | Axonometria
La idea de proyecto busca resaltar su identidad:
dignificando lo preexistente y creando un espacio interior fluido bañado por la luz y dirigido a las vistas.
Las decisiones que persiguen la realización de la idea pasan por mantener los volúmenes de piedra originales en su forma, sustituir el tercer volumen añadido, debido a su escaso interés, por un nuevo volumen de hormigón, con el fin de completar el conjunto edificado.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en Miraflores | fuertespenedo arquitectos
Las fachadas en piedra mantienen sus huecos originales, mientras que en el nuevo volumen surgen los grandes ventanales que se abren a las vistas de la ría, con posiciones orientadas que reflejan el uso en su interior y dialogan con lo existente.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en | Miraflores fuertespenedo arquitectos
La intervención apuesta por un uso sincero de los materiales, limitando a mantener la piedra, la introducción del hormigón visto y el Zinc, que unifica las cubiertas. Otra de las decisiones pasa por la creación de tres lucernarios de distintas dimensiones que bañan el espacio del comedor, el espacio de ducha y el antiguo espacio de las cuadras, consiguiendo que la luz bañe los muros de piedra interiores.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en Miraflores | fuertespenedo arquitectos
El interior se plantea como un espacio fluido en el que a modo de recorrido se transita por las distintas alturas y estancias de la vivienda disfrutando del carácter singular de cada uno de sus espacios.
Rehabilitación de vivienda unifamiliar en Miraflores | fuertespenedo arquitectos
Jugando con la escala, las conexiones visuales y la luz se consigue crear un sistema espacial continuo que vertebra la experiencia espacial de la vivienda. La madera, pino gallego, como único material que unifica todo el interior proporciona la calidez y refuerza la idea de la nueva vivienda: el hogar.
Obra: Rehabilitación de vivienda unifamiliar en Miraflores
Dirección: Miraflores. Concello de Muros. A Coruña
Proyecto: 2017
Construcción: (2017-2018)
Superficie construida: 219,45 m2
PEC: 263.288 €
Coste m2: 1199,76 €/m2
Promotores: María del Carmen Cadórniga Valiño / Xan Filgueiras Lago
Autores: fuertespenedo arquitectos (Óscar Fuertes Dopico / Iago Fernández Penedo
Colaboradores: Arquitecta técnica: Carmen Lousame López, Cálculo estructural: Suárez y García A2 (Felix Suárez Riestra / Ana García Frontela)
Becario fuertespenedo: Jorge Fernández Alonso
Constructora: Abaco CR S.L
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | fotógrafo de arquitectura + fuertespenedo.com
Este catálogo enfoca el tema de “la casa mediterránea” investigando su presencia operativa en un entorno histórico acotado: los años cincuenta. Período que se caracteriza por la decisiva influencia en España de dos maestros de la arquitectura internacional —Gio Ponti y Alberto Sartoris—, cuya ideología se sustenta en una ponderada mediación entre tradición y modernidad.
Se trata de un proyecto cultural de amplio alcance que se divulgó principalmente mediante una idea actualizada de lo doméstico, haciendo hincapié en la conocida tipología de la “casa mediterránea”; paradigma que perfila su identidad a partir de la singularidad de sus interrelaciones con el entorno, del uso de determinados materiales, de una distribución peculiar de los interiores y del recurso —también simbólico— a algunas pautas figurativas; estrategias llevadas a cabo con el fin de satisfacer las instancias básicas de la existencia contemporánea, en oposición polémica no obstante a la uniformidad alienante de una civilización urbana mecanizada.
A través de distintas fuentes documentales de naturaleza diversa —proyectos, dibujos, revistas, correspondencia, publicaciones y fotografías— se muestran las implicaciones de una reflexión sobre la arquitectura que integra enfoques históricos, paisajísticos y antropológicos, así como los contactos personales y profesionales que se establecieron entre destacados protagonistas de la arquitectura moderna.
Textos de Antonio Pizza, Lucia Miodini, Ugo Rossi, Salvador Guerrero, Carmen Rodríguez Pedret, Ornella Selvafolta, Gemma Belli, Carolina B. García-Estévez, Julio Garnica, Iñaki Bergera, Angelo Maggi, Fernando Álvarez Prozorovich, Jorge Torres Cueco y Mar Loren-Méndez.
En el año 2007, y por primera vez en la historia, la población urbana mundial era ya más numerosa que la población rural.1 Según las previsiones del Departamento de Asuntos Económicos y Sociales de Naciones Unidas, en el año 2050 el 75% de la población vivirá en las ciudades.
Bien distinta era la situación a finales de siglo XIX, cuando tan sólo el 10% de la población era urbana. En ese momento, la incipiente ciudad industrial ya era un hecho. Una nueva sociedad urbana se iba adaptando a un nuevo escenario y empezaba a sufrir una transformación en sus principales estructuras. Uno de los temas principalmente abordados por los sociólogos urbanos en los años treinta del siglo XX, es el de la pérdida de las relaciones primarias (del cara a cara) frente a la inmensa red de contactos (lazos secundarios) que impulsaba la realidad metropolitana. Se produce en esos años una metamorfosis, para ciertos teóricos bañada de nostalgia, de los modos de relación de las sociedades agrícolas.
¿Cómo reacciona el hombre con el desvanecimiento de este tipo de relación íntima y cerrada frente a la explosión de interacciones múltiples y diversas que ahora le ofrecía la gran ciudad?
¿En qué medida determina la ciudad el comportamiento de los individuos y la vida social?
La multitud de los impactos sensoriales de la metrópoli exigían al ciudadano una sobre-tensión, una implicación imposible que no le era dado soportar y que Simmel,2 a principios de siglo XX, denominó como el
“acrecentamiento de la vida nerviosa”.
Sucedía algo similar con la proliferación de las numerosas relaciones interpersonales de la vida urbana que tendían a saturar la capacidad emotiva del individuo. Éste, se veía obligado a seleccionar facetas concretas en las que relacionarse con el resto de individuos; cada ciudadano era un ser poliédrico que mostraba alguna de sus caras a la vez que ocultaba otras. En cierto modo, el individuo se veía abocado a jerarquizar, a centrar sus implicaciones en esos aspectos que consideraba prioritarios. Y estableciendo, a modo de defensa, una serie de automatismos que le liberaban de la fatiga de ciertas elecciones afectivas.
Se produjo por un lado la pérdida del núcleo familiar, mientras que, por otro, se insertaba al ciudadano en un gran grupo. Sus decisiones, cada vez más, eran influenciadas por una especie de consenso social, donde perdía fuerza la elección individual en favor de una cierta conformidad3 respecto a la conducta establecida por la masa social. Paralelamente, el ser urbano iba camuflando su manera de sentir para pasar a representar un papel en la escena urbana. Y el conjunto de todas esas representaciones es lo que constituía su personalidad. En palabras de E. Goffman,4
“la vida es una representación teatral”.
La percepción y la Escuela de Chicago
Diversos sociólogos de la Escuela de Chicago analizaron la relación entre la ciudad y la sociedad, en un momento en que ambas estaban en continua transformación. Robert E. Park,5 uno de los miembros fundadores, planteaba la ciudad como un laboratorio, un
“estado de la mente”,
como un campo de estudio del comportamiento y de la psicología humana, una plataforma en la que se desarrollaba una nueva forma de vivir.
Cuestiones como el distanciamiento afectivo, la pérdida de núcleos familiares, la disolución de grupos religiosos y la alteración de las clases sociales, iban sustituyendo los lazos que antes unían a las personas con el territorio por otros más difusos y deslocalizados. Esta situación provocó una reconfiguración de los sentimientos de identidad y, de igual modo, una transposición de lo que Halbwachs6 denominó la
“memoria colectiva”.
La percepción de la memoria colectiva
Esta memoria, tal y como explica el autor, es una producción que precisa marcos sociales (nunca estamos solos), y sólo se construye en la medida que es capaz de establecer puntos de referencia con el resto de la sociedad. Sin embargo, esos puntos ya no eran los mismos. Aquellos recuerdos anclados en la tradición y en las costumbres de la sociedad agrícola eran los que aseguraban un vínculo íntimo y necesario con el territorio que, a su vez, era su propio sustento. Con la nueva realidad urbana, se inicia un desplazamiento, una reubicación de los referentes concretos que la ciudad tiende a dispersar impidiendo la reconstrucción de los recuerdos, de las representaciones psíquicas.
Pero no sólo es una cuestión emocional, también se inicia un recorrido constante hacia la desaparición del “lugar”, cada vez más imprevisible, o mejor, cada vez más determinado por lo indeterminado. Las cuestiones relativas a la pérdida del lugar antropológico, alteran la capacidad simbólica de los individuos de reconocerse en el territorio. Existía en esos años una tendencia hacia el estudio del artefacto urbano, la mayoría de las veces considerado como nocivo, como un elemento que interfería con la vida social.
Louis Wirth,7 otro miembro de la mencionada Escuela de Chicago, afirmaba que el comportamiento del ciudadano está determinado por las estructuras sociales y los factores ambientales. Es el escenario el que define la conducta de la sociedad. La aparición de la gran ciudad conlleva la eclosión de un nuevo comportamiento emocional, condicionado por la ciudad misma, que presenta un amplio abanico de posibilidades: desde encontrar una identificación concreta para cada obsesión particular, el transitar entre desconocidos o la capacidad de disolverse en el anonimato. En todo ello, la ciudad ofrece un elemento indispensable en la vida urbana: la aparición de lo inesperado, de la sorpresa y por lo que John F. Lofland8 denomina,
“la presencia de un extraño”.
Fotograma de «Wonderland», de Michael Winterbottom
Kevin Lynch y la percepción ciudad
Ya en la década los sesenta, Kevin Lynch9 realizó estudios sobre la ciudad intentando sistematizar aquellas imágenes ambientales que transmiten al individuo una seguridad afectiva. Los articula en torno a lecturas sobre la senda, el mojón, el borde, el nodo y el barrio. Sin embargo, a pesar de requerir un medio urbano muy bien organizado, poético y simbólico, no pierde de vista el capital fundamental de la realidad urbana: los ciudadanos y sus flujos cotidianos que dan sentido al escenario metropolitano.
Existen, pues, una serie de dimensiones físicas o digitales que condicionan la conducta urbana. Y existe, de igual modo, un intento de humanizar y reequilibrar ambas tendencias. David Harvey lo denominaba
“la urbanización de la conciencia”,
Saskia Sassen hace referencia a la
“urbanización de la tecnología”.
Los estudios psicosociales sobre la ciudad
La atención de los estudios psicosociales sobre la ciudad se inicia a principios de los años setenta. Existe una atención especial a los cambios psicológicos de la sociedad urbana. Paralelamente, en esos mismos años, se experimenta un nuevo modo de regular las bases del planeamiento urbano, en el que la figura del planificador se vuelve más permeable a través de procesos de participación ciudadana, y pasa a ser un elemento de equilibrio, un facilitador entre los diversos agentes implicados.
Estos estudios derivan en una consideración especial sobre los espacios urbanos como escenario privilegiado para articular las relaciones sociales. Apoyándose en el estudio de varios autores (Proshansky y Fabian, Gehl), Corraliza10 resume los criterios de calidad de estos espacios en los siguientes puntos:
· La necesidad de control del contacto y de la interacción social.
· La necesidad de seguridad y responsabilidad en el mantenimiento.
· La necesidad de actividades sociales variadas.
· La necesidad de satisfacción estética.
Dichos criterios nos dan la clave sobre el éxito y el fracaso de los espacios públicos. Y no es casual que sea precisamente sobre estos argumentos sobre los que se articulan las cuestiones (y las fricciones) del ámbito público y privado. Atendiendo a estos criterios se podría elaborar un diagnóstico de por qué se ha llegado a lo que algunos autores han denominado la
“privatización del espacio público” y,
del mismo modo, a la
“masificación social de los espacios privados”.
Cabría preguntarse, por tanto, qué ha fallado, de qué nos hemos olvidado en la concepción de los espacios públicos.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. Noviembre 2019.
Hemos visto como los arquitectos estos años han recuperado y abarcado campos de trabajo diversos, incluso explorado en algunos menos habituales como la investigación y desarrollo de productos o sistemas, principalmente poblados por otros profesionales.
Aunque el I+D, es ámbito que en arquitectura últimamente no ha sido muy prolífico nos encontramos con algunos casos como el del arquitecto gallego, Alberto Corral, y su Ubuild, un nuevo sistema constructivo que combina madera y alta tecnología. Sí madera, un material cada vez más habitual que gracias a la labor de los diferentes profesionales recupera su valor y el protagonismo perdido en la arquitectura.
