La trayectoria de los primeros años de Le Corbusier como arquitecto, en las primeras décadas del siglo XX, estuvo dedicada casi con exclusividad a la investigación en torno al tema de la vivienda y se caracterizó por estar plagada de búsquedas y hallazgos, de invenciones y redefiniciones, que tuvieron una gran importancia no sólo en su arquitectura posterior sino, además, en la de muchos de sus coetáneos y contemporáneos. Es en estos primeros años donde es más fácil reconocer, por su juventud, algunas de las claves más notorias de su pensamiento creador.

Con los años, LC acumuló madurez e intensidad pero, también y como consecuencia, se mostró más complejo e indescifrable. Su genial capacidad innovadora y descubridora, la que le hizo pasar a la historia y nos sigue sorprendiendo, adolece, claro está, de ingenua inmediatez y, por tanto, no se puede pormenorizar con sucesivos análisis aislados. Hablar de la obra de LC es siempre hablar a medias, con la sensación de no haber dicho, ni mucho menos, todo lo que en realidad se puede llegar a decir. Pero, afortunadamente, en esos primeros años de investigación arquitectónica los signos de su pensamiento se encuentran más nítidos. Si miramos en los años siguientes, en las etapas más avanzadas de desarrollo de sus ideas, las lecturas se hacen más veladas y es fácil distraer la atención en la conmovedora madeja de sus recreaciones arquitectónicas.

Detengámonos en sus “Obras Completas”. Son el compendio de su personal testamento arquitectónico y, sobre todo, tienen el valor de ser la monografía que el propio LC, a lo largo de su vida, se encargó de seleccionar, ordenar y maquetar. Más concretamente fijémonos, por ahondar en lo ya expuesto, en su primer volumen (1910-1929). Es, sin duda, el tomo más cuidadosamente seleccionado, el más pedagógico y, además, el que inicia un camino que acaba nada menos que ocho volúmenes y cuarenta años después. Se trata de un comienzo sugerente, introductorio, como si LC quisiera presentar, de manera casual, los “personajes” que más adelante fueran a formar la trama y el desenlace de su escena arquitectónica global.

Veamos este volumen como una declaración de intenciones, como un medido guión desde el cual, dada su intencionada actitud comunicativa, podemos entresacar con mayor facilidad algunos de los más incipientes mecanismos mentales de su creación arquitectónica. Intentemos vislumbrar en estos primeros proyectos agrupados, en esos años principalmente caracterizados por la voluntad de invención, algunas de las invariantes de procedimiento intelectual que, más tarde y de manera más mezclada, van a formar la base del pensamiento del arquitecto.

La casa “Dominó”.

Tras algunos preámbulos con croquis de sus viajes de formación y un “curioso” proyecto de 1910, aparece la famosa perspectiva de la casa “Dom-ino” (realizada en 1914, a los 27 años de edad), que, aparentemente inocente, se presenta llena de precisas intenciones y de visión de futuro. En ella, sin ser muy perspicaz, se reconocen con facilidad muchas de las construcciones en fase de estructura de nuestras ciudades actuales (¿Se puede ser más visionario?). En cualquier caso, obviando su trascendencia posterior y por centrarnos en lo que nos ocupa, vemos que ya en este primer proyecto se está introduciendo una manera muy particular de pensar.

Propone un proyecto de viviendas, que más tarde desarrolla de diversas formas, desde la abstracción y la “potencia” de un sistema constructivo y compositivo que se caracteriza por su novedosa sencillez y economía. Un sistema “abierto” pero, a la vez, claro e inequívoco. Nos encontramos con un resultado unitario que, por el contrario, está pensado de manera fragmentaria. Es decir, por un lado, partiendo de la mayor simplicidad, se propone un sistema de estratos horizontales apilados en el espacio, y por otro, unos soportes y una escalera. Lo nuevo, evidentemente, no es el planteamiento de un armazón de hormigón armado, otros pioneros ya lo anunciaron antes que LC, sino el efecto de la posición relativa entre los soportes y las alineaciones de los forjados, es decir, su autonomía, el hecho de pensar en una fachada independiente de la estructura portante y, desde luego, la trascendencia de esta acción.

Esto es, el pensamiento “horizontal” (planta) se independiza del “vertical”(sección y alzado), pero no para negarse entre sí sino para “disociarse”, para tratarse en toda su dimensión por separado y, más tarde, para ponerse en valor mutuamente. El procedimiento es simple: confrontar parejas de contrarios, es decir, trabajar aisladamente en caminos a priori opuestos llevando su resultado al límite, teniendo como objetivo juntarlos de tal modo que se encuentre una unidad de gran intensidad. Vemos, por ejemplo, como la escalera en su posición relativa, ligada a la de los pilares, rompe astutamente la rígida simetría del conjunto, “contagiando” incluso el retranqueo del borde de uno de los forjados. En un gesto aparentemente sin importancia, pero que constituye el “pellizco” necesario para que la totalidad se entienda como un todo homogéneo. La casa “Dom-ino”, que no se construyó nunca como tal aunque sí sirvió de modelo para algunas de las villas posteriores, no es sino una demostración de fuerza, un ejemplo básico, como veremos, de su operativa posterior.

En el proyecto de una villa al borde del mar, de 1916, ensaya y propone un sistema diferente, aunque no por ello menos innovador y visionario. En el fondo el método de pensamiento es similar. Como en las casas “Dom-ino”, más allá del efecto desarrollado de la idea, que por ser “abierta” podrá tener muchos resultados, hijos todos ellos de la idea Madre, LC propone una construcción prefabricada en serie de paneles de hormigón armado, modulados, sistematizados y dispuestos en crujías longitudinales. Un sistema “vertical” de muros y soportes se combina con un sistema “horizontal” de modulación cada cinco metros en ambas direcciones que, en este caso, “estira” en un solo sentido para conseguir el dinamismo de la longitudinal. Presenta, como siempre, diversos dibujos perspectivos y planimétricos; en uno de ellos las cubiertas desde el exterior parecen planas, en otro propone (por primera vez de muchas) un interior rematado con bóvedas vahídas, curioso elemento que utiliza como emblema de máxima domesticidad a lo largo de toda su carrera. La planta, por supuesto, no coincide exactamente con las imágenes dibujadas, expresando de este modo que la idea/fuerza general es más importante que el resultado final. Su pensamiento es fragmentado, opera en paralelo y, como necesidad final, sorprende con la manera en que unifica las partes. Además, su interés no está en “congelar” resultados. Su voluntad principal es abrir caminos que el tiempo se encargará de recorrer.

Las casas de Troyes, de 1919, expuestas así mismo como casas de ejecución rápida mediante lo que denomina “hormigón líquido”, vienen a abundar en los mismos fundamentos. También en la casa “Monol” (1920), insiste en el concepto de casas en serie, esta vez con un mayor énfasis en la idea de agrupación e imagen global, proponiendo, con toda claridad, el perfil de la serie de bóvedas continuas, e insistiendo en la economía de la disposición paralela y direccional de los muros longitudinales. En definitiva, la verdadera apuesta formal y constructiva de estas propuestas.

Vemos como a finales de los años diez, no en vano coincidiendo con los difíciles años de la primera guerra mundial, se interesa principalmente por buscar nuevos métodos para la construcción de viviendas. Su campo de indagación se centra principalmente en sistemas técnicos con la suficiente autonomía frente a los resultados como para ser retomados con toda libertad, facilidad y amplitud de miras. Es como si la situación vital que atraviesa le obligara a definir las reglas de un juego del que no ha llegado el momento de jugar. Su hábil pensamiento “liberador” le permite contemplar el problema desde la distancia que supone concentrarse, por separado y con toda la energía, en cada uno de los aspectos fundamentales que han de intervenir, obviando aspectos superfluos. Seleccionando cuidadosamente los diferentes temas a tratar, eligiéndolos con autonomía para, sólo en contadas ocasiones, en un alarde de capacidad creativa y selectiva, darles una unidad, dotarlos de un “cuerpo” con sentido. Una estrategia, al fin y al cabo, a la altura de las circunstancias.

Esta eficaz distancia frente a los resultados, esta actitud abierta y fuertemente propositiva no la abandonaría, al menos, hasta después de la segunda gran guerra.

La casa “Citrohan”.

En 1920, propone la primera versión de la casa “Citrohan”. Es significativo destacar que de los proyectos que de verdad le interesan siempre gusta de intercalar varias versiones. En este proyecto acude, de nuevo, al sistema de “planos verticales paralelos”. Disponiendo el sistema mural direccionado consigue concentrase en la sección en doble altura y encontrar una “simplificación de las fuentes lumínicas” con una casa/caja abierta únicamente en sus lados cortos. A través de un gran hueco en la fachada de la doble altura, y de dos ventanas horizontales en el testero opuesto. Es decir, persigue la economía de medios en todas sus dimensiones.

Caracterizan la propuesta la rotunda simetría del conjunto, estratégicamente rota (de nuevo) por la autonomía de la escalera exterior que corre paralela a los muros y de la interior de caracol, y la tendencia a “liberar” los diferentes elementos. Trabaja, probablemente por auténtica necesidad, con el control de la “cantidad”. “La arquitectura preside las cantidades”, enuncia en Hacia una Arquitectura, escrito por aquel entonces. Para ello lleva hasta sus últimas consecuencias el equilibrio de los medios para conseguir la arquitectura, la “construcción de la luz”.

Practica con éxito la intensidad de la economía formal y la sencillez conceptual. La unidad del proyecto es siempre manifiesta, aun cuando se intuye con claridad su pensamiento “por partes”. Trabaja con la concatenación de acciones “puras” lo que le lleva a controlar el efecto deseado, a proponer proyectos-origen, a elevarse por encima de todo resultado para avistar el germen, el estado embrionario de lo que iba a enunciar como el “Espíritu Nuevo”.

El “Esprit Nouveau”.

Un “Esprit Nouveau” que, como no podía ser de otro modo, resume en estas páginas mediante la especificación concreta de tres conceptos: el “volumen” -la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz-, la “superficie” -el volumen está envuelto por una superficie, una superficie que está dividida según las directrices y las generatrices del volumen, acusando la individualidad de cada volumen -, y la “planta” -la planta es la generadora, la planta nos aporta la esencia de las sensaciones-. Es decir, de nuevo disocia con perspicacia el mensaje. Actúa mediante “fotogramas” aislados que en su conjunto consiguen transmitir maravillosamente la “imagen” global. Primero enuncia el discurso en las tres dimensiones (volumen), como cuando dibuja imágenes perspectivas de sus propuestas, después en dos dimensiones a través de la vertical (superficie) y la horizontal (planta), como en sus representaciones planimétricas, y al hacerlo así el mensaje se nos transmite con todos sus matices, con todas sus virtudes. Con total claridad.

Los “Inmuebles Villas”.

Tras la somera explicación del “Espíritu Nuevo” tiene a bien hablar de la ciudad. El crecimiento de la población y la concentración económica hacen que se replantee por aquel entonces un problema que, durante siglos, había permanecido fuera de la competencia de los arquitectos, pero que, en ese momento, empieza a formar parte importante de sus reflexiones. El vaivén de escalas es fundamental en su operativa intelectual y, por tanto, aplica la máxima de – el todo se debe a las partes y viceversa -. Es decir, no puede proponer sistemas de construcción de vivienda sin dar respuesta a la ciudad. No puede hablar de la ciudad sin proponer sistemas de agrupación de viviendas. En 1922 reflexiona sobre la “villa contemporánea para tres millones de habitantes” aunque todo hace sospechar que no es más que un prólogo para sustentar su primer gran proyecto/manifiesto: los “Inmuebles Villas”. Un proyecto entusiasta que, como el de la casa “Citrohan”, tendrá sucesivas versiones posteriores. De hecho podría decirse que están emparentados en cuanto a que se trata, en esencia, de una agrupación de unidades tipo “Citrohan”, una agrupación que LC, a la postre, quiere proponer como solución a la ciudad. Unas unidades de vivienda con forma prismática en dos niveles agrupadas en paralelo, pero en las que, como evolución de la “Citrohan”, introduce un nuevo concepto: el “jardín suspendido”. Patios de dos alturas horadados en fachada y conectados en vertical mediante una perforación coincidente con la alineación posterior de la vivienda, a través de los cuales las estancias de las casas, dispuestas en “L” alrededor, se abren selectivamente al exterior.

