Un siglo después de su fallecimiento, la prolífica producción teórica de Gottfried Semper (1803-1879) está siendo objeto de sucesivas relecturas. Esta investigación se centra en el principio: «Das Prinzip der Bekleidung in der Baukunst» (el principio de la vestimenta en la arquitectura), que describió en su obra más relevante: El estilo (1860-1863).
Este principio establece la autonomía de la envolvente en la arquitectura frente al soporte que la sustenta, y también su protagonismo ensencial en la creación arquitectónica. Mediante una analogía textil, Semper identifica las superficies interiores y exteriores generadas por la arquitectura con los tejidos, en un plano simbólico y técnico.
La influencia de «El principio de la vestimenta» de Gottfried Semper en la arquitectura de filiación germánica es fundamental. Desde Adolf Loos, que será el verdadero destilador de la teoría de Semper poniéndola a disposición de la arquitectura moderna con sus escritos y planteamientos arquitectónicos, hasta Mies van der Rohe, quien depura estos planteamientos constructivamente según una nueva gramática arquitectónica centrada en la definición de la envolvente y el espacio. La investigación termina con un breve epílogo dedicado a explicar la repercusión de esta tradición simbólica y constructiva en la arquitectura contemporánea de Herzog & de Meuron.
Todos ellos profundizarán con su obra en el placer senstivo que produce la envolvente arquitectónica concebida como un traje, con un haz exterior significante y un envés interior táctil, en contacto con el cuerpo. Defenderán un uso lúdico y cálido del espacio. En definitiva, podrán ser considerados los continuadores de esa tradición semperiana en torno al Baukunst (el arte de la construcción) que concilia técnica y arte, que prima la envolvente sobre el soporte y que, en definitiva, logra un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco.
Autor: Óscar Rueda Jiménez
Prefacio: Juan Navarro Baldeweg
Director de la colección: Carlos Martí Arís
Colección: arquia/tesis
Nº de la colección: 40
Tema: Arte y Arquitectura, Teoría e Historia, Ensayo
Año de Edición: 2015
Formato: 220 x 245 mm
Páginas: 228
Idioma: Castellano
Ilustraciones: blanco y negro/ color
ISBN: 978-84-940343-8-1
[:gl]
Un século despois do seu falecemento, a prolífica produción teórica de Gottfried Semper (1803-1879) está a ser obxecto de sucesivas relecturas. Esta investigación céntrase no principio: «Das Prinzip der Bekleidung in der Baukunst» (o principio da vestimenta na arquitectura), que describiu na súa obra máis relevante: O estilo (1860-1863).
Este principio establece a autonomía da envolvente na arquitectura fronte ao soporte que a sustenta, e tamén o seu protagonismo ensencial na creación arquitectónica. Mediante unha analogía téxtil, Semper identifica as superficies interiores e exteriores xeradas pola arquitectura cos tecidos, nun plano simbólico e técnico.
A influencia de «O principio da vestimenta» de Gottfried Semper na arquitectura de filiación germánica é fundamental. Desde Adolf Loos, que será o verdadeiro destilador da teoría de Semper poñéndoa a disposición da arquitectura moderna cos seus escritos e formulacións arquitectónicos, ata Mies van der Rohe, quen depura estas formulacións constructivamente segundo unha nova gramática arquitectónica centrada na definición da envolvente e o espazo. A investigación termina cun breve epílogo dedicado a explicar a repercusión desta tradición simbólica e construtiva na arquitectura contemporánea de Herzog & de Meuron.
Todos eles profundarán coa súa obra no pracer senstivo que produce a envolvente arquitectónica concibida como un traxe, cun feixe exterior significante e un envés interior táctil, en contacto co corpo. Defenderán un uso lúdico e cálido do espazo. En definitiva, poderán ser considerados os continuadores desa tradición semperiana en torno ao Baukunst (a arte da construción) que concilia técnica e arte, que prima a envolvente sobre o soporte e que, en definitiva, logra un perfecto equilibrio entre o apolíneo e o dionisíaco.
Autor: Óscar Rueda Jiménez
Prefacio: Juan Navarro Baldeweg
Director da colección: Carlos Martí Arís
Colección: arquia/tesis
Nº da colección: 40
Tema: Arte e Arquitectura, Teoría e Historia, Ensaio
Ano de Edición: 2015
Formato: 220 x 245 mm
Páxinas: 228
Idioma: Castellano
Ilustracións: branco e negro/ cor
ISBN: 978-84-940343-8-1
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One century after his death, the prolific theoretical production of Gottfried Semper (1803-1879) is an object of successive rereadings. This investigation centres on the beginning: «Das Prinzip der Bekleidung in der Baukunst» (the beginning of the gown in the architecture), that it described in his more relevant work: The style (1860-1863).
This beginning establishes the autonomy of the surrounding one in the architecture opposite to the support that sustains her, and also his protagonism ensencial in the architectural creation. By means of a textile analogy, Semper identifies the interior and exterior surfaces generated by the architecture with the fabrics, in a symbolic and technical plane.
The influence of «The beginning of the gown» of Gottfried Semper in the architecture of Germanic filiation is fundamental. From Adolf Loos, who will be the real distiller of Semper’s theory putting it at the disposal of the modern architecture with his writings and architectural expositions, up to Mies van der Rohe, who purifies these expositions constructivly according to a new architectural grammar centred on the definition of the surrounding one and the space. The investigation ends with a brief epilogue dedicated to explaining the repercussion of this symbolic and constructive tradition in the contemporary Herzog & de Meuron´s architecture.
All of them will deepen with his work in the pleasure senstivo that produces the surrounding architectural concebida as a suit, with an exterior significant bundle and an interior tactile back, in touch with the body. They will defend a playful and hot use of the space. Definitively, they will be able to be considered to be the continuers of this tradition semperiana concerning the Baukunst (the art of the construction) that harmonizes technology and art, to which the surrounding one gives priority on the support and which, definitively, achieves a perfect balance between the Apollonian thing and the Dionysian thing.
Author: Óscar Rueda Jiménez
Preface: Juan Navarro Baldeweg
The director of the collection: Carlos Martí Arís
Collection: arquia/tesis
N º of the collection: 40
Theme: Art and Architecture, Theory and History, Test
Year of Edition: 2015
Format: 220 x 245 mm
Pages: 228
Language: Castilian
Illustrations: white and black/color
ISBN: 978-84-940343-8-1
Puede construirse arquitectura contemporánea en un entorno rural. Y si es posible bajo que códigos debe hacerse. Este es el punto de arranque de este proyecto.
En junio del año 2005 el Concejo municipal de Arribe-Atallu convocó un concurso para la realización de un frontón y un edificio que resolviese un pequeño programa administrativo, en el que resultamos ganadores.
El estrecho y pronunciado valle del río Araitz configura un entorno rural de prados y arboledas, que se encuentran presididas por las cumbres rocosas de las montañas que lo rodean, denominadas “maioak”, son un referente visual y sentimental para los habitantes de los núcleos del valle. Esta estructura del paisaje, lo dota de un cierto carácter bucólico e incluso romántico, asemejándolo a un valle alpino de alta montaña. Las edificaciones se encuentran relegadas al fondo del valle en el que destacan las construcciones vernáculas de generosas proporciones, con grandes volúmenes y cubiertas a dos aguas diseminadas en el paisaje, que aglutinan los usos de vivienda y la actividad agro-ganadera dentro de un edificio compacto.
El solar, antiguamente ocupado por un puesto de descanso y abastecimiento para carretas de transporte en la antigua línea entre Tolosa y Pamplona, se encuentra a pie de la carretera que discurre paralela al río, que es la arteria principal del valle, por lo que además de presentar un pronunciado desnivel mantenía el soterramiento de un arroyo de montaña que cruzaba la parcela.
El proyecto busca una continuidad con la arquitectura y la configuración del paisaje del entorno, desde un lenguaje arquitectónico actual, tanto en lo que a la configuración formal del programa se refiere, como a la conformación material del mismo, como a su inserción en un paisaje tan determinado. Así el volumen del frontón se hunde aprovechando las dos paredes ciegas, necesarias para el juego de la pelota como muros de contención, e incorporando el desnivel creado como graderío para los espectadores, resultando de este modo, un volumen de menor impacto cuya cubierta dialoga con las cubiertas tradicionales de los caseríos del valle.
El edificio del concejo, se resuelve en un pequeño volumen que respeta la altura de cornisa del frontón, dividiendo el programa administrativo en dos plantas, una inferior apoyada contra la excavación realizada y otra que presenta una re-lectura moderna del pabellón agrícola apoyada a la altura del prado contiguo. Ambos edificios incorporan la madera, un material vernáculo de gran importancia en la zona, desde una configuración actual, planteando continuidades tanto con las estructuras de entramado características de los edificios del valle, resueltas en el frontón mediante estructuras metálicas, como con los cierres de entablado de los pabellones agrícolas, resueltos ahora mediante un entarimado de cedro rojo.
Además ambos edificios reivindican su carácter social organizando un mínimo espacio público, junto al riachuelo cuyo antiguo trazado a cielo abierto recuperamos, mediante elementos casi iconográficos como son el balcón del ayuntamiento, el soportal característico de las edificaciones públicas del norte lluvioso, o la iluminación nocturna que a través de las fachadas traslucidas introduce una discontinuidad en la linealidad del valle.
Obra: Arribe Atallo. Casa Concejil y Frontón
Emplazamiento: Arribe-Atallu, Araitz, Navarrra, País Vasco, España
Autores: VAUMM arquitectura y urbanismo [Iñigo García Odiaga, Javier Ubillos, Jon Muniategiandikoetxea, Marta Alvarez y Tomás Valenciano]
Colaboradores: Mitxel Tomasena, aparejador
Promotor: Concejos unidos Arribe-Atallo
Año: 2005-2007
Superficie: 1.200 m2
Presupuesto: 750.000€
Fotografías: Aitor Ortiz + www.vaumm.com
+ premios
– Concurso de ideas 1º premio.
– Finalista en los premios Arquia Próxima 2010: En cambio
Contemporary architecture can be constructed in a rural environment. And if it is possible under that codes it must be done. This one is the point of take-off of this project.
In June, 2005 Arribe-Atallu’s Town council summoned a contest for the accomplishment of a fronton and a building that was solving a small administrative program, in which we turn out to be winning.
The narrow and pronounced valley of the river Araitz forms a rural environment of meadows and groves, which are presided by the rocky summits of the mountains that surround it, named «maioak», they are a visual and sentimental modal for the inhabitants of the cores of the valley. He structures this one of the landscape, provides it with a certain bucolic and even romantic character, making alike it to an Alpine valley of high mountain. The buildings are relegated to the bottom of the valley in which stand out the vernacular constructions of generous proportions, with big volumes and covers to two waters spread in the landscape, which agglutinate the uses of housing and the agro-cattle activity inside a compact building.
The lot former occupied by a position of rest and supply for wagons of transport in the former line between Toulouse and Pamplona, thinks afoot of the road that it passes parallel to the river, which is the principal artery of the valley, for what beside presenting a pronounced difference it was supporting the soterramiento of a creek of mountain that was crossing the plot.
The project looks for a continuity with the architecture and the configuration of the landscape of the environment, from an architectural current language, so much in what to the formal configuration of the program refers, since to the material conformation of the same one, since to his insertion in such a certain landscape. This way the volume of the fronton sinks taking advantage of both blind walls, necessary for the game of the ball as walls of containment, and incorporating the difference created like graderío for the spectators, proving thus, a minor’s volume I impress whose cover talks with the traditional covers of the hamlets of the valley.
The building of the council, there is solved in a small volume that he respects the height of cornice of the fronton, dividing the administrative program in two plants, low one supported against the realized excavation and other one that presents a modern re-reading of the agricultural pavilion supported at a height of the contiguous meadow. Both buildings incorporate the wood, a vernacular material of great importance in the zone, from a current configuration, raising continuities so much with the structures of studding typical of the buildings of the valley, solved in the fronton by means of metallic structures, since with the closings of paneling of the agricultural pavilions, solved now by means of a parquet floor of red cedar.
In addition both buildings claim his social character organizing a minimal public space, close to the creek which former tracing to opened sky we recover, by means of almost iconographic elements since it are the balcony of the town hall, the porch typical of the public buildings of the rainy north, or the night lighting that across the revealed fronts introduces a discontinuity in the linearity of the valley.
Work: Arribe Atallo. Council House and Fronton
Location: Arribe-Atallu, Araitz, Navarrra, País Vasco, España
Authors: VAUMM arquitectura y urbanismo [Iñigo García Odiaga, Javier Ubillos, Jon Muniategiandikoetxea, Marta Alvarez and Tomás Valenciano]
Collaborators: Mitxel Tomasena, master builder
Promoter: Concejos unidos Arribe-Atallo
Year: 2005-2007
Superface: 1.200 m2
Budget: 750.000€
Photography: Aitor Ortiz + www.vaumm.com
+ Award
– Contest of ideas 1 º reward.
– Finalist in the prizes Arquia Próxima 2010: On the other hand
Pode construírse arquitectura contemporánea nunha contorna rural. E se é posible baixo que códigos debe facerse. Este é o punto de arranque deste proxecto.
En xuño do ano 2005 o Concello municipal de Arribe-Atallu convocou un concurso para a realización dun frontón e un edificio que resolvese un pequeno programa administrativo, no que resultamos gañadores.
O estreito e pronunciado val do río Araitz configura unha contorna rural de prados e arboledas, que se atopan presididas polos cumes rochosos das montañas que o rodean, denominadas “maioak”, son un referente visual e sentimental para os habitantes dos núcleos do val. Esta estrutura da paisaxe, dótao dun certo carácter bucólico e mesmo romántico, asemellándoo a un val alpino de alta montaña. As edificacións atópanse relegadas ao fondo do val no que destacan as construcións vernáculas de xenerosas proporcións, con grandes volumes e cubertas a dúas augas diseminadas na paisaxe, que aglutinan os usos de vivenda e a actividade agro-gandeira dentro dun edificio compacto.
O solar, antigamente ocupado por un posto de descanso e abastecemento para carretas de transporte na antiga liña entre Tolosa e Pamplona, atópase a pé da estrada que discorre paralela ao río, que é a arteria principal do val, polo que ademais de presentar un pronunciado desnivel mantiña o soterramento dun arroio de montaña que cruzaba a parcela.
O proxecto busca unha continuidade coa arquitectura e a configuración da paisaxe da contorna, desde unha linguaxe arquitectónica actual, tanto no que á configuración formal do programa refírese, como á conformación material do mesmo, como á súa inserción nunha paisaxe tan determinada. Así o volume do frontón afúndese aproveitando as dúas paredes cegas, necesarias para o xogo da pelota como muros de contención, e incorporando o desnivel creado como bancada para os espectadores, resultando deste xeito, un volume de menor impacto cuxa cuberta dialoga coas cubertas tradicionais dos caseríos do val.
O edificio do concello, resólvese nun pequeno volume que respecta a altura de cornixa do frontón, dividindo o programa administrativo en dúas plantas, unha inferior apoiada contra a escavación realizada e outra que presenta unha re-lectura moderna do pavillón agrícola apoiada á altura do prado contiguo. Ambos os edificios incorporan a madeira, un material vernáculo de gran importancia na zona, desde unha configuración actual, expondo continuidades tanto coas estruturas de armazón características dos edificios do val, resoltas no frontón mediante estruturas metálicas, como cos peches de establecido dos pavillóns agrícolas, resoltos agora mediante un entarimado de cedro vermello.
Ademais ambos os edificios reivindican o seu carácter social organizando un mínimo espazo público, xunto ao regato cuxo antigo trazado ao descuberto recuperamos, mediante elementos case iconográficos como son o balcón do concello, o soportal característico das edificacións públicas do norte chuvioso, ou a iluminación nocturna que a través das fachadas traslucidas introduce unha descontinuidade na linealidad do val.
Obra: Arribe Atallo. Casa Concello e Frontón
Emprazamento: Arribe-Atallu, Araitz, Navarrra, País Vasco, España
Autores: VAUMM arquitectura e urbanismo [Iñigo García Odiaga, Javier Ubillos, Jon Muniategiandikoetxea, Marta Alvarez e Tomás Valenciano]
Colaboradores: Mitxel Tomasena, aparellador
Promotor: Concellos unidos Arribe-Atallo
Ano: 2005-2007
Superficie: 1.200 m2
Presuposto: 750.000€
Fotografías: Aitor Ortiz + www.vaumm.com
+ premios
– Concurso de ideas 1º premio.
– Finalista nos premios Arquia Próxima 2010: En cambio
Algunos los títulos de apertura más notables diseñados por Saul Bass, a veces en colaboración con su esposa Elaine Bass. De «The Man with the Golden Armr» (1955) a «Casino» (1995), este vídeo representa una parte sustancial de su herencia creativa en orden cronológico.
Saul Bass fue un reconocido diseñador gráfico estadounidense, conocido por su trabajo en la industria cinematográfica y en el diseño de algunas de las identidades corporativas más importantes de Estados Unidos.
Hay ejemplos que anticipan los primeros trabajos de Bass como los títulos finales de crédito de Ciudadano Kane subrayando el metraje con los nombres de los actores, pero se puede decir que el impactante diseño de los créditos de Bass no tuvo parangón. Un buen ejemplo son los primeros metros de West Side Story, un sólido bloque de color que varía de acuerdo a la insinuación. Las técnicas de Bass son variadas ya a priori: animación de recortes, montaje, acción real y diseño de nombres. En segundo lugar, Bass hace un ejemplar uso del color y del movimiento en secuencias que comienzan a menudo con un marco de color sólido (como el azul de Éxodo o el verde de North by Northwest).
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Algúns os títulos de apertura máis notables deseñados por Saul Bass, ás veces en colaboración coa súa esposa Elaine Bass. De «The Man with the Golden Armr» (1955) a «Casino» (1995), este vídeo representa unha parte substancial da súa herdanza creativa en orde cronolóxica.
Saul Bass foi un recoñecido deseñador gráfico estadounidense, coñecido polo seu traballo na industria cinematográfica e no deseño dalgunhas das identidades corporativas máis importantes de Estados Unidos.
Hai exemplos que anticipan os primeiros traballos de Bass como os títulos finais de crédito de Cidadán Kane subliñando a metraxe cos nomes dos actores, pero pódese dicir que o impactante deseño dos créditos de Bass non tivo parangón. Un bo exemplo son os primeiros metros de West Side Story, un sólido bloque de cor que varía de acordo á insinuación. As técnicas de Bass son variadas xa a priori: animación de recortes, montaxe, acción real e deseño de nomes. En segundo lugar, Bass fai un exemplar uso da cor e do movemento en secuencias que comezan a miúdo cun marco de cor sólida (como o azul de Éxodo ou o verde de North by Northwest).
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Some of the most remarkable opening titles designed by Saul Bass, sometimes in collaboration with his wife Elaine Bass. From «The Man with the Golden Arm» (1955) to «Casino» (1995), this video represents a substantial part of his creative legacy in chronological order.
During his 40-year career Bass worked for some of Hollywood’s most prominent filmmakers, including Alfred Hitchcock, Otto Preminger, Billy Wilder, Stanley Kubrick and Martin Scorsese. Among his most famous title sequences are the animated paper cut-out of a heroin addict’s arm for Preminger’s The Man with the Golden Arm, the credits racing up and down what eventually becomes a high-angle shot of a skyscraper in Hitchcock’s North by Northwest, and the disjointed text that races together and apart in Psycho.
Bass designed some of the most iconic corporate logos in North America, including the Bell System logo in 1969, as well as AT&T’s globe logo in 1983 after the breakup of the Bell System. He also designed Continental Airlines’ 1968 jet stream logo and United Airlines’ 1974 tulip logo, which became some of the most recognized airline industry logos of the era. He died from non-Hodgkin’s lymphoma in Los Angeles on April 25, 1996 at the age of 75.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
Con motivo de la exposición “Essentials. DavidChipperfield Architects 1985-2015”, que podéis visitar hasta el 24 de enero de 2016 en Museo Ico de Madrid, hemos tenido la oportunidad de realizarle una pequeña entrevista a Rik Nys, director en David Chipperfield Architects. Para Rik Nys, la restrospectiva dedicada a su David Chipperfield puede describirse como
«una especie de laboratorio donde los experimentos formales que se realizan en el medio se terminan registrando y ajustando con la ayuda de los ordenadores situados en los flancos».
Para nosotros es un honor exponer nuestras maquetas en el Museo ICO. Estamos muy satisfechos con esta colaboración.
¿Con qué parte se identifica más Rik Nys?
La zona que más me gusta del Museo es la sala grande del primer piso, donde se encuentran las maquetas de todos los proyectos arquitectónicos.
¿Por qué tantas maquetas?
Cuando se exhibe arquitectura, elegir el número de maquetas siempre es un dilema. Las obras de un pintor se pueden exponer en una habitación, sin embargo, 30 años de trayectoria profesional de un arquitecto es complicado. En una exposición de un arquitecto se puede argumentar que las maquetas son lo más parecido a la construcción física real de sus obras, ya que se puede caminar alrededor de ellas, entrar dentro para ver su composición, etc.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
¿Qué hubo en su formación que le llevase a emplear esta metodología proyectual?
Trabajar con maquetas es una parte esencial del proceso. Se descubren muchas cosas a lo largo del camino cuando se utilizan las maquetas.
¿Su metodología se podría describir como una investigación por sí misma?
El diseño no es un proceso lineal. Se basa en probar diferentes ideas en diferentes formatos. Coincidimos con Álvaro Siza con que el dibujo es la principal herramienta de la investigación, y sugeriríamos que el proceso hacia un modelo de investigación podría verse como la segunda herramienta más importante.
¿Cómo y en qué cree que ha evolucionado su metodología desde sus comienzos?
Los fundamentos de nuestra metodología han cambiado muy poco desde que se fundó la práctica. Como arquitectos, inevitablemente seguimos cayendo en la práctica del dibujo y los modelos gráficos para comunicar nuestras ideas antes de comprometernos a crearlos. Sin embargo, los modelos físicos son nuestra mayor satisfacción, ya que siguen siendo la “mejor alternativa” al edificio terminado. Como simulacro, las maquetas requieren la cooperación del espectador, podría decirse que en mayor medida mejor que las imágenes generadas por ordenador.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
¿Cómo y cuándo se origina el proyecto? ¿Es un momento individual o colectivo?
Ponemos a prueba nuestras ideas de forma conjunta y colaborativa. Sin embargo, David Chipperfield se involucra en cada uno de los proyectos que se llevan a cabo en el estudio, además de dirigir todas las tomas de decisiones.
¿Cómo ve o encuentra la arquitectura actualmente?
La arquitectura está estrictamente ligada con la economía, ya sea local, nacional o internacional.
¿Qué aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
La perseverancia y el aguante son dos elementos esenciales para trabajar en cualquier proyecto satisfactorio.
Essentials. David Chipperfield Architects 1985-2015 | Fotografía: Paz Molinari
Agradecer tanto a Rik Nys su tiempo para con este espacio como al Museo Ico de Madrid la gestión de la entrevista.
Entrevista realizada por Alberto Alonso Oro, arquitecto y editor en veredes.
En las fotografías que Candida Höfer llevó a cabo del Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño de Noruega, en Oslo, no aparecen personas. Es sabido que en el trabajo de la artista alemana ésta no es una situación insólita, su pertenencia a la Escuela de Düsseldorf la alinea con la fotografía taxonómica de sus maestros Bernd y Hilla Becher, más preocupada por la serie y el tipo que por el libre albedrío que la vida impone a la arquitectura, al menos eso pudiera parecer.
Las imágenes de Höfer aparecen en el catálogo donde se recogía la muestra con la que se inauguró dicho museo en 2008, dedicada al arquitecto autor del proyecto, el noruego Sverre Fehn. En una de sus páginas podemos ver una misteriosa foto de un recipiente, en ella, una varilla metálica surge de la pared encalada y se cruza con otra que se introduce a su vez en una tinaja de vidrio verde; el utensilio, de forma esférica y con poco cuello, está abrigado por una malla de cuerda atada de modo que configura paralelas y diagonales.
Todo descansa sobre una chapa de acero que suspende la pieza en el espacio. A través del vidrio verde de la tinaja se filtra la luz que entra por la ventana e inflama la escena. Se trata de uno de los objetos expuestos en el Museo de Hamar en el condado de Hedmark en Noruega, que entre 1967 y 1979 proyectó Sverre Fehn en una antigua granja donde hoy se exponen los enseres cuya vida transcurrió entre esos mismos muros. Como si a partir de un fragmento pudiéramos explicar la complejidad del todo, podríamos decir que en la vasija aparecida en el catálogo se encuentra toda la arquitectura del museo de Hamar.
Sverre Fehn proyectó una veintena de museos durante su vida, sin embargo nadie diría de él que fue un especialista, acaso todos aquellos proyectos sólo tendrían en común la íntima relación que el arquitecto despliega entre el visitante, los objetos expuestos y el espacio arquitectónico.
Sverre Fehn, Museo arzobispal de Hamar, 1967-1979.
En el museo de Hamar, los restos de la antigua granja son la envolvente arquitectónica pero también el testimonio del tiempo, existe una narración de la historia de aquel lugar que no proviene de los objetos expuestos, sino de la propia ocupación del espacio que no pretende curar las heridas que los siglos han dejado en la construcción sino mostrarlos como una huella.
Tampoco se trata de una intervención que intente congelar el estado en el que se encontraba aquel complejo sin alterarlo; al rastro de la erosión que atestigua el tiempo, el arquitecto superpone otro más, aquel producido por el movimiento del hombre en el espacio. Irrumpiendo en el cobijo que ofrecen los viejos muros medievales, Sverre Fehn introduce un paseo por el vacío, elevado y zigzagueante, que surge desde el exterior y te lanza al interior de las naves de piedra.
Se trata de una exploración del espacio que como un garabato de hormigón solidifica la huella de la trayectoria descrita por el visitante, como si el movimiento hubiera sucedido previo a la construcción. La densidad del tiempo y el espacio de aquel lugar se materializa a través del rastro de la degradación y el movimiento. En la tinaja verde allí expuesta, tiempo y espacio se reconocen del mismo modo; ésta se expone según se encontraba cuando era un objeto útil, sin envoltorios ni vitrinas, su posición sin embargo supone una alteración anómala del espacio al quedar flotando en medio del profundo muro que la acoge.
Por fin, todo el conjunto de objetos expuestos, también la garrafa, acaban por plasmar la última marca, aquella que da muestras de la vida de este lugar. Sostenía Walter Benjamin que vivir es dejar huella, así, en el Museo de Hamar, Sverre Fehn rescata los objetos como rastros de la vida. Al colocarlos en el espacio de un modo sorprendente parecen recobrar su vitalidad, cada instrumento, trineos, carrillos, hoces y azadas, danzan por el vacío del museo recreando la algarabía que debió suceder en aquel lugar. Al tiempo, su extraña posición los vacía de significado, asemejándolos por momentos a vastas moles de piedra, retales de acero o burbujas de vidrio que olvidan su origen utilitario adquiriendo nuevos valores formales.
No ha de extrañar entonces que para ilustrar el catálogo de la inauguración del Museo de Oslo y la retrospectiva dedicada al arquitecto noruego se recurriese al trabajo de Höfer. Al igual que en el Museo de Hamar, en las fotografías de la artista alemana existe una presencia invisible sólo reconocible por las marcas que provoca en la arquitectura: es la vida de las personas que en cada gesto y exploración del espacio dejan una huella reconocible de su paso. Si Sophie Calle registraba la desaparición de las obras de arte en Ausencia y Mies van der Rohe borraba la arquitectura en su propuesta de Museo para una pequeña ciudad, Candida Höfer rapta el tercer vértice de un espacio expositivo: la gente ha desaparecido de sus imágenes.
A diferencia de sus maestros Bernd y Hilla Becher, a Höfer no le interesa el diálogo que la arquitectura tiene consigo misma, son los objetos que ocupan el lugar, como en la obra de Fehn, los que anuncian la presencia de las personas en el espacio y es el rastro del desgaste en la arquitectura lo que nos permite seguir la traza del tiempo. El trabajo de la fotógrafa y el del arquitecto en Hamar se construye a través de las huellas del tiempo, el espacio y la vida. Imaginada así, la arquitectura se convierte en un recipiente cuyo mayor valor es el cobijo que ofrece, según muestra el maestro noruego en uno de sus más célebres dibujos, es como aquella vasija de Lao-Tse que contiene y da forma a la vida, donde el hombre deja su huella al transitar por el tiempo y el espacio.
Sverre Fehn, Hombre explorando el espacio de una tinaja.
Nota: De la arquitectura al museo. Huellas, es la tercera de tres partes de un texto publicado originalmente en el nº6 de la revista de arte contemporáneo La raya verde en abril de 2013, titulado De la arquitectura al museo. Ausencias, cofres y huellas.
Ya están disponibles en la web las bases reguladoras de la convocatoria de la X Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo promovida por el Ministerio de Fomento del Gobierno de España, a través de la Dirección General de Arquitectura, Vivienda y Suelo, en colaboración con el Consejo Fundación Caja de Arquitectos de España, la Fundación Arquia por parte de España y por parte de Brasil, el Ministério da Cultura Governo Federal, la Secretaria de Cultura Governo do Estado de São Paulo, la Prefeitura Municipal de São Paulo, la Secretaria Municipal de Relações Internacionais e Federativas, la Secretaria Municipal do Desenvolvimento Urbano, la Secretaria Municipal da Cultura, el Conselho de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo (CAU-SP) y el Instituto dos Arquitetos.
Las actividades básicas de la Bienal giran en torno al reconocimiento y difusión de las trayectorias profesionales más relevantes, de las obras más significativas de arquitectura y urbanismo, las mejores publicaciones y las tesis más sobresalientes en Iberoamérica. Para ello se contará con Comités de Selección en cada país así como Jurados Internacionales que premiarán las propuestas en cada categoría para incluir en el catálogo y en las exposiciones correspondientes.
La X Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo se celebrará en la ciudad de Sao Paulo, Brasil, en julio de 2016 con un Programa Académico de actividades, que incluirá la presentación de los trabajos seleccionados en los distintos apartados de la convocatoria, una serie de conferencias magistrales, ponencias especializadas y mesas de debate articuladas alrededor del tema de la X BIAU.
La BIAU quiere ser una plataforma estable de debate, de reflexión, de intercambio de experiencias y de relación entre profesionales de la Arquitectura y el Urbanismo de los 22 países que participan en ella a ambos lados del Atlántico. La Bienal también es un instrumento de construcción de un pensamiento crítico y de acercamiento de los valores de la Arquitectura y el Urbanismo a los ciudadanos y al conjunto de la sociedad en general. Para ello, durante los dos años siguientes a la celebración de la Bienal en Sao Paulo, se propondrá un programa que acompañe y complemente los movimientos de la exposición de los trabajos premiados por ciudades de ambos continentes.
Calendario 2015 y 2016
· 12 de noviembre de 2015: lanzamiento
Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo
· 18 de enero de 2016. Fecha límite para la inscripción de Obras y Premio Iberoamericano
· 22 de enero de 2016. Fecha límite para la inscripción de Tesis y publicaciones y vídeos
· 22 de febrero de 2016. Fecha límite para la recepción física de publicaciones
· Primera quincena de febrero de 2016. Reuniones de los Comités de Selección nacionales
· 15 de marzo de 2016. Envío de seleccionados por los Comités de Selección nacionales
· Abril 2016: Reuniones de los Jurados Internacionales
· Julio 2016: celebración de la X BIAU en São Paulo
Already there are available in the web the regulatory bases of the summons of the Latin-American X Bienal of Architecture and Urbanism promoted by the Department of Promotion of the Government of Spain, across the Headquarter of Architecture, Housing and Soil, in collaboration with the Advice Foundation Architects’ Box of Spain, the Foundation Arquia on the part of Spain and on the part of Brazil, the Ministério gives Culture Governo Federal, the Secretariat of Culture Governo do State of São Paulo, São Paulo’s Prefeitura Municipal, Relações Internacionais’s Municipal Secretariat and Federative, the Municipal Secretariat do Desenvolvimento Urbano, the Municipal Secretariat gives Culture, the Conselho de Arquitetura and São Paulo’s Urbanism (CAU-SP) and the Instituto dos Arquitetos.
The basic activities of the Biennial show turn concerning the recognition and diffusion of the most relevant professional paths, of the most significant works of architecture and urbanism, the best publications and the most excellent theses in Latin America. For it one will possess Committees of Selection in every country as well as International Jurors who will reward the offers in every category to include in the catalogue and in the corresponding exhibitions.
The Latin-American X Bienal of Architecture and Urbanism will be celebrated in the city of Sao Paulo, Brazil, in July, 2016 with an Academic Program of activities, which will include the presentation of the works selected in the different paragraphs of the summons, a series of magisterial conferences, specialized presentations and tables of debate articulated about the topic of the X BIAU.
The BIAU wants to be a stable platform of debate, of reflection, of exchange of experiences and of relation between professionals of the Architecture and the Urbanism of 22 countries that take part in her on both sides of the Atlantic Ocean. The Biennial show also is an instrument of construction of a critical thought and of approximation of the values of the Architecture and the Urbanism to the citizens and to the set of the company in general. For it, during two years following the celebration of the Biennial show in Sao Paulo, one will propose a program that accompanies and complements the movements of the exhibition of the works rewarded by cities of both continents.
Calendar 2015 and 2016
· On November 12, 2015: launch
Latin-American biennial show of Architecture and Urbanism
· On January 18, 2016. Deadline for the inscription of Works and Latin-American Prize
· On January 22, 2016. Deadline for the inscription of Thesis and publications and videoes
· On February 22, 2016. Deadline for the physical receipt of publications
· The first fortnight of February, 2016. Meetings of the national Committees of Selection
· On March 15, 2016. I send of selected by the national Committees of Selection
· April, 2016: Meetings of the International Jurors
· July, 2016: celebration of the X BIAU in São Paulo
Xa están dispoñibles na web as bases reguladoras da convocatoria da X Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Urbanismo promovida polo Ministerio de Fomento do Goberno de España, a través da Dirección Xeral de Arquitectura, Vivenda e Chan, en colaboración co Consello Fundación Caixa de Arquitectos de España, a Fundación Arquia por parte de España e por parte de Brasil, o Ministério dá Cultura Governo Federal, a Secretaria de Cultura Governo do Estado de São Paulo, a Prefeitura Municipal de São Paulo, a Secretaria Municipal de Relações Internacionais e Federativas, a Secretaria Municipal do Desenvolvimento Urbano, a Secretaria Municipal dá Cultura, o Conselho de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo (CAU-SP) e o Instituto dos Arquitetos.
As actividades básicas da Bienal viran en torno ao recoñecemento e difusión das traxectorias profesionais máis relevantes, das obras máis significativas de arquitectura e urbanismo, as mellores publicacións e as teses máis sobresalientes en Iberoamérica. Para iso contarase con Comités de Selección en cada país así como Xurados Internacionais que premiarán as propostas en cada categoría para incluír no catálogo e nas exposicións correspondentes.
