«Cuando los estudiantes habían puesto sus ideas sobre el papel, Kahn les ayudaba con sus críticas, que eran directas y del máximo valor. A menudo había discusiones enérgicas e interesantes entre los profesores de ingeniería y de arquitectura cuando el concepto, las soluciones y aplicaciones de un proyecto en concreto eran diferentes. Los estudiantes escuchaban, aprendían e incluso participaban en estos animados debates, se divertían e intentaban provocarlos cuando veían alguna posibilidad de variar la rutina de trabajo y pasar un rato endiabladamente bueno».
August Komendant: 18 años con el arquitecto Louis I. Kahn
Sólo unos pocos de los grandes arquitectos modernos tuvieron una relación directa con la enseñanza reglada, ampliando su condición de maestros a la de profesores. Y aún menos obtuvieron el reconocimiento por parte de sus alumnos. Louis I. Kahn fue uno de ellos, y conocer parte de su experiencia como docente —la vivida en la Universidad de Pennsylvania— se lo debemos a su colaborador en varios proyectos y también profesor en los cursos de doctorado, el ingeniero August E. Komendant.
Komendant escribió uno de los libros más interesantes sobre Kahn, principalmente por ofrecernos un testimonio directo del trabajo con el arquitecto, alejándose de la mixtificación que se fue forjando posteriormente en torno a su figura, y que sirve para conocer mejor y valorar su calidad como profesional y como docente.
El último capítulo se dedica a recordar los años compartidos en la universidad, donde Kahn planteaba los proyectos académicos del siguiente modo:
«No había programa, tan sólo se daban algunos datos referidos a las necesidades y un plazo de entrega. Los estudiantes tenían mano libre para elaborar sus propios programas y establecerse un calendario»1.
«Se trata de comprender la naturaleza de un conjunto de espacios donde es bueno hacer algo en concreto»2.
Para Kahn la universidad debía ser la institución más importante de la ciudad:
«Su crecimiento y calidad, es la medida de la ciudad, y se hará sentir en el funcionamiento, las actitudes y la moral. Hoy en día, los intereses y los deseos de los profesionales se han extendido y diversificado en gran medida, pero no hay ningún lugar en donde los profesionales de los distintos campos se puedan reunir y hacer públicas sus opiniones»3.
Esa idea no impedía que se mostrase crítico con determinados aspectos de la docencia universitaria, como aquellas escuelas de arquitectura que tenían profesores «sin dedicación a la enseñanza ni experiencia y con un nivel de conocimientos por debajo del mínimo»4. El docente debía ser esencialmente alguien que no sólo supiera cosas, sino que sintiera cosas, «que puede reconstruir el universo simplemente con mirar una brizna de hierba»5, dejo escrito.
Komendant insistía en la relevancia que debería tener la universidad dentro de la sociedad y defendía dos aspectos fundamentales en cualquier actividad profesional, especialmente significativos en la enseñanza superior: el conocimiento y la inspiración:
«En una universidad, una institución para el aprendizaje superior, el conocimiento tiene un significado más amplio; incluye, además del conocimiento fáctico, la comprensión de lo que significan las verdades y los hechos. Se debe enseñar y preparar al estudiante para que piense por sí mismo»6.
Al ingeniero le llamaba la atención la dedicación que Kahn otorgaba a la universidad. A pesar de lo apurada que era su situación económica y de la presión de los plazos que tenía en su estudio profesional, siempre estaba alegre y animado en sus clases. Y cuando Komendant le preguntaba cómo era capaz de conseguirlo, le respondía:
«Cuando estoy con mis alumnos y les enseño arquitectura, soy feliz y me olvido de todo lo demás»7.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. enero 2015
Notas: 1 August Komendant, 18 años con el arquitecto Louis I. Kahn (Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia, 2000), p. 241 2 Louis I. Kahn, Conversaciones con estudiantes (Gustavo Gili, 2002), p. 30 3 Komendant, op. cit., p. 240 4 Komendant, op. cit., p. 250 5 Kahn, op. cit., p. 67 6 Komendant, op. cit., p. 225 7 Komendant, op. cit., p. 252
En este nueva entrega, nos desplazamos al sur de España, hasta Granada concretamente, para conocer un poco más el proyecto de carácter lúdico y divulgativo, cortaypega.
Esta iniciativa surge al amparo Asociación Cultural Dimomo Arquitectura formada en 2014 por un inquieto grupo de arquitectos (Miguel Centellas Soler, Sebastián Del Pino Cabello, Pablo García-Pellicer López, Ricardo Hernández Soriano y Fernando Jiménez Parras) cuyo fin es «divulgar, mediante actividades y publicaciones fundamentalmente, aquellos aspectos relacionados directa o indirectamente con la arquitectura».
Frente a esta era digital que vivimos, cortaypega pretende acercar algunos de los más importantes edificios del siglo pasado, a través de una humilde forma lúdica y educativa, mediante el recortable en papel.
En palabras de sus promotores:
“cortaypeganace de la ilusión de un grupo de arquitectos por contribuir a la difusión de la Arquitectura Española del siglo XX, en su sentido más amplio. Un recorrido en el que trataremos de conocer y comprender diversas obras con la esperanza de afectar a la mirada de cualquier persona sobre la arquitectura.”
Sin más preámbulos os dejamos la entrevista que tuvimos la oportunidad de realizar, sobre este proyecto.
Miembros de la Asociación Cultural Dimomo Arquitectura | Fotografía: cortaypega
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional previa a “cortaypega”?
Todos somos arquitectos, y nuestras trayectorias son heterogéneas y diversas: la profesión libre, la enseñanza a distintos niveles, el trabajo para la administración, los concursos, la implicación en la vida colegial… , son diversas facetas de ese “ser arquitecto” en las que todos de uno u otro modo hemos participado. El nexo de unión, el punto que realmente nos vincula es la investigación sobre la arquitectura (sobre las arquitecturas) en nuestras respectivas áreas de proximidad, en particular sobre el Movimiento Moderno. Y la consciencia de que es necesario investigar sobre arquitectura y su posterior divulgación.
¿Qué os llevó a poner en marcha este proyecto?¿Por qué en desde un punto de vista lúdico?
A los arquitectos nos gusta ver arquitectura, y nos gusta hablar de arquitectura. Pero todos compartíamos la opinión de que hacía (hace) falta más difusión. Los arquitectos tenemos que ser capaces de transmitir, de explicar, de mostrar la arquitectura que nos emociona, y de contagiar esa emoción. La arquitectura no puede ser para los arquitectos, sino que tenemos que lograr que realmente sea de todos; y para ello, además de nuestra responsabilidad como técnicos en nuestra profesión (es decir, tratar de hacer arquitectura de calidad), consideramos que es importante dar a conocer la buena arquitectura.
Y además se juntaba una especial afición por los libros (¿a algún arquitecto no le gustan los libros?), con cierta querencia por los juegos tradicionales y en especial los recortables de papel.
Durante algunos años este proyecto fue un “podríamos…”, un “estaría bien…”, hasta que se convirtió en un “Vamos a hacerlo”.
Cuando uno hace un recortable de papel, que al fin y al cabo es un juego, está manipulando el papel, conformando volúmenes y espacio y, casi sin darse cuenta, aprendiendo sobre esa arquitectura que está construyendo.
Por poner un ejemplo concreto: podría ser complejo explicarle a alguien sin conocimientos de geometría qué es un paraboloide hiperbólico; o a alguien sin conocimientos de estructuras qué son los “huesos” de Fisac. Sin embargo, pensamos que cuando alguien construye el recortable de La Pagoda que hemos diseñado, cuando deforma el papel para montar los paraboloides, o lo pliega para construir los huesos de las naves, está aprehendiendo esos conceptos.
Una muestra de la colección de recortables que en cierto modo está en el germen de esta historia | Fotografía: cortaypega
¿Teníais alguna experiencia previa?
¿Quién no ha montado un cubo de papel en el colegio?¿Un tetraedro, un dodecaedro? ¿Qué arquitecto, a lo largo de sus años de estudio o de profesión, no ha resuelto una maqueta simplemente con papel, montando un recortable?
Cada uno de nosotros, por nuestro lado, había participado anteriormente, de alguna manera, en algún tema relacionado con la edición de publicaciones de arquitectura. Y uno de nuestros miembros atesora una preciosa colección de recortables de arquitectura, y ya había realizado algún diseño en temas locales.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades?¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Por un lado, nos hemos metido en un campo, la edición, que habíamos tocado sólo de un modo tangente; no es lo mismo escribir un artículo, maquetar algunas páginas, que preparar, de principio a fin, la edición de un libro. Eso implica muchas cosas que se nos escapaban al principio y que aún tenemos nada más que cogidas por los pelos. Y el hecho de hacerlo todo nosotros mismos hace que nos encontremos con cuestiones que no nos son familiares y tener que tomar decisiones un poco atrevidas.
Por otro lado, está el diseño de los recortables: cada recortable lleva detrás muchas horas de trabajo, muchas pruebas, muchos tanteos, porque te encuentras con asuntos que de primeras no tienes ni idea de cómo resolver. Pero esto tiene mucho que ver con un proyecto de arquitectura, con esa toma de decisiones constructivas que implican decisiones de diseño y al revés (aunque en este caso partamos de un modelo final ya existente).
Así que dificultades… a diario. Pero todas se van resolviendo con paciencia, imaginación, tiempo…
¿Estáis contentos con los objetivos alcanzados?
cortaypega es un proyecto a largo plazo. Eso implica que nuestros objetivos a corto plazo eran muy modestos: echar a andar; la única manera que había de arrancar este proyecto era poniéndolo en marcha. Pero además estamos satisfechos con la acogida que está teniendo nuestro proyecto: en redes sociales, en el trato con librerías (con una distribución absolutamente rudimentaria nuestro libro de La Pagoda está en casi una treintena de puntos de venta en toda España)… A todo el mundo le parece un proyecto precioso; y eso nos alegra, claro.
¿Consideráis que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a vuestro trabajo actual?
Sin duda, diseñar un recortable de arquitectura, y hacerlo con el rigor con el que tratamos de hacerlo sólo lo podemos hacer por nuestra formación como arquitectos.
¿Qué expectativas y proyectos de futuro tenéis para “cortaypega”?
Acabamos de lanzar nuestro número 2, las Viviendas en la Barceloneta, y estamos ultimando el recortable del Club Náutico de San Sebastián, y trabajando en el Gobierno Civil de Tarragona y la Casa Huarte. Con algunos matices, tenemos elaborada la programación para 2015 y 2016, en lo que a la línea gruesa de cortaypega se refiere, es decir, la colección de recortables de arquitectura española del siglo XX. Porque además estamos trabajando en algunas ramificaciones de esta línea principal y trataremos de que vean la luz durante 2015.
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Nuestra actividad en la Asociación Cultural es una actividad ajena a nuestras actividades profesionales, así que es más bien al contrario: complementamos nuestra actividad profesional con nuestras labores en cortaypega.
¿Son rentables este tipo de iniciativas?¿Os sentís bien remunerados por la labor que realizáis?
En términos económicos la labor que tratamos de realizar a través de la Asociación Cultural no es en absoluto rentable. Confiamos en que a medio plazo al menos se autofinancie. Pero eso es algo de lo que éramos conscientes cuando nos pusimos en marcha, así que no ha sido una sorpresa.
Dos de los recortables que tienen ahora mismo editados (La Pagoda y el Quiosco) | Fotografía: cortaypega
¿Animarías a otros arquitectos a seguir vuestros pasos? ¿Qué pasos consideráis que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Animamos a cualquier persona a tener una idea, creer en ella, y poner su ilusión y esfuerzo en ponerla en marcha. Naturalmente, en cualquier disciplina la formación es vital; la propia y la “complementaria”: idiomas, tecnologías, marketing… Pero la clave es una idea y la fe en ella; y el trabajo.
¿Creéis que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
Los arquitectos en España tenemos una formación muy amplia que nos debe permitir abrir cualquier vía de trabajo que se nos ocurra; sólo hay que encontrarla. Es cierto que la actual situación de la construcción nos hace temer que nunca volveremos a hacer un proyecto “tradicional”, pero hay que ser conscientes de que podemos y debemos trabajar en aquello que la sociedad precise de nosotros, sin despreciar ni desperdiciar nuestra formación, y sin necesidad de rechazar esa casilla “tradicional”. Llámalo rehabilitación, sostenibilidad, participación social… Que ahora mismo no haya trabajo en la construcción no implica que nuestra profesión ya no valga, faltaría más. Si hace falta explicarle a la sociedad lo que sabemos y podemos hacer, pues habrá que explicárselo.
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
La situación actual, y no sólo en nuestra profesión, está obligando a mucha gente a “buscarse la vida”. Eso puede implicar cambiar de actividad, y también cambiar de ciudad, o cambiar de país. Y hay que ser muy valiente para dar el paso, abandonar nuestra zona de confort, e irse a trabajar y vivir a otro país. Así que nuestra opinión no puede ser otra que el máximo respeto hacia esas personas, y la esperanza de que nadie tenga que optar por esa solución por necesidad, sino por elección personal.
¿Cómo veis el futuro de la profesión?
Cuando la actividad económica vuelva al ámbito de la construcción los arquitectos volveremos a desempeñar un papel importante en la sociedad ya que nuestra formación y conocimientos son necesarios. Evidentemente la profesión habrá cambiado. El ejercicio individual va a ser difícil por la complejidad en la que todo está cambiando. La asociación con arquitectos más especializados en temas o con otros profesionales se intuye imprescindible.
El libro, La Pagoda, Miguel Fisac, 1965 en librerías | Fotografía: cortaypega
Asociación Cultural Dimomo Arquitectura · Proyecto didáctico y difusión | cortaypega
Enero 2015
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a la Asociación Cultural Dimomo Arquitectura, y en especial a Fernando Jiménez, por su tiempo y predisposición con este espacio.
Maestro de maestros, Oíza dejó en las aulas de la Escuela de Arquitectura de Madrid la esencia de su pensamiento, definido por él mismo como contradictorio. Francisco Javier Sáenz de Oíza, nació en Cáseda (Navarra) pero se crió en Sevilla. Su padre, también arquitecto, pidió el traslado a Madrid, con toda la familia, para que Oíza pudiera estudiar arquitectura.
No te mueras sin ir a Ronchamp entra en la leyenda del personaje y en la estrecha relación que mantuvo con el escultor y poeta Jorge Oteiza, a quien conoció a principios de los años 50 en Aranzazu, y cuya relación se mantuvo hasta el fin de sus días. Fue precisamente Oteiza quien, en los últimos meses de vida del arquitecto, le dijo que visitara la capilla que Le Corbusier había levantado en el noroeste de Francia y dio origen a esta frase mítica “No te mueras sin ir a Ronchamp”.
Personaje polémico y polemista, creador de obras distantes entre sí en el estilo y en la valoración del público. Si Oíza tenía razón y la arquitectura es como la grafología, quizá adentrándonos en Torres Blancas, en el Banco de Bilbao o en el Palacio de Festivales de Santander podamos conocer el universo que rodeó a Oíza, y a un Oíza más allá de su obra.
Cerca del 40% de los bajos comerciales del centro de Ferrol están vacíos. Y ocurre en otras ciudades, otros centros históricos del país. Entre la debacle mundial y la crisis de la industria astillera, algunos lugares parecen auténticos pueblos fantasma. He aquí un ejemplo.