“Creo sinceramente en la utilidad y el valor social de la arquitectura.”
Alberto Corral, arquitecto formado en la ETSAC, que se impregnó, gracias a las experiencias vividas en Inglaterra, Suecia y Finlandia, de los planteamientos y maneras prácticas y sensibles de realizar arquitectura en dichos países. Cuestiones como construir de una forma lógica y sostenible, aprovechando los materiales y técnicas actuales, son algunos de los principios de su arquitectura y del proyecto Ubuild.
“Siempre he tenido un interés especial por la relación que hay entre la arquitectura y la naturaleza”.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
“Naturalmente, la búsqueda de la belleza también es algo funcional. Intento encontrar la simplicidad y utilizar sólo los elementos justos y necesarios.”
Alberto Corral Corral · Ubuild, un nuevo sistema constructivo en madera Alberto-con-destornillador
Con la llegada de la crisis en el sector de la construcción, nos quedamos sin trabajo en el estudio. Empecé a plantearme de forma teórica la realización de viviendas prefabricadas usando como material fundamental la madera. Un día visitando la carpintería Maciñeira en As Pontes, veo en funcionamiento un centro de mecanizado de madera por control numérico. Me sorprendió la capacidad de poder hacer casi cualquier geometría, y sobre todo la precisión con que se podía ejecutar. Esta es una tecnología que estaba siendo totalmente desaprovechada, pues aunque en el diseño de mobiliario se le sacaba mucho partido, en el ámbito de la construcción se limitaba a realizar los encuentros tradicionales de las estructuras, solo que más rápido y con mayor precisión.
Empecé a plantearme primero unos nuevos encuentros estructurales en entre vigas y pilares, encuentros que permitieran un encaje fácil y perfecto, que no necesitara un profesional para ensamblarlos. El siguiente paso fue diseñar los propios componentes de la estructura, vigas y pilares, para encajar en ellos el resto de los elementos constructivos de una edificación, convirtiéndose casi en una guía de construcción.
Durante el proceso ha sido fundamental la colaboración de la carpintería Maciñeira para poder hacer pruebas de encajes, la ayuda del estudio novitec-estudio para realizar algunas imágenes o impresiones 3D y la colaboración de Eduardo Padín para depurar la explicación de Ubuild y plasmarlo en la página web que realizó.
Alberto Corral Corral · Ubuild, un nuevo sistema constructivo en madera
¿Cómo detectaste la necesidad de este servicio? ¿Qué aporta este nuevo sistema?
El orden no fue así. Al principio solo pretendía diseñar una serie de viviendas ecológicas en madera. Cuando incorpore la tecnología de los centros de mecanizado, me di cuenta de que ésta permitía plantearse una nueva forma de construir.
Ubuild da la posibilidad de montar una construcción entre dos o tres personas sin que sean profesionales, utilizando solo destornillador y martillo. Como todos los encuentros son por encaje y atornillado, permite hacer cualquier tipo de modificación, ampliar la construcción, desmontarla parcialmente, o modificar su configuración constructiva. Y todo ello sin renunciar a una calidad constructiva máxima.
Esto amplía las posibilidades de una persona que desea tener una casa. Si lo necesita podría empezar con una casa pequeña de configuración media en irla ampliando con el tiempo y mejorando la configuración constructiva. La puede modificar y con los años si tiene hijos puede cederle parte de la casa para que empiece su vida en otro lado. Al mismo tiempo se puede construir una casa de gran tamaño con una muy alta calidad constructiva.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Ubuild es un sistema constructivo que está patentado a nivel mundial mediante una PCT. Al principio pensaba que lo más complicado sería que me concedieran la patente. Estaba muy equivocado, pues lo más difícil es encontrar empresas que quieran meterse en algo nuevo. Gracias que tengo el apoyo desde el principio de la carpintería Maciñeira, pues he intentado incorporar a alguna otra empresa al proyecto, pero las que he contactado son reacias a las novedades y la innovación. Se conforman con seguir haciendo lo de toda la vida porque les va bien, o siguen con lo de siempre aunque les vaya mal.
Otro problema muy grande es la comercialización del producto. Es fundamental que la gente sepa que existe Ubuild. No es nada fácil, pues hace falta mucho dinero para la promoción. Menos mal que existe internet, mediante la página web y las redes sociales, permite que cada día más gente sepa que Ubuild está ahí.
Alberto Corral Corral · Ubuild, un nuevo sistema constructivo en madera
Ahora mismo estamos con dos proyectos de vivienda unifamiliar y fabricando un almacén agrícola. Además en colaboración con la UDC estamos terminando de fabricar un Módulo de emergencia para desastres humanitarios. El tiempo se nos va en elaborar los proyectos y no dejar de analizar en todo momento posibles mejoras des sistema constructivo. Desde que se patentó el sistema constructivo Ubuild han surgido una infinidad de pequeñas mejoras que han hecho que en estos momentos funciones como un mecanismo de relojería. Y esto seguirá así constantemente, pues siempre hay algo que se puede optimizar.
Además hay que visitar todas las semanas la fábrica de As Pontes para ver como va la fabricación de las piezas y comentar con los carpinteros las posibles mejoras en el proceso de fabricación o en alguna de las piezas del sistema.
Incorporamos al estudio la impresión 3D a través del novitec-estudio, y ello nos permite analizar nuevas piezas para incorporar o modificar algunas de las actuales.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en Ubuild?
Además de lo que uno mismo se pueda plantear, el motor para plantearse nuevas piezas para el diseño y desarrollo de Ubuild, surgen de los propios estudios y encargos que nos hacen los clientes. Como cada cliente, terreno, vistas, topografía son diferentes, surgen necesidades que nos obligan a seguir desarrollando el sistema constructivo para dar respuesta a los nuevos problemas que se plantean. Estas mejoras ya se incorporan de forma permanente a Ubuild.
La comercialización es una cuestión aparte. Desearíamos que hubiese distribuidores en distintas partes de España, pero por la novedad hay mucha gente que no quiere dar el primer paso. Nuestra herramienta fundamental en estos momentos es internet y las redes sociales.
¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de Ubuild?
Me gustaría poder centrarse en el diseño de nuevos modelos y el continuo desarrollo de Ubuild, pero de momento no es posible. Sí que delego parte del trabajo, pero necesitaríamos más gente colaborando. Tiene que ir poco a poco pues mientras no haya más volumen de trabajo, no se podrá incorporar a más gente en el proyecto empresarial.
¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado Ubuild?
El momento más crítico sin lugar a dudas ha sido poder realizar la primera obra de una cierta entidad. Los primeros tiempos solo teníamos proyectos muy pequeños, garajes, puestos de socorro, almacenes. El paso más importante fue poder desarrollar y montar una vivienda unifamiliar de más de cien metros cuadrados con una topografía complicada. Ahí se puso a prueba todo el sistema constructivo, dándonos un resultado muy brillante y dejando a unos clientes muy contentos.
A partir de este momento ha sido más fácil que surgieran más clientes dispuestos a dar el paso.
¿Cuáles son vuestras referencias?
El racionalismo es nuestra guía en el planteamiento arquitectónico y constructivo. A nivel estético y de lenguaje, buscamos que los elementos constructivos del sistema creen una estética propia que sea característica de las construcciones Ubuild.
A la hora de hablar de Ubuild tratamos de explicar a las personas interesadas cuales son las características, porque Ubuild es un planteamiento nuevo de construcción y cuáles son las novedades y posibilidades que abre, y que hasta ahora no existían en el mercado.
¿A qué segmento de clientes te diriges? ¿Cuáles son los encargos más demandados?
Este es uno de los problemas que nos encontramos al principio. Al ser un sistema constructivo tan versátil se podía enfocar a un gran tipo de productos. Mobiliario urbano, vivienda, edificio institucional, naves… En la actualidad lo tenemos enfocado más hacia la vivienda, pues es donde más demanda se encuentra.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
El sistema constructivo Ubuild nace fruto de una nueva tecnología como es el mecanizado de madera mediante control numérico. En la actualidad para estudiar nuevas piezas que se puedan incorporar al sistema se hacen pruebas con impresión 3D antes de fabricar las piezas reales en madera.
La red ha sido un instrumento muy útil a la hora de dar a conocer Ubuild a más gente. Sin la red creo que no habría sido posible que arrancara este proyecto.
Alberto Corral Corral · Ubuild, un nuevo sistema constructivo en madera
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Tengo un estudio de arquitectura, por lo tanto hacemos cualquier tipo de trabajo que nos demande un cliente. Por ejemplo estados con la reforma de dos pisos en Coruña, o la rehabilitación de un edificio en un núcleo de Mañón. Hacemos proyectos con los sistemas constructivos tradicionales cuando el cliente lo quiere, o informes de distintos tipos.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
El mundo de la arquitectura y la construcción se ha complicado enormemente estos últimos años. Yo creo que si uno no tiene vocación por la arquitectura, no debe meterse en este mundo. Hay otras formas de ganarse la vida horadamente. La arquitectura es algo muy incomprendido que sin embargo todo el mundo piensa que sabe y tiene criterio.
Ahora nuestra labor está totalmente encorsetada por la normativa, las leyes, la cultura de la imagen, las redes sociales…, es muy fácil desorientarse y perder la perspectiva e ilusión.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
La arquitectura y el urbanismo siempre estarán ahí porque son necesarios, se llamen como se llamen. En cuanto a la profesión creo que de forma inevitable se tiende a la especialización. Yo como arquitecto que empiezo a tener unos ciertos años lo veo con tristeza, pues justamente creo que el arquitecto debe ser esa figura que tiene una visión completa del proyecto y que es capaz de coordinar los distintos campos para que todo encaje.
Puede ser una visión caduca de la profesión, pero entiendo que el mundo está cambiando muy rápidamente y eso se tiene que reflejar en la forma de trabajar.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
No tengo claro cuál es el camino. En la educación creo que aunque haya una especialización, se debería mantener unos conocimientos integrales que permitan al arquitecto tener un criterio y una visión de conjunto en los proyectos. Además pienso que todos los agentes que intervienen en la promoción y construcción, deberían ser profesionales y con una formación académica.
Para ser uno promotor o constructor, creo que debería tener una formación previa, para tener conciencia de todas las repercusiones de los actos y una cierta ética profesional.
Alberto Corral Corral · Ubuild, un nuevo sistema constructivo en madera
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Creo que este es el auténtico futuro de la profesión para aquellas personas que tienen un espíritu creativo. Ahora es complicado montar un estudio y que te encarguen proyectos. Pero se puede ver más haya del estudio tradicional. Un arquitecto tiene una formación muy potente donde tiene estructurada la cabeza para estudiar toda una serie de condicionantes y dar una solución a los mismos. Esto se puede aplicar a muchos ámbitos, entre ellos desarrollar nuevo mobiliario, diseñar piezas para que la gente las pueda imprimir en casa en 3D… Estamos vivienda en estos momentos una revolución y los arquitectos con un espíritu creativo pueden enfocar sus energías hacia estos campos nuevos que están surgiendo.
Yo mismo soy un ejemplo. Ante la falta de encargos, inicialmente todo el trabajo de desarrollo de Ubuild era una labor para un diseñador industrial, sin embargo me surgió una idea fruto de ver las posibilidades de una tecnología nueva y lo desarrollé. Más tarde al ser y tener un espíritu de arquitecto, apliqué todas las posibilidades a desarrollar un sistema constructivo.
Yo soy una persona muy normal. Y soy la prueba de que cualquiera joven arquitecto que se le ocurra una buena idea con posibilidades, no debe desecharla sin antes intentar ponerla a prueba Ahora hay unas posibilidades de desarrollar las cosas que no había hace 20 años, y si lo haces bien existe un mercado global al que puedes llegar desde tu casa. Es un potencial enorme y democratiza las posibilidades de sacar adelante cualquier proyecto si es bueno y aporta algo nuevo.
¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Debido a la escasez de medios las cosas van algo más lentas de lo que nos gustaría, pero estamos avanzando y creemos que tenemos algo muy sólido. En cuanto a los proyectos, en estos momentos estamos con varias viviendas unifamiliares. Me produce especial ilusión el módulo para desastres humanitarios que estamos haciendo para la Universidad de La Coruña, pues si sale adelante y más tarde se ofrece a ACNUR, podría ser una enorme mejora en las condiciones de vida de los refugiados.
Ahora se hacen tiendas de campaña que se supone que son para unos meses y luego se está en ellas muchos años.
Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
El mundo de la arquitectura es realmente apasionante. Al menos cuando yo estudié, en la escuela no nos preparaban para la vida real de la profesión. El choque es brutal y uno puede perder la ilusión. Ser conscientes de ello y luchar por mantener los ideales pues merece la pena.
