Que aprendí de la arquitectura? es el título de la iniciativa con la revista Casabella celebró su octogésimo año de publicación (1928-2008), que incluía una serie de charlas de algunos de los arquitectos contemporáneos más importantes en lugares evocadores.
El ciclo comenzó el 20 de junio de 2008 con el dúo Álvaro Siza y Eduardo Souto Moura conferencia dentro de la cantera Cava Cengelle en Vicenza. El ciclo también incluyó conferencias a cargo de Zaha Hadid en el patio de su obra en Roma, terminando con la conferencia Tadao Ando en Milán.
A Ordem dos Arquitectos repitió esta charla en la Casa da Música en Oporto, comenzando Eduardo Souto Moura al 22 enero de 2009, y Alvaro Siza y el 23 de abril, 2009.
En esta ocasión y con motivo de la puesta de largo del Centro dotacional do medio Rural de Torroso es el COAG y la comunidad de montes de Torroso la que nos invita a asistir a la conferencia de Eduardo Souto de Moura, actualizando ésta a la fecha actual.
Lugar: Centro dotacional do medio Rural de Torroso. Mos. Vigo. Galicia. España
Día/hora: Viernes 24 de octubre a las 20:00
Organizan: COAG, Comunidad de Montes de Torroso
Coordinan: Cendón-Vázquez Arquitectos
Edificio Narkomfinn en el Novinsky boulevard 25 (korpus B), Moscú, Rusia (ex Unión Soviética) Fachada delantera 1930
Hace años tuve la oportunidad de visitar el recinto de lo que había sido la exposición universal de Sevilla de aquel glorioso 1992 que pareció que iba a poner a España en el lugar que se merecía (quizá, visto lo visto, sí que lo hizo). Aquella visita fue organizada por un profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid, autor de uno de los pabellones. Habían pasado unos años desde la clausura de tan magno acontecimiento y el recinto estaba prácticamente abandonado, a excepción de los tres o cuatro pabellones que ya en aquel momento habían sido reconvertidos en sedes corporativas y edificios de oficinas.
Aquel profesor nos llevó con aire apesadumbrado a ver su pabellón, que nos definió como “arquitectura en deconstrucción”. Acostumbrados a estudiar hasta la saciedad (o quizá no tanto) el proceso constructivo de un edificio, y su período de uso, resultaba chocante, y algo desesperanzador, contemplar aquel montón de ladrillos sin ventanas, con el techo medio derrumbado y aspecto de haber sufrido un vendaval. Sólo habían pasado unos años sin uso ni mantenimiento.
Viene esto a cuenta del estado que presentan algunos de esos edificios emblemáticos “de los que salen en los libros” y que terminamos por olvidar, como a abuelitos adorables pero algo pesados y que, un día, descubrimos decrépitos o directamente fallecidos. Esos abuelitos tuvieron una infancia prometedora, una lozana juventud y, en algunos casos una madurez interesante. Vemos sus fotos en blanco y negro, admiramos su aspecto, pulcro y preciso -“ya no se hacen cosas como las de antes”- y a veces, hasta nos sorprendemos de lo modernos que resultaron para su tiempo. Y a algún valiente le da por rastrear su historia y su estado actual. Y algunas sorpresas son descorazonadoras. Veamos un ejemplo:
El edificio Narkomfin fue construido en Moscú, entre 1928 y 1932, como prototipo de la nueva vivienda colectivista rusa, por la asociación de arquitectos contemporáneos (OSA), dirigidos por Moisei Ginzburg. Este edificio supuso, en su momento, un auténtico laboratorio de soluciones residenciales para el nuevo tipo de colectividad que promovía el estado soviético. Muy alejado de la imagen impersonal y deshumanizadora asociada a este tipo de proyectos, en el Narkomfin se desarrolló un estudio concienzudo de las tipologías de viviendas adaptadas a la composición familiar y de la distribución de los servicios comunes, a modo de cooperativa social.
Edificio Narkomfinn en el Novinsky boulevard 25 (korpus B), Moscú, Rusia (ex Unión Soviética) Fachada posterior 1930
La distribución de las viviendas, en sección contrapeada, permitía optimizar la superficie dedicada al pasillo de circulación, que solo aparece cada tres niveles, y dotar a todas las viviendas de luz, vistas y ventilaciones.
Departamentos Tipo F Departamentos Tipo K Sección plantas
Las referencias implícitas en la unidad de habitación de marsella, son evidentes. Durante estos años, Le Corbusier pasó largas temporadas en la U.R.S.S. trabajando en el encargo del centrosoyuz y el concurso del palacio de los soviets, así que no es descabellado imaginar que la influencia mutua entre ambos fue importante. En cualquier caso, esta influencia dejó dos piezas de gran valor arquitectónico a las que el tiempo ha tratado con desigual fortuna.
Tras el descanso veraniego, quizás demasiado prolongado, retomamos la sección, con nuevos protagonistas. Si en la anterior entrevista nos acercamos al campo de la fotografía, hoy nos aproximamos a otro de los campos prolíficos el diseño.
A lo largo de la historia de la arquitectura contemporánea podemos encontrar ejemplos magníficos de esta asociación, y de la que han surgido piezas (sillas, mesas, tumbonas, etc.) emblemáticas. Maestros como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Charles&Ray Eames, Verner Panton, George Nelson etc. enumerarlos a todos sería imposible, han estudiado y diseño durante su prolífica carrera piezas de mobiliario.
Por eso hoy, entrevistaremos a María López y Juan Carlos Mancho, arquitectos, que han decido unir dos pasiones, que han dado como resultado MV.
“MV surgió del juego inconsciente, del pliegue espontáneo de una hoja de papel, de la misma forma que uno garabatea mientras habla por teléfono. Comenzamos a jugar con lo que teníamos a mano, con lo que formaba parte de nuestra actividad cotidiana. El papel, más allá de ser un soporte de ideas y proyectos se convirtió en un instrumento de juego que se retorcía, doblaba, enrollaba o arrugaba y, a veces, también se rompía.”
Este gesto tan natural ya lo explicaba Nicole Charneau “Dale a un niño una hoja en blanco y –si no tiene lápices de colores para dibujar- su primer gesto será plegar”. Y es desde esa naturalidad con la trabajan María y Juan Carlos, y así nos los quieren transmitir.
“A través de ese acto espontáneo descubrimos la técnica para seguir jugando. El método de doblado es sencillo, se compone de gestos y pliegues básicos, Montañas y Valles que se suceden para generar distintos grados de complejidad. Aparecen nuevos retos doblando y desdoblando, una y otra vez, prueba y error. El pliego de papel, aparentemente liso y plano, se convierte en una oportunidad, en un material para crear.”
Os dejamos con esta pequeña entrevista que tuvimos la suerte de realizar y a la que amablemente estuvieron dispuestos a concedernos.
Lámpara Centoliña | MV
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional previa a MV?
Somos arquitectos por la ETSAC de A Coruña y completamos durante un año nuestra formación en la ETSAV del Vallés, Barcelona. Hemos trabajado en distintos estudios y como autónomos, colaborando además, con otros compañeros en diferentes proyectos de arquitectura, urbanismo e investigación.
¿Qué os llevó a abriros camino en el diseño de mobiliario?¿Por qué solo luminarias?
MV nace como una prolongación de nuestra profesión de arquitectos, como una “habitación propia” donde experimentar libremente. Es la oportunidad de poder materializar una idea, poder decidir y participar en todas las fases del proceso. Un proceso de exploración abierto en el que no había una idea predefinida sobre qué objeto diseñar, simplemente el proceso nos condujo a él, lo que hoy son lámparas mañana podrían ser otros muebles u objetos.
Las lámparas surgen de la manipulación del papel, del plegado, de cómo el material se expresaba de forma diferente con la luz. También de la capacidad de ésta para modificar lugares, para crear espacios dentro de espacios y, cómo no, de la necesidad, en aquel momento nos hacía falta una lámpara.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades?¿Cuáles fueron las más problemáticas?
Las dificultades propias de llevar a cabo cualquier proyecto, de convertir las ideas en realidad. En ese proceso necesitábamos de la ayuda de otras personas, en ese sentido, encontrar un carpintero o un tornero (profesión en peligro de extinción) no fue nada fácil, pero sin embargo nos sorprendió su disposición a colaborar en un proyecto pequeño con una producción muy modesta.
¿Estáis contentos con los objetivos alcanzados?
Sí, sobre todo porque a través del proceso hemos aprendido nuevas disciplinas y establecido relaciones con otros proyectos, profesionales y clientes.
Proceso, lámpara Centoliña | MV
¿Consideráis que estudiar Arquitectura ha sido un pasaporte fundamental para haber llegado a vuestro trabajo actual?
Si, especialmente en la fase de diseño y elaboración, más adelante en lo que es la producción, gestión o marketing fuimos conscientes de nuestras limitaciones y buscamos ayuda para solucionarlo.
¿Qué expectativas y proyectos de futuro tenéis para MV?
MV es un proyecto reciente y aún estamos sacando conclusiones para avanzar, mejorar y desarrollar nuevos retos.
Lámpara Centoliña | MV
¿Animarías a otros arquitectos a seguir vuestros pasos? ¿Qué pasos consideráis que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les darías?
Animamos a cualquier persona, a confiar y apostar por aquello en lo que cree y le apasiona. Nosotros reivindicamos el valor de las pequeñas cosas, a veces no es posible entregarse totalmente a una actividad, pero sí que resulta más fácil reservar una parcela para desarrollar aquello en lo que creemos.
Si tuviésemos que dar un consejo sería el de atreverse a preguntar. Nadie sabe de todo, pero hay mucha gente dispuesta a compartir sus conocimientos y experiencias. Al final, son esas relaciones con los demás las que enriquecen el proyecto.
