Diez arquitectas dan su opinión en torno a la condición femenina y cómo se desenvuelven profesionalmente en el sector de la arquitectura. Comparten información, oportunidades y experiencias, a la vez que son conscientes de la necesidad de aumentar la visibilidad de su trabajo iniciando un proceso de cambio tan irreversible como necesario.
Enla videoentrevista, diez arquitectas dan su testimonio y su opinión en torno a la condición femenina y de qué forma se desenvuelven profesionalmente en el campo de la arquitectura (Entrevistadas: Izaskun Chinchilla, Blanca Lleó, Almudena de Benito, Eva Gil, Liliana Obal, Maria Buey, Isabel Sánchez, Carmen Espegel, Carolina González Vivesnes, Inés Sánchez de Madariaga.)
Cada arquitecta, mediante las imágenes comparten información, ocasiones y experiencias, al unísono que son siendo conscientes de la necesidad de acrecentar la visibilidad de su trabajo empezando un proceso de cambio tan irreversible como preciso.
El preludio de la segunda guerra mundial limitó las producciones arquitectónicas de los países europeos involucrados en la contienda (fundamentalmente Alemania, Francia e Italia) donde, en razón de estar asentados los más influyentes impulsores de la actividad, se desarrollaba con mayor obstinación el movimiento moderno.
De manera concurrente, se hace masiva la difusión de obras construidas al norte de esos países, que propugnaban por una arquitectura conciliadora entre el pensar mecanicista y racional del movimiento moderno y una actualización del regionalismo vernáculo, panorama donde la figura de Alvar Aalto emerge como la más significativa.
Entre los actores emergentes por estas condiciones sobresale la obra de Arne Jacobsen, quien sentó las bases de su arquitectura en la década del 30, pero alcanzó la consideración internacional en la posguerra. Influenciado en sus primeros años por Le Corbusier y Eric Gunnar Asplund, y en la madurez por Mies Van der Rohe, su obra expresa una férrea voluntad por enfatizar lo trascendente, evitando las formas y complementos excesivos, mediando el empleo de un decidido cuidado por la proporción geométrica y el uso casi artesanal de los materiales.
Jacobsen también se desatacó por sus diseños de muebles y objetos, algunos icónicos como las sillas Ant, Egg y Swan, o los cubiertos que Stanley Kubrick hizo famosos en la película “2001 Odisea del Espacio”, revelando en todos sus trabajos una sutil afinidad por las artes plásticas abstractas.
Estación de servicio de Skovshoved, Arne Jacobsen
Uno de las realizaciones que identifica con mayor énfasis la primera etapa de su trabajo fue la gasolinera de Skovshoved, una pequeña obra que compendia la sobriedad de su idea constructiva, pero que además manifiesta algunas de las más ordenadas pasiones de la arquitectura moderna sin dejar de invocar un esmerado carácter regional.
Construida en 1936 en una carretera costera al norte de Copenhague, originalmente fue pensada como un prototipo en serie para la empresa petrolera Texaco, pero esa idea no prosperó y está estación es la única edificada. Su arquitectura se destaca por la elegante naturaleza de su composición, resumida en la unión de un volumen macizo y un plano libre horizontal.
El cuerpo principal de la estación se resume a una planta rectangular que contiene las oficinas, el local de ventas y los sanitarios. Sobre el frente, dispone de un único vano transparente que coincide con el ancho de la losa superior, con una puerta de acceso al local de atención y otra que comunica con el salón principal. La carpintería se completa con dos paños transparentes que permiten la iluminación natural de ambos locales. Desde una puerta de menor tamaño ubicada en la parte lateral se accede al local de servicio.
Un revestimiento de cerámicas de Meisnner cubre la estructura otorgando a los paramentos verticales una textura modulada y neutra. Cuatro ladrillos de vidrio distribuidos simétricamente sobre el frente acentúan el peso visual de la edificación. El reloj ubicado en el extremo superior izquierdo se colocó en reemplazo de la palabra “texaco” existente en su origen.
Arne Jacobsen. Estación de servicio Texaco. Skovshoved 1936 | Fotografía: Lotte Grønkjær
La cubierta plana que sobresale del volumen define el lugar de expendio de combustible. Pensada como elemento independiente, en realidad es una prolongación de la cubierta del edificio de oficinas. Está conformada por la intersección de un plano rectangular adosado al volumen con una elipse que se apoya en una única columna ubicada en el centro de su figura.
La totalidad del edificio está modelado en hormigón armado dominado por el tono blanco, elección cromática que afirma la estética modernista y exalta su perfil en la débil luz solar del paisaje Dinamarqués. Una serie de reflectores fueron ubicados en el muro de fachada debajo de la elipse, para resaltar el plano por la noche, estableciendo un emblema nocturno sobre la ruta.
El edificio fue declarado patrimonio nacional, restaurado en 2003 por petición del ayuntamiento de Gentofte. En la actualidad se mantiene el servicio de expendio de combustible debajo de la losa saliente, pero el cuerpo principal del edificio ya no pertenece a la estación y es utilizado como café.
Estación de servicio | Fotografía: Maarten Helle
Consecuente con su carrera posterior, la principal aportación de esta obra de Jacobsen reside en la audaz contracción de la arquitectura a la sobriedad de los elementos esenciales, el empleo de colores lisos y la estricta modulación geométrica. El refinamiento estético y la elegancia en los detalles constructivos dogmatizan la arquitectura de la estación como un mecanismo de abstracción donde la compacidad y la levedad se enlazan en delicado equilibrio.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Junio 2016
Francisco Javier Sáenz de Oíza terminó la carrera de arquitectura en el año 1946 y gracias a su excelente expediente académico se valió de una beca para hacer un viaje de intenso aprendizaje por los Estados Unidos entre octubre de 1947 y noviembre de 1948.
Era una época de absoluta renovación en el mundo. Tras la agotadora segunda guerra mundial, los principales maestros e inventores de la modernidad se encontraban emigrados a América y su actividad se centraba principalmente en las ciudades de Chicago y Nueva York. Los novedosos edificios de cristal, alejados ya de la utopía expresionista, imponían en la práctica un nuevo espíritu de construcción que se alejaba con rapidez del obsoleto modelo de la «ciudad de piedra».
Y Oíza estaba allí para percibirlo. Para «aprender a aprender».
Por un lado se imponía el rey Mies con sus cada vez más influyentes realizaciones y enseñanzas centradas en la ciudad de Chicago. Y por otro, el mago Le Corbusier con su innovadora propuesta para las Naciones Unidas de Nueva York, obra culmen de sus incesantes investigaciones sobre el rascacielos. Ambos sin duda dejarían una impronta importantísima en la sutil inteligencia de Oíza. Ya en España, debido a su fuerte curiosidad tecnológica centrada en el mundo de la máquina, con toda seguridad cultivada en su viaje americano, se dedica de manera autodidacta durante doce años (entre 1949 y 1961) a impartir la asignatura de «Salubridad e Higiene» en la ETSAM. Unas «instalaciones de edificación» transmitidas por el más entusiasta de los Arquitectos. Sus famosos apuntes manuscritos son todavía un mito de toda una generación.
Reconoce con nitidez el «espíritu nuevo» en los nuevos modos de construcción basados en las nuevas técnicas de acero y cristal. Pero más allá de ver en ello una simple moda moderna vislumbra en esa nueva arquitectura un importante valor. Su carácter orgánico, diríamos incluso natural.
Entiende que ante «los nuevos medios, nueva interpretación ambiental». Y escribe elocuentemente:
«Este, no otro, es nuestro momento en arquitectura. Ésta, no otra, la etapa nueva de un vidrio nuevo, un acero nuevo, un aluminio nuevo. Negar la evolución lógica de la forma arquitectónica ante tal influjo es negar la razón de evolución de toda espece viva. Es negar la superación actual del mamut, que, como otro día lo gótico, también tuviera su momento de apogeo. Es, en definitiva, negar lo que verdaderamente hay de orgánico, de viviente, en arquitectura. Principio orgánico que en sí es algo más que esa superficial comparación entre las proporciones de una columna y las semejantes de un hombre.»
Acompaña el texto con dibujos sorprendentes. Compara las vías respiratorias humanas con los sistemas y conductos de aire acondicionado de un edificio. Y el sistema nervioso central con los sistemas de control de climatización. Establece curiosas equivalencias entre las nuevas técnicas de construcción y la anatomía humana. De este modo, entiende que las nuevas fachadas livianas de acero y cristal asemejan su función a la de la piel humana en su capacidad de transferencia e incidencia en los sistemas de regulación interior.
En el apartado «Hacia una nueva apreciación de lo orgánico» escribe:
«Efectivamente, lo orgánico en arquitectura no es para nosotros lo que como tal se entiende por muchos. Es algo más que la forma ondulante y sinuosa de una planta o el mimetismo de una vivienda con un paisaje o con un producto orgánico. Nosotros creemos en un nuevo orden orgánico, porque la máquina, al establecer en el edificio un nuevo ritmo, una nueva palpitación (ascensor, «respiración artificial», etc.), no niega, sino, al contrario, se aproxima hacia un nuevo y verdadero sentido de la vida. Un sentido de arquitectura, como ser viviente que late y muere a expensas de un corazón, un sistema sanguíneo, unos pulmones… Sin ellos, el ser superior, el hombre, muere. Sin ellos, la arquitectura superior, el nuevo edificio, la nueva O.N.U. -con sus complejos sistemas-, muere también. Las nuevas grandes realizaciones de la arquitectura, todos los nuevos grandes edificios, en su complejidad mecánica, no son, bajo ésta apreciación orgánica, sino esquemas de organismos superiores, y, por ello también, más fácilmente comparables con el ser orgánico superior: el hombre.»
La lección queda aprendida. La complejidad es consecuencia de la superioridad. Los nuevos sistemas técnicos no son sino una respuesta natural a la evolución de la arquitectura de alta cualificación. La particular estrategia material de la arquitectura debería provenir de ello y no del reconocimiento de un determinado estilo.
Su sugerente interpretación «orgánico-evolutiva» de la arquitectura de aquellos años en América podría llevarnos a pensar, por avanzar en sus razonamientos, que el modelo emergente de la «torre de cristal», aún hoy vigente y cada vez más extremo, podría guardar un paralelismo con el eficaz salto a la bipedestación homínida. Con el ascenso a la vertical liberadora. Pudiendo ver así éste momento como una suerte de punto de inflexión en el camino por recorrer.
Bipedestación
Aquel viaje de Oíza siguió dando sus frutos durante muchas décadas. Igualando siempre la arquitectura a la vida.
Puede que nunca saldemos la deuda de sus muchas enseñanzas.
Después de mucho tiempo, vuelvo a la carga con esta interesantísima y divertidísima tira cómica que hará las delicias de todos aquellos que como yo, a falta de trabajo, decidimos que lo más importante es tener una web molona, de phantones grises y contrastes en blanco y negro con la ilusión que algún día y gracias a ello, alguien se digne a llamarme y darme el contrato de mi vida.
«Y voy a ponerme tonto por primera vez en mi vida, y dedicarle la tira a mi Santa, Mon Calamari, que aunque aquí no se le parezca en nada, y nunca le agradezca nada y siempre esté amenazándola en enfadarme por no reírse de mis tiras, y que siempre me diga que no sé acabar mis frases y etc etc (no sé acabar mis frases) , tiene más paciencia que una Santa y muchas gracias por estar allí, siempre. I que ens en sortirem.«
For you my Mon
PD. Espero que esto me libre de ir al Ikea el fin de semana.
Lexcursó, arquitecto e ilustrador
Barcelona, enero 2012
El proyecto consiste en la remodelación completa de un local comercial a pie de calle, convirtiéndolo en una tienda de vinos en la que la representación de los elementos principales de la bodega se encuentra presente. La tienda es la bodega, y los corchos, botellas, copas y cajas de vino crean un paisaje relacionado con dicho mundo.
Como se puede observar en las dimensiones, el ancho del espacio es mínimo. Por tanto, el objetivo es mantener el esquema organizativo del frente y aprovechar la falta de luz natural del espacio para poder modificar las condiciones lumínicas del interior.
Por ello, la propuesta consiste en simplificar los planos de materiales y jugar con las texturas que recuerdan a la naturaleza del vino.
Los seis planos que definen el espacio deben tender a simplificarse en las formas y adoptar un modelo común entre sí. Por ello, los planos laterales del espacio presentan una luz difusa en su longitud, que surge como protagonista de cada superficie. El plano frontal se utiliza para potenciar las dimensiones del espacio, utilizando un espejo que refleja la luz del exterior.
Cabe destacar la aparición de los elementos que se adueñan del espacio y de los planos restantes: una mesa central compuesta por cajas de vinos y una lámpara que la corona formada por copas.
La mesa central, constituida por cajas de botellas de vino macladas, mediante un sistema que permite la multiplicación infinita de los volúmenes. La estructura de las cajas permite que no sea necesaria la colocación de una estructura secundaria, aportando la rigidez y la resistencia necesaria para el uso para el que dicha mesa será destinada.
Como coronación de la mesa, en la superficie del techo surge una lámpara compuesta por copas de vino que recorren un conjunto de splines controladas geométricamente. El apoyo de las copas se realiza mediante guías de metacrilato, que soportan el peso de 293 copas de vino. Dichas curvas generan unos recorridos sinuosos que ofrecen un resultado alabeado a la disposición final de todas las copas, y permitiendo que los rayos de luz de la lámpara incidan en las superficies de las copas y se reflejen en todas las direcciones.
El espacio queda rematado por materiales naturales que permiten generar superficies uniformes, en las que los principales protagonistas son la luz y el juego de la misma sobre cada una de las texturas. Por tanto, la intervención plantea una modificación mínima de la forma constructiva del espacio, y una remodelación de la apariencia mediante pequeñas alteraciones de las sensaciones lumínicas y formales.
Se ha aprovechado la organización existente del escaparate, interviniendo exclusivamente en el aspecto exterior, y jugando con el carácter infinito de una secuencia de elementos iguales.
La intervención juega en cada elemento con la repetición de elementos simples mediante una mecánica esquemática, generando superficies polifórmicas, que reciben del exterior el reflejo y la incisión de la luz natural y artificial.
