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La realidad física en una sociedad desmaterializada | Marc Chalamanch

Marc Chalamanch
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La realidad física en una sociedad desmaterializada | Marc Chalamanch

Fotografía: Marc Chalamanch,
Fotografía: Marc Chalamanch

Somos la primera generación de la historia que forma parte de una sociedad inmersa en un proceso imparable de desmaterialización; mientras que como arquitectos continuamos trabajando con la lenta y costosa transformación de la materialidad. La información se ha situado en el centro del desarrollo económico, político, social y cultural de nuestra sociedad, y marca cada uno de nuestros pasos. El paradigma informacional alrededor de las tecnologías de la información y la comunicación es el motor de los nuevos modos de producción, de vida y hasta de pensamiento, en los que el espacio y el tiempo son dos ejes esenciales sobre el que se proyecta esta transformación. ¿Qué no se puede reducir a información? Todo lo que nos rodea menos aquello que nos hace ser, aunque se intente. Este es el punto de partida para entender una nueva materialidad producto de la profunda transformación social en la que estamos sumidos.

Nuestro entorno tiene elementos que cada día nos acercan más a la E-topia que William J. Mitchell1 definía con los principios básicos de la desmaterialización2, la desmovilización3, el funcionamiento inteligente4, la personalización en masa5 y la transformación suave6. Principios que ya hemos comprobado que se acercan poco a la realidad de una sociedad red, en la cual la posible desmaterialización ha comportado la aparición de una infinidad de nuevas necesidades materiales. Una sociedad donde la previsible desmovilización se ha convertido en un mundo basado en el crecimiento exponencial de la movilidad, no solamente de información sino también de personas y bienes. Un mundo en el que se confunde la información y la acumulación de datos con la inteligencia, y en el cual la previsible personalización ha resultado ser la monotematización global, con una transformación que ha convertido no solo el futuro en descifrable sino también el presente en obsoleto. Unos principios contrapuestos que las nuevas tecnologías los han convertido en condiciones o condicionantes de urbanidad, y que como arquitectos y urbanistas nos abren nuevas perspectivas sobre las que tenemos mucho que decir.

La realidad es que vivimos en un presente continuo en el que muchas cosas ya no se poseen: sólo se tiene el derecho a usarlas. Nos encontramos en un presente envuelto en una irremediable obsolescencia programada. En una sociedad donde el valor está más cerca de la posesión de la información y el acceso a una buena conectividad que de una centralidad geográfica. Nos hallamos rodeados de artefactos que están generando cada día, insaciablemente, nuevas herramientas que cambian nuestra manera de relacionarnos, el modo de explicarnos y de compartir nuestro trabajo, inquietudes y reflexiones. Vivimos envueltos por invisibles bits en constante transformación, aprendizaje y difusión, que poseen la capacidad de aparecer y desaparecer en etéreas nubes de información. Se trata de una información que, después de fascinarnos, nos ha llegado a colapsar hasta convertir la red en un diálogo de sordos en el que todos hablamos de todo y somos incapaces de escuchar nada.

Mientras, la ciudad busca soluciones propagando chips en el espacio público, y vendiéndose con el cartel de “Smart”. Están convirtiendo la ciudad en un “Gran hermano” tecnológico que genera una inmensidad de datos. Con estos datos se intenta estructurar una solución al aumento del consumo de recursos a través de una gestión inteligente. En este entorno virtual los ciudadanos y sus acciones se han convertido en ceros y unos que aspiran a encontrar la solución a nuestro entorno y hasta a nuestras vidas, después de haber olvidado que sin alma no somos nada. Buscan solucionar viejos problemas con las nuevas tecnologías, al tiempo que intentan entender unos cambios constantes que dejan sin sentido las verdades precedentes. Una milagrosa «Smart City» que simplifica hasta encontrarse en su máxima complejidad, en la cual la ciudad y sus ciudadanos se tienen que enfrentar a su propia paradoja. ¿Podemos imaginar dejar en manos de algoritmos nuestras ciudades? Nos queda la esperanza de que la ciudad se dedique a buscar sus «Smart Citizens» y que estos sean los que gestionen este mar de datos. Pero también que estos tengan tiempo para salir a la calle, sentarse en una terraza, tomar el sol y compartir unas copas mientras entablan una buena charla sobre qué es lo que realmente le pasa a la ciudad y cuáles son los problemas que tenemos los ciudadanos.

No olvidemos que detrás de los sistemas holísticos inteligentes de rastreo de la ciudad destinados a obtener información de los procesos urbanos, siempre se esconden personas, empresas e intereses. Todos vienen repletos de discursos de buenas intenciones y de elogios a las enormes oportunidades que ofrecen, pero también esconden oscuras utilidades que tendremos que saber afrontar y que parecen imposibles de evitar.

Bajo esta premisa parece que hay la idea de que la ciudad tiene como fin la construcción de infraestructuras de flujos. Pero confundir el fin de dar respuesta a las necesidades de una comunidad con el medio con el que se construyen es realmente peligroso. Pocas veces nos planteamos que en realidad las cosas que buscamos en nuestras ciudades están basadas, a menudo, en la ineficacia, en la incertidumbre, en la deriva de una vida que no queremos programada ni necesitamos que sea perfecta. En 1966, Cedric Price ya se preguntaba «la tecnología es la respuesta, pero ¿cuál es la pregunta?» Tenemos la gran oportunidad de la tecnología y no podemos desaprovecharla, pero es aquella sonrisa cuando sales a la calle y te cruzas con una mirada la que te hace ciudadano, lo que nos hace parte de la ciudad, la que nos permite sentirnos de nuestra ciudad.

Como arquitectos tenemos que seguir cubriendo la necesidad de una realidad física que parece haberse convertido en un simple, en ocasiones engorroso, soporte de lo que parece ser lo único importante, la información y la comunicación que algunas veces, diría que pocas, llega a convertirse en conocimiento.