¿Creéis que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
Creemos que independientemente de la situación actual, el arquitecto es un profesional que tiene capacidad para intervenir en muchos campos, pero no ya como figura aislada sino como parte integrante de un equipo.
Piezas para montaje de la lámpara Centoliña | MV
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Nosotros estuvimos fuera hace unos años. Se trataba de una elección personal y no de algo impuesto. Actualmente las oportunidades de trabajo aquí son escasas, lo que obliga a buscarlas fuera. Es difícil ver como tanto talento no se puede desarrollar después de todo el esfuerzo y recursos invertidos, lo que hace que la situación aquí siga empeorando. Nosotros a día de hoy no descartamos esa posibilidad.
¿Cómo veis el futuro de la profesión?
Pues ahora mismo incierto, pero creemos que lo mejor que podemos hacer como arquitectos es, de alguna manera, volver al origen, recuperar el que debería ser un objetivo invariable: mejorar la vida de las personas.
Lámpara Centoliña
María López Mata – Juan Carlos Mancho Trigo · Diseño | MV
octubre 2014
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a María y a Juan Carlos su tiempo y predisposición con este espacio.
Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo por Manhattan
Manhattan es el escenario donde se representa el último acto de la civilización occidental.
Con la explosión demográfica y la invasión de las nuevas tecnologías, Manhattan se ha convertido, desde mediados del siglo XIX, en el laboratorio de una nueva cultura, la de la congestión; una isla mítica donde se hace realidad el inconsciente colectivo de un nuevo modo de vida metropolitano, una fábrica de lo artificial donde lo natural y lo real han dejado de existir.
Delirio de Nueva Yorkes un ‘manifiesto retroactivo’, una interpretación de la teoría no formulada que subyace en el desarrollo de Manhattan; es el relato de las intrigas de un urbanismo que, desde sus inicios en Coney Island hasta los teóricos del rascacielos, ha hecho explotar su retícula de origen.
Este libro, polémico y premonitorio (publicado originariamente en 1978), ilustra las relaciones entre un universo metropolitano mutante y la singular arquitectura que puede producir; y afirma también que, con frecuencia, la arquitectura genera la cultura.
Rem Koolhaas (Róterdam, 1944) es arquitecto por la Architectural Association de Londres. En 1975 fundó, junto a Elia y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp, Office for Metropolitan Architecture (OMA) y posteriormente AMO, la vertiente teórica y más propagandista de OMA. Es uno de los arquitectos contemporáneos cuyo trabajo profesional y obra teórica han ejercido mayor influencia en la arquitectura de las últimas décadas. Es autor de Delirio de Nueva York (Editorial Gustavo Gili, 2004, publicado originariamente en 1978) y de S, M, L, XL (1995, donde se incluye Sendas oníricas de Singapur, publicado por esta editorial), Mutaciones (2000), Content (2004), Post-Occupancy (2006), Al Manakh (2007) o Elements of Architecture (2014).
Javier Cenicacelaya e Íñigo Saloña son los ganadores del Premio Rafael Manzano de Arquitectura Clásica y Restauración de Monumentos 2014, obtenido por la labor que han desarrollado durante décadas de defensa y puesta en práctica de una arquitectura más consciente del contexto y de las necesidades de sus habitantes, capaz de integrar la tradición local y el lenguaje clásico en la modernidad.
Javier Cenicacelaya (1951) e Íñigo Saloña (1958) obtuvieron el título de arquitecto en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra en 1975 y en 1981 respectivamente. Cenicacelaya recibió también el título de Máster en Diseño Urbano por la Escuela de Arquitectura de Oxford en 1978 y se doctoró por la Universidad de Navarra en 1984. Ambos han sido Visiting Scholars del Institute for the Arts and the Humanities de la Fundación John Paul Getty de Los Ángeles y han impartido clase en la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Pais Vasco, donde Javier Cenicacelaya es Catedrático de Composición Arquitectónica desde 1993, y en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Miami, donde Cenicacelaya alcanzó el cargo de Dean, además de en muchos otros centros nacionales e internacionales.
Fundaron en 1988 la revista internacional de arquitectura Composición Arquitectónica Art & Architecture, que se convertiría en un referente internacional para la arquitectura clásica contemporánea y el retorno a la tradición de la arquitectura de su tiempo. Esta revista forma parte de una amplia trayectoria reivindicativa de alternativas arquitectónicas olvidadas por el fundamentalismo vanguardista, en la que podemos encontrar la organización de exposiciones como Joze Plecnik 1872-1957, Arquitectura y Ciudad (1986), y Arquitectura Neoclásica en el País Vasco (1990), exhibidas en varias ciudades de España, así como frecuentes conferencias y clases tanto en nuestro país como en el extranjero y un gran número de publicaciones de libros y artículos sobre una amplia temática.
Su trabajo se ha desarrollado fundamentalmente en Bilbao, donde fundaron su estudio en 1983, contribuyendo desde entonces con sus numerosas intervenciones arquitectónicas en el ámbito vizcaíno a que se consolidara una forma de hacer arquitectura alejada de los corsés formales impuestos por la vanguardia arquitectónica. Abogando por hacer uso de cuantos recursos arquitectónicos pudieran ser válidos hoy en día, reintegraron las formas, lenguajes y materiales de la tradición al conjunto de herramientas disponibles para el arquitecto contemporáneo.
Entre sus obras más representativas en este sentido podemos destacar el Centro Rural de La Rigada (Musques), la sala multiusos del Colegio Sagrada Familia de Derio, el edificio de oficinas y centro cultural de Durango, la ampliación y rehabilitación de una casa en Galdácano, todos ellos en Vizcaya, y su contribución a la reconstrucción de la Rue Lacken de Bruselas.
El Centro Rural fue encargado por el Ayuntamiento de Musques para las reuniones de la comunidad local. Aloja un salón, aseos y, en una planta inferior, duchas para los que juegan en un frontón cercano. Está construido con métodos tradicionales, a base de muros de carga y estructura de cerchas madera. Se utiliza el orden toscano, como el más rural de los órdenes, en los pórticos adosados al edificio, destinados a proteger a la gente de la lluvia, y a servir de punto de encuentro comunitario.
La sala del colegio de Derio debía servir para diferentes usos: desde ceremonias y reuniones escolares, a zona de juego para los niños más pequeños en los días de lluvia, pero también como símbolo y representación del conjunto de edificios del colegio. Está concebido como un gran salón, con un muro bajo para dar privacidad desde el exterior, y grandes ventanales a un nivel superior, para tener la máxima iluminación incluso en los días más nublados. Una cubierta a dos aguas protege al edificio y crea unos frontones muy bajos.
El edificio de Durango se alza en una de las fachadas de la plaza Ezkurdi, donde se encuentra el número más significativo de edificios históricos del municipio, convirtiéndose con ello en un emplazamiento particularmente sensible. En un solar únicamente 10 metros de anchura se requerían tres accesos distintos, para una sociedad cultural y para las oficinas de las plantas superiores. Con estos condicionantes, optaron por crear una única entrada relevante que unificara las tres puertas requeridas, sin que el edificio perdiera la representatividad que su condición de sociedad cultural requería. Una amplia galería acristalada replica en las plantas superiores del edificio uno de los dispositivos climáticos tradicionales más comúnmente utilizados en las arquitecturas propias de las regiones cantábricas.
En el caso de Galdácano trabajaron sobre una casa existente, cuya existencia respetaron, rehabilitándola y añadiéndole dos nuevos volúmenes. La casa se sitúa junto a un monumento nacional: la iglesia gótica de Santa María, por lo que resultaba fundamental mantener el carácter de ese lugar y el equilibrio reposado entre lo vernáculo y lo monumental. Se reconstruyó toda la estructura de la casa, que estaba en muy mal estado. Las nuevas adiciones proporcionaron los espacios adicionales requeridos por la familia. En ellas se usaron profusamente la madera y la piedra; con la casa tradicional vasca como referente formal y constructivo fundamental.
Su edificio de viviendas en la Rue de Lacken de Bruselas formó parte de una innovadora y ambiciosa operación que fue coordinada por el arquitecto belga Maurice Culot: la reconstrucción de una calle completa que años antes había sido eliminada del tejido urbano tradicional de la ciudad para albergar un gran edificio moderno. En este conjunto, los arquitectos que contribuyeron a su recuperación, devolvieron a la zona la escala, los materiales y el lenguaje de la arquitectura marcadamente clásica que anteriormente la había caracterizado.
Además de estas actuaciones, es también destacable su contribución a la recuperación de la imagen urbana de la ciudad de Bilbao, donde se encargaron de la restauración de uno de sus más representativos edificios: el Palacio de la Diputación de Vizcaya. Esta intervención formó parte de un amplio conjunto de actuaciones que convirtieron a la ciudad en el atractivo destino turístico que es hoy en día, mérito injustamente atribuido en exclusiva a la construcción del Museo Guggenheim, que no fue sino un complemento a esta notable operación de revalorización del centro histórico y del excelente ensanche de la ciudad.
Al margen de los mencionados trabajos, durante su estancia en los Estados Unidos realizaron en Florida obras como la Iglesia de Saint John Neumann en Miami y viviendas en Alys Beach.
Su obra se ha expuesto en diversos lugares como la Fondation Pour L’Architecture de Bruselas, la Trienale de Bolonia, la Prince’s Foundation de Londres, o la Bienal de Venecia, entre otros, y han recibido a lo largo de su carrera profesional numerosos premios: Bizkaia de Arquitectura (1988 y 1989), Jóvenes Arquitectos Españoles (1990), Colegio de Arquitectos Vasco-Navarro (1991, 2003, 2007), Ciudad de Burgos de Arquitectura (1992), Premio Europeo a la Reconstrucción de la Ciudad (1992 y 1995), National Builders Council of America (1997) y el Charter Award del CNU (2003), a los que se suma ahora este nuevo reconocimiento.