A X Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Urbanismo celebrarase na cidade de Sao Paulo, Brasil, en xullo de 2016 cun Programa Académico de actividades, que incluirá a presentación dos traballos seleccionados nos distintos apartados da convocatoria, unha serie de conferencias maxistrais, relatorios especializados e mesas de debate articuladas ao redor do tema da X BIAU.
A BIAU quere ser unha plataforma estable de debate, de reflexión, de intercambio de experiencias e de relación entre profesionais da Arquitectura e o Urbanismo dos 22 países que participan nela a ambos os dous lados do Atlántico. A Bienal tamén é un instrumento de construción dun pensamento crítico e de achegamento dos valores da Arquitectura e o Urbanismo aos cidadáns e ao conxunto da sociedade en xeral. Para iso, durante os dous anos seguintes á celebración da Bienal en Sao Paulo, propoñerase un programa que acompañe e complemente os movementos da exposición dos traballos premiados por cidades de ambos os continentes.
Calendario 2015 y 2016
· 12 de novembro de 2015: lanzamento
Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Urbanismo
· 18 de xaneiro de 2016. Data límite para a inscripción de Obras e Premio Iberoamericano
· 22 de xaneiro de 2016. Data límite para a inscripción de Tesis e publicacións e vídeos
· 22 de febreiro de 2016. Data límite para a recepción física de publicacións
· Primeira quincena de febreiro de 2016. Reunións dos Comités de Selección nacionais
· 15 de marzo de 2016. Envío de seleccionados por os Comités de Selección nacionais
En el contexto de la zona de cultivos al oeste de Torrenueva el Cortijo de Morales es una propiedad modesta, pero singular por su antigüedad y por su rara autenticidad. La finca navega en un paisaje trufado de invernaderos, de viveros, de hazas abandonadas.
El reto de la intervención consistía en mantener los invariantes tipológicos del conjunto, preservando la imagen de la edificación rural que mantiene un cierto carácter ambiental, cada vez más escaso en la Vega de Motril, y de indudable valor Patrimonial pese a la escasa protección normativa.
Planteamos una rehabilitación rigurosa del edificio principal, consolidando y revistiendo muros con morteros de cal, y utilizando madera aserrada de pino tratada al vacío y tintada para los elementos estructurales de forjados y cubierta.
Para recuperar los volúmenes originales se reconstruyeron el pajar y la cuadra, y se construyó un pequeño pabellón medianero que albergaba corrales y cuartos de aperos. Estructura metálica sobre pequeñas losas de hormigón armado. Madera como leit motiv conductor de todo el proyecto, en suelos y techos –en la obra nueva como revestimiento no estructural.
Sorpresas: junto a las cuadras encontramos que el volumen de un pequeño torreón albergaba una antigua prensa de aceite, con su viga, su regaifa, y su tinaja enterrada. Se restauró el conjunto, que queda incorporado en uno de los apartamentos resultantes, sustituyendo la tinaja original que ha quedado expuesta a la entrada del cortijo.
Otras decisiones de interés: cubiertas de zinc rojizo, buscando mínimo mantenimiento e integración con edificio vecino; alto nivel de aislamiento térmico en toda la envolvente; reciclaje de aguas grises para riego; pavimentos exteriores filtrantes con vegetación; cerramientos de gaviones.
Obra: Cortijo Morales
Localización: Motril, Granada, España
Arquitecto: Luis Llopis (Bonsai Arquitectos)
Arquitecto técnico: Cristina Llopis
Equipo de diseño: Carlos García y Dámaso Rodríguez (arquitectos)
Cálculo de estructura: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Consultoría de instalaciones: Graeling Ingenieros
Constructor: DVS, S.L.
Fotógrafo: Javier Callejas
Superficie: 358,98 m2c
Año: 2011 + Bonsai Arquitectos
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No contexto da zona de cultivos ao oeste de Torrenueva el Casal Morales é unha propiedade modesta, pero singular pola súa antigüidade e pola súa rara autenticidade. O terreo navega nunha paisaxe trufada de invernadoiros, de viveiros, de leiras abandonadas.
O reto da intervención consistía en manter os invariantes tipolóxicos do conxunto, preservando a imaxe da edificación rural que mantén certo carácter ambiental, cada vez máis escaso na Veiga de Motril, e de indubidable valor Patrimonial malia a escasa protección normativa.
Formulamos unha rehabilitación rigorosa do edificio principal, consolidando e revestindo muros con morteiros de cal, e utilizando madeira serrada de piñeiro tratada ao baleiro e tintada para os elementos estruturais de forxados e cuberta.
Para recuperar os volumes orixinais reconstruíronse o palleiro e a corte, e construíuse un pequeno pavillón medianeiro que albergaba currais e cuartos de apeiros. Estrutura metálica sobre pequenas lousas de formigón armado. Madeira como leit motiv condutor de todo o proxecto, en chans e teitos -na obra nova como revestimento non estrutural.
Sorpresas: xunto ás cortes encontramos que o volume dunha pequena torre grande albergaba unha antiga prensa de aceite, coa súa viga, o seu regaifa, e a súa tella enterrada. Restaurouse o conxunto, que queda incorporado nun dos apartamentos resultantes, substituíndo a tella orixinal que quedou exposta á entrada do casal.
Outras decisións de interese: cubertas de cinc avermellado, buscando mínimo mantemento e integración con edificio veciño; alto nivel de illamento térmico en toda a envolvente; reciclaxe de augas grises para rego; pavimentos exteriores filtrantes con vexetación; cerramentos de gabións.
Obra: Casal Morales
EMprazamento: Motril, Granada, España
Arquitecto: Luis Llopis (Bonsai Arquitectos)
Arquitecto técnico: Cristina Llopis
Equipo de deseño: Carlos García e Dámaso Rodríguez (arquitectos)
Cálculo de estructura: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Consultoría de instalacións: Graeling Ingenieros
Constructor: DVS, S.L.
Fotógrafo: Javier Callejas
Superficie: 358,98 m2c
Ano: 2011 + Bonsai Arquitectos
[:en]
In the context of the zone of cultures to the west of Torrenueva the Morales Farmhouse trees is a modest, but singular property for his antiquity and for his rare genuineness. The estate sails in a landscape trufado of greenhouses, of fish-ponds, of hazas left.
The challenge of the intervention was consisting of supporting the invariantes tipológicos of the set, preserving the image of the rural building that supports a certain environmental character, increasingly scantily in the Vega de Motril, and of undoubted Patrimonial value in spite of the scanty normative protection.
We raise a rigorous rehabilitation of the principal building, consolidating and re-dressing walls in mortars of lime, and using serrated wood of pine treated to the emptiness and dyed for the structural elements of forged and cover.
To recover the original volumes the barn and the stable were reconstructed, and there was constructed a small dividing pavilion that was sheltering corrals and quarters of equipment. Metallic structure on small slabs of reinforced concrete. Madeira as leit motiv driver of the whole project, in soils and ceilings – in the new work like not structural coating.
Surprises: close to the stables we think that the volume of a small tower was sheltering a former press of oil, with his girder, his regaifa, and his buried vat. There was restored the set, which remains incorporated in one of the resultant apartments, replacing the original vat that has remained exposed at the entry of the farmhouse.
Other decisions of interest: covers of reddish zinc, looking for minimal maintenance and integration with neighboring building; high level of thermal isolation in everything the surrounding one; recycling of gray waters for irrigation; exterior filtering pavements with vegetation; closings great black-backed gulls.
Work: Morales Farmhouse
Location: Motril, Granada, Spain
Architect: Luis Llopis (Bonsai Arquitectos)
Tecnnical architect: Cristina Llopis
Design equip: Carlos García and Dámaso Rodríguez (architects)
Calculation of structure: Manuel G ª Plain amid mountains (technical architect)
Consultancy of facilities: Graeling Ingenieros
Builder: DVS, S.L.
Photography: Javier Callejas
Superface: 358,98 m2c
Year: 2011 + Bonsai Arquitectos
Este es un libro peligroso porque quien lo lea admirará la arquitectura, tanto que seguramente querrá ser arquitecto o querrá poner a uno en su vida. Esto solo lo podría transmitir alguien que no pueda ocultar que, para él, es la profesión «más bonita del mundo». Así, el autor describe cómo se construye, más allá de las estructuras y los proyectos, se nutre de arte, literatura, música… Todo aquello qe contribuya a construir una idea.
Construir, escribir y enseñar. Sabiendo que no hay recetas infalibles, esto es lo que Alberto Campo Baeza, desde la experiencia, aconseja a quien quiera ser arquitecto o compartir esa pasión por esa disciplina. Muestra cúan cerca está la arquitectura de traducir ideas con palabras, colocadas de tal manera que al leerlas hacen soñar. En definitiva, este libro es arquitectura con palabras.
Alberto Campo Baeza
Alberto Campo Baeza es arquitecto. Sus obras van desde casas pequeñas como la Casa Turégano, la Casa Gaspar o la Casa de Bals hasta obras grandes como Caja Granada o el Consejo Consultivo de Zamora. Es Catedrático de Proyectos en la escuela de arquitectura de Madrid desde 1986 y ha sido profesor en muchas otras universidades del mundo.
[:gl]
Este é un libro perigoso porque quen o lea admirará a arquitectura, tanto que seguramente quererá ser arquitecto ou quererá poñer a un na súa vida. Isto só poderíao transmitir alguén que non poida ocultar que, para el, é a profesión «máis bonita do mundo». Así, o autor describe como se constrúe, máis aló das estruturas e os proxectos, nútrese de arte, literatura, música… Todo aquilo qe contribúa a construír unha idea.
Construír, escribir e ensinar. Sabendo que non hai receitas infalibles, isto é o que Alberto Campo Baeza, desde a experiencia, aconsella a quen queira ser arquitecto ou compartir esa paixón por esa disciplina. Mostra cúan cerca está a arquitectura de traducir ideas con palabras, colocadas de tal xeito que ao lelas fan soñar. En definitiva, este libro é arquitectura con palabras.
Alberto Campo Baeza
Alberto Campo Baeza é arquitecto. As súas obras van desde casas pequenas como a Casa Turégano, a Casa Gaspar ou a Casa de Bals ata obras grandes como Caixa Granada ou o Consello Consultivo de Zamora. É Catedrático de Proxectos na escola de arquitectura de Madrid desde 1986 e foi profesor en moitas outras universidades do mundo.
[:en]
This one is a dangerous book because the one who reads it will admire the architecture, so much that surely will want to be an architect or will want to put one in his life. Alone this might transmit it someone who could not conceal that, for him, it is the profession » nicer of the world «. This way, the author describes how it is constructed, beyond the structures and the projects, is nourished of art, literature, music… All that qe helps to construct an idea.
To construct, to write and to teach. Knowing that there are no infallible recipes, this is what Alberto Campo Baeza, from the experience, advises to whom he should want to be an architect or to share this passion for this discipline. Sample cúan nearby is the architecture of translating ideas with words, placed in such a way that on having read them they make dream. Definitively, this book is an architecture with words.
Alberto Campo Baeza
Alberto Campo Baeza is an architect. His works go from small houses as the House Turégano, the House Gaspar or Bals’s House up to big works as Box Granada or the Consultative Advice of Zamora. He is A Project professor in the school of architecture of Madrid from 1986 and has been a teacher in many other universities of the world.
Uno de los famosos croquis de Kahn sobre su propuesta para Filadelfia (1956).
Recuerdo una conversación con Louis I. Kahn (1902-1974) en su oficina, hace 45 años. Tomé notas en un cuaderno que conservo y en el cual el maestro trazó unos minúsculos croquis que atesoro.
¿Mencioné que Kahn tenía una forma de expresarse muy particular? Hacía en cierto modo filosofía lingüística, exploraba el significado de las palabras y hacía deducciones a partir de ellas. Lanzaba frases cortas, como aforísmos, y por eso se hacía difícil seguir el hilo de lo que decía, encontrar hacia donde iba. August Komendant, su ingeniero por muchos años, se desmarcaba de ese modo de expresarse y decía en clave un tanto dura (la amistad verdadera es así) que Kahn hacía “filosofía china”.
Y dentro de mi cuaderno había tres páginas fechadas Febrero 6 de 1962, firmadas por J. N. Kise, miembro del equipo Harvard-MIT que estuvo por esos años en Caracas ocupado en Ciudad Guayana. Se trata de James Nelson Kise, hoy Planificador Urbano en Filadelfia. Las páginas son un Memo precedido así:
“Siguiendo la sugerencia de Willo Von Moltke (el Jefe del grupo americano) he sacado lo siguiente de un cuaderno de notas: Charla de Luis Kahn, 6 de Marzo de 1961 para el estudio Peruvia (sic)”.
Deduzco que se refiere a Perú porque Harvard en esos años trabajó también en ese país.
El caso es que al leerlas me dí cuenta que las notas de Kise tienen el mismo carácter de las que yo había garabateado, una sucesión de aforismos relativamente inconexos algunos de difícil sentido. Eso me animó a seguir publicando las mías. Y también lo haré con las de él más adelante.
Como Kahn habla de su propuesta para el centro de Filadelfia, incluyo una imagen de ella, recordando que tuvo enorme repercusión, y si bien no fue acogida por autoridad alguna, se convirtió en una referencia ineludible. En ella destacan lo que él llamaba las “puertas” de acceso al centro, que eran los enormes edificios cilíndricos de estacionamiento (usaba la palabra garajes, no parkings), que contenían “shopping centers”, destinados a almacenar los vehículos ajenos al sector central y a servir de “cambio de modo” para los visitantes de la zona central convertida en analogía de un recinto fortificado.
Kahn sobre su plan para Filadelfia.
Estamos en una guerra contra el automóvil. En mi plan para Filadelfia propongo que los automóviles pertenezcan a una misma zona de la ciudad. Los estacionamientos son las puertas de esa zona, reciben a los vehículos que vienen de fuera.
Si en una ciudad se deja que cada vehículo no pertenezca al mismo sitio, no habrá sino confusión.
En mis planes quiero expresar el orden del movimiento como diferente del orden de la construcción. El orden del movimiento lleva a los sitios que contienen las instituciones. Es por eso que mis planes no tratan de esconder los garajes.
Lo ideal sería que el edificio del garajes no sea una pieza aislada sino que la calle sea una unidad conjunta con el estacionamiento, en oposición a la arquitectura de las instituciones.
La arquitectura del movimiento no tiene propiedades individuales. Es como lo que son los ríos. Las calles son los ríos.
El sistema de calles sigue un desarrollo lógico.
Si uno fuese en busca de un sitio como si estuviera en una alfombra voladora, se fijaría generalmente en los ríos porque ellos llevan algo y conducen hacia algún sitio. Y hoy en día si estuviésemos en busca de un sitio veríamos al mundo formado por calles y caminos de todo tipo.
El orden del movimiento debe decir lo que la zonificación debe ser.
Pero si se empieza por la zonificación, es como si se dijera que se va a delimitar la tierra para luego poner los ríos.
Las ciudades deben decir los sitios donde es necesario detenerse, así como los ríos tiene sitios para ello; remansos, lugares.
El nuevo orden de la ciudad es el reconocimiento del orden del agua, del movimiento. Esta comprensión de la importancia del valor precioso del agua, del movimiento, debe ser la base para la forma de la ciudad.
El orden del agua: luz, agua, movimiento, aire, origina una expresión arquitectónica que será a su vez el origen de la nueva expresión de la ciudad. Las calles deben ser capaces de expresar ese concepto.
La arquitectura de los contornos es muy fuerte y la arquitectura de las instituciones es ligera porque las necesidades son distintas. En las ciudades medievales se construían primero los muros y luego las iglesias.
Sobre el Diseño.
La diferencia entre diseño y cantidad es el orden.
El orden depende de muchos factores. El diseño es personal y el orden no lo es. Sin embargo el orden puede ser concebido por un hombre aún cuando no tenga una comprensión individual.
El hacha con sus partes separadas no significa nada. El hacha es el resultado de la comprensión de como se relacionan las diferentes partes. En eso interviene el diseño.
La forma no tiene contornos. (Hay aquí un juego intraducible con las palabras form y shape)
La forma está allí, siempre existe, pero es necesario que uno se dé cuenta de su complejidad. Hay diseño cuando se comprende el papel de las diferentes partes.
La forma círculo puede tener diferentes tamaños. Cuando digo cuál es su diámetro, eso es diseño.
Un comité no puede hacer un círculo, lo puede hacer una persona.
La manera como uno diseña dentro del orden puede ser realizado por millones de personas.
Arquitectura.
Cuando el primer monasterio fue construido el hombre se dio cuenta de todas las cosas que encerraba un monasterio.
La realización buena es la que une a todas las inspiraciones.
Los edificios aislados son ejercicios personales pero no la expresión de un modo de vida.
Es mejor hacer lo correcto en cualquier material que lo incorrecto en materiales muy buenos.
¿Mi influencia de Le Corbusier? Es la misma que habría entre un Haydn y un Mozart.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, noviembre 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
[:es]Vjenceslav Richter y Emil Weber. Lateral del pabellón yugoslavo en la Expo58, con vanguardistas realizaciones plásticas sobre sus paramentos. Al fondo, se puede apreciar la estructura que servía de reclamo visual, un hito conformado por seis arcos metálicos, uno por cada república: Eslovenia, Bosnia-Herzegovina, Croacia, Serbia, Macedonia y Montenegro.
El pabellón yugoslavo de la Exposición Universal de Bruselas de 1958 es una de esas obras en las que el flechazo resulta instantáneo. Su elegante diseño y su cuidada escenografía interior tenían como indisimulado objetivo epatar, subyugar al espectador. Solo así se comprende el rocambolesco desarrollo de la propuesta desde sus orígenes hasta su concreción final. Solo así se entiende que fuera necesaria la convocatoria de dos concursos de ideas para elegir el diseño definitivo.
Maqueta de Diksi 2, la propuesta ganadora en la segunda convocatoria del concurso | Fuente: Galjer, Jasna. Expo 58 and the Yugoslav pavilion by Vjenceslav Richter. Croatia: Horetzky, 2009.
Un comité preparatorio anunció en mayo de 1956 un concurso abierto y anónimo en la República Federativa Socialista de Yugoslavia para la redacción del edificio que se iba a levantar en la capital belga dos años después. Aunque fueron premiados tres proyectos, ninguno de ellos convenció realmente al jurado, bien porque no reunían suficiente calidad para representar al país, bien porque sus autores no poseían una trayectoria destacada en la configuración de espacios expositivos1. Había una excepción a este último aspecto, el arquitecto tras la propuesta denominada Diksi, ganadora de uno de los dos segundos premios otorgados: Vjenceslav Richter2, un proyectista croata conocido por su trabajo en el ámbito de la pintura y las artes gráficas que se había presentado al concurso en colaboración con Emil Weber, un diseñador de interiores.
Dado que no resultó seleccionado ningún proyecto para ser ejecutado, el comité preparatorio resolvió invitar a cuatro reconocidos estudios del estado socialista a tomar parte en la segunda ronda del concurso, convocada tan solo tres meses después, y en la que también se incluía a los tres premiados en la primera convocatoria. En esta ocasión, la propuesta escogida fue la aparatosa Diksi 2, una variación de la originalmente presentada por los mencionados Richter y Weber. Tal era el grado de complejidad del diseño, que fue necesaria una evaluación adicional para determinar su factibilidad, algo puesto en duda por los miembros del jurado.
El proyecto, atrevido, casi marciano, con cuatro cables que sostenían un cubículo de unos cuarenta metros de lado, causó serios dolores de cabeza a la comisión. Y aunque se consultó a expertos, se consideró que el viento podría convertirse en un verdadero inconveniente, ya que haría girar el pabellón sobre el mástil central de setenta metros de altura, de manera que la estructura se volviese incontrolable.
Después de numerosos debates y consultas, en los que incluso intervinieron destacados políticos, se decidió finalmente colocar el edificio sobre pilares de acero, adoptando un sistema de apoyos más convencional. La innovación y la audacia iniciales fueron pues abandonadas, aunque se mantuvieron la estética de los lucernarios, la planta baja abierta y las láminas de agua presentes en la misma.
Espacio expositivo interior, con los lucernarios de la cubierta, presentes en casi todas las versiones del proyecto.
La realización yugoslava quedó situada entre los pabellones de Suiza y Portugal, algo oculta tras ellos, en una zona boscosa y con fuerte pendiente en su entorno. De ahí que los balcánicos intentasen solventar este inconveniente, tanto desde el inicio mismo del diseño como posteriormente, con la inclusión de una fascinante estructura de 45 metros y medio de altura que actuaba como reclamo de su propuesta3.
Con todo, la reacción del público no fue la deseada, y hubo de celebrarse poco antes de su clausura una folclórica exposición de muñecas vestidas con trajes tradicionales, en un último intento a la desesperada por mejorar las cifras de visitantes4. Un reclamo que entraba en aparente contradicción con la esencia de lo ideado: un país completamente orientado hacia lo moderno, incluso en su arquitectura. De hecho, la funcionalidad de los espacios presentados se convirtió en un aspecto muy útil al terminar el evento.
Una vez finalizada la Expo58, el pabellón fue desmontado, trasladado e instalado de nuevo en la ciudad belga de Wevelgem para ser empleado como escuela católica, la Sint-Pauluscollege. En esa localidad es posible visitar hoy en día el antiguo edificio, albergando un programa para el cual no fue originalmente diseñado: el docente.
La arquitectura moderna, con sus trazados asépticos y ausencia de referentes nacionales, se adaptó perfectamente a dicho objetivo.
Sint-Pauluscollege, Wevelgem (Bélgica). Segunda vida para el pabellón yugoslavo como equipamiento docente.
Silvia Blanco Agüeira, doctora arquitecta
Viveiro, diciembre 2015
1 El jurado, compuesto por Branislav Kojić, Drago Ibler, Oto Bihalji-Merin y Milorad Pantović, concluyó que el concurso no había brindado resultados satisfactorios. Y eso a pesar de que el primer premio fue otorgado a la propuesta 30556 de la que eran autores Vladimir Bjelikov, Branislav Simonović y Smilja Kanački. Y en vez de un segundo y tercer premio, se otorgaron dos premios compartidos a la propuesta con el lema Kubus, de Milan Pališaški, Slobodan Janjić, Zoran Petrović y Oskar Hrabovski, y al diseño Diksi, de Vjenceslav Richter y Emil Weber. Galjer, Jasna, Expo 58 and the Yugoslav pavilion by Vjenceslav Richter (Croatia: Horetzky, 2009), 288.
2 Vjenceslav Richter (1917/2002) fue uno de los fundadores del grupo de arte abstracto EXAT 51, conformado por arquitectos y pintores que abogaban por la síntesis creativa. Con una sólida reputación política, debida a su vinculación con los partisanos de Yugoslavia, había organizado diversas exposiciones tanto dentro como fuera del país desde 1947, entre ellas, la primera Trienal de Zagreb, en 1955. Zimmermann, Tanja, Balkan Memories: Media Constructions of National and Transnational History (Bielefeld: transcript Verlag, 2014), 131-133.
3 Zvonko Springer, calculista de la estructura del pabellón y del hito situado delante del mismo, narró esta experiencia en «World Exposition in Brussels 1958. The Yugoslav Pavilion», disponible en el siguiente enlace.
[:gl]Vjenceslav Richter e Emil Weber. Lateral do pavillón iugoslavo na Expo58, con vangardistas realizacións plásticas sobre as súas paramentos. Ao fondo, pódese apreciar a estrutura que servía de reclamo visual, un fito conformado por seis arcos metálicos, un por cada república: Eslovenia, Bosnia-Herzegovina, Croacia, Serbia, Macedonia e Montenegro.
O pavillón iugoslavo da Exposición Universal de Bruxelas de 1958 é unha desas obras nas que o flechazo resulta instantáneo. O seu elegante deseño e a súa coidada escenografía interior tiñan como indisimulado obxectivo epatar, subxugar ao espectador. Só así se comprende o rocambolesco desenvolvemento da proposta desde as súas orixes ata a súa concreción final. Só así se entende que fose necesaria a convocatoria de dous concursos de ideas para elixir o deseño definitivo.
Maqueta de Diksi 2, a proposta ganñadora na segunda convocatoria do concurso | Fonte: Galjer, Jasna. Expo 58 and the Yugoslav pavilion by Vjenceslav Richter. Croatia: Horetzky, 2009.
Un comité preparatorio anunciou en maio de 1956 un concurso aberto e anónimo na República Federativa Socialista de Iugoslavia para a redacción do edificio que se ía a levantar na capital belga dous anos despois. Aínda que foron premiados tres proxectos, ningún deles convenceu realmente ao xurado, ben porque non reunían suficiente calidade para representar ao país, ben porque os seus autores non posuían unha traxectoria destacada na configuración de espazos expositivos1. Había unha excepción a este último aspecto, o arquitecto tras a proposta denominada Diksi, gañadora dun dos dous segundos premios outorgados: Vjenceslav Richter2, un proyectista croata coñecido polo seu traballo no ámbito da pintura e as artes gráficas que se presentou ao concurso en colaboración con Emil Weber, un deseñador de interiores.
Dado que non resultou seleccionado ningún proxecto para ser executado, o comité preparatorio resolveu convidar a catro recoñecidos estudos do estado socialista a tomar parte na segunda rolda do concurso, convocada tan só tres meses despois, e na que tamén se incluía aos tres premiados na primeira convocatoria. Nesta ocasión, a proposta escollida foi a aparatosa Diksi 2, unha variación da orixinalmente presentada polos mencionados Richter e Weber. Tal era o grao de complexidade do deseño, que foi necesaria unha avaliación adicional para determinar a súa factibilidad, algo posto en dúbida polos membros do xurado.
O proxecto, atrevido, case marciano, con catro cables que sostiñan un cubículo duns corenta metros de lado, causou serias dores de cabeza á comisión. E aínda que se consultou a expertos, considerouse que o vento podería converterse nun verdadeiro inconveniente, xa que faría virar o pavillón sobre o mastro central de setenta metros de altura, de maneira que a estrutura volvésese incontrolable.
Despois de numerosos debates e consultas, nos que mesmo interviñeron destacados políticos, decidiuse finalmente colocar o edificio sobre alicerces de aceiro, adoptando un sistema de apoios máis convencional. A innovación e a audacia iniciais foron pois abandonadas, aínda que se mantiveron a estética dos lucernarios, a planta baixa aberta e as láminas de auga presentes na mesma.
Espazo expositivo interior, cos lucernarios da cubierta, presentes en casi tódalas versións do proxecto.
A realización iugoslava quedou situada entre os pavillóns de Suíza e Portugal, algo oculta tras eles, nunha zona boscosa e con forte pendente na súa contorna. Por iso é polo que os balcánicos tentasen liquidar este inconveniente, tanto desde o inicio mesmo do deseño como posteriormente, coa inclusión dunha fascinante estrutura de 45 metros e medio de altura que actuaba como reclamo da súa proposta3.
Con todo, a reacción do público non foi a desexada, e houbo de celebrarse pouco antes do seu clausura unha folclórica exposición de bonecas vestidas con traxes tradicionais, nun último intento á desesperada por mellorar as cifras de visitantes4. Un reclamo que entraba en aparente contradición coa esencia do ideado: un país completamente orientado cara ao moderno, mesmo na súa arquitectura. De feito, a funcionalidade dos espazos presentados converteuse nun aspecto moi útil ao terminar o evento.
Unha vez finalizada a Expo58, o pavillón foi desmontado, trasladado e instalado de novo na cidade belga de Wevelgem para ser empregado como escola católica, a Sint-Pauluscollege. Nesa localidade é posible visitar hoxe en día o antigo edificio, albergando un programa para o cal non foi orixinalmente deseñado: o docente.
A arquitectura moderna, cos seus trazados asépticos e ausencia de referentes nacionais, adaptouse perfectamente ao devandito obxectivo.
Sint-Pauluscollege, Wevelgem (Bélgica). Segunda vida para o pavillón yugoslavo como equipamento docente.
Silvia Blanco Agüeira, doutora arquitecta
Viveiro, decembro 2015
1 O xurado, composto por Branislav Kojić, Drago Ibler, Oto Bihalji-Merin e Milorad Pantović, concluíu que o concurso non brindara resultados satisfactorios. E iso a pesar de que o primeiro premio foi outorgado á proposta 30556 da que eran autores Vladimir Bjelikov, Branislav Simonović e Smilja Kanački. E no canto dun segundo e terceiro premio, outorgáronse dous premios compartidos á proposta co lema Kubus, de Milan Pališaški, Slobodan Janjić, Zoran Petrović e Oskar Hrabovski, e ao deseño Diksi, de Vjenceslav Richter e Emil Weber. Galjer, Jasna, Expo 58 and the Yugoslav pavilion by Vjenceslav Richter (Croatia: Horetzky, 2009), 288.
2 Vjenceslav Richter (1917/2002) foi un dos fundadores do grupo de arte abstracta EXAT 51, conformado por arquitectos e pintores que avogaban pola síntese creativa. Cunha sólida reputación política, debida á súa vinculación cos partisanos de Iugoslavia, organizara diversas exposicións tanto dentro como fose do país desde 1947, entre elas, a primeira Trienal de Zagreb,, en 1955. Zimmermann, Tanja, Balkan Memories: Balkan Memories: Media Constructions of National and Transnational History (Bielefeld: transcript Verlag, 2014), 131-133.
3 Zvonko Springer, calculista da estrutura do pavillón e do fito situado diante do mesmo, narrou esta experiencia en «World Exposition in Brussels 1958. The Yugoslav Pavilion», dispoñible no seguinte enlace.
[:en]Vjenceslav Richter and Emil Weber. Wings of the Yugoslavian pavilion in the Expo58, with ultramodern plastic accomplishments on his paraments. To the bottom, it is possible to estimate the structure that was using as visual claim, a milestone shaped by six metallic arches, one by every republic: Slovenia, Bosnia-Herzegovina, Croatia, Serbia, Macedonia and Montenegro.
The Yugoslavian pavilion of the Universal Exhibition of Brussels of 1958 is one of these works in which the arrow wound turns out to be instantaneous. His elegant design and his elegant interior scenery had as undisguised aim amaze, subdue the spectator. Only this way the rocambolesco understands development of the offer from his origins up to his final concretion. Only this way there is understood that there were necessary the summons of two contests of ideas to choose the definitive design.
Diksi‘s model 2, the winning offer in the second summons of the contest. Expo 58 and the Yugoslav pavilion by Vjenceslav Richter. Croatia: Horetzky, 2009.
A preparatory committee announced in May, 1956 an opened and anonymous contest in the Federative Socialist Republic of Yugoslavia for the draft of the building that was going to get up in the Belgian capital two years later. Though three projects were rewarded, none of them convinced really the juror, good because they were not assembling sufficient quality to represent to the country, good because his authors were not possessing a path emphasized in the configuration of explanatory spaces1. There was an exception to the latter aspect, the architect after the offer named Diksi, winner of one of the second two granted prizes: Vjenceslav Richter2, a Croatian designer known by his work in the area of the painting and the graphical arts that one had presented to the contest in collaboration with Emil Weber, a designer of interiors.
Provided that no project turned out to be selected to be executed, the preparatory committee resolved to invite to four recognized studies of the socialist condition to take part in the second round of the contest, summoned only three months later, and in the one that also was included to the three rewarded in the first summons. In this occasion, the select offer was the showy Diksi 2, one variation of the originally presented one for the mentioned Richter and Weber. Such age the degree of complexity of the design, which was necessary an additional evaluation to determine his feasibility, something questioned by the members of the juror.
The project, dared, almost Martian, with four cables that were supporting a cubicle of approximately forty meters of side, caused serious headaches to the commission. And though one consulted experts, it thought that the wind might turn into a real disadvantage, since it would make turn the pavilion on the central mast of seventy meters of height, so that the structure was becoming uncontrollable.
After numerous debates and consultations, in that even out-standing politicians intervened, it was decided finally to place the building on props of steel, adopting a more conventional system of supports. The innovation and the audacity initials were left so, though there were kept the aesthetics of the lucernarios, the opened ground floor and the present sheets of water in the same one.
Explanatory interior space, with the lucernarios of the cover, present in almost all the versions of the project.
The Yugoslavian accomplishment remained placed between the pavilions of Switzerland and Portugal, it conceals something after them, in a wooded zone and with hanging fort in his environment. Of there that the Balkan ones were trying to settle this disadvantage, so much from the beginning itself of the design as later, with the incorporation of a fascinating structure of 45 meters and a half of height that was acting as claim of his offer3.
With everything, the reaction of the public was not the wished one, and a folclórica had to celebrate little before his closing exhibition of wrists dressed in traditional suits, in a last attempt to driven to despair for the numbers of visitors improved4. A claim that was entering apparent contradiction with the essence of the designed: a country completely orientated towards the modern thing, even in his architecture. In fact, the functionality of the presented spaces turned into a very useful aspect on having finished the event.
Once finished the Expo58, the pavilion was dismantled, moved and installed again in Wevelgem’s Belgian city to be used as catholic school, the Sint-Pauluscollege. In this locality it is possible to visit nowadays the former building, sheltering a program for whom was not originally designed: the teacher.
The modern architecture, with his aseptic tracings and absence of national modals, adapted perfectly to the above mentioned aim.
Sint-Pauluscollege, Wevelgem (Belgium). The second life for the Yugoslavian pavilion like educational equipment.
Silvia Blanco Agüeira, PhD architect
Viveiro, december 2015
1 The juror composed by Branislav Kojić, Drago Ibler, Oto Bihalji-Merin and Milorad Pantović, he concluded that the contest had not offered satisfactory results. And it in spite of the fact that the first prize was granted to the offer 30556 of that were authors Vladimir Bjelikov, Branislav Simonović and Smilja Kanački. And instead of the second and third prize, there were granted two prizes shared to the offer with the motto Kubus, of Milan Pališaški, Slobodan Janjić, Zoran Petrović and Oskar Hrabovski, and to the design Diksi, of Vjenceslav Richter and Emil Weber. Galjer, Jasna, Expo 58 and the Yugoslav pavilion by Vjenceslav Richter (Croatia: Horetzky, 2009), 288.
2 Vjenceslav Richter (1917/2002) he was one of the founders of the group of abstract art EXAT 51, shaped by architects and painters who were pleading for the creative synthesis. With a solid political reputation, due to his entail with the partisans of Yugoslavia, it had organized diverse exhibitions so much inside like out of the country from 1947, between them, first Triennial of Zagreb, in 1955. Zimmermann, Tanja, Balkan Memories: Media Constructions of National and Transnational History (Bielefeld: transcript Verlag, 2014), 131-133.
3 Zvonko Springer, calculista of the structure of the pavilion and of the milestone placed in front of the same one, narrated this experience in » World Exposition in Brussels 1958. The Yugoslav Pavilion «, available in the following link.
Siempre hablamos de lo importante que es divulgar la arquitectura y de acercarla a la sociedad, por eso hoy os presentamos otro proyecto divulgativo a través de un medio menos “convencional”, los podcast, pero no por ello menos relevante. Por fortuna no hemos tenido que desplazarnos muy lejos para charlar con Juan Ortiz, sobre su proyecto “La morsa era yo Arquitectura”.
“La morsa era yo Arquitectura, tertulia entre arquitectos en la que charlamos sobre aquellos temas de esta disciplina que nos apasiona y entendemos pueden resultar de interés general”.
