La Fundación Arquitectura y Sociedad organizó el jueves 29 y el viernes 30 de Octubre de 2015 el seminario “Arquitectura e Industria: Nuevos Materiales y el Espacio Interior”, en Barcelona. Bajo la dirección de los arquitectos Félix Arranz y Ramón Sanabria, seis ponentes nacionales e internacionales y las compañías Knauf (Alemania) y Alusion (Canadá) explorarán la relación entre industria y arquitectura con interiores y nuevos materiales como hilo conductor.
Esta es la tercera ocasión en que la Fundación Arquitectura y Sociedad organiza el seminario en este formato y la segunda que se celebra en Barcelona, lo que no hubiera sido posible sin la generosa colaboración de AxA y el COAC. El año pasado el Seminario constituyó un éxito que confiamos en que se vuelva a repetir en esta edición.
En esta edición, en la sesión del jueves, se centrará en el análisis de los nuevos materiales, analizando algunos tan conocidos como el aluminio y las posibilidades que este material ofrece en los espacios exteriores gracias a tratamientos innovadores y al estudio de otros ejemplos cómo el asfalto, material hasta ahora asociado principalmente a las obras públicas y que apoyado en l I+D ofrece un abanico de nuevos usos, con soluciones atractivas y prácticas. El viernes, dedicado al estudio del espacio interior, se profundizará en las diversas opciones que ofrecen las placas de yeso laminado en su instalación en interiores, superando las bien conocidas dificultades en la separación de espacios.
El desarrollo de estas jornadas nos permitirá conocer arquitecturas ejemplares, a través de conferencias dictadas por sus autores y sentar las bases sobre las que ir profundizando en cada contenido. Como es sabido, la Fundación Arquitectura y Sociedad pretende con este seminario un acercamiento entre la arquitectura, la industria y la sociedad. Para ello cuenta con la intervención de arquitectos de reconocido prestigio conjuntamente con empresas líderes que investigan en los campos que dan título a cada jornada.
The Fundación Arquitectura y Sociedad will on Thursday the 29th and Friday the 30th of October 2015 be holding the Architecture and Industry: New Materials and Interior Space seminar in Barcelona. Under the direction of the architects Félix Arranz and Ramón Sanabria, six architects from Spain and abroad, and the companies Knauf (Germany) and Alusion (Canada), will together explore the relationship between industry and architecture
with interiors and new materials as guiding thread.
It is the Foundation’s third seminar taking this formula, and the second to be held in Barcelona, thanks to the generous collaboration of AxA and the COAC. Last year’s symposium was a success and our hope is that this one will be too. This time, the first session (Thursday) will center on new materials. Well-known materials like aluminum will be analyzed in relation to what they can offer in exterior spaces thanks to innovative treatments, as well as others like asphalt, a material up to now associated mainly with public works but which through R+D now offers a gamut of new uses, with attractive and practical solutions. The second session (Friday) will be devoted to interior space, delving into the diverse options presented by panels of laminated plaster when installed in interiors, solving the well-known difficulties of separating spaces.
The seminar will present us with exemplary architectural works through conferences delivered by their authors, and establish the bases that will enable participants to go about delving into each theme. With its seminars the Fundación Arquitectura y Sociedad aspires to seal rapport between architecture, industry, and society. For this it has the support of renowned architects and leading companies involved in research in the fields addressed in the sessions.
A Fundación Arquitectura e Sociedade organiza o xoves 29 e o venres 30 de Outubro de 2015 o seminario “Arquitectura e Industria: Novos Materiais e o Espazo Interior”, en Barcelona. Baixo a dirección dos arquitectos Félix Arranz e Ramón Sanabria, seis relatores nacionais e internacionais e as compañías Knauf (Alemaña) e Alusion (Canadá) explorarán a relación entre industria e arquitectura con interiores e novos materiais como fío condutor.
Esta é a terceira ocasión en que a Fundación Arquitectura e Sociedade organiza o seminario neste formato e a segunda que se celebra en Barcelona, o que non fose posible sen a xenerosa colaboración de AxA e o COAC. O ano pasado o Seminario constituíu un éxito que confiamos en que se volva a repetir nesta edición.
Nesta edición, na sesión do xoves, centrarase na análise dos novos materiais, analizando algúns tan coñecidos como o aluminio e as posibilidades que este material ofrece nos espazos exteriores grazas a tratamentos innovadores e ao estudo doutros exemplos como o asfalto, material ata agora asociado principalmente ás obras públicas e que apoiado en l I+D ofrece un abanico de novos usos, con solucións atractivas e prácticas. O venres, dedicado ao estudo do espazo interior, profundarase nas diversas opcións que ofrecen as placas de yeso laminado na súa instalación en interiores, superando as ben coñecidas dificultades na separación de espazos.
O desenvolvemento destas xornadas permitiranos coñecer arquitecturas exemplares, a través de conferencias ditadas polos seus autores e sentar as bases sobre as que ir profundando en cada contido. Como é sabido, a Fundación Arquitectura e Sociedade pretende con este seminario un achegamento entre a arquitectura, a industria e a sociedade. Para iso conta coa intervención de arquitectos de recoñecido prestixio conxuntamente con empresas líderes que investigan nos campos que dan título a cada xornada.
En una parcela urbana de aproximadamente 1000m2 con una fuerte pendiente y con una edificación preexistente, se trata de insertar una nueva vivienda. Ambas viviendas compartirán espacios comunes dentro de la misma parcela, pero las habitarán dos propietarios diferentes. El propietario de la vivienda actual posee el 50% de la parcela y su edificio, nuestro cliente es titular de la otra mitad de la parcela y del derecho a construir la nueva vivienda. Ambos deben ponerse de acuerdo en la arquitectura para convivir sin interferencias.
El plan municipal establece que la edificación debe responder a una tipología residencial bi-familiar. Estrictamente este modelo supone dos viviendas dentro de un único volumen. Asumir esta premisa supone adosarse al edificio existente comprometiendo sus vistas y su espacio vital.
Ya que ambos edificios deben entenderse de forma unitaria a efectos normativos, la estrategia consiste en enlazarlos físicamente a través de una serie de elementos comunes constituidos por un patio compartido y las terrazas superiores.
La propuesta se centra por lo tanto en sección redefiniendo los diferentes niveles de la vivienda existente. La planta sótano pasa a ser nivel de planta baja y así sucesivamente. De esta forma ambos edificios quedan encuadrados dentro del perfil permitido y de una pieza unitaria.
Con estas condiciones el nuevo edificio se plantea como un elemento adaptado a la topografía que en cierta forma se prolonga a partir del edificio existente, avanzando hacia el extremo del solar y descendiendo a un nivel inferior.
La vivienda dispone de planta sótano, planta baja y primera. Esta planta primera se materializa en un volumen que emerge lateralmente sobre la rasante de la terraza de la vivienda existente. Entre ambas viviendas no existe una separación material expresa. Mediante un pliegue de la cubierta y su tratamiento vegetal se crea un espacio intermedio que distancia ambas viviendas pero siempre permitiendo las vistas sobre el espacio abierto.
La planta del edificio se organiza entorno a un patio interior que permite amplias visuales sobre los espacios interiores, abriendo la vivienda al espacio exterior, amplificando la dimensión de la misma pero manteniendo un alto grado de privacidad. Los espacios de comedor y salón se vuelcan por el contrario hacia el paisaje.
La propuesta arquitectónica negocia un acuerdo entre ambos propietarios, y entre ellos y la legislación urbanística, en la que la propuesta se encaja de forma flexible. La arquitectura resultante es la materialización de este acuerdo.
Obra: Casa MNGB
Autores: VAUMM arquitectura y urbanismo [Iñigo García Odiaga, Javier Ubillos, Jon Muniategiandikoetxea, Marta Alvarez y Tomás Valenciano] + Patxi Ecenarro
Emplazamiento: Aiete, Donostia, Gipuzkoa, España
Año: 2013
Presupuesto: 290.000 €
Superficie: 340 m2
Aparejador: Julen Rozas
Cliente: Privado
Fotografía: Aitor Ortiz + www.vaumm.com
The project, situated in an urban plot of approximately 1000m2 with a steep slope and an existing building, consists on inserting a new dwelling. Both houses share common areas but will be inhabited by two different owners. The owner of the current house owns 50% of the plot and the building, and our client is the owner of the other half of the plot and the right to build the new house. Both must agree on the architecture to live together without interference.
The local plan states that the building must meet a two-family residential typology. Strictly this model assumes two housing in a single volume. Accepting this premise means joining to the existing building, involving the views and the living space.
Owing to the fact that both buildings should be understood as a unit for regulatory purposes, the strategy is to link them physically through a series of common elements consisting of a shared courtyard and the upper terraces.
The proposal, therefore, focuses in the section. It redefines the different levels of the existing house. The basement becomes ground level and so on. In this way, both buildings are included in the allowed profile and a unitary piece.
Under these conditions, the new building is conceived as an element adapted to the topography that somehow extends from the existing building, moving towards the end of the lot and descending to a lower level.
The house has a basement, ground and first floors. This first floor is materialized in a volume that emerges laterally on the roof of the existing dwelling. Between both houses there is no material distinction. An intermediate area that distances both houses is created by the fold of the roof and its vegetable treatment, always allowing views over the open space.
The plan of the building is organized around an interior courtyard which allows wide sights of the interior spaces. In this way, the dwelling opens to the exterior space and amplifies its size while maintaining a high degree of privacy. On the contrary, the dining room and living room open to the landscape.
The architectural proposal negotiates an agreement between the two owners and between them and the urban legislation, in which the proposal flexibly fits. The resulting architecture is the materialization of this agreement.
Work: MNGB House
Authors: VAUMM arquitectura y urbanismo [Iñigo García Odiaga, Javier Ubillos, Jon Muniategiandikoetxea, Marta Alvarez and Tomás Valenciano] + Patxi Ecenarro
Location: Aiete, Donostia, Gipuzkoa, Spain
Year: 2013
Cost: 290.000 €
Surface: 340 m2
Technical Architect: Julen Rozas
Client: Private
Photography: Aitor Ortiz + www.vaumm.com
Nunha parcela urbana de aproximadamente 1000m2 cunha forte pendente e cunha edificación preexistente, trátase de inserir unha nova vivenda. Ambas as vivendas compartirán espazos comúns dentro da mesma parcela, pero habitaranas dous propietarios diferentes. O propietario da vivenda actual posúe o 50% da parcela e o seu edificio, o noso cliente é titular da outra metade da parcela e do dereito para construír a nova vivenda. Ambos deben poñerse de acordo na arquitectura para convivir sen interferencias.
O plan municipal establece que a edificación debe responder a unha tipoloxía residencial bi-familiar. Estritamente este modelo supón dúas vivendas dentro dun único volume. Asumir esta premisa supón encostarse ao edificio existente comprometendo as súas vistas e o seu espazo vital.
Xa que ambos os edificios deben entenderse de forma unitaria a efectos normativos, a estratexia consiste en enlazalos fisicamente a través dunha serie de elementos comúns constituídos por un patio compartido e as terrazas superiores.
A proposta céntrase por tanto en sección redefinindo os diferentes niveis da vivenda existente. Plántaa soto pasa a ser nivel de planta baixa e así sucesivamente. Desta forma ambos os edificios quedan encadrados dentro do perfil permitido e dunha peza unitaria.
Con estas condicións o novo edificio exponse como un elemento adaptado á topografía que en certa forma prolóngase a partir do edificio existente, avanzando cara ao extremo do solar e descendendo a un nivel inferior.
A vivenda dispón de planta soto, planta baixa e primeira. Esta planta primeira materialízase nun volume que emerxe lateralmente sobre a rasante da terraza da vivenda existente. Entre ambas as vivendas non existe unha separación material expresa. Mediante un pliegue da cuberta e o seu tratamento vexetal créase un espazo intermedio que distancia ambas as vivendas pero sempre permitindo as vistas sobre o espazo aberto.
A planta do edificio organízase contorna a un patio interior que permite amplas visuais sobre os espazos interiores, abrindo a vivenda ao espazo exterior, amplificando a dimensión da mesma pero mantendo un alto grao de privacidade. Os espazos de comedor e salón envórcanse pola contra cara á paisaxe.
A proposta arquitectónica negocia un acordo entre ambos os propietarios, e entre eles e a lexislación urbanística, na que a proposta se encaixa de forma flexible. A arquitectura resultante é a materialización deste acordo.
Obra: Casa MNGB
Autores: VAUMM arquitectura y urbanismo [Iñigo García Odiaga, Javier Ubillos, Jon Muniategiandikoetxea, Marta Alvarez y Tomás Valenciano] + Patxi Ecenarro
Emprazamento: Aiete, Donostia, Gipuzkoa, España
Ano: 2013
Presuposto: 290.000 €
Superficie: 340 m2
Aparellador: Julen Rozas
Cliente: Privado
Fotografía: Aitor Ortiz + www.vaumm.com
Este libro se publicó originalmente en 1929, por lo que constituye la primera historia de la arquitectura moderna. Pero su trascendencia quedó eclipsada por la aparición, tan sólo tres años después, de otro libro del autor que tendría un éxito fulminante: El estilo internacional, escrito con Philip Johnson como fruto de la exposición que ambos organizaron en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en 1932.
Hitchcock sostiene en este libro que la crítica histórica debe ser capaz de mostrar cómo la arquitectura del presente es el último punto en la dialéctica de la historia, y que incluso las formas contemporáneas más avanzadas no constituyen un fenómeno desarraigado, sino la última fase en una larga línea de desarrollo. Y por ello se remonta a la Edad Media para explicar la evolución que, según él, dio lugar a la arquitectura moderna nacida en la década de 1920.
Para trazar esta línea de desarrollo de principio a fin, Hitchcock reescribe la historia de la arquitectura de los últimos cinco siglos. En su opinión, las fases por las cuales ha pasado la arquitectura europea desde la culminación del Gótico pleno en el siglo XIII no deben considerarse sucesivos estilos independientes, sino más bien maneras de hacer subsidiarias de un ‘estilo moderno’. Para explicarlo, parte de la ‘era del Romanticismo’, que dio paso a una ‘Nueva Tradición’, la cual, a su vez, desembocó en las innovadoras obras de los ‘Nuevos Pioneros’ modernos.
Esta edición incluye un prólogo de la profesora Emilia Hernández Pezzi y un epílogo de la investigadora Macarena de la Vega sobre el legado de Hitchcock en la posterior historiografía de la arquitectura moderna. Ambas aportaciones son parte de las labores de investigación del Departamento de Composición Arquitectónica de la Etsam, que ha colaborado en la edición y publicación de este libro.
This book was published originally in 1929, for what it constitutes the first history of the modern architecture. But his transcendency remained eclipsed by the appearance, only three years later, of another book of the author who would: The international style, corresponded with Philip Johnson like fruit of the exhibition that both organized in the Museum of Modern Art of New York (MoMA) in 1932.
Hitchcock holds in this book that the historical critique must be capable of showing how the architecture of the present is the last point in the dialectics of the history, and that enclosed the most advanced contemporary forms do not constitute a rooted out phenomenon, but the last phase in a long line of development. And for it it goes back to the Middle Ages to explain the evolution that, according to him, gave place to the modern born architecture in the decade of 1920.
To plan this line of development through, Hitchcock rewrites the history of the architecture of last five centuries. In his opinion, the phases for which the European architecture has happened from the culmination of the full Gothic in the 13th century must not be considered to be successive independent styles, but rather ways of doing feeder industries of a ‘modern style’. To explain it, it divides of ‘Romanticism Period’, that it gave step to a ‘New Tradition’, which, in turn, ended in the innovative works of the ‘New modern Pioneers’.
This edition includes a prologue of the teacher Emilia Hernández Pezzi and an epilogue of the investigator Macarena de la Vega on Hitchcock’s legacy in the later historiography of the modern architecture. Both contributions are a part of the labors of investigation of the Department of Architectural Composition of the Etsam, which has collaborated in the edition and publication of this book.
Este libro publicouse orixinalmente en 1929, polo que constitúe a primeira historia da arquitectura moderna. Pero a súa transcendencia quedou eclipsada pola aparición, tan só tres anos despois, doutro libro do autor que tería un éxito fulminante: O estilo internacional, escrito con Philip Johnson como froito da exposición que ambos organizaron no Museo de Arte Moderna de Nova York (MoMA) en 1932.
Hitchcock sostén neste libro que a crítica histórica debe ser capaz de mostrar como a arquitectura do presente é o último punto na dialéctica da historia, e que mesmo as formas contemporáneas máis avanzadas non constitúen un fenómeno desarraigado, senón a última fase nunha longa liña de desenvolvemento. E por iso remóntase á Idade Media para explicar a evolución que, segundo el, deu lugar á arquitectura moderna nada na década de 1920.
Para trazar esta liña de desenvolvemento de principio a fin, Hitchcock reescribe a historia da arquitectura do últimos cinco séculos. Na súa opinión, as fases polas cales pasou a arquitectura europea desde a culminación do Gótico pleno no século XIII non deben considerarse sucesivos estilos independentes, senón máis ben maneiras de facer subsidiarias dun ‘estilo moderno’. Para explicalo, parte da ‘era do Romanticismo’, que deu paso a unha ‘Nova Tradición’, a cal, á súa vez, desembocou nas innovadoras obras dos ‘Novos Pioneiros’ modernos.
Esta edición inclúe un prólogo da profesora Emilia Hernández Pezzi e un epílogo da investigadora Macarena de la Vega sobre o legado de Hitchcock na posterior historiografía da arquitectura moderna. Ambas as achegas son parte dos labores de investigación do Departamento de Composición Arquitectónica da Etsam, que colaborou na edición e publicación deste libro.
[:es]Eviction Refugees Camp Berlin | Fotografía: Montecruz
La palabra anomalía viene del griego ἀν y ὁμαλός, es decir ‘no igual’, que no se conforma con la regla general, la norma, el comportamiento habitual. En el ámbito de las ciencias físicas, por ejemplo, representa cualquier variación con respecto a un modelo de referencia, en lingüística indica la irregularidad en la conjugación de un verbo, en astronomía designa la particularidad del movimiento de un astro.
¿Qué significado y uso tiene la palabra anomalía cuando el sujeto del discurso es el ser humano? ¿Cuál es el modelo de referencia que tiene legitimidad para ser usado como término para definir qué es anómalo? ¿Quién define, en cada situación, el límite entre un comportamiento anómalo y uno ‘no anómalo’, una idea anómala y una ‘no anómala’?
La palabra anomalía tiene una relación estrecha con la palabra normalidad –que viene del latín norma, la escuadra que servía para medir si los ángulos eran rectos– y con la palabra regla –la rēgŭla que servía para trazar líneas, de allí el significado figurado de regla–. Surgen algunas preguntas:
¿Y si se quieren trazar líneas curvas? ¿Si se descubre que las ideas resultan no ser medibles?
Es evidente que en las infinitas maneras de vivir la vida no hay reglas o normas absolutas y verdaderas. Es evidente que cualquier persona que se arroga el derecho de definir cuáles son las ideas válidas y cuáles son los caminos correctos esconde, detrás de la falsedad de la moral y el bien del otro, la defensa de prejuicios personales o los privilegios de una corporación. A menudo ese comportamiento esconde la incapacidad de vivir plenamente la vida por parte de algunos.
Las ciudades han llegado a ser el lugar clave en que se desarrolla nuestra vida moderna, después de la casi total conquista del espacio y consiguiente destrucción de la naturaleza por parte del hombre. La ciudad contemporánea, su organización, su forma, son la reificación de nuestras ideas.
¿Cómo se proyecta el arbitrario concepto de anomalía en el ámbito espacial? ¿Cómo la voluntad de conformarse con las reglas, establecidas por una mayoría ficticia, plasma la ciudad?
Mirando la geografía de una metrópoli cualquiera, se nota que el resultado de la proyección es siempre el mismo: islas mudas, espacios confinados, barreras. Por un lado los espacios del exilio –materializados en cárceles, estructuras psiquiátricas, campamentos para los pueblos nómadas, centros para personas que han decidido vivir en otro país, centros para menores o mayores, todos lugares en los que un grupo de personas constriñen a otras a vivir/morir, siempre perdiendo la libertad, en base a principios, ideas o prejuicios personales transformados en actos de coerción y estigmatización– y los espacios escondidos –los barrios populares, las zonas malolientes, las zonas de frontera, las áreas perdidas de las ciudades– lugares en los que las personas están indirectamente obligadas al aislamiento, para esconder su anomalía, personas que no quieren usar la escuadra para medir, que quieren vivir trazando líneas curvas, personales, temerarias.
Por el otro hay los espacios del exilio voluntario e inconsciente –bloques residenciales con cámaras de seguridad, centros comerciales, hipermercados, fitness clubs, resorts– que revelan la imposibilidad de vivir plenamente la vida por parte de un número de personas creciente, que desde los primeros años de lo que se llama educación –o sea la escuela obligatoria– se han alejado de su propio centro. Una búsqueda mecánica y continua de una anestesia a la vida, a la contradicción, que es precisamente lo que caracteriza la vida.
Vida y contradicción que precisan de espacios anómalos, que cuestionen de manera obscena la norma actual. Espacios humanos, de encuentro, refugio, experimentación, prueba, desorganizados, casuales, naïf, viscerales, oscuros, acráticos, imprecisos, cuestionables, nómadas, carnales, catárticos.
Wayward Wandering Autor del blog Perspectivas Anómalas
Barcelona, Enero 2016
[:gl]Eviction Refugees Camp Berlin | Fotoografía: Montecruz
A palabra anomalía vén do grego ἀν e ὁμαλός, é dicir ‘non igual’, que non se conforma coa regra xeral, a norma, o comportamento habitual. No ámbito das ciencias físicas, por exemplo, representa calquera variación con respecto a un modelo de referencia, en lingüística indica a irregularidade na conxugación dun verbo, en astronomía designa a particularidade do movemento dun astro.
Que significado e uso ten a palabra anomalía cando o suxeito do discurso é o ser humano? Cal é o modelo de referencia que ten lexitimidade para ser usado como termo para definir que é anómalo? Quen define, en cada situación, o límite entre un comportamento anómalo e un ‘non anómalo’, unha idea anómala e unha ‘non anómala’?
A palabra anomalía ten unha relación estreita coa palabra normalidade –que vén do latín norma, a escuadra que servía para medir se os ángulos eran rectos– e coa palabra regula –a rēgŭla que servía para trazar liñas, de alí o significado figurado de regra–. Xorden algunhas preguntas:
E se se queren trazar liñas curvas? Se se descobre que as ideas resultan non ser medibles?
É evidente que nas infinitas maneiras de vivir a vida non hai regras ou normas absolutas e verdadeiras. É evidente que calquera persoa que se arroga o dereito de definir cales son as ideas válidas e cales son os camiños correctos esconde, detrás da falsidade da moral e o ben do outro, a defensa de prexuízos persoais ou os privilexios dunha corporación. A miúdo ese comportamento esconde a incapacidade de vivir plenamente a vida por parte dalgúns.
As cidades chegaron a ser o lugar crave en que se desenvolve a nosa vida moderna, despois da case total conquista do espazo e consecuente destrución da natureza por parte do home. A cidade contemporánea, a súa organización, a súa forma, son a reificación das nosas ideas.
Como se proxecta o arbitrario concepto de anomalía no ámbito espacial? Como a vontade de conformarse coas regras, establecidas por unha maioría ficticia, plasma a cidade?
Mirando a xeografía dunha metrópole calquera, nótase que o resultado da proxección é sempre o mesmo: illas mudas, espazos confinados, barreiras. Por unha banda os espazos do exilio –materializados en cárceres, estruturas psiquiátricas, campamentos para os pobos nómades, centros para persoas que decidiron vivir noutro país, centros para menores ou maiores, todos lugares nos que un grupo de persoas constrinxen a outras a vivir/morrer, sempre perdendo a liberdade, en base a principios, ideas ou prexuízos persoais transformados en actos de coerción e estigmatización– e os espazos escondidos –os barrios populares, as zonas malolientes, as zonas de fronteira, as áreas perdidas das cidades– lugares nos que as persoas están indirectamente obrigadas ao illamento, para esconder a súa anomalía, persoas que non queren usar a escuadra para medir, que queren vivir trazando liñas curvas, persoais, temerarias.
Polo outro hai os espazos do exilio voluntario e inconsciente –bloques residenciais con cámaras de seguridade, centros comerciais, hipermercados, fitness clubs, resorts– que revelan a imposibilidade de vivir plenamente a vida por parte dun número de persoas crecente, que desde os primeiros anos do que se chama educación –ou sexa a escola obrigatoria– afastáronse do seu propio centro. Unha procura mecánica e continua dunha anestesia á vida, á contradición, que é precisamente o que caracteriza a vida.
Vida e contradición que precisan de espazos anómalos, que cuestionen de maneira obscena a norma actual. Espazos humanos, de encontro, refuxio, experimentación, proba, desorganizados, casuais, naïf, viscerales, escuros, acráticos, imprecisos, cuestionables, nómades, carnais, catárticos.
Wayward Wandering Autor do blogue Perspectivas Anómalas
Barcelona, Xaneiro 2016
[:en]Eviction Refugees Camp Berlin | Photography: Montecruz
The word does anomaly come from the Greek ἀν and ὁμαλός, that is to say ‘not equal’, that does not conform to the general rule, the norm, the habitual behavior. In the area of the physical sciences, for example, it represents any variation with regard to a model of reference, in linguistics it indicates the irregularity in the conjugation of a verb, in astronomy it designates the particularity of the movement of a star.
What meaning and has use the word anomaly when the subject of the speech is the human being? Which is the model of reference who has legitimacy to be used as term to define what is anomalous? The one who does define, in every situation, the limit between an anomalous behavior and ‘the not anomalous’ one, an anomalous idea and ‘not anomalous’?
The word anomaly has a narrow relation with the word normality – that comes from the Latin norm, the set square that was serving to measure if the angles were straight – and with the word it rules – her rēgŭla that it was serving to plan lines, of there the figurative meaning of rule-. Some questions arise:
And if curved lines want to be planned? If there is discovered that the ideas prove not to be measurable?
It is evident that in the infinite ways of living through the life there are no rules or absolute and real procedure. It is evident that any person who assumes the right to define which are the valid ideas and which are the correct ways hides, behind the falsehood of the morality and the good of other one, the defense of personal prejudices or the privileges of a corporation. Often this behavior hides the disability to live fullly through the life on the part of some.
The cities have managed to be the key place in which our modern life develops, after the almost total conquest of the space and consequent destruction of the nature on the part of the man. The contemporary city, his organization, his form, are the reificación of our ideas.
How is the arbitrary concept of anomaly projected in the spatial area? How does the will to conform to the rules established by a fictitious majority, form the city?
Looking at the geography of a metropolis anyone, one notices that the result of the projection is always the same one: mute islands, confined spaces, barriers. On the one hand the spaces of the exile – materialized in jails, psychiatric structures, camps for the nomadic peoples, centers for persons who have decided to live in another country, centers for minor or major, all places in which a group of persons restrict others to living / dying, always losing the freedom, on the basis of beginning, ideas or personal prejudices transformed into acts of restriction and estigmatización – and the hidden spaces – the popular neighborhoods, the smelly zones, the zones of border, the lost areas of the cities – places in which the persons are indirectly obliged to the isolation, to hide his anomaly, persons who do not want to use the set square to measure, that want to live planning curved, personal, rash lines.
For other one there are the spaces of the voluntary and unconscious exile – residential blocks with safety chambers, malls, hypermarkets, fitness clubs, resorts – that reveal the inability to live fullly through the life on the part of an increasing number of persons, that from the first years of what is called an education – or the obligatory school – they have moved away from his own center. A mechanical and constant search of an anesthesia to the life, to the contradiction, which is precisely what characterizes the life.
Life and contradiction that they require anomalous spaces, that they should question in an obscene way the current norm. Human spaces, of meeting, refuge, experimentation, test, disorganized, chance, naïf, visceral, dark, acráticos, vague, questionable, nomadic, carnal, cathartic.
Wayward Wandering Author of the blog Perspectivas Anómalas
Barcelona, January 2016
A finales de los años setenta y hasta mediados de los años ochenta del siglo veinte (justo el período en el que estudié arquitectura en la ETSAM), el Movimiento Moderno era ya criticado sin tapujos. En la escuela se hablaba de los modernos y, en general, todavía se les admiraba, pero ya se les había perdido el respeto reverencial y se comentaban abiertamente sus debilidades.
Además de eso, en una serie de silogismos ilógicos, se había llegado más o menos a la conclusión de que si la arquitectura moderna no había logrado la felicidad de la humanidad, entonces era culpable de su infelicidad; si no había conseguido la paz en el mundo, entonces era culpable de las guerras, y si no había obtenido alimentos para todos era la causa de la hambruna en el planeta.
Obviamente, la arquitectura moderna no había resuelto el problema de la ciudad, ni el de la convivencia social, ni ninguno de tipo económico, político o social. ¿Es que era esa su misión? Por supuesto que no, pero los arquitectos modernos se habían ofrecido ingenuamente a ello y habían fracasado.
Ahora cualquiera se atrevía a decir que El Corbu era un bocazas, un propagandista que no había respetado el entorno, la naturaleza, la ecología. Que Wright era un tío pagado de sí mismo, que había logrado un par de formas espectaculares, pero completamente efectistas y pintorescas, que no servían para nada ni resolvían los verdaderos problemas de planificación y desarrollo del territorio. Que Mies era un artista ensimismado, que solo hacía paralelepípedos perfectos, alejados de la realidad… Vale. De acuerdo. Tenían buena parte de razón. Los arquitectos modernos no eran dioses. ¿Y? ¿Qué íbamos a hacer a partir de entonces? ¿A quién íbamos a seguir?
Y se produjo un fenómeno curiosísimo. Los mismos que habían sido tan acerados críticos, tan penetrantes inquisidores, tan hábiles dialécticos para detectar el mal, a la hora de proponer una solución mostraron esto:
Cementerio de San Cataldo en Módena, 1971
¡Ostras! ¡Pues sí que! Este glorioso truño era la respuesta al fracaso de los arquitectos modernos. Esta era la solución a todos los problemas. ¡Válgame!
Aldo Rossi estaba aquí para salvarnos. Era un teórico, un pensador, un profesor que reflexionaba sobre la trascendencia ética de la arquitectura.
Antes de pensar siquiera en construir algo, había escrito La Arquitectura de la Ciudad, en donde mostraba la sagrada misión de la arquitectura integrada en la ciudad, la importancia del territorio, la de…
Bueno, no sé muy bien de qué iba el libro porque fui incapaz de pasar de la primera página. Yo leo. Soy un lector todoterreno, y no me asusta ningún tocho, pero es que este libro era infumable. Muy mal escrito. Y muy triste. Era un libro sin espíritu, sin garra, sin nada. No pude con él.
Pero había que leerlo. Los profesores de la escuela (de todas las escuelas del mundo) estaban encantados con él.
Habían visto la luz y al final sabían la verdad absoluta de la arquitectura. Qué bendición que este gran hombre hubiera escrito una obra tan imprescindible. Este libro era la solución a todo, el ensalmo de la vida.
La Arquitectura de la Ciudad
El mundo entero reaccionó, y exigió al ínclito Aldo Rossi que construyera, que nutriera al planeta de edificios que portaran sus ideales y salvaran (ahora sí) a la humanidad.
Y Aldo complació (o complugo) al mundo con estas maravillas:
Algunos profesores de la ETSAM se resistían, nadaban contra una corriente mundial y llevaban las de perder. Se hablaba de esto por los pasillos, por todas partes. Yo mismo, entonces con muy poco criterio, me empollé su cementerio para un ejercicio de Elementos de Composición (que era una asignatura previa a Proyectos). Incluso, ay, intenté dibujar como Rossi
Esta es la planta de Rossi, cementerio de SanCataldo en Módena, 1971. La mía era bastante peor.
Hasta Oíza, arquitecto genial y brillantísimo, pero demasiado pendiente de las modas, tuvo una lamentable época rossiana. Nadie se resistía a ello.
Esa era la guía de la arquitectura contemporánea. Los muros de ladrillo con ventanas cuadraditas, los arcos tendidos y rebajados, los prismas puros… La ciudad metafísica de De Chirico pero traída al mundo real. Ahí parece ser que queríamos vivir todos.
Aldo Rossi
El tristísimo Aldo Rossi (la vida como culpa, la arquitectura como castigo) sucumbió finalmente a su éxito y se soltó (un poco) el pelo:
No hay cosa más triste que un soso contando un chiste. Si no tienes gracia, tío. Qué grima.
(En aquella época el mejor regalo que se le podía hacer a un arquitecto que se casaba era el juego de cafeteras de Rossi, carísimo, pero salvador del espíritu y garante de la verdad).
En el año 1984 se cumplía el título de la novela de George Orwell, y a todo el mundo le dio por leerla. Para mí fue un grito contra Rossi y lo que representaba.
Se decía (parece mentira) que Corbu, Wright, Mies, Aalto, Scharoun, Oud, Rietveld, etc, etc, etc, habían sido simples, toscos, unidimensionales, reduccionistas, fachas, etc, etc, etc, y se decía (hay que tener valor) que la solución era esta mamarrachada impotente y desvaída.
Era como decir que Maradona era una mierda y que quien de verdad valía era Pizo Gómez. ¿Alguien se acuerda de Pizo Gómez?
¿Alguien se acuerda de Aldo Rossi?
El pensador Rossi, el profesor, a mí me deja una sola lección, una lección fundamental:
«No sigas las modas».
«No hagas caso a los falsos profetas».
«Aprende a pensar por ti mismo».
«Abre los ojos y mira».
«Acostúmbrate a valorar».
«No escuches a los videntes, a los cantamañanas ni a los tristes».
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · junio 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
[:en]
At the end of the seventies until middle of the eighties of the century twenty (I joust the period in which I studied architecture in the ETSAM), the Modern Movement was already criticized without mufflers. In the school one was speaking about the modern ones and, in general, still one was admiring them, but already the reverential respect had got lost them and his weaknesses were commented openly.
Besides it, in a series of illogical syllogisms, it had come near more or less to the conclusion of which if the modern architecture had not achieved the happiness of the humanity, guilty age at the time of his unhappiness; if it had not obtained the peace in the world, guilty age at the time of the wars, and if it had not obtained food for all it was the reason of the famine in the planet.
Obviously, the modern architecture had solved neither the problem of the city, nor that of the social conviviality, nor any of economic, political or social type. Is it that his mission was this? Certainly that not, but the modern architects had offered ingenuously to it and had failed.
Now anyone was daring to say that Corbu was a bocazas, a publicist who had not respected the environment, the nature, the ecology. That Wright was a full uncle of yes same, that had achieved a couple of spectacular, but completely theatrical and picturesque forms, which neither were serving for anything they were not even solving the real problems of planning and development of the territory. That Mies was an artist ensimismado, that alone it was doing paralelepípedos perfect, removed from reality… It costs. In agreement. They had good part of reason. The modern architects were not gods. And? What were we going to do from then? Who were we going to be still?