La intervención en este edificio de los años 70 destinado a impartir cursos de formación a desempleados que dispone de talleres de soldadura, calderería, electrónica, etc.
Pretende: rehabilitar las deficiencias generales y mejorar el aislamiento de todas las estancias adaptándolas a las exigencias de la normativa actual además de la ampliación de aulas en la única zona libre del recinto.
Esta ampliación, que se enfrenta con los astilleros de Ferrol al otro lado de la ría, se conforma mediante tres grandes volúmenes paralelepipédicos de piel metálica que albergan las nuevas aulas taller y los espacios servidores y de conexión con el antiguo centro.
Debido a las características geológicas de la parcela y en relación con los astilleros estos tres grandes volúmenes se colocan sobre el talud natural hacia la calle en vuelo y sobre un zócalo de hormigón.
Obra: Centro ocupacional en Ferrol
Autores: Hermo Iglesias Veiga Arquitectos | Víctor Hermo Sánchez, Juan Iglesias Veiga, Iván López Veiga
Colaboradores: Mª Carmen Carballeira Rodríguez, Anabel Ortiz Conlledo, Eva Mª Flores Vergara
Año: 2008-2012
Emplazamiento: Avda. del Mar, Caranza, Ferrol, Galicia, España
Promotor: Consellería de Traballo e Benestar
Constructora: UTE Elecnor – Gomez Crespo S.L.
Estructura: Francisco Carballo _Carolo Losado
Instalaciones: Indugal
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages | Iglesias Veiga arquitectos + iglesiasveiga.es
Conferencia performativa, El dibujo para explicar, a cargo del estudio de arquitectos Flores Prats en el marco de la exposición «Trazo. El dibujo como herramienta de conocimiento» que organiza el Cercle Artístic Sant Lluc y Arts Santa Mònica.
“En el mundo homogéneo en el que las herramientas son armas que sirven sólo para cortar por lo sano, instantáneamente, la obra de Flores & Prats se demora y demora en una experiencia desarmada, en la que la herramienta se forma en la mano, y la obra en la mano y la herramienta, continuamente.
Su obra parece oponerse a cualquier corte, sin dramatismos, a pesar de que las circunstancias la han enviado por lo general a los márgenes, a las tierras de nadie y a las periferias, o sea, a los lugares donde el corte parece ineludible, irremediable. Su trabajo parece afirmar que sólo atando y desatando crece la experiencia, es decir, lo verdadero. Hacer y usar: una cosa transforma a la otra, y viceversa”.
Rem Koolhaas es uno de los grandes pensadores y polemistas contemporáneos acerca de la ciudad. Desde que en 1978 publicara su texto fundamental Delirio de Nueva York, el arquitecto holandés se ha catapultado como una de las voces más escuchadas a la hora de abordar la reflexión en torno a la ciudad contemporánea. Sus aportaciones se han centrado en el estudio de determinadas urbes o condiciones urbanas (además de Nueva York, Atlanta, Singapur, Lagos, etc). Este volumen, sin embargo, recoge cuatro textos intermedios aparecidos de forma dispersa —“¿Qué ha sido del urbanismo?”, “Grandeza, o el problema de la talla”, “La ciudad genérica” y “Espacio basura”— que, sin centrarse en ninguna ciudad en particular, recogen la visión general de Koolhaas sobre la muerte del urbanismo moderno y el nacimiento de un nuevo urbanismo sin teoría ni arquitectos.
Rem Koolhaas (Róterdam, 1944) es arquitecto por la Architectural Association de Londres. En 1975 fundó, junto a Elia y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp, Office for Metropolitan Architecture (OMA) y posteriormente AMO, la vertiente teórica y más propagandista de OMA. Es uno de los arquitectos contemporáneos cuyo trabajo profesional y obra teórica han ejercido mayor influencia en la arquitectura de las últimas décadas. Es autor de Delirio de Nueva York (Editorial Gustavo Gili, 2004, publicado originariamente en 1978) y de S, M, L, XL (1995, donde se incluye Sendas oníricas de Singapur, publicado por esta editorial), Mutaciones (2000), Content (2004), Post-Occupancy (2006), Al Manakh (2007) o Elements of Architecture (2014).
Con motivo de la Semana Mundial de la Arquitectura: el próximo miércoles 15 de octubre en la Delegación del COAG en A Coruña, a las 20:00 H., se inaugurará la exposición: CARLOS MEIJIDE . ARQUITECTO. La exposición reune un breve pero intenso conjunto de documentación original centrada sobre la vivienda en la obra de nuestro añorado profesor y compañero monfortino.
«Carlos Enrique Meijide Calvo (Monforte de Lemos, 2 de mayo de 1936 – † 2001) fue un arquitecto español y profesor de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de La Coruña (ETSAC). Titulado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1963 y doctorado por la misma en 1968, el grueso de su obra la edificó en Galicia. Además de arquitecto y profesor fue también arquitecto del Ministerio de Vivienda y subdirector general de patrimonio histórico de Galicia.»
La exposición permanecerá abierta, en horario de apertura de la Delegación, hasta el 5 de noviembre de 2014.
«Los habitantes de Chicago, a quienes no les gustaba la casa Robie, que se sentían ofendidos por la novedad de su aspecto y sus largas y extendidas líneas horizontales, trataron de ridiculizarla comparándola con un barco de vapor, lo mismo que iban a decir más adelante los críticos de Le Corbusier sobre sus edificios. Sin saberlo, estaban dando a entender que la casa estaba construida en el espíritu de la época de la que procedía».
Al llegar la primavera, el verde tapiz de Oak Park se reconoce fácilmente en el interior de Chicago. Su ordenada geometría, integrada en la gran retícula urbana, se convierte en la abstracción perfecta de la pradera americana, y en el fecundo laboratorio dónde Frank Lloyd Wright pudo poner en prácticas sus revolucionarias ideas sobre la arquitectura doméstica.
Desde que construye su propia residencia-estudio en Oak Park y durante veinte años —de 1889 a 1909—, Wright desarrolló una serie de propuestas que transformarían totalmente la manera de entender la vivienda unifamiliar suburbana. Él denominó a las propuestas domésticas de ese período «casas de la pradera» y, entre ellas, la casa para Frederick C. Robie, terminada en 1910, sería su exponente más representativo, el diálogo perfecto entre la arquitectura y el lugar.
El paradigma de las prairie houses se puede entender en términos de diálogo: Diálogo que se establece entre las diferentes estancias, al romper su tradicional hermetismo; contrapunto entre interior y exterior; entre oriente y occidente; entre las predominantes líneas horizontales –la pradera– y la rotunda chimenea vertical –el hogar– que ancla la casa y sus habitantes al lugar… pero, sobre todo, entre la casa como máquina y la casa como refugio, la eterna dialéctica de la vivienda moderna.
Una casa que proteja y libere al mismo tiempo es la concepción doméstica de Wright. Christian Norberg-Schulz explica que el gran valor de la obra consiste en haber dado una interpretación «moderna» a los significados fundamentales del espacio existencial. De ese modo Wright redescubre conceptos arquetípicos y pone en relación el Viejo y el Nuevo Mundo, sentando las bases para la arquitectura posterior.
A pesar de su ruptura —metafórica y literal— con el espacio doméstico tradicional, Wright colocó en el centro del proyecto la chimenea, el calor del hogar. «La gran chimenea, dentro de la casa, se convertiría en un lugar de fuego real. En aquel tiempo, un lugar de auténtico fuego era algo extraordinario», dejó escrito en su Autobiografía. Y añadió:
«Así, en todas aquellas casas que se me fueron permitidas construir en la pradera, la chimenea integral se convirtió en una parte del edificio mismo».
Para Wright, el fuego encendido suponía también una gran ayuda para el esfuerzo creador, materializado en torno a la gran chimenea, única, amplia y generosa. «Me agradaba ver el fuego ardiendo intensamente en la sólida mampostería de la casa. Un sentimiento que perduró». Todavía hoy, las siluetas de esas chimeneas se entremezclan con naturalidad entre los árboles de Oak Park.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. octubre 2014
Existe en la Quinta Avenida de Nueva York una ventana sobre la cual la gente se agolpa desde la calle. Noche y día, sosegadamente, imaginamos casi en silencio. Una ventana seductora e hipnótica como una puesta de sol o una lluvia de estrellas. Nadie podría imaginar que en realidad, lo que se admira con la emoción propia del corsario ante La Isla del Tesoro, es nada más y nada menos que la poderosa caja fuerte del banco para la Manufacturers Trust Company.
Diseñado por Gordon Bunshaft y Charles Evan Hughes, ambos integrantes de la firma norteamericana Skidmore, Owings & Merrill, el banco abre sus puertas en 1954 en el cruce entre la Quinta Avenida y la calle 43. Y las abre precisamente a través de ésta última, reservando el valioso frente de la Avenida como un mirador panorámico hacia el interior del edificio1. La estrategia programática apuesta por la exhibición de la caja fuerte de la entidad, usualmente reservada en los proyectos bancarios al búnker blindado, recóndito y protegido del subsuelo. El retranqueo de la planta principal superior genera un espacio a doble altura visible desde el exterior, una suerte de urna impúdica y monumental para el largo cortinaje y telón de un escenario sobre el que tiene lugar la presentación de una banca renovada y transparente, una invitación afilada del sistema optimista y hercúleo del país más poderoso del mundo en los 50.
