Gabriele Basilico (Milán 1944) es un fotógrafo de reconocido prestigio internacional galardonado como premio Astroc, Osella d´Oro, premio INU, etc. Formado como arquitecto, sus imágenes recurren frecuentemente al paisaje urbano como fuente de inspiración. La observación de las relaciones con el entorno construido ocupa un lugar fundamental dentro de su producción visual.
En este sentido llama la atención una serie de dípticos elaborados en los años ochenta. Las fotografías que los componen son el resultado de un proyecto de observación tan sistemático como estético. Basilico yuxtapone dos imágenes. Por una parte una imagen de una silla, por otra las marcas que esta silla provoca en el cuerpo de la persona que se ha sentado en ella.
Contact 1984 | Fuente: olivarauna.com
Las dos fotografías que componen estos dípticos se producen de forma cuidadosa mediante la utilización de una cámara de gran formato e iluminación de estudio. La brutal frontalidad del contrapicado con la que se fotografían las sillas enfrentada contra la ternura una anatomía femenina marcada resultan inquietantes.
Basilico revela sutilmente imprevistos efectos de algunos diseños. Diseños quizás no tan inocentes como podrían parecer.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, octubre 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
[:gl]Contact 1984 | Fonte: olivarauna.com
Gabriele Basilico (Milán 1944) é un fotógrafo de recoñecido prestixio internacional galardoado como premio Astroc, Osella d´Ouro, premio INU, etc. Formado como arquitecto, as súas imaxes recorren frecuentemente á paisaxe urbana como fonte de inspiración. A observación das relacións coa contorna construída ocupa un lugar fundamental dentro da súa produción visual.
Neste sentido chama a atención unha serie de dípticos elaborados nos anos oitenta. As fotografías que os compoñen son o resultado dun proxecto de observación tan sistemático como estético. Basilico yuxtapone dúas imaxes. Por unha banda unha imaxe dunha cadeira, por outra as marcas que esta cadeira provoca no corpo da persoa que se sentou nela.
Contact 1984 | Fonte: olivarauna.com
As dúas fotografías que compoñen estes dípticos prodúcense de forma coidadosa mediante a utilización dunha cámara de gran formato e iluminación de estudo. A brutal frontalidad do contrapicado coa que se fotografan as cadeiras enfrontada contra a tenrura unha anatomía feminina marcada resultan inquietantes.
Basilico revela sutilmente imprevistos efectos dalgúns deseños. Deseños quizais non tan inocentes como poderían parecer.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, outubro 2011 Publicado en Nº 313 [sillas…]
[:en]Contact 1984 | Source: olivarauna.com
Gabriele Basilico (Milan 1944) is a photographer of recognized international prestige rewarded as prize Astroc, Osella d’Oro, prize INU, etc. Formed as architect, his images resort frequently to the urban landscape as source of inspiration. The observation of the relations with the constructed environment occupies a fundamental place inside his visual production.
In this respect it is called a series of diptyches the attention elaborated in the eighties. The photographies that compose them are the result of a project of observation so systematicly as aesthetically. Basilico juxtaposes two images. On one hand an image of a chair, for other one the brands that this chair provokes in the body of the person who has sat down in her.
Contact 1984 | Source: olivarauna.com
Both photographies that compose these diptyches take place of careful form by means of the utilization of a chamber of great format and lighting study. The brutal frontalidad of the low-angle shot with which the chairs photograph faced against the tenderness a feminine marked anatomy they turn out to be worrying.
Basilico reveals finely unforeseen effects of some designs. Designs probably not so innocent as they might seem.
Elías Cueto, architect
Santiago de Compostela, october 2011 Published in Nº 313 [sillas…]
El Museo ICO inaugura la exposición “Gabriele Basilico. Entropía y espacio urbano“, primera gran retrospectiva en España del conocido como “El fotógrafo de la ciudad“. La muestra se enmarca en la Sección Oficial de PHotoEspaña 2017 y podrá verse hasta el próximo 10 de septiembre.
Comisariada por Ramón Esparza y con la colaboración de Giovanna Calvenzi y el Studio Gabriele Basilico, “Entropía y espacio urbano“ explora la evolución estilística y conceptual de Basilico a lo largo de su carrera, desde la mirada romántica de sus inicios a la que busca encontrar un orden visual en el aparente caos de las metrópolis posmodernas. El título hace referencia a esa evolución conceptual de Basilico a lo largo de su carrera e intenta mostrar el cambio operado en ella.
La exposición muestra 185 fotografías, una selección de los más de 70 libros publicados por Basilico a lo largo de toda su carrera y cuatro vídeos sobre diversos aspectos de su trabajo para realizar un repaso general a toda su carrera fotográfica. La muestra parte de su primera serie centrada en el paisaje y la arquitectura, Milano, ritratti di fabbriche [Milán, retratos de fábricas], para concluir con las imágenes de algunas de las metrópolis contemporáneas, como Río de Janeiro o Shanghái.
La retrospectiva que se puede ver en el Museo ICO se divide en cinco series. La exposición comienza con la primera serie dedicada por Gabriele Basilico a la arquitectura, Milano, ritratti di fabbriche (1979), para la cual fotografió todos los edificios industriales de Milán. Tras ésta vino la invitación a participar en la Mission DATAR, en Francia, para la que captó la imagen de la costa de Normandía (Porti di mare). Su fama comenzó a extenderse y llegaron los encargos de toda Europa. En España participó en proyectos fotográficos en Madrid, Bilbao, Valencia, Barcelona, Lérida y Santiago. Siempre en ciudades que sufrían severos procesos de transformación económica y urbana. La idea de la pérdida, el sentimiento romántico de la ruina, es el eje de todos ellos, al tiempo que la búsqueda de criterios estéticos que permitan asumir esas transformaciones. Hay uno, sin embargo, que marca profundamente su visión y sienta las bases para el final de esta etapa, aunque ese fin llegara años más tarde. En 1991 es invitado, junto a otros fotógrafos, a visitar Beirut para documentar el centro de la ciudad tras veinte años de guerra. El resto del grupo lo formaban grandes nombres como Robert Frank, Josef Koudelka, Raymond Depardon, René Burri y el libanés Fouad Elkoury.
La clave para la “desromantización” de su fotografía vino con el proyecto que, junto al arquitecto Stefano Boeri, presentó en 1997 en la Bienal de Arquitectura de Venecia. En Sezioni del paesaggio italiano, Boeri planteó una forma muy distinta de aproximación al territorio, más cercana a lo topográfico que a lo emocional. Seis franjas de cincuenta por doce kilómetros surcadas por una gran vía de comunicación, fueron el escenario fotografiado por Basilico: espacios sin memoria, sin identidad. La verdadera esencia de lo periurbano. A partir de este proyecto, la mirada de Basilico cambia radicalmente. Sustituye la visión del viajero romántico por la del viajero moderno que se desplaza en automóvil y su búsqueda estética se centra en la articulación de una nueva mirada, desprovista ya de toda carga romántica, que se centra en la aceptación de los espacios urbanos y periurbanos y la formulación de un orden visual que sea capaz de posibilitar su apreciación, tanto en lo sociológico como en lo estético. Una búsqueda que le lleva a centrarse en la ciudad, marcándose siempre itinerarios centro-periferia, o en las afueras, y evolucionando, poco a poco, hacia la figura de la metrópoli y la ciudad interrumpida.
El catálogo.
Con motivo de la exposición, la Fundación ICO ha editado, en colaboración con La Fábrica Editorial, un catálogo de 208 páginas que recoge las obras presentes en la muestra. Se completa con una introducción de Giovanna Calvenzi, viuda de Gabriele Basilico; un ensayo de Ramón Esparza, comisario de la exposición; y con una entrevista al arquitecto milanés Stefano Boeri realizada por Emilia Giorgi.
GABRIELE BASILICO. ENTROPÍA Y ESPACIO URBANO
EXPOSICIÓN del 30 de mayo al 10 de septiembre de 2017
Organiza y produce: Fundación ICO
Museo ICO, C/ Zorrilla, 3, 28014, Madrid
Comisario: Ramón Esparza
Con la colaboración de: Giovanna Calvenzi y el Studio Gabriele Basilico
Horario: De martes a sábado, de 11 a 20 h.; domingo y festivos, de 10 a 14 h.; lunes cerrado.
Entrada gratuita
[:gl]
O Museo ICO inaugura a exposición “Gabriele Basilico. Entropía e espazo urbano“, primeira gran retrospectiva en España do coñecido como “O fotógrafo da cidade“. A mostra enmárcase na Sección Oficial de PHotoEspaña 2017 e poderá verse ata o próximo 10 de setembro.
Comisariada por Ramón Esparza e coa colaboración de Giovanna Calvenzi e o Studio Gabriele Basilico, “Entropía e espazo urbano“ explora a evolución estilística e conceptual de Basilico ao longo da súa carreira, desde a mirada romántica dos seus inicios á que busca atopar unha orde visual no aparente caos das metrópoles posmodernas. O título fai referencia a esa evolución conceptual de Basilico ao longo da súa carreira e tenta mostrar o cambio operado nela.
A exposición mostra 185 fotografías, unha selección dos máis de 70 libros publicados por Basilico ao longo de toda a súa carreira e catro vídeos sobre diversos aspectos do seu traballo para realizar un repaso xeral a toda a súa carreira fotográfica. A mostra parte da súa primeira serie centrada na paisaxe e a arquitectura, Milano, ritratti dei fabbriche [Milán, retratos de fábricas], para concluír coas imaxes dalgunhas das metrópoles contemporáneas, como Río de Janeiro ou Shanghái.
A retrospectiva que se pode ver no Museo ICO divídese en cinco series. A exposición comeza coa primeira serie dedicada por Gabriele Basilico á arquitectura, Milano, ritratti dei fabbriche (1979), para a cal fotografou todos os edificios industriais de Milán. Tras esta veu a invitación para participar na Mission DATAR, en Francia, para a que captou a imaxe da costa de Normandía (Porti dei mare). A súa fama comezou a estenderse e chegaron os encargos de toda Europa. En España participou en proxectos fotográficos en Madrid, Bilbao, Valencia, Barcelona, Lérida e Santiago. Sempre en cidades que sufrían severos procesos de transformación económica e urbana. A idea da perda, o sentimento romántico da ruína, é o eixo de todos eles, á vez que a procura de criterios estéticos que permitan asumir esas transformacións. Hai un, con todo, que marca profundamente a súa visión e senta as bases para o final desta etapa, aínda que ese fin chegase anos máis tarde. En 1991 é convidado, xunto a outros fotógrafos, a visitar Beirut para documentar o centro da cidade tras vinte anos de guerra. O resto do grupo formábano grandes nomes como Robert Frank, Josef Koudelka, Raymond Depardon, René Burri e o libanés Fouad Elkoury.
A clave para a “desromantización” da súa fotografía veu co proxecto que, xunto ao arquitecto Stefano Boeri, presentou en 1997 na Bienal de Arquitectura de Venecia. En Sezioni do paesaggio italiano, Boeri expuxo unha forma moi distinta de aproximación ao territorio, máis próxima ao topográfico que ao emocional. Seis franxas de cincuenta por doce quilómetros sucadas por unha gran vía de comunicación, foron o escenario fotografado por Basilico: espazos sen memoria, sen identidade. A verdadeira esencia do periurbano. A partir deste proxecto, a mirada de Basilico cambia radicalmente. Substitúe a visión do viaxeiro romántico pola do viaxeiro moderno que se despraza en automóbil e a súa procura estética céntrase na articulación dunha nova mirada, desprovista xa de toda carga romántica, que se centra na aceptación dos espazos urbanos e periurbanos e a formulación dunha orde visual que sexa capaz de posibilitar a súa apreciación, tanto no sociolóxico como no estético. Unha procura que lle leva a centrarse na cidade, marcándose sempre itinerarios centro-periferia, ou nos arredores, e evolucionando, aos poucos, cara á figura da metrópole e a cidade interrompida.
O catálogo.
Con motivo da exposición, a Fundación ICO editou, en colaboración coa Fábrica Editorial, un catálogo de catálogo de 208 páxinas que recolle as obras presentes na mostra. Complétase cunha introdución de Giovanna Calvenzi, viúva de Gabriele Basilico; un ensaio de Ramón Esparza, comisario da exposición; e cunha entrevista ao arquitecto milanés Stefano Boeri realizada por Emilia Giorgi.
GABRIELE BASILICO. ENTROPÍA e ESPAZO URBANO
EXPOSICIÓN do 30 de maio o 10 de setembro de 2017
Organiza e produce: Fundación ICO
Museo ICO, C/ Zorrilla, 3, 28014, Madrid
Comisario: Ramón Esparza
Coa colaboración de: Giovanna Calvenzi e o Studio Gabriele Basilico
Horario: De martes a sábado, de 11 a 20 h.; domingo e festivos, de 10 a 14 h.; luns pechado.
Entrada de balde
[:en]
El Museo ICO inaugura la exposición “Gabriele Basilico. Entropía y espacio urbano“, primera gran retrospectiva en España del conocido como “El fotógrafo de la ciudad“. La muestra se enmarca en la Sección Oficial de PHotoEspaña 2017 y podrá verse hasta el próximo 10 de septiembre.
Comisariada por Ramón Esparza y con la colaboración de Giovanna Calvenzi y el Studio Gabriele Basilico, “Entropía y espacio urbano“ explora la evolución estilística y conceptual de Basilico a lo largo de su carrera, desde la mirada romántica de sus inicios a la que busca encontrar un orden visual en el aparente caos de las metrópolis posmodernas. El título hace referencia a esa evolución conceptual de Basilico a lo largo de su carrera e intenta mostrar el cambio operado en ella.
La exposición muestra 185 fotografías, una selección de los más de 70 libros publicados por Basilico a lo largo de toda su carrera y cuatro vídeos sobre diversos aspectos de su trabajo para realizar un repaso general a toda su carrera fotográfica. La muestra parte de su primera serie centrada en el paisaje y la arquitectura, Milano, ritratti di fabbriche [Milán, retratos de fábricas], para concluir con las imágenes de algunas de las metrópolis contemporáneas, como Río de Janeiro o Shanghái.
La retrospectiva que se puede ver en el Museo ICO se divide en cinco series. La exposición comienza con la primera serie dedicada por Gabriele Basilico a la arquitectura, Milano, ritratti di fabbriche (1979), para la cual fotografió todos los edificios industriales de Milán. Tras ésta vino la invitación a participar en la Mission DATAR, en Francia, para la que captó la imagen de la costa de Normandía (Porti di mare). Su fama comenzó a extenderse y llegaron los encargos de toda Europa. En España participó en proyectos fotográficos en Madrid, Bilbao, Valencia, Barcelona, Lérida y Santiago. Siempre en ciudades que sufrían severos procesos de transformación económica y urbana. La idea de la pérdida, el sentimiento romántico de la ruina, es el eje de todos ellos, al tiempo que la búsqueda de criterios estéticos que permitan asumir esas transformaciones. Hay uno, sin embargo, que marca profundamente su visión y sienta las bases para el final de esta etapa, aunque ese fin llegara años más tarde. En 1991 es invitado, junto a otros fotógrafos, a visitar Beirut para documentar el centro de la ciudad tras veinte años de guerra. El resto del grupo lo formaban grandes nombres como Robert Frank, Josef Koudelka, Raymond Depardon, René Burri y el libanés Fouad Elkoury.
La clave para la “desromantización” de su fotografía vino con el proyecto que, junto al arquitecto Stefano Boeri, presentó en 1997 en la Bienal de Arquitectura de Venecia. En Sezioni del paesaggio italiano, Boeri planteó una forma muy distinta de aproximación al territorio, más cercana a lo topográfico que a lo emocional. Seis franjas de cincuenta por doce kilómetros surcadas por una gran vía de comunicación, fueron el escenario fotografiado por Basilico: espacios sin memoria, sin identidad. La verdadera esencia de lo periurbano. A partir de este proyecto, la mirada de Basilico cambia radicalmente. Sustituye la visión del viajero romántico por la del viajero moderno que se desplaza en automóvil y su búsqueda estética se centra en la articulación de una nueva mirada, desprovista ya de toda carga romántica, que se centra en la aceptación de los espacios urbanos y periurbanos y la formulación de un orden visual que sea capaz de posibilitar su apreciación, tanto en lo sociológico como en lo estético. Una búsqueda que le lleva a centrarse en la ciudad, marcándose siempre itinerarios centro-periferia, o en las afueras, y evolucionando, poco a poco, hacia la figura de la metrópoli y la ciudad interrumpida.
El catálogo.
Con motivo de la exposición, la Fundación ICO ha editado, en colaboración con La Fábrica Editorial, un catálogo de 208 páginas que recoge las obras presentes en la muestra. Se completa con una introducción de Giovanna Calvenzi, viuda de Gabriele Basilico; un ensayo de Ramón Esparza, comisario de la exposición; y con una entrevista al arquitecto milanés Stefano Boeri realizada por Emilia Giorgi.
GABRIELE BASILICO. ENTROPÍA Y ESPACIO URBANO
EXPOSICIÓN del 30 de mayo al 10 de septiembre de 2017
Organiza y produce: Fundación ICO
Museo ICO, C/ Zorrilla, 3, 28014, Madrid
Comisario: Ramón Esparza
Con la colaboración de: Giovanna Calvenzi y el Studio Gabriele Basilico
Horario: De martes a sábado, de 11 a 20 h.; domingo y festivos, de 10 a 14 h.; lunes cerrado.
Entrada gratuita
Este edificio es el resultado de ganar un concurso público convocado por EMVSA en el año 2013.
Las premisas del concurso:
1. Crear un edificio con presencia. En un principio el concurso planteaba las opciones de poder hacer un edificio enterrado u oculto en el talud. Nuestra opción fue crear un edificio visible, orgulloso de si mismo y que contribuyese a mejorar las condiciones urbanísticas de su entorno.
2. Un edificio exento y reversible, que se relacione con la cantera existente. Con una estructura prefabricada, que teniendo en cuenta que se trata de una concesión administrativa (75 años) permita en un futuro reutilizar la parcela de una forma sencilla dejando la cantera a la vista.
3. Plantear el núcleo de comunicaciones verticales exento al edificio aparcamiento para poder ser utilizado por los usuarios y por todos los peatones las 24 horas del día, resolviendo un problema de accesibilidad actual en la zona.
4. Crear una plaza pública en la cubierta con excelentes vistas a la Ría del Burgo para dotar a la zona de espacios públicos que en la actualidad no gozaban de ellos.
5. Conectar el aparcamiento con el hospital que está al otro lado de la autovía de acceso a la ciudad. Salvando así una barrera que históricamente dificultaba la conexión del Hospital de Maternidad con esta zona de la ciudad, y que generaba un problema para la gente con movilidad reducida y familias con carros de bebés.
6. Crear un edificio eficiente, para ello se plantea un edificio exento con todas sus fachadas ventiladas evitando así las extracciones forzadas de humos y resolviendo del mismo modo la iluminación natural.
7. Desarrollar un sistema constructivo de muy bajo coste pensando en la viabilidad de la inversión, para ello se proyectó un edificio modular de hormigón prefabricado con crujías de 7.50 m y unas fachadas de tubos de aluminio lacado y galvanizado.
8. Un edificio de bajo coste de mantenimiento, para ello se emplean materiales como el aluminio lacado con junta de neopreno para evitar pares galvánicos y barandillas de tramex galvanizado debido al ambiente salino y una fachada mediante paneles de hormigón prefabricado.
Formando parte de una periferia urbana sometida a fuertes tensiones y en proceso de degradación, pero también situada en un lugar privilegiado frente a la Ría del Burgo, la parcela destinada a la implantación de un edificio para subsanar el grave déficit de plazas de aparcamiento de dos hospitales públicos supuso, al mismo tiempo, un reto y una oportunidad.
El reto de obtener un edificio radicalmente funcional que se adaptara a los fuertes desniveles que la topografía imponía, y la oportunidad de poner en valor el singular emplazamiento con una propuesta arquitectónica que, por sus características, pudiera constituirse en pieza fundamental para la regeneración urbanística y medioambiental del entorno de As Xubias.
En efecto, la parcela era un espacio residual, un gran talud de roca y vegetación generado por el vial que comunica dos zonas a diferente cota, con un desnivel total de hasta 15.00 m. El vial rodea la parcela desde el extremo sureste, que es su punto más bajo, bordeándola por el este, norte y oeste, hasta llegar a su punto más alto en el extremo suoreste.
En la zona superior está situado el Centro Oncológico, y en la inferior el Hospital Materno Infantil, al otro lado de la Avenida del Pasaje (AC-12), una de las principales arterias de tráfico de acceso a A Coruña.
El aspecto fundamental de la propuesta consistió en ocupar el espacio del talud en toda su altura, que es sustituido por el nuevo edificio, de tal manera que la planta superior, que es también la cubierta, queda a cota del tramo superior del vial, y su planta inferior queda a cota del tramo inferior. En estas condiciones, el edificio abre su fachada orientada a este a las magníficas vistas de la Ría del Burgo. Que toda la excavación necesaria fuese en roca facilitó la ejecución y permitió dejar el corte vertical y visto. De hecho, el edificio no toca la roca, creándose un espacio vacío que contribuye decisivamente al saneamiento y a la ventilación natural del aparcamiento.
El contacto del vial ascendente permitió la integración natural con el mismo, y plantear accesos rodados diferenciados de entrada y salida desde el este (zona inferior, plantas 0 y 2) y el oeste (zona superior, planta 5). Al mismo tiempo, se reajustaron las conexiones con la red viaria circundante, racionalizándola para mejorar la seguridad y comodidad en el tráfico, disponiendo carriles de deceleración y espera.
También se actuó en el espacio exterior para adecuar el entorno a la existencia del nuevo aparcamiento, proporcionando recorridos peatonales seguros y atractivos hasta los dos centros sanitarios, permitiendo una cómoda comunicación entre los mismos. El planteamiento ha sido integrar el núcleo sur de escalera y ascensor, que es también un mirador, como espacio público que completa y dota de condiciones de accesibilidad y seguridad a los recorridos de tránsito peatonal de la zona. El nuevo edificio no sólo resuelve las necesidades de aparcamiento, sino que mejora sustancialmente la movilidad urbana, convertido en una pieza de sutura entre dos ámbitos cuya comunicación era, hasta entonces, problemática.
El acceso peatonal desde el Centro Oncológico se realiza a través de una nueva plaza pública que se crea entre éste y el aparcamiento, que comunica con la planta superior, con paso directo a la escalera y ascensor del núcleo sur. El acceso peatonal al Hospital Materno Infantil se realiza ahora desde la planta 2 del mismo núcleo, a través de una pasarela que, salvando el vial de acceso, se conecta con el paso elevado sobre la Avenida del Pasaje.
Esta medida, tan necesaria debido a la topografía del entorno, con fuertes pendientes, resulta fundamental para elevar sustancialmente la seguridad y comodidad en el tráfico peatonal. No olvidemos que los usuarios de los dos centros sanitarios son pacientes oncológicos, niños y madres, es decir, una población sanitaria para la que el uso de sillas de ruedas, carritos e impedimentos varios es más abundante que en otros casos.
El edificio consta de cinco plantas (0, 1, 2, 3, 4), todas ellas de forma rectangular y con el mismo esquema distributivo. La superior es la cubierta (4), también destinada a aparcamiento. En estas condiciones, el lado oeste del edificio queda en situación de sótano, contra la zona de excavación vertical en roca, sin llegar a tocarla, pero el lado este es una fachada abierta en toda su altura al paisaje de la Ría. Así, el edificio disfruta de excelentes vistas y de una completa ventilación natural cruzada, que hace innecesaria la ventilación mecánica.
Las plantas se dividen, por el eje longitudinal del edificio, en dos niveles con una diferencia de cota de 1.60 m, creándose así un sistema de medias plantas escalonadas, con 3.20 m de altura entre ellas. En ese eje longitudinal, salvando la diferencia de cota entre las medias plantas, se sitúan las rampas para vehículos en la zona de aparcamiento y las escaleras peatonales en los núcleos de comunicación vertical.
El edificio consta de un gran cuerpo central que alberga el aparcamiento propiamente dicho, situándose en sus extremos opuestos los núcleos de comunicación vertical para peatones. Entre ambos núcleos y el aparcamiento, patios abiertos en toda la altura completan la ventilación natural y ordenan espacialmente el conjunto.
La comunicación entre núcleos verticales y aparcamiento se realiza a través de pasarelas que atraviesan los patios abiertos y que son, a su vez, miradores sobre la Ría.
El aparcamiento se diseña de acuerdo a un esquema canónico de calle central y plazas en batería a ambos lados, con óptima ratio m2/plaza. Todas las plazas son de 5.00 2.50 m, contando las PMR y familiares con los sobreanchos normativos. Se cuenta con un total de 266 plazas, de las cuales 38 son PMR y 20 familiares.
La circulación de vehículos queda racionalizada al ser idéntica en todas las plantas, permitiendo en todo momento la perfecta orientación de los usuarios y la localización de las salidas. EL tránsito peatonal por la zona de aparcamiento está completamente señalizado y reconocible, igual en todas las plantas y conectado con claridad a los núcleos de escaleras. En el núcleo sur, al ser el más cercano a ambos centros sanitarios, se sitúan el ascensor y los aseos, así como los cuartos de servicios e instalaciones. También contiguas a este núcleo se agrupan las plazas de aparcamiento PMR y familiares en todas las plantas. EN la planta superior, con el aparcamiento al aire libre, la circulación peatonal queda protegida por una visera a lo largo de todo su recorrido. El edificio, en su totalidad, tiene una superficie útil de 9890 m2 y una superficie construida de 10675 m2.
La fachada expresa la volumetría y la funcionalidad del edificio, y busca la integración visual en el talud que le sirve de emplazamiento. A las dos plantas inferiores de aparcamiento, que absorben la inclinación del vial, se les da un tratamiento de zócalo, con un cerramiento a base de paneles prefabricados de hormigón, con un acabado superficial ranurado. Para el resto de la fachada se disponen celosías ligeras, que permiten ver de dentro a fuera para disfrutar del paisaje y tamizan las vistas desde el exterior hacia el interior, ocultando los vehículos, y manteniendo las condiciones de ventilación natural-
La celosía principal se compone de perfiles tubulares de sección rectangular, de aluminio lacado en diferentes colores, montados en sentido vertical de forjado a forjado. Para la celosía y barandillas en zonas de pasarelas, rampas, escaleras y terrazas, se dispone de un tramex de acero galvanizado. En ambos casos se proporciona a la fachada la adecuada protección para ambiente marino.
Este edificio es la consecuencia de la adjudicación de un concurso público convocado con un bajo presupuesto, y su construcción se ha desarrollado durante una etapa de crisis. Partiendo de la modesta dotación presupuestaria, se ha intentado hacer de la necesidad, virtud, de manera que la economía de la obra no fuese un obstáculo, sino un estímulo, para lograr una calidad arquitectónica que se apoya en la racionalidad, en la funcionalidad a ultranza, en la cuidadosa elección de materiales, en la armonía volumétrica y en la voluntad de regeneración medioambiental.
Obra: Aparcamiento Materno y Oncológico.
Situación: A Coruña, Galicia, España
Autores: Díaz y Díaz Arquitectos [Lucas Díaz Sierra, Gustavo Díaz García] con Rafael Ángel Otero Mosquera
Fecha: 2015
Tipología: Equipamiento.
Cliente: EMVSA. Empresa municipal de vivienda, servicios y actividades, S.A
Área: 10000 m²
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages + diazydiazarquitectos.com
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Este edificio é o resultado de gañar un concurso público convocado por EMVSA no ano 2013.
As premisas do concurso:
1. Crear un edificio con presenza. Nun principio o concurso expuña as opcións de poder facer un edificio enterrado ou oculto no noiro. A nosa opción foi crear un edificio visible, orgulloso de se mesmo e que contribuíse a mellorar as condicións urbanísticas da súa contorna.
2. Un edificio exento e reversible, que se relacione coa canteira existente. Cunha estrutura prefabricada, que tendo en conta que se trata dunha concesión administrativa (75 anos) permita nun futuro reutilizar a parcela dunha forma sinxela deixando a canteira á vista.
3. Expor o núcleo de comunicacións verticais exento ao edificio aparcadoiro para poder ser utilizado polos usuarios e por todos os peóns as 24 horas do día, resolvendo un problema de accesibilidade actual na zona.
4. Crear unha praza pública na cuberta con excelentes vistas á Ría do Burgo para dotar á zona de espazos públicos que na actualidade non gozaban deles.
5. Conectar o aparcadoiro co hospital que está alén da autovía de acceso á cidade. Salvando así unha barreira que historicamente dificultaba a conexión do Hospital de Maternidade con esta zona da cidade, e que xeraba un problema para a xente con mobilidade reducida e familias con carros de bebés.
6. Crear un edificio eficiente, para iso exponse un edificio exento con todas as súas fachadas ventiladas evitando así as extraccións forzadas de fumes e resolvendo do mesmo xeito a iluminación natural.
7. Desenvolver un sistema construtivo de moi baixo custo pensando na viabilidade do investimento, para iso proxectouse un edificio modular de formigón prefabricado con crujías de 7.50 m e unhas fachadas de tubos de aluminio lacado e galvanizado.
8. Un edificio de baixo custo de mantemento, para iso empréganse materiais como o aluminio lacado con xunta de neopreno para evitar pares galvánicos e varandas de tramex galvanizado debido ao ambiente salino e unha fachada mediante paneis de formigón prefabricado.
Formando parte dunha periferia urbana sometida a fortes tensións e en proceso de degradación, pero tamén situada nun lugar privilexiado fronte á Ría do Burgo, a parcela destinada á implantación dun edificio para emendar o grave déficit de prazas de aparcadoiro de dous hospitais públicos supuxo, ao mesmo tempo, un reto e unha oportunidade.
O reto de obter un edificio radicalmente funcional que se adaptase aos fortes desniveis que a topografía impoñía, e a oportunidade de poñer en valor o singular emprazamento cunha proposta arquitectónica que, polas súas características, puidese constituírse en peza fundamental para a rexeneración urbanística e ambiental da contorna das Xubias.
En efecto, a parcela era un espazo residual, un gran noiro de roca e vexetación xerado polo viario que comunica dúas zonas a diferente cota, cun desnivel total de ata 15.00 m. O viario rodea a parcela desde o extremo sueste, que é o seu punto máis baixo, bordeándoa polo leste, norte e oeste, ata chegar ao seu punto máis alto no extremo suoreste.
Na zona superior está situado o Centro Oncolóxico, e na inferior o Hospital Materno Infantil, alén da Avenida da Pasaxe (AC-12), unha das principais arterias de tráfico de acceso á Coruña.
O aspecto fundamental da proposta consistiu en ocupar o espazo do noiro en toda a súa altura, que é substituído polo novo edificio, de tal maneira que a planta superior, que é tamén a cuberta, queda a cota do tramo superior do viario, e a súa planta inferior queda a cota do tramo inferior. Nestas condicións, o edificio abre a súa fachada orientada a leste ás magníficas vistas da Ría do Burgo. Que toda a escavación necesaria fose en roca facilitou a execución e permitiu deixar o corte vertical e visto. De feito, o edificio non toca a roca, creándose un espazo baleiro que contribúe decisivamente ao saneamento e á ventilación natural do aparcadoiro.
O contacto do viario ascendente permitiu a integración natural co mesmo, e expor accesos rodados diferenciados de entrada e saída desde o leste (zona inferior, plantas 0 e 2) e o oeste (zona superior, planta 5). Ao mesmo tempo, reaxustáronse as conexións coa rede viaria circundante, racionalizándoa para mellorar a seguridade e comodidade no tráfico, dispoñendo carrís de deceleración e espera.
Tamén se actuou no espazo exterior para adecuar a contorna á existencia do novo aparcadoiro, proporcionando percorridos peonís seguros e atractivos ata os dous centros sanitarios, permitindo unha cómoda comunicación entre os mesmos. A formulación foi integrar o núcleo sur de escaleira e ascensor, que é tamén un miradoiro, como espazo público que completa e dota de condicións de accesibilidade e seguridade aos percorridos de tránsito peonil da zona. O novo edificio non só resolve as necesidades de aparcadoiro, senón que mellora substancialmente a mobilidade urbana, convertido nunha peza de sutura entre dous ámbitos cuxa comunicación era, ata entón, problemática.
O acceso peonil desde o Centro Oncolóxico realízase a través dunha nova praza pública que se crea entre este e o aparcadoiro, que comunica coa planta superior, con paso directo á escaleira e ascensor do núcleo sur. O acceso peonil ao Hospital Materno Infantil realízase agora desde a planta 2 do mesmo núcleo, a través dunha pasarela que, salvando o viario de acceso, conéctase co paso elevado sobre a Avenida da Pasaxe.
Esta medida, tan necesaria debido á topografía da contorna, con fortes pendentes, resulta fundamental para elevar substancialmente a seguridade e comodidade no tráfico peonil. Non esquezamos que os usuarios dos dous centros sanitarios son pacientes oncolóxicos, nenos e nais, é dicir, unha poboación sanitaria para a que o uso de cadeiras de rodas, carriños e impedimentos varios é máis abundante que noutros casos.
O edificio consta de cinco plantas (0, 1, 2, 3, 4), todas elas de forma rectangular e co mesmo esquema distributivo. A superior é a cuberta (4), tamén destinada a aparcadoiro. Nestas condicións, o lado oeste do edificio queda en situación de soto, contra a zona de escavación vertical en roca, sen chegar a tocala, pero o lado este é unha fachada aberta en toda a súa altura á paisaxe da Ría. Así, o edificio goza de excelentes vistas e dunha completa ventilación natural cruzada, que fai innecesaria a ventilación mecánica.
As plantas divídense, polo eixo lonxitudinal do edificio, en dous niveis cunha diferenza de cota de 1.60 m, creándose así un sistema de medias plantas graduadas, con 3.20 m de altura entre elas. Nese eixo lonxitudinal, salvando a diferenza de cota entre as medias plantas, sitúanse as ramplas para vehículos na zona de aparcadoiro e as escaleiras peonís nos núcleos de comunicación vertical.
O edificio consta dun gran corpo central que alberga o aparcadoiro propiamente devandito, situándose nos seus extremos opostos os núcleos de comunicación vertical para peóns. Entre ambos os núcleos e o aparcadoiro, patios abertos en toda a altura completan a ventilación natural e ordenan espacialmente o conxunto.
A comunicación entre núcleos verticais e aparcadoiro realízase a través de pasarelas que atravesan os patios abertos e que son, á súa vez, miradoiros sobre a Ría.
O aparcadoiro deséñase de acordo a un esquema canónico de rúa central e prazas en batería a ambos os dous lados, con óptima cociente m2/praza. Todas as prazas son de 5.00 2.50 m, contando as PMR e familiares cos sobreanchos normativos. Cóntase cun total de 266 prazas, das cales 38 son PMR e 20 familiares.
A circulación de vehículos queda racionalizada ao ser idéntica en todas as plantas, permitindo en todo momento a perfecta orientación dos usuarios e a localización das saídas. O tránsito peonil pola zona de aparcadoiro está completamente sinalizado e reconocible, igual en todas as plantas e conectado con claridade aos núcleos de escaleiras. No núcleo sur, ao ser o máis próximo a ambos os centros sanitarios, sitúanse o ascensor e os aseos, así como os cuartos de servizos e instalacións. Tamén contiguas a este núcleo agrúpanse as prazas de aparcadoiro PMR e familiares en todas as plantas. NA planta superior, co aparcadoiro ao aire libre, a circulación peonil queda protexida por unha visera ao longo de todo o seu percorrido. O edificio, na súa totalidade, ten unha superficie útil de 9890 m2 e unha superficie construída de 10675 m2.
A fachada expresa a volumetría e a funcionalidade do edificio, e busca a integración visual no noiro que lle serve de emprazamento. Ás dúas plantas inferiores de aparcadoiro, que absorben a inclinación do viario, dáselles un tratamento de zócalo, cun cerramento a base de paneis prefabricados de formigón, cun acabado superficial ranurado. Para o resto da fachada dispóñense celosías lixeiras, que permiten ver de dentro a fóra para gozar da paisaxe e tamizan as vistas desde o exterior cara ao interior, ocultando os vehículos, e mantendo as condicións de ventilación natural-
A celosía principal componse de perfís tubulares de sección rectangular, de aluminio lacado en diferentes cores, montados en sentido vertical de forxado a forxado. Para a celosía e varandas en zonas de pasarelas, ramplas, escaleiras e terrazas, disponse dun tramex de aceiro galvanizado. En ambos os casos proporciónase á fachada a adecuada protección para ambiente mariño.
Este edificio é a consecuencia da adxudicación dun concurso público convocado cun baixo orzamento, e a súa construción desenvolveuse durante unha etapa de crise. Partindo da modesta dotación orzamentaria, tentouse facer da necesidade, virtude, de maneira que a economía da obra non fose un obstáculo, senón un estímulo, para lograr unha calidade arquitectónica que se apoia na racionalidade, na funcionalidade sen concesións, na coidadosa elección de materiais, na harmonía volumétrica e na vontade de rexeneración ambiental.
Obra: Aparcamento Materno e Oncolóxico.
Emprazamento: A Coruña, Galicia, España
Autores: Díaz y Díaz Arquitectos [Lucas Díaz Sierra, Gustavo Díaz García] con Rafael Ángel Otero Mosquera
Data: 2015
Tipoloxía: Equipamento.
Cliente: EMVSA. Empresa municipal de vivenda, servizos e actividades, S.A
Área: 10000 m²
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages + diazydiazarquitectos.com
[:en]
This building is the result of winning a public competition called by EMVSA in el año 2013.
The premises of the contest:
1. Create abuilding with presence. At first the competition proposed the options of making a hidden or buriedbuilding on the slope. Our choice was to create a visible building, proud of himself and that would contribute to improve the urban conditions of their environment.
2. Anexempt and reversible building, which relates with the existing quarry. With a prefabricated structure, considering that it is an administrative concession (75 years), will allow to reuse in a future the plot in a simple way leaving the quarry in sight.
3. Raise the core exempt from the parking building to be used by all users and pedestrians 24 hours a day, solving a current vertical accessibility problem at the site.
4. Create a public square on the deck with great views of the Burgo Estuary to provide the area of public spaces that currently did not have.
5. Connect the parking lot with the hospital which is across the highway access to the city, thus saving a barrier that historically difficult the connection the Maternity Hospital with this area of the city, and which generated a problem for people with reduced mobility and families with baby carriages.
6. Create an efficient building, for this propose we create a exempt with all its facades building ventilated, avoiding extractions forced smoke and solving similarly natural lighting.
7. Develop a very low cost constructive system, considering the feasibility of the investment, designing a modular precast concrete building with 7.50 m bays and facades with lacquered galvanized aluminum tubes.
8. A low maintenance cost building, designed with materials such as lacquered aluminum with neoprene gasket to avoid galvanic pair, galvanized railings of tramex due to saline environment and a facade with precast concrete panels.
The plot of land sits on a urban periphery area subject of strong tensions and a degradation process, but also situated in a privileged location overlooking the Burgo Estuary, the plot was meant to implant a building to solve the serious problem of parking shortage spaces of two public hospitals, and at the same time, a challenge and an opportunity.
The challenge of obtaining a radically functional building that fits to the steep slopes which the topography imposed, and the opportunity to value the unique location with an architectural proposal which, by its nature, could become a cornerstone for urban and environmental regeneration of the Xubias environment.
Indeed, the plot was a residual space, a large rock slope and vegetation generated by the road that connects two areas at different level, with a total drop of up to 15,00 m. The road surrounds the plot from the southeast end, which is its lowest point, skirting the east, north and west, reaching its highest point in the southwest corner.
At the upper zone is located the Oncological Center, and at the lower the Maternity and Children´s Hospital, across the Avenida del Pasaje (AC-12), one of the main traffic arteries of access to A Coruna.
The fundamental aspect of the proposal was to occupy the full height space of the slope, which is replaced by the new building, so that the top floor, which is also the deck, is to level the upper section of the road, and the lower floor is at level of the lower section. Under these conditions, the building opens its façade facing east to the magnificent views of the Burgo Estuary. The necessary rock excavation helped the execution and allowed to leave the vertical rock wall exposed. In fact, the building does not touch the rock wall, creating an empty space that contributes decisively with sanitation and natural ventilation of parking.
Contact with the ascending road allowed the natural integration with it, and raise different vehicular access in and out from the east (bottom, floors 0 and 2) and west (top, floor 5). At the same time, connections to the surrounding road network were readjusted, rationalizing to improve safety and comfort in traffic, providing speacial lanes to access.
The project also includes the surrounding area, to adapt the environment to the existence of the new car park, providing safe and attractive pedestrian routes to the two health centers, and allowing easy communication between them. The approach has been to integrate the south staircase and elevator core, which is also a lookout, as a public space and gives full accessibility and safety for pedestrian traffic routes in the area. The new building not only meets the needs of parking, but also improves urban mobility, to become a piece of suture between two areas whose communication was until then problematic.
Pedestrian access from the Oncological Center is done through a new public square that is created between the Center and the car park, which communicates with the upper floor, with direct access to the southern staircase and elevator core. Pedestrian access to Maternal and Child Hospital is now done from the 2nd floor of the same core, through a gateway, saving the access road, it connects with the flyover on Avenida del Pasaje.
This arrangement, necessary because of the topography of the environment with steep slopes, it is essential to substantially increase safety and comfort in pedestrian traffic. Let us not forget that users of the two health centers are oncological patients, children and mothers, ie, a health population for whom the use of wheelchairs, carts and several impediments is more abundant than in other cases.
The building consists of five floors (0, 1, 2, 3, 4), all rectangular in shape and with the same distributive scheme. The top is the cover (4), also for parking. Under these conditions, the west side of the building is in a position of basement area, against the vertical rock excavation, without touching it, but the east side is an open front side facade to the landscape of the estuary. Thus, the building enjoys excellent views and a complete natural cross-ventilation, which eliminates the need of mechanical ventilation.
The plants are divided by the longitudinal axis of the building, on two levels with a difference in height of 1.60 m, creating a system of staggered half floors, with 3.20 m in height between them. In this longitudinal axis, overcoming the height difference between the means plants, are located the vehicle ramps in the parking area, and pedestrian stairs in vertical communication cores.
The building consists of a large central body that houses the parking itself, standing at opposite ends the vertical communication cores for pedestrians. Between both cores and parking, open courtyards throughout the height complete natural ventilation and spatially order the set.
Communication between vertical cores and parking is via footbridges that cross the open courtyards and are also viewpoints over the river.
Parking is designed according to a canonical scheme central street and car parking spaces on both sides, with optimal ratio of m2/parking space. All parking spaces are 5.00 x 2.50 m, counting the disabled and family parking spaces with the regulatory widths. It has a total capacity of 366, of which 38 are disabled and 20 families.
Vehicular traffic is streamlined to be identical in all floors, at all times allowing the perfect orientation of the user and location of exits. Pedestrian traffic by parking area is fully marked and recognizable, as in all floors and connected clearly to the stairways. In the south core, being the closest to both health centers, are located the lift and toilets, as well as utility rooms and facilities. Also adjacent to this core the disabled and family parking spaces are grouped in all plants. On the top floor, with outdoor parking, pedestrian traffic is protected by a covered path along its entire length. The building, in its entirety, has a useful area of 9,890 m2 and a floor area of 10,675 m2.