Tenemos que tener claro que el conocimiento para re-estructurar nuestra sociedad sólo puede salir de la interrelación entre el ciudadano y la ciudad, en una construcción en la que la E-topia sea una herramienta para el desarrollo de una E-polis en la cual el ciudadano, sus necesidades y sus anhelos sean su eje vertebrador. Donde el tiempo y el espacio sean la plataforma en la que las tecnologías y los ciudadanos puedan encontrar las sinergias para transformar una realidad que evoluciona tan rápidamente que no tenemos ni tiempo a descifrar. Esto nos obliga, si no lo estábamos antes, a romper los límites entre disciplinas, a ser generosos con el conocimiento y saberlo compartir. Siempre teniendo en cuenta que estamos delante del reto de la incapacidad de encontrar una definición y una solución duradera a un contexto que parece permanentemente obsoleto. Nos exige ser capaces de entender que el aprendizaje es infinito y que va más allá de las nuevas herramientas de trabajo, de los nuevos conocimientos, de las aplicaciones de nuevos materiales y tecnologías, y que pasa por nuestra función de repensar profundamente, desde nuestro conocimiento como arquitectos, qué somos capaces de aportar en los cambios paradigmáticos en los que nos encontramos.

Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. abril 2014

Notas:

1. Mitchell, William J. E-topia: Urban life, Jim–but not as we know it, Cambridge, MA: The MIT Press, 1999. ISBN-10: 0262632055

2. La desmaterialización, un bit usado no contamina. Economía sin gravedad. ¿Es realmente necesario construir este edificio, o puede ser remplazado por sistemas electrónicos?

3. La desmovilización, mover bits es mucho más económico y eficiente que mover personas y mercancías. Sacar partido de las telecomunicaciones para crear nuevos modelos urbanos más refinados, infinitamente más eficientes. La mejor estrategia de ahorro.

4. El funcionamiento inteligente, un sistema inteligente se puede controlar con sensores para que suministre agua sólo cuando las condiciones indican que se necesita más humedad. Uno realmente inteligente debe controlar tanto el entorno como el nivel de agua disponible. Su objetivo es crear mercados sensibles, de gran eficacia, para los recursos consumibles escasos de los que depende todo asentamiento humano.

5. La personalización en masa, personalización en masa es justamente no elegir un estándar, sino muchos estándares para diferentes públicos. Reducir el despilfarro y estrategias dinámicas de precios gestionando eficazmente la demanda y estimular el ahorro.

6. La transformación suave, las ciudades se transformaron en la era industrial; exigió la dotación de extensas zonas industriales, de viviendas para los trabajadores, de oficinas centrales en las ciudades y de sistemas de transporte de gran capacidad. Hoy el espacio servido electrónicamente no tiene que estar concentrado en grandes áreas contiguas, sino que pueden distribuirse realmente a través de un tejido urbano finalmente granulado.

[:es]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel González García[:en]Abstract transmutation of Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García [:gl]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García[:]

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[:es]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel González García[:en]Abstract transmutation of Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García [:gl]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García[:]

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Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

La arquitectura contemporánea se ha inspirado muchas veces en las diferentes formas y expresiones del arte moderno, aunque lo ha hecho con mayor frecuencia en el arte abstracto. Muchos de los edificios emblemáticos de la arquitectura moderna, que todo arquitecto tiene en su imaginario arquitectónico, pueden relacionarse directamente con obras de artes o movimientos artísticos.

Estas arquitecturas, fruto de un proceso de depuración y de transposición, son como ideas artísticas trasladadas y materializadas en el mundo real, donde por fin ganan esa dimensión física en la que se desarrolla la vida humana y que solo la arquitectura entre las artes puede ofrecer.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

Con estos edificios, el arte abstracto, una forma de interpretar y sintetizar la realidad, vuelve a materializarse en esta realidad y es como si una idea, después de haber pasado por un proceso de transmutación, volviera a su estado original. La obra de Spada constituye una fase ulterior en este cambiar de estado, una nueva transmutación que vuelve a colocar estos edificios en el mundo abstracto de la pintura bidimensional sobre lienzo. Este pasar de un estado a otro va depurando las formas, eliminando lo superfluo y haciendo aflorar lo esencial –mediante la supresión de las sombras proyectadas y de elementos superfluos, por ejemplo–, y en esto consiste realmente la fuerza de estas pinturas.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

La obra pictórica de Spada se enmarca, por lo tanto, en la tradición del abstractismo geométrico de principios del siglo XX surgido como respuesta al excesivo subjetivismo de los artistas plásticos de épocas anteriores y que quiere distanciarse de la mayoría de los movimientos que tratan de representar una realidad tridimensional puramente emocional. Partiendo del discurso crítico de artistas abstractos precursores como Picasso, Malévich o Mondrian, y del purismo de Le Corbusier o Ozenfant, Spada da un paso más allá y crea lo que puede definirse  como “neopurismo”.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

Su deseo de desaparecer como autor le lleva a utilizar colores planos que aplica de manera que pueden parecer realizados con procesos mecánicos: las líneas rectas y netas, que se dirían trazadas por ordenador, el formato cuadrado de los lienzos –ni apaisados ni verticales–, la meticulosidad sin virtuosismo, no dejan lugar a la subjetividad del artista que, por no “aparecer”, ni siquiera firma sus telas de manera convencional, limitándose a estampar en el reverso un cuño casi notarial con unos cuantos datos informativos.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

La obra pictórica de Spada no se presta, pues, a ser analizada según parámetros artísticos convencionales y en esto reside una de sus características principales. Su técnica, por ejemplo, desdeña cualquier academicismo, y es, como él mismo la define, más bien la de un pintor de “brocha gorda” que cualquiera puede emplear con un poco de sentido práctico.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

Tanto a nivel compositivo como temático, toma prestadas obras conocidas, la mayoría de arquitectos de renombre, como Aldo Rossi, Alvaro Siza o Luis Barragán, para que el espectador, cuya memoria visual puede reconocerlas fácilmente, se vea inducido, engañosamente, a percibir algo más que las simples manchas abstractas de colores planos y sin textura que el pintor ha representado en realidad.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada
Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

Ángel González García
Valencia, julio 2015

[:en]

IMAGEN-SIGNIFATIVA---ArquiLecturas02

Contemporary architecture has often derived inspiration from the different forms and expressions of modern art, generally from abstract art. Many of the iconic buildings of modern architecture, which every architect holds in their mind’s eye, can be directly associated with works of art or artistic movements.