Proyectar es programar2. Interesa aquí el sentido de la palabra programar como organización de acciones e ideas, el proyecto como estrategia de apropiación del espacio frente a su simple distribución, palabra prohibida para nosotros3. El banco para la Manufacturers Trust Company supone la creación de una nueva tipología desde la inversión del programa, al tiempo que resuelve con suma elegancia la relación entre la calle y la entidad financiera, ahora devaluada ante los llamativos colores corporativos, el parpadeo de los cajeros automáticos y las ofertas de depósitos, seguros o cuentas nómina. La ventana de Bunshaft y Hughes se presenta como un horizonte, una promesa, una de esas fuentes en las que tan solo deslizando una moneda se pudiera alcanzar al menos una de nuestras más recónditas aspiraciones. La ventana de los deseos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. mayo 2014
Notas: 1 La obra ha sido reformada no sin polémica y en la actualidad constituye la flag store de la cadena de tiendas de moda canadiense Joe Fresh. La caja fuerte ha sido desmontada y el interior ha sido completamente reformado, presentando nuevos accesos (oh!) desde la Quinta Avenida. 2Programar: idear y ordenar las acciones necesarias para realizar un proyecto. Definición segunda del Diccionario de la Lengua Española, RAE. 3 La arquitectura no puede ser distribuida. Insistiremos sobre esta idea en éste y otros escritos, ver también: “Acción y borrado”, “Otros parques”, “El límite de la arquitectura” o “La gestión de lo impredecible”.
El Museo ICO presenta la exposición Un Zodíaco. Juan Navarro Baldeweg, una muestra del trabajo de este arquitecto y artista español de reconocido prestigio internacional. Su original obra arquitectónica denota una clara fundamentación en temas conceptuales que tienen su origen en una actividad polifacética desarrollada en los ámbitos de la pintura, la escultura y la instalación. Esa dedicación paralela a lo largo de toda su carrera es la base de una filosofía centrada en la definición del juego de las energías naturales y su interacción con la materialidad constructiva.
La exposición contiene numerosos dibujos, fotografías, maquetas, esculturas y piezas que dieron forma a más de treinta obras realizadas y algunos proyectos de concurso que dan idea de un programa creativo vital unitario y una capacidad singular para transitar por diversos medios expresivos. Este gran programa vital queda ordenado en la exposición integrando lo cronológico y el zodiaco conceptual que aúna el conjunto de sus obras.
Con motivo de la exposición, se publicará un catálogo que contará con ensayos de importantes críticos de arte como Simón Marchán, además de estudios específicos sobre muchos de sus proyectos. Se realizarán también visitas comentadas a la exposición y se organizarán diversas actividades educativas para familias y escolares.
Un Zodíaco. Juan Navarro Baldeweg.
8 de octubre de 2014 – 1 de febrero de 2015.
Paseo del Prado, 4 28014 Madrid
Open Camera para Android es una aplicación de código abierto, proyecto nacido en XDA, con el que podremos controlar a la perfección la cámara de nuestro smartphone o tablet. Puede resultar la solución perfecta si la aplicación de serie del dispositivo no nos gusta. Una aplicación que tienes un gran número de opciones para obtener un mejor resultado.
Al tratarse de una aplicación de código, toda la comunidad puede ayudar en su mejora con nuevas propuestas. Dispone de un algoritmo muy avanzado de estabilización de la imagen lo que permite recuperar muchas imágenes que con otros sistemas serian irrecuperables. Además dispone de todas las funciones clásicas dentro de las cámaras modernas.
La propuesta concibe la vivienda como un elemento abstracto, continuo y necesariamente alargado, dada la morfología de la parcela.
Para desmaterializar esa marcada componente longitudinal se plantea el volumen como un encuentro entre dos sistemas formales autónomos que al mismo tiempo puedan interactuar, organizando el interior bajo un concepto análogo.
La singularidad del entorno rural donde se sitúa la casa es uno de los puntos de partida para la propuesta. La orientación de las mejores vistas hacia el norte, la forma extremadamente alargada de la finca, el deseo de privacidad y la búsqueda del soleamiento son factores determinantes para el proyecto. Una interpretación literal de todos estos condicionantes sugiere la formalización óptima.
La propuesta concibe la vivienda como un elemento abstracto, continuo y necesariamente alargado, debido a la morfología de la parcela. Para desmaterializar esa marcada componente longitudinal se plantea el volumen de la casa como un encuentro entre dos sistemas formales autónomos que al mismo tiempo puedan interactuar, comprimiendo en un mínimo de gestos el máximo de programa.
Con la materialización de estos sistemas se busca explorar la dualidad recogida en la organización del volumen interior, donde un espacio continuo y abierto es matizado por otros espacios cerrados, más íntimos e introvertidos. De este modo se obtiene un objeto arquitectónico en el que la planta se convierte en alzado, o a la inversa, la configuración de las fachadas es la génesis del esquema de distribución.
El volumen de la vivienda se dispone en la parcela de una manera discreta respecto a su visión desde la carretera, buscando un mínimo impacto visual. Interiormente se organiza de modo que sus estancias se abren ampliamente a la propia finca, con huecos más controlados hacia los lindes laterales, en busca del equilibrio entre la intimidad necesaria y una óptima relación con el espacio exterior.
El soleamiento también es un factor fundamental a la hora de organizar la vivienda, por ello se abren huecos hacia el sur en las estancias de día (salón, comedor, cocina, estudio) y hacia el este en las habitaciones.
Así, se resuelve la parte de programa de uso diurno en la planta baja, abierta a la propia parcela, con la intención clara de posibilitar un contacto más directo con el exterior. La parte más privada del programa se dispone en la planta superior ligada igualmente al exterior.
La pieza de garaje (y trastero) se encuentra en un volumen aparte más cercano al acceso, evitando la circulación de vehículos por la parcela y cerrándola visualmente hacia la carretera, haciendo de filtro en la aproximación a la vivienda.
Obra: Casa en Figueiras
Autor: terceroderecha arquitectos [Jorge Álvarez Rúa – Laura Arias Pardo – Jose C. Álvarez Rodríguez]
Año: 2013
Emplazamiento: Figueiras – Amoeiro – Ourense, Galicia, España
Fotografías: Baku Akazawa + terceroderecha.com
El número ocho de la revista de arte y arquitectura POINTEs, editada en Madrid, publicación de arte y arquitectura realizada por estudiantes de diferentes ramas artísticas, que pretende reavivar el debate y dirigirnos HACIA UN ESPIRITU CRÍTICO, así como la investigación de las referencias mas importantes del siglo XX. Es así como se conforma como una revista libre de secciones basada en la recopilación de textos de opinión, reflexión, trabajos de investigación y trabajos artísticos propios.
POINTES 8
Breve historia del fuego
Inconmensurables
J. Prouvé y S.Radic, contemporaneidad inactual
Los valores de la técnica
Donde el tiempo se detiene; Alvaro Siza
Luis Feito
Museo Oteiza
Conferencia Eduardo Souto de Moura “Proyectos recientes”, durante la XI Semana de Arquitectura en Madrid.
A continuación, se presentóel libro «Eduardo Souto de Moura at work» por el arquitecto Souto de Moura y el autor del libro Juan Rodríguez.
EXPOSICIÓN. “Eduardo Souto de Moura: proyectos y concursos”
Del 3 de octubre de 2014 al 15 de enero de 2015
Planta acceso
La exposición “Eduardo Souto de Moura: proyectos y concursos – Madrid”, inédita en España en formato y contenidos, recorre de manera crítica la trayectoria de una de las más importantes referencias de la arquitectura contemporánea.
El proyecto expositivo aglutina dos vías de entender el trabajo de Souto de Moura, desde sus proyectos construidos como la “Restauración del Convento de las Bernardas”, “Casas das historias Paula Rego” o “Torre Burgo” entre otros y desde algunos de sus concursos más relevantes como “Alta Velocidad Évora” o las “Piscinas S.J. Madeira”.
El contenido presenta sus diferentes escalas de intervención a través de planos, maquetas, fotografías o bocetos. El conjunto presenta una de las visiones más interesantes y profundas en torno al trabajo un hombre comprometido con la sociedad y el territorio.
En el primer curso de arquitectura de la ETSAM, que para mí fue el de 1977-78, había una asignatura (para mí maldita) que se llamaba «Análisis de Formas», y cuyo catedrático era Javier Seguí. (La otra catedrática de la asignatura -creo que vino algo después, pero no lo recuerdo bien- era Helena Iglesias, que la enfocaba de una manera totalmente diferente y exigía habilidades y aptitudes prácticamente opuestas a las que pedía la primera cátedra: Esto es una señal más de la esquizofrenia propia de esta maldita carrera que tanto amamos, pero esto será tema de otra entrada. Hoy no toca).
Javier Seguí y sus profesores seguramente habrían sido excelentes en los últimos cursos de carrera o en el doctorado (alguno de ellos imparte ahora cursos de doctorado y, por lo que me cuentan, es muy bueno), pero en primer curso eran sencillamente terroríficos. Yo tenía diecisiete años. No era más tonto de lo normal, pero tampoco más espabilado. No entendía nada. Había creído infundadamente durante el bachillerato que sabía dibujar (al menos me gustaba mucho y me aplicaba bastante), pero aquí estaba completamente perdido. En el colegio dibujaba laminitas A4 sobre el pupitre, y aquí había que dibujar en A1, en caballete. En el colegio dibujaba con la mano y la muñeca, y aquí había que dibujar con el brazo entero, e incluso con la espalda, con las caderas, con todo. El gesto era importante para afrontar dibujos en un formato para mí tan grande y desbordante, en el que no había trabajado nunca y en el que me perdía.
Pero los profesores, en vez de ayudar con consejos técnicos o con el ejemplo (ay, el ejemplo), nos soltaban discursos teóricos y filosóficos sobre la forma, la expresión, la misión de la representación, la evocación, etc.
Nos recomendaron leer Punto y línea sobre el plano, de un tal Kandinski, a quien no había oído nombrar en mi vida. Empecé a leerlo y no entendí nada.