Os dejamos con la tertulia que hemos mantenido con Juan.
La Morsa Era Yo Arquitectura
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional previa a “La Morsa Era Yo Arquitectura”?
Me puse a trabajar muy pronto, un par de años después de empezar la carrera, porque me quería independizar económicamente. Hice muchas cosas, desde monitor de actividades de tiempo libre a repartidor y cobrador en un almacén de paquetería. Hasta que entré a trabajar en un estudio. Al principio echaba una mano en todo, pero con el tiempo me encargué sobre todo de proyectos de urbanismo que es con lo que más disfruto de la arquitectura. Recuerdo especialmente el de Miño, donde durante una de las exposiciones públicas tuve la oportunidad de explicar in situ el plan a la gente que se acercaba por allí a preguntar.
Pero mirando atrás, fue un error comenzar a trabajar tan pronto. La carrera y por tanto el título tardó muchísimo en llegar. A los que me preguntan, siempre aconsejo no conjugar estudios con trabajo.
A día de hoy compagino el trabajar por cuenta propia con La morsa, y colaboro como voluntario en Arquitectura Sen Fronteiras Galicia, donde soy el responsable del grupo de comunicación además de participar en el de educación para el desarrollo.
Explícanos, ¿cómo y por qué surge “La Morsa Era Yo Arquitectura”? ¿Por qué ese nombre?
La morsa era yo en su origen se trataba de mi blog personal. No fue mi primer blog, ya había tenido otros pero todos sobre temas muy específicos, y echaba en falta la libertad de escribir de lo que me diese la gana.
Explicar el por qué del nombre me llevaría bastante tiempo. Tiene que ver con la canción de los Beatles I am the walrus. Me encantaba para el proyecto personal que tenía en mente. Pero el podcast de arquitectura llegó pronto y fagocitó el blog. Y además el formato por el que optamos al final no es el que me imaginaba exactamente. ‘La morsa era yo Arquitectura’ es un proyecto colaborativo al 100%, y no siento que un nombre tan personal le haga justicia. Pero le hemos cogido cariño y así se va a quedar.
¿Por qué en formato podcast?¿Tenías alguna experiencia previa en ese mundo?
Me apasiona el podcasting. Grabo podcasts, pero sobre todo soy oyente de podcasts. Escucho muchos. Si me ves sólo casi seguro llevaré los auriculares puestos. He aprendido y disfrutado tanto escuchando gente como la Buhardilla 2.0, uno de los referentes más claros de La morsa, que sentía la necesidad de devolver todo eso que me estaba llevando.
En 2011 Desde Boxes me invitó a participar en un episodio especial fin de temporada, y ese día fue una master class de cómo se graba un podcast. Curiosamente entré a formar parte de él este 2015. Con lo aprendido convencí a la gente de Wikietsac, otro proyecto colaborativo que desarrollamos en la ETSAC, grabase uno. Fueron tan sólo 5 episodios.
Entonces decidí que quería grabar un podcast en serio, y que debía ser sobre arquitectura. Pero pretendía que fuese algo con un mínimo de calidad, por lo que comencé a grabar en solitario El micropodcast de La morsa era yo Arquitectura como aprendizaje. No sólo practicar cómo hablar delante del micro, sino lo que suponía alojar un podcast en un servidor propio, crear el feed a mano, etc. En octubre de 2013, cuando intuía que estaba preparado, llamé a Alberto, Cris y Luis Santalla, que ya habían estado en Radio Wikietsac, y se apuntaron al carro. A Luis Sánchez Blasco lo entrevistamos en el segundo episodio, el primero realmente conjunto, que desde entonces formó ya parte del equipo. Deco y José Basso se unieron al proyecto unos meses después.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Cuando te lanzas a un proyecto que te apasiona, las dificultades existen pero te puede la ilusión y las ganas de hacerlo lo mejor que puedas. Además el podcasting en España ha creado una suerte de comunidad que tendrá sus más y sus menos, pero siempre está abierta a echar una mano a todo el que pregunte o pida ayuda.
La mayoría de dificultades técnicas y de publicación las fui resolviendo mientras grababa el micropodcast. Me preocupaba, y preocupa, la calidad del sonido. Es algo muy cambiante dependiendo de las circunstancias, el micrófono que uses, etc. Nadie te va a escuchar por lo bien que suene tu podcast, pero sí dejaran de hacerlo si suena mal.
A día de hoy lo que nos resulta más difícil es mantener la periodicidad de un episodio al mes. Para ello tenemos que cuadrar fechas y somos seis cada uno viviendo en una ciudad distinta y con dos franjas horarias diferentes.
La Morsa Era Yo Arquitectura | Fotografía: Eduardo Nordmann
¿Estás contento con los objetivos alcanzados? ¿Qué expectativas y proyectos de futuro tienes para “La Morsa Era Yo Arquitectura”?
Muy contento. La única premisa inicial que nos planteamos fue acercar la arquitectura al público en general. Hablar de ella de un modo normal y no con ese lenguaje alambicado que muchas veces nos caracteriza a los arquitectos y arquitectas. Cuando el año pasado ganamos el premio de la Asociación Podcast me quedé asombrado, la noticia para mí es que había ganado un podcast de arquitectura. Sí, de arquitectura. Y lo hemos vuelto a ganar este año. Lo que realmente valoro de estos premios es comprobar que esa premisa inicial al menos en parte la hemos cumplido.
Pensando en el futuro no nos ponemos plazos. Lo único que tenemos clarísimo es que queremos seguir grabando. No obstante somos conscientes de que hay cosas a mejorar. Tenemos pendiente una quedada de las nuestras pero no para grabar, sino para hablar del tema entre nosotros.
¿Son rentables este tipo de iniciativas? ¿Te sientes bien remunerado por la labor que realizas?
Grabar el podcast a día de hoy no sólo nos cuesta tiempo sino también dinero. Cómo monetizar el podcasting es el tema estrella desde hace año y medio dentro del gremio. Llegará un día en que haya profesionales que puedan vivir de esto, pero a día de hoy me contentaría con cubrir gastos, que no nos costase nada producir el podcast. Y ya puestos, que pudiésemos acudir a determinados eventos como las Jornadas de Podcasting sin rascarnos el bolsillo. ¿Algún patrocinador en la sala?
Pero sí resulta rentable, por supuesto. A parte de la visibilidad que obtienes, de la satisfacción personal de hacer algo que te gusta y de la respuesta de los oyentes que muchas veces es lo que te alegra el día, gracias al podcast he conocido gente a la que probablemente ni me atrevería a saludar en otras condiciones. Decir que estás en La morsa era yo actúa a veces de salvoconducto en este sentido, aunque quien sea a quien te dirijas no conozca el podcast. Por ejemplo, leía y leo con admiración a José Ramón Hernández Correa en su Arquitectamos locos? Pues ahora de vez en cuando se pasa por La morsa. Para mí él y Hans Brinker forman parte del equipo aunque aún no hayamos descubierto la forma de integrarlos de forma permanente. Con ellos seríamos ocho y los episodios ya se acercan o sobrepasan las dos horas.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Soy de esos que no saben lo que es aburrirse. Cada vez dedico más tiempo a mi labor en Arquitectura Sin Fronteras. Les propuse grabar un podcast sobre la organización y ya llevamos dos episodios de Habitando. Como comenté, también participo en Desde Boxes, que no sólo de arquitectura vive el hombre. Más allá del micro, colaboro en Cosas de Arquitectos aunque ya hace tiempo del último artículo, cosa que pretendo solucionar en breve.
¿Cómo ves el futuro del podcast?
El podcasting tiene su futuro asegurado. Casi todo el mundo transporta todo el día el mejor reproductor de podcasts que se haya inventado. Y ni siquiera es consciente. Enciendo el móvil, abro mi podcatcher y tan solo tengo que elegir qué me apetece escuchar porque sin yo tocar nada se han descargado los nuevos episodios ellos solitos. Hay contenidos de calidad y la tecnología necesaria no hace falta comprarla porque ya la tenemos. Si tú que estás leyendo este artículo utilizas el teléfono para algo más que el whatsapp, dale una oportunidad a los podcasts de casa al trabajo, corriendo, paseando o mientras haces la comida. Es adictivo.
La Morsa Era Yo Arquitectura recogiendo el galardón durante los VI Premios Asociación Podcast en la categoría de Arte y Cultura | Fotografía: Laura Uranga
¿Consideras que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a vuestro trabajo actual?
Sí, sin duda. Reconozco que lo que yo quería hacer era pilotar aviones. Pero llegado el momento cuando lo intenté no pudo ser. No lo echo de menos. Me apasiona la arquitectura y me encanta el modo que tenemos los arquitectos y arquitectas de afrontar los problemas. Un modo de actuar que se extiende a la vida en general más allá de la profesión. Soy muy crítico con el tipo de enseñanza que recibí en la carrera, pero aún así el paso por la escuela ha sido fundamental. Soy un bicho raro, considero la ETSAC mi casa. Cuando subo hasta allí, a veces me sorprendo tocando con la palma de la mano esos muros de hormigón.
¿Animarías a otros arquitectos a seguir vuestros pasos? ¿Qué pasos consideras que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Ojalá se grabasen más podcasts de arquitectura, nos sentimos un poco solos en esto. En España, o por españoles, sólo conozco Un minuto en Nueva York. Estaban Scalae y Planeta Beta, pero el primero casi no publica y el último ya no lo hace.
A quien se quiera iniciar en esto del podcasting, vaya a grabar sobre arquitectura o sobre cualquier otra cosa, le aconsejaría que antes de lanzarse escuche muchos podcasts de temáticas variadas y duraciones diferentes. Se aprende mucho si pones atención a cómo está hecho más allá del contenido. Y que cuando se lance no vacile en preguntar las dudas que le surjan, a nosotros o a cualquier podcaster que escuche habitualmente.
¿Crees que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
A veces creo que lo único bueno que ha traído la crisis del sector es demostrar lo caduco del sistema tradicional de arquitecto-estudio. Estábamos muy cómodos aplicando las mismas fórmulas una y otra vez. El problema es que en la escuela sólo nos han preparado, y me temo que la situación en esto no ha cambiado, para ese modelo. Reinventarse puede resultar traumático, pero a la vez es una oportunidad para repensar cual es el papel que debería jugar la arquitectura en la sociedad actual y actuar en consecuencia. Cada cual que se plantee cómo puede serle útil a la sociedad y a la vez se pueda ganar la vida con ello.
¿Qué opinas de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Se corre el peligro al plantearse esta cuestión de olvidarse de que quien se marcha es una persona. No ha lugar a generalizaciones. Pero hay cosas que cabrean mucho, como escuchar a ciertos políticos invitando a la gente a emigrar.
Episodio 14 «Le Corbusier» de La Morsa Era Yo Arquitectura
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Sí, parece que lo que más le preocupa a la profesión es todo aquello que la envuelve y que no tiene que ver con la praxis arquitectónica, con aportar nuestro grano de arena en conseguir un hábitat digno donde vivir. No digo que esos temas no sean importantes y tengamos que dedicarles lo que sea necesario, pero prefiero enfocar mis energías hacia otras metas. Me identifico con los valores que se respiran en Arquitectura Sin Fronteras.
¿Cómo ves el futuro de la profesión?
Soy optimista por naturaleza. Me planteo la crisis como una oportunidad para mejorar. Confío plenamente en que las nuevas generaciones se fijen en nuevos modelos como las experiencias de la red Arquitecturas Colectivas. Creo que ese es el rumbo a tomar en este momento.
¿Qué le aconsejas a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Llevo un rato largo pensando qué responder y creo que en plan mantra voy a parafrasear a Steve Jobs:
‘Stay hungry, stay foolish’.
Para acabar, ¿qué proyectos de futuro le esperan a Juan Ortiz? ¿Y a “La Morsa Era Yo Arquitectura”?
Hay un par de cosas que revolotean por mi cabeza, pero aún no han tomado forma.
La morsa tiene poco más de dos años y no le quiero meter prisa. Creo que le falta otro para madurar. En todo caso es un proyecto colectivo y la mía es una opinión de peso, pero sólo una más.
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Juan su tiempo y predisposición con este espacio.
[:en]
Always we speak about the important thing that is to spread the architecture and of bringing it over to the company, because of it today you let’s sense beforehand another divulgative project across a less “conventional” way, the podcast, but not for less relevant it. For fortune we have not us had displace very far to chat with Juan Ortiz, on his project “La morsa era yo Arquitectura”.
“La morsa era yo Arquitectura, is a gathering between architects in which we chat on those topics of this discipline that us apasiona and we understand they can ensue from general interest”.
We stop with the gathering that we have supported with Juan.
La Morsa Era Yo Arquitectura
Which has been your formation and professional path previous to “La Morsa Era Yo Arquitectura”?
I put to work very soon, a couple of years after beginning the career, because I wanted to become free economically. I did many things, from monitor of activities of free time to assessor and collector in a store of parcel service. Until I began to be employed at a study. Initially he was throwing a hand in everything, but with the time I took charge especially of projects of urbanism that is what more I enjoy the architecture. I remember specially that of Miño, where during one of the public exhibitions I had the opportunity to explain in situ the plan to the people who was approaching to ask there.
But looking behind, it was a mistake to begin to work so soon. The career and therefore the title was late very much in coming. Those that they me ask, always I advise not to bring together studies with work.
A today I arrange to be self-employed with La Morsa, and collaborate as volunteer in Architecture Sen Fronteiras Galicia, where I am the person in charge of the group of communication beside taking part in that of education for the development.
Explain to us, how and why it arises “La Morsa Era Yo Arquitectura”? Why this name?
‘La morsa era yo Arquitectura’ in his origin it was a question of my personal blog. It was not my first blog, already it had had others but all on very specific topics, and was beginning in there is absent the freedom of writing of what was giving to myself the desire.
To explain why of the name I would remove enough time. It has to see with the song of the Beatles I am the walrus. I was delighting for the personal project that it had in mind. But the podcast of architecture came soon and fagocitó the blog. And in addition the format for which we choose ultimately is not the one that was imagining exactly. ‘La morsa era yo Arquitectura’ it is a collaborative project to 100 %, and I am not sorry that such a personal name does justice to him. But we have taken fondness and this way it is going to remain.
Why in format podcast? Had you some previous experience in this world?
Me apasiona the podcasting. I record podcasts, but especially I am a listener of podcasts. I listen to many people. If you see me only almost sure I will take the put earphones. I have learned and enjoyed so much listening people as the Buhardilla 2.0, one of the clearest modals of The walrus, which was feeling the need to return all that that was taking me.
In 2011 Desde Boxes it invited me to take part in a special episode end of season, and this day was a master class of how a podcast is recorded. Curiously I began to form a part of him this 2015. With the learned I convinced the people of Wikietsac, another collaborative project that we develop in the ETSAC, it was recording one. They were only 5 episodes.
Then I decided that it wanted to record a podcast seriously, and that had to be on architecture. But he was claiming that it was something with a qualit minimum, for what I began to record in solitarily The micropodcast de La morsa era yo Arquitectura was I as learning. Not only to practise how to speak in front of the mike, but what supposed lodging a podcast in an own servant, creating the feed to hand, etc. In October, 2013, when he was feeling that it was prepared, I called Alberto, Cris and Luis Santalla, that already they had been in Radio Wikietsac, and they signed to the car. We it interview Luis Sanchez Blasco in the second episode, the really joint first one, which since then formed already part of the equipment. Deco and Jose Basso joined the project a few months later.
Did you meet many difficulties? Which were the most problematic?
When you throw to a project that you apasiona, the difficulties exist but it you can the illusion and the desires of it the better thing does that you could. In addition the podcasting in Spain has created a luck of community that will have his more and his less, but always it is opened when threw a hand to everything the one that asks or asks for help.
The majority of technical difficulties and of publication was solved by me while it was recording the micropodcast. I was worrying, and it worries, the quality of the sound. It is something very changeable depending on the circumstances, the microphone that you use, etc. Nobody is going to listen to you for well that sounds your podcast, but yes they were stopping doing it if it sounds badly.
A today what us turns out to be more difficult is to support the periodicity of an episode a month. For it we have to fit dates and are six each one living in a different city and with two different time slots.
La Morsa Era Yo Arquitectura | Photography: Eduardo Nordmann
Are you satisfied with the reached aims? What expectations and projects of future you have for “La Morsa Era Yo Arquitectura”?
Very satisfied. The only initial premise that we appear was to bring the architecture over to the public in general. To speak about her in a normal way and not with this refined language that often characterizes the architects and arquitectas. When last year we gain the prize of the Association Podcast I remained amazed, the news for me is that it had gained a podcast of architecture. Yes, of architecture. And we have turned it to winning this year. What really I value of these prizes is to verify that this initial premise at least partly we have fulfilled it.
Thinking about the future we do not put on period. The only thing that we have the clearest is that we want to continue recording. Nevertheless we are conscious that there are things to improving. We have earring the stayed one of ours but not to record, but to speak about the topic strictly between ourselves.
Are this type of initiatives profitable? Do you feel good remunerated by the labor that you realize?
To record the podcast a today not only costs us time but also money. How monetizar the podcasting is the major topic for year and a half inside the union. There will come one day in which beech professionals who could live of this, but a today I would content with covering expenses, which nothing was finding it hard to us to produce the podcast. And already put, that we could come to certain events as Podcasting’s Days without the pocket scratching itself. Some sponsor in the room?
But yes it turns out to be profitable, certainly. To part of the visibility that you obtain, of the personal satisfaction of doing something that you like and of the response of the listeners that often it is what makes you happy the day, thanks to the podcast I have known people whom probably I would dare to greet in other conditions. To say that you are in The walrus was I it acts sometimes of safe conduct in this respect, though the one who is to whom you go does not know the podcast. For example, he was reading and I read with admiration Jose Ramon Hernández Correa in his Arquitectamos locos? Since now occasionally it passes for La Morsa. For me he and Hans Brinker form a part of the equipment though still we have not discovered the way of integrating them of permanent form. With them we would be eight and the episodes already approach or exceed.
Do you arrange or complement this activity with other labors or in other fields?
I am of this that do not know what is to get bored. Every time I dedicate more time to my labor in Architecture Without Borders. I proposed them to record a podcast on the organization and already we take two episodes of Habitando. As I commented, also I take part in Desde Boxes, through which not only of architecture the man lives. Beyond the mike, I collaborate in Cosas de Arquitectos though already some time ago of the last article, thing that I try to solve shortly.
How do you see the future of the podcast?
The podcasting has his insured future. Almost the whole world transports the whole day the best breeding animal of podcasts that has been invented. And it is not even conscious. I ignite the mobile, open my podcatcher and only I have to choose what I like to listen because without me to touch nothing they have disburdened the new episodes solitos. It has contained of quality and the necessary technology is not necessary to buy it because already we have it. If you that you are reading this article use the telephone for something more than the whatsapp, give him an opportunity to the podcasts of house to the work, running, walking or while you do the food. It is addictive.
La Morsa Era Yo Arquitectura gathering the award during the VI Premios Asociación Podcast in the category of Art and Culture | Photography: Laura Uranga
Do you think that to study Architecture is been to fundamental passport to have he eats to your current work?
Yes, undoubtedly. I admit that what I wanted to do was to pilot planes. But come the moment when I tried it could not be. I it do not miss. Apasiona the architecture and I delight the way that we have the architects and arquitectas of confronting the problems. A way of operating that it spreads to the life in general beyond the profession. I am very critical with the type of education that I received in the career, but nonetheless the step along the school has been fundamental. I am a rare insect, consider my house to be the ETSAC. When I rise even there, sometimes I am surprised touching with the palm of the hand these walls of concrete.
Would you encourage other architects to follow your steps? What steps do you consider that they should give? How to complete his studies? What other advices would you give them?
Ojalá was recording more podcasts of architecture, we feel a bit alone in this. In Spain, or for Spanish, only I know Un minuto en Nueva York. Scalae and Planeta Beta were, but the first one almost does not publish and the last one already does not do it.
Who one wants to initiate in this of the podcasting, is going to record on architecture or on any other thing, it would advise him before be throwing to listen to many podcasts of varied subject matters and different durations. It is learned very much if you put attention to how it is done beyond the content. And that when it is thrown does not hesitate to ask the doubts that him arise, to us or to any podcaster who listens habitually.
Dpo you think that the architects in Spain we should continue opening new routes of work to go out of the most «traditional» cabin of projecting given the current situation of the construction in our country?
Sometimes I think that the good only thing that has brought the crisis of the sector is to demonstrate the expired of the traditional system of architect – study. We were very comfortable applying the same formulae again and again. The problem is that in the school only they have prepared us, and I am afraid that the situation in this has not changed, for this model. To be reinvented can turn out to be traumatic, but simultaneously it is an opportunity to rethink which is the paper that should play the architecture in the current company and act in consequence. Everyone who appears how it him can be useful to the company and simultaneously it could gain the life with it.
What do you think of those that they have been going to work abroad?
One runs the risk on having appeared this question of forgetting that the one who leaves is a person. There is no place to generalizations. But there are things that they infuriate very much, like to listen to certain politicians inviting the people to emigrate.
Episode 14 «Le Corbusier» by La Morsa Era Yo Arquitectura
The architecture, it has opened many fronts of battle (LSP, Bologna, unemployment, labor precariousness, Spades, ETSAs, emigration, communication, etc), will not they be too much for the existing polarization inside the same one?
Yes, it seems that what more worries him to the profession is all that that wraps it and that it does not have to see with the architectural practice, in spite of contributing our grain of sand in obtaining a worthy habitat where to live. I do not say that these topics are not important and they let’s have to dedicate what is necessary, but I prefer focusing my energies towards other goals. I identify with the values that are breathed in Architecture Without Borders.
How do you see the future of the profession?
I am optimistic for nature. I appear the crisis as an opportunity to improve. I trust fullly in that the new generations concentrate on new models as the experiences of the network Arquitecturas Colectivas. I believe that this it is the course to taking at this moment.
What do you advise the current students and future professionals of architecture?
I take awhile length thinking what to answer and I believe that in plan mantra am going to paraphrase to Steve Jobs:
‘Stay hungry, stay foolish’.
To finish, what projects of future do wait for Juan Ortiz? And to “La Morsa Era Yo Arquitectura”?
There is a couple of things that flutter for my head, but still they have not taken form.
The walrus has little more than two years and I do not want to put hurry. I believe that lacking him other one to mature. In any case it is a collective project and mine is an opinion of weight, but only one more.
Interview realized by Ana Barreiro Blanco and Alberto Alonso Oro. To be grateful for Juan his time and predisposition with this space.
[:gl]
Sempre falamos do importante que é divulgar a arquitectura e de achegala á sociedade, por iso hoxe presentámosvos outro proxecto divulgativo a través dun medio menos “convencional”, os podcast, pero non por iso menos relevante. Por fortuna non tivemos que desprazarnos moi lonxe para charlar con Juan Ortiz, sobre o seu proxecto “A morsa era eu Arquitectura”.
“A morsa era eu Arquitectura, é un faladoiro entre arquitectos na que charlamos sobre aqueles temas desta disciplina que nos apaixona e entendemos poden resultar de interese xeral”.
Cal foi a túa formación e traxectoria profesional previa a “A Morsa Era Eu Arquitectura”?
Púxenme a traballar moi pronto, un par de anos despois de empezar a carreira, porque me quería independizar economicamente. Fixen moitas cousas, desde monitor de actividades de tempo libre a repartidor e cobrador nun almacén de paquetería. Ata que entrei a traballar nun estudo. Ao principio botaba unha man en todo, pero co tempo encargueime sobre todo de proxectos de urbanismo que é co que máis gozo da arquitectura. Recordo especialmente o de Miño, onde durante unha das exposicións públicas tiven a oportunidade de explicar in situ o plan á xente que se achegaba por alí a preguntar.
Púxenme a traballar moi pronto, un par de anos despois de empezar a carreira, porque me quería independizar economicamente. Fixen Pero mirando atrás, foi un erro comezar a traballar tan pronto. A carreira e por tanto o título tardou moitísimo en chegar. Aos que me preguntan, sempre aconsello non conxugar estudos con traballo.
A día de hoxe compaxino o traballar por conta propia coa morsa, e colaboro como voluntario en Arquitectura Sen Fronteiras Galicia, onde son o responsable do grupo de comunicación ademais de participar no de educación para o desenvolvemento.
Explícanos, como e por que xorde “A Morsa Era Eu Arquitectura”? Por que ese nome?
A morsa era eu na súa orixe tratábase do meu blogue persoal. Non foi o meu primeiro blogue, xa tivera outros pero todos sobre temas moi específicos, e botaba en falta a liberdade de escribir do que me dese a gana.
Explicar o por que do nome levaríame bastante tempo. Ten que ver coa canción dos Beatles I am the walrus. Encantábame para o proxecto persoal que tiña en mente. Pero o podcast de arquitectura chegou pronto e fagocitó o blogue. E ademais o formato polo que optamos ao final non é o que me imaxinaba exactamente. ‘A morsa era eu Arquitectura’ é un proxecto colaborativo ao 100%, e non sinto que un nome tan persoal fágalle xustiza. Pero collémoslle agarimo e así se vai a quedar.
Por que en formato podcast? Tiñas algunha experiencia previa nese mundo?
Apaixóname o podcasting. Gravo podcasts, pero sobre todo son oínte de podcasts. Escoito moitos. Se me ves só case seguro levarei os auriculares postos. Aprendín e gocei tanto escoitando xente como a Buhardilla 2.0, un dos referentes máis claros da morsa, que sentía a necesidade de devolver todo iso que me estaba levando.
En 2011 Desde Boxes convidoume a participar nun episodio especial fin de tempada, e ese día foi unha master class de como se grava un podcast. Curiosamente entrei a formar parte del este 2015. Co aprendido convencín á xente de Wikietsac, outro proxecto colaborativo que desenvolvemos na ETSAC, gravase un. Foron tan só 5 episodios.
Entón decidín que quería gravar un podcast en serio, e que debía ser sobre arquitectura. Pero pretendía que fose algo cun mínimo de calidade, polo que comecei a gravar en solitario O micropodcast de A morsa era eu Arquitectura como aprendizaxe. Non só practicar como falar diante do micro, senón o que supoñía aloxar un podcast nun servidor propio, crear o feed a man, etc. En outubro de 2013, cando intuía que estaba preparado, chamei a Alberto, Cris e Luís Santalla, que xa estiveran en Radio Wikietsac, e apuntáronse ao carro. A Luís Sánchez Blasco entrevistámolo no segundo episodio, o primeiro realmente conxunto, que desde entón formou xa parte do equipo. Deco e José Basso uníronse ao proxecto uns meses despois.
Atopáchesche con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?
Cando te lanzas a un proxecto que che apaixona, as dificultades existen pero pódeche a ilusión e as ganas de facelo o mellor que poidas. Ademais o podcasting en España creou unha sorte de comunidade que terá problemas, pero sempre está aberta a botar unha man a todo o que pregunte ou pida axuda.
A maioría de dificultades técnicas e de publicación funas resolvendo mentres gravaba o micropodcast. Preocupábame, e preocupa, a calidade do son. É algo moi cambiante dependendo das circunstancias, o micrófono que uses, etc. Ninguén che vai a escoitar polo ben que soe o teu podcast, pero si deixasen de facelo se soa mal.
A día de hoxe o que nos resulta máis difícil é manter a periodicidade dun episodio ao mes. Para iso temos que cadrar datas e somos seis cada un vivindo nunha cidade distinta e con dúas franxas horarias diferentes.
A Morsa Era Eu Arquitectura | Fotografía: Eduardo Nordmann
Estás contento cos obxectivos alcanzados? Que expectativas e proxectos de futuro tes para “A Morsa Era Eu Arquitectura”?
Moi contento. A única premisa inicial que nos expomos foi achegar a arquitectura ao público en xeral. Falar dela dun modo normal e non con esa linguaxe alambicado que moitas veces caracterízanos aos arquitectos e arquitectas. Cando o ano pasado gañamos o premio da Asociación Podcast quedei asombrado, a noticia para min é que gañara un podcast de arquitectura. Si, de arquitectura. E volvémolo a gañar este ano. O que realmente valoro destes premios é comprobar que esa premisa inicial polo menos en parte cumprímola.
Pensando no futuro non nos poñemos prazos. O único que temos clarísimo é que queremos seguir gravando. Con todo somos conscientes de que hai cousas a mellorar. Temos pendente unha quedada do nosas pero non para gravar, senón para falar do tema entre nós.
Son rendibles este tipo de iniciativas? Sénteste ben remunerado polo labor que realizas?
Gravar o podcast a día de hoxe non só nos custa tempo senón tamén diñeiro. Como monetizar o podcasting é o tema estrela desde hai ano e medio dentro do gremio. Chegará un día en que haxa profesionais que poidan vivir disto, pero a día de hoxe contentaríame con cubrir gastos, que non nos custase nada producir o podcast. E xa postos, que puidésemos acudir a determinados eventos como as Xornadas de Podcasting sen rascarnos o peto. Algún patrocinador na sala?
Pero si resulta rendible, por suposto. A parte da visibilidade que obtés, da satisfacción persoal de facer algo que che gusta e da resposta dos oíntes que moitas veces é o que che alegra o día, grazas ao podcast coñecín xente á que probablemente nin me atrevería a saudar noutras condicións. Dicir que estás na morsa era eu actúa ás veces de salvoconducto neste sentido, aínda que quen sexa a quen che dirixas non coñeza o podcast. Por exemplo, lía e leo con admiración a José Ramón Hernández Correa na súa Arquitectamos locos? Pois agora de cando en vez pásase pola morsa. Para min el e Hans Brinker forman parte do equipo aínda que aínda non descubrísemos a forma de integralos de forma permanente. Con eles seriamos oito e os episodios xa se achegan ou exceden as dúas horas.
Compaxinas ou complementas esta actividade con outros labores ou noutros campos?
Son deses que non saben o que é aburrirse. Cada vez dedico máis tempo ao meu labor en Arquitectura Sen Fronteiras. Propúxenlles gravar un podcast sobre a organización e xa levamos dous episodios de Habitando. Como comentei, tamén participo en Desde Boxes, que non só de arquitectura vive o home. Máis aló do micro, colaboro en Cosas de Arquitectos aínda que xa hai tempo do último artigo, cousa que pretendo solucionar en breve.
Como ves o futuro do podcast?
O podcasting ten o seu futuro asegurado. Case todo o mundo transporta todo o día o mellor reprodutor de podcasts que se inventou. E nin sequera é consciente. Acendo o móbil, abro o meu podcatcher e tan só teño que elixir que me apetece escoitar porque sen eu tocar nada se descargaron os novos episodios eles solitos. Hai contidos de calidade e a tecnoloxía necesaria non fai falta comprala porque xa a temos. Se ti que estás a ler este artigo utilizas o teléfono para algo máis que o whatsapp, dálle unha oportunidade aos podcasts de casa ao traballo, correndo, paseando ou mentres fas a comida. É adictivo.
A Morsa Era Eu Arquitectura recollendo o galardón durante os VI Premios Asociación Podcast na categoría de Arte e Cultura | Fotografía: Laura Uranga
Consideras que estudar Arquitectura foi un pasaporte fundamental para chegar ao voso traballo actual?
Si, sen dúbida. Recoñezo que o que eu quería facer era pilotar avións. Pero chegado o momento cando o tentei non puido ser. Non o boto de menos. Apaixóname a arquitectura e encántame o modo que temos os arquitectos e arquitectas de afrontar os problemas. Un modo de actuar que se estende á vida en xeral máis aló da profesión. Son moi crítico co tipo de ensino que recibín na carreira, pero aínda así o paso pola escola foi fundamental. Son un bicho raro, considero a ETSAC a miña casa. Cando subo ata alí, ás veces sorpréndome tocando coa palma da man eses muros de formigón.
Animarías a outros arquitectos para seguir os vosos pasos? Que pasos consideras que deberían dar? Como completar os seus estudos? Que outros consellos lles daríaslles?
Oxalá se gravasen máis podcasts de arquitectura, sentimos un pouco sós nisto. En España, ou por españois, só coñezo Un minuto en Nueva York. Estaban Scalae e Planeta Beta, pero o primeiro case non publica e o último xa non o fai.
A quen se queira iniciar nisto do podcasting, vaia a gravar sobre arquitectura ou sobre calquera outra cousa, aconsellaríalle que antes de lanzarse escoite moitos podcasts de temáticas variadas e duracións diferentes. Apréndese moito se pos atención a como está feito máis aló do contido. E que cando se lance non vacile en preguntar as dúbidas que lle xurdan, a nós ou a calquera podcaster que escoite habitualmente.
Crees que os arquitectos en España deberiamos seguir abrindo novas vías de traballo para saír da casa máis «tradicional» de proxectar dada a actual situación da construción no noso país?
Ás veces creo que o único bo que trouxo a crise do sector é demostrar o caduco do sistema tradicional de arquitecto-estudo. Estabamos moi cómodos aplicando as mesmas fórmulas unha e outra vez. O problema é que na escola só nos prepararon, e témome que a situación nisto non cambiou, para ese modelo. Reinventarse pode resultar traumático, pero á vez é unha oportunidade para repensar cal é o papel que debería xogar a arquitectura na sociedade actual e actuar en consecuencia. Cada cal que se expoña como pode serlle útil á sociedade e á vez póidase gañar a vida con iso.
Que opinas dos que se foron a traballar ao estranxeiro?
Córrese o perigo ao exporse esta cuestión de esquecerse de que quen se marcha é unha persoa. Non ha lugar a xeneralizacións. Pero hai cousas que cabrean moito, como escoitar a certos políticos convidando á xente para emigrar.
Episodio 14 «Le Corbusier» de A Morsa Era Eu Arquitectura
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
Si, parece que o que máis lle preocupa á profesión é todo aquilo que a envolve e que non ten que ver coa praxe arquitectónica, con achegar o noso gran de area en conseguir un hábitat digno onde vivir. Non digo que eses temas non sexan importantes e teñamos que dedicarlles o que sexa necesario, pero prefiro enfocar as miñas enerxías cara a outras metas. Identifícome cos valores que se respiran en Arquitectura Sen Fronteiras.
Como ves o futuro da profesión?
Son optimista por natureza. Expóñome a crise como unha oportunidade para mellorar. Confío plenamente en que as novas xeracións fíxense en novos modelos como as experiencias da rede Arquitecturas Colectivas. Creo que ese é o rumbo para tomar neste momento.
Que lle aconsellas aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?
Levo un intre longo pensando que responder e creo que en plan mantra vou a parafrasear a Steve Jobs:
‘Stay hungry, stay foolish’.
Para acabar, que proxectos de futuro espéranlle a Juan Ortiz? E a “A Morsa Era Eu Arquitectura”?
Hai un par de cousas que revolotean pola miña cabeza, pero aínda non tomaron forma.
A morsa ten pouco máis de dous anos e non lle quero meter présa. Creo que lle falta outro para madurar. En todo caso é un proxecto colectivo e a miña é unha opinión de peso, pero só unha máis.
El proyecto de piscina del Barco de Valdeorras proviene de un concurso realizado por la Dirección Xeral de Deportes de la Xunta de Galicia en 2006.