En uno de sus dibujos principales de los “Inmuebles Villas”, en el que se da una imagen global del conjunto edificado, es curiosa la presencia de un automóvil de la época en primer plano, elemento que repetirá en muchas fotografías y dibujos posteriores. En los automóviles de los años veinte se aprecia con claridad que la estética de la máquina está emparentada con el hecho de que las diferentes partes se articulan guardando su individualidad, adecuando cada forma a su función, independizando cada forma a cada función. El prisma cónico de la parte delantera envuelve únicamente el motor que presenta una forma similar, las semiesferas de los faros, independizadas a cada lado del motor, envuelven los conos reflectores de los focos, los guardabarros son piezas curvas y salientes que envuelven el movimiento de las ruedas, la cabina con sus asientos es un prisma que encierra el “habitáculo”. Es sin duda para LC un modelo de la “técnica moderna” que ejemplifica con claridad la manera en la que hay que entender la arquitectura. Todas las partes intervinientes son independientes, autónomamente especializadas para su función, pero todas entre sí forman un objeto unitario, capaz de servir con eficacia al hombre. La “máquina para habitar” es algo más que un concepto funcionalista, es una noción que interpreta la mentalidad de la formalización de la época para ponerla al servicio de la arquitectura. No en vano, cuando llama “Citrohan” a su modelo de villa quiere establecer un juego de palabras con la marca “Citroën”, con ello quiere indicar que ese modelo de casa se piensa para la producción masiva, para ser producida como si de un coche o un autobús se tratase. En realidad, dicha comparación enunciada en los años veinte, es como si hoy en día supiéramos comparar la vivienda con el teléfono móvil, o la construcción con la técnica aeroespacial.

La evolución de la casa “Citrohan”.

La versión de la casa “Citrohan” del “Salon dÁtomne” de 1922 incorpora un nuevo y significativo elemento: los “pilotis”. Ensaya el efecto ingrávido de la casa elevada sobre soportes del terreno. En una acción, como siempre, exenta de ingenuidad. Acude a una solución que además de conseguir aislar la construcción de la humedad de la tierra y la topografía consigue independizar el “volumen” aún más, lo destaca frente al entorno. En este caso incluso apoya la casa sobre una “bandeja” elevada sobre los soportes, poniendo en valor la cualidad objetual de la casa al colocarla sobre una especie de podio, en exposición. Es como si quisiera liberar el resultado de todo vínculo; del terreno, del agua (propone incluso la pieza al borde del mar), de la gravedad, es decir, como si quisiera demostrar continuamente la necesidad de su rotunda independencia. Este obsesivo aislamiento de los objetos a crear le reafirma en su modo de entender el pensamiento arquitectónico. Disociar el pensamiento le procura una potentísima herramienta de resolución e investigación. Mediante este proceso mental, consigue enunciar más rotundamente sus propuestas. Consigue comunicar mejor sus novedosos mensajes. La casa “Citrohan” así propuesta la conseguirá construir algunos años después, en 1925, en la colonia Weissenhof en Stuttgart.

En 1922 proyecta y construye una villa en Vaucresson. Una casa paralelepipédica en donde, siguiendo con su método, desvincula del volumen principal la pieza de la escalera. De ese modo rompe la simetría de la fachada principal y a su vez pone en valor el orden de la casa entera. En esta casa, como particularidad, pone en práctica por vez primera otro de los puntos cruciales de su nueva arquitectura: la ventana corrida horizontal. Aunque más desde un punto de vista figurativo que desde toda su fuerza de planteamiento; los soportes en este caso no se retrasan de la fachada como cabría suponer.

En el proyecto de la casa de Artista de 1922, reitera este planteamiento, aunque esta vez la escalera lateral aislada y la cubierta están rematadas por expresivas curvas. LC siente una verdadera tentación por poner en tensión la estrategia formal global mediante elementos contrarios, contrastados.

En este punto, por alguna razón, LC da un salto temporal e intercala un proyecto extraordinariamente interesante fechado en 1924: las casas en serie para artistas. Continuando con la idea de “caja” LC propone esta vez casas con planta cuadrada (hasta ahora siempre había querido direccionar de algún modo la planta mediante rectángulos más o menos exagerados). Un cuadrado en planta con dos características principales: un soporte en el centro (que sirve a su vez de bajante de la cubierta en “impluvium”) y una doble altura recortada con la diagonal. Una diagonal que pretende cambiar la sensación de tamaño de la exigua vivienda, por tratarse de la línea más larga que se puede “dibujar” en ese espacio y que, además, se ve acompañada por la diagonalidad de la escalera que se desarrolla paralela al corte espacial. La diagonal supone una “dimensión inesperada” enuncia LC. Un ejercicio de sincretismo que no tuvo a bien desarrollar posteriormente pero que, como otras veces, deja abierto generosamente. El tema de la diagonal, que este proyecto ensaya, fue especialmente importante para muchos “modernos”. Sin ir más lejos acordémonos del pabellón de Melnikov de la exposición Internacional de artes decorativas de París de 1925.

La casa para su amigo y pintor Onzenfant, de 1922, le supuso trabajar con su nueva arquitectura encajado entre medianeras, por primera vez en un contexto urbano. En esta construcción despliega su lenguaje con mayor soltura. Las escaleras protagonistas, los espacios y cristaleras a doble altura, las ventanas horizontales, la planta con tabiquería “libre”, son elementos que maneja ya con cierta destreza. La esquina urbana destaca por los “dientes de sierra” de la cubierta, ensayando de nuevo la noción de silueta singular, acudiendo al mecanismo de “recortarse” frente al cielo, de oponerse al volumen principal para buscar la oposición y los contrastes.

Como si quisiera poner de manifiesto todo su repertorio formal, presenta a continuación el proyecto de una villa en Auteil, primer proyecto de la villa La Roche / Jeanneret, también de 1922. En ella destaca la inclusión de una rampa, por vez primera, dentro del volumen paralelepipédico de la villa. Después presenta el proyecto del salón d´Automne de 1924 en el que propone, también por primera vez, una interesante villa compuesta por dos volúmenes independientes, unidos por una pasarela. Y de esta manera tan gráfica y directa, a partir de ejemplos que tratan directamente los temas a utilizar, introduce la villa La Roche y Albert Jeanneret de 1923, expuesta a continuación, en la que se construye el ensayo previo de la fragmentación en dos piezas y la inclusión de una rampa en el interior, en la sala en donde el banquero suizo La Roche había de colgar su colección de cuadros cubistas. En definitiva, los temas básicos y esenciales de esta propuesta son la dualidad (el dos, la pareja de piezas) y la diagonal (rampa), puestos en sintonía con habilidad. Villa en donde ya empieza a significarse la complejidad a la que puede llegar la sutil composición de elementos del lenguaje de LC.

Pessac.

A renglón seguido, empieza a introducir el esquema de lo que llama la “vivienda estandarizada”, proponiendo un juego de adiciones de módulos tridimensionales, como fichas de dominó. La opción de articular un volumen quebrado a través de una pieza de escalera queda introducida con su proyecto de la casa Lipchitz-Mietschaninoff de 1924. Para comenzar a exponer el efecto de un loteo urbano de piezas pareadas enseña algunos dibujos de su urbanización d´Adincourt de 1925. Para contar la idea de alta densidad en la construcción muestra el proyecto de la ciudad universitaria para estudiantes, también de 1925. Intercala entonces la pequeña villa al borde del lago Léman, construida con especial cariño para su madre, en donde a través de una pieza exageradamente longitudinal juega con los muros complejos, con los “perímetros habitados”, consiguiendo un efecto sorprendente y altamente cualificado, algo alejado de su discurso lingüístico hasta la fecha pero intenso y, sin duda, relacionado con la fuerza de la direccionalidad que había venido proponiendo en numerosas ocasiones. Insiste en sus contenidos con sus imágenes y argumentos en torno a los “Inmuebles Villa”, y con una página dogmática en la que establece un “aviso a los industriales” para construir ventanas moduladas. Y todo, a modo de bombardeo de imágenes preparatorias, para mostrar la compleja urdimbre de situaciones diversas que, ya entonces, le llevaron a plantear como lo hizo el barrio de Pessac, de 1925. Un proyecto comprometido, singular, arriesgado, en el que LC comprueba el efecto de su nueva arquitectura construida en “masa”, el efecto de un paisaje construido a partir de su innovadora arquitectura. Acaba esta serie de imágenes con una fotografía de sí mismo, apoyado en un pretil de fábrica de una de las terrazas y mirando al extenso entorno edificado de Pessac. Pensativo y, me imagino, algo sorprendido pero conocedor ya de la trascendencia de su aportación a la historia de la arquitectura.

La evolución de los “Inmuebles Villas”. El pabellón del “Espíritu Nuevo”.

Vemos como, llegado este punto de desarrollo de sus ideas, necesita anticipar los resultados mediante una serie de proyectos previos, ejemplos concretos de cada uno de los temas a tratar, para poder explicar en toda su complejidad el conjunto de referencias que constituyen sus proyectos principales. De nuevo en una clara manifestación de su pensamiento disociado, de su manera de ver los resultados como una meditada composición de temas aislados.

El proyecto de la villa Meyer en Paris, de 1925, es el primero de una serie de proyectos de viviendas unifamiliares de gran sofisticación. La investigación ordenada y escalonada en torno a un nuevo lenguaje arquitectónico empieza a convertirse en virtuosismo, en esta villa se reconocen con claridad los aspectos tratados y ensayados anteriormente pero, también, empieza a reconocerse una cierta actitud no sólo propositiva si no, a su vez, complaciente con su juego arquitectónico. La destreza que empieza a demostrar es el síntoma de que su ardua búsqueda se empieza a tornar en feliz hallazgo.

Vuelve a plantear los “Inmuebles Villas” pero esta vez para introducir la construcción del pabellón del “Espíritu Nuevo”. Una obra que tuvo una gran importancia en la divulgación de sus mensajes por encontrarse en la exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925, junto a otros como el ya citado pabellón de Melnikov o la torre de informaciones de Mallet Stevens. Una pieza curiosa en cuanto a que se trata de una vivienda supuestamente aislada del sistema de agrupación de los “Inmuebles Villas”, una unidad desvinculada del conjunto edificado y posada sobre el terreno con total autonomía, como si de una nave espacial se tratara, demostrando su “extrañeza” frente al contexto. Era su nueva arquitectura frente al mundo y puso mucho interés en destacar y hasta en exagerar el mundo estético que soportaba su mensaje. Arquitectura, pintura y escultura, muebles y objetos, todo ello unificado en una sola acción. Una atmósfera de cambio estético global con la que representar la revolución moderna que se estaba gestando.

Pero hay que destacar que, de nuevo, estamos ante un pabellón pensado y construido de una manera muy particular. La unificación de las artes, de las corrientes artísticas, a través de la arquitectura era ya, en 1925, una idea generalizada, pero LC, como ya nos tiene acostumbrados, resuelve el pabellón acudiendo con habilidad a la fragmentación de acciones y mensajes para conseguir un resultado intenso. El hecho de construir una unidad de vivienda que, en realidad, queda claro que se trata de una célula básica una agrupación en manzana cerrada mucho mayor y que, a su vez, habla de una nueva manera de entender la ciudad, es un modo inteligente de decir sin hacer, de establecer significados más allá de lo estrictamente evidente, de ampliar conceptos. Un pabellón que, además, soporta ser un objeto en sí mismo, es decir, que puede llegar a entenderse como una villa aislada, como quedaría demostrado años después en la villa Stein en Garches.

De igual modo, la inclusión de objetos artísticos diseminados por los espacios de la vivienda responde a una voluntad integradora; corresponde con una solución que va encaminada, por un lado, a hacer más verosímil la propuesta pero, por otro, como en sus proyectos iniciales, a componer la unidad con elementos aislados, esta vez no sólo arquitectónicos. Actitud claramente oportuna que, a su vez, le lleva a incluir su trabajo dentro del contexto de las actividades revolucionarias de las vanguardias de estos años.

Los cinco puntos de una arquitectura nueva.