Me sentía muy angustiado.
El curso empezaba con temas de expresión libre, manchas abstractas, masas de color, etc. Todo ello, como digo, cargado de profundo contenido ideológico-teórico absolutamente indigerible.
Cada día era un susto nuevo. Una vez trajeron unas cuantas gallinas en jaulas que repartieron por el suelo del aula.
Abrieron las jaulas y soltaron las gallinas. ¡Hala! ¡A dibujar!
Recuerdo especialmente la cantidad de excrementos que soltaban. Seguramente estaban estresadas. No lo sé. (Yo sí que estaba estresado y excrementicio).
El caso es que, como pude, intenté dibujarlas. Me quedaban unas líneas insípidas, bastante rígidas, torpes.
Para colmo los profesores nos decían que no teníamos que dibujar las gallinas, sino su espíritu.
Gallina. Apunte de Van Gogh. 1890
¿Eh? ¿Qué era eso del espíritu de las gallinas?
-No dibujéis su forma exterior, su mera apariencia. Id más allá. Penetrad en ellas. Captad su espíritu.
¡Mierda de gallina! ¿Era eso? ¿Era ese su espíritu?
Querían decirnos (creo; aún no estoy seguro) que no dibujáramos las gallinas académica y melifluamente, sino que intentáramos captar su estructura, su movimiento, algo que nos sugirieran… Yo qué sé.
Querían que ante el estímulo visual provocado por una gallina plasmáramos unas manchas que fueran la gallina. Ah, claro, muy sencillo.
Se trataba, supongo o intuyo, de dibujar las gallinas con fuerza y con expresión. Ah, y fantásticamente bien. Si dibujabas de maravilla estabas aprobado. (El truquismo consistía en no terminar los dibujos, sino dejarlos como desenfocados, movidos. Importaba la impronta de la gallina sobre el papel, no un dibujo relamido. Vamos, eso creo).
Nosotros, como no entendíamos nada, trazábamos líneas horizontales sobre el papel, hacíamos curvas muy gestuales (preferentemente con una espátula embadurnada en témpera), e intentábamos construir un discurso incoherente y vacío sobre algo de lo que no teníamos la más mínima noción.
Los profesores eran tan incomprensibles en sus elogios como en sus denuestos. A veces parecía (sólo parecía) que estaban ensalzando los dibujos de un compañero, y, como no veíamos en ellos nada especial ni ningún motivo claro de aplauso, ni teníamos referencia alguna, ni criterio, ni nada, nos quedábamos con las hojas del rábano: «Mira, mira: Dibuja en papel gris, y no en papel blanco como nosotros». «Utiliza carboncillo y barra conté«. «Hace trazos muy largos». Etc. Intentábamos hacer eso mismo, pero nos ponían a caldo. Nada.
Otro día vino un grupo rockero y tocó en clase. Había que pintar la música. Recuerdo que hice un dibujo un poco psicodélico que mostraba como dos cataratas de trazos de colores, y les gustó a los profesores.
Otra semana tocó pintar el miedo. No nos centrábamos y los profesores nos animaban a sentir miedo y plasmarlo. Yo miedo sí que sentía, naturalmente, pero no sabía cómo conducirlo hacia el papel. Por aferrarme a algo ya experimentado, volví a pintar una cosa muy parecida a las dos cataratas de colores que les habían gustado, pero ahora fueron consideradas una mierda. ¡Vaya por Dios!
Fueron meses muy malos.
Pasado este primer trimestre de locura y angustia tocó dibujar «de verdad». Empezamos a hacer «ambientes»; es decir: el interior de la propia aula, con nosotros mismos dibujando en ella. Ah, amigos, ahí se te iba la perspectiva por menos de nada, y quienes dibujaban de verdad se escapaban claramente del pelotón. Ahí empezó a quedar claro quién sabía y quién no.
Luego tocó hacer estatua, y después, por fin, desnudo.
Recuerdo perfectamente a un compañero pelirrojo que dibujaba como los ángeles. Le vi hacer con pasteles los abdominales de un Ares que era como para morir de lo bien que estaba. Ese mismo pelirrojo dibujó semanas después a uno de los modelos, que era un poco gordito y morcillón, y parecía que su dibujo pesaba y todo. Los profesores le elogiaban. Ahora sí que entendíamos los elogios.
Así que era eso. Así que había que dibujar de puta madre. Acabáramos.
Pintar el espíritu de las gallinas, pintar una música rock, pintar el miedo, el hambre, el sueño… chorradas. Todo eso era un calentamiento de dedos para acabar pintando unas estatuas de escándalo y unas chicas de infarto.
Suspendí, naturalmente.
En el verano y en el curso siguiente me matriculé en una academia en la que me enseñaron a dibujar. Horas y horas de hacer mano. Eso era todo. Aprender a dibujar como Dios, y nada más. (Jejeje: Nada más).
Ese era el verdadero espíritu de las gallinas. Cada vez que veo a alguien dibujar o pintar fantásticamente bien me lo digo a mí mismo:
«Este cabrito ha captado el espíritu de las gallinas».
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · octubre 2013
Dedicado a mis «amigos virtuales» de twitter Laureano Albaladejo (@LaureanoArqui), Cristina Barrón (@CristinArquitec) y Stepien y Barnó (@stepienybarno), que me pidieron que explicara con más detalle lo del espíritu de las gallinas.
PD.- Muchos años después, ya arquitecto, e incluso ya doctor -recién doctorado- tuve una experiencia mística que volvió a unir a mis maestros, amigos y compañeros de la escuela de arquitectura con el verdadero espíritu de las gallinas. De modo que podríamos decir que mi paso por la escuela de arquitectura de Madrid empezó y terminó con espíritus gallináceos. Pero el episodio de mi despedida gallinácea de la escuela sí que me lo tengo que preparar con calma (y buscar documentación) para intentar contarlo. A ver si puedo hacerlo en pocos días.
El curso de arquitectura Acerca de la integración de las artes toma como punto de referencia el célebre ensayo homónimo que Luis Seoane escribió en Buenos Aires en 1962, en el que, basándose en sus propias experiencias en el campo del muralismo, exponía la estrecha relación existente entre las artes plásticas y la arquitectura, poniendo como ejemplo la obra de grandes arquitectos como Frank Lloyd Wright o Antoni Gaudí.
Del mismo modo, este curso, que nace con vocación de continuidad, reúne a destacados arquitectos y profesionales como la arquitecta madrileña Ángela García de Paredes, la Directora Ejecutiva de los Premios Pritzker de Arquitectura Martha Thorne o los arquitectos responsables del diseño de la propia sede de la Fundación Luis Seoane, Juan Creus y Covadonga Carrasco, entre otros, con el fin de ofrecer a lo largo de tres meses aproximadamente, una visión lo más amplia posible sobre las relaciones entre arquitectura y otras disciplinas artísticas como el cine, el diseño, la fotografía, etc.
El importe del curso es de 100 EUR, con un descuento del 50% sobre el precio de matrícula para estudiantes, jubilados y desempleados. Para los socios de Amigos da Fundación Luis Seoane, la inscripción es totalmente gratuita.
Fechas: 9 Octubre 2014 – 18 Diciembre 2014
Lugar: Salón de actos, Fundación Luis Seoane, (A Coruña, España)
Participantes: Covadonga Carrasco, Juan Creus, Pilar Díez, Andrés Fernández Albalat, Pablo Gallego, Ángela García de Paredes, Luis Gil, Jesús Irisarri, Cristina Nieto, Alberto Noguerol, Luz Paz Agras, Carme Pinós, Guadalupe Piñera, Martha Thorne, María Vázquez Molezún
Coordinación: Fermín Blanco
Roca, en colaboración con la Escuela Politécnica Superior CEU San Pablo, organiza el ciclo de jornadas ‘Al borde de la crítica’, que tiene como objetivo reflexionar sobre la teoría y crítica arquitectónica de la mano de prestigiosos profesionales del sector. Estas jornadas se celebrarán del 7 de octubre de 2014 al 25 de marzo de 2015 en el Roca Madrid Gallery.
‘Al borde de la crítica’ se configura como un espacio de debate plural para incentivar el diálogo, acercar posiciones y configurar nuevos escenarios en el controvertido ámbito de la crítica arquitectónica. El ciclo, compuesto por cuatro jornadas en formato mesa redonda, está comisariado por los arquitectos Beatriz Villanueva, Francisco Javier Casas y Santiago de Molina.
Francisco Javier Casas explica que «en los últimos años la crítica de arquitectura casi ha eludido por completo su papel más comprometido e incómodo para elegir un camino en el que sólo se muestra la selección de obras y autores escogida por los editores de revistas y comisarios”. En ese sentido, Casas afirma: “Ahora más que nunca es necesario dar cabida nuevamente a espacios libres de influencias donde pueda exponerse, no ya el proyecto de arquitectura como objeto a adorar, sino los contextos y las contradicciones que la propia arquitectura contiene».
El ciclo se iniciará el 7 de octubre con la jornada titulada “Curate or die” que tratará de las transferencias que se producen entre las exposiciones y la actividad curatorial como ejercicio de la crítica de arquitectura. Este acto, que estará moderado por Jesús Donaire, profesor asociado de la ETSAM y comisario de JAE y Domusae, contará con la presencia de Terence Riley, arquitecto fundador del estudio de arquitectura K/Y, exdirector del departamento de arquitectura del MOMA y del Miami Art Museum; Martha Thorne, directora ejecutiva del Premio Pritzker de Arquitectura y vicedecana asociada de Relaciones Exteriores del IE School of Architecture and Design de Madrid; Mauricio Bertet, profesor de la Escuela Politécnica Superior CEU San Pablo; y Maite Muñoz, profesora de la ETSAM y autora de múltiples libros, entre los cuales destaca La Desintegración Estilística de la Arquitectura Contemporánea.