La parcela asignada para la edificación, residual, como es habitual en este tipo de equipamientos, se situaba en los límites del actual núcleo urbano en crecimiento, vecina de la estación de autobuses, de un almacén de artículos de construcción y alguna ruina. Al otro lado de la calle se construirán viviendas de ocho alturas.
La ausencia, como se intuye, de referencias cercanas merecedoras de atención genera dificultades para establecer relaciones con el entorno más próximo. La forma triangular de la parcela dada para encajar una piscina rectangular de dimensiones 12.50 x 25.00 m…
Decidimos fragmentar el programa en tres volúmenes para hacer posible el encaje.
1. El perímetro se dibujó como una secuencia de elementos prefabricados en los que los huecos verticales y profundos impiden encontrar un lugar, inexistente, al que mirar.
2. La secuenciación vertical ayuda al nadador a sentir el movimiento, al tiempo que se obtiene una visión siempre fragmentada del exterior, tanto en piscina como en las demás estancias.
3. Para resolver los recorridos se disponen gimnasio y sala de vaso a los extremos, mientras el acceso y los vestuarios se colocan en el centro. Todos los espacios cuentan con iluminación natural.
4. Se investiga la utilización de los denostados restos de cantera de pizarra de la zona, ayudando a la definición del “apoyo” del edificio, utilizando el desnivel de la rasante natural con relación al acceso, y haciendo que cada panel de fachada sea diferente a los demás. La paradoja de una técnica de repetición para conseguir muchos objetos y todos ellos diferentes.
5. Los paneles de hormigón prefabricado se colocan al revés, mostrándonos su cara habitualmente oculta, aquella que ha sido personalizada por la mano del hombre.
6. Los tonos cálidos de los acabados interiores utilizados permiten generar un ambiente amable al uso. Pocos son los colores, pues estos serán dados por el usuario. Los paneles de virutas de madera sobre la cota 2.20m. ayudarán al confort acústico.
7. Cada volumen y cada espacio ajusta su altura según su uso y condición.
Obra: Piscina del Barco de Valdeorras
Autores: Patricia Sabín + Enrique M. Blanco
Cliente: Xunta de Galicia
Empresa constructora: Antalsis SL
Emplazamiento: R/ Rio Galir, Barco de Valdeorras, Ourense, Galicia, España
Año: 2007-2010
Presupuesto de contrata: 1.987.966,72€ (957€/m2)
Superficie construida: 2083 m2
Colaboradores: Marcos Álvarez, Luis Álvarez, Alba Paz, arquitecto redacción, Rebeca Blanco, arquitecto técnico, Isabel Francos, ingeniería
Dirección de obra: F. Javier Fafian, arquitecto técnico
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + sabin-blanco.com
The project of swimming pool in Barco de Valdeorras comes from a contest realized by the Direction Xeral of Sports of the Autonomous government of Galicia of Galicia in 2006.
The plot assigned for the building, residual, since it is habitual in this type of equipments, was placing in the limits of the current urban core in growth, neighbor of the bus station, of a store of articles of construction and some ruin. To another side of the street there will be constructed housings of eight heights.
The absence, since it is felt, of nearby deserving references of attention generates difficulties to establish relations with the most next environment. The triangular form of the plot given to fit a rectangular swimming pool of dimensions 12.50 x 25.00 m…
We decide to fragment the program in three volumes to make possible the lace.
1. The perimeter showed itself as a sequence of prefabricated units in which the vertical and deep hollows prevent from finding a place, non-existent, at which to look.
2. The vertical sequence helps the swimmer to feel the movement, at the time that there is obtained a vision always fragmented of the exterior, both in swimming pool and in other stays.
3. To solve the tours they arrange gymnasium and room of glass to the ends, while the access and the wardrobes are placed in the center. All the spaces possess natural lighting.
4. There is investigated the utilization of the reviled remains of quarry of slate of the zone, helping to the definition of the «support» of the building, using the difference of the low natural one with relation to the access, and doing that every panel of front is different from the others. The paradox of a technology of repetition to obtain many objects and different all of them.
5. The panels of prefabricated concrete are placed upside-down, showing us his habitually secret face, that one that has been personalized by the hand of the man.
6. The hot tones of the finished used interiors allow to generate a nice environment to the use. Few ones are the colors, since these will be given by the user. The panels of shavings of wood on the level 2.20m. They will help to the acoustic comfort.
7. Every volume and every space fits his height according to his use and condition.
Work: Swimming pool in Barco de Valdeorras
Authors: Patricia Sabín + Enrique M. Blanco
Client: Xunta de Galicia
Construction company:: Antalsis SL
Location: R/ Rio Galir, Barco de Valdeorras, Ourense, Galicia, Spain
Year: 2007-2010
Budget of contract: 1.987.966,72€ (957€/m2)
Constructed surface: 2083 m2
Collaborators: Marcos Álvarez, Luis Álvarez, Alba Paz, Architect draft, Rebeca Blanco, technical architect, Isabel Francos, engineering
Direction of work: F. Javier Fafian, technical architect
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + sabin-blanco.com
O proxecto de piscina do Barco de Valdeorras provén dun concurso realizado pola Dirección Xeral de Deportes da Xunta de Galicia en 2006.
A parcela asignada para a edificación, residual, como é habitual neste tipo de equipamientos, situábase nos límites do actual núcleo urbano en crecemento, veciña da estación de autobuses, dun almacén de artigos de construción e algunha ruína. Alén da rúa construiranse vivendas de oito alturas.
A ausencia, como se intúe, de referencias próximas merecedoras de atención xera dificultades para establecer relacións coa contorna máis próxima. A forma triangular da parcela dada para encaixar unha piscina rectangular de dimensións 12.50 x 25.00 m…
Decidimos fragmentar o programa en tres volumes para facer posible o encaixe.
1. O perímetro debuxouse como unha secuencia de elementos prefabricados nos que os ocos verticais e profundos impiden atopar un lugar, inexistente, ao que mirar.
2. A secuenciación vertical axuda ao nadador a sentir o movemento, á vez que se obtén unha visión sempre fragmentada do exterior, tanto en piscina como nas demais estancias.
3. Para resolver os percorridos dispóñense gimnasio e sala de vaso aos extremos, mentres o acceso e os vestuarios colócanse no centro. Todos os espazos contan con iluminación natural.
4. Investígase a utilización dos denostados restos de canteira de pizarra da zona, axudando á definición do «apoio» do edificio, utilizando o desnivel da rasante natural con relación ao acceso, e facendo que cada panel de fachada sexa diferente aos demais. A paradoja dunha técnica de repetición para conseguir moitos obxectos e todos eles diferentes.
5. Os paneles de hormigón prefabricado colócanse ao revés, mostrándonos a súa cara habitualmente oculta, aquela que foi personalizada pola man do home.
6. Os tons cálidos dos acabados interiores utilizados permiten xerar un ambiente amable ao uso. Poucos son as cores, pois estes serán dados polo usuario. Os paneles de virutas de madeira sobre a cota 2.20m. axudarán ao confort acústico.
7. Cada volume e cada espazo axusta a súa altura segundo o seu uso e condición.
Obra: Piscina do Barco de Valdeorras
Autores: Patricia Sabín + Enrique M. Blanco
Cliente: Xunta de Galicia
Empresa constructora: Antalsis SL
Emprazamento: R/ Rio Galir, Barco de Valdeorras, Ourense, Galicia, España
Ano: 2007-2010
Presupuesto de contrata: 1.987.966,72€ (957€/m2)
Superficie construida: 2083 m2
Colaboradores: Marcos Álvarez, Luis Álvarez, Alba Paz, arquitecto redacción, Rebeca Blanco, arquitecto técnico, Isabel Francos, ingeniería
Dirección de obra: F. Javier Fafian, arquitecto técnico
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + sabin-blanco.com
La Fundación Barrié ofrece en su sede de A Coruña, desde el 18 de noviembre y hasta el 10 de abril de 2016, un nuevo proyecto cultural y educativo: la exposición MANUEL GALLEGO. Arquitectura 1969-2015, la primera retrospectiva del arquitecto gallego y Premio Nacional de Arquitectura (1997). La exposición, comisariada por el propio autor y diseñada por el arquitecto y fotógrafo Pablo G. Picard, es una producción propia de la Fundación Barrié, organizada en colaboración con el estudio de Manuel Gallego Jorreto.
La Fundación Barrié complementa este proyecto con la edición de una publicación y con un amplio programa educativo gratuito, para todos los públicos, en torno a la obra de Manuel Gallego con campamentos de Navidad, talleres para familias y escolares, visitas guiadas y un ciclo de conferencias.
La exposición se compone por una selección de proyectos construidos y propone crear un hilo argumental que permita desarrollar un discurso que facilite y provoque miradas diversas sobre la arquitectura, aproximándose así a su complejidad. Para ello se subrayan algunos de los argumentos conceptuales que fueron la base de estas arquitecturas: la idea y el contexto. La idea como soporte conceptual de la arquitectura, como argumento que ordena su materialidad, su construcción, su uso, su forma y su significado. Y el contexto, en su sentido más amplio, como el lugar físico donde se ubica la construcción, pero también como ese paisaje que es expresión de un orden sobre un territorio. Es decir se trata de mostrar las fuerzas exteriores e interiores que dominan el proyecto, desde lo que llamamos espíritu del lugar hasta la idea más abstracta que ordena y le da una intención a la arquitectura.
Para ello cada obra seleccionada define en la exposición un lugar propio que nos recuerda que la arquitectura es la creación de un lugar para usar y vivir. En ese espacio delimitado destaca un gran plano de situación como representación y expresión sintética del contexto de la obra (de su territorio), una serie de esquemas o dibujos originales que, junto a un breve texto, ayudan a precisar las fuerzas (ideas) que condicionan y forman esa determinada arquitectura. Acompañados a su vez de un puzzle de imágenes (12-15 por proyecto) que permiten ver la obra desde diferentes ángulos, mostrando aproximaciones de la materialidad y el lenguaje utilizado, y si acaso de una maqueta (más conceptual y expresiva de las ideas e intenciones perseguidas que representación realista), se ofrece al visitante una visión conjunta sobre el ambiente y el espacio propuesto en cada obra, al mismo tiempo que una reflexión sobre las relaciones complejas que la arquitectura establece entre ambos conceptos.
En términos generales la totalidad de los proyectos expuestos se organizan a través de dos grandes apartados temáticos: la Arquitectura de la vivienda y la Arquitectura de los espacios de uso colectivos. Coherente con un espacio expositivo dividido en dos plantas, y una cronología donde predomina un primer periodo de construcción de vivienda que da paso a una época posterior de mayor desarrollo de edificios públicos y equipamientos, en la planta -1 de menor tamaño se sitúan los proyectos residenciales más significativos (seis), coincidentes con los inicios de la carrera del autor, y en la planta -2, más amplia, se muestran aquellas intervenciones públicas (dieciséis) realizadas por el autor desde 1979 hasta la fecha.
Por último, en ese intento por entender cómo las formas y las arquitecturas han llegado a ser lo que son y el porqué de las fuerzas que las provocaron, en la totalidad de las salas se muestra en gran formato un conjunto de imágenes cuyo ambiente (luz) ayuda a establecer relaciones entre las diferentes obras, así como crear el clima conjunto para orientarse en el espacio expositivo.
Presentes las obras más representativas del autor, como son la vivienda unifamiliar de Corrubedo (1970) o en O Carballo (1979), los premiados Museo de Bellas Artes de A Coruña (1997) y Museo de las Peregrinaciones de Santiago de Compostela (2012), o los igualmente conocidos Complejo Presidencial de Galicia (2002) y Centro Cultural y Ayuntamiento de A Illa de Arousa (2005-2008), la retrospectiva se acompaña de otros proyectos menos conocidos pero igualmente brillantes como son: la Lonja de Lira (2008), el Centro Cultural en Ourense (2009) o el Museo del Papel de Carballiño (2004).
Con un total de 22 proyectos, 16 de ellos con su respectiva maqueta, junto a una amplia información gráfica y fotográfica y un breve texto explicativo. La totalidad del espacio expositivo aúna un total de 24 planos de gran formato, redibujados la mayoría para la ocasión, más de 400 fotografías organizadas en diferentes polidípticos por proyecto, y 16 fotos de gran tamaño. El conjunto irá acompañado por la proyección de dos vídeos sobre el autor: Polo territorio de la arquitectura con Manuel Gallego, producido por la TVG (2006), y el de más reciente producción Maestros de la Arquitectura, Fundación Arquia (2015).
MANUEL GALLEGO. Arquitectura 1969-2015
Inauguración:18 noviembre 2015
Clausura: 10 abril de 2016
Fundación Barrié. A Coruña, Galicia, España
[:en]
The Foundation Barrié offers in his headquarters of To Corunna, from November 18 until April 10, 2016, a new cultural and educational project: the exhibition MANUEL GALLEGO. Architecture 1969-2015, the first retrospective of the Galician architect and National Prize of Architecture (1997). The exhibition, comisariada for the own author and designed by the architect and photographer Paul G. Picard, is an own production of the Foundation Barrié, organized in collaboration with Manuel Gallego Jorreto’s study.
The Foundation Barrié complements this project with the edition of a publication and with a wide educational free program, for all the public ones, concerning Manuel Gallego’s work with camps of Christmas, workshops for families and students, holding a permit visits and a cycle of conferences.
The exhibition consists for a selection of constructed projects and proposes to create a plot thread that allows to develop a speech that facilitates and provokes diverse looks on the architecture, coming closer this way his complexity. For it are underlined some of the conceptual arguments that were the base of these architectures: the idea and the context. The idea like conceptual support of the architecture, as argument that arranges his materiality, his construction, his use, his form and his meaning. And the context, in his more wide sense, as the physical place where the construction is located, but also as this landscape that is an expression of an order on a territory. It is to say it tries of showing him the exterior and interior forces that dominate the project, from what we call local spirit up to the most abstract idea that orders and gives him an intention to the architecture.
For it every selected work defines in the exhibition an own place that us remembers that the architecture is the creation of a place to use and to live. In this delimited space a great site plan stands out as representation and synthetic expression of the context of the work (of his territory), a series of schemes or original drawings that, close to a brief text, help to need the forces (ideas) that determine and form this certain architecture. Accompanied in turn of a puzzle of images (12-15 for project) that allow to see the work from different angles, showing approximations of the materiality and the used language, and if perhaps of a model (more conceptual and expressive of the ideas and chased intentions that realistic representation), one offers a joint vision to the visitor on the environment and the space proposed in every work, at the same time as a reflection on the complex relations that the architecture establishes between both concepts.
In general terms the totality of the exposed projects they are organized across two big thematic paragraphs: the Architecture of the housing and the Architecture of the collective spaces of use. Coherent with an explanatory space divided in two plants, and a chronology where it predominates over the first period of construction of housing that gives step to a later epoch of major development of public buildings and equipments, in the plant-1 of minor size place the most significant residential projects (six), coincidental with the beginnings of the career of the author, and in the plant-2, the most wide, those public interventions prove to be (sixteen) realized ones for the author from 1979 up to the date.
Finally, in this attempt for understanding how the forms and the architectures have managed to be what they are and the porqué of the forces that provoked them, in the totality of the rooms there appears in great format a set of images which environment (light) helps to establish relations between the different works, as well as to create the joint climate to be orientated in the explanatory space.
Present the most representative works of the author, since they are the one-family housing of Corrubedo (1970) or in Or Carballo (1979), winning Museum of Fine arts of To Corunna (1997) and Museum of the Peregrinations of Santiago de Compostela (2012), or equally known Complejo Presidencial of Galicia (2002) and Cultural Center and Town hall of To Illa de Arousa (2005-2008), the retrospective accompanies of other projects fewer acquaintances but equally brilliant since they are: the Strap of Lira (2008), the Cultural Center in Ourense (2009) or the Museum of the Paper of Carballiño (2004).
With a total of 22 projects, 16 of them with his respective model, close to a wide graphical and photographic information and a brief explanatory text. The totality of the explanatory space aúna a total of 24 planes of great format, re-drawn the majority for the occasion, more than 400 photographies organized in different polydiptyches by project, and 16 photos of great size. The set will be accompanied by the projection of two videoes on the author: For the territory of the architecture with Manuel Gallego produced by the TVG (2006), and that of more recent production Teachers of the Architecture, Foundation Arquia (2015).
MANUEL GALLEGO. Architecture 1969-2015
Inauguration:18 in November, 2015
Closed: on April 10, 2016
Fundación Barrié. A Coruña, Galicia, España
[:gl]
A Fundación Barrié ofrece na súa sede da Coruña, desde o 18 de novembro e ata o 10 de abril de 2016, un novo proxecto cultural e educativo: a exposiciónMANUEL GALLEGO. Arquitectura 1969-2015,a primeira retrospectiva do arquitecto galego e Premio Nacional de Arquitectura (1997). A exposición, comisariada polo propio autor e deseñada polo arquitecto e fotógrafo Pablo G. Picard, é unha produción propia da Fundación Barrié, organizada en colaboración co estudio de Manuel Gallego Jorreto.
A Fundación Barrié complementa este proxecto coa edición dunha publicación e cunamplo programa educativo gratuíto, para todos os públicos, arredor da obra de Manuel Gallego con campamentos de Nadal, obradoiros para familias e escolares, visitas guiadas e un ciclo de confererencias.
A exposición componse por unha escolma de proxectos construídos e propón crear un fío argumental que permita desenvolver un discurso que facilite e provoque olladas diversas sobre a arquitectura, aproximándose así á súa complexidade. Para iso sublíñanse algúns dos argumentos conceptuais que foron a base destas arquitecturas:a idea e o contexto. A idea como soporte conceptual da arquitectura, como argumento que ordena a súa materialidade, a súa construción, o seu uso, a súa forma e o seu significado. E o contexto, no seu senso máis amplo, como o lugar físico onde se sitúa a construción, mais tamén como esa paisaxe que é expresión dunha orde sobre un territorio. É dicir, trátase de amosar as forzas exteriores e interiores que dominan o proxecto, desde o que chamamos espírito do lugar ata a idea máis abstracta que ordena e lle dá unha intención á arquitectura.
Para iso cada obra seleccionada define na exposición un lugar propio que nos lembra que a arquitectura é a creación dun lugar para usar e vivir. Nese espazo delimitado sobresae un gran plano de situación como representación e expresión sintética do contexto da obra (do seu territorio), unha serie de esquemas ou debuxos orixinais que, xunto a un breve texto, axudan a precisar as forzas (ideas) que condicionan e forman esa determinada arquitectura. Acompañados á súa vez dun crebacabezas de imaxes (12-15 por proxecto) que permiten ver a obra desde diferentes ángulos, amosando aproximacións da materialidade e a linguaxe utilizada, e se acaso dunha maqueta (máis conceptual e expresiva das ideas e intencións perseguidas que representación realista), ofrécese ao visitante unha visión conxunta sobre o ambiente e o espazo proposto en cada obra, ao mesmo tempo que unha reflexión sobre as relacións complexas que a arquitectura establece entre ambos conceptos.
En termos xerais a totalidade dos proxectos expostos organízanse a través de dous grandes apartados temáticos:a Arquitectura da vivendaea Arquitectura dos espazos de uso colectivos. Coherente cun espazo expositivo dividido en dúas plantas, e unha cronoloxía onde predomina un primeiro período de construción de vivenda que dá paso a unha época posterior de maior desenvolvemento de edificios públicos e equipamentos, na planta -1 de menor tamaño sitúanse os proxectos residenciais máis significativos (seis), coincidentes cos inicios da carreira do autor, e na planta -2, máis ampla, amósanse aquelas intervencións públicas (dezaseis) realizadas polo autor desde 1979 ata a data.
Por último, nese intento por entender como as formas e as arquitecturas chegaron a ser o que son e o porqué das forzas que as provocaron, na totalidade das salas amósase en gran formato un conxunto de imaxes cuxo ambiente (luz) axuda a establecer relacións entre as diferentes obras, así como crear o clima conxunto para orientarse no espazo expositivo.
Presentes as obras máis representativas do autor, como son a vivenda unifamiliar de Corrubedo (1970) ou no Carballo (1979), os premiados Museo de Belas Artes da Coruña (1997) e Museo das Peregrinacións de Santiago de Compostela (2012), ou os igualmente coñecidos Complexo Presidencial de Galicia (2002) e Centro Cultural e Concello da Illa de Arousa (2005-2008), a retrospectiva acompáñase doutros proxectos menos coñecidos pero igualmente brillantes como son: a Lonxa de Lira (2008), o Centro Cultural en Ourense (2009) ou o Museo do Papel do Carballiño (2004).
Cun total de 22 proxectos, 16 deles coa súa respectiva maqueta, xunto a unha ampla información gráfica e fotográfica e un breve texto explicativo. A totalidade do espazo expositivo comprende un total de 24 planos de gran formato, debuxados de novo os máis deles para a ocasión, máis de 400 fotografías organizadas en diferentes polidípticos por proxecto, e 16 fotos de gran tamaño. O conxunto irá acompañado pola proxección de dous vídeos sobre o autor: Polo territorio da arquitectura con Manuel Gallego, producido pola TVG (2006), e o de máis recente produciónMestres da Arquitectura, Fundación Arquia (2015).
MANUEL GALLEGO. Arquitectura 1969-2015
Inauguración:18 novembro 2015
Clausura: 10 abril de 2016
Fundación Barrié. A Coruña, Galicia, España
Pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958, Reima Pietilä
El arquitecto finlandés Reima Pietilä, cuya mejor obra sea tal vez el Centro de Estudiantes Dipoli, de Espoo (del que hablaremos otro día), se dio a conocer por el pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958. (Buena exposición. Recordad que ya hablamos del pabellón español. Pero hay otros cuantos muy interesantes, de los que tal vez merezca la pena hablar en otras ocasiones. Ya veremos).
En principio este pabellón de juventud no prefigura la obra de madurez (de muy pocos años después). ¿O sí? No lo sé. Pero se me hace algo más sencillo de entender y, tal vez, de explicar (o de explicármelo a mí mismo).
Pietilä ganó el concurso del pabellón en 1957, cuatro años después de haber obtenido el título de arquitecto, y aún muy influido por la escuela. Allí le habían hecho trabajar sobre las teorías de Theo van Doesburg, y le habían hecho reflexionar sobre la modulación y sobre la plasticidad del ángulo recto.
En su pabellón utilizó una modulación férrea, pero no esclavizadora. Es decir, aprovechó las ventajas de la modulación para controlar las formas y la estructura, pero no cayó en la rigidez, sino que supo configurar un espacio expresivo y fluido.
Manifestó que había querido hacer una arquitectura natural e intelectual a la vez, y eso, en cierto modo, caracteriza toda su obra: Una especie de «racionalismo orgánico» o de «organicismo racional», lo que le emparenta con el gran patriarca Alvar Aalto.
También dice que quiere hacer una arquitectura «finlandesa». Uno no sabe qué quiere decir eso, pero ve madera y se imagina que algo tendrá que ver.
Maqueta del Pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958 | Exposición «Un desafío a la arquitectura moderna» en la sala de la fundación ICO
(No sé por qué, pero eso de utilizar la estructura modular, geométrica, sencilla, para crear un espacio natural, libre y expresivo, creo que se podría aplicar también al pabellón español. Y es que a lo mejor Corrales y Molezún también tienen algo de finlandeses).
El pabellón está formado por «gajos» paralelepipédicos escalonados, que por dentro generan un espacio único y continuo mientras que por fuera aparecen como un volumen fragmentado.
Pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958
La piel de madera es muy «cálida», «acogedora» y todo eso. Ya sabéis: finlandesa.
Y, sin embargo, aunque tengan expresiones distintas, el interior y el exterior no se contradicen.
Interior del pabellón finlandés de la Expo de Bruselas de 1958, Reima Pietilä | Fuente: Fundación ICO
El espacio interior es continuo porque se ha puesto un falso techo inclinado de madera, que convierte en continuidad y unidad lo que desde fuera aparece discontinuo y con cortes y saltos.
Este doble juego nos va a servir para estudiar a este arquitecto interesantísimo. El muy tuno organiza estructuras sistemáticas y muy rigurosas, que le permiten jugar con un espacio que a menudo parece contradecirlas; pero lo que ocurre en realidad es que su intelecto y su raciocinio le llevan a ponerse las cosas fáciles para poder jugar sin riesgo de naufragio.
Pabellón de Finlandia para la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (1956-58) | Fuente: lostonsite.wordpress.com
Pietilä sabe nadar y guardar la ropa.
Leo que este pabellón de Pietilä, entre tantos magníficos pabellones de aquella Expo, fue considerado el mejor. No sé por quién. No sé si fue una especie de título oficial. A mí, con todo, me gusta más el español. Creo que la genial idea de Corrales y Molezún resuelve de la manera más simple y más inteligente todas las solicitaciones y requerimientos. Este finlandés sí es más «vistoso».
Planta y alzado del Pabellón de Finlandia para la Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (1956-58)
Pero no se trata de pelear ni de competir.
Quedémonos, primero, con el descubrimiento de un arquitecto muy importante pero que cada vez se conoce y aprecia menos. Quienes no lo conocierais aprovechad para buscar cosas suyas. Ya veréis cómo merece la pena.
Reima Pietilä con su esposa Raili, con quien hizo casi todas sus obras | Foto: MFA
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · abril 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?Finnish pavilion of the Expo de Bruselas in 1958, Reima Pietilä
The Finnish architect Reima Pietilä, whose better work is maybe the Students’ Center Dipoli, of Espoo (about which we will speak another day), was announced by the Finnish pavilion of the Expo of Brussels of 1958. (Good exhibition. Remember that already we speak about the Spanish pavilion. But there are others very interesting all those, about whom maybe it is worth speaking in other occasions. Already we will see).
At first this pavilion of youth does not prefigure the work of maturity (of a few years later). Or yes? I do not know it. But something becomes to me simpler to deal and, maybe, of explaining (or of explaining it to me itself).
Pietilä gained the contest of the pavilion in 1957, four years after having obtained the architect’s title, and still very influenced by the school. There they had made him work on Theo van Doesburg‘s theories, and had made him think about the modulation and about the plasticity of the right angle.
In his pavilion a ferreous modulation used, but not esclavizadora. That is to say, he took advantage of the advantages of the modulation to control the forms and the structure, but it did not fall down in the inflexibility, but it could form an expressive and fluid space.
It demonstrated that it had wanted to do a natural and intellectual architecture simultaneously, and it, in certain way, it characterizes all his work: A species of «organic rationalism» or of «organicismo rational», what him emparenta with the great patriarch Alvar Aalto.
Also he says that it wants to do a «Finnish architecture». One does not know what wants to say it, but it sees wood and imagines that it will have to see something.
Model of the Finnish Pavilion of the Expo of Brussels of 1958 | Exhibition » A challenge to the modern architecture » in the room of the fundation ICO
( I do not know why, but it of using the modular, geometric, simple structure, to create a natural, free and expressive space, I think that it might apply also to the Spanish pavilion. And it is that probably Corrales and Molezún also have something of Finns).
The pavilion is formed by parallelepipedic staggered «clusters», which within generate the only and constant space whereas externally they appear as a fragmented volume.
Finnish pavilion of the Expo of Brussels of 1958
The skin of wood is «very «hot», «cozy» and all that. Already you know: finn.
And, nevertheless, though they have different expressions, the interior and the exterior are not contradicted.
Interior of the Finnish pavilion of the Expo of Brussels of 1958, Reima Pietilä | Source: Fundation ICO
The interior space is constant because it has put on a false sloping ceiling of wood, which it turns into continuity and unit what from was turns out to be discontinuous and with courts and jumps.
This double game is going to serve us to study this most interesting architect. The very rascal one organizes systematic and very rigorous structures, which allow him to play with a space that often seems to contradict them; but what happens actually is that his intellect and they lead his reason to putting on the easy things to be able to play without risk of shipwreck.
Pavilion of Finland for the International Exhibition of Brussels of 1958 (1956-58) | Source: lostonsite.wordpress.com
Pietilä can swim and guard the clothes.
I read that this Pietilä’s pavilion, between so many magnificent pavilions of that Expo, was considered to be the best. Do not be for whom. Do not be if it was a species of official title., with everything, I like more the Spanish. I think that the brilliant idea of Corrales and Molezún solves in a simplest and more intelligent way all the solicitations and requirements. This Finn yes is «showier».
Plant and gathering of the Pavilion of Finland for the International Exhibition of Brussels of 1958 (1956-58)
But it is a question neither of fighting nor to compete.
Let’s remain us, first, with the discovery of a very important architect but that every time is known and estimates less. Who you did not know it be useful to look for his things. Already you will see how it is worth it.
Reima Pietilä with his wife Raili, with whom it did almost all his works | Photo: MFA
José Ramón Hernández Correa · PhD Architect
Toledo · april 2012 Author of the blog arquitectamoslocos?Pavillón finlandés da Expo de Bruselas de 1958, Reima Pietilä
O arquitecto finlandés Reima Pietilä, cuxa mellor obra sexa talvez o Centro de Estudantes Dipoli, de Espoo (do que falaremos outro día), deuse a coñecer polo pabellón finlandés da Expo de Bruxelas de 1958. (Boa exposición. Recordade que xa falamos do pavillón español. Pero hai outros cantos moi interesantes, dos que talvez mereza a pena falar noutras ocasións. Xa veremos).
En principio este pabellón de mocidade non prefigura a obra de madurez (de moi poucos anos despois). Ou si? Non o sei. Pero fáilleme algo máis sinxelo de entender e, talvez, de explicar (ou de explicarmo a min mesmo).
Pietilä gañou o concurso do pabellón en 1957, catro anos logo de obter o título de arquitecto, e aínda moi influído pola escola. Alí fixéronlle traballar sobre as teorías de Theo van Doesburg, e fixéronlle reflexionar sobre a modulación e sobre a plasticidad do ángulo recto.
No seu pabellón utilizou unha modulación férrea, pero non esclavizadora. É dicir, aproveitou as vantaxes da modulación para controlar as formas e a estrutura, pero non caeu na rixidez, senón que soubo configurar un espazo expresivo e fluído.
Manifestou que quixera facer unha arquitectura natural e intelectual á vez, e iso, en certo xeito, caracteriza toda a súa obra: Unha especie de «racionalismo orgánico» ou de «organicismo racional», o que lle emparenta co gran patriarca Alvar Aalto.
Tamén di que quere facer unha arquitectura «finlandesa». Un non sabe que quere dicir iso, pero ve madeira e imaxínase que algo terá que ver.
Maqueta do pavillón finlandés da Expo de Bruselas de 1958 | Exposición «Un desafío a arquitectura moderna» na sala da fundación ICO
(Non sei por que, pero iso de utilizar a estrutura modular, geométrica, sinxela, para crear un espazo natural, libre e expresivo, creo que se podería aplicar tamén ao pabellón español. E é que se cadra Corrales e Molezún tamén teñen algo de finlandeses).
O pavillón está formado por «gaxos» paralelepipédicos escalonados, que por dentro xeran un espazo único e continuo mentres que por fóra aparecen como un volume fragmentado.
Pavillón finlandés da Expo de Bruselas de 1958
A pel de madeira é moi «cálida», «acolledora» e todo iso. Xa sabedes: finlandesa.
E, con todo, aínda que teñan expresións distintas, o interior e o exterior non se contradin.
Interior do pavillón finlandés da Expo de Bruselas de 1958, Reima Pietilä | Fonte: Fundación ICO
O espazo interior é continuo porque se puxo un falso teito inclinado de madeira, que converte en continuidade e unidade o que desde fóra aparece discontinuo e con cortes e saltos.
Este dobre xogo vainos a servir para estudar a este arquitecto interesantísimo. O moi tuno organiza estruturas sistemáticas e moi rigorosas, que lle permiten xogar cun espazo que a miúdo parece contradicilas; pero o que ocorre en realidade é que o seu intelecto e o seu raciocinio lévanlle a poñerse as cousas fáciles para poder xogar sen risco de naufraxio.
Pavillón de Finlandia para a Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (1956-58) | Fonte: lostonsite.wordpress.com
Pietilä sabe nadar e gardar a roupa.
Leo que este pavillón de Pietilä, entre tantos magníficos pavillóns daquela Expo, foi considerado o mellor. Non sei por quen. Non sei si foi unha especie de título oficial. A min, con todo, gústame máis o español. Creo que a xenial idea de Currales e Molezún resolve do xeito máis sinxela e máis intelixente todas as solicitaciones e requerimientos. Este finlandés si é máis «vistoso».
Planta e alzado do Pavillón de Finlandia para a Exposición Internacional de Bruselas de 1958 (1956-58)
Pero non se trata de pelexar nin de competir.
Quedémonos, primeiro, co descubrimento dun arquitecto moi importante pero que cada vez se coñece e aprecia menos. Quen non o coñecésedes aproveitade para buscar cousas súas. Xa veredes como merece a pena.
Reima Pietilä ca súa esposa Raili, con quen fixo casi tódalas súas obras | Foto: MFA
José Ramón Hernández Correa · Doutor Arquitecto
Toledo · abril 2012 Autor do blogue arquitectamoslocos?
Seguramente no puede decirse que todo ocurriera en la década de los 60, pero sí puede afirmarse que esta fue una década de grandes cambios, de grandes transformaciones sociales, cambios, que hoy podemos observar cómo están más vivos que nunca. Mirando hacia atrás, es fácil reconocer transformaciones significativas que tienen su origen en esos años y que llegan a nuestros días en plena actividad. Sin lugar a dudas, la década de los 60 representa una de las épocas de todo el siglo XX que de manera pacífica en general, los parámetros por los que el mundo se medía, sufren una convulsión capaz de poner patas arriba usos y costumbres, proyectos y anhelos de un mundo que abandona el proyecto moderno para adentrarse en otra época, quizás más confusa, quizás más abierta a interpretaciones, quizás más indefinida, pero sin duda más compleja, mucho más compleja.
Para entender cómo en este punto de la historia arranca un proceso de transformación que podríamos definir como el paso de una lógica del orden a una lógica de la complejidad, basta repasar someramente los acontecimientos de orden social, económico, cultural, tecnológico y político que irán transformando de manera radical nuestra sociedad y darnos cuenta como en cada acontecimiento implica un nuevo nivel de complejidad, cada transformación deja descrito un nuevo límite, como va tejiéndose una madeja más y más tupida de realidades relacionadas las una con las otras. Una característica de esta década es que se amplía enormemente el ámbito de lo posible, creando así unas nuevas reglas de juego.
El gran éxito que han obtenido los cambios ocurridos en los 60, la aparición de una conciencia de transformación y el enorme abanico de disciplinas afectadas por estos, hace pensar que de todo el siglo XX, es en esta década donde se produce la mayor concentración de transformaciones de fondo, impulsadas por una sociedad con una enorme necesidad de cambio, de evolución, de rotura de esquemas hacia una nueva liberación, unos nuevos ideales. Quisiera clarificar antes de seguir, que cuando hablamos de cambios, me refiero fundamentalmente a cambios profundos en la mentalidad de la sociedad y de los individuos, cambios que conllevarán la aparición de nuevas tecnologías, de nuevos órdenes políticos, de nuevos posicionamientos culturales, de nuevas estrategias económicas y nuevos perfiles sociales.