Como acostumbra, y a modo de introducción del siguiente gran mensaje, LC dispone de un medido orden para una nueva colección de proyectos diversos. Rodea el centro de la cuestión como si quisiera delimitar, poner en contraste, el perímetro del entendimiento. Primero relata una nueva incursión en el urbanismo, proponiendo el “fantástico” Plan Voisin de París (1925), sugerente y visionario aunque un tanto impertinente. Y luego, expone la pequeña casa de artistas en Boulogne (1926), con un volumen fragmentado en un solar “particularmente difícil”, el expresivo volumen “aprisionado” y audaz del “Palais du Peuple” (1926), y las casas “minimum”, también de 1926, en donde ensaya interesantes viviendas siamesas con el tema del tamaño límite como reto. Todos ellos proyectos realmente “extremos” en los que pone de manifiesto la dificultad que entraña la arquitectura, perfectos para delimitar y enfatizar la atención en torno a un punto central y primordial; el principal manifiesto de su investigación arquitectónica: los cinco puntos de una arquitectura nueva. Su principal aportación al movimiento moderno. Es evidente que era un maestro en la puesta en escena.

Estos cinco puntos en realidad se podrían entender como cinco “liberaciones” con respecto a la tradición y el pasado, como se encarga de expresar en los esquemas y dibujos que acompaña.

El primero, los pilotis, no es sino la liberación del suelo (humedad, topografía) y de la sensación gravedad. El segundo, La terraza-jardín, supone liberar los volúmenes edificados de la imposición de la soluciones tradicionales de los tejados. El tercero, la planta libre, supone liberar la composición y el orden de los gruesos muros para, a través de la segregación entre la estructura portante (soportes) y los cerramientos acudir a planteamientos “disociados” en los que la tensión entre las partes sea manifiesta e intencionada (jerarquía). El cuarto, la ventana corrida horizontal, nos lleva a la liberación del hueco en fachada, antaño esclavo de la estabilidad, ahora al servicio exclusivo de la iluminación y ventilación de las estancias. Y el quinto, la fachada libre, es la liberación del alzado como sistema ordenado de seriaciones al servicio del sistema constructivo mural, la fachada para LC se compone como si de un cuadro se tratase, segregando y disponiendo estéticamente en el plano las partes ciegas con respecto a las abiertas. En realidad, componiendo más que disponiendo.

Visto lo expuesto hasta ahora se podría incluso añadir, en una interpretación libre, un sexto punto: la liberación de la escalera (o la rampa, en definitiva el elemento de circulación vertical); hemos visto como desde el inicio del proyecto de la casa “Dominó” la escalera se comporta en cada proyecto como un elemento aislado, principal y protagonista de la composición general, un elemento caracterizador de la estrategia de cada propuesta. Un punto clave para el entendimiento de la solución en cada caso. Es probable que lo sientiera como un aspecto “personal”, casi caligráfico, y sea por ello por lo que no opta por incluirlo en sus cinco puntos-manifiesto. Pero sin duda, la liberación de la escalera es una invariante de su manera de actuar en estos años, y es un aspecto que se puede destacar en todos sus proyectos.

Como era lógico una vez enunciados sus clarificadores cinco puntos nos demuestra sus verdaderas posibilidades a través de ejemplos concretos. Una serie de magníficas villas lo ejemplifican. Elige para ello también cinco ejemplos, en el siguiente orden (no casual): la casa Cook en Boulogn-Sur-Seine (1926), la casa Guiette (1926), la villa Stein en Garches (1927), Las dos villas de la Weissenhof (Stuttgart, 1927), y la casa Plainex en París (1927).

Villas todas ellas muy matizadas y sofisticadas, pero también muy diferentes, como si de un dirigido muestrario se tratase. De todos modos, más allá del reconocimiento de sus “puntos de nueva arquitectura”, se reconoce en todos ellos una invariante de dibujo, y por tanto de pensamiento. Es una cuestión que no pasa desapercibida ya en sus primeros proyectos pero que es ahora donde resulta más evidente. Las plantas están dibujadas de manera que se especifica mediante una retícula de pavimento las zonas de servicio frente al resto. Disociando con precisión, parafraseando y anticipándose a Kahn, las zonas “servidoras” de las “servidas”.

Otra invariante de estas casas es que somete a los distintos volúmenes, como digo todos ellos claramente diferentes, a la inclusión de las estancias entre muros paralelos laterales, persiguiendo la idea “Citrohan” de casa-caja de muros direccionados, tanto en las que el hecho de estar entre medianeras lo requiera como en los que no.

Vemos como en la cuestión de la especificación de los espacios en dos categorías (servidores y servidos), como en el hecho de establecer muros laterales ciegos (fachada principal y trasera), entre otras cuestiones, es claro que LC busca la dualidad (el manejo del dos en términos de cantidad) como método de establecimiento de jerarquías y tensiones, como modo de creación de la forma. Y además, utiliza la dualidad como herramienta directamente emparentada con su sistema intelectual de disociaciones. No hay mejor manera de evolucionar en un proceso de creación formal que oponer con destreza e intención parejas de situaciones diversas. La vertical frente a la horizontal, el edificio frente al paisaje (el artificio frente a lo natural), lo lateral frente a lo frontal, el delante frente al detrás, lo recto frente a lo curvo, la estructura frente al cerramiento, lo grande frente a lo pequeño, lo claro frente a lo oscuro, etc.

La villa Savoye.

Tras el paréntesis a modo de cambio de tercio del proyecto del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927/28), primer edificio público de envergadura que acomete LC. Preludio de lo que iba a venir años después, en el que ensaya su vocabulario formal en otro tipo de uso y escala. Y después del curioso pabellón desmontable para Nestlé de 1928. Ejemplos ambos de una actitud de búsqueda de nuevos caminos formales y constructivos. LC empieza a prologar con parsimonia, como siempre, su siguiente gran Manifiesto: La Villa Savoya.

Para ello despliega a continuación los proyectos de la Villa en Cartago. Curiosos en cuanto a que la propuesta de 1928 y la de 1929 apenas tienen algo que ver. Parece como si uno lo hubiese hecho desde una clara idea de sección (ni siquiera aparece la planta) y otro desde una idea básica pensada en planta, que no casan entre sí pero que, sin embargo, los dispone uno tras otro porque ambas ideas le interesan. Juntas y por separado. Más allá de los resultados.

A continuación, y como desarrollo de la idea de los Inmuebles Villa, expone los proyectos Wanner en Ginebra (1928/29), anticipo de la sección de corredor central de la idea de la Unidad de Habitación de los años 40. Intercala un par de proyectos que investigan las posibilidades tipológicas de los bloques residenciales. Y tras este lento deambular en torno a su sorprendente capacidad de invención, por fin, llega la primera versión de su obra maestra, al menos de su primer periodo como arquitecto (el que discurre entre ambas guerras mundiales), la villa Savoya.

Una villa, de la que ya se ha dicho y escrito prácticamente de todo, es importante y relevante por muchas cuestiones. En primer lugar, desde nuestra perspectiva, supone el cenit de su primera etapa de investigación en torno al pensamiento de la vivienda moderna. En ella se percibe un resumen y una exaltación de todos los aspectos que ha ido tratando en sus proyectos hasta aquel entonces, aunque no se parezca en realidad a ninguno de ellos; es la primera vez que hace una villa con cuatro fachadas, desechando los muros “Citrohan”, dispone sus cinco (o si se quiere sus seis) puntos de la nueva arquitectura con toda nitidez, en una exhibición de destreza lingüística, y a la vez lo hace con una pieza inédita e insólita, absolutamente innovadora desde el punto de vista formal y estratégico. Cual conejo de la chistera.

Se ha dicho que en realidad se trata de una casa patio, una casa suspendida en la naturaleza, un palacio moderno (basamento, desarrollo y coronación), etc. Interpretaciones aparte, que como siempre pasa con las obras maestras de LC (Ronchamp, Unité, Chandigarh), no son pocas y todas de alguna manera ciertas, lo importante, en nuestro caso, es identificar, si es que es posible, los mecanismos intelectuales de creación de tan sorprendente proyecto.

LC habla de la “promenade architecturale”, sirviendo a ese gusto personal por poner un título a las cosas, que no es sino la expresión del carácter de la casa en sí. Un “paseo”, un recorrido, que contagia tanto el exterior como el interior. Un dinamismo que pone en tensión la “estaticidad” formal de la pieza. El coche rodea atravesando la planta baja de la casa, hasta “hundirse” en el garaje. El visitante se traslada diagonalmente, adelante y atrás, por medio de la rampa o la escalera, disfrutando de la perspectiva del deambular. Las paredes, planos de colores diversos, idea retomada de la motivadora Bauhaus, hacen de las estancias lugares cambiantes frente a la luz. En una especie de recreación de un caleidoscopio. Visitar la villa Savoye es encontrase en un mundo sorprendente, curiosamente acogedor, pero a la vez cambiante, vibrante. Los elementos arquitectónicos, la rampa, los muros, el cielo, los colores, se presentan con vocación de secuencia, de cambio continuo. La arquitectura para LC, ya no es sólo investigación lingüística, estrategia formal y compositiva, empieza a ser, en esta casa ya con toda su magnitud, la creación de una particular atmósfera y unas sensaciones, la manifestación de un determinado carácter y naturaleza.

El pensamiento disociado, la hábil fragmentación de acciones en busca de la unidad, la estrategia y el carácter, es algo que en esta villa ya se empieza a percibir veladamente, a perder la nitidez de antaño. El genio creador da un paso adelante en una precoz muestra de todo su esplendor propositivo, la complejidad y la riqueza de matices y lecturas, la diversidad de interpretaciones hacen difícil un análisis clarificador. LC ha recorrido un camino inicial en busca de una nueva arquitectura. La villa Savoya representa una frontera a partir de la cual su modo de operar empezará a ser menos reconocible, más complejo y dispar. Es elocuente el famoso esquema de sistemas y estrategias en torno a sus villas, colocado a continuación y numerado del uno al cuatro, y que se cierra con la villa Savoya, porque significa un colofón, un inteligente resumen de un proceso investigador arquitectónico que intenta buscar una cierta perfección. En él compara el sistema disgregado de la villa Roche (“pintoresco”), con el sistema de composición cúbica (“prisma puro”) ejemplificado por tres niveles de acercamiento: el paralelepípedo del concepto “Citrohan”, que enuncia como “muy difícil” (satisfacción del espíritu), la idea de la villa en Cartago (bandejas en formación de estratos de planta libre) que tilda de “muy fácil”(“practico y combinable), y por último la villa Savoye, que califica de “muy generoso”, es decir, de muy equilibrado y completo. A modo de culmen en la búsqueda de satisfacer la intención.

A partir de este momento resulta en extremo complejo buscar métodos lineales de entendimiento, vislumbrar modos nítidos de actuación, en el discurso del resto de los volúmenes de la Obra Completa.

Sirva este escueto recorrido de la obra de primer LC para entender, aunque sea parcialmente, los poderosos comienzos del principal inventor de la arquitectura del siglo XX. Su obra, como la de los grandes de la historia, se ira desvelando con el transcurrir de los años. Aunque, mucho me temo que tendrán que pasar quizás muchas generaciones más para siquiera empezar a agotar la importancia de su mensaje.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, enero 2010

The path of the first years of Him Corbusier like architect, in the first decades of the 20th century, was devoted almost with exclusividad to the investigation around the subject of the house and characterised  for being plagada of researches and findings, of inventions and redesigns, that had a big importance no only in his back architecture but, besides, in the one of many of his coetáneos and contemporary. It is in these first years where is easier to recognise, by his youth, some of the most notorious keys of his thought creator.

With the years, LC accumulated maturity and intensity but, also and like consequence, showed  more complex and indescifrable. His genial innovative capacity and discoverer, the one who did him happen to the history and follows us surprising, suffers from, clear is, of naïve immediateness and, therefore, can not  detail with successive isolated analyses. Speak of the work of LC is always speak half, with the feeling of have not said, neither much less, all what in reality can  arrive to say. But, fortunately, in these first years of architectural investigation the signs of his thought find  more nítidos. If we look in the following years, in the most advanced stages of development of his ideas, the readings do  more watched and is easy to distract the attention in the conmovedora madeja of his architectural recreations.

Detain us in his “Complete Works”. They are the compendio of his personal architectural will and, especially, have the value to be the monograph that the own LC, along his life, commissioned  to select, order and maquetar. More specifically fix us, for deepening in the already exposed, in his first volume (1910-1929). It is, definitely, the volume more carefully selected, the most pedagogical and, besides, the one who initiates a way that finishes at all less than eight volumes and forty years afterwards. It treats  of a beginning sugerente, introductory, as if LC wanted to present, of casual way, the “characters” that more forward went to form the plot and the denouement of his global architectural scene.

We see this volume like a statement of intentions, like a measured script from which, given his intentional communicative attitude, can entresacar with main ease some of the more incipientes mental mechanisms of his architectural creation. We try to discern in these first projects grouped, in these mainly characterised years by the will of invention, some of the invariants of intellectual procedure that, later and of way more mixed, go to form the base of the thought of the architect.