These architectural works, having undergone a process of purification and transposition, are like artistic ideas that have been beamed into the real world, at last sharing the same physical dimension as human life, something which only architecture among the arts can achieve.

With these buildings, abstract art, a way of interpreting and synthesizing the world, also materializes in that same reality, as if an idea, having passed through a process of transmutation, was returning to its original state. Spada‘s work constitutes a latter stage of this altered state, a new transmutation that repositions these buildings within the abstract world of two-dimensional painting on canvas. This passing from one state to another serves to purify form, eliminating all that is superfluous and enhancing the essential – through the suppression of shadow and extraneous elements, for example – and provides the real strength of these paintings.

Spada’s visual work is set within the geometric abstractionism of the early twentieth century that emerged in response to the excessive subjectivism of plastic artists of previous periods and looked to distance itself from the majority of movements that sought to represent a purely emotional three-dimensional reality. Taking his cue from the critical discourse of pioneering abstract artists like Picasso, Malevich or Mondrian, alongside the purism of Le Corbusier or Ozenfant, Spada goes a step further into what might be termed “neopurism”.

His desire to disappear as author leads him to using flat colors that it applies so that they can seem to be realized with mechanical processes: the straight and clear lines, which would say to themselves planned for computer, the square format of the linens – neither oblong nor vertical-, the meticulousness without virtuosity, do not leave place to the subjectivity of the artist who, for “not  appearing”, does not even sign his fabrics of a conventional way, limiting itself to stamping in the back an almost notarial mold with a few informative information.

Spada’s pictorial work does not offer to be analyzed, so, according to artistic conventional parameters and in this there resides one of his principal characteristics. His technology, for example, disdains any academicismo, and is, since he itself defines it, rather that of a painter of “fat brush” that anyone can use with a bit of practical sense.

So much to level compositivo as thematic, capture given known works, the majority of architects of renown, as Aldo Rossi, Alvaro Siza or Luis Barragán, in order that the spectator, whose visual memory can recognize them easily, meets induced, deceitfully, to perceiving something more than the simple abstract spots of flat colors and without texture that the painter has represented actually.

Ángel González García
Valencia, july 2015

[:gl]

IMAGEN-SIGNIFATIVA---ArquiLecturas02

A arquitectura contemporánea inspirouse moitas veces nas diferentes formas e expresións da arte moderna, aínda que o fixo con maior frecuencia na arte abstracta. Moitos dos edificios emblemáticos da arquitectura moderna, que todo arquitecto ten no seu imaxinario arquitectónico, poden relacionarse directamente con obras de artes ou movementos artísticos.

Estas arquitecturas, froito dun proceso de depuración e de transposición, son como ideas artísticas trasladadas e materializadas no mundo real, onde por fin gañan esa dimensión física na que se desenvolve a vida humana e que só a arquitectura entre as artes pode ofrecer.

Con estes edificios, a arte abstracta, unha forma de interpretar e sintetizar a realidade, volve materializarse nesta realidade e é coma se unha idea, despois de pasar por un proceso de transmutación, volvese ao seu estado orixinal. A obra de Spada constitúe unha fase ulterior neste cambiar de estado, unha nova transmutación que volve colocar estes edificios no mundo abstracto da pintura bidimensional sobre lenzo. Este pasar dun estado a outro vai depurando as formas, eliminando o superfluo e facendo aflorar o esencial -mediante a supresión das sombras proxectadas e de elementos superfluos, por exemplo-, e nisto consiste realmente a forza destas pinturas.

A obra pictórica de Spada enmárcase, polo tanto, na tradición do abstractismo xeométrico de principios do século XX xurdido como resposta ao excesivo subxectivismo dos artistas plásticos de épocas anteriores e que quere distanciarse da maioría dos movementos que tratan de representar unha realidade tridimensional puramente emocional. Partindo do discurso crítico de artistas abstractos precursores como Picasso, Malévich ou Mondrian, e do purismo de Le Corbusier ou Ozenfant, Spada dá un paso máis alá e crea o que pode definirse como “neopurismo”.

O seu desexo de desaparecer como autor lévao a utilizar cores planas que aplica de maneira que poden parecer realizados con procesos mecánicos: as liñas rectas e netas, que se dirían trazadas por ordenador, o formato cadrado dos lenzos -nin apaisados nin verticais-, a meticulosidade sen virtuosismo, non deixan lugar á subxectividade do artista que, por non “aparecer”, nin sequera asina as súas teas de xeito convencional, limitándose a estampar no reverso un cuño case notarial cuns cantos datos informativos.

A obra pictórica de Spada non se presta, pois, a ser analizada segundo parámetros artísticos convencionais e nisto reside unha das súas características principais. A súa técnica, por exemplo, desdeña calquera academicismo, e é, como el mesmo a define, máis ben a dun pintor de “brocha gorda” que calquera pode empregar cun pouco de sentido práctico.

Tanto a nivel compositivo como temático, toma prestadas obras coñecidas, a maioría de arquitectos de renome, como Aldo Rossi, Alvaro Siza ou Luis Barragán, para que o espectador, cuxa memoria visual pode recoñecelas doadamente, se vexa inducido, enganosamente, a percibir algo máis que as simples manchas abstractas de cores planas e sen textura que o pintor representou en realidade.

Ángel González García
Valencia, xullo 2015

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Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924-75 Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924-75Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924-75

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El Roca Barcelona Gallery acoge la exposición ‘Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975’, una muestra que plantea un recorrido a través edificios más emblemáticos de Barcelona, construidos entre dos fechas clave: el año 1924, cuando se instauró la primera dictadura, y el 1975, momento de la extinción de la segunda dictadura.

La exposición presenta una selección de maquetas, creadas por los estudiantes de la School of Architecture UIC Barcelona, que muestran aquellas características de cada edificio, por las que fueron considerados emblemas de la modernidad de su periodo de edificación.

