Página 54 – veredes, arquitectura y divulgación

Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra

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10 enero, 2019

Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra

Hoy nos desplazamos hasta Lleida (Cataluña, España) para charlar con Maite Sainz de la Maza, arquitecta y Macari de Torres, ingeniero geólogo, fundadores de Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra. Son

“técnicos especialistas en arquitectura de tierra y asesores acreditados en ecoinnovación, diseño de producto y desarrollo tecnológico.”

Han trabajado con usuarios, técnicos y fabricantes desde las primeras fases del proyecto para buscar la solución que más se adapte a sus necesidades y así obtener los mejores resultados.

“Desde Fetdeterra, queremos potenciar el uso de los recursos materiales locales para la construcción sostenible, ecológica y respetuosa con el medio ambiente. Materiales 100% reciclables, de bajo coste económico y energético, que permiten la construcción de hábitats saludables y eficientes.”

Trabajan en diversas áreas de investigación y búsqueda de nuevos productos y sistemas constructivos con tierra. Además estudian las propiedades de los materiales y la composición óptima para obtener las máximas prestaciones, a la vez que tratan de abrir camino para su normalización y adaptación a la legislación actual ya que son miembros del Comité Técnico UNE-CTN 41/SC 10.

Todo este importante trabajo ha sido reconocido con diferentes galardones y distinciones tanto en bienales como premios de prestigio.

Sin más preámbulos, os dejamos la charla que mantuvimos hace unas semanas.

¿Cómo se definirían Maite Sainz de la Maza y Macari de Torres?

Somos técnicos apasionados por el mundo de la construcción con tierra, con una necesidad constante de investigar e innovar en el campo de la arquitectura sostenible de tierra.

Creemos que no se puede innovar, si no se conoce y entiende el material y el sistema constructivo, es por eso que hemos estudiado, y seguimos estudiándolo desde la base, a través de ensayos de laboratorio normalizados, para poder obtener los datos objetivos que utilizaremos para comparar y mejorar el proyecto y/o producto.

Debemos dar una respuesta técnica a las necesidades actuales, adaptando el material para la construcción, y aprovechar, al mismo tiempo, las tecnologías desarrolladas en los últimos años en el mundo de la construcción e industrialización.

¿Cómo, cuándo y por qué surge Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

En el 2017 creamos la empresa Fetdeterra SL, por una cuestión de crecimiento del propio negocio. Años antes ya nos especializamos en la construcción con tierra por varias razones.

Por un lado unimos nuestros conocimientos, Macari tenía mucha experiencia en obra, y como ingeniero geólogo, conocía muy bien el material, y Maite aportaba la parte más funcional y estética, como arquitecta.

Por otro lado los beneficios medioambientales y las propiedades de la tierra como la regulación de la humedad, temperatura, transpirabilidad, inercia térmica… encajaban con nuestra visión de la arquitectura sostenible para un futuro próximo.

¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?

Los comienzos siempre son duros, sobre todo el hecho de tener que justificar todo aquello que sabíamos que ya funcionaba con la tierra, pues tenemos como referencia, todo el patrimonio construido con tierra que nos avala.

En los últimos años, gracias a los premios y menciones obtenidos, hemos conseguido más visibilidad y reconocimiento a nuestro trabajo, esto nos facilita el camino y nos abre nuevas puertas para seguir investigando, desarrollando nuevos proyectos más ambiciosos y de una mayor complejidad.

¿Cómo detectasteis la necesidad de este servicio?

Percibimos un aumento creciente de la demanda de una arquitectura más natural y sostenible, al mismo tiempo que, la necesidad de rehabilitar nuestro patrimonio existente de tierra, paralelamente a estas necesidades, existe los problemas del desconocimiento de la tierra como material de construcción, y la ejecución poco competitiva del sistema constructivo tradicional, estos problemas generan una serie de dudas básicas como la dosificación de la tierra, el control de calidad, las prescripciones técnicas, la justificación del Código Técnico, entre otras…

Así pues, vimos la necesidad de especializarnos en este campo, para poder ayudar a técnicos y constructores a desarrollar sus proyectos.

Más adelante como asesores acreditados en Eco-innovación, creamos el departamento de I+D+I, del que hemos obtenido productos como el bloque prefabricado de tierra cruda, Tapialblock, con el que solucionamos el problema del desconocimiento del material, la justificación de normativa y la ejecución costosa del sistema tradicional de construcción con tierra.

“Tapialblock es un producto ecoinnovador desde su formulación hasta la fabricación y reutilización. Compuesto por materiales naturales 100% reciclables y fabricado con el mínimo coste energético. Pensando en la salud y beneficio para el usuario, y en la sostenibilidad para el medioambiente.”

¿Cómo es el día a día en Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

Trabajamos de manera coordinada, y decidimos conjuntamente las acciones y objetivos generales de la empresa, aunque cada uno desarrolla diferentes tareas, Macari supervisa el tema de laboratorio, materiales y ejecución de obra, y Maite se encarga de la redacción de los proyectos, diseño e imagen.

¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización en Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

Básicamente nos centramos en el estudio de la vida útil del producto/proyecto para minimizar el impacto mediambiental, al mismo tiempo que, intentamos crear un impacto positivo social y económico sobre el territorio. Seguimos los criterios de economía circular de los materiales y medios existentes para desarrollar los proyecto/productos.

¿Habéis delegado funciones y os habéis centrado en partes concretas dentro de Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

Sí, hemos formado un equipo externo de colaboradores expertos cada uno en un campo en concreto. Nosotros filtramos todo el trabajo y decidimos como se desarrollaran los distintos proyectos según sus necesidades.

¿Cuál fue (o será) el momento crítico una vez comenzado Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra?

Para nosotros los momentos críticos son aquellos en los que existe un antes y un después, siempre desde el punto de vista positivo. En la actualidad estamos desarrollando el DAU para poder normalizar el uso de los bloques prefabricados de tierra, es un largo camino, ya que no existe normativa española que tenga en cuenta este tipo de material y producto, y esto implica una cierta complejidad en el proyecto, es por eso que creemos que cuando obtengamos el certificado, será de nuevo un punto de cambio positivo para nosotros.

¿Cuáles son vuestras referencias?

Tenemos distintos referentes que no son exclusivos del mundo de la arquitectura, pero sí que quizás, destacaríamos la labor iniciada por Miguel Fisac, en el campo de la investigación y desarrollo de productos, ese estudio y búsqueda interminable en los límites del propio material.

¿Cómo funciona el servicio de Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra? ¿A qué segmento de clientes os dirigís?

Tenemos dos líneas de trabajo dentro de la empresa, por un lado desarrollamos proyectos de arquitectura, asesoramiento y desarrollo de proyectos de I+D+I, y por otro lado gestionamos la normalización y comercialización de los productos de tierra Tapialblock.

Nuestros clientes son técnicos y empresas vinculados a la arquitectura y la construcción, con interés y sensibilidad hacia la Innovación y la sostenibilidad.

¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?

Las nuevas tecnologías son fundamentales en nuestro trabajo, gracias a las redes sociales podemos llegar a mucha gente que antes era inimaginable.

También nos facilita el trabajo, con la sistematización de procesos y la posibilidad de crear un equipo externos de colaboradores, con los que podemos trabajar conjuntamente de manera remota.

Fetdeterra: producto de tierra tapialblock — Fetdeterra: producto de tierra Tapialblock.

¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?

Tenemos dedicación exclusiva a Fetdeterra, todo lo que hacemos está vinculado al mundo de la arquitectura de tierra.

¿Cómo veis el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?

Apreciamos un cambio en la arquitectura y en la visión de los propios arquitectos, vemos una tendencia a simplificar y uniformizar la utilización de materiales para la construcción, al igual que el aumento de la valoración de aquellos materiales más simples y naturales, sin revestimientos.

¿Qué mejoras creéis que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?

En el mundo de la arquitectura, se tendría que tener en cuenta la vida útil de los materiales que se han utilizado y se están utilizando en la actualidad, no solo el coste energético de su fabricación, sino también pensando en su final, y las consecuencias para el medioambiente,

¿Cómo se gestionarán esta diversidad de materiales industrializados, para que no cause un impacto negativo sobre el medioambiente?

Fetdeterra: proyecto arquitectura de tierra.

Como “emprendedores” ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?

Creemos que la especialización es el futuro, es la manera de conocer en profundidad un campo/tema para poder diferenciarte y ser un referente.

¿Estáis contentos con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro os esperan?

Estamos encantados. Vemos que tenemos un futuro y un largo camino aun para explorar.

Esperamos seguir investigando y desarrollando nuevos proyectos más ambiciosos y con un grado aún mayor de complejidad, es lo que más nos motiva, es la sensación de estar evolucionando al mismo tiempo que seguimos innovando en la búsqueda de una arquitectura más natural y sostenible.

Para acabar, ¿qué les aconsejaríais a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?

Una buena salida para estudiantes y futuros arquitectos, es especializarse dentro del mundo de la arquitectura. Especializarse en aquello que tengan el conocimiento y les apasione.

Fetdeterra: proyecto arquitectura y producto de tierra Tapialblock.

Maite Sainz de la Maza Benet – Macari de Torres Mestres · Fetdeterra | Proyectos y Productos Innovadores de Tierra
Enero, 2019

Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Maite y Macari tiempo y predisposición con este pequeño espacio.

Escuela infantil Santa Susana | ARKB-Arrokabe arquitectos

veredes

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9 enero, 2019

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Escuela infantil Santa Susana | ARKB-Arrokabe arquitectos

Antecedentes. Estado original.

La escuela infantil ocupa un edificio de Antonio Palacios construido en 1908, el “Pabellón de recreo artístico e industrial”, promovido por la sociedad del mismo nombre y que fue inaugurado coincidiendo con la Exposición Regional Gallega de 1909 de la que formó parte.

El edificio contaba únicamente con dos plantas: sobre el zócalo, ciego únicamente hacia la fachada principal, se ubicaba una amplia sala de fiestas que ocupaba el volumen completo hasta la cubierta.

El edificio se caracterizaba por la presencia de grandes carpinterías de madera, una cubierta metálica que contaba con un cuerpo central de geometría curva y estatuas sobre pedestales en las esquina superiores de la edificación y flanqueando el acceso principal.

Modificaciones. Estado actual.

Actualmente su uso es el de Escuela infantil. A lo largo del siglo XX el edificio sufrió dos remodelaciones:

– Se eliminaron algunos elementos de ornamentación como las estatuas y se sustituyó la cubierta por una nueva resuelta con teja cerámica a cuatro aguas que, en su encuentro con los paramentos verticales se completó con un peto de fábrica de ladrillo.

– Se añadió un nuevo forjado que dividía en dos niveles lo que originalmente fue el gran espacio del salón, esta decisión hizo que el volumen de comunicación vertical, resuelto en la fachada trasera, creciera en altura para acoger los últimos tramos de la escalera y que las grandes carpinterías que definían la fachada principal y las laterales quedaran divididas cada una de ellas en dos por el canto del nuevo forjado. Gran parte de las nuevas carpinterías se resolvieron el aluminio con partelunas.

La cubierta de la pieza de comunicación vertical se resolvió también a tres aguas con teja y pasó a ser una continuación de la edificación principal alterando por completo la concepción inicial de pieza de servicio desvinculada del volumen principal.

Solución adoptada.

El encargo era la rehabilitación del edificio manteniendo el uso de escuela infantil y adaptando sus espacios a las necesidades del programa definido por la normativa actual y sus condiciones técnicas a los estándares deseables.

Se resuelve en zinc la nueva cubierta y los petos de fachada tratándolos como una prolongación de ésta. Se recupera, así, la materialidad original y se corrige la imagen de “cubierta plana” que mostraba tras las reformas permitiendo la lectura clara de los pedestales que sirvieron de base para las estatuas. Se proyectan gárgolas, también de zinc, que funcionarán como rebosaderos de las nuevas bajantes.

Las exigencias del programa de escuela infantil no permitían eliminar el forjado de planta segunda y recuperar el espacio de la gran sala con la que la cubierta se relacionaba en términos de escala y proporción. Se desechó, por tanto, la posibilidad de recuperar el volumen original y se recortó el forjado de planta segunda retranqueándolo de los cerramientos laterales y la fachada principal. Se recupera, así, la lectura de la altura con la que contaba inicialmente la gran sala, se liberan las carpinterías que se encontraban divididas y se permiten vistas cruzadas sin interrupción del forjado a través del edificio en sus esquinas.

Se incorpora una suerte de segunda fachada resuelta con entablado de madera formada por el falso techo en el perímetro de la cubierta, el remate vertical (encuentro del cerramiento sur en sus límites este-oeste), el nuevo borde del forjado de planta segunda y el revestimiento de los tabiques interiores del vestíbulo. Este vestíbulo, iluminado cenitalmente por dos lucernarios en cubierta, incorpora una relación directa con la planta segunda a través de la doble altura y una discreta conexión que, a través de dos prismas acristalados, anuncia la presencia de una planta inferior (planta baja – zócalo) e introduce luz en ella.

En relación a la pieza de comunicación vertical, la necesidad de mantener el acceso a la segunda planta y la incorporación del ascensor hacían imposible reducir su volumen. Mediante la modificación del plano de cubierta y el nuevo revestimiento de madera termotratada se recupera la autonomía de dicha construcción respecto al volumen principal y se incorporan líneas compositivas que presentan una narración que remite al volumen original de la pieza y su posterior modificación.

Se eliminan los antepechos inferiores resueltos con fábrica y se sustituyen las carpinterías por unas nuevas resueltas en madera basadas en el diseño original.

Obra: Escuela infantil Santa Susana
Situación: Paseo da Ferradura, s/n. Parque de la Alameda. Ciudad Histórica de Santiago de Compostela. España
Año: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalaciones), Mecanismo Ingeniería (Estructuras), Aina Sellés (Arquitecta colaboradora)
Promotor: Xunta de Galicia. Consellería de Política Social
Empresa Constructora: Empresa de Transformación Agraria. Tragsa
Arquitecto Técnico: Benito José Calvo Castro
Presupuesto de ejecución por administración: 1.096.582,75 €
Superficie: Edificio cerrado: 698,50 m2 – Espacios exteriores: 150,95 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz
+ arrokabe.com

Verner Panton. De Ida Engholm y Anders Michelson

veredes

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8 enero, 2019

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Verner Panton. De Ida Engholm y Anders Michelson

Verner Panton documenta la asombrosa versatilidad de uno de los diseñadores más influyentes y reconocibles de la posguerra. Con su personalidad inspiradora y extravagante, fue a la vez un catalizador y protagonista de la revolución del diseño en los años sesenta.