El desarrollo tradicional de la profesión, con el estudio y los clientes, se ha complicado enormemente. Sin embargo han surgido un montón de posibilidades con nuevas tecnologías de la construcción, nuevos materiales, nuevas formas de colaboración, nuevas demandas… Y todo eso está ahí para que lo aprovechéis. Creo sinceramente que tenéis que estar receptivos a toda la nueva actividad económica que está surgiendo, pues hay mucho margen para aportar ese punto de creatividad que muchas veces marca la diferencia y que vosotros podéis dar. Es un buen momento para la gente joven con ganas de buscar su propio camino, sola o acompañada. Internet marca de diferencia. Ahora es posible que un grupo de jóvenes con poco dinero y muchas ideas e ilusión, puedan desarrollar todo el proceso, desde el diseño, producción y comercialización de un producto, gracias a internet.
Cuando yo era joven no tenía esa posibilidad.
Alberto Corral Corral · Ubuild, un nuevo sistema constructivo en madera
La reconstrucción de una vivienda unifamiliar en Saa, en Carballeda de Avia, Ourense, respondió a la necesidad de la propiedad de recuperar la edificación después del gravísimo incendio que asoló la zona por completo. Se abordó la intervención de la manera más respetuosa con el patrimonio y con la memoria del lugar, pero mediante el uso de sistemas constructivos contemporáneos.
Introducción
Después de hablar con el propietario, y dadas a limitaciones económicas, se optó por un programa mínimo, situando en planta baja la zona de día, formada por una única estancia diáfana de cocina y salón comedor. Del mismo modo, se incorporó un baño accesible, dotado de ducha, inodoro y lavabo. En la estancia de trastero se mantuvo el uso previo, incorporándose el área de lavandería en la estancia de menor dimensiones ubicada en planta baja. Al superar el propietario los ochenta años de edad, se reservó un área para dormitorio en el salón comedor por si en el futuro tuviera mermada su capacidad motriz. Así, podría desarollar su vida únicamente en la planta baja, al contar con todos los servicios necesarios, no siendo necesaria ninguna intervención específica de mejora de la accesibilidad. En la planta primera, desde un recibidor común en el patín actual, se articula la zona de noche, formada por la antigua “lareira”, destinada a dormitorio secundario para las visitas de los familiares del propietario. En el volumen principal de la vivienda, se incorpora un vestíbulo que comunica a través de una escalera en L ambas plantas, y donde se incorpora el área de almacenaje general. Desde este espacio, se accede al dormitorio principal con su pequeño aseo, y con salida al corredor recuperado, con orientación Este.
Debido al enorme valor sentimental, ya que fue el dormitorio donde cuidó a su madre en los últimos años de su vida, se consideró la estancia idónea para el descanso de D. José. Además de las dos balconeras de salida al corredor, cuenta con una puerta que conecta visualmente el dormitorio con la doble altura de la zona de día. Ésta permite salir a un corredor interior posado sobre la envolvente pétrea de planta baja. Esta dualidad corredor exterior-corredor interior en paralelo, permite las perspectivas y visiones cruzadas, además de posibilitar la limpieza y mantenimiento de las ventanas coincidentes con la doble altura.
Descripción del proceso constructivo
Una vez realizada la lectura de los paramentos pétreos de la edificación, se definieron claramente la edificación original de 1910, las partes añadidas en el año 1953, y las reformas efectuadas en el año 2000. Las premisas básicas para esta reconstrucción se basaron en los siguientes criterios:
1- Económico: Mediante la reducción de plazos de ejecución, optando por la fabricación con sistemas constructivos estandarizados de bastidores en madera.
2- Sostenibilidad: Soluciones constructivas, instalaciones y materiales con la mayor calificación energética, y huella de carbono cero.
3- Recuperación de la arquitectura vernácula.
4- Sentimental, como hemos relatado al comienzo.
La parte postiza incorporada en la planta primera de la fachada principal, fue substituida para recuperar la zona del antiguo corredor. En el patín de acceso, se minimizó la presencia de la cubierta de hormigón y los elementos de aluminio y vidrio del faldón. Se demolieron los elementos de carpintería ajenos a la arquitectura tradicional, y sobre la cubierta de losa de hormigón se incorporó una cubierta de zinc de pendiente mínima.
Para mejorar la habitabilidad y conectar ambos dormitorios, se ejecutaron elementos de carpintería de madera de castaño acristalados. Se demolió la construcción adjetiva situada en el patio, para que la higuera vuelva a ser la protagonista de dicho espacio.
Madera como material principal
Estructura_ Entramado de madera laminada y perfil 200.120.8 cómo viga que resuelve el encuentro entre el forjado y la zona a doble altura con la escalera.
Entrevigado_ Entablado de madera maciza de pino, con acabado lasur blanco.
Cubierta_ Sistema de cerchas y viguetas de madera, y un entrevigado formado por un entablado de madera de pino blanqueado con lasur, lámina barrera de vapor, aislamiento de lana de roca, tablero SuperPan Tech P5 y lámina transpirable.
Fachada principal_ Entablado de madera de pino termotratado Finsa, anclado sobre rastrel de pino cuperizado de 40x40mm., lámina transpirable, tablero compuesto de fibra y virutas de madera superPan Tech P5 de Finsa, aislamiento, lámina barrera de vapor sellada con cinta en todas sus juntas, con acabado interior formado por un entablado de madera de pino con acabado en lasur blanco.
Pavimento terraza exterior_ madera termotratada de pino Finsa manteniendo las juntas abiertas y con un sistema de anclaje oculto.
Conclusiones
La actuación recuperó el carácter tradicional de la edificación, demoliendo los elementos ajenos a la arquitectura popular de su entorno. Se optó por materiales tradicionales pero con sistemas constructivos contemporáneos. Del mismo modo, consensuado con el propietario, la madera tuvo un protagonismo absoluto en la reconstrucción de la vivienda. Pese a ser destruida por un incendio, a modo de manifiesto, se efectuó la reconstrucción totalmente en madera, lo que nos lleva a una huella ecológica cero, apoyados además por el uso de instalaciones sostenibles, mediante iluminación de bajo consumo y regulable, con producción de calefacción y agua caliente sanitaria mediante caldera de biomasa.
Obra: Reconstrucción de vivienda en Saa_Carballeda de Avia
Arquitectos: MOL Arquitectura (Muiños+Otero+López Arquitectura)
Ubicación: Lugar de Saa Nº32_Carballeda de Avia_Ourense
Constructora: Conecgal
Año: 30/08/2018
Propietario: José Serrano Rodríguez
Colaboradores:
Concello de Carballeda de Avia, IGVS, Conecgal, ITEI, Ikea, Lledó Iluminación, Finsa, COAATIE Ourense, Cruz Roja
Superficie: 154.10m2
Presupuesto Ejecución Material : 100.064,94 €
Coste: 649.35 €/m2
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | fotógrafo de arquitectura + molarquitectura.com
Ciento setenta ejemplos de las estructuras de piedra más extraordinarias del mundo en los últimos 5.000 años.
“La piedra no es un anacronismo; es el futuro”.
– William Hall
La piedra es un material de construcción extraordinario con unas posibilidades infinitas. Puede ser formal y elegante, pero también divertido y vigorizante. Imagina la hermosa fachada de mármol rosa y blanco de un palacio italiano, los espectaculares interiores de una catedral inglesa construidos con arenisca de una cantera local o una casa veraneo hecha de dolerita en una isla remota situada frente a las costas de Australia. Stone es un viaje global fascinante, fresco y esclarecedor para conocer uno de los materiales de construcción más antiguos y excepcionales del mundo.
Tras la publicación de Concrete (2012), Brick (2015) y Wood (2017), Stone presenta una espectacular selección de estructuras de los últimos 5.000 años y pone de relieve la belleza de este material aparentemente humilde. Profusamente ilustrado con más de 170 imágenes asombrosas y demostrando la extraordinaria variedad del material, este nuevo libro interesará a arquitectos, estudiantes y aficionados a la arquitectura de calidad.
Stone incluye trabajos de arquitectos célebres como Philip Johnson, Antoni Gaudí, y Mies van der Rohe; estructuras de talentos contemporáneos como Kengo Kuma, Grafton Architects y Snøhetta; y edificios igualmente sorprendentes y memorables de recién llegados menos conocidos. Abarcando todo el planeta, los proyectos incluyen iglesias, monumentos, viviendas privadas, tiendas, espacios culturales y más, desde lugares ancestrales y místicos hasta lujuriosos y románticos: Stonehenge en Wiltshire, Inglaterra; las pirámides de El Cairo, Egipto; el Partenón de Atenas, Grecia; Ashdown House en Berkshire Downs, Inglaterra; la tienda Céline en Miami, Florida; y el palacio de Zwinger en Dresde, Alemania.
Siguiendo el mismo formato que los libros anteriores de la serie, Stone está meticulosamente organizado para fomentar la comparación y el debate. Cada entrada incluye información crucial –título del proyecto, arquitecto, fecha y lugar–, además de interesantes pies de foto que ofrecen comentarios esclarecedores. Los proyectos están agrupados temáticamente en capítulos como Textura, Yuxtaposición, Paisaje y Luz para dilucidar sus cualidades arquitectónicas y la sobrecubierta en relieve potencia la experiencia táctil del libro, atrae al lector y recrea el atractivo de la textura de la piedra.
Stone ha sido escrito por el diseñador y autor William Hall e incluye un ensayo introductorio de Penelope Curtis, ex directora de Tate Britain. Con su mezcla de imágenes inspiradoras y bellas y unos textos perceptivos que invitan a pensar, Stone es un homenaje a este humilde material de construcción –reconocido por su variedad y tactilidad–, pero, cuando está en manos de los mejores arquitectos del mundo, ofrece infinitas posibilidades para la creatividad.
SOBRE LOS AUTORES
William Hall se formó en Central Saint Martins e inició su carrera en el despacho del arquitecto minimalista John Pawson. Ahora dirige un estudio de diseño propio en Londres y trabaja con clientes como Calvin Klein, MoMA y Tate. Hall es el autor de Concrete (2012), Brick (2015) y Wood (2017), de Phaidon.
La cultura contemporánea y la vanguardia, la contravanguardia y quizá la cultura underground, la cultura pop y algunos tipos de subcultura así como cualquier movimiento anti-mainstream probablemente avanzan el devenir de los asuntos estéticos (de seguir existiendo) y de pensamiento y su propia definición lleva implícito este posicionamiento subversivo.
Es difícil señalar con claridad qué es una cosa y qué no; cuándo un medio o vehículo deja de ser minoritario y contracultural para convertirse en un medio de masas y su mayor influencia lo arranca por tanto de la escena underground para depositarlo en el mainstream aburrido totalitario predominante que inmediatamente deja de interesar.
Instalados en este descreimiento postestructuralista y con la velocidad atenazante y rigurosa que anunció Virilio, encontramos que algunas ideas y conceptos actuales han empezado su decadencia antes de alcanzar su cénit y caen en desgracia antes de haber sido exprimidos hasta sus últimas consecuencias.
Uno de ellos es el pesimismo sobre la crisis. Por un lado, se acusa de catastrofistas y agoreros a los que de ella hablan con toda su crudeza, no sólo en el ámbito general de la economía sino en el particular de la profesión de arquitecto, criticándose incluso la pérdida de aura y brillo que el colectivo sufre por culpa de ello. Por otro, se anuncian grandes oportunidades de cambio al referirse a la situación actual como una oportunidad inmejorable e insuperable de cambiar y reinventarse. Es decir, no conviene hablar de la realidad demasiado, si esta es negativa, y sí se debe apostar por un inmejorable futuro que sin duda está por llegar sólo con pensar en ello.
Otro es la sostenibilidad, quizá una de las palabras que peor suerte está corriendo y que a pesar de estar en todas las agendas, se desplaza de unas a otras agotada y sin ningún brillo, gastada antes de ser usada, denostada por las fuerzas contraculturales que han detectado el engaño de las grandes corporaciones y gobiernos que la utilizan como bandera de su ineptitud mientras por debajo deslizan las habituales e incontables miserias de siempre. Así, nos instan a ahorrar agua en el consumo diario y personal sin avisarnos de que nuestro ahorro es insignificante frente al gasto de la industria o nos empujan a sustituir las bombillas incandescentes de nuestras viviendas por lámparas de bajo consumo cuyo coste han disparado los lobbys fabricantes que han apoyado las campañas de concienciación que paralelamente nos brindaban la oportunidad de, por poco dinero, ser ecológicos. La sostenibilidad ha muerto antes de que se obrara un cambio y yace en una cárcel de paneles solares y verde.