The facade expresses the volume and functionality of the building, and looks for visual integration into the slope that serves as a location. At the two lower floors of parking, which absorb the inclination of the road, they are given a treatment as a base with a façade of prefabricated concrete panels with a grooved surface finish. For the rest of the facade light lattices, which enables the view from the inside out to enjoy the scenery, and hide the view from the outside to the inside, hiding vehicles, and maintaining the conditions of natural ventilation.
The main lattice consists of tubular profiles of rectangular section, lacquered aluminum in different colors, mounted vertically from floor to floor. Galvanized steel tramex are disposed for the lattice and railings in areas of walkways, ramps, stairs and terraces. In both cases the facade provides the appropriate protection for marine environment.
This building is the result of the award of a public competition on a low budget, and its construction has been developed over a period of crisis. Based on the modest budget, it was intended to make virtue of necessity, so that the economy of the work was not an obstacle but an incentive to achieve an architectural quality that relies on rationality, functionality to extreme, in the careful choice of materials, the volumetric harmony and the will of environmental regeneration.
Project: Oncologic Center of Galicia and Children’s and Maternity Hospital parking
Location: A Coruña, Galicia, Spain
Authors: Díaz y Díaz Arquitectos [Lucas Díaz Sierra, Gustavo Díaz García] with Rafael Ángel Otero Mosquera
Date: 2015
Client: EMVSA. Empresa municipal de vivienda, servicios y actividades, S.A.
Area: 10000 m²
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + diazydiazarquitectos.com
Cuando surge la inspiración, el poder anotar las ideas rápidamente se hace imprescindible para que no se pierdan el ostracismo. En ocasiones, no siempre tenemos cerca una libreta o un trozo de papel para anotar o esbozar esa idea maravillosa que nos viene a la mente. Por ello FiftyThree, Inc. ha creado Paper la app gratis, con la que tendrás siempre a mano la opción inmediata de capturar y guardar ese
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https://vimeo.com/fiftythree/paper[:gl]
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[:es]Del paradigma de la complejidad | axonometrica.wordpress.com
Si asumimos fácilmente que la arquitectura siempre ha buscado en la naturaleza su patrón, su modelo a seguir, cuando no a imitar, y que históricamente siempre ha habido una simbiosis entre lo natural y lo arquitectónico, estaremos de acuerdo que un cambio sustancial en la concepción de la naturaleza, conllevará necesariamente un cambio substancial en la arquitectura.
El paradigma de complejidad, aparte de tener una clara necesidad social, tiene también su origen en una redefinición de un sustrato cultural común que pasa tanto por la definición del comportamiento de los fenómenos naturales, como de encontrar en las ciencias de la complejidad aquello que tienen de común para a partir de allí crear una nueva cultura de la Ciencia, lo que necesariamente creará una nueva cultura de la Arquitectura.
La complejidad como definición de un comportamiento.
El cuerpo de teorías, investigaciones y procesos de descripción y representación de la realidad, surgidos en la década de los 60 y principios de los 70, demuestran como una gran abanico de ideas alrededor de un modelo de complejidad inciden directamente sobre diferentes disciplinas. Desde la física a la sociología, estas teorías inciden en la matemática, la química, la psicología, el management, la filosofía, las tecnologías entonces emergentes de la computación, la informática y las telecomunicaciones, la biología, y tantas otras ramas del saber subsidiarias de estos inmensos troncos del conocimiento.
Aparte de que el momento histórico en que estas teorías están formuladas son coincidentes con la prodigiosa década de 1960 y algo más allá, hay otro rasgo común a todas estas teorías: la investigación sobre el comportamiento complejo. Ya sea la catálisis espontánea de dos moléculas de sustancias químicas diferentes de la sopa prebiótica para describir el origen de la vida, o el manejo de múltiples datos que un sistema computerizado es capaz de gestionar para aplicarlo posteriormente a políticas urbanas efectivas, ya sea la definición geométrica de los atractores extraños en sistemas con un comportamiento aparentemente azaroso, o la autoorganización como modelo de comportamiento de sistemas alejados del equilibrio, todas estas investigaciones apuntan a una misma dirección coincidente, la no linealidad de los comportamientos de la naturaleza, del ser humano –también naturaleza si entendemos la idea de nueva alianza de Prigogine- y de todos los productos y subproductos derivados de la actividad humana ¿Cómo podemos pensar que la arquitectura no iba también a estar envuelta en esa dinámica de la complejidad?
Para acabar de entender que la idea de complejidad estaba totalmente instalado en las preocupaciones, investigaciones, modos de pensar y reflexiones de todo tipo en los años 60, basta ojear al artículo publicado en 1962 por Herbert A. Simon, economista, politólogo y teórico de las ciencias sociales, The Architecture of Complexity.1
Aparte de etimológicamente colocar la palabra arquitectura al lado de la palabra complejidad, -es evidente que en el artículo, arquitectura esta usado en términos de símil, para referirse a estructura o organización- el escrito demuestra como ya a principios de la década de los 60 la idea, el concepto de complejidad estaba perfectamente reconocido.
En este caso, la idea-fuerza sobre la que Simon incide es, por un lado la descripción del comportamiento de la complejidad. Simon, quizás en una desesperada búsqueda de lo simple en lo complejo, afirma que la condición de complejidad de un sistema depende críticamente de la manera en que lo describimos. Para lograr la simplificación de un sistema, debemos encontrar la representación adecuada. Simon dice:
«La noción de sustituir una descripción del proceso para obtener una descripción del estado de la naturaleza ha desempeñado un papel central en el desarrollo de la ciencia moderna. En un gran número de casos, las leyes de la dinámica, expresadas en forma de sistemas de ecuaciones diferenciales, han proporcionado la pista para la simple descripción de lo complejo. La correlación entre la descripción del estado y una descripción del proceso es fundamental para el funcionamiento de cualquier organismo adaptativo, y para su capacidad para actuar intencionadamente con el entorno. Nuestra comprensión actual de mecanismos genéticos sugiere que incluso en la propia descripción del organismo multicelular se encuentra una descripción del proceso en forma de un programa genéticamente codificado que es en definitiva una parsimoniosa y útil representación».2
Es decir la ambición de simplicidad no abole la adopción de lo complejo. Es más, puede entenderse que tal ambición debe de pasar por una descripción y una representación de estos procesos –y por tanto una profunda compresión de estos- antes de poder considerar tal o cual sistema como generador de un comportamiento simple.
En otro orden de cosas podríamos afirmar que el comportamiento complejo está ya tan interiorizado en términos culturales, que incluso aquello aparentemente simple, requiere de un esfuerzo complejo suplementario. Es decir, lejos de querer representar un comportamiento complejo, se maneja lo complejo dándole un formato de aparente simplicidad. Nada más difícil que aparentar lo fácil.
Si hiciéramos un doble salto, en el tiempo y en la materia de conocimiento, y reflexionáramos un instante sobre la complejísima simplicidad de la arquitectura de los galardonados con el premio Pritzker, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawua podríamos trazar una paralela entre la idea de Simon y cierta apariencia de simplicidad, es decir, la representación en forma simple de la complejidad de cierta arquitectura contemporánea.3 En definitiva quiero solamente remarcar que incluso en aquello que tiene apariencia de simplicidad, subyace un extrema lógica de lo complejo, algo que a mi entender Simon está reflexionando en su artículo.
La otra idea-fuerza del artículo reside en la necesidad expresada por el autor de construir una teoría de la jerarquía para manejar con soltura la estructura conceptual de una teoría no-trivial de los sistemas complejos.
Para Simon la idea de jerarquía tiene la propiedad de descomponer, lo que simplifica en gran mediad su comportamiento complejo. Si podemos establecer una jerarquía podremos entrar en la esencia de lo complejo y entender las aparentemente ocultas leyes que rigen tal comportamiento.
Una última reflexión de Simon me parece pertinente al demostrar por un lado la avalancha de sistemas complejos que surgen en esa época y por otro la posición defensiva que toma en este caso el autor:
«En tanto, ciencia e ingeniería, el estudio de sistemas es una actividad cada vez más popular. Su popularidad es más una respuesta a una necesidad urgente de síntesis y análisis de la complejidad que cualquier desarrollo de un cuerpo de conocimiento y de una técnica para tratar la complejidad».4
Sin duda el tiempo ha acabado por demostrar que el camino de la complejidad es irreversible en la ciencia y también, cómo no, en la arquitectura. A medida que hemos ido avanzando en la lógica de lo complejo, más y más hemos entrado en un camino sin retorno.
No es criticable en absoluto que en ciertos momentos tanta complejidad llegue a saturar nuestra capacidad de reflexión, o que incluso no se llegue a tener algún destello de nostalgia de una época en donde todo era más sencillo, todo era explicable de manera fácil y entendible. De una época donde el relato podía ser lineal. Sin embargo el texto pone de manifiesto conclusivamente que el concepto de complejidad estaba literalmente arrasando -popularidad, emergencia- en la ciencia, en la ingeniería, y más tarde en, por supuesto, la arquitectura, sedimentando así una categoría cultural, una manera de pensar, que diríamos coloquialmente.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, diciembre 2012
3 Es interesante la entrevista no programada que Anatxu Zabalbeascoa publicó en el diario El País en el que se destaca:
“Aunque sus proyectos sean descritos con frecuencia como ligeros y transparentes, su economía de medios no es una simplificación de la arquitectura. Es muy complicado mejorar las cosas. Pero Sejima y Nishizawa investigan y analizan todas las posibilidades de los encargos para que lo complejo parezca simple, ligero, transparente, todos esos adjetivos asociados a sus esmerados trabajos que el jurado ha calificado “de una belleza precisa.”
4 op. cit., SIMON ,1962, p. 482
[:gl]Do paradigma da complexidade | axonometrica.wordpress.com
Si asumimos fácilmente que a arquitectura sempre buscou na natureza o seu patrón, o seu modelo a seguir, cando non a imitar, e que históricamente sempre houbo unha simbiosis entre o natural e o arquitectónico, estaremos de acordo que un cambio substancial na concepción da natureza, conllevará necesariamente un cambio substancial na arquitectura.
O paradigma de complejidad, separadamente de ter unha clara necesidade social, ten tamén a súa orixe nunha redefinición dun sustrato cultural común que pasa tanto pola definición do comportamento dos fenómenos naturais, como de atopar nas ciencias da complejidad aquilo que teñen de común para a partir de alí crear unha nova cultura da Ciencia, o que necesariamente creará unha nova cultura da Arquitectura.
A complejidad como definición dun comportamento.
O corpo de teorías, investigacións e procesos de descrición e representación da realidade, xurdidos na década dos 60 e principios dos 70, demostran como un gran abanico de ideas ao redor dun modelo de complexidade inciden directamente sobre diferentes disciplinas. Desde a física á socioloxía, estas teorías inciden na matemática, a química, a psicoloxía, o management, a filosofía, as tecnoloxías entón emerxentes da computación, a informática e as telecomunicacións, a bioloxía, e tantas outras ramas do saber subsidiarias destes inmensos troncos do coñecemento.
Á parte de que o momento histórico en que estas teorías están formuladas son coincidentes coa prodixiosa década de 1960 e algo máis alá, hai outro trazo común a todas estas teorías: a investigación sobre o comportamento complexo. Xa sexa a catálisis espontánea de dúas moléculas de sustancias químicas diferentes da sopa prebiótica para describir a orixe da vida, ou o manexo de múltiples datos que un sistema computerizado é capaz de xestionar para aplicalo posteriormente a políticas urbanas efectivas, xa sexa a definición xeométrica dos atractores estraños en sistemas cun comportamento aparentemente azaroso, ou a autoorganización como modelo de comportamento de sistemas afastados do equilibrio, todas estas investigacións apuntan a unha mesma dirección coincidente, a non linealidad dos comportamentos da natureza, do ser humano ?tamén natureza se entendemos a idea de nova alianza de Prigogine- e de todos os produtos e subproductos derivados da actividade humana Como podemos pensar que a arquitectura non ía tamén a estar envolvida nesa dinámica da complexidade?
Para acabar de entender que a idea de complexidade estaba totalmente instalado nas preocupacións, investigacións, modos de pensar e reflexións de todo tipo nos anos 60, basta ojear ao artigo publicado en 1962 por Herbert A. Simon, economista, politólogo e teórico das ciencias sociais, The Architecture of Complexity.1
Á parte de etimolóxicamente colocar a palabra arquitectura á beira da palabra complexidade, -é evidente que no artigo, arquitectura esta usado en termos de símil, para referirse a estrutura ou organización- o escrito demostra como xa a principios da década dos 60 a idea, o concepto de complexidade estaba perfectamente recoñecido.
Neste caso, a idea-forza sobre a que Simon incide é, por unha banda a descrición do comportamento da complexidade. Simon, quizais nunha desesperada procura do simple no complexo, afirma que a condición de complexidade dun sistema depende críticamente da maneira en que o describimos. Para lograr a simplificación dun sistema, debemos atopar a representación adecuada. Simon di:
«A noción de substituír unha descrición do proceso para obter unha descrición do estado da natureza desempeñou un papel central no desenvolvemento da ciencia moderna. Nun gran número de casos, as leis da dinámica, expresadas en forma de sistemas de ecuacións diferenciais, proporcionaron a pista para a simple descrición do complexo. A correlación entre a descrición do estado e unha descrición do proceso é fundamental para o funcionamento de calquera organismo adaptativo, e para a súa capacidade para actuar intencionadamente coa contorna. A nosa comprensión actual de mecanismos xenéticos suxire que mesmo na propia descrición do organismo multicelular atópase unha descrición do proceso en forma dun programa xeneticamente codificado que é en definitiva unha parsimoniosa e útil representación».2
É dicir a ambición de simplicidade non abole a adopción do complexo. É máis, pode entenderse que tal ambición debe de pasar por unha descrición e unha representación destes procesos -e por tanto unha profunda compresión destes- antes de poder considerar tal ou cal sistema como xerador dun comportamento simple.
Noutra orde de cousas poderiamos afirmar que o comportamento complexo está xa tan interiorizado en termos culturais, que mesmo aquilo aparentemente simple, require dun esforzo complexo suplementario. É dicir, lonxe de querer representar un comportamento complexo, manéxase o complexo dándolle un formato de aparente simplicidade. Nada máis difícil que aparentar o fácil.
Se fixésemos un dobre salto, no tempo e na materia de coñecemento, e reflexionásemos un instante sobre a complejísima simplicidade da arquitectura dos galardoados co premio Pritzker, Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawua poderiamos trazar unha paralela entre a idea de Simon e certa aparencia de simplicidade, é dicir, a representación en forma simple da complexidade de certa arquitectura contemporánea.3 En definitiva quero soamente remarcar que mesmo naquilo que ten aparencia de simplicidade, subxace unha extrema lóxica do complexo, algo que ao meu entender Simon está a reflexionar no seu artigo.
A outra idea-forza do artigo reside na necesidade expresada polo autor de construír unha teoría da xerarquía para manexar con soltura a estrutura conceptual dunha teoría non-trivial dos sistemas complexos.
Para Simon a idea de xerarquía ten a propiedade de descompoñer, o que simplifica en gran mediade o seu comportamento complexo. Se podemos establecer unha xerarquía poderemos entrar na esencia do complexo e entender as aparentemente ocultas leis que rexen tal comportamento.
Unha última reflexión de Simon paréceme pertinente ao demostrar por unha banda a avalancha de sistemas complexos que xorden nesa época e por outro a posición defensiva que toma neste caso o autor:
«En tanto, ciencia e enxeñería, o estudo de sistemas é unha actividade cada vez máis popular. A súa popularidade é máis unha resposta a unha necesidade urxente de síntese e análise da complexidade que calquera desenvolvemento dun corpo de coñecemento e dunha técnica para tratar a complexidade».4
Sen dúbida o tempo acabou por demostrar que o camiño da complexidade é irreversible na ciencia e tamén, como non, na arquitectura. A medida que fomos avanzando na lóxica do complexo, máis e máis entramos nun camiño sen retorno.
Non é criticable en absoluto que en certos momentos tanta complexidade chegue a saturar a nosa capacidade de reflexión, ou que mesmo non se chegue a ter algún escintileo de nostalxia dunha época onde todo era máis sinxelo, todo era explicable de maneira fácil e entendible. Dunha época onde o relato podía ser lineal. Con todo o texto pon de manifesto conclusivamente que o concepto de complexidade estaba literalmente arrasando -popularidade, emerxencia- na ciencia, na enxeñería, e máis tarde en, por suposto, a arquitectura, sedimentando así unha categoría cultural, unha maneira de pensar, que diriamos coloquialmente.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, decembro 2012
3 É interesante a entrevista non programada que Anatxu Zabalbeascoa publicou no diario El País no que se destaca:
“Aínda que os seus proxectos sexan descritos con frecuencia como lixeiros e transparentes, a súa economía de medios non é unha simplificación da arquitectura. É moi complicado mellorar as cousas. Pero Sejima e Nishizawa investigan e analizan todas as posibilidades dos encargos para que o complexo pareza simple, lixeiro, transparente, todos eses adxectivos asociados aos seus esmerados traballos que o xurado cualificou ?dunha beleza precisa.”
4 op. cit., SIMON ,1962, p. 482
[:en]From the paradigm of the complexity | axonometrica.wordpress.com
If we assume easily for that the architecture always his boss, his model has looked in the nature to continuing, when not to imitating, and that historically always there has been one symbiosis between the natural thing and the architectural thing, we will agree that a substantial change in the conception of the nature, he will carry necessarily a substantial change in the architecture.
The paradigm of complexity, apart from having a clear social need, has also his origin in a redefinition of a cultural common substratum that happens so much for the definition of the behavior of the natural phenomena, since of finding in the sciences of the complexity that one that they have of commonly for from there a new culture of the Science creates, which necessarily will create a new culture of the Architecture.
The complexity like definition of a behavior.
The body of theories, investigations and processes of description and representation of the reality, arisen in the decade of the 60 and beginning of the 70, demonstrate since one great range of ideas about a model of complexity affect directly on different disciplines. From the physics to the sociology, these theories affect in the mathematics, the chemistry, the psychology, the management, the philosophy, the technologies at the time emergent of the computation, the computer science and the telecommunications, the biology, and so many other branches of to know feeder industries of these immense trunks of the knowledge.
Apart from the fact that the historical moment in which these theories are formulated they are coincidental with the prodigious decade of 1960 and something beyond, there is another common feature to all these theories: the investigation on the complex behavior. Already it is the spontaneous catalysis of two molecules of chemical substances different from the soup prebiótica to describe the origin of the life, or the managing of multiple information that a computerized system is capable of managing to apply it later to urban effective policies, already it is the geometric definition of the strange atractores in systems with a seemingly eventful behavior, or the self-organization as model of behavior of systems removed from the balance, all these investigations point at the same coincidental direction, not linearity of the behaviors of the nature, of the human being – also nature if we understand the idea of Prigogine’s new alliance – and of all the products and by-products derived from the activity it humanizes how can we think that the architecture was not going to be also wrapped in this dynamics of the complexity?
Having to just understood that the idea of complexity was totally installed in the worries, investigations, manners of thinking and reflections of all kinds in the 60s, coarse sewing to see to the article published in 1962 by Herbert A. Simon, economist, political scientist and theoretically of the social sciences, The Architecture of Complexity.1
Apart from etymologically the word places architecture next to the word complexity, – it is evident that in the article, this architecture used in terms of similar, to refer to structure or organization – the writing demonstrates like already at the beginning of the decade of 60 the idea, the concept of complexity was perfectly recognized.
In this case, the idea – force on which Simon affects is, on the one hand the description of the behavior of the complexity. Simon, probably in a desperate search of the simple thing in the complex thing, affirms that the condition of complexity of a system depends critically on the way in which we describe it. To achieve the simplification of a system, we must find the suitable representation. Simon says:
«The notion of replacing a description of the process to obtain a description of the condition of the nature has played a role head office in the development of the modern science. In a great number of cases, the laws of the dynamics, expressed in the shape of systems of differential equations, have provided the track for the simple description of the complex thing. The correlation between the description of the condition and a description of the process is fundamental for the functioning of any adaptative organism, and for his aptitude to act meaningfully with the environment. Our current comprehension of genetic mechanisms suggests that enclosed in the own description of the multicellular organism one finds a description of the process in the shape of a genetically codified program that is definitively a sparing and useful representation».2
It is to say the ambition of simplicity does not abolish the adoption of the complex thing. It is more, there can be understood that such a ambition must happen for a description and a representation of these processes – and therefore a deep compression of these – before being able to consider such-and-such system to be a generator of a simple behavior.
In another order of things we might affirm that the complex behavior is so internalized already in cultural terms, which enclosed seemingly simple that one, it needs of a complex supplementary effort. That is to say, far from wanting to represent a complex behavior, one handles the complex thing giving him a format of apparent simplicity. Nothing more difficult that to feign the easy thing.
If we were doing a double jump, in the time and in the matter of knowledge, and we were thinking over an instant on the complejísima simplicity of the architecture of the award winners with the prize Pritzker, Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawua we might plan the parallel one between Simon’s idea and certain appearance of simplicity, that is to say, the representation in simple form of the complexity of certain Contemporary architecture.3 Definitively I want to notice only that enclosed in that one that has appearance of simplicity, sublies extreme logic of the complex thing, something that to my to deal Simon is thinking over in his article.
Another idea – force of the article resides in the need expressed by the author to construct a theory of the hierarchy to handle with fluency the conceptual structure of a non-trivial theory of the complex systems.
For Simon the idea of hierarchy has the property of separating into its elements, which it simplifies in great happen his complex behavior. If we can establish a hierarchy we will be able to enter the essence of the complex thing and to understand the seemingly secret laws that govern such a behavior.
Simon’s last reflection seems to me to be pertinent on having demonstrated on the one hand the avalanche of complex systems that arise in this epoch and for other one the defensive position that the author takes in this case:
«While, science and engineering, the system study is an activity increasingly popular. His popularity is more a response to an urgent need of synthesis and analysis of the complexity that any development of a body of knowledge and of a technology to treat the complexity».4
Undoubtedly the time has finished for demonstrating that the way of the complexity is irreversible in the science and also, how not, in the architecture. As we have been advancing in the logic of the complex thing, more and more we have entered a way without return.
It is not open to criticism by no means that in certain moments so many complexity manages to saturate our capacity of reflection, or that enclosed does not manage to have any sparkle of nostalgia of an epoch where everything was simpler, everything was explicable in an easy and understandable way. Of an epoch where the statement could be linear. Nevertheless the text reveals conclusivamente that the concept of complexity was devastating literally – popularity, emergency – in the science, in the engineering, and later in, certainly, the architecture, settling this way a cultural category, a way of thinking, that we would say colloquial.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, december 2012
3 There is interesting the not programmed interview that Anatxu Zabalbeascoa published in the El País diary newspaper in the one that is outlined:
“Though his projects are described often like light and transparent, his economy of means is not a simplification of the architecture. It is very complicated to improve the things. Pero Sejima y Nishizawa they investigate and analyze all the possibilities of the orders in order that the complex thing seems to be simple, light, transparent, all these adjectives associated with his careful works that the juror has qualified » of a precise beauty.”
Hace unas semanas escribí sobre el Arq. Martín Vegas Pacheco, quien fue mi profesor. Me referí entonces al tiempo en el cual yo hice de su profesor ayudante en el “Taller Vegas” de la Facultad (corría entonces 1962-63) junto a otros colegas que mi memoria me hace difícil enumerar.
Joseph Conrad
Lo cierto es que la convivencia que hoy llamaríamos “académica” y que en esos tiempos parecía más bien un asunto de simples afinidades y oportunidades de la vida que se desplegaba con bastante más dinamismo de lo que nuestro estancamiento de hoy permite, esa convivencia, repito, no fue demasiado armoniosa. Con bastante frecuencia Martín y yo nos enfrentábamos, o mejor dicho yo me enfrentaba a Martín porque el jefe era él, a raíz de desacuerdos sobre el fundamento de lo que hacíamos. Recuerdo en particular un día en el que me presenté a las reuniones donde se preparaban los temas del semestre con una serie de esquemas animados con “magic marker” (un marcador típico de entonces) sobre el modo cómo los temas de diseño se iban originando y definiendo a partir de la noción de “familia”.
Era un enfoque muy ideológico, a tono con la circunstancia venezolana de entonces muy afectada por el afán marxista de ganar este país a la “causa revolucionaria” como correlato de lo que venía ocurriendo en Cuba. Al insistir en la familia como origen del conjunto de actividades sociales a las cuales respondía la arquitectura, yo quería reforzar un punto de vista “cristiano”, asunto que en el contexto del debate político de entonces que era muy fuerte y hasta violento, veía como un testimonio necesario, una toma de partido. Era, puedo decirlo ahora con más distancia, mi obsesión de ese momento; y como tal obsesión me era necesario defenderla con demasiada vehemencia (mi natural forma de defender cualquier cosa) que tropezaba con la incredulidad o tal vez frialdad no exenta de antipatía del Jefe del Taller. Todavía guardo en algún rincón de mis archivos esos dibujitos y su texto garrapateado, lo cual me hace remontarme con no poca nostalgia a momentos de mi vida más espontáneos que me depararon pequeñas y grandes dificultades.
Pero el Jefe del Taller era sin embargo, pese a su desconfianza hacia los arrestos ideológicos, una persona a la que le interesaban las ideas. Insistía en que los estudiantes se enriquecieran como parte de sus tareas. Así que se le ocurrió un día poner un cuestionario en el cual indagaba sobre los libros que cada quien había leído recientemente y, en particular, sobre el que estaban leyendo en ese momento. Yo estuve muy de acuerdo con el cuestionario, pero íntimamente me sentía un tanto incómodo porque ocurría que en esos momentos no estaba leyendo nada, o que mi último libro estaba un poco distante.
Y así permanecí en los años por seguir. Nunca fui un lector persistente y consuetudinario sino más bien ocasional. En etapas leí mucho sobre arquitectura, o mejor dicho sobre especulaciones “teóricas” con la arquitectura como pretexto; y la literatura en general no ha dejado nunca de atraerme, pero a veces me acerco a mi biblioteca y me sorprende la cantidad de libros que allí están, de los cuales no pasé de las primeras quince páginas. Eso, mientras personas cercanas estaban siempre hablando del último libro leído y viejos amigos o compañeros de adolescencia podían fácilmente ser catalogados de “tragalibros”.
Yo diría que así fue en general hasta que tuve cincuenta años. La edad que hoy en día tiene mi hijo mayor, quien por cierto lee muy poco hasta el punto de parecerme que se lo debo decir, si no fuese porque decirle cosas a hijos tan grandotes es de las prácticas de las cuales debe abstener todo padre. De esa edad en adelante he empezado a leer de modo mucho más asiduo, y ya en los últimos tiempos disfruto mucho mi rutina de leer siempre al comenzar la mañana. No mucho tiempo, por cierto, porque no soy persona capaz de concentrarme durante muchos minutos seguidos.
El caso es que por fin me he convencido de que la lectura es un asunto que debo convertir en parte rutinaria de mi vida. Y no es que antes no pensara lo mismo, sino que ahora lo vivo de modo intenso, ventajas de hacerse mayor. Y en la lectura va uno encontrando con frecuencia alusiones y más que alusiones representaciones bastante precisas sobre asuntos que a uno le han venido preocupando y que allí encuentra expresados con la claridad o la hermosura poética que a uno se le escapa.
No he sido lector de poesía sino en el caso de ciertos autores que se han convertido para mí en compañeros de vida, como Fernando Pessoa por ejemplo. Pero durante el tiempo, que comenzó hace dos décadas o un poco más, cuando empecé a conectarme con la filosofía consiguiéndolo sólo a medias y a partir de visiones filosóficas que más bien se distancian de la filosofía histórica; durante ese tiempo, repito, se fue formando en mí la casi convicción de que el modio de filosofar más auténtico es el que utiliza las formas poéticas. El poeta, el escritor en prosa o en verso filosofa utilizando los recursos poéticos a su alcance o usando el discurso de alguno de sus personajes, de un modo que me parece mucho más vital que el filósofo que exige al lector compartir un “juego de lenguaje” que lo lleve a entrar en un mundo metafísico. El poeta no. El poeta sugiere con palabras que todo el mundo entiende, o más bien simples palabras convertidas en instrumentos para la ensoñación poética, que abre significados múltiples y estimulan el pensar.
Veo en el poema, la prosa poética, la novela, como vehículos del filosofar. Tal vez por eso en estos tiempos otoñales me atraen tanto las novelas.
Y he regresado así a algunas que leí hace años o a leer las que debí haber leído.
Como es el caso de las novelas de Joseph Conrad1. En las cuales, como en Nostromo, he encontrado muchas claves para reflexionar.2
Algunas de ellas se resumen en las citas que incluyo más abajo en las notas3. Pero aquí dejo estas otras, tan a punto para nosotros los venezolanos:
“…ya que tantas cosas que parecían escandalosas, extrañas y grotescas…tenían que ser aceptadas como normales en el país…”
“…cuando hayamos hecho las paces entre nosotros y nos hayamos vuelto decentes y honorables, ya no nos quedará nada…”
“…¿Pero qué ocurre cuando no puedes trabajar honradamente hasta que los ladrones estén satisfechos?…”
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2012, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. Leyendo a Borges tropecé alguna vez con el nombre de Joseph Conrad, Józef Teodor Konrad Korzeniowski (1857-1924), escritor británico, en realidad ciudadano polaco emigrado a Inglaterra. Citado bajo su nombre original en las primeras líneas del cuento de Borges “Guayaquil” que forma parte de su libro “El Informe de Brodie”, publicado en 1970.
Esas primeras líneas se refieren a la novela “Nostromo” de Conrad de la cual saca Borges los personajes con los que teje la curiosa historia que le permite decir con el ingenio y el seductor lenguaje que es difícil no admirar, algunas cosas certeras sobre las distintas versiones que hay sobre la histórica entrevista de Bolívar y San Martín.
Había oído de Nostromo en una circunstancia muy particular, hace más de treinta años, en una sala de espera de una islita del Caribe donde esperaba abordar un pequeño avión junto a un locuaz norteamericano que tal vez motivado por el lugar en el que estábamos o al saber que yo era venezolano, se explayó en elogios de su lectura reciente. Mencionó una y otra vez el nombre, que retuve desde entonces hasta que por fin, hace unos meses, compré la novela en edición de bolsillo.
Y hace unos días terminé de leerla, no sin cierto pesar, como ocurre con las novelas que te atrapan, y conmovido por la capacidad de Conrad de adentrarse en paisajes, atmósferas y personajes con la profundidad que podría estarle vedada a un inglés demasiado inglés y que resulta bien explicada por el alejamiento reflexivo que sobre las andanzas inglesas por el mundo puede tener un polaco. Me persiguió durante toda la lectura la idea de que Costaguana, la república sudamericana descrita en Nostromo era una figuración de Venezuela.
2. Muchos nombres, lugares y personajes me lo hacían pensar. Higuerota es el nombre de una enorme montaña que tutela la ciudad de Sulaco. El Golfo Plácido no me parecía otro que nuestro Golfo Triste, de aguas protegidas y apacibles, que tuvo que navegar Conrad cuando a los veinte años, como marinero de un barco mercante, iba de Puerto Cabello, donde había desembarcado, hacia el Oeste y la costa colombiana del Caribe. Guzmán Bento había sido el último dictador, los llaneros son parte principal del pueblo de Costaguana, la república inventada por Conrad, en la cual las ventas de víveres se llaman pulperías, el pueblo recuerda a un legendario héroe llamado Páez, y el abuelo de uno de los personajes centrales había luchado en la Legión Británica bajo el mando de Bolívar.
No obstante, dada la amistad de Conrad con el prologuista inglés del relato de un caballero colombiano, Santiago Pérez Triana, sobre sus aventuras como exiliado que termina recalando en Inglaterra; y el hecho de que Conrad se refiere a él como el modelo de un importante personaje de su novela, se ha dicho en Colombia que Costaguana es una figura borrosa de ese país. Tesis abonada por la idea de que la República Occidental que se separa del resto de Costaguana en la novela, podría ser una referencia a Panamá, provincia que se separa de Colombia también a instancia de los intereses extranjeros, pero en este caso por la construcción del Canal.
En todo caso Conrad hace una magistral exploración en lo que han sido nuestras repúblicas marcadas por la hipocresía de sus líderes y por la codicia de propios y extraños. Y lo hace además con una capacidad de penetración sorprendente que subraya su grandeza como escritor e intelectual.
Y Conrad, quien gustaba de hacer prolijas descripciones de geografías, lugares y estancias hasta el punto de que algún comentarista le atribuyera un deseo de dibujar con las palabras, no deja de ser un observador inteligente de las arquitecturas en las que transcurre el relato. Me llamó la atención en particular la descripción de la casa de la familia Gould, los protagonistas de ascendencia europea:
Hileras de plantas en tiestos, dispuestas sobre la balaustrada entre las columnas de los arcos, ocultaban el corredor…cuyo espacio enlosado es el verdadero corazón de una casa sudamericana, donde la sucesión de luz y de sombra en las baldosas marca las tranquilas horas de la vida doméstica.
Pero hay otras reflexiones demostrativas de un talante crítico afirmado en una visión culta, que revela conocimiento y comprensión de nuestro transitar histórico:
…pusimos en erupción a todo un continente con nuestra independencia sólo para convertirnos en la presa pasiva de una parodia democrática, las víctimas inermes de pícaros y matones, nuestras instituciones una burla, nuestras leyes una farsa: ¡un Guzmán Bento nuestro dueño! …
¿Acaso no podríamos decir los venezolanos exactamente eso, no sólo a propósito de Guzmán (Blanco) sino de muchos de los que lo sucedieron?
Y llama la atención esta crítica elegante muy inglesa, a la capacidad americana, de los del Norte y los del Sur, de sustituir la realidad con las palabras:
…ambas Américas segregan grandes cantidades de elocuencia de una forma o de otra…
Ciertas frases nos tocan de modo directo a los venezolanos de hoy: …nada puede extrañar que haya bandidos… cuando los que nos gobiernan…no son más que ladrones… Y ésta especialmente: Como la mayor parte de sus compatriotas, se entusiasmaba con el sonido de las palabras retóricas, sobre todo si pronunciadas por él…
3. Y vuelve a mí la idea, siguiendo la huella de pensadores que han abordado el tema, que la única manera de escapar de los lenguajes privados excluyentes o especializados que tanto distancian al discurrir filosófico de la gente en general, es filosofando desde el lenguaje poético, literario. Esta obra puede ser una confirmación de ese supuesto, como lo son tantas grandes novelas o la obra de los poetas que perduran.
Y ahora que se acerca la temporada de buen tiempo y ocio viajamos a Granada para conocer MasQueTours y entrevistar a Blanca Espigares Rooney, la doctora arquitecta que ha puesto en marcha este proyecto.
“MasQueTours transforma el concepto de visita guiada para convertirla en una experiencia de conocimiento del lugar, realizada en espiral, a través de diferentes escalas: desde el territorio y su geografía hasta el detalle del alicatado o del tallado en piedra o madera. Acompañada además de una arquitecta granadina, hija, nieta, bisnieta y tataranieta de alhambreños (personas que han nacido y habitado la Alhambra desde el s. XIX llegando a conformar un barrio más de Granada), que conoce cada matiz de su historia.”
Blanca, desde estudiante ya se planteaba los problemas de comunicación que tenía la arquitectura y el absoluto distanciamiento para con los no-arquitectos. Desde siempre pluridisciplinar, cree que la única manera de «narrar» las ciudades para una adecuada comprensión es contar su arquitectura desde la escala mayor a la menor y siempre combinando con diferentes campos del conocimiento como la historia, la antropología, el arte o la literatura, para realizar un acercamiento global y completo. Y esa manera de contar las ciudades, sus contextos y sus arquitecturas, es tras muchos años de reflexión, el germen de su nuevo proyecto MasQueTours.
Por ello que mejor realizar estos recorridos de la mano de arquitectos lo que nos garantiza un profundo conocimiento de la arquitectura y la construcción local.
Sin más os dejamos con la entrevista que nos concedió hace unas semanas.
Yo no lo sabía pero llevaba conmigo toda la vida. Sin darme cuenta llevo contando Granada y la Alhambra desde pequeña. Quizás porque cuanto más leía, más quería contarle a todos mis descubrimientos. Luego durante la carrera nunca comprendí bien por qué se comunicaba tan mal la arquitectura, por qué además los arquitectos nos empeñábamos en hacer tan difícil su comprensión y todo siempre terminaba explicándose con el triturado
«es que al no ser arquitectos, no lo pueden entender».
Pues yo quería que todo el mundo entendiera lo que a mí me fascinaba y me embelesaba. Me gustaba traducir lo aparentemente “incomprensible” de la arquitectura a mis amigos, a mis padres, que pudieran disfrutar de aquello que yo veía pero que ellos no veían porque nadie les facilitaba los pasos para ver. Luego me fui especializando en patrimonio y me di cuenta de que tampoco se contaban bien las capas de la ciudad histórica y que por eso muchos decían lo típico de
«eso no pega ahí»
cuando encontraban un edificio contemporáneo al lado de uno barroco, o uno renacentista al lado de uno mudéjar.
Los años trabajando en la Escuela de Arquitectura de Granada me aportaron dos competencias fundamentales: aprender a investigar con rigor y seriedad, y probar maneras de comunicación que facilitaran la comprensión de la arquitectura. Este esfuerzo me valió por parte de algunos estudiantes el mote de
«la traductora»,
porque compartía aula con otro profesor, y tras corregir, muchos me buscaban a escondidas para que les «tradujera» lo que les había dicho sobre el proyecto de cada uno. Tras seguir durante años con la dura carrera académica, con contratos de pena, trabajando gratis para la excelencia de la Universidad, publicando artículos y yendo a congresos pagados de mi bolsillo para seguir haciendo currículum por si salía una oportunidad, tener en el cv todos los años con las casillas de mínimos rellenas. Hasta que me cansé: me levanté un día, 2 de febrero de 2017, y decidí tirarlo todo a la basura (esto fue literal, tiré toneladas de artículos a medio corregir, escritos, papeles de plazas, ANECA, etc), limpiar escritorio, olvidarme de la carrera académica y hacer algo que me permitiera vivir, pagar el alquiler, disfrutar y no ser esclava de nadie. Y ahí comencé a trabajar en Masquetours.
Yo sola. Masquetours es un proyecto personal de divulgación del patrimonio y la historia de las ciudades históricas andaluzas, principalmente de Granada, en el que no es un guía anónimo que conoces el día del tour el encargado de tu experiencia, sino que desde el principio conoces quién es el guía, su CV, su especialidad, su grado académico y puedes pedirle que personalice tu visita. Si en un futuro funcionara muy bien y necesitara personas de apoyo, no sé si lo ampliaría.
Es un proyecto demasiado personal, en realidad el producto soy yo misma, una arquitecta con un doctorado en estudios de ciudad, arquitectura y patrimonio, ligada a Granada y a la Alhambra desde su nacimiento y volcada desde hace años en la comunicación de la arquitectura y su divulgación. Tendría que ver en otra persona mi manera de enfocar tanto la ciudad como el acercamiento a la visita. Por ejemplo, en la Alhambra es una hija de alhambreño la que te la enseña. Mi tatarabuelo se instaló en la ciudadela y desde ahí todas las generaciones han nacido y se han criado en la Alhambra. La mía es la primera generación nacida ya fuera. No tengo memoria de la primera vez que estuve en el recinto, para mí es parte de mi vida desde que nací. Y eso ha marcado mi forma de contar la visita porque es casi como enseñar un hogar que adoro y amo.
Por eso es tan personal el proyecto y por eso no sé si lo podría ampliar sin desvirtuar el objetivo final. Eso sí, una secretaria me vendría de lujo XD me estoy volviendo loca haciendo todo.
¿Tenías alguna experiencia previa en este campo?
Desde pequeña la curiosidad en torno a la ciudad histórica y su arquitectura me ha llevado múltiples veces a hacer de guía para amigos y familiares, y más cuando todos sabían que era hija de alhambreño. Después cuando trabajé en proyectos en la Alhambra, comencé a hacerlo más para grupos de estudiantes o profesionales. Los años de la Universidad aumentó esta actividad. Y luego, ya me planteé sacar los exámenes de idiomas para tener el título oficial y ejercer si quería. Me lo saqué y meses más tarde decidí que era lo que quería hacer y acerté: llevaba años sin estar tan feliz y satisfecha, y eso que estoy agotada porque como todos los inicios, es muy duro.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
La principal dificultad es lo opaco del sector: fue difícil enterarse de cómo funcionan las cosas en el ámbito del guía turístico. Preguntas pero casi nadie te cuenta, o te despistan. Pero finalmente empiezas a conocer a gente que te explica y empiezas a moverte. Aun así, me falta mucho por aprender. Yo sé contar cosas, comunicar, pero de la complejidad del mundo turístico no sé aún nada. Tengo las ideas de cómo quiero que sean las visitas y qué quiero ofrecer, una forma de aproximación a la ciudad y su patrimonio desde la inmersión, desde una experiencia muy cercana, pero eso choca a veces con el funcionamiento de las agencias, instituciones, etc. Poco a poco. Al menos yo tengo claro qué quiero ofrecer y en qué me diferencio.
Trabajando para el proyecto de puesta en valor de los restos arqueológicos encontrados en La Madraza de Granada que realizaba el arquitecto Pedro Salmerón.
¿Qué situaciones te sueles encontrar?
Mucha desinformación, muchísima. La tendencia actual de coger ofertas de viaje y visitar un lugar sin saber ni dónde es, ni qué vas a ver, ni nada de nada trae personas que no saben ni dónde vienen ni qué es cada cosa. En el fondo les da igual lo que están viendo, sólo quieren sumar un destino más a su mapa de viajes para tener más fotos internacionales que el vecino. Coleccionistas de kilómetros. Te dicen que en media hora quieren estar fuera de la Alhambra. Les explicas entonces que la Alhambra es una ciudad de 100.000 metros cuadrados con un palacio rural al lado de 36.000 más y que se hacen unos 6 kilómetros en el recorrido y se tarda unas 3 horas, y se quedan locos. No sabían ni lo que venían a ver. Esto también es un error por parte del propio Patronato de la Alhambra y el Generalife y de las agencias porque deberían poner en neones
“ciudad de la Alhambra, 6 kilómetros de visita, 3 horas”
y nos ahorraríamos todos situaciones de este tipo que sólo consiguen dejar sin entrada a gente que quizás esté más interesada. Muchos quieren saber, y saber mucho, y te das cuenta que no quieren tours al uso, sino poder preguntar y aprender durante esas horas. He hecho personalizadas por ejemplo para arqueología, geometría de los palacios nazaríes, pintores del siglo XIX en la Alhambra, arquitecturas defensivas en un territorio montañoso como Granada, el flamenco granadino y la creación del fenómeno de las zambras… las demandas son muy variadas.
Pero lo que un visitante interesado quiere es ver que su guía sabe, que ha estudiado, que se preocupa por hacerse comprender, por emocionarles, por acompañarles en un trayecto y hacérselo único. Y si consigues eso, la gente es muy muy agradecida y entrañable.
¿Estáis contentos con los objetivos alcanzados?
Yo no esperaba tener resultados satisfactorios tan pronto. Me ha sorprendido y estoy loca de contenta con las oportunidades que me están dando para desarrollar todo lo que quiero. Abrí la web el 1 de marzo, aún no he sacado el blog, no me da tiempo a trabajar el SEO, pero moviéndote, empiezan poco a poco a salir cosas. También es mucho de ir conociendo gente y de que te vayan conociendo. Pero lo dicho: falta muchísimo trabajo por hacer, así que sin estrés, pero sin parar.