Panton se distanció de la tradición escandinava de los muebles de teca hechos a mano y abogó por el uso de materiales y procesos innovadores, entre ellos plásticos de colores, fibra de vidrio, tejidos sintéticos y producción industrial en masa. Por sus experimentos fue tildado de rebelde y soñador, pero fue precisamente el rechazo a las normas establecidas lo que le valió el aplauso de la crítica como un auténtico pionero del diseño de mitad de siglo cuyas creaciones futuristas se convertirían en imperecederos iconos de la cultura pop.

Aunque ha sido reconocido eminentemente por sus muebles, este suntuoso libro muestra lo amplia y ambiciosa que era la obra de Panton, desdibujando los límites entre diseño, arte e intervención. El diseñador creó conceptos totalmente nuevos de iluminación, tejidos e interiorismo y desarrolló conceptos fascinantes de color y teoría de sistemas, lo cual generó una inagotable variedad de exquisitos patrones gráficos, a menudo asociados a los interiores psicodélicos de los sesenta y los setenta.

Creado en estrecha colaboración con la Fundación Verner Panton, este volumen abarca toda la obra del diseñador. Este tesoro escondido, con una atractiva sobrecubierta abstracta, contiene abundantes imágenes que incluyen bocetos a mano de Panton, fotografías personales y anuncios de su archivo oficial. Entre las obras figuran Cone Chair (1958-60), que atrajo a tanta gente al escaparate de una tienda de la Quinta Avenida que la policía de Nueva York se vio obligada a ordenar su retirada; Fun/Shell Lamp (1964), que consiste en numerosos discos hechos de concha y suspendidos con cadenas metálicas que pueden combinarse de infinitas maneras; Living Tower (1968), que ofrece varias maneras alternativas de sentarse y socializar; y Panton Chair (1958-67) –más conocida como la ‘Silla S’–, que compartió portada en Vogue con Kate Moss y desde entonces es considerada ‘la silla más sexy de todos los tiempos’. Una cronología exhaustiva e ilustrada que incluye muchos proyectos no realizados completa esta monografía de bella factura.

Como dijo Panton en una ocasión, ‘el objetivo principal’ de su trabajo era ‘que la gente use la imaginación’, un deseo normalmente más asociado a artistas o escritores que a diseñadores de muebles. Sin embargo, este asombroso estudio deja claro que Panton no era solo un diseñador, sino un gran pensador que inspiró nuevas maneras de vivir. Con su singular mezcla de imágenes sorprendentes y textos estimulantes, este lujoso tomo es obligado para aficionados al diseño y admiradores de la espectacular obra de Verner Panton.

Notas a los editores.

Ida Engholm es profesora adjunta de la Real Academia Danesa de Bellas Artes.

Ander Michelsen es profesor adjunto de la Universidad de Copenhague.

El dibrujo | Sergio de Miguel

Sergio de Miguel García

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7 enero, 2019

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«En manos del arquitecto, el lápiz constituye un puente entre la mente que imagina y la imagen que aparece en la hoja de papel; en el éxtasis del trabajo, el dibujante olvida tanto su mano como el lápiz y la imagen emerge como si fuera una proyección automática de la mente que imagina; o quizá sea la mano la que verdaderamente imagina en tanto que existe en la vida del mundo, la realidad del espacio, materia y tiempo, la condición física misma del objeto imaginado.»

Juhani Pallasmaa, –La mano que piensa-.

Las destrezas, la inteligencia creativa y las capacidades conceptuales de todo aquel que busca satisfacer un resultado físico pasan siempre por el canal de nuestra extremidad más preparada, más hábil y capaz, y allí se produce una suerte de traducción mágica, inesperada. Emerge una fascinación, una atracción incontrolada, un hechizo que traslada la atención, y disloca el significado.

Debajo del dibujo de la mano atenta hay mucho más que una representación. Aparecen códigos de interpretación que surgen de la memoria y de esa sabiduría que, efectivamente, es existencial pero también corporal. La mano detenta un poder de transformación y figuración inmenso.

El lápiz dibuja no sólo lo que ve, también lo que se puede llegar a ver, más allá de lo inmediato. Y esa generosa amplitud provoca que la mano y su dibujo sean capaces de alterar el ánimo y la intención.

A veces, muchas veces, da la sensación de que el dibujo no naciera de la mente del que lo realiza. Pareciera que tuviera vida propia y surgiera de un lugar no reconocible. Pero la mano, es palpable, ha sido quien lo ha producido. Sus movimientos, podríamos pensar que inconscientes, han derivado en un producto tan esencial como asombroso.

Está ahí y su lectura y traducción pueden llevar a nuevas reflexiones y sensaciones. No sé sabe porqué, pero dice cosas que antes de aparecer ese dibujo no estaban.

De nuestra capacidad de sorpresa y embrujo ante lo que trasluce la mano depende nuestro poder de transformación.

No en vano el verbo dibujar viene del francés «deboisser», literalmente -labrar en madera-. Y de ahí se ha venido a conjugar todo lo relacionado con debastar, esbozar, esculpir… y obrar.

Cuánta madera.

Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, noviembre 2017
Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.

Autoorganización y Cibernética | Miquel Lacasta

Miquel Lacasta Codorniu

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4 enero, 2019

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Autoorganización (y Cibernética)

Últimamente la noción de autoorganización ha tomado un cierto protagonismo en la concepción de la ciudad y la arquitectura, quizás a rebufo de la situación político/social actual. En cierto sentido puede sonar a quimera el hecho de que tanto, objetos como personas, tengan una tendencia hacia una organización no programada de antemano. Es más, sospecho que es una idea que pone especialmente nerviosos a aquellos que tienen como misión el control y el castigo, uno de los pilares de nuestra sociedad.

Lejos de banalizar el término, y asumiendo que la tecnología nos acerca cada vez más a modelos organizados de forma mucho más compleja, tanto la idea de autoorganización como la de cibernética, término madre de la idea de interacción, deberían formar parte de nuestro vocabulario. El papel del arquitecto, tan cuestionado hoy, tendría que leerse como un estratega de dispositivos, tanto conceptuales como objetuales, que tuvieran siempre un final abierto, de forma que permitiera a la sociedad dar su última palabra en positivo a partir de un modelo interactivo. Algo así como dar una oportunidad a que nuestros diseños se impliquen de forma plena en el quehacer diario de la gente, y que a su vez, desde ese uso, poder mejorarlos.

La idea es que si pudiéramos incorporar más estrategia y menos sobre diseño, quizás conseguiríamos una cierta dosis de interactividad en nuestras ciudades a partir de sistemas abiertos y autoorganizados. Es por eso que me parece importante ir a las fuentes del concepto de autoorganización y de cibernética, que como veremos están íntimamente relacionados.

Mientras la noción de espontaneidad es muy antigua, esta solamente cristalizó en el término autoorganización en los años posteriores a la segunda guerra mundial en los círculos conectados al movimiento cibernético que aglutinaba un variopinto grupo de investigadores como el matemático Norbert Wiener, autor del libro Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine,¹ el también matemático de origen húngaro John von Neumann, que entre otras investigaciones propuso la arquitectura de las computadoras tal y como se conoce ahora, el ingeniero y matemático Claude Shannon, que definió los conceptos matemáticos de la teoría de la comunicación, el autodidacta Stafford Beer, creador del Viable System Model, el físico Heinz von Foerster, autor de la teoría del constructivismo radical y de la cibernética de segundo orden, el antropólogo y lingüista Gregory Bateson, que en 1972 recopiló sus estudios en el influyente libro Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology² y el reseñado en esta investigación Gordon Pask.

La primera aparición del término autoorganización surgió en 1947 en unos papeles del psiquiatra William Ross Ashby³ y rápidamente fue adoptado por todos aquellos asociados a la teoría de sistemas en la década de 1960, pero no se convirtió en un lugar científico común hasta su adopción por parte de los físicos y, en general, de los investigadores de sistemas complejos en las décadas de los setenta.

Según la investigadora y doctora en psicología Samantha Diegoli:

El término autoorganización surgió en los años cincuenta cuando los cibernéticos comenzaron a construir modelos matemáticos para explicar la dinámica de las redes neuronales. Un primer modelo trataba de un modelo simplificado en forma de una red binaria de bombillas interconectadas que se encendían o apagaban de acuerdo con el resultado de una regla de conexión aplicada a la bombilla anterior. El sistema se iniciaba con parpadeos aleatorios, pero siempre llegaba a un punto donde se podían identificar patrones ordenados de parpadeos y hasta ciclos repetidos. A esta emergencia espontánea de patrones ordenados se le llamó autoorganización.⁴

El concepto de autoorganización entronca directamente con la Teoría General de Sistemas desarrollada en 1937 por Ludwig von Bertalanffy, donde esbozó dicha teoría en un seminario de Charles Morris en la Universidad de Chicago y publicó más tarde en General System Theory: Foundations, Development, Applications⁵ en 1969.

En el libro se estructura un cuerpo teórico, en realidad es una teoría de teorías, que partiendo del muy abstracto concepto de sistema, busca reglas de valor general aplicables a cualquier sistema y en cualquier nivel de la realidad. Estas teorías se conciben en términos de relaciones, contexto y conectividad de un todo, contrastando con el antiguo planteamiento de análisis de un sistema por sus partes.

Los aspectos más relevantes de la Teoría General de Sistemas son el cambio de foco que pasa de considerar las partes a considerar el todo, es decir, pasa a considerar los sistemas vivos como totalidades integradas cuyas propiedades no pueden ser reducidas a las de sus partes más pequeñas, de forma que las propiedades sistémicas surgen de las relaciones entre las partes que son responsables de establecer la organización del sistema, con el todo; el desarrollo de un proceso de pensamiento contextual donde existen diferentes niveles sistémicos, o sea, sistemas dentro de sistemas en los cuales cada nivel corresponde a un grado distinto de complejidad y la observación de un fenómeno en cierto nivel, revela propiedades que no existen en el nivel inferior y por consiguiente, no tiene sentido analizar las partes por sí solas, ya que sus propiedades dependen del contexto dentro del cual está actuando el entorno o el sistema mayor y finalmente, en la configuración de una estructura de redes se percibe que el cambio de las partes al todo puede también ser contemplado como el cambio de objetos a relaciones; la estructura en red representa el pensamiento no-lineal, donde no hay una estructura más básica o fundamental que otra, sino que están interrelacionadas como una red para formar la realidad compleja del todo.⁶

Cibernética (y autoorganización)

La Cibernética está íntimamente ligada a la Teoría General de Sistemas hasta el punto que se llega a considerar que su campo de estudio es el mismo. Sin embargo la Cibernética está más orientada al estudio del mando, el control, las regulaciones y el gobierno de los sistemas, mecanismos que permiten a un sistema mantener su equilibrio dinámico y alcanzar o mantener un estado. La Cibernética en definitiva es el estudio interdisciplinar de la estructura reguladora de los Sistemas, aplicable tanto a sistemas físicos como sociales.

La Cibernética es especialmente relevante cuando el sistema a estudiar está envuelto en un circuito cerrado de señales donde la acción del sistema en un entorno genera algún cambio en este último, y este cambio se manifiesta en el sistema vía información, es decir se obtiene un feedback, que causa algún tipo de cambio en el comportamiento del sistema. Por tanto el sistema y el entorno interactúan.

El grupo de científicos ligados a la cibernética antes aludidos, Shannon, Neumann, Bateson, Foerster, Pask, Beer y Wiener, se unieron para investigar la representación matemática de los mecanismos cerebrales. La atención central recaía sobre los patrones de organización, concentrándose en la riqueza de los patrones naturales y buscando una teoría de la vida, centrándose en el control a través de la programación o buscando el patrón común que está por detrás de los fenómenos vivos, describiéndolos holísticamente.

Sus descripciones de las semejanzas entre el funcionamiento del cerebro y del ordenador influyeron en el pensamiento cibernético sobre la cognición durante tres décadas.

La cibernética trató principalmente de crear modelos mecanicistas de sistemas vivos y sus mayores contribuciones vienen del proceso de comparar máquinas con seres vivos y sobre todo la cibernética se relaciona con todas las formas de comportamiento, independientemente que éstas estén muy lejos de ser regulares, determinadas o reproducibles.

En definitiva lo que la cibernética proporciona es algo más que una teoría o una línea de estudio, en palabras de William Ross Ashby

lo que la cibernética ofrece es un marco donde todas las máquinas individualmente pueden ser ordenadas, categorizadas y entendidas.⁷

Es especialmente interesante el paralelismo que usa Ashby para poner en contexto la idea de cibernética y que reproduzco literalmente aquí:

La posición de la cibernética en relación a una máquina real, electrónica, mecánica, neuronal o económica, es parecida a como la geometría se posiciona en relación a un objeto real en nuestro espacio terrestre. Hubo un tiempo donde geometría significaba un tipo de relaciones susceptibles de ser demostrables en un objeto tridimensional o en un diagrama bidimensional. Las formas proporcionadas por la tierra, animal, vegetal y mineral, eran enormes en número y ricas en propiedades y aún así podían ser proporcionadas por una geometría elemental. En esos días una forma sugerida por la geometría pero que no pudiera ser demostrada en el espacio ordinario era inmediatamente sospechosa o inaceptable. El espacio ordinario dominaba la geometría.

Hoy, ese posicionamiento es claramente diferente. La geometría existe por derecho propio y por su propia fuerza. Actualmente puede procesar precisa y coherentemente un catálogo de formas y espacios que excede largamente de aquello que el espacio terrestre puede proveer. Hoy es la geometría la que contiene las formas terrestres, y no viceversa, en tanto que estas formas terrestres son meramente casos especiales del amplio espectro que abarca la geometría.

La posición ganada por el desarrollo de la geometría necesita ser mostrada. La geometría actúa hoy como un marco donde todas las formas terrestres pueden encontrar su lugar natural, y donde las relaciones entre diferentes formas se pueden apreciar rápidamente. A este crecimiento del entendimiento de la geometría le ha correspondido un aumento del poder de control.

La cibernética es similar en la relación con la máquina actual. Toma como sujeto de su propia esencia el dominio de “todas las posibles máquinas” y solamente está secundariamente interesada en saber si algunas de estas máquinas todavía no se han realizado ya sea por la mano del hombre o por la naturaleza.⁸

Autoorganización y Cibernética

Este punto de vista tanto para la cibernética como para la geometría es especialmente interesante en tanto que refleja una cierta idea de independencia del objeto de estudio, del hecho de que exista realmente esa realidad, o no, llamémosle máquina, ciudad u objeto, sin duda un ejemplo de la visión avanzada y vanguardista de esos tiempos.

Corre el año 1956 cuando Ashby recopila sus textos en este libro y estamos a las puertas de un cambio de mentalidad a todos los niveles que permitirá relacionar la geometría y por tanto la arquitectura, la cibernética y por tanto la ciencia, con lo desconocido, lo indeterminado y lo difuso por intuido.