Evidentemente todas estas transformaciones no ocurren en una década, sino que se van desgranando durante años y años hasta nuestros días, se van decantando, van cogiendo forma a medida que la sociedad entera, en todos los puntos del planeta, va madurando. O dicho de otro modo, los cambios que década a década van sucediéndose desde entonces, tienen en gran medida su origen en la cadena de acontecimientos que arranca en la década de los años 60.
Existe en ese momento la confianza ciega de que una nueva sociedad era posible y necesaria, una energía imparable impulsaba a miles de personas a luchar intelectualmente la mayor de las veces, por una nueva sociedad que tan sólo 5 ó 10 años antes hubiera resultado difícil de creer. La atmósfera de las sociedades occidentales se volvió electrizante y un ímpetu desconocido se apoderó de muchísimos jóvenes y no tan jóvenes que movidos como por un resorte imaginario se levantaban cada mañana con el ánimo de cambiar la sociedad de cabo a rabo.
Una reflexión sobre las características de esas transformaciones, nos lleva a detectar que tienen en común tres vectores de cambio, en mayor o menor medida similares en sus comportamientos, es decir estos cambios se rigen por un patrón aplicable a cada una de las pequeñas revoluciones que conforman los revoltosos 60 y que la característica de estos patrones han favorecido el hecho de que los cambios ocurridos en los 60 hayan tenido una influencia definitiva en décadas posteriores.
Vector Velocidad
Los cambios se producen a una velocidad inusual, la propagación de los factores que estos cambios inducen son asumidos a un ritmo tan vertiginoso que impulsan a la sociedad a una tendencia natural a la pérdida de orden, a una cierta entropía. Por la novedad que estos cambios introducen y a su vez por su velocidad de propagación, los efectos que generan provocan una especie de aturdimiento y una clara sensación de desorden, de pérdida de referencias y paralelamente de manifestaciones de angustia o de explosiva creatividad en diversos ámbitos de la sociedad. Si un cambio ya supone una desestabilización poderosa de los cimientos sobre el que un sujeto se asienta, un cambio a gran velocidad provoca una auténtica sensación de cataclismo personal. En aquellos casos en que una persona se adhiere a la corriente de estos cambios, las dosis de entusiasmo y energía se multiplican de manera exponencial. En la década de los 60, aquellos que asumieron un rol en estos procesos de transformación, tenían una autoconfianza arrolladora, se sentían inmersos en una revolución de consecuencias enormes y se convertían en una máquina de generar ideas, acciones y adeptos.
Vector Escala
El ámbito territorial de estos cambios se hace global. Ya sea por implantación, como por reacción a estos cambios, estos nunca son de escala local sino que la profundidad de estas transformaciones se da en términos globales, a una escala planetaria. Por primera vez los cambios se difunden por todos los continentes, afectarán a millones de personas y en aquellos casos en los que se produce una reacción adversa a los cambios, generan un “ruido de fondo” en amplias capas de la sociedad que más pronto o más tarde acaban saliendo a la luz y desarrollando todo su potencial.
Igualmente la escala conceptual de estos cambios es enorme, no hay tabú que quede sin revisar, el armazón intelectual con el que están constituidas las nuevas ideas pone patas arriba todos los valores imperantes, desde la religión a la política, pasando por la sexualidad, los usos sociales, las costumbres más básicas, etc. Un infinito reguero de “verdades” asumidas, se pone en cuestión, se debaten y se combaten en distintos puntos del planeta.
Vector Transversal
Unido a la magnitud territorial de estos cambios, está asociada la transversalidad de los mismos. Los cambios y transformaciones son de amplio espectro. Ni las clases sociales poderosas, ni las clases más desfavorecidas quedarán inmunes a la profundidad y radicalidad de la transformación que los nuevos paradigmas generan. En todo caso la solidez de una nueva clase media se verá especial e irremediablemente afectada por estos vectores de transformación y a su vez esta clase media constituirá el objetivo de la aplicación de estos cambios. Sin embargo, quizás por primera vez en la historia, las transformaciones son de naturaleza “interclase”, diferentes estratos sociales se encuentran en la misma trinchera intelectual. Este aspecto hace que los cambios tengan mayor repercusión y transcendencia. El hermanamiento entre diferentes espectros sociales favorece enormemente la sensación de cambio global, de transformación radical y de advenimiento de una nueva realidad. Estudiantes y obreros, intelectuales y funcionarios, amas de casa e hijos de las clases acomodadas se encuentran y se mezclan en debates, manifestaciones y todo tipo de acciones de protesta.
The nature of changes has changed
«Constant change has been the backdrop to our lives. But the nature of changes has changed.»
Peter Buchanan empieza así de contundente un ensayo reciente publicado en TheArchitectural Review.1 Sin duda e marco conceptual del texto de Buchanan se sitúa en la profunda recesión global que estamos viviendo, entrados de lleno en la segunda década del siglo XXI. Pero una atenta lectura del texto de Buchanan no deja de dar la impresión de que el viejo dicho “de aquellos polvos vienen estos lodos” vuelve a cumplirse. La argumentación de Buchanan acaba con una acertada afirmación:
«The conceptual thinking still conforms to the paradigm of modernity. But as Einstein pointed out, a problem cannot be solved with the same level of thinking as created it.»
Es decir, ya va siendo hora que asumamos que para mirar hacia adelante deberíamos dejar de mirar por el retrovisor. La velocidad, la escala y la transversalidad de los cambios contemporáneos han mutado de naturaleza y ya no son una contraprogramación a la modernidad. Bien es cierto que el origen de todos los cambio lo podemos encontrar en la década de ruptura que supuso los años 60, pero también es cierto que la lógica evolutiva de estos cambios ha acabado por modificar su estructura profunda y urge replantear una respuesta veloz, escalable y transversal acorde con la magnitud de los cambios actuales de una forma totalmente liberada de la modernidad y también como no, de la tan cacareada postmodernidad.
Se impone un espíritu de superación de etapas precedentes para confrontarnos con valentía y una cierta dosis de optimismo militante a un fluir constante de transformaciones que hoy ya pueden empezar a ser explicados desde sí mismos, desde su consistencia y densidad, sin la necesidad de recorrer a culpabilizar una modernidad, hoy totalmente amortizada, ni a una postmodernidad totalmente superada por su propio sentido del sarcasmo.
Abramos bien los ojos, respiremos hondo y preparémonos para un viaje incesantemente exigente, indudablemente necesario y programáticamente liberador: el viaje de los cambios del cambio.
Para entender cómo en este punto de la historia arranca un proceso de transformación que podríamos definir como el paso de una lógica del orden a una lógica de la complejidad, basta repasar someramente los acontecimientos de orden social, económico, cultural, tecnológico y político que irán transformando de manera radical nuestra sociedad y darnos cuenta como en cada acontecimiento implica un nuevo nivel de complejidad, cada transformación deja descrito un nuevo límite, como va tejiéndose una madeja más y más tupida de realidades relacionadas las una con las otras.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012
Notas:
1 BUCHANAN, Peter, The Big Rethink. Towards a Complete Architecture. The Architectural Review, Londres, Diciembre 2011.
[:en]
Surely it cannot be said that everything should happen in the decade of the 60, but yes one can affirm that this one was a decade of big changes, of big social transformations, changes, that today we can observe how they are more alive than never. Looking backward, it is easy to recognize significant transformations that have his origin in these years and that come to our days in full activity. No doubt, the decade of the 60 represents one of the epochs of all the 20th century that in a pacific way in general, the parameters for which the world was measuring up, suffer a convulsion capable of putting topsy-turvy uses and customs, projects and longings of a world that leaves the modern project to enter in another epoch, probably more confused, probably more opened interpretations, probably more indefinite, but undoubtedly more complex, much more complex.
To understand how in this point of the history it starts a process of transformation that we might define as the step of a logic of the order to a logic of the complexity, coarse sewing to revise someramente the events of social, economic, cultural, technological and political order that will be transforming in a radical way our company and realize since in every event it implies a new level of complexity, every transformation makes a new limit described, since it goes one more hank being woven and thicker of related realities one with others. A characteristic of this decade is that the area of the possible thing is extended enormously, creating this way a few new rules of game.
The great success that there have obtained the changes happened in the 60, the appearance of a conscience of transformation and the enormous range of disciplines affected by these, makes think that of all the 20th century, it is in this decade where there takes place the major concentration of transformations of bottom, stimulated by a company with an enormous need of change, of evolution, of break of schemes towards a new liberation, the new ideal some. It wanted to clarify before continuing, that when we speak about changes, I refer fundamentally to deep changes in the mentality of the company and of the individuals, changes that will carry the appearance of new technologies, of new political orders, of new cultural positionings, of new economic strategies and new social profiles.
Evidently all these transformations do not happen in a decade, but they are falling during years and years to the present day, are praised, are taking form as the company informs, in all the points of the planet, it is maturing. Or said differently, the changes that decade to decade they go happening since then, they have to a great extent his origin in the chain of events that starts in the decade of the 60s.
There exists in this moment the blind confidence of which a new company was possible and necessary, an unstoppable energy was stimulating thousands of persons to fight intellectually the major one of the times, for a new company that only 5 ó 10 years before had turned out to be difficult to believe. The atmosphere of the western companies turned electrizante and an unknown impetus got hold of many young persons and not so young that moved since for an imaginary spring were getting up every morning with the intention of changing the company of end to tail.
A reflection on the characteristics of these transformations, leads us to detecting that they have jointly three vectors of change, in major or minor measure similar in his behaviors, that is to say these changes are ruled by a boss applicable to each of the small revolutions that the rebellious ones shape 60 and that the characteristic of these bosses have favored the fact that the changes happened in the 60 have had a definitive influence in later decades.
Vector Speed
The changes take place to an unusual speed, the spread of the factors that these changes induce they are assumed to a pace so dizzy that they stimulate to the company to a natural trend to the loss of order, to a certain entropy. For the innovation that these changes introduce and in turn for his speed of spread, the effects that they generate provoke a species of stun and a clear sensation of disorder, of loss of references and parallel of manifestations of distress or of explosive creativity in diverse areas of the company. If a change already supposes a powerful destabilization of the foundations on that one agrees a subject, a change great speed provokes an authentic sensation of personal cataclysm. In those cases in which a person sticks fast to the current of these changes, the doses of enthusiasm and energy multiply in an exponential way. In the decade of the 60, those that assumed a role in these processes of transformation, had a sweeping autoconfidence, were feeling immersed in a revolution of enormous consequences and were turning into a machine of ideas, actions and followers generated.
Vector Climbs
The territorial area of these changes becomes global. Already be for implantation, since for reaction to these changes, these are never on a large scale local but the depth of these transformations is given in global terms, to a planetary scale. For the first time the changes spread for all the continents, they will affect million persons and in those cases in which an adverse reaction takes place to the changes, they generate a «background noise» in wide caps of the company that more soon or later end up by going out to the light and developing all his potential.
Equally the conceptual scale of these changes is enormous, there is no taboo that stays without checking, the intellectual framework with which the new ideas are constituted puts topsy-turvy all the commanding values, from the religion to the politics, happening for the sexuality, the social uses, the most basic customs, etc. An infinite stream of assumed «truths», it puts in question, they are debated and fight in different points of the planet.
Transverse vector
Joined the territorial magnitude of these changes, the transversalidad of the same ones is associated. The changes and transformations are of wide spectrum. Neither the social powerful classes, nor the most disadvantaged classes will remain immune to the depth and radicalidad of the transformation that the new paradigms generate. In any case the solidity of a new middle class will be seen special and irremediably affected by these vectors of transformation and in turn this middle class will constitute the aim of the application of these changes. Nevertheless, probably for the first time in the history, the transformations are of nature “interclass”, different social strata are in the same intellectual trench. This aspect does that the changes have major repercussion and significance. The brotherhood between different social spectra favors enormously the sensation of global change, of radical transformation and of advent of a new reality. Students and working, intellectual and civil servants, housewives and children of the well-off classes are and are mixed in debates, manifestations and all kinds of actions of protest.
The nature of changes has changed
«Constant change has been the backdrop to our lives. But the nature of changes has changed.»
Peter Buchanan begins this way of forceful a recent test published in TheArchitectural Review.1 Undoubtedly and conceptual frame of Buchanan’s text places in the deep global recession through that we are living, entered squarely in the second decade of the 21st century. But an attentive reading of Buchanan’s text does not stop giving the impression of which the above mentioned old man “from those powders these muds come” it returns to be fulfilled. Buchanan’s argumentation finishes with a guessed right affirmation:
«The conceptual thinking still conforms to the paradigm of modernity. But as Einstein pointed out, a problem cannot be solved with the same level of thinking as created it.»
That is to say, already it is time that we assume that to look ahead we should stop looking for the rear-view mirror. The speed, the scale and the transversalidad of the contemporary changes have mutated of nature and already they are not a counter programming to the modernity. Well it is true that the origin of all I change we can find in the decade of break that he supposed the 60s, but also it is true that the evolutionary logic of these changes has ended for modifying his deep structure and to be urgent to restate a fast, scalable and transverse response according to the magnitude of the current changes of a form totally liberated of the modernity and also like not, of such a boasted postmodernity.
There is imposed a spirit of overcoming of previous stages to confront with valor and a certain dose of politicallly active optimism one to flow constant of transformations that today already can start being explained from yes same, from his consistency and density, without the need to cross to culpabilizar a modernity, today totally amortized, not a postmodernity totally overcome by his own sense of the sarcasm.
Let’s open well the eyes, let’s breathe depth and preparémonos for an incessantly demanding, undoubtedly necessary and programmatically liberating trip: the trip of the changes of the change.
To understand how in this point of the history it starts a process of transformation that we might define as the step of a logic of the order to a logic of the complexity, coarse sewing to revise someramente the events of social, economic, cultural, technological and political order that will be transforming in a radical way our company and realize since in every event it implies a new level of complexity, every transformation makes a new limit described, since it goes one more hank being woven and thicker of related realities one with others.
Miquel Lacasta. PhD arquitecto
Barcelona, may 2012
Notas:
1 BUCHANAN, Peter, The Big Rethink. Towards a Complete Architecture. The Architectural Review, Londres, Diciembre 2011.
[:gl]
Seguramente non pode dicirse que todo ocorrese na década dos 60, pero si pode afirmarse que esta foi unha década de grandes cambios, de grandes transformacións sociais, cambios, que hoxe podemos observar como están máis vivos que nunca. Mirando cara atrás, é fácil recoñecer transformacións significativas que teñen a súa orixe neses anos e que chegan aos nosos días en plena actividade. Sen dúbida, a década dos 60 representa unha das épocas de todo o século XX que de xeito pacífico en xeral, os parámetros polos que o mundo medíase, sofren unha convulsión capaz de poñer patas para arriba usos e costumes, proxectos e anhelos dun mundo que abandona o proxecto moderno para penetrarse noutra época, quizais máis confusa, quizais máis aberta a interpretacións, quizais máis indefinida, pero sen dúbida máis complexa, moito máis complexa.
Para entender como neste punto da historia arrinca un proceso de transformación que poderiamos definir como o paso dunha lóxica da orde a unha lóxica da complejidad, basta repasar someramente os acontecementos de orde social, económico, cultural, tecnolóxico e político que irán transformando de xeito radical nosa sociedade e darnos conta como en cada acontecemento implica un novo nivel de complejidad, cada transformación deixa descrito un novo límite, como vai tecéndose unha madeja máis e máis tupida de realidades relacionadas as unha coas outras. Unha característica desta década é que se amplía enormemente o ámbito do posible, creando así unhas novas reglas do xogo.
O gran éxito que obtiveron os cambios ocorridos nos 60, a aparición dunha conciencia de transformación e o enorme abanico de disciplinas afectadas por estes, fai pensar que de todo o século XX, é nesta década onde se produce a maior concentración de transformacións de fondo, impulsadas por unha sociedade cunha enorme necesidade de cambio, de evolución, de rotura de esquemas cara a unha nova liberación, uns novos ideais. Quixese clarificar antes de seguir, que cando falamos de cambios, refírome fundamentalmente a cambios profundos na mentalidad da sociedade e dos individuos, cambios que conllevarán a aparición de novas tecnoloxías, de novas ordes políticas, de novos posicionamientos culturais, de novas estratexias económicas e novos perfís sociais.
Evidentemente todas estas transformacións non ocorren nunha década, senón que se van desgranando durante anos e anos ata os nosos días, vanse decantando, van collendo forma a medida que a sociedade enteira, en todos os puntos do planeta, vai madurando. Ou devandito doutro xeito, os cambios que década a década van sucedéndose desde entón, teñen en gran medida a súa orixe na cadea de acontecementos que arrinca na década dos anos 60.
Existe nese momento a confianza cega de que unha nova sociedade era posible e necesaria, unha enerxía imparable impulsaba a miles de persoas a loitar intelectualmente a maior das veces, por unha nova sociedade que tan só 5 ó 10 anos antes resultase difícil de crer. A atmosfera das sociedades occidentais volveuse electrizante e un ímpetu descoñecido apoderouse de muchísimos novos e non tan novos que movidos como por un resorte imaxinario levantábanse cada mañá co ánimo de cambiar a sociedade de punta a cabo.
Unha reflexión sobre as características desas transformacións, lévanos a detectar que teñen en común tres vectores de cambio, en maior ou menor medida similares nos seus comportamentos, é dicir estes cambios réxense por un patrón aplicable a cada unha das pequenas revolucións que conforman os revoltosos 60 e que a característica destes patróns favoreceron o feito de que os cambios ocorridos nos 60 haxan ter unha influencia definitiva en décadas posteriores.
Vector Velocidade
Os cambios prodúcense a unha velocidade inusual, a propagación dos factores que estes cambios inducen son asumidos a un ritmo tan vertiginoso que impulsan á sociedade a unha tendencia natural á perda de orde, a unha certa entropía. Pola novidade que estes cambios introducen e á súa vez pola súa velocidade de propagación, os efectos que xeran provocan unha especie de aturdimiento e unha clara sensación de desorde, de perda de referencias e paralelamente de manifestacións de angustia ou de explosiva creatividade en diversos ámbitos da sociedade. Si un cambio xa supón unha desestabilización poderosa dos cimentos sobre o que un suxeito aséntase, un cambio a gran velocidade provoca unha auténtica sensación de cataclismo persoal. Naqueles casos en que unha persoa adhírese á corrente destes cambios, as doses de entusiasmo e enerxía multiplícanse de xeito exponencial. Na década dos 60, aqueles que asumiron un rol nestes procesos de transformación, tiñan unha autoconfianza irresistible, sentíanse inmersos nunha revolución de consecuencias enormes e convertíanse nunha máquina de xerar ideas, accións e adeptos.
Vector Escala
O ámbito territorial destes cambios faise global. Xa sexa por implantación, como por reacción a estes cambios, estes nunca son de escala local senón que a profundidade destas transformacións dáse en términos globais, a unha escala planetaria. Por primeira vez os cambios difúndense por todos os continentes, afectarán a millóns de persoas e naqueles casos nos que se produce unha reacción adversa aos cambios, xeran un “ruído de fondo” en amplas capas da sociedade que máis pronto ou máis tarde acaban saíndo á luz e desenvolvendo todo o seu potencial.
Igualmente a escala conceptual destes cambios é enorme, non hai tabú que quede sen revisar, a armazón intelectual co que están constituídas as novas ideas pon patas para arriba todos os valores imperantes, desde a relixión á política, pasando pola sexualidade, os usos sociais, os costumes máis básicos, etc. Un infinito reguero de “verdades” asumidas, ponse en cuestión, debátense e combátense en distintos puntos do planeta.
Vector Transversal
Unido á magnitude territorial destes cambios, está asociada a transversalidad dos mesmos. Os cambios e transformacións son de amplo espectro. Nin as clases sociais poderosas, nin as clases máis desfavorecidas quedarán inmunes á profundidade e radicalidad da transformación que os novos paradigmas xeran. En todo caso a solidez dunha nova clase media verase especial e irremediablemente afectada por estes vectores de transformación e á súa vez esta clase media constituirá o obxectivo da aplicación destes cambios. Con todo, quizais por primeira vez na historia, as transformacións son de natureza “interclase”, diferentes estratos sociais atópanse na mesma trinchera intelectual. Este aspecto fai que os cambios teñan maior repercusión e transcendencia. O hermanamiento entre diferentes espectros sociais favorece enormemente a sensación de cambio global, de transformación radical e de advenimiento dunha nova realidade. Estudantes e obreiros, intelectuais e funcionarios, amas de casa e fillos das clases acomodadas atópanse e mestúranse en debates, manifestacións e todo tipo de accións de protesta.
The nature of changes has changed
«Constant change has been the backdrop to our lives. But the nature of changes has changed.»
Peter Buchanan empeza así de contundente un ensaio recente publicado en TheArchitectural Review.1 Sen dúbida e marco conceptual do texto de Buchanan sitúase na profunda recesión global que estamos vivindo, entrados de cheo na segunda década do século XXI. Pero unha atenta lectura do texto de Buchanan non deixa de dar a impresión de que o vello devandito “daqueles pos veñen estes lodos” volve cumprirse. A argumentación de Buchanan acaba cunha acertada afirmación:
«The conceptual thinking still conforms to the paradigm of modernity. But as Einstein pointed out, a problem cannot be solved with the same level of thinking as created it.»
É dicir, xa vai sendo hora que asumamos que para mirar cara a adiante deberiamos deixar de mirar polo retrovisor. A velocidade, a escala e a transversalidad dos cambios contemporáneos mutaron de natureza e xa non son unha contraprogramación á modernidad. Ben é certo que a orixe de todos os cambio podémolo atopar na década de ruptura que supuxo os anos 60, pero tamén é certo que a lóxica evolutiva destes cambios acabou por modificar a súa estrutura profunda e urge reformular unha resposta veloz, escalable e transversal acorde coa magnitude dos cambios actuais dunha forma totalmente liberada da modernidad e tamén como non, da tan cacareada postmodernidade.
Imponse un espírito de superación de etapas precedentes para confrontarnos con valentía e unha certa dose de optimismo militante a un fluír constante de transformacións que hoxe xa poden empezar a ser explicados desde si mesmos, desde a súa consistencia e densidad, sen a necesidade de percorrer a culpabilizar unha modernidad, hoxe totalmente amortizada, nin a unha postmodernidad totalmente superada polo seu propio sentido do sarcasmo.
Abramos ben os ollos, respiremos fondo e preparémonos para unha viaxe incesantemente esixente, indudablemente necesario e programáticamente liberador: a viaxe dos cambios do cambio.
Para entender como neste punto da historia arrinca un proceso de transformación que poderiamos definir como o paso dunha lóxica da orde a unha lóxica da complejidad, basta repasar someramente os acontecementos de orde social, económico, cultural, tecnolóxico e político que irán transformando de xeito radical nosa sociedade e darnos conta como en cada acontecemento implica un novo nivel de complejidad, cada transformación deixa descrito un novo límite, como vai tecéndose unha madeja máis e máis tupida de realidades relacionadas as unha coas outras.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, maio 2012
Notas:
1 BUCHANAN, Peter, The Big Rethink. Towards a Complete Architecture. The Architectural Review, Londres, o2011.
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El Centro de Salud de Pontevedra se ubica en A Parda, un área de reciente expansión urbana en la periferia de la ciudad, en la que coexisten estructuras territoriales propias del ámbito rural con una ordenación de carácter urbano y tipología de ensanche. El edificio emerge en un amplio solar rodeado por las edificaciones del nuevo Conservatorio, bloques de viviendas y una serie de equipamientos en construcción.
En este contexto, la propuesta deseaba aportar un volumen neutro y aristado, de apariencia sólida, como contrapunto a la figuración rutinaria de los edificios de viviendas, y que aportase más serenidad que confusión al nuevo barrio. El recurso manejado para conseguir esta imagen consistió en el empleo prácticamente exclusivo de dos materiales en el plano exterior de la fachada: hormigón visto y chapa de aluminio microperforada. Esta conjunción – apoyada por la entonación cromática de ambos componentes – facilita la identificación unitaria de un sistema complejo, pues el nuevo edificio funciona como dos unidades en gran medida independientes: el Centro de Salud y el Área de Urgencias (PAC- Punto de Atención Continuada).
En contraposición a esta apariencia exterior monolítica, ambos recintos (Centro de Salud y PAC) se abren a sendos patios, que proponen transparencias y vistas interiores entre los respectivos ámbitos de espera. Un segundo plano de fachada, tras los paños de aluminio perforado, resuelve la relación de las consultas con el exterior a través de fachadas de vidrio coloreado que facilitan la identificación de las diferentes áreas.
Se pretendió enfatizar la horizontalidad del edificio frente a la componente predominantemente vertical de la edificación circundante, mediante la evidencia de la razón estructural del edificio, compuesto por la trabazón de elementos planos de hormigón armado.
Una de las funciones asignadas a las planchas microperforadas es la de arrojar sombra sobre las fachadas interiores de vidrio, para evitar la insolación directa y los excesos de temperatura que se derivarían del efecto invernadero, a la par que se produce una regulación térmica pasiva entre el control de la insolación y la ventilación de los espacios entre estos dos planos de fachada.
Los planos de fachada, cuya tersura responde con brillos y opacidades – dentro de la fría gama de grises que ofrecen el hormigón y el aluminio – a las diferentes condiciones de luz y clima a lo largo del día, se transfiguran al caer la tarde e iluminarse el Centro mientras entra en funcionamiento el Servicio de Urgencias, lo que permite descubrir la propuesta cromática del interior y dota de una condición más ligera al edificio, que pretende reconocerlo como espacio asistencial y de referencia urbana.
La organización funcional se resuelve distribuyendo los espacios funcionales y de consultas al exterior y vertiendo las zonas de relación y espera hacia los patios interiores, con desahogos visuales hacia la calle en los extremos finales de los recorridos. Se responde al programa establecido por el Servicio Gallego de Salud (Sergas).
Se ha buscado, en definitiva, proponer un espacio de calidad urbana y un Centro de Salud que responda a los criterios de eficiencia y economía, y resulte un lugar óptimo para el servicio tanto desde la perspectiva del trabajador como del usuario.
Obra: Centro de salud en A Parda
Autores: vier arquitectos slp (Antonio Raya de Blas, Cristóbal Crespo González, Santiago Sánchez Iglesias, Enrique Antelo Tudela)
Emplazamiento: A Parda, Pontevedra (España)
Año: 2005-2009
Colaboradores: Pablo Vilares Calvete, arquitecto, Cristina de Vera Juárez, arquitecta, Antonio Vagace Núñez, arquitecto,
Dirección de obra: vier arquitectos slp, Ana Belén Crespo Iribarne, arquitecta técnica
Contratista: DRAGADOS SA
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.vier.es
Publicaciones
ATLAS OF 21st CENTURY ARCHITECTURE
Editores: PHAIDON PRESS, Londres, 2013. ISBN 978-0714848747
The Health ofCenter of Pontevedra is located in To Dun, an area of recent urban expansion in the periphery of the city, in which there coexist territorial own structures of the rural area with an arrangement of urban character and typology of widening. The building emerges in a wide lot surrounded by the buildings of the new Conservatoire, blocks of housings and a series of equipments in construction.
In this context, the offer wanted to contribute a neutral volume and aristado, of solid appearance, as dispute to the routine imagination of the buildings of housings, and that was contributing more serenity than confusion to the new neighborhood. The resource handled to obtain this image consisted of the practically exclusive employment of two materials of the exterior plane of the front: seen concrete and sheet of aluminium microperforated. This conjunction – supported by the chromatic intonation of both components – facilitates the unitary identification of a complex system, since the new building works as two units to a great extent independent: the Center of Health and the Area of Urgencies (PAC – Point of Continued Attention).
In contraposition to this exterior monolithic appearance, both enclosures (Center of Health and PAC) open themselves to sendos courts, which propose transparencies and interior conference between the respective areas of wait. A background of front, after the cloths of perforated aluminium, solves the relation of the consultations with the exterior across fronts of colored glass that facilitate the identification of the different areas.
The horizontalidad of the building tried to emphasize opposite to predominantly vertical componente of the surrounding building, by means of the evidence of the structural reason of the building, composed by the trabazón of flat elements of reinforced concrete.
One of the functions assigned to the microperforated plates is her of throwing shade on the interior fronts of glass, to avoid the direct sunstroke and the excesses of temperature that would stem from the greenhouse effect, at par that produces to himself a thermal passive regulation between the control of the sunstroke and the ventilation of the spaces between these two planes of front.
The planes of front, which smoothness answers with sheens and opaquenesses – inside the cold range of gray that offer the concrete and the aluminium – to the different conditions of light and climate throughout the day, are transfigured on having fallen down the evening and the Center to be illuminated while the Service of Urgencies enters functioning, which allows to discover the chromatic offer of the interior and to provide with a more light condition to the building, which it it tries to recognize as welfare space and of urban reference.
The functional organization is solved distributing the functional spaces and of you consult on the outside and spilling the zones of relation and wait towards the interior courts, with visual alleviations towards the street in the final ends of the tours. It is answered to the program established by the Servicio Gallego de Salud (Sergas).
One has sought to propose, definitively, a space of urban quality and a Center of Health that answers to the criteria of efficiency and economy, and turn out to be an ideal place for the service so much from the perspective of the worker as of the user.
Work: Health Center in A Parda
Authors: vier arquitectos slp (Antonio Raya de Blas, Cristóbal Crespo González, Santiago Sánchez Iglesias, Enrique Antelo Tudela)
Location: A Parda, Pontevedra (Spain)
Year: 2005-2009
Collaborators: Pablo Vilares Calvete, architect, Cristina de Vera Juárez, architect, Antonio Vagace Núñez, architect,
Direction of work: vier arquitectos slp, Ana Belén Crespo Iribarne, technical architect
Building Contractor: DRAGADOS SA
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.vier.es
Publications
ATLAS OF 21st CENTURY ARCHITECTURE
Editores: PHAIDON PRESS, Londres, 2013. ISBN 978-0714848747
O Centro de Saúde de Pontevedra sitúase na Parda, un área de recente expansión urbana na periferia da cidade, na que coexisten estruturas territoriales propias do ámbito rural cunha ordenación de carácter urbano e tipología de ensanche. O edificio emerge nun amplo solar rodeado polas edificaciones do novo Conservatorio, bloques de vivendas e unha serie de equipamientos en construción.
Neste contexto, a proposta desexaba aportar un volume neutro e aristado, de aparencia sólida, como contrapunto á figuración rutineira dos edificios de vivendas, e que aportase máis serenidade que confusión ao novo barrio. O recurso manexado para conseguir esta imaxe consistiu no emprego prácticamente exclusivo de dous materiais no plano exterior da fachada: hormigón visto e chapa de aluminio microperforada. Esta conjunción ? apoiada pola entonación cromática de ambos compoñentes – facilita a identificación unitaria dun sistema complexo, pois o novo edificio funciona como dúas unidades en gran medida independentes: o Centro de Saúde e a área de Urxencias (PAC- Punto de Atención Continuada).
En contraposición a esta aparencia exterior monolítica, ambos recintos (Centro de Saúde e PAC) ábrense a senllos patios, que propoñen transparencias e vistas interiores entre os respectivos ámbitos de espera. Un segundo plano de fachada, tralos panos de aluminio perforado, resolve a relación das consultas co exterior a través de fachadas de vidro coloreado que facilitan a identificación das diferentes áreas.
Pretendeuse enfatizar a horizontalidad do edificio fronte á compoñente predominantemente vertical da edificación circundante, mediante a evidencia da razón estructural do edificio, composto pola trabazón de elementos planos de hormigón armado.
Unha das funcións asignadas ás planchas microperforadas é a de arroxar sombra sobre as fachadas interiores de vidro, para evitar a insolación directa e os excesos de temperatura que se derivarían do efecto invernadero, á vez que se produce unha regulación térmica pasiva entre o control da insolación e a ventilación dos espazos entre estes dous planos de fachada.
Os planos de fachada, cuxa tersura responde con brillos e opacidades – dentro da fría gama de grises que ofrecen o hormigón e o aluminio – ás diferentes condicións de luz e clima ao longo do día, se transfiguran á tardiña e iluminarse o Centro mentres entra en funcionamento o Servizo de Urxencias, o que permite descubrir a proposta cromática do interior e dota dunha condición máis lixeira ao edificio, que pretende recoñecelo como espazo asistencial e de referencia urbana.
A organización funcional resólvese distribuíndo os espazos funcionales e de consultas ao exterior e vertiendo as zonas de relación e espera cara aos patios interiores, con desahogos visuales cara á rúa nos extremos finais dos percorridos. Respóndese ao programa establecido polo Servizo Galego de Saúde (Sergas).
Buscouse, en definitiva, propoñer un espazo de calidade urbana e un Centro de Saúde que responda aos criterios de eficiencia e economía, e resulte un lugar óptimo para o servizo tanto desde a perspectiva do traballador como do usuario.
Obra: Centro de salud en A Parda
Autores: vier arquitectos slp (Antonio Raya de Blas, Cristóbal Crespo González, Santiago Sánchez Iglesias, Enrique Antelo Tudela)
Emprazamento: A Parda, Pontevedra (España)
Ano: 2005-2009
Colaboradores: Pablo Vilares Calvete, arquitecto, Cristina de Vera Juárez, arquitecta, Antonio Vagace Núñez, arquitecto,
Dirección de obra: vier arquitectos slp, Ana Belén Crespo Iribarne, arquitecta técnica
Contratista: DRAGADOS SA
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.vier.es
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ATLAS OF 21st CENTURY ARCHITECTURE
Editores: PHAIDON PRESS, Londres, 2013. ISBN 978-0714848747
ARQUITASA es una Sociedad de Tasación HOMOLOGADA por el BANCO DE ESPAÑA, con 30 años de existencia e implantación en todo el territorio español y en varios países latinoamericanos.
ARQUITASA está integrada en el grupo empresarial AGIFI, (GIA, en Latinoamérica) junto a las empresas GINPROSA, INZAMAC, FUCTURA e ION, desarrollando, además de sus trabajos de valoración, tasación y avalúos, una labor de CAPACITACIÓN Y CERTIFICACIÓN de profesionales, asesoramiento a Administraciones Públicas y empresas privadas, elaboración de Informes Sectoriales, etc… ARQUITASA edita varias publicaciones periódicas, organiza Foros, Congresos y tiene una con considerable presencia e influencia en el mundo digital, con su web, blog y actividad en las redes sociales.
Dentro de su proceso de expansión, ARQUITASA precisa incorporar a su equipo profesional, tanto colaboradores externos, como colaboradores internos estables. Estos colaboradores deben tener experiencia general y específica en al menos dos campos concretos de los trece existentes en el ámbito de las valoraciones y conocer la nueva legislación. Además deberán estar certificados con los criterios de la NORMA ISO 17024, para lo que deberán cursar y superar el PROGRAMA DE FORMACIÓN que ARQUITASA ha desarrollado a tal efecto.