And the most curious phenomenon took place. The same ones that had been so steely critical, so penetrating inquirers, so skilful dialectical to detect the evil, at the moment of proposing a solution showed this:
San Cataldo’s cemetery in Módena, 1971
Oysters! So yes that! This glorious truño was the response to the failure of the modern architects. This one was the solution to all the problems. Cost me!
Aldo Rossi was here to save ourselves. It was the theoretical one, a thinker, a teacher who was thinking about the ethical transcendency of the architecture.
Before thinking of constructing at least something, he had written The Architecture of the City, where it was showing the sacred mission of the architecture integrated to the city, the importance of the territory, her of…
Well, do not be very well of what the book was going because I was unable to happen from the first page. I read. I am a reader todoterreno, and I do not scare any tocho, but it is that this book was ungood for smoking. Very badly written. And very sad. It was a book without spirit, without claw, without anything. I could not with him.
But it was necessary to read it. The teachers of the school (of all the schools of the world) were delighted with him.
They had seen the light and ultimately they knew the absolute truth of the architecture. What benediction that this great man had written such an indispensable work. This book was the solution to everything, the incantation of the life.
The Architecture of the Cty
The entire world reacted, and it was required from the illustrious Aldo Rossi who was constructing, that it was nourishing to the building planet that his ideal ones were carrying and were saving (now yes) to the humanity.
And Aldo took pleasure (or complugo) to the world with these marvels:
Some teachers of the ETSAM were resisting, were swimming against a world current and were bound to lose. One was speaking about this for the corridors, throughout. I itself, at the time with very little criterion, incubated his cemetery for an exercise of Elements of Composition (that was a subject before Projects). Even, sigh, I tried to draw as Rossi
This one is Rossi’s plant, SanCataldo’s cemetery in Módena, 1971. Mine was worse enough.
Up to Oíza, architect brilliant and most brilliant, but too dependent on the modes, it had a lamentable epoch rossiana. Nobody was resisting.
This age the guide of the contemporary architecture. The walls of brick with windows cuadraditas, the stretched and reduced arches, the pure prisms… The metaphysical city of De Chirico but brought to the real world. There it seems to be that we wanted to live through all.
Aldo Rossi
The saddest Aldo Rossi (the life as fault, the architecture like punishment) succumbed finally to his success and the hair came untied (a bit):
There is no thing sadder that the tasteless one counting a joke. If you do not have grace, uncle. What disgust.
(In that epoch the best gift that could be done to an architect who was marrying was the game of Rossi’s coffee machines, the most expensive, but savior of the spirit and guarantor of the truth).
In the year 1984 there was fulfilled the title of George Orwell,’s novel, and to the whole world it gave him for reading it. For me it was a shout against Rossi and what it was representing.
It was said (it looks like a lie) that Corbu, Wright, Mies, Aalto, Scharoun, Oud, Rietveld, etc, etc, etc, had been simple, coarse, unidimensionales, reduccionistas, looks, etc, etc, etc, and it was said (it is necessary to have value) that the solution was this impotent and dull ridiculous object.
It was like to say that Maradona was a shit and that the one who indeed was costing was Pizo Gómez. Does someone remember Pizo Gómez?
Does someone remember Aldo Rossi?
The thinker Rossi, the teacher, leaves me an alone lesson, a fundamental lesson:
«Do not follow the modes».
«Do not notice the false prophets».
«It learns to think for you itself».
«It opens the eyes and gun-sight».
«Get used to valuing».
«Listen to the clairvoyants, neither to the cantamañanas nor to the sad ones».
José Ramón Hernández Correa · PhD Architect
Toledo · juny 2012 Author of the blog arquitectamoslocos?
[:gl]
A finais dos anos setenta e ata mediados dos anos oitenta do século vinte (xusto o período no que estudei arquitectura na ETSAM), o Movemento Moderno era xa criticado sen andrómenas. Na escola falábase dos modernos e, en xeral, aínda se lles admiraba, pero xa se lles perdeu o respecto reverencial e comentábanse abiertamente as súas debilidades.
Ademais diso, nunha serie de silogismos ilóxicos, chegouse máis ou menos á conclusión de que si a arquitectura moderna non lograra a felicidade da humanidade, entón era culpable da súa infelicidade; si non conseguira a paz no mundo, entón era culpable das guerras, e si non obtivera alimentos para todos era a causa da hambruna no planeta.
Obviamente, a arquitectura moderna non resolvera o problema da cidade, nin o da convivencia social, nin ningún de tipo económico, político ou social. É que era esa a súa misión? Por suposto que non, pero os arquitectos modernos ofrecéronse ingenuamente a iso e fracasaran.
Agora calquera se atrevía a dicir que O Corbu era un linguateiros, un propagandista que non respectara a contorna, a natureza, a ecología. Que Wright era un tío pago de si mesmo, que lograra un par de formas espectaculares, pero completamente efectistas e pintorescas, que non servían para nada nin resolvían os verdadeiros problemas de planificación e desenvolvemento do territorio. Que Mies era un artista ensimesmado, que só facía paralelepípedos perfectos, afastados da realidade… Vale. De acordo. Tiñan boa parte de razón. Os arquitectos modernos non eran deuses. E? Que iamos facer a partir de entón? A quen iamos seguir?
E produciuse un fenómeno curiosísimo. Os mesmos que foran tan aceirados críticos, tan penetrantes inquisidores, tan hábiles dialécticos para detectar o mal, á hora de propoñer unha solución mostraron isto:
Cemiterio de San Cataldo en Módena, 1971
Recoiro! Pois si que! Este glorioso truño era a resposta ao fracaso dos arquitectos modernos. Esta era a solución a todos os problemas. Válgame deus!
Aldo Rossi estaba aquí para salvarnos. Era un teórico, un pensador, un profesor que reflexionaba sobre a transcendencia ética da arquitectura.
Antes de pensar sequera en construír algo, escribira A Arquitectura da Cidade, onde mostraba a sagrada misión da arquitectura integrada na cidade, a importancia do territorio, a de…
Bo, non sei moi ben de que ía o libro porque fun incapaz de pasar da primeira páxina. Eu leo. Son un lector todoterreno, e non me asusta ningún tocho, pero é que este libro era infumable. Moi mal escrito. E moi triste. Era un libro sen espírito, sen garra, sen nada. Non puiden con el.
Pero había que lelo. Os profesores da escola (de todas as escolas do mundo) estaban encantados con el.
Viran a luz e ao final sabían a verdade absoluta da arquitectura. Que bendición que este gran home escribise unha obra tan imprescindible. Este libro era a solución a todo, o ensalmo da vida.
A Arquitectura da Cidade
O mundo enteiro reaccionou, e esixiu ao ínclito Aldo Rossi que construíse, que nutrise ao planeta de edificios que portasen os seus ideais e salvasen (agora si) á humanidade.
E Aldo compraceu (ou complugo) ao mundo con estas marabillas:
Algúns profesores da ETSAM resistíanse, nadaban contra unha corrente mundial e levaban as de perder. Falábase disto polos corredores, por todas partes. Eu mesmo, entón con moi pouco criterio, me empollé o seu cemiterio para un exercicio de Elementos de Composición (que era unha asignatura previa a Proxectos). Ata, ai, intentei debuxar como Rossi
Esta é a planta de Rossi, cemiterio de SanCataldo en Módena, 1971. A miña era bastante peor.
Ata Oíza, arquitecto xenial e brillantísimo, pero demasiado pendente das modas, tivo unha lamentable época rossiana. Ninguén se resistía a iso.
Esa era a guía da arquitectura contemporánea. Os muros de ladrillo con fiestras cuadraditas, os arcos tendidos e rebaixados, os prismas puros… A cidade metafísica de De Chirico pero traída ao mundo real. Aí parece ser que queriamos vivir todos.
Aldo Rossi
O tristísimo Aldo Rossi (a vida como culpa, a arquitectura como castigo) sucumbiu finalmente ao seu éxito e soltouse (un pouco) o pelo:
Non hai cousa máis triste que un soso contando un chiste. Si non tes graza, tío. Que grima.
(Naquela época o mellor regalo que se lle podía facer a un arquitecto que se casaba era o xogo de cafeteras de Rossi, carísimo, pero salvador do espírito e garante da verdade).
No ano 1984 cumpríase o título da novela de George Orwell, e a todo o mundo deulle por lela. Para min foi un grito contra Rossi e o que representaba.
Dicíase (parece mentira) que Corbu, Wright, Mies, Aalto, Scharoun, Oud, Rietveld, etc, etc, etc, foran simples, toscos, unidimensionales, reduccionistas, fachas, etc, etc, etc, e dicíase (hai que ter valor) que a solución era esta mamarrachada impotente e desvaída.
Era como dicir que Maradona era unha merda e que quen de verdade valía era Pizo Gómez. Alguén se acorda de Pizo Gómez?
Alguén se acorda de Aldo Rossi?
O pensador Rossi, o profesor, a min déixame unha soa lección, unha lección fundamental:
«Non sigas as modas».
«No fagas caso os falsos profetas».
«Aprende a pensar por ti mesmo».
«Abre os ollos e mira».
«Acostúmbrate a valorar».
«No escoites os videntes, os cantamañás nin os tristes».
José Ramón Hernández Correa · Doutor Arquitecto
Toledo · xuño 2012 Autor do blogue arquitectamoslocos?
Hace unos meses participamos en la jornada, La periferia de la arquitectura, del dentro ciclo “La realidad del arquitecto”, evento que reunía a una serie de arquitectos que desarrollan su actividad en los límites de la profesión, tal y como la conocemos en su forma “tradicional”. De todos los periféricos allí reunidos, el que se más se acerca al ejercicio tradicional de la arquitectura era el de Marta Parra, de Parra-Müller, que nos expuso su “Arquitectura de maternidades”.
Marta y Angela parten de un precepto muy sencillo pero a la vez lleno de intenciones y responsabilidad,
“Los espacios para realizar las actividades humanas son diseñados en función de la actividad a realizar, del usuario que lo disfruta, de los aspectos estéticos y de las posibilidades espaciales, económicas y normativas que les afectan.”
Tomando este precepto (¿acaso no es el fin último de la arquitectura este?) y analizando con crudeza la realidad actual de estos espacios, ponen el reto de rediseñar y pensar estos “talleres mecánicos de madres estropeadas a punto de dar a luz.”
“La arquitectura como herramienta para proporcionar el entorno más adecuado posible, “disfrazando”, “tuneando” los espacios hospitalarios de modo que puedan evocar su hábitat íntimo y natural de la mujer pariendo.”
Sin más os dejamos con la más que interesante entrevista que tuvimos la oportunidad de realizarles.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional previa a “arquitectura de maternidades”?
Angela: Las dos hemos estudiado Arquitectura, en diferentes países y universidades. Marta se especializó en colegios durante sus comienzos de trayectoria profesional, y yo estuve siempre entre hoteles y hospitales, tres temas que nos siguen aportando mucho para el campo de las maternidades ahora. Además hice un Máster en Arquitectura, Organización y Gestión de Infraestructuras Hospitalarias.
Nuestra labor como activistas para mejorar la atención al parto y nacimiento en España y a nivel europeo, tanto en asociaciones de mujeres como involucradas en comités y grupos de trabajo en el Ministerio de Sanidad, donde seguimos colaborando con representantes de todo tipo de organismos, organizaciones de profesionales sanitarias, etc. también ha enriquecido nuestra formación y trabajo.
¿Qué os llevó a poner en marcha “arquitectura de maternidades”? ¿Por qué?
Marta: Nos hemos formado durante años en el tema de la atención al parto del lado de las usuarias y atendiendo a sus demandas. Hemos participado en la elaboración de guías de práctica clínica (GPC) y material divulgativo, y tratamos de mantener reuniones con todos los agentes participantes en la actualización de la atención al parto y nacimiento. Fue un proceso natural que aunaba nuestra pasión con nuestra profesión. Evaluamos el panorama las maternidades hospitalarias en España y tras un empujón por parte del Ministerio de Sanidad, comenzamos a trabajar en ello.
Angela tuvo la oportunidad de participar en un proyecto de diseño de un hospital materno- infantil en Austria. Por mi parte, a través del activismo, alcancé un gran conocimiento en cuanto a lo que demandan las mujeres embarazadas y madres y los profesionales que abogan por este cambio de paradigma. Poco a poco también Angela se fue introduciendo en este mundo.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Angela: Nuestros proyectos son algo más que arquitectura: funcionan como un motor de cambio, suponen un enfoque diferente en el ámbito asistencial. En muchas ocasiones nos topamos con reticencias ante el cambio de modelo, que dificultan en un primer momento el cambio espacial. Este cambio de mentalidad supone el mayor inconveniente, muy por encima de condicionantes económicos o de índole más pragmática.
¿Estáis contentas con los objetivos alcanzados?
Marta: Como dirían en el cole:
“Vamos poco a poco”,
pero con paso seguro. Todos los proyectos y obras son únicos, hechos con mucha implicación y mimo. En ocasiones también nos encargamos de la difusión y comunicación posterior, lo cual es un valor añadido para el proyecto. Además ya hemos podido constatar el impacto positivo de nuestras intervenciones.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades | Charla en Arquitangentes
¿Qué expectativas y proyectos de futuro tenéis para “arquitectura de maternidades”?
Marta: Nuestro próximo objetivo es hacer un proyecto o reforma, que englobe desde la ubicación general de las áreas relacionadas con la Maternidad, hasta el más pequeño detalle de cada estancia, siempre pensando en las necesidades de de la mujer y del bebé. Soñamos con que las UCIs neonatales tengan el espacio y calidad ambiental suficiente para que los padres y familiares puedan estar a gusto durante toda su estancia, protegiendo desde el espacio un momento tan vulnerable. Soñamos además con todas las mujeres y sus bebés dando a luz y naciendo en espacios que les proporcionen el ambiente de paz que necesitan. Desde la arquitectura intentamos generar las condiciones ambientales que lo faciliten.
Y además, nuestro trabajo y proyectos son exportables a otros países, donde ya han surgido estas demandas sociales.
¿Son rentables este tipo de iniciativas? ¿Os sentís bien remunerados por la labor que realizáis?
Marta: El valor añadido de un proyecto integral frente a una actuación bienintencionada no profesional es enorme. Humanizar los espacios es algo más que pintar de azul turquesa una habitación y poner una silla de parto. Implica conocer las necesidades fisiológicas y los recursos arquitectónicos para generar un espacio que las mujeres hagan suyo durante el parto, y donde encuentren todo lo que necesitan.
Con lo fácil que resulta de explicar, y lo difícil que es a veces de entender… y de valorar. Desgraciadamente, creo que es un obstáculo bastante común en nuestra profesión.
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Angela: Marta trabaja también en el estudio Virai Arquitectos, compaginando ambos proyectos. Por supuesto, seguimos colaborando en nuestro particular
“activismo de los buenos partos”.
Y ambas tenemos tres hijos, así que no nos aburrimos…últimamente intentamos conciliar más, incluso nos llevamos los niños a algún viaje, o a charlas que damos.
¿Cómo veis el futuro en este campo?
Marta: Humanizar los espacios de parto para normalizar el modo de nacer es una parte más de la recuperación del corazón que nos hemos dejado en muchos ámbitos, al aparecer la tecnología en el siglo XX.
Y ahora, la humanización de la Sanidad, de la Educación, de todos los ámbitos de la vida es un camino emprendido, y creemos que ya no hay marcha atrás. La arquitectura saludable es un reto al que la sociedad está empezando a valorar.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades | Charla en Arquitangentes
¿Consideráis que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a vuestro trabajo actual?
Angela: Sin duda, nuestra base sigue siendo el trabajo tradicional de arquitectura, todo lo que aprendimos de una u otra manera en la carrera sobre el lenguaje espacial, los materiales, el modo de desarrollar un proyecto… aunque la formación posterior sigue siendo fundamental, sobre todo en este ámbito tan olvidado.
¿Animarías a otros arquitectos a seguir vuestros pasos? ¿Qué pasos consideráis que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Marta: Completar los estudios, siempre. Seguir aprendiendo todos los días algo, con todos los sentidos. Queremos invitar a todos los estudiantes y arquitectos/as a que escuchen la pasión que cada uno lleva dentro y se atrevan a seguirla.
A cada persona le mueve un campo, una idea, una necesidad, un tema. Agarrémonos a ella con fuerza para sacar adelante aquello que sólo nosotros podemos hacer. Esa pasión es la que hará que superemos los obstáculos, y renovará nuestras ganas de volver a empezar cada día. Hay un proyecto vital dentro de cada uno, y la arquitectura puede ayudar a desarrollarlo.
¿Creéis que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
Marta: Sí, sin duda. Los arquitectos/as tenemos una formación muy polivalente y estamos capacitados para desempeñar muchas más funciones de las que hasta ahora han sido las más habituales.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades | Proyecto AMA: Unidad de Parto Hospital HM Nuevo Belén, Madrid. 2013 | Fotografía: David Frutos
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Angela: Lo peor que podemos hacer ante una situación adversa es quedarnos paralizados. Si tenemos que emigrar para avanzar en nuestra profesión o asegurar un futuro a nuestros hijos, adelante. Un cambio de casa es siempre una renuncia por lo que dejas, pero supone nuevos retos y oportunidades. Yo dejé mi país para venirme a España por amor, y es cierto que a veces echo mucho de menos a mi familia, mi entorno, incluso tan triviales como la comida o la nieve, pero aquí he formado mi familia, he conocido grandes amigos y desarrollo mi vida laboral de la que disfruto mucho.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Si estamos preparados para algo, es para aguantar la presión. Para integrar distintos elementos o factores en un mismo conjunto. Y hacerlo de manera armoniosa.
¿Cómo veis el futuro de la profesión?
Creemos que hay tantos caminos para desarrollarnos como arquitectas/os, como personas somos y capacidades tenemos. Encasillarnos en dos o tres roles exclusivamente sólo puede servir para que mucha gente se quede en el camino.
Abrir nuestras mentes, vernos reflejados en otros campos y profesionales, abandonar el victimismo, aprender de quienes están ahora consiguiendo lo que queremos, etc. es el camino para que la flexibilidad que hemos aprendido en las escuelas se divorcie para siempre del ego, y nos deje libres para perseguir de nuestras ideas, proyectos y pasiones.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades | Nueva UTPR en el Hospital de Getafe, Madrid
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Angela y Marta su tiempo y predisposición con este espacio.
[:en]
A few months ago we take part in the day, The periphery of the architecture, of inside cycle “The reality of the architect”, event that was assembling a series of architects who develop his activity in the limits of the profession, as we know her in his «traditional» form. Of all the peripheral ones there assembled, which more approaches the traditional exercise of the architecture was that of Marta Parra, of Parra-Müller, which us exposed his “Maternities Architecture”.
Marta and Angela depart from a very simple rule but simultaneously fully of intentions and responsibility,
“The spaces to realize the human activities are designed depending on the activity to realize, of the user who enjoys it, of the aesthetic aspects and of the spatial, economic and normative possibilities that affect them.”
Taking this rule (perhaps is not it the last end of the architecture this one?) and analyzing with crudeness the current reality of these spaces, they put the challenge of re-designing and thinking these “mothers’ mechanical workshops spoilt on the verge of giving birth.”
“The architecture like tool to provide the as suitable as possible environment, “disguising”, “tuneando” the hospitable spaces so that they could evoke his intimate and natural habitat of the woman giving birth. It exposed his “Maternities Architecture.”
Ado we leave you with her more than interesting interview that we had the opportunity to fulfil them.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Maternities Architecture
Which has been your formation and professional path before “Maternities Architecture”?
Angela: The two we have studied Architecture, in different countries and universities. Martha specialized itself in colleges during his beginning of professional path, and I was always between hotels and hospitals, three topics that continue contributing us very much for the field of the maternities now. In addition I did a Máster in Architecture, Organization and Management of Hospitable Infrastructures.
Our labor like activists to improve the attention to the childbirth and birth in Spain and to European level, so much in associations women’s as involved in committees and workgroups in the Ministry of Health, where we continue collaborating with representatives of all kinds of organisms, professionals’ sanitary organizations, etc. Also it has enriched our formation and work.
What did lead you to starting “Maternities Architecture”? Why?
Marta: We have been formed for years in the topic of the attention to the childbirth of the side of the usuarias and attending to his demands. We have taken part in the guides’ production of clinical practice (GPC) and divulgative material, and try to support meetings with all the agents participants in the update of the attention to the childbirth and birth. It was a natural process that was uniting our passion with our profession. We evaluate the panorama the hospitable maternities in Spain and after a push on the part of the Ministry of Health, begin to be employed at it.
Angela had the opportunity to take part in a project of design of a mother hospital – infantile in Austria. For my part, across the activismo, I reached a great knowledge as for what there demand the pregnant women and mothers and the professionals who plead for this change of paradigm. Little by little also Angela was getting in this world.
Did you meet many difficulties? Which were the most problematic?
Angela: Our projects are something more than architecture: they work as an engine of change, suppose a different approach in the welfare area. In many occasions we run up with reticences before the model change, which they impede in the first moment the spatial change. This change of mentality supposes the major disadvantage, very over determining economic or of more pragmatic nature.
Are you satisfied with the reached aims?
Marta: As they would say in the cole:
“We Go little by little”,
but with sure step. All the projects and works are only, facts with a lot of implication and caress. In cause also we take charge of the diffusion and later communication, which is an added value for the project. In addition already we could have stated the positive impact of our interventions.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Maternities Architecture | Talk in Arquitangentes
What expectations and projects of future have you for “Maternities Architecture”?
Marta: Our next aim is to do a project or reform, which it includes from the general location of the areas related to the Maternity, up to the smallest detail of every stay, always thinking about the needs of about the woman and about the baby. We dream that the UCIs neonatales have the space and environmental sufficient quality in order that the parents and relatives could be to taste during all his stay, protecting from the space such a vulnerable moment. We dream in addition of all the women and his babies giving birth and being born in spaces that provide to them the environment of peace that they need. From the architecture we try to generate the environmental conditions that facilitate it.
And in addition, our work and projects are exportable to other countries, where already these social demands have arisen.
Are this type of initiatives profitable? Do you feel good remunerated by the labor that you realize?
Marta: The added value of an integral project opposite to a well-meaning not professional action is enormous. To humanize the spaces is something more than to paint blue turquoise a room and to put a chair of childbirth. It implies knowing the physiological needs and the architectural resources to generate a space that the women make his during the childbirth, and where they find everything what they need.
With the easy thing that proves to explain, and the difficult thing that is sometimes to deal … and to value. Unfortunately, I think that it is a common enough obstacle in our profession.
Do you arrange or complement this activity with other labors or in other fields?
Angela: Marta is employed also at the study Virai Arquitectos, arranging both projects. Certainly, we continue collaborating in our individual
“activism of the good childbirths”.
And both we have three children, so we do not get bored … lately we try to reconcile more, even we remove the children to some trip, or to chats that we give.
How do you see the future in this field?
Marta: To humanize the spaces of childbirth to normalize the way of being born is one more part of the recovery of the heart that we have left ourselves in many areas, when the technology appears in the 20th century.
And now, the humanization of the Health, of the Education, of all the areas of the life is a way undertaken, and we think that already there is no reverse. The healthy architecture is a challenge whom the company is starting valuing.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Maternities Architecture | Talk in Arquitangentes
Do you think that to study Architecture has been a fundamental passport to have come to your current work?
Angela: Undoubtedly, our base continues being the traditional work of architecture, everything what we learned of one or another way in the career on the spatial language, the materials, the way of developing a project … though the later formation continues being fundamental, especially in this so forgotten area.
Would you encourage other architects to follow your steps? What steps do you consider that they should give? How to complete his studies? What other advices would you give them?
Marta: To complete the studies, always. To continue learning every day something, with all the senses. We want to invite all the students and architects / aces to whom they listen to the passion that each one takes inside and dare to follow it.
It moves every person a field, an idea, a need, a topic. Agarrémonos to her strongly to extract forward that one that only we can do. This passion is the one that will do that we overcome the obstacles, and it will renew our desires of starting over again every day. There is a vital project inside each one, and the architecture can help to develop it.
Do you think that the architects in Spain we should continue opening new routes of work to go out of the «most «traditional» cabin of projecting given the current situation of the construction in our country?
Marta: Yes, undoubtedly. The architects / aces we have a very polyvalent formation and are qualified to recover many more functions of those who till now have been the most habitual.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Maternities Architecture | Project AMA: Unit of Childbirth Hospital HM Nuevo Belén, Madrid. 2013 | Photography: David Frutos
What do you think of those that they have been going to work abroad?
Angela: The worse thing that we can do before an adverse situation is to remain paralyzed. If we have to emigrate to advance in our profession or to assure a future our children, forward. A change of house is always a resignation for what you stop, but he supposes new challenges and opportunities. I left my country me to come to Spain for love, and it is true that sometimes I throw very much of less to my family, my environment, even so trivial as the food or the snow, but here I have formed my family, have known big friends and develop my labor life which I enjoy very much.
The architecture, it has opened many fronts of battle (LSP, Bologna, unemployment, labor precariousness, Spades, ETSAs, emigration, communication, etc), will not they be too much for the existing polarization inside the same one?
If we are prepared for something, it is to bear the pressure. To integrate different elements or factors in the same set. And to do it in a harmonious way.
How do you see the future of the profession?
We think that there are so much ways to develop like arquitectas/os, since persons we are and capacities we have. To classify ourselves in two or three roles exclusively only can serve in order that many people remain in the way.
To open our minds, to meet reflected in other fields and professionals, to leave the victimismo, to learn of whom they are obtaining now what we want, etc. It is the way in order that the flexibility that we have learned in the schools is divorced forever of the ego, and make us free to chase of our ideas, projects and passions.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Maternities Architecture | New UTPR in Hospital of Getafe, Madrid
Interview realized by Ana Barreiro Blanco and Alberto Alonso Oro. We are grateful for Angela and Martha his time and predisposition with this space.
[:gl]
Hai uns meses participamos na xornada, A periferia de la arquitectura,do dentro ciclo “A realidade do arquitecto”, evento que reunía a unha serie de arquitectos que desenvolven a súa actividade nos límites da profesión, tal e como a coñecemos na súa forma ?tradicional?. De todos os periféricos alí reunidos, o que se máis se achega ao exercicio tradicional da arquitectura era o de Marta Parra, de Parra-Müller, que nos expuxo a súa “Arquitectura de maternidades”.
Marta e Ánxela parten dun precepto moi sinxelo pero á vez cheo de intencións e responsabilidade,
“Os espazos para realizar as actividades humanas son deseñados en función da actividade para realizar, do usuario que o goza, dos aspectos estéticos e das posibilidades espaciais, económicas e normativas que lles afectan.”
Tomando este precepto (seica non é o fin último da arquitectura este?) e analizando con crudeza a realidade actual destes espazos, poñen o reto de redeseñar e pensar estes “talleres mecánicos de nais estragadas a piques de dar a luz.”
“A arquitectura como ferramenta para proporcionar a contorna máis adecuada posible, “disfrazando”, “tuneando” os espazos hospitalarios de modo que poidan evocar o seu hábitat íntimo e natural da muller parindo.”
Sen máis vos deixamos coa máis que interesante entrevista que tivemos a oportunidade de realizarlles.
Ánxela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades
Cal foi vosa formación e traxectoria profesional previa “arquitectura de maternidades”?
Ánxela: As dúas estudamos Arquitectura, en diferentes países e universidades. Marta especializouse en colexios durante os seus comezos de traxectoria profesional, e eu estiven sempre entre hoteis e hospitais, tres temas que nos seguen achegando moito para o campo das maternidades agora. Ademais fixen un Máster en Arquitectura, Organización e Xestión de Infraestruturas Hospitalarias.
A nosa labor como activistas para mellorar a atención ao parto e nacemento en España e a nivel europeo, tanto en asociacións de mulleres como involucradas en comités e grupos de traballo no Ministerio de Sanidade, onde seguimos colaborando con representantes de todo tipo de organismos, organizacións de profesionais sanitarias, etc. tamén enriqueceu a nosa formación e traballo.
Que vos levou a poñer en marcha “arquitectura de maternidades”? Por que?
Marta: Formámonos durante anos no tema da atención ao parto ao lado das usuarias e atendendo ás súas demandas. Participamos na elaboración de guías de práctica clínica (GPC) e material divulgativo, e tratamos de manter reunións con todos os axentes participantes na actualización da atención ao parto e nacemento. Foi un proceso natural que axuntaba a nosa paixón coa nosa profesión. Avaliamos o panorama as maternidades hospitalarias en España e tras un empuxón por parte do Ministerio de Sanidade, comezamos a traballar niso.
Ánxela tivo a oportunidade de participar nun proxecto de deseño dun hospital materno- infantil en Austria. Pola miña banda, a través do activismo, alcancei un gran coñecemento en canto ao que demandan as mulleres embarazadas e nais e os profesionais que avogan por este cambio de paradigma. Aos poucos tamén Angela foise introducindo neste mundo.
Atopástesvos con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?
Ánxela: Os nosos proxectos son algo máis que arquitectura: funcionan como un motor de cambio, supoñen un enfoque diferente no ámbito asistencial. En moitas ocasións topámonos con reticencias ante o cambio de modelo, que dificultan nun primeiro momento o cambio espacial. Este cambio de mentalidade supón o maior inconveniente, moi por encima de condicionantes económicos ou de índole máis pragmática.
Estades contentas cos obxectivos alcanzados?
Marta: Como dirían no cole:
“Imos aos poucos”,
pero con paso seguro. Todos os proxectos e obras son únicos, feitos con moita implicación e mimo. En ocasións tamén nos encargamos da difusión e comunicación posterior, o cal é un valor engadido para o proxecto. Ademais xa puidemos constatar o impacto positivo das nosas intervencións.
Ánxela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades | Charla en Arquitangentes
Que expectativas e proxectos de futuro tedes para “arquitectura de maternidades”?
Marta: O noso próximo obxectivo é facer un proxecto ou reforma, que englobe desde a localización xeral das áreas relacionadas coa Maternidade, ata o máis pequeno detalle de cada estancia, sempre pensando nas necesidades de de a muller e do bebé. Soñamos con que as UCIs neonatales teñan o espazo e calidade ambiental suficiente para que os pais e familiares poidan estar a gusto durante toda a súa estancia, protexendo desde o espazo un momento tan vulnerable. Soñamos ademais con todas as mulleres e os seus bebés dando a luz e nacendo en espazos que lles proporcionen o ambiente de paz que necesitan. Desde a arquitectura tentamos xerar as condicións ambientais que o faciliten.
E ademais, o noso traballo e proxectos son exportables a outros países, onde xa xurdiron estas demandas sociais.
Son rendibles este tipo de iniciativas? Sentides ben remunerados polo labor que realizades?
Marta: O valor engadido dun proxecto integral fronte a unha actuación bienintencionada non profesional é enorme. Humanizar os espazos é algo máis que pintar de azul turquesa unha habitación e poñer unha cadeira de parto. Implica coñecer as necesidades fisiológicas e os recursos arquitectónicos para xerar un espazo que as mulleres fagan seu durante o parto, e onde atopen todo o que necesitan.
Co fácil que resulta de explicar, e o difícil que é ás veces de entender… e de valorar. Desgraciadamente, creo que é un obstáculo bastante común na nosa profesión.
Compaxinades ou complementades esta actividade con outros labores ou noutros campos?
Angela: Marta traballa tamén no estudo Virai Arquitectos, compaxinando ambos os proxectos. Por suposto, seguimos colaborando no noso particular
“activismo dos bos partos”.
E ambas temos tres fillos, así que non nos aburrimos… ultimamente tentamos conciliar máis, mesmo nos levamos os nenos a algunha viaxe, ou a charlas que damos.
Como vedes o futuro neste campo?
Marta: Humanizar os espazos de parto para normalizar o modo de nacer é unha parte máis da recuperación do corazón que nos deixamos en moitos ámbitos, ao aparecer a tecnoloxía no século XX.
E agora, a humanización da Sanidade, da Educación, de todos os ámbitos da vida é un camiño emprendido, e cremos que xa non hai marcha atrás. A arquitectura saudable é un reto ao que a sociedade está a empezar a valorar.
Angela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades | Charla en Arquitangentes
Considerades que estudar Arquitectura foi un pasaporte fundamental para chegar ao voso traballo actual?
Ánxela: Sen dúbida, a nosa base segue sendo o traballo tradicional de arquitectura, todo o que aprendemos dunha ou outra maneira na carreira sobre a linguaxe espacial, os materiais, o modo de desenvolver un proxecto… aínda que a formación posterior segue sendo fundamental, sobre todo neste ámbito tan esquecido.
Animarías a outros arquitectos para seguir os vosos pasos? Que pasos considerades que deberían dar? Como completar os seus estudos? Que outros consellos lles daríalles?
Marta: Completar os estudos, sempre. Seguir aprendendo todos os días algo, con todos os sentidos. Queremos convidar a todos os estudantes e arquitectos/as a que escoiten a paixón que cada un leva dentro e atrévanse a seguila.
A cada persoa móvelle un campo, unha idea, unha necesidade, un tema. Agarrémonos a ela con forza para sacar adiante aquilo que só nós podemos facer. Esa paixón é a que fará que superemos os obstáculos, e renovará as nosas ganas de volver empezar cada día. Hai un proxecto vital dentro de cada un, e a arquitectura pode axudar a desenvolvelo.
Creedes que os arquitectos en España deberiamos seguir abrindo novas vías de traballo para saír da casa máis «tradicional» de proxectar dada a actual situación da construción no noso país?
Marta: Si, sen dúbida. Os arquitectos/as temos unha formación moi polivalente e estamos capacitados para desempeñar moitas máis funcións das que ata agora foron as máis habituais.
Ánxela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades | Proxecto AMA: Unidade de Parto Hospital HM Novo Belén, Madrid. 2013 | Fotografía: David Frutos
Que opinades dos que se foron a traballar ao estranxeiro?
Ánxela: O peor que podemos facer ante unha situación adversa é quedarnos paralizados. Se temos que emigrar para avanzar na nosa profesión ou asegurar un futuro aos nosos fillos, adiante. Un cambio de casa é sempre unha renuncia polo que deixas, pero supón novos retos e oportunidades. Eu deixei o meu país para virme a España por amor, e é certo que ás veces boto moito de menos á miña familia, a miña contorna, mesmo tan triviais como a comida ou a neve, pero aquí formei a miña familia, coñecín grandes amigos e desenvolvemento a miña vida laboral da que gozo moito.
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
Se estamos preparados para algo, é para aguantar a presión. Para integrar distintos elementos ou factores nun mesmo conxunto. E facelo de maneira armoniosa.