¿Qué expectativas y proyectos de futuro tienes para “MasQueTours”?
Me encantaría que Masquetours fuera una referencia en el mundo del “slow tourism” para que todo aquel que busque una experiencia de inmersión en el lugar y que tenga realmente curiosidad y quiera saber más, pueda satisfacer esas mentes inquietas con ganas de saber.
Por otro lado me gustaría poder seguir desarrollando la comunicación de la arquitectura en medios como la radio (actualmente en la COPE con el espacio «Granada en la retina») y la televisión (actualmente en Ondaluz Granada con un espacio patrocinado por Masquetours que se llama «Granada de cerca») para tratar de hacer ver que se puede contar sin necesidad de complejidades y que se puede transmitir a los ciudadanos sin problema, sólo teniendo ganas de explicarlo con claridad.
Un pequeño sueño es que aumentara la sensibilidad hacia el patrimonio histórico y su valor por parte de todos. Otro es que los arquitectos comenzáramos a implicarnos más en la comunicación de la arquitectura, en su divulgación (galicismo que significa “vulgarizar el lenguaje para comprensión de todos), y abriéramos el discurso a los que viven diariamente la ciudad, a los ciudadanos.
¿Son rentables este tipo de iniciativas? ¿Te sientes bien “remunerada” por la labor que realizas?
Llevaba años sin sentir la satisfacción de estar bien remunerada por mi trabajo. Entre la tendencia a ningunear y pagar mal al arquitecto y el sistema de esclavismo escondido de la universidad española, estaba tan maltratada que poder ahora pagar el alquiler y comprarme unas zapatillas sin estar contando el dinero o pendiente de que me ayuden mis padres, es probablemente la primera gran satisfacción que me trajo el cambio de hoja de ruta. De repente volví a sentir dignidad y reconocimiento al trabajo bien hecho. Cuando ves las caras de los visitantes extasiados contemplando espacios que amas con locura, y luego te dicen que es la mejor visita guiada que han hecho nunca, es maravilloso.
Como guía de la exposición de la exposición “Álvaro Siza. Visiones de la Alhambra”.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Sigo siendo arquitecta, claro, así que continúo haciendo colaboraciones en proyectos, investigando en arquitectura, bien para libros que tengo en mente, bien para nuevas rutas, pero ya sin presiones de índices de calidad ni estar pensando en currículum. Simplemente porque me encanta, porque disfruto, porque lo que más me gusta es investigar, aprender, encontrar datos, hacer una historia y además quiero contarlo, narrar de otras formas. Aunque hago de guía, soy arquitecta y los proyectos que salgan, los seguiré haciendo e incluso ahora mejor y más tranquila, como una disciplina que adoro y vivo con toda mi alma, pero sin depender de ella para comer.
¿Crees que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
La arquitectura es una de las disciplinas con mejor formación que conozco, por la propia complejidad del proyecto, de su proceso y su estructura necesariamente pluridisciplinar. Para la organización de equipos de trabajo, para la comprensión de situación complejas, para la estructuración de conocimientos muy diversos en pos de una respuesta como exigen actualmente las empresas, para explicar las ciudades, para la organización de una investigación pluridisciplinar, para las estructuras de juegos y de la realidad aumentada… el arquitecto tiene mil salidas pero de un tiempo a esta parte ciertos sectores nos han ido metiendo en la cabeza que la única digna es hacer concursos y salir en revistas. Y no, añadiendo formación de muchos tipos, un arquitecto puede dominar campos de la economía, la estrategia territorial, marketing, diseño, juegos, redes, turismo, de todo. Porque tenemos una cabeza preparada para resolver problemas complejos con múltiples factores. Otras disciplinas no pueden. El repetido método Design Thinking que se ha extendido entre todas las empresas del mundo no es más que nuestro método de proyecto, nuestra forma de pensar llevada a cabo en otros sectores. ¿Lo enseñan y difunden los arquitectos? No. Y no lo entiendo.
¿Qué opinas de los arquitectos que “emprenden” en nuevos campos?
Los aplaudo porque cuesta muchos disgustos. Tus propios compañeros te dicen que ya no eres arquitecto o dicen cosas del tipo
«como se ha dado por vencida con la arquitectura, hace otras cosas».
Más de una vez alguien que estaba trabajando en algo que no eran concursos o proyectos para revistas me ha dicho, como para justificarse,
«no, pero yo no he dejado de querer ser arquitecto, ¿eh?»,
y yo le he contestado
«ah, pero ¿no tienes el título o es que te lo han quitado?».
Somos arquitectos y eso es serlo 24 horas del día y cuando he hecho trabajos en redes sociales para proyectos I+D lo he hecho pensando como arquitecta, y cuando he hecho un proyecto de transferencia de conocimiento o un cartel promocional, lo he hecho como arquitecta, y ejerzo de guía siendo arquitecta. Si seguimos encasillando la profesión, nos seguirán arrinconando como ya han hecho en apenas 25 años.
¿Animarías a otros arquitectos a seguir tus pasos? ¿Qué pasos consideras que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Sólo les animaría si son personas a las que les entusiasma explicar su ciudad y entorno porque si no es así, esto puede ser una pesadilla. Lo más importante es el conocimiento, en el contenido y en el discurso. Sacarse el carné y ponerse a contar cualquier cosa no vale. Debes conocer la ciudad al dedillo, estudiar cada día, medir tu manera de comunicar, tu vocabulario, cómo acercarte a un europeo o a un australiano, con culturas diferentes y que precisan acercamientos diferentes. Si no eres una persona social que disfrutas contándole a la gente, no es para ti, acabarás amargado repitiendo como loro los datos y no creo que sea bueno para nadie. Idiomas y acento que sean muy buenos, y el contenido, imprescindible que sea riguroso científicamente y que estés al día de todo lo que se publica. Estudiar, estudiar y estudiar.
Durante la obra de restauración de las estructuras de mocárabes de la Sala de los Reyes del Palacio de los Leones de la Alhambra.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
La arquitectura necesita una revisión desde sus cimientos. La polarización así lo indica aunque nos resistamos y los frentes abiertos muestran la inconsistencia actual en la disciplina. Urge un foro abierto en el que comentar, debatir, acusar, llorar, hacer sangre, romper cadenas, un foro en el que se produzca todo eso para que quede entre nosotros, y no que sigamos dando a la sociedad la impresión, cierta claramente, de que ni nosotros sabemos lo que es la arquitectura hoy en día y para qué debe servir un arquitecto. Porque si no lo sabemos ni nosotros, pues imagínate la ciudadanía.
¿Cómo ve el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Negro, muy negro, somos una profesión que nos devoramos los unos a los otros y más en crisis. Sobre la arquitectura en general, con la tendencia exagerada a buscar ser publicado en revistas, lo que nos hacía únicos que era ser los técnicos más completos que había en el mundo dentro de la construcción y el urbanismo, va a desaparecer y entonces nos vamos a preguntar cuando seamos meros decoradores (todo mi respeto a esta disciplina) o diseñadores de renders si era eso lo que se buscaba y si el-render-bonito nos hace ser arquitectos.
¿Qué opina de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Conozco experiencias de todo tipo, buenas, regulares, malas y muy malas. Últimamente está todo más difícil. Al haber tanto arquitecto español buscando fuera, ya no es tan sencillo y el sueldo ha mermado significativamente. Hay empresas grandes que consiguen así grandes profesionales con sueldos de risa. Lo bueno que veo es que el buen hacer español al menos se exporta y se irá extendiendo, o eso espero.
Para acabar, ¿qué les aconsejaría a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que luchen por sus sueños pero que éstos no les esclavicen ni otros se aprovechen de las ganas y fuerza que dan los sueños para esclavizarte. Que se marquen unas pautas de dignidad y no permitan que les coloquen debajo. Yo lo he padecido persiguiendo un sueño y al final me he dado cuenta que era una cabezonería más que un sueño de verdad y que podemos tener muchos y diferentes sueños y con algunos no ser felices pero con uno, quizás con el que menos te pensabas, sí y muchísimo :)
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Blanca su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
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E agora que se achega a tempada de bo tempo e lecer viaxamos a Granada para coñecer MasQueTours e entrevistar a Blanca Espigares Rooney, doutora arquitecta que puxo en marcha este proxecto.
“MasQueTours transforma o concepto de visita guiada para convertela nunha experiencia de coñecemento do lugar, realizada en espiral, a través de diferentes escalas: desde o territorio e a súa xeografía ata o detalle do alicatado ou do tallado en pedra ou madeira. Acompañada ademais dunha arquitecta granadina, filla, neta, bisnieta e tataranieta de alhambreños (persoas que naceron e habitaron a Alhambra desde o s. XIX chegando a conformar un barrio máis de Granada), que coñece cada matiz da súa historia.”
Blanca, desde estudante xa se expuña os problemas de comunicación que tiña a arquitectura e o absoluto distanciamento para cos non-arquitectos. Desde sempre pluridisciplinar, cre que a única maneira de «narrar» as cidades para unha adecuada comprensión é contar a súa arquitectura desde a escala maior á menor e sempre combinando con diferentes campos do coñecemento como a historia, a antropoloxía, a arte ou a literatura, para realizar un achegamento global e completo. E esa maneira de contar as cidades, os seus contextos e as súas arquitecturas, é tras moitos anos de reflexión, o xerme do seu novo proxecto MasQueTours.
Por iso que mellor realizar estes percorridos da man de arquitectos o que nos garante un profundo coñecemento da arquitectura e a construción local.
Sen máis vos deixamos coa entrevista que nos concedeu hai unhas semanas.
Eu non o sabía pero levaba comigo toda a vida. Sen darme conta levo contando Selecta e a Alhambra desde pequena. Quizais porque canto máis lía, máis quería contarlle a todos os meus descubrimentos. Logo durante a carreira nunca comprendín ben por que se comunicaba tan mal a arquitectura, por que ademais os arquitectos empeñabámonos en facer tan difícil a súa comprensión e todo sempre terminaba explicándose co triturado
«é que ao non ser arquitectos, non o poden entender».
Pois eu quería que todo o mundo entendese o que a min fascinábame e me embelesaba. Gustábame traducir o aparentemente “incomprensible” da arquitectura aos meus amigos, aos meus pais, que puidesen gozar daquilo que eu vía pero que eles non vían porque ninguén lles facilitaba os pasos para ver. Logo funme especializando en patrimonio e deime conta de que tampouco se contaban ben as capas da cidade histórica e que por iso moitos dicían o típico de
«iso non pega aí»
cando atopaban un edificio contemporáneo á beira dun barroco, ou un renacentista á beira dun mudéjar.
Os anos traballando na Escola de Arquitectura de Selecta achegáronme dúas competencias fundamentais: aprender a investigar con rigor e seriedade, e probar maneiras de comunicación que facilitasen a comprensión da arquitectura. Este esforzo valeume por parte dalgúns estudantes o mote de
«a tradutora»,
porque compartía aula con outro profesor, e tras corrixir, moitos me buscaban ás agachadas para que lles «traducise» o que lles dicía sobre o proxecto de cada un. Tras seguir durante anos coa dura carreira académica, con contratos de pena, traballando gratis para a excelencia da Universidade, publicando artigos e indo a congresos pagos do meu peto para seguir facendo currículo por se saía unha oportunidade, ter no cv todos os anos coas casas de mínimos recheas. Ata que me cansei: levanteime un día, 2 de febreiro de 2017, e decidín tiralo todo ao lixo (isto foi literal, tirei toneladas de artigos a medio corrixir, escritos, papeis de prazas, ANECA, etc), limpar escritorio, esquecerme da carreira académica e facer algo que me permitise vivir, pagar o aluguer, gozar e non ser escrava de ninguén. E aí comecei a traballar en Masquetours.
Eu soa. Masquetours é un proxecto persoal de divulgación do patrimonio e a historia das cidades históricas andaluzas, principalmente de Granada, no que non é un guía anónimo que coñeces o día do tour o encargado da túa experiencia, senón que desde o principio coñeces quen é o guía, o seu CV, a súa especialidade, o seu grao académico e podes pedirlle que personalice a túa visita. Se nun futuro funcionase moi ben e necesitase persoas de apoio, non se se o ampliaría.
É un proxecto demasiado persoal, en realidade o produto son eu mesma, unha arquitecta cun doutoramento en estudos de cidade, arquitectura e patrimonio, ligada a Granada e á Alhambra desde o seu nacemento e envorcada desde hai anos na comunicación da arquitectura e a súa divulgación. Tería que ver noutra persoa a miña maneira de enfocar tanto a cidade como o achegamento á visita. Por exemplo, na Alhambra é unha filla de alhambreño a que cha ensina. O meu tatarabuelo instalouse na cidadela e desde aí todas as xeracións naceron e criáronse na Alhambra. A miña é a primeira xeración nada xa fose. Non teño memoria da primeira vez que estiven no recinto, para min é parte da miña vida desde que nacín. E iso marcou a miña forma de contar a visita porque é case como ensinar un fogar que adoro e amo.
Por iso é tan persoal o proxecto e por iso non se se o podería ampliar sen desvirtuar o obxectivo final. Iso si, unha secretaria viríame de luxo XD estou a volverme tola facendo todo.
Tiñas algunha experiencia previa neste campo?
Desde pequena a curiosidade ao redor da cidade histórica e a súa arquitectura levoume múltiples veces a facer de guía para amigos e familiares, e máis cando todos sabían que era filla de alhambreño. Despois cando traballei en proxectos na Alhambra, comecei a facelo máis para grupos de estudantes ou profesionais. Os anos da Universidade aumentou esta actividade. E logo, xa me expuxen sacar os exames de idiomas para ter o título oficial e exercer se quería. Saqueimo e meses máis tarde decidín que era o que quería facer e acertei: levaba anos sen estar tan feliz e satisfeita, e iso que estou esgotada porque como todos os inicios, é moi duro.
Atopáchesche con moitas dificultades? Cales foron as máis problemáticas?
A principal dificultade é o opaco do sector: foi difícil decatarse de como funcionan as cousas no ámbito do guía turístico. Preguntas pero case ninguén che conta, ou che despistan. Pero finalmente empezas a coñecer a xente que che explica e empezas a moverche. Aínda así, fáltame moito por aprender. Eu se contar cousas, comunicar, pero da complexidade do mundo turístico non sei aínda nada. Teño as ideas de como quero que sexan as visitas e que quero ofrecer, unha forma de aproximación á cidade e o seu patrimonio desde a inmersión, desde unha experiencia moi próxima, pero iso choca ás veces co funcionamento das axencias, institucións, etc. Aos poucos. Polo menos eu teño claro que quero ofrecer e en que me diferencio.
Traballando para o proxecto de posta en valor dos restos arqueolóxicos atopados en A Madraza de Granada que realizaba o arquitecto Pedro Salmerón.
Que situacións adóitasche atopar?
Moita desinformación, moitísima. A tendencia actual de coller ofertas de viaxe e visitar un lugar sen saber nin onde é, nin que vas ver, nin nada de nada trae persoas que non saben nin onde veñen nin que é cada cousa. No fondo dálles igual o que están a ver, só queren sumar un destino máis ao seu mapa de viaxes para ter máis fotos internacionais que o veciño. Coleccionistas de quilómetros. Dinche que en media hora queren estar fóra da Alhambra. Explícaslles entón que a Alhambra é unha cidade de 100.000 metros cadrados cun palacio rural á beira de 36.000 máis e que se fan uns 6 quilómetros no percorrido e tárdase unhas 3 horas, e quedan tolos. Non sabían nin o que viñan ver. Isto tamén é un erro por parte do propio Padroado da Alhambra e o Generalife e das axencias porque deberían poñer en neones
“cidade da Alhambra, 6 quilómetros de visita, 3 horas”
e aforrariámonos/aforrariámosnos todos situacións deste tipo que só conseguen deixar sen entrada a xente que quizais estea máis interesada. Moitos queren saber, e saber moito, e dásche conta que non queren tours ao uso, senón poder preguntar e aprender durante esas horas. Fixen personalizadas por exemplo para arqueoloxía, xeometría dos palacios nazaríes, pintores do século XIX na Alhambra, arquitecturas defensivas nun territorio montañoso como Selecta, o flamenco granadino e a creación do fenómeno das zambras… as demandas son moi variadas.
Pero o que un visitante interesado quere é ver que o seu guía sabe, que estudou, que se preocupa por facerse comprender, por emocionarlles, por acompañarlles nun traxecto e facerllo único. E se consegues iso, a xente é moi moi agradecida e entrañable.
Estades contentos cos obxectivos alcanzados?
Eu non esperaba ter resultados satisfactorios tan pronto. Sorprendeume e estou tola de contenta coas oportunidades que me están dando para desenvolver todo o que quero. Abrín a web o 1 de marzo, aínda non saquei o blogue, non me dá tempo a traballar o SÉ, pero movéndoche, empezan aos poucos a saír cousas. Tamén é moito de ir coñecendo xente e de que che vaian coñecendo. Pero o devandito: falta moitísimo traballo por facer, así que sen tensión, pero sen parar.
Que expectativas e proxectos de futuro tes para “MasQueTours”?
Encantaríame que Masquetours fose unha referencia no mundo do “slow tourism” para que todo aquel que busque unha experiencia de inmersión no lugar e que teña realmente curiosidade e queira saber máis, poida satisfacer esas mentes inquietas con ganas de saber.
Doutra banda gustaríame poder seguir desenvolvendo a comunicación da arquitectura en medios como a radio (actualmente en COPE co espazo «Selecta na retina») e a televisión (actualmente en Ondaluz Selecta cun espazo patrocinado por Masquetours que se chama «Granada de preto») para tratar de facer ver que se pode contar sen necesidade de complexidades e que se pode transmitir aos cidadáns sen problema, só tendo ganas de explicalo con claridade.
Un pequeno soño é que aumentase a sensibilidade cara ao patrimonio histórico e o seu valor por parte de todos. Outro é que os arquitectos comezásemos a implicarnos máis na comunicación da arquitectura, na súa divulgación (galicismo que significa “vulgarizar” a linguaxe para comprensión de todos), e abrísemos o discurso aos que viven diariamente a cidade, aos cidadáns.
Son rendibles este tipo de iniciativas? Sénteste ben “remunerada” polo labor que realizas?
Levaba anos sen sentir a satisfacción de estar ben remunerada polo meu traballo. Entre a tendencia a ningunear e pagar mal ao arquitecto e o sistema de esclavismo escondido da universidade española, estaba tan maltratada que poder agora pagar o aluguer e comprarme unhas zapatillas sen estar a contar o diñeiro ou pendente de que me axuden os meus pais, é probablemente a primeira gran satisfacción que me trouxo o cambio de folla de ruta. De súpeto volvín sentir dignidade e recoñecemento ao traballo ben feito. Cando ves as caras dos visitantes extasiados contemplando espazos que amas con tolemia, e logo dinche que é a mellor visita guiada que fixeron nunca, é marabilloso.
Como guía da exposición “Álvaro Siza. Visións de la Alhambra”.
Compaxinas ou complementas esta actividade con outros labores ou noutros campos?
Sigo sendo arquitecta, claro, así que continúo facendo colaboracións en proxectos, investigando en arquitectura, ben para libros que teño en mente, ben para novas rutas, pero xa sen presións de índices de calidade nin estar a pensar en currículo. Simplemente porque me encanta, porque gozo, porque o que máis me gusta é investigar, aprender, atopar datos, facer unha historia e ademais quero contalo, narrar doutras formas. Aínda que fago de guía, son arquitecta e os proxectos que saian, seguireinos facendo e mesmo agora mellor e máis tranquila, como unha disciplina que adoro e vivo con toda a miña alma, pero sen depender dela para comer.
Crees que os arquitectos en España deberiamos seguir abrindo novas vías de traballo para saír da casa máis «tradicional» de proxectar dada a actual situación da construción no noso país?
A arquitectura é unha das disciplinas con mellor formación que coñezo, pola propia complexidade do proxecto, do seu proceso e a súa estrutura necesariamente pluridisciplinar. Para a organización de equipos de traballo, para a comprensión de situación complexas, para a estruturación de coñecementos moi diversos en pos dunha resposta como esixen actualmente as empresas, para explicar as cidades, para a organización dunha investigación pluridisciplinar, para as estruturas de xogos e da realidade aumentada… o arquitecto ten mil saídas pero dun tempo para acó certos sectores fóronnos metendo na cabeza que a única digna é facer concursos e saír en revistas. E non, engadindo formación de moitos tipos, un arquitecto pode dominar campos da economía, a estratexia territorial, márketing, deseño, xogos, redes, turismo, de todo. Porque temos unha cabeza preparada para resolver problemas complexos con múltiples factores. Outras disciplinas non poden. O repetido método Design Thinking que se estendeu entre todas as empresas do mundo non é máis que o noso método de proxecto, a nosa forma de pensar levada a cabo noutros sectores. Ensínano e difunden os arquitectos? Non. E non o entendo.
Que opinas dos arquitectos que “emprenden” en novos campos?
Apláudoos porque custa moitos desgustos. Os teus propios compañeiros dinche que xa non es arquitecto ou din cousas do tipo
«como se deu por vencida coa arquitectura, fai outras cousas».
Máis dunha vez alguén que estaba a traballar en algo que non eran concursos ou proxectos para revistas díxome, como para xustificarse,
«non, pero eu non deixei de querer ser arquitecto, eh?»,
e eu contesteille
«ah, pero non tes o título ou é que cho quitaron?».
Somos arquitectos e iso é selo 24 horas do día e cando fixen traballos en redes sociais para proxectos I+D fíxeno pensando como arquitecta, e cando fixen un proxecto de transferencia de coñecemento ou un cartel promocional, fíxeno como arquitecta, e exerzo de guía sendo arquitecta. Se seguimos encasillando a profesión, seguirannos arrinconando como xa fixeron en apenas 25 anos.
Animarías a outros arquitectos para seguir os teus pasos? Que pasos consideras que deberían dar? Como completar os seus estudos? Que outros consellos lles darías?
Só lles animaría se son persoas ás que lles entusiasma explicar a súa cidade e contorna porque se non é así, isto pode ser un pesadelo. O máis importante é o coñecemento, no contido e no discurso. Sacarse o carné e poñerse a contar calquera cousa non vale. Debes coñecer a cidade de corrida, estudar cada día, medir a túa maneira de comunicar, o teu vocabulario, como achegarche a un europeo ou a un australiano, con culturas diferentes e que precisan achegamentos diferentes. Se non es unha persoa social que gozas contándolle á xente, non é para ti, acabarás amargado repetindo como papagaio os datos e non creo que sexa bo para ninguén. Idiomas e acento que sexan moi bos, e o contido, imprescindible que sexa rigoroso cientificamente e que esteas ao día de todo o que se publica. Estudar, estudar e estudar.
Durante a obra de restauración das estructuras de mocárabes da Sala dos Reis do Palacio dos Leóns da Alhambra.
A arquitectura, ten abertos moitas frontes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedade laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), non serán demasiados para a polarización existente dentro da mesma?
A arquitectura necesita unha revisión desde os seus cimentos. A polarización así o indica aínda que nos resistamos e as frontes abertas mostran a inconsistencia actual na disciplina. Urxe un foro aberto no que comentar, debater, acusar, chorar, facer sangue, romper cadeas, un foro no que se produza todo iso para que quede entre nós, e non que sigamos dando á sociedade a impresión, certa claramente, de que nin nós sabemos o que é a arquitectura hoxe en día e para que debe servir un arquitecto. Porque se non o sabemos nin nós, pois imaxínache a cidadanía.
Como ve o futuro da arquitectura? E o da profesión?
Negro, moi negro, somos unha profesión que nos devoramos os uns aos outros e máis en crises. Sobre a arquitectura en xeral, coa tendencia esaxerada a buscar ser publicado en revistas, o que nos facía únicos que era ser os técnicos máis completos que había no mundo dentro da construción e o urbanismo, vai desaparecer e entón ímonos a preguntar cando sexamos meros decoradores (todo o meu respecto a esta disciplina) ou deseñadores de renders se era iso o que se buscaba e se o-render-bonito fainos ser arquitectos.
Que opina dos que se foron a traballar ao estranxeiro?
Coñezo experiencias de todo tipo, boas, regulares, malas e moi malas. Ultimamente está todo máis difícil. Ao haber tanto arquitecto español buscando fóra, xa non é tan sinxelo e o soldo minguou significativamente. Hai empresas grandes que conseguen así grandes profesionais con soldos de risa. O bo que vexo é que o bo facer español polo menos expórtase e irase estendendo, ou iso espero.
Para acabar, que lles aconsellaría aos actuais estudantes e futuros profesionais de arquitectura?
Que loiten polos seus soños pero que estes non lles escravicen nin outros se aproveiten das ganas e forza que dan os soños para escravizarche. Que se marquen unhas pautas de dignidade e non permitan que lles coloquen debaixo. Eu padecino perseguindo un soño e ao final deime conta que era unha cabezonería máis que un soño de verdade e que podemos ter moitos e diferentes soños e con algúns non ser felices pero cun, quizais co que menos che pensabas, si e moitísimo :)
Entrevista realizada por Ana Barreiro Branco e Alberto Alonso Ouro. Agradecer a Blanca o seu tempo e predisposición con este pequeno espazo.n o que menos che pensabas, si e moitísimo :)
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And now that approaches the season of good time and leisure we travel to Granada to know MasQueTours and to interview Blanca Espigares Rooney, the doctor arquitecta that has started this project.
“MasQueTourstransforms the concept of visit guided to turn her into an experience of local knowledge, realized in spiral, across different scales: from the territory and his geography up to the detail of the tiling one or of the carved one in stone or wood. Accompanied besides a from Granada arquitecta, daughter, granddaughter, bisnieta and great-great-grand-daughter of alhambreños (persons who have born and lived the Alhambra from s. The XIXth managing to shape one more neighborhood of Granada), that knows every shade of his history.”
Blanca, from student already one was raising the problems of communication that had the architecture and the absolute distancing for with the non-architects. From always multidisciplinary, he thinks that the only way of «narrating» the cities for a suitable comprehension is to count his architecture from the bigger scale than minor and always combining with different fields of the knowledge as the history, the anthropology, the art or the literature, to realize a global and complete approximation. And this way of counting the cities, his contexts and his architectures, is after many years of reflection, the germ of his new project MasQueTours.
For it that better realize these tours of the architects’ hand what us guarantees a deep knowledge of the architecture and the local construction.
Ado we leave you with the interview that granted us a few weeks ago.
I did not know it but I was taking with me the whole life. Without realizing I go counting Granada and the Alhambra from small. Probably because the more he was reading, the more it wanted to tell him to all my discoveries. Then during the career I never understood well why one was communicating so badly the architecture, why in addition the architects we were pledging in making his comprehension so difficult and everything always was ending explaining with the crushed one
«it is that on not having been architects, they cannot understand it».
Since I wanted that the whole world understood what to it me me was fascinating and was enchanted. I liked to translate the “seemingly incomprehensible” of the architecture into my friends, to my parents, who could enjoy that one that I saw but that they did not see because anybody was facilitating the steps to them to see. Then I was specializing myself in heritage and realized that neither were counted well the caps of the historical city and that because of it many people were saying the typical thing of
«it does not stick there»
when they were finding a contemporary building next to one baroquly, or the Renaissance one next to the Mudejar one.
The years being employed at the School of Architecture of Granada two fundamental competitions contributed me: to learn to investigate with rigor and seriousness, and to prove ways of communication that were facilitating the comprehension of the architecture. This effort cost me on the part of some students the motto of
«the translator»,
because he was sharing classroom with another teacher, and after correcting, many were looking for me furtively in order that he «they was translating» what he had said to them on the project of each one. After continuing for years with the hard academic career, with contracts of a sorrow, working gratis for the excellence of the University, publishing articles and going to congresses full of my pocket to continue doing curriculum for if an opportunity was going out, to have in the cv every year with the stuffed cabins of minimums. Until I got tired: I got up one day, February 2, 2017, and decided to throw everything to the garbage (this was literal, threw tons of articles to way to correct, writings, papers of squares, ANECA, etc), to clean office, to forget the academic career and to do something that was allowing me to live, to pay the rent, to enjoy and not to be a slave of anybody. And there I began to be employed at Masquetours.
Alone I. Masquetours is a personal project of spreading of the heritage and the history of the historical Andalusian cities, principally of Granada, in that he is not an anonymous guide that you know the day of the tour the manager of your experience, but from the beginning you know the one who is the guide, his CV, his speciality, his academic degree and can ask him to personalize your visit. If in a future it was working very well and needed persons of support, do not be if it would extend it.
It is a too personal project, actually the product it are I itself, an arquitecta with a doctorate in studies of city, architecture and heritage, tied to Granada and to the Alhambra from his birth and overturned for years in the communication of the architecture and his spreading. It would have to see in another person my way of focusing both the city and the approximation on the visit. For example, in the Alhambra she is a daughter of alhambreño the one that teaches her to you. My great-great-grand-father established himself in the citadel and from there all the generations they have born and have grown up in the Alhambra. Mine is the first born generation already out. I do not have memory of the first time that I was in the enclosure, for me it is a part of my life since I was born. And it has marked my way of counting the visit because it is almost like to teach a home that I adore and love.
Because of it the project is so personal and because of it do not be if it might extend it without spoiling the final aim. It yes, a secretary me would come from luxury XD I am becoming mad doing everything.
Had you some previous experience in this field?
From small the curiosity concerning the historical city and his architecture has led multiple times to doing me of guide for friends and relatives, and more when they all knew that she was a daughter of alhambreño. Later when I was employed at projects at the Alhambra, I began to do it more for groups of students or professionals. The years of the University it increased this activity. And then, already I considered to extract the examinations of languages to have the official title and to practise if it wanted. I me extracted it and months later I decided that it was what it wanted to do and succeeded: it was going years without being so happy and satisfied, and it that I am exhausted because as all the beginnings, it is very hard.
Did you meet many difficulties? Which were the most problematic?
The principal difficulty is the opaque of the sector: it was difficult to find out how the things work in the area of the tourist guide. You ask but almost nobody tells you, or they confuse you. But finally you start knowing people who explains to you and start moving. Even this way, lacking me much for learning. I know count things, report, but of the complexity of the tourist world it do not belong still anything. I have the ideas of how I want that they are the visits and what I want to offer, it forms a of approximation to the city and his heritage from the dip, from a very nearby experience, but it hits sometimes with the functioning of the agencies, institutions, etc. Little by little. At least I have clear what I want to offer and in what I differ.
I was being employed for the project of putting at value of the archaeological remains found in La Madraza de Granada that there realized the architect Pedro Salmerón.
What situations are you in the habit of being?
A lot of disinformation, a lot of. The current trend of taking offers of trip and visiting a place without knowing either where it is, what you are going to see, or nothing at all brings persons who do not know not where they come not what is every thing. In the bottom there is all the same to them what they see, only they want to add one more destination to his map of trips to have more international photos that the neighbor. Kilometres Collectors. They say to you that in the half hour they want to be out of the Alhambra. You make clear to them then that the Alhambra is a city of 100.000 square meters with a rural palace next to 36.000 more and that approximately 6 kilometres are done in the tour and one is late approximately 3 hours, and they remain madmen. They did not know what they were coming to see. This also is a mistake on the part of the own Patronage of the Alhambra and the Generalife and the agencies because they should put in neons
“city of the Alhambra, 6 kilometres of visit, 3 hours”
and we all would save ourselves situations of this type that only manage to allow without entry to people probably to be more interested. They want to be able many, and know very much, and you realize that they do not want tours to the use, but to be able to ask and learn during these hours. I have made defensive architectures personalized for example for archaeology, geometry of the palaces nazaríes, painters of the 19th century in the Alhambra, in a mountainous territory as Granada, the from Granada Fleming and the creation of the phenomenon of the gypsy festivities … the demands are very varied.
But what an interested visitor wants is to see that his guide knows, that he has studied, that worries for be making understand, for thrilling them, for accompanying them in a distance and to make it to him only. And if you obtain it, the people are very very grateful and intimate.
Are you satisfied with the reached aims?
I was not expecting to have satisfactory results so prompt. I have surprised it and I am mad of release with the opportunities that are giving me to develop everything what I want. I opened the web on March 1, still I have not extracted the blog, it has not time me when the SEO works, but moving, things start going out little by little. Also it is great of people know and of that know you. But the above mentioned thing: a lot of work is absent for doing, so without stress, but non-stop.
What expectations and projects of future have you for “MasQueTours”?
I would delight that Masquetours was a reference in the world of “slow tourism” in order that everything that one that looks for an experience of dip in the place and that has really curiosity and it wants to know more, could satisfy these anxious minds with desire of knowing.
On the other hand one would like to be able to continue developing the communication of the architecture in means as the radio (nowadays in I her COPE with the space «Granada en la retina») and the television (nowadays in Ondaluz Granada with a space supported by Masquetours that calls itself «Granada de cerca») to try to make to see that it is possible to count without need of complexities and that it is possible to transmit the citizens without problem, only having desire of explaining it with clarity.
A small dream is that it was increasing the sensibility towards the historical heritage and his value on the part of all. Other one is that the architects we began to involve ourselves more in the communication of the architecture, in his spreading (Gallicism that means “to vulgarize” the language for comprehension of all), and we were opening the speech which live every day through the city, the citizens.
Are this type of initiatives profitable? Do you feel good “remunerated” by the labor that you realize?
It was going years without feeling the satisfaction of being remunerated well by my work. Between the trend to ningunear and to pay badly to the architect and the system of esclavismo hidden from the Spanish university, there was so ill-treated that to be able pay now the rent and buy me a few slippers without being counting the money or earring with which my parents should help me, is probably the first great satisfaction that brought the change of roadmap. Suddenly I returned to feel dignity and recognition of the made well work. When you see the faces of the captivated visitors contemplating spaces that you love with madness, and then they say to you that it is the best holding a permit visit that they have never done, it is wonderful.
As guide of the exhibition “Álvaro Siza. Visiones de la Alhambra”.
Do you arrange or complement this activity with other labors or in other fields?
I continue being arquitecta, clearly, so I continue doing collaborations in projects, investigating in architecture, good for books that I have in mind, good for new routes, but already without pressures of qualit indexes not even to be not even thinking about curriculum. Simply because I am charmed with, because I enjoy, because what more I like is to investigate, to learn, to find information, to do a history and in addition I want to count, to narrate of other forms it. Though I play the role of a guide, I am arquitecta and the projects that go out, I will continue doing them and even now better and calmer, as a discipline through that I adore and live with all my soul, but without depending on her to eat.
Do you think that the architects in Spain we should continue opening new routes of work to go out of the «most traditional» cabin of projecting given the current situation of the construction in our country?
The architecture is one of the disciplines with better formation that I know, for the own complexity of the project, of his process and his necessarily multidisciplinary structure. For the organization of equipments of work, for the complex comprehension of situation, for the structure of very diverse knowledge in pursuit of a response since they demand nowadays the companies, to explain the cities, for the organization of a multidisciplinary investigation, for the structures of games and of the increased reality … the architect has thousand exits but of a time to this part certain sectors us have been putting in the head that the only worthy one is to do contests and to go out in magazines. And not, adding formation of many types, an architect can dominate fields of the economy, the territorial strategy, marketing, design, games, networks, tourism, of everything. Because we have a head prepared to solve complex problems with multiple factors. Other disciplines cannot. The repeated method Design Thinking that has spread between all the companies of the world is not any more than our method than project, our way of thinking carried out in other sectors. Do architects teach and spread it? Not. And I do not understand it.
What do you think of the architects who “undertake” in new fields?
I applaud them because it costs many displeasures. Your own companions say to you that already you are not an architect or say things of the type
«since she has given himself conquered with the architecture, it does other things».
More of once someone who was employed at something that they were not contests or projects for magazines has said to me, since to justify itself,
«not, but I have not stopped wanting to be an architect, eh?»,
and I have answered him
«ah, but you do not have the title or it is that they have taken it from you? ».
We are architects and it is it to be 24 hours of the day and when I have done works in social networks for projects research and development I have done it thinking like arquitecta, and when I have done a project of transfer of knowledge or a promotional cartel, I have done it like arquitecta, and am a guide being arquitecta. If we continue classifying the profession, they will continue cornering us since already they have done in only 25 years.
Would you encourage other architects to follow your steps? What steps do you consider that they should give? How to complete his studies? What other advices would you give them?
Only it would encourage them if they are persons whom he fills with enthusiasm to explain his city and environment because if it is not like that, this can be a nightmare. The most important thing is the knowledge, in the content and in the speech. The card to be extracted and to put to tell any thing does not cost. You must know the city to the dedillo, study every day, measure your way of reporting, your vocabulary, how to approach an European or an Australian, with different cultures and that need different approximations. If you are not a social person that you enjoy telling him the people, it is not for you, you will finish embittered repeating as parrot the information and I do not believe that it is good for anybody. Languages and accent that they are very good, and the content, indispensably that it is rigorous scientific and that you are in the day of everything what is published.
During the estoration work of the mocaraban structures in the Sala de los Reyes del Palacio de los Leones in Alhambra.
The architecture, it has opened many fronts of battle (LSP, Bologna, unemployment, labor precariousness, Spades, ETSAs, emigration, communication, etc), will not they be too much for the existing polarization inside the same one?
The architecture needs a review from his foundations. The polarization like that indicates it though we should resist and the opened fronts show the current inconsistency in the discipline. It urges a forum opened in that to comment, to debate, to accuse, to cry, to do blood, to break chains, a forum in which all that takes place in order that it can only strictly between ourselves, and not that we continue giving to the company the impression, certain clearly, neither of that nor us we know what is the architecture nowadays and why. Because if we do not know it not, since imagine the citizenship.
How does it see the future of the architecture? And that of the profession?
Black, very black, we are a profession that we devour some others and more in crisis. On the architecture in general, with the trend exaggerated to seeking to be published in magazines, which was making to us only that was to be the most complete technical personnel who existed in the world inside the construction and the urbanism, it is going to disappear and then we go away to asking when we are mere interior decorators (all my respect to these discipline) or designers of renders if it was it what was looked and if – render-bonito makes us be architects.
What does think of those that they have been going to work abroad?
I know experiences of all kinds, good, regular, bad and very bad. Lately it is quite more difficult. When being so much Spanish architect searching out, already it is not so simple and the salary has reduced significantly. There are big companies that big professionals obtain this way with salaries of laugh. The good thing that I see is that the good one to do Spanish at least exports himself and it will be spreading, or I wait for it.
To finish, what would advise the current students and future professionals of architecture?
That fight for his dreams but that these neither enslave them others do not even take advantage of the desires and force that the dreams give to enslave yourself. That mark a few guidelines of dignity and do not allow that they should place them below. I have suffered it chasing a dream and ultimately I have realized that was a cabezonería more than a dream indeed and that we can have many and different dreams and with some not to be happy but with one, probably with that less you were thinking yourself, yes and very much:)
Se toma la decisión de adosar las consultas médicas a las dos fachadas, liberando el espacio central, donde se ubican los servicios comunes en el interior de una caja de luz que aporta luminosidad a las zonas de circulación. Contrastan los dos sistemas constructivos empleados en los cerramientos: uno tradicional forrado de mármol negro, pesado y oscuro en oposición a los tabiques ligeros a base de vidrio que permiten que la luz natural penetre hasta el interior del local. Se construyen con un sistema modulado a base de piezas de vidrio y montantes de madera. Los materiales empleados aportan un interesante juego de texturas y reflejos, con una confrontación de transparencias y opacidades en la que contrastan el frío del vidrio y el mármol con la calidez de la madera.
El consultorio médico Sendagrup nace con el objetivo de establecerse como clínica de referencia tanto por la cualificación de sus profesionales como por la calidad en la atención al paciente. Su organización se basa en la priorización del trabajo en equipo. Y ello sirve de punto de partida y condiciona la propia estructura, organización y planteamiento del proyecto.
Las consultas médicas se adosan a las fachadas principales, liberando el espacio central donde se ubican los servicios comunes en el interior de una caja de luz, aportando a las zonas de circulación una sensación de luminosidad. El proyecto de iluminación se plantea de forma que la luz natural y la artificial se fundan en una, bañando todo el local. Las zonas de espera se encuentran abiertas a los espacios de circulación, favoreciendo la orientación de los usuarios y aportando una gran sensación de amplitud. Todo ello facilita la interrelación entre los propios profesionales, propiciando el trabajo en equipo.
Contrastan los dos sistemas constructivos empleados. En la fachada noroeste, se utiliza un cerramiento tradicional forrado de mármol negro, es un muro pesado y oscuro. En la fachada sureste, más luminosa, se emplean cerramientos ligeros a base de vidrio y madera que permiten que la luz natural penetre hasta el interior.
Los tabiques ligeros se construyen con un sistema mixto, con piezas de vidrio y montantes de madera. Está totalmente modulado, empleándose siempre piezas enteras, simplificando y ahorrando tiempo en el montaje. La madera se emplea como elemento fundamental del propio sistema constructivo. En su cara exterior, los montantes de madera sirven para conformar los huecos de paso y dar estabilidad a las piezas de vidrio. En su cara interior, sirven como soporte de los distintos trasdosados.
En el interior de la caja de servicios, el cerramiento de vidrio estructural se trasdosa para permitir el paso de instalaciones. Sin embargo, en las consultas médicas se emplea un doble cierre de vidrio en forma de cámara, que asegura el aislamiento acústico. Para garantizar la privacidad visual en las consultas, se forra su interior con paneles de madera que ofrecen un contraste de transparencias y opacidades por su cara exterior.
Tómase a decisión de encostar as consultas médicas ás dúas fachadas, liberando o espazo central, onde se sitúan os servizos comúns no interior dunha caixa de luz que achega luminosidade ás zonas de circulación. Contrastan os dous sistemas construtivos empregados nos cerramentos: un tradicional forrado de mármore negro, pesado e escuro en oposición aos tabiques lixeiros a base de vidro que permiten que a luz natural penetre ata o interior do local. Constrúense cun sistema modulado a base de pezas de vidro e montantes de madeira. Os materiais empregados achegan un interesante xogo de texturas e reflexos, cunha confrontación de transparencias e opacidades na que contrastan o frío do vidro e o mármore coa calidez da madeira.
O consultorio médico Sendagrup nace co obxectivo de establecerse como clínica de referencia tanto pola cualificación dos seus profesionais como pola calidade na atención ao paciente. A súa organización baséase na priorización do traballo en equipo. E iso serve de punto de partida e condiciona a propia estrutura, organización e formulación do proxecto.
As consultas médicas encóstanse ás fachadas principais, liberando o espazo central onde se sitúan os servizos comúns no interior dunha caixa de luz, achegando ás zonas de circulación unha sensación de luminosidade. O proxecto de iluminación exponse de forma que a luz natural e a artificial fúndanse nunha, bañando todo o local. As zonas de espera atópanse abertas aos espazos de circulación, favorecendo a orientación dos usuarios e achegando unha gran sensación de amplitude. Todo iso facilita a interrelación entre os propios profesionais, propiciando o traballo en equipo.
Contrastan os dous sistemas construtivos empregados. Na fachada noroeste, utilízase un cerramento tradicional forrado de mármore negro, é un muro pesado e escuro. Na fachada sueste, máis luminosa, empréganse cerramentos lixeiros a base de vidro e madeira que permiten que a luz natural penetre ata o interior.