Es más, tanto en el campo de la ciencia como en el de la arquitectura, el hecho de que no exista, permite la osadía de poder ser imaginado, proyectado y por tanto estudiado y enunciado, tal y como la generación de arquitectos utópicos y un numeroso grupo de científicos especialmente atrevidos, harán en los años 60, inaugurando así la era de la complejidad hasta nuestros días. Autoorganización y Cibernética.

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2013

Notas

¹ WIENER, Norbert, Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine, The MIT Press, Cambridge, 1948.

² BATESON, Gregory, Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology, Chandler Publications and Co., San Francisco, 1972.

³ Es especialmente interesante el archivo de William Ross Ashby cuyos originales manuscritos pueden ser consultados en rossashby.info

⁴ DIEGOLI, Samantha, El comportamiento de los grupos pequeños de trabajo bajo la perspectiva de la complejidad: Modelos descriptivos y estudio de casos, tesis doctoral de la División de Ciencias de la Salud, Facultad de Psicología del Departamento de Psicología Social de la Universitat de Barcelona, 2003, p. 45.

⁵ VON BERTALANFFY, Ludwig, General System theory: Foundations, Development, Applications, George Braziller, Nueva York, 1969

⁶ Para profundizar en esta teoría ver CAPRA, Fritjof, La trama de la vida, Anagrama, Barcelona, 1998, especialmente el capítulo 3: Teoría General de Sistemas.

⁷ ASHBY, William R., An Introduction to Cybernetics, Chapman & Hall, Londres, 1956, p. 2

⁸ Op. Cit., ASHBY, p. 2.

IV Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA

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3 enero, 2019

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IV Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA

El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico) cuyo objetivo reside en distinguir las intervenciones de calidad en el patrimonio y contribuir a su divulgación, abre las inscripciones de su 4a edición.

La 4ª convocatoria del Premio Europeo de intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirigida a profesionales relacionados con la intervención en el patrimonio arquitectónico –arquitectos, historiadores, arqueólogos…–, abre su inscripción online desde lunes 17 de diciembre de 2018 y permanecerá abierta hasta el 5 de abril de 2019. Podrán inscribirse al certamen todas aquellas obras finalizadas, realizadas o publicadas en el ámbito geográfico europeo durante el periodo comprendido entre el 1 de enero de 2012 y el 31 de diciembre de 2018, y que respondan a los requisitos de las 4 categorías en las que se divide el Premio:

· Categoría A: Intervención en el patrimonio construido.

Todas aquellas intervenciones arquitectónicas, permanentes o efímeras, en bienes arquitectónicos de interés patrimonial.

· Categoría B: Espacios exteriores.

Todas aquellas intervenciones en el espacio público histórico, en entornos de monumentos y paisajes culturales.

· Categoría C: Planeamiento.

Todos aquellos trabajos de planeamiento dirigidos a la protección, conservación o puesta en valor del patrimonio arquitectónico.

· Categoría D: Divulgación.

Todas aquellas iniciativas, actividades y acciones que tienen como objetivo la divulgación de los valores del patrimonio arquitectónico.

En la 4ª edición, una de las novedades consiste en aumentar el número de obras seleccionadas como finalistas. Así, en la categoría A, el jurado escogerá hasta un máximo de 15 seleccionados y en la B, un máximo de 10, de entre los cuales, en ambos casos, surgirán un premiado y tres finalistas; por su parte, en las categorías C y D, habrá un premiado y tres finalistas. Con esta nueva formulación, la dirección del Premio apuesta por dar visibilidad a un mayor número de trabajos y reconocer el óptimo nivel de la buena práctica patrimonial en Europa. En esta línea, además, entre todas las obras presentadas, la dirección del certamen otorgará, por primera vez, un Premio Especial de Restauración a aquella intervención que desde el punto de vista técnico y metodológico destaque por su calidad, precisión y respeto.

Por otra parte, y coincidiendo con la apertura de la inscripción, la comisión organizadora del Premio anuncia el lanzamiento de Call for Topics, un documental en el que sus once protagonista, todos ellos jurados del Premio, tienen la voluntad de abrir un debate continuado y plural que contribuya a la discusión sobre “topics” como la consideración actual del patrimonio, su conservación, gestión y rehabilitación a nivel europeo.

El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirigido por Ramon Calonge, Oriol Cusidó, Marc Manzano, y Jordi Portal, arquitectos miembros de la agrupación AADIPA, y que en su anterior edición contó con cifras de inscripción que confirmaron su notoriedad internacional y con una relevante calidad en el global de las propuestas presentadas, aspira a seguir aumentando la participación y la calidad, a consolidar su alcance europeo y a implicar asociaciones, ciudadanos y otros agentes relacionados con el patrimonio a fin de abrirse a la sociedad.

Como cada año, la entrega oficial de galardones tendrá lugar en el marco de la Bienal Internacional de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico. Jornada que organiza la dirección del Premio, con el soporte del COAC, AADIPA y la Generalitat de Catalunya, y que celebrará su 4ª edición en junio de 2019 en Barcelona.

¡El plazo de inscripción de la 4ª edición del Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico), cuyo objetivo reside en distinguir la buena práctica patrimonial y contribuir a su divulgación, permanecerá abierto hasta el 12 de abril de 2019 a las 24.00h!

Complejo Deportivo Municipal Can Ricart en el Raval | vora

veredes

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2 enero, 2019

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Complejo Deportivo Municipal Can Ricart en el Raval | vora

El Complejo Deportivo Municipal Can Ricart es un edificio situado en el corazón del Raval sur, en Barcelona, una zona con actuaciones importantes en los últimos años. El equipamiento es importante para la revitalización del barrio en su sector tradicionalmente más degradado, y tiene que contribuir a la integración de todos los sectores sociales habitantes de la zona a través de su uso en las actividades deportivas y de bienestar.

El edificio completa la manzana comprendida entre la Rambla del Raval y los Jardines dels Horts de Sant Pau. A nivel arquitectónico la estrategia del proyecto partía de unas preexistencias que lo hacían especialmente complejo, pues en el conjunto se han integrado dos edificios de fuerte entidad como el pabellón polideportivo (de 1989) i el edificio industrial del s. XIX de Can Ricart, presumiblemente del maestro de obras Josep Fontserè. El principal esfuerzo de los arquitectos fue llegar a un conjunto compacto y coherente a nivel funcional, que volumétricamente mantiene la lectura de los tres cuerpos que lo conforman: los dos edificios existentes y la nueva construcción que contiene la piscina, formalmente autónoma.

El edificio de Can Ricart, que estaba en bastante mal estado, se ha rehabilitado con el espíritu del original en sus características definitorias. Se ha rehabilitado la fachada de Josep Fontserè recuperando los colores originales del estucado, y se ha dejado al descubierto un espacio central de doble altura en el que la familia Ricart tenía la sala de contratación. Este espacio se ha rehabilitado con sensibilidad, manteniendo el espíritu del original y recuperando un lucernario que se había cubierto sobre el espacio central. En el resto de fachadas, más maltratadas por las múltiples intervenciones acontecidas a lo largo de los años añadiendo y derribando naves de producción alrededor, la obra consistió en recuperar el orden de aberturas original y dar una pátina unificadora que permite visualizar de forma sutil las heridas de la historia sobre sus muros.

El edificio nuevo es austero en materiales y formalmente contenido. La fachada es de hormigón visto, al que se ha dado una textura que quiere ser un homenaje a los inicios de la industria textil en Cataluña en esta zona de la ciudad.

El espacio principal, la piscina, es abierto y luminoso. Establece unas relaciones visuales intensas por un lado, en toda su anchura, con el Parque de Sant Pau, que está ligeramente elevado, y con la iglesia de Sant Pau del camp; y por el otro lado con un generoso patio en el interior del complejo, y con la fachada posterior del edificio de Can Ricart.

Obra: Complejo Deportivo Municipal del Raval. Can Ricart
Dirección: Carrer Sant Oleguer 10. Barcelona. España.
Concurso: El proyecto surge de un concurso de ideas del año 2000.
Redacción de proyecto_v1: 2002-2003
Redacción de proyecto_v2: 2004
Inicio de las obras: Febrero 2005 – Final de las obras: Julio 2006
Inicio de las obras (fase2): mayo 2008 – Final de las obras:Octubre 2008
Arquitectos proyecto: vora arquitectura (Pere Buil Castells y Jordi Fornells Castelló).
Arquitectos obra: vora arquitectura (Pere Buil) y Esteve Roca Pallàs.
Proyecto Estructura: Manuel Arguijo y Asociados
Proyecto Instalaciones: JG asociados.
Arquitecto Técnico: Carles Bima Puig
Constructor: Acciona Infraestructuras.
Promotor: Foment de Ciutat Vella
Colaboradores en el proyecto: Filipe Araújo, Ricardo Borges, Arnau Boronat, Rubén Heras, Sónia Bom, Iñigo Ribera, Sónia Gaspar
Superficie construida total (incluido el pabellón polideportivo): 4.485 m2
Superficie de nueva construcción: 2.655 m2
Superficie rehabilitación-reforma: 1.830 m2
Presupesto de la obra (PEC): 5.500.000 euros PEC
Fotografías: Adrià Goula
+ vora.cat

Reconocimientos:
Premio Bonaplata 2006 a intervenciones en el Patrimonio Industrial.
Finalista premio Aluminier-Technal 2007
Proyecto Selecionado Premios Arquia-Próxima 2008-09
Premio Arquitectura+ 2011 en la categoría “Arquitectura Cultural o Deportiva”.

Algo que yo no quiero ser | José Ramón Hernández Correa

José Ramón Hernández Correa

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31 diciembre, 2018

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Algo que yo no quiero ser | José Ramón Hernández Correa

En este espacio me explayo a menudo contra lo que considero excesos intolerables de la arquitectura de relumbrón, y la critico sin reservas (y creo que con razón).

El propio título de mi blog, ¿Arquitectamos locos?, ya lo he contado varias veces, se debe a la indignación que siento (o que sentía, en plena época de acrobacias circenses) ante la celebrada arquitectura vacua y tonta, que se retuerce sin motivo ni justificación, y ante la sonriente mirada de complicidad y de estulticia de la mayor parte de las revistas de arquitectura y de quienes deberían haber hecho alguna crítica justificada y ponderada, pero, en cambio, se limitaban a palmotear como las focas.

Con esta actitud me he granjeado amigos y seguidores, y un cierto prestigio de aguafiestas, de Doña Cuaresma y de «Ese Señor de Negro», tan triste como aburrido y, lo que es peor, peligroso.

Ópera de Sydney | arquitectamoslocos.blogspot.com.es

No. Yo no soy así. O creo que no soy así. O no quiero ser así. En la lucha ancestral de Don Carnal contra Doña Cuaresma el uno peca de chabacano, poco digno de confianza, perezoso, facilón y zafio, pero la otra peca de insoportable, castradora, frustrada, seca, envarada y estéril. Y yo no quiero ser ésa. Pero tampoco quiero ser aquél.

¿Entonces qué? ¿Es que no hay otra opción?

Me entusiasma la Ópera de Sydney. Creo que la arquitectura es espacio y es forma. Creo que la alegría que manifiesta una obra arquitectónica tiñe a una ciudad más allá del dinero que haya costado o de los problemas que haya ocasionado en su día. Y creo que merece la pena siempre. Pero siempre.

Uno de mis posts más celebrados, comentados y difundidos es el que dediqué hace poco a Zaha Hadid. Mejor dicho: a las Zahas Hadides. No quito ni una palabra, pero reconozco que si denuesto esa arquitectura porque la forma es caprichosa y no se rige por la función que tiene que resolver,

¿entonces por qué me gustan tanto las cáscaras de la Ópera de Sydney?

Si me indigno con las formas caprichosas que ni el autor sabe cómo construir, ¿por qué me gusta tanto la Ópera de Sydney? Si me repugna que los costes de obra se disparen obscenamente, ¿por qué me gusta tanto la Ópera de Sydney? No lo sé. Mejor dicho: Sí lo sé, pero no lo puedo explicar.

¡Ah! ¡Acabáramos! ¿Y se supone que quiero tener una inclinación crítica cuando mi última palabra es «porque sí» o «lo experimento con fuerza pero no lo sé explicar»? No, no. Eso no vale.

Tampoco vale decir que la Ópera de Sydney es muy bella, mientras que lo de las hadides es muy feo. ¿No había quedado claro que el argumento ad venustam era caprichoso e inconsistente? ¿Entonces qué? ¿Entonces qué? ¿Eh, listo?

Antonio Miranda merece todos mis respetos. Es un crítico serio y profundo de la arquitectura. Con la mayor honradez establece primero un criterio, una estructura que le permita juzgar la arquitectura, y después lo utiliza para mostrarnos una lista de más de quinientos edificios del S. XX que salen airosos de ese severo juicio.

Naturalmente, si te construyes un tamiz, por más complejo y amplio que sea, y después quieres pasar por él los edificios puestos a examen, la Ópera de Sydney no va a pasar. (A Miranda no le pasa ningún edificio de Utzon). Y, por poner un ejemplo, de Michelucci pasa la Estación de Santa Maria Novella, pero no la iglesia de la Autopista del Sol. Por supuesto que de Le Corbusier pasan muchísimas obras suyas (y desde luego la Villa Saboya), pero no la iglesia de Ronchamp. En cuanto a Frank Lloyd Wright, ya sabemos todos a estas alturas que el Guggenheim no va a pasar, pero que no pase tampoco la Casa de la Cascada suena casi a provocación.

Pero provocación no hay ninguna. Miranda marca unas reglas (nada caprichosas ni inconsistentes; al contrario: muy coherentes y sólidas) y enumera una lista de edificios canónicos.

Respeto a Miranda, ya lo he dicho. Pero no me gusta. No es que no me guste él personalmente. Él (lo vuelvo a repetir) me parece un crítico muy válido y un profesor muy capaz. Pero si su método crítico no admite a Utzon es que algo en él (o tal vez mucho) falla y está mal.

Tengo unos principios éticos bastante sólidos, pero si esos principios me hicieran repudiar a mi madre los abandonaría sin dudarlo un instante. Y eso que son unos principios muy buenos.

Yo no quiero ser eso. No quiero ser un denostador profesional, un aguafiestas de obras valiosas pero un poco disparatadas (o mucho), y, sobre todo, de obras valiosas precisamente porque son disparatadas.

Tal vez no se pueda hacer una crítica en camino deductivo de ida, sino que, por el contrario, sintamos primero «el flechazo» y luego, en camino de vuelta, busquemos argumentos. El método deductivo no funciona. El inductivo tampoco. Hay demasiadas variables inconmensurables que no responden a análisis ni a fórmula. Tenemos que probar el método abductivo. (Ya hablaremos de él: Es necesario).

¿Entonces no puede haber crítica válida? Eso me gusta menos todavía. Si no me apetece ser la avinagrada Doña Cuaresma, tabulándolo todo, tampoco quiero ser un Don Carnal vivalavirgen. Puestos a ser incompletos casi que me quedo con Miranda.