Por último, nos gustaría hablar de la colectividad. Hace poco teníamos noticias de un enorme concurso en Taiwan ganado por un casi igualmente grande equipo de arquitectos españoles, todo un ejemplo de organización y empeño certero para conseguir un objetivo imposible a priori. En seguida, junto a unas cuántas felicitaciones, se alzaron voces críticas y risotadas que despreciaban el carácter colectivo del trabajo realizado e insistían en la verdadera autoría parcial (de los arquitectos firmantes) que, en opinión de los siempre anónimos comentaristas, había utilizado ingenuamente al resto de participantes en el proyecto en el que que aparecían como colaboradores, ya sea porque aún no son arquitectos o porque en realidad el equipo se había formado a partir de una idea liderada por unos pocos y no por el colectivo unánimemente.
De nuevo la destrucción de una idea posible antes de que ésta se materialice o desarrolle en su totalidad. El descreimiento y la apoteosis de la indiferencia y el desprecio. A pesar de ello queda aquel que sale de su escondrijo, deja el anonimato, suma, pasa a la acción, habla, escucha, asiste y participa, amplía su propio círculo del nosotros y asume una posición crítica, quizá débil, pero comprometida con la ilusión y la esperanza de un mundo mejor en el que es necesario hablar de crisis, sostenibilidad y colectivo.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Octubre 2019
Artículo publicado originalmente en La Ciudad Viva en febrero 2011.
Frontera de Rafah, espacio controlado por el ejército israelí entre Egipto y Palestina.
Límites de oportunidad. Los espacios fronterizos, barreras y nexos
Las antiguas fronteras, barreras geopolíticas que operaban desde la plasmación territorial de la soberanía de un país, se desdibujan en la actualidad configurando espacios intermedios, que definen áreas (límites) de oportunidad. Son además las regiones en conflicto, las que con mayor radicalidad muestran las tensiones y las concentraciones de actividad que las fronteras introducen en el continuo territorial.
Mientras estos días se celebra con actos multitudinarios los veinte años de la caída del Muro de Berlín durante la noche del 9 de noviembre de 1989, muchas fronteras del planeta se refuerzan o recrudecen, generando de este modo desequilibrios territoriales a ambos lados de la línea. Esta “línea fronteriza”, (límite de oportunidad) tal vez la mayor expresión de la realidad fronteriza, se representa en la actualidad como un espacio intermedio, derivado de esa doble condición de límite y nexo que las fronteras mantienen. De este modo, ese riguroso corte territorial de antaño, se plantearía ahora como una membrana permeable bajo determinadas condiciones, y bajo criterios de oportunidad u oportunismo, que poco o nada tienen que ver con la defensa de la territorialidad o de la geopolítica ligada a la frontera.
Así pues es curioso comprobar como, más allá de las cuestiones políticas, son las cuestiones económicas las que mantienen, por ejemplo, la frontera con Gibraltar en la Línea de la Concepción. Mientras la población del Peñón ronda los 28.000 habitantes, también el número de sociedades mercantiles activas registradas dentro de las fronteras de Gibraltar ronda las 28.000; es decir una sociedad mercantil por cada habitante. Lo paradójico de esta situación, es el hecho de que sin lugar a dudas es precisamente la realidad fronteriza la que posibilita esta situación de paraíso fiscal o lo que podríamos denominar de oportunidad fiscal. Son por lo tanto los condicionantes espaciales que la frontera impone al territorio los que de alguna manera activan este espacio y lo convierten en lo que los arquitectos Ábalos y Herreros calificaban como “áreas de impunidad”.
Frontera entre España y Portugal.
La “línea fronteriza”
Son por lo tanto esas líneas cargadas de valor, que antiguamente se instalaban apoyándose en elementos geográficos al modo de las fronteras europeas, o en la escuadra y el cartabón como en muchas fronteras africanas, las que a pesar de la abstracción que el hecho fronterizo lleva aparejado, las que rompen la isotropía y la continuidad del territorio, configurando unas nuevas reglas espaciales en el ámbito ligado a la frontera. Es por este motivo por lo que el espacio fronterizo, se representa como un espacio multicapa, en el que se mezclan problemas de identificación social con su territorio, hechos económicos ligados a la frontera o realidades basadas en porosidades legales.
El valor simbólico de la frontera y su valor identitario, son también condicionantes que empapan el territorio, por su simple determinación como espacio fronterizo. Es por ejemplo llamativa una de las imágenes más divulgada del 1 de Septiembre de 1939, fecha en la que soldados de la Wehrmacht, el ejercito regular alemán cruzaban la frontera de Alemania con Polonia. Esta acción militar, que dio origen a la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por el empeño puesto por soldados y policías alemanes para romper la débil barrera móvil que impedía el transito de vehículos, similar a la de cualquier autopista actual. Hasta doce personas aparecen en la fotografía arrancando la valla existente.
¿Acaso no podían simplemente levantarla para permitir el paso de las tropas?
1 septiembre de 1939 Soldados alemanes rompen la barrera en la frontera con Polonia e invaden el país. EFE
El valor simbólico de la frontera y su valor identitario
El motivo de este ensañamiento hay que buscarlo en un objetivo más conceptual que practico, ya que la acción pretende eliminar la frontera, borrarla, limpiar cualquier relación física o cartográfica de su trazado, desdibujando cualquier discontinuidad entre los dos territorios originales. Mediante esta acción se funden en uno sólo ambos territorios, el propio y el conquistado; aglutinando aunque simplemente sea en un acto propagandístico una gran cantidad de mensajes, significados y objetivos.
Otro modelo de frontera, digna de mención es la que existente entre México y Estados Unidos, y que podría denominarse como frontera socializada ya que la implicación social adquiere gran relevancia en este ámbito fronterizo.
La línea fronteriza que separa estos dos países tiene una longitud de 3141 Km. y es la frontera con mayor número de cruces legales del mundo, alrededor de 350 millones al año, y se caracteriza un gran espacio deshabitado o tierra de nadie que hay que controlar. Es precisamente esta cuestión la que ha llevado al gobierno norteamericano ha implantar una nueva estrategia para combatir la inmigración ilegal basada en garantizar la vigilancia fronteriza vía Internet.
Frontera entre Estados Unidos y México.
Un potencial guarda fronterizo
Para ello se han instalado 2000 videocámaras de vigilancia conectadas a un servidor online, de forma que cada ciudadano individualmente puede desde el salón de su casa, como paradigma de la intimidad privada, vigilar la valla fronteriza e informar de cualquier actividad ilegal que perciba enviando un simple correo electrónico.
Este modelo que convierte a cualquier ciudadano con conexión a internet en un potencial guarda fronterizo, amplifica la operativa en red, no solo por su utilización de Internet, la red de redes, sino porque activa un proceso por el cual la responsabilidad y el enfrentamiento con la realidad del fenómeno fronterizo se vuelve colectivo, en un intento reafirmar el sentimiento patriótico y de defensa territorial, algo por otra parte, típicamente norteamericano. Son estos, y no otros, los mecanismos que gobiernan nuestras fronteras, de forma que es necesario comprender sus mecanismos, potencialidades y desafíos para replantear su funcionamiento, muy alejados en la actualidad de los antiguos pasos aduaneros.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Septiembre 2019
Catorce años después de abrir el primer restaurante vasco-japonés de Donostia, el cocinero Hitoshi Karube se ha trasladado a un nuevo local expresamente acondicionado para acoger su nuevo proyecto, que adopta el nombre de su socia y compañera, Akari Yoshida. La intervención arquitectónica ha pretendido trasladar al nuevo espacio el espíritu que caracterizó el viejo Txubillo, buscando la complicidad entre las culturas vasca y japonesa.
La composición del local en planta, de geometría rectangular ligeramente trapezoidal y situado en un extremo del edificio, unida al deseo de los promotores de abrir la cocina al comedor, sugirieron una disposición de los espacios de producción (almacén-lavado-cocina-bar) adosados al único cerramiento opaco. Esta secuencia lineal va desde la fachada trasera (que da a una calle secundaria), en la que se sitúa el acceso privado, hasta la fachada principal (en contacto con una plaza), en la que se ubica el acceso público a través de la zona de bar. En este mismo extremo se sitúan los aseos enfrentados a la barra del bar, articulando ambos elementos los dos espacios servidos: la terraza exterior y el comedor que ocupa el resto del local.
Los revestimientos, de madera en unos casos y cerámica en otros, han buscado señalar los diferentes espacios que conforman el local, ofreciendo una lectura diferenciada de los distintos ámbitos a pesar de encontrarse espacialmente conectados. Así, tanto el bar como la cocina se muestran funcionales y fríos, forrados mediante azulejo negro y acero inoxidable, mientras que el comedor se ve cálido y acogedor, envuelto con una celosía fabricada mediante listones de contrachapado de abedul que no distingue la presencia de los huecos de las ventanas. Entre ambos, una franja de azulejo blanco y madera establece una frontera que separa y conecta los dos mundos: el de la producción gastronómica y el del disfrute de la experiencia culinaria.
Obra: Restaurante AKARI
Ubicación: Donostia (España)
Oficina: Estudio Peña Ganchegui
Arquitectos: Rocío Peña, Mario Sangalli
Colaboradores: Oscar Sangalli, Amaia Uranga, Unai Urrutikoetxea.
Asesores Laecor (acústica), Difusiona (iluminación), Girolan (climatización).
Año finalización: 2019
Fotografías: Pablo Axpe + ganchegui.com
Mohsen Mostafavi, Gareth Doherty, Marina Correia, Ana María Durán Calisto y Luis Valenzuela (eds.)
“Urbanismo ecológico es una iniciativa de la Graduate School of Design de la Harvard University que entiende el proyecto como una síntesis capaz de conectar la ecología y el urbanismo. La iniciativa intenta poner de manifiesto métodos imaginativos y prácticos para abordar los cambios climáticos y la sostenibilidad en el entorno urbano, entendiendo la ecología como un proyecto ético y político que engloba el medio ambiente, no solo como realidad física, sino también desde las relaciones sociales y la subjetividad humana.”
En 2014 se publicó en castellano y portugués el primer volumen de Urbanismo ecológico, una compilación de los textos surgidos de esta línea de investigación y acción urbanística de la célebre universidad estadounidense. La aparición de este volumen dio origen a una serie de encuentros y debates en diversos países de América Latina y al conjunto de ensayos y obras que se recogen ahora en Urbanismo ecológico en América Latina. Este nuevo volumen, editado por Mohsen Mostafavi, Gareth Doherty, Marina Correia, Ana María Durán Calisto y Luis Valenzuela, presenta la realidad compleja y poliédrica de América Latina a partir de siete ejes temáticos —anticipar, colaborar, sentir, incluir, movilizar, comisariar, adaptar— que dialogan con la publicación original y exploran nuevas interpretaciones.
Parques, sistemas fluviales, chinampas, São Paulo, Santiago de Chile, infraestructuras educativas, movilidad, agroecología, Diana Wiesner, Elemental, Ermínia Maricato, Tomás Saraceno, Solano Benítez, Guilherme Wisnik, Teresa Moller, Carla Juaçaba… Multiplicidad de casos y miradas aportan una panorámica excepcional para el debate de lo urbano y lo político a la luz de la ecología y la sostenibilidad.
Moshen Mostafavi es arquitecto y educador, decano de la Graduate School of Design (GSD) de la Harvard University y catedrático de proyectos Alexander and Victoria Wiley. Su trabajo se centra en los modos y procesos de urbanización, y en la interrelación entre tecnología y estética. Ha formado parte de la junta directiva del premio Aga Khan de Arquitectura y de los jurados de la Holcim Foundation y la Medalla de Oro del Royal Institute of British Architects (RIBA). Entre sus libros se incluyen La superficie de la arquitectura (2002), Approximations (2002), Landscape Urbanism (2004) y Structure as Space (2006).
Gareth Doherty es director del máster de Arquitectura del Paisaje y profesor asociado de Arquitectura del Paisaje de la Harvard University Graduate School of Design.
Marina Correia es arquitecta y profesora de Proyectos en la Universidade Federal de Río de Janeiro. Estudió en la City University de Nueva York, un máster en la Graduate School of Design (GSD) de la Harvard University y es doctora por la Universidade de São Paulo.
Ana María Durán Calisto es arquitecta, urbanista y planificadora ambiental por la Universidad San Francisco de Quito y la University of Pennsylvania. Es cofundadora del Estudio A0, Quito, Ecuador.