Os tabiques lixeiros constrúense cun sistema mixto, con pezas de vidro e montantes de madeira. Está totalmente modulado, empregándose sempre pezas enteiras, simplificando e aforrando tempo na montaxe. A madeira emprégase como elemento fundamental do propio sistema construtivo. Na súa cara exterior, os montantes de madeira serven para conformar os ocos de paso e dar estabilidade ás pezas de vidro. Na súa cara interior, serven como soporte dos distintos trasdosados.
No interior da caixa de servizos, o cerramento de vidro estrutural se trasdosa para permitir o paso de instalacións. Con todo, nas consultas médicas emprégase un dobre peche de vidro en forma de cámara, que asegura o illamento acústico. Para garantir a privacidade visual nas consultas, fórrase o seu interior con paneis de madeira que ofrecen un contraste de transparencias e opacidades pola súa cara exterior.
Obra: Clínica Sendagrup
Autor: PAUZARQ arquitectos (Felipe Aurtenetxe y Elena Usabiaga)
Ano: 2014
Superficie: 556 m2
Emprazamento: Donostia-San Sebastián, España
Promotor: Sendagrup Médicos Asociados
Contratista: Probiak S.L.
Consultor iluminación: Susaeta Iluminación
Fotografías: Xabier Aldazabal + pauzarq.com
There takes the decision to lean the medical consultations to both fronts, liberating the central space, where the common services are located inside a box of light that contributes luminosity to the zones of traffic. They confirm both constructive systems used in the closings: the traditional one lined with black, heavy and dark marble in opposition to the light partitions based on glass that they allow that the natural light should penetrate up to the interior of the place. They are constructed by a system modulated based on glass pieces and amounts of wood. The used materials contribute an interesting game of textures and reflections, with a confrontation of transparencies and opaquenesses in which they confirm the cold of the glass and the marble with the warmth of the wood.
The medical doctor’s office Sendagrup is born with the aim to be established as clinic of reference both by the qualification of his professionals and by the quality in the attention to the patient. His organization is based on the priorización of the teamwork. And it uses as point of item and determines the own structure, organization and exposition of the project.
The medical consultations are leaned to the main faces, liberating the central space where the common services are located inside a box of light, contributing to the zones of traffic a sensation of luminosity. The project of lighting appears so that the natural light and the artificial one are founded on one, bathing the whole place. The zones of wait are opened for the spaces of traffic, favoring the orientation of the users and contributing a great sensation of extent. All this facilitates the interrelationship between the own professionals, propitiating the teamwork.
They confirm both constructive used systems. In the front northwest, there is in use a traditional closing lined with black marble, is a heavy and dark wall. In the south-east, more luminous front, light closings are used based on glass and wood that they allow that the natural light should penetrate up to the interior.
The light partitions are constructed by a mixed system, by pieces of glass and amounts of wood. It is totally modulated, entire pieces being used always, simplifying and saving time in the assembly. The wood uses as fundamental element of the own constructive system. In his exterior face, the amounts of wood serve to shape the hollows of step and to give stability to the glass pieces. In his interior face, they serve as support of the different wall cladding.
Inside the box of services, the closing of structural glass trasdosa to allow the step of facilities. Nevertheless, in the medical consultations a double closing of glass is used in the shape of chamber, which assures the acoustic isolation. To guarantee the visual privacy in the consultations, his interior stuffs itself with panels of wood that offer a contrast of transparencies and opaquenesses for his exterior face.
Una exploración visual de los valores formales del detalle arquitectónico, independientemente de su finalidad constructiva.
El ornamento es un concepto tabú de la arquitectura moderna y ha sido perseguido con verdadera saña a lo largo del siglo XX, aunque indiscutibles maestros modernos trabajaron con elementos arquitectónicos que sin ser decorativos ejercían una función estética análoga. Hoy, una profunda reflexión sobre el importantísimo papel de lo ornamental en arquitectura es absolutamente necesaria.
Considérese Ornamentocomo un manual de referencias, un catalizador de ideas o de diseño, un catálogo de objetos cargados de pensamiento que sin duda incitan la creatividad o a la reflexión.
En este número 2 repasamos algunas obras de Alvar Aalto, en las que se manifiesta su extraordinaria sensibilidad hacia la escala más humana de la arquitectura.
Miguel Sotos Fernández-Zúñiga
Arquitecto por la EPS CEU en 2014. Amplió su formación en diseño gráfico en Central Saint Martins. Ha trabajado en Canals Moneo Arquitectos en Madrid y ha vivido y trabajado en Japón e India, donde ha investigado sobre la arquitectura oriental colaborando con Uno Tomoaki y Studio Mumbai. Actualmente trabaja en su propio estudio en Madrid y es director y fundador de la revista POINTESy Ornamento Journal. Ha publicado el libro POINTES 2010-2015(Ediciones Asimétricas, 2016).
[:gl]
Ornamento Journal é unha exploración visual dos valores formais do detalle arquitectónico, independentemente da súa finalidade construtiva.
O ornamento é un concepto tabú da arquitectura moderna e foi perseguido con verdadeira saña ao longo do século XX, aínda que indiscutibles mestres modernos traballaron con elementos arquitectónicos que sen ser decorativos exercían unha función estética análoga. Hoxe, unha profunda reflexión sobre o importantísimo papel do ornamental en arquitectura é absolutamente necesaria.
Considérese Ornamentocomo un manual de referencias, un catalizador de ideas ou de deseño, un catálogo de obxectos cargados de pensamento que sen dúbida incitan a creatividade ou á reflexión.
Neste número 2 repasamos algunhas obras de Alvar Aalto, nas que se manifesta a súa extraordinaria sensibilidade cara á escala máis humana da arquitectura.
Miguel Soutos Fernández-Zúñiga, arquitecto pola EPS CEU en 2014. Ampliou a súa formación en deseño gráfico en Central Saint Martins. Traballou en Canals Moneo Arquitectos en Madrid e viviu e traballou en Xapón e India, onde investigou sobre a arquitectura oriental colaborando cun Tomoaki e Studio Mumbai. Actualmente traballa no seu propio estudo en Madrid e é director e fundador da revista POINTES e Ornamento Journal. Publicou o libro POINTES 2010-2015 (Edicións Asimétricas, 2016).
[:en]
Ornamento Journal is a visual exploration of the formal values of the architectural detail, independently of his constructive purpose.
The ornament is a concept taboo of the modern architecture and has been chased by real brutality along the 20th century, though indisputable modern teachers worked with architectural elements that without being decorative were exercising an aesthetic analogous function. Today, a deep reflection on the most important paper of the ornamental thing in architecture is absolutely necessary.
Ornament be considered to be a manual of references, a catalyst of ideas or of design, a catalogue of objects loaded with thought that undoubtedly incite the creativity or to the reflection.
In this number 2 we revise some Alvar Aalto’s works, in which his extraordinary sensibility demonstrates towards the most human scale of the architecture.
Miguel Sotos Fernández-Zúñiga, architect for the EPS CEU in 2014. It extended his formation in graphical design in Central Saint Martins. It has been employed at Canals Moneo Architects at Madrid and has lived and been employed at Japan and India, where it has investigated on the oriental architecture collaborating with One Tomoaki and Studio Mumbai. Nowadays it is employed at his own study at Madrid and is the director and founder of the magazine POINTES and Ornament Journal. Has published the book POINTES 2010-2015 (Ediciones Asimétricas, 2016).
Maqueta Espejo del Seagram de Mies van der Rohe | The Graham Foundation. Phyllis Lambert, Mies van der Rohe y Gene Summers (1955). Autor desconocido. Incluida en el libro Building Seagram, Phyllis Lambert, Yale University Press 2013.
Los espejos funcionan como las pupilas de un espacio intra-muros, una habitación outdoor desde la que nos observan. En ocasiones conservan incluso algunos recuerdos de nuestras vidas, como los espejos porosos y polvorientos de las casas viejas, que parecen examinarnos desde los sombreros y trajes a rayas de nuestros antepasados1. También los espejos nos cuidan, nos acogen, nos reconfortan, como parte indisoluble del universo doméstico, nos responden. En este sentido Luis García Montero hace distinciones claras:
«No importa si has dormido poco o mucho,
os espejos de hotel nunca perdonan
y son como animales de montaña
que no aceptan el trato de los hombres.
La luz de los espejos familiares
se apiada de nosotros, sin embargo,
nos ayuda a fingir, y por afecto
o por costumbre llega a perdonarnos».2
Los espejos seducen desde la construcción de una ficción intangible, una puerta hacia el mundo de Alicia a través del espejo3. La orientación de esta poderosa apertura hacia una especie de realidad blanda se adivina en los espejos de Aldo van Eyck, integrados como una escapada sobre los muros del orfanato de Amsterdam. El cine, el circo y Chaplin exactamente en su centro, bien conocen el juego multiplicador de los reflejos. Los espejos también transforman nuestra percepción y muestran una suerte de collage de la realidad.
Espejos en los techos de la Serpentine Gallery o en los muros de la casa Domínguez establecen una alteración, una discontinuidad, un espejismo: allí donde debería haber cielo, hay césped; luz donde debería haber sombra4. Y viceversa. Lewerentz en Estocolmo o Le Corbusier en la terraza Beistegui anticipan acciones que años más tarde desarrollarían sobre el territorio, gracias a los espejos, Robert Smithson o Anish Kapoor5.
La arquitectura de los espejos existe más allá del espacio de nuestra respiración. En la imagen, un Mies precavido se asoma al abismo de los espejos en una maqueta de estudio para la fachada del Seagram Building en Nueva York.
Miedo al vacío. Los espejos habilitan la construcción primera de una torre intangible, ilusoria, tan vertical como virtual y sin embargo, desplegada por entero ante sus ojos en una pequeña habitación de un edificio cualquiera. Los espejos ordenan y multiplican. Los espejos nos cuidan y nos recuerdan. Los espejos alteran y nos interrogan. Conviene perderse, con la excitación del explorador que ha llegado el primero, en el espacio de los espejos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Mayo 2015. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Una de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna toma forma de aforismo para asegurar que «a los espejos no se les olvidan los trajes a rayas». Una emocionante manera de conectar los espejos con la memoria la encontramos en el proyecto de Solano Benitez para la tumba de su padre en Piribebuy, Paraguay.
2 Luis García Montero, «Los espejos», en Habitaciones separadas, Madrid, Visor, 2009, pág. 31.
3 Lewis Carroll, “Through the Looking-Glass, and What Alice Found There”, 1871.
4 SANAA, Pabellón para la Serpentine Gallery, 2009; Alejandro de la Sota, casa Domínguez, 1975-78.
Pero, como hicieran Gabriel García Márquez con Cien años de soledado Rachmaninoff con su segunda sinfonía, nos legó generosamente una grandísima obra maestra. Ciertamente imborrable.
Una pieza en el puzle de nuestra cultura cuya duración se diluye en el tiempo.
Pocas obras han sido tan icónicas, tan representativas de su geografía. Tan intensamente acertadas y «originales» como la Opera de Sydney.
Y cabe preguntarse dónde radica su acierto. Dónde confluyen exactamente la creatividad de su autor con los intereses públicos de su emplazamiento. Porqué «llega» tan hondo.
Utzon era danés. Provenía de una familia de armadores y arquitectos navales y, de hecho esa fue, por pura simbiosis, su primera atención vital y profesional.
La evocación del mar y sus artefactos, su lenguaje y sabiduría, le acompañaron de manera natural durante toda su vida. Su dilatada carrera como arquitecto no se entiende sin reconocer la fuerza de su sensibilidad ante la presencia hipnótica del mar. Sus formas y duendes.
Podríamos ver en ese lugar algo ciertamente animal, poderosamente salvaje. Podríamos reconocer en ese edificio las esféricas formas hidrodinámicas de los cascos de los barcos, o sus tensas velas hinchadas por el viento. Sus colores y texturas se aproximan a la contemplación épica de afilados acantilados invadidos por la blanca y brillante espuma de las olas verticales en tempestad.
En una suerte de enajenación genial el arquitecto une su memoria con su destreza, su sensibilidad con su saber, su corazón con su cabeza y de su alquimia resulta un prodigio.
Tan inexplicable como evocador.
Tijera en mano.
Boats Hull
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, marzo 2010[:gl]Opera de Sydney
Pero, como fixesen Gabriel García Márquez con Cen anos de soidade ou Rachmaninoff coa súa segunda sinfonía , legounos xenerosamente unha grandísima obra mestra. Certamente indeleble.
Unha peza no quebracabezas da nosa cultura cuxa duración se dilúe no tempo.
Poucas obras foron tan icónicas, tan representativas da súa xeografía. tan inténsamente acertadas e «orixinais» como a Opera de Sydney.
E cabe preguntarse onde radica o seu acerto. Onde conflúen exactamente a creatividade do seu autor cos intereses públicos do seu emprazamento. Porqué «chega» tan fondo.
Utzon era danés. Proviña dunha familia de armadores e arquitectos navais e, de feito esa foi, por pura simbiose, a súa primeira atención vital e profesional.
A evocación do mar e os seus artefactos, a súa linguaxe e sabedoría, acompañáronlle de maneira natural durante toda a súa vida. A súa dilatada carreira como arquitecto non se entende sen recoñecer a forza da súa sensibilidade ante a presenza hipnótica do mar. As súas formas e trasgos.
Poderiamos ver nese lugar algo certamente animal, poderosamente salvaxe. Poderiamos recoñecer nese edificio as esféricas formas hidrodinámicas dos cascos dos barcos, ou as súas tensas ver inchadas polo vento. As súas cores e texturas aproxímanse á contemplación épica de afiados cantiis invadidos pola branca e brillante escuma das ondas verticais en tempestade.
Nunha sorte de alleamento xenial o arquitecto une a súa memoria coa súa destreza, a súa sensibilidade coa súa saber, o seu corazón coa súa cabeza e da súa alquimia resulta un prodixio.
Tan inexplicable como evocador.
Tesoira en man.
Boats Hull
Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, marzo 2010[:en]Sydney Opera House
But, as they did Gabriel García Márquez with One hundred years of solitude or Rachmaninoff with his second symphony, bequeathed us generously a grandísima master work. Certainly imborrable.
A piece in the puzzle of our culture whose length dilutes in the time.
Few works have been so iconic, so representative of his geography. So inténsamente hit and «original» as Sydney Opera House.
And it fits to ask where it roots his tarpaulin. Where confluyen exactly the creativity of his author with the public interests of his emplazamiento. Reason «arrives» so deep.
Utzon was Danish. It was coming from a family of outfitters and naval architects and, in fact this it was, for pure symbiosis, his first vital and professional attention.
The evocation of the sea and his appliances, his language and wisdom, they accompanied him in a natural way during all his life. His extensive career like architect is not understood without recognizing the force of his sensibility to the hypnotic presence of the sea. His forms and goblins.
We might see in this place certainly animal something, powerfully wild. We might recognize in this building the spherical hydrodynamic forms of the hulls of the ships, or his tense candles swelled by the wind. His colors and textures come closer the epic contemplation of sharp cliffs invaded by the white and brilliant foam of the vertical waves in tempest.
In a luck of brilliant alienation the architect joins his memory with his skill, his sensibility with his to know, his heart with his head and of his alchemy it turns out to be a prodigy.
Una exploración visual de los valores formales del detalle arquitectónico, independientemente de su finalidad constructiva.
El ornamento ha sido un concepto tabú del Movimiento Moderno, denigrado y abolido fríamente a lo largo del siglo XX, aunque maestros modernos trabajaron con elementos arquitectónicos que sin ser decorativos ejercían una función estética análoga. Hoy, una profunda reflexión sobre el importante papel de lo ornamental en arquitectura es absolutamente necesaria.
Considérese Ornamento Journal como un manual de referencias, un catalizador de ideas o de diseño, un catálogo de objetos cargados de pensamiento que sin duda incitan la creatividad o a la reflexión. En este número 1 repasamos algunas obras de Mies van der Rohe, en las que se demuestra su apasionado interés hacia la estética abstracta del material y sus intersecciones.
Miguel Sotos Fernández-Zúñiga
Arquitecto por la EPS CEU en 2014. Amplió su formación en diseño gráfico en Central Saint Martins. Ha trabajado en Canals Moneo Arquitectos en Madrid y ha vivido y trabajado en Japón e India, donde ha investigado sobre la arquitectura oriental colaborando con Uno Tomoaki y Studio Mumbai. Actualmente trabaja en su propio estudio en Madrid y es director y fundador de la revista POINTESy Ornamento Journal. Ha publicado el libro POINTES 2010-2015(Ediciones Asimétricas, 2016).
[:gl]
Ornamento Journal é unha exploración visual dos valores formais do detalle arquitectónico, independentemente da súa finalidade construtiva.
O ornamento é un concepto tabú da arquitectura moderna e foi perseguido con verdadeira saña ao longo do século XX, aínda que indiscutibles mestres modernos traballaron con elementos arquitectónicos que sen ser decorativos exercían unha función estética análoga. Hoxe, unha profunda reflexión sobre o importantísimo papel do ornamental en arquitectura é absolutamente necesaria.
Considérese Ornamento Journal como un manual de referencias, un catalizador de ideas ou de deseño, un catálogo de obxectos cargados de pensamento que sen dúbida incitan a creatividade ou á reflexión. Neste número 1 repasamos algunhas obras de Mies van der Rohe, nas que se demostra o seu apaixonado interese cara á estética abstracta do material e as súas interseccións.
Miguel Soutos Fernández-Zúñiga, arquitecto pola EPS CEU en 2014. Ampliou a súa formación en deseño gráfico en Central Saint Martins. Traballou en Canals Moneo Arquitectos en Madrid e viviu e traballou en Xapón e India, onde investigou sobre a arquitectura oriental colaborando cun Tomoaki e Studio Mumbai. Actualmente traballa no seu propio estudo en Madrid e é director e fundador da revista POINTES e Ornamento Journal. Publicou o libro POINTES 2010-2015 (Edicións Asimétricas, 2016).
[:en]
Ornamento Journal is a visual exploration of the formal values of the architectural detail, independently of his constructive purpose.
The ornament is a concept taboo of the modern architecture and has been chased by real brutality along the 20th century, though indisputable modern teachers worked with architectural elements that without being decorative were exercising an aesthetic analogous function. Today, a deep reflection on the most important paper of the ornamental thing in architecture is absolutely necessary.
Be considered to be Ornamento Journal a manual of references, a catalyst of ideas or of design, a catalogue of objects loaded with thought that undoubtedly incite the creativity or to the reflection. In this number 1 we revise some works of Mies van der Rohe, in which his passionate interest is demonstrated towards the abstract aesthetics of the material and his intersections.
Miguel Sotos Fernández-Zúñiga, architect for the EPS CEU in 2014. It extended his formation in graphical design in Central Saint Martins. It has been employed at Canals Moneo Architects at Madrid and has lived and been employed at Japan and India, where it has investigated on the oriental architecture collaborating with One Tomoaki and Studio Mumbai. Nowadays it is employed at his own study at Madrid and is the director and founder of the magazine POINTES and Ornament Journal. Has published the book POINTES 2010-2015 (Ediciones Asimétricas, 2016).
Este pabellón efímero se construye para la celebración de la fiesta de clausura del I Congreso Internacional de Comunicación Arquitectónica, desarrollado entre el 17 y 19 de mayo de 2017. El objeto se diseña y produce como un elemento de arquitectura neumática que se localiza en la rosaleda de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, y sirve de soporte para activaciones programáticas, albergando actuaciones intermitentes que desencadenan o reactivan programas efímeros en entornos no destinados expresamente a la función requerida.
El pabellón consta de 126m2 y 441m3 que han sido delimitados por la construcción de una membrana de polietileno compuesta de piezas soldadas entre sí. Su forma se configura en función del caudal de aire que es emitido desde 3 entradas diferentes y de la convivencia con las corrientes de viento del entorno en el que se aloja. En el diseño de su patronaje, se han previsto dos espacios diferenciados por el color de su envolvente, constando ambos de una gran conexión visual con el exterior. Su acceso se encuentra en el punto intermedio, facilitándose la entrada por el encuentro entre las dos atmósferas.
Obra: Pabellón pop-up para activación programática en COCA
Emplazamiento: En la rosaleda de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, España.
Año: 2017
Autores: Conjuntos Empáticos (Sálvora Feliz + Marta G. Soler + Andrea Briz + Tomás Pineda)
Colaboradores: Marta Benito Ortiz, Bernat Breu Martinez, Miriam Bue Díaz, Mathilde Claudel, Laura Dominguez Valdivieso, Alberto Ferrero de la Vega, Aleksantrina Ivaylova Marinova, Daniel Martinez Villarroya, Laura Morato Costa, Hannah Olmedilla Lord, Luis Carlos de la Rosa Beuzille, Diego Sancho Cardalliaguet, Paula Vargas Torres y Pablo Vives Peña.
Fotografía: Conjunto empáticos + conjuntosempaticos.com
[:gl]
Este pavillón efémero constrúese para a celebración da festa de clausura do I Congreso Internacional de Comunicación Arquitectónica, desenvolvido entre o 17 e 19 de maio de 2017. O obxecto deséñase e produce como un elemento de arquitectura neumática que se localiza na rosaleda da Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, e serve de soporte para activacións programáticas, albergando actuacións intermitentes que desencadean ou reactivan programas efémeros en contornas non destinadas expresamente á función requirida.
O pavillón consta de 126m2 e 441m3 que foron delimitados pola construción dunha membrana de polietileno composta de pezas soldadas entre si. A súa forma configúrase en función do caudal de aire que é emitido desde 3 entradas diferentes e da convivencia coas correntes de vento da contorna no que se aloxa. No deseño do seu patronaje, prevíronse dous espazos diferenciados pola cor da súa envolvente, constando ambos dunha gran conexión visual co exterior. O seu acceso atópase no punto intermedio, facilitándose a entrada polo encontro entre as dúas atmosferas.
Obra: Pavillón pop-up para activación programática no COCA
Emprazamento: Na rosaleda da Escola Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, España.
Ano: 2017
Autores: Conjuntos Empáticos (Sálvora Feliz + Marta G. Soler + Andrea Briz + Tomás Pineda)
Colaboradores: Marta Benito Ortiz, Bernat Breu Martinez, Miriam Bue Díaz, Mathilde Claudel, Laura Dominguez Valdivieso, Alberto Ferrero de la Vega, Aleksantrina Ivaylova Marinova, Daniel Martinez Villarroya, Laura Morato Costa, Hannah Olmedilla Lord, Luis Carlos de la Rosa Beuzille, Diego Sancho Cardalliaguet, Paula Vargas Torres y Pablo Vives Peña.
Fotografía: Conjunto empáticos + conjuntosempaticos.com
[:en]
This ephemeral pavilion is constructed for the celebration of the holiday of closing of the International I Congreso of Architectural Communication, developed between May 17 and 19, 2017. The object is designed and produces as an element of pneumatic architecture that is located in the rose garden of the Technical Top School of Architecture of Madrid, and uses as support for programmatical activations, sheltering intermittent actions that unleash or reactivate ephemeral programs in environments not destined expressly to the needed function.
The pavilion consists of 126m2 and 441m3 that have been delimited by the construction of a membrane of polyethylene consisted of pieces welded between yes. His form is formed depending on the air flow that is issued from 3 different income and of the conviviality with the wind currents of the environment at which it lodges. In the design of his pattern design, there have been foreseen two spaces differentiated by the color of his surrounding one, consisting both of a great visual connection with the exterior. His access is in the intermediate point, the entry being facilitated by the meeting between both atmospheres.
Work: Pavilion pop-up for programmatical activation in COCA
Location: In the rose garden of the Technical Top School of Architecture of Madrid, Madrid, Spain.
Year: 2017
Authors: Conjuntos Empáticos (Sálvora Feliz + Marta G. Soler + Andrea Briz + Tomás Pineda)
Collaborators: Marta Benito Ortiz, Bernat Breu Martinez, Miriam Bue Díaz, Mathilde Claudel, Laura Dominguez Valdivieso, Alberto Ferrero de la Vega, Aleksantrina Ivaylova Marinova, Daniel Martinez Villarroya, Laura Morato Costa, Hannah Olmedilla Lord, Luis Carlos de la Rosa Beuzille, Diego Sancho Cardalliaguet, Paula Vargas Torres y Pablo Vives Peña.
Photography: Conjunto empáticos + conjuntosempaticos.com
Victoria Fernández Áñezentrevista a Domenico Di Siena sobre Smart City para una investigación que desarrolla para un programa de Doctorado de la Universidad Politécnica de Madrid.
Domenico Di Siena es Arquitecto, Diseñador Cívico e Investigador; su trabajo se enfoca a procesos para la mejora de las ciudades y los territorios que habitamos. Domenico diseña y desarrolla procesos y herramientas que ayudan las autoridades locales, organizaciones y universidades a colaborar con los ciudadanos para el bien común. Promueve una cultura de colaboración y el uso de nuevas tecnologías para procesos de Inteligencia Colectiva Situada, donde los ciudadanos se (re)convierten en protagonistas de las acciones, que determinan la identidad y el carácter del territorio que habitan.
Domenico Di Siena es instigador de diferentes proyectos y comunidades. Actualmente está especialmente implicado en el desarrollo y la promoción de CivicWise, una comunidad que está generando de manera abierta la primera plataforma de consultoría p2p para la promoción del urbanismo colaborativo y los procesos de empoderamiento ciudadano.
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Victoria Fernández Áñezentrevista a Domenico Di Siena para unha investigación que desenvolve para un programa de Doutoramento da Universidade Politécnica de Madrid.
Domenico Di Siena é Arquitecto, Deseñador Cívico e Investigador; o seu traballo enfócase a procesos para a mellora das cidades e os territorios que habitamos. Domenico deseña e desenvolve procesos e ferramentas que axudan as autoridades locais, organizacións e universidades a colaborar cos cidadáns para o ben común. Promove unha cultura de colaboración e o uso de novas tecnoloxías para procesos de Intelixencia Colectiva Situada, onde os cidadáns se (re)converten en protagonistas das accións, que determinan a identidade e o carácter do territorio que habitan.
Domenico Dei Siena é instigador de diferentes proxectos e comunidades. Actualmente está especialmente implicado no desenvolvemento e a promoción de CivicWise, unha comunidade que está a xerar de maneira aberta a primeira plataforma de consultoría p2p para a promoción do urbanismo colaborativo e os procesos de empoderamiento cidadán.
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Victoria Fernández Áñez interviews Domenico Di Siena about abSmart City for an investigation that it develops for a program of Doctorate of the Technical University of Madrid.
Domenico Di Siena is An Architect, Civic and Investigative Designer; his work focuses on processes for the improvement of the cities and the territories that we live. Domenico designs and develops processes and tools that help the local authorities, organizations and universities to collaborate with the citizens for the common good. He promotes a culture of collaboration and the use of new technologies for processes of Collective Placed Intelligence, where the citizens (re) turn in protagonists of the actions, who determine the identity and the character of the territory that they live.
Domenico Di Siena is an instigador of different projects and communities. Nowadays it is specially involved in the development and CivicWise‘s promotion, a community that citizen is generating in an opened way the first platform of consultancy p2p for the promotion of the collaborative urbanism and the processes of empoderament.
[:es]Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
Uno de los primeros ejemplos de la resaca dejada por Mies van der Rohe en la ciudad de Nueva York es la Rockefeller Guest House, obra de Philip Johnson, construida en 1950. Diseñada para Blanchette Rockefeller Hooker, la casa fue elogiada en su momento por la crítica, dada su sencillez y sobriedad.
La casa fue concebida principalmente, como un lugar para las reuniones sociales, y como una galería de arte moderno para mostrar la colección de sus propietarios. Su diseño se basa en gran medida en los bocetos de Mies para los edificios del campus del IIT. Diseñado en un momento en que Johnson estaba diseñando principalmente residencias privadas, la casa de huéspedes utiliza no sólo el vocabulario arquitectónico de moda del momento, sino también las proporciones que iba a utilizar en futuras residencias como la Hodgenson House o la Oneto House, ambas con puertas de entrada y ventanas idénticas a la fachada y a los huecos que Johnson utiliza para encerrar el pequeño patio en el Rockefeller Guest House.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
A finales de 1940 y principios de 1950, Johnson había construido sólo estructuras de un solo piso, y por lo tanto cuando se enfrentan con el dilema de cómo diseñar una fachada con una segunda planta, reconvierte los bocetos Mies van der Rohe, y plantea un segundo piso casi enteramente de vidrio. La relación entre este diseño y el de la Casa Wiley es evidente, si se considera que ambos tienen un zócalo de piedra o ladrillo rematado con un segundo nivel de vidrio. Esta división entre los pisos también permite la separación de las funciones públicas y privadas.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
La casa se resume como una habitación amplia. El espacio de la sala de estar cuenta con paredes de ladrillo blanco y con luminarias diseñadas por Johnson. El patio que divide el dormitorio del salón principal, sirve como espacio de desahogo de la planta y ayuda a complementar la sencillez del esquema construido entre medianeras.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. junio 2014[:gl]Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
Un dos primeiros exemplos da resaca deixada por Mies van der Rohe na cidade de Nova York é a Rockefeller Guest House, obra de Philip Johnson, construída en 1950. Deseñada para Blanchette Rockefeller Hooker, a casa foi eloxiada no seu momento pola crítica, dada a súa sinxeleza e sobriedade.
A casa foi concibida principalmente, como un lugar para as reunións sociais, e como unha galería de arte moderna para mostrar a colección dos seus propietarios. O seu deseño baséase en gran medida nos bosquexos de Mies para os edificios do campus do IIT. Deseñado nun momento en que Johnson estaba a deseñar principalmente residencias privadas, a casa de hóspedes utiliza non só o vocabulario arquitectónico de moda do momento, senón tamén as proporcións que ía utilizar en futuras residencias como a Hodgenson House ou a Oneto House, ambas as con portas de entrada e xanelas idénticas á fachada e aos ocos que Johnson utiliza para encerrar o pequeno patio no Rockefeller Guest House.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
A finais de 1940 e principios de 1950, Johnson construíra só estruturas dun só piso, e por tanto cando se enfrontan co dilema de como deseñar unha fachada cunha segunda planta, reconverte os bosquexos Mies van der Rohe, e expón un segundo piso case enteiramente de vidro. A relación entre este deseño e o da Casa Wiley é evidente, se se considera que ambos teñen un zócalo de pedra ou ladrillo rematado cun segundo nivel de vidro. Esta división entre os pisos tamén permite a separación das funcións públicas e privadas.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
A casa resúmese como unha habitación ampla. O espazo da sala de estar conta con paredes de ladrillo branco e con luminarias deseñadas por Johnson. O patio que divide o dormitorio do salón principal, serve como espazo de desafogo da planta e axuda a complementar a sinxeleza do esquema construído entre medianeiras.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. xuño 2014[:en]Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
Uno de los primeros ejemplos de la resaca dejada por Mies van der Rohe en la ciudad de Nueva York es la Rockefeller Guest House, obra de Philip Johnson, construida en 1950. Diseñada para Blanchette Rockefeller Hooker, la casa fue elogiada en su momento por la crítica, dada su sencillez y sobriedad.
La casa fue concebida principalmente, como un lugar para las reuniones sociales, y como una galería de arte moderno para mostrar la colección de sus propietarios. Su diseño se basa en gran medida en los bocetos de Mies para los edificios del campus del IIT. Diseñado en un momento en que Johnson estaba diseñando principalmente residencias privadas, la casa de huéspedes utiliza no sólo el vocabulario arquitectónico de moda del momento, sino también las proporciones que iba a utilizar en futuras residencias como la Hodgenson House o la Oneto House, ambas con puertas de entrada y ventanas idénticas a la fachada y a los huecos que Johnson utiliza para encerrar el pequeño patio en el Rockefeller Guest House.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
A finales de 1940 y principios de 1950, Johnson había construido sólo estructuras de un solo piso, y por lo tanto cuando se enfrentan con el dilema de cómo diseñar una fachada con una segunda planta, reconvierte los bocetos Mies van der Rohe, y plantea un segundo piso casi enteramente de vidrio. La relación entre este diseño y el de la Casa Wiley es evidente, si se considera que ambos tienen un zócalo de piedra o ladrillo rematado con un segundo nivel de vidrio. Esta división entre los pisos también permite la separación de las funciones públicas y privadas.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
La casa se resume como una habitación amplia. El espacio de la sala de estar cuenta con paredes de ladrillo blanco y con luminarias diseñadas por Johnson. El patio que divide el dormitorio del salón principal, sirve como espacio de desahogo de la planta y ayuda a complementar la sencillez del esquema construido entre medianeras.
Rockefeller Guest House, Philip Johnson, 1950
Íñigo García Odiaga. arquitecto
San Sebastián. junio 2014[:]
Hace ya varios meses publiqué en este blog un post que hizo Alexandre Kluge sobre un encuentro penoso que tuvo con Rem Koolhaas, ahora es al revés, el arquitecto Peter Zumthor es quien habla sobre el cineasta Aki Kaurismäki y además de forma elogiosa.
Buscando una fotocopia de un artículo, como me suele suceder a menudo, me encontré con otras cosas interesantes, una de ellas unas fotocopias sin título y que no sé dónde conseguí, de una interesante entrevista entre Luis Fernández-Galiano y Zumthor, el primero le pregunta:
«Una vez escribió que quería hacer edificios como Aki Kaurismaki hace películas. Aki Kaurismäki es un director de culto en España. Muchos de nosotros lo admiramos. Passing clouds [Nubes pasajeras, Kauas pilvet karkaavat, 1996] por ejemplo, se pasó con un gran éxito ¿Podría explicar lo que quiso decir con eso? Algunos de los que conocemos a Aki Kaurismäki creemos saberlo, pero nos gustaría oír más»
y Peter Zumthor le responde:
«Lo que comparto con él es una especie de empatía por la vida. Hay dos aspectos. Uno es esta empatía: la vida discurre, las nubes flotan… Creo que éste es el papel más novedoso de la arquitectura, ser un trasfondo para esta reunión de vida, lugar, casa y espacio. Para mí éste es el papel más grande. El otro aspecto es más didáctico, la manera como trabaja. Puedes ver que no dirige, no concibe a sus actores actuando como marionetas en una cuerda. Puedes ver como de hecho los hace emerger a la vida, para que desarrollen su propia personalidad. De algún modo, es lo que intento hacer con cada edificio. Lo controlas pero al mismo tiempo lo sueltas, de manera que encuentre su forma, su aspecto o lo que sea».
Es curioso que el ascético Zumthor apueste por el irónico Kaurismäki, cuando parecería que le gustarían más otros directores como Dreyer, Ozu o incluso Erice…
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2012 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
“A lo largo de los años he venido elaborando una obra, como arquitecto y, también, como creador de piezas y pintura, en la que se pueden detectar unos motivos recurrentes, unos temas suscitados por el deseo de dar testimonio, a través de ella, de unas dimensiones esenciales que son ingredientes del medio físico que nos envuelve o que son factores inherentes a nuestra naturaleza orgánica individual.”
Juan Navarro Baldeweg
Hoy presentamos algo más que otro libro de Ediciones Asimétricas sobre el gran arquitecto y pintor cántabro Juan Navarro Baldebeg. Dibujos mentales, el libro de Ignacio Moreno, es un examen minucioso, elegante, documentado y apasionado del universo creativo de un artista que se convirtió en arquitecto y que nunca dejó de pintar.
Ediciones Asimétricas ha realizado una importante labor de edición y diseño para que este libro pueda llegar a las librerías y desde ellas saltar a las bibliotecas de los lectores apasionados por el arte contemporáneo español.
El análisis de la obra de Juan Navarro Baldeweg realizado por Moreno, pone de manifiesto que entre sus diversas propuestas plásticas y arquitectónicas existe no solo un origen común sino una multiplicidad de relaciones recíprocas, como explica él mismo en este fragmento de su texto “La caja de resonancia”. Las piezas a que hace referencia son consecuencia de un extenso proceso de definición previa mediante numerosos dibujos, maquetas o fotografías que, en ocasiones, no terminan con la materialización de la misma sino que transciende a otros ámbitos más complejos, como reflejo sobre su arquitectura o pintura.
“La arquitectura se hace en dos habitaciones”, afirma en el texto “Del silencio a la luz”; una de ellas sin existencia física en la que, sin embargo, se realiza la mayor parte del trabajo, y la otra, en donde los proyectos se materializan a partir de sus condicionantes, como resultado de superponer las configuraciones producidas en cada una de estas dos habitaciones.
El trabajo desarrollado por Navarro Baldebeg durante su periodo de formación artística e intelectual, comprendido entre 1960 y 1976, años que coinciden, respectivamente, con el inicio de sus estudios de grabado y arquitectura en Madrid y con el regreso de Estados Unidos, tras cinco años de estancia en el Center for Advanced Visual Studies del MIT, permite identificar unas líneas argumentales que relacionan las ideas y los principios de su arquitectura posterior. Los temas que utiliza son recurrentes; se producen antes de su aplicación en una u otra disciplina, y sobre ellos vuelve una y otra vez buscando su esencia inalcanzable, como una reflexión continua y única que adquiere matices distintos en cada una de las obras, pero que sólo es posible entender en su totalidad.
Desde este planteamiento, el objeto de este libro no es otro que la identificación del origen de los temas y argumentos mediante los cuales Navarro Baldeweg realiza el tránsito desde una habitación a la otra, así como la justificación de su presencia, influencia y evolución sobre el conjunto de su arquitectura posterior.
El autor.
Ignacio Moreno es arquitecto (1992) y doctor por la Universidad Politécnica de Madrid con la tesis titulada La ‘habitación vacante’ de Juan Navarro Baldeweg: Análisis, origen e influencia de su experiencia artística aplicados a su arquitectura (2004).
Profesor de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza, compagina su labor docente con la actividad profesional desarrollada en su estudio en Madrid. Desde 2007 es arquitecto conservador del Senado.
Profundo conocedor de la obra de Juan Navarro Baldeweg por su continuada relación desde 1992 como colaborador en proyectos, publicaciones y exposiciones sobre su obra, ha participado en la investigación documental y selección de material para las últimas monografías sobre su arquitectura publicadas por Tanais Ediciones en 2001 y Electa Mondadori en 2012.
Es autor de numerosos artículos y ponencias en congresos sobre la experiencia artística de Navarro Baldeweg vinculada a su arquitectura, publicados en revistas nacionales e internacionales como Formas, Zarch o Casabella, entre otras.
Para qué pedin tu colaboración.
Asimétricas busca la complicidad del micromecenazgo para poder financiar la impresión de este libro, solo la impresión porque ya está escrito y maquetado ;-).
Las aportaciones se destinarán a pagar la imprenta de la primera tirada, de 500 ejemplares.
Sobre las recompensas.
El propio libro es la mejor recompensa que se les ocurre.
Pero por tu colaboración también puedes conseguir:
· El libro dedicado por el autor
· Una lámina tamaño postal de un póster inédito de J. Navarro Baldeweg
· Una reproducción de Póster grande inédito de Juan Navarro Baldeweg
· O si eres una empresa, tu logo en el libro
Calendario previsto.
Quieren tener el libro impreso para mediados de julio.
Quieren que los mecenas reciban su recompensa entre el 4 y el 12 de septiembre (quieren evitar retrasos y extravíos estivales innecesarios).
“Ao longo dos anos vin elaborando unha obra, como arquitecto e, tamén, como creador de pezas e pintura, na que se poden detectar uns motivos recorrentes, uns temas suscitados polo desexo de dar testemuño, a través dela, dunhas dimensións esenciais que son ingredientes do medio físico que nos envolve ou que son factores inherentes á nosa natureza orgánica individual.”
Juan Navarro Baldeweg
Hoy presentamos algo máis que outro libro de Ediciones Asimétricas sobre o gran arquitecto e pintor cántabro Juan Navarro Baldebeg. Debuxos mentais, o libro de Ignacio Moreno, é un exame minucioso, elegante, documentado e apaixonado do universo creativo dun artista que se converteu en arquitecto e que nunca deixou de pintar.
Edicións Asimétricas realizou un importante labor de edición e deseño para que este libro poida chegar ás librerías e desde elas saltar ás bibliotecas dos lectores apaixonados pola arte contemporánea español.
A análise da obra de Juan Navarro Baldeweg realizado por Moreno, pon de manifesto que entre as súas diversas propostas plásticas e arquitectónicas existe non só unha orixe común senón unha multiplicidad de relacións recíprocas, como explica el mesmo neste fragmento do seu texto “A caixa de resonancia”. As pezas a que fai referencia son consecuencia dun extenso proceso de definición previa mediante numerosos debuxos, maquetas ou fotografías que, en ocasións, non terminan coa materialización da mesma senón que transciende a outros ámbitos máis complexos, como reflexo sobre a súa arquitectura ou pintura.
“A arquitectura faise en dúas habitacións”, afirma no texto “Do silencio á luz”; unha delas sen existencia física na que, con todo, realízase a maior parte do traballo, e a outra, onde os proxectos se materializan a partir dos seus condicionantes, como resultado de superpoñer as configuracións producidas en cada unha destas dúas habitacións.
O traballo desenvolvido por Navarro Baldebeg durante o seu período de formación artística e intelectual, comprendido entre 1960 e 1976, anos que coinciden, respectivamente, co inicio dos seus estudos de gravado e arquitectura en Madrid e co regreso de Estados Unidos, tras cinco anos de estancia no Center for Advanced Visual Studies do MIT, permite identificar unhas liñas argumentais que relacionan as ideas e os principios da súa arquitectura posterior. Os temas que utiliza son recorrentes; prodúcense antes da súa aplicación nunha ou outra disciplina, e sobre eles volve unha e outra vez buscando a súa esencia inalcanzable, como unha reflexión continua e única que adquire matices distintos en cada unha das obras, pero que só é posible entender na súa totalidade.
Desde esta formulación, o obxecto deste libro non é outro que a identificación da orixe dos temas e argumentos mediante os cales Navarro Baldeweg realiza o tránsito desde unha habitación á outra, así como a xustificación da súa presenza, influencia e evolución sobre o conxunto da súa arquitectura posterior.
O autor.
Ignacio Moreno é arquitecto (1992) e doutor pola Universidade Politécnica de Madrid coa tese titulada A ‘habitación vacante’ de Juan Navarro Baldeweg: Análise, orixe e influencia da súa experiencia artística aplicados á súa arquitectura (2004).
Profesor de Proxectos Arquitectónicos na Escola de Enxeñería e Arquitectura da Universidade de Zaragoza, compaxina o seu labor docente coa actividade profesional desenvolvida no seu estudo en Madrid. Desde 2007 é arquitecto conservador do Senado.
Profundo coñecedor da obra de Juan Navarro Baldeweg pola súa continuada relación desde 1992 como colaborador en proxectos, publicacións e exposicións sobre a súa obra, participou na investigación documental e selección de material para as últimas monografías sobre a súa arquitectura publicadas por Tanais Edicións en 2001 e Electa Mondadori en 2012.
É autor de numerosos artigos e relatorios en congresos sobre a experiencia artística de Navarro Baldeweg vinculada á súa arquitectura, publicados en revistas nacionais e internacionais como Formas, Zarch ou Casabella, entre outras.
Para que piden a túa colaboración.
Asimétricas busca a complicidade do micromecenazgo para poder financiar a impresión deste libro, só a impresión porque xa está escrito e maquetado ;-).
As achegas destinaranse a pagar a imprenta da primeira tirada, de 500 exemplares.
Sobre as recompensas.
O propio libro é a mellor recompensa que se lles ocorre.
Pero pola túa colaboración tamén podes conseguir:
· O libro dedicado polo autor
· Unha lámina tamaño postal dun póster inédito de J. Navarro Baldeweg
· Unha reprodución de Póster grande inédito de Juan Navarro Baldeweg
· Ou se es unha empresa, a túa logo no libro
Calendario previsto.