(Pero antes de tomar una decisión drástica recurriremos a la abducción. No es que sea una panacea, pero es de lo poco que nos queda. Tal vez lo único. Ya lo veremos. Me tengo que armar de valor para explicarlo sencilla y limpiamente. Es muy fácil enredarse en la hojarasca y no aclarar nunca nada).

Por otra parte, hay una cosa muy interesante que ha dicho Santiago de Molina. Habla de que cada proyecto busca su propio método proyectual. Habla de la honradez interna de la obra, debida a la de su autor en el proceso de crearla. Habla del trabajo y de la capacidad de investigación y de caza del arquitecto, que busca intensamente y encuentra el tesoro. En ese sentido sí puedo defender éticamente a Utzon frente a las Hadides, porque aquél se encerró en su obra, se fundió en ella y se dejó literalmente la piel viendo cómo resolver los innumerables problemas que, por otra parte, sólo él se había buscado, mientras que éstas no pisan la obra nada más que para hacerse la foto glamurosa.

Pero eso, a la larga, tampoco sirve del todo. Se puede ser un trabajador muy honrado y hacer mala arquitectura. Eso por sí solo no sirve.

Utzon se presentó al concurso con una idea que no sabía cómo se podría hacer. Y lo ganó, y le tocó hacerla. Y la hizo con enorme esfuerzo y concentración, y lucha.

Los arquitectos locos: Utzon en Sydney, Wright en Nueva York, Le Corbusier en Ronchamp, demuestran que una idea enfebrecida, una cabeza obsesionada y una musculatura tensa y dispuesta pueden lograr el milagro ilógico, el disparate pasmoso.

Y, mientras tanta gente brillante hace cosas tremendas, yo, desde este humilde y estúpido blog, no quiero ser un amargado.

José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013

Lucas Masen, Lucas Maasen, Lukas Massen, Lucas Mazen… | Elías Cueto

Elías Cueto

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28 diciembre, 2018

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Lucas Masen, Lucas Maasen, Lukas Massen, Lucas Mazen… | Elías Cueto

En el trabajo de Lucas Maassen las sillas están casi por todas partes y se acompañan con interesantes reflexiones sobre los procesos que dan forma, significado o simplemente intensidad a los objetos. Desde el proceso de fabricación hasta el proceso de valoración o percepción de un diseño por parte de la sociedad, el consumidor, etc.

El último trabajo del holandés es Maasen & Sons, un diseño de silla en el que la forma se carga de intensidad a través de la colaboración de los hijos del diseñador/artista en la terminación de las mismas. Sillas aparentemente sencillas que sin embargo contienen afinadas decisiones de diseño y en las que la torpeza y rapidez del acabado final revelan un origen habitualmente inconfesado: el trabajo infantil.

Pero no todo es diseño póvera en la trayectoria del holandés. En 2010 Maasen diseñaba Sitting Gold. Se trata de una “silla-lingote de oro”, una provocadora pieza en la que el diseño de sillas es un medio para la simple y directa acumulación de capital. Un interesante apunte sobre el diseño contemporáneo…

Siguiendo la dirección apuntada por Enzo Mari, en el trabajo de Maasen los objetos no aparentan ser sino que simplemente son. No son aparentemente valiosos sino que literalmente valen mucho, como en el caso de Sitting Gold. No son formas y diseños concretos sino piezas unidas según unas determinadas instrucciones como en el caso de Script Chair OS, un simple protocolo de ensamblaje en el que las piezas y materiales son intercambiables.

En ocasiones el trabajo de Lucas se ha apoyado en la transformación y manipulación de sillas que dejan de ser muebles auxiliares para convertirse en presencias virtualmente animadas que reclaman su propio protagonismo y atención. Es el caso de Singing Chair o las inquietantemente divertidas Sitting Chairs y Yoga Chairs.

Sillas que no son para sentarse… Sillas todas ellas que dan poco o nulo servicio y que nos interrogan sobre nuestras inconfesadas preferencias en el diseño:

¿Realmente queremos sentarnos o sólo representar la acumulación de capital y rodearnos de serviles y complacientes diseños/trabajos/esfuerzos realizados por otros?

Mmm…

Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, enero 2012
Publicado en Nº 313 [sillas…]

XI BIAU – Abierta la convocatoria la para XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo

veredes

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27 diciembre, 2018

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XI BIAU – Abierta la convocatoria la para XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo

Ya está ABIERTA LA CONVOCATORIA DE OBRAS PARA LA XI BIENAL IBEROAMERICANA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO (XI BIAU).

La bienal se celebrará en Asunción (Paraguay) en octubre de 2019 y mostrará la forma de habitar de Latinoamérica desde lo cotidiano.

El pasado lunes 17 de diciembre se ha presentado en Casa América, coincidiendo con la celebración del II Congreso Iberoamericano redfundamentos, la convocatoria de la XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. Esta edición, comisariada por Arturo Franco y Ana Román, seleccionará las mejores obras de arquitectura y urbanismo, publicaciones, textos de investigación y trabajos académicos.

La convocatoria estará abierta hasta abril de 2019 y sus resultados se presentarán en Asunción (Paraguay) en octubre de 2019, con un programa académico de actividades que incluirá la presentación de los trabajos seleccionados en los distintos apartados de la convocatoria, una serie de conferencias magistrales, ponencias especializadas y mesas de debate articuladas alrededor del tema de la XI BIAU así como exposiciones y otras actividades paralelas. Entre ellas el reconocimiento de la trayectoria a una serie de maestros y la muestra de arquitectura de países iberoamericanos.

Ya están disponible las bases de la Convocatoria de la XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. En esta edición están abiertas las siguientes convocatorias:

– Premio Iberoamericano de Arquitectura y Urbanismo

– Selección Panorama de Obras de la XI BIAU

– Selección Publicaciones

– Selección Textos de Investigación

– Selección Trabajos Académicos

– Selección de Fotografía Habitando Iberoamérica

XI BIAU – Abierta la convocatoria la para XI Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo:

Descarga las Bases Completas en pdf [Español]

Descarga las Bases Completas en pdf [Portugués]

PLACE´TA | Juan Moya arquitectura

veredes

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26 diciembre, 2018

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La intervención es una arquitectura reactiva a la hostilidad de las condiciones urbanas de su emplazamiento y al mecanicismo programado de una forma de vida todavía hereditaria de la modernidad urbana del siglo XX. Un cruce de calles impersonales con alta afluencia de tráfico viene a contrarrestarse mediante un interior biofílico para el encuentro colectivo. Existir hoy exige el paso hacia la metamodernidad, la presencia de un ser humano que se reconoce en la convivencia y el encuentro respectivo con los otros, al igual que los girasoles en ausencia del sol se reconocen y se miran a sí mismos. La capacidad sanadora de la naturaleza en conjunto con el carácter socializante con el que siempre han gozado este tipo de establecimientos en el sur de España resultan en un nuevo modo de hábitat ecolectivo donde las personas se reconocen así mismas a través de lo relacional y la biodiversidad.

La propuesta explora el reciclaje espacial y la belleza de la desnudez espontánea surgida del proceso deconstructivo de elementos inadecuados y/o discordantes en contraste con la incorporación de otros nuevos de origen natural y con un ciclo de vida sostenible. Se indaga en la ambigüedad espacial diluyendo límites propios del espacio privativo y configurando transversalidades entre la gastronomía artesana, la cultura urbana, la biodiversidad y la construcción psico-social.

La intervención permite poner en evidencia los problemas urbanos y construir una nueva conciencia de respeto a través de la observación. El interior-exterior se vuelve transparente y bidireccional a través de grandes paños de vidrio aislantes. Desde la hostilidad exterior la fachada muestra el contraste de un paisaje interior seccionado que revela el funcionamiento de los ciclos naturales y la serenidad de un bosque-refugio naturalizado. Desde el interior la arquitectura construye una relación contemplativa del paisaje exterior agitado y en movimiento que desde el silencio y la frescura pone en evidencia, por oposición, la agreste realidad urbana del tráfico, el ruido y la contaminación.

Se propone un ciclo ecológico regenerativo que parte de un vivero de especies arboladas que pueden ir trasplantándose a las calles adyacentes pudiendo ser reemplazadas por otras nuevas. Esta cualidad convierte la intervención en un dispositivo activo regenerador del entorno urbano inmediato y en un modelo perfectamente exportable a otras localizaciones de espacios residuales en la ciudad.

Se desdibujan los límites del espacio entre trabajadores-clientes y se fomenta la comunicación entre grupos mediante la adecuada disposición, geometría y altura de un continuo de mostradores orgánicos. Desde una proxemia más dinámica, liberada de reglas y protocolos se supera el sistema convencional de mesas y sillas, que encierran círculos sociales y hermetizan la comunicación entre grupos, y el sistema de mostradores altos que crean barreras psico-físicas entre trabajadores y clientes. Los productos se disponen de forma democrática en todo el espacio, un lugar abierto y háptico donde los límites entre producto y cliente desaparecen por su estrecha cercanía.

Obra: PLACE´TA
Autor: Juan Moya Romero
Equipo de proyecto: Sara Lobón Ruiz, Juan Moya Romero
Dirección de obra: Juan Moya Romero
Fotografía: Sara Lobón Ruiz, Jose Antonio Lobón Hernández, Juan Moya Romero
Maquetación y producción: Maria José Cazallas García
+ juanmoya.com

Yes needs more | Miguel Ángel Díaz Camacho

Miguel Ángel Díaz Camacho

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24 diciembre, 2018

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Yes needs more | Miguel Ángel Díaz Camacho

Esta es una entrada extraña con respecto a lo habitual y tal vez por ello nos agrada especialmente. Se trata de un texto que no está dedicado de manera específica a la arquitectura, ni a sus autores; tampoco habla de estrategias urbanas, gestión de energía o recursos y otros tantos temas que nos interesan desde hace años.

Esta vez nos apetecía escribir sobre un mensaje que últimamente resuena por demasiadas esferas de lo cotidiano; un mensaje sencillo e hipnótico dirigido hacia el ciudadano para decirle, sin distinciones ni acotaciones, un rotundo y luminoso ‘SÍ’. Veamos algunos ejemplos y reflexionemos sobre este ‘YES’ refrescante y sin complejos.

La exposición y posterior catálogo ‘YES IS MORE’,¹ convertido ya en icono para la alegría de sus autores y editores, repasa el vertiginoso trabajo del último arquitecto-celebridad y su joven grupo empresarial: Bjarke Ingels Group. No se pretende aquí realizar un ejercicio de crítica de arquitectura sobre la profusa obra de BIG,² sino establecer una reflexión sobre el proceso de legitimación cultural de un mensaje que, de forma consciente y sincronizada, se envía desde diferentes ámbitos al ciudadano, mensaje que puede ser sintetizado en una palabra: YES, que en su acepción adverbial, expresa

‘afirmación como respuesta a una pregunta’.³

Tras el célebre ‘YES WE CAN’ de Barak Obama⁴ han aparecido nuevas locuciones, siempre positivas, breves y efervescentes, que se ofrecen como respuesta a una pregunta cualquiera, aquella que un ciudadano anónimo desea realizar: desde el irónico ‘YES TO ALL’ de Sylvie Fleury⁵ hasta el hedonista y autocomplaciente ‘YES IS MORE’ de BIG, pasando por el sencillo ‘YES!’ que la marca Western Union⁶ publicitara en forma de letras-globo color amarillo flotando sobre diferentes ciudades del mundo.

La respuesta-afirmación, telegramática y reiterativa, se presenta como un complejo ejercicio de seducción, activando un deseo o aspiración que puede hacerse realidad, siempre que el individuo pueda pagarlo y la sociedad en su conjunto pueda asumir las consecuencias. Se trata de convertir al ciudadano en cliente insatisfecho, hedonista y caprichoso, el sustrato necesario para el crecimiento infinito de la economía global.⁷

Bjarke Ingels ha elaborado una fórmula, conceptualmente sencilla, que le ha supuesto alcanzar el status de ‘celebrity’ a gran velocidad, capturando encargos de gran calaje a lo largo y ancho del planeta. Por un lado su ‘YES IS MORE’ le (auto) presenta, en una suerte de cadena sucesoria, como heredero de arquitectos de la talla de Mies van der Rohe, y su ascético ‘LESS IS MORE’, o Rem Koolhaas, y su redundante ‘MORE IS MORE’.

Por otro lado, el discurso exitoso de aire desenfadado y juvenil, tan propio del nuevo modelo empresarial importado desde Silicon Valley, cautiva a diferentes agentes del poder político y financiero, que encuentran un poderoso ‘feedback’ en una idea rápidamente consumible, asimilable y ‘retweeteable’ al resto de los ciudadanos en forma de nuevas y refrescantes expresiones, eso sí, de no más de tres palabras de las cuales, al menos una, sea YES.

No estaría de más añadir a este coro de voces sensuales un *(asterisco) y un buen ‘tocho’ de letra pequeña, fórmula imprescindible en la actual dinámica comercial. Por un lado, debería ser obligatorio conocer las contraindicaciones y efectos secundarios de un mensaje edulcorado y narcotizante para los ciudadanos: decirnos ‘sí a todo’ no es tan sólo tratarnos como a imbéciles, también supone la generación de una dinámica populista de autodestrucción propia de las sociedades en profunda decadencia.⁸

Por otro lado, se debería establecer una compensación por parte del ‘gurú’ hacia los ciudadanos, cuando su máxima se revele insuficiente, ineficaz, inservible o simplemente falsa.⁹

Tal vez de este modo, se pudieran dar las condiciones para la aparición de mensajes más certeros y reflexivos, de carácter educativo, terapéutico, higiénico, solidario y pedagógico, letras ordenadas con algún sentido de la evolución de la especie, palabras aparecidas desde el conocimiento y la responsabilidad, desde el oficio humilde y honesto con uno mismo y con los demás: ‘YES NEEDS MORE’.

Ya lo sabemos,

Es muy difícil,

Decir que no,

Decir no quiero…¹⁰

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2011.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas:

¹. Y es is More. An Archicomic on Architectural Evolution, Big, Bjarke Ingels Group, Köln, Taschen, 2010.

². Llama la atención si se compara cuantitativamente la obra de BIG (36 años) con la obra completa de, por ejemplo, Alejandro de la Sota y Fco. Javier Sáenz de Oíza juntos.

³. Definición obtenida en el diccionario de la Real Academia Española.

⁴. Slogan utilizado por el senador demócrata Barack Obama durante la campaña presidencial de 2008.

⁵. La exposición sobre la obra de Sylvie Fleury ‘Yes to all’ se puede visitar en el Centro de Arte contemporáneo de Málaga hasta el 12 de junio de 2011.

⁶. Empresa dedicada a transacciones económicas a nivel mundial.