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Un segundo grupo de maquetas, reinterpretan algunos de los aspectos más destacados de cada una de las obras anteriores, para actualizar aquellos rasgos por los que fueron consideradas innovadoras a los cánones actuales y el uso de nuevos materiales. Son algunos ejemplos construcciones como la Casa Planells, la Casa Vilaró o la Clínica Barraquer, entre otros.

Una exposición que invita a cuestionar y reflexionar sobre el concepto de modernidad en la arquitectura.

‘Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975’,
Roca Barcelona Gallery. España
Del 1 de septiembre al 17 de octubre de 2015

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Next September, the Roca Barcelona Gallery will host the exhibition ‘Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924 – 1975’, the aim of which is to examine some of the most emblematic buildings in Barcelona. These buildings were built between two key years: 1924, when the first dictatorship was established, and 1975, when the second dictatorship was abolished.

Another selection of models reinterprets the most remarkable aspects of each construction in order to analyse the features by which they were considered innovative buildings. They compare those features to the current models and the new materials used. Some of the exhibited building models are Casa Planells, Casa Vilaró and Clínica Barraquer, amongst other.

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Another selection of models reinterprets the most remarkable aspects of each construction in order to analyse the features by which they were considered innovative buildings. They compare those features to the current models and the new materials used. Some of the exhibited building models are Casa Planells, Casa Vilaró and Clínica Barraquer, amongst other.

This new exhibition invites visitors to question and reflect on the new concept of architectural modernity.

Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924-75
Roca Barcelona Gallery’s new exhibition. Spain
1st September – 17th October 2015

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O Rocha Barcelona Gallery acolle a exposición ‘Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975‘, unha mostra que formula un percorrido a través edificios máis emblemáticos de Barcelona, construídos entre dúas datas clave: o ano 1924, cando se instaurou a primeira ditadura, e o 1975, momento da extinción da segunda ditadura.

A exposición presenta unha selección de maquetas, creadas polos estudantes da School of Architecture UIC Barcelona, que mostran aquelas características de cada edificio, polas que foron considerados emblemas da modernidade do seu período de edificación.

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Un segundo grupo de maquetas, reinterpretan algúns dos aspectos máis destacados de cada unha das obras anteriores, para actualizar aqueles trazos polos que foron consideradas innovadoras aos canons actuais e o uso de novos materiais. Son algúns exemplos construcións como a Casa Planells, a Casa Vilaró ou a Clínica Barraquer, entre outros.

Unha exposición que invita a cuestionar e reflexionar sobre o concepto de modernidade na arquitectura.

‘Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924-75 ’,
Roca Barcelona Gallery. España
Do 1 de setembro o 17 de outubro de 2015

[:es]Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:en]Docks in Avilés Port [Neighbours of Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:gl]Leas no Porto de Avilés [Veciños de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:]

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[:es]Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:en]Docks in Avilés Port [Neighbours of Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:gl]Leas no Porto de Avilés [Veciños de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:]

[:es]

“Si quieres construir un barco, no empieces por buscar madera, cortar tablas o distribuir el trabajo, sino que primero has de evocar en los hombres el anhelo de mar libre y ancho”.

Antoine de Saint Exupery

Un emplazamiento privilegiado en la Ría de Avilés, frente a la ciudad, en la dársena de San Agustín, un paisaje industrial, entre grúas y con la factoría de ArcelorMittal como telón de fondo.

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Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects

Ante el rápido desarrollo que está sufriendo la ciudad asturiana, el Nuevo plan para la Ría (Isla de la Innovación), la presencia del edificio del premio Pritzker Óscar Niemeyer, se nos invita a proponer una alternativa a un proyecto existente, una nave industrial convencional con cubierta a dos aguas y 120 metros de fachada frente a la ciudad, ese era el punto de partida.

Inmediatamente comenzamos a investigar en el concepto de Tinglados, antiguas y sencillas construcciones portuarias, se destinarán al almacenamiento de material que se produce en la  factoría de ArcelorMittal y que mediante ferrocarril o camion se transporta hasta el Nuevo edificio para ser cargado en barcos y así enviado a diferentes partes del planeta.

Surge la idea de los contenedores, una imagen portuaria presente en la retina de la gente. Los contenedores forman las fachadas y la cubierta, fragmentando el edificio en píxeles de color que tartan de integrar la obra de grandes dimensiones en el lugar, dotando a la zona de movimiento, de color y de una cuidada iluminación nocturna.

La elección de la gama de colores, no nace únicamente de la inmediata asociación con la imagen corporative de ambas compañías, sino también de una intención de relación con los polígonos industriales que se encuentran en la zona y de tartar de utilizar colores que históricamente se han utilizado en la construcción de naves industriales, pero tratados y combinados de una forma diferente.

Sobre un zócalo oscuro, metálico, construido como si de un casco de barco se tratara, surge la torre, un sutil faro que se eleva entre el paisaje, dialogando con grúas y chimeneas, rompiendo de Nuevo la continuidad de la fachada. Este elemento alojará los logotipos de las empresas que utilizarán el edificio y sirve de límite con la cubierta, que se convierte en una quinta fachada del edificio y que sirve de referencia desde el aire, desde los aviones que aterrizan o despegan en el cercano Aeropuerto de Asturias.

Los Tinglados, se construyen íntegramente con acero, tanto estructura, como las pieles exteriores, fachadas y cubierta. Así lo demanda el programa, la tradición del lugar y los usuarios del edificio, ArcelorMittal [primer productor mundial de acero] y AGP [Actividades Generales Portuarias] empresa que gestiona el transporte en el Puerto de Avilés.

En la construcción de los Tinglados, se ha planteado una utilización lógica y racional del material, de la forma de construir. Todos los elementos son producidos en las fábricas cercanas de ArcelorMittal, cien por cien desmontable y reciclable, ya que se trata de una estructura metálica atornillada. Así mismo como un alto porcentaje de material reciclado en su composición, por encima del setenta por ciento, ya que se produce por el sistema de horno eléctrico.

Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects
Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects

Se combinaron dos tipos diferentes de cierres:

· El revestimiento del sótano negro mientras que el del resto está realizado con paneles de metálicos, compuestos por dos hojas de acero de 0.5mm de grosor, y el entre ambos 60mm de aislamiento de poliuretano, que provee el recinto un aislamiento térmico de 0,36W/m2ºK y un aislamiento acústico de 28 dB.