Luis Valenzuela es investigador asociado en el Centro para el Conflicto Social y Estudios de Cohesión, director del Centro de Inteligencia Territorial de la Universidad Adolfo Ibáñez, Santiago de Chile, y profesor asociado en el Design LAB de la misma institución.
El 5 de diciembre de 2016, Amazon, el gigante de las ventas online, publicaba en su perfil de YouTube un vídeo titulado Introducing Amazon Go and the world’s most advanced shopping technology. La idea era tan sencilla como radical, y parecía sacada de una historia de una ciencia ficción, pero con un nivel de realismo que hacía preguntarse por qué a nadie se le había ocurrido antes: Amazon proponía el primer supermercado en el que no sería necesario servicio ni personal, se puede entrar, tomar los productos que necesites y salir sin pasar por caja. Sin colas. Una app en nuestro dispositivo móvil es la que reconocerá qué hemos seleccionado y nos cobrará de manera automática.
Las intenciones eran simples: reducir costos a partir de la reducción de personal y aligerar el proceso de compra, haciéndolo más rápido, al tiempo que ampliaba el concepto: oculto tras de los espacios de compra, un grupo de cocineros y trabajadores se dedicará a preparar platillos al momento. Amazon veía en su propuesta el futuro del comercio minorista: un extenso número de cosas al alcance de la mano donde no necesitamos esperar. Para unos será un alivio especial, aquellos cansados de hacer cola a la hora de ir a la tienda de la esquina — sea una pequeña de abarrotes o cualquier franquicia tipo Oxxo, Circle K o Seven Eleven; para otros, una amenaza: el trabajo de cajero es el segundo más común en los EE.UU.
Aquel vídeo, una primera ilusión, se hizo realidad esta semana en Seattle con la apertura de la primera tienda de la compañía que resume estas características. Curiosamente, el tan anunciado comercio sin colas rebasó sus espectativas y los primeros usuarios tuvieron que esperar para poder comprar en el nuevo modelo de negocio. Pese a ello, fue un éxito, y muchos compartieron en sus redes sociales qué tan fácil y práctico les había resultado. Aun así, ya sabemos, las modas son pasajeras; habrá que esperar un tiempo para ver qué tan bien funciona la propuesta y si se expande en el futuro a otros lugares, aunque todo apunte a que sí, a que nos encontramos con el primer negocio en su tipo.
I’m in Seattle and there is currently a line to shop at the grocery store whose entire premise is that you won’t have to wait in line.pic.twitter.com/fWr80A0ZPV
El futuro — en las compras, al menos — será más rápido y fugaz, y, aparentemente, más accesible para el usuario. Amazon lo cree y ya ha anunciado la compra de una cadena de supermercados, la aparición de una sección de bienes raíces en la empresa y la redefinición de su entrega a domicilio con la venta de productos frescos.
En un mundo como el actual, donde parece todos tenemos prisa aunque en ocasiones no sepamos por qué, los espacios tradicionales comienzan a redefinir su uso de acuerdo a los nuevos sentidos que otorga la tecnología. Bien es cierto que los supermercados, todos iguales y parecidos fuera el lugar del mundo que fuera, ya eran aquellos entornos entendidos desde el anonimato, “no-lugares”, tal y como los definió Marc Augé, entornos donde lo social, el encuentro, se sustituye por el tránsito. Sin embargo, esta propuesta supone un paso más, no sólo permite un proceso más rápido y barato, sino que también reduce al mínimo la interacción social; la tecnología sustituye cualquier posibilidad de diálogo: será un algoritmo el que se encargue del proceso y el que, más temprano que tarde, aprenderá a reconocer nuestros hábitos de consumo. Ahí podemos ver el siguiente paso, la llegada de ofertas personalizadas de acuerdo a nuestras prácticas; y el siguiente a éste, la transformación y predicción de nuestros deseos y la producción de consumidores, transformados en meros números: lo que compras, lo que vendes, la cantidad de veces que haces uso del servicio…
Un modelo que no está reñido con la producción de una ciudad que puede ser cada vez menos inclusiva. Perdón por sonar pesimista, pero ya la ciencia ficción — que había imaginado antes un comercio sin colas — ha dado muestras de un posible síntoma futuro en el que las relaciones sociales o el acceso a los lugares se plantean en esos términos: frente a la posible democratización de los lugares de compra que cabría pensar de estas tecnologías,
¿podremos imaginarnos tiendas a las que solo se pueda acceder con apps-vip, limitadas a aquellos usuarios que puedan pagarlas o, como plantea Black Mirror en uno de sus célebres episodios — Nosedive — , puedan acceder a ellos por estar bien valorados según alguna forma de voto?
No es tan difícil de imaginar. En el mencionado capítulo de la serie, los habitantes de la historia sólo pueden acceder a determinados lugares de la ciudad o hacer uso de determinados servicios de calidad si su puntuación social — definida por las sonrisas que sean capaces de emitir ante los demás y por el voto de estos — lo permite. Las apps, los algoritmos, el Big Data, son, sin duda, los modelos de control y exclusión social más extendidos hoy. Ellos definen a los usuarios no como personas con cuerpo, sino como meros datos definidos desde la eficiencia y rendimiento: aquellos que, de acuerdo al código sean reconocibles como buenos consumidores, pueden acceder a ellos.
En tales términos, el capitalismo se esforzó durante mucho tiempo en convertir el espacio de las interacciones sociales — aquellas no mediadas por las apps o el comercio — en anomalías a evitar. Ya centrados en la ciudad, lo que interesa es reducir las posibilidades de un lugar a sus condiciones de consumo. La tecnología móvil, ubicua, hace posible eso. Y ello requiere infraestructura, aparentemente no visible o que, al menos, no estorbe. En el caso de Amazon Go un conjunto de cámaras y otros sensores ubicados en el techo de la tienda registran el progreso de los consumidores a través de la tienda: qué toman, qué dejan, que se llevan…
La aparente libertad que deriva del avance tecnológico conlleva también un reverso siniestro: la cesión de nuestra privacidad a las manos del comercio privado, seguramente no tan malicioso como suena aquí descrito, pero opaco, finalmente.
¿Qué pasará más allá?, ¿será algún tipo de antecedente de los modelos de consumo que que vengan después?,
y, a sabiendas que el espacio público es hoy, más que nunca, un reflejo de los espacios de consumo,
¿le afectará esta tecnología también?
Falta mucho para ello, sin duda. El costo de la infraestructura para una tienda de estas características es muy alto aún y su fase es aún experimental. Pero no es descabellado pensar que, quizá en un universo distópico, el acceso a un lugar — pretendidamente público — pueda estar controlado a través de una tecnología como ésta, aparentemente inocua pero que se despliega y se desliza en nuestra vida invadiendo en nuestra privacidad. Ése parece el único destino posible que le queda a la ciudad, cada vez más vendida al consumo y la especulación.
La pregunta que nos queda sería otra:
¿a quién pertenecerá la tecnología que lo haga posible?
La silla número 14 surgió de la factoría de Michael Thonet en 1859. No recibió un nombre, simplemente se identificó con el número 14 atendiendo a criterios prácticos. Este hecho resume en gran medida la revolucionaria filosofía que Thonet introdujo en la producción de mobiliario.
Michael (en el centro) y sus cinco hijos, con los que fundó en 1853 Gebrüder Thonet | Fuente: nuevo-estilo.micasarevista.com
A mediados del siglo XIX los muebles se fabricaban de modo artesanal. Eran necesarios trabajadores cualificados y pacientes para dar forma al producto. Michael Thonet había nacido en Boppard, Renania, y se había formado como carpintero durante las primeras décadas del siglo XIX. A partir de 1830 comenzó a ensayar distintas técnicas de doblado de madera con un objetivo definido: eliminar los modelados y ensamblajes artesanales, reduciendo costes y tiempo en la ejecución del mueble. Su primer éxito comercial es la silla Boppard, producida por primera vez en 1836.
La popularidad alcanzada gracias a sus experimentos le permitió acceder a la corte vienesa en la década siguiente como decorador del Palacio Liechtenstein, y obtener una patente para su técnica de doblado de la madera. El proceso consistía en someter láminas de madera impregnadas de cola al calor y la humedad del vapor, lo que daba como resultado una masa dúctil y resistente que aceptaba el moldeado hasta alcanzar formas relativamente complejas. Una vez enfriada la pieza, el molde era retirado. Finalmente, los distintos componentes eran ensamblados mediante tornillos hasta obtener el producto final. La definición de este nuevo proceso supuso un enorme avance en la fabricación de muebles, integrada así en la lógica de la producción industrial.
Modelos de sillas de Thonet | Fuente: Bodoklecksel
En 1849, Michael Thonet fundó en Viena Gebrüder Thonet, empresa que un año más tarde comenzó a fabricar la silla número 1. El importante volumen de producción hizo necesario construir una nueva factoría sólo siete años más tarde. Esta vez, el lugar escogido fue la región de Moravia, en la actual República Checa. Sus frondosos bosques de hayas eran la materia prima más adecuada para los muebles de madera doblada al vapor de Thonet.
Tras diez años de actividad, la fábrica de Moravia comenzó a producir el prototipo de silla número 14. Sus líneas, su practicidad y su asequible precio, derivado del proceso de fabricación, la convirtieron en el producto más vendido de la empresa Thonet. Y décadas después, en uno de los mayores éxitos comerciales de la historia. Se estima que entre 1860 y 1930 se comercializaron 50 millones de unidades.
Silla Thonet número 14 desmontada
La silla número 14 respondía a los criterios ensayados por Thonet en los modelos anteriores: estaba formada por seis piezas independientes de madera curvada, lo que permitía su producción en serie, un fácil almacenamiento y un sencillo transporte. Los ensamblajes se resolvían con tornillos y tuercas, acabando así con la necesidad de hábiles montadores propia de los muebles artesanales. El asiento se fabricó en rafia para minimizar los problemas en caso de que algún líquido se derramase sobre él. La silla no era revolucionaria en su diseño, sino en la lógica intrínseca del producto. Eso la convirtió en un icono.
Silla Thonet número 14 desmontada y embalada
Thonet anticipó en más de cincuenta años las técnicas industriales de producción de mobiliario que hoy consideramos modernas. Inspiró los ensayos con madera curvada de los grandes maestros nórdicos del siglo XX. Las piezas de Aalto o Jacobsen tienen como germen las visionarias experiencias de Michael Thonet. Su silla número 14 es el símbolo de una nueva manera de entender el diseño de muebles, que acabó con una labor hasta entonces reservada a esmerados artesanos.
Las sillas de Thonet ocupan hoy los recintos del Parlamento checo, el Ayuntamiento de la Ciudad Nueva de Praga, el Castillo de Bratislava o la residencia de los reyes de Dinamarca. Sin embargo, la conocida como silla Thonet es ante todo la más popular en las cafeterías de todo el mundo.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Julio 2014
Vestir el Pabellón Mies van der Rohe para despojarlo de toda materialidad. Este sencillo acto convirtió el Pabellón en una representación de sí mismo, abriendo la puerta a múltiples interpretaciones sobre aspectos como el valor del original, el papel de la superficie blanca como imagen de la modernidad y la importancia de la materialidad en la percepción del espacio.
El libro Mies Missing Materiality. Anna & Eugeni Bachpresenta esta instalación que funciona como catalizador de reflexión, con las aportaciones de Juhani Pallasmaa, Fabrizio Gallanti, María Langarita, Carlos Quintáns y Juan José Lahuerta y las fotografías de Adrià Goula.
Juhani Pallasmaa escribe sobre la percepción en relación a la memoria y la imaginación, y conecta esta transformación del Pabellón con otras obras de arte que incitan al espectador a soñar mientras está despierto. Fabrizio Gallanti recoge esta idea y se centra en la ambigüedad entre la historia contradictoria de la arquitectura y sus sistemas de comunicación.
María Langarita nos recuerda el debate sobre la autenticidad y cómo, transformando el Pabellón, sigue este teniendo una capacidad desestabilizadora. Esta capacidad provoca un fuerte efecto en Carlos Quintáns ya que el nuevo material fortalece la continuidad entre los planos horizontales y verticales, pero no el de las juntas, alterando nuestra percepción.
Juan José Lahuerta destaca el papel de los materiales en la arquitectura moderna y cómo los apreciamos cuando faltan; una instalación que funciona como una crítica radical a los estereotipos de nuestra historia y nuestro presente.
El libro también presenta la fantástica obra fotográfica de Adrià Goula que capturó los diferentes momentos de la transformación del Pabellón, desde la desaparición de sus materiales originales, su imagen en blanco y su lenta recuperación para volver a su estado original.