‘Al borde de la crítica’ recoge el testigo de las jornadas homónimas que tuvieron lugar durante 2013.
AGENDA:
1ª jornada: 7/10/14 – ‘Curate or Die’ (mesa redonda en inglés)
Abrí los ojos en aquella habitación de color amarillo. A mi alrededor, cientos de libros y cuadernos se apoyaban sobre muebles diseminados por la caótica estancia. Poe, Melville, Tolstoi o Maupassant se amontonaban en insólito equilibrio. El suelo estaba repleto de folios arrugados, víctimas sin duda de algún acceso de ira. Yo yacía sobre uno de esos hermoso divanes diseñados por Jeanneret y Perriand.
-Bien, caballero. Podemos empezar.
Volví la vista hacia el lugar de donde procedía la voz. En la penumbra vi un hombre relativamente joven, de cuyo cabello oscuro, abundante hasta el exceso y algo desordenado, se descolgaban dos pobladas patillas. Me sonreía.
-¿Está usted cómodo? –preguntó.
Mi interlocutor estaba sentado en una Fiberglass Chair, una de esas sillas que Charles y Ray Eames diseñaron en los años cincuenta. Fijé mi atención en su armónica curvatura, en las delicadas formas que había adquirido la fibra de vidrio para acomodarse al cuerpo humano. Una pieza original, concluí con cierto deleite. El hombre se incorporó lentamente y pude distinguir entonces su nariz, sus ojos y su boca. En una fracción de segundo, su rostro se delineó al completó. No podía creer lo que tenía ante mis ojos: ¡era yo mismo!
-Sí, no se preocupe –balbuceé.
Decidí no decir nada acerca de la extraña situación. Probablemente no fuese más que un sueño o una alucinación, y en caso contrario, ¿cómo iba a creerme ese hombre, ese otro yo? Preferí seguirle la corriente hasta averiguar qué clase de delirio me había llevado a la consulta de un psicoanalista que se había transmutado en mí mismo.
-Bien –dijo-. Así que ha venido usted a tratarse de esa molesta obsesión. Su rostro me resulta familiar…
-Tengo unos rasgos muy comunes –respondí tajante-. Estoy listo para comenzar el tratamiento.
-De acuerdo, caballero, aunque yo prefiero llamarlo entrevista. Comencemos. En primer lugar, querría que me describiese usted su primer recuerdo.
Respiré profundamente antes de entrar en el juego de ese hombre.
-Es difícil-dije-. Recuerdo unas chalanas apoyadas contra un muro, y una ensenada allí abajo… al otro lado, un campo cuya maleza invade el camino… El sol está bastante alto, hay un olor punzante a brea y barniz… Es todo bastante confuso… ¡Creo que será mejor que le haga un dibujo!
Recogí uno de los papeles del suelo, saqué unos rotuladores que llevaba en el bolsillo y tracé unas líneas. El psicoanalista tomaba apuntes y, de cuando en cuando, me dirigía miradas de desaprobación. Le mostré el esbozo.
El primo Ramón
-Parece que esto no funciona –dijo contrariado, tras un breve vistazo al boceto-. Probaremos con otro ejercicio. Concéntrese ahora, caballero, en su recuerdo más feliz, en su momento de mayor cercanía a la felicidad. Ponga todo su empeño en transmitirme esa idea de paraíso, haga un esfuerzo de abstracción y defínamelo con tanto detalle como sea posible.
-¡De acuerdo! –respondí con entusiasmo. A decir verdad, comenzaba a pasármelo bien- Me viene a la mente una mesa con dos cafés humeantes… Hay una brisa ligera y siento el olor de las hojas… distingo, sobre un plato, un pedazo de tarta y más allá unas migas por las que pelean dos pájaros de un rojo intenso. Podría asegurar que es Nueva York… ¡Pero yo nunca he estado en Nueva York! Todo vuelve a ser confuso…
Tras unos segundos, comencé a dibujar de nuevo para mostrar a ese hombre la imagen que se me había revelado como el paraíso. Al fin y al cabo, pensé, ¿quién mejor que otro yo para ayudarme a resolver la paradoja?
El primo Ramón
El disgusto de ese hombre parecía aumentar a medida que avanzaba la sesión. Me miró con severidad antes de agarrar con evidente irritación la hoja que le ofrecía y apoyarla en la mesilla que tenía a su lado -otro delicado mueble de Perriand, observé-. Acto seguido, se puso en pie y comenzó a hablar mientras caminaba en círculo por la habitación.
-Caballero, estoy dispuesto a ayudarle a superar esa rara aversión suya a las palabras, que ha derivado en una enfermiza querencia por el dibujo. Pero necesito una mayor cooperación por su parte…
Se sirvió un café y le dio un pequeño sorbo, con aire solemne. Me miró desde arriba durante unos segundos, esperando comprobar el efecto de sus palabras. A continuación, se dejó caer de nuevo en su silla:
-Tal vez sea más fácil si se concentra usted en una frase… -dijo pensativo- ¡Eso es! Dígame una cita que haya usted memorizado en algún momento de su vida y no haya sido capaz de apartar de su mente desde entonces. Todos tenemos unas cuantas.
-Desde luego –concedí-. Recuerdo una frase de Borges, esa que comienza: Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo…
-¡Por favor! –me interrumpió- ¡Evite hablar de dibujo! ¿Acaso no piensa usted en otra cosa? Leo en su currículum que ha estudiado arquitectura. Yo también… Vaya, y curiosamente, en las mismas fechas que usted…-observó pensativo- Puede que incluso hayamos coincidido.
Traté de evitar que se percatase de que éramos la misma persona. Cité con precipitación la primera frase sobre arquitectura que se me vino a la memoria:
-Recuerdo aquello que dijo el maestro Scarpa: Sólo puedo ver las cosas si las dibujo.
-¡Cállese! –exclamó- Es evidente que usted es un enfermo crónico… y, lo que es más grave, ha logrado que vuelva a aflorar en mí esa misma obsesión –añadió con profundo abatimiento-. Sí, caballero: antes que usted, yo sufrí el azote de ese desvarío.
-No me lo puedo creer… -repliqué con falsa sorpresa.
-Sí. Aún conservo algunos dibujos de esos que antes coleccionaba de manera enfermiza. Mire este increíble dibujo de Piranesi.
Sacó de su bolsillo un puñado de hojas arrugadas. Las separó, extendió una de ellas y, al punto, extendió su brazo hacia mí para mostrármela.
Le Carceri d´Invenzione, Giovanni Battista Piranesi
-En su momento llegué a poseer una considerable colección de dibujos de arquitectos rusos –continuó, melancólico-. Vea esta maravilla de Chernikhov, deléitese con el alarde de virtuosismo de Brodsky y Utkin…
Cycle Architecture of Bridges, Iakov Chernikhov Wandering Turtle, Alexander Brodsky e Ilya Utkin
Durante unos segundos, ambos contemplamos extasiados las reproducciones que el psicoanalista había sacado de su bolsillo. El onírico paisaje de Brodsky se presentaba a nuestros ojos como respuesta al dramatismo de las carceri de Piranesi, mientras las audaces líneas de Chernikhov parecían a punto de rebelarse contra el estatismo del papel…
-Conservo también este otro dibujo de Cedric Price –continuó, sin apartar la vista de las hojas- Tenga, eche un vistazo.
Museum in Lincoln,Cedric Price
La fuerza sintética de esas escasas líneas captó mi atención como antes habían hecho las otras imágenes. Analicé con calma el boceto de Price, al tiempo que proclamaba su maestría a viva voz. El psicoanalista me miraba ahora con aprobación.
-Bien, caballero –dije-. Si he de ser sincero, yo también guardo en mi bolsillo algunas estampas.
En el acto, saqué unas hojas arrebujadas del bolsillo de mi pantalón. Había allí esbozos de Sverre Fehn, de Utzon y de Pietilä. Había incluso un dibujo de Sota y otro de Sáenz de Oíza que no recordaba haber guardado. Los examinó con detenimiento durante varios minutos hasta que, de pronto, me dijo:
-Si no le importa, me gustaría quedarme con esos dibujos que hizo al usted al inicio de la sesión… Por motivos estrictamente profesionales, por supuesto.
-Eso no es posible, caballero –respondí con firmeza- . Debo llevármelos. Resulta evidente que no es usted psicoanalista, así que buscaré un profesional que ponga remedio a esta locura.
En realidad, solo quería recuperar esos dibujos para añadirles un poco de color. Eso, pensé, mejoraría el resultado. Los cogí sin titubeos de la mesilla. El otro yo me miró, esbozando una sonrisa complaciente.
-Caballero –dijo con serenidad-, me temo que ni usted ni yo tenemos remedio.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. febrero 2014
Jean Michel Frodon en su artículo «Venecia: del cine a la Bienal… de arquitectura», publicado en el último número de Caimán Cuadernos de Cine, escribe sobre la exposición Monditalia, incluida en la Bienal de Arquitectura de este año y su asombro ante «la revelación de la Cupola, la extraordinaria villa construida en secreto a mediados de los años sesenta por el arquitecto visionario Dante Bini para Antonioni y Monica Vitti en la Costa Paraíso de Cerdeña».
La verdad es que no conocía este edificio, ni sus circunstancias. Bini proyectó el edificio, según la Wikipedia en los años setenta, aunque hay otras fuentes donde lo datan en 1969 y también afirman que Bini construyó dos casas con forma de cúpula, lo que puede constatarse gracias al Google Maps, una más grande para el director y la otra para la actriz, que también vivieron separados en Roma, en dos pisos comunicados por una escalera que en el momento de su separación fue cerrada y sobre cuya huella la siguiente esposa de Antonioni colocó una alfombra que levantaba para enseñarle a los visitantes los rastros del anterior amor de su marido.