Como vedes o futuro da profesión?
Cremos que hai tantos camiños para desenvolvernos como arquitectas/vos, como persoas somos e capacidades temos. Encasillarnos en dous ou tres roles exclusivamente só pode servir para que moita xente quede no camiño.
Abrir as nosas mentes, vernos reflectidos noutros campos e profesionais, abandonar o victimismo, aprender de quen está agora conseguindo o que queremos, etc. é o camiño para que a flexibilidade que aprendemos nas escolas divórciese para sempre do ego, e déixenos libres para perseguir das nosas ideas, proxectos e paixóns.
Ánxela Müller – Marta Parra Casado | Arquitectura de Maternidades | Nova UTPR no Hospital de Xetafe, Madrid
El casco histórico de Santiago de Compostela fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1985. Desde entonces el Ayuntamiento ha venido potenciando la rehabilitación, tanto pública como privada, de viviendas y edificios dotacionales y, en los últimos años, del espacio urbano. Pero aun así todavía quedan agujeros negros en la ciudad; entornos degradados, sin un uso claro ni fácil acceso.
Caramoniña es uno de esos lugares. Se encuentra, por un lado, en el cinturón verde que rodea el casco histórico por el este. Por otro, en la callejuela que comunica dicho casco con el barrio de la Almáciga, situado en otra de las pequeñas colinas que conforman la ciudad. El ancho de la mencionada callejuela, unido a un desnivel de más de veinte metros, resuelto con bancales independientes en la actualidad, limita el acceso y, consecuentemente, su uso.
La primera actuación tiene que ver con la resolución de los problemas de accesibilidad entre los diferentes niveles. Cuando la pendiente nos lo permite, la comunicación se resuelve con rampas por dentro de la parcela. Cuando esto no es posible, se plantea directamente desde el exterior, como en la plataforma intermedia. Se facilitan así una serie de recorridos y zonas de estancia y relación entre bancales, con esplendidas vistas hacia la ciudad histórica y buena orientación suroeste. Un recorrido más corto, con escaleras, bordea las ruinas existentes.
Se recupera la actividad previa mediante la inserción de una serie de huertas. Al fin y al cabo, cual pista polideportiva o centro de salud, la huerta urbana se ha convertido en una dotación ciudadana más. Para favorecer esta actividad, se renuevan los pozos abandonados y se conectan con un canal superficial. Y se completa la intervención con una iluminación que recuerda, de alguna manera, al “campus stellae” que algunos ven en el origen del nombre de la ciudad. Esperamos convertir, en un futuro próximo, las ruinas en invernadero, aseos y almacén de aperos.
Confiamos en que la resolución de los problemas de accesibilidad, conjuntamente con la actividad propuesta, favorezca no solo la sostenibilidad de la actuación, sino que mejore sensiblemente la calidad de vida del vecindario.
Obra: Huertas de Caramoniña
Emplazamiento: Santiago de Compostela, Galicia, España
Autores: Abalo Alonso arquitectos
Dirección de obra: Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso, arquitectos
Colaboradores: Roi Ríos, arquitecto. Carlos Bóveda, cálculo de estructuras. Gaia Enxeñería, cálculo de instalaciones, Francisco González, arquitecto técnico
Promotor: Concello de Santiago. Javier Fernández, arquitecto municipal en proyecto. Diego Briega, arquitecto municipal en obra.
Construcción: Copcisa. Delegado Javier Sal. Jefes de obra, Rocío Alonso, Julio Vendrell
Geotecnia y control de calidad: Euroconsult
Año: 2015
Topografía: Xeotec
Presupuesto: 348.000,00€
Superficie de actuación: 2.650m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
The historical hull of Santiago de Compostela was declared Heritage of the Humanity in 1985. Since then the Town hall has come promoting the rehabilitation, both public and deprived, of housings and buildings dotacionales and, in the last years, of the urban space. But even this way still black holes stay in the city; degraded environments, without a clear use or easy access.
Caramoniña is one of these places. One thinks, on the one hand, in the green belt that the historical hull surrounds for this. For other one, in the alley that communicates the above mentioned hull with the neighborhood of the Almáciga, placed in other one of the small hills that shape the city. The width of the mentioned alley, joined a difference of more than twenty meters, solved with independent bench-covers at present, limits the access and, consistently, his use.
The first action has to see with the resolution of the problems of accessibility between the different levels. When the slope allows it to us, the communication is solved by ramps within of the plot. When this is not possible, it appears directly from the exterior, since in the intermediate platform. There are facilitated this way a series of tours and zones of stay and relation between bench-covers, with splendid conference towards the historical city and good orientation southwest. A more short tour, with stairs, borders on the existing ruins.
The previous activity recovers by means of the insertion of a series of gardens. In the end, which polysport track or center of health, the urban garden has turned into one more civil endowment. To favor this activity, the left wells are renewed and connect with a superficial channel. And the intervention is completed by a lighting that he remembers, somehow, to the “campus stellae” that they see some in the origin of the name of the city. We expect to turn, in the near future, the ruins into greenhouse, bathroom and store of equipment.
We trust that the resolution of the problems of accessibility, together with the proposed activity, favors not only the sustainability of the action, but it improves sensitively the quality of life of the neighborhood.
Work: Huertas de Caramoniña
Location: Santiago de Compostela, Galicia, Spain
Authors: Abalo Alonso arquitectos
Direction of work: Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso, architects
Collaborators: Roi Ríos, architect. Carlos Bóveda, calculation of structures. Gaia Enxeñería, calculation of facilities, Francisco Gonzalez, technical architect
Promoter: Concello de Santiago. Javier Fernandez, municipal architect in project. Diego Briega, municipal architect in work.
Construction: Copcisa. Delegate Javier Sal. Chiefs of work, I Spray Alonso, Julio Vendrell
Geotecnia and quality control: Euroconsult
Year: 2015
Topography: Xeotec
Budget: 348.000,00€
Surface of action: 2.650m2
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
O centro histórico de Santiago de Compostela foi declarado Patrimonio da Humanidade en 1985. Desde entón o Concello veu potenciando a rehabilitación, tanto pública como privada, de vivendas e edificios dotacionais e, nos últimos anos, do espazo urbano. Pero aínda así aínda quedan buracos negros na cidade; contornas degradadas, sen un uso claro nin fácil acceso.
Caramoniña é un deses lugares. Atópase, por unha banda, no cinto verde que rodea o centro histórico polo leste. Por outro, na callejuela que comunica devandito casco co barrio da Almáciga, situado noutra dos pequenos outeiros que conforman a cidade. O ancho da mencionada callejuela, unido a un desnivel de máis de vinte metros, resolto con bancales independentes na actualidade, limita o acceso e, consecuentemente, o seu uso.
A primeira actuación ten que ver coa resolución dos problemas de accesibilidade entre os diferentes niveis. Cando a pendente permítenolo, a comunicación resólvese con ramplas por dentro da parcela. Cando isto non é posible, exponse directamente desde o exterior, como na plataforma intermedia. Facilítanse así unha serie de percorridos e zonas de estancia e relación entre bancales, con esplendidas vistas cara á cidade histórica e boa orientación suroeste. Un percorrido máis curto, con escaleiras, bordea as ruínas existentes.
Recupérase a actividade previa mediante a inserción dunha serie de hortas. Á fin e ao cabo, cal pista polideportiva ou centro de saúde, a horta urbana converteuse nunha dotación cidadá máis. Para favorecer esta actividade, renóvanse os pozos abandonados e conéctanse cunha canle superficial. E complétase a intervención cunha iluminación que lembra, dalgunha maneira, ao “campus stellae” que algúns ven na orixe do nome da cidade. Esperamos converter, nun futuro próximo, as ruínas en invernadoiro, aseos e almacén de apeiros.
Confiamos en que a resolución dos problemas de accesibilidade, conxuntamente coa actividade proposta, favoreza non só a sustentabilidade da actuación, senón que mellore sensiblemente a calidade de vida da veciñanza.
Obra: Hortas de Caramoniña
Emprazamento: Santiago de Compostela, Galicia, España
Autores: Abalo Alonso arquitectos
Dirección de obra: Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso, arquitectos
Colaboradores: Roi Ríos, arquitecto. Carlos Bóveda, cálculo de estructuras. Gaia Enxeñería, cálculo de instalacións, Francisco González, arquitecto técnico
Promotor: Concello de Santiago. Javier Fernández, arquitecto municipal en proxecto. Diego Briega, arquitecto municipal en obra.
Construcción: Copcisa. Delegado Javier Sal. Jefes de obra, Rocío Alonso, Julio Vendrell
Xeotecnia e control de calidade: Euroconsult
Ano: 2015
Topografía: Xeotec
Presupuesto: 348.000,00€
Superficie de actuación: 2.650m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
Google Keep es un servicio ofrecido por Google muy similar al que ofrece Evernote, que consiste en permitirte tomar notas mientras navegas en Internet (es, de hecho, un reemplazo de Google Notebook, servicio descontinuado en 2012).
Google Keep es un servicio disponible para dispositivos Android, IOS y para páginas en Internet; este último está disponible como un agregado a Google Drive (así es como sincroniza las notas).
Google Keep permite crear y organizar notas introduciendo texto, voz o imágenes capturadas mediante la cámara del dispositivo utilizado. Las notas se sincronizan mediante Google Drive, permitiendo con esto acceder a ellas en cualquier lugar a través de la web y hacer modificaciones, guardándolas automáticamente.
Estas notas se muestran al inicio de la aplicación de manera predeterminada en forma de mosaicos con la posibilidad de cambiar el tipo de visualización, así como el color de cada nota.
También se tiene la opción de archivar las anotaciones que se requieran mantener, ocultándolas del inicio, pero sin eliminarlas completamente.
«Apunta rápidamente todo lo que se te pase por la cabeza y recibe un recordatorio en el momento preciso o en el lugar adecuado. Graba un recordatorio de voz estés donde estés y se transcribirá automáticamente. Guarda una foto de un póster, de un recibo o de un documento y organízala o encuéntrala fácilmente más tarde con la búsqueda. Google Keep te permite apuntar lo que piensas, crear listas y compartir tus ideas con tus familiares y amigos fácilmente.»
Captura tus ideas
• Añade notas, listas y fotos en Google Keep. ¿Tienes prisa? Graba un recordatorio de voz y Keep lo transcribirá para que puedas encontrarlo más tarde.
Comparte ideas con amigos y familiares
• Planifica fácilmente una fiesta sorpresa compartiendo tus notas de Keep con otros usuarios y editándolas en tiempo real.
Encuentra rápidamente lo que necesitas
• Las notas identificadas por colores y las etiquetas te permiten organizar rápidamente tu día a día. Si necesitas encontrar algo que has guardado, solo tienes que buscarlo.
Siempre a tu alcance
• Puedes utilizar Keep en teléfonos, tablets, ordenadores y wearables Android. Todo lo que añades se sincroniza en todos tus dispositivos para que puedas acceder a tu información estés donde estés.
Google Keep is a service offered by Google very similar to the one that offers Evernote, which consists to allow you to take notes while you sail in Internet (it is, in fact, Google Notebook‘s replacement, service descontinuado in 2012).
Google Keep is an available service for devices Android and for pages in Internet; the latter is available as an attaché to Google Drive (this way it is since synchronizes the notes).
Google Keep allows to create and to organize notes introducing text, voice or images captured by means of the chamber of the used device. The notes synchronize by means of Google Drive, allowing with this to accede to them in any place across the web and to do modifications, guarding them automatically.
These notes appear to the beginning of the application of way predetermined in the shape of mosaics with the possibility of changing the type of visualization, as well as the color of every note.
Also there is had the option to file the annotations that are needed to support, concealing them of the beginning, but without eliminating them completely.
«It aims rapidly at everything what you passes for the head and receives a follow-up in the precise moment or in the suitable place. It records a follow-up of voice be where you are and it will be transcribed automatically. He guards a photo of a poster, of a receipt or of a document and organize it or find her easily later with the search. Google Keep allows you to aim what you think, to create lists and to share your ideas with your relatives and friends easily.»
Captured your ideas
• It adds notes, lists and photos in Google Keep. Have you hurry? It records a follow-up of voice and Keep will transcribe it in order that you could find it later.
Shared ideas with friends and relatives
• It plans easily a surprise holiday sharing your Keep’s notes with other users and editing them real time.
Finded rapidly what you need
• The notes identified by colors and the labels allow you to organize rapidly your day after day. If you need to find something that you have guarded, only you have to look for it.
Always your scoped
• You can use Keep in telephones, tablets, computers and wearables Android. Everything what you add synchronizes in all your devices in order that you could accede to your information be where you are.
Google Keep é un servizo ofrecido por Google moi similar ao que ofrece Evernote, que consiste en permitirche tomar notas mentres navegas na internet (é, de feito, unha substitución de Google Notebook, servizo descontinuado en 2012).
Google Keep é un servizo dispoñible para dispositivos Android e para páxinas na internet; este último está dispoñible como un agregado a Google Drive (así é como sincroniza as notas).
Google Keep permite crear e organizar notas introducindo texto, voz ou imaxes capturadas mediante a cámara do dispositivo utilizado. As notas sincronízanse mediante Google Drive, permitindo con isto acceder a elas en calquera lugar a través da web e facer modificacións, gardándoas automaticamente.
Estas notas móstranse ao comezo da aplicación de maneira predeterminada en forma de mosaicos coa posibilidade de cambiar o tipo de visualización, así como a cor de cada nota.
Tamén se ten a opción de arquivar as anotacións que se requiran manter, ocultándoas do inicio, pero sen eliminalas completamente.
«Apunta rapidamente todo o que se che pase pola cabeza e recibe un recordatorio no momento preciso ou no lugar adecuado. Grava un recordatorio de voz esteas onde esteas e transcribirase automaticamente. Garda unha foto dun póster, dun recibo ou dun documento e organízaa ou atópaa facilmente máis tarde coa procura. Google Keep permíteche apuntar o que pensas, crear listas e compartir as túas ideas cos teus familiares e amigos facilmente.»
Captura as túas ideas
• Engade notas, listas e fotos en Google Keep. Tes présa? Grava un recordatorio de voz e Keep transcribirao para que poidas atopalo máis tarde.
Comparte ideas con amigos e familiares
• Planifica facilmente unha festa sorpresa compartindo as túas notas de Keep con outros usuarios e editándoas en tempo real.
Atopa rapidamente o que necesitas
• As notas identificadas por cores e as etiquetas permítenche organizar rapidamente a túa día a día. Se necesitas atopar algo que gardaches, só tes que buscalo.
Sempre ao teu alcance
• Podes utilizar Keep en teléfonos, tablets, computadores e wearables Android. Todo o que engades sincronízase en todos os teus dispositivos para que poidas acceder á túa información esteas onde esteas.
L’ordre frágil de l’arquitectura, el orden frágil de la arquitectura, es la deliciosa tesis doctoral de Joaquim Español defendida en el año 1993 y dirigida por el filósofo Xavier Rubert de Ventós. En ella de forma delicada y extraordinariamente bien escrita, no obstante Español es igualmente poeta, y por tanto, un experto en manejar el instrumento de la escritura, nos guía a través de lo que el autor declara como algo evidente:
«La idea de orden formal ha gobernado siempre la operación de arquitecturar y muestra que los mecanismos capaces de construir orden, son recursivos y relativamente independientes de las opciones culturales. Pero muestra también la perpetua vulneración tanto de los lenguajes constructores de orden como del orden interno de cada obra, de manera que los nuevos sistemas estructurantes van siendo cada vez más abiertos y las estructuras formales cada vez más complejas y azarosas.»1
Toda práctica debería participar plenamente de este principio rector: la disposición de mecanismos espaciales para conseguir “ordenar el mundo” como ambición última de toda arquitectura, de todo arquitecto. Es más, tanto es así que la construcción de un espacio narrativo propio de la actividad de arquitecturizar, constituiría el necesario relator de este principio de ordenación.
La “operación de arquitecturar” –“l’operació d’arquitectar” en el catalán delicado de Español– siempre ha llevado consigo una búsqueda de coordenadas que proporcionen un relato ordenado de la realidad, habitualmente en contraposición a la lectura asilvestrada que tenemos de la naturaleza.
Paradójicamente, la guía por excelencia de la arquitectura para establecer estrategias de orden, ha sido la naturaleza misma, con lo que en ocasiones históricamente hemos intentado apagar el fuego con fuego con resultados desiguales. De todas formas esta especie de lucha con y contra lo natural ha llevado a la arquitectura a avanzar en la síntesis de sus variados componentes, ya sean estructurales, compositivos, simbólicos o funcionales.
El orden no queda abolido por la complejidad. La voluntad de orden que se supone tras toda arquitectura, a la manera de la “voluntad de poder” de Friedrich Nietzsche, es una pulsión orgánica de la arquitectura y parapetada tras ella, del arquitecto. Esta voluntad de orden ha tomado todas las caras posibles a lo largo de la historia de la arquitectura, incluso cuando parecía que el orden iba a ser derogado por una arquitectura del gesto y de la celebración de la vulneración de todo tipo de orden.
El orden, desde el más primario, “platónico” y simplista hasta el que se expresa a través de complejísimas geometrías es una voluntad irredenta totalmente apegada a la disciplina arquitectónica.
Lo que intento desvelar aquí es un cambio de paradigma entre el orden asumido de una lectura abstracta de la realidad propia de las vanguardias del principio del siglo XX e imperante durante más de cincuenta años, a una lógica de la complejidad como motor especifico del orden que despierta del sueño moderno durante la bulliciosa década de los 60.
Si tuviéramos que encapsular la idea de orden de la modernidad en una síntesis, siempre injusta por la falta de matices, diríamos que la idea de orden moderna parte de la fascinación y la creencia que el desarrollo tecnológico y su máxima expresión, la máquina, permitiría ganar el combate final a la naturaleza. La máquina, representación final abstracta de la tecnología conseguiría no ya dominar la naturaleza y por tanto mantenernos a salvo como especie, sino más aún, permitiría suplantar a la naturaleza para construir un todo artificial, tecnológico y objetivamente veraz.
La lección profunda que aportan las múltiples revoluciones simultáneas que transformaron esta lectura reduccionista durante los años 60 es que, en el orden simple, mecanicista y funcional de la máquina, el individuo había desaparecido.
La inicial necesidad de acercar las maravillas tecnológicas que arduamente se habían conquistado durante la revolución industrial y que ya estaban lo suficientemente maduras para transferir masivamente a la sociedad, se acabó convirtiendo en una redundancia maquínica. Lo único que justificaba el orden de la máquina era la máquina misma. Ese y no otro fue su fracaso. Esta es la razón fundamental por la cual la construcción del espacio narrativo propio de la arquitectura hoy, es profundamente diferente a los relatos de la vanguardia. Estamos hoy ante el reto de mirarnos al espejo, colocarnos en el centro, sujetar nuestra subjetividad y plantarnos ante ella, sin huidas.
Contra esa reducción al absurdo de la preponderancia tecnológica por sí misma, la sociedad reaccionó en los años 60, colocando de nuevo al individuo como objetivo de las preocupaciones y los anhelos, asumiendo la imperfección maquínica del hombre como sustrato donde levantar una sociedad más justa consigo misma.
Siguiendo la estela nietzscheana de la voluntad de poder transferida a la arquitectura como voluntad de orden, la sociedad que nace en los 60 se estructura a partir de un orden relacional, a la manera como Foucault interpreta la voluntad de poder de Nietzsche, como relación de fuerzas que se hallan presentes en la sociedad desde el primer momento, y no como algo añadido con posterioridad. El poder se encuentra en todo fenómeno social, toda relación social es vehículo y expresión del poder y por tanto el poder es relacional.
De una manera pareja podríamos decir que la voluntad de orden en la arquitectura se basa en lo relacional, incorpora al sujeto en el centro de sus reflexiones y surge de las múltiples interacciones que desarrolla con el entorno. El orden así se vuelve infinitamente más complejo, se sofistica enormemente al tener en cuenta las numerosas facetas a las que la arquitectura debe dar respuesta. En el proceso genealógico de lo arquitectónico ya no solamente hay que dar una respuesta funcional sino también simbólica, intelectual, estética, en resumen emocional.
Lo relacional y lo emocional entran en el cómputo de las materias a la que la arquitectura debe enfrentarse y dar a ese cuerpo de conocimiento una salida espacial satisfactoria. Eso sí, la imprevisibilidad del ser humano a reacciones emocionales y su capacidad interactiva con la realidad, dispara el vector complejidad de cualquier intento de “arquitecturizar” lo relacional, hasta límites insospechados. Las revoluciones sesenteras fundan un nuevo sustrato nutritivo para la arquitectura que necesita de un orden complejo, mucho más sofisticado que el anterior. El orden simple caduca.
En palabras de Edgar Morin entramos en un “paradigma de lo complejo”,2 capaz de comprender lo humano a la vez en asociación y en oposición con la naturaleza y ese paradigma de lo complejo es lo que se cuela en esencia en la arquitectura a partir de los años 60.
Las consecuencias de ese orden complejo de la arquitectura son diversas y seguramente todavía no las podemos, incluso hoy, ver en todo su alcance.
Por lo pronto, asumir la condición compleja del quehacer arquitectónico parece lógico que tenga una respuesta inmediata en la expresión física de la arquitectura, en su génesis formal, en los edificios finalmente construidos, y en definitiva en su geometría. Está demostrado con ejemplos suficientes, que las relaciones entre la forma de la arquitectura y las ideas-fuerza generadoras de la misma
«revelan una correspondencia entre el nivel de estructuración y vigor formal, y entre el grado de estructuración geométrica y el grado de estructuración perceptiva.»3
La arquitectura se entiende como ciencia de la lógica compleja en donde
«en la oscilación incesante de los lenguajes entre el orden simple del equilibrio y el orden complejo de la tensión, la complejidad es creciente y progresiva. Como un reflejo de la evolución de la consciencia en la percepción de las confusas interioridades de la naturaleza, la estructura de las formas arquitectónicas ha seguido una progresión que va de las variaciones sobre las normas ordenadoras a su vulneración puntual, a la incorporación de geometrías difíciles nunca aplicadas anteriormente, a la intersección de diversos sistemas ordenadores, al gusto por las estructuras fragmentadas o dislocadas montadas a través de sintaxis más libres que actúan en la proximidad del caos. Pero también se constata que la presencia explícita o subterránea del orden, continua siendo el límite de esta progresión porque es la condición de la percepción de la misma complejidad que se persigue.» 4
La fundación de una arquitectura basada en el paradigma de lo complejo, (no confundir con arquitectura paramétrica y otras transposiciones directas de la idea de lo complejo, más basada en la fascinación sobre lo algorítmico, que sobre la arquitectura misma) abre su conceptualización y su práctica a un intrincado sistema de reflexiones necesarias que provienen del todo. La arquitectura se entiende a partir de los 60 como la “petrificación” de ideas provenientes del ámbito de lo económico, de lo social, de lo cultural, de lo político y de lo tecnológico. La apertura es total y se exige al arquitecto y a la arquitectura que dé respuesta a estos ámbitos del conocimiento no solamente uno a uno, sino a las infinitas interrelaciones que entre estos campos genéricos del saber puedan crearse.
No hace falta pues decir que la arquitectura se instala en el principio de la incertidumbre. Cada una de las instancias sobre las que la arquitectura debe responder comportan un principio de incertidumbre o dicho de otro modo:
«incluso las condiciones más singulares, las más localizadas, las más particulares, las más históricas de la emergencia de una idea, de una teoría, no son prueba de su veracidad, ni tampoco, claro está, de su falsedad. Dicho de otro modo hay un principio de incertidumbre en el fondo de la verdad.» 5
De todas maneras se asume aquí que la complejidad es a nivel conceptual, aquello que forma parte de manera totalmente central y esencialmente constitutiva de una nueva manera de entender la arquitectura y que es precisamente el conjunto de conceptos contextualidad, constructividad y complejidad los que fundan el ejercicio de la arquitectura en el tiempo de la modernidad líquida6 según la idea del sociólogo Zygmunt Bauman, o en la era de la modernidad gaseosa7 siguiendo la metafórica estela de la trilogía de Peter Sloterdijk o dicho de manera más propia, la modernidad compleja.
La idea de la modernidad compleja parece acertada en contraposición a una modernidad simple, unívoca y moral, donde las cosas siempre son lo que parecen, donde los objetivos están claros y la definición de la realidad viene dada por la descripción sustantiva de sus componentes. Esta descripción, o mejor dicho, la aspiración a conocer tal descripción podría resumir el proyecto moderno desde la ilustración, donde el objetivo era conocer el mundo en profundidad, establecer un cuerpo de conocimiento de las partes constitutivas de todo lo que es real. Desde el nivel macro hasta lo tecnológicamente posible del nivel micro. El objetivo final es la categorización de la realidad, tomando la realidad misma como lo verdadero.
Visto desde este punto de vista, puede entenderse que el fin del proyecto moderno empieza cuando todo está descrito, cuando cerramos el conocimiento enciclopédico porque todas las entradas ya han sido completadas, en cierta medida el proyecto de salir a conocer el mundo ya se ha terminado. Es curioso, aunque sea a nivel anecdótico, que precisamente en los años 60 se llegue a la luna, símbolo del final del proyecto de exploración de la tierra.
Si la característica de la modernidad es la indagación sobre el qué de las cosas, del conocimiento categórico de aquello que constituye la realidad, ¿cuál es la característica de la modernidad compleja?
De la mano de la lógica de lo complejo parece claro que la característica del conocimiento de la realidad se centra más en el cómo, es decir, la manera en cómo se comporta la realidad, las relaciones que se establecen, la imprevisibilidad de acciones y reacciones propias de un sistema dinámico.
En todo caso, sea cual sea el nombre más acertado, o más seductor, el paso de una primera modernidad a una modernidad compleja, puede definirse genéricamente a partir de ciertas pautas de comportamiento o ciertos aspectos característicos que influyen decisivamente en la manera en como la realidad se comporta.
Estos aspecto serán objeto de los próximos dos post.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2012
Notas:
1 ESPAÑOL, Joaquím, L’ordre frágil de l’arquitectura. Tesis doctoral dirigida por Xavier Rubert de Ventós, UPC, Escuela Técnica de Arquitectura de Barcelona, 1993, p. 1. Más tarde la tesis fue publicada como El orden frágil de la arquitectura,colección Arquía/tesis, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2001.
6 La caracterización de la modernidad como un “tiempo líquido” —la expresión, acuñada por Zygmunt Bauman—da cuenta del tránsito de una modernidad “sólida” —estable, repetitiva— a una “líquida” —flexible, voluble— en la que los modelos y estructuras sociales ya no perduran lo suficiente como para enraizarse y gobernar las costumbres de los ciudadanos y en el que, sin darnos cuenta, hemos ido sufriendo transformaciones y pérdidas como el de la duración del mundo, vivimos bajo el imperio de la caducidad y la seducción en el que el verdadero Estado es el dinero. Donde se renuncia a la memoria como condición de un tiempo post-histórico. La modernidad líquida está dominada por una inestabilidad asociada a la desaparición de los referentes a los que anclar nuestras certezas. El desarrollo de estas ideas puede encontrarse en BAUMAN, Zygmunt, Liquid Modernity. Polity Press y Blackwell Publishing Ltd., Cambridge, 2000.
7 ¿No sería mejor hablar de una metáfora de lo gaseoso? Porque lo líquido puede ser más o menos denso, más o menos pesado, pero desde luego no es evanescente. Con la idea de “espuma”, se intenta dar cuenta del carácter multifocal de la vida moderna, de los movimientos de expansión de los sujetos que se trasladan y aglomeran hasta formar “espumas” donde se establecen complejas y frágiles interrelaciones, carentes de centro y en constante movilidad expansiva o decreciente. La imagen de la “espuma” es funcional para describir el actual estado de cosas, marcado por el pluralismo de las invenciones del mundo, por la multiplicidad de micro-relatos que interactúan de modo agitado, así como para formular una interpretación antropológico-filosófica del individualismo moderno. Con ello Espumas responde a la pregunta de cuál es la naturaleza del vínculo que reúne a los individuos. SLOTERDIJK, Peter, Esferas I: Burbujas, Esferas II: Globos y Esferas III: Espumas, Siruela, Madrid 2003, 2004 y 2006 respectivament
[:en]Maqueta de Constant, Grote gele sector, 1967
Fragile L’ordre of l’arquitectura, the fragile order of the architecture, is Joaquim Español’s delicious doctoral thesis defended in the year 1993 and directed by the philosopher Xavier Rubert de Ventós. In her of delicate and extraordinarily well written form, nevertheless Spanish is equally a poet, and therefore, an expert in handling the instrument of the writing, guides us across what the author declares as something evident:
«The idea of formal order has governed always the operation of arquitecturar and sample that the mechanisms capable of constructing order, are recursive and relatively independent from the cultural options. But the perpetual violation shows also so much of the construction languages of order as of the internal order of every work, so that the new structuring systems are increasingly opened and the formal structures increasingly complex and eventful.«1
Any practice should take part fullly of this governing beginning: the disposition of spatial mechanisms to manage “to arrange the world” as last ambition of any architecture, of every architect. It is more, so much it is so the construction of a narrative own space of the activity of arquitecturizar, he would constitute the necessary relator of this beginning of arrangement.
La “operación de arquitecturar” –“l’operació d’arquitectar” en el catalán delicado de Español– siempre ha llevado consigo una búsqueda de coordenadas que proporcionen un relato ordenado de la realidad, habitualmente en contraposición a la lectura asilvestrada que tenemos de la naturaleza.
Paradójicamente, la guía por excelencia de la arquitectura para establecer estrategias de orden, ha sido la naturaleza misma, con lo que en ocasiones históricamente hemos intentado apagar el fuego con fuego con resultados desiguales. De todas formas esta especie de lucha con y contra lo natural ha llevado a la arquitectura a avanzar en la síntesis de sus variados componentes, ya sean estructurales, compositivos, simbólicos o funcionales.
El orden no queda abolido por la complejidad. La voluntad de orden que se supone tras toda arquitectura, a la manera de la “voluntad de poder” de Friedrich Nietzsche, es una pulsión orgánica de la arquitectura y parapetada tras ella, del arquitecto. Esta voluntad de orden ha tomado todas las caras posibles a lo largo de la historia de la arquitectura, incluso cuando parecía que el orden iba a ser derogado por una arquitectura del gesto y de la celebración de la vulneración de todo tipo de orden.
El orden, desde el más primario, “platónico” y simplista hasta el que se expresa a través de complejísimas geometrías es una voluntad irredenta totalmente apegada a la disciplina arquitectónica.
Lo que intento desvelar aquí es un cambio de paradigma entre el orden asumido de una lectura abstracta de la realidad propia de las vanguardias del principio del siglo XX e imperante durante más de cincuenta años, a una lógica de la complejidad como motor especifico del orden que despierta del sueño moderno durante la bulliciosa década de los 60.
Si tuviéramos que encapsular la idea de orden de la modernidad en una síntesis, siempre injusta por la falta de matices, diríamos que la idea de orden moderna parte de la fascinación y la creencia que el desarrollo tecnológico y su máxima expresión, la máquina, permitiría ganar el combate final a la naturaleza. La máquina, representación final abstracta de la tecnología conseguiría no ya dominar la naturaleza y por tanto mantenernos a salvo como especie, sino más aún, permitiría suplantar a la naturaleza para construir un todo artificial, tecnológico y objetivamente veraz.
La lección profunda que aportan las múltiples revoluciones simultáneas que transformaron esta lectura reduccionista durante los años 60 es que, en el orden simple, mecanicista y funcional de la máquina, el individuo había desaparecido.
La inicial necesidad de acercar las maravillas tecnológicas que arduamente se habían conquistado durante la revolución industrial y que ya estaban lo suficientemente maduras para transferir masivamente a la sociedad, se acabó convirtiendo en una redundancia maquínica. Lo único que justificaba el orden de la máquina era la máquina misma. Ese y no otro fue su fracaso. Esta es la razón fundamental por la cual la construcción del espacio narrativo propio de la arquitectura hoy, es profundamente diferente a los relatos de la vanguardia. Estamos hoy ante el reto de mirarnos al espejo, colocarnos en el centro, sujetar nuestra subjetividad y plantarnos ante ella, sin huidas.
Contra esa reducción al absurdo de la preponderancia tecnológica por sí misma, la sociedad reaccionó en los años 60, colocando de nuevo al individuo como objetivo de las preocupaciones y los anhelos, asumiendo la imperfección maquínica del hombre como sustrato donde levantar una sociedad más justa consigo misma.
Siguiendo la estela nietzscheana de la voluntad de poder transferida a la arquitectura como voluntad de orden, la sociedad que nace en los 60 se estructura a partir de un orden relacional, a la manera como Foucault interpreta la voluntad de poder de Nietzsche, como relación de fuerzas que se hallan presentes en la sociedad desde el primer momento, y no como algo añadido con posterioridad. El poder se encuentra en todo fenómeno social, toda relación social es vehículo y expresión del poder y por tanto el poder es relacional.
De una manera pareja podríamos decir que la voluntad de orden en la arquitectura se basa en lo relacional, incorpora al sujeto en el centro de sus reflexiones y surge de las múltiples interacciones que desarrolla con el entorno. El orden así se vuelve infinitamente más complejo, se sofistica enormemente al tener en cuenta las numerosas facetas a las que la arquitectura debe dar respuesta. En el proceso genealógico de lo arquitectónico ya no solamente hay que dar una respuesta funcional sino también simbólica, intelectual, estética, en resumen emocional.
Lo relacional y lo emocional entran en el cómputo de las materias a la que la arquitectura debe enfrentarse y dar a ese cuerpo de conocimiento una salida espacial satisfactoria. Eso sí, la imprevisibilidad del ser humano a reacciones emocionales y su capacidad interactiva con la realidad, dispara el vector complejidad de cualquier intento de “arquitecturizar” lo relacional, hasta límites insospechados. Las revoluciones sesenteras fundan un nuevo sustrato nutritivo para la arquitectura que necesita de un orden complejo, mucho más sofisticado que el anterior. El orden simple caduca.
En palabras de Edgar Morin entramos en un “paradigma de lo complejo”,2 capaz de comprender lo humano a la vez en asociación y en oposición con la naturaleza y ese paradigma de lo complejo es lo que se cuela en esencia en la arquitectura a partir de los años 60.
Las consecuencias de ese orden complejo de la arquitectura son diversas y seguramente todavía no las podemos, incluso hoy, ver en todo su alcance.