Clínica Dental Moreruela | Murillo y Hernández Arquitectura
Presentamos el Proyecto como un análisis preciso de cómo debe funcionar un centro dental. Después de estudiar el Sistema de trabajo de los empleados descubrimos que la circulación de los principales centros dentales tenia el mismo problema; cómo organizar el área de trabajo cuando llega un paciente.
Por lo tanto se desarrollado bajo un concepto de doble circulación aplicado a los propios gabinetes. Se adapta a la estructura y orientación del local, consiguiendo una distribución y funcionamiento acogedor. Se busca el contraste de colores puros, negro y blanco, consiguiendo que destaque el interior y formando un único espacio exterior. Se lleva a cabo con la formación de fachadas con grandes paños de vidrio y planos opacos formados por chapas perforadas lacadas en negro, así como el juego de luces indirectas a modo de decoración.
Clínica Dental Moreruela | Murillo y Hernández Arquitectura | Axonometría
En el interior se ha querido conseguir unificar todo el espacio, y formar una única estancia, planteando un falso techo continuo de lamas que resalta el volumen principal, para ello se enfatiza con la formación de tabiques hasta una altura determinada terminando con vidrios para conseguir esa profundidad. Y conseguir que el propio espacio no de sensación de agobio y más abierto.
Se conforma un único mueble que queda oculto como si de un panel continuo se tratase, compartimentando a la clínica de aseos, sala de fotografías, instalaciones, archive, etc.
Los materiales principales que han sido utilizados son: acero lacado en negro, tanto en chapa perforadas como en perfiles tubulares, DM lacado en blanco liso y lamas de acero en blanco.
Obra: Clínica Dental Moreruela
Autor: Murillo y Hernández Arquitectura
Superficie construida: 220.00 m²
Emplazamiento: Valladolid, Spain
Fotografías: Sergio Alonso Alonso y Ariadna Gutiérrez Quiñones + mharquitectura.es
Fue un arquitecto español del Movimiento Moderno, concretamente de la tercera generación. Tras su formación en Alemania, destacó especialmente por la profusión y calidad de su arquitectura docente, impulsada por la Ley de Enseñanza Media y Profesional (1949), aunque como la gran mayoría de arquitectos europeos también dedicó un apartado de su producción a la reflexión sobre la vivienda (social, bloques privados y casas unifamiliares).
Fernando Moreno Barberá generó un universo formal propio, matizado al introducir referencias a lo local y caracterizado por la continua superposición de temas e ideas desarrollados con anterioridad;2 es decir, una lectura personal de las aportaciones del Movimiento Moderno de acuerdo con su percepción de la abstracción moderna, su formación, la disponibilidad técnica, las características del lugar, el énfasis en la construcción y su particular idea de la proporción en la imagen final del proyecto.
A lo largo de su trayectoria, siguiendo la estela de los grandes maestros, experimentó con nuevas posibilidades como el monumentalismo moderno, el organicismo o el brutalismo, pero sin olvidar nunca el funcionalismo y las cuestiones materiales y técnicas que suponen el distintivo de su obra.
Un extraordinario ejemplo de integración de Técnica y Arte el Pabellón de Venezuela en Expo Montreal, 1967, de Carlos Raul Vilanueva.
Entre ingenieros y arquitectos ha existido siempre algo así como una enemistad. Los caracterizan modos de ver la tarea de construir frecuentemente opuestos. El ingeniero suele tener una visión más restringida de lo que significa construir un edificio. Presta menos atención a la dimensión estética de la construcción, a la responsabilidad frente a la ciudad, a las opciones que se abren en el proceso de organizar los elementos de un proyecto y especialmente a los contenidos culturales que pueden convertir a un edificio en patrimonio de una sociedad.
Eso no es verdad para todo ingeniero y para todo arquitecto. Hay muchos arquitectos, la mayoría, que poco interés tienen en ese resbaladizo tema del contenido cultural; y también hay ingenieros, pocos, que asumen su responsabilidad de constructores desde una perspectiva de compromiso cultural.
Pero son dos profesiones que se relacionan y apoyan mutuamente y en ese nivel sus puntos de vista son complementarios. El ingeniero Estonio-Americano Augusto Komendant(1906-1992) decía que su papel como colaborador del gran arquitecto Louis I. Kahn (1901-1974) era “darle peso” a las ideas de Louis I. Kahn, que de otro modo podían ser simplemente hipótesis “lanzadas al viento”.
Creo haberle oído una vez al colega Alfredo Cilento en una charla, que la diferencia arranca en la formación de unos y otros. El estudiante de arquitectura dedica muchas horas; y luego de terminar sus estudios muchos años, a manejar la organización del edificio, los problemas de la relación interior-exterior, a eso que se llama de modo algo hermético “las cualidades espaciales” derivadas de la relación entre las distintas estancias, a obtener destrezas en el uso de los materiales, a discutir lo hecho por otros arquitectos hoy y a través de la historia, a estudiar la ciudad, y a indagar sobre el papel del arte en la conformación de un lenguaje arquitectónico. Y recibe también una formación técnica básica
Mientras que el estudiante de ingeniería durante sus estudios y muchos años después se dedica a consideraciones esencialmente técnicas, matemáticas, normativas, de eficiencia expresada en números, de rendimientos y de todo lo que pudiera considerarse medible. Y desgraciadamente (aunque eso se comienza a corregir hoy en el mundo) tiene una mínima preparación sobre temas vinculados a la arquitectura. Se desarrollan así dos perspectivas, una basada en la experiencia, en la observación, en la práctica de la prueba y error, en el conocimiento de “modos de hacer” propios y de otros que se convierten en bagaje personal y en una visión más inclusiva derivada de la atmósfera en la que se mueve su disciplina. Frente a otra no menos basada en la experiencia y la observación que busca la exactitud repetible, el desechar en lo posible el error apoyándose en el legado técnico-tecnológico, y un sentido práctico que prefiere dejar de lado los caminos complejos y privilegiar lo más directo. Que generalmente es lo expeditivo, lo que evita complicaciones.
Cuando un profesional de la ingeniería o de la arquitectura tiene una formación completa, ambas perspectivas se hacen presentes en él. Surge así una especie de ideal que es el “maestro constructor”. Un papel que en general corresponde al arquitecto porque la perspectiva más amplia, la de un modo de ver la construcción que es por definición incluyente, la hace más apto para ese papel. Pero que también puede darse en el ingeniero como lo demostró por ejemplo Pier Luigi Nervi (1891-1979). Perspectivas que pueden resultar muchas veces, ya lo dijimos, contradictorias, opuestas, siendo sin embargo complementarias. Y lo peor que puede ocurrir es que se imponga una de ellas, dominando a la otra, imponiendo una visión unilateral.
Esa visión unilateral, presente en todas partes, ha tenido en Venezuela una presencia hegemónica porque el ingeniero se ha desempeñado aquí con muy pocos contrapesos. La he llamado en otra oportunidad “visión ingenieril” porque es una desviación. Si bien es verdad que esa visión ingenieril predominó en tiempos de la Cuarta, hemos asistido durante nuestra caricatura de revolución a su exacerbación. Lo demuestra el mínimo grado de atención a los problemas de calidad de vida en nuestras grandes ciudades, y la bien escasa producción en diez años e inmensos recursos, de arquitectura institucional de cualquier nivel (escuelas, sedes institucionales, cárceles, hospitales). El populismo propagandístico de hoy no habla de calidad, de modelos generalizables sino de cifras. Y de lemas de ¨redención social” para consumo de ingenuos.
No pretendo sostener que esa “visión ingenieril” sea el principal aliado del populismo demagógico porque dejaría de lado el peso decisivo del componente cultural, pero lo que sí sostengo es que le proporciona un apoyo fundamental que, como afecta a todas las mentalidades, ha sido uno de los mayores obstáculos para que en Venezuela se entienda lo que significa vivir con los tiempos. Y lo peor es que en la oposición política que propone un cambio este tema no pareciera tener importancia.
Porque así como se ha generalizado una visión de la democracia más completa, más compleja, se ha entendido que el progreso económico y social no se mide con estadísticas sino en términos de calidad; y entre ellos de modo central la calidad de la vida urbana. Y para ello es esencial darle lugar a una visión de la arquitectura vinculada al mejoramiento de la ciudad, a una visión de la ciudad que acepte el papel instrumental de la arquitectura. Y si, tal como se ha dicho muchas veces, el principal problema de Venezuela es el problema urbano, estamos obligados a derrotar la “visión ingenieril”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, abril 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
Siempre me han gustado las cerchas. Recuerdo cuando nos enseñaron en la escuela el método de Cremona para calcularlas. No se puede decir que fuera la juerga padre, pero era entretenido, y, según uno lo iba haciendo, podía intuir (más o menos) la composición y descomposición de las fuerzas. Era como si las cargas se escaparan huyendo por las distintas barras, buscando su camino, y neutralizándose y equilibrándose.
Cuando yo estudiaba (años ochenta) las cerchas eran todavía la solución más económica y sensata para cubrir luces medianas y grandes. Era impensable que las naves industriales o agrícolas no las tuvieran. Además, se podían hacer en diente de sierra para formar lucernarios, o darles diferentes formas que se adaptaran a la sección que se le quería dar a la nave.
Se consideraba que eran la mejor solución para salvar un vano utilizando la menor cantidad posible de material. En muchos sitios se las llamaba «vigas de aire», y a mí esa expresión me gusta, porque lo que más trabaja en ellas es «el aire». O sea, lo que no es acero o madera, sino lo que es su distancia, su separación, su canto. Es decir, lo que no cuesta dinero: el aire.
Algunas tipologías
Pero muy pronto empezaron a hacerse un hueco los pórticos de vigas de sección uniforme (reforzada, todo lo más, en los empotramientos). Y, cada vez más, fueron dejando de «hacerse un hueco» para «llenar todo el hueco» y quitárselo a las cerchas. Una viga de sección uniforme debe dimensionarse para la zona más solicitada, y, por lo tanto, mantiene sin necesidad esa misma sección donde menos falta hace.
Gasta mucho más material que la cercha, pero ahora sale más barata, porque la mano de obra cuesta mucho más que el material, y la cercha utiliza menos material, sí, pero da mucho más trabajo. La cercha tiene menos kilos de acero que el pórtico, pero cada kilo cuesta mucho más dinero. Es lógico, pero a mí me da un no sé qué que esas estructuras tan ingeniosas y alambicadas, pero al mismo tiempo tan intuitivas, estén de capa caída. Si una viga de sección uniforme tiene que dimensionarse para su sección más solicitada, una de sección variable a base de refuerzos lleva un perfil base muy bajo, que se va suplementando.
Viga reforzada
La propia forma de la viga ya indica su diagrama de momentos. Pero es un engorro. Por una parte, los refuerzos de arriba estorban al colocar las correas o el material de cubrición, y, por otra, tanto reforzar acaba siendo una lata. Es mucho más práctico poner una viga uniforme. Se emplea un poco más de acero que el estrictamente necesario, y a correr. Es lógico y, sobre todo, cómodo, pero perdemos definitivamente ese concepto romántico y orgánico de la estructura, que ya no responde exactamente a las solicitaciones y pasa a resolverlas a lo bestia.
El cálculo de una estructura implica resolver los problemas con el menor material posible, pero ahora se ve que matar moscas a cañonazos es mucho más práctico. Un buen ejemplo es cuando se calcula un forjado con un ordenador sin coartarle; dejándole a su aire. El ordenador busca solucionar el problema con el menor material posible, y vemos que emplea barras de ocho diámetros diferentes y que no hay dos viguetas que tengan los mismos refuerzos de negativos. Conclusión: Un verdadero lío de montaje y de control en obra para ahorrar diez (o cien) kilos de acero.
Tenemos que decirle al programa que use sólo tres diámetros, que iguale todas las viguetas de una zona a la peor, y que no nos maree por cinco centímetros de más en una barra del diez. (Y no digamos si le dejamos que nos arme una losa. Le sale un batiburrillo complicadísimo -pero que representa fielmente los diagramas de esfuerzos-, hasta que le decimos que utilice un mallazo base y tire por la calle de en medio).
Todo esto es verdad, y yo lo he defendido siempre: Las obras son un follón y un desorden, y conviene simplificarlas lo más posible. Un ahorro de material es un error cuando comporta complicaciones, equivocaciones, incomodidades o retrasos en la obra. La conclusión es que el diseño de la estructura no responde a la forma ni a las cargas tanto como nos gustaría, por aquello de la obra arquitectónica integral, coherente… Pensamos en las conchas de los moluscos o en los cuernos de los mamíferos. Pensamos en los huesos, que se van formando de una manera maravillosa, depositándose el calcio molécula a molécula donde más falta hace, y nos gustaría que las estructuras de los edificios fueran un poco así (no en la forma, por Dios, sino en el método o en el concepto).