A “Domino” House.

After some preambles with sketch of his trips of formation and a «onlooker» I project of 1910, the famous perspective of the house appears «I» «dominate» (realized in 1914, 27 years after age), that, seemingly innocent, appears flood of precise intentions and of vision of future. In her, without being very perspicacious, many of the constructions are recognized by facility in phase of structure of our current cities (is it possible to be more visionary?). In any case, obviating his later transcendency and for centring what occupies us, we see that already in this first project a very particular way of thinking is getting.

He proposes a project of housings, which later develops of diverse forms, from the abstraction and the «power» of a constructive system and compositivo that is characterized by his new simplicity and economy. A «opened» system but, simultaneously, clear and unequivocal. We think an unitary result that, on the contrary, it is thought in a fragmentary way. That is to say, on the one hand, departing from the major simplicity, one proposes a system of horizontal strata piled up in the space, and for other one, a few supports and a stairs. The new thing, evidently, is not the exposition of a framework of reinforced concrete, other pioneers already it announced before that LC, but the effect of the relative position between the supports and the alignments of forged, that is to say, his autonomy, the fact of thinking about a front independent from the structure amble and, certainly, the transcendency of this action. This is, the «horizontal» thought (plants) becomes free of the «vertical one» (section and gathering), but not to refuse between yes but » to dissociate itself «, to treat itself in all his dimension separately and, later, to put in value mutually. The procedure is simple: pairs bordering of opposite, that is to say, to be employed aisladamente at ways a priori opposite taking his result to the limit, having as aim join them in such a way that one finds a unit of great intensity. We see, for example, as the stairs in his relative position tied to that of the props, it breaks crafty the rigid symmetry of the set, «infecting» even the retranqueo of the edge of one of the wrought ones. In a gesture seemingly without importance, but that constitutes the necessary «pinch» in order that the totality is understood as the quite homogeneous one. The Domino house,, that was never constructed as such though yes it used as model for any of the later villas, it is not but a demonstration of force, a basic example, since we will see, of his operative later one.

In the project of a villa at the edge of the sea, of 1916, it tests and proposes a different system, though not for it less innovator and visionary. In the bottom the method of thought is similar. Since in the houses «I» «Dominate», beyond the effect developed of the idea, which for being «opened» will be able to have many results, children all of them of the idea Mother, LC proposes a construction prefabricated in series of panels of reinforced concrete, modulated, systematized and arranged in you were squeaking longitudinal. A «vertical» system of walls and supports combines with a «horizontal» system of modulation every five meters in both directions that, in this case, «it» «stretches» in an alone sense to obtain the dynamism of the longitudinal one. He presents, as always, diverse drawings perspectivos and planimetric; in one of them the covers from the exterior seem to be flat, in other one he proposes (for the first time of many) an interior finished off with vaults vahídas, curious element that it uses as emblem of maximum domesticity along all his career. The plant, certainly, does not coincide exactly with the drawn images, expressing thus that the general idea / force is more important than the final result. His thought is fragmented, operates in parallel and, as final need, surprises with the way in which it unifies the parts. In addition, his interest is not in «freezing» results. His principal will is to open ways that the time will take charge crossing.

The Troyes houses, of 1919, exposed likewise as houses of rapid execution by means of what it names «liquid concrete», come to abound in the same foundations. Also in the house «Monol» (1920), he insists on the concept of houses on series, this time with a major emphasis on the idea of group and global image, proposing, with all clarity, the profile of the series of constant vaults, and insisting on the economy of the parallel and directional disposition of the longitudinal walls. Definitively, the real formal and constructive bet of these offers.

We see like at the end of the years ten, not uselessly coinciding with the difficult years of the first world war, it is interested principally for looking for new methods for the construction of housings. His field of investigation centres principally on technical systems with the sufficient autonomy opposite to the results as to be taken again by all freedom, facility and extent of gun-sights. It is as if the vital situation that it crosses was forcing him to define the rules of a game from which the moment to play has not come. His skilful «liberating» thought allows him to contemplate the problem from the distance that supposes centering, separately and with all the energy, in each of the fundamental aspects that have to intervene, obviating superfluous aspects. Selecting carefully the different topics to treating, choosing them with autonomy for, only in few occasions, in an ostentation of creative and selective capacity, to give them a unit, to provide them with a «body» with sense. A strategy, in the end, at a height of the circumstances.

This effective distance opposite to the results, this opened attitude and strongly propositiva it would not leave her, at least, up to after the second great war.

A “Citrohan” house.

In 1920, he proposes the first version of the house «Citrohan». It is significant to emphasize that the projects in that indeed he is interested always he pleases of inserting several versions. In this project it comes, again, to the system of » vertical parallel planes «. Arranging the wall system direccionado obtains it was concentrating in the section in double height and to find a » simplification of the light sources » with a house / box opened only in his short sides. Across a great hollow in the front of the double height, and of two horizontal windows in the opposite testero. That is to say, it chases the economy of means in all his dimensions.

They characterize the offer the round symmetry of the set, it strategically rotates (again) for the autonomy of the exterior stairs that runs parallel to the walls and of the interior of snail, and the trend «to «liberate» the different elements. It works, probably for authentic need, under control of the «quantity». «The architecture presides at the quantities», it enunciates in Towards an Architecture, written in those days. For it it takes up to his last consequences the balance of the means to obtain the architecture, the «construction of the light».

He practises successfully the intensity of the formal economy and the conceptual simplicity. The unit of the project is always manifest, even if his thought is felt by clarity » on parts «. There works with the concatenation of «pure» actions what leads him to controlling the wished effect, to proposing projects – origins, to rising over any result to sight the germ, the embryonic condition of what it was going to enunciate as the «New Spirit».

“L´Esprit Nouveau”.

A «Esprit Nouveau» that, since it could not be differently, it summarizes in these pages by means of the concrete specification of three concepts: the «volume» – the architecture is the wise, correct and magnificent game of the volumes under the light-, the «surface» – the volume is wrapped for a surface, a surface that is divided according to the directives and the generatrices of the volume, accusing the individuality of every volume-, and the «plant» – the plant is the generating one, the plant us contributes the essence of the sensations-. That is to say, again it separates with perspicacity the message. It acts by means of isolated «stills» that in his set manage to transmit wonderfully the global «image». First it enunciates the speech in three dimensions (volume), as when it draws images perspectives of his offers, later in two dimensions across the vertical (surface) and the horizontal (plant), since in his planimetric representations, and on the message having made it like that we are transmitted by all his shades, by all his virtues. With total clarity.

“Real estate Villas”.

After the shallow explanation of the » New Spirit » it has speak good of the city. The growth of the population and the economic concentration they do that there rethinks in those days a problem that, for centuries, it had remained out of the competition of the architects, but that, in this moment, starts forming a part importantly of his reflections. The sway of scales is fundamental in his operative intellectual one and, therefore, it applies the maxim of – everything owes to the parts and vice versa-. That is to say, it cannot propose systems of construction of housing without giving response to the city. It cannot speak about the city without proposing systems of group of housings. In 1922 he thinks about the » contemporary villa for three million inhabitants » though everything makes suspect that it is not any more than a prologue to sustain his first great project/manifest: the «Real estate Villas». A project enthusiast who, as that of the house «Citrohan», will have successive later versions. In fact it might be said that they are related as for that there treats itself, in essence, about a group of units type «Citrohan», a group that LC, at last, wants to propose as solution to the city. A few units of housing with prismatic form in two levels grouped in parallel, but in that, as evolution of the «Citrohan», it introduces a new concept: the «suspended garden». Courts of two heights perforated in front and connected in vertical by means of a coincidental perforation with the later alignment of the housing, across which the stays of the houses, arranged in «L» around, are opened selectively on the outside.

In one of his principal drawings of the » Real estate Villas «, in that one gives a global image of the built-up set, there is curious the presence of a car of the epoch in the first plane, element that will repeat in many photographies and later drawings. In the cars of the twenties it appreciates with clarity that the aesthetics of the machine are related by the fact that the different parts are articulated guarding his individuality, adapting every form to his function, freeing every form to every function. The conical prism of the front part wraps only the engine that presents a similar form, the semispheres of the beacons, freed to every side of the engine, wrap the cones reflectors of the areas, the mudguards are curved and salient pieces that wrap the movement of the wheels, the cabin with his seats is a prism that encloses the «cockpit». It is undoubtedly for LC a model of the «modern technology» who exemplifies with clarity the way in that it is necessary to understand the architecture. All the parts interveners are independent, autonomous specialized for his function, but they all between yes form an unitary object, capable of serving with efficiency the man. The » machine to live » is something more than a concept funcionalista, is a notion that interprets the mentality of the formalization of the epoch to put it to the service of the architecture. Not uselessly, when it calls «Citrohan» his model of villa it wants to establish a play on words with the brand «Citroën», with it it wants to indicate that this model of house is thought for the massive production, to be produced as if about a car or a bus it was treating itself. Actually, the above mentioned comparison enunciated in the twenties, it is as if nowadays we could compare the housing with the mobile phone, or the construction with the aerospace technology.

The evolution of the “Citrohan” house.

The version of the house «Citrohan» of the » Lounge dÁtomne » of 1922 it incorporates a new and significant element: the «pilotis». It tests the weightless effect of the house raised on supports of the area. In an action, since always, it exempts of naiveté. It comes to a solution that beside managing to isolate the construction of the dampness of the land and the topography manages to free the «volume» furthermore, emphasizes it opposite to the environment. On this enclosed case the house rests on a «tray» raised on the supports, putting in value the quality objetual of the house on having placed it on a species of podium, in exhibition. It is as if it wanted to liberate the result of any link; of the area, of the water (he proposes even the piece at the edge of the sea), of the gravity, that is to say, as if it wanted to demonstrate constant the need of his round independence. This obsessive isolation of the objects to creating reaffirms him in his way of understanding the architectural thought. To separate the thought tries the most powerful tool of resolution and investigation. By means of this mental process, it manages to enunciate more roundly his offers. It manages to communicate better his new messages. The house «Citrohan» like that offer will manage to construct it some years later, in 1925, in the colony Weissenhof in Stuttgart.

In 1922 it projects and constructs a villa in Vaucresson. A parallelepipedic house where, continuing with his method, it detaches from the principal volume the piece of the stairs. Thereby it breaks the symmetry of the main face and in turn it puts in value the order of the entire house. In this house, as particularity, it puts into practice for the first time other one of the crucial points of his new architecture: the continuous horizontal window. Though more from a figurative point of view that from all his force of exposition; the supports in this case are not late of the front as goatish to suppose.

In the project of the Artist’s house of 1922, he repeats this exposition, though this time the lateral isolated stairs and the cover are finished off by expressive curves. LC feels a real temptation for putting in tension the formal global strategy by means of opposite, confirmed elements.

In this point, for some reason, LC gives a temporary jump and inserts an extraordinarily interesting project dated in 1924: the houses in series for artists. Continuing with the idea of «box» LC he proposes this time you marry square plant (till now always it had wanted direccionar somehow the plant by means of more or less exagerate rectangles). A square in plant with two principal characteristics: a support in the center (that uses in turn of bajante as the cover in «impluvium») and a double height cut away with the diagonal. A diagonal that tries to change the sensation of size of the exiguous housing, for treating itself about the longest line that can «show» in this space and that, in addition, meets accompanied by the diagonalidad of the stairs that develops parallel to the spatial cut. The diagonal supposes a » unexpected dimension » enunciates LC. An exercise of syncretism that did not have develop good later but that, as other times, stops opened generously. The topic of the diagonal, which this project tests, was specially important for «modern» many. Without going beyond acordémonos of Melnikov’s pavilion of the International exhibition of decorative arts of Paris of 1925.

The house for his friend and painter Onzenfant, of 1922, it him supposed working with his new architecture fitted between dividing, for the first time in an urban context. In this construction despliega his language with major fluency. The stairs protagonists, the spaces and windows to double height, the horizontal windows, the plant with tabiquería «frees», they are elements that he handles already with certain skill. The urban corner stands out for the » teeth of saw » of the cover, testing again the notion of singular silhouette, coming to the mechanism of » standing out » opposite to the sky, of being opposed to the principal volume to look for the opposition and the contrasts.