Es bastante más que un tercio de los bajos comerciales. ¡Casi un 40%! Algo más de una quinta parte de éstos fueron, en otra vida, negocios dedicados a la hostelería. Personas que entran, que salen, que piden su café o su tapa. Ahora, los rostros que pasean por el trazado cuadriculado de la ciudad bien se parecen a los anónimos paseantes dublineses de Joyce, o de Simmel. Este último, sociólogo alemán, entendía la ciudad –y, en concreto, el centro urbano– como lugar de creación e intercambio social, económico y cultural. La ciudad como mercado, como proceso de compra y venta. Pero cuando el mercado está vacío, afloran otras preguntas. Sampedro lo definía muy bien. Si entendemos la sociedad como democracia, y la democracia como un mercado libre, el día que no tengamos dinero, todo se irá al traste.
Del progresivo deterioro del centro histórico y el masivo éxodo hacia las ciudades dormitorio como instantánea resultado de las dos últimas décadas –teniendo como punto álgido, los años previos a la actual crisis mundial–, deriva, como tónica nacional, el abandono del casco urbano histórico. La arquitectura tradicional mantenida de otras épocas y otras vidas nos dice poco en el día a día en cualquier ciudad española. El constante abandono tanto de ciudadanos, que buscan mantenerse en sus ya abultadas hipotecas de la periferia, como del institucional, que hace más caro e inviable restaurar y rehabilitar lo que en otro tiempo fue un techo sobre el que cobijarse, produce un tejido empresarial del pequeño comerciante inestable.
Caras lánguidas, silencio espectral, vacío espacial, cielo gris y otra terminología frecuente en la literatura pueden servir para describir lo que los precursores de la sociología urbana querían superar. Esos recursos manidos y trillados explican grosso modo el ahora, la consecuencia, pero no la causa. Una ciudad muy dependiente de dos grandes astilleros europeos –y, en su día, internacionales–, una industria pesada en constante transformación y caída que no permite márgenes de error: de los diez mil puestos de trabajo –sin contar los indirectos– que mantenían los astilleros hace tres décadas, a los constantes despidos masivos que acaban en apenas en más de dos mil. Y con los problemas de los nuevas cargas de trabajo con Pemex y su filial viguesa más asequible, las cifras irán bajando. De las cifras poblacionales, otro dato: Ferrol ha perdido más de 7.000 habitantes en la última década, acercándose a la barrera de los 70.000 habitantes, con un paro un punto más alto que la población activa (situada en el 32%). Lejos quedaron las cien mil vidas que poblaban este enclave gallego en la década de los ochenta.
Los más de trescientos locales comerciales vacíos –según una estadística de elaboración propia*– dejan un panorama desolador que ha calado en la población local. La proyección inmediata en las esferas públicas no se ha hecho esperar. El ayuntamiento ferrolano propone un plan para dinamizar el comercio en el barrio a una consultoría externa (Auren Consultores SA) por una suma que asciende a más de 46.000 euros. Con ello, pretende buscar nuevos empresarios, y por cada nuevo inversor, el incentivo variará entre los dos mil y los cuatro mil euros. Sin embargo, las cuantías de los alquileres no han bajado lo que se espera, y la previsión de los resultados está por publicarse en este mes de enero. Por contra, en el mismo ayuntamiento ferrolano se abre Parque Ferrol, un centro comercial de la promotora Santiago Sur que invierte 50 millones para edificar 23.000 metros cuadrados. Las empresas Carrefour, MediaMarkt o Bricodepot inauguran en noviembre del pasado 2013 y tienen clientes que superan los cien mil en pocos días. En tal panorama se suman las cifras del ayuntamiento colindante, Narón, que ha crecido en la última década en más de ocho mil habitantes, y la vida comercial despunta, teniendo su máxima expresión en el centro comercial Odeón.
Muy ciertas son las palabras de Simmel sobre el urbanita ferrolano, cuya actividad llena de contrastes podría resumirse aquí:
“El fundamento psicológico sobre el que se alza el tipo de individualidades urbanitas es el acrecentamiento de la vida nerviosa”.
Obra: La serie fotográfica «Persianas cerradas: Ferrol 2014» forma parte de la exposición colectiva Espacio público / Espacio privado, comisariado por Mónica Maneiro, que puede visitarse actualmente en el ferrolano Centro Cultural Torrente Ballester hasta febrero de 2015
Texto: Rober Amado, sociólogo y periodista. *Estadística elaborada por Roberto Amado Castro.
Emplazamiento: Ferrol, Galicia, España
Fotografías: Ana Amado
Año: 2014 + anaamado.eu
El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico) cuyo objetivo reside en distinguir la buena práctica patrimonial y contribuir a su divulgación, abre las inscripciones de su 2ª edición.
El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico ADDIPA surge del convencimiento que en el contexto actual, en que el patrimonio arquitectónico además de un instrumento fundamental de conocimiento es considerado un recurso socio-económico de primer orden para el desarrollo sostenible de los territorios, resulta imprescindible la divulgación, distinción y reconocimiento de las obras y proyectos de calidad que contribuyen a la preservación de la memoria colectiva.
Con esta su segunda convocatoria, cuyo plazo de inscripción comprende de diciembre de 2014 al 15 de abril de 2015 a las 24.00h, el Premio tiene la voluntad de consolidarse como catalizador y observatorio de los nuevos retos que añade la globalización de la arquitectura contemporánea, en la conservación e intervención del patrimonio construido. Los expertos implicados en la interdisciplinar cadena de valor del patrimonio –arquitectos, historiadores, arqueólogos…–, podrán participar en un certamen que concluirá con la entrega de premios en el marco de la Bienal Internacional sobre patrimonio arquitectónico que se organiza en junio de 2015 en Barcelona con el soporte del COAC, AADIPA y la Generalitat de Catalunya.
La convocatoria se divide en 4 categorías:
· Categoría A: Intervención en el patrimonio construido
Todas aquellas intervenciones arquitectónicas, permanentes o efímeras, en bienes arquitectónicos de interés patrimonial.
· Categoría B: Espacios exteriores
Todas aquellas intervenciones en el espacio público histórico, en entornos de monumentos y paisajes culturales.
· Categoría C: Planeamiento
Todos aquellos trabajos de planeamiento dirigidos a la protección, conservación o puesta en valor del patrimonio arquitectónico.
· Categoría D: Divulgación
Todas aquellas iniciativas, actividades y acciones que tienen como objetivo la divulgación de los valores del patrimonio arquitectónico.
Como requisito, todos los trabajos presentados deben haber finalizado, haberse realizado o publicado en el periodo comprendido entre el 1 de enero de 2008 y el 31 de diciembre de 2014. El Jurado estará formado por: Antón Capitel, Toni Gironés, Malgorzata Rozbicka, Joaquín Pérez, Jose Luís Infanzón, Giuseppe Lonetti, Antoni Vilanova, Sonia Puente Landázuri, Cristopher Graz, Raquel Lacuesta y Miguel Ángel Troitiño; y los premiados recibirán como galardón una reproducción enmarcada de una fotografía original de Francesc Català Roca y los finalistas, un diploma acreditativo. Los trabajos premiados, los finalistas y los presentados formarán parte del catálogo que se edita cada edición con el fin de documentar el certamen.
En la primera edición del Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico AADIPA, dirigido por por Ramón Calonge, Oriol Cusidó, Marc Manzano, y Jordi Portal, arquitectos miembros de la agrupación AADIPA, se presentaron 200 proyectos de equipos procedentes de 8 países distintos y contó con un jurado internacional, para cada categoría, formado por reputados expertos en el ámbito de la intervención en el Patrimonio Arquitectónico.
Los proyectos ganadores fueron:
En la categoría A el New Rijksmuseum de Ámsterdam de Cruz y Ortiz Arquitectos, en la Categoría B el proyecto Tres Places a Oliana de Joaquín Pérez Sánchez y Eva Girona Cabre, en la catergoría C el plan Plan Especial Urbanístico del Conjunto Histórico de Cadaqués (PEUCHC) de Antoni Vilanova y Susanna Moya, y por último en la categoría de divulgación el proyecto Homo Faber, arquitectura preindustrial del Rincón de Ademuz de Fernando Vegas Lopez-Manzanares y Camilla Mileto.
El objeto de este trabajo es contribuir a una teoría del proyecto arquitectónico en que la idea de tipo no se conciba como un mecanismo reproductor sino como una estructura de la forma capaz de múltiples desarrollos. En esta clave, el proyecto arquitectural se sitúa tan lejos de la invención de la forma como del determinismo del modelo.
El texto se articula en cuatro capítulos: en el primero se establecen las bases filosóficas del concepto de tipo considerado como fundamento epistemológico de la arquitectura; el segundo se centra en el estudio de algunos ejemplos de la experiencia histórica, examinando a través de ellos los procesos de permanencia y transformación de los tipos; el tercero afronta el problema de situar el análisis tipológico dentro del marco definido por el pensamiento estructuralista; el cuarto constituye un acercamiento, en clave tipológica, a la obra de algunos maestros de la arquitectura moderna, mostrando la capacidad del pensamiento tipológico para superar la estéril disyuntiva entre historicismo y experimentalismo.
Carlos Martí Aris
Nació en Barcelona el 10 de junio de 1948. Cursó los estudios de Arquitectura en la ETSAB, titulándose en 1972, pero su verdadera escuela fue la redacción de la revista 2C Construcción de la Ciudad de la que fue subdirector hasta 1985, año en que dejó de editarse. El Grupo 2c, aglutinado en torno a la carismática personalidad de Salvador Tarragó, tomó como principal referencia la figura intelectual de Aldo Rossi, aunque los 22 números editados muestran un campo de intereses mucho más amplio que va desde la casa sevillana o el territorio véneto hasta la obra de Cerdá, Torres Clavé o Sostres. El último número, «la línea dura», fue un beligerante alegato contra el posmodernismo que entonces triunfaba en casi todos los frentes.
El año 1976 fue para él decisivo, marcado por dos experiencias que dejaron huella: los siete meses de estancia en la región nororiental de Argelia formando parte de un grupo dirigido por Emilio Donato, para proyectar seis «villages agricoles pour la revolution agraire»; y la participación en el Primer SIAC de Santiago de Compostela, momento álgido de la tendencia liderada por Rossi. Poco después se incorporó a la Escuela de Arquitectura de Barcelona como profesor de Proyectos, dentro del equipo coordinado por Raimon Torres. A partir de entonces la docencia se convierte en su principal dedicación, que hace compatible con el trabajo profesional en asociación con Antonio Armesto.
Entres sus libros cabe destacar Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura (1990), Silencios elocuentes (1999), Las formas de la residencia en la ciudad moderna (1991) y Santiago de Compostela. La ciudad histórica como presente (1996). Ha sido el impulsor de iniciativas editoriales como la colección Arquitectura—Teoría de Ediciones del Serbal, la colección Arquia/tesis de la Fundación Caja de Arquitectos o la revista DPA del Departamento de proyectos de la UPC. Sus actuales temas de investigación son, entre otros, Lugar público y ciudad contemporánea y La arquitectura del cine. Estudios sobre Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu (en colaboración con José Manuel García Roig).
José Antonio Corrales. Los otros tres lados del hexágono que en 1958 revolucionó la arquitectura española de posguerra desde la lejana explanada de Heysel.
Corrales y Molezún. Batman y Robin. Laurel y Hardy. Romario y Bebeto.
La Historia está llena de memorables parejas bien avenidas.
Corrales y Molezún. Pat Garrett y Billy the Kid. Hendrix y Clapton. Frazier y Ali.
Otras tantas parejas de antagonistas se retroalimentaron en duelos inmisericordes.
Corrales y Molezún, bien avenidos y antagónicos, escribieron la historia de la arquitectura española en Bruselas, en Herrera de Pisuerga, en Miraflores de la Sierra o en Puerta de Hierro.
José Antonio Corrales nunca dejó de trabajar. Anciano, menguado, entornaba los ojos con el ceño fruncido para escrutar el horizonte con la esperanza, aún, de avistar la ballena blanca.
La arquitectura a diferencia de otras obras artísticas, arrastrada por su propia definición funcional se ha presentado muchas veces a lo largo de la historia como una suma de piezas, de estancias o de partes. Este sistema compositivo reaparece en la arquitectura más vanguardista, que contradictoriamente hace alarde de huir de la composición. Que de alguna manera el funcionalismo, es decir la proyectación de arquitecturas mediante la unión de piezas, donde cada una de ellas cuenta con un uso específico, generó un método de proyectar que a recorrido y determinado la historia de la arquitectura, es una de las conclusiones que rápidamente se puede extraer de la lectura del reciente libro de Antón Capitel «La arquitectura compuesta por partes«.
Este sistema que se originó en el final del renacimiento, se convirtió en un verdadero método con la arquitectura neoclásica y académica, y participó en gran medida en la revolución del movimiento moderno y en su desarrollo posterior.
Convento de las Dominicas | Louis I. Kahn
El libro describe así un recorrido por la historia de la arquitectura tocando arquitectos tan dispares como Palladio o Kahn, pasando por Le Corbusier, Alvar Aalto o Hans Scharoun. Arquitectos todos ellos influenciados por los grabados renacentistas de Piranesi que describen por ejemplo la villa Adriana como una amalgama interconectada de edificios dispares superpuestos para formar un conjunto con un significado nuevo.
Reconstrucción de Villa Adriana | Piranesi
Tal vez lo más curioso de este planteamiento proyectual resida en su total vigencia, ya que arquitecturas como la japonesa lo utilizan reiteradamente, haciendo gala de una arquitectura que parece no preocuparse de su aspecto exterior y que intenta narrar su preocupación por temas más contemporáneos como la sostenibilidad, la funcionalidad o el paisaje, precisamente desde esa negación de la representación del edificio.
De alguna manera estas arquitecturas, resultado de la conjunción de elementos autónomos muy estudiados y elaborados según su uso, presentan esquemas abiertos en los que el edificio aparenta estar inacabado o por lo menos abre la puerta a su crecimiento mediante el añadido de nuevos elementos.
Esto sucede en edificios como el centro de arte Towada en Aomori, Japón, obra del arquitecto Ryue Nishizawa, en el que las diferentes estancias del programa se van acomodando en volúmenes independientes que parecen estar arrojados de forma aleatoria sobre la parcela y que incluso presentan extrañas relaciones entre ellos al aparentar darse la espalda unos a otros. De esta sugerente manera el espacio «en negativo» que dejan estos elementos es decir, los intersticios que se generan entre las piezas así como sus conexiones, cobran un nuevo interés y se convierten en espacios funcionales o narrativos del edificio. Estos espacios entre las diferentes cajas se convierten en patios de exposición, descanso o trabajo al aire libre del propio centro de arte, mientras que la conexión entre los volúmenes resuelta con la geometría de un serpenteante sendero acristalado deja claro el recorrido a seguir a cualquier visitante y se convierte en el espacio de relación de todo el centro.
Estos mismos esquemas ya habían sido ensayados por SANAA, es decir por el propio Ryue Nishizawa junto con Kazuyo Sejima en obras como la ampliación del Museo Louvre en la ciudad de Lens o el nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York donde el sumatorio de piezas ofrece nuevas variables al llevarse en esta ocasión a una disposición vertical.