Maqueta funicular de la estructura para la iglesia de la Colonia Güell, de Gaudí. Merecería una entrada aparte.
La conclusión es que en estos tiempos vale más ser un poco bestia, hacer el bruto y dejarse de finuras, y que incluso las estructuras que parecen más orgánicas tienen trampa y van a cascoporro. La eficacia es más apreciada que la elegancia. (Pero no hablamos de eficacia estrictamente estructural, sino de eficacia en la administración y en la organización de la obra). La fuerza es más apreciada que la maña y un elefante vale más que un ratón.
(Se decía que el judo servía para que una persona pequeña pudiera vencer a una grande, pero en cuanto se hizo deporte «oficial» y se hicieron registros se separó por pesos: Un tipo de cien kilos siempre gana a uno de cincuenta). Es lógico y comprensible, pero un poco decepcionante, que la forma no sea dirigida por la función ni por la solicitación, sino por la rapidez, por la simplificación y por el dinero. Por otra parte, la obligación de una estructura es solucionar, y no estorbar ni complicar; y en ese sentido, ya digo, me parece bien. Pero me queda una nostalgia romántica de cuando se calculaba a mano y se «olían» los normales, los cortantes y los flectores. Sí; también los torsores.
Me da la sensación de que la «estructura fina y elegante» está bastante fuera de lugar, y que lo práctico implica curarse en salud, pasarse tres pueblos y dejarse de tonterías y remilgos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · julio 2013
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
El líder europeo en material eléctrico y automatización de edificios, Jung, ha presentado una nueva versión digital de su popular radio para empotrar, Smart Radio DAB+ que, además de combinarse con Bluetooth Connect para enlazar con smartphones o tablets vía inalámbrica, se integra en el sistema de automatización de la vivienda o edificio.
Sonido de alta calidad y diseño de vanguardia
Smart Radio DAB+ de Jung ofrece un sonido rico en matices y un diseño atractivo que armoniza con cualquier decoración. Con un elegante frontal de cristal sensitivo, se presenta en una gran variedad de colores y acabados: la atemporal serie LS 990 —en plástico y exclusivas variantes de metal—; la moderna A Creation —con colores en cristal o plástico—; y la armoniosa CD 500, que ofrece una gran variedad de configuraciones gracias a sus cinco colores y a los dos tonos de aluminio anodizado disponibles.
Además, todos los elementos (radio, Bluetooth Connect y altavoces) pueden montarse en horizontal o vertical, así como en un único marco múltiple o separados individualmente. En cualquier caso, la integración con la serie elegida de mecanismos eléctricos proporciona uniformidad de diseño, pero también funcionalidad. Es decir, si Smart Radio DAB+ está conectada a la iluminación de la estancia, puede encenderse y apagarse cómodamente junto con esta.
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
Funcionalidades irresistibles para el mejor confort
El usuario puede seleccionar fácilmente el modo de recepción, DAB+ o FM, incluso cambiarlo durante el funcionamiento de la Smart Radio DAB+ de Jung, que proporciona también funciones de despertador y temporizador. Esta última funcionalidad apaga el equipo en el momento deseado, mientras que la primera enciende la radio a la hora fijada, pero elevando el volumen suavemente hasta el nivel preseleccionado.
Además, el horario de verano o de invierno se actualiza automáticamente. Por otro lado, en el modo nocturno, el dispositivo oscurece por completo tanto la pantalla como las teclas, por lo que nada impide instalarlo junto a la cama, aunque la luminosidad de la pantalla puede ajustarse según el gusto del usuario o la ubicación del equipo.
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
¿Buscas calidad de sonido eficiente?
Si bien la nueva Smart Radio DAB+ de Jung puede sintonizar emisoras convencionales de FM analógicas, está especialmente concebida para reproducir radio digital DAB+ —Digital Audio Broadcasting o Transmisión Digital de Audio—, que es la última actualización del estándar europeo de radiodifusión digital.
Este es aproximadamente tres veces más eficiente que el DAB original, ya que utiliza el códec de audio AAC+, todo ello con la mejor calidad de sonido al incluir la codificación de corrección de errores Reed-Solomon.
La nueva Smart Radio DAB+ de Jung aporta el mejor sonido digital y conexión inalámbrica vía Bluetooth
Entendemos por sostenibilidad-social aquel edificio que es apreciado por sus vecinos y que mantienen un uso constante de él. Es por ello, que la restauración del viejo matadero del municipio de Traspinedo (Valladolid, España) en Centro de Interpretación de la Resina, más conocido como CIR, se planteó conforme a un doble compromiso:
1.-Como una lectura icónica del ámbito rural en el que se asienta, disolviendo las referencias en abstractos esquemas que han servido como pautas en la composición del edificio. No solo su cubierta a dos aguas y la escala del edificio hacen reseña de su entorno, si no que otros elementos, como el abatible gran portón de entrada, se ha planteado como un guiño a las tradiciones constructivas locales.
2.-Como un edificio polivalente a fin de que recogiese diversas necesidades vecinales y municipales: el centro no solo mantiene su uso expositivo sino que también sirve como almacén de aperos del oficio de la resina, espacio de formación laboral e incluso de trabajo diario; mientras que el edificio auxiliar alberga las instalaciones, oficinas y baños.
El mobiliario, también mantiene el carácter polifuncional del centro. La espina central es expositor, pero también – cuando se abaten sus trampillas – sirve como banco de trabajo; los armarios no solo ejercen funciones propias a su naturaleza, sino que también se diseñaron como “velo iluminador”; el portón, además de la referencia iconográfica, ejerce como filtro de luz, invitación, apertura o cierre de seguridad.
La sostenibilidad-energética se consiguió mediante una piel térmica, formada por un panel sándwich, que sirvió como recubrimiento del viejo edificio al que se le adosó una construcción auxiliar, estrecha y alargada, que se vinculó al primero en su extremo norte.
El CIR fue un ejercicio de pocos recursos, alejado de los grandes presupuestos (poco más de 180.000 € de PEM). Una arquitectura concebida desde planteamientos compositivos extraídos a partir de referencias formales del entorno y claves multifuncionales con el fin de convertir el CIR en un edificio participado por sus vecinos.
Obra: Centro de interpretación de la resina
Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez
Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Javier Palomero Alonso
Fecha: 2014
Ubicación: Calle del Molino 21, Traspinedo, Valladolid; España
Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Elena Rodríguez Díaz, Alberto Ramos de la Cal, y Jaime Pedruelo Sánchez
Fotógrafo: Óscar Miguel Ares Álvarez
Superficie: 234 m2
Promotor: Ayuntamiento de Traspinedo
Ingeniería: CyA proyectos S.L. + contextosdearquitectura.com
Premios
PRIMER PREMIO. Cat. Diseño Interiores. IX Premios Arquitectura Castilla y León (2016)
Este libro está pensado como un manual práctico de consulta y no como un libro de lectura al uso. Tampoco se trata de una edición que esté ya terminada, sino que es un elemento vivo que puede sufrir incorporaciones y ampliaciones,
¿y esto por qué?
Pues porque hablamos de equipos tecnológicos y su avance es espectacular; porque cada vez los equipos de diagnóstico pueden ser más pequeños, más versátiles y económicos; porque cada vez hay más equipos distintos que nos permiten analizar nuevas necesidades a las que se enfrenta la arquitectura hoy en día; y porque este libro puede ser más ambicioso y llegar a presentar campañas de inspección y diagnóstico completas que sirvan de una mayor orientación para la aplicación práctica en el quehacer del arquitecto perito.
Débora Serrano García (Madrid, 1977) es Doctora en Arquitectura por la Universidad de Sevilla. Ha realizado un Máster en Peritación y Rehabilitación de Edificios, que la califica en su labor como termógrafa y mediadora en el ámbito civil de la arquitectura.
Ya desde su etapa estudiantil surge su interés en conocer cómo funcionan los edificios y sobre todo por qué surgen las patologías. Esto la lleva a fundar la empresa ARQUIGÉS, Arquitectura y Patología de la Construcción, en 2012 que se dedica al diagnóstico de la edificación como “médicos de edificios” y cuyo lema es “todo lo que no es medir es opinar”.
En el ámbito colegial este interés por la patología la hizo inscribirse en la Agrupación de Arquitectos Peritos y Forenses del COAS el mimo día de su colegiación asumiendo posteriormente su Secretaría entre 2007 y 2013 y su Presidencia entre 2013 y 2016.
Su inquietud por esta materia la conduce a la especialización en este ámbito y para ello buscó formaciones específicas a la par que se empleaban las nuevas tecnologías para el diagnóstico de la edificación, es decir, se inició el camino en la compra, estudio y aplicación de equipos de medida aplicados a la edificación para obtener una información más objetiva del elemento de estudio. Actualmente sigue inmersa en este apasionante mundo cada vez más cambiante y en constante evolución.
Memorial de los Partisanos, Mostar. Bogdan Bogdanović arq. 1965. Foto: W. Thaler.
La arquitectura socialista fue generalmente concebida y entendida bajo el pretexto de internacionalismo. Las estrechas relaciones políticas, la ayuda tecnológica y el trasvase de conocimiento entre los países se traducían en la obra construida a través de la similitud de respuestas formales y organizativas. Relacionada con la ideología de la masa popular como el protagonista de la historia, con la igualdad de oportunidades como reflejo de la justicia social y con la planificación central de la construcción, esta arquitectura se ha percibido como impersonal por su escala y por su poca relación con el contexto más inmediato. Es una generalización que ha marcado la producción arquitectónica de la mitad este de Europa tanto desde el punto de vista exterior como desde sus propios usuarios y críticos.
El realismo socialista, el primer estilo común para todo –o casi todo- el mundo socialista, era un estilo ornamental basado en el neoclasicismo en el que las texturas se resaltaban principalmente por su contenido retórico. La arquitectura generalmente conocida como estalinista, se desarrollaba según la formula “nacional en la forma, socialista en el contenido”, en la cual la componente nacional garantizaba la proximidad discursiva con su contexto inmediato. Sin embargo, el realismo socialista era un conglomerado de formas racionalmente elegidas entre las arquitecturas históricas representativas y trasmisoras de los valores progresistas. Esto, por supuesto, era cuestión de una interpretación y evaluación interesada de la producción arquitectónica de los tiempos pasados, en la cual raras veces cabían formas y texturas vernaculares o propuestas personales.
Hotel Podgorica, Svetana Radenović arq. 1967. Foto W. Thaler.
El modernismo socialista que a partir de los mediados de los años 50 cambió el paradigma arquitectónico de Europa del Este, se aproxima al estilo internacional y a sus posteriores evoluciones. La textura empieza a aparecer en las obras de los años 60 primero como la marca del encofrado en el hormigón bruto y más tarde como material añadido de piedras, elementos de cerámica o hierro. El brutalismo tuvo bastantes seguidores en Yugoslavia cuyos arquitectos habían trabajado con Le Corbusier, Paul Rudolph, Kenzo Tange o Louis Kahn y una gran parte de la arquitectura entre la segunda mitad de los 60 y primera de los 80 fue una interpretación del brutalismo. Esto no fue tanto el caso en el resto de los países socialistas donde la textura se expresó con otros medios y con otras intenciones.
La introducción de las texturas en la arquitectura socialista tiene que ver con la tensión entre la modernidad universal de la que pretende formar parte y de las especificidades locales o nacionales determinadas ya desde el realismo socialista como parte constitutiva de la obra arquitectónica. En el texto “La Civilización Universal y las Culturas Nacionales” de 1961, citado por Kenneth Frampton, Paul Ricoeur plantea el problema de esta manera:
“Para formar parte de la civilización moderna es necesario formar parte, al mismo tiempo, de la racionalidad científica, técnica y política, algo que a menudo exige puro y simple abandono de todo el pasado cultural. Esto es un hecho: todas las culturas no se pueden sostener y absorber el choque de la civilización moderna. Aquí hay una paradoja: cómo ser moderno y volver a los orígenes; cómo reavivar a la civilización antigua y durmiente y tomar parte en la civilización universal…”
Archivo Municipal de Skopje, Georgi Konstantinovski arq. 1966-68. Foto: W. Thaler.