As if it wanted to reveal all his formal digest, he presents later the project of a villa in Auteil, the first project of the villa The Roche / Jeanneret, also of 1922. In her the incorporation of a ramp stands out, for the first time, inside the parallelepipedic volume of the villa. Later he presents the project of the lounge d’Automne of 1924 in the one that proposes, also for the first time, an interesting villa composed by two independent volumes, joined by a gangplank. And hereby so graphical and direct, from examples that treat directly the topics to using, there introduces the villa The Roche and Albert Jeanneret of 1923, exposed later, in that the previous test of the fragmentation is constructed in two pieces and the incorporation of a ramp in the interior, in the room where the Swiss banker The Roche had to hang his collection of pictures cubists. Definitively, the basic and essential topics of this offer are the duality (two, the pair of pieces) and the diagonal (ramp), positions in tuning in with skill. Villa where already there starts being meant the complexity to which there can come the subtle composition of elements of LC’s language.

Pessac.

To followed line, it starts introducing the scheme of what calls the «housing standardized», proposing a game of additions of three-dimensional modules, as cards of dominoes. The option to articulate a volume broken across a piece of stairs remains introduced with his project of the house Lipchitz-Mietschaninoff of 1924. To begin to expose the effect of an urban loteo of pieces pareadas it teaches some drawings of his urbanization d’Adincourt of 1925. To count the idea of high density in the construction it shows the project of the university city for students, also of 1925. It inserts then the small villa at the edge of the lake Léman, constructed with special fondness for his mother, where across an excessively longitudinal piece it plays with the complex walls, with the «inhabited perimeters», obtaining a surprising and highly qualified effect a little removed from his linguistic speech up to the date but intensely and, undoubtedly, related to the force of the direccionalidad that had come proposing in numerous occasions. He insists on his contents with his images and arguments concerning the «Real estate Villa», and with a dogmatic page on the one that establishes a «notice to the manufacturers» to construct modulated windows. And everything, like bombardment of preparatory images, to show the complex warp of diverse situations that, already then, they led him to raising it was done by the neighborhood of Pessac, of 1925. An awkward, singular, risky project, in which LC verifies the effect of his new architecture constructed in «mass», the effect of a landscape constructed from his innovative architecture. It ends this series of images with a photography of yes the same, supported in a railing factory of one of the terraces and looking at Pessac’s extensive built-up environment. Thoughtful and, I imagine, a little surprised but connoisseur already from the transcendency of his contribution to the history of the architecture.

The evolution of the “Real estate Villas”. The pavilion of the “New Spirit”.

We see like, come this point of development of his ideas, it needs to anticipate the results by means of a series of previous projects, concrete examples of each one of the topics to treating, to be able to explain in all his complexity the set of references that constitute his principal projects. Again in a clear manifestation of his separated thought, of his way of seeing the results as a pondered composition of isolated topics.

The project of the villa Meyer in Paris, of 1925, is the first one of a series of projects of one-family housings of great sophistication. The investigation tidy and staggered concerning a new architectural language starts turning into virtuosity, in this villa the aspects treated are recognized by clarity and tested previously but, also, a certain attitude starts being recognized not only propositiva if not, in turn, complaisent with his architectural game. The skill that it starts demonstrating is the symptom of which his arduous search is started returning in happy finding.

It returns to raise the «Real estate Villas» but this time to introduce the construction of the pavilion of the «New Spirit». A work that had a great importance in the spreading of his messages for being in the International exhibition of Decorative Arts of Paris of 1925, together with others as Melnikov’s already mentioned pavilion or the tower of information of Mallet Stevens. A curious piece as for which it is a question Villas as a housing supposedly isolated of the system of group of the «Real estate», a unit detached from the set built-up and put on the area with total autonomy, as if about a spaceship it was treating itself, demonstrating his «strangeness» opposite to the context. It was his new architecture opposite to the world and it put a lot of interest to stand out and up to in exaggerating the aesthetic world that was supporting his message. Architecture, painting and sculpture, furniture and objects, all this unified in an alone action. An atmosphere of aesthetic global change with which to represent the modern revolution that was in preparation.

But it is necessary to emphasize that, again, we are before a pavilion well-considered and constructed of a very particular way. The unification of the arts, of the artistic currents, across the architecture it was already, in 1925, one widespread idea, but LC, since already it has us used, it solves the pavilion coming with skill to the fragmentation of actions and messages to obtain an intense result. The fact of constructing a unit of housing that, actually, remains clear that a group treats itself about a basic cell in closed very much major apple and that, in turn, it speaks about a new way of understanding the city, is an intelligent way of saying without doing, of establishing meanings beyond the strictly evident thing, of extending concepts. A pavilion that, in addition, he supports to be an object in yes same, that is to say, that can manage to understand as an isolated villa, since he would remain demonstrated some years later in the villa Stein in Garches.

Of equal way, the incorporation of artistic objects spread by the spaces of the housing answers to an of integration will; it corresponds with a solution that is directed to make, on the one hand, the offer more credible but, for other one, since in his initial projects, to composing the unit with isolated elements, this time not only architectural. Clearly opportune attitude that, in turn, leads him to including his work inside the context of the revolutionary activities of the forefronts of these years.

Five points of a new architecture.

Since he is accustomed, and like introduction of the following great message, LC has a measured order for a new collection of diverse projects. It surrounds the center of the question as if it wanted to delimit, to put in contrast, the perimeter of the understanding. First it reports a new incursion in the urbanism, proposing the «fantastic» Plan Voisin of Paris (1925), suggestive and visionary though rather impertinent. And then, it exposes the artists’ small house in Boulogne (1926), with a volume fragmented in a «particularly difficult» lot, the expressive «imprisoned» and bold volume of the «Palais du Peuple» (1926), and the houses «minimum», also of 1926, where it tests interesting Siamese housings with the topic of the size limit as challenge. All of them «really «extreme» projects in which it reveals the difficulty that contains the architecture, perfect to delimit and to emphasize the attention concerning a central and basic point; the principal manifest of his architectural investigation: five points of a new architecture. His principal contribution to the modern movement. It is evident that he was a teacher in the putting in scene.

These five points actually might be understood as five «liberations» with regard to the tradition and the past, since it takes charge expressing in the schemes and drawings that he accompanies.

The first one, the pilotis, is not but the liberation of the soil (dampness, topography) and of the sensation gravity. The second one, The terrace – garden, supposes liberating the built-up volumes of the imposition of her traditional solutions of the roofs. The third party, the free plant, supposes liberating the composition and the order of the thick walls for, across the segregation between the structure amble (supports) and the closings coming to expositions «separated» in that the tension between the parts is a manifest and meaningful (hierarchy). The quarter, the continuous horizontal window, takes us to the liberation of the hollow in front, long ago slave of the stability, now to the exclusive service of the lighting and ventilation of the stays. And the fifth one, the free front, is the liberation of the gathering as tidy system of seriaciones to the service of the constructive wall system, the front for LC consists as if about a picture it was treating itself, segregating and arranging aesthetically in the plane the blind parts with regard to the opened ones. Actually, composing more that having.

I dress the exposed thing till now it might add even, in a free interpretation, a sixth point: the liberation of the stairs (or the ramp, definitively the element of vertical traffic); we have seen since from the beginning of the project of the «Domino» house the stairs he behaves in every project as an isolated, principal element and protagonist of the general composition, an element caracterizador of the strategy of every offer. A key point for the understanding of the solution in every case. It is probable that sientiera as a «personal», almost calligraphic aspect, and it is for it for what it does not choose to include it in his five points – manifests. But undoubtedly, the liberation of the stairs is an unvariant of his way of acting in these years, and is an aspect that can be outlined in all his projects.

Since it was logical once enunciated his clarifiers five points it demonstrates his real possibilities across concrete examples. A series of magnificent villas exemplify it. It chooses for it also five examples, in the following order (not chance): the house Cook in Boulogn-Sur-Seine (1926), the house Guiette (1926), the villa Stein in Garches (1927), Both villas of the Weissenhof (Stuttgart, 1927), and the house Plainex in Paris (1927).

Villas very variegated and sophisticated all of them, but also very different, as if about a directed sample it was treating itself. Anyhow, beyond the recognition of his » points of new architecture «, an unvariant of drawing is recognized in all of them, and therefore of thought. It is a question that does not happen unnoticed already in his first projects but that is now where it turns out to be more evident. The plants are drawn so that the zones of service are specified by means of a reticle of pavement opposite to the rest. Separating accurately, paraphrasing and being anticipated to Kahn, the zones «servidoras» of the «served ones».

Another unvariant of these houses is that it submits to the different volumes, as I say clearly different all of them, to the incorporation of the stays between parallel lateral walls, chasing the idea «Citrohan» of house – box of walls direccionados, so much in that the fact of being between dividing needs it like in that not.

We see like in the question of the specification of the spaces in two categories (servants and served), since in the fact of establishing lateral blind walls (main and back face), between other questions, it is clear that LC looks for the duality (the managing of two in terms of quantity) as method of establishment of hierarchies and tensions, as way of creation of the form. And in addition, the duality uses as tool directly become related to his intellectual system of dissociations. There is no better way of evolving in a process of formal creation that to object nimbly and intention pairs of diverse situations. The vertical one opposite to the horizontal one, the building opposite to the landscape (the artifice opposite to the natural thing), the lateral thing opposite to the frontal thing, ahead opposite to behind, the straight thing opposite to the curved thing, the structure opposite to the closing, the big thing opposite to the small thing, the clear thing opposite to the dark thing, etc.

The Savoye villa.

After the parenthesis like change of third of the project of the Palace of the Company of Nations in Geneva (1927/28), the first public important building that LC attacks. Prelude of what was going to come some years later, in that it tests his formal vocabulary in another type of use and scale. And after the curious detachable pavilion for Nestlé of 1928. Examples both of an attitude of search of new formal and constructive ways. LC starts prefacing with parsimony, since always, his following great Manifest: The Villa Savoya.

For it despliega later the projects of the Villa in Carthage. Onlookers as for whom the offer of 1928 and that of 1929 scarcely they have something that to see. It seems as if one had done it from a clear idea of section (the plant does not even appear) and other one from a basic idea thought about plant, which they do not marry between yes but which, nevertheless, them arranges one after other one because he is interested in both ideas. Together and separately. Beyond the results.

Later, and as development of the idea of the Real estate Villa, it exposes the projects Wanner in Geneva (1928/29), anticipation of the section of central corridor of the idea of the Unit of Room of the 40s. It inserts a project couple that the possibilities investigate tipológicas of the residential blocks. And after slow this one to stroll concerning his surprising capacity of invention, finally, there comes the first version of his masterpiece, at least of his first period as architect (the one that passes between both world wars), the villa Savoya.

A villa, of which already one has said and written practically of everything, is important and relevant for many questions. First, from our perspective, he supposes the zenith of his first stage of investigation concerning the thought of the modern housing. In her there is perceived a summary and an exaltation of all the aspects that has been treating in his projects up to that one at the time, though it does not look like actually any of them; it is the first time that does a villa with four fronts, rejecting the walls «Citrohan», arranges his five (or if his six are wanted) points of the new architecture by all brightness, in an exhibition of linguistic skill, and simultaneously it does it with an unpublished and unusual, absolutely innovative piece from the formal and strategic point of view.  Which rabbit of the top hat.

It has been said that actually there treats itself about a house court, a house suspended in the nature, a modern palace (basement, development and coronation), etc. Interpretations apart, that since always it spends with LC’s masterpieces (Ronchamp, Unité, Chandigarh), are not small and all somehow certain, the important thing, in our case, it is to identify, if it is that it is possible, the intellectual mechanisms of creation of so surprising project.

LC speaks of » promenade architecturale «, serving to this personal taste for putting a title to the things, which it is not but the expression of the character of the house in yes. A «walk», a tour, which infects both the exterior and the interior. A dynamism that it puts in tension the formal «estaticidad» of the piece. The car makes a detour crossing the ground floor of the house, up to «sinking» in the garage. The visitor moves diagonally, forward and behind, by means of the ramp or the stairs, enjoying the perspective of to stroll. The walls, planes of diverse colors, idea taken again of the motivating Bauhaus, do of the stays changeable places opposite to the light. In a species of recreation of a kaleidoscope. To visit the villa Savoye is he was finding in a surprising, curiously cozy world, but simultaneously changeablly, vibrant. The architectural elements, the ramp, the walls, the sky, the colors, they appear with vocation of sequence, of constant change. The architecture for LC, already is not only linguistic investigation, formal strategy and compositiva, starts being, in this house already with all his magnitude, the creation of a particular atmosphere and a few sensations, the manifestation of a certain character and nature.