Por lo pronto, asumir la condición compleja del quehacer arquitectónico parece lógico que tenga una respuesta inmediata en la expresión física de la arquitectura, en su génesis formal, en los edificios finalmente construidos, y en definitiva en su geometría. Está demostrado con ejemplos suficientes, que las relaciones entre la forma de la arquitectura y las ideas-fuerza generadoras de la misma
«revelan una correspondencia entre el nivel de estructuración y vigor formal, y entre el grado de estructuración geométrica y el grado de estructuración perceptiva.»3
La arquitectura se entiende como ciencia de la lógica compleja en donde
«en la oscilación incesante de los lenguajes entre el orden simple del equilibrio y el orden complejo de la tensión, la complejidad es creciente y progresiva. Como un reflejo de la evolución de la consciencia en la percepción de las confusas interioridades de la naturaleza, la estructura de las formas arquitectónicas ha seguido una progresión que va de las variaciones sobre las normas ordenadoras a su vulneración puntual, a la incorporación de geometrías difíciles nunca aplicadas anteriormente, a la intersección de diversos sistemas ordenadores, al gusto por las estructuras fragmentadas o dislocadas montadas a través de sintaxis más libres que actúan en la proximidad del caos. Pero también se constata que la presencia explícita o subterránea del orden, continua siendo el límite de esta progresión porque es la condición de la percepción de la misma complejidad que se persigue.» 4
La fundación de una arquitectura basada en el paradigma de lo complejo, (no confundir con arquitectura paramétrica y otras transposiciones directas de la idea de lo complejo, más basada en la fascinación sobre lo algorítmico, que sobre la arquitectura misma) abre su conceptualización y su práctica a un intrincado sistema de reflexiones necesarias que provienen del todo. La arquitectura se entiende a partir de los 60 como la “petrificación” de ideas provenientes del ámbito de lo económico, de lo social, de lo cultural, de lo político y de lo tecnológico. La apertura es total y se exige al arquitecto y a la arquitectura que dé respuesta a estos ámbitos del conocimiento no solamente uno a uno, sino a las infinitas interrelaciones que entre estos campos genéricos del saber puedan crearse.
No hace falta pues decir que la arquitectura se instala en el principio de la incertidumbre. Cada una de las instancias sobre las que la arquitectura debe responder comportan un principio de incertidumbre o dicho de otro modo:
«incluso las condiciones más singulares, las más localizadas, las más particulares, las más históricas de la emergencia de una idea, de una teoría, no son prueba de su veracidad, ni tampoco, claro está, de su falsedad. Dicho de otro modo hay un principio de incertidumbre en el fondo de la verdad.» 5
De todas maneras se asume aquí que la complejidad es a nivel conceptual, aquello que forma parte de manera totalmente central y esencialmente constitutiva de una nueva manera de entender la arquitectura y que es precisamente el conjunto de conceptos contextualidad, constructividad y complejidad los que fundan el ejercicio de la arquitectura en el tiempo de la modernidad líquida6 según la idea del sociólogo Zygmunt Bauman, o en la era de la modernidad gaseosa7 siguiendo la metafórica estela de la trilogía de Peter Sloterdijk o dicho de manera más propia, la modernidad compleja.
La idea de la modernidad compleja parece acertada en contraposición a una modernidad simple, unívoca y moral, donde las cosas siempre son lo que parecen, donde los objetivos están claros y la definición de la realidad viene dada por la descripción sustantiva de sus componentes. Esta descripción, o mejor dicho, la aspiración a conocer tal descripción podría resumir el proyecto moderno desde la ilustración, donde el objetivo era conocer el mundo en profundidad, establecer un cuerpo de conocimiento de las partes constitutivas de todo lo que es real. Desde el nivel macro hasta lo tecnológicamente posible del nivel micro. El objetivo final es la categorización de la realidad, tomando la realidad misma como lo verdadero.
Visto desde este punto de vista, puede entenderse que el fin del proyecto moderno empieza cuando todo está descrito, cuando cerramos el conocimiento enciclopédico porque todas las entradas ya han sido completadas, en cierta medida el proyecto de salir a conocer el mundo ya se ha terminado. Es curioso, aunque sea a nivel anecdótico, que precisamente en los años 60 se llegue a la luna, símbolo del final del proyecto de exploración de la tierra.
Si la característica de la modernidad es la indagación sobre el qué de las cosas, del conocimiento categórico de aquello que constituye la realidad, ¿cuál es la característica de la modernidad compleja?
De la mano de la lógica de lo complejo parece claro que la característica del conocimiento de la realidad se centra más en el cómo, es decir, la manera en cómo se comporta la realidad, las relaciones que se establecen, la imprevisibilidad de acciones y reacciones propias de un sistema dinámico.
En todo caso, sea cual sea el nombre más acertado, o más seductor, el paso de una primera modernidad a una modernidad compleja, puede definirse genéricamente a partir de ciertas pautas de comportamiento o ciertos aspectos característicos que influyen decisivamente en la manera en como la realidad se comporta.
Estos aspecto serán objeto de los próximos dos post.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2012
Notas:
1 ESPAÑOL, Joaquím, L’ordre frágil de l’arquitectura. Tesis doctoral dirigida por Xavier Rubert de Ventós, UPC, Escuela Técnica de Arquitectura de Barcelona, 1993, p. 1. Más tarde la tesis fue publicada como El orden frágil de la arquitectura,colección Arquía/tesis, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2001.
6 La caracterización de la modernidad como un “tiempo líquido” —la expresión, acuñada por Zygmunt Bauman—da cuenta del tránsito de una modernidad “sólida” —estable, repetitiva— a una “líquida” —flexible, voluble— en la que los modelos y estructuras sociales ya no perduran lo suficiente como para enraizarse y gobernar las costumbres de los ciudadanos y en el que, sin darnos cuenta, hemos ido sufriendo transformaciones y pérdidas como el de la duración del mundo, vivimos bajo el imperio de la caducidad y la seducción en el que el verdadero Estado es el dinero. Donde se renuncia a la memoria como condición de un tiempo post-histórico. La modernidad líquida está dominada por una inestabilidad asociada a la desaparición de los referentes a los que anclar nuestras certezas. El desarrollo de estas ideas puede encontrarse en BAUMAN, Zygmunt, Liquid Modernity. Polity Press y Blackwell Publishing Ltd., Cambridge, 2000.
7 ¿No sería mejor hablar de una metáfora de lo gaseoso? Porque lo líquido puede ser más o menos denso, más o menos pesado, pero desde luego no es evanescente. Con la idea de “espuma”, se intenta dar cuenta del carácter multifocal de la vida moderna, de los movimientos de expansión de los sujetos que se trasladan y aglomeran hasta formar “espumas” donde se establecen complejas y frágiles interrelaciones, carentes de centro y en constante movilidad expansiva o decreciente. La imagen de la “espuma” es funcional para describir el actual estado de cosas, marcado por el pluralismo de las invenciones del mundo, por la multiplicidad de micro-relatos que interactúan de modo agitado, así como para formular una interpretación antropológico-filosófica del individualismo moderno. Con ello Espumas responde a la pregunta de cuál es la naturaleza del vínculo que reúne a los individuos. SLOTERDIJK, Peter, Esferas I: Burbujas, Esferas II: Globos y Esferas III: Espumas, Siruela, Madrid 2003, 2004 y 2006 respectivament
[:gl]Maqueta de Constant, Grote gele sector, 1967
L’ordre fráxil de l’arquitectura, a orde fráxil da arquitectura, é a deliciosa tese doctoral de Joaquim Español defendida no ano 1993 e dirixida polo filósofo Xavier Rubert de Ventós. Nela de forma delicada e extraordinariamente ben escrita, no entanto Español é igualmente poeta, e xa que logo, un experto en manexar o instrumento da escritura, guíanos a través do que o autor declara como algo evidente:
«A idea de orde formal gobernou sempre a operación de arquitecturar e mostra que os mecanismos capaces de construír orde, son recursivos e relativamente independentes das opcións culturais. Pero mostra tamén a perpetua vulneración tanto das linguaxes constructores de orde como da orde interna de cada obra, de maneira que os novos sistemas estructurantes van sendo cada vez máis abertos e as estruturas formais cada vez máis complexas e azarosas.«1
Toda práctica debería participar plenamente de este principio rector: la disposición de mecanismos espaciales para conseguir “ordenar el mundo” como ambición última de toda arquitectura, de todo arquitecto. Es más, tanto es así que la construcción de un espacio narrativo propio de la actividad de arquitecturizar, constituiría el necesario relator de este principio de ordenación.
La “operación de arquitecturar” –“l’operació d’arquitectar” en el catalán delicado de Español– siempre ha llevado consigo una búsqueda de coordenadas que proporcionen un relato ordenado de la realidad, habitualmente en contraposición a la lectura asilvestrada que tenemos de la naturaleza.
Paradójicamente, la guía por excelencia de la arquitectura para establecer estrategias de orden, ha sido la naturaleza misma, con lo que en ocasiones históricamente hemos intentado apagar el fuego con fuego con resultados desiguales. De todas formas esta especie de lucha con y contra lo natural ha llevado a la arquitectura a avanzar en la síntesis de sus variados componentes, ya sean estructurales, compositivos, simbólicos o funcionales.
El orden no queda abolido por la complejidad. La voluntad de orden que se supone tras toda arquitectura, a la manera de la “voluntad de poder” de Friedrich Nietzsche, es una pulsión orgánica de la arquitectura y parapetada tras ella, del arquitecto. Esta voluntad de orden ha tomado todas las caras posibles a lo largo de la historia de la arquitectura, incluso cuando parecía que el orden iba a ser derogado por una arquitectura del gesto y de la celebración de la vulneración de todo tipo de orden.
El orden, desde el más primario, “platónico” y simplista hasta el que se expresa a través de complejísimas geometrías es una voluntad irredenta totalmente apegada a la disciplina arquitectónica.
Lo que intento desvelar aquí es un cambio de paradigma entre el orden asumido de una lectura abstracta de la realidad propia de las vanguardias del principio del siglo XX e imperante durante más de cincuenta años, a una lógica de la complejidad como motor especifico del orden que despierta del sueño moderno durante la bulliciosa década de los 60.
Si tuviéramos que encapsular la idea de orden de la modernidad en una síntesis, siempre injusta por la falta de matices, diríamos que la idea de orden moderna parte de la fascinación y la creencia que el desarrollo tecnológico y su máxima expresión, la máquina, permitiría ganar el combate final a la naturaleza. La máquina, representación final abstracta de la tecnología conseguiría no ya dominar la naturaleza y por tanto mantenernos a salvo como especie, sino más aún, permitiría suplantar a la naturaleza para construir un todo artificial, tecnológico y objetivamente veraz.
La lección profunda que aportan las múltiples revoluciones simultáneas que transformaron esta lectura reduccionista durante los años 60 es que, en el orden simple, mecanicista y funcional de la máquina, el individuo había desaparecido.
La inicial necesidad de acercar las maravillas tecnológicas que arduamente se habían conquistado durante la revolución industrial y que ya estaban lo suficientemente maduras para transferir masivamente a la sociedad, se acabó convirtiendo en una redundancia maquínica. Lo único que justificaba el orden de la máquina era la máquina misma. Ese y no otro fue su fracaso. Esta es la razón fundamental por la cual la construcción del espacio narrativo propio de la arquitectura hoy, es profundamente diferente a los relatos de la vanguardia. Estamos hoy ante el reto de mirarnos al espejo, colocarnos en el centro, sujetar nuestra subjetividad y plantarnos ante ella, sin huidas.
Contra esa reducción al absurdo de la preponderancia tecnológica por sí misma, la sociedad reaccionó en los años 60, colocando de nuevo al individuo como objetivo de las preocupaciones y los anhelos, asumiendo la imperfección maquínica del hombre como sustrato donde levantar una sociedad más justa consigo misma.
Siguiendo la estela nietzscheana de la voluntad de poder transferida a la arquitectura como voluntad de orden, la sociedad que nace en los 60 se estructura a partir de un orden relacional, a la manera como Foucault interpreta la voluntad de poder de Nietzsche, como relación de fuerzas que se hallan presentes en la sociedad desde el primer momento, y no como algo añadido con posterioridad. El poder se encuentra en todo fenómeno social, toda relación social es vehículo y expresión del poder y por tanto el poder es relacional.
De una manera pareja podríamos decir que la voluntad de orden en la arquitectura se basa en lo relacional, incorpora al sujeto en el centro de sus reflexiones y surge de las múltiples interacciones que desarrolla con el entorno. El orden así se vuelve infinitamente más complejo, se sofistica enormemente al tener en cuenta las numerosas facetas a las que la arquitectura debe dar respuesta. En el proceso genealógico de lo arquitectónico ya no solamente hay que dar una respuesta funcional sino también simbólica, intelectual, estética, en resumen emocional.
Lo relacional y lo emocional entran en el cómputo de las materias a la que la arquitectura debe enfrentarse y dar a ese cuerpo de conocimiento una salida espacial satisfactoria. Eso sí, la imprevisibilidad del ser humano a reacciones emocionales y su capacidad interactiva con la realidad, dispara el vector complejidad de cualquier intento de “arquitecturizar” lo relacional, hasta límites insospechados. Las revoluciones sesenteras fundan un nuevo sustrato nutritivo para la arquitectura que necesita de un orden complejo, mucho más sofisticado que el anterior. El orden simple caduca.
En palabras de Edgar Morin entramos en un “paradigma de lo complejo”,2 capaz de comprender lo humano a la vez en asociación y en oposición con la naturaleza y ese paradigma de lo complejo es lo que se cuela en esencia en la arquitectura a partir de los años 60.
Las consecuencias de ese orden complejo de la arquitectura son diversas y seguramente todavía no las podemos, incluso hoy, ver en todo su alcance.
Por lo pronto, asumir la condición compleja del quehacer arquitectónico parece lógico que tenga una respuesta inmediata en la expresión física de la arquitectura, en su génesis formal, en los edificios finalmente construidos, y en definitiva en su geometría. Está demostrado con ejemplos suficientes, que las relaciones entre la forma de la arquitectura y las ideas-fuerza generadoras de la misma
«revelan una correspondencia entre el nivel de estructuración y vigor formal, y entre el grado de estructuración geométrica y el grado de estructuración perceptiva.»3
La arquitectura se entiende como ciencia de la lógica compleja en donde
«en la oscilación incesante de los lenguajes entre el orden simple del equilibrio y el orden complejo de la tensión, la complejidad es creciente y progresiva. Como un reflejo de la evolución de la consciencia en la percepción de las confusas interioridades de la naturaleza, la estructura de las formas arquitectónicas ha seguido una progresión que va de las variaciones sobre las normas ordenadoras a su vulneración puntual, a la incorporación de geometrías difíciles nunca aplicadas anteriormente, a la intersección de diversos sistemas ordenadores, al gusto por las estructuras fragmentadas o dislocadas montadas a través de sintaxis más libres que actúan en la proximidad del caos. Pero también se constata que la presencia explícita o subterránea del orden, continua siendo el límite de esta progresión porque es la condición de la percepción de la misma complejidad que se persigue.» 4
La fundación de una arquitectura basada en el paradigma de lo complejo, (no confundir con arquitectura paramétrica y otras transposiciones directas de la idea de lo complejo, más basada en la fascinación sobre lo algorítmico, que sobre la arquitectura misma) abre su conceptualización y su práctica a un intrincado sistema de reflexiones necesarias que provienen del todo. La arquitectura se entiende a partir de los 60 como la “petrificación” de ideas provenientes del ámbito de lo económico, de lo social, de lo cultural, de lo político y de lo tecnológico. La apertura es total y se exige al arquitecto y a la arquitectura que dé respuesta a estos ámbitos del conocimiento no solamente uno a uno, sino a las infinitas interrelaciones que entre estos campos genéricos del saber puedan crearse.
No hace falta pues decir que la arquitectura se instala en el principio de la incertidumbre. Cada una de las instancias sobre las que la arquitectura debe responder comportan un principio de incertidumbre o dicho de otro modo:
«incluso las condiciones más singulares, las más localizadas, las más particulares, las más históricas de la emergencia de una idea, de una teoría, no son prueba de su veracidad, ni tampoco, claro está, de su falsedad. Dicho de otro modo hay un principio de incertidumbre en el fondo de la verdad.» 5
De todas maneras se asume aquí que la complejidad es a nivel conceptual, aquello que forma parte de manera totalmente central y esencialmente constitutiva de una nueva manera de entender la arquitectura y que es precisamente el conjunto de conceptos contextualidad, constructividad y complejidad los que fundan el ejercicio de la arquitectura en el tiempo de la modernidad líquida6 según la idea del sociólogo Zygmunt Bauman, o en la era de la modernidad gaseosa7 siguiendo la metafórica estela de la trilogía de Peter Sloterdijk o dicho de manera más propia, la modernidad compleja.
La idea de la modernidad compleja parece acertada en contraposición a una modernidad simple, unívoca y moral, donde las cosas siempre son lo que parecen, donde los objetivos están claros y la definición de la realidad viene dada por la descripción sustantiva de sus componentes. Esta descripción, o mejor dicho, la aspiración a conocer tal descripción podría resumir el proyecto moderno desde la ilustración, donde el objetivo era conocer el mundo en profundidad, establecer un cuerpo de conocimiento de las partes constitutivas de todo lo que es real. Desde el nivel macro hasta lo tecnológicamente posible del nivel micro. El objetivo final es la categorización de la realidad, tomando la realidad misma como lo verdadero.
Visto desde este punto de vista, puede entenderse que el fin del proyecto moderno empieza cuando todo está descrito, cuando cerramos el conocimiento enciclopédico porque todas las entradas ya han sido completadas, en cierta medida el proyecto de salir a conocer el mundo ya se ha terminado. Es curioso, aunque sea a nivel anecdótico, que precisamente en los años 60 se llegue a la luna, símbolo del final del proyecto de exploración de la tierra.
Si la característica de la modernidad es la indagación sobre el qué de las cosas, del conocimiento categórico de aquello que constituye la realidad, ¿cuál es la característica de la modernidad compleja?
De la mano de la lógica de lo complejo parece claro que la característica del conocimiento de la realidad se centra más en el cómo, es decir, la manera en cómo se comporta la realidad, las relaciones que se establecen, la imprevisibilidad de acciones y reacciones propias de un sistema dinámico.
En todo caso, sea cual sea el nombre más acertado, o más seductor, el paso de una primera modernidad a una modernidad compleja, puede definirse genéricamente a partir de ciertas pautas de comportamiento o ciertos aspectos característicos que influyen decisivamente en la manera en como la realidad se comporta.
Estos aspecto serán objeto de los próximos dos post.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2012
Notas:
1 ESPAÑOL, Joaquím, L’ordre frágil de l’arquitectura. Tesis doctoral dirigida por Xavier Rubert de Ventós, UPC, Escuela Técnica de Arquitectura de Barcelona, 1993, p. 1. Más tarde la tesis fue publicada como El orden frágil de la arquitectura,colección Arquía/tesis, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2001.
6 La caracterización de la modernidad como un “tiempo líquido” —la expresión, acuñada por Zygmunt Bauman—da cuenta del tránsito de una modernidad “sólida” —estable, repetitiva— a una “líquida” —flexible, voluble— en la que los modelos y estructuras sociales ya no perduran lo suficiente como para enraizarse y gobernar las costumbres de los ciudadanos y en el que, sin darnos cuenta, hemos ido sufriendo transformaciones y pérdidas como el de la duración del mundo, vivimos bajo el imperio de la caducidad y la seducción en el que el verdadero Estado es el dinero. Donde se renuncia a la memoria como condición de un tiempo post-histórico. La modernidad líquida está dominada por una inestabilidad asociada a la desaparición de los referentes a los que anclar nuestras certezas. El desarrollo de estas ideas puede encontrarse en BAUMAN, Zygmunt, Liquid Modernity. Polity Press y Blackwell Publishing Ltd., Cambridge, 2000.
7 ¿No sería mejor hablar de una metáfora de lo gaseoso? Porque lo líquido puede ser más o menos denso, más o menos pesado, pero desde luego no es evanescente. Con la idea de “espuma”, se intenta dar cuenta del carácter multifocal de la vida moderna, de los movimientos de expansión de los sujetos que se trasladan y aglomeran hasta formar “espumas” donde se establecen complejas y frágiles interrelaciones, carentes de centro y en constante movilidad expansiva o decreciente. La imagen de la “espuma” es funcional para describir el actual estado de cosas, marcado por el pluralismo de las invenciones del mundo, por la multiplicidad de micro-relatos que interactúan de modo agitado, así como para formular una interpretación antropológico-filosófica del individualismo moderno. Con ello Espumas responde a la pregunta de cuál es la naturaleza del vínculo que reúne a los individuos. SLOTERDIJK, Peter, Esferas I: Burbujas, Esferas II: Globos y Esferas III: Espumas, Siruela, Madrid 2003, 2004 y 2006 respectivament
La arquitectura ha discurrido desde sus orígenes con la paradoja de la dualidad entre el cerramiento y la estructura portante. De un modo similar a la que encontramos en la física clásica con la luz y la disquisición onda-partícula.
Durante siglos ambos elementos han sido la misma cosa, es decir, juntos han conformado los muros de los edificios sin mayores ambiciones. Y éstos han cumplido con ambas misiones. Cerrar y sustentar.
Durante mucho tiempo la cuestión de segregar y, por tanto, de mostrar figurativamente el cerramiento como algo independiente de la estructura portante ha sido innecesaria. Los sistemas técnicos utilizados y el protagonismo de los sistemas decorativos ligados a la expresión de los diferentes estilos han enturbiado cualquier posibilidad dialéctica entre ambos.
Sólo en aquellos momentos en los que nuevas técnicas y materiales de construcción hicieron su aparición hemos podido asistir a un desmembramiento intencionado de los dos componentes murales. La invención del gótico en la edad media o la utilización del hierro en el siglo XIX, primero en horizontal (Europa) y luego en vertical (América), fueron momentos en los que se dieron pasos de gigante en la evolución gracias a entender, entre otras cosas, que ambos elementos podían y debían estar separados.
La revolución moderna se podría congelar en el dibujo de la casa dominó de LC. Donde los pilares, por arte de magia, se retrasaban de la línea exterior de los forjados y, tal gesto, permitía entender como «libre» tanto la fachada como la planta.
Los estilos clásicos agonizaron frente a la trascendencia de la dicotomía. Las cuestiones decorativas pasaron a un segundo plano y el distanciamiento físico entre los dos protagonistas principales acabaron con cualquier intento de recuperar el arte mural.
De aquello hace ya mucho tiempo. El siglo XX ha sido muy cíclico, y muy pertinaz.
Al igual que pasara en la física moderna con la mecánica cuántica la arquitectura actual no es nada reduccionista. La segregación dual que otrora permitió abrir caminos de nitidez es hoy una lección aprendida y no tiene mucho recorrido más allá de su capacidad de afianzar recursos estilísticos.
Ya en el siglo XXI las fachadas, de nuevo, se permiten ser estructurales. Y tal mecanismo ciertamente «natural» de la arquitectura abre nuevos campos de interpretación.
Nociones como la porosidad, la desintegración, o la solidez llenan los cerebros más creativos e innovadores del panorama internacional.
Muros, sí muros otra vez, que se pliegan, se curvan, se perforan, se tensan, se licúan, se vacían… conforman las fachadas más (im)portantes.
Los muros portantes pueden ser tejidos estructurales. Más o menos transparentes. Más o menos densos. Pero la separación de funciones no es ya tan relevante.
Hoy en día el presente importa más que el futuro.
La erótica de la espectacularidad manda sobre la mística de la evolución.
Todo vuelve.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, febrero 2010
W PROJECT HORIZONTAL
The architecture has discurrido from his origins with the paradoja of the duality between the closing and the structure portante. Of a similar way to which find in the classical physics with the light and the disquisition wave-particle.
During centuries both elements have been the same thing, that is to say, together have conformed the walls of the buildings without main ambitions. And these have fulfilled with both missions. Closing and sustaining.
During long the question of segregar and, therefore, to show figurativamente the closing like something independent of the structure portante has been unnecessary. The technical systems used and the leadership of the decorative systems tied to the expression of the different styles have enturbiado any dialectic possibility between both.
Only in those moments in which new technical and materials of construction did his apparition have been able to assist to a desmembramiento intentional of the two components murales. The invention of the Gothic in the half age or the utilisation of the iron in the 19th century, first in horizontal (Europe) and afterwards in vertical (America), went moments in which they gave steps of giant in the evolution thanks to understanding, between other things, that both elements could and had to be separate.
The modern revolution could freeze in the drawing of the house dominated of LC. Where the pillars, by art of magic, delayed of the external line of the forged and, such gesture, allowed to understand as «free» so much the façade like the plant.
The classic styles agonized opposite to the transcendency of the dichotomy. The decorative questions went on to a background and the physical distancing between both principal protagonists finished with any attempt of recovering the wall art.
Of that one already a lot of time ago. The 20th century has been very cyclical, and very pertinacious.
As the current architecture was happening in the modern physics with the quantum mechanics it is not at all reduccionista. The dual segregation that once allowed to open ways of brightness is today a learned lesson and does not have very much crossed beyond his aptitude to guarantee stylistic resources.
Already in the 21st century the fronts, again, are allowed to be structural. And such a «certainly «natural» mechanism of the architecture opens new fields of interpretation.
Notions like the porosity, the disintegration, or the solidity fill the most creative and innovative brains of the international panorama.
Walls, yes walls again, that pliegan, bow, are perforated, are tightened, licúan, empty … there shape the fronts more (im)portants.
The walls ambles can be structural fabrics. More or less transparent. More or less dense. But the separation of functions is not already so relevant.
Nowadays the present matters more than the future.
The erotic one of the showiness gives the orders on the mysticism of the evolution.
Everything returns.
Sergio de Miguel, arquchitect
Madrid, february 2010
W PROJECT HORIZONTAL
A arquitectura discorreu desde as súas orixes co paradoxo da dualidade entre o cerramento e a estrutura portante. Dun modo similar á que atopamos na física clásica coa luz e a disquisición onda-partícula.
Durante séculos ambos os elementos foron a mesma cousa, é dicir, xuntos conformaron os muros dos edificios sen maiores ambicións. E estes cumpriron con ambas as misións. Pechar e sustentar.
Durante moito tempo a cuestión de segregar e, por tanto, de mostrar figurativamente o cerramento como algo independente da estrutura portante foi innecesaria. Os sistemas técnicos utilizados e o protagonismo dos sistemas decorativos ligados á expresión dos diferentes estilos enturbaron calquera posibilidade dialéctica entre ambos.
Só naqueles momentos nos que novas técnicas e materiais de construción fixeron a súa aparición puidemos asistir a un desmembramiento intencionado dos dous compoñentes murais. A invención do gótico na idade media ou a utilización do ferro no século XIX, primeiro en horizontal (europa) e logo en vertical (américa), foron momentos nos que se deron pasos de xigante na evolución grazas a entender, entre outras cousas, que ambos os elementos podían e debían estar separados.
A revolución moderna poderíase conxelar no debuxo da casa dominou de LC. Onde os alicerces, por encantamento, atrasábanse da liña exterior dos forxados e, tal xesto, permitía entender como «libre» tanto a fachada como a planta.
Os estilos clásicos agonizaron fronte á transcendencia da dicotomía. As cuestións decorativas pasaron a un segundo plano e o distanciamiento físico entre os dous protagonistas principais acabaron con calquera intento de recuperar a arte mural.
Daquilo fai xa moito tempo. O século XX foi moi cíclico, e moi pertinaz.
Do mesmo xeito que pasase na física moderna coa mecánica cuántica a arquitectura actual non é nada reduccionista. A segregación dual que otrora permitiu abrir camiños de nitidez é hoxe unha lección apresa e non ten moito percorrido máis aló da súa capacidade de afianzar recursos estilísticos.
Xa no século XXI as fachadas, de novo, permítense ser estructurales. E tal mecanismo ciertamente «natural» da arquitectura abre novos campos de interpretación.
Nocións como a porosidad, a desintegración, ou a solidez enchen os cerebros máis creativos e innovadores do panorama internacional.
Muros, si muros outra vez, que se pliegan, se curvan, se perforan, ténsanse, se licúan, baléiranse… conforman as fachadas máis (im)portantes.
Os muros portantes poden ser tecidos estructurales. Máis ou menos transparentes. Máis ou menos densos. Pero a separación de funcións non é xa tan relevante.
Hoxe en día o presente importa máis que o futuro.
A erótica da espectacularidad manda sobre a mística da evolución.
Todo volve.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, febreiro 2010
Cuatro horizontes. Una visita a la capilla de Ronchamp de Le Corbusier
Este libro recoge las conversaciones mantenidas entre John Berger, John Christie, sor Lucia Kuppens y sor Telchilde Hinckley tras visitar en 2009 la capilla de Ronchamp de Le Corbusier. En este viaje de peregrinaje espiritual y arquitectónico, los diálogos afloran como un homenaje en vivo a la capilla y a su arquitecto. Los cuatro visitantes acuden a Notre-Dame-du-Haute desde trayectorias muy distintas, cuatro miradas que se cruzan en ricos diálogos donde aparecen con inusitada frescura y espontaneidad temas tan universales como el valor de la historia, la espiritualidad del lugar, la luz o la materia.
El libro viene introducido por un texto de John Christie que cuenta las circunstancias del viaje y recupera asimismo un texto que John Berger escribió en 1965 tras la muerte de Le Corbusier.
«El texto principal de este libro es la transcripción de las grabaciones que realicé durante nuestra visita a la capilla de Ronchamp en octubre de 2009. La transcripción fue levemente corregida a fin de aclarar algunas ideas, pero el texto impreso es una representación muy precisa de las conversaciones espontáneas que mantuvimos los cuatro, tanto en la propia capilla como posteriormente, por la noche, alrededor de la mesa de la cocina, en Belfort, en las que debatimos con cierta profundidad las ideas y las cuestiones que se nos habían planteado durante la visita a la capilla.»
John Christie, 2015
John Berger (Londres, 1926)
Es una de las voces más lúcidas, incisivas e inconformistas del panorama intelectual europeo. Formado en la Central School of Arts de Londres, trabajó como profesor de dibujo hasta que comenzó a escribir crítica de arte. Pronto cambió su registro por la novela, el ensayo, la poesía, el teatro y el guión cinematográfico y televisivo. Desde hace más de treinta años vive y trabaja en un pueblo de la Alta Saboya. Entre sus estudios sobre arte publicados por la Editorial Gustavo Gili se encuentran los títulos clásicos Mirar, Modos de ver y Otra manera de contar (con Jean Mohr), publicaciones más recientes como Sobre el dibujo (2015), La apariencia de las cosas (2014) y Para entender la fotografía (2015) así como tres obras más personales: Cataratas (con Selçuk Demirel, 2014), Desde el taller. Diálogo entre Yves y John Berger con Emmanuel Favre (2015) y Cuatro horizontes. Una visita a la capilla de Ronchamp de Le Corbusier (con John Christie, sor Techilde Hinckley y sor Lucia Kuppens, 2015).
John Christie
Es artista, fotógrafo y editor. Ha colaborado con John Berger en diversos proyectos, entre ellos Another Way of Telling, una serie de cuatro documentales que dirigió para la BBC en 1988. En 1994 diseñó y publicó Pages of the Wound, una recopilación de poemas, dibujos y fotografías de John Berger, con quien también escribió Te mando este rojo cadmio… (2000), un libro epistolar sobre el color.
sor Techilde Hinckley
Es monja benedictina en la abadía de Regina Laudis, Connecticut, Estados Unidos. Formada en Historia del Arte en la Université de Poitiers, es también doctora en Zoología y responsable de la granja lechera de la abadía.
sor Lucia Kuppens
Es monja benedictina y abadesa del monasterio de Regina Laudis, Connecticut, Estados Unidos. Doctorada en Literatura Inglesa por la Yale University en 1979, durante muchos años fue coordinadora de los programas educativos y gestora de la abadía hasta que, en 2015, fue nombrada abadesa.
[:en]
This book gathers the conversations supported between John Berger, John Christie, sister Lucia Kuppens and sister Telchilde Hinckley after Le Corbusier visiting in 2009 Ronchamp’s chapel. In this trip of peregrinaje spiritual and architectural, the dialogs show as a live honoring to the chapel and to his architect. Four visitors come to Notre-Dame-du-Haute from very different paths, four looks that cross in rich dialogs where they appear with unusual freshness and spontaneity be afraid so universal as the value of the history, the local spirituality, the light or the matter.
The book comes introduced by John Christie’s text that counts the circumstances of the trip and a text recovers likewise that John Berger wrote in 1965 after the death of Le Corbusier.
«The principal text of this book is the transcription of the recordings that I realized during our visit to Ronchamp’s chapel in October, 2009. The transcription was slightly corrected in order to clarify some ideas, but the printed text is a very precise representation of the spontaneous conversations that we supported the four, so much in the own chapel as later, in the night, about the table of the kitchen, in Belfort, in which we debate with certain depth the ideas and the questions that had appeared us during the visit to the chapel.»
John Christie, 2015
John Berger (Londres, 1926) is one of the most lucid, incisive voices and unconformists of the intellectual European panorama. Formed in the Head office School of Arts of London, it worked as teacher of drawing until it began to write critique of art. Soon it changed his record into the novel, the test, the poetry, the theatre and the cinematographic and television script. For more than thirty years it lives and is employed at a people of the High Savoy. Between his studies on art published for Publishing Gustavo Gili they find the classic titles To look, Manners of seeing and Another way of counting (with Jean Mohr), more recent publications as On the drawing (2015), The appearance of the things (2014) and to understand the photography (2015) as well as three you work more personnels: Cataracts (with Selçuk Demirel, 2014), From the workshop. Dialog between Yves and John Berger with Emmanuel Favre (2015) and Four horizons. A visit to Ronchamp’s chapel of Him Corbusier (with John Christie, sister Techilde Hinckley and sister Lucia Kuppens, 2015).
John Christie is an artist, photographer and publisher. He has collaborated with John Berger in diverse projects, between them Another Way of Telling, a series of four documentaries that it directed for the BBC in 1988. In 1994 designed and published Pages of the Wound, a summary of poems, drawings and John Berger’s photographies, I order whom also he wrote You this red cadmium … (2000), one epistolary book on the color.
sor Techilde Hinckley is a Benedictine nun in Regina Laudis’s abbey, Connecticut, The United States. Formed in History of the Art in the Université of Poitiers, she is also a doctor in Zoology and person in charge of the dairy farm of the abbey.
sor Lucia Kuppens is a Benedictine nun and abbess of Regina Laudis’s monastery, Connecticut, The United States. Conferred a doctor’s degree on English Literature for the Yale University in 1979, for many years she was a coordinator and managing of the educational programs of the abbey until, in 2015, she was nominated an abbess.