Queren ter o libro impreso para mediados de xullo.
Queren que os mecenas reciban a súa recompensa entre o 4 e o 12 de setembro (queren evitar atrasos e extravíos estivais innecesarios).
“A lo largo de los años he venido elaborando una obra, como arquitecto y, también, como creador de piezas y pintura, en la que se pueden detectar unos motivos recurrentes, unos temas suscitados por el deseo de dar testimonio, a través de ella, de unas dimensiones esenciales que son ingredientes del medio físico que nos envuelve o que son factores inherentes a nuestra naturaleza orgánica individual.”
Juan Navarro Baldeweg
Hoy presentamos algo más que otro libro de Ediciones Asimétricas sobre el gran arquitecto y pintor cántabro Juan Navarro Baldebeg. Dibujos mentales, el libro de Ignacio Moreno, es un examen minucioso, elegante, documentado y apasionado del universo creativo de un artista que se convirtió en arquitecto y que nunca dejó de pintar.
Ediciones Asimétricas ha realizado una importante labor de edición y diseño para que este libro pueda llegar a las librerías y desde ellas saltar a las bibliotecas de los lectores apasionados por el arte contemporáneo español.
El análisis de la obra de Juan Navarro Baldeweg realizado por Moreno, pone de manifiesto que entre sus diversas propuestas plásticas y arquitectónicas existe no solo un origen común sino una multiplicidad de relaciones recíprocas, como explica él mismo en este fragmento de su texto “La caja de resonancia”. Las piezas a que hace referencia son consecuencia de un extenso proceso de definición previa mediante numerosos dibujos, maquetas o fotografías que, en ocasiones, no terminan con la materialización de la misma sino que transciende a otros ámbitos más complejos, como reflejo sobre su arquitectura o pintura.
“La arquitectura se hace en dos habitaciones”, afirma en el texto “Del silencio a la luz”; una de ellas sin existencia física en la que, sin embargo, se realiza la mayor parte del trabajo, y la otra, en donde los proyectos se materializan a partir de sus condicionantes, como resultado de superponer las configuraciones producidas en cada una de estas dos habitaciones.
El trabajo desarrollado por Navarro Baldebeg durante su periodo de formación artística e intelectual, comprendido entre 1960 y 1976, años que coinciden, respectivamente, con el inicio de sus estudios de grabado y arquitectura en Madrid y con el regreso de Estados Unidos, tras cinco años de estancia en el Center for Advanced Visual Studies del MIT, permite identificar unas líneas argumentales que relacionan las ideas y los principios de su arquitectura posterior. Los temas que utiliza son recurrentes; se producen antes de su aplicación en una u otra disciplina, y sobre ellos vuelve una y otra vez buscando su esencia inalcanzable, como una reflexión continua y única que adquiere matices distintos en cada una de las obras, pero que sólo es posible entender en su totalidad.
Desde este planteamiento, el objeto de este libro no es otro que la identificación del origen de los temas y argumentos mediante los cuales Navarro Baldeweg realiza el tránsito desde una habitación a la otra, así como la justificación de su presencia, influencia y evolución sobre el conjunto de su arquitectura posterior.
El autor.
Ignacio Moreno es arquitecto (1992) y doctor por la Universidad Politécnica de Madrid con la tesis titulada La ‘habitación vacante’ de Juan Navarro Baldeweg: Análisis, origen e influencia de su experiencia artística aplicados a su arquitectura (2004).
Profesor de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza, compagina su labor docente con la actividad profesional desarrollada en su estudio en Madrid. Desde 2007 es arquitecto conservador del Senado.
Profundo conocedor de la obra de Juan Navarro Baldeweg por su continuada relación desde 1992 como colaborador en proyectos, publicaciones y exposiciones sobre su obra, ha participado en la investigación documental y selección de material para las últimas monografías sobre su arquitectura publicadas por Tanais Ediciones en 2001 y Electa Mondadori en 2012.
Es autor de numerosos artículos y ponencias en congresos sobre la experiencia artística de Navarro Baldeweg vinculada a su arquitectura, publicados en revistas nacionales e internacionales como Formas, Zarch o Casabella, entre otras.
Para qué pedin tu colaboración.
Asimétricas busca la complicidad del micromecenazgo para poder financiar la impresión de este libro, solo la impresión porque ya está escrito y maquetado ;-).
Las aportaciones se destinarán a pagar la imprenta de la primera tirada, de 500 ejemplares.
Sobre las recompensas.
El propio libro es la mejor recompensa que se les ocurre.
Pero por tu colaboración también puedes conseguir:
· El libro dedicado por el autor
· Una lámina tamaño postal de un póster inédito de J. Navarro Baldeweg
· Una reproducción de Póster grande inédito de Juan Navarro Baldeweg
· O si eres una empresa, tu logo en el libro
Calendario previsto.
Quieren tener el libro impreso para mediados de julio.
Quieren que los mecenas reciban su recompensa entre el 4 y el 12 de septiembre (quieren evitar retrasos y extravíos estivales innecesarios).
Al final de la década de los 60, el mundo del arte sufre un cambio y se abre a trabajos contemporáneos como la performance, el land art y las instalaciones site-specific. Los materiales, los procesos y las herramientas se convierten, desde ese momento, en las mayores preocupaciones de los creadores.
El objeto artístico deja de tener importancia como elemento pasivo de contemplación, y en cambio las nuevas propuestas se centran en la interacción con el espectador, superando la obsesión anterior con la forma. El reto consiste en descubrir si una nueva relación entre objeto y usuario puede ser establecida también en la arquitectura y así influír en la manera de habitar.
A modo de ejemplo, en el año 1970 el artista Richard Serra, realiza SHIFT, una instalación incrustando elementos escultóricos en el paisaje, estableciendo una nueva dialéctica entre la percepción del lugar y la relación de uno mismo con respecto al entorno mientras lo explora.
En el momento que el artista a través de su intervención modifica estas condiciones preexistentes forzando al espectador a realizar cambios de sentido o “shifts”, establece una nueva percepción del lugar y la consciencia de haberlo experimentado de una manera diferente.
VIVIENDA SHIFT.
De una manera análoga el proyecto aquí expuesto, denominado SHIFT, pretende establecer una nueva relación entre usuario, objeto arquitectónico y entorno alterando así la manera de habitar. Descartando la idea de la arquitectura como un juego compositivo de formas en el espacio, la intención se centra en aumentar la consciencia del espectador sobre su propia experiencia del lugar a través de estrategias y manipulaciones espaciales, y a la vez revelar y amplificar la importancia de los materiales y modos de construcción y producción contemporáneos.
En SHIFT se utiliza una envolvente industrial de acero cortén como el elemento que modifica intencionadamente las relaciones entre el usuario y la naturaleza que lo rodea, siendo a su vez un material óptimo por su uso cerca del mar.
Situación.
La parcela del proyecto es muy estrecha y alargada y está rodeada de varias edificaciones adyacentes. Como consecuencia se levanta la envolvente del suelo, y se renuncia al uso de la planta baja para las estancias principales, estableciendo de esta manera una relación con el entorno más desahogada e interesante, ya que es posible disfrutar así de mejores vistas y una mayor intimidad. A su vez se redondean las esquinas para dar más fluidez al espacio exterior, y convertir la envolvente en un objeto continuo.
La parte inferior (estancias secundarias y maquinaria) se recubre con acabado espejo para multiplicar visualmente el efecto de la vegetación.
Acciones.
Las manipulaciones sobre la envolvente como deformaciones o cortes permiten adecuarla a las demandas del usuario y a la vez establecer las diferentes relaciones con el entorno.
La envolvente permanece hermética en los lindes con las parcelas laterales carentes de interés, realizándose pequeñas incisiones únicamente para permitir la entrada de luz natural.
En cambio en los extremos Sur y Norte se realizan generosas aperturas horizontales de formato panorámico para permitir esta relación con más estimulante con el entorno. En la fachada Sur se produce otra deformación a modo de retranqueo para permitir la inclusión de la piscina con un óptimo asoleamiento a una altura elevada.
Únicamente en el extremo Noroeste la envolvente desciende a la planta baja mediante una escalera que permite el acceso del usuario.
El interior de la vivienda es una extensión de las estrategias exteriores. La madera natural confiere a este espacio un contrapunto cálido y acogedor en contraste con el exterior de carácter industrial.
Al entrar en la vivienda la luz de un gran lucernario nos acoge y nos permite ver el cielo y ocultar las vistas de las casas adyacentes. La escalera, situada justo frente a la entrada, nos atrae con su amplitud e iluminación para ascender a la zona de “estar”.
Distribución.
Las estancias más importantes se concentran en la planta superior (cocina-salóncomedor, habitación principal, piscina). La planta inferior, en consonancia con la estrategia de proyecto concentra las estancias secundarias (habitaciones de invitados, tendedero, cuarto de instalaciones y garaje). La cubierta es una gran terraza para disfrutar de una visión de 360 grados de la bahía coruñesa y culminar la promenade architecturale.
Referencias arquitectónicas. Villa Savoye – Villa Dall’Ava.
Se ha reflexionado sobre dos grandes obras: la Villa Savoye de Le Corbusier y su actualización contemporánea en la Villa dall’Ava de OMA. La elevación sobre el terreno de las estancias principales y a su vez la liberación del terreno, la importancia del recorrido o promenade architecturale, la terraza jardín o su versión piscina-jardín de OMA, las vistas panorámicas desde las cubiertas, la escalera o rampa como espacio procesional, la ventana corrida. Todas son referencias que han aportado inspiración al proyecto.
Obra: Vivienda Shift
Emplazamiento: Antonio J. Sucre nº9. Oleiros, A Coruña, España
Autor: Miguel Plata
Colaboradores:
Ingeniería – Magaral
Cromatismo: Héctor Francesch
Cálculo luminico: Miguel Plata
Mobiliario: Roche Bobois
Calculo estructura: Galería Independiente
Cocina: Xey
Fotografía: Wifre Meléndrez + plataarquitectos.com
Publicaciones y premios.
– Diario La Opinion, Martes 28 de Febrero de 2017.
– Seleccionado XVII premios COAG (categoría vivienda).
– Seleccionado Primeiros Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia[:gl]
A emerxencia dunha nova sensibilidade.
Ao final da década dos 60, o mundo da arte sofre un cambio e ábrese a traballos contemporáneos como a performance, o land art e as instalacións site-specific. Os materiais, os procesos e as ferramentas convértense, desde ese momento, nas maiores preocupacións dos creadores.
O obxecto artístico deixa de ter importancia como elemento pasivo de contemplación, e en cambio as novas propostas céntranse na interacción co espectador, superando a obsesión anterior coa forma. O reto consiste en descubrir se unha nova relación entre obxecto e usuario pode ser establecida tamén na arquitectura e así influír na maneira de habitar.
A modo de exemplo, no ano 1970 o artista Richard Serra, realiza SHIFT, unha instalación incrustando elementos escultóricos na paisaxe, establecendo unha nova dialéctica entre a percepción do lugar e a relación dun mesmo con respecto á contorna mentres o explora.
No momento que o artista a través da súa intervención modifica estas condicións preexistentes forzando ao espectador para realizar cambios de sentido ou “shifts”, establece unha nova percepción do lugar e a consciencia de experimentalo dunha maneira diferente.
VIVINDA SHIFT.
Dunha maneira análoga o proxecto aquí exposto, denominado SHIFT, pretende establecer unha nova relación entre usuario, obxecto arquitectónico e contorna alterando así a maneira de habitar. Descartando a idea da arquitectura como un xogo compositivo de formas no espazo, a intención céntrase en aumentar a consciencia do espectador sobre a súa propia experiencia do lugar a través de estratexias e manipulacións espaciais, e á vez revelar e amplificar a importancia dos materiais e modos de construción e produción contemporáneos.
En SHIFT utilízase unha envolvente industrial de aceiro cortén como o elemento que modifica intencionadamente as relacións entre o usuario e a natureza que o rodea, sendo á súa vez un material óptimo polo seu uso preto do mar.
Situación.
A parcela do proxecto é moi estreita e alongada e está rodeada de varias edificacións adxacentes. Como consecuencia levántase a envolvente do chan, e renúnciase ao uso da planta baixa para as estancias principais, establecendo desta maneira unha relación coa contorna máis desafogada e interesante, xa que é posible gozar así de mellores vistas e unha maior intimidade. Á súa vez redondéanse as esquinas para dar máis fluidez ao espazo exterior, e converter a envolvente nun obxecto continuo.
A parte inferior (estancias secundarias e maquinaria) recúbrese con acabado espello para multiplicar visualmente o efecto da vexetación.
Accións.
As manipulacións sobre a envolvente como deformacións ou cortes permiten adecuala ás demandas do usuario e á vez establecer as diferentes relacións coa contorna.
A envolvente permanece hermética nos lindes coas parcelas laterais carentes de interese, realizándose pequenas incisiones unicamente para permitir a entrada de luz natural.
En cambio no extremos Sur e Norte realízanse xenerosas aperturas horizontais de formato panorámico para permitir esta relación con máis estimulante coa contorna. Na fachada Sur prodúcese outra deformación a modo de retranqueo para permitir a inclusión da piscina cun óptimo asoleamento a unha altura elevada.
Unicamente no extremo Noroeste a envolvente descende á planta baixa mediante unha escaleira que permite o acceso do usuario.
O interior da vivenda é unha extensión das estratexias exteriores. A madeira natural confire a este espazo un contrapunto cálido e acolledor en contraste co exterior de carácter industrial.
Ao entrar na vivenda a luz dun gran lucernario acóllenos e permítenos ver o ceo e ocultar as vistas das casas adxacentes. A escaleira, situada xusto fronte á entrada, atráenos coa súa amplitude e iluminación para ascender á zona de “estar”.
Distribución.
As estancias máis importantes concéntranse na planta superior (cociña-salóncomedor, habitación principal, piscina). A planta inferior, en consonancia coa estratexia de proxecto concentra as estancias secundarias (habitacións de invitados, tendedero, cuarto de instalacións e garaxe). A cuberta é unha gran terraza para gozar dunha visión de 360 graos da baía coruñesa e culminar a promenade architecturale.
Referencias arquitectónicas. Villa Savoia – Villa Dall’Ava.
Reflexionouse sobre dúas grandes obras: a Villa Savoia de Le Corbusier e a súa actualización contemporánea na Villa dall’Ava de OMA. A elevación sobre o terreo das estancias principais e á súa vez a liberación do terreo, a importancia do percorrido ou promenade architecturale, a terraza xardín ou a súa versión piscina-xardín de OMA, as vistas panorámicas desde as cubertas, a escaleira ou rampla como espazo procesional, a xanela corrida. Todas son referencias que achegaron inspiración ao proxecto.
Obra: Vivienda Shift
Emprazamento: Antonio J. Sucre nº9. Oleiros, A Coruña, España
Autor: Miguel Plata
Colaboradores:
Inxeñeria – Magaral
Cromatismo: Héctor Francesch
Cálculo luminico: Miguel Plata
Mobiliario: Roche Bobois
Calculo estructura: Galería Independiente
Cociña: Xey
Fotografía: Wifre Meléndrez + plataarquitectos.com
Publicacións e galardóns.
– Diario La Opinion, Martes 28 de Febreiro de 2017.
– Seleccionado XVII premios COAG (categoria vivenda).
– Seleccionado Primeiros Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia[:en]
The emergency of a new sensibility.
At the end of the decade of the 60, the world of the art suffers a change and is opened for contemporary works as the performance, the land art and the facilities site-specific. The materials, the processes and the tools turn, from this moment, into the major worries of the creators.
The artistic object stops taking importance as a passive element of contemplation, and on the other hand the new offers centre on the interaction with the spectator, overcoming the previous obsession with the form. The challenge consists of discovering if a new relation between object and user can be established also in the architecture and this way influír in the way of living.
Like example, in the year 1970 the artist Richard Serra, fulfils SHIFT, an installation incrusting sculptural elements in the landscape, establishing a new dialectics between the local perception and the relation of one itself with regard to the environment while he explores it.
In the moment that the artist across his intervention modifies these preexisting conditions forcing the spectator to realize way changes or “shifts”, it establishes a new local perception and the conscience of having experienced it in a different way.
SHIFT HOUSE.
In an analogous way the project here exposed, named SHIFT, tries to establish a new relation between user, architectural object and environment altering this way the way of living. Rejecting the idea of the architecture as a game compositivo of forms in the space, the intention centres on increasing the conscience of the spectator on his own local experience across strategies and spatial manipulations, and simultaneously on revealing and amplifying the importance of the materials and contemporary manners of construction and production.
In SHIFT surrounding manufacturer of steel is in use one cortén as the element that modifies meaningfully the relations between the user and the nature that surrounds it, being in turn an ideal material for his use near the sea.
Location.
The plot of the project is very narrow and elongated and is surrounded with several adjacent buildings. Since consequence gets up the surrounding one of the soil, and one resigns the use of the ground floor for the principal stays, establishing hereby a relation with the environment more free and interesting, since it is possible to enjoy this way better conference and a major intimacy. In turn the corners become wealthy to give more fluency to the exterior space, and to turn the surrounding one into a constant object.
The low part (secondary stays and machinery) is covered with finished mirror to multiply visually the effect of the vegetation.
Actions.
The manipulations on the surrounding one like deformations or courts allow to adapt it to the demands of the user and simultaneously to establish the different relations with the environment.
The surrounding one remains hermetic in the boundaries with the lateral plots lacking in interest, small incisions being realized only to allow the entry of natural light.
On the other hand in the ends South and North carry out generous horizontal openings of panoramic format to allow this relation with more stimulant with the environment. In the front South produces another deformation to itself like retranqueo to allow the incorporation of the swimming pool with an ideal sun exposure a high height.
Only in the extreme Northwest the surrounding one descends to the ground floor by means of a stairs that allows the access of the user.
The interior of the housing is an extension of the exterior strategies. The natural wood awards to this space a hot and cozy dispute in contrast with the exterior of industrial character.
On having entered the housing the light of a great lucernario it receives us and allows us to see the sky and to conceal the sights of the adjacent houses. The stairs, placed rightly opposite to the entry, attracts us with his extent and lighting to ascend to the zone of «being».
Distribution.
The most important stays center in the top floor (he cooks – salóncomedor, principal room, swimming pool). The low plant, in agreement with the project strategy it concentrates the secondary stays (guests’ rooms, tendedero, quarter of facilities and garage). The cover is a great terrace to enjoy a vision of 360 degrees of the bay coruñesa and to reach the promenade architecturale.
Architectural references. Villa Savoye – Villa Dall’Ava.
One has thought about two big works: the Villa Savoye by Le Corbusier and his contemporary update in the Villa dall’Ava by OMA. The elevation on the area of the principal stays and in turn the liberation of the area, the importance of the tour or promenade architecturale, the terrace garden or his version OMA’s swimming pool – garden, the panoramic sights from the covers, the stairs or ramp like space procesional, the continuous window. They all are references that have contributed inspiration to the project.
Work: Shift house
Location: Antonio J. Sucre nº9. Oleiros, A Coruña, Spain
Author: Miguel Plata Hierro
Collaborators:
Ingeniería – Magaral
Chromatism: Héctor Francesch
Light calculation: Miguel Plata
Forniture: Roche Bobois
Calculation structures: Galería Independiente
Kitchen: Xey
Photography: Wifre Meléndrez + plataarquitectos.com
Publications and prizes.
– Diario La Opinion, Martes 28 de Febrero de 2017.
– Seleccionado XVII premios COAG (categoría vivienda).
– Seleccionado Primeiros Premios de Arquitectura e Rehabilitación de Galicia[:]
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La construcción del Palacio de la Republica en Berlín oriental empezó unos 23 años antes de su construcción real. Empezó el 7 de septiembre de 1950 cuando Walter Ulbricht, el nuevo secretario general de la SED (Partido Socialista Unificado de Alemania) firmó la orden de dinamitar el Stadtschloss, el Palacio Real y símbolo de poder del imperio prusiano. La destrucción se justificó con los elevados costes que hubiera supuesto su reconstrucción tras los daños sufridos en los bombardeos de los aliados durante las últimas batallas para Berlín. Antes de la definitiva división de Berlín, el palacio todavía funcionaba: Hans Scharoun había presupuestado las obras para asegurar la estructura y en los primeros años de la posguerra allí tuvieron lugar varias exposiciones.
Walter Ulbricht participó en la fundación del Partido Comunista Alemán en 1918 y fue un importante líder comunista y diputado durante la república de Weimar. Además el primer alcalde de Berlín Oriental era Friedrich Ebert, hijo del primer presidente de la república de Weimar, de la cual RDA, creada en octubre de 1949, se consideraba sucesora ideológica. Al contrario de muchos otros monumentos que se reconstruyeron en Berlín Oriental, en aquel contexto fue impensable reconstruir el palacio de los Hohenzollern cuyas fachadas y jardines habían sido utilizados como decorado para los desfiles nazis. Aquel era el sitio para simbolizar la victoria y de todo el complejo sólo se conservó una puerta hacia Lustgarten desde la cual Karl Liebknecht había proclamado el final de la monarquía y la victoria de la revolución en 1918. Esta puerta se integró en el Edificio de Consejo del Estado que flanqueaba el lado sur de la enorme plaza llamada Marx y Engels Forum.
Maqueta del proyecto de Richard Paulick para Alexanderplatz, 1951
Una vez dinamitado, el espacio que ocupó el palacio real fue convertido en la gran plaza de desfiles y fiestas, el gran vacío simbólico, replica de la Plaza Roja, imprescindible en todas las grandes ciudades socialistas. En 1952 en el lugar del futuro Palacio de la República fue instalada la tribuna desde la cual los altos cargos del partido contemplaban desfiles de hasta 750.000 personas. Desde entonces se plantearon diferentes soluciones para el centro de Berlín oriental, un enorme espacio libre de construcciones, comprendido entre la Alexanderplatz y la Isla de los Museos. En 1952 empezaba la gran obra emblemática del régimen: la construcción de la Stalinalee (Actual Karl Marx Alee), el bulevar de residencias lujosas y proletarias que tenía que contrarrestar a la histórica Unter den Linden. Entre las primeras propuestas para el nuevo centro figuraba el rascacielos realista socialista, propuesta de Richard Paulick acorde con las formas de la nueva avenida. Alexanderplatz quedó definitivamente formulada con la erección de la Torre de Televisión inaugurada en 1969 como una de las construcciones más altas de Europa del momento y el último símbolo de la época de Walter Ulbricht. El famoso Hermann Henselmann, arquitecto de las dos fases de la Karl Marx Alee fue uno de los autores de la torre.
Palacio de la República y la torre de televisión en Alexanderplatz
El 2 de Noviembre de 1973 empezó la construcción del que sería el palacio público más moderno de la RDA. En su discurso antes de colocar en los cimientos la capsula con los planos del edificio, Erich Honecker explicó que se pretendía construir un palacio popular que aparte de su función parlamentaria sería accesible para la ciudadanía para disfrutar de sus espacios y de su amplia oferta cultural. Sala de conciertos, bares y restaurantes, galerías de arte, bolera, discoteca, compartían estructura con la Camera baja –de los pueblos- del Parlamento estatal, para dar vida al gran palacio y para escenificar el carácter centralista y políticamente subordinado de la cultura en la RDA. El muro cortina de aluminio anodizado y vidrio de color dorado simbolizaban la transparencia (metáfora tantas veces repetida), pero más que eso era una manera de integrar el palacio a la vida de la ciudad, o viceversa, puesto que los tramos abiertos de las escaleras del público transcurrían cerca de la fachada orientada hacia Alexanderplatz del lado del río Spree. De hecho, la plaza y la torre de televisión forman parte de la volumetría del palacio: el acceso principal desde la plaza Marx y Engels, el hall central que coincide con el corte del volumen que marca la asimetría y la posición de las dos salas interiores, están alineados al eje de la torre paralelo a la calle Unter den Linden. Son innumerables las fotos donde el Palacio de la Republica y la Torre de Alexanderplatz aparentan parte de una sola construcción.
Erich Honecker colocando la cápsula con el proyecto. 1973
El Palacio, construido en 32 meses con la ayuda del ejército de la RDA y de la URSS, fue obra del arquitecto Heinz Graffunder (1926-1994) quien dirigió el equipo formado por Karl Ernst Swora, Wolf R. Eisentraut, Günter Kunert, Manfred Prasser y Heinz Aust. Discípulo de Hans Sharoun, Graffunder empezó la carrera con las construcciones del Zoo de Tiergarten en 1954, para volver a construir parques zoológicos de Rostock, Cottbus, Neustrelitz, Magdeburg y Erfurt. La obra que definitivamente le consagró como uno de los grandes arquitectos de la RDA fue el complejo multifuncional (residencial-comercial-administrativo-cultural) Rathauspassagen, 1967-1973, en las proximidades del histórico Ayuntamiento Rojo y del futuro Palacio de la República. Posteriormente fue designado arquitecto principal de los barrios residenciales de Marzahn y Hellersdorf. En dos ocasiones fue galardonado con el Premio Nacional de la RDA de primera clase, la segunda obviamente por su trabajo en el Palacio de la Republica.
El edificio multifuncional aplica y elabora el concepto de la casa del pueblo, centro socio-político-cultural popular conocido desde la República de Wiemar y ampliamente implementado en la Unión Soviética como el club obrero. El palacio de Berlín responde más a esta tipología por su mezcla de cultura y política (aunque se decía que la presencia política era mínima en su funcionamiento diario) que a las macro casas de cultura o palacios del pueblo construidas en todo el este socialista. Curiosamente el Palacio del Pueblo de Bucarest con su uso actual se aproxima al concepto del palacio de la RDA.
El palacio se construyó cobre una base de hormigón de 180x120m que contenía dos plantas subterráneas de instalaciones, maquinaria escénica y servicios técnicos de hasta 12m de profundidad. Sobre ella se erige la planta de acceso –funcional y muy poco monumental incluso con menos altura de planta. La siguen 4 plantas representativas –algunas con zonas de varias alturas- y la planta técnica determinada las vigas reticulares y maquinaria escénica superior. El elemento central del edificio son sus dos salas. De hecho, lo es la gran sala proyectada para acoger una multitud de actos artísticos, políticos y científicos. Ambas salas se disponen de manera libre, dentro de la malla general de 9x12m, interrumpida únicamente en el hall central, donde las luces cambian para acomodar las escaleras de 7,5m y el espacio central cuadrado de 12x12m. La forma de las salas responde a su propia funcionalidad y flexibilidad que en la sala grande se traduce en módulos triangulares de 9m. Este auditorio empleó la tecnología más moderna existente de la RDA. Su espacio escénico con base hidráulica y los módulos móviles con filas de asientos permitían transformarla completamente desde una sala de teatro hasta una sala de banquetes con el suelo completamente plano. Con casi todos sus elementos móviles, la sala resonaba el Teatro Total que Walter Gropius diseño en 1927 para el director vanguardista Erwin Piscator y a su posterior elaboración para el concurso del Palacio de los Soviets de Moscú de 1931. De hecho, el palacio de la republica repite las dos salas que formaron parte del nunca realizado complejo moscovita.
La circulación interior, muy simplificada, se resumía en la zona central, aunque el edificio prescindió de la monumentalidad de un gran vacío central. Donde sí se aplicaron dobles y triples alturas fue en la zona del acceso y de las grandes escaleras del público, siempre en la proximidad de las fachadas para incluir las imágenes de la ciudad en el recorrido interior. Aparte del concepto funcional general y de la flexibilidad de la sala, las fachadas principales también recordaban a Bauhaus. Tras el cambio del paradigma de la arquitectura de la RDA desde el realismo socialista hacia un modernismo propio de las economías socialistas, a partir de los años 60, Bauhaus se definió como el repertorio formal a seguir, de la misma manera que la república de Weimar lo fue en términos ideológicos.
Arquitectura, interiorismo y diseño industrial recordaron, siempre con las particularidades de la gran escala o de las grandes series a los prototipos ideados en la Bauhaus. La gran superficie de cristal que sobresale de la pared opaca, la cuadricula de las carpinterías de aluminio que se amolda a la cuadricula estructural vertical, variando de tamaño para permitir la apertura de ventanas, como también para marcar la línea de forjados, antepechos y falsos techos en el plano horizontal, son lecciones de la Bauhaus de Gropius.
Un patrimonio imposible Acceso principal desde la plaza Marx y Engels
El palacio de la república fue un símbolo de la modernidad, en su diseño exterior e interior, en su estructura y tecnología. En Europa del Este la monumentalidad formaba parte importante de esa modernidad, una monumentalidad abstracta y muchas veces experimental, basada en las formas espectaculares, estructuras complejas, materiales excepcionales, esculturas y murales. En comparación con otros tantos ejemplos, el palacio de Berlín es discreto: su monumentalidad reside en su tamaño: planta de 180x90m de 25 a 32m de altura, aplacado de mármol blanco y, sobre todo, el tratamiento de la entrada principal a media planta a través de la escalera principal con rampas de unos 90m de ancho y un balcón de apariencias en la planta primera. Y por supuesto, su interior iluminado por las 1001 lámparas de aluminio y vidrio que originó el apodo del palacio:
“La tienda de lámparas de Erich Honeker”.
Hall de la entrada y las lámparas de Peter Rockel
Tras sólo 14 años de funcionamiento, en septiembre de 1990 se decidió el cierre del edificio por la contaminación por las 5000 toneladas de amianto proyectadas como protección contra incendios sobre la estructura metálica. Poco más de un mes antes, el 23 de agosto, la cámara popular había votado allí la reunificación del país. Entre 1997 y 2002 se llevó a cabo el trabajo de descontaminación que dejó el edificio reducido al esqueleto. Todo el proceso fue acompañado con el curioso lenguaje sanitario: saneamiento, limpieza, regeneración, desmontaje que, aplicados a un a construcción de tanta carga ideológica como el Palacio de la República de la RDA, connotaba un claro mensaje triunfalista. Hubo también un largo debate a nivel internacional sobre qué hacer con el edificio. Poco antes de morir y viendo por donde iban los tiros, Heinz Graffunder incluso propuso un proyecto de fusión entre las reconstrucciones de los dos palacios.
Einstürzende Neubauten tocando la barandilla del hall del Palacio en 2004
Entre el 2002 y 2006 hubo un periodo de uso provisional de su estructura de acero y hormigón para las visitas, exposiciones y conciertos. En 2004 tuvo lugar el mítico concierto de los Einstürzande Neubauten que lo hicieron partícipe de su música tocando a los elementos metálicos de la estructura. En 2005 el artista noruego Lars Ramberg realizó su proyecto Palast Des Zweifels (El Palacio de las Dudas), una inscripción de aluminio de tres plantas de altura sobre la fachada principal de la Plaza de Castillo (nuevo nombre de la plaza de Marx y Engels). A pesar de toda oposición el edificio se derribó hacia finales de 2008 para dar lugar a una dudosa e historicista reconstrucción del Palacio Real, llamada neutralmente Humboldt Forum. Rückbauten –construir hacia atrás o deconstruir- fue la palabra alemana empleada para el proceso.
La Duda de Lars Ramberg en 2005
Aunque técnicamente reconstruible y menos costoso que la reconstrucción del palacio de los emperadores prusianos, el Palacio de la República era un patrimonio imposible, complicado e indeseable que en la primera década del nuevo siglo recordaba demasiado a todavía cercana experiencia de la dictadura. La identidad de la nueva Alemania, el tipo de economía prevista para el centro de la gran capital, el carácter de consumo cultural en la famosa Isla de los Museos, hicieron prescindible al edificio. En un contexto de revalorización de la ciudad histórica europea y de desprecio generalizado hacia toda herencia del socialismo, fue imposible a los defensores del Palacio trasmitir su futuro potencial como forma y como uso social. Berlín había sido la ciudad de dobles, donde la rivalidad y duplicidad política hizo duplicar los edificios singulares y los importantes proyectos residenciales a lo largo de las décadas del Muro. El Palacio de la República fue un desempate en su tiempo y aparentemente no había más opción lógica que trasladar su retórica al renovado Reichtag y a la nueva Cancillería.
A construción do Palacio da Republica en Berlín oriental empezou uns 23 anos antes da súa construción real. Empezou o 7 de setembro de 1950 cando Walter Ulbricht, o novo secretario xeral da SEDE (Partido Socialista Unificado de Alemaña) asinou a orde de dinamitar o Stadtschloss, o Palacio Real e símbolo de poder do imperio prusiano. A destrución xustificouse cos elevados custos que supuxese a súa reconstrución tras os danos sufridos nos bombardeos dos aliados durante as últimas batallas para Berlín. Antes da definitiva división de Berlín, o palacio aínda funcionaba: Hans Scharoun orzara as obras para asegurar a estrutura e nos primeiros anos da posguerra alí tiveron lugar varias exposicións.
Walter Ulbricht participou na fundación do Partido Comunista Alemán en 1918 e foi un importante líder comunista e deputado durante a república de Weimar. Ademais o primeiro alcalde de Berlín Oriental era Friedrich Ebert, fillo do primeiro presidente da república de Weimar, da cal RDA, creada en outubro de 1949, considerábase sucesora ideolóxica. Ao contrario de moitos outros monumentos que se reconstruíron en Berlín Oriental, naquel contexto foi impensable reconstruír o palacio dos Hohenzollern cuxas fachadas e xardíns foran utilizados como decorado para os desfiles nazis. Aquel era o sitio para simbolizar a vitoria e de todo o complexo só se conservou unha porta cara a Lustgarten desde a cal Karl Liebknecht proclamara o final da monarquía e a vitoria da revolución en 1918. Esta porta integrouse no Edificio de Consello do Estado que flanqueaba o lado sur da enorme praza chamada Marx e Engels Forum.
Maqueta do proxecto de Richard Paulick para Alexanderplatz, 1951
Unha vez dinamitado, o espazo que ocupou o palacio real foi convertido na gran praza de desfiles e festas, o gran baleiro simbólico, replica da Praza Vermella, imprescindible en todas as grandes cidades socialistas. En 1952 no lugar do futuro Palacio da República foi instalada a tribuna desde a cal os altos cargos do partido contemplaban desfiles de ata 750.000 persoas. Desde entón expuxéronse diferentes solucións para o centro de Berlín oriental, un enorme espazo libre de construcións, comprendido entre a Alexanderplatz e a Illa dos Museos. En 1952 empezaba a gran obra emblemática do réxime: a construción da Stalinalee (Actual Karl Marx Alee), o bulevar de residencias luxosas e proletarias que tiña que contrarrestar á histórica Unter dean Linden. Entre as primeiras propostas para o novo centro figuraba o rañaceos realista socialista, proposta de Richard Paulick acorde coas formas da nova avenida. Alexanderplatz quedou definitivamente formulada coa erección da Torre de Televisión inaugurada en 1969 como unha das construcións máis altas de Europa do momento e o último símbolo da época de Walter Ulbricht. O famoso Hermann Henselmann, arquitecto das dúas fases da Karl Marx Alee foi un dos autores da torre.
Palacio daa República e a torre de televisión en Alexanderplatz
O 2 de Novembro de 1973 empezou a construción do que sería o palacio público máis moderno da RDA. No seu discurso antes de colocar nos cimentos a capsula cos planos do edificio, Erich Honecker explicou que se pretendía construír un palacio popular que á parte da súa función parlamentaria sería accesible para a cidadanía para gozar dos seus espazos e da súa ampla oferta cultural. Sala de concertos, bares e restaurantes, galerías de arte, boleira, discoteca, compartían estrutura coa Camera baixa ?dos pobos- do Parlamento estatal, para dar vida ao gran palacio e para escenificar o carácter centralista e politicamente subordinado da cultura na RDA. O muro cortina de aluminio anodizado e vidro de cor dourada simbolizaban a transparencia (metáfora tantas veces repetida), pero máis que iso era unha maneira de integrar o palacio á vida da cidade, ou viceversa, posto que os tramos abertos das escaleiras do público transcorrían preto da fachada orientada cara a Alexanderplatz ao lado do río Spree. De feito, a praza e a torre de televisión forman parte da volumetría do palacio: o acceso principal desde a praza Marx e Engels, o hall central que coincide co corte do volume que marca a asimetría e a posición das dúas salas interiores, están aliñados ao eixo da torre paralelo á rúa Unter dean Linden. Son innumerables as fotos onde o Palacio da Republica e a Torre de Alexanderplatz aparentan parte dunha soa construción.
Erich Honecker colocando a cápsula co proxecto. 1973
O Palacio, construído en 32 meses coa axuda do exército da RDA e da URSS, foi obra do arquitecto Heinz Graffunder (1926-1994) quen dirixiu o equipo formado por Karl Ernst Swora, Wolf R. Eisentraut, Günter Kunert, Manfred Prasser e Heinz Aust. Discípulo de Hans Sharoun, Graffunder empezou a carreira coas construcións do Zoo de Tiergarten en 1954, para volver construír parques zoológicos de Rostock, Cottbus, Neustrelitz, Magdeburg e Erfurt. A obra que definitivamente lle consagrou como un dos grandes arquitectos da RDA foi o complexo multifuncional (residencial-comercial-administrativo-cultural) Rathauspassagen, 1967-1973, nas proximidades do histórico Concello Vermello e do futuro Palacio da República. Posteriormente foi designado arquitecto principal dos barrios residenciais de Marzahn e Hellersdorf. En dúas ocasións foi galardoado co Premio Nacional da RDA de primeira clase, a segunda obviamente polo seu traballo no Palacio da Republica.
O edificio multifuncional aplica e elabora o concepto da casa do pobo, centro socio-político-cultural popular coñecido desde a República de Wiemar e amplamente implementado na Unión Soviética como o club obreiro. O palacio de Berlín responde máis a esta tipoloxía pola súa mestura de cultura e política (aínda que se dicía que a presenza política era mínima no seu funcionamento diario) que ás macro casas de cultura ou palacios do pobo construídas en todo o leste socialista. Curiosamente o Palacio do Pobo de Bucarest co seu uso actual aproxímase ao concepto do palacio da RDA.
O palacio construíuse cobre unha base de formigón de 180x120m que contiña dúas plantas subterráneas de instalacións, maquinaria escénica e servizos técnicos de ata 12m de profundidade. Sobre ela eríxese a planta de acceso ?funcional e moi pouco monumental mesmo con menos altura de planta. Séguena 4 plantas representativas ?algunhas con zonas de varias alturas- e a planta técnica determinada as vigas reticulares e maquinaria escénica superior. O elemento central do edificio son as súas dúas salas. De feito, o é a gran sala proxectada para acoller unha multitude de actos artísticos, políticos e científicos. Ambas as salas dispóñense de maneira libre, dentro da malla xeral de 9x12m, interrompida unicamente no hall central, onde as luces cambian para acomodar as escaleiras de 7,5m e o espazo central cadrado de 12x12m. A forma das salas responde á súa propia funcionalidade e flexibilidade que na sala grande tradúcese en módulos triangulares de 9m. Este auditorio empregou a tecnoloxía máis moderna existente da RDA. O seu espazo escénico con base hidráulica e os módulos móbiles con filas de asentos permitían transformala completamente desde unha sala de teatro ata unha sala de banquetes co chan completamente plano. Con case todos os seus elementos móbiles, a sala resoaba o Teatro Total que Walter Gropius deseño en 1927 para o director vangardista Erwin Piscator e á súa posterior elaboración para o concurso do Palacio dos Soviets de Moscova de 1931. De feito, o palacio da republica repite as dúas salas que formaron parte do nunca realizado complexo moscovita.
A circulación interior, moi simplificada, resumíase na zona central, aínda que o edificio prescindiu da monumentalidad dun gran baleiro central. Onde si se aplicaron dobres e triplas alturas foi na zona do acceso e das grandes escaleiras do público, sempre na proximidade das fachadas para incluír as imaxes da cidade no percorrido interior. Á parte do concepto funcional xeneral e da flexibilidade da sala, as fachadas principais tamén lembraban a Bauhaus. Tras o cambio do paradigma da arquitectura da RDA desde o realismo socialista cara a un modernismo propio das economías socialistas, a partir dos anos 60, Bauhaus definiuse como o repertorio formal a seguir, da mesma maneira que a república de Weimar foi en termos ideolóxicos.
Arquitectura, interiorismo e deseño industrial lembraron, sempre coas particularidades da gran escala ou das grandes series aos prototipos ideados na Bauhaus. A gran superficie de cristal que sobresae da parede opaca, a cuadricula das carpinterías de aluminio que se amolda á cuadricula estrutural vertical, variando de tamaño para permitir a apertura de xanelas, como tamén para marcar a liña de forxados, antepechos e falsos teitos no plano horizontal, son leccións da Bauhaus de Gropius.
Un patrimonio imposible. Aceso principal dende a plaza Marx e Engels
O palacio da república foi un símbolo da modernidade, no seu deseño exterior e interior, na súa estrutura e tecnoloxía. En Europa do Leste a monumentalidad formaba parte importante desa modernidade, unha monumentalidad abstracta e moitas veces experimental, baseada nas formas espectaculares, estruturas complexas, materiais excepcionais, esculturas e murais. En comparación con outros tantos exemplos, o palacio de Berlín é discreto: o seu monumentalidad reside no seu tamaño: planta de 180x90m de 25 a 32m de altura, aplacado de mármore branco e, sobre todo, o tratamento da entrada principal a media planta a través da escaleira principal con ramplas duns 90m de ancho e un balcón de aparencias na planta primeira. E por suposto, o seu interior iluminado polas 1001 lámpadas de aluminio e vidro que orixinou o alcume do palacio:
“A tenda de lámpadas de Erich Honeker”.
Hall da entrada e as lámpadas de Peter Rockel
Tras só 14 anos de funcionamento, en setembro de 1990 decidiuse o peche do edificio pola contaminación polas 5000 toneladas de amianto proxectadas como protección contra incendios sobre a estrutura metálica. Pouco máis dun mes antes, o 23 de agosto, a cámara popular había votado alí a reunificación do país. Entre 1997 e 2002 levou a cabo o traballo de descontaminación que deixou o edificio reducido ao esqueleto. Todo o proceso foi acompañado coa curiosa linguaxe sanitaria: saneamento, limpeza, rexeneración, desmonte que, aplicados a un a construción de tanta carga ideolóxica como o Palacio da República da RDA, connotaba unha clara mensaxe triunfalista. Houbo tamén un longo debate a nivel internacional sobre que facer co edificio. Pouco antes de morrer e vendo por onde ían os tiros, Heinz Graffunder mesmo propuxo un proxecto de fusión entre as reconstrucións dos dous palacios.
Einstürzende Neubauten tocando a baranda do hall do Palacio en 2004
Entre o 2002 e 2006 houbo un período de uso provisional da súa estrutura de aceiro e formigón para as visitas, exposicións e concertos. En 2004 tivo lugar o mítico concerto dos Einstürzande Neubauten que o fixeron partícipe da súa música tocando aos elementos metálicos da estrutura. En 2005 o artista noruegués Lars Ramberg realizou o seu proxecto Palast Deas Zweifels (O Palacio das Dúbidas), unha inscrición de aluminio de tres plantas de altura sobre a fachada principal da Praza de Castelo (novo nome da praza de Marx e Engels). A pesar de toda oposición o edificio derrubouse cara a finais de 2008 para dar lugar a unha dubidosa e historicista reconstrución do Palacio Real, chamada neutralmente Humboldt Forum. Rückbauten -construír cara atrás ou deconstruir- foi a palabra alemá empregada para o proceso.