Obra: Wine Store (Remírez de Ganuza Store)
Localización: Jorge Juan 3, Madrid, España
Arquitectos: mecanismo (Marta Urtasun y Pedro Rica)
Superficie: 16m2
Fotografía: Javier Bravo
Año: 2016 + mecanismo.org
CASA 1014 (Barcelona). Arquitectos H ARQUITECTES. Foto Adrià Goula
La exposición itinerante, que se inaugura en la Alhambra de Granada el 19 de julio, podrá verse en otras ciudades nacionales e internacionales como Nueva York, en octubre.
Bajo el título Alternativas / Alternatives, la XIII BEAU ha distinguido 89 proyectos entre las categorías de Patrimonio, Urbanismo e Innovación, así como en investigación, en la labor de divulgación y en Proyectos Fin de Carrera.
La XIII BEAU ha seleccionado este año aquellos proyectos que destacan por plantear distintas formas de afrontar los problemas a los que se enfrentan la arquitectura y el urbanismo, en una época de recuperación del paisaje y renovación del espacio urbano y sus construcciones.
Sobre la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.
Desde su primera edición la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo ha ido integrando un conjunto de actividades específicamente relacionadas con la Arquitectura, organizadas por las diversas instituciones colaboradoras, una exposición itinerante que recoge en cada una de sus ediciones aquellas obras que por sus cualidades han sido merecedoras de ser finalistas en la Bienal y los premios establecidos en cada una de sus categorías. La Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo se concibe no solo como un evento sino como un proceso abierto durante los dos años correspondientes que abarca su plazo.
La XIII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo está promovida por el Gobierno de España a través de la Dirección General de Arquitectura, Vivienda y Suelo del Ministerio de Fomento, en colaboración con el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España (CSCAE), y con el apoyo de la Fundación Arquia.
Varios aspectos de la Casa Wittgenstein en Kundmangasse 19, Viena, Austria, 1929. Es hoy sede de la Sección Cultural de la Embajada de Bulgaria en Austria. No está bien mantenida pero aprendemos de ella | oscartenreiro.com
Puede ser interesante luego de que se celebrara la semana pasada en nuestra Facultad de Arquitectura un encuentro internacional sobre la Investigación en Arquitectura hablar de la Casa Wittgenstein, que construyó en 1929, junto a su gran amigo y arquitecto Paul Engelmann (1891-1965), en Viena, Ludwig Wittgenstein (1889-1951), uno de los filósofos más relevantes del siglo veinte.
Porque la casa Wittgenstein es un ejemplo de investigación de la estética “moderna” si se considera la investigación como propuesta de proyecto o construcción del edificio, y no, como se ha extendido en los medios académicos, discurso explicativo. Desde esta perspectiva investigar en arquitectura no es diferente a construir o proyectar. Y la arquitectura mostrará lo que aporta a la disciplina sin necesidad de intermediación lingüística. Algo evidente para un filósofo que en sus “Investigaciones” asevera que la actividad artística se piensa haciéndola. Y LW asume la experiencia de la casa sin ningún tipo de aspaviento retórico sino como tarea, incorporando a la idea arquitectónica, sobre todo surgida de su amigo arquitecto familiarizado con los procesos de Proyecto, su visión técnica proveniente de una formación básica de ingeniero, asociada a una personalidad extremadamente rigurosa.
Esta postura despojada de toda pose intelectual emana sin duda del concepto de filosofía de Wittgenstein que viene a ser como una liberación de la sensación de inadecuación que asalta a quien se asoma a la espesura de la tradición filosófica. En mi caso, me ayudó a verla como resultado de la pulsión muy humana de usar el lenguaje para explicar el mundo y acaso ser subyugado por su “embrujo”, como él llamó a la tendencia a pensar que todo lo que nos rodea es susceptible de ser explicado con palabras.
Un modo de pensar ejemplar
Pude llegar a un cierto grado de familiaridad con el legado de LW motivado inicialmente por uno de sus aforismos en relación al arquitecto y sus tentaciones. Lo he repetido tantas veces que no voy a hacerlo de nuevo, invitando más bien a leer el libro que recoge sus pensamientos sobre “Cultura y Valor” publicados en nuestro idioma con ese mismo título.
El caso es que en ese aforismo y tres o cuatro más que se resumen en no mucho más de 100 palabras es todo lo que LW escribió sobre arquitectura. Demostración evidente de su rechazo a la explicación, que pareciera, precisamente, exigirse como requisito de la visión de la investigación que he mencionado. Y además, insisto, no era arquitecto en el sentido académico. Había estudiado Ingeniería en Berlìn con interés especial en la aeronáutica, pero de allí en adelante, esperando doctorarse en Inglaterra, se inició en el mundo de la filosofía. Siendo su familia muy acomodada y estando desde fines de la Primera Guerra y luego de haber publicado su “Tractatus…” ( obra que habría de abrirle un espacio único en el pensamiento filosófico) en una crisis de identidad que lo llevó a tomar varias decisiones muy radicales, se incorporó al encargo que su hermana Gretl le había hecho al amigo de la familia, Paul Engelmann, para construirle una casa en Viena. Se registró como arquitecto, lo cual era posible sin requisitos académicos en ese tiempo, y se sumergió en la construcción de la casa como capataz, hasta el punto de que sus exigencias vinieron a convertirse en un obstáculo para la relación de trabajo con Engelmann, quien en un momento dado dejó en manos de Ludwig la terminación de la vivienda. Le dejó el mando, podría decirse, algo que los arquitectos sabemos bien lo necesario que es para garantizar resultados en ciertas instancias.
Artesano y Guardián.
Mucho tendría que decir a propósito de esta casa, no tanto de ella misma, porque pienso que de la arquitectura se pueden decir pocas cosas aparte de describirla, sino por su papel de hito en la experiencia vital de una persona que no he cesado de admirar y estudiar desde que el colega Manuel López lo mencionó despertando mi curiosidad en un foro de nuestra Escuela. Por hoy me atengo al hecho de que se haya convertido en patrimonio (de la humanidad podría decir, pero hoy lo es sólo de Austria) un edificio construido por un arquitecto de relativamente poca importancia como Engelmann (por otra parte, personaje muy interesante) con la colaboración de un no-arquitecto. Una razón es sin duda que LW es un protagonista del pensamiento moderno, pero la que encuentro definitiva es que la casa es un producto refinado y singular de las tesis sobre arquitectura que prosperaban en ese momento histórico. Tiene un valor icónico respecto a un modo de hacer arquitectura.
Engelmann había sido discípulo de Adolf Loos y Wittgenstein llegó a Engelmann gracias a su recomendación. Y Loos (1870-1933) era un arquitecto de enorme influencia en la Viena de ese tiempo. Hizo ideología en términos tajantes; “Ornamento y Delito” es un ensayo suyo en el que equipara la ornamentación con la perversión. Y Wittgenstein, brazo financiero de la propietaria y defensor de principios por encima de caprichos hizo de radical ejecutor de esas enseñanzas. Dirigió el diseño de innumerables detalles que hoy suscitan admiración y preservó a la obra del gusto “doméstico”, y mientras Gretl le entregó su confianza, el resto de la familia tenía opiniones hostiles y hasta negativas.
Y hoy la casa es muestra viva de una particular visión de la modernidad. Es un ejemplo del “raum plan” de Loos, el diseño de espacios interconectados con sus propias proporciones; de la arquitectura “blanca” y el uso de técnicas nuevas; y es ajena a toda idea de decoración superpuesta. Es rigor técnico, no discurso, como origen de una estética. Es investigación de la más valiosa. Es esta, creo, su mejor enseñanza.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, junio 2011, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Como bien sabéis, no es la primera vez, ni será la última, que hablamos de las escuelas de arquitectura. Así, ahora que todo el mundo habla de que sobran arquitectos y que salen escuelas de arquitectura como hongos; desde Stepienybarno, proponemos que a lo mejor no es tan claro el tema y, de hecho, en nuestra opinión lo que faltan son arquitectos.
Eso sí, los matices de esta afirmación son importantes y hay que tenerlos bien claros. Así que, antes de decir que nos hemos vuelto locos, os animamos a darnos una oportunidad y seguir leyendo la siguiente reflexión.
¿Sobran arquitectos?
Hace unos días oíamos al profesor Miguel Ángel Alonso del Val recordar que en la Viena de principios de siglo pasado, Otto Wagner, ante la opinión generalizada de que sobraban arquitectos, proponía que debían aparecer en escena más arquitectos; eso sí, lo importante era que estos nuevos arquitectos no siguieran haciendo lo mismo que los anteriores, que se dedicaban principalmente a temas técnicos y formales, sino que debían de meterse en harina y proponer, por ejemplo, nuevas soluciones habitacionales (tema del que pasaban olímpicamente el resto de arquitectos hasta este momento). La realidad dio la razón a Wagner y una nueva arquitectura, de mayor calidad, apareció en escena y la ciudad (y sus ciudadanos) lo agradeció profundamente.
Esta situación tan lejana en el tiempo, y, aparentemente, en el contexto cultural, nos lleva a pensar que, seguramente, en nuestra España post-burbuja, no sobran arquitectos; lo que ocurre es que, faltan arquitectos que tengan claro que van a hacer otras muchas cosas además de proyectar arquitectura. ¿Y qué pueden hacer? A nosotros se nos ocurren por lo menos 100 actividades; así que ¡a buen seguro que hay todavía muchas más!
Nuevos tiempos.
De esta forma, pensamos que las nuevas generaciones deberían salir de las escuelas formadas de manera diferente. ¿Significa esto que se debe bajar el nivel? Por supuesto que no, simplemente habrá que introducir en las Escuelas nuevas ideas y que estas se adapten a los nuevos tiempos.
Y aquí, alguno estará pensando, pero si nosotros somos de lo más modernos y ya tenemos un blog en una asignatura de proyectos y !hasta un perfil de facebook de la escuela! Pues nos atrevemos a afirmar, no sin cierto enfado, que ninguna escuela de arquitectura de España se está tomando este tema en serio y lo más que hay son escaramuzas de algunas de ellas en el entorno digital, las cuales están muy bien, pero que no implican que se hayan adaptado de manera contundente a esta Nueva Era Digital. Los alumnos de las escuelas son nativos digitales y no tratarles como tales es la mejor forma de menospreciarles.
Si alguna de estas escuelas quiere saber qué es lo más básico y urgente que podría hacer, les recomendamos que lea el post que publicaba Miguel Ángel Díaz Camacho en el blog de la Fundación Arquia ¡¡Ah!! Y si alguno sigue pensando que el PFC está de maravilla y que se puede seguir manteniendo tal cual, que se pase por el artículo que escribió Veronica Sánchez, y en el que afirma, sin que le temblase el pulso, que
Con todo esto, realmente, no nos importa si hay 66 escuelas o 90; si se deberían bajar a 40 ¡Qué más da! Lo que es una vergüenza es que la mayoría de las escuelas de arquitectura sigan pensando que el mundo tampoco ha cambiado tanto y que la asignatura de proyectos siga proponiendo programas similares a todo la vida. ¡¡Pero como se puede tener tanta jeta!! Y estos profesores, en muchos casos, son los mismos que, antes de la crisis, animaban a los alumnos a que hicieran grandes despliegues de representación. Sí, sí, esos que luego lo que necesitaban era mano de obra barata y que dibujase de maravilla; si luego proyectaba un poco peor, o no proyectaba un carajo, pues tampoco pasaba nada. De hecho, según se mire, se puede pensar que se quitaban competencia de en medio; pero, no seremos nosotros tan malpensados (o sí).
Aun así, y a pesar de las muchas carencias que se detectan en nuestra formación, gracias a saber proyectar muy bien, los arquitectos podemos leer situaciones muy complejas, dando soluciones sencillas y esta virtud, la visión transversal de la jugada, junto con la creatividad, es una de las más valoradas, a día de hoy, para cualquier tipo de empresa o institución.
Eso sí, para que nos puedan reclamar desde otros ámbitos habrá que hacernos más accesibles y acortar la distancia que nos separa de todos los que no son de los nuestros. Y aquí, no puede ser que quienes nos dirigen no hagan nada mucho más contundente para solucionarlo. Los arquitectos hemos pasado de hacernos cercanos a quienes servimos; de contar lo que hacemos y hacerlo para que se entienda que en realidad somos realmente necesarios y pocas veces un peaje por el que hay que pasar.
Las palabras prohibidas.
Por último, nos gustaría recalcar que, con lo que ya somos como arquitectos, podemos dar mucho más y que se deben incorporar en nuestras escuelas nuevos conocimientos que faciliten el desembarco de los chavales en la durísima realidad laboral. No puede ser que, sigamos pensando que los arquitectos no somos empresas; lo somos, aunque seamos del tipo llanero solitario y no puede ser que palabras como Identidad Digital sigan sonando a chino. Ya no decimos nada de hablar de Marketing, porque es palabra maldita y ¡prohibida por todo arquitecto que ame la arquitectura! Pues no, no son el demonio, y cuanto antes se incorporen todas estas disciplinas en los planes de estudio, mucho mejor. No tiene nada que ver, como algunos arquitectos dicen, que si aprendemos de estos temas más mundanos y pragmáticos, se debilita nuestro papel como arquitecto; que no! que eso son cuentos chinos de los que ya están arriba y les interesa hacer esta lectura de la situación.
¿No hemos aprendido mecánica de suelo? ¿No sabemos hacer miles de Cross que valen para lo que valen? Pues lo que nosotros proponemos es algo que servirá para casi todos los arquitectos que salgan de la Escuela.
Es una cuestión de responsabilidad que formemos bien a los estudiantes, y que, además de transmitirles el amor por la arquitectura con mayúsculas (una cosa no quita a la otra), les dotemos de herramientas que les hagan más válidos en el mercado laboral.
No sobran arquitectos, no hay demasiadas escuelas de arquitectura; lo que hay en ellas es demasiado arquitecto con egos como montañas soñando que todo volverá a ser como antes; y eso no va a ser así.