⁷. Para profundizar sobre esta idea se recomienda ‘La vida líquida’ de Zygmunt Bauman.

⁸. A través de movimientos como el 15M (Spanish Revolution o Democraciarealya), solicitamos por fin, y no solo al poder político sino a todos los poderes incluido evidentemente el financiero, que se incluya en sus misiones y visiones algo tan elemental como el respeto por el ser humano.

⁹. Un buen ejemplo es Barack Obama y su No we can’t ante cuestiones trascendentes, como el vergonzoso retraso en el cierre de Guantánamo, el fracaso de la misión de paz en Israel, la falta de compromiso con el objetivo global de reducción de emisiones de CO2 y otros gases de efecto invernadero, su pasividad en las reiteradas cumbres del clima, etc.

¹⁰. Decir que no, Mario Benedetti

La tragedia de Leonidov | José Ramón Hernández Correa

José Ramón Hernández Correa

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21 diciembre, 2018

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La tragedia de Leonidov | José Ramón Hernández Correa

El estudiante de arquitectura Ivan Ilich Leonidov hizo el proyecto final de carrera más famoso de la historia. Tanto es así que aparece en toda Historia de la Arquitectura Moderna que se precie.

Ivan Ilich Leonidov, proyecto final de carrera arquitectamoslocos.blogspot.com.es — Ivan Ilich Leonidov, proyecto final de carrera | arquitectamoslocos.blogspot.com.es

El Instituto Lenin muestra cómo un muchacho que está terminando sus estudios es capaz de resolver con un golpe de genio las eternas desavenencias programáticas entre las dos corrientes arquitectónicas modernas principales en la URSS: la ASNOVA y la OSA. La primera era más formal y plástica, y la segunda más funcional e ideológica. El extraordinario proyecto de Leonidov es una potente obra formal, y al mismo tiempo propone un programa sólido y exacto.

Su profesor Alexander Vesnin, uno de los dioses (con su hermano Leonid) de la arquitectura moderna, se fijó en el joven y se lo llevó a su estudio en volandas. Un proyecto fin de carrera es un ejercicio escolar que no está llamado a ser construido. Lo que no sabía entonces el brillante Leonidov es que jamás se iba a construir ninguno de sus magníficos proyectos.

Edificios de todo tipo, planes urbanísticos, propuestas urbanas… Todo era provocador y poderoso. Todo se publicaba y daba la vuelta al mundo, pero no se construía.

Leonidov admiraba a Le Corbusier, y Le Corbusier admiraba a Leonidov. Dicen que cuando el francés llegó a Moscú para presentarse al ignominioso concurso del Palacio de los Soviets preguntó si Leonidov participaba. Le contestaron que no y se frotó las manos.

«Entonces esto está ganado».

No ganó. El jurado dio el premio a una repugnante tarta de bodas, extendiendo el certificado de defunción de la arquitectura moderna en Rusia.

Leonidov había llegado demasiado tarde a la arquitectura, al mundo, a la vida. El poder, como todos los poderes del mundo, quería obras sólidas, clásicas, simétricas, que su zafia autoridad supiera entender. La revolución utilizó las vanguardias artísticas para menear al poder, para sacudir la apolillada sociedad. Pero una vez que se instaló en los palacios los perpetuó, y a los artistas revolucionarios les dio una patada ahí. El cuento es el de siempre.

La OSA y la ASNOVA murieron. Ahora mandaba la VOPRA (Asociación de Arquitectos Proletarios), imbuida en el «realismo socialista». Por supuesto que Leonidov no pertenecía a aquella panda.

La arquitectura moderna se terminó. Hacer edificios modernos era ser «formalista» y «contrarrevolucionario». Ser muy bueno era ser «individualista» y «antisocial». Leonidov tuvo tantos enemigos como si hubiera construido cientos de edificios, pero no construyó ni uno solo.

Y seguía dibujando con una precisión asombrosa, con una fuerza terrible, con unas ideas geniales, y algunas revistas europeas le seguían publicando sus proyectos. Pero le estaba vetado construir.

Cada vez era más místico, cada vez estaba más enfebrecido por su trabajo. Cada vez estaba más «iluminado». Daba soluciones a los rascacielos modernos, a las ciudades industriales, a los equipamientos para el pueblo. Dibujaba, hacía maquetas, plasmaba ideas. Pero no construía.

La URSS no podía permitirse tener técnicos cualificados vagueando y haciendo chorradas. Había que servir a la revolución. Había que trabajar. Leonidov fue llamado junto con otros grandes arquitectos para colaborar en las diversas obras que había que hacer en el sanatorio termal Ordzhonikidze, en Kislovodsk.

A su brillante mano, a su genial inspiración, se debe una ridícula escalinata al aire libre, a base de gradas y explanadas semicirculares, pasteleramente neoclásica, coronada por un balcón repollón con balaustradas.

El mejor arquitecto de la vanguardia rusa hizo esa única obra en su vida. El gran Leonidov, envidia y celos de Le Corbusier, hizo un graderío estúpido rematado por un balconcillo idiota. Caiga el oprobio sobre los criminales que segaron aquella vida heroica.

José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · enero 2011

Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas

veredes

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20 diciembre, 2018

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Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas

Hoy presentamos el último refuerzo de la gama de controladores KNX Smart Control de Jung. A pesar de su reducido tamaño, que permite la instalación en cualquier caja eléctrica empotrable, el nuevo Smart Control 5 ofrece funcionalidad completa y amplía la gama de controladores de estancia de Jung, el líder europeo en mecanismos eléctricos y automatización de viviendas y edificios.

Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas 1 — Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas

Pequeño… pero potente y multifuncional

El marco del nuevo Smart Control 5 de Jung tiene unas dimensiones de 81 x 132 mm. En él cabe una pantalla 127 mm o 5 pulgadas, lo que le convierte en el ‘benjamín’ de la gama, que hasta ahora se componía de dispositivos con displays de 7, 10, 15 y 19 pulgadas.

El nuevo Smart Control 5 de Jung viene con aplicaciones preinstaladas para el servidor de visualización «Jung Visu Pro», el «Smart Visu Server» y el «eNet Server», que permiten acceder a una mayoría de sistemas de automatización domótica de edificios. Mediante estas aplicaciones, los distintos sistemas convierten el hogar en un hogar inteligente, como es el caso de las instalaciones eNet y KNX. También es posible integrar las funciones de intercomunicación y de portero automático de Siedle, gracias a la aplicación Siedle Smart Gateways.

Como un smartphone en la pared

Se trata de un producto compacto, elegante y esbelto, por su forma constructiva. La pantalla del nuevo Smart Control 5 de Jung recuerda a la de los smartphones más modernos. Es táctil y presenta unos colores nítidos y brillantes, además de llevar un sensor de proximidad integrado, de manera que el dispositivo se ‘despierta’ del modo de espera cuando el usuario se acerca para tocarlo.

La interfaz de manejo multifuncional representa con claridad todas las aplicaciones disponibles y ofrece, asimismo, la posibilidad de abrirlas directamente tocando el icono correspondiente. Un sensor de luminosidad adapta automáticamente el brillo del display a las condiciones de luz de la habitación.

Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas 2 — Nuevo panel Smart Control 5 de Jung para el control domótico en viviendas

Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos

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19 diciembre, 2018

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Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o6 — Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos

La parcela en la que se construye el centro de día, muy próxima y ligeramente elevada sobre el curso del río Avia, tiene un fuerte desnivel natural transformado mediante un sistema de terrazas escalonadas llamadas socalcos formadas por muretes de mampuestos de granito, un sistema tradicional muy habitual en esta región de viñas que permite disponer de terreno cultivable en parcelas en las que la pendiente impide su explotación.

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o3 secc1 — Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Sección

Estas terrazas tradicionales, ascendentes hacía el Norte, y las vistas sobre el río al Sur, nos sugieren encajar el edificio como una terraza más, para posteriormente reconstruir los socalcos existentes con piedras encontradas en la parcela y otras procedentes de construcciones en ruinas del entorno.

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o1 emplazamiento — Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Situación

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o2 plantas — Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Planta

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o4 secc2 — Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Sección

Centro de día de mayores de Leiro müller.feijoo arquitectos o5 secc3 — Centro de día de mayores de Leiro | müller.feijoo arquitectos | Sección

El acceso al centro de día se realiza a través de una amplia plataforma exterior ajardinada, accesible desde la vía peatonal y desde el aparcamiento de vehículos adaptados. Es en este jardín donde se podrán desarrollar las actividades al aire libre del centro cuando el tiempo lo permita.

La sala polivalente y los espacios de relación exteriores, que están completamente volcados hacía el río, disfrutan de las vistas y de la orientación sur sureste, mientras que las actividades que requieren más privacidad como el comedor, la sala de rehabilitación y la consulta médica, se desplazan a la parte posterior y se iluminan y ventilan a través de un patio ajardinado. En la zona central, articulando todas las actividades del centro, se sitúan los servicios comunes, guardarropa, aseos, cocina y almacenes.

Todas las salas de actividades se abren y extienden al exterior gracias a un cerramiento casi completamente de vidrio, protegido por el vuelo de la cubierta y por unas contraventanas móviles de listones de madera de iroko que permiten controlar la radiación solar, la iluminación natural y la exposición pública de la sala polivalente.

La configuración interior y formal del edificio, su relación con el lugar y la implantación en la parcela, el empleo de materiales constructivos naturales propios del entorno que no esconderán el paso del tiempo sobre ellos, la cubierta ajardinada formando un socalco más, los sistemas pasivos de climatización, todo responde a la intención de integrar lo construido en el paisaje, ser funcional y eficiente energéticamente, y ofrecer espacios exteriores e interiores confortables, graduando la privacidad y la luz natural, para que los futuros usuarios del edificio se apropien de él con naturalidad.

Obra: Centro de día de mayores
Situación: Leiro. Ourense. Cruce Carretera OU-209 (Ourense-Carballiño) y Carretera Osebe, s/n. España
Promotor: Concello de Leiro
P.E.M.: 562.500,00 €
Superficie construida: 695,96 m2
Fecha inicio de las obras: Diciembre 2013
Fecha fin de obra: Noviembre 2016
Autor: Müller.Feijoo arquitectos (Estefanía Vázquez Müller – Roi Feijoo Rey)
Colaboradores: Xóan Carlos Malvárez
Empresa constructora: U.T.E. Coviastec s.l. Ayasa s.l.
Fotografía: Müller.Feijoo arquitectos
+ mullerfeijoo.com

Premios
Finalista Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia 2018
Finalista I Premios Lledó de Arquitectura Ibérica 2018
Premio Gran de Area 2017

Vivir en el Desierto

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18 diciembre, 2018

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Vivir en el Desierto analiza los mejores ejemplos de arquitectura contemporánea ubicada en el desierto. Ya sea construida para soportar inteligentemente las duras condiciones o diseñada a conciencia para complementar el entorno bañado por el sol, este atractivo compendio invita al lector a admirar cautivadores edificios situados en el espectacular telón de fondo de los áridos paisajes desérticos.

La selección, llevada a cabo por expertos, incluye 50 casas modernas y ofrece una mirada accesible a la singular conexión de cada estructura con el desierto. Vivir en el Desierto contiene una amplia variedad de viviendas y casas de campo de todo el mundo, desde EE. UU. hasta Europa, Asia o Australia, y es una elegante herramienta para quienes deseen descubrir formas innovadoras de trabajar en ese entorno inhóspito pero radiante.

Vivir en el Desierto está cómodamente dividido en tres capítulos temáticos dedicados a casas construidas para abrazar el desierto, casas construidas dentro del desierto y casas construidas para resistir el desierto. Cada estructura incluida en este lujoso libro muestra los intereses contemporáneos y los singulares desafíos a los que hacen frente los arquitectos cuando construyen en entornos tan extremos a día de hoy.

Este volumen profusamente ilustrado también incluye proyectos icónicos de varios estudios de arquitectura reconocidos, además de una nueva generación de arquitectos más jóvenes y locales. En Vivir en el Desierto se explora una fascinante variedad de estructuras, entre ellas edificios inusuales como ‘Mirage’, una estructura totalmente revestida de espejos concebida para que parezca una entidad reluciente y etérea en su paisaje rocoso, una casa moderna iraní que intenta encajar en la estética de su aldea utilizando un innovador yeso hecho de arena y paja y elegantes receptáculos encaramados a pilares en la región vinícola de México y diseñados para limitar la destrucción del paisaje.

Vivir en el Desierto brinda una cautivadora mirada a toda una serie de edificios impresionantes ubicados en el radical paisaje del desierto y es una espléndida fuente de inspiración no solo para arquitectos, sino también para quienes aprecien la belleza y armonía de la arquitectura en el mundo natural.

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Ordenar juguetes | Sergio de Miguel

Sergio de Miguel García

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17 diciembre, 2018

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Hay universos, el nuestro es uno, donde se juntan un incontable número de presencias diversas. Se unen, se enlazan, se congregan, se agrupan, y a veces se amontonan. A menudo se aglomeran y reúnen, se acopian y apilan, incluso se hacinan en cantidades no mensurables.

Entonces tendemos a producir, inevitablemente, intencionadas conexiones, enlaces, ligaduras y vínculos. Órdenes. Lugares correspondientes. Por ocultos que puedan parecer y aparecer siempre encontramos modos de relacionar las cosas.

Juntar armónica y equilibradamente es una tarea que requiere atención y mesura. Pero debemos ultimar que es tan natural como abstracta. Para hacer ese viaje del desorden al orden llevamos asimilada la estrategia del contrario. Y, con ella, la adición nos lleva a la sustracción, la pauta a la excepción, y la repetición a la ausencia.

Buscamos y encontramos estrategias de conexión. Vinculamos intereses con órdenes. Y finalmente imponemos reglas de un juego cuya única misión última es la unión. Superar el sin número para producir el uno.

Kahn estaba convencido de que los arquitectos deberían ser compositores, no diseñadores. Compositores de elementos, entendiendo como elementos las cosas con entidad propia, indivisibles. Para él la Arquitectura partía de la definición exacta de las diversas estancias y su juego se centraba en la creación de una estructura claramente expresada, generadora del carácter, y un orden geométrico, provocador de una alta intención. Su legado nos dejó conmovedoras presencias eternas.

Cada acercamiento a la Arquitectura supone, de manera invariante, definir ese ánimo interno y capaz de ordenar los juguetes de nuestra habitación. Una habitación propia o ajena, individual o colectiva, siempre repleta de opciones y necesitada de elecciones.

No es lo mismo mirar que ver.

Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, noviembre 2017
Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.

Un modelo que abrió caminos | Óscar Tenreiro Degwitz

Óscar Tenreiro Degwitz

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14 diciembre, 2018

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Un modelo que abrió caminos | Óscar Tenreiro Degwitz

“…Como un gran trasatlántico…” | Fuente: oscartenreiro.com

Hablé aquí la última vez de la Unidad de Marsella, terminada en 1953, como un edificio emblemático del siglo veinte. Puede ser útil hablar de este edificio y de lo que lo originó.