A Duda de Lars Ramberg en 2005
Aínda que tecnicamente reconstruible e menos custoso que a reconstrución do palacio dos emperadores prusianos, o Palacio da República era un patrimonio imposible, complicado e indesexable que na primeira década do novo século lembraba demasiado a aínda próxima experiencia da ditadura. A identidade da nova Alemaña, o tipo de economía prevista para o centro da gran capital, o carácter de consumo cultural na famosa Illa dos Museos, fixeron prescindible ao edificio. Nun contexto de revalorización da cidade histórica europea e de desprezo xeneralizado cara a toda herdanza do socialismo, foi imposible aos defensores do Palacio transmitir o seu futuro potencial como forma e como uso social. Berlín fora a cidade de dobres, onde a rivalidade e duplicidade política fixo duplicar os edificios singulares e os importantes proxectos residenciais ao longo das décadas do Muro. O Palacio da República foi un desempate no seu tempo e aparentemente non había máis opción lóxica que trasladar a súa retórica ao renovado Reichtag e á nova Cancillería.
La construcción del Palacio de la Republica en Berlín oriental empezó unos 23 años antes de su construcción real. Empezó el 7 de septiembre de 1950 cuando Walter Ulbricht, el nuevo secretario general de la SED (Partido Socialista Unificado de Alemania) firmó la orden de dinamitar el Stadtschloss, el Palacio Real y símbolo de poder del imperio prusiano. La destrucción se justificó con los elevados costes que hubiera supuesto su reconstrucción tras los daños sufridos en los bombardeos de los aliados durante las últimas batallas para Berlín. Antes de la definitiva división de Berlín, el palacio todavía funcionaba: Hans Scharoun había presupuestado las obras para asegurar la estructura y en los primeros años de la posguerra allí tuvieron lugar varias exposiciones.
Walter Ulbricht participó en la fundación del Partido Comunista Alemán en 1918 y fue un importante líder comunista y diputado durante la república de Weimar. Además el primer alcalde de Berlín Oriental era Friedrich Ebert, hijo del primer presidente de la república de Weimar, de la cual RDA, creada en octubre de 1949, se consideraba sucesora ideológica. Al contrario de muchos otros monumentos que se reconstruyeron en Berlín Oriental, en aquel contexto fue impensable reconstruir el palacio de los Hohenzollern cuyas fachadas y jardines habían sido utilizados como decorado para los desfiles nazis. Aquel era el sitio para simbolizar la victoria y de todo el complejo sólo se conservó una puerta hacia Lustgarten desde la cual Karl Liebknecht había proclamado el final de la monarquía y la victoria de la revolución en 1918. Esta puerta se integró en el Edificio de Consejo del Estado que flanqueaba el lado sur de la enorme plaza llamada Marx y Engels Forum.
Maqueta del proyecto de Richard Paulick para Alexanderplatz, 1951
Una vez dinamitado, el espacio que ocupó el palacio real fue convertido en la gran plaza de desfiles y fiestas, el gran vacío simbólico, replica de la Plaza Roja, imprescindible en todas las grandes ciudades socialistas. En 1952 en el lugar del futuro Palacio de la República fue instalada la tribuna desde la cual los altos cargos del partido contemplaban desfiles de hasta 750.000 personas. Desde entonces se plantearon diferentes soluciones para el centro de Berlín oriental, un enorme espacio libre de construcciones, comprendido entre la Alexanderplatz y la Isla de los Museos. En 1952 empezaba la gran obra emblemática del régimen: la construcción de la Stalinalee (Actual Karl Marx Alee), el bulevar de residencias lujosas y proletarias que tenía que contrarrestar a la histórica Unter den Linden. Entre las primeras propuestas para el nuevo centro figuraba el rascacielos realista socialista, propuesta de Richard Paulick acorde con las formas de la nueva avenida. Alexanderplatz quedó definitivamente formulada con la erección de la Torre de Televisión inaugurada en 1969 como una de las construcciones más altas de Europa del momento y el último símbolo de la época de Walter Ulbricht. El famoso Hermann Henselmann, arquitecto de las dos fases de la Karl Marx Alee fue uno de los autores de la torre.
Palacio de la República y la torre de televisión en Alexanderplatz
El 2 de Noviembre de 1973 empezó la construcción del que sería el palacio público más moderno de la RDA. En su discurso antes de colocar en los cimientos la capsula con los planos del edificio, Erich Honecker explicó que se pretendía construir un palacio popular que aparte de su función parlamentaria sería accesible para la ciudadanía para disfrutar de sus espacios y de su amplia oferta cultural. Sala de conciertos, bares y restaurantes, galerías de arte, bolera, discoteca, compartían estructura con la Camera baja –de los pueblos- del Parlamento estatal, para dar vida al gran palacio y para escenificar el carácter centralista y políticamente subordinado de la cultura en la RDA. El muro cortina de aluminio anodizado y vidrio de color dorado simbolizaban la transparencia (metáfora tantas veces repetida), pero más que eso era una manera de integrar el palacio a la vida de la ciudad, o viceversa, puesto que los tramos abiertos de las escaleras del público transcurrían cerca de la fachada orientada hacia Alexanderplatz del lado del río Spree. De hecho, la plaza y la torre de televisión forman parte de la volumetría del palacio: el acceso principal desde la plaza Marx y Engels, el hall central que coincide con el corte del volumen que marca la asimetría y la posición de las dos salas interiores, están alineados al eje de la torre paralelo a la calle Unter den Linden. Son innumerables las fotos donde el Palacio de la Republica y la Torre de Alexanderplatz aparentan parte de una sola construcción.
Erich Honecker colocando la cápsula con el proyecto. 1973
El Palacio, construido en 32 meses con la ayuda del ejército de la RDA y de la URSS, fue obra del arquitecto Heinz Graffunder (1926-1994) quien dirigió el equipo formado por Karl Ernst Swora, Wolf R. Eisentraut, Günter Kunert, Manfred Prasser y Heinz Aust. Discípulo de Hans Sharoun, Graffunder empezó la carrera con las construcciones del Zoo de Tiergarten en 1954, para volver a construir parques zoológicos de Rostock, Cottbus, Neustrelitz, Magdeburg y Erfurt. La obra que definitivamente le consagró como uno de los grandes arquitectos de la RDA fue el complejo multifuncional (residencial-comercial-administrativo-cultural) Rathauspassagen, 1967-1973, en las proximidades del histórico Ayuntamiento Rojo y del futuro Palacio de la República. Posteriormente fue designado arquitecto principal de los barrios residenciales de Marzahn y Hellersdorf. En dos ocasiones fue galardonado con el Premio Nacional de la RDA de primera clase, la segunda obviamente por su trabajo en el Palacio de la Republica.
El edificio multifuncional aplica y elabora el concepto de la casa del pueblo, centro socio-político-cultural popular conocido desde la República de Wiemar y ampliamente implementado en la Unión Soviética como el club obrero. El palacio de Berlín responde más a esta tipología por su mezcla de cultura y política (aunque se decía que la presencia política era mínima en su funcionamiento diario) que a las macro casas de cultura o palacios del pueblo construidas en todo el este socialista. Curiosamente el Palacio del Pueblo de Bucarest con su uso actual se aproxima al concepto del palacio de la RDA.
El palacio se construyó cobre una base de hormigón de 180x120m que contenía dos plantas subterráneas de instalaciones, maquinaria escénica y servicios técnicos de hasta 12m de profundidad. Sobre ella se erige la planta de acceso –funcional y muy poco monumental incluso con menos altura de planta. La siguen 4 plantas representativas –algunas con zonas de varias alturas- y la planta técnica determinada las vigas reticulares y maquinaria escénica superior. El elemento central del edificio son sus dos salas. De hecho, lo es la gran sala proyectada para acoger una multitud de actos artísticos, políticos y científicos. Ambas salas se disponen de manera libre, dentro de la malla general de 9x12m, interrumpida únicamente en el hall central, donde las luces cambian para acomodar las escaleras de 7,5m y el espacio central cuadrado de 12x12m. La forma de las salas responde a su propia funcionalidad y flexibilidad que en la sala grande se traduce en módulos triangulares de 9m. Este auditorio empleó la tecnología más moderna existente de la RDA. Su espacio escénico con base hidráulica y los módulos móviles con filas de asientos permitían transformarla completamente desde una sala de teatro hasta una sala de banquetes con el suelo completamente plano. Con casi todos sus elementos móviles, la sala resonaba el Teatro Total que Walter Gropius diseño en 1927 para el director vanguardista Erwin Piscator y a su posterior elaboración para el concurso del Palacio de los Soviets de Moscú de 1931. De hecho, el palacio de la republica repite las dos salas que formaron parte del nunca realizado complejo moscovita.
La circulación interior, muy simplificada, se resumía en la zona central, aunque el edificio prescindió de la monumentalidad de un gran vacío central. Donde sí se aplicaron dobles y triples alturas fue en la zona del acceso y de las grandes escaleras del público, siempre en la proximidad de las fachadas para incluir las imágenes de la ciudad en el recorrido interior. Aparte del concepto funcional general y de la flexibilidad de la sala, las fachadas principales también recordaban a Bauhaus. Tras el cambio del paradigma de la arquitectura de la RDA desde el realismo socialista hacia un modernismo propio de las economías socialistas, a partir de los años 60, Bauhaus se definió como el repertorio formal a seguir, de la misma manera que la república de Weimar lo fue en términos ideológicos.
Arquitectura, interiorismo y diseño industrial recordaron, siempre con las particularidades de la gran escala o de las grandes series a los prototipos ideados en la Bauhaus. La gran superficie de cristal que sobresale de la pared opaca, la cuadricula de las carpinterías de aluminio que se amolda a la cuadricula estructural vertical, variando de tamaño para permitir la apertura de ventanas, como también para marcar la línea de forjados, antepechos y falsos techos en el plano horizontal, son lecciones de la Bauhaus de Gropius.
Un patrimonio imposible Acceso principal desde la plaza Marx y Engels
El palacio de la república fue un símbolo de la modernidad, en su diseño exterior e interior, en su estructura y tecnología. En Europa del Este la monumentalidad formaba parte importante de esa modernidad, una monumentalidad abstracta y muchas veces experimental, basada en las formas espectaculares, estructuras complejas, materiales excepcionales, esculturas y murales. En comparación con otros tantos ejemplos, el palacio de Berlín es discreto: su monumentalidad reside en su tamaño: planta de 180x90m de 25 a 32m de altura, aplacado de mármol blanco y, sobre todo, el tratamiento de la entrada principal a media planta a través de la escalera principal con rampas de unos 90m de ancho y un balcón de apariencias en la planta primera. Y por supuesto, su interior iluminado por las 1001 lámparas de aluminio y vidrio que originó el apodo del palacio:
“La tienda de lámparas de Erich Honeker”.
Hall de la entrada y las lámparas de Peter Rockel
Tras sólo 14 años de funcionamiento, en septiembre de 1990 se decidió el cierre del edificio por la contaminación por las 5000 toneladas de amianto proyectadas como protección contra incendios sobre la estructura metálica. Poco más de un mes antes, el 23 de agosto, la cámara popular había votado allí la reunificación del país. Entre 1997 y 2002 se llevó a cabo el trabajo de descontaminación que dejó el edificio reducido al esqueleto. Todo el proceso fue acompañado con el curioso lenguaje sanitario: saneamiento, limpieza, regeneración, desmontaje que, aplicados a un a construcción de tanta carga ideológica como el Palacio de la República de la RDA, connotaba un claro mensaje triunfalista. Hubo también un largo debate a nivel internacional sobre qué hacer con el edificio. Poco antes de morir y viendo por donde iban los tiros, Heinz Graffunder incluso propuso un proyecto de fusión entre las reconstrucciones de los dos palacios.
Einstürzende Neubauten tocando la barandilla del hall del Palacio en 2004
Entre el 2002 y 2006 hubo un periodo de uso provisional de su estructura de acero y hormigón para las visitas, exposiciones y conciertos. En 2004 tuvo lugar el mítico concierto de los Einstürzande Neubauten que lo hicieron partícipe de su música tocando a los elementos metálicos de la estructura. En 2005 el artista noruego Lars Ramberg realizó su proyecto Palast Des Zweifels (El Palacio de las Dudas), una inscripción de aluminio de tres plantas de altura sobre la fachada principal de la Plaza de Castillo (nuevo nombre de la plaza de Marx y Engels). A pesar de toda oposición el edificio se derribó hacia finales de 2008 para dar lugar a una dudosa e historicista reconstrucción del Palacio Real, llamada neutralmente Humboldt Forum. Rückbauten –construir hacia atrás o deconstruir- fue la palabra alemana empleada para el proceso.
La Duda de Lars Ramberg en 2005
Aunque técnicamente reconstruible y menos costoso que la reconstrucción del palacio de los emperadores prusianos, el Palacio de la República era un patrimonio imposible, complicado e indeseable que en la primera década del nuevo siglo recordaba demasiado a todavía cercana experiencia de la dictadura. La identidad de la nueva Alemania, el tipo de economía prevista para el centro de la gran capital, el carácter de consumo cultural en la famosa Isla de los Museos, hicieron prescindible al edificio. En un contexto de revalorización de la ciudad histórica europea y de desprecio generalizado hacia toda herencia del socialismo, fue imposible a los defensores del Palacio trasmitir su futuro potencial como forma y como uso social. Berlín había sido la ciudad de dobles, donde la rivalidad y duplicidad política hizo duplicar los edificios singulares y los importantes proyectos residenciales a lo largo de las décadas del Muro. El Palacio de la República fue un desempate en su tiempo y aparentemente no había más opción lógica que trasladar su retórica al renovado Reichtag y a la nueva Cancillería.
En una plena campaña electoral, un ambicioso político con aspiraciones a la presidencia de los Estados Unidos, decide incluir en sus mítines a un mediático grupo de rock para captar el voto joven. Una de las promesas de su campaña electoral, consciente del poder incipiente de la juventud, consiste en rebajar la edad de voto a los 18 años.
Es aquí cuando comienzan los problemas, ya que Max Frost, el líder del grupo musical, irrumpe en escena solicitando una inesperada rebaja de edad de voto a los 14 años. Como medida de presión, este mensaje lo lanza acompañado de un llamamiento a ocupar las calles por parte de la juventud, que en ese momento dispone de una mayoría silenciosa.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
La reapropiación del espacio público
El espacio urbano de Los Ángeles, y en especial Sunset Boulevard, empieza a ser tomado por millares de jóvenes que acuden a la convocatoria, desencadenando una reconquista expansiva de las calles que va sucediendo a lo largo de todo el país. El despertar de la juventud representa un fenómeno irruptivo, “un arma escondida” afirma uno de los jóvenes, mientras que uno de los personajes reaccionarios afirma:
“Lástima que la juventud se haya convertido en una enfermedad. Un virus extraño del que ni ustedes mismos podrán curarse”.
Ya nada volverá a ser como antes.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
La vieja política
A partir de aquí, y en un proceso que a la vieja política se le escapa de las manos, el líder del grupo alcanza la presidencia de los Estados Unidos. Con él, se inicia una serie de sorprendentes propuestas (jubilación a los mayores de 25 años, eliminación de la policía, retirada del ejército, reparto de excedentes alimentarios, etc).
Seguramente el elemento más potente es la supresión del mundo adulto de la escena (no sólo política). A este fin, se crean unos centros de internamiento (formalmente muy similares a los campos de concentración) en el que los adultos son recluidos y tratados con dosis diarias de LSD, subsumiéndolos en un estado de felicidad inducida. Las sustancias psicotrópicas, entendidas como un acceso a un nuevo tipo de conciencia por Huxley o Roszack, tendrán una presencia omnipresente en todos los ámbitos de la sociedad (incluidos los congresistas).
El LSD, rock y libertad serán elementos vertebradores del nuevo modelo social. En ese transcurrir del tiempo, deviene la pregunta inevitable,
¿Qué sucederá cuando el líder se aproxime a los 25 años?
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
El empoderamiento de la juventud
La película en su momento generó incomprensión derivada de diversas situaciones delirantes puestas en escena, pero que eran sin duda reflejo de las obsesiones de la juventud de finales de los sesenta. No obstante, diversos aspectos se pueden rescatar resultando de una asombrosa actualidad.
El empoderamiento de la juventud, la reconquista de las calles, el cuestionamiento de los partidos clásicos y la resistencia de éstos últimos para desaparecer de la escena política o el adormecimiento de parte de la sociedad son elementos que se plantearon en una historia de ficción a la que la realidad, en ocasiones, ha tratado de imitar.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. mayo 2017.[:gl]Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
Nunha plena campaña electoral, un ambicioso político con aspiracións á presidencia dos Estados Unidos, decide incluír nos seus mitins a un mediático grupo de rock para captar o voto novo. Unha das promesas da súa campaña electoral, consciente do poder incipiente da mocidade, consiste en rebaixar a idade de voto aos 18 anos. É aquí cando comezan os problemas, xa que Max Frost, o líder do grupo musical, irrompe en escena solicitando unha inesperada rebaixa de idade de voto aos 14 anos. Como medida de presión, esta mensaxe lánzao acompañado dun chamamento para ocupar as rúas por parte da mocidade, que nese momento dispón dunha maioría silenciosa.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
O espazo urbano de Los Ángeles, e en especial Sunset Boulevard, empeza a ser tomado por milleiros de mozos que acoden á convocatoria, desencadeando unha reconquista expansiva das rúas que vai sucedendo ao longo de todo o país. O espertar da mocidade representa un fenómeno irruptivo, “unha arma escondida” afirma un dos mozos, mentres que un dos personaxes reaccionarios afirma:
“Mágoa que a mocidade se haxa convertido nunha enfermidade. Un virus estraño do que nin vostedes mesmos poderán curarse”.
Xa nada volverá ser como antes.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
A partir de aquí, e nun proceso que á vella política escápaselle das mans, o líder do grupo alcanza a presidencia dos Estados Unidos. Con el, iníciase unha serie de sorprendentes propostas (xubilación aos maiores de 25 anos, eliminación da policía, retirada do exército, repartición de excedentes alimentarios, etc). Seguramente o elemento máis potente é a supresión do mundo adulto da escena (non só política). A este fin, créanse uns centros de internamento (formalmente moi similares aos campos de concentración) no que os adultos son recluídos e tratados con doses diarias de LSD, subsumiéndolos nun estado de felicidade inducida. As sustancias psicotrópicas, entendidas como un acceso a un novo tipo de conciencia por Huxley ou Roszack, terán unha presenza omnipresente en todos os ámbitos da sociedade (incluídos os congresistas). O LSD, rock e liberdade serán elementos vertebradores do novo modelo social. Nese transcorrer do tempo, devén a pregunta inevitable, Que sucederá cando o líder aproxímese aos 25 anos?
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
A película no seu momento xerou incomprensión derivada de diversas situacións delirantes postas en escena, pero que eran sen dúbida reflexo das obsesións da mocidade de finais dos sesenta. Con todo, diversos aspectos pódense rescatar resultando dunha asombrosa actualidade. O empoderamiento da mocidade, a reconquista das rúas, o cuestionamiento dos partidos clásicos e a resistencia destes últimos para desaparecer da escena política ou o adormecemento de parte da sociedade son elementos que se expuxeron nunha historia de ficción á que a realidade, en ocasións, tratou de imitar.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. maio 2017.[:en]Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
In a full electoral campaign, a political self-seeker with aspirations to the presidency of the United States, decides to include in his mítines to a media group of rock to catch the young vote. One of the promises of his electoral, conscious campaign of the incipient power of the youth, consists of reducing the age of vote at the age of 18. It is here when they begin the problems, since Max Frost, the leader of the musical group, irrumpe in scene requesting an unexpected reduction of age of vote at the age of 14. As measure of pressure, this message throws it accompanied of a call to occupying the streets on the part of the youth, which in this moment he has a silent majority.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
The urban space of Los Angeles, and especially Sunset Boulevard, starts being taken by thousands of young women who come to the summons, unleashing an expansive reconquest of the streets that is happening along the whole country. The awakening of the youth represents a phenomenon irruptivo, “a hidden weapon” affirms one of the young persons, whereas one of the reactionary prominent figures affirms:
El espacio urbano de Los Ángeles, y en especial Sunset Boulevard, empieza a ser tomado por millares de jóvenes que acuden a la convocatoria, desencadenando una reconquista expansiva de las calles que va sucediendo a lo largo de todo el país. El despertar de la juventud representa un fenómeno irruptivo, “un arma escondida” afirma uno de los jóvenes, mientras que uno de los personajes reaccionarios afirma:
“A pity that the youth has turned into a disease. A strange virus neither of that nor you themselves they will be able to recover”.
Already nothing will return to be like before.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
From here, and in a process that escapes from the political old woman of the hands, the leader of the group reaches the presidency of the United States. With him, there begins a series of surprising offers (retirement to the major ones of 25 years, elimination of the police, withdrawn from the army, distribution of food surpluses, etc). Surely the most powerful element is the suppression of the adult world of the scene (not only politics). To this end, they believe a few centers of internment (formally very similar to the concentration camps) in which the adults are imprisoned and agreements with LSD’s daily doses, subsumiéndolos in a condition of induced happiness. The psychotropic substances understood as an access to a new type of conscience for Huxley or Roszack, will have an omnipresent presence in all the areas of the company (included the Congressmembers). The LSD, rock and freedom will be elements vertebradores of the new social model. In this to pass of the time, the inevitable question develops, what will happen when the leader comes closer at the age of 25?
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
The movie in his moment generated incomprehension derived from diverse delirious situations put in scene, but that were undoubtedly a reflection of the obsessions of the youth of ends of the sixties. Nevertheless, diverse aspects can be rescued ensuing from an amazing current importance. The empowerment of the youth, the reconquest of the streets, the question of the classic parties and the resistance of the above mentioned to disappear of the political scene or the drowsiness on behalf of the company are elements that appeared in a history of fiction whom the reality, in occasions, has tried to imitate.
Wild in the Streets, 1968, Barry Shear
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Architects (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. may 2017.[:]
La arquitectura en un clima de cambio. Una guía para el diseño sostenible.
El libro de Smith introduce lo último en técnicas prácticas de sostenibilidad e ilustra diversas tecnologías que se están desarrollando para crear eco-eficiencia óptima en nuestro entorno construido.
La obra promueve la asociación creativa entre arquitectos, ingenieros y diseñadores con el objetivo de crear una arquitectura que no sólo mejore la calidad de vida y las condiciones óptimas para los usuarios, sino también que esa calidad sea sostenible y con la mínima demanda de combustibles fósiles posible.
Índice de contenidos.
Prólogo.
Prefacio.
Agradecimientos.
Introducción.
Cambio climático, ¿proceso natural o humano?
Predicciones.
Tecnologías de energías renovables. El medio ambiente marino.
Tecnologías de energías renovables. El resto del espectro.
Técnicas de bajo consumo de energía para viviendas.
Aislamiento.
Energía doméstica.
Edificios de energía avanzada y de energía ultrabaja.
Captación del viento y del agua.
Edificios existentes: un reto y una oportunidad.
Técnicas de baja energía para edificios de uso distinto al de viviendas.
Ventilación.
Opciones de energía.
Iluminación: en busca de la luz natural.
Iluminación: fallos humanos.
Notas de advertencia.
Evaluación del ciclo de la vida y reciclaje.
Ejemplos de última generación.
Diseño mediambiental integrado de áreas urbanas.
Una perspectiva desde los Estados Unidos.
Tecnologías emergentes y perspectivas para el futuro.
Apéndices. Epílogo.
[:gl]
A arquitectura nun clima de cambio. Unha guía para o deseño sustentable.
A construción de edificios está especialmente implicada nas emisións de dióxido de carbono, e é conveniente que o seu deseño e construción sexa un factor primordial na ofensiva por mitigar os efectos do cambio climático.
Na nova concepción dos edificios é fundamental o deseño integrado e, por tanto, debe haber un diálogo beneficioso entre arquitectos e servizos de enxeñería. O libro de Smith introduce o último en técnicas prácticas de sustentabilidade e ilustra diversas tecnoloxías que se están desenvolvendo para crear eco-eficiencia óptima na nosa contorna construída. A obra promove a asociación creativa entre os profesionais da construción (arquitectos, enxeñeiros e deseñadores) co fin de alcanzar as condicións óptimas para os usuarios coa mínima demanda de combustibles fósiles.
É necesario que os estudantes, os profesionais e a industria da construción sexan conscientes da importancia que teñen na creación dunha arquitectura que non só mellore a calidade de vida, senón tamén que esa calidade sexa sustentable.
O texto de Smith axúdanos a dirixir a mirada non só cara atrás, senón tamén cara a un adiante cheo de incertezas e interrogantes. É un libro valioso que hai que ler con interese, pola súa intención premonitoria sobre o cambio climático e o inevitable impacto nos modos de crear e habitar a arquitectura.
Índice de contidos.
Prólogo.
Prefacio.
Agradecementos.
Introdución.
Cambio climático, proceso natural ou humano?
Predicións.
Tecnoloxías de enerxías renovables. O medio ambiente mariño.
Tecnoloxías de enerxías renovables. O resto do espectro.
Técnicas de baixo consumo de enerxía para vivendas.
Illamento.
Enerxía doméstica.
Edificios de enerxía avanzada e de enerxía ultrabaja.
Captación do vento e da auga.
Edificios existentes: un reto e unha oportunidade.
Técnicas de baixa enerxía para edificios de uso distinto ao de vivendas.
Ventilación.
Opcións de enerxía.
Iluminación: en busca da luz natural.
Iluminación: fallos humanos.
Notas de advertencia.
Avaliación do ciclo da vida e reciclaxe.
Exemplos de última xeración.
Deseño mediambiental integrado de áreas urbanas.
Unha perspectiva desde os Estados Unidos.
Tecnoloxías emerxentes e perspectivas para o futuro.
Apéndices. Epílogo.
[:en]
The architecture in a climate of change. A guide for the sustainable design.
The building construction is specially involved in the emission of carbon dioxide, and it is suitable that his design and construction is a basic factor in the offensive for mitigating the effects of the climate change.
In the new conception of the buildings the integrated design is fundamental and, therefore, there must be a beneficial dialog between architects and services of engineering. The book of Smith introduces the last thing in practical technologies of sustainability and illustrates diverse technologies that are developing to create echo – efficiency ideal in our constructed environment. The work promotes the creative association between the professionals of the construction (architects, engineers and designers) in order to reach the ideal conditions for the users with the minimal demand of fossil fuels.
It is necessary that the students, the professionals and the industry of the construction are conscious of the importance that they have in the creation of an architecture that not only improves the quality of life, but also that this quality is sustainable.
The text of Smith helps us to direct the look not only backward, but also to one forward abundance of uncertainties and questions. It is a valuable book that it is necessary to read with interest, for his indicative intention on the climate change and the inevitable impact in the manners of creating and living the architecture.
Index of contents.
Prologue.
Preface.
Gratefulnesses.
Introduction.
Climate change, natural or human process
Predictions.
Technologies of renewable energies.
The marine environment.
Technologies of renewable energies.
The rest of the spectrum.
Technologies of low energy consumption for housings.
Isolation.
Domestic energy.
Buildings of advanced energy and of ultralow energy.
Capture of the wind and of the water.
Existing buildings: a challenge and an opportunity.
Technologies of low energy for buildings of use different from that of housings.
Ventilation.
Options of energy.
Lighting: in search of the natural light.
Lighting: human errors. Notes of warning.
Evaluation of the cycle of the life and recycling.
Examples of last generation.
I design mediambiental integrated of urban areas.
El castillo de Santa Cruz es una estructura defensiva de carácter “modesto” que, sin embargo, se inscribe como un elemento singular en el extraordinario contexto de fortines, atalayas y “fachos” o alcanforas que se erigieron en los siglos XVII y XVIII a lo largo de las márgenes del río Miño. En la actualidad destaca no por su relevancia constructiva o militar, sino por su especial ubicación, ya que construye el eslabón final de toda la cadena defensiva fronteriza que separa Galicia de Portugal.
Desde el punto de vista fisiográfico, el castillo se asienta sobre una pequeña elevación rocosa a 73m de altitud sobre el nivel del mar (base del Baluarte de la Cruz) de la plataforma litoral de A Guarda. El ámbito de la corona defensiva que rodea el castillo se desarrolla aproximadamente entre las cotas 50 y 73 respecto al nivel del mar. De esta forma, todo el conjunto adquiere una posición de especial relevancia topográfica en relación al casco urbano de la villa marinera, en claro diálogo con el monte de Santa Tecla. Las trazas del desarrollo urbanístico de A Guarda llevarán a que, en pocos años, este ámbito adquiera, además de su relevancia topográfica, una posición de centralidad en el conjunto de la zona urbana de la villa.
El centro de interpretación se ubica dentro de la fortaleza transfronteriza de A Guarda.
En función de esta relevancia topográfica y de posición y a la vista de los valores patrimoniales y ambientales detectados en el conjunto, se decide la ubicación del Centro de Interpretación de las Fortalezas Transfronterizas del Baixo Miño en el ámbito del Castillo de Santa Cruz. Su condición singular de eslabón final en la cadena defensiva y el elevado reclamo turístico constituido por la villa de A Guarda son elementos decisivos.
El centro de interpretación.
El Centro de Interpretación de las Fortalezas Transfronterizas del Baixo Miño se ha articulado en dos partes relacionadas entre sí:
1º- Una construcción ya existente en el conjunto resuelta mediante una fábrica maciza y masiva que servirá de espacio de difusión y exposiciones.
Esta edificación servirá igualmente como testigo del reciente pasado residencial del conjunto.
2º- Tres pequeños pabellones de nueva planta que, de acuerdo con el pasado militar de la fortaleza y la propia disposición de los pabellones militares, se plantean como elementos ligeros pero resistentes, de construcción “seca”.
La estructura y el panelado exterior de acero aportarán el acabado fundamental.
Estos pequeños pabellones servirán de espacio previo de recepción, bar-terraza y aseos.
Entre la construcción preexistente y los pequeños pabellones se tiende un gran umbral o zona cubierta. Aquí hay capacidad para acoger grupos y proporcionar el necesario espacio de relación y acogida, con sombra en verano y protección frente a las inclemencias meteorológicas en la época invernal.
Memoria técnica.
“Cuando un proyecto de arquitectura empieza su construcción es cuando todo empieza a cobrar sentido. Por ello los materiales son una parte irrenunciable del oficio de un arquitecto. Los materiales son piel, sonido, temperatura y presencia.
Los materiales también definen la “arquitectura del lugar” y en un entorno tan potente …los materiales tienen que ser neutros, rotundos y sinceros.”
Cita de nuestra discurso en la recogida de premio Archizinc. París. 2016
La intervención en la edificación existente respeta la hoja exterior de granito, su inercia térmica y un trasdosado autoportante de tabiquería seca consigue una mejor adaptación al medio.
Los nuevos pabellones está constituidos en su envolvente vertical por una solución ligera resuelta como fachada ventilada y que por su características, pretendida modulación y necesidad de mantenimiento se ha diseñado y construido casi de manera artesanal. Su hoja exterior -su «piel»- es de acero inoxidable.
Ambas edificaciones resuelven su cubierta en zinc con junta alzada.
Ninguna de las edificaciones se ha previsto para la permanencia habitual y contínua de personas, especialmente en el periodo invernal. En todo caso, la edificación principal podría dar respuesta a un uso más exigente.
Obra: Centro de interpretación de las fortalezas transfronterizas Baixo Miño
Autores: rodríguez + pintos arquitectos (Jaime Rodríguez Abilleira+Santiago Pintos Pena)
Promotor: Xunta de Galicia. Subdirección Xeral de Conservación e Restauración de Bens Culturais
Responsable de Seguridad y Salud; Director de Ejecución: Miguel Barriga García. Corresponsable en segunda fase: Antonio Carballo
Estructuras: Reboreda Ingeniería, Cristina Crespo Galego
Informe arqueológico: Antiga (Ana Filgueiras Rei)
Empresa constructora (remate): Desarrolla
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | BISimages + rodriguezmaspintos.com
O castelo de Santa Cruz é unha estrutura defensiva de carácter “modesto” que, con todo, inscríbese como un elemento singular no extraordinario contexto de fortíns, atalaias e “fachos” ou alcanforas que se erixiron nos séculos XVII e XVIII ao longo das marxes do río Miño. Na actualidade destaca non pola súa relevancia construtiva ou militar, senón pola súa especial localización, xa que constrúe o elo final de toda a cadea defensiva fronteiriza que separa Galicia de Portugal.
Desde o punto de vista fisiográfico, o castelo aséntase sobre unha pequena elevación rochosa a 73m de altitude sobre o nivel do mar (base do Baluarte da Cruz) da plataforma litoral da Guarda. O ámbito da coroa defensiva que rodea o castelo desenvólvese aproximadamente entre as cotas 50 e 73 respecto ao nivel do mar. Desta forma, todo o conxunto adquire unha posición de especial relevancia topográfica en relación ao centro urbano da vila mariñeira, en claro diálogo co monte de Santa Tecla. As trazas do desenvolvemento urbanístico da Guarda levarán a que, en poucos anos, este ámbito adquira, ademais da súa relevancia topográfica, unha posición de centralidade no conxunto da zona urbana da vila.
O centro de interpretación sitúase dentro da fortaleza transfronteiriza da Guarda.
En función desta relevancia topográfica e de posición e á vista dos valores patrimoniais e ambientais detectados no conxunto, decídese a localización do Centro de Interpretación das Fortalezas Transfronteirizas do Baixo Miño no ámbito do Castelo de Santa Cruz. A súa condición singular de elo final na cadea defensiva e o elevado reclamo turístico constituído pola vila da Guarda son elementos decisivos.
El centro de interpretación.
O Centro de Interpretación das Fortalezas Transfronteirizas do Baixo Miño articulouse en dous partes relacionadas entre si:
1º- Unha construción xa existente no conxunto resolta mediante unha fábrica maciza e masiva que servirá de espazo de difusión e exposicións.
Esta edificación servirá igualmente como testemuña do recente pasado residencial do conxunto.
2º- Tres pequenos pavillóns de nova planta que, de acordo co pasado militar da fortaleza e a propia disposición dos pavillóns militares, exponse como elementos lixeiros pero resistentes, de construción “seca”.
A estrutura e o panelado exterior de aceiro achegarán o acabado fundamental.
Estes pequenos pavillóns servirán de espazo previo de recepción, bar-terraza e aseos.
Entre a construción preexistente e os pequenos pavillóns téndese un gran limiar ou zona cuberta. Aquí hai capacidade para acoller grupos e proporcionar o necesario espazo de relación e acollida, con sombra no verán e protección fronte ás inclemencias meteorolóxicas na época invernal.
Memoria técnica.
“Cando un proxecto de arquitectura empeza a súa construción é cando todo empeza a cobrar sentido. Por iso os materiais son unha parte irrenunciable do oficio dun arquitecto. Os materiais son pel, son, temperatura e presenza.
Os materiais tamén definen a “arquitectura do lugar” e nunha contorna tan potente …os materiais teñen que ser neutros, rotundos e sinceros.”
Cita de nosa discurso na recollida de premio Archizinc. París. 2016
A intervención na edificación existente respecta a folla exterior de granito, a súa inercia térmica e un trasdosado autoportante de tabiquería seca consegue unha mellor adaptación ao medio.
Os novos pavillóns está constituídos no seu envolvente vertical por unha solución lixeira resolta como fachada ventilada e que pola súa características, pretendida modulación e necesidade de mantemento deseñouse e construído case de maneira artesanal. A súa folla exterior -a súa «pel»- é de aceiro inoxidable.
Ambas as edificacións resolven a súa cuberta en zinc con xunta alzada.
Ningunha das edificacións previuse para a permanencia habitual e contínua de persoas, especialmente no período invernal. En todo caso, a edificación principal podería dar resposta a un uso máis esixente.
Obra: Centro de interpretación das fortalezas transfronterizas Baixo Miño
Autores: rodríguez + pintos arquitectos (Jaime Rodríguez Abilleira+Santiago Pintos Pena)
Promotor: Xunta de Galicia. Subdirección Xeral de Conservación e Restauración de Bens Culturais
Responsable de Seguridade e Saúde; Director de Execución: Miguel Barriga García. Corresponsable en segunda fase: Antonio Carballo
Estructuras: Reboreda Ingeniería, Cristina Crespo Galego
Informe arqueolóxico: Antiga (Ana Filgueiras Rei)
Empresa constructora (remate): Desarrolla
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez | BISimages + rodriguezmaspintos.com
The Santa Cruz castle is a defensive structure of “modest” character that, nevertheless, registers as a singular element in the extraordinary context of forts, watchtowers and “fachos” or you camphorate that were raised in the XVIIth and XVIIIth century along the márgenes of the river Miño. At present it stands out not for his constructive or military relevancy, but for his special location, since he constructs the final link of the whole defensive frontier chain that separates Galicia of Portugal.
From the point of view fisiograph, one agrees the castle on a small rocky elevation to 73m of altitude on the level of the sea (base of the Bastion of the Cross) of the coastal platform of To Guard. The area of the defensive crown that surrounds the castle develops approximately between the levels 50 and 73 with regard to the level of the sea. Of this form, the whole set acquires a position of special topographic relevancy in relation to the urban area of the seaworthy villa, in clear dialog with the mount of Holy Key. The traces of the urban development development of will take Guard To that, in a few years, this area acquires, besides his topographic relevancy, a position of centralidad in the set of the urban zone of the villa.
The center of interpretation is located inside the cross-border strength of A Guarda.
Depending on this topographic relevancy and position and in view of the patrimonial and environmental values detected in the set, is decided the location of the Center of Interpretation of the Cross-border Strengths of the Baixo Miño in the area of the Castle of Santa Cruz. His singular condition of final link in the defensive chain and the high tourist claim constituted by the villa of To Guard they are decisive elements.
The interpretation Center.
The Baixo Miño cross-border strengths interpretation Center has been articulated in two parts related between yes:
1º- An already existing construction in the set solved by means of a massive and massive factory that it will use as space of diffusion and exhibitions.
This building will serve equally as witness of the recent residential past of the set.
2º- Three small pavilions of new plant that, in agreement with the military past of the strength and the own disposition of the military pavilions, appear as light but resistant elements, of “dry” construction.
The structure and the exterior panelado of steel will contribute the finished fundamental one.
These small pavilions will use as previous space of receipt, bar – terrace and bathroom.
Between the preexisting construction and the small pavilions a great threshold or covered zone is stretched. Here there is aptitude to receive groups and to provide the necessary space of relation and reception, with shade in summer and protection opposite to the meteorological inclemencies in the epoch invernal.recepción, bar – terrace and bathroom.
Technical memory.
“When a project of architecture begins his construction it is when everything starts receiving sense. For it the materials are a that cannot be waived part of the trade of an architect. The materials are skin, sound, temperature and presence.
The materials also define the “local architecture” and in such a powerful environment… the materials have to be neutral, round and sincere.”
An appointment of our speech in the withdrawal of prize Archizinc. París. 2016
The intervention in the existing building respects the exterior leaf of granite, his thermal inertia and a trasdosado autoamble of tabiquería drought obtains a better adjustment to the way.
The new pavilions it is constituted in his surrounding vertical one by a light solution solved as drafty front and that for his characteristics, claimed modulation and need of maintenance has designed and constructed itself almost in a handcrafted way. His exterior leaf – his «skin» – is of stainless steel.
Both buildings solve his cover in zinc with lifted meeting.
None of the buildings has been foreseen for the persons’ habitual and continuous permanency, specially in the winter period. In any case, the principal building might give response to a more demanding use.
Work Baixo Miño cross-border strengths interpretation Center
Authors: rodríguez + pintos arquitectos (Jaime Rodríguez Abilleira+Santiago Pintos Pena)
Promoter: Xunta de Galicia. Subdirección Xeral de Conservación e Restauración de Bens Culturais
Person in charge of Security and Health; The Execution Director: Miguel Barriga García. Jointly responsible in the second phase: Antonio Carballo
Structure: Reboreda Ingeniería, Cristina Crespo Galego
Archaeological report: Antiga (Ana Filgueiras Rei)
Construction company (finishes off): Desarrolla
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + rodriguezmaspintos.com
El líder europeo en mecanismos eléctricos y soluciones de automatización domótica para todo tipo de edificaciones, Jung, presenta el panel de control inteligente Smart Control 7”, que permite gestionar con toda facilidad una gran variedad de dispositivos y sistemas técnicos en un edificio o vivienda.
Con Smart Control 7” es posible controlar mediante aplicaciones específicas (apps) todos los sistemas que convierten una vivienda en un hogar inteligente. Desde este nuevo panel de control de Jung es posible manejar un sistema eNet de automatización domótica inalámbrica, o incluso una instalación KNX completa. Asimismo, Smart Control 7” está disponible en formatos de 10” y 15”, y admite funciones de intercomunicación gracias al gateway de Siedle.
Smart Control 7” de Jung
El nuevo Smart Control 7” utiliza la interfaz gráfica Launcher de Jung, mediante la que se muestran en la pantalla todas las aplicaciones disponibles en el sistema. El usuario solo tiene que tocar en el icono que representa la aplicación deseada, lo que le proporcionará acceso a todos los controles que contenga. Además, gracias a que Smart Control 7” se basa en un sistema operativo abierto, es posible ampliarlo con nuevas funcionalidades en cualquier momento.
Jung ha creado el nuevo Smart Control 7” con un diseño minimalista que da una impresión global de ligereza. De hecho, solo sobresale unos 3 mm de la superficie una vez montado en la pared. El dispositivo puede situarse apaisado o en vertical, según sea la decoración, los gustos del usuario o las necesidades constructivas. Los modernos marcos de perfil de aluminio o negro refuerzan elegantemente el efecto visual de ligereza.
Smart Control 7” de Jung[:gl]Smart Control 7” de Jung
O líder europeo en mecanismos eléctricos e solucións de automatización domótica para todo tipo de edificacións, Jung, presenta o panel de control intelixenteSmart Control 7”, que permite xestionar con toda facilidade unha gran variedade de dispositivos e sistemas técnicos nun edificio ou vivenda.
Con Smart Control 7” é posible controlar mediante aplicacións específicas (apps) todos os sistemas que converten unha vivenda nun fogar intelixente. Desde este novo panel de control de Jung é posible manexar un sistema eNet de automatización domótica inalámbrica, ou mesmo unha instalación KNX completa. Así mesmo, Smart Control 7” está dispoñible en formatos de 10” e 15” , e admite funcións de intercomunicación grazas ao gateway de Siedle.
Smart Control 7” de Jung
O novo Smart Control 7” utiliza a interface gráfica Launcher de Jung, mediante a que se mostran na pantalla todas as aplicacións dispoñibles no sistema. O usuario só ten que tocar na icona que representa a aplicación desexada, o que lle proporcionará acceso a todos os controis que conteña. Ademais, grazas a que Smart Control 7” baséase nun sistema operativo aberto, é posible amplialo con novas funcionalidades en calquera momento.
Jung creou o novo Smart Control 7” cun deseño minimalista que dá unha impresión global de lixeireza. De feito, só sobresae uns 3 mm da superficie unha vez montado na parede. O dispositivo pode situarse apaisado ou en vertical, segundo sexa a decoración, os gustos do usuario ou as necesidades construtivas. Os modernos marcos de perfil de aluminio ou negro reforzan elegantemente o efecto visual de lixeireza.
Smart Control 7” de Jung[:en]Smart Control 7” by Jung
The European leader in electrical mechanisms and solutions of home automated automation for all kinds of buildings, Jung, presents the intelligent control panel Smart Control 7”, that allows to manage with all facility a great variety of devices and technical systems in a building or housing.