[:gl]
Este libro recolle as conversacións mantidas entre John Berger, John Christie, sor Lucia Kuppens e sor Telchilde Hinckley tras visitar en 2009 a capela de Ronchamp de Le Corbusier. Nesta viaxe de peregrinaxe espiritual e arquitectónica, os diálogos afloran como unha homenaxe en vivo á capela e ao seu arquitecto. Os catro visitantes acoden a Notre-Dáme-du-Haute desde traxectorias moi distintas, catro miradas que se cruzan en ricos diálogos onde aparecen con inusitada frescura e espontaneidade temas tan universais como o valor da historia, a espiritualidade do lugar, a luz ou a materia.
O libro vén introducido por un texto de John Christie que conta as circunstancias da viaxe e recupera así mesmo un texto que John Berger escribiu en 1965 tras a morte de Le Corbusier.
«O texto principal deste libro é a transcrición das gravacións que realicei durante a nosa visita á capela de Ronchamp en outubro de 2009. A transcrición foi levemente corrixida a fin de aclarar algunhas ideas, pero o texto impreso é unha representación moi precisa das conversacións espontáneas que mantivemos os catro, tanto na propia capela como posteriormente, pola noite, ao redor da mesa da cociña, en Belfort, nas que debatemos con certa profundidade as ideas e as cuestións que se nos expuxeron durante a visita á capela.»
John Christie, 2015
John Berger (Londres, 1926) é unha das voces máis lúcidas, incisivas e inconformistas do panorama intelectual europeo. Formado na Central School of Arts de Londres, traballou como profesor de debuxo ata que comezou a escribir crítica de arte. Pronto cambiou o seu rexistro pola novela, o ensaio, a poesía, o teatro e o guión cinematográfico e televisivo. Desde fai máis de trinta anos vive e traballa nun pobo da Alta Saboya. Entre os seus estudos sobre arte publicados pola Editorial Gustavo Gili atópanse os títulos clásicos Mirar, Modos de ver e Outra maneira de contar (con Jean Mohr), publicacións máis recentes como Sobre o debuxo (2015), A aparencia das cousas (2014) e Para entender a fotografía (2015) así como tres obras máis persoais: Cataratas (con Selçuk Demirel, 2014), Desde o taller. Diálogo entre Yves e John Berger con Emmanuel Favre (2015) e Catro horizontes. Unha visita á capela de Ronchamp de Lle Corbusier (con John Christie, sor Techilde Hinckley e sor Lucia Kuppens, 2015).
John Christie é artista, fotógrafo e editor. Colaborou con John Berger en diversos proxectos, entre eles Another Way of Telling, unha serie de catro documentais que dirixiu para a BBC en 1988. En 1994 deseñou e publicou Pages of the Wound, unha recompilación de poemas, debuxos e fotografías de John Berger, con quen tamén escribiu Mándoche este vermello cadmio… (2000), un libro epistolar sobre a cor.
sor Techilde Hinckley é monxa benedictina na abadía de Regina Laudis, Connecticut, Estados Unidos. Formada en Historia da arte na Université de Poitiers, é tamén doutora en Zooloxía e responsable da granxa leiteira da abadía.
sor Lucia Kuppens é monxa benedictina e abadesa do mosteiro de Regina Laudis, Connecticut, Estados Unidos. Doctorada en Literatura Inglesa pola Yale University en 1979, durante moitos anos foi coordinadora dos programas educativos e xestora da abadía ata que, en 2015, foi nomeada abadesa.
Ya desde la primera visita a los Barracones de Europa Point vimos un gran potencial este proyecto, tanto por su ubicación (orientación N-S ,vistas privilegiadas sobre el mar y Africa) como el valor intrínseco de los propios edificios, por su singularidad ,como por los grandes espacios abovedados de su interior.
Nuestra intervención se centró en un primer momento en eliminar todos los añadidos realizados en las distintas fases y usos del edificio (que desvirtúan la lectura del mismo), intentando acoger el extenso programa en los edificios existentes. Es al comprobar la necesidad de ejecutar obra nueva cuando el eje central de nuestra propuesta se centrará en ordenar y potenciar esos espacios intersticiales.
El Atrio.
En un primer momento tratamos de organizar el programa sirviéndonos de los ejes N-S y E-O que marcan las circulaciones, además de servirnos de trazas para ordenar la futura universidad.
El eje N-S nos marca una circulación desde la entrada N del Patio atravesando el edificio principal hacia los barracones , mientras que el Eje O-E nos marca una nueva circulación paralela al edificio principal que nos generalas las dos nuevas entradas a la universidad. Situamos las comunicaciones verticales a este punto (moviéndolas de los extremos, que es donde se encuentran en la actualidad).
En el punto de encuentro de estos ejes se constituye en el punto central de la universidad, por lo que se ubican los espacios tanto representativos como de relación entre los alumnos, profesores y visitantes (Main Recepcion,Soft zone Learnin Café, etc.) así como los accesos a las dos facultades solicitadas.
Este espacio se convierte de esta forma en la idea principal del proyecto. Cubierto con una estructura metálica, equipada con brisoleis, que apenas toca los edificios existentes se obtiene un impluvium de luz natural, cambiante a lo largo del día que permite la relación entre los usuarios, visitantes y personal docente del edificio. Este intercambio resulta más formal en el ground level y más relajado en el basement leve, (en parte por su proximidad al university refectory) si bien ambas se encuentran comunicadas en mediante elste atrio central.
Barracones de defensa.
Los espacios, de gran interés de los barracones de utilizan para ubicar las dependencias compartidas para las dos titulaciones (Common Teaching Facilities, Offices for Support Staff, Toilets, Staff room).
Ubicamos las clases en un lugar central dejando los espacios de los extremos para los usos complementarios.
Edificio Principal.
Mantenemos el carácter representativo del edifico principal del siglo XVIII, ubicando en el tanto la Management Unit como las Library (con estrada independiente) y la Study áreas y el Main Hall (en el citado eje N-S).
Nuevas Construcciones.
Decidimos construir dos volúmenes prismáticos en cada uno de los extremo del atrio, para ubicar las Faculty de Health studies como Faculty of Hospitality. Estas cajas ciegas intovertidas ,que buscan la luz cenital en el ground level, parecen elevarse sobre perfiles metálicos en el basement level. En su composición abstracta y juegos de luces y sombras tratan de garantizar tanto la iluminación natural, como la privacidad de la Refectory como de los laboratorios.
El Patio.
En un primer momento tratamos de recuperar los edificios existentes para ubicar la parte del programa de Oficinas para la Academic Staff, buscando el potencial de este espacio, la posibilidad de tener luz norte y cierta independencia de la zona de Commom Teaching Facilities. Por necesidades programáticas construimos una serie de volúmenes que reconstruyen la trama, además de generar una especie de “claustro” que conserva las circulaciones además de generar un jardín privado.
Restaurante.
Con acceso independiente desde el acceso principal, ubicamos un restaurante sobre los barracones existentes. Apenas delimitado por una liviana cubierta, busca no restar protagonismo a las privilegiadas vistas sobre Africa de Europe Point.
Obra: Universidad de Gibraltar
Promotor: Gobierno de Gibraltar
Emplazamiento: Europa Point Gibraltar
Presupuesto: PEM 10.000.000 libras
Estudio: Ayalto Integral S.L
Arquitecto: Xavier Ozores Pardo (Principal), Pedro Carcelén Fernández (Colaborador)
Aparejador: Jorge Carcelén Fernández
Constructora: Casais l.t.d – Acrock l.t.d
Instalaciones: IEN Instalaciones Electromecanicas do Norte ltd
Fachadista: SETENTA l.t.d
Fotografía: David Frutos | BISimages + ayalto.com
Premios
Gibraltar Heritage Award 2015
Already from the first visit to Europa Point’s Big huts we saw a great potential this project, so much for his location (orientation privileged N-S, conference on the sea and Africa) as the intrinsic value of the own buildings, for his singularity, since for the big domed spaces of his interior.
Our intervention centred on the first moment on eliminating all added realized in the different phases and uses of the building (that desvirtúan the reading of the same one), trying to receive the extensive program in the existing buildings. It is on having verified the need to execute new work when the backbone of our offer will centre on arranging and promoting these intermediate spaces.
The Atrium.
In the first moment we try to organize the program being served the axes N-S and And Or that mark the traffics, beside being served traces to arrange the future university.
The axis N-S us marks a traffic from the entry N of the Court crossing the principal building towards the big huts, whereas the Axis Or And us there marks a new traffic parallel to the principal building that us general alerts both new income to the university. We place the vertical communications to this point (moving them of the ends, which it is where they are at present).
In the point of meeting of these axes it is constituted in the central point of the university, by what the spaces are located so much representative as of relation between the pupils, teachers and visitors (Main Recepcion, Soft zone Learnin Café, etc.) as well as the accesses to two requested powers.
This space turns of this form into the principal idea of the project. Covered with a metallic structure, equipped with brisoleis, that scarcely touches the existing buildings obtains an impluvium of natural, changeable light throughout the day that allows the relation between the users, visitors and personal teacher of the building. This exchange turns out to be more formal in the ground level and more relaxed in the slight basement, (partly for his proximity to the university refectory) though both are communicated in by means of elste central porch.
Big huts of defense.
The spaces, of great interest of the big huts of they use to locate the dependences shared for two qualifications (Common Teaching Facilities, Sculleries for Support Staff, Toilets, Staff room).
We locate the classes in a central place leaving the spaces of the ends for the complementary uses.
Principal building.
We support the representative character of I build principally of the 18th century, locating in both the Management Unit and the Library (with independent highway) and the Study areas and the Main Hall (in the mentioned axis N-S).
New Constructions.
We decide to construct two prismatic volumes in each of them end of the porch, to locate the Faculty de Health studies as Faculty of Hospitality. These blind boxes intovertidas, which look for the zenithal light in the ground level, seem to rise on metallic profiles in the basement level. In his abstract composition and games of lights and shades they try to guarantee both the natural lighting, and the privacy of the Refectory as of the laboratories.
The Court.
In the first moment we try to recover the existing buildings to locate the part of the office program for the Academic Staff, looking for the potential of this space, the possibility of having north light and certain independence of Commom Teaching’s zone Facilities. For programmatical needs we construct a series of volumes that reconstruct the plot, beside generating a species of «cloister» that preserves the traffics beside generating a private garden.
Restaurant.
With independent access from the principal access, we locate a restaurant on the existing big huts. Scarcely delimited by a frivolous cover, protagonism seeks not to reduce to privileged conference on Europe Point’s Africa.
Work: University of Gibraltar
Promoter: Gobierno de Gibraltar
Location: Europa Point Gibraltar
Budget: PEM 10.000.000 pounds
Study: Ayalto Integral S.L
Architect: Xavier Ozores Pardo (Principal), Pedro Carcelén Fernández (Collaborator)
Rigger: Jorge Carcelén Fernández
Construction: Casais l.t.d – Acrock l.t.d
Facilities: IEN Instalaciones Electromecanicas do Norte ltd
Front: SETENTA l.t.d
Photography: David Frutos | BISimages + ayalto.com
Premios
Gibraltar Heritage Award 2015
Xa desde a primeira visita aos Barracóns de Europa Point vimos un gran potencial este proxecto, tanto pola súa localización (orientación N-S ,vistas privilexiadas sobre o mar e Africa) como o valor intrínseco dos propios edificios, pola súa singularidade ,como polos grandes espazos abovedados do seu interior.
A nosa intervención centrouse nun primeiro momento en eliminar todos os engadidos realizados nas distintas fases e usos do edificio (que desvirtúan a lectura do mesmo), tentando acoller o extenso programa nos edificios existentes. É ao comprobar a necesidade de executar obra nova cando o eixo central da nosa proposta centrarase en ordenar e potenciar eses espazos intersticiales.
O Atrio.
Nun primeiro momento tratamos de organizar o programa servíndonos dos eixos N-S e E-Ou que marcan as circulacións, ademais de servirnos de trazas para ordenar a futura universidade.
O eixo N-S márcanos unha circulación desde a entrada N do Patio atravesando o edificio principal cara aos barracóns , mentres que o Eixo Ou-E márcanos unha nova circulación paralela ao edificio principal que nos generalas as dúas novas entradas á universidade. Situamos as comunicacións verticais a este punto (movéndoas dos extremos, que é onde se atopan na actualidade).
No punto de encontro destes eixos constitúese no punto central da universidade, polo que se sitúan os espazos tanto representativos como de relación entre os alumnos, profesores e visitantes (Main Recepcion,Soft zone Learnin Café, etc.) así como os accesos ás dúas facultades solicitadas.
Este espazo convértese desta forma na idea principal do proxecto. Cuberto cunha estrutura metálica, equipada con brisoleis, que apenas toca os edificios existentes obtense un impluvium de luz natural, cambiante ao longo do día que permite a relación entre os usuarios, visitantes e persoal docente do edificio. Este intercambio resulta máis formal no ground level e máis relaxado no basement leve, (en parte pola súa proximidade ao university refectory) aínda que ambas se atopan comunicadas en mediante elste atrio central.
Barracóns de defensa.
Os espazos, de gran interese dos barracóns de utilizan para situar as dependencias compartidas para as dúas titulacións (Common Teaching Facilities, Offices for Support Staff, Toilets, Staff room).
Situamos as clases nun lugar central deixando os espazos dos extremos para os usos complementarios.
Edificio Principal.
Mantemos o carácter representativo do edifico principal do século XVIII, situando no tanto a Management Unit como as Library (con estrada independente) e a Study áreas e o Main Hall (no citado eixo N-S).
Novas Construccións.
Decidimos construír dous volumes prismáticos en cada un dos extremo do atrio, para situar as Faculty de Health studies como Faculty of Hospitality. Estas caixas cegas intovertidas ,que buscan a luz cenital no ground level, parecen elevarse sobre perfís metálicos no basement level. Na súa composición abstracta e xogos de luces e sombras tratan de garantir tanto a iluminación natural, como a privacidade da Refectory como dos laboratorios.
O Patio.
Nun primeiro momento tratamos de recuperar os edificios existentes para situar a parte do programa de Oficinas para a Academic Staff, buscando o potencial deste espazo, a posibilidade de ter luz norte e certa independencia da zona de Commom Teaching Facilities. Por necesidades programáticas construímos unha serie de volumes que reconstrúen a trama, ademais de xerar unha especie de «claustro» que conserva as circulacións ademais de xerar un xardín privado.
Restaurante.
Con acceso independente desde o acceso principal, situamos un restaurante sobre os barracóns existentes. Apenas delimitado por unha liviá cuberta, busca non restar protagonismo ás privilexiadas vistas sobre Africa de Europe Point.
Obra: Universidade de Xibraltar
Promotor: Goberno de Xibraltar
Emprazamento: Europa Point Gibraltar
Presuposto: PEM 10.000.000 libras
Estudio: Ayalto Integral S.L
Arquitecto: Xavier Ozores Pardo (Principal), Pedro Carcelén Fernández (Colaborador)
Aparellador: Jorge Carcelén Fernández
Constructora: Casais l.t.d – Acrock l.t.d
Instalacións: IEN Instalaciones Electromecanicas do Norte ltd
Fachadista: SETENTA l.t.d
Fotografias: David Frutos | BISimages + ayalto.com
Llega la convocatoria de la novena edición del Premio Europeo del Espacio Público Urbano (2016). Desde el año 2000, este certamen bienal y honorífico pretende reconocer, fomentar y difundir ejemplos de buenas prácticas en el tratamiento de los múltiples retos a los que se enfrentan los espacios públicos de las ciudades europeas. Sometidas a procesos exponenciales decrecimiento y transformación, estas ciudades ven peligrar el ideal democrático que, desde hace milenios, ha perseguido una convivencia en igualdad dentro de la pluralidad. La segregación y las desigualdades, la urbanización desenfrenada y el derroche insostenible o graves carencias a la hora de hacer efectivo el derecho a la ciudad son problemas que se manifiestan de forma palpable en sus espacios públicos y es precisamente en este frente donde pueden combatirse con mejores resultados.
Fiel a esta causa, el Premio se dirige a todo tipo de intervenciones de creación, recuperación o mejora de la calidad democrática de los espacios urbanos que compartimos y se otorga de forma conjunta a sus autores y promotores. Las obras que se presenten en esta edición deberán haber sido realizadas en ciudades europeas entre 2014 y 2016 y se podrán inscribir de forma gratuita, entre el próximo 13 de enero y el 22 de febrero, en la web del Premio, desde donde pueden descargarse el calendario y las bases con la documentación requerida y las condiciones de participación.
En esta ocasión, el Jurado del Premio constará de diez miembros. Lo presidirá el arquitecto Enric Batlle, en representación del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y, como es habitual, lo integrarán los directores de las otras seis instituciones convocantes, que, este año, son Peter Cachola Schmal (Deutsches Architekturmuseum, DAM, Fráncfort; miembro desde 2010), Matevž Čelik (Muzej za Arhitekturo in Oblikovanje, MAO, Liubliana; miembro desde 2014), Juulia Kauste (Arkkitehtuurimuseo, Helsinki; miembro desde 2012), Francis Rambert (La Cité de l’Architecture et du Patrimoine, París; miembro desde 2006), Dietmar Steiner (Architekturzentrum Wien, AzW, Viena; miembro de 2002 a 2012) y Elis Woodman (The ArchitectureFoundation, AF, Londres; miembro desde este año).
Por primera vez, el Jurado también contará con la presencia de dos miembros que no son representantes de las instituciones convocantes, el crítico e historiador de la arquitectura Hans Ibelings (Ámsterdam) y la arquitecta polaca Ewa Porębska (Varsovia). Les asistirá, en calidad de secretario sin voto nombrado por el CCCB el arquitecto David Bravo, que levantará acta de las sesiones durante el proceso de selección de las obras. El Jurado se reunirá en Barcelona los días 28 y 29 de abril para valorar todas las obras presentadas y emitir su veredicto, que no se hará público hasta la ceremonia de entrega, que tendrá lugar en el CCCB durante el mes de junio.
En esta edición, el Premio contará con un comité de expertos compuesto por cuarenta miembros procedentes de quince países europeos. Su tarea consistirá en recomendar a los organizadores del Premio obras destacables llevadas a cabo en sus respectivos territorios, para que se les invite a inscribirse en el galardón. De este modo, el Premio garantiza la representatividad territorial de las candidaturas presentadas y evita que dejen de participar en él obras destacables. Asimismo, en esta edición se explicará por primera vez las ventajas de contar con la participación ciudadana en la proposición de candidaturas. El lanzamiento en Twitter de la campaña #MyPublicSpace (Mi espacio público) invitará a los usuarios de las redes sociales a nominar transformaciones que hayan mejorado sus barrios y ciudades para que los autores y promotores que las han hecho posibles se animen a formar parte del certamen.
The Prize organisers announce the call for entries for the Ninth European Prize for Urban Public Space (2016). This biennial honorary award has been offered since 2000 in order to recognise, encourage and publicise examples of good practice in the ways in which the public spaces of European cities respond to the many challenges they presently face. Subject to processes of exponential growth and transformation, these cities now face a situation where the democratic ideal which, for millennia, has sought to achieve coexistence in equality in conditions of plurality, is endangered. Segregation, inequalities, unchecked urban construction, unsustainable squandering and serious shortfalls in making effective the right to the city are problems which become palpably manifest in public spaces and this is precisely the front from which they can be combatted with the best possible results.
True to this cause, the Prize embraces all kinds of interventions which create, recover or improve the democratic quality of the urban spaces we share, and is jointly awarded to both the authors of the projects and their promoters. All works presented for the present award need to have been carried out in European cities between 2014 and 2016. Registration is gratis and may be done between 13 January and 22 February on the Prize website, where the schedule and rules can be downloaded, together with the necessary documents and conditions for participation.
This year’s Jury consists of ten members presided over by the architect Enric Batlle who represents the Centre of Contemporary Culture of Barcelona (CCCB). As on other years, the Jury for the 2016 award includes the directors of the other six convening institutions: Peter Cachola Schmal (Deutsches Architekturmuseum, DAM, Frankfurt, a Jury member since 2010), Matevž Čelik (Muzej za Arhitekturo in Oblikovanje, MAO, Ljubljana, a member since 2014), Juulia Kauste (Arkkitehtuurimuseo, Helsinki, a member since 2012), Francis Rambert (La Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Paris, a member since 2006), Dietmar Steiner (Architekturzentrum Wien, AzW, Vienna, a member from 2002 to 2012) and Ellis Woodman (The Architecture Foundation, AF, London, who will be a jury member for the first time this year). A new feature of this year’s Jury is that it will also include two members who do not represent the convening institutions, the architecture historian and critic Hans Ibelings (Amsterdam) and the Polish architect Ewa P. Porębska (Warsaw). The Jury members will be assisted by the Secretary David Bravo who, appointed by the CCCB, does not have a vote. He will draw up a record of the sessions in which the prize-winning works are selected. The Jury is to meet in Barcelona on 28 and 29 April in order to assess the works presented and make their decision, which will not be made public until the prize-giving ceremony which is to be held at the CCCB on June.
The 2016 Prize has the support of a Committee of Experts, consisting of forty members from fifteen European countries. They will recommend outstanding works carried out in their respective regions to the organisers so that the authors and promoters can be invited to submit these projects for the award. The Prize thus guarantees good territorial representation of the candidate works and ensures that outstanding projects will not be left out. Another first in the 2016 Prize is that it explores the advantages of citizen participation by means of suggesting candidates. Once launched on Twitter, the #MyPublicSpace campaign will invite users of the social networks to nominate works that have transformed and improved their neighbourhoods and cities as a way of encouraging the authors of these works and their promoters to submit them for the Prize.
Chega a convocatoria da novena edición do Premio Europeo do Espazo Público Urbano (2016). Desde o ano 2000, este certame bienal e honorífico pretende recoñecer, fomentar e difundir exemplos de boas prácticas no tratamento dos múltiples retos aos que se enfrontan os espazos públicos das cidades europeas. Sometidas a procesos exponenciais decrecemento e transformación, estas cidades ven perigar o ideal democrático que, desde hai milenios, perseguiu unha convivencia en igualdade dentro da pluralidade. A segregación e as desigualdades, a urbanización desenfreada e o malgaste insustentable ou graves carencias á hora de facer efectivo o dereito á cidade son problemas que se manifestan de forma palpable nos seus espazos públicos e é precisamente nesta fronte onde poden combaterse con mellores resultados.
Fiel a esta causa, o Premio diríxese a todo tipo de intervencións de creación, recuperación ou mellora da calidade democrática dos espazos urbanos que compartimos e outórgase de forma conxunta aos seus autores e promotores. As obras que se presenten nesta edición deberán ser realizadas en cidades europeas entre 2014 e 2016 e poderanse inscribir de forma gratuíta, entre o próximo 13 de xaneiro e o 22 de febreiro, na web do Premio, desde onde poden descargarse o calendario e as bases coa documentación requirida e as condicións de participación.
Nesta ocasión, o Xurado do Premio constará de dez membros. Presidirao o arquitecto Enric Batlle, en representación do Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) e, como é habitual, integrarano os directores das outras seis institucións convocantes, que, este ano, son Peter Cachola Schmal (Deutsches Architekturmuseum, DAM, Frankfurt; membro desde 2010), Matevž Čelik (Muzej za Arhitekturo in Oblikovanje, MAO, Liubliana; membro desde 2014), Juulia Kauste (Arkkitehtuurimuseo, Helsinqui; membro desde 2012), Francis Rambert (La Cité de l’Architecture et du Patrimoine, París; membro desde 2006), Dietmar Steiner (Architekturzentrum Wien, AzW, Viena; membro de 2002 a 2012) e Elis Woodman (The ArchitectureFoundation, AF, Londres; membro desde este ano).
Por primeira vez, o Xurado tamén contará coa presenza de dous membros que non son representantes das institucións convocantes, o crítico e historiador da arquitectura Hans Ibelings (Ámsterdam) e a arquitecta polaca Ewa Por?bska (Varsovia). Asistiralles, en calidade de secretario sen voto nomeado polo CCCB o arquitecto David Bravo, que levantará acta das sesións durante o proceso de selección das obras. O Xurado reunirase en Barcelona os días 28 e 29 de abril para valorar todas as obras presentadas e emitir o seu veredicto, que non se fará público ata a cerimonia de entrega, que terá lugar no CCCB durante o mes de xuño.
Nesta edición, o Premio contará cun comité de expertos composto por corenta membros procedentes de quince países europeos. A súa tarefa consistirá en recomendar aos organizadores do Premio obras destacables levadas a cabo nos seus respectivos territorios, para que se lles convide a inscribirse no galardón. Deste xeito, o Premio garante a representatividade territorial das candidaturas presentadas e evita que deixen de participar nel obras destacables. Así mesmo, nesta edición explicarase por primeira vez as vantaxes de contar coa participación cidadá na proposición de candidaturas. O lanzamento en Twitter da campaña #MyPublicSpace (O meu espazo público) convidará os usuarios das redes sociais a nomear transformacións que mellorasen os seus barrios e cidades para que os autores e promotores que as fixeron posibles anímense a formar parte do certame.
Interior de la biblioteca, campus de la Academia Philips Exeter en New Hampshire | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Cuando Louis I. Kahn (1901-1974) se hizo presente en el mundo de la arquitectura, a partir de sus propuestas para Filadelfia y la construcción de las Torres Médicas de la Universidad de Pennsylvania (1957-65), el impacto de su obra, y sobre todo de su discurso, fue extraordinario. A su muerte podría decirse que no quedaron seguidores sino adoradores, tanto arraigo adquirió su legado y sobre todo tanto se valoraron sus enseñanzas.
Kahn ejercía una atracción casi magnética en sus estudiantes y colaboradores y tanto en su oficina como en su cátedra de la Universidad de Pennsylvania donde se educó, reinaba un ambiente hasta cierto punto religioso, todo ello impulsado por su personalidad seductora, su cordialidad personal en particular con los más jóvenes, Ya he dicho otras veces que se expresaba como pronunciando aforismos siguiendo un hilo que podía escapársele al oyente. Aforismos de corte filosófico-lingüístico que le crearon fama de pensador profundo un poco difícil de seguir.
Podía decirse pues que hablaba de la arquitectura alejándose de la tradición moderna. Porque ésta hacía énfasis en los contenidos técnicos y su derivación hacia una “ética” del ejercicio como punto de partida del nuevo modo de ver la disciplina mientras que Kahn apelaba a conceptos filosóficos con consecuencias técnicas o relativas a las decisiones de diseño. Como cuando hablaba del “orden” refiriéndose a los parentescos que podían existir entre los componentes del edificio (el orden de la circulación y el movimiento, el del intercambio, el del recogimiento; los ambientes servidos y los que sirven), como la “naturaleza” de los materiales (el ladrillo como material eficaz sólo a los esfuerzos de compresión que llevó a su famosa frase: “yo le pregunté al ladrillo…”) el uso del hormigón como material esencial debido a su cercanía tecnológica con culturas de todo el mundo.
Universo personal
Kahn dio forma a un universo estético muy personal, con referencias en la arquitectura del pasado, que expresaba también mediante un singular modo de dibujar, o utilizando maquetas de madera de factura muy refinada, casi ebanistería, muy hermosas, complementadas por excelentes fotografías en blanco y negro. Así le abrió la puerta a un nuevo tipo de expresión, distante del modo rápido y gestual para estos instrumentos de estudio heredados de los “modernos”. Un refinamiento que llevó a la imitación universal hasta hoy, y que se condimentaba con otros detalles como hacer esquemas en papel “de croquis” amarillo, usar lapicero de mina gruesa como la de los “brokers” de la Bolsa de Nueva York (“broker´s pencils” que Domingo Álvarez buscaba en las librerías durante un viaje que hicimos juntos hace siglos), invitar a repensar cualquiera de las cosas que se daban por establecidas (el modo de leer el “programa” por ejemplo) y otros rasgos casi litúrgicos instituidos por el culto a su persona.
Todo este andamiaje estaba sin duda respaldado por una visión de la arquitectura y una obra que ya hoy es hito esencial en la evolución de la arquitectura. Edificios inscritos en la historia. Hechos realidad por un artista excepcional que intervino la tradición moderna haciendo uso de la libertad de no justificar su punto de vista en los términos racionales en uso. Las razones de Kahn eran vagas, poéticas, oscuras casi pero siempre sugerentes y por ello tuvo un enorme éxito en los tiempos de lo que se llamó “el reverdecer” de América, el mundo “hippie”. No tuvo complejos de ser visto como artista, filósofo o poeta y colocó en segundo plano el discurso político-social o puramente tecnológico, siendo sin embargo sus mejores obras muestras de un altísimo nivel técnico que refutaba la populista acusación de “formalismo” que siempre lo persiguió desde la envidia y los celos.
Momentos menores
Pero asumiendo el papel de abogado del diablo, uno puede ir más allá de la admiración y preguntarse si no fue Kahn en cierto modo el fundador de una manera de entender la arquitectura que fundamenta una visión que ha dado paso a deformaciones protagonizadas por personalidades del éxito carentes de la consistencia. la profundidad, la singularidad como artista, de Luis Kahn.
Y tal vez la biblioteca ubicada en el campus de la Academia Philips Exeter en New Hampshire, cerca de Boston, obra que terminó en 1972, puede ser un argumento a favor de esta conjetura.
Desde fuera el edificio muestra un respeto especial al contexto (un campus típico del Este de los Estados Unidos, con sobrios edificios de ladrillo), situándose en él moderadamente, mientras que su interior está dominado por el gesto formal, por el impulso de dar un toque glamoroso al atrio interno con luz cenital hacia cual se orientan las estanterías. El resultado es un edificio de dos caras, una interna en la que reinan cuatro enormes círculos decorativos dibujados en el espacio por las vigas de concreto de una estructura difícil de justificar, pesada e ineficaz. Y otra externa rigurosamente ortogonal construida en ladrillo superpuesto al esqueleto de concreto. Ese contrapunto termina siendo el mayor interés del edificio: el espacio interno exultante y sorpresivo, que “engancha” al visitante, versus un exterior escueto y medido. Y pese al disfrute impulsado por la hermosura del atrio, subrayada por la nobleza y austeridad de los materiales dominantes, el edificio deja la impresión de que se cedió a la tentación de “expresarse” forzando decisiones de diseño. Algo que no ocurre en lo mejor de la obra de Kahn.
También los grandes tienen sus momentos menores. Tal vez no coincida en ello el amigo y colega Manuel Delgado, gran admirador del Maestro, quien desde Boston nos llevó a Exeter. Pero hacerse estas preguntas ni agrega ni disminuye nada al legado de un arquitecto esencial. Estimula el pensar y eso siempre es útil.
Es más, la mayor parte de los críticos de arquitectura, si lo fueran literarios se ocuparían sobre todo de los best-sellers y de lo que las editoriales quieren que se venda.
Eso es lo que movía hace poco el comentario de un colega extranjero a propósito de Reich-Ranicki.
“¿Por qué no hay en arquitectura críticos así, me decía, con independencia de criterio respecto a los intereses editoriales o políticos, con valentía para señalar lo que consideran malo, con empeño en señalar hacia lo que juzgan valioso, menos convencionales, culturalmente más vivos?”
Hay muchas cosas que pueden decirse para intentar contestar esa pregunta.
Una de ellas es que la separación entre vida y crítica se origina en que la apreciación de la arquitectura y como consecuencia los juicios que sobre ella se forman, se hace a partir de una percepción de ella en segundo grado, no en vivo sino a través de fotografías o dibujos. Esa percepción deja fuera dos asuntos fundamentales, por una parte el tiempo y por la otra el medio ambiente y su influencia. Para entender la arquitectura, gozarla, conmoverse o ser ajeno a ella es necesario recorrerla, percibirla en el tiempo. Y el papel del medio ambiente es fundamental en esa percepción, como he insistido muchas veces en recordar. Porque, por ejemplo, no es lo mismo valorar la sombra en el medio tropical que en tierras del norte o del sur, con lo cual la capacidad del edificio de producir y albergar la sombra benefactora, un asunto central, no influiría el juicio del observador.
Por otra parte el valor excesivo que se viene dando a la fotografía ha hecho de la estética de lo gráfico plano, un criterio importante de valoración de la arquitectura, que si bien no es un asunto negativo en sí mismo, pone de primero lo que es consecuencia. Lo subsidiario, si bien valioso, pasa a ser principal.
De todo esto puede aventurarse una conclusión preliminar: tal como a un crítico literario se le pide que lea el libro, al crítico de arquitectura se le debe pedir que haya recorrido la arquitectura que pretende juzgar.
Empezamos por ahí, ya veremos lo que sigue.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, julio 2011, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Hace unos meses publiqué un post sobre la relación entre el cineasta David Lynch y el arquitecto Lloyd Wright, y el año pasado otro sobre Billy Wilder y los Eames. Ahora la relación es entre Lynch y estos últimos.
En la entrevista de 1997, que mencionaba en el post antes citado, Kathrin Spohr le preguntaba sobre qué apreciaba más de los Eames y el director contestaba:
«El diseño amo a Ray y Charles Eames, sí».
«¿Toda su obra?»
le pregunta, y Lynch responde:
«Sí, me gustan sus diseños»
y cuando Spohr le dice si los llegó a conocer, el director contesta:
«Almorcé con Charles Eames. Vino al American Film Institute en 1970 o el 71. Hubo un almuerzo con todos los estudiantes y yo me senté en su mesa. Era una de las personas más grandes e inteligentes que he conocido. Era tan puro, una especie de persona feliz, alguien como un niño, disfrutando de la vida. La clase de persona que te gusta de inmediato».
Tras otras preguntas Spohr le dice a Lynch que en Europa el trabajo de los Eames es más admirado que en los Estados Unidos y le pregunta si sabe por qué, Lynch le contesta
«Porque los europeos aprecian las cosas más finas».
Spohr aprovecha para inquirir sobre si le gusta el diseño alemán y Lynch responde
«Sí. el diseño alemán usualmente es muy puro, y poco denso, y sólido y funcional. Y esas son exactamente las características que me gustan».
La entrevistadora le dice:
«En otras palabras, ¿te gustan los aspectos técnicos del diseño alemán?»
y él contesta:
«No,en muchos casosel aspecto y los materiales.Los alemanesson conocidos por una mano de obra muy buena y así sila cosaes construida, sabes que va a funcionar. Eso es seguro».
Lynch no defrauda, ni en sus películas, ni en sus opiniones.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2015
David Lynch
A few months ago I published a post on the relation between the filmmaker David Lynch and the architect Lloyd Wright, and last different year about Billy Wilder and the Eames. Now the relation is between Lynch and the above mentioned.
In the interview of 1997, which it was mentioning in the post before mentioned, Kathrin Spohr was asking him on what it was estimating more of the Eames and the director was answering:
«The design I love Ray and Charles Eames, yes».
«All his work?»
he asks him, and Lynch answers:
«Yes, I like his designs»
and when Spohr says to him if it managed to know them, the director answers:
«I had lunch with Charles Eames. It came to the American Film Institute in 1970 or 71. There was a lunch with all the students and I sat down in his table. She was one of the biggest and intelligent persons that I have known. It was so pure, a species of happy person, someone as a child, enjoying the life. The person’s class that you like at once».