Museo de Arte Contemporáneo de New York, de SANAA
Aunque los arquitectos defienden el modelo adoptado para el museo newyorkino desde la óptica de la optimización de los espacios interiores, ya que les permitió introducir luces cenitales, terrazas, variaciones de superficie y de proporción en las diferentes salas, es innegable a tenor de las decenas de maquetas de la volumetría exterior desarrolladas por la oficina, el interés de este apilamiento irregular de prismas en su condición compositiva.
La geometría amontonada del edificio resuelve además de la funcionalidad, la imagen exterior de la propuesta que permite la inserción urbana del edificio en el conjunto de Manhattan como si de una escultura maciza se tratase.
Otro ejemplo aún en construcción de esta arquitectura que podríamos denominar por partes, es la desarrollada por el estudio FRPO Rodrigues & Oriol en la casa MO. El proyecto resuelve un amplio programa de vivienda unifamiliar mediante una colección de piezas prismáticas que se apoyan en el terreno de forma casual, sorteando de manera inteligente todos los árboles del bosque de pinos en el que se inserta la vivienda.
House MO | FRPO
En esta ocasión este sistema de piezas autónomas permite además un alto grado de prefabricación al incorporar en su construcción paneles de madera contra-laminada especialmente rentables en la construcción de unidades de dimensiones escuetas y prismáticas.
La elegancia y sutileza de la inserción de este programa en el lugar y el paisaje que lo rodea se debe sin lugar a dudas al esquema adoptado que minimiza el impacto hacia el terreno y la vegetación, restando masa a la volumen construido mediante su fragmentación.
A pesar de que la arquitectura de vanguardia parezca en ocasiones ensimismada en planteamientos futuristas y en plantear siempre nuevos retos, existen arquitecturas con nuevos discursos que son de alguna manera deudores de esquemas y composiciones ya muy antiguas, y que tal vez por no hacer del salto mortal un valor mantienen una altísima calidad.
Museo Barranca | Herzog & de MeuronAbu 1| BIG Hospice Søndergård | BIGHouse O | Jun Igarashi
íñigo garcía odiaga . arquitecto
san sebastián. enero 201o
Un joven Peter Eisenman, 1970 | Fotografía: Gregory Gale | archpaper.com
Entre 1963 y 1973 Eisenman escribe, su tesis doctoral The Formal Basis of Modern Architecture,1 de vital importancia en su trabajo posterior, en 1963, Towards an Understanding of Form in Architecture, en Architectural Design en el número 457, también en 1963, Notes on Conceptual Architecture: Towards a Definition, en Design Quaterly nº78-79 en 1970 y Cardboard Architecture; House I and House II en Five Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier, cuyo editor fue Arthur Drexler y editado en 1972 por Oxford University Press en Nueva York.
En estos textos seminales, la idea de complejidad aparece como un ruido de fondo de las cuestiones que preocupan a un joven Eisenman, y sin hacer explícita una teoría de la complejidad como sí hace Venturi en Complejidad y Contradicción en Arquitectura. Por el contrario, Eisenman lúcidamente se muestra mucho más acertado en la dirección de sus investigaciones tal como el tiempo ha demostrado.
Para empezar, Eisenman sorprende por lo avanzado de sus reflexiones para esa época, al proponer en las conclusiones de su tesis doctoral la idea de una teoría de la arquitectura como una aplicación continua de principios y como un sistema abierto, sin un final cerrado de los preceptos teóricos, avanzándose al principio de incertidumbre2 que proveniente del mundo científico y que aterriza en la arquitectura a finales de la década de los 80 y principios de los 90.
Precisamente debido a esta doble condición de una teoría como una aplicación continua de principios y entendida como un sistema abierto sin final, la arquitectura puede entenderse como lo que crece y lo que cambia, abriendo de par en par más adelante las puertas a una teoría de lo biológico y lo genético en arquitectura a otros autores, tal como ha ocurrido en los primeros años del siglo XXI.
La construcción teórica de Eisenman persigue una lógica entre lo abstracto y lo concreto, lo genérico y lo específico, siendo especialmente clarividente la idea del autor que el esfuerzo debe concentrarse no en la relación de opuestos, o lo genérico,o lo específico, sino en lo genérico y lo específico, haciendo especial hincapié en la propiedad conjuntiva de la y, es decir, entendiendo que la nueva forma de la arquitectura solamente saldrá de entender que entre el blanco o el negro, hay una infinidad de matices del gris, que si bien hace mucho más complejo el entendimiento de esta, la convierte en materia discutible y por tanto mucho más rica, matizable y adaptable a una sociedad cambiante y dinámica.
En las reflexiones acerca de lo genérico y lo específico, entendidas como espacio, como recorrido entre las dos categorías, Eisenman lo que hace y lo que con el tiempo reconoce, es buscar la interioridad de la arquitectura, pensar la arquitectura desde sí misma, sin fenómenos externos como la política, las condiciones sociales, los valores culturales o aspectos parecidos. Eisenman piensa en arquitectura, en y desde la arquitectura y quizás eso lo convierte en un teórico especialmente brillante. Para Eisenman en la interioridad de la arquitectura reside un a priori histórico que acumula el conocimiento de todas las arquitecturas previas. De hecho es la acumulación de clichés y retórica usados en diferentes periodos históricos aquello que da sentido a la arquitectura.
Es por ello que unos años más tarde el autor dará mucha importancia a la idea de lugar, al topos. En Cities of Artificial Excavation, Eisenman intenta desarrollar la figura arquitectónica a partir del terreno. Con este trabajo, Eisenman hizo una crítica a sus primeras casas, que funcionaban por completo en la tradición atópica de la villa moderna como un objeto autónomo sobre terreno neutral.
Sin embargo, en las Cities of Artificial Excavation Eisenman se basa en la Ciudad−collage de Colin Rowe, según la cual el suelo de la ciudad no es una superficie neutral, sino sólo la capa superior de una densa superposición de capas de los más variados vestigios históricos. Para desvelar estos vestigios y aprovecharlos como material generador de su propio proyecto, Eisenman utiliza el palimpsesto como analogía metódica.
En la Antigüedad y en la Edad Media se entendía por palimpsesto una página o rollo de manuscrito que, dado lo costoso del material, estaba escrita varias veces. Para ello se raspaba o se lavaba la inscripción anterior y, a continuación, se escribía un texto nuevo. A menudo quedaban vestigios del texto original, que hoy en día, mediante determinados procesos técnicos como la fotografía fluorescente, pueden hacerse de nuevo visibles, de tal manera que el texto antiguo sea legible. Una especie de hipertexto no virtual.
En sus Cities of Artificial Excavation, Eisenman trata la propia ciudad como un palimpsesto y utiliza la arquitectura como procedimiento para volver a hacer visibles sus múltiples inscripciones. Esta idea de Eisenman es bien diferente de la idea de lugar como contexto de Venturi, donde el paisaje, ya sea urbano o natural, incide en el proyecto como si una especie de abecedario simbólico estuviera dispuesto para que el arquitecto establezca mediante la obra construida una necesaria interacción de significados.
En realidad Venturi predetermina y somete el proyecto a una carga simbólica a partir de los signos y la sintaxis popular del lugar donde se realiza el proyecto, sin embargo, si bien operativamente Eisenman también usa el lugar como instrumento, lo hace más como máquina abstracta para encontrar las fuerzas ocultas, las huellas interiores que el lugar atesora. Eisenman es en este sentido mucho más conceptual, y por tanto menos determinista en la forma final de la arquitectura.
De todas maneras, alrededor de la idea de interioridad de Eisenman y de las consideraciones del lugar como cuerpo teórico, se desarrolla un potentísimo instrumental de proyecto mediante el uso del diagrama. Es bien conocido el uso de diagramas en el trabajo de Eisenman.
Para Eisenman el diagrama es parte del proceso que intenta abrir la arquitectura a su propio discurso. Podíamos decir que el diagrama es una especie de abrelatas que permite entender la arquitectura en sí misma, desde ella misma. El diagrama permite acceder a la interioridad de la arquitectura, operar sobre el lugar donde la arquitectura va a acontecer y finalmente, y esto es la parte más importante, operativamente hacer cristalizar la idea de complejidad con el desarrollo geométrico, es decir, en el diagrama se encuentran las ideas de lo complejo, la retórica de la complejidad y el desarrollo de geometrías que responden a lo complejo. De esta forma el diagrama en arquitectura persigue la configuración de geometrías a través de procesos que permiten explorar patrones proyectuales que carecen de referencias formales directas pero que en una reflexión complejizada de la arquitectura son determinantes.
Estas reflexiones hacia la complejidad además provienen de campos del conocimiento muy poliédricos y genéricos como son el ámbito de lo político, de lo social y cultural, de lo tecnológico y de lo económico. Todas esas reflexiones inducidas se encuentran en la interioridad de la arquitectura y son rastreables a través de la historia mediante la configuración de topologías diagramáticas que operan sobre el lugar y sobre la genealogía geométrica de la arquitectura misma.
En definitiva el diagrama se revela como un instrumento de proyecto tan válido como el croquis, el dibujo de servilleta o los bocetos de aproximación que tradicionalmente han llenado decenas de hojas de papel a la hora de proyectar arquitectura. Es más, el diagrama, por su condición objetiva al estar sustentado por datos relevantes sobre los que se asienta el proyecto, se desliga del mundo del talento artístico, de la idea de inspiración, y al menos en apariencia, se adentra en el ámbito de los datascapes, de las bases de datos y de una lógica tecnológica más propia del siglo XXI, que la romántica visión de una arquitectura nacida del relámpago imparable del talento y del arrebato instantáneo de inspiración que obliga irremediablemente al sujeto arquitecto a dibujar con trazo rápido y genial sobre cualquier superficie blanca, como por ejemplo una servilleta de bar…
Una imagen más propia del siglo XIX y sin duda de una carga simbólica más propia de una narración patética3 de la arquitectura y del arquitecto, que de una construcción narrativa contemporánea
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2013
Notas:
1 EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.
2 Este principio, enunciado por Werner Heisenberg en 1927 se aplica en mecánica cuántica, donde la relación de indeterminación de Heisenberg o principio de incertidumbre afirma que no se puede determinar, simultáneamente y con precisión arbitraria, ciertos pares de variables físicas, como son, por ejemplo, la posición y el momento lineal (cantidad de movimiento) de un objeto dado. En otras palabras, cuanta mayor certeza se busca en determinar la posición de una partícula, menos se conoce su cantidad de movimiento lineal y, por eso depende, su velocidad. Esto implica que las partículas, en su movimiento, no tienen asociada una trayectoria bien definida. Este principio supone un cambio básico en la naturaleza de la física, ya que se pasa de un conocimiento absolutamente preciso en teoría a un conocimiento basado sólo en probabilidades, siendo esta idea, en términos contemporáneos muy seguida por arquitectos en el momento de entrar en los procesos creativos de un proyecto de arquitectura
3 La idea de lo patético lo refiero aquí a la idea de producir o manifestar de manera muy viva los sentimientos hasta llegar a lo grotesco.
‘Edificios’ propone un viaje por la arquitectura española contemporánea en compañía de más de treinta arquitectos de prestigio que contarán las claves de su obra más reciente. En las próximas semanas la nueva serie de La 2, que dirige Marina Collazo, se asomará a escuelas, hospitales, centros culturales, casas, edificios industriales, centros de interpretación y auditorios, agrupados temáticamente.
A pesar de la crisis en el sector, España en un referente de arquitectura a nivel mundial. La arquitectura contemporánea española de los últimos veinte años es la expresión de un gran colectivo de arquitectos con una creatividad e identidad propias, y una excelencia profesional reconocida en todo el planeta.
‘Edificios’ mostrará cada sábado en La 2 esta última arquitectura, a lo largo de ocho capítulos en los que entrará en escuelas, hospitales, centros culturales, casas, edificios industriales, centros de interpretación y auditorios. Todos los edificios seleccionados son construcciones muy recientes; en algunos perviven los ecos de épocas de bonanza y en otras el espíritu mucho más austero que evidencia los cambios en nuestro país en la última década.
Más de 30 arquitectos de prestigio analizarán sus edificios. El programa mostrará, entre otros, el Palacio de Congresos de Cartagena, El Batel, de Selgascano; la Escuela en el barrio de La Milagrosa, en Pamplona, de Pereda-Pérez; Cineteca Matadero, de Churtichaga-De la Quadra; la Casa para tres hermanas, de Blancafort-Reus y el Campo de Cebada, de Zuloark.
La serie agrupará los edificios temáticamente en los siguientes capítulos: ‘Arquitectura industrial’, ‘Tradición contemporánea’, ‘Escena mediterránea’, ‘Educación en contexto’, ‘Entre árboles’, ‘Sanidad a distintas escalas’, ‘Colectivos’ y ‘Centros de interpretación’.
Ecoproyecta ha diseñado unos bancos y mesas tipo picnic que están fabricados con perfiles de plástico reciclado (casa Ecorenova). Este es un material resistente, estable y que no requiere ningún tipo de mantenimiento.
Proviene de la valorización de los envases que todos separamos en los contenedores amarillos, y que tras un proceso de selección y posterior prensado acaba conformando unas barras o listones de gran densidad y resistencia.
Los bancos se han instalado en la entrada a la Facultad de Psicología de la Universidad de Murcia, en el Campus de Espinardo.
Esta zona carecía de mobiliario para estudiantes y profesores, de ahí que se diseñara este modelo que sirve tanto para sentarse y tomar un descanso como también para trabajar o hacer un picnic en grupo.
El diseño tiene la peculiaridad de que la mesa sirve a la vez de respaldo, de manera que es posible sentarse de cara a la mesa o de espaldas y apoyarse sobre ella.
Para ello se ha cortado el canto de la mesa en ángulo para permitir el apoyo de la espalda de forma cómoda.
Al ser un mobiliario para exterior era necesario que fuera resistente a vandalismo y no sufriera debido a los agentes climáticos, ya fuera la radiación solar o la lluvia.
Para ello se han utilizado unos soportes metálicos mediante pletinas de acero galvanizado y unas barras de plástico reciclado, con una dimensión suficiente para dotar de robustez a la par que elegancia al mueble.
Obra: Mobiliario urbano fabricado con plástico reciclado
Autor: Ecoproyecta [Pablo Carbonell Alonso – Juan Miguel Galera Miñarro]
Promotor: Universidad de Murcia
Material reciclado: Ecorenova
Montadores: Panasán
Año: 2014
Fotografías de montaje: Ecoproyecta
+ Ecoproyecta.es
¿Qué anhelos y deseos alberga hoy la casa? ¿Es, como decía Bachelard, la topografía de nuestro ser íntimo? ¿Cómo ha cambiado el abanico de sentidos otorgado socialmente al espacio doméstico? ¿Y su forma y sus funciones? Hogar, fortaleza, cobijo, madriguera, nido, albergue. En el decurso del tiempo, la casa ha dado respuesta a necesidades diversas y ha representado un conjunto heterogéneo de valores y significados: es el espacio donde encontrar refugio en un mundo inhóspito, herramienta de lucha política y de control social, escenario de conflictos de género.
Este curso propone una aproximación poliédrica al sentido de la casa, desde dentro hacia fuera, explorando sus usos, las distintas maneras de habitar los espacios domésticos, su evolución y su carga simbólica. A lo largo del curso, los alumnos que lo deseen irán construyendo un archivo fotográfico común con la voluntad de representar, documentar y cuestionar las diversas dimensiones de la casa. El taller final, con la fotógrafa Laura Covarsí, recogerá estas imágenes y examinará la obra de algunos fotógrafos contemporáneos para crear un atlas de usos de la fotografía en torno al espacio doméstico.