Más arquitectos es lo que necesitamos; eso sí, habiendo hecho los deberes y sacando chavales que se coman el mundo porque están formados de la mejor manera posible para los tiempos que corren. Y no olvidarse que hoy no es como antes, ahora los tiempos corren mucho; quien se quede fuera, se va a quedar más fuera que nunca. Quién se adapte, sin embargo, dará una formación mejor a sus chavales y además su escuela tendrá más alumnos, porque los estudiantes, pese a quien pese, saben apreciar y valorar cuando las cosas se hacen bien.
Así que, pónganse las pilas, responsabilicense de lo que realmente tienen que hacer y sean conscientes de que la realidad, del aquí y ahora, es demasiado diferente como para seguir mirando a otro lado.
Adaptarse o morir; nuevos tiempos, nuevas soluciones.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, abril 2015
Su condición de sumatorio de variables sociales y económicas, culturales y políticas, temporales y espaciales la convierte en un hojaldre múltiple difícil de aprehender. Infinidad de teorías e historias llevan décadas intentándolo, de lo que ha derivado un corpus doctrinario igualmente vasto y complejo. El objetivo de este libro es descifrar dicho corpus.
Las dificultades que se afrontan al asumir una tarea así son numerosas. La ciudad no es abarcable desde una única área de conocimiento, por lo que el enfoque interdisciplinar es ineludible. El hecho de que las disciplinas científicas y humanísticas suelan fragmentarse en subdisciplinas multiplica los escollos, ya que, como indicara Henri Lefebvre, cada una de estas subdisciplinas selecciona los contenidos que le interesan y los enfoca con metodologías propias. Si además tenemos en cuenta que esas aproximaciones se influyen mutuamente, entenderemos el grado de contaminación que impregna el territorio que hemos de desbrozar. Este libro lo ha rastrillado, ha detectado las regularidades, las ha relacionado y ha trazado trayectorias que dibujan una topografía legible.
Para llevar a cabo esta operación hemos tenido que pagar un triple peaje: el de la simplificación, la esquematización y la categorización. El primero deriva de la conjunción de lo inconmensurable del campo que nos ocupa con las restricciones dimensionales de esta obra. Ante la imposibilidad tanto de profundizar como de abarcarlo todo, hemos seleccionado las áreas de conocimiento que se han ocupado de la espacialidad de la ciudad, tanto física como social.
En primer lugar, las ciencias sociales, dentro de las cuales hemos destacado la sociología urbana, que ha interpretado la ciudad como una proyección de sus habitantes; la geografía urbana, que ha interpretado a los habitantes como una proyección de la ciudad; y la antropología urbana, que se ha especializado en el estudio de comunidades concretas.
En segundo lugar, la historia, y en concreto la historia urbana, que ha seguido la evolución de la morfología y del proceso de urbanización, y la historia del urbanismo, orientada hacia la planificación de ambos.
Por último, la arquitectura, en la que hemos diferenciado entre urbanismo, diseño urbano, teoría urbana y análisis urbano. Los dos primeros se han ocupado de la materialización de la ciudad: el urbanismo de lo procedimental (la organización técnica) y el diseño urbano de lo sustancial (la forma espacial); por su parte, la teoría urbana, que puede ser descriptiva o normativa, ha sido la encargada de determinar los valores que deben guiar a ambos (éticos, ideológicos o políticos); y el análisis urbano se ha ocupado del estudio e interpretación de lo existente.
“Diario de un árbol” plantea el rol actual de los arquitectos en países como el Líbano, donde los promotores inmobiliarios son a menudo quienes imponen la planificación urbana. Mediante el uso simbólico de ciertos árboles, esta firma de arquitectos utiliza sus propios proyectos para ejemplificar cómo debería preservarse el espacio público. De esta manera, la propuesta expone cómo, a pesar de que algunos árboles logran salvarse y otros perderse, cada uno representa la historia de una comunidad y la memoria colectiva.
La instalación responde a la consigna planteada por Alejandro Aravena, director de esta edición de la Bienal, quien dijo:
«[La Bienal de Venecia] presentará casos y prácticas en donde se apuesta por la creatividad, aun a riesgo de lograr pequeñas victorias; porque cuando el problema es grande, incluso una mejora milimétrica también es importante.”
Los asistentes a la exhibición recibirán semillas de cedro y pino y serán animados a plantar estas muestras en cualquier parte del mundo. Además, quienes lo hagan podrán visitar la página notesonatree.com y situar la ubicación del árbol en un mapa a través de un pin. Este mapa se proyectará en tiempo real durante la instalación en la Bienal de Venecia, junto con los comentarios en las redes sociales etiquetados con #notesonatree. 109 Architectes utilizará el nivel de interacción para medir la respuesta del público a la pregunta planteada en el proyecto:
«¿Qué tan importante es un árbol?»
“Diario de un árbol” se exhibirá en la Bienal de Venecia hasta el 27 de Noviembre en el marco de la última edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2016. Esta instalación interactiva forma parte de la exhibición anual “Tiempo – Espacio –Existencia” presentada para la Fundación GAA para conmemorar la pérdida de los espacios públicos en el Líbano.
Obra: Diario de un árbol
Localización: Bienal de Arquitectura de Venecia 2016
Arquitectos: 109 Architectes (Richard Kassab, Youssef Mallat Lopez, Elie Metni, Makenzie Lewis Kassab)
Fotografía: 109 Architectes
Sponsors: Borneinteractive, Ministerio de Turismo del Libano
Año: 2016 + 109architectes.com
• La exhibición ha sido diseñada para generar un nivel mínimo de residuos, reciclando o reutilizando casi todos los materiales.
• Notesofatree.com ha sido diseñada en asociación con la agencia de medios BornInteractive.
• 109 Architectes ha sido la única firma invitada para representar al Líbano en la exposición de la Fundación GAA 2016.
El pasado miércoles 6 de julio de 2016 se inauguró la exposición de Manuel Gallego Jorreto, dentro del ciclo 12miradas::Riverside, impulsado por la Corporación Hijos de Rivera y Galería Vilaseco Laboratorio Creativo. Contaremos con la presencia del arquitecto, que nos aportará sus miradas con una charla de introducción a la exposición.
“A Manuel Gallego se le presenta normalmente enumerando sus premios o bien sus proyectos; son datos que aparecen en cualquier búsqueda rápida realizada a través de internet . Datos sobre alguien que no se ha preocupado por buscar la difusión de su trabajo en papel y por supuesto mucho menos a través de recursos digitales. Manuel Gallego es un arquitecto ocupado en construir para mejorar lo que existe y preocupado por situar su trabajo en un marco adecuado que permita abrir caminos resolviendo las carencias que detecta. Su trabajo se sitúa dentro de las necesarias reflexiones con el territorio y la historia, sin olvidarse de las herramientas con las que materializa lo proyectado, sin olvidarse de los recursos disponibles que maneja. Manuel es un arquitecto alejado de los que se ocupan únicamente por la forma y por su ego. Atento siempre a quienes le interesa la arquitectura. Nos ha ofrecido de forma generosa su sabiduría; aunque supongo que preferiría que dijese “su conocimiento” y así evitar grandilocuencias incluso en la forma en la que le podamos describir.
Sus doce miradas serán especiales para quien no tenga la fortuna de su proximidad y serán un momento de reflexión para quienes hemos tenido la suerte de estar en contacto con el y con su lugar de trabajo. Las doce miradas de Gallego ya estaban colgadas de las paredes de su estudio o apoyadas en alguna mesa que atrajese la mirada, apoyadas sobre un libro o encima de algún plano .
La selección que presentará son imágenes que dejaba flotando por el estudio y que no estaban acompañadas de su conversación. Imágenes importantes que se pegaban a nuestra retina y a nuestra memoria y que el próximo día 6 estarán acompañadas de las palabras de Manuel Gallego, para dejarnos abiertos más y más caminos.”
Carlos Quintans, comisario
Gallego es Premio Nacional de Arquitectura (1997) y ha sido Catedrático del Departamento de Proyectos y Urbanismo de la Escuela de Arquitectura de A Coruña, así como profesor invitado en universidades de todo el mundo. Entre sus obras, destacan las viviendas unifamiliar de Corrubedo (1970) o en O Carballo (1979), los premiados Museo de Bellas Artes de A Coruña (1997) y Museo de las Peregrinaciones de Santiago de Compostela (2012), o los igualmente conocidos Complejo Presidencial de Galicia (2002) y Centro Cultural y Ayuntamiento de A Illa de Arousa (2005-2008).
Edificio de Juzgados, Zaragoza. Alejandro de la Sota 1986 | Foto MADC
En ocasiones un fragmento esconde las trazas de la totalidad. La vibración del adoquinado, la diversidad de sus escamas, el brillo de la luz rasante sobre el perfil quebrado de todas y cada una de las piezas, el suelo representa de alguna manera el territorio de toda la ciudad, el suelo como conjunto de pisadas, el país como una amalgama de pies. Sin embargo esta imagen se presenta ante nosotros como una contradicción, pues los adoquines no forman parte de pavimento alguno.
En la imagen el suelo vuelvey se transforma en pared, la calle se convierte entonces en cauce y el lecho de las aceras alcanza la altura adecuada ante nuestra mirada. Sobre la urbanización expandida como envés de una arquitectura simétricamente desplegada, una envolvente ligera se separa elegantemente mediante una junta de aire, una linea de sombra, un vacío como elemento de articulación entre la afanosa solidez del pavimento y la altiva delicadeza de la membrana. Si se observa con detenimiento, el panel superior de chapa muestra una abolladura, una señal certera de su fragilidad, un distintivo que recuerda y explica su posición elevada sobre la orilla de la aceras. Sellos de calidad que solo el tiempo puede otorgar.
La arquitectura se presenta cada día a la contienda de lo cotidiano; escribiremos su biografía desde la fricción permanente con nuestras acciones y maniobras. Un fragmento de la batalla podría esconder las trazas de la totalidad. La soledad de la abolladura, su estoicismo, su pequeña presencia circunstancial nos muestra la energía contenida en nuestras calles, las fuerzas detonantes de la metrópoli, la virulencia de uno solo de sus proyectiles. La presencia protectora de los adoquines justifica la tersura fría de la chapa, su arrogancia metálica, su certidumbre más allá de los impactos de la vida, más allá de la batalla cotidiana.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Enero 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
En la última entrada de mi blog, mencionaba la jornada MAE + CINE Arquitectura tras la pantalla, celebrada en Matimex, en la que intervino el cineasta y arquitecto Fernando Colomo. Buscando información sobre su trabajo, para preparar ese encentro, encontré varias entrevistas en las que hablaba sobre las relaciones entre cine y arquitectura, que pueden encuadrarse en un serie de entradas que he denominado Arquitectos y Cineastas, iniciada en 2011, y en las que he ido recogiendo opiniones sobre estas dos disciplinas de diversos directores como Woody Allen, Ingmar Bergman, Valerian Borowczyk, René Clair, Luigi Comencini, Dziga Vertov, José Luis García Sánchez, John Ford, Amos Gitai, Peter Greenaway, Abbas Kiarostami, John Sayles y Raúl Ruiz, así como de la actriz Viola Dana, y el ensayista Sigfried Giedion.
En 2003, Colomo declaraba en El País en relación con el cine y la arquitectura:
«son dos formas distintas de expresarse, pero que tienen cosas comunes. Por ejemplo, el guión es como el plano de una casa y la realización es como la dirección de obra».
En una entrevista en el interesante DTF Magazine de febrero de este año, que se puede leer entera aquí, llega a decir:
«en muchos momentos me siento más arquitecto que cineasta»,
y también especifica:
«descubrí que la arquitectura guarda una importante vinculación con el cine, guardando muchos paralelismos, como pueden ser la estructura o la visión del espacio. En ambas se requiere de un equipo técnico que es necesario compaginar»,
concluyendo que
«las características para poder llegar a ser un buen director dependen de muchos factores. Pero podría destacar el ser constante, paciente y muy trabajador. Creo que un estudiante de arquitectura actual reúne esas características, pero también saber dirigir a un gran grupo y tener el control, y bueno, aparte tener talento que es lo más importante».
«Constante, paciente y muy trabajador», y además «tener talento», sin duda es una buena fórmula para afrontar con éxito casi cualquier actividad en la vida.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, abril 2016 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
ARQFESTIVAL 2016, EVENTO INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA SE LLEVARÁ A CABO LOS DÍAS 13 Y 14 DE OCTUBRE EN EL TEATRO DIANA.
Guadalajara, México, tierra del reconocido arquitecto Luis Barragán, ganador del Premio Pritzker, es sede de la tercera edición de ArqFestival 2016.
El Festival incluye conferencias magistrales, presentaciones y proyectos innovadores de destacados despachos y arquitectos de renombre nacional e internacional.
El ciclo de conferencias abarca temas de Sustentabilidad, Diseño Urbano, Residencial, Corporativo, Hoteles de Playa, Deportiva, Museos, Paisajismo y Espacios Públicos.
ArqFestival 2016 dispone de tres zonas, Zona A: $1,950; Zona B: $1,699; y Zona C: $1,299, incluyen ocho Conferencias, Cóctel de bienvenida y Constancia de participación.
El panel de expertos estará integrado por 8 reconocidos arquitectos, entre ellos:
· Borja Navarro Ibáñez de Aldeoca (España). Arquitectura desplegada.
Arquitecto por la Universidad de Sevilla. En 2010 funda el estudio Bakpak, junto con José de la Peña Gómez Millán, José M. González Chamorro, José A. Pavón González y Myriam Rego Gómez. En 2015 baKpak y BOA fueron acreedores del 1º lugar en el Concurso para el diseño de un edificio de uso mixto en Guiyang, China.
· Octavio Mestre (España). Comercial y oficinas.
Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, obtuvo la calificación Sobresaliente. Actualmente, es Director de Octavio Mestre Arquitectos; entre sus proyectos destacan el Restaurante Le Mex en España, la Sede Mutua Madrileña en Barcelona y El Palecete en Barcelona.
El proyecto pedagógico de la Escuela Súnion está fundado sobre tres conceptos principales: el sentido del respeto, la capacidad de auto-concentración y la constitución de una comunidad. Estos tres conceptos se han aplicado espacialmente en la reforma y ampliación de la Escuela Súnion para formar así ciudadanos responsables y sensibles. Estas tres premisas se traducen por un lado en una conexión visual entre los diferentes volúmenes edificados y por otro en una transparencia máxima entre los diferentes espacios de trabajo, sean aulas, seminarios o despachos. Es una escuela transparente, en contraposición a la escuela cerrada y opaca del edificio original.