With Smart Control 7” is possible to control by means of specific applications (apps) all the systems that turn a housing into an intelligent home. From this Jung’s new control panel it is possible to handle a system eNet of home automated wireless automation, or even an installation KNX completes. Likewise, Smart Control 7” is available in formats of 10” and 15”, and admits functions of intercommunication thanks to Siedle’s gateway.
Smart Control 7” by Jung
The new Smart Control 7” there uses the graphical interface Launcher de Jung, by means of which all the available applications appear on the screen in the system. The alone user has to touch in the icon that represents the wished application, which will provide to him access to all the controls that it contains. In addition, due to the fact that Smart Control 7” it is based on an opened operating system, it is possible to extend it with new functionalities at any time.
Jung has created the new Smart Control 7” with a minimalist design that gives a global impression of lightness. In fact, only it stands out approximately 3 mm of the surface once mounted in the wall. The device can place oblongly or in vertically, as it is the decoration, the tastes of the user or the constructive needs. The modern frames of profile of aluminium or black reinforce elegantly the visual effect of lightness.
Competición de cuerda en los Juegos Olímpicos de San Luis 1904. MO: Woodward and Tiernan, 1905 | Fuente: loc.gov
Escribiendo el anterior post sobre el oficio de consultor de estructuras ha surgido el nombre de varios personajes insignes y uno de ellos, español, que, en mi opinión, es el paradigma del concepto estructural; no en vano escribió Razón y ser de los tipos estructurales, un libro de estructuras que no contiene fórmula alguna.
Hace unos años yo intenté hacer algo parecido, explicar estructuras sin fórmulas, sólo con conceptos, y no me salió bien. Siempre que intento explicar el porqué del Números Gordos cuento que mi intención era explicar las estructuras de palabra, sin ecuaciones, pero no me fue posible, estoy demasiado unido a las operaciones, no me resisto a poner un cociente o una suma…
“Es que yo, si veo dos rectas paralelas, ¡les pongo armadura!”
El mercado de Algeciras Ing Eduardo Torroja, 1934 (En perfecto estado de uso) | Fuente: jblpaz
Torroja sí pudo. Y además del libro, pensó y realizó estructuras maravillosas, La iglesia de Gandía, el Frontón Recoletos, el Mercado de Algeciras, el acueducto de Alloz y tantas otras, sobre las que destaca por su fama el hipódromo de la Zarzuela. Y cada obra fue como un grito que decía
“¡Las estructuras son así!”
Él despojó las estructuras de su ornamento e hizo las más bellas estructuras desnudas.
Frontón Recoletos. Ing E. Torroja, año 1935. (Irremediablemente herido por bombas en la Guerra Civil) | Fuente: Urban Idade
Las obras conceptualmente puras, que son sinónimo de radicales, rompen muchos moldes porque lo que acostumbramos a hacer suele estar vestido de muchas otras capas, además del concepto, la tradición, la economía, la cultura. Por eso ver cosas en estado puro no es fácil.
El acueducto de Alloz Ing E. Torroja, año 1939. (En uso) | Fuente: Tendiendo Puentes
El libro que escribió, Razón y ser…, era más de su mismo carácter. En él se explica la razón de ser de las estructuras, se explica cómo tienen que ser para responder adecuadamente a las acciones. Y en esa sinceridad estructural se cimentan dos frases que se han quedado en el podio de las frases estructurales:
“Las estructuras se comportan como se arman no como se calculan”.
“Cuanto menos acero lleva el hormigón mejor se comporta.”
Ambas afirmaciones encierran una aparente contradicción pero revelan ante la sorpresa de escucharlas, un profundo mensaje sobre el comportamiento de las estructuras de hormigón.
Hipódromo de la Zarzuela. Ing E. Torroja, año 1936. (En uso) | Fuente: Tus ciencias sociales
Las estructuras se comportan como se arman no como se calculan.
Esta frase es sorprendente porque contradice la intuición pero ¡ojo! que
“a la intuición se la conoce como una buena amiga y no tiene porqué serlo”
que diría José Calavera1…
Una estructura se comportaría como dice el cálculo, si el cálculo fuese perfecto y la armadura la dispusiéramos ajustada también al resultado. Pero esto no suele pasar, ni los cálculos son perfectos, ni la armadura se dispone de forma exacta.
La estructura se acaba comportando como se armó. Y eso es por su tremenda capacidad de buscar hasta el último resquicio en cualquier parte de la viga para seguir resistiendo.
Una viga de hormigón trabaja como un equipo: Si una sección no puede aumentar su esfuerzo, las demás asumen los siguientes incrementos. Como un buen equipo, en que los más cansados no se rinden y los más frescos asumen el trabajo extra. Esto también supone un esfuerzo del más cansado, que no puede dejar de correr pero se pone en una posición más cómoda (a remolque).
En una viga de hormigón, este juego de resistencias supone que las cargas se acumulan en las secciones más resistentes, y no en las secciones que indica la resistencia de materiales. Así pues podemos jugar con la ley de flectores simplemente cambiando la armadura de sitio.
Para entender el fenómeno llevemos el juego hasta el extremo
En una viga continua en la que solemos disponer armadura en negativos en apoyos y en positivos en centro de vano, te propongo poner toda la armadura, por ejemplo, en la cara inferior…
“¡Pero en mi casa no! Mejor en laboratorio…”
Probablemente esta viga sin armadura de negativos en apoyos sufra una brusca rotura en apoyos pero también probablemente no colapse. Os explicamos el resultado de este juego en una píldora extraída del curso de Números Gordos.
Cuanto menos acero lleva el hormigón mejor se comporta
La frase parece querer decir…
“¡Quitad armadura, por dios, que lo dice Torroja!”
En realidad la frase es un intencionadamente dramático de la siguiente:
“Una sección de una viga cuanto más canto tiene, menos armadura necesita y más dúctil es, es decir, mejor se comporta.”
Si para darle fuerza dramática hacemos un malintencionado corta-pega, obtenemos la divertida frase. Y lo que se quiere enfatizar es:
“¡Aumentad el canto, por dios, que lo dice Torroja!”
Y haciendo que la sección necesite poca armadura tenemos una sección dúctil.
La ductilidad2, esa sí que es una buena amiga, sin paliativos, ya que nos proporciona tres grandes ventajas:
– Nos avisa de la rotura deformándose mucho antes de romper (no confundir con la flecha que se calcula en servicio)
– Nos permite redistribuir esfuerzos en vigas. Sin ductilidad no podemos jugar al juego que trabajar en equipo. Si la sección débil no es dúctil, no podrá deformarse para hacer que las secciones adyacentes asuman su esfuerzo.
– Es la propiedad indispensable para disipar esfuerzos sísmicos.
Entre las habilidades que ha de tener un buen consultor de estructuras no solo está saber ductilidad, también debe tener por ejemplo, orden de magnitud, control de la precisión de su trabajo, etc. Pero estos temas los abordaremos y desgranaremos próximamente así como otras habilidades que debe mostrar, bajo mi juicio y experiencia, un buen consultor.
Juan Carlos Arroyo (ingenio.xyz) ingeniero de caminos.
Madrid, Mayo 2017
Notas:
1. José Calavera Ruiz es un catedrático e ingeniero de Obras Públicas y de Caminos español. Conferencia en la UPC: “Intuición y cálculo estructural”
2. Si queréis saber más sobre la ductilidad y cómo calcularla, (os aseguro que es fácil y útil) podéis obtener más información en los cursos de estructuras de ingenio.xyz.
Una casa, que fue pensada para ser modelo de arquitectura sostenible, ha causado zozobra entre autoridades locales, agentes inmobiliarios y asociaciones de arquitectos. ¿La razón? Por haber sido construida con materiales que aportan valores inéditos.
Sarah Wigglesworth y Jeremy Till, arquitectos
A la hora de reflexionar sobre la vivienda-estudio que se han construido la pareja de arquitectos Sarah Wigglesworth y Jeremy Till, inevitablemente nos viene a la memoria aquellos años que compartimos con ellos dando clases de proyectos en Londres. Como si ya Sarah y Jeremy estuviesen adelantando a sus alumnos el tipo de casa que estaban gestando, uno recuerda perfectamente cómo hablaban a sus alumnos sobre la necesidad de valorar la tecnología más doméstica. Ellos provocaron en la escuela de arquitectura un interés por experimentar con aquellos materiales de construcción que no requieren aporte de energía durante su elaboración y por aprender de las técnicas tradicionales para desarrollar sensibilidades medioambientales.
La fachada a la vía del tren está construida con gaviones hormigón reciclado, sacos de arena, y reutilizando viejas traviesas en marcos de ventanas | Fotografía: Paul Smoothy
Nuevos datos en el programa.
Entre los datos de partida del proyecto, una mezcla entre vivienda y lugar de trabajo que requería dos dormitorios, un salón, un comedor, una biblioteca, un estudio para seis arquitectos, una cocina, y unos cuartos de baño; también se consideró la energía utilizada en la construcción y en el mantenimiento de la casa.
La construcción de edificios en Europa significa el 50% del consumo de materia prima global y la producción de materiales de construcción requiere el 22% del consumo de energía total producida. Aún más, la construcción de edificios también es responsable del 50% de la producción de CO2 que tanto agrava el cambio climático. Con estos datos en la mesa, Sarah y Jeremy se sintieron obligados a encontrar un modelo de vivienda sostenible en un entorno urbano, empezando por buscar tecnologías y materiales que redujesen el impacto medioambiental en términos de toxicidad y de consumo energético durante su producción.
El inodoro seco con cámara de compostaje, los paneles solares, una despensa fresca con ventilación pasiva que fue construida siguiendo técnicas tradicionales de Malí, o materiales como sacos de arena, hormigón reciclado y fábricas textiles desconocidas hasta entonces en la construcción doméstica, son ejemplos de la importancia dada al reciclaje y al ahorro energético. Además, se reutilizaron viejas traviesas del tren, se instaló una caldera de gas de condensación, y dos tanques de 3.000 litros fueron previstos para la recogida de agua de lluvia para llenar las cisternas del estudio y regar la pradera de flores salvajes y fresas plantadas en la cubierta.
La casa también contó con el apoyo de diversos suministradores de materiales, conscientes de la gran publicidad que este proyecto podría representar. Ya sólo les quedaba conocer la respuesta del público, manteniendo la esperanza de que el uso de esta «tecnología de lo disponible» provocaría una concienciación medioambiental de la misma importancia a la dada cuestiones pragmáticas como la de no tener goteras.
Primera planta de la Casa de Paja (2001): 1. Callejón 2. Estudio 3. Proyección de gavión 4. Fachada de sacos 5. Fachada acolchada 6. Muro de paja 7. Estar 8. Cocina con fresquera 9. Dormitorio 10. Biblioteca-torre 11. Comedor 12. Ferrocarril
9/10 Stock Orchard Street.
La Casa de Pacas de Paja está situada en el barrio de Islington, al final de un callejón, entre una hilera de casas victorianas y una línea del ferrocarril. Determinada por las características del lugar y la orientación, la construcción adoptó forma de L, con el estudio mirando a las vías del tren y la vivienda perpendicular a ellas.
Ya antes de entrar en la casa, se nos hizo evidente la sensibilidad de la investigación que estos arquitectos han llevado a cabo. La cancela es una yuxtaposición de materiales industriales y naturales, con ramas de sauce entretejidas en un marco de acero galvanizado. El suelo de grava del porche de entrada se fusiona con la textura de los seis gaviones que soportan el estudio y que son, sencillamente, esas mismas estructuras con jaulas de alambre llenas piedras tan asociadas a los pretiles de los ríos.
En el Reino Unido, anterior al impuesto de vertido de tierras, los materiales procedentes de derribos y desechos de nuevas construcciones alcanzaban el 30% del total de residuos recogidos en vertederos y basureros ilegales. Este dato llevó a los arquitectos a comprobar que la entrega en obra de un camión de hormigón reciclado resulta más económico que el transporte a vertedero de un cargamento de tierra.
De ahí que se incorporasen en el proyecto unas estructuras de gaviones rellenos con fragmentos de hormigón reciclado. Aunque estas cajas de alambres podrían ser estructurales y soportar sobradamente el peso del estudio, la preocupación de la compañía de seguros por el comportamiento de los alambres en caso de incendio obligaron a colocar unos pilares de hormigón armado atravesando el centro de cada gavión. Entre las cabezas de esos pilares y la base del estudio que soportan se han colocado cajas de muelles para amortiguar la vibración producida por los trenes, al tiempo que aporta un suave balanceo cuando soplan fuertes vientos.
Desde el comedor, que también es la mesa de reuniones del estudio, se enmarca el paso del tren | Fotografía: Paul Smoothy
Sacos de arena.
Vivir junto a una vía del tren también implica ruido. En búsqueda de un eficiente aislante acústico para la fachada paralela a la línea del ferrocarril, los arquitectos fijaron su atención en una vieja fotografía que mostraba el ventanal de un café londinense cubierto con sacos de arena para protegerse del bombardeo aéreo alemán. Esa poderosa imagen fue interpretada en la Casa de Paja al recubrir la fachada con sacos rellenos de una mezcla de arena, cal y cemento, y que están clavados a un bastidor de madera con grapas de acero inoxidable. Con el tiempo, la arpillera del saco se desintegrará, dejando expuesto el mortero bastardo que guardará la forma del saco y la textura del basto tejido.
La fachada del estudio que mira al jardín tiene un tratamiento muy distinto al anterior, pues está envuelta con un tejido acolchado y abotonado que las brisas mantienen en continua vibración. Este original forro consistente en una manta de fibra de vidrio recubierta de silicona es, en realidad, de uso corriente en las plataformas petrolíferas del Mar del Norte. Sarah y Jeremy desearon para su estudio de arquitectura utilizar esta tecnología resistente y económica de un modo doméstico, como si se tratase de un edredón que puede ser remplazado según los gustos, para reflejar la fuerte relación entre el lugar de trabajo y su hogar.
Desde el comedor, que también es la mesa de reuniones del estudio, se enmarca el paso del tren | Fotografía: Paul Smoothy
Pacas de paja.
Otra indagación que desarrollaron los arquitectos resultó de usar pacas de paja como material aislante para envolver la fachada norte y el bloque de dormitorios. Los beneficios de este material son múltiples: Las pacas son reciclables, densas, fáciles de elevar, económicas, con baja energía acumulada en su producción, además de poseer excelentes cualidades de aislante térmico. En tan sólo tres días y medio, un grupo de amigos sin experiencia en la construcción ayudaron a Sarah Wigglesworth a colocar las 550 pacas de paja de la casa.
Si bien Sarah comprobó que las pacas podrían ser utilizadas estructuralmente, la Sociedad de Construcción Ecológica advirtió que no les concedería ayuda económica alguna de ser empleadas como muro de carga, ya que nunca se han llevado a cabo en el Reino Unido investigaciones sobre el comportamiento de este material en condiciones de alta humedad. Por otro lado, el uso de pacas está aprobado por normativas en los Estados Unidos y avalado por una historia como material de construcción en Alemania.
Los arquitectos fueron obligados a modificar en repetidas ocasiones su proyecto aún estando seguros de su validez. El motivo último por el que las normativas de edificación no contemplan ciertas técnicas y comportamientos de materiales inéditos se debe a un desconocimiento, el mismo desconocimiento que también minimizó el valor inmobiliario de la Casa de Paja. Aún con todo, la vivienda-estudio de Sarah y Jeremy ha constituido un avance en el Reino Unido por ser la primera casa de paja en cumplir con los requisitos de las normativas y obtener permiso de obra. En los dos años que han transcurrido desde su construcción, la Casa de Paja ya ha recibido numerosos premios de arquitectura, aparecido en programas de televisión y radio, publicado en prensa y revistas especializadas, y, además, triplicado su valor de mercado.
La biblioteca en forma de torre provoca una ventilación de aire fresco | Fotografía: Paul Smoothy
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doctora en historia del arte. doctor arquitecto
Murcia. Mayo 2017
[:gl]
Unha casa, que foi pensada para ser modelo de arquitectura sustentable, causou zozobra entre autoridades locais, axentes inmobiliarios e asociacións de arquitectos. A razón? Por ser construída con materiais que achegan valores inéditos.
Sarah Wigglesworth e Jeremy Till, arquitectos
Á hora de reflexionar sobre a vivenda-estudo que se construíron a parella de arquitectos Sarah Wigglesworth e Jeremy Till, inevitablemente vénnos á memoria aqueles anos que compartimos con eles dando clases de proxectos en Londres. Coma se xa Sarah e Jeremy estivesen a adiantar aos seus alumnos o tipo de casa que estaban a xestar, un lembra perfectamente como falaban aos seus alumnos sobre a necesidade de valorar a tecnoloxía máis doméstica. Eles provocaron na escola de arquitectura un interese por experimentar con aqueles materiais de construción que non requiren achega de enerxía durante a súa elaboración e por aprender das técnicas tradicionais para desenvolver sensibilidades ambientais.
A fachada á vía do tren está construída con gaviones formigón reciclado, sacos de area, e reutilizando vellas travesas en marcos de xanelas | Fotografía: Paul Smoothy
Novos datos no programa.
Entre os datos de partida do proxecto, unha mestura entre vivenda e lugar de traballo que requiría dous dormitorios, un salón, un comedor, unha biblioteca, un estudo para seis arquitectos, unha cociña, e uns cuartos de baño; tamén se considerou a enerxía utilizada na construción e no mantemento da casa.
A construción de edificios en Europa significa o 50% do consumo de materia prima global e a produción de materiais de construción require o 22% do consumo de enerxía total producida. Aínda máis, a construción de edificios tamén é responsable do 50% da produción de CO2 que tanto agrava o cambio climático. Con estes datos na mesa, Sarah e Jeremy sentiron obrigados a atopar un modelo de vivenda sustentable nunha contorna urbana, empezando por buscar tecnoloxías e materiais que reducisen o impacto ambiental en termos de toxicidade e de consumo enerxético durante a súa produción.
O inodoro seco con cámara de compostaxe, os paneis solares, unha despensa fresca con ventilación pasiva que foi construída seguindo técnicas tradicionais de Malí, ou materiais como sacos de area, formigón reciclado e fábricas téxtiles descoñecidas ata entón na construción doméstica, son exemplos da importancia dada á reciclaxe e ao aforro enerxético. Ademais, reutilizáronse vellas travesas do tren, instalouse unha caldeira de gas de condensación, e dous tanques de 3.000 litros foron previstos para a recollida de auga de choiva para encher as cisternas do estudo e regar a pradería de flores salvaxes e amorodos plantados na cuberta.
A casa tamén contou co apoio de diversos subministradores de materiais, conscientes da gran publicidade que este proxecto podería representar. Xa só quedaba coñecer a resposta do público, mantendo a esperanza de que o uso desta «tecnoloxía do dispoñible» provocaría unha concienciación ambiental da mesma importancia ás dada cuestións pragmáticas como a de non ter pingueiras.
Primeira planta da Casa de Palla (2001): 1. Rueiro 2. Estudio 3. Proxección de gavión 4. Fachada de sacos 5. Fachada acolchada 6. Muro de palla 7. Estar 8. Cociña con fresqueira 9. Dormitorio 10. Biblioteca-torre 11. Comedor 12. Ferrocarril
9/10 Stock Orchard Street.
A Casa de Pacas de Palla está situada no barrio de Islington, ao final dun canellón, entre unha fileira de casas victorianas e unha liña do ferrocarril. Determinada polas características do lugar e a orientación, a construción adoptou forma de L, co estudo mirando ás vías do tren e a vivenda perpendicular a elas.
Xa antes de entrar na casa, fíxosenos evidente a sensibilidade da investigación que estes arquitectos levaron a cabo. A cancela é unha yuxtaposición de materiais industriais e naturais, con ramas de salgueiro entretejidas nun marco de aceiro galvanizado. O chan de grava do soportal de entrada fusiónase coa textura dos seis gaviones que soportan o estudo e que son, sinxelamente, esas mesmas estruturas con gaiolas de arame cheas pedras tan asociadas aos pretiles dos ríos.
No Reino Unido, anterior ao imposto de vertedura de terras, os materiais procedentes de derribas e refugallos de novas construcións alcanzaban o 30% do total de residuos recolleitos en vertedoiros e vertedoiros ilegais. Este dato levou aos arquitectos para comprobar que a entrega en obra dun camión de formigón reciclado resulta máis económico que o transporte a vertedoiro dun cargamento de terra.
Por iso é polo que se incorporasen no proxecto unhas estruturas de gaviones recheos con fragmentos de formigón reciclado. Aínda que estas caixas de arames poderían ser estruturais e soportar sobradamente o peso do estudo, a preocupación da compañía de seguros polo comportamento dos arames en caso de incendio obrigaron a colocar uns alicerces de formigón armado atravesando o centro de cada gavión. Entre as cabezas deses alicerces e a base do estudo que soportan colocáronse caixas de peiraos para amortecer a vibración producida polos trens, á vez que achega un suave abalo cando sopran fortes ventos.
Dende o comedor, que tamén é a mesa de reunións do estudio, enmárcase o paso do tren | Fotografía: Paul Smoothy
Sacos de area.
Vivir xunto a unha vía do tren tamén implica ruído. En procura dun eficiente illante acústico para a fachada paralela á liña do ferrocarril, os arquitectos fixaron a súa atención nunha vella fotografía que mostraba a ventá dun café londiniense cuberto con sacos de area para protexerse do bombardeo aéreo alemán. Esa poderosa imaxe foi interpretada na Casa de Palla ao recubrir a fachada con sacos recheos dunha mestura de area, cal e cemento, e que están cravados a un bastidor de madeira con grampas de aceiro inoxidable. Co tempo, a arpillera do saco se desintegrará, deixando exposto o morteiro bastardo que gardará a forma do saco e a textura do basto tecido.
A fachada do estudo que mira ao xardín ten un tratamento moi distinto ao anterior, pois está envolvida cun tecido acolchado e abotoado que as brisas manteñen en continua vibración. Este orixinal forro consistente nunha manta de fibra de vidro recuberta de silicona é, en realidade, de uso corrente nas plataformas petrolíferas do Mar do Norte. Sarah e Jeremy desexaron para o seu estudo de arquitectura utilizar esta tecnoloxía resistente e económica dun modo doméstico, coma se tratásese dun edredón que pode ser remplazado segundo os gustos, para reflectir a forte relación entre o lugar de traballo e o seu fogar.
Dende o comedor, que tamén é a mesa de reunións do estudio, enmárcase o paso do tren | Fotografía: Paul Smoothy
Pacas de palla.
Outra indagación que desenvolveron os arquitectos resultou de usar pacas de palla como material illante para envolver a fachada norte e o bloque de dormitorios. Os beneficios deste material son múltiples: As pacas son reciclables, densas, fáciles de elevar, económicas, con baixa enerxía acumulada na súa produción, ademais de posuír excelentes calidades de illante térmico. En tan só tres días e medio, un grupo de amigos sen experiencia na construción axudaron a Sarah Wigglesworth a colocar as 550 pacas de palla da casa.
Aínda que Sarah comprobou que as pacas poderían ser utilizadas estruturalmente, a Sociedade de Construción Ecolóxica advertiu que non lles concedería axuda económica algunha de ser empregadas como muro de carga, xa que nunca se levaron a cabo no Reino Unido investigacións sobre o comportamento deste material en condicións de alta humidade. Doutra banda, o uso de pacas está aprobado por normativas nos Estados Unidos e avalado por unha historia como material de construción en Alemaña.
Os arquitectos foron obrigados a modificar en repetidas ocasións o seu proxecto aínda estando seguros da súa validez. O motivo último polo que as normativas de edificación non contemplan certas técnicas e comportamentos de materiais inéditos débese a un descoñecemento, o mesmo descoñecemento que tamén minimizou o valor inmobiliario da Casa de Palla. Aínda con todo, a vivenda-estudo de Sarah e Jeremy constituíu un avance no Reino Unido por ser a primeira casa de palla en cumprir cos requisitos das normativas e obter permiso de obra. Nos dous anos que transcorreron desde a súa construción, a Casa de Palla xa recibiu numerosos premios de arquitectura, aparecido en programas de televisión e radio, publicado en prensa e revistas especializadas, e, ademais, triplicado o seu valor de mercado.
La biblioteca en forma de torre provoca una ventilación de aire fresco | Fotografías: Paul Smoothy
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
doutora en historia da arte. doutor arquitecto
Murcia. Maio 2017
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A house, which was thought to be a model of sustainable architecture, has caused uncertainty between local authorities, real-estate agents and architects’ associations. The reason? For having being constructed by materials that contribute unpublished values.
Sarah Wigglesworth and Jeremy Till, architects
At the moment of thinking about the housing – study that has been constructed the pair of architects Sarah Wigglesworth and Jeremy Till, inevitably it us comes to the memory those years that we share with them giving project classes in London. As if already Sarah and Jeremy were advancing to his pupils the type of house that they were preparing, one remembers perfectly how they were speaking to his pupils on the need of valuing the most domestic technology. They provoked in the school of architecture an interest to experiment with those materials of construction that do not need energy input during his production and for learning of the traditional technologies to develop environmental sensibilities.
The front to the route of the train is constructed by great black-backed gulls recycled concrete, sacks of sand, and re-using naughty old women in frames of windows | Photography: Paul Smoothy
New information in the program.
Between the information of item of the project, a mixture between housing and place of work that was needing two bedrooms, a lounge, a dining room, a library, a study for six architects, a kitchen, and a few bathrooms; also it was considered to be the energy used in the construction and in the maintenance of the house.
The building construction in Europe means 50% of the consumption of global raw material and the production of materials of construction needs 22% of the total energy consumption produced. Furthermore, the building construction also is responsible for 50% of the production of CO2 that so much aggravates the climate change. With this information in the table, Sarah and Jeremy felt obliged to find a model of sustainable housing in an urban environment, beginning for looking for technologies and materials that were reducing the environmental impact in terms of toxicity and of energetic consumption during his production.
The dry watercloset with chamber of compostaje, the solar panels, a fresh pantry with passive ventilation that was constructed following traditional technologies of Mali, or materials as sacks of sand, recycled concrete and textile factories not known till then in the domestic construction, they are examples of the importance started to the recycling and to the energetic saving. In addition, naughty old women of the train re-were in use, one installed a gas boiler of condensation, and two tanks of 3.000 liters were foreseen for the water withdrawal of rain to fill the cisterns of the study and to water the meadow of wild flowers and strawberries reached on the cover.
The house also possessed the support of diverse suppliers of materials, conscious of the great advertising that this project might represent. Already only they could only know the response of the public, supporting the hope of that the use of this «technology of the available thing» there would provoke an environmental raising awareness of the same importance to given pragmatic questions as her of not having leaks.
The first plant of the House of Straw (2001): 1. Alley 2. study 3. Projection of great black-backed gull 4. Front of sacks 5. Quilted front 6. Wall of straw 7. Living-room 8. Kitchen with meat-safe 9. Bedroom 10. Library toasts 11. Dining room 12. Railroad
9/10 Stock Orchard Street.
The straw house is placed in Islington’s neighborhood, at the end of an alley, between a row of Victorian houses and a line of the railroad. Determined by the local characteristics and the orientation, the construction adopted form of L, with the study looking at the routes of the train and the housing perpendicular to they.
Already before entering the house, there became to us evident the sensibility of the investigation that these architects have carried out. The front-door grating is a juxtaposition of industrial and natural materials, with branches of willow interwoven in a frame of galvanized steel. The soil of gravel of the porch of entry fuses with the texture of six great black-backed gulls that support the study and that are, simply, the same structures with cages of wire you fill stones so associated with the railings of the rivers.
In the United Kingdom, previous to the tax of spillage of lands, the materials proceeding from demolitions and waste of new constructions were reaching 30 % of the total of residues gathered in dumps and illegal dust-bins. This information led the architects to verifying that the delivery in work of a truck of recycled concrete turns out to be more economic than the transport to dump of a shipment of land.
Of there that were joining in the project a few structures of stuffed great black-backed gulls with fragments of recycled concrete. Though these boxes of wires might be structural and to support too the weight of the study, the worry of the insurance company for the behavior of the wires in case of fire they forced to place a few props of reinforced concrete crossing the center of every great black-backed gull. Between the heads of these props and the base of the study that they support boxes of wharves have been placed to muffle the vibration produced by the trains, at the time that it contributes a soft balancing when they blow of strong winds.
From the dining room, which also is the table of meetings of the study, the step of the train places | Photography: Paul Smoothy
Sacks of sand.
To live close to a route of the train also implies noise. In search of the efficient acoustic insulating one for the front parallel to the line of the railroad, the architects fixed his attention in an old photography that was showing the large window of a London coffee covered with sacks of sand to be protected from the air German bombardment. This powerful image was interpreted in the House of Straw on having covered the front with stuffed sacks of a mixture of sand, lime and cement, and that are fixed to a frame of wood by clamps of stainless steel. With the time, the burlap of the sack will disintegrate, making exposed the bastard mortar that will guard the form of the sack and the texture of the woven pack-saddle.
The front of the study that looks at the garden has a treatment very different from the previous one, since it is wrapped with a quilted and buttoned fabric that the breezes support in continuous vibration. This original lining consisting of a blanket of glass fiber covered with silicone is, actually, of current use in the oil platforms of the North Sea. Sarah and Jeremy wanted for his study of architecture to use this resistant and economic technology of a domestic way, as if it was a question of a comforter that can be replaced according to the tastes, for reflecting the strong relation between the place of work and his home.
From the dining room, which also is the table of meetings of the study, the step of the train places | Photography: Paul Smoothy
Matching of straw.
Another investigation that the architects developed proved to use pacas of straw as insulating material to wrap the north front and the block of bedrooms. The benefits of this material are multiple: The pacas are recyclable, dense, easy to raise, economic, with low energy accumulated in his production, beside possessing excellent qualities of insulating thermal. In only three days and a half, a group of friends without experience in the construction helped Sarah Wigglesworth to place 550 pacas of straw of the house.
Though Sarah verified that the pacas might be used structurally, the Company of Ecological Construction warned that it would not grant any economic aid to them of being used as wall of load, since investigations have never been carried out in the United Kingdom on the behavior of this material in conditions of high dampness. On the other hand, the use of pacas is approved by regulations in the United States and supported by a history as material of construction in Germany.
The architects were forced to modify in repeated occasions his project still being sure of his validity. The last motive for which the regulations of building do not contemplate certain technologies and behaviors of unpublished materials owes to an ignorance, the same ignorance that also minimized the real-estate value of the House of Straw. Still with everything, the housing – study of Sarah and Jeremy has constituted an advance in the United Kingdom for being the first house of straw in expiring with the requirements of the regulations and obtaining permission of work. In two years that have passed from his construction, the House of Straw already has received numerous prizes of architecture, ghost in television programs and radius published in press and specialized magazines, and, in addition, trebled his value of market.
The library in the shape of tower provokes a ventilation of fresh air | Photography: Paul Smoothy
Halldóra Arnardóttir + Javier Sánchez Merina
PhD in art History. PhD architect
Murcia. May 2017
En Guatemala más de un millón y medio de familias no tienen acceso a una vivienda adecuada y saludable. Arquitectura Sen Fronteiras Galicia trabaja de la mano de sus contrapartes ASIAPRODI y FODHAP para promover, bajo la filosofía de la producción social de vivienda, el derecho a un hogar digno para las personas más empobrecidas.
En noviembre de 2015 tres personas voluntarias de la ONGD AGARESO (Asociación Galega de Reporteiros Solidarios) se desplazaron hasta la costa sur de Guatemala, donde opera ASF Galicia, para rodar el documental “El derecho a un techito” que centra su atención no solo en el trabajo de ASF y sus socios en el país, si no en el porqué de esta situación, contextualizando una realidad compleja, y apoyando la idea de la vivienda no como una mercancía, si no como un derecho.
https://youtu.be/LID14kUIy-o[:gl]
En Guatemala máis dun millón e medio de familias non teñen acceso a unha vivenda adecuada e saudable. Arquitectura Sen Fronteiras Galicia traballa da man das súas contrapartes ASIAPRODI e FODHAP para promover, baixo a filosofía da produción social de vivenda, o dereito a un fogar digno para as persoas máis empobrecidas.
En novembro de 2015 tres persoas voluntarias da ONGD AGARESO (Asociación Galega de Reporteiros Solidarios) desprazáronse ata a costa sur de Guatemala, onde opera ASF Galicia, para rodar o documental “O dereito a un teitiño” que centra a súa atención non só no traballo de ASF e os seus socios no país, se non no porqué desta situación, contextualizando unha realidade complexa, e apoiando a idea da vivenda non como unha mercadoría, se non como un dereito.
https://youtu.be/LID14kUIy-o[:en]
In Guatemala more than one million and a half families do not have access to a suitable and healthy housing. Architecture Sen Fronteiras Galicia works of the hand of his counterparts ASIAPRODI and FODHAP to promote, under the philosophy of the social production of housing, the right to a worthy home for the most impoverished persons.
In November, 2015 three voluntary persons of the ONGD AGARESO (Association Solidary Galega de Reporteiros) moved up to the south coast of Guatemala, where ASF operates on Galicia, to roll the documentary «The right to a ceiling» that centres his attention not only on the work of ASF and his partners on the country, if not in the porqué of this situation, contextualizando a complex reality, and supporting the idea of the housing not as a goods, if not as a right.
El proyecto para Estudio Vonna se construye con distancias.
Distancias con lo existente.
Distancias entre materiales.
Distancias entre espacios.
Distancias entre objetos.
Distancias entre tiempos.
Lo nuevo se separa de lo existente. Así, la carpintería del escaparate se adosa a la fachada anclándose desde el exterior, «presentando» la estructura existente, apropiándose de sus cualidades, desmarcándose de ella y poniéndola en valor. Su ejecución, su montaje y su detalle son una carta de presentación de la intervención interior.
La carpintería se pliega para alejarse de la calle y acoger al cliente en un espacio «doméstico». Su materialidad delicada se distancia del espacio desnudo que la rodea y del movimiento de la calle. El mármol que define el zócalo del escaparate interior asoma al exterior para invitar a la entrada.
La intervención sobre los materiales existentes se centra en recuperar sus cualidades más «brutas». Las baldosas de terrazo se adiamantan. Los falsos techos se desmontan y aparecen el esqueleto de hormigón del edificio y las huellas de su pasado. Las superficies se desnudan desvelando sus pliegues, sus accidentes superpuestos, dejando entrever un tiempo excavado.
En el espacio principal, los nuevos materiales se acercan a los existentes mediante elementos de unión como perfiles de latón en los despieces del mármol, listones de madera en los apoyos de la tabiquería, o anclajes en los montantes de pino del mueble de exposición de muestras.
Hay una escritura del tiempo, en la que cada línea puede ser pensada como una frontera entre dos tiempos que se bifurcan y se cruzan sin cesar. El proyecto yuxtapone en el mismo espacio dos cortes sucesivos, desvelando el espacio existente entre ellos: un espacio temporal, en el que el trazo adquiere espesor, una arquitectura construida desde la experiencia acumulada en los trazos.
Obra: Estudio Vonna calle Castelló, Madrid
Arquitectos: PYO arquitectos / Paul Galindo Pastre, Ophélie Herranz Lespagnol
Equipo: PYO arquitectos / Héctor Rivera Bajo, David Freijeiro González, Lorenzo Grieco, Jungmin Lee, Eleonora Lo Buono
Lugar: Calle Castelló, Madrid, España
Año: 2015-16
Categoría: Encargo
Estado: Construido
Superficie: 240 m2
Cliente: VONNA
Construcción: Aetas Servicios Generales SL / Ioan Bezdedan
Fotografía: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero + pyoarquitectos.com
[:gl]
O proxecto para Estudo Vonna constrúese con distancias.
Distancias co existente.
Distancias entre materiais.
Distancias entre espazos.
Distancias entre obxectos.
Distancias entre tempos.
O novo sepárase do existente. Así, a carpintería do escaparate encóstase á fachada ancorándose desde o exterior, «presentando» a estrutura existente, apropiándose das súas calidades, desmarcándose dela e poñéndoa en valor. A súa execución, a súa montaxe e o seu detalle son unha carta de presentación da intervención interior.
A carpintería se pliega para afastarse da rúa e acoller ao cliente nun espazo «doméstico». O seu materialidad delicada distánciase do espazo espido que a rodea e do movemento da rúa. O mármore que define o zócalo do escaparate interior asoma ao exterior para convidar á entrada.
A intervención sobre os materiais existentes céntrase en recuperar as súas calidades máis «brutas». As baldosas de terrazo se adiamantan. Os falsos teitos desmóntanse e aparecen o esqueleto de formigón do edificio e as pegadas do seu pasado. As superficies íspense desvelando as súas pliegues, os seus accidentes superpostos, deixando entrever un tempo escavado.
No espazo principal, os novos materiais achéganse aos existentes mediante elementos de unión como perfís de latón nos despezamentos do mármore, listóns de madeira nos apoios da tabiquería, ou ancoraxes nos montantes de piñeiro do moble de exposición de mostras.
Hai unha escritura do tempo, na que cada liña pode ser pensada como unha fronteira entre dous tempos que se bifurcan e crúzanse sen cesar. O proxecto yuxtapone no mesmo espazo dous cortes sucesivos, desvelando o espazo existente entre eles: un espazo temporal, no que o trazo adquire espesor, unha arquitectura construída desde a experiencia acumulada nos trazos.
Obra: Estudio Vonna
Arquitectos: PYO arquitectos / Paul Galindo Pastre, Ophélie Herranz Lespagnol
Equipo: PYO arquitectos / Héctor Rivera Bajo, David Freijeiro González, Lorenzo Grieco, Jungmin Lee, Eleonora Lo Buono
Emprazamento: Rúa Castelló, Madrid, España
Ano: 2015-16
Categoría: Encargo
Estado: Construido
Superficie: 240 m2
Cliente: VONNA
Construcción: Aetas Servicios Generales SL / Ioan Bezdedan
Fotografía: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero + pyoarquitectos.com
[:en]
The project for Estudio Vonna is built with distances.
Distances with the existing.
Distances between materials.
Distances between spaces.
Distances between objects.
Distances between times.
The new separates from the existing. Thus, the shop window carpentry is attached to the facade anchoring from the outside, «presenting» the existing structure, appropriating its qualities, detaching itself from it and putting it in value. Its execution, its assembly and its detail are a presentation of the interior intervention.
The carpentry is folded to distance itself from the street and welcome the client in a «domestic» space. Its delicate materiality steps away from the bare space that surrounds it and from the movement of the street. The marble that defines the interior showcase plinth leans out of the street and invites to enter.
The intervention on existing materials is focused on recovering their «gross» qualities. The terrazzo tiles are diamond polished. The suspended ceilings are dismantled and the building concrete skeleton appears. The surfaces are undressed revealing their folds, their superimposed accidents, allowing a glimpse of excavated time.
In the main space, the new materials near the existing ones through joining elements like brass profiles in the marble cuttings, wood strips in the partitions supports, or metal anchors in the pine wood uprights of the samples exhibition wall.
There is a writing of time, in which each line can be thought of as a boundary between two incessantly forking and crossing times. The project juxtaposes in the same space two successive cuts, revealing the space between them: a temporary space, in which the trace acquires thickness, an architecture built from the experience accumulated in the traces.
Work: Estudio Vonna
Architects: PYO arquitectos / Paul Galindo Pastre, Ophélie Herranz Lespagnol
Team: PYO arquitectos / Héctor Rivera Bajo, David Freijeiro González, Lorenzo Grieco, Jungmin Lee, Eleonora Lo Buono
Location: Castelló Street, Madrid, Spain
Year: 2015-16
Type: Commission
Status: Built
Area: 240 m2
Client: VONNA
Construction: Aetas Servicios Generales SL / Ioan Bezdedan
Photography: ImagenSubliminal / Miguel de Guzman+Rocio Romero + pyoarquitectos.com
El Premio Juana de Vega de intervenciones en el paisaje surge del convencimiento de que el paisaje es un elemento fundamental del patrimonio de cualquier sociedad humana por incidir directamente en su bienestar físico y espiritual y por ser un recurso socio- económico de enorme potencial. Para poner en valor y mejorar la calidad paisajística del territorio, la Escuela Gallega del Paisaje de la Fundación Juana de Vega convoca el Premio como reconocimiento a aquellas intervenciones en el patrimonio natural y construido que contribuyan a mejorar la calidad de los elementos que configuran el paisaje de Galicia y sirvan de referencia social para futuras intervenciones en el mismo.
En el año 2017 se convoca el Premio en la categoría de INTERVENCIONES PRIVADAS EN EL PATRIMONIO CONSTRUIDO Y EN SU ENTORNO, que tiene como objeto reconocer aquellas intervenciones que recuperen el patrimonio construido y pongan en valor su entorno.
Pueden ser candidatos al premio: autor/eres del proyecto o de la intervención, cuyo promotor sea una persona física o jurídica de naturaleza privada.
Sólo se admitirán intervenciones realizadas en Galicia, que fueran finalizadas entre el 1 de enero de 2014 y el 31 de diciembre de 2016.
El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 30 de junio de 2017 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
El jurado estará compuesto por:
· Gonçalo Byrne, arquitecto.
· Begoña Bás López, profesora de la Universidad de A Coruña y etnógrafa.
· Fátima Braña Rey, profesora de la Universidad de Vigo en el área de Antropología social.
· Marilar Aleixandre, profesora de la Universidad de Santiago, escritora y académica de la Real Academia Galega.
· Covadonga Carrasco, arquitecta.
· João Nunes, arquitecto paisajista.
· Francisco Leiro, pintor y escultor.
· Isabel Aguirre de Urcola, arquitecta e directora da Escola Galega da Paisaxe.
· Enrique Saéz Ponte, presidente de la Fundación Juana de Vega.
El premio tendrá una dotación económica de 6.000,00 €. Además, los premiados recibirán un diploma acreditativo.
A criterio del jurado podrán concederse dos accésits, dotados cada uno de ellos con un diploma y una cantidad económica de 1.500,00 €.
Consulta toda la información en las bases y la convocatoria 2017.
[:gl]
O Premio Juana de Veiga de intervencións na paisaxe xorde do convencemento de que a paisaxe é un elemento fundamental do patrimonio de calquera sociedade humana por incidir directamente no seu benestar físico e espiritual e por ser un recurso socio- económico de enorme potencial. Para poñer en valor e mellorar a calidade paisaxística do territorio, a Escola Galega dá Paisaxe da Fundación Juana de Veiga convoca o Premio como recoñecemento a aquelas intervencións no patrimonio natural e construído que contribúan a mellorar a calidade dos elementos que configuran a paisaxe de Galicia e sirvan de referencia social para futuras intervencións no mesmo.
No ano 2017 convócase o Premio na categoría de INTERVENCIÓNS PRIVADAS NO PATRIMONIO CONSTRUÍDO E NA súa CONTORNA, que ten como obxecto recoñecer aquelas intervencións que recuperen o patrimonio construído e poñan en valor a súa contorna.
Poden ser candidatos ao premio: autor/es do proxecto ou da intervención, cuxo promotor sexa unha persoa física ou xurídica de natureza privada.
Só se admitirán intervencións realizadas en Galicia, que fosen finalizadas entre o 1 de xaneiro de 2014 e o 31 de decembro de 2016.
O prazo para a presentación de candidaturas estará aberto ata o 30 de xuño de 2017 e o fallo do xurado darase a coñecer no último cuadrimestre do ano.