La explosión político-social europea de las primeras décadas del siglo veinte, produjo, tenía que producirlo, un cambio radical de perspectiva en cuanto a la forma de ver la arquitectura y en consecuencia la ciudad. De ese caldo complejo surgió lo que hemos llamado “el Movimiento Moderno” en arquitectura, un nuevo modo de expresar la forma arquitectónica y la forma urbana. Se hizo mucha ideología repetitiva y mimética pero también se produjeron imágenes de arquitectura que prefiguraban un cambio estético importante y radical.

Hubo, en los primeros años, la segunda década del veinte, efecto de la Primera Guerra, pocas realizaciones concretas, pero de 1920 en adelante se construyó mucha arquitectura que era consecuencia del nuevo modo de pensar. Alemania perdió esa guerra pero fue allí, paradójicamente, donde florecieron los mejores ejemplos. La “República de Weimar” (1919-1933) construyó conjuntos de vivienda que todavía hoy suscitan interés. En el resto de Europa sin embargo, exceptuando Holanda y los países escandinavos, se hizo muy poco. Francia lucía agobiada por el peso de la victoria y una visión inflada de sí misma.

En el campo de las artes plásticas París era un centro en ebullición, pero la arquitectura “moderna” estaba confinada a discusiones académicas, confrontada por la tradición Beaux Arts (fundadora de los estudios de arquitectura), dueña excluyente de la escena. En ese ambiente, Le Corbusier (1887-1965), radicado en París desde el diecinueve, producía, con peculiar energía y un rigor divulgativo que lo convirtió en celebridad temprana, imágenes de todo tipo en torno a su concepción de la nueva ciudad y sus ideas sobre la vivienda para las masas. De esa preocupación sobre la vivienda, común a todos los arquitectos “de vanguardia”, surge su concepción de “la Unidad de Habitación de tamaño adecuado”, la Unité, cuyo prototipo iría a ser la de Marsella.

La tesis fundamental de LC era “recuperar las condiciones de naturaleza” en la ciudad. Era una tesis análoga a las del socialismo utópico de fines del 19 y afin, a pesar de su radical diferencia en cuanto al tipo de ciudad resultante, a la visión americana de Frank Lloyd Wright (1869-1960) en su “Broadacre City”, que ofrecía una parcela de tierra a cada familia. Pero LC no era un utópico, era un hombre “alejado de todo propósito filosófico” que quería construir, y su idea de recuperación de la naturaleza no implicaba desaparición de la ciudad sino la reorganización de la vivienda en unidades concentradas que permitirían recuperar el suelo para el verde.

Por eso hablaba de “dimensiones adecuadas” (grandeur conforme en francés) implicando que el edificio debía ser de cierta magnitud (de 300 a 500 apartamentos) para realmente justificar la concentración y a la vez liberar para el verde de dos a tres hectáreas de terreno, asumiendo cuatro personas por familia y, en consecuencia una densidad que podría estar entre 400 y 600 habitantes por hectárea, bastante alta en promedio para cualquier ciudad.

La visión de LC, como ocurre con cualquier visión pionera, sufrió la prueba de sus aspectos más débiles. Por una parte resultó prácticamente imposible preservar la liberación del suelo. Al concentrarse las viviendas en un edificio, la actitud tecnocrática (que Oriol Bohigas llama militar o ingenieril), ante la presión de la cantidad, habría de ser la de invadir lo recuperado con más edificios. Y tampoco se cumplieron otras de sus expectativas, lo que sería largo discutir aquí. Pero el concepto debía ser probado en construcción, exigía su realización. Marsella tenía vocación de prototipo.

Y los prototipos tienen siempre enemigos porque son ejemplos reales de un nuevo modo de hacer las cosas, en este caso la vivienda de las mayorías, concebida dejando atrás hábitos y modos de vida. Pero los hábitos son resistentes. Lo habitual aspira a ser permanente y cuando se le quiere cambiar reacciona con amargura.

Por eso un prototipo permite abrir puertas, permite reconocer errores, abre espacio a un futuro al ser ejemplo que puede servir de apoyo a nuevas experiencias. En la historia del Movimiento Moderno en arquitectura se pueden identificar diversos prototipos entre los cuales, vuelvo a resaltar la paradoja, tienen un lugar especial las realizaciones alemanas de la preguerra, las “siedlung”, conjuntos de vivienda de la social-democracia, y uno muy especial promovido por la ciudad de Stuttgart en el suburbio de Wiesenhoff, que con sus casas de paredes blancas y techos planos marcó época en lo que los críticos llamaron el “estilo internacional” .

Si entendemos la palabra revolución como cambio radical y no como la ve el marxismo o el nihilismo de la violencia, de la lucha de clases y de la tabula rasa, los prototipos han probado ser, a la larga, verdaderos instrumentos revolucionarios. En la sociedad moderna eso es aún más verdadero: lo revolucionario está asociado a la realización física. Los cambios jurídicos e institucionales se prueban en el hacer, en la capacidad de generar las condiciones para que se hagan las cosas, desde un chip hasta un hospital.

Y allí está la prueba del fracaso de esta bobería que los oficialistas venezolanos siguen llamando revolución, en su incapacidad, bañada en dólares rentistas, para producir algo que diga: esto es lo que proponemos, las palabras sobran. Porque el Caudillo lo que exige son palabras, no puede vivir sin ellas. Se da por satisfecho hablando y dando órdenes.

Marsella hizo innecesarias las palabras que promovían los principios que la inspiraron porque hubo políticos que permitieron que se hiciera. Y suscitó la controversia sobre sus ventajas y desventajas, dándole paso con ello a una nueva fase de la historia de la arquitectura. Por eso fue revolucionaria. Y todavía hoy tiene mucho que enseñarnos.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, febrero 2008,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

Maestros Modernos. Corrales y Molezún

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13 diciembre, 2018

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La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.

Esta conferencia está dedicada a José Antonio Corrales (1921-2010) y Ramón Vázquez Molezún (1922-1993), que constituían uno de los estudios de referencia en la arquitectura española de la posguerra.

Mesa redonda con la intervención de:

– Maite Muñoz, Doctora Arquitecta, Crítica de arquitectura moderna y contemporánea.

– Pablo Olalquiaga, Doctor Arquitecto, Arquitecto en Olalquiaga Arquitectos.

José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún colaboraron desde 1952 en numerosos proyectos como fue el Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas en 1958, con el cual obtuvieron el primer premio del Concurso Nacional.

Este equipo de Arquitectos Españoles fue uno de los más relevantes y fructíferos de la segunda mitad de siglo XX, representantes de una arquitectura potente, rigurosa y muy expresiva. Entre los premios que obtuvieron juntos destacan el Primer Premio para el Pabellón Español en la Exposición Universal de Bruselas en 1958, que les otorgará reconocimiento internacional, y la Medalla de Oro de la Arquitectura (CSCAE) en 1992.

Casa Júlia | Guillem Carrera

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12 diciembre, 2018

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Unir, reubicar y equipar.

Ubicado en la planta ático de un edificio residencial de los años 60 del siglo XX situado en el ensanche de Tarragona, se plantea rediseñar una vivienda que se encontraba dividida programáticamente en cuatro habitaciones, salón-comedor y un baño (estos dos últimos elementos de pequeñas dimensiones teniendo en cuenta los 87 m2 que presenta la vivienda de superficie útil en planta).

Una vez analizada la morfología de la vivienda existente se detectó que si bien la sala de estar comunicaba con la terraza, esta era pequeña, a la vez que que entre la sala de estar y la cocina había una habitación que era la causante de la existencia de un pasillo que consumía superficie en detrimento de la propia sala de estar, la cocina y el baño. Asimismo, los dos patios interiores existentes en la edificación, no iluminaban adecuadamente las estancias con las que contactaban debido al estado de las carpinterías y a la distribución original de la vivienda.

El programa solicitado por el cliente constaba de sala de estar, comedor, cocina, dos habitaciones, un estudio, un baño, un espacio de limpieza polivalente y un espacio de almacenamiento.

Una vez analizada la morfología de la vivienda existente, se opta por hacer las mínimas intervenciones de derribo posibles con el objetivo de unificar estancias para crear una amplia zona de día y la minimización del pasillo de acceso. Así se acaba creando un gran espacio fluido y cambiante que hace de la vivienda final un espacio fácil de habitar y donde la zona de día se convierte en un espacio luminoso y amplio que aprovecha el máximo posible la geometría para asumir los usos de cocina, sala de estar y comedor. A la vez que el pasillo reducido vincula espacialmente esta zona con el estudio, creando una mayor amplitud visual y aportando luz a la nueva estrategia longitudinal con la que la vivienda se relaciona ahora con el exterior, por lo que desde la terraza se puede hacer un recorrido continuo y sin barreras visuales hasta las dos habitaciones con vistas, que se han mantenido en su posición original.

Unificadas las estancias, se reubica el baño donde estaba la cocina y se ubica el espacio de limpieza polivalente donde estaba el baño, enfatizando el contacto de las estancias resultantes con los patios interiores existentes. La vivienda resultante obtiene una zona de día singular, consiguiendo una sensación espacial mayor, siendo este el espacio habitable principal de intercambio y vivencias de los usuarios, potenciado por la situación de la amplia terraza anexa.

En cuanto al equipamiento de la vivienda, éste se hace mediante la creación de dos elementos muebles: uno para la cocina, sala de estar y comedor y el otro para el estudio, de manera integrada y potenciando los espacios de los que forman parte.

En cuanto a la materialidad final, se propone que esta genere una vivienda acogedora, amable, -que abarque el concepto hygge danés-, mediante un pavimento con textura pétrea que comprende toda la planta de la vivienda, y el uso de colores neutros y maderas cálidas para el resto de materiales.

Obra: Casa Júlia
Autor: Guillem Carrera
Ubicación: Tarragona, España
Año: 2018
Superficie construida: 105 m2
Superficie útil: 87 m2
Fotografía: Jose Hevia
Colaboradores: Indibil Solans, Meritxell Anglès, Xavier Molina, Artur Garcia
Constructora: Manumissió 2005 SL
+ guillemcarrera.com

Oíza

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11 diciembre, 2018

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francisco-javier-saenz-de-oiza-puente-editores — Oíza | Javier Vellés Montoya

Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918-2000) fue uno de los arquitectos españoles más relevantes de la segunda mitad del siglo xx. Construyó obras tan importantes como la basílica de Aránzazu, los edificios madrileños del Banco de Bilbao y Torres Blancas, y el Palacio de Festivales de Santander. A pesar del reconocimiento del que disfrutó en vida y de su destacado papel en el panorama cultural español, pocas publicaciones han recogido su legado como se merece.

A caballo entre una biografía y una monografía, este estudio de Javier Vellés hace un repaso personal, desde su condición de discípulo, de la vida y la obra de Oíza. En palabras del autor del prólogo, Rafael Moneo:

“El libro es a un tiempo crónica de lo que fue la obra de Oíza como arquitecto y apunte biográfico lleno de valiosa información. Javier Vellés estaba allí y siente la necesidad de contarnos cómo se enfrentaba Oíza a proyectos tales como las universidades autónomas de Madrid o Bilbao, o a edificios construidos como el Banco de Bilbao o la casa Echevarría […].

Vellés rememora con gusto lo que fue su aprendizaje en el estudio de Oíza, quiere compartir con quienes no le conocieron su modo de enfrentarse al trabajo. Toda una actitud, por no hablar de metodología, se desprende de la lectura de estos textos que no me cabe duda serán de obligada consulta para quienes en el futuro estudien la obra de Oíza”.

Javier Vellés Montoya

(Bilbao, 1943) se tituló como arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAB) en 1971 y como doctor arquitecto en la Universidad de Castilla-La Mancha en 2012. Trabajó con Francisco Javier Sáenz de Oíza, cuatro años en el estudio y doce en la cátedra de Proyectos, y de 2011 a 2015 fue profesor asociado de Dibujo y Construcción en la Escuela de Arquitectura de Toledo.

Su obra ha sido ampliamente expuesta y publicada, así como recogida en una monografía de Antón Capitel (Javier Vellés, Fundación Argentaria, Madrid, 1995). Ha recibido y el premio de restauración del Ayuntamiento de Madrid (1990), la medalla de oro de Europa Nostra (1991) y el Premio Nacional del Ladrillo (Hispalit, 1991) y es autor de los libros Sor Ana de la Cruz (1997) y Melilla la bien Guardada (1997).

La disonancia y la paradoja | Marcelo Gardinetti

Marcelo Gardinetti

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10 diciembre, 2018

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La disonancia y la paradoja | Marcelo Gardinetti

Facultad de Historia, Universidad de Cambridge ©Seier+Seier — Facultad de Historia, Universidad de Cambridge © Seier+Seier

“Desde mediados de los años setenta, Stirling puso de manifiesto su lucha contra el aburrimiento producido por la repetición de la arquitectura moderna, contra su trivialidad y su incapacidad para emplazarse en contornos históricos. Para ello intentó desplegar una obra que fuera narrativa y figurativa y, a la vez, abstracta y avanzada tecnológicamente”.¹

La obra arquitectónica de Stirling transita la posguerra entre las diferentes propuestas que buscan reformular los conceptos fundacionales del movimiento moderno. Para Stirling, la manera de enriquecer el legado moderno reside principalmente en la incorporación de elementos de la tradición local,

“una combinación de formas canónicas del movimiento moderno con elementos extraídos del vernáculo industrial”.²

Las referencias implícitas a la arquitectura de Melnikov, Le Corbusier o Hannes Meyer se conjugan a su manera, en el uso de ladrillo y piedra junto a materiales de tecnología avanzada. Conjunción vernácula-tecnológica se hace visible en el laboratorio de ingeniería de la Universidad de Leicester (1959- 1963), en la facultad de historia de la Universidad de Cambridge (1964-67) y el Queen´s College de Oxford (1966-1971), aunque los requerimientos funcionales nunca están condicionados por el significado de las formas. Del mismo modo actúa en los proyectos para la empresa de acero Dorman long en 1965 y el centro Olivetti de Haslmere de 1969, pero en estos casos las expresiones mecanicistas son más categóricas.

A comienzos de los 70, Stirling asume una actitud más sensible a las características del entorno. Tanto en el proyecto para el Centro Cívico de Derby (1970) como en el Centro artístico de la Universidad de St. Andrews (1971), las decisiones proyectuales privilegian y enriquecen la continuidad de la trama urbana.