After other questions Spohr he says to Lynch that in Europe the work of the Eames is more admired that in the United States and him he asks if it knows why, Lynch answers him
«Because the Europeans estimate the thinnest things».
Spohr is useful to inquire if he likes the German design and Lynch answers
«Yes. The German design usually is very pure, and slightly dense, and solid and functional. And this they are exactly the characteristics that I like».
The interviewer says to him:
«In other words, do you like the technical aspects of the German design?»
and he answers:
«Not, in many cases the aspect and the materials. The Germans are known by a very good and like that workforce if the thing is constructed, you know that it is going to work. It is sure».
Lynch defrauds, not neither in his movies, nor in his opinions.
Jorge Gorostiza, architect. Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, august 2015
David Lynch
Hai uns meses publiquei un post sobre a relación entre o cineasta David Lynch e o arquitecto Lloyd Wright, e o ano pasado outro sobre Billy Wilder e os Eames. Agora a relación é entre Lynch e estes últimos.
En la entrevista de 1997, que mencionaba en el post antes citado, Kathrin Spohr le preguntaba sobre qué apreciaba más de los Eames y el director contestaba:
«O deseño amo a Ray e Charles Eames, si».
«Toda a súa obra?»
pregúntalle, e Lynch responde:
«Si, gústanme os seus deseños»
e cando Spohr dille se os chegou a coñecer, o director contesta:
«Xantei con Charles Eames. Viño ao American Filme Institute en 1970 ou o 71. Houbo un xantar con todos os estudantes e eu senteime na súa mesa. Era unha das persoas máis grandes e intelixentes que coñecín. Era tan puro, unha especie de persoa feliz, alguén como un neno, gozando da vida. A clase de persoa que che gusta de inmediato».
Tras outras preguntas Spohr dille a Lynch que en Europa o traballo dos Eames é máis admirado que nos Estados Unidos e pregúntalle se sabe por que, Lynch contéstalle
«Porque os europeos aprecian as cousas máis finas».
Spohr aproveita para inquirir sobre se lle gusta o deseño alemán e Lynch responde
«Si. o deseño alemán usualmente é moi puro, e pouco denso, e sólido e funcional. E esas son exactamente as características que me gustan».
A entrevistadora dille:
«Noutras palabras, gústanche os aspectos técnicos do deseño alemán?»
e el contesta:
«Non, en moitos casos o aspecto e os materiais. Os alemáns son coñecidos por unha man de obra moi boa e así se a cousa é construída, sabes que vai funcionar. Iso é seguro».
Lynch non defrauda, nin nas súas películas, nin nas súas opinións.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2015
María Elena, última ciudad salitrera activa del mundo, se mantiene intacta desde su creación en 1925.
Sus habitantes, pampinos de toda la vida, guardan en su memoria historias inéditas de su particular modo de vida en el desierto más seco del planeta. Un relato fragmentado, íntimo y contemplativo donde se revelan las anécdotas que dieron vida a un extraño lugar en el norte de Chile.
María Elena, the last Saltpeter Work still running in the world, it’s intact since the day it was born in 1925. Its inhabitants, the pampinos, who were born and raised there, keeps in their memories the untold stories of this unique way of living on the driest desert in the planet.
This documentary and its revealing anecdotes, built upon an intimate and contemplative sequential approach, brings to you the life of this special and beautiful place in the north of Chile.
María Elena, última cidade salitrera activa do mundo, mantense intacta desde a súa creación en 1925.
Os seus habitantes, pampinos de toda a vida, gardan na súa memoria historias inéditas do seu particular modo de vida no deserto máis seco do planeta. Un relato fragmentado, íntimo e contemplativo onde se revelan as anécdotas que deron vida a un estraño lugar no norte de Chile.
Una casa arde y solo quedan los recuerdos y una caja de muros piedra ¿Cómo dotarla de una nueva identidad, cómo hacer que la casa original de una familia de 11 hermanos, ahora su segunda residencia, vuelva a ser su lugar de encuentro para construir nuevos recuerdos?
El reto está en construir un refugio con atmosferas diferentes y explotar todas las posibilidades de esta caja vacía. El programa es sencillo: dotarla del mayor número de habitaciones posibles y del mayor número de espacios de estancia para el uso de personas y familias con hábitos diferentes. Desde aquí las únicas premisa un presupuesto ajustado y la sensibilidad de todos nosotros.
Pensamos en que la casa gradué su luz y sus atmosferas, un refugio recogido e íntimo en planta acceso a modo de cascaron continuo en paredes y techos de madera perpendicular al ventanal hacia él jardín y a los anexos heredados. La casa busca la luz y las vistas lejanas en planta primera. Las superficies se transforman en paredes pintadas y grandes puertas correderas de tableros contrachapados blancos. De nuevo en planta bajo cubierta un pequeño estudio recogido con luz cenital y vistas diagonales. El hormigón matiza su textura al ascender por el lucernario de cubierta.
La escalera articula el programa, los recorridos y las aperturas. Su situación viene marcada por los huecos existentes en las fachadas laterales y las vistas longitudinales que permiten. Sirve de fondo a las aperturas perpendiculares a la fachada abierta.
Esta caja debía expandirse y salir de sus límites en todos sus puntos buscando el paisaje.
Hormigón, madera, acero corten y vidrio. La caja de piedra se articula en torno al muro central de hormigón que recorre la vivienda y desarrolla la escalera. Los núcleos de armarios definen las estancias y ocultan todo el conjunto de puertas correderas que permiten las visiones del paisaje desde cada punto de las habitaciones más allá de sus ventanas.
La casa se abre al jardín interior y se abre a las vistas lejanas, la galería de madera original desaparecida se convierte en un gran vidrio con marco de acero corten. Parte de los muros son reconstruidos recuperando el ritmo de huecos de la fachada a la calle y otros se abren totalmente al jardín. Se combina el mortero de cal con los planos de piedra vista.
Arquitectura sobria de luz y superficies. Un detalle a la historia de uno de sus dueños, el conjunto de troncos de abedul en el interior. Un recuerdo de lo poco que quedo una puerta, de castaño convertida en mueble de centro.
El incendio arraso con cientos de libros, muebles y recuerdos. Nuestro trabajo construir el escenario para volver a llenarlo de cientos de libros, muebles y recuerdos.
Obra: Rehabilitación de vivienda en Baralla
Autor: OLA estudio (Óscar López Alba)
Emplazamiento: Baralla, Lugo, Galicia, España
Año: Junio 2013-mayo 2014.
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages www.olaestudio.com
Publicaciones
Archdaily, La voz de Galicia, El Progreso.
…constructing in boxes of stone…
A house burns and only there stay the recollections and a box of walls stone how to provide it with a new identity, how to do that the original house of a family of 11 brothers, now his second residence, turns to be his place of meeting to construct new recollections?
The challenge is in constructing a refuge with different atmospheres and exploiting all the possibilities of this empty box. The program is simple: to provide it with the major number of possible rooms and with the major space count of stay for the persons’ use and families with different habits. From here only premise an exact budget and the sensibility of all of us.
We think that the house I classified his light and his atmospheres, a quiet and intimate refuge in plant I access like constant shell in walls and ceilings of wood perpendicular to the large window towards him garden and to the inherited annexes. The house looks for the light and the distant sights in the first plant. The surfaces transform in identical walls and big sliding doors of boards white plywoods. Again in plant down covered a small study gathered with zenithal light and diagonal conference. The concrete tints his texture on having ascended for the lucernario of cover.
The stairs articulates the program, the tours and the openings. His situation comes marked by the existing hollows in the lateral fronts and the longitudinal sights that they allow. It uses as bottom to the openings perpendicular to the opened front.
This box had to expand and go out of his limits in all his points looking for the landscape.
Concrete, wood, steel cut and I glaze. The box of stone articulates concerning the wall concrete mixing plant that crosses the housing and develops the stairs. The cores of cupboards define the stays and conceal the whole set of sliding doors that allow the visions of the landscape from every point of the rooms beyond his windows.
The house is opened for the interior garden and is opened for the distant sights, the gallery of original missing wood turns into a great glass with frame of steel cut. Part of the walls they are reconstructed recovering the pace of hollows of the front to the street and others are opened totally for the garden. The mortar of lime is combined by the planes of seen stone.
Sober architecture of light and surfaces. A detail to the history of one of his owners, the set of trunks of birch in the interior. A recollection of the little that I stay a door, of chestnut-tree turned into furniture of center.
The fire I triumph with hundreds of books, furniture and recollections. Our work to construct the scene to return to fill it with hundreds of books, furniture and recollections.
Work: Rehabilitation of housing in Baralla
Author: OLA estudio (Óscar López Alba)
Location: Baralla, Lugo, Galicia, España
Year: June 2013 – May 2014.
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages www.olaestudio.com
Publications
Archdaily, La voz de Galicia, El Progreso.
…construír en caixas de pedra…
Unha casa arde e só quedan os recordos e unha caixa de muros pedra Como dotala dunha nova identidade, como facer que a casa orixinal dunha familia de 11 irmáns, agora a súa segunda residencia, volva ser o seu lugar de encontro para construír novos recordos?
O reto está en construír un refuxio con atmosferas diferentes e explotar todas as posibilidades desta caixa baleira. O programa é sinxelo: dotala do maior número de habitacións posibles e do maior número de espazos de estancia para o uso de persoas e familias con hábitos diferentes. Desde aquí a únicas premisa un orzamento axustado e a sensibilidade de todos nós.
Pensamos en que a casa gradué a súa luz e as súas atmosferas, un refuxio recolleito e íntimo en planta acceso a modo de cascaron continuo en paredes e teitos de madeira perpendicular á ventá cara a el xardín e aos anexos herdados. A casa busca a luz e as vistas afastadas en planta primeira. As superficies transfórmanse en paredes pintadas e grandes portas correderas de taboleiros contrachapados brancos. De novo en planta baixo cuberta un pequeno estudo recolleito con luz cenital e vistas diagonais. O formigón matiza a súa textura ao ascender polo lucernario de cuberta.
A escaleira articula o programa, os percorridos e as aperturas. A súa situación vén marcada polos ocos existentes nas fachadas laterais e as vistas lonxitudinais que permiten. Serve de fondo ás aperturas perpendiculares á fachada aberta.
Esta caixa debía expandirse e saír dos seus límites en todos os seus puntos buscando a paisaxe.
Formigón, madeira, aceiro corten e vidro. A caixa de pedra articúlase en torno ao muro central de formigón que percorre a vivenda e desenvolve a escaleira. Os núcleos de armarios definen as estancias e ocultan todo o conxunto de portas correderas que permiten as visións da paisaxe desde cada punto das habitacións máis aló das súas xanelas.
A casa ábrese ao xardín interior e ábrese ás vistas afastadas, a galería de madeira orixinal desaparecida convértese nun gran vidro con marco de aceiro corten. Parte dos muros son reconstruídos recuperando o ritmo de ocos da fachada á rúa e outros se abren totalmente ao xardín. Combínase o morteiro de cal cos planos de pedra vista.
Arquitectura sobria de luz e superficies. Un detalle á historia dun dos seus donos, o conxunto de troncos de bidueiro no interior. Un recordo do pouco que quedo unha porta, de castiñeiro convertida en moble de centro.
O incendio arraso con centos de libros, mobles e recordos. O noso traballo construír o escenario para volver enchelo de centos de libros, mobles e recordos.
Obra: Rehabilitación de vivenda en Baralla
Autor: OLA estudio (Óscar López Alba)
Emprazamento: Baralla, Lugo, Galicia, España
Ano: Xuño 2013-maio 2014.
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages www.olaestudio.com
Los apasionados del arte y la arquitectura que gustan de conocer la historia completa de los edificios más relevantes y repartidos por todo el planeta, están de enhorabuena ya que tienen a su disposición una interesante app, Buildings.
Esta app ha sido creado por arquitectos y está destinada al público en general, ya que en ella se recoge la información más destacada próxima a cada emplazamiento. Está enciclopedia alberga más de 40.000 edificios geolocalizados a lo largo de todo el mundo. El público podrá descubrir toda la información a través de esta sencilla aplicación.
Todos y cada uno de los edificios que se encuentran en la base de datos son comentados por expertos, con la posibilidad de visualizar información, imágenes y videos. Toda esta información está complementada con más información sobre los sitios de interés próximos a los emplazamientos de los edificios. Es una aplicación que te permite completar con información (opiniones, artículos, fotos, etc) que estimes de interés y que podrán ser utilizados por los demás usuarios.
Carried away of the art and the architecture that they please of knowing the complete history of the buildings most relevant and distributed all over the planet, they are of congratulation since it has to his disposition an interesting app, Buildings.
This app has been created by architects and is destined to the public in general, since in her there is gathered the most out-standing information next every emplacement. It is encyclopedia shelters more than 40.000 buildings geolocalizados along the whole world. The public will be able to discover all the information across this simple application.
Each and every of the buildings that they find in the database are commented by experts, with the possibility of visualizing information, images and videoes. All this information is complemented by more information about the sites of interest next the emplacements of the buildings. It is an application that it allows you to complete with information (opinions, articles, photos, etc) that you estimate of interest and that will be able to be used by other users.
A apaixonados da arte e a arquitectura que gustan de coñecer a historia completa dos edificios máis relevantes e repartidos por todo o planeta, están de parabén xa que ten á súa disposición unha interesante app, Buildings.
Esta app foi creado por arquitectos e está destinada ao público en xeral, xa que nela recóllese a información máis destacada próxima a cada emprazamento. Está enciclopedia alberga máis de 40.000 edificios geolocalizados ao longo de todo o mundo. O público poderá descubrir toda a información a través desta sinxela aplicación.
Todos e cada un dos edificios que se atopan na base de datos son comentados por expertos, coa posibilidade de visualizar información, imaxes e vídeos. Toda esta información está complementada con máis información sobre os sitios de interese próximos aos emprazamentos dos edificios. É unha aplicación que che permite completar con información (opinións, artigos, fotos, etc) que estimes de interese e que poderán ser utilizados polos demais usuarios.
Una característica del trabajo de Le Corbusier es la identidad unívoca que presenta su obra. Aún a pesar de los permanentes cambios de dirección de su relato, siempre es posible reconocer el trazo que hace de sus diseños el sostén de un acontecimiento único.
En este proceso, una de las evoluciones más significativas se produjo en momentos incipientes de su carrera, en el diseño de las dos casas en el barrio de Auteuil. Esta obra expresa un desarrollo arquitectónico evolutivo, el más significativo de sus primeros años. El proyecto exhibe la misma depuración de lenguaje expresado en sus primitivos trabajos puristas, pero su contextura muta a relaciones muchas más complejas, inducidas por operaciones de diseño que serán aplicadas de manera sistemática o aleatoria en trabajos posteriores.
La idea de trascender el cubismo en una matriz tridimensional que exprese la estética maquinista, en la Maison La Roche resulta acrecentada por la capacidad de articular nuevas resoluciones volumétricas. Estas articulaciones espaciales que nutren la cualidad de su arquitectura, se conciben bajo un patrón de reflexiones teóricas que resultan de sus propias indagaciones, imbuidas de influencias históricas y contemporáneas.
El método aplicado a la resolución funcional se revela como una de estas operaciones. Le Corbusier agrupa el programa con una lógica orgánica, donde cada local adquiere su forma y se agrupa con el correspondiente necesario, para alcanzar un proceso de funcionalidad lógico. Los ambientes tienen libertad para trascender la geometría de la casa, produciendo salientes en la línea de fachada que son ordenados por un trazado regulador.
En la casa La Roche, la sucesión vincular de espacios se construye bajo el concepto de promenade, una estrategia de recorrido que permite revelar las diferentes cualidades espaciales de la casa. Este paseo se inicia en el vestíbulo de acceso donde descubre relaciones funcionales novedosas, circulaciones que cruzan el espacio y balcones que asoman en diferentes niveles. Continúa en ascenso sobre la rampa de la sala de pinturas, que reproduce la curvatura del muro curvo mientras concede imágenes cambiantes dominadas por la luz que ingresa desde la ventana superior. El paseo culmina en la terraza jardín, para alcanzar vistas hacia la ciudad.
En octubre de 1923, momentos en que avanzaba en el diseño de las dos viviendas, Le Corbusier visita la galería L’Effort Moderne donde se realiza una exposición de trabajos del grupo De Stijl. El descubrimiento de las maquetas de Van Doesburg y Van Eesteren le produjo un influjo decisivo que se trasladó al proyecto. Modificó los pequeños vanos de ventana que había proyectado en aberturas continuas, convirtiendo la envolvente en una disposición de planos opacos y transparentes. Pone en competencia muros llenos y aberturas, haciendo colisionar los paños vidriados en las aristas de los muros o cielorrasos, para producir un efecto de ruptura visual del ángulo.
Esta concertación de entidades reconocibles se acentúa en los ensayos de policromía.
“Le Corbusier experimenta el uso de las “reacciones específicas del color” para favorecer la lectura esperada sobre determinadas partes de un edificio”.
Ejercicios tonales organizados para crear tensión entre elementos en un mismo espacio, ocultar las propiedades estéticas de los materiales debajo del color y precisar las características de la forma arquitectónica.
La tensión entre opuestos es otra de las experimentaciones que consuma Le Corbusier en esta obra, un ejercicio asentado en la relación entre los elementos de la arquitectura y la naturaleza, que explora la oposición de texturas y colores para potenciar ambas entidades. El proyecto no sólo mantuvo los árboles existentes en el terreno, además enfrento la puerta de acceso a la casa La Roche a uno de ellos, haciendo que trascienda el momento de paso entre la calle y la casa. Este árbol fue quitado en años posteriores y reemplazado por otro que se colocó levemente desplazado del acceso, eludiendo los atributos propuestos por el diseño.
El conjunto de operaciones ordenadas por le Corbusier en la Maison La Roche, señala un hito evolutivo en su obra, que desgarra el lenguaje que caracterizó durante siglos la arquitectura doméstica para concretar una composición perspicaz y plena de atributos espaciales.
Ese mismo año, Le Corbusier señalaba que la arquitectura es plástica, tiene unidad de intención y sentido de las relaciones, pero además tiene que establecer relaciones conmovedoras. Las cualidades expresadas en esta obra construyen el sustento de sus palabras.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Enero 2016
A characteristic of the work of Le Corbusier is the univocal identity that presents his work. Still in spite of the permanent way changes of his statement, always it is possible to recognize the outline that does of his designs the support of the only event.
In this process, one of the most significant evolutions took place in incipient moments of his career, in the design of both houses in Auteuil’s neighborhood. This work expresses the architectural evolutionary, most significant development of his first years. The project exhibits the same purification of language expressed in his primitive purist works, but his contextura mutates to more complex great relations induced by operations of design that will be applied in a systematic or random way in later works.
The idea of coming out the cubism in a three-dimensional counterfoil that expresses the technical aesthetics, in the Maison La Roche turns out to be increased by the aptitude to articulate new volumetric resolutions. These spatial joints that nourish the quality of his architecture, conceive under a boss of theoretical reflections that they ensue from his own investigations imbued with historical and contemporary influences.
The method applied to the functional resolution is revealed as one of these operations. Le Corbusier groups the program with an organic logic, where every place acquires his form and is grouped by the necessary correspondent, to reach a logical process of functionality. The environments have freedom to come out the geometry of the house, producing projections in the line of front that they are arranged by a regulatory tracing.
In the house La Roche, the succession to link of spaces is constructed under the concept of promenade, a strategy of tour that allows to reveal the different spatial qualities of the house. This walk begins in the foyer of access where it discovers functional new relations, traffics that cross the space and balconies that begin to show in different levels. It continues in ascent on the ramp of the room of paintings, which reproduces the curvature of the curved wall while it grants changeable images dominated by the light that enters from the top window. The walk culminates in the terrace garden, to reach conference towards the city.
In October, 1923, moments in which it was advancing in the design of both housings, Le Corbusier visits the gallery L’Effort Moderne where there is realized an exhibition of works of the group De Stijl. The discovery of the models of Van Doesburg and Van Eesteren produced to him a decisive influence that moved to the project. It modified the small vain ones of window that it had projected in constant openings, turning the surrounding one into a disposition of opaque and transparent planes. It puts in competition full walls and openings, making clash the cloths glazed in the edges of the walls or ceilings, to produce an effect of visual break of the angle.
This conciliation of recognizable entities accents in the tests of polychromy.
“Le Corbusier experiences the use of the “specific reactions of the color” to favor the reading waited on certain parts of a building”.
Tonal exercises organized to create tension between elements in the same space, to conceal the aesthetic properties of the materials under the color and to need the characteristics of the architectural form.
The tension between objected is different of the experimentations that Le Corbusier consumes in this work, an exercise seated in the relation between the elements of the architecture and the nature, which explores the opposition of textures and colors to promote both entities. The project not only supported the existing trees in the area, in addition I face the door of access to the house The Roche to one of them, doing that comes out the moment of step between the street and the house. This tree was removed in the years later and replaced by other one that was placed slightly displaced of the access, eluding the attributes proposed by the design.
The set of operations arranged by Le Corbusier in the Maison La Roche, it indicates an evolutionary milestone in his work, which crushes the language that characterized for centuries the domestic architecture to make concrete a perspicacious and full composition of spatial attributes.
The same year, Le Corbusier was indicating that the architecture is plastic, it has unit of intention and sense of the relations, but in addition it has to establish touching relations. The qualities expressed in this work construct the sustenance of his words.
Marcelo Gardinetti. Architect
La Plata, Argentina. January 2016
Unha característica do traballo de Le Corbusier é a identidade unívoca que presenta a súa obra. Aínda a pesar dos permanentes cambios de dirección do seu relato, sempre é posible recoñecer o trazo que fai dos seus deseños o sostén dun acontecemento único.
Neste proceso, unha das evolucións máis significativas produciuse en momentos incipientes da súa carreira, no deseño das dúas casas no barrio de Auteuil. Esta obra expresa un desenvolvemento arquitectónico evolutivo, o máis significativo dos seus primeiros anos. O proxecto exhibe a mesma depuración de linguaxe expresada nos seus primitivos traballos puristas, pero o seu contextura muta a relacións moitas máis complexas, inducidas por operacións de deseño que serán aplicadas de maneira sistemática ou aleatoria en traballos posteriores.
A idea de transcender o cubismo nunha matriz tridimensional que exprese a estética maquinista, na Maison A Roche resulta acrecentada pola capacidade de articular novas resolucións volumétricas. Estas articulacións espaciais que nutren a calidade da súa arquitectura, concíbense baixo un patrón de reflexións teóricas que resultan das súas propias indagacións, imbuídas de influencias históricas e contemporáneas.
O método aplicado á resolución funcional revélase como unha destas operacións. Le Corbusier agrupa o programa cunha lóxica orgánica, onde cada local adquire a súa forma e agrúpase co correspondente necesario, para alcanzar un proceso de funcionalidade lóxico. Os ambientes teñen liberdade para transcender a xeometría da casa, producindo saíntes na liña de fachada que son ordenados por un trazado regulador.
Na casa A Roche, a sucesión vincular de espazos constrúese baixo o concepto de promenade, unha estratexia de percorrido que permite revelar as diferentes calidades espaciais da casa. Este paseo iníciase no vestíbulo de acceso onde descobre relacións funcionais novas, circulacións que cruzan o espazo e balcóns que asoman en diferentes niveis. Continúa en ascenso sobre a rampla da sala de pinturas, que reproduce a curvatura do muro curvo mentres concede imaxes cambiantes dominadas pola luz que ingresa desde a xanela superior. O paseo culmina na terraza xardín, para alcanzar vistas cara á cidade.
En outubro de 1923, momentos en que avanzaba no deseño das dúas vivendas, Le Corbusier visita a galería L´Effort Moderne onde se realiza unha exposición de traballos do grupo De Stijl. O descubrimento das maquetas de Van Doesburg e Van Eesteren produciulle un influxo decisivo que se trasladou ao proxecto. Modificou os pequenos vans de xanela que proxectara en aberturas continuas, convertendo a envolvente nunha disposición de planos opacos e transparentes. Pon en competencia muros cheos e aberturas, facendo chocar os panos vidriados nas arestas dos muros ou cielorrasos, para producir un efecto de ruptura visual do ángulo.
Esta concertación de entidades reconocibles acentúase nos ensaios de policromía.
“Le Corbusier experimenta o uso das “reaccións específicas da cor” para favorecer a lectura esperada sobre determinadas partes dun edificio”.
Exercicios tonales organizados para crear tensión entre elementos nun mesmo espazo, ocultar as propiedades estéticas dos materiais debaixo da cor e precisar as características da forma arquitectónica.
A tensión entre opostos é outra das experimentacións que consuma Le Corbusier nesta obra, un exercicio asentado na relación entre os elementos da arquitectura e a natureza, que explora a oposición de texturas e cores para potenciar ambas as entidades. O proxecto non só mantivo as árbores existentes no terreo, ademais enfronto a porta de acceso á casa A Roche a un deles, facendo que transcenda o momento de paso entre a rúa e a casa. Esta árbore foi quitado en anos posteriores e substituído por outro que se colocou levemente desprazado do acceso, eludindo os atributos propostos polo deseño.
O conxunto de operacións ordenadas por Le Corbusier na Maison A Roche, sinala un fito evolutivo na súa obra, que desgarra a linguaxe que caracterizou durante séculos a arquitectura doméstica para concretar unha composición perspicaz e plena de atributos espaciais.
Ese mesmo ano, Le Corbusier sinalaba que a arquitectura é plástica, ten unidade de intención e sentido das relacións, pero ademais ten que establecer relacións conmovedoras. As calidades expresadas nesta obra constrúen o sustento das súas palabras.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Xaneiro 2016
Hace unos días por casualidad conseguí un libro que no conocía, El arquitecto, escrito por Robert Auzelle en 1965. La verdad es que empecé a verlo por el final y en la nota (38) leí esto:
«el gusto de los decoradores de cine se manifiesta, si no francamente mediocre, casi siempre discutible. Por otra parte, con frecuencia acumulan equivocaciones estructurales y cometen errores de estilo».
Impresionado con la contundencia y la injusticia del comentario, seguí hojeando el libro y me sorprendió ver una fotografía de la película Enrique V en la que se ve como izan con una tosca grúa a un caballero con armadura sobre un caballo, con este pie de foto:
«En verdad se trata de un filme «histórico»; pero no deja la menor duda la autenticidad de esta técnica».
Auzelle se contradice y al parecer no todos los «decoradores de cine» «acumulan equivocaciones».
Hace unos meses escribí sobre otro arquitecto que estaba en contra del cine, por tanto, no debe sorprender la animadversión y el desconocimiento que tiene Auzelle del trabajo de los buenos escenógrafos cinematográficos. Es curioso, porque la nota antes mencionada, corresponde a una parte del libro en la que escribe sobre el poder del cine como transmisor de la arquitectura, el texto es el siguiente:
«Todavía nos queda el cine, cuya ventaja es la de tomar en consideración el movimiento y el tiempo.
Numerosos éxitos demuestran ya que del espacio arquitectónico puede proporcionar evocaciones saturadas de interés. Adolece del inconveniente de zafarse, aún menos que los demás, de la subjetividad. Y su limitación estriba en no poder mostrarnos más que lo que existe, dado que, cualquiera que sea su grado de perfección, no podemos dar el espaldarazo a los decorados y a las reproducciones (38).
Sin embargo, el cine significa un válido medio de conocer y una herramienta pedagógica todavía en exceso menospreciada. Algunos buenos filmes podrían actuar como poderoso paladión de la enseñanza. Permitirían explicar de manera subjetiva, claro está, pero meditada y concreta, al arte de la composición. Y ello, por multiplicación de los puntos de vista y su engarce según diferentes ritmos, que darían a entender el valor dinámico de algunos espacios o, al contrario, por presentación de imágenes, fijas y panorámicas, tomadas desde el mismo punto de vista, para llamar la atención del espectador sobre determinado elemento que magnifica el espacio.
A decir verdad, todas las posibilidades del cine, desde el travelling o cazcalcar (sic) de la cámara, hasta el zoom o paso súbito del gran angular al teleobjetivo, del plano a la sobreimpresión, no bastan para seguir la movilidad del espíritu en su beatífica contemplación, en las fronteras del conocimiento objetivo y de la visión interna. Mas, reconozcamos que se acercan a ellas de maravilla y que, manejadas por un egregio artista, podrían dar razón, con mucha eficacia, de las cualidades de una composición arquitectónica.
Recurso didáctico insustituible, el cine además podría consentir la difusión de una cultura arquitectónica. Esta es una de las tareas más urgentes,si pensamos en las muchedumbres que los asuetos lanzan a todas las rutas del mundo y que, para amoldarse a cierto consenso vulgar, vienen obligados a admirar obras arquitectónicas, que nadie les enseñó a entender. Ni las tarjetas postales, ni el derroche de fotos y de filmes de aficionado sirven para ilustrar el goce estético».
No se sabe si Auzelle conocía los textos de Robert Mallet-Stevens, que cuarenta años antes, ya había escrito artículos en los que proponía que el cine cumpliera esta misma función divulgadora de la arquitectura.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, julio 2015
[:en]The architect, by Robert Auzelle
A few days ago accidentally I obtained a book that did not know, The architect written by Robert Auzelle in 1965. The truth is that I it started seeing for the end and in the note (38) reading this:
«the taste of the interior decorators of cinema demonstrates, if not frankly mediocre, almost always debatably. On the other hand, often they accumulate structural mistakes and commit mistakes of style».
Impressed with the forcefulness and the injustice of the comment, I continued turning the pages of the book and I surprised Enrique V saw a photography of the movie in the one that one sees since they hoist with a coarse derrick a gentleman with armor on a horse, with this foot of photo:
«Really it is a question of a «historical» movie; but the minor doubt does not leave the genuineness of this technology».
Auzelle is contradicted and apparently not all the «interior decorators of cinema» «accumulate mistakes».
A few months ago I wrote on another architect that it was in opposition to the cinema, therefore, it must not surprise the ill-will and the ignorance that has Auzelle of the work of the good cinematographic set designers. It is curious, because the note before mentioned, it corresponds to a part of the book in the one that writes on the power of the cinema as transmitter of the architecture, the text is the following one:
«Still we still have the cinema, which advantage is it of taking in consideration the movement and the time.
Numerous successes demonstrate since with the architectural space it can provide evocations saturated of interest. He suffers from the disadvantage of getting away, even less than the others, from the subjectivity. And his limitation rests in not being able to appear more than what it exists, provided that, anyone that is his degree of perfection, we cannot give the accolade to the sets and to the reproductions (38).
Nevertheless, the cinema means a valid way of knowing and a pedagogic tool still in excess despised. Some good movies might act as powerful paladión of the education. They would allow to explain in a subjective way, clear it is, but pondered and makes concrete, to the art of the composition. And it, for multiplication of the points of view and his connection according to different paces, which would give to understand the dynamic value of some spaces or, on the contrary, for presentation of images, fixed and panoramic, taken from the same point of view, to call the attention of the spectator on certain element that praises the space.
To saying truth, all the possibilities of the cinema, from the travelling or cazcalcar (sic) of the chamber, up to the zoom or sudden step of the great angular one to the teleobjetivo, from the plane to the overprinting, they are not enough to follow the mobility of the spirit in his beatífica contemplation, in the borders of the objective knowledge and of the internal vision. Mas, let’s admit that they approach them of marvel and that, handled by an eminent artist, they might give reason, with many efficiency, of the qualities of an architectural composition.
Didactic irreplaceable resource, the cinema in addition might consent the diffusion of an architectural culture. This one is one of the most urgent tasks, if we think about the crowds that the leisure throws to all the routes of the world and that, to be molded to certain vulgar consensus, come bound to admire architectural works, which nobody taught them to understand. Neither the postcards, nor the waste of photos and of fan’s movies serve to illustrate the aesthetic possession».
It is not known if Auzelle knew Robert Mallet-Stevens‘s texts, that forty years before, already he had written articles in which he was proposing that the cinema should fulfill the same divulging function of the architecture.
No se sabe si Auzelle conocía los textos de Robert Mallet-Stevens, que cuarenta años antes, ya había escrito artículos en los que proponía que el cine cumpliera esta misma función divulgadora de la arquitectura.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Author of the blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, july 2015
[:gl]El arquitecto, de Robert Auzelle
Hai uns días por casualidade conseguín un libro que non coñecía, O arquitecto, escrito por Robert Auzelle en 1965. A verdade é que empecei a velo polo final e na nota (38) lin isto:
«o gusto dos decoradores de cinema maniféstase, se non francamente mediocre, case sempre discutible. Por outra banda, con frecuencia acumulan equivocacións estruturais e cometen erros de estilo».
Impresionado coa contundencia e a inxustiza do comentario, seguín hojeando o libro e sorprendeume ver unha fotografía da película Enrique V na que se ve como izan cun basto guindastre a un cabaleiro con armadura sobre un cabalo, con este pé de foto:
«En verdade trátase dun filme «histórico»; pero non deixa a menor dubida a autenticidade desta técnica».
Auzelle contradise e ao parecer non todos os «decoradores de cinema» «acumulan equivocacións».
Hai uns meses escribín sobre outro arquitecto que estaba en contra do cinema, por tanto, non debe sorprender a animadversión e o descoñecemento que ten Auzelle do traballo dos bos escenógrafos cinematográficos. É curioso, porque a nota antes mencionada, corresponde a unha parte do libro na que escribe sobre o poder do cinema como transmisor da arquitectura, o texto é o seguinte:
«Aínda nos queda o cinema, cuxa vantaxe é a de tomar en consideración o movemento e o tempo.
Numerosos éxitos demostran xa que do espazo arquitectónico pode proporcionar evocacións saturadas de interese. Adoece do inconveniente de zafarse, aínda menos que os demais, da subxectividade. E a súa limitación estriba en non poder mostrarnos máis que o que existe, dado que, calquera que sexa o seu grao de perfección, non podemos dar a lombeirada aos decorados e ás reproducións (38).
Con todo, o cinema significa un válido medio de coñecer e unha ferramenta pedagóxica aínda en exceso menosprezada. Algúns bos filmes poderían actuar como poderoso paladión do ensino. Permitirían explicar de maneira subxectiva, está claro, pero meditada e concreta, á arte da composición. E iso, por multiplicación dos puntos de vista e o seu engarce segundo diferentes ritmos, que darían a entender o valor dinámico dalgúns espazos ou, ao contrario, por presentación de imaxes, fixas e panorámicas, tomadas desde o mesmo punto de vista, para chamar a atención do espectador sobre determinado elemento que magnifica o espazo.