The separated thought, the skilful fragmentation of actions in search of the unit, the strategy and the character, is something that in this villa already is started perceiving veladamente, losing the brightness of long ago. The creative genius gives a step improve in a precocious sample of all his brilliance propositivo, the complexity and the wealth of shades and readings, the diversity of interpretations they make an analysis difficult clarifier. LC has crossed an initial way in search of a new architecture. The villa Savoya represents a border from which his way of operating will start being less recognizable, more complex and unlike. There is eloquent the famous scheme of systems and strategies concerning his villas, placed later and numbered from one to four, and that is closed with the villa Savoya, because it means a colophon, an intelligent summary of an investigative architectural process that tries to look for a certain perfection. In him he compares the system disintegrated of the villa Roche («picturesque»), with the system of cubic composition («pure prism») exemplified by three levels of approximation: the paralelepípedo of the concept «Citrohan», which enunciates like «very difficult» (satisfaction of the spirit), the idea of the villa in Carthage (trays in formation of strata of free plant) that it labels of «very easy» (practise and combi), and finally the villa Savoye, which it qualifies of «very generously», that is to say, of very balanced and completely. Like culmen in the search of satisfying the intention.

From this moment it results in complex end to look for linear methods of understanding, to glimpse clear manners of action, in the speech of the rest of the volumes of the Complete Work.

Serve this succinct tour of the work of the first LC to deal, though it is partially, the powerful beginning of the principal inventor of the architecture of the 20th century. His work, as that of the big ones of the history, ire revealing with to pass of the years. Though, much I am afraid that many generations more will have to spend start exhausting at least probably the importance of his message.

Sergio de Miguel, archuitect

Madrid, january 2010

A traxectoria dos primeiros anos de Le Corbusier como arquitecto, nas primeiras décadas do século XX, estivo dedicada case con exclusividade á investigación en torno ao tema da vivenda e caracterizouse por estar infestada de procuras e achados, de invencións e redefinicións, que tiveron unha gran importancia non só na súa arquitectura posterior senón, ademais, na de moitos dos seus coetáneos e contemporáneos. É nestes primeiros anos onde é máis fácil recoñecer, pola súa mocidade, algunhas das claves máis notorias do seu pensamento creador.

Cos anos, LC acumulou madurez e intensidade pero, tamén e como consecuencia, mostrouse máis complexo e indescifrable. A súa xenial capacidade innovadora e descubridora, a que lle fixo pasar á historia e séguenos sorprendendo, adoece, está claro, de inxenua inmediatez e, por tanto, non se pode pormenorizar con sucesivas análises illadas. Falar da obra de LC é sempre falar a medias, coa sensación de non haber devandito, nin moito menos, todo o que en realidade se pode chegar a dicir. Pero, afortunadamente, neses primeiros anos de investigación arquitectónica os signos do seu pensamento atópanse máis nítidos. Se miramos nos anos seguintes, nas etapas máis avanzadas de desenvolvemento das súas ideas, as lecturas fanse máis veladas e é fácil distraer a atención na conmovedora madeja das súas recreacións arquitectónicas.

Detengámonos nas súas “Obras Completas”. Son o compendio do seu persoal testamento arquitectónico e, sobre todo, teñen o valor de ser a monografía que o propio LC, ao longo da súa vida, encargouse de seleccionar, ordenar e maquetar. Máis concretamente fixar, por profundar no xa exposto, no seu primeiro volume (1910-1929). É, sen dúbida, o tomo máis coidadosamente seleccionado, o máis pedagóxico e, ademais, o que inicia un camiño que acaba nada menos que oito volumes e corenta anos despois. Trátase dun comezo suxestivo, introductorio, coma se LC quixese presentar, de maneira casual, os “personaxes” que máis adiante fosen formar a trama e o desenlace da súa escena arquitectónica global.

Vexamos este volume como unha declaración de intencións, como un medido guión desde o cal, dada a súa intencionada actitude comunicativa, podemos entresacar con maior facilidade algúns dos máis incipientes mecanismos mentais da súa creación arquitectónica. Tentemos albiscar nestes primeiros proxectos agrupados, neses anos principalmente caracterizados pola vontade de invención, algunhas das invariantes de procedemento intelectual que, máis tarde e de maneira máis mesturada, van formar a base do pensamento do arquitecto.

A casa “Dominó”.

Tras algúns preámbulos con esbozos das súas viaxes de formación e un «curioso» proxecto de 1910, aparece a famosa perspectiva da casa «Dom-ino» (realizada en 1914, aos 27 anos de idade), que, aparentemente inocente, preséntase chea de precisas intencións e de visión de futuro. Nela, sen ser moi perspicaz, recoñécense con facilidade moitas das construcións en fase de estrutura das nosas cidades actuais (¿Pódese ser máis visionario?). En calquera caso, obviar a súa transcendencia posterior e por centrarnos no que nos ocupa, vemos que xa neste primeiro proxecto estase introducindo un xeito moi particular de pensar.

Propón un proxecto de vivendas, que máis tarde desenvolve de diversas formas, desde a abstracción e a «potencia» dun sistema constructivo e compositivo que se caracteriza polo seu novedosa sencillez e economía.Un sistema «aberto» pero, á vez, claro e inequívoco. Atopámonos cun resultado unitario que, pola contra, está pensado de xeito fragmentaria. É dicir, por unha banda, partindo da maior simplicidad, proponse un sistema de estratos horizontales apilados no espazo, e por outro, uns soportes e unha escaleira. O novo, evidentemente, non é a formulación dunha armazón de hormigón armado, outros pioneros xa o anunciaron antes que LC, senón o efecto da posición relativa entre os soportes e as alineaciones dos forxados, é dicir, a súa autonomía, o feito de pensar nunha fachada independente da estrutura portante e, desde logo, a transcendencia desta acción. Isto é, o pensamento «horizontal» (planta) se independiza do «vertical» (sección e alzado), pero non para negarse entre si senón para «disociarse», para tratarse en toda a súa dimensión por separado e, máis tarde, para poñerse en valor mutuamente. O procedemento é simple: confrontar parellas de contrarios, é dicir, traballar aisladamente en camiños a priori opostos levando o seu resultado ao límite, tendo como obxectivo xuntalos de tal modo que se atope unha unidade de gran intensidade. Vemos, por exemplo, como a escaleira na súa posición relativa, ligada á dos alicerces, rompe astutamente a ríxida simetría do conxunto, «contaxiando» incluso o retranqueo do bordo dun dos forxados. Nun xesto aparentemente sen importancia, pero que constitúe o «pellizco» necesario para que a totalidade enténdase como un todo homogéneo. A casa «Dom-ino», que non se construíu nunca como tal aínda que si serviu de modelo para algunhas das vilas posteriores, non é senón unha demostración de forza, un exemplo básico, como veremos, do seu operativa posterior.

No proxecto dunha vila ao bordo do mar, de 1916, ensaia e propón un sistema diferente, aínda que non por iso menos innovador e visionario. No fondo o método de pensamento é similar. Como nas casas «Dom-ino», máis aló do efecto desenvolvido da idea, que por ser «aberta» poderá ter moitos resultados, fillos todos eles de idéaa Nai, LC propón unha construción prefabricada en serie de paneles de hormigón armado, modulados, sistematizados e dispostos en crujías longitudinales. Un sistema ?vertical? de muros e soportes combínase cun sistema «horizontal» de modulación cada cinco metros en ambas direccións que, neste caso, «estira» nun só sentido para conseguir o dinamismo da longitudinal. Presenta, como sempre, diversos debuxos perspectivos e planimétricos; nun deles as cubertas desde o exterior parecen planas, noutro propón (por primeira vez de moitas) un interior rematado con bóvedas vahídas, curioso elemento que utiliza como emblema de máxima domesticidad ao longo de toda a súa carreira. A planta, por suposto, non coincide exactamente coas imaxes debuxadas, expresando deste xeito que a idea/forza xeral é máis importante que o resultado final. O seu pensamento é fragmentado, opera en paralelo e, como necesidade final, sorprende co xeito en que unifica as partes. Ademais, o seu interese non está en «conxelar» resultados. A súa vontade principal é abrir camiños que o tempo encargarase de percorrer.

As casas de Troyes, de 1919, expostas así mesmo como casas de ejecución rápida mediante o que denomina «formigón líquido», veñen abundar nos mesmos fundamentos. Tamén na casa «Monol» (1920), insiste no concepto de casas en serie, esta vez cun maior énfasis na idea de agrupación e imaxe global, propoñendo, con toda claridade, o perfil da serie de bóvedas continuas, e insistindo na economía da disposición paralela e direccional dos muros longitudinales. En definitiva, a verdadeira aposta formal e constructiva destas propostas.

Vemos como a finais dos anos dez, non en balde coincidindo cos difíciles anos da primeira guerra mundial, interésase principalmente por buscar novos métodos para a construción de vivendas. O seu campo de indagación céntrase principalmente en sistemas técnicos coa suficiente autonomía fronte aos resultados como para ser retomados con toda liberdade, facilidade e amplitud de miras. É coma se a situación vital que atravesa obrigáselle a definir as regras dun xogo do que non chegou o momento de xogar. O seu hábil pensamento «liberador» permítelle contemplar o problema desde a distancia que supón concentrarse, por separado e con toda a enerxía, en cada un dos aspectos fundamentais que han de intervir, obviar aspectos superfluos. Seleccionando cuidadosamente os diferentes temas a tratar, elixíndoos con autonomía para, só en contadas ocasións, nun alarde de capacidade creativa e selectiva, darlles unha unidade, dotalos dun ?corpo? con sentido. Unha estratexia, á fin e ao cabo, á altura das circunstancias.

Esta eficaz distancia fronte aos resultados, esta actitude aberta e fuertemente propositiva non a abandonaría, polo menos, ata logo da segunda gran guerra.

A casa “Citrohan”.

En 1920, propón a primeira versión da casa «Citrohan». É significativo destacar que dos proxectos que de verdade lle interesan sempre gusta de intercalar varias versións. Neste proxecto acode, de novo, ao sistema de «planos verticais paralelos». Dispoñendo o sistema mural direccionado consegue concentrase na sección en dobre altura e atopar unha «simplificación das fontes lumínicas» cunha casa/caixa aberta únicamente nos seus lados curtos. A través dun gran oco na fachada da dobre altura, e de dúas fiestras horizontales no testero oposto. É dicir, persegue a economía de medios en todas as súas dimensións.

Caracterizan a proposta a rotunda simetría do conxunto, estratégicamente rota (de novo) pola autonomía da escaleira exterior que corre paralela aos muros e da interior de caracol, e a tendencia a «liberar» os diferentes elementos. Traballa, probablemente por auténtica necesidade, co control da «cantidade». «A arquitectura preside as cantidades», enuncia en Cara a unha Arquitectura, escrito por aquel entón. Para iso leva ata as súas últimas consecuencias o equilibrio dos medios para conseguir a arquitectura, a «construción da luz».

Practica con éxito a intensidade da economía formal e a sencillez conceptual. A unidade do proxecto é sempre manifesta, aínda cando se intúe con claridade o seu pensamento «por partes». Traballa coa concatenación de accións «puras» o que lle leva a controlar o efecto desexado, a propoñer proxectos-orixe, a elevarse por encima de todo resultado para avistar o xerme, o estado embrionario do que ía enunciar como o «Espírito Novo».

O “Esprit Nouveau”.

Un «Esprit Nouveau» que, como non podía ser doutro xeito, resume nestas páxinas mediante a especificación concreta de tres conceptos: o «volume» -a arquitectura é o xogo sabio, correcto e magnífico dos volumes baixo a luz-, a «superficie» -o volume está envolvido por unha superficie, unha superficie que está dividida segundo as directrices e as generatrices do volume, acusando a individualidade de cada volume -, e a «planta» -a planta é a xeradora, a planta apórtanos a esencia das sensacións-. É dicir, de novo disocia con perspicacia a mensaxe. Actúa mediante «fotogramas» illados que no seu conxunto conseguen transmitir maravillosamente a «imaxe» global. Primeiro enuncia o discurso nas tres dimensións (volume), como cando debuxa imaxes perspectivas das súas propostas, despois en dúas dimensións a través da vertical (superficie) e a horizontal (planta), como nas súas representacións planimétricas, e ao facelo así a mensaxe transmítellenos con todos os seus matices, con todas as súas virtudes. Con total claridade.