En 1974, en una de sus conferencias, Stirling fortalece su interés por el contexto y el uso de elementos que la comunidad identifica:

“El arte de la arquitectura puede ser la manera en que se ensamblan los elementos simbólicos funcionales… pero, el edificio total, debe surgir de un ensamblaje de los elementos de la vida diaria, reconocibles para un hombre común y no solo para un arquitecto”.³

Cuando en 1977, presenta el proyecto para la ampliación del Museo estatal de arte de Stuttgart, ratifica esa actitud contextualista. El terreno destinado a la ampliación, adyacente a la estructura neoclásica de la Staatsgalerie Stuttgart de 1837, tiene forma irregular y presenta una pronunciada pendiente, y además enfrenta una calle que inicia su descenso hacia un pasaje subterráneo.

El diseño apela al uso de la tipología como una matriz donde gravitan elementos con diferentes atributos. El trazo genealógico reinterpreta las características formales del Altes Museum de Schinkel. Esta referencia no parece casual, habida cuenta que varios historiadores consideran ese proyecto como una nueva tipología museística del siglo XIX generada por la conjunción de varias tipologías de la historia clásica. Sobre esa matriz, Stirling produce alteraciones, cortes y adiciones, e incorpora un repertorio formal complejo, hasta alcanzar una sintaxis similar a las composiciones cubistas.

La ampliación se ordena mediante un eje axial. Con reflexiva habilidad, Stirling enfrenta lo antiguo y lo moderno sobre una misma trama, sin que las formas se fundan en un solo objeto. Del mismo modo que en el Altes Museum, la planta de las salas de exposición en formas de U contienen una figura circular, pero en este caso sin cúpula y sin el pórtico de acceso. La sala central circular se convierte en un patio abierto y el frontis en una plaza de acceso rectangular donde una doble hilera de árboles alude simbólicamente a la columnata suprimida.

Los espacios museísticos revalorizan la tipología tradicional de salas en fila, pero se complementan con otros de planta libre. El vínculo con la antigua estructura está determinado por una circulación transversal que permite el funcionamiento conjunto pero resguarda la autonomía del viejo edificio.

La disonancia y la paradoja | Marcelo Gardinetti ©staatsgalerie.de ©Timothy Brown — © staatsgalerie.de © Timothy Brown

Por fuera, las figuras que se superponen en la trama tipológica están determinadas por la función y por su situación en relación al contexto. La fachada se disuelve entre rampas y escaleras necesarias para salvar la pendiente del terreno, propiciando un entorno dinámico que acentúa el carácter público del edificio. La yuxtaposición de texturas y colores, el uso artesanal de elementos de escala alterada y la aplicación de los avances tecnológicos, conforman un edificio que es a la vez ecléctico, plástico e innovador.

“El nuevo edificio para el museo de Stuttgart puede ser un collage de viejos y nuevos elementos, cornisas egipcias y ventanas románicas, pero también marquesinas constructivistas, rampas y formas fluidas: una unión de elementos del pasado y del presente. Tratando de evocar una asociación con la idea de museo encuentro los museos del siglo XIX más convincentes que los del XX”.⁴

Stirling apela a la metáfora para desplegar un juego sofisticado. Emplea formas de la historia académica y de la arquitectura vernácula para componer un intencionado collage escenográfico, en el que altera la proporción de los elementos que extrae de otras arquitecturas y los ensambla en una maniobra de aparentes contradicciones. En esta obra, Stirling resume un razonamiento compositivo complejo y personal donde, tal como señala Montaner, la disonancia y la paradoja serían su estrategia estética.

Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. Diciembre 2018

Notas:

¹Josep María Montaner, Después del movimiento moderno, Ed. G.G. 1993 Cap. XV La versatilidad del eclecticismo.

²Kenneth Frampton, Historia crítica del movimiento moderno, ed. G.G. 1981 pág. 271

³James Stirling, Segundo congreso internacional de arquitectura, Persépolis, 1974 – citado por: Alejandro Gómez García, El proyecto cubista: De Le Corbusier a Stirling, Tesis Doctoral, 2001

⁴James Stirling, Architectural alms and influences, 1980 – citado en Summarios 84, año 1984, pág. 24.

Wright anuncia | Jorge Gorostiza

Jorge Gorostiza

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7 diciembre, 2018

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En varias ocasiones he escrito en este espacio sobre Frank Lloyd Wright, un arquitecto que fue capaz de crear unos edificios estupendos, que además tuvo una vida azarosa y una forma de comportarse que lo convirtió en uno de los primeros «starchitects«, una estrella de la arquitectura junto a Le Corbusier y otros pocos profesionales de las primeras décadas del siglo pasado, famoso gracias a su trabajo y, sobre todo, a su capacidad para auto publicitarse en muchos medios de comunicación.

Hace siete años, escribí también sobre un anuncio que apareció en la prensa española con la efigie de Zaha Hadid, ahora en unos números de las revistas Sponsor y Broadcasting del año 1961, he encontrado en ambas un anuncio a toda página de la emisora de radio y televisión WFAA de Dallas, con la venerable efigie de Wright, con ese sombrero parecido al que usaba Buster Keaton, acompañada de lo que parece ser un muro de piedra y una regla en forma de T, que se usaba adosada al borde las mesas para dibujar líneas rectas. El texto de estos anuncios es el siguiente:

Saber hacer. La perseverancia y la fe en un nuevo concepto son los elementos básicos que ayudan a crear el progreso. Frank Lloyd Wright creía en el concepto arquitectónico de que la forma debe seguir a la función. Y su perseverancia frente a una fuerte oposición fue justamente recompensada. Hoy su gran «saber hacer» se refleja en más de treinta estados. En todas las facetas de nuestro mundo empresarial actual, resulta evidente que aquellas empresas que utilizan plenamente su «saber hacer» colectivo son las que justamente se recompensan con los nuevos negocios que crean.

Wright falleció en 1959, por lo que evidentemente, no se le puede acusar de emplear su imagen para promocionarse, si este anuncio le sirvió a alguien sería a los responsables de su estudio de arquitectura que siguió funcionando tras su muerte. Ante todo sorprende la relación que podría existir entre el arquitecto y una emisora de radio y televisión, pero su texto es interesante, porque reafirma la imagen de Wright como el modelo del artista incomprendido y soñador, que sufre mucho por su actitud vanguardista, pero termina triunfando, un modelo del

«self made man»,

del hombre hecho a sí mismo, un mito que tanto divulgaron las novelas y el cine estadounidenses y uno de cuyos arquetipos más conocidos es el Howard Roark de El manantial, tanto en el tomazo de Ayn Rand, como en la película excepcionalmente bien dirigida por King Vidor.

Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2018
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad

Maestros Modernos. Secundino Zuazo

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6 diciembre, 2018

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La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.

Esta quinta conferencia está dedicada a Secundino Zuazo (Bilbao, 1887 – Madrid, 1970), arquitecto y urbanista especialmente conocido obras como la Casa de las Flores o los Nuevos Ministerios.

«Arquitecto y urbanista. Es uno de los arquitectos más representativos de la II República Española. Su obra aúna el racionalismo con la tradición arquitectónica española.»

Nace en Bilbao, en 1887. Tras acabar los estudios en 1912, trabaja con Antonio Palacios en su estudio. Un viaje por Holanda y el centro de Europa hace que su estilo evolucione hacia un racionalismo depurado, donde prima el confort y la funcionalidad. En 1932 diseña uno de sus edificios más emblemáticos “La Casa de las Flores”, en el madrileño barrio de Argüelles.

El entonces ministro de Obras Públicas, Indalecio Prieto, le encarga las obras para albergar los nuevos ministerios, pero la guerra civil impidió terminar este proyecto. Sus edificios evolucionarán hacia planteamientos más nacionalistas, afines a los gustos de la dictadura.

Aún así buscará líneas más renovadoras, como las de sus Torres de Cea Bermúdez, en Madrid, donde fallece en 1971.

Intervendrán Lilia Maure y Jaime Tarruell.

La Petite Brioche | Binomio Arquitectura

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5 diciembre, 2018

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La Petite Brioche | Binomio Arquitectura

La nueva Petite Brioche se ubica en el comienzo de la Calle de la Paz, frente a la Plaza Alfonso el Magnánimo, Valencia, en un bajo comercial en esquina, con unas magníficas vistas hacia el parque y el parterre y próximo al centro histórico de la ciudad.

El local cuenta con una morfología irregular y una serie de condiciones previas por parte del anterior inquilino, que supeditan la propuesta. Estos condicionantes son varios: mantener el aseo y la cocina en su posición inicial, espacios residuales entre varias estancias, fachadas preestablecidas, etc. Por tanto, la propuesta debe responder a varios objetivos como son conseguir la máxima exposición de producto, una amplia zona de público, así como minimizar los efectos de las condiciones previas para que el local tenga una lectura simple y unitaria.

Como primera estrategia, se opta por situar la zona de exposición y atención al público al fondo de la zona pública, para que toda ella sea visible tanto desde el interior como desde el exterior. De esta manera, también se soluciona el retranqueo y espacio residual creado por los aseos, mejorando el acceso a los mismos y creando una zona de exposición próxima a la entrada y a la vista de los viandantes.

El siguiente recurso propone la zona de público en la parte más irregular, optando por mesas, banco corrido y barras que se adapten de la mejor manera a las irregularidades y rentabilicen el espacio. La tercera medida es la unidad del conjunto a través de la materialidad: se utiliza el mismo pavimento en todo el local, el despiece y tonos de las maderas es similar en todas las paredes y mobiliario y se resalta la zona de ventas y exposición a través de una barra pétrea, que se pliega en líneas rectas, adaptándose a las necesidades de exposición.

La fachada exterior se trabaja ubicando marcos de madera de iroko en los escaparates. De este modo, se resaltan los huecos previos y se les concede valor, así como se le proporciona mayor visibilidad al local y se unifica su aspecto con su local hermano, situado en la calle Sorní.

Obra: La Petite Brioche
Autor: Alba Pérez Montero, Enrique Victor Mengual, José Ramón Martínez Cañadas y Giacomo Deluca (Binomio Arquitectura)
Año: 2018
Emplazamiento: Plaza de Alfonso el Magnánimo 3, Valencia, España
Fotografías: Lorenzo Franzi
+ binomio-arquitectura.com

Calligraphr

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4 diciembre, 2018

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¡Transforme su caligrafía en una fuente!

Calligraphr, permite crear su propia fuente, nunca fue tan fácil, con su propia fuente, podrá crear verdaderos diseños personalizados y arte con caligrafía.

De hecho, si ni siquiera quieres registrarte antes de saber si de verdad funciona como esperas, puedes usar la versión de prueba y podrás crear un alfabeto latino mínimo y experimentar con caracteres aleatorios y ligaduras.

Características.

Archivos de fuente estándar.

Las fuentes creadas con Calligraphr son archivos de fuentes estándar (formato ttf u otf). Una vez creados y descargados, funcionan independientemente de Calligraphr, no hay problema si desea eliminar su cuenta de Calligraphr.

Sus fuentes son de su exclusiva propiedad y puede instalarlas en tantas computadoras como desee y utilizarlas para cualquier propósito, incluido su uso comercial.

Caracteres aleatorios.

La utilización de caracteres aleatorios es la quintaesencia de una verdadera simulación de la escritura a mano. Esta opción permite generar distintas variantes de un mismo carácter de la misma forma que ocurre en la escritura a mano.

Esto significa que puede especificar distintas variantes para cada carácter de forma que puedan utilizarse durante la escritura para darle un aspecto más natural.

Ligaduras.

Las ligaduras son combinaciones de dos o más caracteres que se fusionan como una sola unidad. Naturalmente, casi todos escriben ligaduras cuando escriben a mano. Cuando utilice una fuente creada con la versión Pro de Calligraphr, las secuencias de caracteres adecuadas se reemplazarán automáticamente con sus ligaduras especificadas.

Plantillas personalizadas.

Con unos pocos clics, podrá compilar su propia plantilla personalizada con los caracteres específicos que necesite para su fuente. También podrá ajustar el tamaño de las celdas de la plantilla para que pueda rellenarlas con comodidad. Aunque a algunos nos gusta escribir en letra pequeña, otros pueden necesitar más espacio, especialmente cuando se crea una caligrafía.

Modificación de caracteres escaneados.

Nuestras herramientas le permiten modificar todos los caracteres a su gusto antes de generar la versión final de su fuente. Puede utilizar el editor de imágenes interno para mejorar y retocar caracteres, o modificar la altura y el espaciado para lograr una fuente más suave y agradable.

Almacenamiento permanente.

Todos sus datos se almacenan de manera permanente en su navegador. Sin embargo, si tiene una cuenta Pro, sus fuentes se almacenarán también en nuestro servidor para que pueda accederlas desde cualquier dispositivo.

El espacio publico como campo de batalla | Javier Mozas

Aurora Fernández Per – Javier Mozas

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3 diciembre, 2018

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El espacio publico como campo de batalla | Javier Mozas

El espacio público era para Hannah Arendt, 1906-1975, un lugar para la Acción.¹Arendt defendía que la democracia era preciso ejercerla en la esfera pública, no valía con practicarla en el espacio privado del hogar.

La acción tiene dos recursos bien diferentes: uno pacífico y otro violento. El de la Palabra y el de la Batalla; esto es, el Discurso y la Guerra.

El movimiento Indignez-vous es una protesta que se enrosca alrededor de una charla sin fin. Las acampadas, concentraciones, manifestaciones, quedadas y sentadas de los últimos movimientos ciudadanos en ciudades europeas ejercitan la palabra y ponen en práctica una forma de acción que va encontrando su sitio en el espacio público de los países democráticos.

Está basada en el uso del lenguaje. Los movimientos de ocupación de calles y plazas inspiradas en el Movimiento 15M, conscientes de su influencia por la visibilidad social de sus reivindicaciones, son una forma de lucha pacífica que reclama, desde el espacio público, un mayor control político sobre el poder absoluto de los mercados financieros. Sin embargo, las revueltas del norte de África han pasado de la reclamación a la acción, e incluso a la guerra, como medio para conseguir sus objetivos, ante la ineficacia de la palabra.

En la red se puede encontrar esta foto interactiva con la ocupación del espacio público de la plaza Tahrir en el centro de El Cairo. Febrero de 2011 | Fuente: bbc.co.uk

Tanto el discurso, como la guerra tienen lugar en el espacio público, donde la ausencia de límites físicos da pie a la expresión de acciones reivindicativas. En la esfera pública cualquier cosa puede suceder, porque es por su propia naturaleza contingente. Las consecuencias de la acción, desarrollada con libertad en el espacio público, son ilimitadas, incontrolables, irreversibles, e imprevistas.

Pero el espacio público que acoge la acción reivindicativa no puede ser un espacio cualquiera, tiene que ser simbólico. Tiene que ser luminoso: puerta del Sol, poderoso: place de la Bourse, Wall street, Parliament square, Saint Paul –el poder del dinero, de la política o de la Iglesia-, o libre: Midan Tahrir, -plaza de la Liberación-, Liberty Plaza Park…, aunque ya ni siquiera en esta plaza de la Libertad, donde han tenido lugar las últimas reivindicaciones en Manhattan, pertenece a la colectividad.