El debate definido por Kenneth Frampton y Alexander Tzonis como el Regionalismo Crítico incluyó en los países socialistas la componente política e ideológica que según el contexto o el programa era más o menos determinante. La introducción de la textura como elemento de expresión fue un importante acercamiento hacia lo local desde las superficies lisas de hormigón, diferentes aplacados y vidrio del modernismo socialista. Teniendo en cuenta que las reminiscencias tradicionalistas no eran siempre bienvenidas, o que en algunos casos suponían tradiciones contrapuestas, las formas y texturas más individualistas tendían a inspirarse en unas herencias ancestrales, más abstractas, o como decía Aldo Van Eyck en el congreso de Otterlo de 1959:
“Los arquitectos modernos han estado indagando continuamente sobre lo que es diferente en nuestro tiempo, hasta tal punto que han perdido de vista aquello que no es diferente, aquello que siempre ha sido esencialmente igual.”
La textura actuaba como el puente entre lo local y lo universal en los dos sentidos, siempre partiendo de un punto de vista moderno de organización de formas y espacios o de la tecnología de edificación.
Viviendas en Belgrado, Mihajlo Mitrović arq. 1964. Foto: M. Perovic.
La textura se introduce de dos maneras esenciales: como cualidad del material o como contraposición entre varios materiales para expresar el vínculo con el lugar una narrativa contextual o personal del autor de la obra y como elemento añadido a la forma e industrialmente producido. En Yugoslavia, Bogdan Bogdanović reutiliza las piedras de las casas derruidas durante la guerra para configurar el recorrido del memorial de los Partisanos en Mostar. En su la arquitectura monumental, la materialidad jugará un papel importante junto con las formas transculturales, para entender a los memoriales revolucionarios anclados en el lugar por encima del tiempo y de la historia reciente. El hotel Podgorica, de la arquitecta Svetlana Radenović, sobrepone las piedras del río local a la estructura de hormigón visto, acabado que en otras dimensiones y escalas será utilizado para las fachadas prefabricadas de la vivienda colectiva.
Edvard Ravnikar crea el vínculo cultural en los rascacielos de la Plaza de la Republica a través de elementos de anclaje del aplacado de las fachadas, una referencia tanto local como personal a la arquitectura de Otto Wagner y el contexto centroeuropeo en el cual la Eslovenia socialista se quería reconocer. En su única obra construida en Belgrado, Nikola Dobrović hace un vínculo personal a las piedras de las murallas de Dubrovnik, ciudad que alberga la mayor parte de su obra construida. De una manera similar, utilizando la textura del hormigón de su Archivo Municipal de Skopje (1966-68), el discípulo macedonio de Paul Rudolph, el arquitecto Georgi Konstantinovski, rinde homenaje a su maestro de la Escuela de Arquitectura de Yale.
Kino International, Berlin, Josef Kaiser arq, relieves de Waldemar Grzimek,Hubert Schiefelbein y Karl-Heinz Schamal, 1961-63. Foto: J. Prokopljevic
La capacidad expresiva de la textura y la posibilidad de crear narrativas ligadas al lugar específico, ha llevado a la creación de texturas nuevas, relacionadas con el contexto más amplio de la obra, con su contenido e incluso como expresión de las posibilidades tecnológicas de los materiales. Mihajlo Mitrović creó en sus obras unas texturas nuevas como combinación de materiales y elementos prefabricados con una funcionalidad poética.
La textura como un relieve abstracto tuvo mucha presencia en la construcción socialista, en elementos puntuales como barandillas o antepechos y en fachadas enteras. Los ejemplos casi simultáneos de la Karl Marx Alee de Berlín oriental y de Cluj Napoca de Rumanía muestran variaciones en el límite la textura y relieve.
Alemania oriental fue la más desarrollada industrialmente entre los países socialistas. Fue conocida por la industria ligera, producción de bienes de consumo y de la construcción y sobre todo por sus sistemas de prefabricación de una multitud de elementos arquitectónicos. Los elementos de acabado se sistematizaron en opacos y semi-transparentes que fueron diseñados como variación y modernización de la forma tradicional de celosía. Desarrollando este tema se llegó a soluciones muy interesantes y funcionales para las fachadas opacas para los centros comerciales de Dresden, Leipzig o Magdenburgo, acabadas en tejidos metálicos.
Una textura excepcional se creó en base de elementos prefabricados de hormigón para el centro cultural de la ciudad de Chemnitz, entonces Karl-Marx Stadt en Alemania oriental. Obra del arquitecto Rudolf Weißer inaugurada en 1974, la gran celosía de elementos curvados en forma de zig-zag fue creada para resaltar la diferencia de usos interiores la sala de conciertos que también es opaca y el hall de acceso y salas de exposiciones.
Kaufhof Tin, Leipzig, Richard Wagner arq. 1964-66. Foto: J. Prokopljević.
Kaufhof Centrum, Dresden, Ferenc Simon, Ivan Fokvari arqs. 1973-78.
Centrum Warenhaus Magdeburg, Michael Emig arq. 1969-73. Foto: M. Maleschka.
Fachada lateral del bloque de viviendas en Dresden. Foto: J. Prokopljević.
Entrada al museo de Stasi, Berlín, 1960. Foto: J. Prokopljević.
Centro cultural de Chemnitz, Rudolf Weißer arq. 1974. Foto: R. Bezjak
Basándose en la artesanía tradicional y en la antropología, en su libro “Los Cuatro Elementos de Arquitectura”, publicado en 1851, Gottfried Semper definió el tejido como el origen de los cerramientos. Esta teoría, a veces criticada por rígida y fundamentada en la técnica y la experiencia del uso como el origen de las formas, ha sido repetidamente revisitada y reinterpretada, hasta la famosa Curtain-wall house de Shigeru Ban. Las celosías prefabricadas y ampliadas de la RDA también fueron una modernización a través de la tecnología de esta teoría. La capacidad de hacer “aterrizar” la arquitectura moderna en un contexto determinado hizo que las texturas prefabricadas inundaran la construcción de la Unión Soviética y especialmente de sus repúblicas asiáticas donde el contenido nacional era muy importante para expresar la identidad.
Los motivos tradicionales de los tejidos inspiraron el Museo de Lenin de Tashkent de 1970, el cerramiento del hotel Uzbekistán, como también El Palacio de las Nacionalidades de 1981 donde los elementos de la forma fueron pensados como complementarios a la textura nacional. En la creación de la particular arquitectura neo-nacional de Corea del Norte, a partir de 1960, en parte para representar su independencia política de los grandes poderes socialista (China y URSS), las texturas fueron parte imprescindible del menú formal. Las piezas prefabricadas reproducían la ornamentación y las texturas de los cerramientos tradicionalmente realizados en madera y papel.
Museo de Lenin, Tashkent, Y. Rosanov y V. Shestopalov arqs. 1970. Foto: F. Chaubin.
Hotel Uzbekistan, Tashkent, I. Merport, L. Yershova, V. Rashchupkin arqs. 1980.
Biblioteca Universitaria y Nacional de Kosovo, Pristina, A. Mutnjaković, 1971-82. Foto: I. Biancacci.
El impacto visual de la textura, de la repetición infinita de motivos geométricos basada en elementos prefabricados se ha utilizado para crear narrativas, formando parte de las decisiones proyectuales sobre la forma y volumetría. En la Biblioteca Universitaria y Nacional de Kosovo, construida en Priština entre 1971 y 1982, la textura metálica fue parte íntegra de la forma. El motivo de la reja en la arquitectura oriental que filtra la luz en el interior junto con la multitud de cúpulas de origen bizantino y la volumetría disgregada en recuerdo a la arquitectura popular, simbolizaba el carácter multinacional de la sociedad kosovar.
Un simbolismo quizás fallido ya que la biblioteca fue inaugurada simultáneamente con las primeras tensiones étnicas. Con o sin la narrativa local, la imagen de textura se ha utilizado como manera de pensar la forma de las macroestructuras residenciales o de los equipamientos públicos en Europa de Este, relacionándolas en un nivel más general, con una modernidad específica y muy reconocible de los años 70 y 80.
Juan Manuel Botas Ghirlanda. Golfo de Capri, óleo sobre lienzo 128 x 126 cm. Museo Municipal de Bellas Artes, Santa Cruz de Tenerife
Hace poco, navegando por la red, encontré el cuadro Golfo de Capri, que pintó Juan Manuel Botas Ghirlanda en la primera década del siglo pasado y cuya reproducción adjunto sobre este texto. Es curioso que los cuadros y casi todo, se vea ahora más en las pantallas que en la realidad, aunque la impresión no sea la misma. Al encontrarlo en Internet, he recordado la última vez que lo vi, fue en una exposición antológica del pintor, lo habían colgado solo en una gran pared al fondo de la primera sala y aunque lo había visto muchas veces en el Museo Municipal de Bellas Artes, inmediatamente lo asocié a una palabra: Malaparte.
¿Ese promontorio en la isla de Capri no sería era el elegido por el escritor para edificar su casa?
En 1905, Botas vendió uno de sus cuadros más grandes al Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife por una fortuna, mil quinientas pesetas (aproximadamente nueve euros), Miguel Tarquis ha escrito que al mismo tiempo el pintor empieza «a hacer política, compra con cuadros o halagos las voluntades de los concejales», demostrando que la corrupción no es solo un fenómeno contemporáneo, y logra la aprobación del Pleno municipal para que le concedan una beca de estudios de tres mil pesetas anuales, con este dinero, por fin pudo abandonar su isla perdida en medio de Atlántico, trasladándose a Roma, durante su viaje a Italia se sabe que estuvo una temporada en Nápoles y seguramente desde allí cruzó el Tirreno hasta Capri.
Treinta años después, Malaparte adquirió un terreno escarpado en la costa este de Capri llamado Punta del Massullo y le encargó a Adalberto Libera el proyecto para construir su casa, ya se ha escrito mucho sobre este edificio y sobre El desprecio, algunos hablando solo de Brigitte Bardot y otros, mas serios, ensalzando cómo Jean-Luc Godard usa ese espacio arquitectónico de una forma magistral. Hay que recodar que Liliana Cavani en La pieldesaprovechó las posibilidades que le daba el edificio y cómo las han aprovechado algunos directores de anuncios publicitarios.
Habría que preguntarse si hoy en día se permitiría que alguien construyese esa casa en ese lugar, en primera línea de costa, no conozco la legislación italiana, pero estoy seguro que en España sería prácticamente imposible y que conste que no se está criticando la legislación, porque es evidente que destruir un paisaje como el que pintó Botas es una salvajada, pero también es evidente que la casa Malaparte es uno de los edificios más interesantes de la historia de la arquitectura.
Botas volvió a su isla pero, según Tarquis, tenía «su pecho minado ¡Las modelos son tan bonitas! Roma y París son perniciosas para cualquier joven de un temperamento anárquico como el de Botas. Locuras de juventud que no se pueden reparar; la tuberculosis pulmonar había hecho presa en su pecho» -como puede observarse Tarquis tenía unas nociones de medicina muy peculiares-, una enfermedad que entonces era inevitablemente mortal. El pintor acababa de cumplir treinta y cinco años cuando falleció, y en esos pocos años había visto y vivido mucho más que la mayoría de sus compatriotas insulares.
Este podría ser un buen final para esta entrada, pero lo cierto es que una vez comparadas las fotografías de la casa y el cuadro, no parece que sean el mismo promontorio, es una lástima, porque finalmente lo real pierde el encanto que podría tener en la ficción.
Villa Malaparte
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, Mayo 2019 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Un mundo por construir y deconstruir con posibilidades infinitas e ilimitadas, a través del juego y por el juego. Esto es lo que os espera a grandes y pequeñas/os en ¡ARGALLAR!
ARGALLAR es un gran arfetacto de compendio de juegos a partir de la arquitectura y a partir de un concepto: los espacios de relación generados a través del juego.
Las niñas y los niños jugando son la exposición en sí, el juego construye este espacio, que propicia e incorpora múltiples variantes, generando autonomía, libertad y lugares de relación entre sus jugadores.
Para eso, se crean diferentes zonas de juego, donde las acciones se superponen y cohabitan. Como si de un gran juguete se tratase, ARGALLAR trata de estimular la imaginación de los visitantes, sin intentar dar un final al juego, sino múltiples continuaciones.
El carácter de los espacios arquitectónicos destinados a la exposición , refuerzan la idea de la propuesta.
ARGALLAR con sus juegos de construcción de carácter geométrico será una experiencia amena para grandes y más pequeños y pequeñas.
En el espacio donde podremos desarrollar las acciones, disfrutaremos de un tipo de juego, para cada posibilidad y conveniencia.
Se trata, en definitiva, de ofrecer un espacio donde el tiempo transcurrirá de un modo inolvidable, lleno de la mayor alegría, con los interesantes y dinámicos dispositivos lúdicos que se dispondrán en el Museo Centro Gaiás al alcance de todos los públicos.
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