· Los paneles son fijados para que evitar el balancear de los paneles y permiter ocultar el atornillamiento.

· Sobre ela base negra que soporta la fachada, se ha realizado con la anchura y la profundidad perfiles galvanizados de acero (PL40/250) 0,8mm el grosor con una capa interna de poliamida de Poliuretano. Estos perfiles directamente son atornillados a la estructura secundaria formada por perfiles de acero conformados en frío. Como esto es un edificio industrial que trabaja como un depósito, no es necesario que el uso de elementos aislantes.

Obra: Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer]
Emplazamiento: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Año: 2007-2008
Autor: [baragaño]
Promotor: ArcelorMittal y AGP [Actividades Generales Portuarias]
Colaboradores: Estudios y Proyectos
Fotografía: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Constructora: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Iluminación: Reima
Presupuesto: 1.212.275,70 euros
Superficie construida: 3.220 m2
+ barchitects.eu

[:en]

“If you want to build a boat, don’t start looking for wood, cutting planks or distributing the work, first you have to remind in men the longing of sea, free and wide”

Antoine de Saint-Exupéry

A privileged location in the Aviles harbour sited in front of the city. An industrial landscape with ArcelorMittal´s factory as main character.

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Because of the fast growth of the city, the new plan for the harbour [Innovation Island. Norman Foster] and neighbour building from Oscar Niemeyer, we are invited to propose an alternative to the existing project, a conventional industrial storage, with 120 m of facade to the city, this was the starting point.

We think in the idea of containers, a port image, placed in the mind of the people. The containers give shape to the facades and to the roof, breaking the building in colourful pixels that help to integrate the big scale building in the place, adding movement and colour to the area.

The chosen of the colours is not Only because of the logos of the two companies, but also because of an intention of relation with the industrial areas in the surroundings and with the colours that have been used in industrial storage buildings,

Over a dark socket, Metallic, built as a Hulk, born the tower, over the landscape, dialoguing with cranes and pipes, breaking again the continuity of the facade. This element will hold the logos of the companies that will use the building [ArcelorMittal and AGP] and is also the limit with the roof, the fifth facade of the building, very important because of the view from the planes that land and take off in the nearest airport.

The sheds are built entirely of steel, including the frame, the exterior building skins, façades and roof, with the logical and rational use of materials as manner of construction. All the components of the building are produced at the nearby factories, and, as a bolded-steel structure, is totally demountable and recyclable. The components are also composed by a high percentage of recycled material – more than seventy per cent – produced using an electric furnace system.

Two different types of enclosure are combined:

· The black basement and tower cladding is made of metallic sandwich-type panels, composed by two steel sheets 0.5mm thickness internally coated with 60mm polyurethane insulate, that provides the enclosure a thermal insulate of 0,36W/m2ºK and an acoustic insulation of 28 dB.

· The panels are fixed by a tongue-and-groove lapping, which avoids panels from swinging and allows make a hidden screwing to overlap the panels.

· Over this black basement stands the coloured façade, realized with breadth and depth galvanized steel profiles (PL40/250) 0,8mm thickness with a Polyurethane polyamide internal coating. These profiles are directly screwed to the secondary structure formed by cold-formed steel profiles. As it is an industrial building that works as a warehouse, it´s not necessary the use of thermal insulate.

Work: Docks in Avilés Port [Neighbours of Óscar Niemeyer]
Location: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Year: 2007-2008
Author: [baragaño]
Promoter: ArcelorMittal y AGP [Actividades Generales Portuarias]
Collaborators: Studies and Projects
Photography: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Builder: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Ilumination: Reima
Budget: 1.212.275,70 euros
Built surface: 3.220 m2
+ barchitects.eu

[:gl]

“Se queres construír un barco, non empeces por buscar madeira, cortar táboas ou distribuír o traballo, senón que primeiro has de evocar nos homes o anhelo de mar libre e ancho”.

Antoine de Saint Exupery

Unha localización privilexiada na Ría de Avilesino, fronte á cidade, na dársena de San Agustín, unha paisaxe industrial, entre grúas e coa factoría de ArcelorMittal como pano de fondo.

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Ante o rápido desarrollo que está a sufrir a cidade asturiana, o Nuevo plan para a Ría (Illa da Innovación), a presenza do edificio do premio Pritzker Óscar Niemeyer, invítasenos a propoñer unha alternativa a un proxecto existente, unha nave industrial convencional con cuberta a dúas augas e 120 metros de fachada fronte á cidade, ese era o punto de partida.

Inmediatamente comezamos a investigar no concepto de Tinglados, antigas e sinxelas construcións portuarias, destinaranse ao almecenamiento de material que se produce na factoría de ArcelorMittal e que mediante ferrocarril ou camion se transporta ata o Nuevo edificio para ser cargado en barcos e así enviado a diferentes partes do planeta.

Xorde a idea dos colectores, unha imaxe portuaria presente na retina da xente. Os colectores forman as fachadas e a cuberta, fragmentando o edificio en pixeis de cor que tartan de integrar a obra de grandes dimensións no lugar, dotando á zona de movemento, de cor e dunha coidada iluminación nocturna.

A elección da gama de cores, non nace unicamente da inmediata asociación coa imaxe corporative de ambas as dúas compañías, senón tamén dunha intención de relación cos polígonos industriais que se encontran na zona e de tartar de utilizar cores que historicamente se utilizaron na construción de naves industriais, pero tratados e combinados dunha forma diferente.

Sobre un zócolo escuro, metálico, construído coma se dun casco de barco se tartar, xorde a torre, un sutil faro que se eleva entre a paisaxe, dialogando con grúas e chemineas, rompendo de novo a continuidade da fachada. Este elemento aloxará os logotipos das empresas que utilizarán o edificio e serve de límite coa cuberta, que se converte nunha quinta fachada do edificio e que serve de referencia dende o aire, dende os avións que aterran ou despegan no próximo Aeroporto de Asturias.