Un principio operativo de pasillo-armario organiza el espacio de circulación. En cada planta y dando fachada a la calle, se han dispuesto unas cajas de madera para el intercambio informal entre alumnos. Esta idea motriz del proyecto, circulaciones activas y áreas de intercambio constituyen la columna vertebral de una propuesta dinámica y enriquecedora del conjunto, favoreciendo espacios de roce diseminados por todo el centro. Paralelamente, la voluntad de dotar a cada planta de puntos específicos de interrelación e intercambio de información entre alumnos y profesores, genera una distribución por planta alrededor de un núcleo central compacto, compuesto por salas de seminarios y despachos.
La escuela en su conjunto gravita en torno al fórum, un espacio hibrido y polivalente, donde pueden reunirse cursos enteros para dar una charla, realizar actividades de grupo (ensayos de teatro, canto, etc.) o formalizar la relación entre padres, alumnos y profesores. La cubierta de este fórum es una plaza exterior dotada de plantas, bancos y lucernarios que a modo de muebles configuran espacios acotados para la reunión de diferentes grupos de alumnos en las horas de descanso. En la planta segunda, jugando con la volumetría del edificio, se ha diseñado una terraza exterior, con un gran porche a lo largo, para que los alumnos puedan también desayunar o relajarse, mientras toman el sol, reforzando así una experiencia de uso del edificio agradable, abierta y común.
Todos los cerramientos nuevos son desmontables, integrando así el concepto del vector tiempo en la arquitectura, y permitiendo que el espacio pueda adaptarse a las futuras evoluciones de la escuela. Esta lógica dinámica se traduce en el día a día en que las aulas no están asignadas a cursos o asignaturas específicas, lo que obliga a que el alumno deba construir su agenda cada semana. De esta manera el espacio se vive de forma intensa y espacialmente diferente.
En las aulas a calle, al igual que la caja antes mencionada, se ha dispuesto una caja por aula que funciona como espacio extra, en algunos casos como espacio de almacén, otros como tarima y otros para disponer de una mesa y sillas en caso de necesidad de una atención especial a grupos más reducidos.
Estas cajas forman parte de uno de los elementos principales de la fachada que la organizan y la caracterizan. El otro elemento lo componen unas lamas que funcionan como protección solar pasiva de manera que dejan pasar las vistas pero protegen del sol del este. Estas lamas están acabadas de color gris oscuro a una cara y de color blanco de la otra cara, de manera que dependiendo si la visión del edificio es bajando o subiendo la calle, el edificio cambia de color.
El acceso a la escuela se ha pensado como un espacio dilatado de la acera, de forma que en las horas de entrada y salida, el alumno no entorpezca la circulación peatonal de la calle. Este espacio, que funciona como un espacio privado participado, en tanto que extensión del espacio público, se desarrolla a doble altura acentuando el ritual de acceso a la escuela y dotándolo de una escala urbana.
En resumen, la Escuela Súnion funciona como un ágora educativa y el proyecto se puso desde el primer momento al servicio de un modelo pedagógico y docente de primer nivel.
Obra: Escuela Súnion
Emplazamiento: Av/ de la República Argentina, 85, Barcelona, Cataluña, España
Cliente: Privado
Autores: Arquitectos – ARCHIKUBIK (Carmen Santana, Marc Chalamanch, Miquel Lacasta)
Superficie total: 6.140,00m2
Superficie de Reforma: 4.502,00m2
Superficie de Ampliación: 1.638,00m2.
Coste total obra: 5.731.466,00 €. Ratio: 933€/m2
Año: 2016
Fotografía: Adria Goula + archikubik.com
Koldo Lus Arana habla de su investigación reciente sobre las interacciones entre tiras cómicas y arquitectura – tanto desde una perspectiva histórica como la corriente de exploración y las superpone. Arana explorará el trabajo de arquitectos contemporáneos como Jimenez Lai, Willem Jan Neutelings y muchos otros que usan tiras cómicas e historietas dentro de su trabajo, a la presencia de arquitectura en tiras cómicas como aquellos creados por Chris Ware o François Schuiten.
Koldo Lus Arana es un arquitecto, ilustrador e investigador. Obtuvo una beca para realizar el Máster en Estudios de Diseño de Harvard GSD en 2008, y es doctor por la Universidad de Navarra en 2013 con la disertación Futuropolis: Tiras cómicas y la Construcción Transmediática de la Ciudad del Futuro. Sus líneas principales de investigación tratan sobre las interacciones entre la arquitectura y medios de comunicación, y el futuro de la arquitectura. Actualmente enseña Teoría y la Historia de Arquitectura en la Universidad de Zaragoza (España).
Esta conferencia es presentada en sociedad por MAS Context. MAS Context es una revista trimestral cuyas publicaciones versan sobre el contexto urbano.
En estuche de regalo, la Villa Saboya de Le Corbusier
La Villa Saboya de Le Corbusier es una obra maestra, y por lo tanto es muchas cosas. Se ha hablado y escrito muchísimo sobre ella, y se seguirá hablando y escribiendo muchísimo más. Como todas las obras maestras, es inagotable; porque no solo es lo que es, sino lo que cada uno de nosotros queremos que sea.
Yo tengo poco que decir, y aun eso poco ya estará dicho más de una vez. Pero, de todas formas, voy a decirlo. Es apenas una observación marginal (como de costumbre) y tal vez un poco simplista (como de costumbre).
Le Corbusier tiene un croquis muy famoso en el que simplifica cuatro formas de diseñar o de concebir un edificio. Es muy claro, como siempre:
Croquis, Villa Saboya, Le Corbusier
La primera es diseñarlo como el edificio quiera ser; dejarlo crecer y manifestarse libremente, orgánicamente. Cada pieza y cada espacio se ubican según convenga y toman la forma que necesiten. (El ejemplo que dibuja es su casa La Roche/Jeanneret en París).
La segunda es hacer un volumen macizo, compacto. (Tiene muchos edificios así, aunque ninguno tan soso ni tan torpemente macizo. Podría ser, por ejemplo, el edificio de Manufacturas Duval, en St. Dié, o el Secretariado de Chandigarh).
La tercera es hacer una estructura muy rígida y cuadriculada y moverse libremente dentro de ella. (Conceptualmente tiene muchas obras así, pero ninguna tiene la forma del croquis nº 3. Pongamos por ejemplo el Centro de Artes Visuales de Cambridge, en la Universidad de Harvard, y el Palacio de Congresos de Estrasburgo).
Y la cuarta es la suma de todas las anteriores: Una disposición en planta que se organiza libremente (véase la zona rayada), pero que exteriormente parece un volumen compacto, una caja, y que, con una estructura regular, se toma todas las libertades que quiere. (El ejemplo palmario de esta es la Villa Saboya).
En definitiva, es un regalo dentro de un estuche
Villa Saboya, Le Corbusier
Es una caja nítida, regular, maciza (un poco sosa), pero que esconde algo totalmente distinto. La caja de regalo (con lacito y todo: las paredes curvas del solarium) no permite adivinar lo que hay dentro. El interior es una verdadera sorpresa. Es justo como cuando abrimos un regalo. Dentro de la sosa caja de cartón hay algo estupendo.
Y, para que luego digan que el Movimiento Moderno estaba ayuno de Complejidad y Contradicción, esta casa es completamente contradictoria.
Tras la aparente sencillez y homogeneidad se esconde un espacio sorprendente
Villa Saboya, Le Corbusier
El aparente macizo está percudido por huecos y vacíos. No tiene nada que ver lo que hay dentro con lo que parecía desde fuera:
Villa Saboya, Le Corbusier
La terraza tiene una vista al horizonte que queda enmarcada por unos huecos inútiles en una falsa fachada cuya función es la de máscara, la de engañar a quien vea la casa desde fuera.
¿Por qué no se ha dejado la mirada libre al espacio abierto? ¿Por que se la constriñe?
Villa Saboya, Le Corbusier
Lo primero, por lo que hemos dicho: Para que haya estuche. Pero también, en cierto modo, se enmarca el paisaje, se le domestica, se le hace pasar por el ojo de la aguja de las falsas ventanas en longueur. Se ejerce una función racionalista incluso sobre la naturaleza, que no se deja disfrutar directamente, sino que hay que acotar y cuadricular para poderla disfrutar.
Por otra parte, el obligar a que la planta de la casa quede inscrita en ese pseudocuadrado ocasiona algunas incomodidades, algunos agobios innecesarios (sobre todo cuando no se tiene ninguna limitación de espacio en la parcela). Hay un cierto «amontonamiento» de las habitaciones, una doble circulación desde la escalera y algunos estorbos en la apertura de puertas que no parecen propios de una casa con tanto sitio.
Villa Saboya, Le Corbusier
Pero por encima de la funcionalidad cuenta el teorema, la dificultad autoimpuesta, la resolución de un problema que no era tal, que se ha inventado el arquitecto por puro placer sádico.
No es la mejor planta del mundo, pero la casa es magnífica. Los complejos y contradictorios espacios que conviven y pelean dentro de la caja producen una gran riqueza perceptiva y un enorme placer, tanto intelectual como sensual.
Villa Saboya, Le Corbusier
La rampa es un hallazgo espacial y plástico, y el juego entre estructura obligatoria (tanto portante como compositiva) y elementos caprichosos tiene un raro equilibrio dinámico y una enorme riqueza.
Villa Saboya, Le Corbusier
Pero, por encima de todo, creo que el mayor hallazgo de esta casa es que los vacíos son más protagonistas que los llenos. La casa se amontona y se estruja, pero las terrazas (cubiertas y no cubiertas), la rampa exterior, el solarium, etc, son los huecos que organizan el espacio, los vacíos que relacionan los volúmenes y dan sentido al conjunto.
En el croquis nº 4 tienen tanta importancia las zonas blancas como las rayadas, o más.
El regalo es siempre más importante que el estuche; el espacio lo es más que la materia.
Elogio de la luz XX, 1990, Eduardo Chillida
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · enero 2012 Autor del blog arquitectamoslocos?
Cartel del evento Nuevas formas de ciudad en la era de internet celebrado el pasado mes de Abril en Valencia | ecosistemaurbano.org
«Hay dos formas de pensar acerca de lo que es el espacio público urbano. Una propugna que es un espacio discursivo, en el que los desconocidos hablan entre sí; y la otra defiende que se trata de un espacio de la vista, donde las personas interactúan visualmente, no verbalmente. En la historia del pensamiento sobre las ciudades, Jürgen Habermas representa el primer tipo: está interesado en los lugares donde las personas leen y luego discuten entre sí sobre lo que han leído; un espacio en el que predomina la interacción verbal. Mi concepción es muy distinta. A mi entender, la esfera pública es esencialmente una esfera visual, lo que supone un conjunto de cuestiones bien diferentes. Implica asuntos como la forma en que las personas se enmarcan en el espacio, hasta dónde alcanzan a ver… La esfera pública es, de algún modo, mucho más táctil porque te desplazas, tienes experiencias que definen el modo en el que tu cuerpo se orienta hacia otras personas.
Esto es importante porque Habermas, y los pensadores que, como él, conciben el espacio público como el espacio de las palabras, creen que la política emerge espontáneamente de allí. Mientras que, a mi entender, el espacio público tiene una configuración más social y las cuestiones que planteo son más bien sobre la relación entre lo visual y lo social, y no sobre lo público y lo político.
Al pasear de noche por la calle surge un conjunto de preguntas sobre la esfera pública muy distinto al que se plantearía a plena luz del día. No son preguntas políticas, sino sociales. Se centran en el peligro, en el descubrimiento, en todo tipo de experiencias que para alguien que reflexiona sobre el espacio discursivo serían periféricas. Y el modo en que estas diferencias evolucionan al reflexionar sobre qué es la esfera pública da como resultado que la ciudad como espacio significativo esté desapareciendo progresivamente de los debates de pensadores como los habermasianos. La ciudad física ha desaparecido como objeto significativo del pensamiento sobre la vida pública. Mientras que para mí, los elementos físicos de la ciudad, sus componentes corpóreos, la experiencia física, se han trasladado a un primer plano».1
Vayamos por partes.
En este texto Sennett nos plantea una dicotomía irreconciliable. O entendemos el espacio urbano como el espacio de la palabra, o lo entendemos como el espacio de la vista. Sennett se debe a un relato de la confrontación para dejar bien claras sus preferencias. De ahí a pensar que ambas concepciones de lo esencialmente urbano sean excluyentes, es más que dudoso. Es más, podríamos rebatir que la palabra, el ámbito discursivo del espacio urbano, está en pleno renacer a través de las tecnologías de relación, o lo que comúnmente se llaman redes sociales. En todo caso, si que es totalmente cierto que el espacio urbano ha crecido y trascendido hacia el espacio digital con una fuerza extraordinaria. Es decir, ya no solamente quedamos en la plaza física para hablar, sino que también quedamos constantemente en la plaza virtual que las redes han construido.
Podríamos decir que esa dura competencia, ha mermado la capacidad de la plaza física para seguir siendo el soporte del discurso público. Yo preferiría entender que más que una competencia, es una coopetición, es decir una cooperación que debería permitir a la plaza publica y a la virtual, competir mejor por captar la atención. Porque de eso se trata, en un mundo lleno de ruido en todas las variopintas formas que tiene la información, el captar la atención de un individuo es clave. Y por parte del individuo, tener la habilidad por centrar su atención en algo de provecho, propio o colectivo, es esencial. Por tanto, ambos espacios urbanos, la plaza real y la virtual siguen vigentes como espacio discursivo, de talante eminentemente político, en tanto que habitantes de la polis.
Sigamos.
De lo apuntado antes, nada excluye la lógica de lo visual en el espacio público. Es decir la plaza, quintaesencia del espacio público, puede perfectamente ser política, y a la vez, social. Es más, debería ser no solamente eso simultáneamente, sino también, espacio de la construcción simbólica en lo cultural, espacio de nuevos modelos productivos en lo económico y lugar para el desarrollo libre de la tecnología. Entonces, ¿porqué esa confrontación?