20.01.15 | Casas de habitaciones. Xavier Monteys, catedrático de Proyectos arquitectónicos en la ETSAB (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona) e investigador principal del grupo de investigación «Habitar».
27.01.15 | Todas las camas del rey. Ramón Faura, músico, arquitecto y profesor de Historia del arte en la Escuela de Arquitectura Superior de la Universidad Rovira i Virgili.
03.02.15 | Hacer ciudad y construir identidad. Kathrin Golda-Pongratz, arquitecta, profesora de Urbanisme Internacional en la Universidad de Ciencias Aplicadas de Frankfurt y en la Escuela de Arquitectura La Salle de Barcelona.
10.02.15 | ¡Ya estoy en casa! El hogar universal en la pantalla. Andrés Hispano, realizador audiovisual, comisario, pintor y articulista.
17.02.15 | La casa, instrucciones de uso. Una perspectiva literaria. Robert Juan-Cantavella, escritor, traductor y periodista.
24.02.15 | La Home. Nuevas fronteras entre lo privado y lo público. Jorge Luis Marzo, comisario de exposiciones, escritor y profesor en la Escuela Universitaria Bau.
07.03.15 | Taller de fotografía. En torno a la casa: atlas de usos de la fotografía. Laura Covarsí, fotógrafa.
Nota: Aquellos lectores de veredes que deseen realizar el curso, podrán optar al precio de reducido (50€) adjuntando este imagen a la documentación necesaria para la inscripción.
La arquitectura de la esencia: L. Barragán y A. de la Sota pretende, en un marco temporal acotado al siglo XX, abordar el proceso de ideación desde diversas ópticas, todas ellas complementarias. Los autores de los textos desarrollan un aspecto de la lógica del proceso de proyecto, a través de diferentes visiones de las obras de los autores seleccionados. Creemos que sus aportaciones servirán para arrojar luz sobre el rigor y la claridad de los criterios adoptados por Barragán y de la Sota en sus proyectos arquitectónicos. Lógica del proceso que se revela en la esencia de los proyectos, la arquitectura de la esencia.
Barragán y de la Sota, en un evidente paralelismo en el tiempo, ejercen su magisterio en las dos orillas del Océano Atlántico sometiendo sus creaciones a un proceso de depuración continua. Este hecho les permite fundir lo vernáculo con lo actual de modo independiente del lenguaje arquitectónico empleado por ambos.
Las diferencias que afloran entre los maestros enriquecen los respectivos discursos en el proceso proyectual. Barragán maneja la escasez de recursos materiales como un arma creativa, con una confianza ciega en el oficio. De la Sota explora las condiciones de la tecnología de su tiempo y la utilización de los materiales en lugares para los cuales no fueron pensados en un inicio.
Y todo ello, unido a un enriquecimiento personal mediante la formación en las nobles artes y el conocimiento de otros mundos arquitectónicos, configura el escenario en el cual ambos maestros desarrollarán sus planteamientos proyectuales en un intento por descubrir lo oculto, lo misterioso de las cosas comunes. Esta actitud vital, introspectiva, de silencios, compartida por Barragán y de la Sota, les conduce por un camino de un lenguaje propio, personal, mezcla de sus vivencias personales y los planteamientos racionalistas de la modernidad.
El Cuarto de Proyectos de SOMA presenta a Pedro Hernández (integrante del Programa Educativo SOMA) con su trabajo titulado “Architecture ou Révolution”
En 1964, refiriéndose al proyecto del Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco, Mario Pani escribe en la Revista Banobras –una de esas revistas que servía para promocionar los logros arquitectónicos modernos que venían auspiciados por esta institución bancaria– que su proyecto y visión se enmarcaba dentro de la “revolución pacífica” que se había propuesto el Gobierno de aquella época. Su texto recogía así otra sentencia realizada por el Presidente López Mateos donde destacaba que “una revolución pacífica evita una revolución violenta”.
Sin querer perder el aire revolucionario (e institucional), heredero de principios de siglo, ambas ideas remiten a aquella otra con la que Le Corbusier cierra su libro Vers une architecture, y que resumen en una disyuntiva: Arquitectura o Revolución; resuelta de tal forma que cierra cualquier posibilidad de elección:
“La sociedad desea violentamente una cosa que obtendrá o no. Todo depende de eso, del esfuerzo que hagamos y de la atención que acordemos a esos síntomas alarmantes. Arquitectura o revolución. Podemos evitar la revolución”.
Vers une architecture, 1923, Le Corbusier
Escrito en 1923, Le Corbusier sabía -y conocía- que el fantasma que recorría Europa se había levantado tan sólo unos pocos años antes en la Unión Soviética se había convertido en una amenaza para sus vecinos. Para el suizo, la revolución significaba el caos, y era la consecuencia lógica de una sociedad molesta que había perdido su modo y calidad de vida por culpa de la ciudad industrial, lugar enfermizo para el cuerpo y el espíritu. Así, la arquitectura –su arquitectura– era para LC la única salida posible la sublevación de una población civil descontenta.
Los distintos gobiernos Europeos, conscientes de esta problemática, y necesitados además de la construcción rápida de vivienda tras la guerra, acaban por aceptar las ideas de esta nueva arquitectura, que a partir de entonces se vuelve, más claramente, un producto industrializado, en serie, homogéneo y de volúmenes claros y blancos. Como el París del Barón Haussmann, el nuevo diseño urbano aparecía alumbrado bajo necesidades sociales e higiénicas. El mundo necesitaba limpiar la ciudad –sacar la basura fuera, habría que decir– y la arquitectura era el método para lograrlo. Manifestaba, sin embargo, otro aspecto, más oculto en los libros de arquitectura, que convertía a la arquitectura en un elemento de dominación y control. El París hausmanniano permitía la represión de las revueltas y la modernidad, con lógica similar, se convertiría en una herramienta de vigilancia.2
El Cuarto de Proyectos de SOMA presenta a Pedro Hernández (integrante del Programa Educativo SOMA) con su trabajo titulado “Architecture ou Révolution”
40 años después, cuando la propia arquitectura moderna estaba cuestionándose sus propias ideas, México apostaba por un gran proyecto de Estado que recogiera las principales ideas modernas: el Conjunto Habitacional Adolfo López Mateos Nonoalco Tlatlelolco. Definido como una supermanzana o una ciudad dentro de la ciudad –conformada por casi 12,000 viviendas con hospitales, escuelas, centros deportivos, cines y teatros– alejada del ruido, la suciedad y el malestar, se confeccionó como una Tabula Rasa que eliminó la “herradura de tugurios” que se ubicaba en aquella zona previamente, pero manteniendo los restos heroicos que allí se habían dado en el pasado. Así, la Plaza de las Tres Culturas –centro del nuevo proyecto urbano, revolucionario e institucional– representaba los tres poderes y legados que ahí se encontraban, el prehispánico, el colonial y el liberalismo que traía consigo la modernidad. La modernidad construía un nuevo lenguaje de Estado, publicitado por anuncios, revistas y fotógrafos, libre de todo historicismo y traía, por supuesto, el progreso, la idea de un futuro mejor: nuevos materiales constructivos y, especialmente, nuevos espacios por aprehender.
Quizás por esa falta de conocimiento sobre su forma de uso, los espacios de la modernidad mexicana de mitad de siglo se convirtieron en escenario perfecto para la protesta y la búsqueda de nuevas formas y lugares de representación. Podemos imaginar el proyecto de CU ocupada por los estudiantes, pero especialmente la mencionada Plaza de las Tres Culturas donde, el día 2 de octubre de 1968, se materializó “una matanza indiscriminada que acabó con las manifestaciones del descontento popular” 3. La arquitectura moderna se convertía en testigo mudo del fracaso político y cumplía fríamente aquello que rezaba su concepción original:
“¿Arquitectura o revolución? (…) Podemos evitar la revolución”.
Movimiento Estudiantil de 1968, México | feuan.net
Pedro Hernández · arquitecto
ciudad de méxico. octubre 2014
Notas:
1 CANO, Juan Carlos. El futuro que no pudo ser. En Revista Código #82. México. (2014) 2 Véanse los trabajos de Beatriz Colomina como Arquitectura y publicidad o La domesticidad en guerra. 3 ADRIÀ, Miquel. Un intruso en Tlatelolco. En arquine.com
El sábado 23 de febrero el magnífico programa Documentos, de RNE, estuvo dedicado a Miguel Fisac: «La arquitectura de Miguel Fisac: Hormigón de carne y hueso«. La buena arquitectura acaba triunfando, y Fisac, que estuvo en la cresta de la ola desde el principio de su carrera profesional hasta los años sesenta, y que en los setenta sufrió un injusto y vergonzoso olvido, vuelve a ser apreciado, y encuentra de nuevo sitio en la historia de la arquitectura española. Lo celebro, porque todos tenemos mucho que aprender de él. Todos los días.
Miguel Fisac | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Fisac, además de tener unas enormes dotes como arquitecto, era un honrado pensador sobre la arquitectura. Quería entender la arquitectura contemporánea para entenderse a sí mismo, y quería saber cómo tenía que ser un edificio y una ciudad, y, sobre todo, cómo tenía que ser un arquitecto para hacer bien su trabajo.
Transmitía sus pensamientos de una manera sencilla y directa. Se le entendía todo, y eso me gusta mucho. (Es lo que a mí me gustaría conseguir). Pero, a menudo, ese afán de sencillez le llevaba a simplificar en exceso la exposición de sus ideas. (Ojo: No digo que sus ideas fueran simples. Digo que es simple su exposición). Era muy didáctico. Yo tuve una vez la ocasión de escucharle en clase y me entusiasmó lo que contó y cómo lo contó.
El caso -y a lo que voy- es que él decía que su arquitectura se fundaba sobre cuatro pilares o cuatro premisas. (En el programa de RNE lo explica desde el minuto 34:45 hasta el 36:00):
1º.- El para qué.- Que resuelva los motivos por los que se ha hecho. (Programa de necesidades, condicionantes de partida…).
2º.- El dónde.- Que responda al lugar en que está, y a sus condiciones climáticas, paisajísticas, históricas, culturales…
3º.- El cómo.- Que se haya hecho con los medios técnicos más idóneos, más baratos… Que funcione bien… etc.
4º.- El no sé qué.- «Después viene… el nó sé qué. Y es cuando viene la parte de arte».
Queda muy clara la explicación, y cualquiera que no sea arquitecto entenderá con ella no sólo la importancia de la arquitectura, sino la importancia de hacerla bien y de ser honrado y coherente con ella. Pero a mi juicio sobra el cuarto pilar. O, mejor dicho, está incluido en los otros tres. Tiene que trabajar con ellos, en ellos (es ellos), y no está bien que aparezca luego, como un invitado caprichoso y a mesa puesta.
Creo percibir un cierto pudor en Fisac cuando enuncia ese punto. No sólo no sabe explicarlo (de ahí que lo llame el «no sé qué»), sino que parece como si le diera un poco de vergüenza que «después» tenga que venir «la parte de arte».
(Y la verdad es que sí que da un poco de vergüenza, y hasta un poco de fastidio, que tenga que venir esa parte. «Es cuando viene la parte de arte». Como cuando viene una visita, o un pariente pesado, o como cuando, tras una deliciosa comida, viene la cuenta).
Es injusto que el para qué, el dónde y el cómo actúen con sensatez, lógica, inteligencia y honradez para que luego venga el loco de la casa, el no sé qué, a echar las patas para lo alto. No. Eso es trampa.
El cómo, según Fisac, incluye el medio técnico, el económico, el funcional… ETCÉTERA. Pues en ese etcétera cabe todo, hasta cualquier no sé qué y cualquier sí sé qué.
Fisac debió de quedar muy contento con el hallazgo discursivo de esos cuatro pilares, porque él mismo, cuando comenta sus obras en artículos o libros, separa los cuatro capítulos: El para qué, y explica qué se necesitaba construir, qué le pidieron sus clientes, cuáles eran los requisitos que el edificio tenía que solucionar… El dónde, y comenta cómo era el solar, si hacía mucho frío en invierno, si las vistas eran buenas o si al lado había un edificio de tales características, con el que había que comunicarse o había que darle la espalda. El cómo, y nos dice si se emplearon vigas de gran luz, si se hicieron tales encofrados o se decidió hacer dos plantas por esto y por esto otro.
Pero luego llega el no sé qué y todo se vuelve melifluo, evanescente e inefable. Y es que, naturalmente, intentar aislar la molécula noséqué es imposible cuando es una molécula coherente con el resto. Es muy fácil explicarla cuando es una molécula falsa, postiza, un adorno kitsch e insincero que viene a agarrarse al edificio como una garrapata y a colgarse las medallas. Pero cuando la arquitectura es sincera, coherente, poderosa y buena, como lo es la de Fisac, ese «no sé qué» está desde el principio, resolviendo el programa, eligiendo la orientación en el solar, decidiendo materiales, buscando la disposición de las vigas, las luces, la altura del edificio. Todo es noséqué.
(Es lo mismo que contaba en mi anterior entrada contra el arte. Hay que estar contra el arte cuando se entiende éste como valor añadido, como adorno o como ennoblecimiento a posteriori de la obra. Porque el arte de verdad es el propio trabajo, la propia obra. Pues, igualmente, el noséqué no es «y luego viene», sino que está trabajando con el hormigón y con el ladrillo, y con el solar y con el cliente).
Una obra arquitectónica buena es un algo orgánico y coherente. Y o toda ella es noséqué o no hay noséqué que valga.
Capilla del Conjunto de Arcas Reales (Valladolid)
En la iglesia de esta foto de arriba se celebra la entrada de luz en el altar, por los lados y por arriba, separando el testero (¿ábside?) y dando una sensación de inmaterialidad, muy espiritual. ¿No sé qué? Sería un noséqué si a Fisac le hubiera salido de chiripa, pero se ve que tuvo una intención clara y una conciencia exacta, como en el cálculo de las armaduras de hormigón.
Otros cuantos ejemplos de noséqués fisaquianos:
Miguel Fisac | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Iglesia parroquial de Santa Ana
Yo sí que siento un noséqué en estos edificios, naturalmente. Cosas que no sé explicar bien. Emociones, sorpresas, placeres espaciales… Pero todo ello está perfectamente diseñado y previsto. Don Miguel, no me fastidie: Usted sí sabía qué.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · febrero 2013
En una pequeña nave del antiguo matadero de Madrid, la nave 8 B, se han retirado las tejas de una cubierta en mal estado, se han apilado y se han introducido dentro para resolver una necesidad. Hasta aquí podría llegar el resumen de esta intervención.
El matadero de Madrid fue proyectado en torno a 1907 y construido durante la segunda década del siglo XX por Luis Bellido, arquitecto municipal. Durante cerca de sesenta años estuvo funcionando como gran despensa de la zona centro. A lo largo de este tiempo demostró sobradamente sus virtudes funcionales y sus cualidades espaciales. Más discutible ha resultado, con el paso de los años, el estilo aplicado a sus fachadas, muy alejado de las primeras aproximaciones al movimiento Moderno que se comenzaban a explorar en este tipo de edificios industriales en Alemania, Holanda o Francia. A partir de los años ochenta, el matadero se trasladó a la periferia de la ciudad. La pequeña “ciudad industrial” proyectada por Bellido cayó en el abandono y en el olvido. Desde hace algunos años el ayuntamiento de Madrid quiere convertir este complejo deteriorado en un motor cultural de vanguardia para la ciudad.