Os “Inmobles Villas”.

Trala somera explicación do «Espírito Novo» ten a ben falar da cidade. O crecemento da poboación e a concentración económica fan que se reformule por aquel entón un problema que, durante séculos, permanecera fóra da competencia dos arquitectos, pero que, nese momento, empeza a formar parte importante das súas reflexións. O vaivén de escalas é fundamental na súa operativa intelectual e, xa que logo, aplica a máxima de – o todo débese ás partes e viceversa -. É dicir, non pode propoñer sistemas de construción de vivenda sen dar resposta á cidade. Non pode falar da cidade sen propoñer sistemas de agrupación de vivendas. En 1922 reflexiona sobre a «vila contemporánea para tres millóns de habitantes» aínda que todo fai sospeitar que non é máis que un prólogo para sustentar o seu primeiro gran proxecto/manifesto: os «Inmobles Vilas». Un proxecto entusiasta que, como o da casa «Citrohan», terá sucesivas versións posteriores. De feito podería dicirse que están emparentados en canto a que se trata, en esencia, dunha agrupación de unidades tipo «Citrohan», unha agrupación que LC, ao cabo, quere propoñer como solución á cidade. Unhas unidades de vivenda con forma prismática en dous niveis agrupadas en paralelo, pero nas que, como evolución da «Citrohan», introduce un novo concepto: o «xardín suspendido». Patios de dúas alturas horadados en fachada e conectados en vertical mediante unha perforación coincidente coa alineación posterior da vivenda, a través dos cales as estancias das casas, dispostas en «L» ao redor, ábrense selectivamente ao exterior.

Nun dos seus debuxos principais dos «Inmobles Vilas», no que se dá unha imaxe global do conxunto edificado, é curiosa a presenza dun automóbil da época en primeiro plano, elemento que repetirá en moitas fotografías e debuxos posteriores. Nos automóbiles dos anos vinte apréciase con claridade que a estética da máquina está emparentada co feito de que as diferentes partes se articulan gardando a súa individualidade, adecuando cada forma á súa función, independizando cada forma a cada función. O prisma cónico da parte dianteira envolve únicamente o motor que presenta unha forma similar, as semiesferas dos faros, independizadas a cada lado do motor, envolven os conos reflectores dos focos, os guardabarros son pezas curvas e salientes que envolven o movemento das rodas, a cabina cos seus asentos é un prisma que encerra o «habitáculo». É sen dúbida para LC un modelo da «técnica moderna» que ejemplifica con claridade o xeito na que hai que entender a arquitectura. Todas as partes intervinientes son independentes, autónomamente especializadas para a súa función, pero todas entre si forman un obxecto unitario, capaz de servir con eficacia ao home. A «máquina para habitar» é algo máis que un concepto funcionalista, é unha noción que interpreta a mentalidad da formalización da época para poñela ao servizo da arquitectura. Non en balde, cando chama «Citrohan»? ao seu modelo de vila quere establecer un xogo de palabras coa marca «Citroën», con iso quere indicar que ese modelo de casa pénsase para a produción masiva, para ser producida coma se dun coche ou un autobús tratásese. En realidade, dita comparación enunciada nos anos vinte, é coma se hoxe en día soubésemos comparar a vivenda co teléfono móbil, ou a construción coa técnica aeroespacial.

A evolución da casa “Citrohan”.

A versión da casa «Citrohan» do «Salon dÁtomne» de 1922 incorpora un novo e significativo elemento: os «pilotis». Ensaia o efecto ingrávido da casa elevada sobre soportes do terreo. Nunha acción, como sempre, exenta de inxenuidade. Acode a unha solución que ademais de conseguir illar a construción da humidade da terra e a topografía consegue independizar o «volume» aínda máis, destácao fronte á contorna. Neste caso ata apoia a casa sobre unha «bandexa» elevada sobre os soportes, poñendo en valor a calidade objetual da casa ao colocala sobre unha especie de podio, en exposición. É coma se quixese liberar o resultado de todo vínculo; do terreo, do auga (propón ata a peza ao bordo do mar), da gravidade, é dicir, coma se quixese demostrar continuamente a necesidade da súa rotunda independencia. Este obsesivo illamento dos obxectos a crear reafírmalle no seu modo de entender o pensamento arquitectónico. Disociar o pensamento procúralle unha potentísima ferramenta de resolución e investigación. Mediante este proceso mental, consegue enunciar máis rotundamente as súas propostas. Consegue comunicar mellor os seus novedosos mensaxes. A casa ?Citrohan? así proposta conseguiraa construír algúns anos despois, en 1925, na colonia Weissenhof en Stuttgart.

En 1922 proxecta e constrúe unha vila en Vaucresson. Unha casa paralelepipédica onde, seguindo co seu método, desvincula do volume principal a peza da escaleira. Dese modo rompe a simetría da fachada principal e á súa vez pon en valor a orde da casa enteira. Nesta casa, como particularidade, pon en práctica por vez primeira outro dos puntos cruciales da súa nova arquitectura: a fiestra corrida horizontal. Aínda que máis desde un punto de vista figurativo que desde toda a súa forza de formulación; os soportes neste caso non se atrasan da fachada como cabería supoñer.

No proxecto da casa de Artista de 1922, reitera esta formulación, aínda que esta vez a escaleira lateral illada e a cuberta están rematadas por expresivas curvas. LC sente unha verdadeira tentación por poñer en tensión a estratexia formal global mediante elementos contrarios, contrastados.

Neste punto, por algunha razón, LC dá un salto temporal e intercala un proxecto extraordinariamente interesante fechado en 1924: as casas en serie para artistas. Continuando coa idea de «caixa» LC propón esta vez casas con planta cadrada (ata agora sempre quixera direccionar dalgún modo a planta mediante rectángulos máis ou menos esaxerados). Un cadrado en planta con dúas características principais: un soporte no centro (que serve á súa vez de bajante da cuberta en «impluvium») e unha dobre altura recortada coa diagonal. Unha diagonal que pretende cambiar a sensación de tamaño da exigua vivenda, por tratarse da liña máis longa que se pode «debuxar» nese espazo e que, ademais, vese acompañada pola diagonalidad da escaleira que se desenvolve paralela ao corte espacial. A diagonal supón unha «dimensión inesperada» enuncia LC. Un exercicio de sincretismo que non tivo a ben desenvolver posteriormente pero que, como outras veces, deixa aberto generosamente. O tema da diagonal, que este proxecto ensaia, foi especialmente importante para moitos «modernos». Sen ir máis lonxe acordémonos do pabellón de Melnikov da exposición Internacional de artes decorativas de Parides de 1925.

A casa para o seu amigo e pintor Onzenfant, de 1922, supúxolle traballar coa súa nova arquitectura encaixado entre medianeras, por primeira vez nun contexto urbano. Nesta construción desprega a súa linguaxe con maior soltura. As escaleiras protagonistas, os espazos e cristaleras a dobre altura, as fiestras horizontales, a planta con tabiquería «libre», son elementos que manexa xa con certa destreza. A esquina urbana destaca polos «dentes de serra» da cuberta, ensaiando de novo a noción de silueta singular, acudindo ao mecanismo de «recortarse» fronte ao ceo, de opoñerse ao volume principal para buscar a oposición e os contrastes.

Coma se quixese poñer de manifesto todo o seu repertorio formal, presenta a continuación o proxecto dunha vila en Auteil, primeiro proxecto da vila A Roche / Jeanneret, tamén de 1922. Nela destaca a inclusión dunha rampa, por vez primeira, dentro do volume paralelepipédico da vila. Despois presenta o proxecto do salón d´Automne de 1924 no que propón, tamén por primeira vez, unha interesante vila composta por dous volumes independentes, unidos por unha pasarela. E deste xeito tan gráfica e directa, a partir de exemplos que tratan directamente os temas a utilizar, introduce a vila A Roche e Albert Jeanneret de 1923, exposta a continuación, na que se constrúe o ensaio previo da fragmentación en dúas pezas e a inclusión dunha rampa no interior, na sala onde o banqueiro suizo A Roche había de colgar a súa colección de cadros cubistas. En definitiva, os temas básicos e esenciais desta proposta son a dualidad (o dous, a parella de pezas) e a diagonal (rampa), postos en sintonía con habilidade. Vila onde xa empeza a significarse a complejidad á que pode chegar a sutil composición de elementos da linguaxe de LC.

Pessac.

A continuación, empeza a introducir o esquema do que chama a «vivenda estandarizada», propoñendo un xogo de engadas de módulos tridimensionales, como fichas de dominou. A opción de articular un volume crebado a través dunha peza de escaleira queda introducida co seu proxecto da casa Lipchitz-Mietschaninoff de 1924. Para comezar a expoñer o efecto dun loteo urbano de pezas pareadas ensina algúns debuxos da súa urbanización d´Adincourt de 1925. Para contar a idea de alta densidad na construción mostra o proxecto da cidade universitaria para estudantes, tamén de 1925. Intercala entón a pequena vila ao bordo do lago Léman, construída con especial agarimo para a súa nai, onde a través dunha peza exageradamente longitudinal xoga cos muros complexos, cos «perímetros habitados», conseguindo un efecto sorprendente e altamente cualificado, algo afastado do seu discurso lingüístico ata a data pero intenso e, sen dúbida, relacionado coa forza da direccionalidad que había vindo propoñendo en numerosas ocasións. Insiste nos seus contidos coas súas imaxes e argumentos en torno aos «Inmobles Vila», e cunha páxina dogmática na que establece un «aviso aos industriais» para construír fiestras moduladas. E todo, a modo de bombardeo de imaxes preparatorias, para mostrar a complexa urdimbre de situacións diversas que, xa entón, leváronlle a suscitar como o fixo o barrio de Pessac, de 1925. Un proxecto comprometido, singular, arriscado, no que LC comproba o efecto da súa nova arquitectura construída en «masa», o efecto dunha paisaxe construída a partir da súa innovadora arquitectura. Acaba esta serie de imaxes cunha fotografía de si mesmo, apoiado nun pretil de fábrica dunha das terrazas e mirando á extensa contorna edificada de Pessac. Pensativo e, imaxínome, algo sorprendido pero coñecedor xa da transcendencia da súa achega á historia da arquitectura.

Aevolución dos “Inmobles Villas”. El pavillón do “Espíritu Novo”.

Vemos como, chegado este punto de desenvolvemento das súas ideas, necesita anticipar os resultados mediante unha serie de proxectos previos, exemplos concretos de cada un dos temas a tratar, para poder explicar en toda o seu complejidad o conxunto de referencias que constitúen os seus proxectos principais. De novo nunha clara manifestación do seu pensamento disociado, do seu xeito de ver os resultados como unha meditada composición de temas illados.

O proxecto da vila Meyer en Paris, de 1925, é o primeiro dunha serie de proxectos de vivendas unifamiliares de gran sofisticación. A investigación ordenada e escalonada en torno a unha nova linguaxe arquitectónico empeza a converterse en virtuosismo, nesta vila recoñécense con claridade os aspectos tratados e ensaiados anteriormente pero, tamén, empeza a recoñecerse una certa actitude non só propositiva si non, á súa vez, complaciente co seu xogo arquitectónico. A destreza que empeza a demostrar é o síntoma de que o seu ardua procura empézase a tornar en feliz achado.

Volve suscitar os «Inmobles Vilas» pero esta vez para introducir a construción do pabellón do ?Espírito Novo?. Unha obra que tivo unha gran importancia na divulgación das súas mensaxes por atoparse na exposición Internacional de Artes Decorativas de Parides de 1925, xunto a outros como o xa citado pabellón de Melnikov ou a torre de informacións de Mallet Stevens. Unha peza curiosa en canto a que se trata dunha vivenda supuestamente illada do sistema de agrupación dos «Inmuebles Vilas», unha unidade desvinculada do conxunto edificado e pousada sobre o terreo con total autonomía, coma se dunha nave espacial tratásese, demostrando a súa «extrañeza» fronte ao contexto. Era a súa nova arquitectura fronte ao mundo e puxo moito interese en destacar e ata en esaxerar o mundo estético que soportaba a súa mensaxe. Arquitectura, pintura e escultura, mobles e obxectos, todo iso unificado nunha soa acción. Unha atmosfera de cambio estético global coa que representar a revolución moderna que se estaba gestando.