Sospecho que en realidad, Sennett aboga por volver a tomar en consideración lo físico en el ámbito espacial de lo público. Y ciertamente quizás lo habíamos perdido un poco de vista. En su teoría sobre la actitud del artesano, Sennett acierta en una clave que se ha debilitado enormemente en las últimas décadas. La técnica como procedimiento no pertenece a la manufactura práctica, sino que es un modo de pensar en si mismo. Más aún, si la actitud es como la del artesano, que se empeña en hacerlo bien, en incorporar una dimensión ética al trabajo manual, eso repercute directamente en la calidad intelectual, en la profundidad y pertinencia del pensamiento.
Esta idea que relaciona la técnica con los resultados, es aplicable al alfarero, pero también al director de orquestra o el investigador de laboratorio. Creo firmemente que también debería aplicarse al arquitecto.
Sennett afirma que
«a mi modo de ver, cuando distinguimos entre la praxis y la idea, la práctica y la teoría, la que resulta perjudicada es la parte intelectual. Es decir, disociar el ámbito material del analítico tiene como consecuencia un debilitamiento intelectual, una disminución de nuestra capacidad de visión y de comprensión».2
Volvamos al principio.
El contexto en el que Sennett desautoriza la potencia discursiva del espacio público está más relacionado con el hecho de que para el autor la palabra no es material, que el hecho de que la palabra no tenga valor como materia en la construcción de la argumentación de lo colectivo. A partir de allí, si que puede empezar a profundizarse en las diferentes consideraciones del espacio público. Todos estaremos de acuerdo que los lugares de encuentro que la ciudad nos ofrece, son estructuras materiales que en la mayoría de los casos su uso queda restringido a la mirada, y el posterior reconocimiento por parte de los individuos, de los mensajes que lo material desprende. Una calle estrecha y mal iluminada automáticamente lanza una mensaje de alerta para el paseante ocasional, mientras que una plaza concurrida, llena de bares y terrazas, ofrece un mensaje de confort. Eso es evidente en el momento en que construimos lazos sociales entre iguales con el espacio público de fondo.
En resumidas cuentas, es cierto que desde hace ya demasiado tiempo, hemos olvidado el arte de hacer ciudades, en tanto que hemos puesto el acento en los objetos que conforman un espacio público y no en el vacío que estos objetos configuran. Es más, posiblemente hemos perdido totalmente la noción de que una fachada de un edificio que hace frente a una plaza o una calle no pertenece tanto al objeto arquitectónico, como que pertenece al espacio de lo común, o dicho de otra forma, una fachada es espacio público en vertical, y se debe a las lógicas de ese espacio, de la misma manera que se debe al programa que alberga, a las condiciones energéticas, a la estanqueidad o a la materia en que esa fachada está construida. Es decir, una manera de dar materialidad y praxis al espacio público sería comprender que todo aquello que lo configura, tanto su plano vertical, como su plano horizontal, forma parte del espacio público.
Y así, el resurgir de lo discursivo en lo político, lo simbólico en lo cultural, lo productivo en lo económico y lo termodinámico en lo tecnológico, tendrán una oportunidad de configurar un ecosistema real.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2013
Notas:
1 SENNETT, Richard, Artesanía, tecnología y nuevas formas de trabajo, Katz Editores y el CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Barcelona, 2013. Este texto está extraído de una entrevista muy interesante de Magda Anglès a Richard Sennett.
El BIM o Building Information Modeling es un modelo de gestión de proyectos arquitectónicos con una base de datos inteligente que es actualizada por los usuarios participantes durante todo el ciclo de vida del proyecto. De esta forma se favorece al trabajo colaborativo y multidisciplinario en el que se reúnen todos los datos del proyecto. De esta manera se coordina y gestiona de una manera más efectiva el trabajo, y sobretodo facilita el trabajo de los responsables de gestión.
Las siglas BIM empezaron a escucharse cuando la compañía Autodesk presentó su programa Revit, sin embargo, aunque el concepto lo idearon ellos, otras muchas compañías que desarrollaban softwares similares comenzaron a adoptar también este término.
Las profesiones relacionadas con la arquitectura necesitan conocer este tipo de gestión de proyectos. Autodesk Revit es uno de los softwares más utilizados, y existen escuelas que forman en este sector. Destaca el máster de BIM en Madrid de CICE, que forman a arquitectos, ingenieros, contratistas y propietarios para que lleguen a tener la capacidad de gestionar proyectos a través de este modelo.
A través de éste modelo se consigue que un proyecto que está compuesto por varias áreas o departamentos puedan coordinarse, y sobre todo, todos sean partícipes y tengan acceso a datos e información, ya que antes se recibía de forma más compleja. Además es un canal de comunicación abierto a temas de discusión en el que se plantean posibles errores y decisiones críticas. De esta manera, se evita problemas en etapas posteriores del proyecto.
Siguiendo el modelo BIM, el proyecto puede visualizarse en 3D, un aspecto que sin duda facilita a la visualización del trabajo de cada integrante que interviene en el proceso, pudiendo hacer comprobaciones y simulaciones más precisas, detectando las posibles incidencias y corrigiéndolas a tiempo. Además el proyecto muestra las diferentes etapas dando una visión general del mismo, y de esta forma se puede realizar un mejor estudio de todo lo que conlleva el trabajo. Es muy importante conocer aspectos como las necesidades posteriores de la edificación, que costes tendremos, el impacto medioambiental que tendrá, etc.
Lo bueno de la metodología BIM es que los datos se actualizan de forma constante. De esta manera todos los integrantes del proyecto conocerán las decisiones que se toman, en que etapa del proyecto se encuentran, y sobretodo hacerse una idea de la estructura a través de todos los datos aportados.
¿Qué NOS APORTA EL BIM?
· Diseño digital inteligente: A través de esta metodología, cada una de las áreas diseñada de forma digital va a unir y relacionar datos de todo tipo, por ejemplo, datos de los productos y las características para realizar, a través de ahí, cálculos de forma automática.
· Optimización de tiempo: La metodología tiene un objetivo claro, y ese es que se simplifiquen los procesos y, por lo tanto, esto influye directamente en el tiempo empleado.
· Planificación real: La planificación para que un proyecto funcione debe ser lo más realista posible. Con éste método evitaremos retrasos en el tiempo y costes adicionales que supongan un quebradero de cabeza.
· Facilita el desarrollo de presupuesto: Al poseer toda la información en un mismo canal, es más fácil estimar los recursos necesarios y desarrollar por tanto un presupuesto.
El proyecto del mirador de la “Pedra da Rá” es una actuación basada en el programa municipal “Riveira Atlántica 2015” que intenta promover entre otras las posibilidades turísticas del ayuntamiento de Riveira.
Dentro de este programa se diseña la recuperación de varios miradores y entre ellos se nos encarga la recuperación y mejora del mirador conocido como mirador de la “Pedra da Rá” el cual tenía un uso como mirador desde los años 80, cuando se construyó una escalera de hormigón para subir a la misma piedra y desde allí poder observar el parque natural de las dunas de Corrubedo y el horizonte del Atlántico.
LIMPIEZA.
La propuesta de nuestro proyecto se basa en una actuación primero de limpieza del entorno, con el derribo de la escalera original de hormigón, así como el lavado de la roca y el movimiento de tierras para recuperar la formación rocosa original, de gran valor plástico por su complejidad geométrica natural.
MIRADOR.
Como resultado de esa primera limpieza, aparecieron nuevas formaciones rocosas que obligó a replantear el proyecto original y lograr convertir el proyecto de un mirador puntual al proyecto de un espacio con vistas de distintas orientaciones posibles, pero sobre todo origen de posibles recorridos en el entorno, tanto por su valor ecológico como origen de recorridos peatonales muy diversos, tanto hacia el castro celta próximo -Castro da Cidácomo incluso hacia el parque natural de las dunas de Corrubedo o hacia una playa próxima.
En ese sentido el proyecto propuso una transformación fundamental, pasando de ser un espacio centralizado en lo visual, en la contemplación de la naturaleza pero centralizada en un punto concreto a ser un espacio de recorrido, origen de caminos y movimientos distintos que permiten contemplar la naturaleza desde distintos puntos pero sobre todo para recorrerla y sentirla a través de las distintas texturas y olores.
En definitiva el proyecto ha intentado reforzar el movimiento contra lo estático y recuperar lo táctil además de lo visual, logrando un conjunto de diverso carácter donde la naturaleza es la protagonista y la arquitectura sólo su marco.
MATERIALES.
Todos los materiales utilizados, para la realización de las piedras y los áridos necesarios para formación de los distintos tipos de pavimentos en las distintas plataformas, son materiales locales, fundamentalmente piedra granítica tipo silvestre, la cual tiene su cantera de extracción localizada en Porto do Son a menos de 4 kms de la obra.
Otra parte importante de la pavimentación, casi la totalidad del arranque de los caminos de senderismo, ha sido realizada con losas recicladas -pedra vella- de restos de otras obras y otra parte de las plataformas con adoquín y cantos rodados igualmente resultado del reciclado de desechos de demoliciones de construcciones antiguas del entorno.
Las planta utilizadas para la formación de la vegetación, son a la vez plantas tipo rastreras -lengua de gato- localizadas en el monte próximo -monte do castro- y replantadas en el entorno da Pedra da Rá como un manto verde que ayuda a completar la sensación de espacio natural, pero que sin necesidad ni de riego, ni de mantenimiento, por su propia condición botánica de este tipo de plantas.
En definitiva, se ha pretendido usar materiales de la zona e incluso reciclar adoquines y piedras de otras obras -pedra vella- para poder lograr a la vez una actuación de bajo coste -42 euros/m²- y de gran durabilidad que junto al tipo de vegetación propuesto -plantas rastreras tapizantes- el espacio resultante será en su conjunto un lugar de gran durabilidad y nulo o escaso mantenimiento a largo plazo.
En su conjunto el proyecto se podría decir que es de una alta sostenibilidad tanto ecológica como económica.
Obra: Mirador da Pedra da Rá
Autor: Carlos Seoane
Colaboradores: Myriam Ochoa, Santiago Cotón, José García Varela, Oscar Fuertes (arquitectos), Luis Romero (aparejador), Javier Castro CEBECATRO(project managment)
Emplazamiento: ayuntamiento de Riveira, A Coruña, Galicia, España
Año: Mayo 2016
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.cseoane.com
El Máster Universitario en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega ofrece una formación especializada y multidisciplinar en la planificación, diseño, gestión y conservación del paisaje a diferentes escalas, en una disciplina de creciente interés a nivel nacional e internacional, como es la Arquitectura del Paisaje.
Se trata de un máster oficial impartido por la Universidad de Santiago de Compostela (USC) y la Universidad de la Coruña (UDC), que cuenta con la colaboración de la Escuela Gallega del Paisaje de la Fundación Juana de Vega.
Es el segundo año que este máster ofrece la posibilidad de seguir su docencia ONLINE, y además, cuenta con 5 semanas de talleres presenciales en los que se trabajará de manera intensiva con expertos paisajistas de primer nivel internacional.
Por otro lado, la Fundación Juana de Vega ofrece 12 becas de matrícula de 800 € a alumnos desempleados.
El plazo de preinscripción está abierto en la UDC a partir de hoy, 23 de junio, y en la USC a partir del próximo 4 de julio.
Consulta toda la información de la nueva edición en la web.
Para cualquier duda o consulta, nos tienes a tu disposición en info@juanadevega.org, en el teléfono 981.65.43.37 (De 9 a 15 h), o en nuestras redes sociales: Facebook y twitter (podrás seguir todas las novedad a través del #MasterJdV)
Si lo deseas puedes descargarte el díptico en PDF aquí.
Hace ya años que la ciudad ha ganado su pulso al campo. La ciudad es sinónimo de vida urbana, de actividad económica y de oferta cultural y comercial, pero no siempre lo es de bienestar o calidad de vida.
Las grandes urbes del sudeste asiático son las ciudades del planeta con mayor ritmo de crecimiento, pero también son las que condensan peores condiciones de vida. Este modelo de crecimiento ilimitado ha situado además el centro de gravedad de la ciudad en su desarrollo económico, olvidando por completo la componente social de la urbe. Si hacemos un recorrido por los centros de todas estas megaurbes, descubriremos una especie de no lugar, de lugar común donde los elementos se repiten copiando un mismo modelo que es el que parece conducir al éxito financiero, pero que por contra ha borrado cualquier rasgo propio de la identidad del lugar. Esa globalizada falta de identidad ha borrado también al sujeto, a la persona, de modo que parecería que las grandes ciudades se encuentran hoy habitadas por marcas y lobbys en lugar de por personas.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | Fuente: JR
El mundo del arte se ha dado cuenta de esta deriva y ya ha comenzado a cuestionarla y criticarla mediante acciones concretas.
El artista alemán Hendrik Beikirch, más conocido por su alias BCE, acaba de inaugurar en Busan, Corea del Sur, el mayor mural jamás pintado en Asia. La pieza de 95 metros de alto es un retrato de un pescador de 60 años de edad, que contrasta con la crudeza de complejo de rascacielos Haeundae I’Park diseñados por el arquitecto Daniel Libeskind, un complejo financiero que quiere erigirse como el nuevo icono de la ciudad. Libeskind es también el arquitecto responsable de las nuevas torres del World Trace Center en Nueva York, y de hecho el diseño de ambos complejos financieros es similar.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | Fuente: JR
El mural critica el rápido crecimiento y la modernización de Corea del Sur y sirve como un recordatorio de las raíces de la ciudad en pleno distrito financiero. Busan fue una vez un pequeño pueblo de pescadores en el sur de Corea. Mientras la ciudad se transformaba y se convertía en un centro internacional, se perdía la esencia misma de ésta. El retrato del pescador no es sólo un recuerdo del pasado, sino también de aquellos que aún trabajan en su vejez en los muelles sin descanso. Una consecuencia del acelerado crecimiento que ha olvidado los aspectos sociales y ha perjudicado a las clases menos favorecidas.