O xurado estará composto por:
· Gonzalo Byrne, arquitecto.
· Begoña Bás López, profesora da Universidade da Coruña e etnógrafa.
· Fátima Braña Rey, profesora da Universidade de Vigo na área de antropoloxía social.
· Marilar Aleixandre, profesora da Universidade de Santiago, escritora e académica da Real Academia Galega.
· Covadonga Carrasco, arquitecta.
· Joao Nunes, arquitecto paisaxista.
· Francisco Leiro, pintor e escultor.
· Isabel Aguirre de Urcola, arquitecta e directora da Escola Galega da Paisaxe.
· Enrique Saéz Ponte, presidente da Fundación Juana de Vega.
O premio terá unha dotación económica de 6.000,00 €. Ademais, os premiados recibirán un diploma acreditativo.
A criterio do xurado poderán concederse dous accésits, dotados cada un deles cun diploma e unha cantidade económica de 1.500,00 €.
Consulta toda a información nas bases e a convocatoria 2017.
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The Interventions in the landscape Juana de Vega Award arises from the conviction of that the landscape is a fundamental element of the heritage of any human company for affecting directly in his physical and spiritual well-being and for being a resource partner – economically of enormous potential. To put in value and to improve the landscape quality of the territory, the Galician School gives Landscape of the Foundation Juana of Vega summons the Prize as recognition of those interventions in the natural and constructed heritage that they help to improve the quality of the elements that form the landscape of Galicia and to use as social reference to future interventions in the same one.
In the year 2017 the Prize is summoned in the category of INTERVENTIONS DEPRIVED IN THE CONSTRUCTED HERITAGE AND IN HIS ENVIRONMENT, which has as object recognize those interventions that should recover the constructed heritage and should put in value his environment.
They can be candidates for the prize: autor/eres of the project or of the intervention, which promoter is a natural or juridical person of private nature.
Only will be admitted interventions realized in Galicia, which should finish between January 1, 2014 and December 31, 2016.
The term for the presentation of candidacies will be opened until June 30, 2017 and the failure of the juror will be announced in the last four-month period of the year.
The juror will be composed for:
· Gonçalo Byrne, architect.
· Begoña Bás López, teacher of the University of To Corunna and etnógrafa.
· Fátima Braña Rey, teacher of the University of Vigo in the area of social Anthropology.
· Marilar Aleixandre, teacher of the University of Santiago, writer and academician of the Galiciam Royal Academy.
· Covadonga Carrasco, architect.
· João Nunes, landscape architect.
· Francisco Leiro, painter and sculptor.
· Isabel Aguirre de Urcola, architect and director of Escola Galega da Paisaxe.
· Enrique Saéz Ponte, president of the Foundation Juana de Vega.
The prize will have an economic endowment of 6.000,00 €. In addition, the winning ones will receive a supporting diploma.
To criterion of the juror two second prizes will be able to be granted, endowed each of them with a diploma and an economic quantity of 1.500,00 €.
It consults all the information in the bases and the summons 2017.
Aparte del origen o del sustrato cultural común, las ciencias de la complejidad comparten ciertos rasgos comunes con la arquitectura que surge en la década de los años 60 y que podemos seguir hasta hoy día, que refuerzan precisamente esa base tanto cultural como social. En pocas palabras podríamos decir que las ciencias de la complejidad y las reflexiones teóricas y las prácticas arquitectónicas, comparten un origen y un camino. Siguiendo la estela de la Escuela de Bruselas liderada por Ilya Prigogine parece pertinente construir una mapificación de lo común entre ambas disciplinas.
Aquello que aglutina a las ciencias de la complejidad, que estructura una lógica común y constituye un sustrato cultural sobre el que se funda el paradigma de la complejidad, pude concluirse en una serie puntos:
1. La desamortización de ciertos paradigmas de la ciencia clásica.
Mientras la ciencia tal como se había entendido hasta ese momento privilegiaba la búsqueda del orden, del determinismo, la regularidad, la estabilidad y previsibilidad de la naturaleza, es decir un cierto comportamiento sólido del cuerpo de conocimiento, las ciencias de la complejidad tienen un comportamiento más bien líquido: buscan la no-linealidad, la indeterminación, el desorden y la irreversibilidad.
La aspiración de la ciencia clásica, en paralelo a aquello que buscaba el movimiento moderno, era descubrir lo inmutable, lo permanente, aquello que trasciende a lo aparentemente cambiante. Por tanto las leyes universales de la dinámica clásica fueron conservadoras, reversibles y deterministas. La definición de un estado del sistema y el conocimiento de la ley que rige la evolución de dicho sistema, permitían deducir, con la certeza y la precisión de un razonamiento lógico, la totalidad, tanto de su pasado como de su futuro. Todo este modelo de pensamiento es lo que entra en crisis, toda la idealización del mundo que enmarca el conocimiento científico empieza un proceso de desamortización, se pone en cuestión y se estructura un estado de opinión cada vez más reacio a esa visión, a medida que surgen los avances que apuntan a la dirección contraria.
2. La irreversibilidad y la no-linealidad como definición de lo común de la realidad.
El tiempo como algo mutable y con capacidad para hacer mutar es la característica más evidente, común a las ciencias de la complejidad. Todavía más resumido, se puede decir que se introduce el vector tiempo de la ciencia –al igual que se introduce el vector tiempo en arquitectura-.
En un mundo determinista, el mundo de mañana está contenido en el mundo de hoy. El paso del tiempo es puramente instrumental. Con la termodinámica, surge el desafío a la física clásica; la segunda ley hace una clara diferencia entre los procesos reversibles e irreversibles, que introducen el tiempo y la historia en el centro de las consideraciones científicas.
«En este fin de siglo, somos cada vez más los que estimamos que las leyes fundamentales son irreversibles y aleatorias, mientras que las leyes deterministas y reversibles, de las que no discutimos su existencia, no se aplican más que a situaciones límite: procesos ejemplares en el sentido en el que lo son los cuentos simplificados que les presentamos a los niños antes de confrontarlos con problemas reales».1
El vector tiempo como algo intrínseco de la realidad y por tanto como motor de transformación que la nueva ciencia recoge, se contradice con la comprensión incompleta que la física clásica hace del universo y
«el precio que se pagó por ella fue idear un reino intemporal, divorciado de la experiencia humana».2
3. La lógica evolutiva en la ciencia.
Las ciencias de la complejidad en su conjunto buscan en los procesos irreversibles otra clave distinta para comprender la naturaleza, entendiendo el mundo como un ente poblado de vida que es capaz de evolucionar e innovar, una vida cuyo comportamiento no puede considerarse previsible ni controlable. Para Prigogine, las leyes de la naturaleza no están todas dadas desde el principio sino que evolucionan al igual que lo hace la vida sobre la tierra. A medida que el comportamiento de la naturaleza se hace más complejo aparecen bifurcaciones, amplificaciones, fluctuaciones y emergen nuevas leyes. Según Prigogine
«las raíces de lo biológico se hunden en la materia mucho antes de lo que hubiera podido imaginarse».3
La lógica evolutiva se establece así a partir del papel activo de la irreversibilidad, la creación de un orden por fluctuaciones, la historicidad, y el papel del pasado introducido por el orden de la sucesión de las bifurcaciones que conducen a una estructura. Esto último podría decirse sin cambiar una coma del hecho proyectual arquitectónico contemporáneo.
4. La autoorganización como comportamiento común.
En 1977 Ilya Prigogine recibió el Premio Nobel de Química gracias al descubrimiento de las estructuras disipativas, estos fenómenos originan comportamientos espontáneos coherentes. Descubrió que a nivel molecular en los sistemas alejados del equilibrio, emergen nuevos órdenes y por tanto surgen fenómenos de estructuración con un alto nivel de cooperación. Se trata en definitiva de un tipo de organización muy extendida en la naturaleza, que presentan comportamientos periódicos en el tiempo y rupturas espontáneas de la homogeneidad espacial. La materia en equilibrio es insensible a ciertos cambios, sin embargo la materia que está lejos del equilibrio detecta las minúsculas diferencias, que son esenciales para la construcción de un sistema altamente coherente. A estos sistemas se les reconoce cierta autonomía y se les atribuye un comportamiento autoorganizado. Igualmente el estudio de otros sistemas ha corroborado que existe un alto grado de autoorganización de sus constituyentes, comportamiento este que en la ciencia clásica podía ser detectado como azaroso o puramente caprichosos. Lo que la autoorganización nos cuenta es que existen modelos de orden complejo que solo aparentemente nos pueden parecer desestructurados e informes.
5. Un nuevo cuerpo teórico.
El manejo de conceptos como inestabilidad, sensibilidad a las condiciones iniciales, bifurcaciones, fluctuaciones, turbulencias, sistemas alejados del equilibrio, auto-organización, etc., obliga a manejar igualmente un nuevo cuerpo teórico. Al igual que lo ocurrido en la arquitectura, la ciencia se ha abierto a toda una compleja red de principios, teorías y estructuras mentales nuevas que permiten avanzar e innovar en un nuevo territorio mental. Desde los años 60 las disciplinas que fluctúan alrededor de las ciencias han emprendido un fascinante camino, no exento de riesgos y tropiezos, hacia una comprensión profunda de la naturaleza.
6. La tematización del tiempo como categoría fundamental.
«El desarrollo espectacular de la física de no-equilibrio, de los sistemas dinámicos inestables, asociados a la idea de caos, nos obligan a revisar la noción de tiempo que se formuló desde Galileo. Después de tres siglos, la física ha vuelto a encontrar el tema de la multiplicidad de los tiempos. La física de hoy no niega el tiempo; es más, reconoce el tiempo irreversible de las evoluciones hacia el equilibrio, el tiempo bifurcante de las evoluciones por inestabilidad y hasta el tiempo microscópico que manifiesta la indeterminación de las evoluciones físicas y microscópicas».4
La evolución forzada de las ciencias así como también de la arquitectura a partir de los años 60 podría resumirse en la introducción del vector tiempo no como elemento de reflexión subsidiario, sino como eje principal de rotación alrededor del cual pensar, reflexionar, teorizar. El tiempo ha devenido un fertilísimo ámbito de reflexión y ha entrado plenamente en resonancia tanto con las disciplinas científicas, como con las arquitectónicas.
7. El fin de las certidumbres.
Una de las consecuencias de la aplicación del vector tiempo en las ciencias es el derrumbe estruendoso de la certidumbre, de la verdad mantenida en el tiempo, de la proyección de un futuro verdadero a partir del conocimiento de la realidad presente. La novedad, la elección, la actividad espontánea eran sólo apariencias relativas al punto de vista humano y por su condición subjetiva eran inmediatamente rechazadas o minoradas. Sin embargo, hoy se sabe que no se pueden prever con certeza los caminos de la naturaleza: la parte accidental es irreducible. Pequeñas diferencias, fluctuaciones insignificantes, pueden invadir todo el sistema y engendrar un nuevo régimen de funcionamiento, una catástrofe. La predicción que podemos hacer del futuro es una mezcla de determinismo y probabilidades.
«El futuro es incierto, más incierto aún de lo que hacía presagiar la mecánica cuántica tradicional con la relaciones de incertidumbre de Heisenberg».5
Este modo de mirar a la naturaleza es un verdadero reconocimiento de sus posibilidades creativas y un campo abierto a la autoconstrucción de la identidad, ya sea la identidad científica, arquitectónica o personal.
Si no hay certidumbres, no hay una guía infalible que me lleve de la mano hacia aquello que hay que ser y aquello que hay que hacer. Estamos en proceso constante de elección y reinvención y la sociedad de principios de los 60 fue consciente del derrumbe de las certidumbres y por primera vez coloco la lógica del sujeto por encima de la lógica del objeto.
8. Una Ciencia Open Source.
Las ciencias de la complejidad han liberado al científico de una racionalidad cerrada. Estos están ahora abiertos a lo imprevisto, al diálogo con una naturaleza que no puede ser dominada con una mirada teórica, sino solamente explorada. Lo inesperado conlleva una doble actitud, La vigilancia y la capacidad de sorpresa. En cualquier momento, en la lectura más aparentemente anodina puede saltar una idea, una reflexión de valor, una construcción mental. Obviamente esta chispa debe ser tratada mediante un proceso necesariamente exigente, duro y a veces frustrante. Algo muy parecido ocurre en la arquitectura.
Si no mantenemos una actitud de vigilancia sobre los detalles y no ejercitamos nuestra capacidad para ser sorprendidos, las oportunidades pueden pasar por delante de nuestras mentes sin percatarnos de ello. Según Prigogine,
«la actividad humana, creativa e innovadora, no es ajena a la naturaleza. Se la puede considerar una ampliación e intensificación de rasgos ya presentes en el mundo físico, que el descubrimiento de los procesos alejados del equilibrio nos ha enseñado a descifrar».6
Una mentalidad abierta es hoy una necesidad. Un modelo abierto de aprendizaje es hoy garantía de posibilidad. El modelo que nos ofrece la naturaleza –que somos también nosotros mismos-, es un modelo donde no hay otra lógica final que el proceso abierto, alimentado por fuentes externas y retroalimentado por procesos internos, abierto a que en cualquier momento cualquier recurso entre en escena y aporte un salto de valor a nuestras ideas. Lejos de la rigurosidad del científico clásico, las ciencias de la complejidad han convertido al científico en un agente creativo de primer orden, capaz de manejar una ciencia de código abierto.
9. Una geometría compleja para una ciencia compleja.
Ciencia y Geometría siempre han ido de la mano. Los modelos científicos han sido acompañados de modelos geométricos en un dialogo constante y fructífero. Desde la antigüedad, en el álgebra, ilustres geómetras fueron desarrollando un aparato analítico de considerables dimensiones. Thales de Mileto fue capaz de predecir los eclipses. A Pitágoras de Samos se le atribuye el descubrimiento de la inconmensurabilidad de la hipotenusa de un triángulo rectángulo. Aparecen elementos nuevos dentro de la Geometría, con los números irracionales capaces de representarla por medio de relaciones de división no exacta de segmentos de una misma recta. La Geometría se enriquece con elementos que no podemos medir, acaso no podemos ni tan sólo imaginar, pero que se encuentran de forma ubicua en los objetos y relaciones geométricas. Ya sabemos como Matila Ghyka investiga el número de oro y la sección áurea y como ciertas geometrías parecen describir el comportamiento de la naturaleza.
Con la aparición de las ciencias de la complejidad, la geometría ha dado un nuevo salto hacia adelante. Lejos de representar la realidad mediante formas idealizadas, la geometría compleja se estructura desde la idea del comportamiento. Fractalidad, pliegues, atractores extraños, bifurcaciones, etc., la geometría compleja esta menos acotada a un modelo o a una idealización pero a su vez es más libre en sus soluciones temporalmente definidas.
En esencia la geometría subyacente en las ciencias de la complejidad es una geometría viva, abierta, al igual que D’Arcy Thompson intuyera, evolutiva y al igual que Robert le Ricolais investigara, cambiante. La geometría se enfrenta así a la lógica del tiempo entendiendo que no hay una geometría definida para siempre sino que hay que enfrentarse a una geometría en constante proceso de transformación. De esta manera aquello que es crítico para la geometría compleja no es la definición de sus contornos, sino la parametrización de su comportamiento y la concreción de sus algoritmos. La geometría compleja hoy es una realidad programada que activa no una forma concreta, sino el comportamiento de dicha forma a lo largo del tiempo. Al igual que un código genético pauta las formas en términos potenciales y el medio las acaba perfilando hasta convertirlas en forma la ciudad y su arquitectura, la geometría compleja se debate entre lo potencial y lo cinético, entre lo ideal y lo contingente.
La geometría compleja asume lo que José Ballesteros afirma en Ser Artificial al referirse a la forma:
«No solo la materia es imprecisa, por sus delimitaciones destinadas a la asunción de la probabilidad y sus características inconstantes, sino que las alteraciones de la materia también lo son».7
Baste cambiar materia por forma y forma por geometría, en una secuencia íntimamente ligada y obtenemos una resumidísima definición de un comportamiento propio de la geometría compleja.
En definitiva, más que hablar de geometría, lo más propio sería hablar de genética de la forma, tal como Manuel Gausa define este concepto en el Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada:
«la asunción de una sistematización elástica –topológica- de la forma –léase geometría-, en ciertos procesos de generación abierta, anuncia lo que se denomina una nueva genética de la forma basada en la programación de sistemas dinámicos fluctuantes en campos de fuerzas dinámicos a su vez, destinados a evolucionar –simulados, orientados, inducidos y materializados- a partir de procesos espaciales desarrollados en el tiempo».8
Los paralelismos entre las reflexiones de los arquitectos desde la década de los 60 y los principios o lógicas comunes entre los diferentes ámbitos de la ciencia aunados bajo el paraguas de las ciencias de la complejidad son evidentes.
La idea de una teoría abierta, – Eisenman y Prigogine-, el valor del contexto como sustrato de un comportamiento futuro, –Venturi y teorías como la Hiposis Gaia de Lovelock- la idea de proceso más que de resultado, – Jacobs, Venturi, Eisenman y todas las teorías de las ciencias de la complejidad-, el surgir de nuevas herramientas conceptuales –el diagrama y más tarde el ordenador y como no, los cibernetistas-, etc., moldean un rico y fértil sustrato cultural común entre la arquitectura que asume la condición compleja y las ciencias de la complejidad, una alianza de fructíferos resultados que arranca en los tiempos convulsos de la década de los 60.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, diciembre 2012
Separadamente da orixe ou do sustrato cultural común, as ciencias da complejidad comparten certos trazos comúns coa arquitectura que xorde na década dos anos 60 e que podemos seguir ata hoxe día, que reforzan precisamente esa base tanto cultural como social. En poucas palabras poderiamos dicir que as ciencias da complejidad e as reflexións teóricas e as prácticas arquitectónicas, comparten unha orixe e un camiño. Seguindo o ronsel da Escola de Bruxelas liderada por Ilya Prigogine parece pertinente construír unha mapificación do común entre ambas disciplinas.
Aquilo que aglutina ás ciencias da complejidad, que estrutura unha lóxica común e constitúe un sustrato cultural sobre o que se funda o paradigma da complejidad, puiden concluírse nunha serie puntos:
1. A desamortización de certos paradigmas da ciencia clásica.
Mentres a ciencia tal como entendeuse ata ese momento privilexiaba a procura da orde, do determinismo, a regularidade, a estabilidade e previsibilidad da natureza, é dicir un certo comportamento sólido do corpo de coñecemento, as ciencias da complexidade teñen un comportamento máis ben líquido: buscan a non-linealidad, a indeterminación, a desorde e a irreversibilidade.
A aspiración da ciencia clásica, en paralelo a aquilo que buscaba o movemento moderno, era descubrir o inmutable, o permanente, aquilo que transcende ao aparentemente cambiante. Por tanto as leis universais da dinámica clásica foron conservadoras, reversibles e deterministas. A definición dun estado do sistema e o coñecemento da lei que rexe a evolución do devandito sistema, permitían deducir, coa certeza e a precisión dun razoamento lóxico, a totalidade, tanto do seu pasado como do seu futuro. Todo este modelo de pensamento é o que entra en crise, toda a idealización do mundo que enmarca o coñecemento científico empeza un proceso de desamortización, ponse en cuestión e estrutúrase un estado de opinión cada vez máis remiso a esa visión, a medida que xorden os avances que apuntan á dirección contraria.
2. A irreversibilidad e a non-linealidad como definición do común da realidade.
O tempo como algo mutable e con capacidade para facer mutar é a característica máis evidente, común ás ciencias da complexidade. Aínda máis resumido, pódese dicir que se introduce o vector tempo da ciencia ?do mesmo xeito que se introduce o vector tempo en arquitectura-.
Nun mundo determinista, o mundo de mañá está contido no mundo de hoxe. O paso do tempo é puramente instrumental. Coa termodinámica, xorde o desafío á física clásica; a segunda lei fai unha clara diferenza entre os procesos reversibles e irreversibles, que introducen o tempo e a historia no centro das consideracións científicas.
«Neste fin de século, somos cada vez máis os que estimamos que as leis fundamentais son irreversibles e aleatorias, mentres que as leis deterministas e reversibles, das que non discutimos a súa existencia, non se aplican máis que a situacións límite: procesos exemplares no sentido no que o son os contos simplificados que lles presentamos aos nenos antes de confrontalos con problemas reais».1
O vector tempo como algo intrínseco da realidade e por tanto como motor de transformación que a nova ciencia recolle, contradise coa comprensión incompleta que a física clásica fai do universo e
«o prezo que se pagou por ela foi idear un reino intemporal, divorciado da experiencia humana».2
3. A lóxica evolutiva na ciencia.
As ciencias da complexidade no seu conxunto buscan nos procesos irreversibles outra clave distinta para comprender a natureza, entendendo o mundo como un ente poboado de vida que é capaz de evolucionar e innovar, unha vida cuxo comportamento non pode considerarse previsible nin controlable. Para Prigogine, as leis da natureza non están todas dadas desde o principio senón que evolucionan do mesmo xeito que o fai a vida sobre a terra. A medida que o comportamento da natureza faise máis complexo aparecen bifurcacións, amplificacións, fluctuaciones e emerxen novas leis. Segundo Prigogine
«as raíces do biolóxico afúndense na materia moito antes do que puidese imaxinarse».3
A lóxica evolutiva establécese así a partir do papel activo da irreversibilidad, a creación dunha orde por fluctuaciones, a historicidad, e o papel do pasado introducido pola orde da sucesión das bifurcacións que conducen a unha estrutura. Isto último podería dicirse sen cambiar unha coma do feito proyectual arquitectónico contemporáneo.
4. A autoorganización como comportamento común.
En 1977 Ilya Prigogine recibiu o Premio Nobel de Química grazas ao descubrimento das estruturas disipativas, estes fenómenos orixinan comportamentos espontáneos coherentes. Descubriu que a nivel molecular nos sistemas afastados do equilibrio, emerxen novas ordes e por tanto xorden fenómenos de estruturación cun alto nivel de cooperación. Trátase en definitiva dun tipo de organización moi estendida na natureza, que presentan comportamentos periódicos no tempo e rupturas espontáneas da homoxeneidade espacial. A materia en equilibrio é insensible a certos cambios, con todo a materia que está lonxe do equilibrio detecta as minúsculas diferenzas, que son esenciais para a construción dun sistema altamente coherente. A estes sistemas recoñéceselles certa autonomía e atribúeselles un comportamento autoorganizado. Igualmente o estudo doutros sistemas corroborou que existe un alto grao de autoorganización dos seus constituíntes, comportamento este que na ciencia clásica podía ser detectado como azaroso ou puramente caprichosos. O que a autoorganización nos conta é que existen modelos de orde complexa que só aparentemente pódennos parecer desestructurados e informes.
5. Un novo corpo teórico.
O manexo de conceptos como inestabilidade, sensibilidade ás condicións iniciais, bifurcacións, fluctuaciones, turbulencias, sistemas afastados do equilibrio, auto-organización, etc., obriga a manexar igualmente un novo corpo teórico. Do mesmo xeito que o ocorrido na arquitectura, a ciencia abriuse a toda unha complexa rede de principios, teorías e estruturas mentais novas que permiten avanzar e innovar nun novo territorio mental. Desde os anos 60 as disciplinas que fluctúan ao redor das ciencias emprenderon un fascinante camiño, non exento de riscos e tropezos, cara a unha comprensión profunda da natureza.
6. A tematización do tempo como categoría fundamental.
«O desenvolvemento espectacular da física de non-equilibrio, dos sistemas dinámicos inestables, asociados á idea de caos, obrígannos a revisar a noción de tempo que se formulou desde Galileo. Despois de tres séculos, a física volveu a atopar o tema da multiplicidad dos tempos. A física de hoxe non nega o tempo; é máis, recoñece o tempo irreversible das evolucións cara ao equilibrio, o tempo bifurcante das evolucións por inestabilidade e ata o tempo microscópico que manifesta a indeterminación das evolucións físicas e microscópicas».4
A evolución forzada das ciencias así como tamén da arquitectura a partir dos anos 60 podería resumirse na introdución do vector tempo non como elemento de reflexión subsidiario, senón como eixo principal de rotación ao redor do cal pensar, reflexionar, teorizar. O tempo deveu un fertilísimo ámbito de reflexión e entrou plenamente en resonancia tanto coas disciplinas científicas, como coas arquitectónicas.
7. O fin das certidumbres.
Unha das consecuencias da aplicación do vector tempo nas ciencias é o derrube estruendoso da certidumbre, da verdade mantida no tempo, da proxección dun futuro verdadeiro a partir do coñecemento da realidade presente. A novidade, a elección, a actividade espontánea eran só aparencias relativas ao momento de vista humano e pola súa condición subxectiva eran inmediatamente rexeitadas ou minoradas. Con todo, hoxe sábese que non se poden prever con certeza os camiños da natureza: a parte accidental é irreducible. Pequenas diferenzas, fluctuaciones insignificantes, poden invadir todo o sistema e procrear un novo réxime de funcionamento, unha catástrofe. A predición que podemos facer do futuro é unha mestura de determinismo e probabilidades.
«O futuro é incerto, máis incerto aínda do que facía presaxiar a mecánica cuántica tradicional coa relacións de incerteza de Heisenberg».5
Este modo de mirar á natureza é un verdadeiro recoñecemento das súas posibilidades creativas e un campo aberto á autoconstrucción da identidade, xa sexa a identidade científica, arquitectónica ou persoal.
Se non hai certidumbres, non hai unha guía infalible que me leve da man cara a aquilo que hai que ser e aquilo que hai que facer. Estamos en proceso constante de elección e reinvención e a sociedade de principios dos 60 foi consciente do derrube das certidumbres e por primeira vez coloco a lóxica do suxeito por encima da lóxica do obxecto.
8. Unha Ciencia Open source.
As ciencias da complexidade liberaron ao científico dunha racionalidade pechada. Estes están agora abertos ao imprevisto, ao diálogo cunha natureza que non pode ser dominada cunha mirada teórica, senón soamente explorada. O inesperado leva unha dobre actitude, A vixilancia e a capacidade de sorpresa. En calquera momento, na lectura máis aparentemente anodina pode saltar unha idea, unha reflexión de valor, unha construción mental. Obviamente esta faísca debe ser tratada mediante un proceso necesariamente esixente, duro e ás veces frustrante. Algo moi parecido ocorre na arquitectura.
Se non mantemos unha actitude de vixilancia sobre os detalles e non exercitamos a nosa capacidade para ser sorprendidos, as oportunidades poden pasar por diante das nosas mentes sen decatarnos diso. Segundo Prigogine,
«a actividade humana, creativa e innovadora, non é allea á natureza. Pódella considerar unha ampliación e intensificación de trazos xa presentes no mundo físico, que o descubrimento dos procesos afastados do equilibrio ensinounos a descifrar».6
Unha mentalidade aberta é hoxe unha necesidade. Un modelo aberto de aprendizaxe é hoxe garantía de posibilidade. O modelo que nos ofrece a natureza -que somos tamén nós mesmos-, é un modelo onde non hai outra lóxica final que o proceso aberto, alimentado por fontes externas e retroalimentado por procesos internos, aberto a que en calquera momento calquera recurso entre en escena e achega un salto de valor ás nosas ideas. Lonxe da rigorosidade do científico clásico, as ciencias da complexidade converteron ao científico nun axente creativo de primeira orde, capaz de manexar unha ciencia de código aberto.
9. Unha xeometría complexa para unha ciencia complexa.
Ciencia e Xeometría sempre foron da man. Os modelos científicos foron acompañados de modelos xeométricos nun dialogo constante e frutífero. Desde a antigüidade, no álxebra, ilustres geómetras foron desenvolvendo un aparello analítico de considerables dimensións. Thales de Mileto foi capaz de predicir as eclipses. A Pitágoras de Samos atribúeselle o descubrimento da inconmensurabilidad da hipotenusa dun triángulo rectángulo. Aparecen elementos novos dentro da Xeometría, cos números irracionais capaces de representala por medio de relacións de división non exacta de segmentos dunha mesma recta. A Xeometría enriquécese con elementos que non podemos medir, seica non podemos nin tan só imaxinar, pero que se atopan de forma ubicua nos obxectos e relacións xeométricas. Xa sabemos como Matila Ghyka investiga o número de ouro e a sección áurea e como certas xeometrías parecen describir o comportamento da natureza.
Coa aparición das ciencias da complexidade, a xeometría deu un novo salto cara a adiante. Lonxe de representar a realidade mediante formas idealizadas, a xeometría complexa estrutúrase desde a idea do comportamento. Fractalidade, pliegues, atractores estraños, bifurcacións, etc., a xeometría complexa esta menos acoutada a un modelo ou a unha idealización pero á súa vez é máis libre nas súas solucións temporalmente definidas.
En esencia a xeometría subxacente nas ciencias da complexidade é unha xeometría viva, aberta, do mesmo xeito que D’Arcy Thompson intuíse, evolutiva e do mesmo xeito que Robert le Ricolais investigase, cambiante. A xeometría enfróntase así á lóxica do tempo entendendo que non hai unha xeometría definida para sempre senón que hai que enfrontarse a unha xeometría en constante proceso de transformación. Desta maneira aquilo que é crítico para a xeometría complexa non é a definición dos seus contornos, senón a parametrización do seu comportamento e a concreción dos seus algoritmos. A xeometría complexa hoxe é unha realidade programada que activa non unha forma concreta, senón o comportamento da devandita forma ao longo do tempo. Do mesmo xeito que un código xenético pauta as formas en termos potenciais e o medio acábaas perfilando ata convertelas en forma a cidade e a súa arquitectura, a xeometría complexa se debate entre o potencial e o cinético, entre o ideal e o continxente.
A xeometría complexa asume o que José Ballesteros afirma en Ser Artificial ao referirse á forma:
«Non só a materia é imprecisa, polas súas delimitacións destinadas á asunción da probabilidade e as súas características inconstantes, senón que as alteracións da materia tamén o son».7
Baste cambiar materia por forma e forma por xeometría, nunha secuencia intimamente ligada e obtemos unha resumidísima definición dun comportamento propio da xeometría complexa.
En definitiva, máis que falar de xeometría, o máis propio sería falar de xenética da forma, tal como Manuel Gausa define este concepto no Dicionario Metápolis de Arquitectura Avanzada:
«a asunción dunha sistematización elástica -topológica- da forma -léase xeometría-, en certos procesos de xeración aberta, anuncia o que se denomina unha nova xenética da forma baseada na programación de sistemas dinámicos fluctuantes en campos de forzas dinámicos á súa vez, destinados a evolucionar -simulados, orientados, inducidos e materializados- a partir de procesos espaciais desenvolvidos no tempo«.8
Os paralelismos entre as reflexións dos arquitectos desde a década dos 60 e os principios ou lóxicas comúns entre os diferentes ámbitos da ciencia axuntados baixo o paraugas das ciencias da complexidade son evidentes.
A idea dunha teoría aberta, -Eisenman e Prigogine-, o valor do contexto como substrato dun comportamento futuro, ?Venturi e teorías como a Hiposis Gaia de Lovelock- a idea de proceso máis que de resultado, -Jacobs, Venturi, Eisenman e todas as teorías das ciencias da complexidade-, o xurdir de novas ferramentas conceptuais -o diagrama e máis tarde o computador e como non, os cibernetistas-, etc., moldean un rico e fértil substrato cultural común entre a arquitectura que asume a condición complexa e as ciencias da complexidade, unha alianza de frutíferos resultados que arrinca nos tempos convulsos da década dos 60.
Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, decembro 2012
Apart from the origin or the cultural common substratum, the sciences of the complexity share certain common features with the architecture that arises in the decade of the 60s and that we can follow even today, that reinforce precisely this both cultural and social base. Briefly we might say that the sciences of the complexity and the theoretical reflections and the architectural practices, they share an origin and a way. Following the stela of the School of Brussels led by Ilya Prigogine it seems to be pertinent to construct a mapificación of the common thing between both disciplines.
That one that it agglutinates to the sciences of the complexity, which structures a common logic and constitutes a cultural substratum on which the paradigm of the complexity is founded, I could conclude in a series points:
1. The disentailment of certain paradigms of the classic science.
While the science as he had understood himself up to this moment there was favouring the search of the order, of the determinism, the regularity, the stability and predictability of the nature, that is to say a certain solid behavior of the body of knowledge, the sciences of the complexity have a rather liquid behavior: they look for the non-linearity, the indetermination, the disorder and the irreversibility.
The aspiration of the classic science, in parallel to that one that was looking for the modern movement, was to discover the immutable thing, the permanent thing, that one that comes out of the seemingly changeable thing. Therefore the universal laws of the classic dynamics were conservative, reversible and deterministic. The definition of a condition of the system and the knowledge of the law that governs the evolution of the above mentioned system, were allowing to deduce, with the certainty and the precision of a logical reasoning, the totality, so much his past as of his future. All this model of thought is what enters crisis, the whole idealization of the world that frames the scientific knowledge begins a process of disentailment, puts in question and a condition of opinion is structured increasingly opposed to this vision, as there arise the advances that point at the opposite direction.
2. The irreversibility and the non-linearity like definition of the common of the reality.
The time like some kind of mutable and with aptitude to make mutate it is the most evident, common characteristic to the sciences of the complexity. Even more summarized, it is possible to say that the vector interferes time of the science – as like the vector gets time in architecture-.
In a deterministic world, the world of tomorrow is contained in the today world. The passage of time is purely instrumental. With the thermodynamic one, the challenge arises to the classic physics; the second law does a clear difference between the reversible and irreversible processes, which introduce the time and the history in the center of the scientific considerations.
«In this end of century, we are increasingly those that we estimate that the fundamental laws are irreversible and random, whereas the deterministic and reversible laws, of which we do not discuss his existence, are not applied any more than to situations limit: exemplary processes in the sense in which they it are the stories simplified that we sense beforehand to the children before confronting them with royal problems».1
The vector time like something intrinsic of the reality and therefore as engine of transformation that the new science gathers, is contradicted by the incomplete comprehension that the classic physics does of the universe and
«the price that was paid for her was to design a timeless kingdom divorced from the experience it humanizes».2
3. The evolutionary logic in the science.
The sciences of the complexity in his set look in the irreversible processes for another different key to understand the nature, understanding the world as an entity filled with life that is capable of evolving and innovating, a life which behavior can be considered to be neither predictable nor controllable. For Prigogine, the laws of the nature are not all given from the beginning but they evolve as the life does it on the land. As the behavior of the nature becomes more complex bifurcations, amplifications, fluctuations appear and emerge new laws. According to Prigogine
«the roots of the biological thing sink in the matter a long before what one could have imagined».3
The evolutionary logic is established this way from the active paper of the irreversibility, the creation of an order by fluctuations, the historicity, and the paper of the past introduced by the order of the succession of the bifurcations that they lead to a structure. The above mentioned might be said without changing a comma of the fact proyectual architectural contemporary.
4. The self-organization like common behavior.
In 1977 Ilya Prigogine it received the Nobel Prize on Chemistry thanks to the discovery of the structures disipativas, these phenomena originate spontaneous coherent behaviors. It discovered that at the molecular level in the systems removed from the balance, they emerge new orders and therefore phenomena of structure arise with a high level of cooperation. It is a question definitively of a type of organization very extended in the nature, that they present periodic behaviors in the time and spontaneous breaks of the spatial homogeneity. The matter in balance is insensitive to certain changes, nevertheless the matter that is far from the balance detects the minuscule differences, which are essential for the construction of a highly coherent system. To these systems they certain autonomy is recognized and an autoorganized behavior assumes to them. Equally the study of other systems has corroborated that exists a high degree of self-organization of his constituent ones, this behavior that in the classic science could be detected like eventful or purely capricious. What the self-organization tells us is that there exist models of order complex who alone seemingly can seem to us desestructurados and report.
5. A new theoretical body.
The managing concept like instability, sensibility to the initial conditions, bifurcations, fluctuations, turbulences, systems removed from the balance, self-organization, etc., it forces to handle equally a new theoretical body. As the happened in the architecture, the science has been opened for the whole complex network of beginning, theories and mental new structures that allow to advance and to innovate in a new mental territory. From the 60s the disciplines that fluctuate about the sciences have started a fascinating way, I do not exempt of risks and stumbles, towards a deep comprehension of the nature.
6. The tematización of the time like fundamental category.
«The spectacular development of the physics of non-balance, of the dynamic unstable systems, associated with the idea of chaos, they force us to check the notion of time that was formulated from Galilean. After three centuries, the physics has returned to find the topic of the multiplicity of the times. The today physics does not deny the time; it is more, admits the irreversible time of the evolutions towards the balance, the time bifurcante of the evolutions for instability and up to the microscopic time that demonstrates the indetermination of the physical and microscopic evolutions».4
The forced evolution of the sciences as well as also of the architecture from the 60s it might be summarized in the introduction of the vector time not as subsidiary element of reflection, but as principal axis of rotation about which to think, to think, to theorize. The time has developed a fertile area of reflection and has entered fullly resonance so much with the scientific disciplines, since with the architectural ones.
7. The end of the certainties.
One of the consequences of the application of the vector time in the sciences is the thunderous precipice of the certainty, of the truth supported in the time, of the projection of a real future from the knowledge of the present reality. The innovation, the choice, the spontaneous activity were only appearances relative to the human point of view and by his subjective condition they were immediately rejected or reduced. Nevertheless, today it is known that the ways of the nature cannot be foreseen by certainty: the accidental part is irreducible. Small differences, insignificant fluctuations, can invade the whole system and generate a new regime of functioning, a catastrophe. The prediction that we can do of the future is a mixture of determinism and probabilities.
«The future is uncertain, more uncertain still of what there was making presage the quantum traditional mechanics with her relations of Heisenberg’s uncertainty».5
This way of looking at the nature is a real recognition of his creative possibilities and a field opened for the autoconstruction of the identity, already it is the scientific, architectural or personal identity.
If there are no certainties, there is no an infallible guide who takes me of the hand towards that one that it is necessary to be and that one that it is necessary to do. We are in constant process of choice and reinvention and the company of beginning of the 60 was conscious of the precipice of the certainties and for the first time I place the logic of the subject over the logic of the object.
8. A Open Source science.
The sciences of the complexity have liberated the scientist of a closed rationality. These are opened now for the unforeseen thing, for the dialog by a nature that cannot be dominated by a theoretical look, but only explored. The unexpected thing carries a double attitude, The vigilance and the capacity of surprise. At any time, in the reading more seemingly bland it can jump an idea, a reflection of value, a mental construction. Obviously this spark must be treated by means of a necessarily demanding, hard and sometimes frustrating process. Slightly very similar it happens in the architecture.
If we do not support an attitude of vigilance on the details and do not exercise our aptitude to be surprised, the opportunities can happen ahead from our minds without noticing it. According to Prigogine,
«the human, creative and innovative activity, it is not foreign to the nature. It is possible to consider her to be an extension and intensification of already present features in the physical world, which the discovery of the processes removed from the balance has taught us to decipher».6
An opened mentality is today a need. A model opened of learning is today a guarantee of possibility. The model who offers us the nature – that we are also we same-, is a model where there is no another final logic that the open session fed by external sources and retroalimentado for internal processes, opened to that at any time any resource between in scene and it contributes a jump of value to our ideas. Far from the rigor of the classic scientist, the sciences of the complexity have turned the scientist into a creative agent of the first order, capable of handling a science of opened code.
9. A complex geometry for a complex science.
Science and Geometry always have gone of the hand. The scientific models have been accompanied of geometric models in a constant and fruitful dialog. From the antiquity, in the algebra, illustrious geometers were developing an analytical device of considerable dimensions. Thales de Mileto was capable of predicting the eclipses. To Samos’s Pythagoras there assumes to him the discovery of the incommensurability of the hypotenuse of a triangle rectangle. New elements appear inside the Geometry, with the irrational numbers capable of representing her by means of relations of not exact division of segments of the same straight line. The Geometry prospers with elements that we neither can measure, perhaps we cannot imagine only, but that they are of ubiquitous form in the objects and geometric relations. Already we know as Matila Ghyka it investigates the number of gold and the golden section and as certain geometries they seem to describe the behavior of the nature.
With the appearance of the sciences of the complexity, the geometry has given a new jump ahead. Far from representing the reality by means of idealized forms, the complex geometry is structured from the idea of the behavior. Fractalidad, folds, atractores strangers, bifurcations, etc., the complex this geometry least annotated to a model or to an idealization but in turn it is freer in his temporarily definite solutions.
In essence the underlying geometry in the sciences of the complexity is an alive, opened geometry, as D’Arcy Thompson was feeling, evolutionary and as Robert le Ricolais was investigating, banker. The geometry faces this way the logic of the time understanding that there is no a definite geometry forever but it is necessary to face to a geometry in constant process of transformation. Hereby that one that is critical for the complex geometry is not the definition of his contours, but the customization of his behavior and the concretion of his algorithms. The complex geometry today is a programmed reality that activates not a concrete form, but the behavior of the above mentioned form throughout the time. As a genetic code rules the forms in potential terms and the way ends up by outlining them up to turning into form the city and his architecture, the complex geometry is debated between the potential thing and the kinetic thing, between the ideal thing and it fix quotas.
En esencia la geometría subyacente en las ciencias de la complejidad es una geometría viva, abierta, al igual que D’Arcy Thompson intuyera, evolutiva y al igual que Robert le Ricolais investigara, cambiante. La geometría se enfrenta así a la lógica del tiempo entendiendo que no hay una geometría definida para siempre sino que hay que enfrentarse a una geometría en constante proceso de transformación. De esta manera aquello que es crítico para la geometría compleja no es la definición de sus contornos, sino la parametrización de su comportamiento y la concreción de sus algoritmos. La geometría compleja hoy es una realidad programada que activa no una forma concreta, sino el comportamiento de dicha forma a lo largo del tiempo. Al igual que un código genético pauta las formas en términos potenciales y el medio las acaba perfilando hasta convertirlas en forma la ciudad y su arquitectura, la geometría compleja se debate entre lo potencial y lo cinético, entre lo ideal y lo contingente.
The complex geometry assumes what Jose Ballesteros affirms in Being Artificial on having referred to the form::
«Not only the matter is vague, for his delimitings destined for the assumption of the probability and his inconstant characteristics, but the alterations of the matter also it are».7
Finger to change matter into form and form into geometry, in an intimately tied sequence and we obtain a resumidísima definition of an own behavior of the complex geometry.
Definitively, more that to speak about geometry, the most own thing would be to speak about genetics of the form, as Manuel Gausa defines this concept in the Metápolis Dictionary of Advanced Architecture:
«the assumption of an elastic systematizing – topológica – of the form-léase geometry-, in certain processes of opened generation, announces what is named a new genetics of the form based on the programming of dynamic fluctuating systems in dynamic fields of forces in turn, destined to evolve – simulated, orientated, induced and materialized – from spatial processes developed in the time».8
The parallelisms between the reflections of the architects from the decade of the 60 and the beginning or common logics between the different areas of the science united under the umbrella of the sciences of the complexity are evident.
The idea of an opened theory, – Eisenman and Prigogine-, the value of the context as substratum of a future behavior,-Venturi and theories like Lovelock’s Hiposis Gaia – the process idea more that of result, – Jacobs, Venturi, Eisenman and all the theories of the sciences of the complexity-, the graph arises from new conceptual tools – and later the computer and as not, the cibernetistas-, etc., they mold a rich and fertile cultural common substratum between the architecture that assumes the complex condition and the sciences of the complexity, an alliance of fruitful results that starts in the times convulsed with the decade of the 60.
Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, december 2012
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