As Leas, constrúense integramente con aceiro, tanto estrutura, coma as peles exteriores, fachadas e cuberta. Así o demanda o programa, a tradición do lugar e os usuarios do edificio, ArcelorMittal [primeiro produtor mundial de aceiro] e AGP [Actividades Xerais Portuarias] empresa que xestiona o transporte no Porto de Avilesino.

Na construción das Leas, formulouse unha utilización lóxica e racional do material, da forma de construír. Todos os elementos son producidos nas fábricas próximas de ArcelorMittal, cen por cento desmontable e reciclable, xa que se trata dunha estrutura metálica aparafusada. Así mesmo como unha alta porcentaxe de material reciclado na súa composición, por enriba do setenta por cento, xa que se produce polo sistema de forno eléctrico.

Combináronse dous tipos diferentes de peches:

· El revestimento do soto negro mentres que o do resto está realizado con paneis de metálicos, compostos por dúas follas de aceiro de 0.5 mm de grosor, e o entre ambos os dous 60 mm de illamento de poliuretano, que prové o recinto un illamento térmico de 0,36W/m2ºK e un illamento acústico de 28 dB.

· Os paneis son fixados para que evitar o balancear dos paneis e permiter ocultar o aparafusamento.

· Sobre ela base negra que soporta a fachada, realizouse coa anchura e a profundidade perfís galvanizados de aceiro (PL40/250) 0,8mm o grosor cunha capa interna de poliamida de Poliuretano. Estes perfís directamente son aparafusados á estrutura secundaria formada por perfís de aceiro conformados en frío. Como isto é un edificio industrial que traballa como un depósito, non é necesario que o uso de elementos illantes.

Obra: Leas no Porto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer]
Emprazamento: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Ano: 2007-2008
Autor: [baragaño]
Promotor: ArcelorMittal ye AGP [Actividades Xerais Portuarias]
Colaboradores: Estudios e Proxectos
Fotografía: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Constructora: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Iluminación: Reima
Presuposto: 1.212.275,70 euros
Superficie construida: 3.220 m2
+ barchitects.eu

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[:es]Pisos piloto. Células domésticas experimentales[:en]Pilot floors. Domestic experimental cells[:gl]Pisos piloto. Células domésticas experimentais[:]

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[:es]Pisos piloto. Células domésticas experimentales[:en]Pilot floors. Domestic experimental cells[:gl]Pisos piloto. Células domésticas experimentais[:]

[:es]

Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Pisos piloto. Células domésticas experimentales recoge una selección de células domésticas en la vivienda colectiva que nacen de una voluntad innovadora y experimental. A menudo utópicas o visionarias y con afán de responder a nuevas formas de vida, estas células domesticas cuestionan el presente e intentan prever el futuro.

Este libro, Pisos piloto. Células domésticas experimentales, presenta una recopilación de ejemplos de todo el mundo de prototipos demostrativos a escala real, vinculados a exposiciones, ferias y concursos de arquitectos de prestigio de la segunda mitad del siglo XX tales como A & P Smithson, Ábalos-Herreros, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra o el grupo Archigram entre otros.

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Gustau Gili Galfetti
Gustavo Gili, 1997

[:en]

‘Pilot floors he gathers a selection of domestic cells in the collective housing that they are born of an innovative and experimental will. Often Utopian or visionary and with zeal to answer to new forms of life, these domestic cells question the present and try to foresee the future.

This book presents a summary of examples of the whole world of demonstrative prototypes to royal scale, linked to exhibitions, fairs and architects’ contests of prestige of the second half of the 20th century fell like To and P Smithson, Ábalos-blacksmiths, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra or the group Archigram between others.

Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Gustau Gili Galfetti
Gustavo Gili, 1997

[:gl]

‘Pisos Piloto recolle unha selección de células domésticas na vivenda colectiva que nacen dunha vontade innovadora e experimental. A miúdo utópicas ou visionarias e con afán de responder a novas formas de vida, estas células domesticas cuestionan o presente e intentan prever o futuro.

Este libro presenta unha recompilación de exemplos de todo o mundo de prototipos demostrativos a escala real, vinculados a exposicións, feiras e concursos de arquitectos de prestixio da segunda metade do século XX tales como A & PÁX. Smithson, Ábalos-Herreros, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra ou o grupo Archigram entre outros.

Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Gustau Gili Galfetti
Gustavo Gili, 1997

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La oreja de van Eyck | Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría

Luis Gil Pita
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La oreja de van Eyck | Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría
K.O.-Götz.1949.-Son-Micky-y-Pierre-Alechinsky-Dotremont-Corneille-y-Aldo-van-EycK-durante-la-preparación-de-la-exposición-Cobra-en-el-Stedelijk-Museum-de-Amst
Aldo van Eyck in ca. 1964 | Fotografía: Pierre Alechinsky

“Por entonces nos habíamos convertido ya en dos venerables ancianos. Con el paso de los años yo me había quedado sordo como una tapia y él fue perdiendo la vista hasta convertirse en un miope profundo. Quiere decir eso que, mientras estábamos juntos, vivíamos en una especie de simbiosis, como esas plantas sin apenas sabía que se aprovechan la una de la otra. Sentado cada cual en su sillón, en un ángulo del amplio salón y muy cerca de la cristalera que daba al jardín, yo me servía de su oído y el de mi vista. Es decir, yo (aplicando trompetilla de plata a mi oído derecho) le preguntaba por los rumores que se alzaban a nuestro alrededor y él, a su vez, me pedía que le recordase los colores y los perfiles de las cosas”.

Javier Tomeo. Problemas oculares. Cap Simbiosis. Edt Anagrama 1990. Barcelona

Me gustaría a través de estas líneas encontrarme con un tema demasiado evidente, aquel que tiene que ver con el sentido del oído (y la escucha) frente al de la vista (y la mirada). La obviedad de este acercamiento, nada científico por otra parte y que espero sepáis perdonar, sólo puedo afrontarla teniendo presente las palabras del maestro Cornelius van Eesteren al decirnos que

“los principios elementales deben ser constantemente redescubiertos”.