“Inside Out: The People’s Art Project”, 2011, Hong Kong | Fuente: JR
Con la misma actitud el artista urbano de origen francés JR ha inaugurado su nuevo proyecto en Hong Kong. En el down town de la ciudad, en una zona de inmensos rascacielos en la que no queda espacio para el peatón, JR ha utilizado precisamente el último reducto de los ciudadanos, un paso peatonal elevado para salvar la maraña de tráfico que corre bajo las torres, como soporte para su instalación.
Dieciséis rostros anónimos de habitantes de Hong Kong, impresos a gran escala, cubren la cubierta de la pasarela. Caras anónimas que miran las fachadas de las torres y a quien ellas habitan reivindicando un espacio, un lugar para el ciudadano, en las transacciones y movimientos estratégicos que se negocian en esos despachos.
Tal vez más provocativa fue la intervención de este artista francés sobre el muro de Gaza.
En el año 2005, decidió viajar a Oriente Medio para averiguar por qué los palestinos y los israelíes no podían encontrar la manera de convivir juntos en paz.
Deambuló por las ciudades israelíes y palestinas intentando obtener información y comprender la situación. Descubrió que esos lugares son sagrados para el judaísmo, el cristianismo y el Islam, y también constató que el área es paisajísticamente impresionante, un lugar donde confluyen las montañas, el mar y los desiertos en escasos kilómetros. Pero de alguna manera, el territorio, el paisaje o las religiones se habían puesto por encima de las personas, que parecían no entrar en la ecuación.
Curiosamente las personas a ambos lados del muro tienen el mismo aspecto, hablan casi el mismo idioma, podrían ser como hermanos gemelos criados en familias diferentes.
Un religioso palestino tiene su homólogo en el otro lado. Un campesino, un taxista, un profesor, tienen sus equivalencias en frente de ellos. Para el artista la solución era evidente, había que poner cara al conflicto, identificar a las personas para borrar las diferencias.
El proyecto Face to Face consistió en tomar retratos de palestinos y de israelíes haciendo el mismo trabajo, imprimirlos en formatos grandes, y colocarlos en lugares clave sobre el muro que separa ambos pueblos. En el lado israelí se colocaron los retratos de los palestinos y viceversa. Este proyecto, fue tal vez la mayor exposición artística ilegal al aire libre jamás organizada. Este esfuerzo por colocar dentro del conflicto, a las personas en el primer lugar, por delante de religiones, economía o poder, supuso un profundo choque, por lo que fue prohibido por el gobierno israelí.
Puede resultar evidente que la ciudad, el territorio o la arquitectura está construida para las personas, pero en ocasiones la potencia de esas mismas creaciones, su escala o su inercia, van apartando al ser humano del centro del discurso. Recuperar los rostros de los habitantes de las ciudades es algo más que un acto artístico, es en definitiva un acto que pretende devolver el protagonismo de la ciudad al ciudadano.
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. Octubre 2012
Pasan ya más unos años desde que gracias a Alfonso Mato y guiados por Isaac Díaz Pardo varios amigos tuvimos la oportunidad de visitar el Instituto Gallego de Información. Hoy y después de dudar mucho, me permito compartir alguna de las imágenes tomadas en aquella visita llamando la atención sobre las sillas diseñadas y fabricadas por el creador del Laboratorio de formas de Sargadelos.
Fotografía: Elías Cueto
Es fácil encontrar en el IGI un ingenuo diseño de asiento que se adapta a las diferentes situaciones incorporando brazos o cambiando su tapizado. Aparece en los despachos, en el auditorio e incluso en la cantina. Realizadas mediante potentes tablas de madera atornilladas a tope unas contra las otras de una manera básica y expresiva. Las tablas son de pino del país y adoptan el característico corte diagonal que afina la pieza al cegar al suelo haciendo más fácil evitar que el conjunto asiente mal.
Fotografía: Elías Cueto
Su pieza más difundida es conocida como la silla antropomórfica y fue montada en 1958. En este caso nos encontramos ante un diseño que busca conscientemente la innovación. Realizada en castaño y fundición, su forma está cargada de intencionalidad. Más allá de su perfil de hombre sediente, la rusticidad de las piezas que la componen y los acabados recuerdan cierto aperos tradicionales.
La particular redondez obtenida por el desgaste del uso y las dimensiones excesivas propias de los útiles agrarios caracterizan las curvas de esta pieza, curvas que poco tienen que ver con las que usa el ebanista para alixerar el aspecto del mueble y demostrar el suya habilidad. El uso de la fundición dúctil amartillada que cose piezas simétricas recuerda la construcción de cierto aperos tradicionales. Junto a esta pieza se encuentra una mesa pocas veces reseñada y cuyos patas recuerdan los más innovadores diseños de los años cincuenta y sesenta.
Fotografía: Elías Cueto
Dos años después imagino las sillas de Isaac abandoadas en ese espacio sitiado que es el IGI. Muebles hechos a medida de su autor, de reducidas dimensiones y que inducen una posición reflexiva y próxima a la tierra.
Fotografía: Elías Cueto
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
Este libro trata de descubrir y transmitir qué es el proyecto de arquitectura, cómo se concibe, cómo se elabora y cómo se representa. El proyecto es hoy el núcleo central de la enseñanza y de la práctica de la arquitectura, la cual se genera, se desarrolla y se comunica a través de la realización de proyectos.
Proyectar es una aventura fascinante, mediante la que creamos nuevos seres, materializando nuestras ideas y nuestros sueños, mientras descubrimos cosas insospechadas y aprendemos constantemente. Es pues, una labor creativa, intelectualmente enriquecedora y personalmente muy satisfactoria.
Pero el proceso de su aprendizaje no es fácil. La complejidad de la actividad proyectual, los múltiples factores que en ella intervienen, la diversidad de técnicas y conocimientos que debe poseer el proyectista y la necesidad de desarrollar simultáneamente la libertad creadora y el control crítico, hacen del aprendizaje del proyecto una de las labores más arduas a las que se ha de enfrentar el estudiante de arquitectura.
Este libro tiende una mirada sobre los distintos aspectos del proyecto arquitectónico, intentando desentrañar su naturaleza, cómo se ha desarrollado y cómo se realiza, desde una visión didáctica y plural. Así, se explica de forma sencilla cuáles son los pasos a dar, los aspectos que hay que tener en cuenta, cómo diversos arquitectos entienden el proyecto, qué instrumentos hay que manejar, qué técnicas son las más usuales y cómo se formaliza el proyecto.
Este texto puede servir de orientación al estudiante desconcertado ante la complejidad del proyecto, de tabla de salvación al alumno que naufraga en su enfrentamiento a la labor de hacer arquitectura, de amigo que aconseja ante la duda, de guía para abrir nuevos caminos de aprendizaje y de instrumento de reflexión sobre qué hacemos cuando proyectamos arquitectura.
En esta segunda edición, además de actualizar y ampliar algunos de sus contenidos, hemos cambiado la estructura del volumen, para permitir que los aspectos operativos e instrumentales estén al inicio, mientras que el desarrollo histórico y los análisis metodológicos y críticos se sitúen al final del libro. La intención no es otra que ganar en claridad y facilitar la lectura y la utilización de su contenido a los estudiantes de arquitectura.
La parcela, situada en el núcleo de San Martiño de Arriba, en Fisterra, A Coruña, tiene un vivienda existente y está orientada al sur, en dos bancales, con un muro visto de hormigón que contiene la carretera en su lado norte.
Se hace un planteamiento general para un edificio de dos plantas, con acceso desde la carretera, aparcamiento en cubierta, hotel de 5 habitaciones y restaurante en el nivel inferior.
La parte ejecutada es la de restaurante, resolviendo un acceso lateral en rampa zigzag que salva el desnivel de unos 7 metros desde la carretera.
El restaurante es una sala rectangular orientada hacia el mar y rodeada de un amplio porche que lo protege del sol de mediodía.
Entrar prácticamente por la cocina forma parte del recibimiento: ver, oler, probar y conversar con los cocineros. Es la pieza central que articula el resto de las estancias, el comedor a la izquierda y un espacio para esperar, charla y tomar algo. Todo ello rodeado por las vistas de entorno y la luz cenital a través de un lucernario de grandes vigas de hormigón.
El espacio entre la casa y el nuevo edificio se resuelve con un patio verde abierto delimitado por el cuerpo de instalaciones.
Paisaje de bancales al que edificio se incorpora enmarcando las vistas.
Obra: Restaurante O Fragón
Autores: CREUSeCARRASCO. Juan Creus y Covadonga Carrasco
Emplazamiento: Se trata de un conjunto de parcelas en el lugar de San Martiño de Arriba, Finisterre, A Coruña, Galicia, España
Fecha de Proyecto/Terminación: Junio 2012 / Diciembre 2015
Superficie útil: 229,55m² / Superficie construida: 266,20m²
Colaboradores: Bárbara Mesquita, Celsa Pesqueira, Iago Otero, Mónica Rodríguez, Sara Escudero
Promotor: Horta de Leire S.L.
Constructora: J. M. Rodríguez Garrido
Estructura: Félix Suárez Riestra
Instalaciones: Isabel Francos Anllo
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | BISimages + creusecarrasco.es
(Mírese el texto en perspectiva de un punto de fuga)
Después de abandonar el despacho de Lex, el becario continua en su incesante búsqueda de trabajo al precio que sea. Después de una insana reflexión, el becario descubre que no dispone de un currículo lo suficientemente amplio para que lo miren, ni siquiera a los ojos.
Fruto de esta decisión , el becario visita la oficina de Java de Hot, donde después de una espera de 3 horas y un sobrecoste de 3000 créditos, el poderoso Kalatravis lo recibe en uno de sus espeluznantes despachos.
(Chan, chan, chan, chan chachan, chan, chachan… poner aquí la musiquilla que todos sabemos)
Lexcursó, arquitecto e ilustrador
Barcelona, junio 2011
El relato sobre mi reciente experiencia alemana me llevó hacia la enseñanza de la arquitectura, tema sobre el cual reincido hoy. Eso no quiere decir que tenga demasiada fe en que la formación de un arquitecto depende de la experiencia universitaria. Creo que de ella quedan algunas huellas que sin duda tienen significación, pero es lo que cada quien hace individualmente para profundizar en la disciplina una vez salido de la universidad lo que dice la última palabra. Uno se hace arquitecto progresivamente. Con lo cual vamos hacia lo que he recordado muchas veces, precisamente de Louis I. Kahn
«La arquitectura es un arte de viejos».
Una verdad a medias tal vez justificada porque las obras que lo hicieron famoso a él las construyó cuando tenía cerca de sesenta años o más; pero sea o no parcialmente cierta es una observación que recuerda que para ser arquitecto es fundamental la experiencia.
Y esa experiencia puede darse en muchas formas a lo largo de la vida. Puede darse sin que sea necesaria la estructura formal de una educación universitaria, como lo demuestra que dos de los arquitectos más importantes del siglo veinte, Frank Lloyd Wright y Le Corbusier, no pasaron por una escuela de arquitectura.
Y no quisieron relacionarse con ellas, habría que agregar. Wright creó su propia escuela en Taliesin (East y West), que no estoy seguro que en su momento tenía el reconocimiento oficial para conceder títulos de arquitecto; y Le Corbusier por su parte se mantuvo higiénicamente distante de las estructuras universitarias; y cuando se sintió impulsado a fijar posición sobre el tema escribió en 1957 su Mensaje a los estudiantes de arquitectura. Un documento que no ha perdido el sentido original pese a los años transcurridos (fue escrito en 1957) porque más allá de particularidades pedagógicas hacía hincapié en principios que podíamos llamar éticos que tienen carácter permanente. Que no pueden pasarse por alto por más revisiones o intentos que se hagan para devaluar los principios de la modernidad. Ese documento esboza un marco ético para quien aspira a convertirse en arquitecto, lo cual me sigue pareciendo la condición más importante para persistir en el empeño de acercarse a la arquitectura.
Jesús Tenreiro (1936-2007), dijo una vez en mi presencia (y si mal no recuerdo en la del colega profesor Américo Faillace) que una de las cosas que más importaba en la docencia de nuestra disciplina era crear un ambiente donde la preocupación por la arquitectura, su presencia en ejemplos concretos, el debate sobre ella y sobre muchos otros aspectos de la cultura hasta crear un ambiente lleno de referencias capaces de disparar asociaciones en el estudiante, era la condición para que los ejercicios de prueba y error típicos del Taller (que como lo decía la semana pasada es el eje de la enseñanza en todas las escuelas del mundo) estuviesen informados, nutridos, con los mensajes derivados de las experiencias (en conversaciones, discusiones, exposiciones, oposiciones) que caracterizarían ese ambiente. Ayudaría a que los ejercicios dejaran de ser dardos lanzados a ciegas, para acercarse a un objetivo personal, a una imagen aunque fuese borrosa nacida de la capacidad individual para asimilar lo vivido. Usó Jesús esa vez la palabra «caldo». En ese «caldo» dinámico y rico en estímulos, transcurriría la vida del estudiante, ese seria el escenario de su formación.
Esa idea de que el estudiante se mueva en un ambiente en el que la arquitectura esté siempre como tema, me parece asunto fundamental que en nuestras Escuelas se da sólo parcialmente, o no se da en absoluto.
Y las razones son múltiples, casi todas asociadas a la crisis de identidad y el deterioro general de nuestras instituciones educativas. Crisis agravada en los últimos años por una especie de asalto por vías de presión y casi de extorsión, de parte del Régimen, que le niega todo a las instituciones más establecidas mientras hace patéticos esfuerzos muy mal dirigidos, por crear nuevas universidades controladas políticamente.
¿Qué podríamos esperar de nuestras Escuelas de Arquitectura de mayor tradición?
No está lejos el momento en el que esta actitud suicida con la educación de nivel superior, deba ser enfrentada y corregida, pero por lo pronto vale la pena ocuparnos del deber ser, de lo que podríamos esperar de nuestras Escuelas de Arquitectura de mayor tradición.
Me viene a la memoria la idea que tuvo Mariano Picón Salas2 como primer Director del Inciba (Instituto de Cultura y Bellas Artes) de crear un Museo Pedagógico que el definía como un lugar donde pese a no contar con obras originales, quien lo visitara podía tener acceso a información muy completa mediante reproducciones, grabaciones, material gráfico en general y cualquier otro recurso técnico de esos años (Picón Salas murió en 1965) respecto al Arte y la Cultura universales.