ARQUITASA ha diseñado y desarrollado el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” para FORMAR, CAPACITAR Y CERTIFICAR profesionales, tanto, arquitectos, arquitectos técnicos, como ingenieros, economistas o abogados, además de a otros profesionales de sectores más específicos, como “expertos en arte” u otros. Todo ello con las nuevas exigencias del sector.
Los cursos de BILBAO van dirigidos, principalmente a ARQUITECTOS Y ARQUITECTOS TÉCNICOS, por tratarse, principalmente de formación en VALORACIONES INMOBILIARIAS, aunque pueden cursarlos otros profesionales.
ARQUITASA seleccionará TRES PROFESIONALES, por provincia, territorio o por cada millón de habitantes, entre los alumnos que tras cursar los TRES NIVELES del PROGRAMA DE FORMACIÓN, superen la “PRUEBA EVALUADORA FINAL” y obtengan la preceptiva CERTIFICACIÓN.
ES DECIR, SELECCIONARÁ A TRES PROFESIONALES EN BIZKAIA.
Estos TRES PROFESIONALES pasarán a integrarse en el “EQUIPO PROFESIONAL ESTABLE” de ARQUITASA. Con el resto de profesionales que logren la CERTIFICACIÓN, ARQUITASA establecerá una RELACIÓN DE COLABORACIÓN, tanto con ella, como con el resto de las empresas del GRUPO AGIFI, en el que está integrada ARQUITASA, en el ámbito de las valoraciones, pero también en los demás campos profesionales, relacionados con la ARQUITECTURA y la EDIFICACIÓN, en los que trabajan las empresas del grupo.
ARQUITASA impartirá el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” en la ciudad de BILBAO con la colaboración de la Demarcación de Bizkaia del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco Navarro, COAVN.
ARQUITASA es una Sociedad de Tasación HOMOLOGADA por el BANCO DE ESPAÑA, con 30 años de existencia e implantación en todo el territorio español y en varios países latinoamericanos.
ARQUITASA está integrada en el grupo empresarial AGIFI, (GIA, en Latinoamérica) junto a las empresas GINPROSA, INZAMAC, FUCTURA e ION, desarrollando, además de sus trabajos de valoración, tasación y avalúos, una labor de CAPACITACIÓN Y CERTIFICACIÓN de profesionales, asesoramiento a Administraciones Públicas y empresas privadas, elaboración de Informes Sectoriales, etc… ARQUITASA edita varias publicaciones periódicas, organiza Foros, Congresos y tiene una con considerable presencia e influencia en el mundo digital, con su web, blog y actividad en las redes sociales.
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Ya están disponibles para la venta los tres ejemplares de la edición 2015 de la colección arquia/maestros, producida y editada por la Fundación Arquia consistente en las grabaciones (monografías audiovisuales) de entrevistas a arquitectos relevantes de la arquitectura contemporánea.
El objeto de la colección es que destacados maestros de la arquitectura transmitan su pensamiento, de viva voz, a generaciones futuras de arquitectos.
La colección arquia/maestros se inició en 2013 con la producción de las tres monografías audiovisuales dedicadas a los arquitectos: Oriol Bohigas i Guardiola (Barcelona, 1925), Rafael Moneo Vallés (Tudela, 1937) y Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), correspondientes a la edición 2014.
A continuación, se presentan las monografías correspondientes a la edición arquia/maestros 2015:
arquia/maestros 4 ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA Entrevistado por Luis Fernández Galiano Dirigido por Joan Úbeda, Arnau Monràs y David Ramos (realizador)
Es, además de arquitecto, intelectual crítico incardinado en su tiempo, del que ha sido testigo a través del arte y la palabra: tanto sus edificios como sus libros expresan con elocuencia lacónica su sensibilidad plástica y su compromiso cultural.
En la entrevista de Luis Fernández-Galiano, su biografía se recorre desde la Salamanca dorada de su infancia hasta el Madrid de sus años de formación, donde traba relación con el mundo del arte y donde al cabo establece su estudio profesional. Bajo el influjo sucesivo de los maestros orgánicos y del monumentalismo kahniano, amalgamados con la severidad de la arquitectura civil de Castilla, Alba levantó un puñado de obras de admirable madurez constructiva, del Convento del Rollo o el Carmelo de San José en Salamanca al Tanatorio de la M-30, que se prolongarán en años posteriores con numerosas intervenciones patrimoniales, como las realizadas en el salón del Prado madrileño, y ambiciosas realizaciones universitarias; todo ello en sintonía con un trayecto vital tan atento a la herencia del pasado como vocacionalmente entregado a la transmisión del conocimiento a través de su fértil enseñanza en la Escuela de Arquitectura de Madrid.
arquia/maestros 5 MANUEL GALLEGO Entrevistado por Luis Fernández Galiano Dirigido por Joan Úbeda, Arnau Monràs y David Ramos (realizador)
Es un arquitecto tan enraizado en su medio como sugiere su apellido, y ha sido en su Galicia natal donde ha levantado toda su obra, en un itinerario lento y silencioso, atento a la materia y refinado en sus detalles. Tras su etapa de formación en Madrid, donde fue discípulo del también gallego Alejandro de la Sota, abrió su estudio en La Coruña, haciendo compatible su dedicación al urbanismo como funcionario y profesor con la construcción de varias casas de ejemplar rigor y áspera poesía, que contribuyeron a renovar el lenguaje moderno con mimbres vernáculos.
En la entrevista realizada por Luis Fernández-Galiano, estos primeros compases, prologados por edificios tan mínimos y exactos como el Museo de Arte Sacro de La Coruña, sirven de umbral a los grandes proyectos realizados en el marco de la cristalización de las instituciones autonómicas, del Museo de Bellas Artes de La Coruña al Complejo Presidencial de Galicia o el Museo de las Peregrinaciones de Santiago, obras de ejemplar interpretación patrimonial y paisajística, y con las que el lenguaje depurado de Gallego ha inspirado a una generación de arquitectos.
arquia/maestros 6 RICARDO BOFILL Entrevistado por Luis Fernández Galiano Dirigido por Joan Úbeda, Arnau Monràs y David Ramos (realizador)
Desborda ampliamente la definición convencional de arquitecto, pero ha sido precisamente su personalidad poliédrica y polémica la que le ha hecho protagonista de muy diferentes episodios culturales, y la que le ha permitido realizar obras icónicas donde se ha cristalizado el talante político y social de nuestro tiempo.
Su itinerario fulgurante se recorre en la entrevista de Luis Fernández-Galiano, desde la influencia del ambiente familiar, la formación fuera de España y la creación del multidisciplinar Taller de Arquitectura en Barcelona, hasta las experiencias cosmopolitas de un creador que construye en todo el mundo, deteniéndose en hitos tan singulares como los experimentales Castillo de Kafka, Muralla Roja y Walden 7 —tres oníricas y utópicas realizaciones residenciales que han quedado como la mejor representación del espíritu del 68— y en obras tan difundidas como los grandes conjuntos de vivienda en Francia, de Les Arcades du Lac o Le Palais d’Abraxas hasta Antigone o Les Échelles du Baroque, cuya urbanidad clasicista los hizo genuinos manifiestos postmodernos, que la trayectoria posterior de su autor templaría con inteligencia técnica y sensibilidad mediterránea para desarrollar una exitosa carrera internacional.
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Xa están dispoñibles para a venda os tres exemplares da edición 2015 da colección arquia/mestres, producida e editada pola Fundación Arquia consistente nas grabaciones (monografías audiovisuales) de entrevistas a arquitectos relevantes da arquitectura contemporánea.
O obxecto da colección é que destacados mestres da arquitectura transmitan o seu pensamento, de viva voz, a xeracións futuras de arquitectos.
A colección arquia/mestres iniciouse en 2013 coa produción das tres monografías audiovisuales dedicadas aos arquitectos: Oriol Bohigas i Guardiola (Barcelona, 1925), Rafael Moneo Vallés (Tudela, 1937) e Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), correspondentes á edición 2014.
A continuación, preséntanse as monografías correspondentes á edición arquia/mestres 2015:
arquia/mestres 4 ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA Entrevistado por Luis Fernández Galiano Dirixido por Joan Úbeda, Arnau Monràs e David Ramos (realizador)
Antonio Fenández Alba (Salamanca, 1927) é, ademais de arquitecto, intelectual crítico incardinado no seu tempo, do que foi testemuña a través da arte e a palabra: tanto os seus edificios como os seus libros expresan con elocuencia lacónica a súa sensibilidade plástica e o seu compromiso cultural.
Na entrevista de Luís Fernández-Galiano, a súa biografía percórrese desde a Salamanca dourada da súa infancia ata o Madrid dos seus anos de formación, onde traba relación co mundo da arte e onde ao cabo establece o seu estudo profesional. Baixo o influxo sucesivo dos mestres orgánicos e do monumentalismo kahniano, amalgamados coa severidad da arquitectura civil de Castilla, Alba levantou un puñado de obras de admirable madurez constructiva, do Convento do Rolo ou o Carmelo de San José en Salamanca ao Tanatorio da M-30, que se prolongarán en anos posteriores con numerosas intervencións patrimoniales, como as realizadas no salón do Prado madrileño, e ambiciosas realizacións universitarias; todo iso en sintonía cun traxecto vital tan atento á herdanza do pasado como vocacionalmente entregado á transmisión do coñecemento a través do seu fértil ensino na Escola de Arquitectura de Madrid.
arquia/mestres 5 MANUEL GALLEGO Entrevistado por Luis Fernández Galiano Dirixido por Joan Úbeda, Arnau Monràs e David Ramos (realizador)
Manuel Gallego (Carballiño, Oorense, 1936) é un arquitecto tan enraizado no seu medio como suxire o seu apelido, e foi no seu Galicia natal onde levantou toda a súa obra, nun itinerario lento e silencioso, atento á materia e refinado nos seus detalles. Trala súa etapa de formación en Madrid, onde foi discípulo do tamén galego Alejandro da Sota, abriu o seu estudo na Coruña, facendo compatible a súa dedicación ao urbanismo como funcionario e profesor coa construción de varias casas de exemplar rigor e áspera poesía, que contribuíron a renovar a linguaxe moderna con mimbres vernáculos.
Na entrevista realizada por Luís Fernández-Galiano, estes primeiros compases, prologados por edificios tan mínimos e exactos como o Museo de Arte Sacro da Coruña, serven de limiar aos grandes proxectos realizados no marco da cristalización das institucións autonómicas, do Museo de Belas Artes da Coruña ao Complexo Presidencial de Galicia ou o Museo das Peregrinaciones de Santiago, obras de exemplar interpretación patrimonial e paisajística, e coas que a linguaxe depurado de Galego inspirou a unha xeración de arquitectos.
arquia/mestres 6 RICARDO BOFILL Entrevistado por Luis Fernández Galiano Dirixido por Joan Úbeda, Arnau Monràs e David Ramos (realizador)
Ricardo Bofill (Barcelona, 1939) desborda ampliamente a definición convencional de arquitecto, pero foi precisamente a súa personalidade poliédrica e polémica a que lle fixo protagonista de moi diferentes episodios culturais, e a que lle permitiu realizar obras icónicas onde se ha cristalizado o talante político e social do noso tempo.
O seu itinerario fulgurante percórrese na entrevista de Luís Fernández-Galiano, desde a influencia do ambiente familiar, a formación fóra de España e a creación do multidisciplinar Taller de Arquitectura en Barcelona, ata as experiencias cosmopolitas dun creador que constrúe en todo o mundo, deténdose en fitos tan singulares como os experimentais Castelo de Kafka, Muralla Vermella e Walden 7 -tres oníricas e utópicas realizacións residenciales que quedaron como a mellor representación do espírito do 68- e en obras tan difundidas como os grandes conxuntos de vivenda en Francia, de Lles Arcades du Lac ou Lle Palais d?Abraxas ata Antigone ou Lles Échelles du Baroque, cuxa urbanidad clasicista fíxoos genuinos manifestos postmodernos, que a traxectoria posterior do seu autor templaría con intelixencia técnica e sensibilidade mediterránea para desenvolver unha exitosa carreira internacional.
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Already three copies of the edition are available for the sale 2015 of the collection arquia/maestros, produced and edited by the Arquia Foundation consisting of the recordings (audio-visual monographs) of you interview relevant architects of the contemporary architecture.
The object of the collection is that out-standing teachers of the architecture transmit his thought, of alive voice, to future generations of architects.
The arquia/maestros collection began in 2013 with the production of three audio-visual monographs dedicated to the architects: Oriol Bohigas i Guardiola (Barcelona, 1925), Rafael Moneo Vallés (Tudela, 1937) and Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), corresponding to the edition 2014.
Later, they present the monographs corresponding to the edition arquia/maestros 2015:
arquia/maestros 4 ANTONIO FERNÁNDEZ ALBA Interviewed by Luis Fernandez Galiano Directed by Joan Úbeda, Arnau Monràs and David Ramos (producer)
Antonio Fenández Alba (Salamanca, 1927) is, besides architect, an intellectual critic incardinado in his time, of which he has been a witness across the art and the word: both his buildings and his books express with terse eloquence his plastic sensibility and his cultural commitment.
In Luis Fernandez-Galiano’s interview, his biography is crossed from the golden Salamanca of his infancy up to Madrid of his years of formation, where it unites relation with the world of the art and where to the end it establishes his professional study. Under the successive influence of the organic teachers and of the monumentalismo kahniano, amalgamated with the severity of the civil architecture of Castile, Dawn raised a handful of works of admirable constructive maturity, of the Convent of the Roll or the Carmelite convent of San Jose in Salamanca to the Tanatorio of the M-30, which they will prolong in the later years with numerous patrimonial interventions, as the realized ones in the lounge of the Meadow of Madrid, and ambitious university accomplishments; all this in tuning in with vital so attentive distance to the inheritance of the past as vocacionalmente delivered to the transmission of the knowledge across his fertile education in the School of Architecture of Madrid.
arquia/maestros 5 MANUEL GALLEGO Interviewed by Luis Fernandez Galiano Directed by Joan Úbeda, Arnau Monràs and David Ramos (producer)
Manuel Gallego (Carballino, Orense, 1936) is such a deeply rooted architect in his way as his surname suggests, and has been in his natal Galicia where it has raised all his work, in a slow and silent, attentive itinerary to the matter and refined in his details. After his stage of formation in Madrid, where he was a disciple of also Galician Alejandro de la Sota, it opened his study in Corunna, making his dedication compatible to the urbanism as civil servant and teacher with the construction of several houses of exemplary rigor and rough poetry, which helped to renew the modern language with vernacular wickers.
In the interview realized by Luis Fernandez-Galiano, these first compases, prefaced by so minimal and exact buildings as the Museum of Sacred Art of Corunna, they use as threshold to the big projects realized in the frame of the crystallization of the autonomous institutions, of the Museum of Fine arts of Corunna to the Presidential Complex of Galicia or the Museum of the Peregrinations of Santiago, works of exemplary patrimonial and landscape interpretation, and with that the Galician’s polished language has inspired a generation of architects.
arquia/maestros 6 RICARDO BOFILL Interviewed by Luis Fernandez Galiano Directed by Joan Úbeda, Arnau Monràs and David Ramos (producer)
Ricardo Bofill (Barcelona, 1939) exceeds widely the architect’s conventional definition, but it has been precisely his polyhedric and polemic personality the one that has made to him a protagonist of very different cultural episodes, and the one that has allowed him to realize works icónicas where there has crystallized the political and social mien of our time.
Su itinerario fulgurante se recorre en la entrevista de Luis Fernández-Galiano, desde la influencia del ambiente familiar, la formación fuera de España y la creación del multidisciplinar Taller de Arquitectura en Barcelona, up to the cosmopolitan experiences of a creator that he constructs in the whole world, stopping in milestones as singular as experimental Kafka’s Castle, Red Wall and Walden 7 – three oneiric and Utopian residential accomplishments that have stayed as the best representation of the spirit of 68-and in works so spread as the big sets of housing in France, of Them Arcadians du Lac or Him Palais d’Abraxas up to Antigone or They Échelles du Baroque, whose classical urbanity did genuine postmodern manifests, which the later path of his author would moderate with technical intelligence and Mediterranean sensibility to develop a successful international career.
El deployé es un transformado metálico, un producto obtenido a partir de una simple chapa plana de acero a la que se practican unos cortes longitudinales para estirarla posteriormente en la dirección perpendicular a dichos cortes.
De esta forma se obtiene una nueva chapa, con forma de enrrejado y hasta cinco veces más ligera. Esta técnica se emplea desde hace más de cien años desconociéndose el inventor de la misma.
Banco Catalano | bdbarcelona.com
En 1974 Óscar Tusquets y Lluis Clotet utilizan este material en “catalano”, un banco cuyo diseño constituye una lección de sensibilidad y saber hacer constructivo. El banco plagia la sección que Gaudí imprimió en los bancos del parque Güell resolviendo su construcción con este material particularmente duro y barato. El diseño se completa con diferentes modelos de bastidor resueltos con tubo doblado y remachado.
Actualmente es distribuido por BD con un acabado extraordinario si bien muchos de estos bancos se destinaron a estaciones ferroviarias produciéndose masivamente, con el mismo acero galvanizado y expandido que daba forma a las vallas de los tendidos y estaciones
«How High the Moon» armchair, 1986. Shiro Kuramata (Japanese, 1934–1991); Manufacturer: Vitra AG, Basel Nickel-plated steel mesh
En 1986 Shiro Kuramata vuelve a utilizar el deployé en el diseño de asientos. Antes había investigado entorno a los clásicos diseños de Mies van der Rohe con este material pero será “how high the moon” su diseño más celebrado construido con metal expandido. Se trata de un bellísimo sofá producido por IDEE y Vitra en dos versiones: individual y dos plazas.
Su construcción es preciosista: las esquinas se forman soldando uno a uno los hilos del deployé y el acabado es mediante polvo de resina epoxi niquelado. Apenas cuarenta ejemplares en la tirada más larga. No es el plomizo traqueteo ferroviario lo que resuena en esta pieza sino la luz plateada y etérea de la luna.
En sus diseños Kuramta apelaba de forma magistral a la ingravidez, la luz y el vacío.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, mayo 2011
O deployé é un transformado metálico, un produto obtido a partir dunha simple chapa plana de aceiro á que se practican uns cortes longitudinales para estirala posteriormente na dirección perpendicular ao devanditos cortes. Desta forma obtense unha nova chapa, con forma de enrrejado e até cinco veces máis lixeira. Esta técnica emprégase desde fai máis de cen anos descoñecéndose o inventor da mesma.
Banco Catalano | bdbarcelona.com
En 1974 Óscar Tusquets e Lluis Clotet utilizan este material en ?catalano?, un banco cuxo deseño constitúe unha lección de sensibilidade e saber facer constructivo. O banco plagia a sección que Gaudí imprimiu nos bancos do parque Güell resolvendo a súa construción con este material particularmente duro e barato. O deseño complétase con diferentes modelos de bastidor resoltos con tubo dobrado e remachado.
Actualmente é distribuído por BD cun acabado extraordinario aínda que moitos destes bancos destináronse a estacións ferroviarias producíndose masivamente, co mesmo aceiro galvanizado e expandido que daba forma a válalas dos tendidos e estacións.
«How High the Moon» armchair, 1986. Shiro Kuramata (Japanese, 1934–1991); Manufacturer: Vitra AG, Basel Nickel-plated steel mesh
En 1986 Shiro Kuramata volve utilizar o deployé no deseño de asentos. Antes investigara contorna aos clásicos deseños de Mies van der Rohe con este material pero será “how high the moon” o seu deseño máis celebrado construído con metal expandido. Trátase dun bellísimo sofá producido por IDEE e Vitra en dúas versións: individual e dúas prazas.
A súa construción é preciosista: as esquinas fórmanse soldando un a un os fíos do deployé e o acabado é mediante po de resina epoxi niquelado. Apenas corenta exemplares na tirada máis longa. Non é o plomizo traqueteo ferroviario o que resoa nesta peza senón a luz plateada e etérea da lúa.
Nos seus deseños Kuramta apelaba de forma magistral á ingravidez, a luz e o baleiro.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, maio 2011
The deployé is a transformed metal-worker, a product obtained from a simple flat sheet of steel to which a few longitudinal cuts are practised to stretch it later in the direction perpendicular to the above mentioned cuts.
Of this form a new sheet is obtained, with form of enrrejado and up to five times more light. This technology uses for more than hundred years not being known the inventor of the same one.
Catalano Bench | bdbarcelona.com
In 1974 Oscar Tusquets y Lluís Clotet they use this material in “catalano”, a bank which design constitutes a lesson of sensibility and to be able to do constructivly. The bank pirates the section that Gaudí stamped on the banks of the park Güell solving his construction with this particularly hard and cheap material. The design is completed by different models of frame solved with double and clinched pipe.
Nowadays it is distributed by BD by the finished extraordinary one though many of these banks were destined to railway stations taking place massively, with the same galvanized and expanded steel that was giving form to the fences of the layings and stations.
«How High the Moon» armchair, 1986. Shiro Kuramata (Japanese, 1934–1991); Manufacturer: Vitra AG, Basel Nickel-plated steel mesh
In 1986 Shiro Kuramata it returns to use the deployé in the design of seats. Before it had investigated environment to the classic designs of Mies van der Rohe with this material but there will be “how high the moon” his more celebrated design constructed with expanded metal. It is a question of the most beautiful sofa produced by IDEE and Vitra in two versions: individual and two squares.
His construction is preciosista: the corners are formed welding one to one the threads of the deployé and the finished one is by means of powder of resin epoxi nickel-plated. You upset forty copies in the longest issue. It is not the leaden one I rattle railroad worker what resounds in this piece but the silver and ethereal light of the moon.
In his designs Kuramta it was appealing against magisterial form to the weightlessness, the light and the emptiness.
Elías Cueto, architect
Santiago de Compostela, may 2011
Hoy os presentamos el último sorteo del año, y será gracias a Jung Ibérica, en esta ocasión nuestros lectores podrán optar a una Bluetooth Connect (LS990 Aluminio).
El mecanismo es muy sencillo, entre todos aquellos que dejéis un comentario, o bien al final del post o bien en la entrada de Facebook, definiendo en una frase lo que en vuestra opinión os sugiere este producto. Para ello tenéis disponible la información del producto al final del post y en la propia web de Jung Ibérica.
El plazo para participar en el sorteo es desde hoy lunes 23 de noviembre hasta el lunes 14 de diciembre de 2015 a las 00 horas.
Bluetooth Connect es el nuevo receptor de audio estéreo con pantalla táctil del líder europeo en equipamiento eléctrico, Jung, que recoge y amplifica la señal de audio proveniente vía Bluetooth de smartphones, tablets y reproductores de MP3 para que pueda ser escuchada cómodamente mediante los módulos de altavoz del fabricante alemán.
Al tener el mismo formato y tamaño que cualquier mecanismo eléctrico, como interruptores o enchufes, Bluetooth Connect de Jung puede empotrarse en la pared con la misma facilidad, lo que permite su instalación en habitaciones de hotel o en cualquier estancia de una vivienda como dormitorios, cuartos de baño, cocina, etc. Además, está disponible en los diseños de las series AS, A, CD y LS de Jung, lo que asegura una perfecta integración estética con el resto de mecanismos de la instalación eléctrica o de cualquier decoración.
La elegante pantalla táctil situada en el frontal del nuevo Bluetooth Connect de Jung proporciona al usuario toda la información pertinente sobre el estado del dispositivo, como las seis fuentes de audio que pueden almacenarse, la selección de pistas, la regulación del volumen, etc. Ocho teclas virtuales que permanecen ocultas hasta que se toca la pantalla, aseguran un manejo del sistema extraordinariamente sencillo e intuitivo.
Por otro lado, el potente amplificador estéreo del Bluetooth Connect de Jung es el encargado de bombear un torrente de sonido limpio y sin apenas distorsión, a pesar de las reducidas dimensiones del dispositivo. La etapa final de la música favorita del usuario son uno o dos módulos de altavoz de Jung, que se pueden instalar por separado a la distancia adecuada para una óptima audición, aunque también es posible montarlos junto al Bluetooth Connect en un único marco múltiple. Asimismo, el dispositivo cuenta con una conexión auxiliar que puede utilizarse para reenviar la señal de audio a un amplificador externo, lo que abre las puertas a una la sonorización más amplia de otras estancias e incluso de todo el hogar. Además, también admite la opción de conectar la Smart Radio de Jung como fuente alternativa.
Today you let’s sense beforehand the last drawing of the year, and it will be thanks to Jung Ibérica, in this occasion our readers will be able to choose a Bluetooth Connect (LS990 Aluminio).
The mechanism is very simple, between all those that you leave a comment, or at the end of the post or in Facebook’s entry, defining in a phrase what in your opinion suggests this product to you. For it you have the information of the product available at the end of the post and in Jung Ibérica‘s own web.
The term to take part in the drawing is from today on Monday, the 23rd of November until Monday, the 14th from December, 2015 to 00 a.m.
Bluetooth Connect is the new recipient of audio estéreo with tactile screen of the European leader in electrical equipment, Jung, which gathers and amplifies the sign of from audio route Bluetooth of smartphones, tablets and MP3 players in order that it could be listened comfortably by means of the modules of loudspeaker of the German manufacturer.
When the same format and size have that any electrical mechanism, as switches or plugs, Jung’s Bluetooth Connect can fix in the wall with the same facility, which allows his installation in rooms of hotel or in any stay of a housing as bedrooms, bathrooms, kitchen, etc. In addition, it is available in the designs of the series SEIZE, To, CD and Jung’s LS, which assures a perfect aesthetic integration with the rest of mechanisms of the electrical installation or of any decoration.
The elegant tactile screen placed in the altar frontal of Jung’s new Bluetooth Connect provides to the user all the pertinent information about the condition of the device, as six sources of audio that can store, the selection of tracks, the regulation of the volume, etc. Eight virtual keys that remain secret until the screen touches itself, assure a managing of the extraordinarily simple and intuitive system.
On the other hand, the powerful amplifier estéreo of Jung’s Bluetooth Connect is the manager of pumping a torrent of clean sound and without scarcely distortion, in spite of the limited dimensions of the device. The final stage of the favorite music of the user they are one or two modules of Jung’s loudspeaker, which they can install separately to the distance adapted for an ideal hearing, though also it is possible to mount them together with the Bluetooth Connect in the only multiple frame. Likewise, the device relies on an auxiliary connection that it can be in use for forwarding the audio sign to an external amplifier, which opens the doors one the most wide vocalization of other stays and even of the whole home. In addition, also it admits the option to connect Jung’s Smart Radio as alternative source.
Hoxe presentámosvos o último sorteo do ano, e será grazas a Jung Ibérica, nesta ocasión os nosos lectores poderán optar a unha Bluetooth Connect (LS990 Aluminio).
O mecanismo é moi sinxelo, entre todos aqueles que deixedes un comentario, ou ben ao final do post ou ben na entrada de Facebook, definindo nunha frase o que na vosa opinión suxírevos este produto. Para iso tendes/tedes dispoñible a información do produto ao final do post e na propia web de Jung Ibérica.
O prazo para participar no sorteo é desde hoxe luns 23 de novembro ata o luns 14 de decembro de 2015 ás 00 horas.
Bluetooth Connect é o novo receptor de audio estéreo con pantalla táctil do líder europeo en equipamiento eléctrico, Jung, que recolle e amplifica o sinal de audio proveniente vía Bluetooth de smartphones, tablets e reproductores de MP3 para que poida ser escoitada cómodamente mediante os módulos de altofalante do fabricante alemán.
Ao ter o mesmo formato e tamaño que calquera mecanismo eléctrico, como interruptores ou enchufes, Bluetooth Connect de Jung pode encaixarse na parede coa mesma facilidade, o que permite a súa instalación en habitacións de hotel ou en calquera estancia dunha vivenda como dormitorios, cuartos de baño, cociña, etc. Ademais, está dispoñible nos deseños das series AS, A, CD e LS de Jung, o que asegura unha perfecta integración estética co resto de mecanismos da instalación eléctrica ou de calquera decoración.
A elegante pantalla táctil situada no frontal do novo Bluetooth Connect de Jung proporciona ao usuario toda a información pertinente sobre o estado do dispositivo, como as seis fontes de audio que poden almacenarse, a selección de pistas, a regulación do volume, etc. Oito teclas virtuales que permanecen ocultas ata que se toca a pantalla, aseguran un manexo do sistema extraordinariamente sinxelo e intuitivo.
Doutra banda, o potente amplificador estéreo do Bluetooth Connect de Jung é o encargado de bombear un torrente de son limpo e sen apenas distorsión, malia as reducidas dimensións do dispositivo. A etapa final da música favorita do usuario son un ou dous módulos de altofalante de Jung, que se poden instalar por separado á distancia adecuada para unha óptima audición, aínda que tamén é posible montalos xunto ao Bluetooth Connect nun único marco múltiple. Así mesmo, o dispositivo conta cunha conexión auxiliar que pode utilizarse para reenviar o sinal de audio a un amplificador externo, o que abre as portas a unha a sonorización máis ampla doutras estancias e ata de todo o fogar. Ademais, tamén admite a opción de conectar a Smart Radio de Jung como fonte alternativa.
En una ocasión acepté la invitación de dar una charla monográfica en el lejano Budapest sobre la «piedra en la arquitectura española actual». Era, al menos para mí, un extraño cometido, pero lo tomé como un ejercicio de análisis. Elegí algunos edificios ejemplares, realizados todos teniendo como protagonista el uso de la piedra, y empecé a buscar un hilo conductor para mi exposición.
Piedra, …. pensé de modo un tanto lúdico.
¡Piedra, papel, tijera!
Me sorprendió la ocurrencia y me puse a indagar en el significado de cada término.
Pronto descubrí un método bastante nítido de ordenar aquel conjunto de proyectos. Reconocí en cada palabra, más que su objeto literal, una actitud. Un modo de ser.
Hice una lista de los edificios y vinculé cada uno de ellos con cada uno de los términos.
Así, todos los edificios ordenados en la columna «piedra» tenían características ligadas con la estabilidad y la sustentación, destacando como protagonista la sección se valían de la fuerza del volumen, la masa y la vertical gravitatoria. En definitiva, tenían que ver con lo tectónico.
Los clasificados bajo el término «papel» tenían como invariante una extrema funcionalidad, derivada del enfático valor de las pautas de distribución en planta, de lo extenso y horizontal. Estaban fuertemente ligados a lo planimétrico.
Por último, los destacados en el apartado «tijera» apostaban de manera inequívoca por la búsqueda de la presencia, por el valor primordial de sus envolventes y alzados. Por la silueta, la línea y el problema de lo perimetral. En definitiva, por el orden estereotómico.
Más allá del uso del material concreto de la piedra, lo que los clasificaba era una determinada estrategia de utilización del material. Descubrí que todo material puede tener un modo «piedra», un modo»papel» y un modo «tijera» de ser. De ser y estar en la arquitectura. Que todo edificio puede proyectarse teniendo como origen estas tres maneras alternativas de disponer la materia. Y que la buena arquitectura conduce convenientemente sus diversas combinaciones.
El ancestral juego de manos de origen chino, basado en la existencia de los tres reinos de la naturaleza, es decir, lo mineral, lo vegetal y lo animal, nos lleva al mundo de las tríadas universales. Podríamos retrotraernos a otros ámbitos, a los mitos de Osiris, Isis y Horus y sus sucesivos paralelismos históricos. Pero también al tratado secular de «firmitas, utilitas y venustas» y sus reinterpretaciones clásicas y modernas. Y otras muchas tríadas dialécticas. Y en todos los casos recurrir al mismo juego de oposiciones jerárquicas.
Es un juego que nos plantea frente al problema del tres, en términos de cantidad, que los enfrentamientos se producen dos a dos. Con resultados cíclicos. Antagónicos. Polares.
Nos previene del difícil arte de la elección. Y de la intuición. Vence el que adivina. El que tiene la estrategia más psicológica (es inútil además de aburrido jugar frente a una máquina). No cabe la duda o la ambigüedad. Prevalece la virtud de lo instantáneo, de lo inmediato.
Sin duda, es un buen juego. Un juego que está también en lo arquitectónico.
Y es que, como decía LC,
«Sólo los tipos serios juegan».
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, febrero 2010[:en]
Rock, scissors, paper
In an occasion accepted the invitation to give a monographic talk in the far Budapest on the «stone in the current Spanish architecture». It was, at least for me, an odd committed, but took it like an exercise of analysis. I chose some exemplary buildings, realised all having like protagonist the use of the stone, and began to look for a conductive thread for my exhibition.
Stone…. I thought in a rather playful way.
Rock, scissors, paper !
It surprised me the occurrence and put me to indagar in the meaning of each term.
Soon I discovered a clear enough method of arranging that set of projects. I recognized in every word, more than his literal object, an attitude. A way of being.
I did a list of the buildings and linked each of them with each of the terms.
This way, all the buildings arranged in the column «stone» had characteristics united with the stability and the sustentation, emphasizing as protagonist the section were using of the force of the volume, the mass and the vertical gravitational one. Definitively, they had to see with the tectonic thing.
Classified under the term «paper» they took as an unvariant an extreme functionality derived from the emphatic value of the distribution guidelines in plant, of the extensive and horizontal thing. They were strongly tied to the planimetric thing.
Finally, emphasized in the paragraph «scissors» they were betting in an unequivocal way for the search of the presence, for the basic value of his surrounding ones and gatherings. For the silhouette, the line and the problem of perimetral. Definitively, for the order stereotomic.
Beyond the use of the concrete material of the stone, which was classifying them was a certain strategy of utilization of the material. I discovered that quite material it can have a way «stone», a way «paper» and a way «scissors» of being. Of being and being in the architecture. That any building can project taking as an origin these three alternative ways of arranging the matter. And that the good architecture leads suitably his diverse combinations.
The ancient game of hands of Chinese origin, based on the existence of three kingdoms of the nature, that is to say, the mineral thing, the vegetable thing and the animal thing, takes us to the world of the universal triads. We might carry ourselves back to other areas, to the myths of Osiris, Isis and Horus and his successive historical parallelisms. But also to the secular agreement of «firmitas, utilitas and venustas» and his classic and modern reintepretations. And other many dialectical triads. And in all the cases to resort to the same game of hierarchic examinations.
It is a game that us raises opposite to the problem of three, in terms of quantity, that the clashes happen two to two. With cyclical results. Antagonistic. Polar.
He provides us with the difficult art of the choice. And of the intuition. He conquers the one that guesses. The one that has the most psychological strategy (it is useless besides bored to play opposite to a machine). It does not fit the doubt or the ambiguity. There prevails the virtue of the instantaneous thing, of the immediate thing.
Undoubtedly, it is a good game. A game that is also in the architectural thing.
And it is that, as LC was saying,
«Only the serious types play».
Sergio de Miguel, architect
Madrid, february 2010
[:gl]
Pedra, papel, tesoira
Nunha ocasión aceptei a invitación de dar unha charla monográfica no afastado Budapest sobre a «pedra na arquitectura española actual». Era, polo menos para min, un estraño labor, pero tomeino como un exercicio de análise. Elixín algúns edificios exemplares, realizados todos tendo como protagonista o uso da pedra, e empecei a buscar un fío condutor para a miña exposición.