La nave 8 B será el espacio destinado a la gestión administrativa. Una pequeña zona de trabajo, un almacén y un espacio polivalente para charlas o presentaciones. Originalmente eran unas salas de apoyo para el almacenaje de los restos producidos en la nave 8, donde se secaban las pieles y el salazón. Una nave menor pero de gran interés espacial.
La prioridad de la intervención era restituir una cubierta de teja plana sobre tableros y rasillas sucesivamente parcheados, realizar un refuerzo estructural del conjunto y acondicionar el interior, térmica y acústicamente, para dar servicio a los nuevos usos. Este proceso se había seguido anteriormente en algunas otras naves del matadero y, como resultado de ello, se acumularon montañas de escombros de tejas, maderos, adoquines y losas de granito, esperando ser trasladadas al vertedero.
Quiero pensar que este proyecto surgió de la oportunidad. De haber descubierto una oportunidad en aquellos escombros.
En el camino de explorar todas las posibilidades razonables, el sistema constructivo se convierte en un generador de proyecto, en el lugar donde descansa una determinada postura ética ante la rehabilitación, ante la arquitectura.
¿Cómo funciona aquel objeto encontrado? ¿cómo funciona la teja plana? ¿cómo se apila? ¿cómo se apareja? ¿cuáles son sus características organolépticas, su peso? ¿cómo se unen? Estas son algunas de la preguntas que aparecen en el proceso. La ausencia de algunos elementos del aparejo produce celosías, el paso de la luz. A veces una pieza entera para los muros, otras, media pieza para los revestimientos. El problema de las esquinas, los dinteles. Aparecen los problemas universales de la arquitectura. Al mismo tiempo y con la misma intensidad aparecen también la mano de obra y la imperfección. La imperfección del hombre y de lo viejo, de lo recuperado. Recuerdo una orden ingenua durante la obra: “Jose, tuércete que no importa”, y una respuesta, una lección del encargado: “No me tuerzo que de torcerse siempre habrá tiempo”. Un trabajo de muchos lleno de vibraciones. Las vibraciones del artesano colectivo, del artesano que reivindica Richard Sennett.
Como aquella cabaña del bosque del arquitecto sueco Ralph Erskine, en la que apilaba troncos para protegerse del rigor del invierno, este proyecto también es bioclimático. Bioclimático porque la teja contribuye al confort térmico y acústico y sostenible porque se reinventa con lo que tiene a su alcance. Es bioclimático como la arquitectura de pueblo, como esos hogares-chimenea revestidos de cerámica que se encuentran en la provincia de Soria.
Es una intervención que pretende respetar una configuración espacial válida, sin adulterarla. Es una prueba del poder de la arquitectura como contenedor cualificado, independientemente de sus usos, de los usos coyunturales. Un concepto clásico, eterno del espacio, nada que ver con el clasicismo, ni necesariamente con Italia. Frente al estilo pretendidamente “nacional-castizo” que aplicó Luis Bellido a las fachadas, en este caso, en el interior, el estilo se diluye, desaparece como heredero de la antigua Escuela de Madrid. Orden, oportunidad, compromiso, contención o claridad sin ninguna voluntad formal a priori. Un terreno para mí desconocido, más allá del proyecto, más allá de cualquier intención. El protagonismo del arquitecto da un paso hacia atrás, se retira de la arquitectura a tiempo. La historia es pendular o helicoidal, si la entendemos en tres dimensiones. Este proyecto deshace algunos caminos recorridos, pretende alcanzar puntos de encuentro. Avanza retrocediendo, como los remeros, mirando hacia atrás, como explicaba Oteiza. De la teja árabe, procedente del muslo de la mujer como molde, y de su colocación manual, se pasó a su aplicación industrializada y a su versión plana. Ahora los elementos industriales, inertes, se entienden de otra manera, descontextualizados y colocados desde la imprevisibilidad del trabajo manual.
Este proyecto pretende entender la arquitectura como una experiencia intelectual, cultural, ética. No confundir con un posicionamiento social o político.
Obra: Nave 8b de Matadero Madrid
Situacion: C/Paseo de la Chopera, 14. Nave 8b. Antiguo Matadero Legazpi. Madrid. España
Autor: Arturo Franco
Colaboradores: Diego Castellanos (arquitecto de interiores) y Yolanda Ferrero (arquitecto)
Aparejador: Jose H. Largo Díaz. DITE SL.
Fecha de redacción del proyecto y fin de obra: Enero 2009_Diciembre 2009.
Plazo de ejecución:8 meses
Presupuesto de obra: 500.000 €.
Presupuesto de amueblamiento: No contratado salvo los propios de cerrajería diseñados por la oficina e incluidos en el presupuesto total.
Superficie de actuación: 1.000 m2
Promotor/Propietario: Concejalía de las Artes del Ayuntamiento de Madrid
Empresa Constructora: PECSA.s.a.
Fotógrafo: Carlos Fernández Piñar. + arturofranco.es + diegocastellanos.es
Reconocimientos
Premio FAD de Arquitectura 2012.
Finalista en los V Premios de Arquitectura Ascensores Enor.
Finalista Premios Construmat 2011 de Edificación.
El periódico de IX Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo llevada a cabo en Octubre de 2014 en la ciudad de Rosario, Argentina, recoge las 30 obras premiadas en la presente edición, elegidas entre las más de 1.000 propuestas presentadas. Dichas obras suponen un reflejo de los mejores proyectos de arquitectura y de diseño urbano que incorporan los contextos y las demandas sociales, tecnológicas y climáticas en la escala de la arquitectura. Así mismo, se han galardonado iniciativas y estrategias territoriales y urbanas que ayudan a construir nuevas geografías incorporando las exigencias de las infraestructuras, resolviendo tensiones económicas, valorando las ecologías únicas de Iberoamérica y favoreciendo la cohesión social.
El periódico además incluye la biografía y el detalle de cinco obras de Fruto Vivas, Premio Iberoamericano de Arquitectura y Urbanismo junto a los textos sobre el tema de la IX BIAU de Francisco Burgos y Ginés Garrido, directores de la edición, y los textos sobre la exposición llevada a cabo en la Bienal, por FRPO, equipo que realizó su concepto y diseño.
Abre el plazo de la III Edición del Concurso PFC Cátedra Madera, que premia el proyecto fin de carrera (PFC) que por su calidad, innovación, originalidad o creatividad resalte la utilización de madera y aspectos de sostenibilidad en un proyecto arquitectónico.
La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, junto con la Cátedra Madera, promueve este concurso internacional en el que se premia el proyecto fin de carrera (PFC) que, por su calidad, innovación, originalidad o creatividad, resalte la utilización de madera y los aspectos de sostenibilidad dentro de un proyecto arquitectónico.
Premio. Consiste en la concesión de una beca que cubre el coste de la matrícula en el Máster en Diseño y Gestión Ambiental de Edificios que se imparte en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra (España).
Participantes. Podrán presentarse aquellas personas que hayan presentado su PFC en cualquier Escuela de Arquitectura reconocida oficialmente entre septiembre de 2012 y febrero de 2015.
Plazo límite de inscripción: 23 de febrero de 2014.
Como medio del sector, y a favor de la cultura de la luz, os animamos, una edición más, a ayudarnos a difundir ente vuestros lectores que las inscripciones de los Premios Lamp Lighting Solutions 2015 todavía están abiertas.
Contentos de la consolidación de los premios LAMP en el sector de la iluminación a nivel internacional – la pasada edición recibimos 608 proyectos de 52 países -, volvemos a la carga con una nueva edición, con muchas ganas de premiar la buena iluminación y con un jurado de admirar. Mark Major, Kai Piippo, Douglas Leonard, Anne Bureau, Emma Cogswell, Anupama Kundoo, Juan Carlos Sancho e Ignasi Bonjoch serán los encargados de seleccionar:
· PREMIO ILUMINACIÓN EXTERIOR ARQUITECTÓNICA: 8.000€
· PREMIO ILUMINACIÓN DE INTERIORES: 8.000€
· PREMIO ILUMINACIÓN URBANA Y PAISAJE: 8.000€
· PREMIO STUDENTS PROPOSALS: 2.000€
Estos premios valoran la creatividad, innovación y sostenibilidad de los proyectos de iluminación sin importar el fabricante o la marca de las luminarias empleadas en el proyecto.
Además, en esta 6ª edición hay una novedad. Con motivo del Año Internacional de la Luz 2015 declarado por la UNESCO, el «Life of Light» premiará con un reconocimiento a un profesional del sector por una vida dedicada a la iluminación. Porque sabemos que hay apasionados de la luz y que sin ellos el sector no podría haber evolucionado a pasos agigantados y queremos darles las gracias. Si eres una asociación, fundación, entidad o medio del sector, te animamos a presentar a tu/tus candidatos a este reconocimiento «Life of Light».
Recuerda: Inscripción y entrega de proyectos del 15 de septiembre de 2014 al 31 de Enero de 2015 (descarga las bases del concurso aquí).
Diagramas de la Bibliothèque de l’Huei de Peter Eisenman sacada del libro Diagram Diaries p. 205
Una de los orígenes posibles de un cierto renacer contextualista podría recaer, como afirma Eduard Bru, en el hecho de que el lugar1 ha pasado a ser algo más interesante, más activo y propositivo, en tanto que ciudad y geografía, se han mezclado ineluctablemente, ofreciendo un entorno mucho más incitante que el estrictamente urbano del que disponíamos una década atrás.2
A la sombra de una observación tan sugerente, crece una primera cuestión que, a modo de bomba de profundidad, viene a rememorar la metodología del geógrafo Carl Sauer según la cual los paisajes culturales son creados a partir de formas superpuestas al paisaje natural,3 y, por tanto, y re-interpretando, los paisajes urbanos, estarán también más íntimamente ligados a la geografía que al urbanismo propiamente dicho. En otras palabras, a día de hoy, se dan las condiciones necesarias para plantear, acaso enunciar, estrategias para una nueva geo-urbanidad,4 plantear nuevos trazados entorno al proyecto interescalar, ciudad, paisaje y arquitectura.
Las consecuencias de la idea de Bru, están hoy todavía reverberando y no será aquí y ahora que zanjaremos la cuestión. En todo caso sí que dan pie a una reflexión que pretende ir más allá de un cierto anquilosamiento académico al respecto del tema (sería interesante comprobar cuantas escuelas de arquitectura incorporan en los departamentos de urbanismo a geógrafos con talento) o de una refriega entre geógrafos versus urbanistas (como la que propuso a modo de crítica especialmente hiriente el geógrafo Oriol Nel·lo en el artículo titulado El Urbanismo de la Crisis.5)
En la raíz de esta nueva fusión urbano-geográfica, esta nueva interacción con lo episódico-contextual, o ya puestos, este devenir neo-situacionista, está el concepto de articulación.
La idea de articulación nombra tanto los procesos básicos de la producción de la realidad, de la producción de contextos y de la producción de poder, como la práctica analítica que estructura toda narración ligada a lo arquitectónico. Es la práctica transformativa o el trabajo de hacer, deshacer y rehacer relaciones y contextos, de establecer nuevas relaciones a partir de viejas relaciones o de trazar líneas y mapear conexiones. Pero la articulación no es una práctica única o singular. Las distintas conexiones tendrán fuerzas diferentes en contextos particulares y deben medirse; no todas las conexiones son iguales o igualmente importantes. De hecho, hay tantas prácticas de articulación diferentes como formas hay de relación.
No debería permitirse que el uso de la noción de contexto articulado, no singularice cada territorio, como si hablar sobre contextos, necesariamente hiciera equivalente cada sistema de relaciones, o pusiera cada territorio en el mismo plano o la misma escala. El sentido de “contexto que se articula” es siempre una unidad compleja, in-determinada y contingente. Si puede entenderse un contexto como las relaciones que se han establecido por el operar arquitectónico, la lucha para cambiar el contexto involucra la lucha por entender esas relaciones y, cuando sea posible, re-articularlas. En otras palabras, con la idea de re-articular contextos no estamos mentando una metodología mágica capaz de entrar de forma directa en el núcleo de la cuestión urbano/geográfica/arquitectónica. En el mejor de los casos re-articular es una estrategia de aproximación enormemente efectiva para gestionar la complejidad de lo proyectual a la vez que para interrelacionar múltiples escalas y realidades.
La articulación exige deconstrucción y reconstrucción; primero debe verse que lo que parecen ser totalidades o unidades armónicas sin costuras ni grietas han sido forjadas por partes diversas y divergentes. Es decir, los mismos procesos de articulación han sido borrados y ahora deben redescubrirse en la posibilidad de desarticulación. La articulación comienza descubriendo la heterogeneidad, las diferencias, las fracturas, en las totalidades. Al final lo heteróclito siempre se re-articula en la forma de otras totalidades; esa es la función misma del poder social de la arquitectura. Y si no se entra en esta lucha, en el intento de pensar a través de las posibilidades de rearticulación, el cuerpo fundamental del proyecto arquitectónico abandona el sentido mismo de la posibilidad política, social, cultural, económica y tecnológica que lo impulsa.
Esto último, la re-articulación compulsiva como táctica proyectual es pertinente en tanto que la realidad está en constante transformación, es abierta e imprevisiblemente informal. El principio operativo que la arquitectura puede ser capaz de asumir en este tour de force con la realidad es que la forma y la estructura de la realidad no son inevitables. Por ello debería rechazarse pues aquellos que niegan con demasiada facilidad cualquier realidad estable en las relaciones que definen el terreno de juego. En otras palabras, si bien el contexto nos es dado y aparentemente es uno, también está sujeto a una multi-interpretación que lo convierte inmediatamente en multi-dimensional. Todo es lo que es, a la vez que todo puede ser otra cosa, esa es la paradoja.
Tradicionalmente la idea de contexto en arquitectura ha venido precedida de falsas interpretaciones sobre lo vernáculo. Esto es evidente en los primeros años de la postmodernidad, donde de manera mezquina y cicatera se relacionaba lo vernáculo con lo simbólico/popular, con el objetivo de abolir la “alta cultura” en favor de la cultura popular y una inocente y enormemente simplista visión de la sociedad, de sus preferencias y sus capacidades como masa consumista. No hace falta decir que como carne fresca, las fuerzas del capital vieron en ello una oportunidad abismal para introducir la costumbre de un consumo voraz desprovisto de esfuerzo cultural y por tanto de fácil digestión y poco alimento.
Curiosamente mientras surgía en los años 70 el movimiento postmoderno, algunos, entre ellos Peter Eisenman, estaban desarrollando una metodología de altísimo octanaje conceptual para aterrizar en lo que vulgarmente podríamos llamar el suelo, símbolo por excelencia del lugar y espacio propio de la contingencia del proyecto arquitectónico. Una idea, la de lugar, que por otro lado el movimiento moderno había intentado eliminar con la falsa idea de una arquitectura pura y emancipada de la cota cero.
Eisenman, de lo contextual por inducción.
La vuelta al lugar en forma de articulación contextual, si bien en las antípodas del genius loci, adquiere forma quizá por primera vez en los proyectos englobados en el libro Cities of Artificial Excavation6, sobre el trabajo de Peter Eisenman, anteriormente presentado en el artículo escrito por el propio Eisenman TheCity of Artificial Excavation7.