Era una idea que hoy en día se revela como mucho más atractiva si pensamos en el desarrollo de los medios audiovisuales e informáticos. Análoga a la que unos años más tarde tuvo el Presidente Caldera cuando pensó en crear el Museo Nacional de la Historia, también básicamente apoyado por los recursos tecnológicos, siguiendo el modelo alemán (Museum für Deutsche Geschichte) de tiempos de la RDA, el cual continuó su función después de la caída del Muro en su sede en Berlín-Unter den Linden, remozada y ampliada según proyecto de I.M. Pei. Una continuidad (ahora se llama Deutsches Historisches Museum) que habla a favor de la estabilidad institucional frente a lo político.
En resumen, concibo esa Escuela de Arquitectura ideal como un lugar análogo al propuesto por Picón-Salas, un sitio en el cual el estudiante es objetivo de múltiples estímulos para impulsarlo a conocer la arquitectura universal, la presente y la del pasado, incluyendo referencias constantes al arte en general, mientras que de manera sistemática se lo confronta con eventos diversos en los que el tema fundamental es la ciudad y su arquitectura.
La diferencia con un Museo sería sobre todo la presencia tutelar del cuerpo docente, constituido en lo posible por personas capaces de darle forma y contenido a ese espacio de confrontación e información (el caldo), cumpliendo el papel de promotores y animadores apasionados de la disciplina, porque, precisamente, pasión por la arquitectura era un requisito que Jesús Tenreiro exigía en profesores y estudiantes.
Se daría así además una diferencia cualitativa importante porque la búsqueda de información del estudiante no estaría regida por impulsos o preferencias ocasionales como las que se dan en una típica navegación individual, sino que serían parte de un programa docente vinculado a los ejercicios de prueba y error del Taller.
Si en general es difícil acercarse a ese modelo, las Escuelas de Arquitectura del mundo desarrollado tienen la ventaja de ser beneficiarias del alto nivel de desarrollo de la universidades que las albergan y sobre todo de sus bibliotecas, verdaderos Centros de Información. La de la Universidad de Columbia en Nueva York, por ejemplo, es la más importante del mundo en Arquitectura, con lo cual el estudiante tiene en la puerta de al lado los más completos recursos, aparte de que esa Facultad programa de modo habitual eventos de muy alto nivel que le imprimen un dinamismo muy cercano al que podría aspirarse idealmente.
Pero entre nosotros la situación es desalentadora. La crisis de asedio económico impuesta por el Régimen ha disminuido radicalmente los recursos educativos derivados de la tecnología de la información, incluyendo los tradicionales (libros, revistas). A la vez, la población profesoral ha ido disminuyendo. Y a consecuencias de la situación general pareciera que los impulsos de actualización han sido postergados o reducidos al mínimo, dando la impresión de que se sobrevive.
Y nada tiene de extraño porque en muchos aspectos es eso lo que viene ocurriendo en el mundo institucional venezolano: se sobrevive.3 Así de simple.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Enero 2013
Notas:
1 Mi referencia a la conversación con Jesús Tenreiro tiene mucho sentido porque Jesús fue (y de ello pueden dar fe muchos de quienes fueron sus estudiantes) un renovador de los principios pedagógicos que regían en nuestra Escuela. Por una parte, era capaz de utilizar cualquier recurso, guiado por su olfato acerca de los mecanismos de la psicología humana, para sembrar en el estudiante esa semilla que podía hacer germinar la pasión por la arquitectura. En segundo término, su diálogo a propósito de los ejercicios de Taller era cualquier cosa menos rutinario. Buscaba los ángulos más inusitados para el discurso, siempre para enriquecer la reflexión y estimular el diálogo entre estudiante y profesor.
Creo que en este terreno específico y muchos otros, lo que Jesús me dejó, tal vez sin proponérselo, tiene una dimensión invalorable como ampliación de mi modo de entender la docencia.
Y ahora, cuando quise extenderme un poco sobre lo de la semana anterior, vino a mí el recuerdo de esa conversación sostenida una tarde cualquiera en la que nos habló del «caldo». Nunca la olvidé y aquí la rememoro.
2 Cuando hablo, como lo hago en la nota de hoy, de la idea del Museo Pedagógico de Mariano Picón Salas como Presidente designado del Inciba (Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes) a fines de 1964, no puedo evitar referirme a uno de los vicios más agudos de la muy imperfecta democracia venezolana nacida en Enero de 1958: el de la ausencia de continuidad en los proyectos de cualquier índole. A Picón Salas (1901-1965), muerto repentinamente el 1º de Enero de 1965, lo sucedió Simón Alberto Consalvi, y hasta donde se ha podido saber públicamente, Consalvi nunca se refirió a la necesidad de creación de ese Museo. Así que puede decirse, al igual que respecto a una enorme cantidad de iniciativas de ese tiempo venezolano, algunas muy interesantes, que el proyecto murió con la persona que lo concibió.
Conocí de ese proyecto por boca del mismo Picón Salas antes de asumir formalmente la presidencia del Inciba, en tiempos de mi matrimonio con Delia Picón Cento, su hija. Fui testigo de su compromiso e incluso entusiasmo por la idea, de la cual hablaba explayándose en el comentario. Fui pues en este caso testigo de primera mano tal como lo fui respecto al proyecto del Museo de la Historia Nacional en tiempos del primer período Presidencial de Rafael Caldera (1916-2009).
Me llamaron en 1972 a participar en el proyecto de recuperación de la zona donde se encuentra el llamado Helicoide, edificio comercial cuya estructura estaba abandonada en una colina de Caracas desde 1959. Se pensaba albergar allí a la Biblioteca Nacional de Venezuela, y como parte del mismo conjunto al Museo de Ciencia y Tecnología y al Museo Nacional de la Historia, este último una institución que el Presidente Rafael Caldera concebía siguiendo el modelo del Museo Nacional de la Historia que funcionaba en Berlín, vecino a la Isla de los Museos en la Avenida Unter den Linden. Institución creada por la República Democrática Alemana con la intención de afirmar y soportar la versión que pudiéramos llamar marxista, de la historia alemana, con énfasis en el siglo veinte.
Fui parte de un grupo que viajó a Berlín en Septiembre de 1972 para conocer el museo alemán y establecer en qué medida podía ser una referencia para lo que se deseaba hacer aquí. Se inició allí un trayecto largo y problemático que me permitió experimentar como arquitecto, por primera vez, el absurdo en que se mueven las cuestiones públicas en nuestro país. Todo terminó en ese olvido que denuncio; y las incidencias que lo rodearon fueron tan incomprensibles entonces como lo son hoy al recordarlas.
3 Digo en la nota publicada que nuestras instituciones se limitan a sobrevivir. Con el riesgo de que esa vida mínima termine por quitarles todo empuje.
Algo de eso está ocurriendo con la Escuela donde me formé. En ella da la impresión de que prevalece el deseo de orientar los esfuerzos docentes hacia adentro, hacia un ámbito más confortable, alejado de controversias, definido por vinculaciones personales o coincidencias «ideológicas» de corte profesional. Con lo cual se olvida que una de las condiciones que la educación universitaria debe cumplir, es la de la vinculación con la realidad en la cual se da. Es por eso que la «vida hacia adentro» termina por darle un toque ajeno, como si se tratara de un mundo que muy poco tiene que decir para los de afuera.
Por otro lado, la carencia de recursos para su funcionamiento no sólo ha hecho que la sede donde funciona, la Ciudad Universitaria de Villanueva, parezca un escenario en decadencia donde el tiempo ha dejado una marca de abandono en todos los rincones, sino que en lo que se refiere a la gente que trabaja en ella, se ha venido imponiendo un talante burocrático y rutinario que está demasiado lejos de siquiera imaginar cómo darle forma al «caldo». Las autoridades, si es verdad que mantienen una mínima dignidad aderezada con cordialidad conservando las mejores intenciones, parecen estar en la peor de las condiciones para aspirar al dinamismo.
Mucho, por supuesto tiene que ver con el asedio perverso del régimen, pero una buena parte, mayor de la que se reconoce, debe atribuirse a la necesidad de renovar las estructuras universitarias. Eso es una necesidad. Y si saldremos, como saldremos, de la perversa componenda política que domina hoy a Venezuela para alcanzar una situación que nos abra a un futuro positivo, se impone seriamente asumir la tarea de modificar las estructuras universitarias.
Y entre otras cosas muy importantes, habrá que empezar por revisar las modalidades de elección de las autoridades para facilitar el acceso a esos niveles a personas que más allá de la seguridad burocrática estén dispuestas a actuar con decisión para superar el atraso y el estancamiento.
Alvar Aalto (Kuortane, Finlandia, 1898; Helsinki, 1976) fue el gran maestro juvenil de la arquitectura moderna, muy posterior a Frank Lloyd Wright, pero también a Le Corbusier y a Mies van der Rohe, de edad semejante entre ellos e intermedia entre los dos primeros. Y podría decirse así, sin demasiada exageración, que con las obras de estos cuatro nombres lograríamos sintetizar muy expresivamente lo que se ha considerado como más importante de la arquitectura de la revolución moderna, que ellos inventaron como los protagonistas principales que fueron, sacando a la arquitectura del eclecticismo y el historicismo sistemáticos y exacerbados que habían caracterizado a la que fue propia del siglo XIX.
Alvar Aalto fue, pues, el más joven de los reconocidos como «grandes maestros«, y también aquél que, sin abandonar la arquitectura moderna propiamente dicha, la enriqueció considerablemente. La modernidad había sido relativamente plural en su inicial consolidación, en el período de entreguerras, pero triunfó y se consolidó definitivamente, no por medio de todas las tendencias, sino mediante la que fue realmente triunfante y que se conoció como «racionalismo», o, luego, «Estilo Internacional». (O bien «funcionalismo», si se prefiere, y si pensamos en el modo de hablar común en los ambientes menos profesionales). Esta tendencia vencedora puede definir muy bien tanto a la obra de Le Corbusier como a la de Mies van der Rohe, ambos campeones de dos de las modalidades de ella, próximas pero distintas.
Aalto estudió en Helsinki y fue alumno de arquitectos que representaban entonces lo que se conoció en los países nórdicos como «romanticismo nacional». Pero al iniciar la profesión se incorporó al llamado «nuevo clasicismo», que se oponía a lo anterior, que capitaneaba el arquitecto sueco Erik Gunnar Asplund, y que practicaron todos los arquitectos nórdicos y jóvenes de aquel tiempo. Al llamado romanticismo opusieron, pues, un estilo de clasicismo simplificado y modernizado, bastante anacrónico en realidad, aunque no exento de aciertos, y que los caracterizó durante algún tiempo.
Pero la arquitectura moderna se había iniciado en Europa casi en el mismo momento de esta práctica, por lo que los jóvenes nórdicos la fueron abandonando para ejercer las tendencias nuevas. Alvar Aalto (con su mujer Aino Marsi, también arquitecto y ambos ayudantes de Erik Bryggman en Turku y en sus primeros años de profesión) fue de los primeros y de los más rápidos en hacer este cambio y en practicar el racionalismo en obras ya bien significativas, como fueron el edificio para el periódico de Turku (1928) y el Sanatorio antituberculoso de Paimio (1929). Este último fue conocido ya entonces, al publicarse en algunas revistas europeas. Una arquitectura blanca, geométrica, de formas relativamente simples pero de expresión funcional y estructural, variada, y pintoresca, de volumen exento y libre, hizo ingresar a los Aalto en la arquitectura moderna, casi oficialmente, podríamos decir. Y muy concretamente en lo que los estadounidenses llamarían, años adelante, el «Estilo Internacional».
Aino Marsio-Aalto y Alvar Aalto en su estudio, Casa Aalto, Helsinki, 1940s | Aalto Family Collection.
Pero a los Aalto los caracterizó enseguida una arquitectura más compleja aún , en la que podría decirse que las bases románticas y clasicistas de su juventud no habían desaparecido del todo, y a la que se incorporaron también recursos e ingredientes de lo que se llamó el «organicismo», entendido éste, sobre todo, como aspiración a seguir en el diseño arquitectónico algunos principios que se extraían fundamentalmente de las leyes de la naturaleza, biológica y telúrica, e interpretadas por medio de analogías instrumentales. Todo ello sin que se perdieran tampoco los fundamentos racionalista y funcionalista en que se habían basado para ser modernos, y obteniendo así una arquitectura formal y espacialmente más rica y matizada, que se consideró como portadora de un nuevo humanismo, y que fue enseguida muy admirada. Esta etapa puede considerarse representada por tres grandes obras maestras, muy celebradas y muy distintas, la Biblioteca de Viipuri (entonces en Finlandia y hoy llamada Viborg y en Rusia, 1930-35) la lujosa vivienda unifamiliar en el campo llamada «Villa Mairea» (Pori, 1937) y el Pabellón finlandés en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939. Estas tres obras, todas ellas de la época inmediatamente anterior a la Segunda Guerra Mundial, han de considerarse como las que definen bien esta primera «edad de oro» de la arquitectura aaltiana, quizá la mejor de todas, al menos en el juicio de algunos.
Por causa del Pabellón finlandés de Nueva York, extremadamente original y brillante, los Aalto fueron conocidos en Estados Unidos. Incluso el propio Frank Lloyd Wright, que no prodigaba los elogios, fue a visitarlo expresamente, y dicen que una vez dentro, exclamó entusiasmado:
«Alvar Aalto es un genio».
Este conocimiento hizo que los estadounidenses, algo más adelante, le libraran a él y a su familia de la segunda guerra ruso-finlandesa (una de las dos guerras simultáneas a la segunda mundial) y que se lo llevaran allí a dar clase, visita que se repitió después de acabado el conflicto y que le valió el encargo del edificio de dormitorio para residentes mayores y de posgrado en el M.I.T, en Boston (1946-49). Este edificio, muy original y atractivo, compuesto mediante una planta en forma ondulada, fue también enseguida uno de sus iconos.