En verdade, todas as posibilidades do cinema, desde o travelling ou cazcalcar (sic) da cámara, ata o zoom ou paso súbito do gran angular ao teleobjetivo, do plano á sobreimpresión, non bastan para seguir a mobilidade do espírito no seu beatífica contemplación, nas fronteiras do coñecemento obxectivo e da visión interna. Mais, recoñezamos que se achegan a elas de marabilla e que, manexadas por un egrexio artista, poderían dar razón, con moita eficacia, das calidades dunha composición arquitectónica.
En verdade, todas as posibilidades do cinema, desde ou travelling ou cazcalcar (sic) dá cámara, ata ou zoom ou paso súbito do gran angular ao teleobjetivo, do plano á sobreimpresión, non bastan para seguir a mobilidade do espírito non seu beatífica contemplación, nas fronteiras do coñecemento obxectivo e dá visión interna. Mais, recoñezamos que se achegan a elas de marabilla e que, manexadas por un egrexio artista, poderían dar razón, con moita eficacia, dás calidades dunha composición arquitectónica».
Non se sabe se Auzelle coñecía os textos de Robert Mallet-Stevens, que corenta anos antes, xa escribira artigos nos que propoñía que o cinema cumprise esta mesma función divulgadora da arquitectura.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor do blogue Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, xullo 2015
Se conocen numerosas figuras sobrenaturales a quienes se ha atribuido la edificación del espacio o la transmisión de las técnicas constructivas a los humanos. En la cultura clásica, Atenea, patrona de Atenas, es quizás la mas popular, pero fue Foroneo quin «reunió por primera vez en una comunidad a los habitantes». Asimismo, Asmodeo, descendiente de Adán (que no de Eva), transmitió a los hombres las artes de la geometría y del álgebra.
También la mitología egipcia relacionaba a Seshat, diosa de la arquitectura, con la creación, el diseño del universo que realizaba con un estilete. En este libro están presentes los principales héroes y dioses que en las culturas antiguas de Oriente y Occidente han desempeñado el papel del arquitecto. Todos fueron inventados para dar cuenta de acciones colosales, con tal impacto que resultaba difícil responsabilizar a un simple mortal de su diseño.
Estos mitos reflejan la imagen que los humanos se hacían de quienes, bajo las órdenes del cielo o del infierno, repetían la creación del universo cuando fundaban templos, palacios y ciudades: una imagen que podría hallarse en el origen de la percepción contradictoria que el arquitecto y la arquitectura suscitan hoy.
Pedro Azara
Pedro Azara es arquitecto y profesor de Estética y Teoría de las Artes en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB, Universidad Politécnica de Catalunya, UPC. Entre sus numerosas publicaciones destaca Castillos en el aire. Mito y arquitectura en Occidente (Gustavo Gili, 2005). También ha sido miembro de las misiones arqueológicas de Tell Massaïkh (Siria) y de Qasr Shamamok (Iraq).
[:gl]
Coñécense numerosas figuras sobrenaturais a quines atribuíuse a edificiación do espazo ou a transmisión das técnicas cosntructivas aos humanos. Na cultura clásica, Atenea, patroa de Atenas, é quizais a mais popular, pero foi Foroneo quin «reuniu por primeira vez nunha comunidade aos habitantes». Así mesmo, Asmodeo, descendente de Adán (que non de Eva), transmitiu aos homes as artes da xeometría e do álxebra.
Tamén a mitoloxía exipcia relacionaba a Seshat, deusa da arquitectura, coa creación, o deseño do universo que realizaba cun estilete. Neste libro están presentes os principais heroes e deuses que nas culturas antigas de Oriente e Occidente desempeñaron o papel do arquitecto. Todos foron inventados para dar conta de accións colosais, con tal impacto que resultaba difícil responsabilizar a un simple mortal do seu deseño.
Estes mitos reflicten a imaxe que os humanos se facían de quen, baixo as ordes do ceo ou do inferno, repetían a creación do universo cando fundaban templos, palacios e cidades: unha imaxe que podería acharse na orixe da percepción contraditoria que o arquitecto e a arquitectura suscitan hoxe.
Pedro Azara
Pedro Azara é arquitecto e profesor de Estética e Teoría das Artes na Escola Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB, Universidade Politécnica de Catalunya, UPC. Entre as súas numerosas publicacións destaca Castelos no aire. Mito e arquitectura en Occidente (Gustavo Gili, 2005). Tamén foi membro das misións arqueolóxicas de Tell Massaïkh (Siria) e de Qasr Shamamok (Iraq).
[:en]
Numerous supernatural figures are known to quines there has assumed the edificiación of the space or the transmission of the technologies cosntructivas to the human beings. In the classic culture, Atenea, mistress of Athens, is probably the popular mas, but it was Foroneo quin «assembled for the first time in a community the inhabitants». Likewise, Asmodeo, descendant of Adam (that not of Eve), transmitted to the men the arts of the geometry and of the algebra.
Also the Egyptian mythology was relating Seshat, goddess of the architecture, with the creation, the design of the universe that it realized with a stiletto. In this book there are present the principal heroes and gods who in the ancient cultures of East and West have recovered the paper of the architect. They all were invented to realize of colossal actions, with such an impact that was turning out to be difficult to make responsible the simple mortal one of his design.
These myths reflect the image that the human beings were doing to themselves of whom, under the order of the sky or the hell, they were repeating the creation of the universe when they were founding temples, palaces and cities: an image that might be situated in the origin of the contradictory perception that the architect and the architecture provoke today.
Pedro Azara
Pedro Azara is architect and teacher of Aesthetics and Theory of the Arts in the Technical Top School of Architecture of Barcelona, ETSAB, Technical University of Catalonia, UPC. Between his numerous publications it emphasizes Castles in the air. Myth and architecture in West (Gustavo Gili, 2005). Also he has been a member of Tell Massaïkh’s archaeological missions (Syria) and of Qasr Shamamok (Iraq).
El Centro de Día Residencial de Redondela es un desarrollo del Prototipo de Centro de Día Residencial definido anteriormente para la Red Pública Gallega de equipamientos y servicios asistenciales de la Xunta de Galicia.
La adaptación del Prototipo a las características de la ubicación obligó a una revisión de la disposición de los diferentes bloques que lo conformaban.
– Las zonas administrativa y de servicios relacionadas directamente con el vestíbulo de entrada. El cuerpo de cocina y lavandería con un funcionamiento y acceso independizado. Desde el acceso principal un espacio a doble altura sobre el pasillo del sótano permite iluminarlo naturalmente.
– Las zonas de los usuarios del Centro de Día formadas por la sala polivalente y sala de actividades que se engarzan al bloque anterior. Son piezas que buscan tanto la relación entre ellas como su expansión cara al jardín. La circulación entre estos elementos da lugar al deambulatorio interior que tiene su continuidad en el deambulatorio exterior.
La planta superior acoge la zona de residencia, espacio de estar-comedor y enfermería, independiente de las actividades que se desarrollan en el Centro de Día.
La terraza de esta planta permite a los residentes con mayores dificultades poder disponer de un espacio exterior importante.
Las habitaciones se organizan en dos bloques separados por los espacios comunes lo que posibilita una diferenciación según las necesidades y el grado de dependencia de los residentes.
La configuración de la habitación |baño, dentro de sus limitaciones de superficie, se define buscando facilitar la movilidad de los usuarios.
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Obra: Centro de Día Residencial en Redondela
Emplazamiento: Porto de Cesante, Redondela, Pontevedra, Galica, España
Promotor: Consellería de Traballo e Benestar | Xunta de Galicia.
Constructora: Construcciones Conde S.A.
Autores: Ángeles Santos Vázquez, Carlos Martínez González
Colaboradores: Arquitectura, Carmen Ruíz Alarcón, Estructura, Félix L. Suárez Riestra, Instalaciones, Isabel Francos Anllo
Aparejador: Jose Luis Pardo Pérez
Jefe de Obra: Humberto Guido Boiero, Antonio Vieitez Ouviña
Encargado de Obra: Tomás Codeseda Fernández
Prototipo: marzo 2007
Año: abril 2008 | Inicio de obra 21/05/2010 | Fin de obra 01/06/2012
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages
Premios
2013 Premio GRANDEAREA
[:en]
Day Residential Center in Redondela is a development of the Prototype of Center by day Residential defined previously for the Public Galician Network of equipments and welfare services of the Autonomous government of Galicia.
The adjustment of the Prototype to the characteristics of the location forced to a review of the disposition of the different blocks that were shaping it.
Redondela’s CDR was dislocated seeking to favor:
– The space of the principal access.
– His position inside the plot for a better utilization of the exterior spaces.
– His lace inside the set of one-family housings on having be perceived fractured, in several bodies.
In the organization of the building there is important the differentiation of the spaces of traffic for his suitable control and functioning.
In ground floor they place:
– The zones administrative officer and of services related directly to the front hall. The body of kitchen and laundry with a functioning and freed access. From the principal access a space to double height on the corridor of the basement allows to illuminate it naturally.
– The zones of the users of the Center by day formed by the polyvalent room and room of activities that get stuck to the previous block. They are pieces that look so much for the relation between them as his expansion facing the garden. The traffic between these elements gives place to the interior deambulatorio that has his continuity in the exterior deambulatorio.
The top floor receives the zone of residence, space of are dining room and infirmary, independent from the activities that develop in the Day Center.
The terrace of this plant allows to the residents with major difficulties to be able to have an exterior important space.
The rooms organize in two blocks separated by the common spaces what makes a differentiation possible according to the needs and the degree of dependence of the residents.
The configuration of habitación|baño, inside his limitations of surface, is defined seeking to facilitate the mobility of the users.
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Work: Day Residential Center in Redondela
Location: Porto de Cesante, Redondela, Pontevedra, Galica, Spain
Promoter: Consellería de Traballo e Benestar | Xunta de Galicia.
Building company: Construcciones Conde S.A.
Authors: Ángeles Santos Vázquez, Carlos Martínez González
Collaborators: Architecture, Carmen Ruíz Alarcón, Structure, Félix L. Suárez Riestra, Plumbers, Isabel Francos Anllo
Rigger: Jose Luis Pardo Pérez
Chief of Work: Humberto Guido Boiero, Antonio Vieitez Ouviña
Manager of Work: Tomás Codeseda Fernández
Prototype: March, 2007
Year: April, 2008 | Beginning of work 21/05/2010 | End of work 01/06/2012
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages
Awards
2013 GRANDEAREA Award
[:gl]
O Centro de Día Residencial de Redondela é un desenvolvemento do Prototipo de Centro de Día Residencial definido anteriormente para a Rede Pública Galega de equipamentos e servizos asistenciais da Xunta de Galicia.
A adaptación do Prototipo ás características da localización obrigou a unha revisión da disposición dos diferentes bloques que o conformaban.
O CDR de Redondela se dislocó buscando favorecer:
– O espazo do acceso principal.
– A súa posición dentro da parcela para un mellor aproveitamento dos espazos exteriores.
– O seu encaixe dentro do conxunto de vivendas unifamiliares ao percibirse fracturado, en varios corpos.
Na organización do edificio é importante a diferenciación dos espazos de circulación para o seu adecuado control e funcionamento.
En planta baixa sitúanse:
– As zonas administrativa e de servizos relacionadas directamente co vestíbulo de entrada. O corpo de cociña e lavandería cun funcionamento e acceso independizado. Desde o acceso principal un espazo a dobre altura sobre o corredor do soto permite iluminalo naturalmente.
– As zonas dos usuarios do Centro de Día formadas pola sala polivalente e sala de actividades que se engarzan ao bloque anterior. Son pezas que buscan tanto a relación entre elas como a súa expansión cara ao xardín. A circulación entre estes elementos dá lugar ao deambulatorio interior que ten a súa continuidade no deambulatorio exterior.
A planta superior acolle a zona de residencia, espazo de estar-comedor e enfermería, independente das actividades que se desenvolven no Centro de Día.
A terraza desta planta permite aos residentes con maiores dificultades poder dispoñer dun espazo exterior importante.
As habitacións organízanse en dous bloques separados polos espazos comúns o que posibilita unha diferenciación segundo as necesidades e o grao de dependencia dos residentes.
A configuración da habitación|baño, dentro das súas limitacións de superficie, defínese buscando facilitar a mobilidade dos usuarios.
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Centro de Día Residencial en Redondela | Carlos Martínez – Ángeles Santos | Planimetria
Obra: Centro de Día Residencial en Redondela
Emprazamento: Porto de Cesante, Redondela, Pontevedra, Galica, España
Promotor: Consellería de Traballo e Benestar | Xunta de Galicia.
Constructora: Construcciones Conde S.A.
Autores: Ángeles Santos Vázquez, Carlos Martínez González
Colaboradores: Arquitectura, Carmen Ruíz Alarcón, Estructura, Félix L. Suárez Riestra, Instalaciones, Isabel Francos Anllo
Aparellador: Jose Luis Pardo Pérez
Xefe de Obra: Humberto Guido Boiero, Antonio Vieitez Ouviña
Encargado de Obra: Tomás Codeseda Fernández
Prototipo: marzo 2007
Ano: abril 2008 | Inicio de obra 21/05/2010 | Fin de obra 01/06/2012
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages
Desierto de Atacama, norte de Chile: los lugareños, basándose en la observación de la naturaleza, recogen el agua de la niebla o camanchaca por medio de finas mallas colocadas estratégicamente en las laderas de la montaña, al igual que hacen los cactus gracias a los líquenes que los recubren, destilando gota a gota el preciado líquido. Cazadores de nubes
Hermoso ejemplo de cómo se puede, a pesar de la escases de recursos, sacar fruto de uno de los desiertos con más bajo índice de precipitaciones del planeta.
[:en]
Atacama Desert, north of Chile: the villagers, being based on the observation of the nature, they gather the water of the fog or camanchaca by means of thin meshes placed strategically in the hillsides of the mountain, as they do the cactuses thanks to the líquenes that cover them, revealing drop to drop the valued liquid.
Beautiful example of how it can, in spite of the escases of resources, extract fruit of one of the deserts with lower index of rainfalls of the planet.
[:gl]
Deserto de Atacama, norte de Chile: os aldeáns, baseándose na observación da natureza, recollen a auga da néboa ou camanchaca por medio de finas mallas colocadas estratexicamente nas ladeiras da montaña, do mesmo xeito que fan os cactus grazas aos líquenes que os recubren, destilando pinga a pinga o prezado líquido.
Fermoso exemplo de como se pode, a pesar da escases de recursos, sacar froito dun dos desertos con máis baixo índice de precipitacións do planeta.
Instalación Double Bind de Juan Muñoz para la TATE Modern. Inquieta pensar de qué están hablando y de qué se están riendo sus personajes. | wemadethis.typepad.com
La arquitectura debería definirse por su práctica. Una práctica poliédrica entendida como un intento riguroso de contextualizar un trabajo eminentemente intelectual en el ámbito del proyecto arquitectónico y su posterior ejecución necesaria.
La arquitectura tiene una vocación conceptual para producir una comprensión crítica de una coyuntura, una especificidad, un episodio. Y ese compromiso por entender y cosificar una coyuntura es lo que, desde el comienzo, debería ser la labor propia de lo arquitectónico. También es cierto que aquello nuclear de la arquitectura se inscribe en la larga cadena de la historia. Mientras la historia exista, la arquitectura es también tradición. El problema acontece cuando se extiende la sospecha de que la historia ya no existe.
Puede deducirse de lo anterior que la arquitectura participa de lo interpretativo como proceso de interacción con aquello que llamamos realidad. De hecho la arquitectura parte del supuesto de una relacionalidad posible, es decir, de la capacidad para armar una compleja serie de relaciones que surgen en el preciso momento que la realidad y la arquitectura se encuentran. La realidad rodea, interpreta y configura la arquitectura haciéndola ser lo que es. Ningún elemento puede aislarse de esta dinámica de relaciones, aunque estas puedan cambiar, y de hecho estén cambiando constantemente. Cualquier arquitectura puede entenderse exclusivamente de manera relacional, como una condensación de múltiples determinaciones y efectos. La arquitectura representa así el compromiso con la apertura y la contingencia de la realidad donde el cambio es lo dado, es la norma.
Antes de seguir me parece fundamental aclarar la intención del término “contingente” usado aquí. Para ello me remito directamente a André Comte-Sponville y su Diccionario Filosófico1:
«La contingencia se define normalmente como lo contrario de la necesidad: es contingente, explica Leibniz, todo aquello cuyo contrario es posible, o sea, todo lo que podría o habría podido no ser. Hay que tener en cuenta estos condicionales. Porque ¿qué condición suponen? Que lo real no sea lo que es. Por eso, en el tiempo, todo es contingente, con la misma certeza que, en el presente, todo es necesario. Si el tiempo y el presente son una sola y misma cosa, como creo, hay que concluir que contingencia y necesidad sólo se oponen en la imaginación: cuando se compara lo que es, fue o será con otra cosa, que podría o habría podido ser. En el presente, sólo lo real es posible: todo lo contingente es necesario, todo lo necesario es contingente.»
Para la gestión de lo contingente, necesitamos la táctica de lo relacional. En realidad, esta idea de lo relacional, es un modo de contextuaidad radical no determinista y se debería encontrar en el corazón mismo del proyecto arquitectónico en la forma de una relación felizmente cosificada con el territorio, con la naturaleza, con la vida.2
Lejos del paisaje esbozado aquí, de esta primera orografía3, desde mediados de los años 90, hemos acudido a una paulatina desamortización de la idea del contexto y por tanto a una cierta desconexión con lo terrenal a favor de la oportunidad cínica que ofrecía la otrora famosa globalización.
En el actual y desafortunado paisaje formado por la descolorida imagen de una recesión generalizada en la vieja Europa, vista la toxicidad de una globalidad mal entendida, la idea de contexto renace entre la melancólica incitación a lo local-episódico y la nutriente idea de lo relacional.
De todas formas lo contextual por sí mismo no es suficiente para construir un relato, porque a fin de cuentas es precisamente eso lo que tenemos que hacer los arquitectos, construir un relato, una narración capaz que haga asumible y entendible nuestra voluntad de dar significación a lo vacío.
Por ello también es necesaria una lógica de lo constructivo. Parece evidente pero quizás no lo es tanto. Lo constructivo no solamente remite a la idea de ensamblaje material de elementos aislados en una estructura de orden superior. No es solamente la capacidad de dar con un buen encuentro entre una chapa de acero y un canto de hormigón. Lo constructivo remite igualmente a la capacidad para el desarrollo del relato que antes hacía referencia. A una cierta dramaturgia de lo arquitectónico.
Sin ese fraguado necesario, lo arquitectónico corre el peligro real, ya lo hemos visto, de convertirse en la simulación de una simulación de egos desbocados. Proponer una narración contingente de la realidad es exponerse “al otro”, en realidad, exponerse a “todos los otros”. Lo constructivo da la medida de la acción, tanto física como simbólicamente hablando.
Por último pero no menos importante está la gerencia de todo lo anterior, la manera como en términos estratégicos y tácticos se cuece en la raíz más profunda de lo proyectual aquello que llamamos arquitectura y territorio. Precisamente por el colapso de la tradicional concepción del tiempo pasado y el tiempo futuro en una especie de hiper-presente (ver el post The falling Man | La Ciudad Hiper-tiempo), en el código genético de cualquier proyecto y de cualquier práctica arquitectónica se encuentra la idea de complejidad. La complejidad constituye hoy un modelo de gestión irrenunciable si no se quiere caer en la falsa sensación de que todo es susceptible de un relato único, indivisible y moral. Precisamente la renuncia a la idea de complejidad llevó al movimiento moderno a su total aniquilación. La condición contingente que antes hablábamos de la realidad, desarboló todas las creencias, todas las ideologías, todos los preceptos morales e inmutables que la Modernidad llevaba consigo. Por eso, la noción de complejidad permite la gestión de múltiples relatos sincrónicos de una sola realidad, múltiples narraciones de una sola arquitectura.
En definitiva, desde la complejidad somos capaces de contextualizar la construcción de lo íntimamente arquitectónico.
Como si de un exoesqueleto se tratara, como un principio activo de aquello que hoy parece central en la arquitectura, es esencial una lectura atenta y desprejuiciada al texto del historiador, filósofo e impulsor de los estudios culturales, Lawrence Grossberg, The Heart of Cultural Studies: Contextuality, Constructionism and Complexity.4
No hace falta decir que este texto y algunos por venir están en deuda con él.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2012
Notas:
1 COMTE-SPONVILLE, André, Diccionario Filosófico, Ed. Paidós Contextos, Barcelona, 2003. A mi modo de ver un libro absolutamente fundamental para la práctica de la arquitectura.
2 En términos parecidos se expresaba Eduard Bru: “la arquitectura no puede ocultar la profundidad de su herida: la ausencia de una relación feliz con el territorio, con la naturaleza, con la vida”, BRU, Eduard, revista Annals d’Arquitectura 07 (2ª época), ETSAB, UPC, Barcelona, Julio 2001
3 “Leer es caminar en la orografía de esos paisajes que se forman en mí por la lectura” Metodología de lectura transdisciplinar, CAMPOPIANO, Romina, ROCCHIETTI, Sergio, Metodología de lectura transdisciplinar, Revista Con-versiones, www.con-versiones.com, Julio 2003
4 Este texto es el resultado de la investigación “Modernidades en disputa: economías, culturas y políticas” llevada a cabo en el Departamento de Estudios de la Comunicación de la Universidad de Carolina del Norte. GROSSBERG, Lawrence, The heart of cultural studies: Contextuality, Constructionism and Complexity, revista Tabula Rasa, nº 10, Bogotá, enero-junio 2009, pag 13 a 48
Installation Juan Muñoz’s Double Bind for the TATE Modern. It worries to think about what they are speaking and at what his prominent figures are laughing. | wemadethis.typepad.com
The architecture should be defined by his practice. A polyhedric practice understood as a rigorous attempt of contextualizar an eminently intellectual work in the area of the architectural project and his later necessary execution.
The architecture has a conceptual vocation to produce a critical comprehension of a conjuncture, a specificity, an episode. And this commitment for dealing and cosificar a conjuncture is what, from the beginning, should be the own labor of the architectural thing. Also it is true that nuclear that one of the architecture registers in the long chain of the history. While the history exists, the architecture is also a tradition. The problem happens when there spreads the suspicion that the history already does not exist.
It can be deduced of the previous thing that the architecture informs of the interpretive thing as process of interaction with that one that we are called a reality. In fact the architecture departs from the supposition of a possible relacionalidad, that is to say, from the aptitude to arm a complex series of relations that arise in the precise moment that the reality and the architecture are. The reality makes a detour, interprets and forms the architecture making it be what is. No element can isolate of this dynamics of relations, though these could change, and fact they are changing constant. Any architecture can be understood exclusively in a relational way, as a condensation of multiple determinations and effects. The architecture represents this way the commitment with the opening and the contingency of the reality where the change is the given thing, is the norm.
Being still seems to me to be fundamental to clarify the intention of the term secondhand “quota” here. For it I send myself directly to André Comte-Sponville and his Philosophical Dictionary1:
«The contingency is defined normally as the opposite of the need: it is a quota, makes clear Leibniz, all that which opposite is possible, or, everything what might or might not have been. It is necessary to bear conditional these in mind. Because what condition do they suppose? That the royal thing is not what is. Because of it, in the time, everything is a quota, with the same certainty that, in the present, everything is necessary. If the time and the present they are the alone one and the same thing, since I believe, it is necessary to conclude that contingency and need only are opposed in the imagination: when there is compared what is, it was or it will be with another thing, which might or might have been. In the present, only the royal thing is possible: everything fixes quotas for it is necessary, everything necessary is a quota.»
For the management of it fix quotas, we need the tactics of the relational thing. Actually, this idea of the relational thing, it is a way of contextuaidad radically not determinist and it should find in the heart itself of the architectural project in the form of a relation happily cosificada with the territory, with the nature, with the life.2
Far from the landscape outlined here, of this first orography3, from middle of the 90s, we have come to a gradual disentailment of the idea of the context and therefore to a certain disconnection with the earthly thing in favour of the cynical opportunity that was offering once famous globalization.
In the current and unfortunate landscape formed by the discolored image of a recession generalized in the old Europe, dress the toxicity of a globalidad badly understood, the idea of context is reborn between the melancholy incitement to the local – episodic thing and the nutriente designs of the relational thing.
Of all forms the contextual thing for yes same is not sufficient to construct a statement, because ultimately it is precisely it what we have to make the architects, construct a statement, a capable story that it does asumible and understandable our will to give significance to the empty thing.
For it also a logic of the constructive thing is necessary. It seems to be evident but probably it it is not so much. The constructive thing not only sends to the idea of material assembly of elements isolated in a structure of top order. It is not only the aptitude to meet on a good meeting between a sheet of steel and a singing concrete. The constructive thing sends equally to the capacity for the development of the statement that before was referring. To a certain dramaturgy of the architectural thing.
Without this plotted necessary, the architectural thing traverses the royal danger, already we have seen it, of turning into the simulation of a simulation of loose egos. To propose a story fixes quotas of the reality it is to be exposed “to other one”, actually, to be exposed to “all others”. The constructive thing gives the measure of the action, so much physics as symbolically speaking.
Finally but not less importantly there is the management of everything previous, the way as in strategic and tactical terms proyectual cooks in the root more deep of that one that we are called an architecture and territory. Precisely for the collapse of the traditional conception of last time and the future time in a species of hyper-present (to see the post The falling Man | The City Hyper-time), in the genetic code of any project and of any architectural practice one finds the idea of complexity. The complexity he constitutes today a model of that cannot be waived management if it does not want to fall in the false sensation that everything is capable of the only, indivisible and moral statement. Precisely the resignation to the idea of complexity led to the modern movement to his total annihilation. The condition fixes quotas that before we were speaking about the reality, it dismasted all the beliefs, all the ideologies, all the moral and immutable rules that the Modernity was taking with it. Because of it, the notion of complexity allows the management of multiple synchronous statements of an alone reality, multiple stories of an alone architecture.
Definitively, from the complexity we are capable of contextualizar the construction of the intimately architectural thing.
As if of an exoesqueleto it was a question, as an active beginning of that one that today seems to be central in the architecture, an attentive reading is essential and desprejuiciada to the text of the historian, philosopher and impeller of the cultural studies, Lawrence Grossberg, The Heart of Cultural Studies: Contextuality, Constructionism and Complexity.4
It is not necessary to say that this text and any for coming are in debt with him.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, juny 2012
Notes:
1 COMTE-SPONVILLE, André, Diccionario Filosófico, Ed. Paidós Contextos, Barcelona, 2003. To my way of seeing an absolutely fundamental book for the practice of the architecture.
2 In similar terms Eduard Bru was expressing: “the architecture cannot conceal the depth of his wound: the absence of a happy relation with the territory, with the nature, with the life”, BRU, Eduard, revista Annals d’Arquitectura 07 (2ª época), ETSAB, UPC, Barcelona, July 2001
3 “Reading is to walk in the orography of these landscapes that are formed in me for the reading” Methodology of reading transdiscipline, CAMPOPIANO, Romina, ROCCHIETTI, Sergio, Methodology of reading transdiscipline, Revista Con-versiones, www.con-versiones.com, July 2003
4 This text is the result of the investigation “Modernity in dispute: economies, cultures and policies” carried out in the Department of Studies of the Communication of the University of North Carolina. GROSSBERG, Lawrence, The heart of cultural studies: Contextuality, Constructionism and Complexity, Tabula Rasa Magazine, nº 10, Bogotá, January-June 2009, pag 13 a 48
Instalación Double Bind de Juan Muñoz para a TATE Modern. Inquieta pensar de que están falando e de que se están rindo os seus personaxes. | wemadethis.typepad.com
A arquitectura debería definirse pola súa práctica. Unha práctica poliédrica entendida como un intento rigoroso de contextualizar un traballo eminentemente intelectual no ámbito do proxecto arquitectónico e o seu posterior ejecución necesaria.
A arquitectura ten unha vocación conceptual para producir unha comprensión crítica dunha conxuntura, unha especificidad, un episodio. E ese compromiso por entender e cosificar unha conxuntura é o que, desde o comezo, debería ser o labor propio do arquitectónico. Tamén é certo que aquilo nuclear da arquitectura inscríbese na longa cadea da historia. Mentres a historia exista, a arquitectura é tamén tradición. O problema acontece cando se estende a sospeita de que a historia xa non existe.
Pode deducirse do anterior que a arquitectura participa do interpretativo como proceso de interacción con aquilo que chamamos realidade. De feito a arquitectura parte do suposto dunha relacionalidade posible, é dicir, da capacidade para armar unha complexa serie de relacións que xorden no preciso momento que a realidade e a arquitectura atópanse. A realidade rodea, interpreta e configura a arquitectura facéndoa ser o que é. Ningún elemento pode illarse desta dinámica de relacións, aínda que estas poidan cambiar, e de feito estean cambiando constantemente. Calquera arquitectura pode entenderse exclusivamente de xeito relacional, como unha condensación de múltiples determinaciones e efectos. A arquitectura representa así o compromiso coa apertura e a continxencia da realidade onde o cambio é o dado, é a norma.
Antes de seguir paréceme fundamental aclarar a intención do término “continxente” usado aquí. Para iso remítome directamente a André Comte-Sponville e o seu Diccionario Filosófico1:
«A contingencia defínese normalmente como o contrario da necesidade: é continxente, explica Leibniz, todo aquilo cuxo contrario é posible, ou sexa, todo o que podería ou podería non ser. Hai que ter en conta estes condicionales. Porque que condición supoñen? Que o real non sexa o que é. Por iso, no tempo, todo é contingente, coa mesma certeza que, no presente, todo é necesario. Si o tempo e o presente son unha soa e mesma cousa, como creo, hai que concluír que contingencia e necesidade só se opoñen na imaxinación: cando se compara o que é, foi ou será con outra cousa, que podería ou podería ser. No presente, só o real é posible: todo o contingente é necesario, todo o necesario é continxente.»
Para a xestión do contingente, necesitamos a táctica do relacional. En realidade, esta idea do relacional, é un modo de contextuaidade radical non determinista e deberíase atopar no corazón mesmo do proxecto arquitectónico na forma dunha relación felizmente cosificada co territorio, coa natureza, coa vida.2
Lonxe da paisaxe esbozada aquí, desta primeira orografía3, desde mediados dos anos 90, acudimos a unha paulatina desamortización da idea do contexto e xa que logo a unha certa desconexión co terrenal a favor da oportunidade cínica que ofrecía a otrora famosa globalización.
No actual e desafortunado paisaxe formada pola descolorida imaxe dunha recesión xeneralizada na vella Europa, vista a toxicidade dunha globalidad mal entendida, a idea de contexto renace entre a morriñenta incitación ao local-episódico e a nutriente idea do relacional.
De todos os xeitos o contextual por si mesmo non é suficiente para construír un relato, porque a final de contas é precisamente iso o que temos que facer os arquitectos, construír un relato, unha narración capaz que faga asumible e entendible nosa vontade de dar significación ao baleiro.
Por iso tamén é necesaria unha lóxica do constructivo. Parece evidente pero quizais non o é tanto. O constructivo non soamente remite á idea de ensamblaje material de elementos illados nunha estrutura de orde superior. Non é soamente a capacidade de dar cun bo encontro entre unha chapa de aceiro e un canto de formigón. O constructivo remite igualmente á capacidade para o desenvolvemento do relato que antes facía referencia. A unha certa dramaturgia do arquitectónico.
Sen ese fraguado necesario, o arquitectónico corre o perigo real, xa o vimos, de converterse na simulación dunha simulación de egos desbocados. Propoñer unha narración contingente da realidade é expoñerse “ao outro”, en realidade, expoñerse a “todos os outros”. O constructivo dá a medida da acción, tanto física como simbólicamente falando.
Para rematar pero non menos importante está a xerencia de todo o anterior, o xeito como en términos estratéxicos e tácticos cócese na raíz máis profunda do proyectual aquilo que chamamos arquitectura e territorio. Precisamente polo colapso da tradicional concepción do tempo pasado e o tempo futuro nunha especie de hiper-presente (ver o post The falling Man | A Cidade Hiper-tempo), no código xenético de calquera proxecto e de calquera práctica arquitectónica atópase a idea de complejidad. A complejidad constitúe hoxe un modelo de xestión irrenunciable si non se quere caer na falsa sensación de que todo é susceptible dun relato único, indivisible e moral. Precisamente a renuncia á idea de complexidade levou ao movemento moderno ao seu total aniquilación. A condición contingente que antes falabamos da realidade, desarboló todas as crenzas, todas as ideoloxías, todos os preceptos morais e inmutables que a Modernidade levaba consigo. Por iso, a noción de complejidad permite a xestión de múltiples relatos sincrónicos dunha soa realidade, múltiples narracións dunha soa arquitectura.
En definitiva, desde a complexidade somos capaces de contextualizar a construción do íntimamente arquitectónico.
Coma se dun exoesqueleto tratásese, como un principio activo daquilo que hoxe parece central na arquitectura, é esencial unha lectura atenta e desprejuiciada ao texto do historiador, filósofo e impulsor dos estudos culturais, Lawrence Grossberg, The Heart of Cultural Studies: Contextuality, Constructionism and Complexity.4
Non fai falta dicir que este texto e algúns por vir están en débeda con él.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, xuño 2012
Notas:
1 COMTE-SPONVILLE, André, Diccionario Filosófico, Ed. Paidós Contextos, Barcelona, 2003. Ao meu modo de ver un libro absolutamente fundamental para a práctica da arquitectura.
2 En términos parecidos expresábase Eduard Bru: “a arquitectura non pode ocultar a profundidade da súa ferida: a ausencia dunha relación feliz co territorio, coa natureza, coa vida”, BRU, Eduard, revista Annals d’Arquitectura 07 (2ª época), ETSAB, UPC, Barcelona, Julio 2001
3 “Ler é camiñar na orografía desas paisaxes que se forman en min pola lectura” Metodoloxía de lectura transdisciplinar, CAMPOPIANO, Romina, ROCCHIETTI, Sergio, Metodología de lectura transdisciplinar, Revista Con-versiones, www.con-versiones.com, Julio 2003
4 Este texto é o resultado da investigación “Modernidades en disputa: economías, culturas e políticas” levada a cabo no Departamento de Estudos da Comunicación da Universidade de Carolina do Norte. GROSSBERG, Lawrence, The heart of cultural studies: Contextuality, Constructionism and Complexity, revista Tabula Rasa, nº 10, Bogotá, enero-junio 2009, pag 13 a 48
En ocasiones el hombre habita extraños territorios, inhóspitos como un desierto helado, hostiles como el viento gélido de los glaciares. Por alguna extraña razón, hemos pertenecido a estos lugares y nos hemos adaptado a su naturaleza desde el abrigo, la cultura o la gestión de los ecosistemas. La arquitectura significa comprender en primera instancia las consecuencias ambientales de uno de los parámetros más influyentes en la determinación de los climas fríos:
la arquitectura es también una cuestión de Latitud.