Resiguiendo los orígenes de este renacer contextualista al que antes nos referíamos, nos topamos con una metodología intelectual capaz de centrar la idea de articulación en relación a la idea de contexto como elemento central. Es decir, en la metodología “articulista” que Eisenman propone, encontramos una lógica extrema en la forma como la idea de contexto supera la simplicidad postmoderna de lo estrictamente alegórico y sus interpretaciones amnésicas sobre la historia. Es más, uno de los componentes más originales del cuerpo teórico de Eisenman es la introducción de una inteligencia inductiva en el proyecto, un tipo de razonamiento donde la condición verdadera de las premisas, en este caso el lugar como quintaesencia del contexto, brinda apoyo a las conclusiones, pero no las garantiza. En otras palabras el “objeto” lugar inducirá un tipo de arquitectura, pero no determinará todos los parámetros de esta.
Cities of Artificial Excavation presenta cuatro proyectos representativos donde se muestra la idea de excavación artificial y por tanto de retorno directo al lugar y al contexto como concepto a partir del cual el proyecto empieza a articularse; estos son el diseño urbano para el Este de Cannaregio en Venecia de 1978, las viviendas cercanas al Ckeckpoint Charlie en Berlin de 1980-1981, el University Art Museum de la California State University en Long Beach de 1986 y el Parque de la Villette de París en colaboración con Jaques Derrida.
Eisenman usa operativamente el lugar como genealogía de la complejidad geométrica de sus proyectos, mediante un proceso de articulación y re-articulación constante, que le permite llegar al papel central de la idea de lugar. De hecho Eisenman previamente ha construido una metodología, un auténtico armazón conceptual para el estudio y el desarrollo de las estructuras formales que surgen a partir de lo contextual articulado.
Da la sensación que solamente desde el rigor de sus planteamientos teóricos, desarrollando toda una metodología para extraer de la forma sus esencias, llega Eisenman a la consideración del contexto como origen fundamental de las lógicas teóricas de sus proyectos, es decir, el espacio conceptual donde reside el origen genuino de la geometría compleja Eisenmaniana es lo contextual, el sitio donde la arquitectura se posa, en definitiva, el lugar.
En este encuentro con el suelo Eisenman, considera que la topografía de una ciudad no es una superficie neutral, sino sólo la capa superior de una densa superposición de capas de los más variados rastros, pistas históricas que hay que recuperar y reseguir. La materia prima proyectual, aquello que dará dirección a la manera como se va a manipular la geometría arquitectónica, tal como lo ha venido haciendo en las Houses es esta consideración conceptualizada a través de la historia del suelo.
Por tanto vemos aquí una manera mucho menos figurativa que la versión postmoderna de contexto y en todo caso mucho más libre y abierta para tratar con rigor, pero sin ataduras, la idea de contexto y plantear un principio de negación de una arquitectura incapaz desde su posición elevada y moral de “bajar a la arena”, tal como lo había hecho hasta entonces el Movimiento Moderno.
Narraciones y articulaciones.
Hay dos aspectos interesantes en las ideas de Eisenman que fundan una concepción más abierta de la idea de contexto que la figuración ortodoxa y vernácula de la postmodernidad oficial. Por un lado está la idea de que el ámbito de la arquitectura se mantiene todavía ligada a una cierta elaboración intelectual que requiere agudeza, referencias y procesos de transformación, tanto de las cosas como de las ideas. Esto conlleva a elaborar un espacio narrativo, una historia de la historia ligada a la mutabilidad tanto física como emocional e intelectual del lugar, es decir, en el momento en que damos cuenta de un lugar, tenemos el escenario de una historia necesaria, el fondo a modo de espacio narrativo que acompañará al espacio arquitectónico.
El otro aspecto interesante es la idea de re-articulación, es decir, el campo sobre el que tanto idealmente como físicamente se mueve la arquitectura es de tal complejidad y magnitud, que constantemente el arquitecto se ve expuesto a articular una y otra vez la fuerza de un proyecto a partir de las incursiones multifocales que hace sobre la materia prima de la realidad, el lugar.
La arquitectura, por tanto, debería estar comprometida con la realidad mediante el estudio del ámbito de relaciones que tiene efectos determinantes a partir del contexto, pero rehusar también el hecho de que asumir que tales relaciones y efectos tengan que ser necesaria y determinadamente lo que son de forma unidireccional. En realidad la arquitectura debería estar comprometida en la re-elaboración de una nueva narrativa, de un espacio codificado en el que lugar y objeto arquitectónico interactúan sin un final pre-determinado, es decir, un proceso abierto de re-articulación.
Es aquí donde Eisenman es tan brutalmente contemporáneo. A su manera y con algunos resultados discutibles, Eisenman anuncia 40 años antes el núcleo del proyecto arquitectónico contemporáneo, la capacidad de la arquitectura para estructurar una narración compleja de la realidad a partir de un proceso abierto de articulación con el contexto.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2012
Notas 1 Léase lugar como quintaesencia de la idea de contexto. 2 BRU, Eduard, revista Annals d’Arquitectura 07 (2ª época), ETSAB, UPC, Barcelona, Julio 2001. 3 Esta idea es la base principal de SAUER, Carl, The Morphology of Landscape, University of California Publications in Geography. Vol. 2, No. 2, pp. 19-53. October 12, 1925. 4 Sugerente, innovador y ejemplificador de una manera de abordar la idea de lo contextual es el ejercicio de GAUSA, Manuel, Multi-Barcelona, Hiper-Catalunya, estrategias para una nueva geo-urbanidad, List Laboratorio, Barcelona/Trento, 2009. 5 NEL·LO, Oriol, El Urbanismo de la Crisis, El Periódico, 19 de Octubre 2011. 6 BEDARD, Jean Francoise, Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman, 1978-1988, Rizzoli International, Nueva York, 1994 7 EISENMAN, Peter, The City of Artificial Excavation en Architectural Design nº53 Enero 1983. pp. 91-93.
Edificio de aulario de la UNED en las antiguas Escuelas Pías, de Linazasoro
Las tres realizaciones para la UNED en Lavapiés por parte de Linazasoro son también muy cualificadas. Digo 3, porque está el edificio de oficinas y enseñanza, la rehabilitación de la ruina de la Iglesia para biblioteca y el diseño de la plaza. Ha sido también un lugar en el que la buena arquitectura contribuye notoriamente a una importante mejora de la ciudad. El edificio tiene un volumen urbano completamente convencional como tal volumen, pero absolutamente cualificado por una fachada enormemente lograda, que puede defenderse incluso como un ejemplo paradigmático para el casco antiguo, desde el punto de vista figurativo y formal.
En la rehabilitación de la Iglesia para Biblioteca, se ha tomado la posición de valorar la ruina existente como tal ruina; esto es, valorando su gran dramatismo y monumentalidad, y superponiéndole los elementos necesarios para la rehabilitación según una idea de contraste moderno. Podría haberse tomado otro método, u otro punto de vista, pero, dado el excelente resultado, es posible afirmar que este haya sido, probablemente, el mejor posible. Punto de vista, coincidente, por otro lado, con la convención contemporánea que se considera más adecuada y “ortodoxa”, por lo que no puede dar lugar a la protesta de nadie. Esta actuación me parece ejemplar en su conjunto, y tanto desde el aspecto institucional como desde el urbano y arquitectónico.
El Museo para las Colecciones Reales, de Mansilla y Tuñón (producto de un concurso que tuvo aspectos muy conflictivos entre los participantes, como se recordará) está todavía en marcha, como es bien sabido, aunque puede verse ya tanto su impronta sobre la imagen de la cornisa histórica madrileña, como (si se visita) el aspecto esencial de sus futuros interiores. Aunque sé que las mentalidades conservadoras, y en buena media ignorantes, dirán (y ya han dicho) que el edificio empeora, o atenta (como si fuera un terrorista) contra la imagen de esa cornisa, ello no es verdad, como puede comprobar quien vaya a verlo y tenga un mínimo criterio. Lo que sí que atenta, verdaderamente, contra la imagen de la cornisa es la torpe neo-catedral, y esto ya no tiene remedio alguno.
Museo de las Colecciones Reales, de Moreno Mansilla y Tuñón
La visión externa del nuevo museo, a modo de un basamento para un templo que no se lo merece y que continúa con eficacia el del Palacio Real, consigue plantear una convención moderna en cuanto a la imagen –neutralidad figurativa, simplicidad, abstracción,…- y lograr que, al tiempo, ésta se convierta, igualmente, en una imagen con un cierto carácter clásico, concretamente dórico, en una poderosa y atractiva columnata que no pretende otra cosa que la manifestación de su obsesiva y lograda cadencia. Es una imagen que no es ni antigua ni moderna, o que –si se prefiere- es las dos cosas. Y está tan atenta a su importante lugar como al tiempo en que se produce.
Si soy leal a la realidad, he de reconocer, sin embargo, que no me ha parecido tan bien la visión externa menos importante; esto es, la que es lateral y próxima y da a la cuesta de la Vega. Ahí los arquitectos se han dejado llevar por la idea de exhibir la sección y esto no me ha parecido logrado. Es un gesto moderno que considero erróneo; creo que era mejor haberse preguntado por el modo en el que el tema principal podía dar la vuelta a su esquina, tal y como hacían los arquitectos clásicos.
Pero, por otro lado, están también los interiores de este edificio, concebido con toda lógica como lo que en realidad es, un gran muro de contención, y es preciso reconocer que éstos, en su simplicidad, son espléndidos. Como ya he dicho, pueden apreciarse ahora en su esencia aunque no estén acabados, y aunque les falten las joyas que en su día van a contener y que aumentarán mucho su atractivo.
Docuvídeo del I Seminario Internacional de Arquitectura Contemporánea, celebrado en 1976 en Santiago de Compostela.
Seminario Internacional de Arquitectura en Compostela, dirigido por Aldo Rossi en torno al tema
«Proyecto y ciudad histórica».
La importancia de Rossi como constructor y como teórico de la tendencia neo-racionalista, la tendenza; la presencia de otros muchos arquitectos europeos importantes, la afluencia masiva de inscripciones al curso, hacen de este primer Seminario un hito fundamental en la actual etapa, de la teoría y práctica arquitectónica en España.
Por ello, aparte de facilitar un esquema de lo que ha sido el curso, hemos creído oportuno cederle la palabra al propio Rossi. El I Seminario Internacional de Arquitectura en Compostela, tuvo lugar del 27 de septiembre al 9 de octubre 1976 con el tema genérico .
«Proyecto y ciudad genérico histórica».
A éste propósito, se han celebrado una serie de conferencias, discusiones y trabajos orientados analizar él . problema del centro histórico en relación a la periferia, y todo ello referido al caso concreto de Santiago. La dirección del Seminario ha sido asumida por el profesor Aldo Rossi cuyos proyectos y escritos han alcanzado en los últimos años una gran difusión entre los medios culturales ligados a los problemas de la arquitectura y la ciudad.
Los núcleos rurales reciben dotaciones bajo los mismos criterios de los núcleos urbanos lo que lleva a un negativo impacto visual y a un mantenimiento costoso que impide a los ayuntamientos mantener las instalaciones en buenas condiciones convirtiéndose rápidamente en ruinas por el paisaje.
El proyecto de Paradela, es uno de tantos ejemplos de pista deportiva en núcleo rural. Una explanación enjaulada realizada a costa de un pinar que la rodea.
La solución propuesta se basa en un cierre de postes de telefónica reutilizados, trabados mediante diagonales semi aleatorias para aprovechar todos los cortes y evitar el desperdicio del material.
Soluciones asequibles técnicamente para su ejecución mediante una brigada municipal, sin grandes costos.
Obra: Paradela
Autor: Fermín G. Blanco
Localización: Paradela, Vedra, A Coruña, España
Promotor: Concello de Vedra
Colaboradores: Calcugal (estructura e instalaciones), Luis Miguel Fernández López
Constructoras: Matiman
Fotografía: Estudio Fermín Blanco + ferminblanco.com
Un mensaje gráfico no es un producto espontáneo que aparece por inspiración, con una forma acabada y completa, en la mente de su autor. Todo mensaje gráfico responde a un proceso de reflexión, estrategia y toma de decisiones que afecta tanto al significado que quiere transmitirse como a la forma de expresarlo visualmente.
Con el fin de sistematizar la complejidad de este proceso de ideación, Rosa Llop explora en este libro aquellos parámetros o principios semióticos y gráficos que entran en juego a la hora de desarrollar un proyecto gráfico. Para ello toma como objeto de análisis las cubiertas de libros, un campo de experimentación rico y acotado, especialmente idóneo para abordar cuestiones generales que afectan a la simbolización gráfica (como las formas de argumentación o codificación) así como cuestiones más concretas que inciden sobre la gramática visual y el comportamiento de las formas, colores y objetos gráficos en el espacio. La propuesta se apoya en una riquísima selección de cubiertas de libro, obra de grandes diseñadores, históricos y contemporáneos, de la talla de Daniel Gil, Coralie Bickford-Smith, Enric Jardí, Jessica Hische, Enrique Redel, Barbara De Wilde, David Pearson, Alvin Lustig, Jan Tschichold, Rodrigo Corral o Chip Kidd.
Rosa LLop se define como una ex diseñadora gráfica que adora el diseño. Es codirectora del Máster en Dirección y Diseño de proyectos para Internet y del curso de postgrado en Diseño de Apps de la escuela Elisava. Investigadora sobre lenguaje visual, media software, cultura del diseño y TICs, también imparte clases sobre edición digital y composición tipográfica en el Grado de Diseño de Elisava. Actualmente es doctoranda en la Winchester School of Arts de la Universidad de Southampton, donde investiga acerca de la programación de medios digitales y el diseño gráfico.
«Un recorrido a través de 168 postales de las cerca de los dos millares que compusieron la colección de Le Corbusier, en diálogo directo con otras fuentes de que el arquitecto suizo se sirvió a lo largo de su vida para crear uno de los lenguajes más definitorios de nuestra modernidad»
Le Corbusier comienza a coleccionar tarjetas postales alrededor de 1907 y continuará haciéndolo durante toda su vida, alcanzando unos 2.300 ejemplares. Por primera vez, esta exposición revelará al público el valor de un material que el arquitecto siempre conservó en la intimidad de su apartamento, sin aportar ninguna reflexión o pensamiento al respecto. A través de sus ojos, las postales adquieren su verdadero significado como instrumento de investigación y de aprendizaje, como un medio para la fantasía y la liberación. Más allá de su papel como un soporte capaz de fijar memorias y experiencias, éstas se convirtieron en una referencia emplazada en el centro de una constante y particular dialéctica entre el mundo real y sus propios logros, a caballo entre la tradición y la modernidad, poniendo de relieve su capacidad de síntesis.
Conservadas en los archivos de la Fondation Le Corbusier, siempre han permanecido relegadas a un segundo plano, sin ser objeto de un estudio particularizado. Luis Burriel Bielza, comisario de la presente exposición, ha abierto una nueva dimensión en esta inagotable mina que todavía hoy constituye el trabajo del arquitecto. Una aproximación original, que mediante sutiles evocaciones traza un camino a través de una pluralidad de hipótesis que pone al descubierto los motivos, las razones y los objetivos de esta colección desde la perspectiva de un genio que revolucionó la arquitectura y el urbanismo del siglo XX. Este análisis ofrece una mirada espontánea, fresca y renovada sobre la extensa y multidisciplinar obra de Le Corbusier, estableciendo vínculos entre diferentes medios de trabajo, al tiempo que permite una relectura de sus fuentes de inspiración.