Volviendo a Cerdeña, la cúpula se construyó con hormigón armado, usando aire comprimido para levantarla, un sistema constructivo inventado por Bini, para hacer lo que denominó Binishells, y con el que ha hecho otras mil seiscientas de estos objetos en veinte países, alguna con un diámetro de cuarenta metros. Respecto a ésta, según cuenta Bini,
«Antonioni estaba obsesionado con el olor del mar, la materialidad de las rocas y con el aroma de la vegetación local».
En otro lugar se amplían los recuerdos de Bini, al parecer Antonioni le dijo:
«No quiero una casa, sino un espacio tridimensional»
añadiendo
«odio los apartamentos, quiero vivir en una escultura que esté escavada en la roca, que huela a la naturaleza circundante. La arquitectura no es sólo sombra y luz, debe ser también olor ¿Has probado a sentir el olor de una piedra?»
entonces tomó un trozo de granito rojo y lo acercó a la nariz del arquitecto, ya bastante confundido por su pregunta .
«Quiero una casa con olor a piedra. Con una cama que huela a enebro y quiero que haya un sonido» «¿Un sonido?»
preguntó Bini.
«Nunca había oído nada igual».
Antonionii le dijo entonces:
«Venga, escuche el sonido de las olas marinas. Mi casa debe tener dentro ese sonido. Quiero escuchar el viento que viene del mar».
Sería interesante saber si además de estas indicaciones «sensoriales». Antonioni influyó en algo más en el diseño del edificio y si estas influencias tuvieron alguna relación con sus películas y con su extraordinaria capacidad e inventiva para mostrar los espacios arquitectónicos y urbanos.
En la Cupola más grande se celebraron bastantes fiestas memorables, y es una lástima no haber podido asistir a alguna de ellas con un vermú seco en la mano y rodeado de gente interesante, pero cuando el director y la actriz se separaron fue abandonada, ahora está casi en ruinas y seguramente desaparecerá. Los edificios, aunque inanimados también tienen alma y han de sufrir los embates y desamores de sus animados propietarios.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, octubre 2014
Sota, el arquitecto, construyó aulas que flotaban sobre un gimnasio, vació la fachada de un gobierno civil, suspendió miradores vítreos sobre una calle vestida de piedra.
Sota, el dibujante, garabateó edificios y rostros con líneas quebradizas, escasas, agonizantes.
Sota, el profesor, gallego y teimado, declinó pisar la universidad que le había negado una cátedra.
Don Alejandro encontraba hilarante la arquitectura, al contrario que la vida.
Durante los próximos 40 años, 3 billones de personas se mudarán a las ciudades. La urbanización de Asia y los países conocidos como ‘Tercer Mundo’ ha sido uno de los sujetos relevantes en la arquitectura y la planificación urbana.
Cuando las ciudades crecen y la gente migra, se crean también áreas de territorio vacio. Estas áreas generan problemáticas tan complejas como el exceso de urbanización, en la medida que se vacían de población, se convierten en núcleos cuyo crecimiento decrece y finalmente quedan sin servicios, condenados al abandono, y a la desaparición de actividades, oficios, cultura y tradiciones.
En países como Chile la condensación de los servicios generan ciudades con complejos desafíos de crecimiento en un país con un extenso y rico territorio que comienza a generar zonas despobladas, los oficios, las tradiciones y las artesanías se van olvidando, también las cosas que nos son realmente propias y nos distinguen. Cuando el mundo continúa en un patrón de crecimiento de mega ciudades y nuevas zonas económicas concentradas, aparecen nuevas áreas desarrolladas a pesar de su ubicación remota y su aislamiento. Quizás aún quede mucho por aprender, ¿Quizás sea tiempo de mirar hacia la periferia?
Chile y Finlandia se ubican en lugares remotos, son periferias alejadas de los centros de producción e innovación tanto de arquitectura, tecnologías, ideas y cultura REMOTOS, quiere reflexionar respecto de lo que significa ser arquitecto en lugares tan remotos como nuestros países y ofrecer una mirada fresca a futuros proyectos y al futuro de la arquitectura, desde prácticas profesionales acotadas, y revisar la arquitectura mas reciente y distintiva de ambos países a través de sus arquitectos emergentes.
Alejados de los centros de producción, innovación, tecnología, cultura e ideas, REMOTOS, quiere reflexionar sobre lo que significa ser arquitecto en paises tan lejanos como Chile y Finlandia, y como esta distancia permite ofrecer una mirada fresca de cara al futuro de la arquitectura, revisando la arquitectura mas reciente y distintiva de nuestros paises a través de sus arquitectos emergentes. En un formato Maratón, a lo largo de un día intenso, revisaremos el trabajo de 12 prácticas profesionales de Finlandia y Chile, a través de 8 representantes nacionales y 4 oficinas finlandesas. Plazas limitadas. Evento gratuito, sin fines de lucro. Agradecemos una donación voluntaria. Es fácil, ingresa el monto que puedes donar en la casilla donación, puedes hacerlo con tarjeta de crédito, redcompra, webpay o transferencia bancaria. Sortearemos una sorpresa entre los donantes.
FECHA: 16.10.2014
HORA: 9.30 am- 21.00 pm
LUGAR: MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES
DIRECCIÓN: Parque Forestal S/N Santiago de Chile
TELEFONO: +56 2 2499 1600
INFORMACIÓN E INSCRIPCION GRATUITA EN: https://welcu.com/remotos/remotos
EMAIL: remotos.chile@gmail.com
ORGANIZA: SKFANDRA, MARTTA LOUEKARI, PILAR PINCHART.
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Los condicionantes de la parcela y el lugar, son el punto de partida de una vivienda que pretende volcarse al paisaje y dar la espalda a vecinos y carretera, manifestándose así una dualidad de escalas en su aspecto exterior.
La casa, aunque es compacta, genera una volumetría que disgrega sus distintas estancias en espacios diferenciados maclados por un vestíbulo central.
La vivienda se sitúa en una parcela de carácter rural condicionada por las orientaciones existentes, abriéndose en sus partes comunes hacia el sur desde donde se disfrutará a su vez de las mejores vistas.
Por otra parte, la presencia de una vía, elevada respecto a la rasante natural de la parcela, con un alto tránsito rodado, refuerza esa intención de volcarse al paisaje y dar la espalda a vecinos y carretera, manifestándose así mismo una dualidad de escalas en el aspecto exterior de la casa.
Se resuelve la parte de programa de uso diurno en la planta baja de la vivienda, con la intención clara de posibilitar un contacto directo con el terreno, disponiéndose en la planta alta los dormitorios.
La necesidad de realizar una vivienda compacta dadas las dimensiones y forma de la parcela no impide generar una volumetría que disgrega sus distintas estancias en espacios diferenciados, todo ello maclado por un vestíbulo central como conexión de la vivienda. Esto permite un esquema compacto con ausencia de pasillos.
Se sitúan en la parte inferior de los extremos de los brazos las zonas de mayor contacto con la parcela, quedando esto reflejado con la combinación de diferentes materiales.
El estudio y la cocina muestran la clara vocación de relación con el espacio exterior, matizada mediante el plegado o desplegado de las celosías de madera, mientras que el salón, a través de la terraza que lo remata, tiene también esa capacidad de mutación, adaptándose a las necesidades del usuario, gracias de nuevo al movimiento de las celosías exteriores.
Por último, el garaje, siguiendo la tradición gallega, podrá ser utilizado para realizar trabajos domésticos, siendo posible su total o parcial apertura por medio del pliegue del revestimiento exterior de madera.
Obra: Casa en Uxes
Autor: terceroderecha arquitectos [Jorge Álvarez Rúa – Laura Arias Pardo – Jose C. Álvarez Rodríguez]
Año: 2012
Emplazamiento: Carretera Uxes-Culleredo – Orro – Culleredo – A Coruña, Galicia, España
Fotografías: Baku Akazawa + terceroderecha.com
El constructor Ricardo de Oliviera lucha con el plan del gobierno por el porvenir de la favela Rocinha de Río.
El último episodio de la serie «Arquitectura Rebelde» de Al Jazeera cuenta la historia de Ricardo, un constructor informal en Rocinha, la favela más grande de Brasil.
«Un arquitecto extranjero no se metería en este agujero a cavar. Contrataría a alguien o contrataría máquinas. Pero aquí en la favela, lo hacemos con nuestras propias manos»,
comenta. Ricardo ha construido más de cien casas en Rocinha a pesar de no tener ningún entrenamiento formal. Sin embargo, mientras en Brasil realizan la Copa Mundial y se preparan para los Juegos Olímpicos, la vida en Rocinha está cambiando.
Este episodio de 25 minutos sigue a Ricardo y a Luis Carlos Toledo, el arquitecto detrás de la regeneración gubernamental de Rocinha, ya que los dos tratan de incorporar sus soluciones en el futuro de las favelas del país.
Pioneros del Diseno Moderno: de William Morris A Walter Gropius es una pieza clave y documento indispensable para comprender e interpretar el nacimiento y la trayectoria fundacional del Movimiento Moderno. Su contenido, que se inicia con las doctrinas de William Morris y sus seguidores es un apasionante análisis, pleno de anécdotas y referencias personales, que abarcan todas las etapas de la génesis del diseño del siglo XX y culminan con la obra del famoso arquitecto alemán Walter Gropius y el también famoso y polémico Bauhaus.
El profesor Pevsner nos propone una reflexión y al mismo tiempo una evaluación del origen y generación del diseño, liberándolo de las contradicciones generadas por las artes aplicadas y la artesanía.
Arquitectura moderna sin movimiento moderno. El caso del Perú.