No se trata de confrontar dos formas de entender, sino más bien de repensar su coordinación ante la hoy flagrante inflación de lo visible y lo imaginario frente a las demás facetas de la percepción, y entre ellas las ligadas al sentido del oído. Pararnos a pensar por qué ver y oír, cada día más, están en franca discordancia y divergencia.

El hombre, como ser perceptivo, enjuicia principalmente a través de los ojos, orientándose e intentando acertar, en proporción tanto parecida como engañándose y errando sobre su entorno. Pero este juicio se ha ido haciendo cada día más coercitivo y acelerado, sin tener en cuenta a los otros consultores que acompañaban a lo visual en una lectura más global de los fenómenos a entender.

Este cambio así como gran parte de las alteraciones en el equilibrio del ritmo de la percepción se originaron y gestaron durante el siglo que muchos han denominado como del cinematógrafo. El siglo XX -que se inició poniendo en movimiento la imagen quieta del XIX, la fotografía, para irla aligerando de contenido en tres   fases sucesivas: el cine, la televisión y, más recientemente, los nuevos sistemas de telecomunicación, consiguió artificializar y mecanizar el mirar, convirtiéndolo en un proceso acelerado y controlado que se adueña cada día de manera más profunda de nuestra forma de entender la mayor parte de nuestros habituales comportamientos y por ende de la arquitectura.

No deja, sin embargo, de resultar una paradoja que la contemplación de los fenómenos reales a través de los medios de la imagen, que reproducen movimiento y aceleración, presuponga y exija una quietud, un estar parados y sentados, controlados en la oscuridad de un recinto privado (antes privado y colectivo, la sala de cine, ahora privado y particular, cualquier habitación de la casa). Se trata de una observación que exige, frente a la apariencia de realidad en movimiento, una mirada estática y neutra. Una quietud también trasladada al mundo de la razón y las ideas, provocada por las dinámicas de vaciamiento originadas en el control de la imagen.

Los medios de información despliegan su funcionamiento tomando una parte aislada de la realidad que más tarde remiten a un sujeto pasivo que la contempla, y que tanto como observador es un muy probable cliente. En este esquema las situaciones descritas son aisladas de su entorno, de sus antecedentes y consecuencias, organizando, como explicaba Pierre Bordieu, todos sus movimientos entorno a una visión “deshistorizada y deshistorizante, atomizada y atomizante”, que evita cualquier percepción global del fenómeno enseñado (podríamos decir capturado).

Antes de producirse la revolución mediática, el conocimiento (no la información) exigía un viaje físico o intelectual. Un esfuerzo que requería el acercamiento de nuestra consciencia a los objetos o ideas buscados. Un movimiento del individuo frente y hacia lo indagado y una actitud en la que debían participar casi todos nuestros sentidos.

“Ver no es comprender. Pues no se comprende màs que con la razón”

dice Ignacio Ramonet. Profundización y conocimiento demandan para ser, estabilidad, tiempo suficiente y una reflexión ordenada. Un proceso cuyo desarrollo exige acercamiento, viaje hacia lo interior como argumento fundamental. Este acercamiento, como forma de entender, parece más próximo a lo que se despliega entorno al sentido del oído y los fenómenos que de él se derivan: diálogo y escucha. No enfrentados sino coordinados con lo que la vista y el ojo puedan aportar.

El oído y la oreja, el sentido y la parte exterior del sistema físico que lo permite, funciona, frente a la rapidez con que la imagen viaja desde el ojo, de forma mucho menos veloz en el trasvase de información desde el exterior al cerebro.

La vista funciona a partir de la retina que es una prolongación diferenciada del encéfalo, y el nervio óptico que los comunica es considerado, más que un nervio periférico, una verdadera vía intercraneal que asegura una instantaneidad que no existe entre el sistema exterior del oído y el cerebro. Casi una metáfora respecto del ritmo vital del oir, no del escuchar- todos escuchamos-, pues es un movimiento que exige calma y silencio personal, tiempo demorado para dejar que lo exterior pueda acceder y ser analizado.

Oir exige una actitud de predisposición que también puede existir para ver, pero a diferencia del sentido de la vista, el oído nos pone más lejanamente en contacto con el mundo de lo sensible en cuanto forma, y sin embargo nos acerca mucho más a las personas que habitan y construyen la vida a nuestro alrededor. Aquellos que se hacen “visibles” mediante el diálogo y el rumor.

El mundo neoliberal que habitamos no sólo se apoya en una inflación imaginaria sino también en una ausencia de dialogo, una especie de monólogo que evita la presencia de la voz del otro y que fácilmente se ha transportado al espacio vital de la arquitectura. Un espacio en el que por tradición los resultados siempre han parecido más visuales e imaginarios que organizados por la atenta escucha y el diálogo.

Frente a esta tradicional y últimamente agudizada y propositada falta de diálogo ,casi de profunda sordera, resulta reconfortante recordar aquellas otras actitudes nacidas en la naturaleza del escuchar y oir, del hablar y también del callar oportuno.

Para ello, no casualmente estas palabras comenzaban citando las de un maestro holandés, recurrimos al experimento social continuo, el de los Países Bajos. Holanda, como conquista territorial común y como espacio urbano por antonomasia, desde el pólder a Spuy Plein. Tejido fabricado a cualquier escala que procura lugar para la reclamación política, para el movimiento Provo, los kabouters y la ciudad utópica de Constant.

Holanda como lugar de deliberación social continuo donde la queja, el rumor, la charla, el grito y la reclamación social se hacen efectivos de manera más cercana a lo oído y no a lo visto.

Una Holanda en la que el mundo construído de Aldo van Eyck representa este espíritu del equilibrio entre lo visto y lo oído, formulando ideas, posiciones y trabajos, en una sociedad, la de los 60 y 70, en crisis y muy alejada de la perspectiva simplificadora con la que hoy es presentado aquel tiempo.

Un oído, el de Aldo van Eyck que se enriquece del habla y de la mesa redonda, donde participan el individuo y la comunidad, para atender a todos incluyendo a las minorías. Este incluyendo se dirigía no sólo a las minorías políticamente rentables, sino a otras que igual que siempre presentes, también eran siempre olvidadas, la de los niños. Escuchar hasta a los que parecen todavía no tener qué decir.