Pero hai que destacar que, de novo, estamos ante un pabellón pensado e construído dun xeito moi particular. A unificación das artes, das correntes artísticas, a través da arquitectura era xa, en 1925, unha idea xeneralizada, pero LC, como xa nos ten afeitos, resolve o pabellón acudindo con habilidade á fragmentación de accións e mensaxes para conseguir un resultado intenso. O feito de construír unha unidade de vivenda que, en realidade, queda claro que se trata dunha célula básica unha agrupación en mazá pechada moito maior e que, á súa vez, fala dun novo xeito de entender a cidade, é un modo intelixente de dicir sen facer, de establecer significados máis aló do estrictamente evidente, de ampliar conceptos. Un pabellón que, ademais, soporta ser un obxecto en si mesmo, é dicir, que pode chegar a entenderse como unha vila illada, como quedaría demostrado anos despois na vila Stein en Garches.

De igual modo, a inclusión de obxectos artísticos diseminados polos espazos da vivenda responde a unha vontade integradora; corresponde cunha solución que vai encamiñada, por unha banda, a facer máis verosímil a proposta pero, por outro, como nos seus proxectos iniciais, a compoñer a unidade con elementos illados, esta vez non só arquitectónicos. Actitude claramente oportuna que, á súa vez, lévalle a incluír o seu traballo dentro do contexto das actividades revolucionarias das vanguardias destes anos.

Os cinco puntos dunha arquitectura nova.

Como afai, e a modo de introdución do seguinte gran mensaxe, LC dispón dunha medida orde para unha nova colección de proxectos diversos. Rodea o centro da cuestión coma se quixese delimitar, poñer en contraste, o perímetro do entendemento. Primeiro relata unha nova incursión no urbanismo, propoñendo o «fantástico» Plan Voisin de Parides (1925), sugerente e visionario aínda que un tanto impertinente. E logo, expón a pequena casa de artistas en Boulogne (1926), cun volume fragmentado nun solar «particularmente difícil», o expresivo volume «aprisionado» e audaz do «Palais du Peuple» (1926), e as casas «minimum», tamén de 1926, onde ensaia interesantes vivendas siamesas co tema do tamaño límite como reto. Todos eles proxectos realmente «extremos» nos que pon de manifesto a dificultade que entraña a arquitectura, perfectos para delimitar e enfatizar a atención en torno a un punto central e primordial; o principal manifesto da súa investigación arquitectónica: os cinco puntos dunha arquitectura nova. A súa principal achega ao movemento moderno. É evidente que era un mestre na posta en escena.

Estes cinco puntos en realidade poderíanse entender como cinco «liberacións» con respecto á tradición e o pasado, como se encarga de expresar nos esquemas e debuxos que acompaña.

O primeiro, os pilotis, non é senón a liberación do chan (humidade, topografía) e da sensación gravidade. O segundo, A terraza-xardín, supón liberar os volumes edificados da imposición da solucións tradicionais dos tellados. O terceiro, a planta libre, supón liberar a composición e a orde dos grosos muros para, a través da segregación entre a estrutura portante (soportes) e os cerramientos acudir a formulacións «disociados» nos que a tensión entre as partes sexa manifesta e intencionada (xerarquía). O cuarto, a fiestra corrida horizontal, lévanos á liberación do oco en fachada, outrora escravo da estabilidade, agora ao servizo exclusivo da iluminación e ventilación das estancias. E o quinto, a fachada libre, é a liberación do alzado como sistema ordenado de seriaciones ao servizo do sistema constructivo mural, a fachada para LC componse coma se dun cadro tratásese, segregando e dispoñendo estéticamente no plano as partes cegas con respecto ás abertas. En realidade, compoñendo máis que dispoñendo.

Visto o exposto ata agora poderíase ata engadir, nunha interpretación libre, un sexto punto: a liberación da escaleira (ou a rampa, en definitiva o elemento de circulación vertical); vimos como desde o inicio do proxecto da casa «Domino» a escaleira compórtase en cada proxecto como un elemento illado, principal e protagonista da composición xeral, un elemento caracterizador da estratexia de cada proposta. Un punto crave para o entendemento da solución en cada caso. É probable que o sientiera como un aspecto «persoal», case caligráfico, e sexa por iso polo que non opta por incluílo nos seus cinco puntos-manifesto. Pero sen dúbida, a liberación da escaleira é unha invariante do seu xeito de actuar nestes anos, e é un aspecto que se pode destacar en todos os seus proxectos.

Como era lóxico unha vez enunciados as súas clarificadores cinco puntos demóstranos as súas verdadeiras posibilidades a través de exemplos concretos. Unha serie de magníficas vilas o ejemplifican. Elixe para iso tamén cinco exemplos, na seguinte orde (non casual): a casa Cook en Boulogn-Sur-Seine (1926), a casa Guiette (1926), a vila Stein en Garches (1927), As dúas vilas da Weissenhof (Stuttgart, 1927), e a casa Plainex en Parides (1927).

Vilas todas elas moi matizadas e sofisticadas, pero tamén moi diferentes, coma se dun dirixido muestrario tratásese. De todos os xeitos, máis aló do recoñecemento dos seus «puntos de nova arquitectura», recoñécese en todos eles unha invariante de debuxo, e xa que logo de pensamento. É unha cuestión que non pasa desapercibida xa nos seus primeiros proxectos pero que é agora onde resulta máis evidente. As plantas están debuxadas de maneira que se especifica mediante unha retícula de pavimento as zonas de servizo fronte ao resto. Disociando con precisión, parafraseando e anticipándose a Kahn, as zonas «servidoras» das «servidas».

Outra invariante destas casas é que somete aos distintos volumes, como digo todos eles claramente diferentes, á inclusión das estancias entre muros paralelos laterales, perseguindo a idea «Citrohan» de casa-caixa de muros direccionados, tanto nas que o feito de estar entre medianeras requírao como nos que non.

Vemos como na cuestión da especificación dos espazos en dúas categorías (servidores e servidos), como no feito de establecer muros laterales cegos (fachada principal e traseira), entre outras cuestións, é claro que LC busca a dualidad (o manexo do dous en términos de cantidade) como método de establecemento de xerarquías e tensións, como modo de creación da forma. E ademais, utiliza a dualidad como ferramenta directamente emparentada co seu sistema intelectual de disociaciones. Non hai mellor xeito de evolucionar nun proceso de creación formal que opoñer con destreza e intención parellas de situacións diversas. A vertical fronte á horizontal, o edificio fronte á paisaxe (o artificio fronte ao natural), o lateral fronte ao frontal, a diante fronte ao detrás, o recto fronte ao curvo, a estrutura fronte ao cerramiento, o grande fronte ao pequeno, o claro fronte ao escuro, etc.

A vila Savoye.

Tralo paréntesis a modo de cambio de terzo do proxecto do Palacio da Sociedade de Nacións en Xenebra (1927/28), primeiro edificio público de envergadura que acomete LC. Preludio do que ía vir anos despois, no que ensaia o seu vocabulario formal noutro tipo de uso e escala. E despois do curioso pabellón desmontable para Nestlé de 1928. Exemplos ambos dunha actitude de procura de novos camiños formais e constructivos. LC empeza a prologar con parsimonia, como sempre, o seu seguinte gran Manifesto: A Vila Savoya.

Para iso desprega a continuación os proxectos da Vila en Cartago. Curiosos en canto a que a proposta de 1928 e a de 1929 apenas teñen algo que ver. Parece coma se uno o fixese desde unha clara idea de sección (nin sequera aparece a planta) e outro desde unha idea básica pensada en planta, que non casan entre si pero que, con todo, disponos un tras outro porque ambas ideas interésanlle. Xuntas e por separado. Máis aló dos resultados.

A continuación, e como desenvolvemento da idea dos Inmobles Vila, expón os proxectos Wanner en Xenebra (1928/29), anticipo da sección de corredor central da idea da Unidade de Habitación dos anos 40. Intercala un par de proxectos que investigan as posibilidades tipológicas dos bloques residenciales. E tras este lento deambular en torno á súa sorprendente capacidade de invención, por fin, chega a primeira versión da súa obra mestra, polo menos do seu primeiro periodo como arquitecto (o que discorre entre ambas guerras mundiais), a vila Savoya.

Unha vila, da que xa se dixo e escrito prácticamente de todo, é importante e relevante por moitas cuestións. En primeiro lugar, desde a nosa perspectiva, supón o cenit da súa primeira etapa de investigación en torno ao pensamento da vivenda moderna. Nela percíbese un resumo e unha exaltación de todos os aspectos que ha ir tratando nos seus proxectos ata aquel entón, aínda que non se pareza en realidade a ningún deles; é a primeira vez que fai unha vila con catro fachadas, desechando os muros «Citrohan», dispón os seus cinco (ou si quérese os seus seis) puntos da nova arquitectura con toda nitidez, nunha exhibición de destreza lingüística, e á vez faio cunha peza inédita e insólita, absolutamente innovadora desde o punto de vista formal e estratéxico. Cal coello da chistera.

Díxose que en realidade se trata dunha casa patio, unha casa suspendida na natureza, un palacio moderno (basamento, desenvolvemento e coronación), etc. Interpretacións separadamente, que como sempre pasa coas obras mestras de LC (Ronchamp, Unité, Chandigarh), non son poucas e todas dalgún xeito certas, o importante, no noso caso, é identificar, si é que é posible, os mecanismos intelectuais de creación de tan sorprendente proxecto.

LC fala da «promenade architecturale», servindo a ese gusto persoal por poñer un título ás cousas, que non é senón a expresión do carácter da casa en si. Un «paseo», un percorrido, que contaxia tanto o exterior como o interior. Un dinamismo que pon en tensión a «estaticidad» formal da peza. O coche rodea atravesando a planta baixa da casa, ata «afundirse» no garaje. O visitante trasládase diagonalmente, adiante e atrás, por medio da rampa ou a escaleira, gozando da perspectiva do deambular. As paredes, planos de cores diversas, idea retomada da motivadora Bauhaus, fan das estancias lugares cambiantes fronte á luz. Nunha especie de recreación dun caleidoscopio. Visitar a vila Savoye é atopase nun mundo sorprendente, curiosamente acogedor, pero á vez cambiante, vibrante. Os elementos arquitectónicos, a rampa, os muros, o ceo, as cores, preséntanse con vocación de secuencia, de cambio continuo. A arquitectura para LC, xa non é só investigación lingüística, estratexia formal e compositiva, empeza a ser, nesta casa xa con toda a súa magnitude, a creación dunha particular atmosfera e unhas sensacións, a manifestación dun determinado carácter e natureza.

O pensamento disociado, a hábil fragmentación de accións en busca da unidade, a estratexia e o carácter, é algo que nesta vila xa se empeza a percibir veladamente, a perder a nitidez de outrora. O xenio creador dá un paso adiante nunha precoz mostra de todo o seu esplendor propositivo, a complejidad e a riqueza de matices e lecturas, a diversidad de interpretacións fan difícil unha análise clarificador. LC percorreu un camiño inicial en busca dunha nova arquitectura. A vila Savoya representa unha fronteira a partir da cal o seu modo de operar empezará a ser menos reconocible, máis complexo e dispar. É elocuente o famoso esquema de sistemas e estratexias en torno ás súas vilas, colocado a continuación e numerado do un ao catro, e que se pecha coa vila Savoya, porque significa un colofón, un intelixente resumo dun proceso investigador arquitectónico que intenta buscar unha certa perfección. Nel compara o sistema disgregado da vila Roche («pintoresco»), co sistema de composición cúbica («prisma puro») ejemplificado por tres niveles de achegamento: o paralelepípedo do concepto «Citrohan», que enuncia como «moi difícil» (satisfacción do espírito), a idea da vila en Cartago (bandexas en formación de estratos de planta libre) que acentúa de «moi fácil» («practico e combinable»), e para rematar a vila Savoye, que cualifica de «moi xeneroso», é dicir, de moi equilibrado e completo. A modo de culmen na procura de satisfacer a intención.

A partir deste momento resulta en extremo complexo buscar métodos lineales de entendemento, albiscar modos nítidos de actuación, no discurso do resto dos volumes da Obra Completa.

Sirva este escueto percorrido da obra de primeiro LC para entender, aínda que sexa parcialmente, os poderosos comezos do principal inventor da arquitectura do século XX. A súa obra, como a dos grandes da historia, írase desvelando co transcorrer dos anos. Aínda que, moito me temo que terán que pasar quizais moitas xeracións máis para sequera empezar a esgotar a importancia da súa mensaxe.

Sergio de Miguel, arquiitecto

Madrid, xaneiro 2010