Se trata de una plaza de uso público, pero de propiedad privada, denominada ahora Zuccotti Park, en honor al presidente de la empresa propietaria y antiguo responsable de la New York City Planning Commission.

Contrapublicidad gráfica. Cartel de la organización Adbusters con motivo de Occupy Wall Street. Septiembre de 2011

Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, diciembre 2011

Notas.

¹Hannah Arendt. La esfera pública. Lo común. La Condición Humana. Editorial Paidós. Surcos 15. 2005

Texto completo publicado originalmente en Strategy and tactics in public space.

The Formal Basis of Modern Architecture | Miquel Lacasta

Miquel Lacasta Codorniu

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30 noviembre, 2018

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The Formal Basis of Modern Architecture | Miquel Lacasta

En la primera obra de Eisenman The Formal Basis of Modern Architecture, su tesis doctoral, empieza tal como empezó Jacobs en The Rise and Fall of Great American Cities, o Venturi en Complexity and Contradiction in Architecture, con una crítica al Movimiento Moderno. Puede decirse que la presión contracultural de la década de los 60, requieren de cualquier autor que se precie, de un posicionamiento inicial contra el pasado, en este caso el Movimiento Moderno. Tal es el espíritu de cambio.

De hecho, de estos tres autores de cabecera, es Eisenman el que realiza una crítica más demoledora al Movimiento Moderno al afirmar:

El Movimiento Moderno ha tendido a identificarse a sí mismo con la idea de cambio, porque también se concebía a sí mismo como una revolución permanente y por consiguiente su particular modo de especulación ha sido de raíz histórica, más que lógica. Existe un peligro inherente en esta ausencia de pensamiento lógico. Sin teoría, la historia se convierte en una disciplina dominante, y de lo inducido anteriormente, incluso deja de ser posible evaluar la significación de manifestaciones históricas. El pensamiento arquitectónico contemporáneo ha tendido, habitualmente sin reconocerlo, a enfatizar sobre la historia, excepto cuando envolvía cuestiones sobre técnica y tecnología. El sentido de conceptos teóricos tales como racionalismo y funcionalismo se vuelven obscuros al usar estos términos en un contexto histórico. Esto ha causado una mala interpretación de las bases teóricas de la arquitectura y más específicamente del Movimiento Moderno.¹

Criticando dos conceptos fundamentales del Movimiento Moderno, Eisenman incide en la crítica al Movimiento Moderno como un todo, un conjunto de ideas sin base teórica, sin pensamiento lógico.

Ante esta cuestión Eisenman se propone desarrollar su disertación de manera esencialmente crítica, más que histórica, desarrollando ciertas proposiciones concernientes a la forma de la arquitectura en sentido teórico y no histórico, analítico, más que interpretativo. El autor sobre todo critica los ingenuos puntos de vista que sobre el Movimiento Moderno tienen ciertos autores que enfatizan lo iconográfico y lo perceptivo, producto de la sofisticación a la que ha llegado la historia del arte y los avances en psicología perceptiva, desacreditando así a Talbot Hamlin y su Forms and Functions of Twentieth Century Architecture, o el trabajo en historia del arte, del Warburg Institute al que critica el desmedido crecimiento de cuestiones relacionadas con lo iconográfico y la importancia, según esta escuela, que tienen éstas para la creación de un estilo arquitectónico en cualquier situación histórica específica. Igualmente critica a los exponentes de la Gestalt Psichology por haber construido un clima de sensibilidad en el que cualquier cosa que concierne a una obra de arte, como algo experimentado por el ojo, debe ser analizado.

Eisenman se nota aquí agobiado por un entorno académico anquilosado al que no ve demasiadas virtudes en relación a lo que ya está pasando en la sociedad. Su trabajo de investigación en forma de tesis doctoral, se va a convertir en un intento, muy fructífero a tenor de lo producido en el futuro a nivel teórico por el autor, de construir un cuerpo conceptual, un arsenal de argumentos más estructurado en lo discursivo desde la arquitectura, y no desde la historia del arte o la psicología.

A Eisenman le debemos un cuerpo de pensamiento que sin descartar consideraciones históricas, psicológicas y más adelante en su carrera como teórico, filosóficas o relativas al ámbito de la ciencia, es capaz de construir una completa estructura conceptual de la arquitectura, desde el campo de la propia arquitectura, algo así como el movimiento de los años 80 en la pintura, en que se hacía pintura-pintura, el autor fundamenta una crítica de la arquitectura-arquitectura, desde la arquitectura, en la arquitectura, con la arquitectura, hacia la arquitectura, para la arquitectura.

Él mismo en su disertación ya aclara:

Es mi deseo aquí el considerar los edificios como una estructura discursiva lógica, y poner la atención en la consistencia de los argumentos, en la manera en que las proposiciones espaciales y volumétricas interactúan, se contradicen y se califican unas a otras.²

En otras palabras, Eisenman está dispuesto a construir un cuerpo teórico desde la propia arquitectura y nada más.

Para el autor el desarrollo de su argumentación se estructura a partir de cuestiones conceptuales en el sentido en que la idea de forma está considerada como un problema de consistencia lógica o en otras palabras como una interacción lógica de conceptos formales. El argumento de su trabajo de investigación va a establecer que estas consideraciones de naturaleza objetiva pueden proveer conceptualmente las bases formales de cualquier arquitectura.

Eisenman intenta ir más allá que el trabajo de dos autores sobre los que se asientan sus argumentaciones. Por un lado está John Summerson y la conferencia impartida en el RIBA –Royal Institute of British Architects– en mayo de 1957 con el título The Case for a Theory of Moderns Architecture,³ en la que principalmente sostiene que el principio básico de la arquitectura es la unidad derivada del programa, es decir de la esfera social de la arquitectura. Igualmente Summerson sostiene que para sentar las bases teóricas de la arquitectura es necesario erigir un sistema, una disciplina que guíe al arquitecto a través de la ordenación de las formas arquitectónicas que se van archivando.

Eisenman propone igualmente un sistema, una construcción intelectual para poner orden en las bases formales de la arquitectura, pero descartará la noción de unidad desde el programa por considerar este punto de partida demasiado relacionado con la historia, y con el contexto social propio del momento histórico.

Por otro lado Eisenman fija en Banham otro de los puntos de partida a superar. Por un lado coincide con Banham y su famoso Theory and Design in the First Machine Age⁴ alrededor de la idea de cambio, y por tanto coincide en el diagnóstico a una época. Sin embargo difiere de Banham sobre la idea de negar cualquier posibilidad de establecer ningún principio basado en la consideración de la forma. Banham se cuestiona la validez de la ecuación de Le Corbusier de las reglas de los sólidos filebianos en relación con los principios que rigen el universo, pues para él, cualquier sistema referido a los sólidos regulares o formas simbólicas son la mera resurrección de un lenguaje muerto. Eisenman, contrariamente, propone clarificar las relaciones de la forma con la arquitectura mediante un sistema comprensible.

Para explicar el propósito último de su tesis doctoral, Eisenman señala a Le Corbusier al escribir:

En realidad esta tesis puede ser pensada como una investigación y una interpretación de las bases conceptuales de la obra de Le Corbusier ‘Cuatro Composiciones’ ilustrada en su “Oeuvre Complete.⁵

Implícitos en los diagramas de Le Corbusier están el vocabulario, la gramática y la sintaxis de un lenguaje formal; la intención aquí es hacer este lenguaje explícito.⁶

Pero para el autor el poner en pie ese lenguaje formal no es suficiente por sí mismo. Eisenman aspira a la construcción y desarrollo de un sistema, de una estructura conceptual que le permita erigir tal lenguaje. La ambición final de Eisenman en esta investigación y de manera dominante a lo largo de toda su carrera profesional es la configuración de un sistema de pensamiento capaz de explicar las infinitas variaciones y la complejidad del lenguaje formal de la arquitectura.

Este sistema cualifica y ordena el vocabulario de la forma dentro del proceso de diseño. El sistema proporciona una disciplina, más que no un límite y permite rechazar lo arbitrario, lo pintoresco y lo romántico, dejando a un lado la interpretación subjetiva y personal de orden.

En otras palabras Eisenman necesita del orden riguroso, sistemático, del análisis lúcido y estricto para estructurar una compleja cosmogonía formal, derivada de las referencias geométricas implícitas en las propiedades de la forma. Podría decirse que Eisenman inaugura así una concepción estrictamente formal de la forma arquitectónica, o dicho de otro modo, Eisenman desarrolla una manera sistematizada de analizar la esencia geométrica de la forma arquitectónica para la elaboración de un vocabulario, una sintaxis y una gramática formal de la arquitectura.

En realidad el valor de la tesis de Eisenman no radica tanto en la elaboración de las bases de la forma de la arquitectura moderna, tal como reza el título de su tesis, sino en el desarrollo de las estructuras conceptuales que le permiten llegar hasta estas bases, es decir el método más que el resultado, de forma que da a luz una manera propia de entender la arquitectura a través de un proceso sistemático de análisis de la geometría como único vehículo fiable para entender la arquitectura.

La presunción de Eisenman de pretender fundar un sistema para analizar la arquitectura y fundar una teoría de la forma arquitectónica parece un poco grandilocuente para un joven arquitecto, incluso en los años 60, y en parte el propio Eisenman acaba la introducción a su tesis afirmando:

Este trabajo es poco más que una indicación de una manera de pensar atendiendo a la necesaria limitación de su longitud. No puede llenar el noticiable vacío del pensamiento arquitectónico contemporáneo, pero a fin de cuentas servirá para denotar la existencia de ese vacío, y así hacer una contribución a la teoría de la forma arquitectónica.⁷

La falsa modestia de estas últimas palabras introductorias en realidad lo que exponen es la ambición última del autor, la fundación de una teoría de la forma arquitectónica. A tenor de los fructíferos resultados de la carrera docente, profesional e intelectual de Eisenman, podemos afirmar que la sistematización del análisis de las formas desde parámetros geométricos para el desarrollo de la teoría en cuestión, ha dado realmente sus frutos.

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2013

Notas:

¹ EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.

² Ídem

³ Ídem cit. SUMMERSON, “The Case for a Theory of Moderns Architecture”, conferencia impartida en el RIBA el 21 de mayo de 1957

⁴ BANHAM, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, The Architectural Press, Londres, 1960.

⁵ LE CORBUSIER, Oeuvre Complete, Editores Willy Boesiger, Oscar Stonorov, Max Bil, Birkhaüser. Basilea, 1996

⁶ Op. Cit., EISENMAN, 2006 (1963)

⁷ Ídem

Maestros Modernos. Javier Carvajal Ferrer

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29 noviembre, 2018

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Maestros Modernos. Javier Carvajal Ferrer

La Fundación Arquitectura COAM continua con este ciclo con el que quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo, tiene para la sociedad del S. XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.

Esta tercera conferencia está dedicada a Javier Carvajal Ferrer (Barcelona, 1926-Madrid, 2013), arquitecto y personaje clave en la construcción española entre los 60 y 70.

Javier Carvajal Ferrer. Nacido en Barcelona en el año 1926. Obtuvo el título de arquitecto en 1953 por la Escuela de Arquitectura de Madrid, siendo Premio Extraordinario Fin de Carrera.

Se distingue por una larga trayectoria profesional marcada por instaurar los principios de la arquitectura moderna a través de sus obras, la docencia y el desempeño de diferentes cargos de alta responsabilidad.

Por la alta calidad del conjunto de su obra, distinguida con numerosos reconocimientos, valorándose especialmente su condición de maestro y referencia dentro de la arquitectura española contemporánea, la calidad de su obra construida, arquitectura racional y expresiva.

Así mismo, se reconoce específicamente la gran importancia del premiado en el ámbito docente, que ha creado escuela y desarrollado un tipo de pensamiento que se prolonga en sus discípulos, además de su labor dentro de las instituciones colegiales.

Intervendrán Ignacio Vicens y Hualde y Ana García Valdecasas.

Hotel Shoreditch, alojamiento urbano en Londres | AQSO arquitectos office

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28 noviembre, 2018

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Hotel Shoreditch, alojamiento urbano en Londres | AQSO arquitectos office

La propuesta para este edificio de uso mixto que incluye un hotel urbano, salas de cine y boutiques, explora una respuesta formal a las condiciones de la parcela con un lenguaje contemporáneo independiente. Frente a la presencia monolítica de un tótem que divide el camino en dos, el edificio se convierte en un elemento flexible que se integra con la perspectiva de las calles adyacentes al tiempo que respeta la circulación peatonal del espacio público.

La intersección de Old Street y Great Eastern Street es un punto de referencia emblemático en la zona este de Londres. La antigua vía romana se ensancha en el lado oeste después de atravesar la plaza circular que forma la intersección de City Road, y abre las puertas de Shoreditch en Haggerston.

Esta unión no solo es significativa por la morfología del tejido urbano, sino también por haberse convertido en un catalizador de la regeneración que esta antigua zona industrial de la ciudad de Londres ha experimentado gracias a un prolífico boom creativo y artístico.

El edificio se presenta como un mascarón de proa que acentúa la intersección y ofrece continuidad a las vistas urbanas, mientras retrocede al nivel de planta baja para acomodar generosamente el flujo de ciclistas y peatones que cruzan perpendicularmente. La superposición de estas dos importantes circulaciones del espacio urbano influye y define la forma del edificio creando un elemento icónico, distintivo, pero de pequeña escala, que se percibe sutilmente desde las calles adyacentes.

Las fachadas curvadas del edificio contrastan con la disposición regular de los huecos, creando un lenguaje cambiante pero racional que también se traduce en la distribución interior de espacios. Un patio interno crea una brecha discreta y enigmática que se convierte en un punto de acceso secundario, aportando luz al espacio y ensanchándose en la planta baja para albergar la zona de llegada de vehículos.

Las habitaciones del hotel se sitúan alrededor de un atrio interno que concentra la circulación vertical del edificio, mientras que las salas de cine y la zona comercial ocupan la parte posterior del edificio, junto a la pared medianera que cierra la manzana.

El sistema estructural se adapta a la geometría cambiante de la fachada, formada por superficies regladas a lo largo de arcos y rectas. El diseño paramétrico de la envolvente se compone de una disposición modular, lo que permite que habitaciones y aberturas tengan una configuración uniforme.

Obra: Hotel Shoreditch
Autor: AQSO arquitectos office (Luis Aguirre Mansa, Razvan Brezoianu, Sergio Blanco)
Localización: Londres
Superficie: 700m²
Cliente: Private
+ aqso.net

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Autoorganización (y Cibernética)

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¿Entonces qué? ¿Es que no hay otra opción?

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