El valor de esta compilación no descansa tan sólo en un ejemplar en particular, sino más bien en su posición dentro de una extensa red de conceptos e intereses que lo ponen en resonancia con el resto de la colección, y más aún, que lo hacen vibrar con toda una serie de documentos como croquis, cuadros, textos, fotografías y proyectos, todos realizados por el propio Le Corbusier. Más que proponer una “clasificación” en el sentido estricto, la exposición ofrece un “ensamblaje poético”, una jerarquía difusa y abierta que permita organizar todo este material en torno a una serie de esferas cuyos límites porosos facilitan un intercambio activo. Frente a la ausencia de indicaciones del arquitecto, aquí nos vemos enfrentados a una topografía de imágenes que logra poner de manifiesto conexiones específicas entre aproximaciones aparentemente segregadas.
Hoy nos desplazamos hasta Barcelona, para conocer a los integrantes de Architour, Ariel Cavilli, Fabiana Palmero, Núria Oliver y Paz Molinari, un despacho de arquitectos que desde 2010 realiza diversas actividades en relación con la arquitectura y la ciudad. Principalmente se centran en organizar recorridos guiados de arquitectura por la ciudad. Actualmente están presentes en Barcelona, Vic, Madrid y Tarragona. Estos recorridos, están destinados a todos aquellos viajeros que quieran descubrir y explorar las ciudades desde una manera antropológica, interactiva y docente.
“¿De qué manera un edificio afecta a la ciudad y viceversa? ¿Qué le aporta y qué le quita? ¿Desde qué lugar se ha concebido un edificio? ¿A qué intereses arquitectónicos, ideológicos…responde?”
Los edificios son albaceas de la ciudad, actúan como hilo conductor que nos adentran en los entresijos de la evolución y relaciones que se producen en el marco de las ciudades.
Al final del recorrido se realiza una puesta en común, normalmente desde un punto elevado, para extraer conclusiones, generar una reflexión y una crítica.
“Architour aspira a la inmersión en la ciudad para inducir la reflexión y la reacción de los participantes”.
Sin más dilación os dejamos con la entrevista que les hemos realizado para que sean los propios autores, nos expliquen con detalle su proyecto cultural.
Architour: Ruta el barrio Gótico (Barcelona)
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional previa a “architour”?
Ariel. La pregunta se contesta en parte en el apartado del “Equipo creador del proyecto”. Cabe, no obstante, añadir que en mi caso siempre he trabajado y sigo trabajando haciendo proyectos de arquitectura, hace 20 años. El concepto de proyectar una ruta de arquitectura no es nada ajeno al fenómeno de proyectar, y liga de lleno con el ADN de nuestras competencias. En este caso, se trata de explicar y promover la ciudad como un bien cultural, como una producción cultural. Esto no nos debería ser ajeno, el problema es que la sociedad sólo nos asocia con aquellos que hacen casas… Resulta paradojal e inquieta que (como colectivo) tuviéramos que reivindicar este rol social y esta mirada, cuando nuestro pastel –ya diezmado por la crisis de la burbuja inmobiliaria- estuviera en juego con la LSP. Pareciera que a partir de ese momento hubiéramos descubierto algo importante: que la arquitectura va mucho más allá de un encargo liberal, ¡y esto es una obviedad, aunque escondida! Claro, esto necesita ser explicado, y architour nos proporciona un megáfono para ese activismo. Se trata de explicar la ciudad, de interpelarla como actor central, de entender qué la hizo posible, como historia. Los edificios seleccionados (en las rutas) son entonces la coartada para penetrar, para internarnos en el fenómeno de la ciudad.
Paz. Mi formación profesional se asemeja en raíz bastante a la de Ariel, me formé como Arquitecta en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo en la Universidad de Buenos Aires, desde los 21 años además de cursar la carrera y durante un período de ocho años me dediqué a complementar e incrementar mi formación como ayudante y docente de asignaturas como Introducción a la Arquitectura Contemporánea e Historia de la Arquitectura Contemporánea. En arquitectura he trabajado en Buenos Aires, Vic (Barcelona) y Madrid, en distintas áreas profesionales y con diversos equipos de los que siempre he aprendido mucho.
¿Qué os llevó a poner en marcha este proyecto? ¿Por qué en este sector?
Ariel. Surge Como una continuidad de mi doctorado en Teoría e Historia de la Arquitectura en la ETSAB en 2010. Mi interés en la investigación en esta área, donde la aproximación a partir de la biblioteca es inicial, inevitable y fundamental para luego construir un relato propio: la ruta o actividad en cuestión, es determinante en el proyecto de architour. Los dossiers -en realidad son unos libros- que siempre entregamos a cada participante acaban en una copiosa bibliografía. Ésta es la materia prima que posibilita la construcción, el proyecto de las rutas y actividades. Hay una evidente sintonía con este enfoque histórico, de ir a buscar las causas de unos fenómenos urbanos y arquitectónicos.
Es cierto también que se suma a esto el desplome de la economía una cosa que, como se sabe, tiene un impacto elevadísimo en el mundo de la construcción y evidentemente en la arquitectura. Soy de la idea que las crisis pueden ser oportunidades para repensar o redefinir direcciones. En tal sentido, la producción intelectual es paradigmática. Tenemos a la historia para entender estos procesos: habrá por ejemplo arquitectos que se quedan y otros que emigran, con los fascismos europeos del siglo XX. En ambos casos, su producción es muy potente, no se pusieron a hibernar o a lamentarse… Hicieron activismo con la arquitectura porque querían transformar la realidad, hacerla mejor, y para eso sirve también la arquitectura.
En cuanto a lo del sector, es múltiple, aunque architour nace apuntado a los viajeros. ¿Por qué? Porque soy un viajero, porque todo el equipo de architour lo es. Compartimos esta sed, esta mirada, esta disposición de exploradores. Esto es lo que hace que un turista sea lo opuesto a un viajero. Si bien la economía del turismo puede estar superpuesta con la de los viajeros, teníamos claro que son dos sociologías muy distintas, dos públicos bien diferenciados. Los viajeros representan un espectro muchísimo más pequeño mientras que el turismo tiene que ver con el consumo de masas, con sacar las fotos de los puntos que marca la guía de turismo. Eso es absolutamente lo opuesto a lo que nos interesa.
Con el tiempo sumamos otras dos ramas de públicos diferentes. Por un lado, el de las escuelas de arquitectura de universidades extranjeras y también el de arquitectos viajeros. Por otro lado, abrimos el frente de las escuelas primarias y secundarias. El discurso, que llamamos “guión”, es el trabajo de investigación para construir las rutas. Los guiones –que son muy arduos y muy vastos, y como los proyectos llevan meses de preparación, porque son proyectos- son la materia prima que utilizamos para estas otras dos líneas. Los intereses que mueven la cosa: los historiográficos, los ideológicos… son los mismos para los tres públicos. El tema es adaptar luego la materia de la ruta. La primera medida es la selección, es abrir unos determinados cajones y cerrar otros del propio guión. Lo segundo es imprimir unas intencionalidades direccionadas.
¿Teníais alguna experiencia previa?
Ariel. Ya mencioné el tema del doctorado y la del viajero empedernido. En esto segundo, evidentemente para viajar, hay que preparar el viaje, estudiarlo, diseccionarlo. Pero luego, hay que desmontarlo todo, porque el viaje es una experiencia antropológica, una inmersión total, hay que mojarse en la misma agua, sumergirse. Esto es lo opuesto a las postales, es algo que detesto. Lo interesante es rascar en todos los estratos históricos y sociales, porque eso es la ciudad, sobre todo la europea: ¡un palimpsesto de estratos, de intereses! Descreo en eso de la experiencia como algo cerrado. La experiencia es algo que tiene que ver con el bagaje, con el rodaje pero fundamentalmente es algo que se construye.
Paz. No tengo ninguna experiencia previa, más que la formación docente que tuve en la Universidad mientras me formaba. El hecho de poder transferir información, intentar emocionar o provocar curiosidad en aquellas personas con las que dialogas es algo fundamental cuando estás enseñando. Aunque architour no sea un curso docente, creo que la formación del relato y el dialogo tiene que estar abierto y muy depurado para que quienes hagan las rutas con nosotros puedan disfrutarlas en cada momento, dejando en ellos la huella de una experiencia diferente.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Ariel. Las dificultades son más bien sociológicas, la de lidiar con parámetros culturales que fatigan: los padrinos, las inercias, las endogamias, la abulia. Llamar por teléfono diez veces a un mismo contacto (el lunes porque nadie contesta, el martes porque de eso se ocupa Marta y llega más tarde, el miércoles porque Marta se enfermó y porque no hay nadie más que se ocupe…) cansa, pero también desarrolla una actitud de perseverancia infinita.
¿Estáis contentos con los objetivos alcanzados?
Mucho.
Architour: Ruta Vic
¿Consideráis que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a vuestro trabajo actual?
Ariel. ¡Sin dudas! Lo interesante de la arquitectura es que es un pensamiento muy generalista y transversal.
Paz. Entiendo que si, considero que es una carrera bellísima, pero más aún nos da la oportunidad de poder ver globalmente y puntualmente casi cualquier tipo de problemática, creo que es un punto de vista privilegiado que ha sido desarrollado y diseñado en la Universidad. Es un punto de partida que se transforma en herramienta de trabajo, y como tal debe ser puesta al servicio de la sociedad. El arquitecto debe entender o re-entender su trabajo. Proponerse, desde la sinceridad y capacidad proyectual; somos muy buenos directores de orquesta, pero de nada servimos si no hay trabajo en equipo y comunicación. Debemos escuchar, detectar, interpretar y proponer.
¿Qué expectativas y proyectos de futuro tenéis para “architour”?
Ariel. Ampliar lo que ya hacemos. Trabajar con los viajes de arquitectos. Lo que es posible hacia aquí es igual de válido al revés, por ejemplo hacia Buenos Aires, que es un entorno muy conocido y estudiado e igualmente querido por nosotros.
Paz. Creo que como propuesta es muy enriquecedora, porque va más allá de un recorrido por diferentes ciudades, que hemos conocido, vivido y estudiado con detenimiento. Personalmente me gustaría que architour fuera creciendo en diferentes formatos, hoy por hoy nos preocupa y ocupa su identidad digital, su huella en la web, su alcance, y que pueda ser interpretada de la manera que la diseñamos. Otra vez volvemos a la preocupación, o mejor dicho ocupación del relato.
Para el futuro, pues nos gustaría transformarla a papel, hacerla tangible, y por otro lado hacer crecer su proyecto cultural, proponiendo architour como programa alternativo en colegios o institutos, ya hemos tenido una pequeña experiencia al respecto.
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Ariel. Yo complementariamente hago algunos proyectos de arquitectura, siempre lo he hecho y no podría dejar de hacerlo. No obstante, Architour desde el 2010, se convirtió en un núcleo muy importante. Architour desarrolló también una renovada mirada en mí. Y así suele ser con los proyectos, con ellos queremos cambiar o mejorar el mundo, pero ellos también nos cambian a nosotros.
Paz. Sí, personalmente lo complemento dando clases de inglés todas las tardes, por eso la práctica del relato en dos idiomas no me resulta ajena, es algo que ejerzo y me ocupa constantemente. La interpretación de las emociones cuando cuentas, o enseñas algo nuevo es fundamental. Por otro lado y como sigo teniendo mi título de arquitecta extranjero estoy homologándolo al título español en la ETSAM, y a ello dedico casi todo mi tiempo libre.
¿Son rentables este tipo de iniciativas? ¿Os sentís bien remunerados por la labor que realizáis?
Ariel. Considero que toda la profesión del arquitecto está mal remunerada, claro, si no eres Foster. Nos forman como elitistas, bajo la mitología del genio romántico y bajo el molde del encargo del cliente liberal. Esto ha entrado también en crisis, como tantas cosas… Acaso la crisis debe ser algo consustancial a nuestra modernidad y al sistema económico-social en el que vivimos.
Architour: Ruta la nueva Barcelona (Barcelona)
¿Animarías a otros arquitectos a seguir vuestros pasos? ¿Qué pasos consideráis que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Ariel. Es muy difícil dar consejos con esto. Recomendaría que cada cual encuentre sus potencialidades e intereses y los siga con perseverancia. Pero esto excede a la arquitectura, es totalmente vocacional. Al final, hacemos mejor lo que más nos gusta.
¿Creéis que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
Ariel. La verdad es que no me siento representado en eso de los “arquitectos españoles”. Vivo en Cataluña donde las inversiones (en arquitectura, en infraestructuras o en lo que sea) del Estado español son ínfimas. No me explayo en el proceso que estamos viviendo, pero sería deshonesto esconderlo. El marco cultural y sociológico, el político, el marco histórico y lingüístico son bien distintos. El marco económico general es, no obstante, bastante compartido. Es difícil por lo tanto contestar la pregunta desde unos marcos de actuación distintos porque la arquitectura no sólo es un hecho económico, y aún así en este campo hay matices diferenciales.
Bajo otro análisis, creo que la arquitectura no se enseña bien. He conocido dos universidades: la UBA (Buenos Aires) donde me gradué y la ETSAB (Barcelona) donde homologué mi título y donde dediqué tres años a mi doctorado. Nos forman engordando el mito del genio creador. La formación es elitista y la sociedad nos ve como elitistas. Yo creo que la arquitectura tiene un ADN muy y muy transversal y generalista. Lo nuestro lidia con la creación y el arte, con la tecnología, con lo sociológico, con lo económico, con el fenómeno de la ciudad, con la política, ¡y no olvidemos que política viene de Polis! Esto se refleja en nuestras competencias legales y en nuestro hacer polifónico. Hay arquitectos que se dedican a la investigación o a lo académico, otros diseñan exposiciones, otros hacen edificios revestidos de titanio, otros hacen edificios sociales, otros se dedican al urbanismo, otros, a la cooperación… No obstante, la sociedad nos entiende como los que solamente hacemos casas, ¿y como casas se hacen muy pocas, ¿entonces qué somos? Yo igualmente creo que si de hacer casas se tratara, hay aquí un déficit enorme, pensemos que algo así como la mitad del mundo no tiene agua potable y qué decir de casas… Ahora bien, si aceptamos esto último (y es una obviedad) deberíamos entender que la arquitectura no sólo es una lógica de encargo liberal, es una preocupación social. A los arquitectos también nos interesa mejorar y cambiar la realidad. Le Corbusier también lo dice explícitamente.
Paz. ¡Sin duda! ¡Tenemos el derecho y la obligación de pelear por lo que nos apasiona! No podemos hundirnos nosotros mismos, pero se trata de lo que comentaba anteriormente, verse y proponerse. ¿Quién mejor que uno mismo para ello?
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Ariel. Es una opción válida. ¿Pero si se te acaba luego el trabajo “allá”, vuelves o qué haces?
Paz.Son experiencias de vida, ni bien ni mal, necesidades personales, yo también lo hice y aquí estoy ahora, aprendiendo a cada paso que doy, pero muy contenta de mi decisión.
¿Cómo veis el futuro de la profesión?
Ariel. El papel de los colegios de arquitectos y esta formación académica a la que me refiero generan muchos escepticismos. Pero nosotros somos también, en mi caso, el COAC… Hay que sentirse partícipes y no observadores si queremos cambiar las cosas. No tiene sentido y es contraproducente la queja y las lamentaciones. Creo que es urgente construir un nuevo rol social del arquitecto, y eso es una gran oportunidad.