Dialogando con el arquitecto Ricardo Cárdenas di forma al concepto de que en el Perú se desarrolló la Arquitectura Moderna sin Movimiento Moderno. Esto suena de primera leída cuanto menos incoherente, ¿cómo es posible desvincular la arquitectura del movimiento que le da sustento?, en las líneas que a continuación comparto intentaré esbozar esta hipótesis.
Si bien tenemos siempre vinculada la Arquitectura Moderna al Movimiento Moderno, considero importante revisar el germen específico de cada uno. El Movimiento Moderno surge en Europa como consecuencia de una sumatoria de procesos -sociales, filosóficos, tecnológicos, económicos y estéticos- que evidenciaron la caducidad del sistema proyectual hasta entonces vigente.
Dice Benévolo :
“/…/ las condiciones técnicas, económicas y sociales de las que depende el trabajo de los arquitectos han evolucionado aún más rápidamente, abriendo un nuevo y más grave contraste entre las transformaciones en curso y los modelos culturales utilizados para controlarlas.”
En este sentido podemos entenderlo como una reacción a la vertiginosa evolución que venían dándose en las distintas manifestaciones humanas, todas estas vinculadas a los importantes cambios de la sociedad europea. Si bien el término va a estar generalmente asociado a la arquitectura, no podemos hablar de un Movimiento Moderno sin referirnos a estos procesos.
El Deutscher Werkbund y la Bauhaus
A diferencia de manifestaciones como el Purismo de Jeanertte y Ozenfant o el Futurismo de Marinetti, el Movimiento Moderno no nace rotulado, sino van a ser los críticos de la arquitectura quienes van a crear el término. A criterio de diversos estudiosos su origen está en la Alemania de inicio de siglo:
“Desde 1900 Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectónica europea /…/ la falta relativa de antecedentes ha permitido constituir una minoría abierta y progresista de técnicos en economía, de políticos y de artistas situados en posición no polémica contra los poderes establecidos, sino en condición de ocupar algunos puestos directivos de la sociedad en curso de transformación; /…/ Alemania atrae a los mejores ingenieros de toda Europa: Van de Velde de Bélgica, Olbrich de Austria, e incluso durante cierto tiempo, Wright de América.”
(Benévolo 1994)
La organización Alemana más importante de la post-guerra es el Deutscher Werkbund, fundado en 1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con algunos productores.
“La finalidad del Werkbund –dice su estatuto- es ennoblecer el trabajo artesano, relacionándolo con el arte y con la industria. La asociación quiere seleccionar lo mejor del arte, de la industria, de la artesanía y de las fuerzas manuales activas; quiere reunir los esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo de calidad; es el lugar de convergencia para todos aquellos que son capaces y desean producir una obra de calidad”
(Pevsner 1972)
En el Werkbund madura, entre 1907 y 1914, la nueva generación de arquitectos alemanes: Gropius, Mies van der Rohe, Taut. Podemos afirmar que la Bauhaus se gesta en el seno de esta institución.
Una nueva arquitectura
En este contexto, una arquitectura basada en el «tipo», es decir en tipologías estéticas, constructivas y funcionales pre-concebidas y catalogadas, perdía vigencia en un contexto de vertiginoso cambio y evolución social y tecnológica. La fundamental influencia de las Vanguardias artísticas y el reenfoque del proceso de diseño desde lo tecnológico, funcional y constructivo van a fundamentar este nuevo sistema proyectual que conocemos como Arquitectura Moderna. El “rigor constructivo” (Piñon 2006) sustituye al “tipo” y la lectura abstracta de los elementos que constituyen la arquitectura permite una infinidad de soluciones fundadas en sus condicionantes específicas.
El Ambiente, el hombre y la tecnología se convierten en protagonistas de esta nueva arquitectura.
Pretender analizar nuestra historia a partir de la europea es obviar nuestra capacidad de existir. A inicios del S.XX el Perú se estaba recuperando de la guerra del Pacífico en la que perdió casi la totalidad de su capacidad productiva y parte importante de sus recursos de explotación. Durante el gobierno de Piérola (1895-1899) se pretende renovar la ciudad de Lima abriendo grandes avenidas donde habían calles coloniales, en este proceso se proyectan también edificios públicos y privados que abrazarán la estética neoclásica en vez de la hasta entonces republicana. En esta búsqueda de una imagen de ciudad que represente a esta relativamente nueva sociedad aparece de la mano de un arquitecto polaco –Ricardo Jaxa Malachowski- un estilo que busca dotar de un lenguaje “peruano” al neoclásico europeo: el Neo-colonial o Neo-peruano (1921).
La arquitectura de las décadas siguientes va a ir en esta búsqueda, apareciendo diferentes combinaciones de elementos ornamentales pre-hispánicos e hispánicos sobre bases académicas, mientras que en la Escuela de Ingenieros se seguía enseñando con el sistema Beaux Arts francés.
En este contexto de promiscuidad estética y desorientación académica, surge un personaje poco revisado pero de vital importancia para la evolución de nuestra arquitectura: “Cartucho” Miro Quesada. Formado en el Perú pero sobre todo auto-didacta resume sus pensamientos en el libro “Espacio en el Tiempo” (1945), en el que fundamenta la necesidad de reorientar la arquitectura local en el pensamiento Moderno. Entiende lo “universal” como el Ambiente y el Hombre, de aquí la posibilidad de ser global y específico a la vez. Los matices locales aparecen como la respuesta a cada situación particular nutridos de historia, pero no a modo de ornamentos, sino como análisis de la experiencia.
Los jóvenes estudiantes de arquitectura de la Escuela de Ingenieros (1940-1945) abrazan este libro como el fundamento de la arquitectura que consideran es vigente con su sociedad. La Agrupación Espacio se funda con el objetivo de difundir y consolidar esta arquitectura y consigue en pocos años revolucionar el oficio y enseñanza local.
Entonces tenemos una Arquitectura Moderna sin un Movimiento Moderno. Van a pasar casi cuarenta años desde la experiencia europea para que la sociedad peruana re-signifique esta arquitectura y vea en ella el camino a desarrollar una arquitectura independiente de procesos y estéticas foráneas.
Luego de este profundo análisis que he resumido, pude comprender la evolución de arquitectos como Córdova, Williams,Agurto, Wakeham, entre otros. Al principio les cuestioné su “involución” en estéticas menos “puras” que sus primeros proyectos modernos, llegué a descartar proyectos por considerarlos marginales a la modernidad. Estaba equivocado, había restringido lo universal a ciertas pautas estéticas y había obviado el desarrollo de su arquitectura desde un profundo análisis del Ambiente y el Hombre. Las casas producto de la investigación con ladrillo y tipologías costeñas de Córdova son más legítimas en su Modernidad que el austero Club Internacional de Tiro Nº14 «Arequipa» o la misma Escuela Naval.
Reoriento con esto mi mirada a al arquitectura Peruana y en general a la arquitectura, sustituyendo esa primer mirada de “catálogo” por otra mucho más aguda y abierta.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad
Lima · octubre 2012
Nota: Artículo originalmente publicado el 22/03/2010 y actualizado el 24/10/2012
Bibliografía:
– N. Pevsner “Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius”. (1936) Ediciones Infinito, Buenos Aires 1972.
– L. Benévolo “Historia de la Arquitectura Moderna”. 7º Edición. Editora Gustavo Pili S.A. Barcelona, España 1994.
– L. Miro Quesada “Espacio en el Tiempo”. Compañía de Impresiones y Publicidad. Lima – Perú 1945.
– H. Piñon, «Teoría del Proyecto». Edicions UPC – ETSAB. Barcelona, España – 2006.
El evento tendrá lugar el próximo 23 DE OCTUBRE en la ETSA de Granada. Mientras tanto puedes VOTAR tu realización preferida y ganar un lote de libros y dvds de la Fundación Arquia. La realización que obtenga mayor número de votos recibirá EL PREMIO VOTACIÓN ON-LINE que se entregará en el marco del Foro. Tienes tiempo de votar hasta el miércoles 22 de octubre y puedes realizar hasta un total de 3 votos.
Puedes seguirlo en directo, ver toda la información relacionada y descargarte el programa AQUÍ.
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MESA REDONDA:
EVA FRANCH (comisaria) EMILIO TUÑÓN (Patrono Fundación Arquia) / TONI GIRONÉS (comisario línea Obra nueva/Proyecto) / IZASKUN CHINCHILLA (comisaria línea Interiorismo y Rehabilitación) / LUIS ÚRCULO (comisario línea Cultura, Investigación y Formación) / ANDRÉS JAQUE (comisario línea Ciudad y Territorio)
ARQUIA/BECAS:
JUAN DOMINGO SANTOS Presentación del tema “Una torre para volar”. Jurado concurso 2015
ALBERTO CAMPO BAEZA Conferencia “Buscando con ahínco la belleza”. Jurado concurso 2014
Es el título de la exposición que se realiza en París, fruto del trabajo de estos últimos cinco años en tres dimensiones, prolongación de una trayectoria y de una necesidad de comunicación plástica, que intenta ser coherente con la evolución del artista, que empezó hace ya cuarenta años con el dibujo y la pintura, que conecta con el constructivismo ruso, el neoplasticismo holandés y con ecos del mundo Maya, con la intención de evocar las emociones de otras disciplinas como la música o la poesía, construido con materiales humildes, descontextualizados y reinterpretados con vocación de fundirse en bronce.
Amando Cuellas es arquitecto, pintor y escultor, trabaja en paralelo dichas disciplinas desde prácticamente toda su vida. Actualmente vive en Madrid y su trabajo está muy vinculado al mundo de los museos, los archivos y las bibliotecas.
Sonata en rojo de Amando Cuellas. París
Abierta del 2 al 31 de Octubre de 2014
Lugar: Colegio de España en París, Cité internationaleuniversitaire de Paris (7E boulevard Jourdan Paris 14º).
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