Pedra, …. pensei de modo un tanto lúdico.
Pedra, papel, tesoira!
Sorprendeume a ocorrencia e púxenme a indagar no significado de cada termo.
Pronto descubrín un método bastante nítido de ordenar aquel conxunto de proxectos. Recoñecín en cada palabra, máis que o seu obxecto literal, unha actitude. Un modo de ser.
Fixen unha lista dos edificios e vinculei cada un deles con cada un dos termos.
Así, tódolos edificios ordenados na columna «pedra» tiñan características ligadas coa estabilidade e a sustentación, destacando como protagonista a sección valíanse da forza do volume, a masa e a vertical gravitatoria. En definitiva, tiñan que ver co tectónico.
Os clasificados baixo o termo «papel» tiñan como invariante unha extrema funcionalidade, derivada do enfático valor das pautas de distribución en planta, do extenso e horizontal. Estaban fortemente ligados ao planimétrico.
Por último, os destacados na apartado «tesoira» apostaban de maneira inequívoca pola procura da presenza, polo valor primordial dos seus envolventes e alzados. Pola silueta, a liña e o problema do perimetral. En definitiva, pola orde estereotómico.
Máis aló do uso do material concreto da pedra, o que os clasificaba era unha determinada estratexia de utilización do material. Descubrín que todo material pode ter un modo «pedra», un modo»papel» e un modo «tesoira» de ser. De ser e estar na arquitectura. Que todo edificio pode proxectarse tendo como orixe estas tres xeitos alternativos de dispoñer a materia. E que a boa arquitectura conduce convenientemente as súas diversas combinacións.
O ancestral xogo de mans de orixe chinesa, baseado na existencia dos tres reinos da natureza, é dicir, o mineral, o vegetal e o animal, lévanos ao mundo das tríadas universais. Poderiamos retrotraernos a outros ámbitos, aos mitos de Osiris, Isis e Horus e os seus sucesivos paralelismos históricos. Pero tamén ao tratado secular de «firmitas, utilitas e venustas» e as súas reinterpretacións clásicas e modernas. E outras moitas tríadas dialécticas. E en todos os casos recorrer ao mesmo xogo de oposicións xerárquicas.
É un xogo que nos suscita fronte ao problema do tres, en términos de cantidade, que os enfrontamentos prodúcense dous a dous. Con resultados cíclicos. Antagónicos. Polares.
Prevennos da difícil arte da elección. E da intuición. Vence o que adiviña. O que ten a estratexia máis psicolóxica (é inútil ademais de aburrido xogar fronte a unha máquina). Non cabo a dúbida ou a ambigüedad. Prevalece a virtude do instantáneo, do inmediato.
Sen dúbida, é un bo xogo. Un xogo que está tamén no arquitectónico.
E é que, como dicía LC,
«Só os tipos serios xogan».
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, febreiro 2010
«¿Dónde está el norte? Arquitectos buscando un lugar» es un corto documental que describe la situación de precariedad laboral en la que se encuentran los jóvenes arquitectos españoles tras el estallido de la crisis inmobiliaria.
https://youtu.be/p2KwimZJ4d0
Título: ¿Dónde está el norte? Arquitectos buscando un lugar Año: 2015 Duración: 23min Dirección y realización: Daniel Natoli Entrevistas: Laura Díaz del Pino, José Jiménez Pérez, Amanda Galiana Ortega, Marina Díaz García, Kike España Naveira, Alejandro Ramos García, David Rodado Gómez, Rosa Moreno Navas, David Navarro García, Pedro García Sáez, Alejandro Castillo Libermann, Silvia Garrido Fernández, Amada Vaquero González, José Alberto Simón Montesinos, Pablo Iranzo Navas
[:en]
«Where is north? Architects looking for a place» is a short documentary that describes the situation of labor precariousness in which the young Spanish architects are after the snap of the real-estate crisis.
Title: Where is north? Architects looking for a place Year: 2015 Duration: 23min Direction and accomplishment: Daniel Natoli Interviews:Laura Díaz del Pino, José Jiménez Pérez, Amanda Galiana Ortega, Marina Díaz García, Kike España Naveira, Alejandro Ramos García, David Rodado Gómez, Rosa Moreno Navas, David Navarro García, Pedro García Sáez, Alejandro Castillo Libermann, Silvia Garrido Fernández, Amada Vaquero González, José Alberto Simón Montesinos, Pablo Iranzo Navas
[:gl]
«Onde está o norte? Arquitectos buscando un lugar» é un curto documental que describe a situación de precariedad laboral na que se atopan os novos arquitectos españois tralo estallido da crise inmobiliaria.
Título: Onde está o norte? Arquitectos buscando un lugar Ano: 2015 Duración: 23min Dirección e realización: Daniel Natoli Entrevistas: Laura Díaz del Pino, José Jiménez Pérez, Amanda Galiana Ortega, Marina Díaz García, Kike España Naveira, Alejandro Ramos García, David Rodado Gómez, Rosa Moreno Navas, David Navarro García, Pedro García Sáez, Alejandro Castillo Libermann, Silvia Garrido Fernández, Amada Vaquero González, José Alberto Simón Montesinos, Pablo Iranzo Navas
Desde el blog de arquitectura Stepienybarno ponen a la disposición de los lectores de Veredes una asistencia gratuita para el nuevo curso sobre Identidad Digital que han montado, enfocado exclusivamente para, nosotros, los arquitectos.
Se trata de la cuarta edición y, por los comentarios de los alumnos de las ediciones precedentes, el curso es muy práctico y fácil de realizar.
Así, si eres arquitecto y te interesa mejorar tu presencia en la red, este puede ser tu curso. También, señalar que tiene un horario flexible y se realiza totalmente online durante dos o tres horas al día, en las siguientes fechas: entre el 10 y el 23 de diciembre de 2015.
«Horario relativamente flexible, aunque hace falta aproximadamente una disponibilidad de 3-4 horas al día por parte del alumno durante los nueve días del curso. Así, el tiempo óptimo mínimo de trabajo por parte de los estudiantes será de 30 horas lectivas.
Cada día, a primera hora de la mañana, se suministrará el material necesario y se trabajará intensamente a lo largo del día en la comunidad online, grupo de facebook y correo electrónico con los alumnos. Nuestra disponibilidad durante estos días será absoluta.»
Por lo tanto, entre todos aquellos que dejéis un comentario, al final de la entrada o bien en la entrada de facebook, definiendo en una frase lo que se podría entender, en vuestra opinión, por Identidad Digital, sortearemos una plaza gratuita.
El plazo para participar en el sorteo es desde el lunes 23 al viernes 27 de noviembre hasta el las OO:OO horas.
From the blog of architecture Stepienybarno they put to the disposition of the readers of Veredes a free assistance for the new course on Digital Identity that they have mounted, focused exclusively for, we, the architects.
It is a question of the fourth edition and, for the comments of the pupils of the previous editions, the course is very practical and easy to realize.
This way, if you are an architect and you are interested in improving your presence in the network, this one can be your course. Also, to indicate that it has a flexible schedule and is realized totally online for two or three hours a day, in the following dates: between 10 and on December 23, 2015.
«Relatively flexible schedule, though it is necessary to have approximately an availability from 3-4 hours to the day on the part of the pupil during nine days of the course. This way, the ideal minimal time of work on the part of the students will be 30 school hours.
Every day, in the early morning, will supply the necessary material itself and one will be employed intensely throughout the day at the community online, group of facebook and e-mail with the pupils. Our availability during these days will be absolute.»
Therefore, between all those that you leave a comment defining in a phrase what it might understand, in your opinion, for Digital Identity, we will avoid a free square.
The term to take part in the drawing is from Monday, the 23rd until Friday, the 27th of November up to the OO:OO hours.
Desde o blog de arquitectura Stepienybarno poñen á disposición dos lectores de Veredes unha asistencia gratuita para o novo curso sobre Identidade Digital que montaron, enfocado exclusivamente para, nós, os arquitectos.
Trátase da cuarta edición e, polos comentarios dos alumnos das edicións precedentes, o curso é moi práctico e fácil de realizar.
Así, si es arquitecto e interésache mellorar a túa presenza na rede, leste pode ser o teu curso. Tamén, sinalar que ten un horario flexible e realízase totalmente online durante dous ou tres horas ao día, nas seguintes datas: entre o 10 e o 23 de decembro de 2015.
«Horario relativamente flexible, aínda que fai falta aproximadamente unha disponibilidad de 3-4 horas ao día por parte do alumno durante os nove días do curso. Así, o tempo óptimo mínimo de traballo por parte dos estudantes será de 30 horas lectivas.
Cada día, a primeira hora da mañá, fornecerase o material necesario e traballarase intensamente ao longo do día na comunidade online, grupo de facebook e correo electrónico cos alumnos. A nosa disponibilidad durante estes días será absoluta.»
Polo tanto, entre todos aqueles que deixedes un comentario definindo nunha frase o que se podería entender, na vosa opinión, por Identidade Digital, sortearemos unha praza gratuita.
O prazo para participar no sorteo é desde o luns 23 ao venres 27 de novembro ata o as OO:OO horas.
Así es el nuevo estudio de Chiralt Arquitectos, un espacio reformado y abierto al público en una planta baja amplia, luminosa, con un buen acceso y una gran visibilidad.
‘La imagen de nuestro estudio de arquitectura deja claro lo que somos y lo que hacemos. Y la mejor prueba es la gente que se ha inspirado en él para imaginar sus futuros proyectos’,
destaca Jaume.
El taller
‘Éste era el antiguo taller herrero de mi padre. Arriba teníamos la vivienda y debajo estaba su lugar de trabajo. Cuando se jubiló, el espacio pasó a ser garaje pero conservando su forma original’.
Ahora, su nuevo estudio de arquitectura recuerda la influyente figura de su padre.
‘El espacio transmite todo lo que he vivido’
Aquí Jaume creció y aprendió de primera mano el valor y sacrificio del trabajo artesanal, ingenioso y cuidado.
‘El espacio transmite todo lo que he vivido. Aquí aprendí a soldar, cortar y moldear el hierro. ¡Cuando veía una película de piratas, bajaba a hacerme un barco con sus herramientas! Conocí cómo reaccionan los materiales antes de estudiarlo en los libros’.
El diseño del estudio de arquitectura lo determinó en gran medida el espacio. Y por ello, en Chiralt Arquitectos sabían que, por encima de todo, el proyecto debía tener mucha fuerza.
‘Hicimos una intervención respetuosa con el espacio y de bajo coste. Vimos posibilidades como conservar los techos para darle un toque particular y de recuerdo de lo que era el taller’.
‘Tengo la sensación de estar estrenando constantemente’
‘Disfruto el espacio trabajando en mi mesa, reunido, e incluso paseando por él, ¡es como si llevara zapatos nuevos! Tengo la sensación de estar estrenando constantemente. La palabra que define nuestro día a día aquí es comodidad. Y ése es el placer que esperamos que la gente sienta cuando realizamos sus proyectos’,
afirma Jaume.
El ferro (el hierro)
‘Al principio de la carrera de arquitectura, yo ayudaba a mi padre en el taller para pagarme los estudios. En aquellas jornadas laborales compartí e interioricé su espíritu de creación y su pasión por el trabajo manual.El hierro es mi material. He nacido y aprendido con él’.
‘El hierro es mi material. He nacido y aprendido con él’
Jaume siempre que diseña piensa en hierro. Incluso para las maquetas que suelen ser de materiales ligeros y fáciles de cortar.
‘¿Y por qué no hacerlas de hierro? Yo tengo los medios. Y así fue. Mi padre y yo hicimos cuatro maquetas de hierro, incluida la de mi Proyecto Final de Carrera.Yo dibujaba las plantillas y él las cortaba y soldaba’.
El nuevo espacio
El estudio de arquitectura en Valencia de Chiralt Arquitectos se emplaza en un espacio con casi 100 años de historia, una condición que da solera pero también puede resultar un gran handicap.
‘Queríamos que el espacio tuviera un tinte industrial en recuerdo del taller. Y para ello fue clave la utilización de materiales puros poco tratados como la madera, el hormigón, el cristal o el hierro’,
comenta Jaume.
‘Queríamos que el espacio tuviera un tinte industrial en recuerdo del taller’
La construcción, una vivienda antigua reforzada en varios puntos con estructura metálica, originó el inconveniente más venturoso de todos: una accidentada medianera con salientes y pilares.
‘Hicimos de la necesidad virtud. Creamos un panel de madera de dos metros de altura a modo de zic-zac que recorre la pared irregular y se ha convertido en la guía y el elemento distintivo del espacio’.
Por encima de los dos metros de madera, el resto son las tripas del antiguo taller, sus paredes pintadas de negro.
‘Sobre el plano que recorre el espacio en zic-zac, diseñamos una mesa pegada y una luz lineal en esa misma forma. Nos hemos adaptado a esos defectos para crear unaforma que parece ser así por placer’.
‘Creamos un panel de madera a modo de zic-zac que recorre la pared irregular’
En apoyo al lateral de madera, se creó otro módulo que completa el conjunto: el monolito de la entrada. Un falso muro de madera que recubre tres antiguos pilares.
‘Para acceder a la sala de reuniones teníamos un enjambre de pilares, por lo que decidimos crear un módulo con la matriz del plano en zic-zac: unmonolito de madera natural que los recubriera’,
añade Jaume.
El resultado es un imponente panel divisorio que da la bienvenida y delimita la sala de reuniones del resto del estudio de arquitectura.
‘Para el suelo elegimos hormigón talochado. Queríamos ver un material continúo que comunicase su propio origen’
El suelo es otro de los elementos destacados del proyecto. El pavimento original era de cemento, un material noble y rudo.
‘Queríamos ver un material continúo que comunicase su propio origen, apenas tratado. Elegimos hormigón talochado con una capa de barniz especial que le aportara impermeabilidad, facilidad de limpieza y brillo’.
Finalmente, la iluminación es una gran protagonista, cada ambiente tiene aquélla que requiere. Y un ejemplo son los tubos de luz dispuestos en zic-zac sobre de la mesa de trabajo que reproducen fielmente sus mismo ángulos.
Obra: Reforma Estudio de Arquitectura Chiralt Arquitectos.
Autores: Estudio Chiralt Arquitectos (Arquitectos: Jaume Chiralt, Adrián Fuster y José Rubio).
Emplazamiento: Moncada, Valencia (España).
Año: Mayo – Junio 2015
Superficie: 84m2
Fotografía: Eva Pérez + chiraltarquitectos.com
This way it is Chiralt Arquitectos‘s new study, a space reformed and opened the public in a wide, luminous ground floor, with a good access and a great visibility.
‘The image of our study of architecture clarifies what we are and what we do. And the best test is the people who has inspired by him to imagine his future projects’,
Jaume stands out.
The workshop
‘This one was the former workshop blacksmith of my father. Above we had the housing and below his place of work was. When he retired, the space happened to be a garage but preserving his original form’.
Now, his new study of architecture remembers the influential figure of his father.
‘The space transmits everything through what I have lived’.
Here Jaume grew and learned first hand the value and sacrifice of the handcrafted, ingenious and elegant work.
‘The space transmits everything through what I have lived. Here I learned to weld, to cut and mold the iron. When it saw a pirates’ movie, it was going down to doing a ship to me with his tools! I knew how the materials react before studying it in the books’.
The design of the study of architecture it determined to a great extent the space. And for it, in Chiralt Arquitectos they knew that, over everything, the project had to have a lot of force.
‘We did a respectful intervention with the space and of low cost. We saw possibilities as the ceilings preserved to give him a particular touch and of recollection of what was the workshop’.
‘I have the sensation of being putting on constant’.
‘I enjoy the space being employed at my table, assembled, and even walking along him, it is as if it was taking new shoes! I have the sensation of being putting on constant. The word that it defines ours day after day here is a comfort. And that one is the pleasure for that we hope that the people feel when we realize his projects’,
Jaume affirms.
El ferro (the iron)
‘Initially of the career of architecture, I was helping my father in the workshop to pay the studies to me. In those labor days I shared and internalized his spirit of creation and his passion for the manual work. The iron is my material. I have born and learned with him’.
‘The iron is my material. I have born and learned with him’.
Jaume providing that he designs thinks about iron. Even for the models that are in the habit of being of materials light and easy to cut.
‘And why not to do them of iron? I have the means. And this way it was. My father and I did four models of iron, included that of myFinal Project of Career. I was drawing the insoles and he was cutting and welding them’.
The new space
The study of architecture in Chiralt Arquitectos in Valencia is located in a space with almost 100 years of history, a condition that gives crossbeam but also it can turn out to be a great handicap.
‘We wanted that the space had an industrial dye in recollection of the workshop. And for it there was key the utilization of pure materials little treated as the wood, the concrete, the crystal or the iron’,
Jaume comments.
‘We wanted that the space had an industrial dye in recollection of the workshop’.
The construction, an ancient housing reinforced in several points with metallic structure, originated the happiest disadvantage of all: the rough dividing one with projections and props.
‘We did of the need virtue. Let’s believe a panel of wood of two meters of height like zic-zac that crosses the irregular wall and has turned into the guide and the distinctive element of the space’.
Over both meters of wood, the rest they are the guts of the former workshop, his walls identical with black.
‘On the plane that crosses the space in zic-zac, we design a stuck table and a linear light in the same form. We have adapted to these faults to create a form that seems to be like that for pleasure’.
‘Let’s believe a panel of wood like zic-zac that crosses the irregular wall’.
In support to the wings of wood, there was created another module that completes the set: the monolith of the entry. A false wall of wood that covers three former props.
‘To accede to the room of meetings we had a swarm of props, for what we decide to create a module with the counterfoil of the plane in zic-zac: a monolith of natural wood that was covering them’,
Jaume adds.
The result is an impressive dividing panel that gives the welcome and delimits the room of meetings of the rest of the study of architecture.
‘For the soil we choose concrete talochado. We wanted to see a material I continue that he was communicating his own origin’.
The soil is different of the elements distinguished from the project. The original pavement was of cement, a noble and rough material.
‘We wanted to see a material I continue that he was communicating his own origin, you upset agreement. We choose concrete talochado with a cap of special glaze that was contributing impermeability, facility of cleanliness and sheen’.
Finally, the lighting is a great protagonist, every environment has that one that it needs. And an example they are the pipes of light arranged in zic-zac on of the desk that angles reproduce faithfully his same.
Work: Reforms study of Architecture Chiralt Arquitectos
Authors: Estudio Chiralt Arquitectos (Architects: Jaume Chiralt, Adrián Fuster y José Rubio).
Location: Moncada, Valencia (Spain).
Year: May – Juny 2015
Superficie: 84m2
Fotografía: Eva Pérez + chiraltarquitectos.com
Así é o novo estudo de Chiralt Arquitectos, un espazo reformado e aberto ao público nunha planta baixa ampla, luminosa, cun bo acceso e unha gran visibilidad.
‘A imaxe do noso estudo de arquitectura deixa claro o que somos e o que facemos. E a mellor proba é a xente que se inspirou nel para imaxinar os seus futuros proxectos’,
destaca Jaume.
O obradoiro
‘Este era o antigo obradoiro de ferreiro do meu pai. Arriba tiñamos a vivenda e debaixo estaba o seu lugar de traballo. Cando se xubilou, o espazo pasou a ser garaje pero conservando a súa forma orixinal’.
Agora, o seu novo estudo de arquitectura recorda a influyente figura do seu pai.
‘O espazo transmite todo o que vivín’
Aquí Jaume creceu e aprendeu de primeira man o valor e sacrificio do traballo artesanal, enxeñoso e coidado.
‘O espazo transmite todo o que vivín. Aquí aprendín a soldar, cortar e moldear o ferro. Cando vía unha película de piratas, baixaba a facerme un barco coas súas ferramentas! Coñecín como reaccionan os materiais antes de estudalo nos libros’.
O deseño do estudo de arquitectura determinouno en gran medida o espazo. E por iso, en Chiralt Arquitectos sabían que, por encima de todo, o proxecto debía ter moita forza.
‘Fixemos unha intervención respetuosa co espazo e de baixo custo. Vimos posibilidades como conservar os teitos para darlle un toque particular e de recordo do que era o obradoiro’.
‘Teño a sensación de estar estreando constantemente’
‘Gozo o espazo traballando na miña mesa, reunido, e ata paseando por el, ¡é coma se levase zapatos novos! Teño a sensación de estar estreando constantemente. A palabra que define o noso día a día aquí é comodidade.E ese é o pracer que esperamos que a xente senta cando realizamos os seus proxectos’,
afirma Jaume.
O ferro
‘Ao principio da carreira de arquitectura, eu axudaba ao meu pai no taller para pagarme os estudos. Naquelas xornadas laborais compartín e interioricé o seu espírito de creación e a súa paixón polo traballo manual. O ferro é o meu material. Nacín e aprendín con el’.
‘O ferro é o meu material. Nacín e aprendín con el’
Jaume sempre que deseña pensa en ferro. Ata para as maquetas que adoitan ser de materiais lixeiros e fáciles de cortar.
‘E por que non facelas de ferro? Eu teño os medios. E así foi. O meu pai e eu fixemos catro maquetas de ferro, incluída a do meuProxecto Final de Carrera. Eu debuxaba os persoais e el cortábaas e soldaba’.
O novo espazo
O estudo de arquitectura en Valencia de Chiralt Arquitectos se emplaza nun espazo con case 100 anos de historia, unha condición que dá solera pero tamén pode resultar un gran hándicap.
‘Queriamos que o espazo tivese un tinte industrial en recordo do obradoiro. E para iso foi clave a utilización de materiais puros pouco tratados como a madeira, o formigón, o cristal ou o ferro’,
comenta Jaume.
‘Queriamos que o espazo tivese un tinte industrial en recordo do obradoiro’
A construción, unha vivenda antiga reforzada en varios puntos con estrutura metálica, orixinou o inconveniente máis venturoso de todos: unha accidentada medianera con salientes e alicerces.
‘Fixemos da necesidade virtude. Creamos un panel de madeira de dous metros de altura a modo de zic-zac que percorre a parede irregular e converteuse na guía e o elemento distintivo do espazo’.
Por encima dos dous metros de madeira, o resto son as tripas do antigo obradoiro, as súas paredes pintadas de negro.
‘Sobre o plano que percorre o espazo en zic-zac, deseñamos unha mesa pegada e unha luz lineal nesa mesma forma. Adaptámonos/Adaptámosnos a eses defectos para crear unha forma que parece ser así por pracer’.
‘Creamos un panel de madeira a modo de zic-zac que percorre a parede irregular’.
En apoio ao lateral de madeira, creouse outro módulo que completa o conxunto: o monolito da entrada. Un falso muro de madeira que recubre tres antigos alicerces.
‘Para acceder á sala de reunións tiñamos un enxambre de alicerces, polo que decidimos crear un módulo coa matriz do plano en zic-zac: un monolito de madeira natural que os recubrise’,
engade Jaume.
O resultado é un imponente panel divisorio que dá a benvida e delimita a sala de reunións do resto do estudo de arquitectura.
‘Para o chan eliximos formigón talochado. Queriamos ver un material continúo que comunicase a súa propia orixe’
O chan é outro dos elementos destacados do proxecto. O pavimento orixinal era de cemento, un material nobre e rudo.
‘Queriamos ver un material continúo que comunicase a súa propia orixe, apenas tratado. Eliximos formigón talochado cunha capa de verniz especial que lle aportase impermeabilidad, facilidade de limpeza e brillo’.
Finalmente, a iluminación é unha gran protagonista, cada ambiente ten aquela que require. E un exemplo son os tubos de luz dispostos en zic-zac sobre da mesa de traballo que reproducen fielmente os seus mesmo ángulos.
Obra: Reforma Estudio de Arquitectura Chiralt Arquitectos.
Autores: Estudio Chiralt Arquitectos (Arquitectos: Jaume Chiralt, Adrián Fuster y José Rubio).
Emprazamento: Moncada, Valencia (España).
Ano: Maio – Xuño 2015
Superficie: 84m2
Fotografía: Eva Pérez + chiraltarquitectos.com
El Festival de Arquitectura ‘FETSAC’ nació gracias a una agrupación de alumnos de la Escuela de Arquitectura de A Coruña que decidió, por iniciativa propia, crear unas jornadas culturales que alterasen la percepción habitual que sus compañeros tenían del centro, dando lugar al ‘Circo’, la primera edición del festival en 2009.
El esfuerzo inicial llevado a cabo por estos alumnos, se ha visto recompensado cada año con la continuidad del mismo.
‘PsicoFETSAC’, ‘Re’, ‘This is tomorrow’, ‘Who’s ready for FETSAC?’, ‘FETSAC’14’ y ‘FETSAC’15: Más allá del objeto’ han sido las siguientes ediciones, cuyas actividades (conferencias, debates, talleres…) se enmarcan siempre dentro de una temática en particular, en la que se invita a participar a arquitectos y otros colectivos.
FETSAC abre un período de recepción de propuestas de conferencia y/o actividad puntual del 9 de noviembre al 30 de diciembre de 2015. El festival tendrá lugar en A Coruña (España) del 14 al 18 de marzo de 2016.
Echa un vistazo al manifiesto de la presente edición. Más información y/o aclaraciones en la web o fetsac@gmail.com
BASES.
Existen dos maneras de participar:
1. COMO CONFERENCIANTE.
Las conferencias tendrán una duración máxima de 1h30.
Como podrás ver en las ediciones anteriores*, han pasado por nuestro festival profesionales no arquitectos e incluso estudiantes. Consulta los programas de FETSAC’15, FETSAC‘14, FETSAC13, FETSAC12, FETSAC11, FETSAC10 y FETSAC09.
2. CON UNA ACTIVIDAD PUNTUAL.
Las actividades o performances tendrán una duración máxima de 3h. El formato es completamente libre.
Para la realización de las diferentes actividades tendremos total disponibilidad de los espacios de la Escuela de Arquitectura (aulas, salón de actos..), así como del amplio espacio exterior ajardinado.
CALENDARIO.
9/11/2015 Anuncio de la llamada a la participación en Fetsac’16.
30/12/2015 Fin del período de inscripción y envío de propuestas en formato definido
10/01/2016 Resolución de propuestas escogidas
14-18/03/2016 Asistencia al festival
PRESENTACIÓN
El formato de presentación de la propuesta estará contenido en un máximo de tres A4 en formato PDF. El contenido de las mismas será libre. Es importante tener claro que para esta edición, hasta el 30 de diciembre, se tendrán que realizar tanto la inscripción como candidato como el envío de la propuesta.
Todas las propuestas serán valoradas por los organizadores de FETSAC’16.
Se permite que el mismo participante envíe más de una propuesta.
Deberá señalarse en cuál de las 2 modalidades se participa: conferencia/actividad.
-Título de la propuesta
-Nombre de los tutores
-Apellidos de los tutores
-Correo electrónico
-Teléfono de contacto.
-Breve CV.
-Facultad, institución, asociación, colectivo, etc. a la que pertenece.
-Lugar de procedencia.
-Modalidad en la que se participa
-Carrera y curso (en caso de ser estudiante).
Información no obligatoria:
-Perfil en Linkedin.
-Perfil en Twitter.
-Perfil en Facebook.
-Web.
Las propuestas recibidas serán evaluadas siguiendo los siguientes criterios:
– Calidad de los contenidos.
– Interés pedagógico y didáctico de la propuesta.
– Originalidad en la manera de desarrollar la propuesta.
– Relevancia del tema a tratar.
– Claridad en la exposición de la propuesta.
En el momento de hacer público el calendario del festival, la propuesta de los participantes se colgará en la web acompañada de una foto y una breve biografía. Esta información se utilizará, a su vez, para la publicación de carteles y trípticos que se repartirán durante toda la duración del festival.
La organización se hará cargo de los gastos de desplazamiento así como del alojamiento necesario para la realización de la propuesta.
Cada una de las propuestas llevadas a cabo en la FETSAC’16 será remunerada tras haber terminado con éxito la participación. La cifra es independiente del número de personas necesarias para llevarla a cabo.
The Festival of Architecture ‘FETSAC’ was born thanks to a pupils’ group of the School of Architecture of To Corunna that decided, on own initiative, to create a few cultural days that were altering the habitual perception that his companions had of the center, giving place to the ‘Circo’, the first edition of the festival in 2009.
The initial effort carried out by these pupils, one has seen rewarded every year with the continuity of the same one.
‘PsicoFETSAC’, ‘Re’, ‘This is tomorrow’, ‘Who’s ready for FETSAC?’, ‘FETSAC’14’ and ‘FETSAC’15: Beyond The object’ they have been the following editions, which activities (conferences, debates, workshops …) they place always inside a subject matter especially, in the one that is invited to inform to architects and other groups.
FETSAC opens a period of receipt of offers of conference and/or punctual activity from November 9 to December 30, 2015. The festival will take place in To Corunna (Spain) from March 14 to March 18, 2016.
He throws a glimpse to the manifest of the present edition. More information and / or explanations in the web or fetsac@gmail.com
BASIS.
Two ways of taking part exist:
1. AS LECTURER.
The conferences will have a maximum duration of 1h30.
Since you will be able to see in the previous editions*, professionals have happened for our festival not architects and enclosedly students. It consults the programs ofFETSAC’15, FETSAC‘14, FETSAC13, FETSAC12, FETSAC11, FETSAC10 and FETSAC09.
2. WITH A PUNCTUAL ACTIVITY.
The activities or performances will have a maximum duration of 3h. The format is completely free.
For the accomplishment of the different activities we will have total availability of the spaces of the School of Architecture (classrooms, assembly hall ..), as well as of the wide exterior landscaped space.
CALENDAR.
9/11/2015 Advertisement of the call to the participation in Fetsac’16.
30/12/2015 End of the period of inscription and sending of offers in definite format.
10/01/2016 Resolution of select offers.
14-18/03/2016 Assistance to the festival.
PRESENTATION
The format of presentation of the offer will be contained in a maximum of three A4 in format PDF. The content of the same ones will be free. It is important to have clear that for this edition, until December 30, both the inscription and candidate will have to carry out as the sending of the offer.
All the offers will be valued by the organizers of FETSAC’16.
It is allowed that the same participant should send more than one offer.
It will have to distinguish in which of 2 modalities it is informed: conference / activity.
The application form will cover online and the offer will be sent to the mail fetsac@gmail.com
FORMAT OF INSCRIPTION
-Title of the offer.
-Name of the tutors.
-Surnames of the tutors.
-E-mail electronic.
-Telephone of contact.
-Brief CV.
-Faculty, institution, association, group, etc. To that it belongs.
-Place of origin.
-Modality in which there is informed.
-Career and course (in case of being a student).
Not obligatory Information:
-Profile in Linkedin.
-Profile in Twitter.
-Profile in Facebook.
-Web.
The received offers will be evaluated following the following criteria:
– Quality of the contents.
– Pedagogic and didactic Interest of the offer.
– Originality in the way of developing the offer.
– Relevancy of the topic to treating.
– Clarity in the exhibition of the offer.
In the moment to publicize the calendar of the festival, the offer of the participants will be hung on the web accompanied of a photo and a brief biography. This information will be in use, in turn, for the publication of cartels and trípticos that will be distributed during all the duration of the festival.
The organization will take charge of the expenses of displacement as well as of the housing necessary for the accomplishment of the offer.
Each of the offers carried out in the FETSAC’16 will be remunerated after having finished successfully the participation. The number is independent from the number of persons necessary to carry out her.
O Festival de Arquitectura ?FETSAC? naceu grazas a unha agrupación de alumnos da Escola de Arquitectura da Coruña que decidiu, por iniciativa propia, crear unhas xornadas culturais que alterasen a percepción habitual que os seus compañeiros tiñan do centro, dando lugar ao ‘Circo’, a primeira edición do festival en 2009.
O esforzo inicial levado a cabo por estes alumnos, viuse recompensado cada ano coa continuidade do mesmo.
‘PsicoFETSAC’, ‘Re’, ‘This is tomorrow’, ‘Who’s ready for FETSAC?’, ‘FETSAC’14’ e FETSAC’15: Máis aló do obxecto’ foron as seguintes edicións, cuxas actividades (conferencias, debates, talleres?) enmárcanse sempre dentro dunha temática en particular, na que se invita a participar a arquitectos e outros colectivos.
FETSAC abre un período de recepción de propostas de conferencia e/ou actividade puntual do 9 de novembro ao 30 de decembro de 2015. O festival terá lugar na Coruña (España) do 14 ao 18 de marzo de 2016.
Bota unha ollada ao manifesto da presente edición. Máis información e/ou aclaraciones na web ou fetsac@gmail.com
BASES.
Existen dúas maneiras de participar:
1. COMA CONFERENCIANTE:
As conferencias terán unha duración máxima de 1h30.
Como poderás ver nas edicións anteriores*, xa pasaron polo noso festival profesionais non arquitectos e incluso estudantes. Consulta os programas da FETSAC ‘15, FETSAC ‘14, FETSAC13, FETSAC12, FETSAC11, FETSAC10 y FETSAC09.
2. CUNHA ACTIVIDADE PUNTUAL:
As actividades ou performances terán unha duración máxima de 3h. O formato é completamente libre.
Para a realización das diferentes actividades teremos total dispoñibilidade dos espazos da Escola de Arquitectura (aulas, salón de actos..), así coma do amplo espazo exterior axardinado.
CALENDARIO.
9/11/2015 Anuncio da chamada á participación en Fetsac’15.
30/12/2015 Fin do período de inscripción e envío de propostas en formato definido.
10/01/2016 Resolución de propostas escollidas.
14-18/03/2016 Asistencia ó festival.
PRESENTACIÓN
O formato de presentación da proposta estará contido nun máximo de tres A4 en formato PDF. O contido das mesmas será libre. É importante ter claro que para esta edición, até o 30 de decembro, teranse que realizar tanto a inscripción como candidato coma o envío da proposta.
Tódalas propostas serán valoradas polos organizadores da FETSAC’16.
Permítese que o mesmo participante envíe máis dunha proposta.
Deberase sinalar en cal das 2 modalidades se participa: conferencia/actividade.
O formulario de inscripción cubrirase online e a proposta será enviada ao correo fetsac@gmail.com
FORMATO DE INSCRIPCIÓN
-Título da proposta
-Nome dos titores
-Apelidos dos titores
-Correo electrónico
-Teléfono de contacto.
-Breve CV.
-Facultade, institución, asociación, colectivo, etc. á que pertence.
-Lugar de procedencia.
-Modalidade na que participa.
-Carreira e curso (no caso de ser estudante).
Información non obligatoria:
-Perfil en Linkedin.
-Perfil en Twitter.
-Perfil en Facebook.
-Web.
As propostas recibidas serán evaluadas seguindo os seguintes criterios:
– Calidade dos contidos.
– Interese pedagóxico e didáctico da proposta.
– Orixinalidade na maneira de desenvolver a proposta.
– Relevancia do tema a tratar.
– Claridade na exposición da proposta.
No momento de facer público o calendario do festival, a proposta dos participantes colgarase na web acompañada dunha foto e unha breve biografía. Esta información utilizarase, á súa vez, para a publicación de carteles e trípticos que se repartirán durante toda a duración do festival.
A organización farase cargo dos gastos de desplazamento así como de aloxamento necesario para a realización da proposta.