Paz. Veo que está sumergida en un campo al que nos cuesta mucho acceder y por ende modificar, que es el campo global o la famosa crisis, pero sin embargo encuentro muchos colegas haciendo cosas valiosas, valiosísimas, quizás a otra escala, de una manera diferente a la que conocíamos con gran esfuerzo, pero me parece que el rumbo es ese, el de una actuación local, con una visión global. Tenemos herramientas, y yo el futuro lo veo siempre en positivo. No puedo con mi genio.
Architour: Ruta la Barceloneta y la fachada marítima
Ariel Cavilli-Fabiana Palmero-Núria Oliver y Paz Molinari · Recorridos y actividades de arquitectura | Architour
Diciembre 2014
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Ariel, Fabiana, Núria y Paz su tiempo y predisposición con este espacio.
Imagen: Jesús Gallo, interior de la casa en La Roiba
«No deja de ser un hecho significativo que, en la historia de la arquitectura y la ingeniería, las construcciones levantadas a la orilla del mar se hayan destacado en notables ocasiones por su masa y por su expresiva elocuencia. […] Quiere decir, a mi entender, que la línea costera es una zona de máxima tensión simbólica: el mar frente a la tierra; lo llano y lo húmedo, frente a lo quebrado y lo seco; lo blando frente a lo duro; lo arraigado frente a lo desarraigado; el ancla frente al velamen».
Desde la antigüedad, la conquista de la frontera con el mar se ha convertido en una empresa apasionante. Las casas en la costa siempre han tenido una connotación mítica de avanzadilla y baluarte, hecha manifiesto por los arquitectos de la modernidad, demostrando el poder del hombre frente a la tempestad, tomando y, al mismo tiempo, enmarcando el lejano horizonte, que pasa a formar parte de la vivienda.
Esa conquista del límite por parte de la arquitectura se aproxima a lo descrito por Heidegger en 1954:
«La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino, como sabían los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia). Para esto está el concepto horismos, es decir, frontera».
Es en el límite construido dónde la dualidad del paisaje marino se hace lugar y hogar.
Allí, las viviendas, presentadas incluso como paradigmas del pensamiento de sus autores —recordemos el Cabanon de Le Corbusier, el refugio de Aalto en Muuratsalo, las sucesivas moradas de Utzon en Mallorca o el escudo al viento de Neutra, entre otras notables casas sobre el mar—, comparten la idea de ser hábitats temporales y sueños de habitar al mismo tiempo.
Frente al Mediterráneo que dio origen y conectó a Europa, el mar gallego representa el Finisterrae, dónde los peregrinos continúan su viaje para llegar hasta la última marca fronteriza. «¿Acaso se trataba de reconocer allí, ante el océano infinito y amenazador que existían unas fronteras impuestas al ímpetu conquistador del hombre?», escribió Dieter Richter recordando ese límite real y mitológico. Cuando el hombre se enfrenta y convive con ese fin del mundo hasta hacerlo parte de su paisaje cotidiano, lo transforma y, en la medida de lo posible, se lo apropia y lo domestica a través de la arquitectura.
En la casa sobre el mar que Ramón Vázquez Molezún proyectó para su familia en las proximidades de Bueu, la construcción se hizo con los caminos y muros existentes, con la luz y los vientos, con la ría siempre presente. La modernidad como mínima intervención, como el uso práctico y preciso de los materiales. Luis Miquel lo expresó de un modo muy acertado:
«esta casa no tiene ninguna gana de salir en las revistas sino más bien de salir al mar».
Así, la arquitectura se hizo inseparable del borde marino.
El singular refugio de Molezún se fue adaptando a los cambios, al paso de los tiempos y de las mareas, de las generaciones. El arquitecto trasladó allí sus conocimientos sobre la arquitectura naval y sus invenciones personales. En su casa sobre el mar, pintaba, salía a navegar y continuaba, año a año, perfeccionando su construcción como si fuera un barco. Hoy, esa casa anclada al final de la playa seguirá navegando, ahora con ayuda de todos.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña.diciembre 2014
En una reciente conversación con Xxxxxxx Xxxxxx en SOMA, ella me pidió que explicara, en síntesis, que hacía a la hora de enfrentarme a la realización de un proyecto (artístico) “como si lo dijera a un taxista”, con el objeto de situarme en un ejercicio de poder comunicar(me) en poco tiempo a alguien que no me conocía de nada. Si bien titubeé en mi respuesta y fue algo enrevesada se podría resumir en:
“Soy un arquitecto, que no construye, ni le interesa, que además escribe (y hace fotos) pero que no se considera escritor (ni fotógrafo).”
La respuesta contiene varias negaciones que no voy a desarrollar mucho más. Seguido de eso le conté mi trabajo, el primero que hice donde me distancié de la práctica de la arquitectura que había tenido hasta entonces. En concreto le enseñé unas cuentas fotografías que forman parte de la serie 1Kilómetro. Le hablé de la importancia que supuso para mi aquel ejercicio, no sólo porque traía consigo ese primer momento de negación (de construir) sino que también encerraba una imposibilidad que, como arquitecto, tenía para poder actuar ahí, dando lugar a lo que ya he mencionado: una toma de distancia.
Distancia respecto a varias cosas: a la arquitectura -tanto material como profesional- al paisaje, a las leyes, etc. No es casual que, en mi toma de distancia, eligiera la fotografía -documental- y el texto como principales herramientas. Una, me permitía volver a mirar, a través de la interposición de un filtro (la cámara) que servía además para enmarcar qué estaba viendo. Por contra, el texto me ayudaba a pensar, a verbalizar. Es decir, me ayudaba a darle un lenguaje, a ponerle nombre con el objeto de producir una propuesta que “no se redujera al análisis crítico de una realidad local, sino que establece una categorización de las acciones posibles, orientada a la fabricación de un instrumental que se quiere disciplinar hábil para interpretar y operar en contextos frágiles como ese”. Esto es, fue un ejercicio que no se limitaba a documentar sino a establecer una teoría en si misma. Dos acciones: mirar-pensar, que me abrieron muchas de las inquietudes que estoy realizando ahora: la investigación, la escritura, etc.
Es evidente que este acercamiento supuso una conexión con el mundo de la academia, con sus pros y sus contras, que llevo a un cuestionamiento por parte de Xxxxxxx Xxxxxx. Ella, más ilustrada en el campo del arte, ponía abiertamente en duda que la academia sea una vía de hacer “público” un proyecto, de comunicarlo. De hecho, y volviendo a 1Kilómetro, preguntaba e insistía por qué yo había decidido mantener la distancia tal que no llegara a entablar contacto, por ejemplo, con los vecinos de las viviendas (cosa que, bien mirado, me parece discutible, pero entraré en ello más adelante), a lo que añadió que era “muy de arquitecto eso de no hablar con la gente”.
No voy a entrar a valorar la imagen que tiene de mi profesión que, como todo tópico, guarda algo de verdad (ganada a pulso), pero que, como todo tópico, es de visión reducida. Si a esto le sumamos su cuestionamiento de la academia -en donde parecía inscribirme- por su falta de acción, tenemos que el problema se reducía al tema de la distancia. Para ella, como arquitecto o como fuera lo que estuviera haciendo (escribir, fotografiar, etc), yo estaba demasiado lejos.
Es curioso como, tras la conversación o por la conversación, me he ido encontrando con varios textos que hablan de esta noción de distanciamiento. Copio a continuación algunos fragmentos, no directamente enlazados del todo entre sí o con lo quiero decir, pero interesantes para apoyarme:
“Cuando los alemanes ya había perdido la guerra y los campos de concentración había sido liberados, los Aliados fotografiaron y filmaron los campos con los sobrevivientes y las huellas que indicaban la muerte de millones de personas. Las imágenes más impactantes fueron las de las pilas de zapatos, los anteojos, las prótesis dentales y las montañas de pelo. Quizás deban existir imágenes a la distancia, para que lo inimaginable puede ser comprendido. (Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes)
La distancia equivale a separación, a establecer un vacío que impida el contacto, la implicación y el compromiso. (…) El alejamiento minimiza las opciones de configuración (encuadre, punto de vista, etc.) al desvalorizar el eventual repertorio de decisiones adoptado por el operador; y, por otra parte, el alejamiento asegura una imagen más plana en la que el fotógrafo no se siente obligado a destacar nada. En la realización del documento auténtico, como hacer una fotocopia, sería absurdo pretender resaltar un fragmento sobre otro. (Joan Fontcuberta, La cámara de Pandora)
En toda pasión teórica hay algo de extrañamiento y extrañeza: ver algo como antes no se había visto. Es un asunto de tomar distancia, de apreciar lo distante aun a costa de lo cercano (…) quienes pretenden hacer teorías sobre lo que tienen a mano, no hacen más que “sustraer a su objeto de la familiaridad cotidiana, empujándolo a una distancia donde aparece tan extraño como las estrellas”. (Alejandro Hernández Gálvez, Sombrillas, sombreros, sombras)”
Los tres textos, cada uno a su manera, hablan de tomar distancia justa desde la que ver las cosas. Ni muy cerca, “para que lo inimaginable pueda ser comprendido”, ni muy lejos, donde las cosas se pierdan entre el ruido. Abrazan la idea que para pensar, uno debe alejarse sabiendo que puede perderse en la teoría, en la pura visión o en la mera documentación.
Tomar distancia, en aquel entonces, fue entonces mi ejercicio necesario. Ver las cosas desde un afuera (del espacio y el tiempo) desde el que como arquitecto estaba “obligado” a ubicarme. Renegué, alejándome, de la arquitectura; en el proceso encontré más cómodo -¿demasiado quizás?- ¿Es esa comodidad -ese alejamiento- algo que permita actuar o es sólo una manera de mantenerse en el margen, en la periferia del conflicto? ¿Está mi distancia demasiado cerca de la teoría?, ¿puede ser la teoría una práctica en sí misma? Xxxxxxx Xxxxxx me recriminaría, como he dicho, que no me posicionara junto a ningún vecino, casi como si hubiera visto que ellos eran los más desamparados de esa situación, y su práctica en aquella zona fuera un ejercicio de resistencia frente a un poderoso Estado que sólo quería expulsarlos bajo la Ley de Costas. Pero lo que ella no se percató o yo no le supe hacer saber bien es que nadie era “inocente” en aquella situación; que todos tenían sus propias -y egoístas- razones para mantenerse allí y que lo que yo estaba mirando no eran únicamente unos ejercicios de resistencia (vecinales o estatales) por controlar el espacio sino la incongruencia entre lo que dice el plano, eso que haría el arquitecto, y la realidad material que existía allí, denunciando, no sólo que el arquitecto no estaba, sino que no tenía nada que decir en aquel lugar, porque su trabajo era la base misma del conflicto.
Era preciso mantenerse fuera para poder denunciarlo todo -y a todos- sin estar “obligado a destacar nada” ni a nadie. Se trataba de establecer una mirada crítica que estableciera cuales eran las causas y consecuencias que había construido allí “mi profesión”. Pero no me limité a mirar, también experimenté el lugar de forma cotidiana: iba allí cada semana, lo recorría, habitaba, sufría y disfrutaba, siempre desde una distancia que me permitía observar, escribir y pensar lo suficiente -o así creía yo. Fue, básicamente, un ejercicio de acercamiento y distanciamiento: me aproximaba al lugar y me alejaba, al mismo tiempo, del arquitecto que debía ser. En definitiva, me alejaba del diseño (que no iba a salvar nada), pero quizás, en el proceso, como apuntaba Xxxxxxx Xxxxxx, me convertí en “documentalista o académico”, limitándome únicamente a describir.
Una posición que, bajo mi propia experiencia, parece ser marginal para muchos miembros del arte: la ven demasiado alejada de cualquier posibilidad real, como si el arte (que sería entendido como acción) no se llevara nada bien con lo académico: dejando entrever que pensamiento y acción, si bien no están enfrentados, son dos fenómenos demasiado alejados entre ellos: la teoría, parecen manifestar, está carente de práctica. Sentimiento que apunta en su texto Alejandro Hernández: “La teoría [la descripción] parece constituirse como tal al separarse de la práctica, al tomar distancia”; pero, en ese proceso de alejamiento, la teoría “establece sus propias prácticas”.
¿La teoría, el alejamiento, la descripción, la visión pura, la documentación, serían entonces formas de acción?
«La Maison de verre» de Pierre Chareau, construida entre 1928 y 1931, en la rue Saint-Guillaume, de París. La Maison de Verre (en francés Casa de vidrio) fue construida entre 1928 y 1932 en París, Francia. Construida según el estilo internacional en la arquitectura, el diseño de la casa hizo hincapié en tres rasgos fundamentales: la sinceridad de los materiales, la transparencia variable de las formas y la yuxtaposición de los materiales industriales, con una decoración en los accesorios de la vivienda en un estilo más tradicional. Los materiales primarios utilizados fueron el acero, vidrio y ladrillos de vidrio. Entre las piezas «industriales» más notables están las baldosas de goma del pavimento, vigas de acero visto, chapa perforada, pesados artefactos de iluminación industrial y accesorios mecánicos.
El Informe de Evaluación de los Edificios (en adelante IEE) es un documento en el que se acredita la situación en la que se encuentran los edificios, al menos en relación con su estado de conservación, con el cumplimiento de la normativa vigente sobre accesibilidad universal, y con el grado de su eficiencia energética. La Administración urbanística puede requerírselo a los propietarios de inmuebles ubicados en edificaciones con tipología residencial de vivienda colectiva, según un calendario establecido.
La normativa básica de referencia es estatal, concretamente la Ley 8/2013, de 26 de junio, de rehabilitación, regeneración y renovación urbanas, publicada en el BOE núm. 153 de 27 de Junio de 2013. Esta Ley contiene un Título I dedicado al “Informe de Evaluación de los Edificios”. Los artículos y disposiciones que hacen referencia al mismo son los siguientes:
– Artículo 4 El Informe de Evaluación de los Edificios.
– Artículo 5 Coordinación administrativa.
– Artículo 6 Capacitación para el Informe de Evaluación de los Edificios.
– Disposición transitoria primera Calendario para la realización del Informe de Evaluación de los Edificios.
– Disposición final decimoctava Cualificaciones requeridas para suscribir los Informes de Evaluación de Edificios.
Sin perjuicio de esta regulación estatal, que tiene carácter básico, puede existir normativa autonómica o municipal que la desarrolle.
Según el artículo 4 de la Ley 8/2013, están obligados los propietarios de inmuebles ubicados en edificios de tipología residencial de vivienda colectiva que tengan una antigüedad superior a los 50 años. Según el artículo 2, apartado 6 de esta Ley, se entiende por edificio de tipología residencial de vivienda colectiva:
“el compuesto por más de una vivienda, sin perjuicio de que pueda contener, de manera simultánea, otros usos distintos del residencial. Con carácter asimilado se entiende incluida en esta tipología, el edificio destinado a ser ocupado o habitado por un grupo de personas que, sin constituir núcleo familiar, compartan servicios y se sometan a un régimen común, tales como hoteles o residencias”.
En principio, y salvo que así lo exija la normativa autonómica o municipal, están excluidas por tanto las viviendas unifamiliares.
También están obligados a realizar el IEE los propietarios de cualquier edificio, con independencia de su antigüedad, cuando pretendan solicitar ayudas públicas para realizar obras de conservación, de accesibilidad universal o eficiencia energética, y siempre con anterioridad a la formalización de la petición de la correspondiente ayuda.
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