Pabellón de Finlandia, exposición universal de New York, 1939 | foto Ezra Stoller
La arquitectura del «Estilo Internacional» (el funcionalismo, a la postre) se convirtió inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial en el estilo de las democracias, aceptada por Estados Unido y por Gran Bretaña, y casi oficialmente proclamada para evitar así la continuidad de una práctica, la del clasicismo tardío, que había pasado a considerarse propia de soviéticos y de alemanes; es decir, de rojos y de nazis. Esto no era verdad, pues las arquitecturas oficiales de Estados Unidos y de Gran Bretaña habían sido igualmente clasicistas hasta la guerra mundial, pero así son las cosas, o así se cuentan.
El caso es que, simultáneamente con este triunfo oficial, la arquitectura racionalista fue revisada y contestada por algunos arquitectos y grupos significativos, entre los que se encontraban algunos de los países nórdicos, y, muy concretamente Alvar Aalto, ya enormemente admirado y dotado de gran prestigio. Concentrándonos en él, Aalto creía que, al menos en algunas ocasiones y lugares, la arquitectura moderna, sin dejar de existir como tal, podía y debía admitir algunos recursos, instrumentos y elementos de la arquitectura tradicional o histórica, enriqueciéndose así con ello y adecuándose más a determinados usos y emplazamientos. Puede decirse que lo más representativo, conocido y celebrado de esta actitud fue el Ayuntamiento del pueblo de Saynätsälo (Finlandia, 1949-52), construido en un ambiente plenamente campestre, y concebido como un moderno palacete en torno a un patio; esto es, tan moderno como tradicional, edificado con ladrillo y piedra berroqueña y con cubiertas inclinadas. Es una obra muy atractiva y brillante, enormemente conocida y admirada desde entonces, y cuyo prestigio no ha decaído. Ha de hacerse notar que esta tendencia y este edificio fueron especialmente importantes para los arquitectos españoles, sobre todo para un grupo significativo de arquitectos madrileños, seguidores en buena medida de las posiciones aaltianas.
Pero, dicho esto, sería el momento de advertir que los Aalto fueron con todas estas obras los introductores de un moderno y consciente eclecticismo. Esto es, de una actitud que no está demasiado interesada en la fidelidad a un estilo definido, ni siquiera en la fidelidad a nada realmente estilístico, sino que busca, por el contrario, resolver los problemas planteados en cada edificio, identificando, mediante la atención al programa, al necesario carácter de cada institución y a las características del lugar, aquélla arquitectura, casi siempre compleja y matizada que cada caso concreto provoca y requiere. Esto es lo que explica, a la postre, las diferencias tan grandes entre las cinco obras maestras citadas y entre todas las demás.
También es importante distinguir al joven maestro moderno de los otros tres grandes en otro aspecto. Aalto no fue, ni se presentó nunca, como una suerte de demiurgo, de salvador de la humanidad mediante la arquitectura, y cosas semejantes, que sí podemos aplicar, en mayor o menor medida, a los otros tres. Aalto fue más un profesional puro, excepcionalmente dotado, pero más corriente, casi «de provincias», podríamos decir; en el sentido de que daba a las obras el tratamiento que cada una verdaderamente se merecía y que hizo así muchas obras normales, ordinarias, sin gestos heroicos, y que solo en la observación atenta se manifiestan como de muy alto nivel. Eso le ha convertido en algo más cercano para todos, y concretamente para sus compañeros, aunque su virtuosismo y su brillante y asombrosa habilidad hiciera que no haya tenido, casi, discípulos.
Alvar Aalto bautizó a su barco (no sin cierta ironía) «Nadie es profeta en su tierra».
Pero esto no debe hacernos creer en que se entregara a nada próximo a lo vulgar. Aalto fue un arquitecto extremadamente preocupado por la reflexión acerca de la naturaleza de la arquitectura, por su significado social y cultural, por el valor intelectual de sus instrumentos,… y llevó la reflexión a sus obras con eficacia y atractivo. Aalto pensaba en las leyes naturales como posible aplicación a los edificios, así como en el valor de la historia y el de las tradiciones. La reflexión acerca de la naturaleza le llevó a no estimar los habituales mecanismos arquitectónicos de la repetición y la igualdad, que en la naturaleza no se producen, y a utilizar la geometría racional, desde luego, pero siempre sin abusos, evitando por ejemplo el paralelismo sistemático, o los esquematismos inherentes a las composiciones lineales, típicas de la modernidad. Tuvo mucha estimación por lo telúrico y por lo topográfico: el hecho de que la tierra es discontinua, diferente en cada uno de sus puntos, se trasladó a sus obras en lúcidas interpretaciones conceptuales y plásticas. Identificó también algunas formas apriorísticas, para él superiores a otras; pero, lejos de la estimación de las figuras geométricas regulares, como ocurrió con el renacimiento o en el caso de Le Corbusier, puso su aprecio, por el contrario, en figuras irregulares y naturalistas, como fueron las formas onduladas y las formas en abanico, que utilizó con gran profusión, habilidad y diversidad.
Puede decirse que no hubo tópico que evitara y combatiera, y de esos combates sacó la mayor parte de sus valores. Aunque no ha de confundirse esto con el desprecio por las convenciones, pues como lúcido y sabio que era, respetó el valor que en la arquitectura tienen. Y todo lo hizo con una extraordinaria habilidad para el diseño de cualquiera que fuese el objetivo, lo que le llevó también, como es bien sabido, y desde el principio de su carrera, a ser un atractivo diseñador de muebles. (Lo eran ambos, su mujer y él, colaboradores en todo; pero Aino murió prematuramente después de la segunda guerra mundial. Él se volvió a casar, años después, con Elisa, también arquitecto y empleada suya en el estudio).
Alvar y Elissa Aalto, 1950s, Autor Christian Leclerc | Alvar Aalto Museum
Para dar una idea suficientemente completa de Aalto sólo dos cosas faltarían por señalar. La primera, la del reconocimiento de la discontinuidad que la arquitectura tiene. Para Aalto la naturaleza de la arquitectura no es siempre la misma, como se había dicho al hablar de su eclecticismo; y, así puede cambiar incluso en un mismo edificio, como de hecho lo hizo en muchas de sus obras, que integran o compatibilizan dos modos diferentes, a menudo opuestos, de entender la forma arquitectónica. Tantas obras (Casa de Cultura de Helsinki, Biblioteca de Seinäjoky, Apartamentos en Bremen, Ópera de Essen…) tienen como su principio fundamental ese acuerdo, o esa confrontación, entre arquitecturas opuestas.
La segunda es el haber sido, junto con algunos otros maestros, uno de los proyectistas que basaron su inspiración en las formas ilusorias. Esto es, el haber elegido manifestaciones de lo imposible, de lo ilusorio, de lo maravilloso o lo mágico, de lo real o materialmente inexistente, en fin, como pretexto fértil para inventar la nueva arquitectura. La representación ilusoria de la naturaleza, la multiplicación mágica del sol, la desaparición de la gravedad,… son algunas de las muchas y atractivas ilusiones empleadas por Aalto para hacer su arquitectura. Esto es, para trasladar el lenguaje figurado, los tropos y las metáforas, a la concepción de los edificios, uniendo así arquitectura y literatura, o arquitectura y lenguaje, en un insólito abrazo. Cierto es que Asplund o el mismo Le Corbusier también lo hicieron, y que ello habla por lo tanto de una interpretación de la arquitectura moderna tan poco estudiada como verdaderamente importante.
La obra de Aalto se ofrece, pues, como una de las más importantes y seductoras de la arquitectura moderna. Tanto es así que su prestigio continúa incólume: le vemos como uno de los que son ya clásicos y más valiosos, pero también, y todavía, como uno de nuestros contemporáneos.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · febrero 2016
Una nueva aplicación ya está disponible para obtener información geográfica de Galicia. El Instituto de Estudios del Territorio (IET), en colaboración con la Agencia de Modernización Tecnológica de Galicia (Amtega), acaba de estrenar este nuevo servicio del Centro de Descargas de Información Geográfica de la plataforma de mapas de la Xunta de Galicia.
Se trata de una herramienta orientada a la descarga de mapas y de ficheros georreferenciados en diferentes formatos. En esta aplicación se incrementan en 225.298 los archivos de información puestos a disposición de la población, pasando de los 46.945 archivos existentes en la versión anterior (que suponían 1,1 Terabytes de información) a 272.243 archivos (3,2 Terabytes), lo que supone multiplicar por más de cinco la información disponible hasta el momento.
Con esta nueva versión del centro de descargas de información geográfica, se trata de conseguir un triple objetivo:
· facilitar el uso de la web por cualquiera ciudadano;
· aumentar la información disponible;
· e incorporar la información en distintos formatos para el uso por parte de los profesionales.
Otras de las novedades es que la aplicación es ahora más visuales, gracias a la incorporación de un nuevo visor geográfico en el que el usuario puede buscar un ámbito territorial determinado mediante búsquedas por topónimo, coordenadas o códigos catastrales.
La incorporación de miles de nuevos ficheros con contenido geográfico permite actualmente el acceso y el uso público de un total de 272.243 ficheros, entre series cartográficas en PDF (la escalas 250.000, 100.000 y 5.000), ortofotografías aéreas de distintos años, mapas de usos y ocupación del suelo en formato shapefile, ficheros en formato ráster y ficheros de datos LIDIAR.
Esta nueva aplicación supone un impulso a la difusión simplificada y con alta calidad de información geográfica, a través de una plataforma fácil de usar que permite buscar la información según la necesidad del usuario, tanto de temática de la información como de ámbito geográfico. Esta plataforma podrá incrementar el número de ficheros a descargar de una manera sencilla, por lo que permitirá al Instituto de Estudios del Territorio y la otros departamentos de la Xunta de Galicia poner la disposición de la ciudadanía a información geográfica según se vaya produciendo, de una manera sencilla es rápido.
Las vistas desde la parte alta son espectaculares. El jardín que produce agua da paso a un mar cubiertas de casas antiguas que se transforma en un paisaje de huertas con los montes en el horizonte. Para disfrutar de esta experiencia, situamos un mirador sobrevolando el jardín, con un pavimento de madera que deja entrever lo que hay debajo, además de proporcionar sombra.
Para la construcción de “La misteriosa historia del jardín que produce agua” (AKA “el Coso”), hemos empleado:
– Hormigón para contener el terreno, los caminos, los estanques y la estructura inferior del vivero de empresas.
– Placas prefabricadas de hormigón para el cerramiento del edificio.
– Acero para la estructura superior del vivero de empresas y el mirador.
– Especies vegetales de uso local, flores, trepadoras, macrofitas en flotación que proyectan sombra y ofrecen un entorno más fresco.
Aunque hemos definido un sistema con el que damos respuesta a las condiciones particulares de un lugar, los problemas topográficos y la falta de agua, el proyecto puede ser transferido a otros espacios, incluso con diferente escala. Se trata de un ejemplo sobre cómo se puede reutilizar el agua, involucrando a los vecinos en el ahorro. Muestra cómo se puede hacer un jardín con recursos limitados, un microclima y un ecosistema enriquecido dentro del casco antiguo de una ciudad.
El jardín es un paisaje de integración social, devuelve al peatón su derecho a pasear y a conectar distintos sitios de la ciudad que antes estaban alejados. Facilita el paseo a las personas con movilidad reducida gracias a sus rampas de pendientes accesibles.
La obra ha contado con trabajadores locales para desarrollar varios de los trabajos. Incluso algunos de ellos eran antiguos habitantes de los edificios que colapsaron en este barrio.
En definitiva, “La misteriosa historia del jardín que produce agua” se concibe como un espacio silvestre que dialoga con su entorno. La vegetación y el tiempo son elementos vitales en su configuración. Las estaciones variarán el aspecto del parque a lo largo de las estaciones y los años. La flora tomará su tiempo en desarrollarse, por lo que cada año el parque será diferente. El final de la obra marcó un principio en la vida en el parque, y un punto de inflexión en la vida de la ciudad.
El proyecto se integra en su entorno respetando la topografía, las edificaciones adyacentes y revitalizando el lugar. No modifica el perfil de la ciudad en la vista inmediata. Desde el paisaje de huerta queda totalmente escondido. Para el usuario, constituye una sorpresa descubrir todo un oasis en medio del laberíntico desierto urbano.
El resultado es un jardín que produce agua donde la flora atrae a la fauna. Además de habitarlo personas, hemos confirmado la presencia de gatos, ranas, vencejos, palomas y varios tipos de insectos. Han tomado el parque como parte de su vida diaria, aportan su movimiento al que se suma el sonido de las hojas, el agua, los vecinos en sus actividades diarias y su continuo transitar para llegar al otro lado.
Obra: Espacio público de “El Coso” y vivero de empresas, Cehegín (Murcia). 2003-2015
Título del proyecto: “La misteriosa historia del jardín que produce agua”
Arquitectos y directores de obra: “cómo crear historias” (Mónica García Fernández y Javier Rubio Montero).
Arquitecta técnica y directora de ejecución de obra: Patricia León de la Cruz
Coordinador de seguridad y salud en la obra: Antonio Martínez Sánchez
Cálculo de estructuras: DeRoman (Dolores Román)
Cálculo de instalaciones: AGM ingenieros y José Alberto García Fernández
Promotor: Ayuntamiento de Cehegín, Murcia, España
Constructor: José Díaz García, S.A.
Fotografías: David Frutos | Fotografia de Arquitectura.
Superficie: 4.436 m2
PEM: 3.111.262 €
Inicio del proyecto: 2003
Duración de la obra: 2011-2015 + comocrearhistorias.com
Premios:
– 1º Premio. Concurso de ideas “Acondicionamiento del Espacio Público de “El Coso” en 2003
– Premio de reconocimiento europeo de arquitectura sostenible. Concurso Construcción Sostenible ‘Holcim Foundation for Sustainable Construction’ en 2005
– 2º Premio. Category A – Best implemented project in the architecture of public buildings. The Second Baku International Architecture Awards.
Publicaciones:
El Cultural (El Mundo). Artículo “La civilidad en proceso”
Smoda (El País) . Artículo “Transformar para disfrutar”
Diseño interior. Artículo en el número 279
Ecologik. Artículo en el número 50
Arquitectura Viva. Artículo en el Anuario 2016
Pasajes de Arquitectura y urbanismo. Artículo en el número 140
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