Cada unha das propostas levadas a cabo na FETSAC’16 será remunerada tras ter rematado con éxito a participación. A cifra é independente do número de personas necesarias para levala a cabo.
Un puente es una construcción que lleva a las personas de un sitio a otro pasando encima de un obstáculo, una barrera. Un puente puede, además, proporcionar cobijo, protección.
«Construcción de cualquier clase, fija, provisional, desmontable, etc., hecha sobre un río o un corte del terreno para pasar de una orilla o de un lado a otro. Más adelante el diccionario dice: Lo que sirve para acercar a personas o cosas; particularmente a personas, si existe entre ellas tirantez o enemistad. De allí la expresión Tender un puente: Hacer una persona por su parte una tentativa de aproximación para que cese la tirantez de relaciones o la enemistad entre ella y otra. Reconciliarse.»
Praga, 1357: empieza la construcción del Karlův most, el puente más conocido de Praga, una estructura que pasa sobre el río Moldava, llevando a las personas de la ciudad antigua, Staré Město, a la orilla del castillo, Malá Strana. Diseñado por el arquitecto Petr Parlér y construido por centenares de manos anónimas, en el siglo XV era la arteria central para el paso de personas y mercancías, siendo el único puente que conectaba las dos partes de la ciudad divididas por las aguas del río, amigas y enemigas, fuente del agua potable de la ciudad y peligro en caso de inundación. Otra función no planeada del puente era dar cobijo a multitudes de mendigos, deudores, errantes. Mendigos, deudores, errantes que podían entender el puente, la razón de su construcción y encontrar protección. Las tres torres góticas que representan sus extremos se han vuelto parte de la ciudad, insertándose sin discontinuidad entre el puente, el río y las casas, sus techos de aguja dialogando con las cúpulas de las iglesias barrocas, contribuyendo sin violencia a la excepcional belleza de la ciudad.
Železniční most (2014) | Fotografía: Wayward wandering
Praga, 1871: el puente de ferrocarril de Vyšehrad, el Železniční most, es otro de los numerosos puentes sobre el río Moldava. Cinco siglos después del Karlův most, representa la transposición y adaptación del puente a la época del tren, medio de transporte colectivo que facilita la comunicación entre las dos partes de la ciudad y entre la ciudad y el territorio colindante. Un elemento que resulta fundamental para entender la función y naturaleza de un puente y determinar su relación con el entorno es la posición de la estructura en la ciudad. La posición del Karlův most y del puente de ferrocarril de Vyšehrad no es sustancialmente distinta, ya que repite el esquema de los primeros puentes que remontan a la época prehistórica – como por ejemplo el primer puente sobre el río Támesis en Londres (1750 AC) – así como el de los puentes etruscos, romanos, románicos, renacentistas: una estructura para permitir al hombre cruzar un río o una barrera, una construcción que acerca a personas y cosas, una obra que hace habitable un lugar, un puente tendido hacia lo otro. El color del hierro oxidado del puente de Vyšehrad ha llegado a ser parte de los colores de Praga, así como el verde de las cúpulas de cobre oxidado de muchos edificios de la ciudad.
Proyecto para el Nuselský most (1927) | Josef Havlíček
Praga, 1927: nace el sueño de los ingenieros, construir un puente para conectar las dos orillas del valle Nusle – un tiempo una aldea en las afueras de Praga, tierra rica de viñedos (Vallis Vinarium) y molinos accionados por las aguas del río Botič, hoy en día zona céntrica de la ciudad – haciendo pasar la más grande autopista de la República Checa por el medio de la ciudad. A los extremos del valle: por un lado la meseta de Pankrác – que recibe su nombre de la iglesia de Pankrác, pero que en realidad es hoy un lugar conocido por la cárcel homónima – por el otro el centro de Praga. Josef Havlíček es el arquitecto funcionalista que presentó una propuesta, en el concurso de 1927, para la construcción del puente sobre el valle Nusle: una estructura de hormigón que se apoya en una serie de rascacielos. El viaducto se yergue encima de las casas cortando el valle, yendo hacia la cárcel Pankrác.
La propuesta no fue realizada, el sueño de los ingenieros se quedó suspendido. Algo nuevo ha nacido en el uso de la técnica, que siempre ha tenido un posible efecto adverso, pero ahora el equilibrio entre positividad y negatividad ha sido perdido.
Praga, 1967: 40 años después del concurso de 1927 para la construcción del puente – entre 1967 y 1970 – el viaducto sobre el valle Nusle (el Nuselský most) fue construido, siguiendo un proyecto distinto del presentado por Josef Havlíček, pero en realidad no muy diferente. El puente – 500 metros de hormigón pretensado – aunque no se apoya en rascacielos, pasa por encima de las casas existentes, a 40 metros de altura, y cruza el parque Folimanka, proyectando una sombra sobre casas en que las personas duermen teniendo la ilusión de vivir una vida plena y segura, siendo en realidad mendigos y errantes en un mundo en que se ha perdido cualquier referencia con las cosas.
Nuselský most (2014) | Fotografía: Wayward wandering
El viaducto es la imagen más clara de las ideas políticas de la época del gobierno comunista. Una idea, una línea recta trazada en un plano, abstracta, se materializa en un viaducto gigantesco que lacera el espacio, como un Goliat moderno. Pero otra imagen es la representación perfecta de la relación entre uso moderno de la técnica, guerra, (intento de) destrucción de la persona y la ciudad y conquista de la naturaleza (por parte de los ingenieros y los burócratas): el uso de tanques soviéticos para realizar las pruebas de carga durante la construcción del puente, en 1970. Tanques que sobrevuelan las casas, las personas, conducidos por personas que no se pueden ver y que no pueden tocar, recorren un puente de hormigón que pasa a más de 40 metros de la tierra del valle Nusle, encima de los árboles y los tejados de unas casas que han perdido su referencia con el entorno.
Nuselský most – pruebas de carga (1970) | Archivo Dopravního podniku hl. m. Prahy
En 40 años 400 personas se han suicidado desde el Nusleský most. Una persona cada mes ha saltado del puente. No sería completamente insensato ver los saltos como el deseo de retorno al sentido de las cosas, saltos desde los tanques hacia los árboles y las casas, saltos como desesperación por todos los puentes no tendidos hacia otra posibilidad, saltos como rechazos, como tentativas imposibles de reconciliación con el mundo frente a la insensatez de la historia. Como el intento de suicidio de Jaroslav Hašek en 1911 desde el Karlův most, gesto dadaísta ante litteram de rechazo de la insensatez de las acciones humanas, resumido en las aventuras de su valiente soldado Švejk durante la guerra mundial. Historia que habría que volver a construir a partir de los relatos anónimos de los rechazados, ya que, como dice Pasolini1,
«en los desechos del mundo nace un nuevo mundo: nacen leyes nuevas allí donde ya no hay ley; nace un nuevo honor donde honor es el deshonor. Nacen potencia y nobleza, feroces, en los tugurios apiñados, en los lugares sin frontera, donde crees que la ciudad acaba y donde en cambio vuelve a empezar, enemiga, vuelve a empezar miles de veces, con puentes y laberintos, obras y zanjas, tras marejadas de rascacielos que cubren enteros horizontes.»
La administración, por su parte, ha contribuido a la solución del problema construyendo vallas de protección que impiden a las personas hacerse daño a si mismas.
Wayward Wandering Autor del blog Perspectivas Anómalas
Barcelona, Noviembre 2015
Unha ponte é unha construción que leva ás persoas dun sitio a outro pasando encima dun obstáculo, unha barreira. Unha ponte pode, ademais, proporcionar acubillo, protección.
«Construción de calquera clase, fixa, provisional, desmontable, etc., feita sobre un río ou un corte do terreo para pasar dunha beira ou dun lado a outro. Máis adiante o dicionario di: O que serve para achegar a persoas ou cousas; particularmente a persoas, si existe entre elas tirantez ou enemistad. De alí a expresión Tender unha ponte: Facer unha persoa pola súa banda unha tentativa de aproximación para que cese a tirantez de relacións ou a enemistad entre ela e outra. Reconciliarse.»
Praga, 1357: empeza a construción do Karlův most, a ponte máis coñecida de Praga, unha estrutura que pasa sobre o río Moldava, levando ás persoas da cidade antiga, Staré Město, á beira do castelo, Malá Strana. Deseñado polo arquitecto Petr Parlér e construído por centenares de mans anónimas, no século XV era a arteria central para o paso de persoas e mercancías, sendo a única ponte que conectaba as dúas partes da cidade divididas polas augas do río, amigas e inimigas, fonte do auga potable da cidade e perigo en caso de inundación. Outra función non planeada da ponte era dar acubillo a multitudes de esmoleiros, deudores, errantes. Esmoleiros, deudores, errantes que podían entender a ponte, a razón da súa construción e atopar protección. As tres torres góticas que representan os seus extremos volvéronse parte da cidade, inseríndose sen discontinuidad entre a ponte, o río e as casas, os seus teitos de agulla dialogando coas cúpulas das igrexas barrocas, contribuíndo sen violencia á excepcional beleza da cidade.
Železniční most (2014) | Fotografía: Wayward wandering
Praga, 1871: a ponte de ferrocarril de Vyšehrad, o Železniční most, é outro das numerosas pontes sobre o río Moldava. Cinco séculos despois do Karlův most, representa a transposición e adaptación da ponte á época do tren, medio de transporte colectivo que facilita a comunicación entre as dúas partes da cidade e entre a cidade e o territorio colindante. Un elemento que resulta fundamental para entender a función e natureza dunha ponte e determinar a súa relación coa contorna é a posición da estrutura na cidade. A posición do Karlův most e da ponte de ferrocarril de Vyšehrad non é sustancialmente distinta, xa que repite o esquema das primeiras pontes que remontan á época prehistórica – por exemplo a primeira ponte sobre o río Támesis en Londres (1750 AC) – así como o das pontes etruscos, romanos, románicos, renacentistas: unha estrutura para permitir ao home cruzar un río ou unha barreira, unha construción que achega a persoas e cousas, unha obra que fai habitable un lugar, unha ponte tendida cara ao outro. A cor do ferro oxidado da ponte de Vyšehrad chegou a ser parte das cores de Praga, así como o verde das cúpulas de cobre oxidado de moitos edificios da cidade.
Proxecto para o Nuselský most (1927) | Josef Havlíček
Praga, 1927: nace o soño dos enxeñeiros, construír unha ponte para conectar as dúas beiras do val Nusle – un tempo unha aldea nos arredores de Praga, terra rica de viñedos (Vallis Vinarium) e molinos accionados polas augas do río Botič, hoxe en día zona céntrica da cidade – facendo pasar a máis grande autopista da República Checa polo medio da cidade. Aos extremos do val: por unha banda a meseta de Pankrác – que recibe o seu nome da igrexa de Pankrác, pero que en realidade é hoxe un lugar coñecido polo cárcere homónima – polo outro o centro de Praga. Josef Havlíček é o arquitecto funcionalista que presentou unha proposta, no concurso de 1927, para a construción da ponte sobre o val Nusle: unha estrutura de hormigón que se apoia nunha serie de rascacielos. O viaducto érguese encima das casas cortando o val, indo cara ao cárcere Pankrác.
A proposta non foi realizada, o soño dos enxeñeiros quedouse suspendido. Algo novo naceu no uso da técnica, que sempre ha ter un posible efecto adverso, pero agora o equilibrio entre positividad e negatividad foi perdido.
Praga, 1967: 40 anos despois do concurso de 1927 para a construción da ponte – entre 1967 e 1970 – o viaducto sobre o val Nusle (o Nuselský most) foi construído, seguindo un proxecto distinto do presentado por Josef Havlíček, pero en realidade non moi diferente. A ponte – 500 metros de hormigón pretensado – aínda que non se apoia en rascacielos, pasa por encima das casas existentes, a 40 metros de altura, e cruza o parque Folimanka, proxectando unha sombra sobre casas en que as persoas dormen tendo a ilusión de vivir unha vida plena e segura, sendo en realidade esmoleiros e errantes nun mundo en que se perdeu calquera referencia coas cousas.
Nuselský most (2014) | Fotografía: Wayward wandering
O viaducto é a imaxe máis clara das ideas políticas da época do goberno comunista. Unha idea, unha liña recta trazada nun plano, abstracta, materialízase nun viaducto xigantesco que lacera o espazo, como un Goliat moderno. Pero outra imaxe é a representación perfecta da relación entre uso moderno da técnica, guerra, (intento de) destrución da persoa e a cidade e conquista da natureza (por parte dos enxeñeiros e os burócratas): o uso de tanques soviéticos para realizar as probas de carga durante a construción da ponte, en 1970. Tanques que sobrevoan as casas, as persoas, conducidos por persoas que non se poden ver e que non poden tocar, percorren unha ponte de hormigón que pasa a máis de 40 metros da terra do val Nusle, encima das árbores e os tellados dunhas casas que perderon a súa referencia coa contorna.
Nuselský most – probas de carga (1970) | Arquivo Dopravního podniku hl. m. Prahy
En 40 anos 400 persoas suicidáronse desde o Nusleský most. Unha persoa cada mes saltou da ponte. Non sería completamente insensato ver os saltos como o desexo de retorno ao sentido das cousas, saltos desde os tanques cara ás árbores e as casas, saltos como desesperación por todas as pontes non tendidos cara a outra posibilidade, saltos como rexeitamentos, como tentativas imposibles de reconciliación co mundo fronte á insensatez da historia. Como o intento de suicidio de Jaroslav Hašek en 1911 desde o Karlův most, xesto dadaísta ante litteram de rexeitamento da insensatez das accións humanas, resumido nas aventuras do seu valente soldado Švejk durante a guerra mundial. Historia que habería que volver construír a partir dos relatos anónimos dos rexeitados, xa que, como di Pasolini1,
«nos desechos do mundo nace un novo mundo: nacen leis novas alí onde xa non hai lei; nace un novo honor onde honor é o deshonor. Nacen potencia e nobreza, feroces, nos tugurios apiñados, nos lugares sen fronteira, onde crees que a cidade acaba e onde en cambio volve empezar, inimiga, volve empezar miles de veces, con pontes e labirintos, obras e gabias, tras marejadas de rascacielos que cobren enteiros horizontes.»
A administración, pola súa banda, contribuíu á solución do problema construíndo valas de protección que impiden ás persoas facerse dano a si mesmas.
Wayward Wandering Autor do blogue Perspectivas Anómalas
Barcelona, Noviembre 2015
A bridge is a construction that takes the persons of a site to other one happening on an obstacle, a barrier. A bridge can provide, in addition, cover, protection.
«Construction of any class, fixed, provisional, detachable, etc., done on a river or a cut of the area to happen from a shore or across. Hereinafter the dictionary says: what serves to bring over to persons or things; particularly to persons, if it exists between them tirantez or make enemies. Of there the expression To build bridges: a person Does for your part an attempt of approximation in order that it dismisses the tirantez of relations or the hatred between her and other one. To be reconciled.»
Prague, 1357: it begins the construction of the Karlův most, the bridge most known about Prague, one structures that Moldavian happens on the river, taking the persons of the ancient city, Staré Město, the shore of the castle, Malá Strana. Designed by the architect Petr Parlér and constructed by hundreds of anonymous hands, in the 15th century it was the central artery for the persons’ step and goods, being the only bridge that was connecting both parts of the city divided by the waters of the river, friends and enemies, source of the drinkable water of the city and danger in case of flood. Another function not planned of the bridge was to give cover to multitudes of beggars, debtors, errant. Beggars, debtors, errant that could understand the bridge, the reason of his construction and find protection. Three Gothic towers that represent his ends have turned part of the city, being inserted without discontinuity between the bridge, the river and the houses, his ceilings of needle talking with the domes of the baroque churches, contributing without violence to the exceptional beauty of the city.
Železniční most (2014) | Photography: Wayward wandering
Prague, 1871: Vyšehrad’s railroad bridge, Železniční most, is different of the numerous bridges on the river Moldavian. Five centuries after the Karlův most, it represents the transposition and adjustment of the bridge to the epoch of the train, way of collective transport that facilitates the communication between both parts of the city and between the city and the adjacent territory. An element that turns out to be fundamental to understand the function and nature of a bridge and to determine his relation with the environment is the position of the structure in the city. The position of the Karlův most and of Vyšehrad’s railroad bridge is not substantially different, since it repeats the scheme of the first bridges that mend to the prehistoric epoch – as for example the first bridge on the river Thames in London (1750 AC) – as well as that of the Etruscan, Roman, Romanesque, Renaissance bridges: he structures a to allow to the man to cross a river or a barrier, a construction that brings over to persons and things, a work that makes inhabitable a place, a bridge stretched to the different thing. The color of the rusty iron of Vyšehrad’s bridge has managed to be a part of the colors of Prague, as well as the green one of the domes of rusty copper of many buildings of the city.
I project for the Nuselský most (1927) | Josef Havlíček
Prague, 1927: there is born the dream of the engineers, to construct a bridge to connect both shores of the valley Nusle – a time a village in the suburbs of Prague, rich land of vineyards (Vallis Vinarium) and mills driven by the waters of the river Botič, nowadays central zone of the city – making spend the biggest highway of the Czech Republic for the way of the city. To the ends of the valley: on the one hand Pankrác’s plateau – that receives his name of Pankrác’s church, but that actually is today a place known by the homonymous jail – for other one the center of Prague. Josef Havlíček is the architect funcionalista that presented an offer, in the contest of 1927, for the construction of the bridge on the valley Nusle: he structures a of concrete that rests on a series of skyscraper. The viaduct yergue on the houses cutting the valley, going towards the jail Pankrác.
The offer was not realized, the dream of the engineers remained suspended. Something new has born in the use of the technology, which always has had a possible adverse effect, but now the balance between positividad and negatividad has been lost by it.
Prague, 1967: 40 years after the contest of 1927 for the construction of the bridge – between 1967 and 1970 – the viaduct on the valley Nusle (the Nuselsk ý most) was constructed, following a project different from the presented one for Josef Havlíček, but actually not very differently. The bridge – 500 meters of concrete pretensado – though it does not rest on skyscraper, happens over the existing houses, to 40 meters of height, and crosses the park Folimanka, projecting a shade on houses in which the persons sleep having the illusion of living through a full and sure life, being actually beggars and errant in a world in which any reference has got lost with the things.
Nuselský most (2014) | Photography: Wayward wandering
The viaduct is the clearest image of the political ideas of the epoch of the communist government. An idea, a straight line planned in a plane, abstract, materializes in a gigantic viaduct that spoils the space, as a modern Goliat. But another image is the perfect representation of the relation between modern use of the technology, war, (I try of) destruction of the person and the city and conquest of the nature (on the part of the engineers and the bureaucrats): the use of Soviet tanks to realize the tests of load during the construction of the bridge, in 1970. Tanks that overfly the houses, the persons, led by persons who cannot meet and who cannot touch, cross a bridge of concrete that goes on to more than 40 meters of the land of the valley Nusle, on the trees and the roofs of a few houses that have lost his reference with the environment.
Nuselský most – You try load (1970) | Archive Dopravního podniku hl. m. Prahy
In 40 years 400 persons have committed suicide from the Nusleský most. A person every month has jumped of the bridge. It would not be completely senseless to see the jumps as the desire of return to the sense of the things, jumps from the tanks towards the trees and the houses, jumps as desperation for all the bridges not stretched to another possibility, jumps as rejections, as impossible attempts of reconciliation with the world opposite to the folly of the history. As the attempt of Jaroslav Hašek’s suicide in 1911 from the Karlův most, gesture dadaísta before litteram of rejection of the folly of the human actions, summarized in the adventures of his brave soldier Švejk during the world war. History that there would be necessary to return to construct from the anonymous statements of the rejected ones, since, as Pasolini1 says,
«In the waste of the world a new world is born: new laws are born there where already there is no law; a new honor is born where honor is the dishonor. There are born power and nobility, ferocious, in the crowded huts, in the places without border, where you think that the city finishes and where on the other hand it starts over again, enemy, it starts over again thousands of times, with bridges and labyrinths, works and ditches, after swells of skyscrapers that cover entire horizons.»
The administration, for your part, has contributed to the solution of the problem constructing protection fences that they prevent the persons from damaging to if same.
Wayward Wandering Author of the blog Perspectivas Anómalas
Barcelona, Noviembre 2015
La sede de la Fundación Juana de Vega acogió el pasado 13 de noviembre el acto de lectura del fallo y entrega del Premio Juana de Vega de Arquitectura 2015. Consolidado como uno de los más destacados del sector y creado por la Fundación Juana de Vega para reconocer la labor de los arquitectos que, con sus proyectos, contribuyen a la mejora de calidad paisajística de Galicia. En él se premia la mejor vivienda unifamiliar, tanto de nueva planta como de rehabilitación, terminada en el año natural anterior a la convocatoria, en este caso 2014.
Los integrantes del jurado de esta edición fueron el decano del COAG, Antonio Maroño Cal (presidente); la directora de la Escuela Gallega del Paisaje, Isabel Aguirre (secretaria) y los vocales Enrique Sáez (presidente de la Fundación Juana de Vega); Fernando Agrasar (director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la UDC), así como Gonçalo Byrne, Salvador Fraga, Manuel Caamaño y Xavier Seoane.
El jurado concedió el Premio Juana de Vega de Arquitectura a la Casa Chao situada en el casco histórico de Corcubión (A Coruña, Galicia, España) de los arquitectos Juan Creus y Covadonga Carrasco. También se ha concedido un accésit y mención especial a otras dos viviendas. El primero de ellos para la vivienda, Choupana House, situada en la Calle Luis Vázquez Parga, nº 9 en Santiago de Compostela (Galicia, España) de 2es+_oficina de arquitectura. Mientras que la mención especial fue para casa situada en A Ferreirúa (Nogueira de Ramuín) en la Ribeira Sacra (Galicia, España) del arquitecto Quico Jorreto.
Producción: Fundación Juana de Vega Dirección: lasonceymedia and veredes Guión: Borja López Cotelo Montaje: Marcos Flórez Fotografía: Carlos Álvarez
The headquarters of the Foundation Juana of Vega received last November 13 the act of reading of the failure and delivery of the Juana de Vega Architecture Award 2015. Consolidated as one of most emphasized from the sector and created by the Foundation Juana de Vega to recognize the labor of the architects who, with his projects, contribute to the improvement of landscape quality of Galicia. In him the best one-family housing is rewarded, both of new plant and of rehabilitation, finished in the natural year previous to the summons, in this case 2014.
The members of the juror of this edition were the dean of the COAG, Antonio Maroño Cal (president); the director of the Galician School of the Landscape, Isabel Aguirre (secretary) and the members Enrique Sáez (president of the Foundation Juana of Vega); Fernando Agrasar (the director of the Technical Top School of Architecture of the UDC), as well as Gonçalo Byrne, Salvador Fraga, Manuel Caamaño and Xavier Seoane.
The juror awarded the Prize Juana of Vega of Architecture to the Chao House placed in Corcubión’s historical hull (To Corunna, Galicia, Spain) of the architects Juan Creus y Covadonga Carrasco. Also a second prize and special mention has been granted to other two housings. The first one of them for the housing, Choupana House placed in the Street Luis Vázquez Parga, n º 9 in Santiago de Compostela (Galicia, Spain) of 2es + _ office of architecture. Whereas the special mention went for house placed in A Ferreirúa (Nogueira de Ramuín) in the Ribeira Sacra (Galicia, Spain) of the architect Quico Jorreto.
Producción: Fundación Juana de Vega Dirección: lasonceymedia and veredes Guión: Borja López Cotelo Montaje: Marcos Flórez Fotografía: Carlos Álvarez
A sede da Fundación Juana de Veiga acolleu o pasado 13 de novembro o acto de lectura do fallo e entrega do Premio Juana de Vega de Arquitectura 2015. Consolidado como un dos máis destacados do sector e creado pola Fundación Juana de Vega para recoñecer o labor dos arquitectos que, cos seus proxectos, contribúen a mellóraa de calidade paisajística de Galicia. Nel prémiase a mellor vivenda unifamiliar, tanto de nova planta como de rehabilitación, terminada no ano natural anterior á convocatoria, neste caso 2014.
Os integrantes do xurado desta edición foron o decano do COAG, Antonio Maroño Cal (presidente); a directora da Escola Galega da Paisaxe, Isabel Aguirre (secretaria) e os vocales Enrique Sáez (presidente da Fundación Juana de Veiga); Fernando Agrasar (director da Escola Técnica Superior de Arquitectura da UDC), así como Gonçalo Byrne, Salvador Fraga, Manuel Caamaño e Xavier Seoane.
O xurado concedeu o Premio Juana de Veiga de Arquitectura á Casa Chao situada no casco histórico de Corcubión (A Coruña, Galicia, España) dos arquitectos Juan Creus e Covadonga Carrasco. Tamén se concedeu un accésit e mención especial a outras dúas vivendas. O primeiro deles para a vivenda, Choupana House, situada en Cálea Luís Vázquez Parga, nº 9 en Santiago de Compostela (Galicia, España) de 2é _oficina de arquitectura. Mentres que a mención especial foi para casa situada na Ferreirúa (Nogueira de Ramuín) na Ribeira Sacra (Galicia, España) do arquitecto Quico Jorreto.
Producción: Fundación Juana de Vega Dirección: lasonceymedia and veredes Guión: Borja López Cotelo Montaje: Marcos Flórez Fotografía: Carlos Álvarez
Making Africa presenta una gran cantidad de obras, parte d que parten de una mirada retrospectiva a los inicios de la era postcolonial, que transitan por una amplia variedad de medios. Estas obras rompen con las definiciones convencionales de diseño, arte, fotografía, arquitectura y cine.
«Making Africa: Un continente de diseño contemporáneo arroja una nueva luz sobre África a través de las obras de 120 artistas y diseñadores contemporáneos que ilustran la manera en que el diseño acompaña e impulsa el cambio político, económico, social, cultural y tecnológico en el continente.»
La exposición muestra una evolución que está liderada por una nueva hornada de artistas africanos que proponen distintas visiones y soluciones, no solo para el continente si no para todo el mundo, al tiempo que renuevan la manera tradicional de entender el arte.
«El diseño va más allá de la resolución de problemas».
Azu Nwagbogu, director de la African Artists´Foundation
La exposición ha sido comisariada por Amelie Klein, Curadora del Vitra Design Museum, con el asesoramiento de Okwui Enwezor, Director de la Haus der Kunst de Múnich y de la 56ª Bienal de Venecia en 2015.
Making Africa es una exposición de Vitra Design Museum y Guggenheim Bilbao. Guggenheim Museum Bilbao
30 de Octubre 2015 – 21 de Febrero de 2016
Making Africa presents a great quantity of works, part d that depart from a retrospective look to the beginnings of the postcolonial age, which they pass along a wide variety of means. These works break with the conventional definitions of design, art, photography, architecture and cinema.
«Making Africa: A continent of contemporary design throws a new light on Africa across the works of 120 artists and contemporary designers who illustrate the way in which the design accompanies and stimulates the political, economic, social, cultural and technological change in the continent.»
The exhibition shows an evolution that is led by a new batch of African artists who propose different visions and solutions, not only for the continent if not for the whole world, at the time that they renew the traditional way of understanding the art.
«The design goes beyond the resolution of problems».
Azu Nwagbogu, the director of the African Artists´Foundation
The exhibition has been comisariada for Amelie Klein, curator of the Vitra Design Museum, with the advice of Okwui Enwezor, The Director of the Haus der Kunst of Munich and of 56 ª Biennial show of Venice in 2015.
Making Africa is Vitra Design’s exhibition Museum and Guggenheim Bilbao. Guggenheim Museum Bilbao
On October 30, 2015 – February 21, 2016
Making Africa presenta unha gran cantidade de obras, parte d que parten dunha mirada retrospectiva aos inicios de éraa postcolonial, que transitan por unha ampla variedade de medios. Estas obras rompen coas definicións convencionais de deseño, arte, fotografía, arquitectura e cine.
«Making Africa: Un continente de deseño contemporáneo arroxa unha nova luz sobre África a través das obras de 120 artistas e diseñadores contemporáneos que ilustran o xeito en que o deseño acompaña e impulsa o cambio político, económico, social, cultural e tecnolóxico no continente.»
A mostra mostra unha evolución que está liderada por unha nova fornada de artistas africanos que propoñen distintas visións e solucións, non só para o continente si non para todo o mundo, á vez que renovan o xeito tradicional de entender a arte.
«O deseño vai máis aló da resolución de problemas».
Azu Nwagbogu, director da African Artists´Foundation
A exposición foi comisariada por Amelie Klein, curadora do Vitra Design Museum, co asesoramiento de Okwui Enwezor, Director da Haus der Kunst de Múnich e da 56ª Bienal de Venecia en 2015.
Making Africa é unha exposición de Vitra Design Museum e Guggenheim Bilbao. Guggenheim Museum Bilbao
30 de Outubro 2015 – 21 de Febreiro de 2016
Toda una vida de fotografías encerrada en un cobertizo de madera, un cofre decía él. Como si fueran obras robadas, en aquel lugar se escondían buena parte de las mejores imágenes de la arquitectura del siglo XX.
Julius Shulman retrató durante la segunda mitad del siglo pasado lo mejor de la arquitectura moderna de la costa oeste americana, desde que el arquitecto austríaco emigrado a California, Richard Neutra, le iniciase en la contemplación de la arquitectura, Shulman no paró de fotografiar obras de Wright, Mies, Ellwood, los Eames o Koenig; la claridad y optimismo con los que retrató cada una de las casas de Hollywood construyen icónicamente la imagen que poseemos de la arquitectura residencial de la dulce posguerra americana. Aquel año pudimos hablar con él y compartir un té helado, a nuestra espalda, en un recodo del jardín de su casa angelina diseñada por Raphael Soriano, se encontraba el cobertizo repleto de clichés, películas y placas fotográficas, un resumen de la modernidad de la arquitectura americana recluida entre tablones, la propia cabaña, hermética y de madera ajada por la intemperie, parecía en sí misma una obra de arte puesta en el jardín.
En el interior de aquel tinglado se almacenaban miles de fotografías ordenadas en cajas de plástico etiquetadas o acumuladas en montones indescifrables. Sólo la danza acompasada que Shulman comenzó a interpretar cuando entramos en él, localizando aquí y allá cada una de las imágenes que nos quería mostrar, nos convenció de que aquel era el mejor de los museos imaginables para aquel acopio de estampas. Al fin y al cabo, qué edificio podría albergar medio siglo de la mejor arquitectura americana del siglo XX sin salir mal parado en la comparación.
Aprovechando algo de luz en la oscuridad, el fotógrafo desvelaba hábilmente la imagen deseada, cuando alguna de aquellas placas era atravesada por el haz luminoso el espacio parecía inflamarse, el habitáculo se convertía entonces en el único lugar posible para aquella colección, una cámara oscura encendida por la exposición a la luz de las imágenes. Shulman nos confesó su temor a un incendio, aunque sin perder la sonrisa, sabía que su obra hacía tiempo que había escapado de aquel museo doméstico.
Tres meses después de la muerte de Shulman, el 18 de octubre de 2009, ardió un barracón con la obra de toda una vida. No fue en Los Angeles, sucedió en la zona sur de Rio de Janeiro y en este cobertizo se encontraban dos mil obras de Helio Oiticica, entre pinturas, material audiovisual, instalaciones, libros, proyectos y anotaciones del artista, todo ello valorado en unos 200 millones de dólares, según estimaciones de la familia. Como una premonición, entre las obras calcinadas se encontraban algunas de sus Bolas de Fuego o Bólides, un conjunto de objetos que Oiticica denominaba “Trans-objetos” en los que el color de aquellos estaba aparentemente “inflamado” por la luz, al decir del artista.
Estos Bólides incluían una serie de cajones o paneles que al retirarse revelaban su contenido (tierra cruda, pigmento en polvo, cáscaras…) o los diferentes colores con los que estaban pintados. No es difícil imaginar en los Bólides de Oiticica la arquitectura de un museo: un cofre hermético que al desplegarse y descubrir sus compartimentos nos permite observar texturas y colores que se inflaman bajo la luz. Como si la escala no existiera, no hay diferencia esencial entre un Bólide, el cobertizo de imágenes encendidas de Shulman y algunos de los mejores cofres de la modernidad como el Museo Whitney del arquitecto Marcel Breuer en Nueva York, los tres esconden materia teñida del aliento de la emoción que espera ser descubierta.
Acumulamos cosas en cofres porque tenemos esperanza de futuro, porque aspiramos a contemplarlas en adelante bajo una nueva luz, el museo, entendido como arca que encierra un repertorio preciado, al contrario de lo que cabría pensar, no rememora un pasado ni recrea un presente sino que se convierte en un artefacto para transportarnos al futuro, para enviar un mensaje a aquellos que nos aguardan en adelante.
Al fin y al cabo, qué pretendía Duchamp al idear la Bôite en Valise más que empaquetar el presente para que pudiera ser transportado hacia un futuro, o qué son las Cajas de Joseph Cornell sino un modo de dotar de un mañana a los recuerdos encontrados del pasado, una suerte de sonda Voyager que retornara a nosotros mismos en tiempos venideros para contarnos quiénes fuimos.
Helio Oiticica, B11 BOx Bólide 09, 1964 | Marcel Duchamp, Bôite en Valise cerrada, 1936-1941 y 1968.
A unas manzanas del cofre de Marcel Breuer en Nueva York, en el Bowery, los arquitectos japoneses del estudio SANAA apilaron varios cajones donde guardan objetos. En el frágil equilibrio fingido del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, unas cajas blancas se desplazan respecto a otras permitiendo la entrada de la luz y el encuentro con la ciudad.
Desde las lejanas perspectivas de la calle Prince, al fondo, se divisa el conjunto de cofres acopiados y herméticos que contradicen la escala de la ciudad y parecen guardar sus reliquias. En el lugar de trabajo de estos arquitectos se acumulan maquetas de este proyecto que se confunden con su propio almacén, son montones de cajas de cartón amontonadas que en su materialidad humilde remiten a su fin último: acoger objetos que guardar para un futuro.
El tamaño vuelve a no importar, Shulman, Oiticica, Cornell y Duchamp, junto a los arquitectos japoneses Sejima y Nishizawa, comparten fascinación por aquellos lugares opacos e impredecibles que esconden un tesoro. El origen de cada uno de los cofres aquí reunidos es dispar, el motivo que empujó a Duchamp a encerrar su obra, nunca conocido del todo, apenas tiene que ver con el de los Bólides de Oiticica o el apilamiento de cajas de SANAA, sin embargo, existe una razón arquitectónica común a todas ellas, que también residía primigenia en el menudo museo de fotografías de Shulman, es el misterio del espacio oculto e impenetrable, el lugar denso que espera ser descubierto en un mañana para inflamarse bajo la luz.
SANAA, Maquetas del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, 2003 | Fotografía: Eduardo Arriaga
Nota: De la arquitectura al museo. Cofres, es la segunda de tres partes de un texto publicado originalmente en el nº6 de la revista de arte contemporáneo La raya verde en abril de 2013, titulado De la arquitectura al museo. Ausencias, cofres y huellas.
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