En 1970 Ralph Erskine proyecta una ciudad compacta y autosuficiente en la tundra de Resolute Bay, Canadá. En uno de los dibujos preliminares, Erskine dibuja un extraño día-noche bajo un sol disminuido, casi extinguido, acostado sobre las enormes masas del hielo Ártico1. En la esquina inferior izquierda se rotula, como una carta de navegación que ofreciera voz a aquel paisaje, la vertiginosa latitud de 74ºN: el Círculo Polar Ártico se sitúa a unos 66ºN en zonas aún más cálidas.
Una serie de edificaciones en altura protegen un espacio intramuros en ladera de orientación Sur2. El colorido asentamiento pretende integrar una comunidad de esquimales con la población de una cercana base aérea. Junto a una serie de infraestructuras energéticas, equipamientos y zonas comunes bien protegidas, Erskine proyecta una infraestructura verde, un oasis indoor, un paisaje artificial con flores, árboles y especies vegetales importadas de otros lugares del mundo.
Tal vez en la soledad blanca de la tundra exista la necesidad de restablecer una suerte de balance ecológico, superar el vértigo de una climatología inasequible desde unas condiciones mínimas de naturaleza, recuperar alguna forma de diálogo con los «placeres esenciales». El hielo habla el lenguaje indescifrable de lo inerte.
Expresar la latitud en un plano de arquitectura supone una rareza y, sin embargo, pocas variables determinan con tanta firmeza la genética de un territorio3. Expresar la latitud supone reconocer la especificidad de las trayectorias solares en un lugar determinado, incorporar los movimientos de rotación y traslación de la arquitectura:
visibilizar los movimientos circulares que nos transportan en este extraordinario Spaceship Earth4.
Ralph Erskine – An Ecological Arctic Town, 1958
La latitud supone la referencia sexagesimal al Ecuador, así como la posición exacta del plano horizontal relaciona la arquitectura con el nivel del Mar, oportunamente identificado por Erskine bajo la imponente presencia del rompehielos. La arquitectura es también una cuestión de Latitud. Una cuestión de Planos y Paralelos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Las condiciones climáticas son extremas: inviernos de hasta -35ºC y vientos muy fuertes con tormentas de nieve arreciando en una noche interminable de aproximadamente dos meses y medio; por contra, los veranos suponen el día ininterrumpido durante al menos tres meses y medio, con temperaturas que no suelen sobrepasar los +2ºC.
2 La propuesta supone la adaptación del proyecto «An Ecological Artic Town» (1958), realizado por Erskine como una investigación personal y que no responde a ningún encargo real. Cuestiones como la protección de los vientos del norte, la orientación Sur o la disposición en ladera para obtener la máxima radiación solar disponible, forman parte del gran conocimiento de Erskine sobre los aspectos relacionados con el clima y el territorio: form follows climate.
3 Otros aspectos relevantes en la construcción del clima serían la altitud, el factor de continentalidad, la orografía o la naturaleza de la superficie terrestre.
La XIII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo nace del interés por aquellas arquitecturas que plantean alternativas de progreso en una época de recuperación del paisaje y de renovación del espacio urbano de la ciudad y sus construcciones. Proposiciones solventes capaces de revisar los problemas a los que se enfrenta la arquitectura y el urbanismo desde una perspectiva renovada y creativa. Los proyectos seleccionados para esta Bienal deben ser reflejo de procesos culturales y sociales de cambio que afectan a un panorama al que la arquitectura española da respuesta, poniendo énfasis en su proyección internacional.
La XIII Bienal Alternativas, pretende ser un motor de reflexión e incentivo de nuevas ideas para la arquitectura y el urbanismo español, ofreciendo modelos que sirvan de referencia para una mejor gestión de nuestros recursos patrimoniales y paisajísticos, y unas ciudades que ofrezcan una mayor calidad de vida a sus habitantes.
En respuesta a esta situación, la XIII BIENAL ESPAÑOLA -las instituciones que la promueven y sus directores-, pretenden mostrar el reconocimiento de esta realidad y expresar su apoyo a aquellas actuaciones que mejor representen estos planteamientos, así como la voluntad de afrontarlos y superarlos con éxito.
Los trabajos que pretende potenciar esta Bienal van referidos a los siguientes aspectos:
PATRIMONIO Y TRANSFORMACIÓN. Entendido como un concepto que engloba intervenciones de diferente tipo y escala sobre las preexistencias y sobre lo construido. Las formas de aproximación a la historia y a la memoria, son un recurso fundamental para el desarrollo sostenible de las ciudades, así como un instrumento de conocimiento y preservación de la identidad colectiva. La importancia de tratar creativamente la relación entre lo viejo y lo nuevo en cualquier momento de la historia ha sido indispensable para preservar el legado de nuestro patrimonio.
URBANISMO: PAISAJE Y CIUDAD. La integración del proyecto arquitectónico y urbanístico dentro de los procesos de transformación y reciclaje de los paisajes constituye uno de los retos más importantes para la cultura arquitectónica del siglo XXI. La planificación urbana nace hoy de las transferencias del espacio agrícola productivo, de la regeneración de las industrias y las infraestructuras descontextualizadas, o de la integración de la ruina contemporánea, entre otros factores. La incorporación de estas cuestiones a la planificación de la ciudad y su paisaje implica también una idea de urbanidad nueva y la consideración del espacio público como lugar estratégico.
INVESTIGACIÓN. TRANSFERENCIA SOCIAL. PROPUESTAS INNOVADORAS.Asistimos a un cambio en la manera de trabajar significativo. Se han transformado los dos elementos básicos tradicionales: la autoría y la obra. Se valorará la capacidad para investigar y abordar soluciones, así como las transferencias sociales y técnicas que la arquitectura y el urbanismo establecen con la sociedad, proporcionando un avance técnico acorde con el territorio y el entorno cultural en el que se asientan.
En paralelo a esta convocatoria se abrirá otra sobre Proyectos Fin de Carrera e Investigación con la posibilidad de que participen alumnos de todas las escuelas superiores de Arquitectura de España y españoles estudiando en Universidades de diferentes países, en reconocimiento a la labor en el ámbito académico.
The XIII Spanish Biennieal of Architecture and Urbanism is born of the interest for those architectures that raise alternatives of progress in an epoch of recovery of the landscape and of renovation of the urban space of the city and his constructions. Solvent propositions capable of checking the problems which the architecture and the urbanism faces from a renewed and creative perspective. The projects selected for this Biennial show must be a reflection of cultural and social processes of change that concern a panorama to which the Spanish architecture gives response, putting emphasis in his international projection.
The XIII Biennial Alternatives, it tries to be an engine of reflection and incentive of new ideas for the architecture and the Spanish urbanism, offering models who use as reference to a better management of our patrimonial and landscape resources, and a few cities that offer a major quality of life to his inhabitants.
In response to this situation, the XIII SPANISH BIENNIAL- the institutions that they her promote and his directors-, they try to show the recognition of this reality and to express his support to those actions that better should represent these expositions, as well as the will to confront them and to overcome them successfully.
The works that this Biennial show tries to promote are recounted to the following aspects:
HERITAGE AND TRANSFORMATION. Understood as a concept that includes interventions of different type and scale on the preexistences and on the constructed. The forms of approximation to the history and to the memory, are a fundamental resource for the sustainable development of the cities, as well as an instrument of knowledge and preservation of the collective identity. The importance of treating creativamente the relation between the old thing and the new thing at any time of the history has been indispensable to preserve the legacy of our heritage.
URBANISM: LANDSCAPE AND CITY. The integration of the architectural and urban development project inside the processes of transformation and recycling of the landscapes constitutes one of the most important challenges for the architectural culture of the 21st century. The town planning is born today of the transfers of the agricultural productive space, of the regeneration of the industries and the infrastructures descontextualizadas, or of the integration of the contemporary ruin, between other factors. The incorporation of these questions to the planning of the city and his landscape implies also an idea of new urbanity and the consideration of the public space as strategic place.
INVESTIGATION. SOCIAL TRANSFER. INNOVATIVE OFFERS. We are present at a change in the way of working significantly. There have transformed both basic traditional elements: the authorship and the work. There will be valued the aptitude to investigate and approach solutions, as well as the social and technical transfers that the architecture and the urbanism establish with the company, providing a technical advance according to the territory and the cultural environment in which they agree.
In parallel for these summons other one will open herself on Projects End of Career and Investigation with the possibility that there take part pupils of all the high schools of Architecture of Spain and Spanish studying in Universities of different countries, in recognition of the labor in the academic area.
A XIII Bienal Española de Arquitectura e Urbanismo nace do interese por aquelas arquitecturas que expoñen alternativas de progreso nunha época de recuperación da paisaxe e de renovación do espazo urbano da cidade e as súas construcións. Proposicións solventes capaces de revisar os problemas aos que se enfronta a arquitectura e o urbanismo desde unha perspectiva renovada e creativa. Os proxectos seleccionados para esta Bienal deben ser reflexo de procesos culturais e sociais de cambio que afectan a un panorama ao que a arquitectura española dá resposta, poñendo énfase na súa proxección internacional.
A XIII Bienal Alternativas, pretende ser un motor de reflexión e incentivo de novas ideas para a arquitectura e o urbanismo español, ofrecendo modelos que sirvan de referencia para unha mellor xestión dos nosos recursos patrimoniais e paisaxísticos, e unhas cidades que ofrezan unha maior calidade de vida aos seus habitantes.
En resposta a esta situación, a XIII BIENAL ESPAÑOLA -as institucións que a promoven e os seus directores-, pretenden mostrar o recoñecemento desta realidade e expresar o seu apoio a aquelas actuacións que mellor representen estas formulacións, así como a vontade de afrontalos e superalos con éxito.
Os traballos que pretende potenciar esta Bienal van referidos aos seguintes aspectos:
PATRIMONIO E TRANSFORMACIÓN. Entendido como un concepto que engloba intervencións de diferente tipo e escala sobre as preexistencias e sobre o construído. As formas de aproximación á historia e á memoria, son un recurso fundamental para o desenvolvemento sustentable das cidades, así como un instrumento de coñecemento e preservación da identidade colectiva. A importancia de tratar creativamente a relación entre o vello e o novo en calquera momento da historia foi indispensable para preservar o legado do noso patrimonio.
URBANISMO: PAISAXE E CIDADE. A integración do proxecto arquitectónico e urbanístico dentro dos procesos de transformación e reciclaxe das paisaxes constitúe un dos retos máis importantes para a cultura arquitectónica do século XXI. A planificación urbana nace hoxe das transferencias do espazo agrícola produtivo, da rexeneración das industrias e as infraestruturas descontextualizadas, ou da integración da ruína contemporánea, entre outros factores. A incorporación destas cuestións á planificación da cidade e a súa paisaxe implica tamén unha idea de urbanidade nova e a consideración do espazo público como lugar estratéxico.
INVESTIGACIÓN. TRANSFERENCIA SOCIAL. PROPOSTAS INNOVADORAS. Asistimos a un cambio na maneira de traballar significativo. Transformáronse os dous elementos básicos tradicionais: a autoría e a obra. Valorarase a capacidade para investigar e abordar solucións, así como as transferencias sociais e técnicas que a arquitectura e o urbanismo establecen coa sociedade, proporcionando un avance técnico acorde co territorio e a contorna cultural no que se asintan.
En paralelo a esta convocatoria abrirase outra sobre Proxectos Fin de Carreira e Investigación coa posibilidade de que participen alumnos de todas as escolas superiores de Arquitectura de España e españois estudando en Universidades de diferentes países, en recoñecemento ao labor no ámbito académico.
As Fragas do Eume son el gran parque natural en las riberas del río del mismo nombre, nuestro precioso bosque Atlántico. Su extensión abarca los municipios de Cabanas, A Capela, Pontedeume, Pontes de García Rodríguez y Monfero.
Esta puerta a las Fragas es vecina, además, del majestuoso Monasterio de Monfero. Todo esto hizo que enfrentarse a este proyecto fuese labor a realizar con mucho mimo. Nuestro cariño por Monfero se extiende más allá de la obra, va a los recuerdos de nuestra niñez, juegos, olores, risas…
El entorno es salvaje en Monfero (monte-fero) y no se pretende domesticar, su encanto se encuentra ahí en mantener su esencia, además de su fragilidad y complejidad.
La ruina a recuperar era la que se conocía como «Casa dos Caseiros» que tras años de abandono se encontraba en un estado desolador. Las construcciones consistían en una vivienda, un pajar y una cuadra, todas ellas en piedra, y nuestro trabajo consistió en unificar. Unir todos los elementos con un acceso que se muestra a modo de enjaretado de listones de madera.
La creación de un espacio fluido y que se pueda subdividir, hacer que todas las habitaciones o salas se conecten, como dar un paseo por el bosque, en el que acceder por un lado y salir por otro o que puedas hacer un recorrido de ida y vuelta silencioso, sin que cada rincón pierda su carácter.
Pretendimos que nuestra actuación fuese silenciosa, nada se escucha mejor, ni más alto que el silencio.
Los materiales son del lugar: piedra pizarra, madera y la luz.
Obra: Puerta de Monfero
Autores: Patricia Sabín + Enrique M. Blanco
Cliente: Xunta de Galicia
Empresa constructora: Tragsa
Emplazamiento: Monfera, A Coruña, Galicia, España
Año: 2006-2014
Presupuesto de contrata: 389.876,00€ (PEM 273.252,03€)
Superficie construida: 391,42 m2
Colaboradores: Marcos Álvarez, Luis Álvarez, Alba Paz, arquitecto redacción, Rebeca Blanco, arquitecto técnico, Isabel Francos, ingeniería, Patricia Liñares, estudiante.
Dirección de obra: Rebeca Blanco, arquitecto técnico
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + sabin-blanco.com
As Fragas do Eume is the great nature reserve in the banks of the river of the same name, our precious forest The Atlantic Ocean. His extension includes municipalities, Cabanas, A Capela, Pontedeume, Pontes de García Rodríguez and Monfero.
This door to the Raspberries is neighboring, in addition, of Monfero’s majestic Monastery. All that did that to face this project was a labor to realizing with very much caress. Our fondness over Monfero spreads beyond the work, goes to the recollections of our childhood, games, smells, laughs…
The environment is wild in Monfero (mount – fero) and it is not tried to domesticate, his captivation is there in supporting his essence, besides his fragility and complexity.
The ruin to recovering was the one that knew itself as «There marries two Caseiros» that after years of abandon was in a distressing condition. The constructions were consisting of a housing, a barn and a stable, all of them of stone, and our work consisted of unifying. To join all the elements with an access that appears like enjaretado of strips of wood.
The creation of a fluid space and that it could subdivide, do that all the rooms or rooms connect, since give a walk along the forest, in which accede on the one hand and go out for other one or that you could do a return silent tour, without every corner loses his character.
We claimed that our action was silent, nothing is listened better, not higher than the silence.
The materials are local: stone slate, wood and the light.
Work: Monfero’s door
Authors: Patricia Sabín + Enrique M. Blanco
Client: Xunta de Galicia
Construction company: Tragsa
Location: Monfera, A Coruña, Galicia, Spain
Year: 2006-2014
Budget of contract: 389.876,00€ (PEM 273.252,03€)
Constructed surface: 391,42 m2
Collaborators: Marcos Álvarez, Luis Álvarez, Alba Paz, architect draft, Rescholarship White, technical architect, Isabel Francos, engineering, Patricia Liñares, student.
Direction of work: Rebeca Blanco, technical architect
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + sabin-blanco.com
As Fragas do Eume son o gran parque natural nas ribeiras do río do mesmo nome, o noso precioso bosque Atlántico. A súa extensión abarca os municipios de Cabanas, A Capela, Pontedeume, Pontes de García Rodríguez e Monfero.
Esta porta ás Fragas é veciña, ademais, do majestuoso Monasterio de Monfero. Todo isto fixo que enfrontarse a este proxecto fose labor a realizar moitísimo consinto. O noso agarimo por Monfero esténdese máis aló da obra, vai aos recordos da nosa niñez, xogos, cheiros, risas…
A contorna é salvaxe en Monfero (monte-fero) e non se pretende domesticar, o seu encanto atópase aí en manter a súa esencia, ademais da súa fraxilidade e complexidade.
A ruína a recuperar era a que se coñecía como «Casa dos Caseiros» que tras anos de abandono atopábase nun estado desolador. As construcións consistían nunha vivenda, un pallar e unha cuadra, todas elas en pedra, e o noso traballo consistiu en unificar. Unir todos os elementos cun acceso que se mostra a modo de enxaretado de listones de madeira.
A creación dun espazo fluído e que se poida subdividir, facer que todas as habitacións ou salas conéctense, como dar un paseo polo bosque, no que acceder por unha banda e saír por outro ou que poidas facer un percorrido de ida e volta silencioso, sen que cada recuncho perda o seu carácter.
Pretendemos que a nosa actuación fose silenciosa, nada se escoita mellor, nin máis alto que o silencio.
Os materiais son do lugar: pedra pizarra, madeira e a luz.
Obra: Puerta de Monfero
Autores: Patricia Sabín + Enrique M. Blanco
Cliente: Xunta de Galicia
Empresa constructora: Tragsa
Emplazamiento: Monfera, A Coruña, Galicia, España
Año: 2006-2014
Presupuesto de contrata: 389.876,00€ (PEM 273.252,03€)
Superficie construida: 391,42 m2
Colaboradores: Marcos Álvarez, Luis Álvarez, Alba Paz, arquitecto redacción, Rebeca Blanco, arquitecto técnico, Isabel Francos, ingeniería, Patricia Liñares, estudiante.
Dirección de obra: Rebeca Blanco, arquitecto técnico
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + sabin-blanco.com
ARQUITASA, Sociedad de TasaciónHOMOLOGADApor elBANCO DE ESPAÑA, con 30 años de existencia e implantación en todo el territorio español y en varios países latinoamericanos, está integrada en el grupo empresarialAGIFI, (GIA, en Latinoamérica) junto a las empresasGINPROSA,INZAMAC,FUCTURAeION, desarrollando, además de sus trabajos de valoración, tasación y avalúos, una labor deCAPACITACIÓN Y CERTIFICACIÓNde profesionales, asesoramiento a Administraciones Públicas y empresas privadas, elaboración de Informes Sectoriales, etc…ARQUITASAedita varias publicaciones periódicas, organiza Foros, Congresos y tiene una considerable presencia e influencia en el mundo digital, con su web, blog y actividad en las redes sociales.
Viviendas para mineros – Cerredo / Zon-e Arquitectos
Dentro de su proceso de expansión,ARQUITASAprecisa incorporar a su equipo profesional, tanto colaboradores externos, como colaboradores internos estables. Estos colaboradores deben tener experiencia general y específica en al menos dos campos concretos de los trece existentes en el ámbito de las valoraciones y conocer la nueva legislación. Además deberán estar certificados con los criterios de laNORMA ISO 17024,para lo que deberán cursar y superar elPROGRAMA DE FORMACIÓNque ARQUITASAha desarrollado a tal efecto.
Central Hidroeléctrica Proaza / Joaquín Vaquero
ARQUITASAha diseñado y desarrollado elPROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024”paraFORMAR y CAPACITAR profesionales, tanto, arquitectos, arquitectos técnicos, como ingenieros, economistas o abogados, además de a otros profesionales de sectores más específicos, como “expertos en arte” u otros. Todo ello con las nuevas exigencias del sector.
Vivienda + Hotel / Vítor Longo – Esther Roldán
Los cursos de OVIEDOvan dirigidos, principalmente, a ARQUITECTOS Y ARQUITECTOS TÉCNICOS, por tratarse, principalmente de formación en VALORACIONES INMOBILIARIAS, aunque pueden cursarlos otros profesionales.
ARQUITASA seleccionará TRES PROFESIONALES, por provincia, territorio o por cada millón de habitantes, entre los alumnos que, tras cursar los TRES NIVELES del PROGRAMA DE FORMACIÓN,superen la “PRUEBA EVALUADORA FINAL” y obtengan la preceptiva CERTIFICACIÓN.
ES DECIR, SELECCIONARÁ A TRES PROFESIONALES EN ASTURIAS.
Centro Tecnológico Gijón / Teran y Blanco
Estos TRES PROFESIONALES pasarán a integrarse en el “EQUIPO PROFESIONAL ESTABLE” de ARQUITASA. Con el resto que logren la CERTIFICACIÓN, ARQUITASAestablecerá una RELACIÓN DE COLABORACIÓN, tanto con ella, como con el resto de las empresas del GRUPO AGIFI, en el que está integrada ARQUITASA, en el ámbito de las valoraciones, pero también en los demás campos profesionales, relacionados con la ARQUITECTURA y la EDIFICACIÓN, en los que trabajan las empresas del grupo.
ARQUITASA impartirá el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” en la ciudad deOVIEDO con la colaboración del Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias, COAA.
ARQUITASA, Sociedad de TasaciónHOMOLOGADApor elBANCO DE ESPAÑA, con 30 años de existencia e implantación en todo el territorio español y en varios países latinoamericanos, está integrada en el grupo empresarialAGIFI, (GIA, en Latinoamérica) junto a las empresasGINPROSA,INZAMAC,FUCTURAeION, desarrollando, además de sus trabajos de valoración, tasación y avalúos, una labor deCAPACITACIÓN Y CERTIFICACIÓNde profesionales, asesoramiento a Administraciones Públicas y empresas privadas, elaboración de Informes Sectoriales, etc…ARQUITASAedita varias publicaciones periódicas, organiza Foros, Congresos y tiene una considerable presencia e influencia en el mundo digital, con su web, blog y actividad en las redes sociales.
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Dentro de su proceso de expansión,ARQUITASAprecisa incorporar a su equipo profesional, tanto colaboradores externos, como colaboradores internos estables. Estos colaboradores deben tener experiencia general y específica en al menos dos campos concretos de los trece existentes en el ámbito de las valoraciones y conocer la nueva legislación. Además deberán estar certificados con los criterios de laNORMA ISO 17024,para lo que deberán cursar y superar elPROGRAMA DE FORMACIÓNque ARQUITASAha desarrollado a tal efecto.
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ARQUITASAha diseñado y desarrollado elPROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024”paraFORMAR y CAPACITAR profesionales, tanto, arquitectos, arquitectos técnicos, como ingenieros, economistas o abogados, además de a otros profesionales de sectores más específicos, como “expertos en arte” u otros. Todo ello con las nuevas exigencias del sector.
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Los cursos de OVIEDOvan dirigidos, principalmente, a ARQUITECTOS Y ARQUITECTOS TÉCNICOS, por tratarse, principalmente de formación en VALORACIONES INMOBILIARIAS, aunque pueden cursarlos otros profesionales.
ARQUITASA seleccionará TRES PROFESIONALES, por provincia, territorio o por cada millón de habitantes, entre los alumnos que, tras cursar los TRES NIVELES del PROGRAMA DE FORMACIÓN,superen la “PRUEBA EVALUADORA FINAL” y obtengan la preceptiva CERTIFICACIÓN.
ES DECIR, SELECCIONARÁ A TRES PROFESIONALES EN ASTURIAS.
Centro Tecnológico Gijón / Teran y Blanco
Estos TRES PROFESIONALES pasarán a integrarse en el “EQUIPO PROFESIONAL ESTABLE” de ARQUITASA. Con el resto que logren la CERTIFICACIÓN, ARQUITASAestablecerá una RELACIÓN DE COLABORACIÓN, tanto con ella, como con el resto de las empresas del GRUPO AGIFI, en el que está integrada ARQUITASA, en el ámbito de las valoraciones, pero también en los demás campos profesionales, relacionados con la ARQUITECTURA y la EDIFICACIÓN, en los que trabajan las empresas del grupo.
ARQUITASA impartirá el PROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024” en la ciudad deOVIEDO con la colaboración del Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias, COAA.
ARQUITASA, Sociedade de Taxación HOMOLOGADA polo BANCO DE ESPAÑA, con 30 anos de existencia e implantación en todo o territorio español e en varios países latinoamericanos, está integrada no grupo empresarial AGIFI, (GIA, en Latinoamérica) xunto ás empresas GINPROSA, INZAMAC, FUCTURA e ION, desenvolvendo, ademais dos seus traballos de valoración, taxación e avalúos, un labor de CAPACITACIÓN E CERTIFICACIÓN de profesionais, asesoramento a Administracións Públicas e empresas privadas, elaboración de Informes Sectoriais, etc? ARQUITASA edita varias publicacións periódicas, organiza Foros, Congresos e ten unha considerable presenza e influencia no mundo dixital, coa súa web, blogue e actividade nas redes sociais.
Vivendas para mineiros – Cerredo / Zon-e Arquitectos
Dentro do seu proceso de expansión, ARQUITASA precisa incorporar ao seu equipo profesional, tanto colaboradores externos, como colaboradores internos estables. Estes colaboradores deben ter experiencia xeral e específica en polo menos dous campos concretos dos trece existentes no ámbito das valoracións e coñecer a nova lexislación. Ademais deberán estar certificados cos criterios da NORMA ISO 17024, para o que deberán cursar e superar o PROGRAMA DE FORMACIÓN que ARQUITASA desenvolveu para ese efecto.
Central Hidroeléctrica Proaza / Joaquín Vaquero
ARQUITASA deseñou e desenvolveu oPROGRAMA DE FORMACIÓN “ENc_17024”para FORMAR e CAPACITAR profesionais, tanto, arquitectos, arquitectos técnicos, como enxeñeiros, economistas ou avogados, ademais da outros profesionais de sectores máis específicos, como “expertos en arte” ou outros. Todo iso coas novas esixencias do sector.
Vivenda + Hotel / Vítor Longo – Esther Roldán
Os cursos de OVIEDOvan dirixidos, principalmente, a ARQUITECTOS E ARQUITECTOS TÉCNICOS, por tratarse, principalmente de formación en VALORACIÓNS INMOBILIARIAS, aínda que poden cursalos outros profesionais.
ARQUITASA seleccionará TRES PROFESIONAIS, por provincia, territorio ou por cada millón de habitantes, entre os alumnos que, tras cursar os TRES NIVELES do PROGRAMA DE FORMACIÓN, superen a “PROBA EVALUADORA FINAL” e obteñan a preceptiva CERTIFICACIÓN.
É dicir, SELECCIONARÁ A TRES PROFESIONAIS EN ASTURIAS.
Centro Tecnológico Xixón / Teran y Blanco
Estes TRES PROFESIONAIS pasarán a integrarse no “EQUIPO PROFESIONAL ESTABLE? de ARQUITASA”. Co resto que logren a CERTIFICACIÓN, ARQUITASA establecerá unha RELACIÓN DE COLABORACIÓN, tanto con ela, como co resto das empresas do GRUPO AGIFI, no que está integrada ARQUITASA, no ámbito das valoracións, pero tamén nos demais campos profesionais, relacionados coa ARQUITECTURA e a EDIFICACIÓN, nos que traballan as empresas do grupo.
¿Es posible cultivar una silla en lugar de fabricarla, desmontando el paradigma de la elaboración industrial?
A esta pregunta va a dar respuesta Werner Aisslinger en la feria diseño Ventura Lambratte de Milán, como parte de un proyecto colectivo denominado Instant Stories. El diseñador alemán, que ya ha trabajado en otros proyectos experimentales como la Hemp Chair -una silla moldeada en una pieza a base de fibras de cañamo prensado – presenta Chair Farm, que consiste en cultivar una silla dentro de un invernadero.
Para ello, además de proporcionar las condiciones idóneas de temperatura, humedad y luz artificial, se vale de una estructura de acero que sirve de guía para el crecimiento y desarrollo de las plantas y que será retirada una vez alcanzada la consistencia necesaria.
Así de sencillo, ¿quién se atreve a probarla?
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
P.S. Otro proyecto muy intesesante sobre el uso de la biología aplicado al diseño – en este caso gráfico – es Symbiosis de Jelte van Abbema, donde cultiva bacterias en cajas de Petri o marquesinas de autobús, para la creación de tipografías vivas.
É posible cultivar unha cadeira en lugar de fabricala, desmontando o paradigma da elaboración industrial?
A esta pregunta vai dar resposta Werner Aisslinger na feira deseño Ventura Lambratte de Milán, como parte dun proxecto colectivo denominado Instant Stories. O diseñador alemán, que xa traballou noutros proxectos experimentais como a Hemp Chair -unha cadeira moldeada nunha peza a base de fibras de cañamo prensado – presenta Chair Farm, que consiste en cultivar unha cadeira dentro dun invernadero.
Para iso, ademais de proporcionar as condicións idóneas de temperatura, humidade e luz artificial, válese dunha estrutura de aceiro que serve de guía para o crecemento e desenvolvemento das plantas e que será retirada unha vez alcanzada a consistencia necesaria.
Así de sinxelo, quen se atreve a probala?
Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, setembro 2012
P.S. Outro proxecto moi intesesante sobre o uso da biología aplicado ao deseño -neste caso gráfico- é Symbiosis de Jelte van Abbema, onde cultiva bacterias en caixas de Petri ou marquesinas de autobús, para a creación de tipografías vivas.
Is it possible to cultivate a chair instead of making it, dismantling the paradigm of the industrial production?
To this question Werner Aisslinger is going to give response in the fair I design Ventura Lambratte of Milan, as part of a collective project named Instant Stories. The German designer, who already has been employed at other experimental projects as the Hemp Chair -a chair molded in a piece based on fibers of pressed hemp- presents Chair Farm, which consists of cultivating a chair inside a greenhouse.
For it, beside providing the suitable conditions of temperature, dampness and artificial light, it uses of a structure of steel that uses as guide for the growth and development of the plants and that the necessary consistency will be withdrawn once reached.
This way of simple, the one who does dare to prove it?
Xosé Suárez, architect
Santiago de Compostela, september 2012
P.S. Another project very intesesante on the use of the biology applied to the design -in this graphical case- is Symbiosis de Jelte Abbema goes, where it cultivates bacteria in Petri’s boxes or marquees of bus, for the creation of alive typographies.
Hay un dilema recurrente que es el de qué hacer con un punto en un plano. Lo que supone posicionar un lleno dentro de un vacío.
Tomar la decisión de cómo colocar el «objeto» con respecto a su «recipiente» no supone, en la mayoría de los casos, una solución inmediata.
Como es lógico, es ésta una cuestión que no sólo pertenece al ámbito de la arquitectura. Aunque particularmente en la arquitectura se da a muy a menudo.
Un edificio y su parcela. Un mueble y su habitación. Un hueco y su paramento. En definitiva, estamos hablando de qué hacer, de manera precisa, con lo «pequeño» en lo «grande».
A priori, la elección no es sencilla. En teoría muchas son las soluciones posibles. Y la decisión final depende de múltiples factores. Dominar la habilidad de jugar con la posición relativa, con las cantidades, es fundamental.
Podríamos bautizar éste problema como el de la » bandera del Japón».
Un elemental grafismo, un esquema formal, de un punto rojo en un rectángulo blanco.
Simbolismos aparte, dicha bandera no sería de ningún modo igual si el tamaño relativo del punto con respecto al rectángulo se modifica, incluso si variamos la posición de éste con respecto aquel.
Un punto notoriamente más pequeño colocado en lugar alternativo al centro sería una de las infinitas maneras de resolver la cuestión. Y su resultado sería muy distinto.
Yendo más allá, el hecho de que el punto y el rectángulo puedan cambiar a su vez de forma o de color, sería también una posibilidad muy vinculante.
En definitiva, estamos ante un campo de juego de conexiones, de equilibrios. De precisiones.
Ante las sencillas complejidades que importan.
Ahora bien… si se tiene que poner un punto en un plano, por favor, no se ponga nunca en el centro.
Parecería la bandera del Japón.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, febrero 2010
There is a dilemma appellant who is of what doing with a point in a plane. What supposes positioning an abundance inside an emptiness.
Since it is logical, this one is to question that not only belongs to the area of the architecture. Though particularly in the architecture it is given to very often.
Since it is logical, this one is a question that not only belongs to the area of the architecture. Though particularly in the architecture it is given to very often.
A building and his plot. A furniture and his room. A hollow and his hanging. Definitively, we are speaking of what doing, in a precise way, with the «small thing» in the «big thing».
A priori, the choice is not simple. Theoretically many are the possible solutions. And the final decision depends on multiple factors. To dominate the skill of playing with the relative position, with the quantities, it is fundamental.
We might baptize this one problem as that of » Flag of the Japan «.
An elementary graphic design, a formal scheme, of a red point in a white rectangle.
Symbolisms apart, the above mentioned flag would not be in any way equal if the relative size of the point with regard to the rectangle is modified, even if we change the position of this one with respect that one.
A point glaringly smaller placed in alternative place to the center would be one of the infinite ways of solving the question. And his result would be very different.
Going beyond, the fact that the point and the rectangle could change in turn form or color, it would be also a very binding possibility.
Definitively, we are before a playground of connections, of balances. Of precisions.
Before the simple complexities that matter.
Now well … if it has to put on a point in a plane, please, never put in the center.
It would look like the flag of the Japan.
Sergio de Miguel, architect
Madrid, february 2010
Hai un dilema recurrente que é o de que facer cun punto nun plano. O que supón situar un cheo dentro dun baleiro.
Tomar a decisión de como colocar o «obxecto» con respecto ao seu «recipiente» non supón, na maioría dos casos, unha solución inmediata.
Como é lóxico, é esta unha cuestión que non só pertence ao ámbito da arquitectura. Aínda que particularmente na arquitectura dáse a moi a miúdo.
Un edificio e o seu parcela. Un moble e a súa habitación. Un oco e o seu paramento. En definitiva, estamos falando de que facer, de xeito preciso, co «pequeno» no «grande».
A priori, a elección non é sinxela. En teoría moitas son as solucións posibles. E a decisión final depende de múltiples factores. Dominar a habilidade de xogar coa posición relativa, coas cantidades, é fundamental.
Poderiamos bautizar este problema como o da » bandeira do Xapón».
Un elemental grafismo, un esquema formal, dun punto vermello nun rectángulo branco.
Simbolismos separadamente, dita bandeira non sería de ningún modo igual si o tamaño relativo do punto con respecto ao rectángulo modifícase, ata si variamos a posición deste con respecto aquel.
Un punto notoriamente máis pequeno colocado en lugar alternativo ao centro sería unha dos infinitos xeitos de resolver a cuestión. E o seu resultado sería moi distinto.
Indo máis aló, o feito de que o punto e o rectángulo poidan cambiar á súa vez de forma ou de cor, sería tamén unha posibilidade moi vinculante.
En definitiva, estamos ante un campo de xogo de conexións, de equilibrios. De precisións.
Ante as sinxelas complejidades que importan.
Agora ben… si tense que poñer un punto nun plano, por favor, non se poña nunca no centro.
Parecería a bandeira do Xapón.
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, febreiro 2010
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