Existe en su visión del mundo una consciencia del valor de lo colectivo que se acrecienta mediante la anarquía, como respeto de cada una de las individualidades, la minoría de las minorías.

Van Eyck demostró siempre con anticipación holandesa (no de otra forma se puede sobrevivir en un espacio fuertemente adverso), que la atención a otra arquitectura nacida de parámetros de cualidad diferente a la imaginaria, visual y comercial es posible.

Sabía que entender sólo a través del mirar, obvia el problema de que el ojo además de guiarnos de forma fundamental, también nos engaña, tanto como arquitectos o creadores, como habitantes continuos o circunstanciales, pues la mirada acostumbra a buscar el recurso de la forma para explicarse.

Su trabajo evitaba el vaciamiento de conciencia de lo público a la búsqueda de un espacio para la crítica hecha, pero también recibida, que es consustancial a esta forma de entenderse a través del oído, del que debe resultar un lugar común.

Un lugar buscado y creado, donde paradojicamente la ciudad y el país del oído llegan a convertirse en uno de los más hermosos para la mirada. Una paradoja, como uno de los twin phenómena de Aldo, que en nuestro caso se resume en el vista-oído, para seguirnos enseñando que “tenemos el poder de reconciliar los opuestos”.

Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Texto incluido en el Nº1 de la revista Laura de la Facultad de Arquitectura de Guimarães, DAAUM,2002.
Guimarães, 2002

Bibliografía

Bordieu, Pierre. Contrafuegos. Edt Anagrama 1999. Barcelona.

Delgado, Manuel. El animal público. Edt Anagrama 1999. Barcelona.

Durán, Mª Angeles. La ciudad compartida.Edt CSCAE 1998. Madrid.

Ramonet, Ignacio. La tiranía de la comunicación. Edt Debate 1998. Barcelona.

Strauven, Francis. A. v E. The shape of Relativity. Edt A&N. 1998 A´dam.

Arquitectura-Arte (II) | Óscar Tenreiro Degwitz

Óscar Tenreiro Degwitz
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Arquitectura-Arte (II) | Óscar Tenreiro Degwitz

Decía la semana pasada que la arquitectura cabalga entre lo utilitario y lo poético y que esa condición que pudiera llamarse híbrida hace que calificar de artista a un arquitecto por el hecho de serlo resulta extraño, pese a que a cualquier escritor, poeta, músico o pintor, malo o mediocre, se le da ese título, porque se supone que hace arte1, aunque carezca de méritos artísticos.

Leyenda de la fotografía: Variación sobre “La Mano Abierta” de Le Corbusier.
Variación sobre “La Mano Abierta” de Le Corbusier.

A la inversa, si un arquitecto convencido del valor artístico de su obra se opusiera con fuerza a su adulteración, transformación, mutilación o abandono, lo más probable es que no logre ningún apoyo, pues la gente lo vería más bien como malcriado, poco realista, o como alguien conflictivo y problemático. Porque esa obra, tan importante para él, tan digna de ser conservada, respetada y hasta venerada, no es importante para casi nadie, a menos que se conjuguen factores que motivados por sus mejores virtudes permitan verla desde un punto de vista no rutinario, la saque de la simple cotidianidad. Cosa que a veces ocurre; cuando ya ha muerto el arquitecto (por eso decía Le Corbusier que el reconocimiento llegaba siempre tarde); cuando se le confiere valor mediante la crítica o un consenso entre gentes del oficio; cuando sus propietarios son gente influyente que además la promueven; cuando por su dimensión, su carácter simbólico, el hecho de ser sede de alguna institución de prestigio, es admirada por mucha gente; o finalmente, si su autor es un personaje muy celebrado. Condiciones que se dan poco, si tomamos en cuenta la cantidad de arquitecturas meritorias que se construyen frente a las muy pocas que son respetadas. Respeto que se debe a que se la reconoce como parte del patrimonio colectivo, una cualidad que da categoría de arte2 a una arquitectura concreta, y la hace trascender sus atributos meramente utilitarios.

Y esa dificultad de reconocimiento se debe a la condición híbrida de la arquitectura, a lo cual se suma su valor material facial, su simple valor en dinero invertido, siempre mucho más alto que el de un libro, un cuadro o, incluso, una escultura. Todo ello sin considerar el valor agregado por el mérito artístico. Y en el caso del edificio, se trata de un costo que no es sufragado por el arquitecto sino por un propietario, exige un laborioso proceso de construcción donde participan muchas personas, y tiene una presencia destacada en el escenario urbano, aparte de ser utilizado, usado, frecuentado, por muchísimas personas durante mucho tiempo, a veces siglos. Condiciones completamente singulares de la arquitectura, no compartidas con ninguna otra expresión artística.

Por todas estas razones la obra de arquitectura puede ser y es transformada a lo largo de toda su vida útil, y aunque disfrute de la ventaja de haber sido bien construida y siguiendo cuidadosamente las pautas de su autor y el beneplácito de un cliente, sufre cambios que a veces la desfiguran totalmente. Por ejemplo las Case Study Houses (16,17 y 18) del Arq. Craig Ellwood que mencioné la semana pasada, fueron todas modificadas hasta ser irreconocibles, pese a su valor como experiencias pioneras. Pero eso no es sino un detallito comparado con las decenas de miles de obras de arquitectura de valor patrimonial que han sido trasformadas, mutiladas y modificadas de la forma más radical a lo largo de las últimas décadas, para no hablar de la historia universal, que está llena de agresiones irrespetuosas y degradantes a importantes monumentos.

Pero vayamos a lo que nos afecta de modo directo. ¿Qué pasa cuando además de lo dicho ocurre que la sociedad en general se caracteriza por el desprecio del pasado construido y, en general, por una manifiesta incapacidad para la conservación de su patrimonio urbano? ¿Qué pasa en una situación como la venezolana?3

La Ciudad Universitaria de Caracas, por ejemplo, fue declarada “Patrimonio de la Humanidad” por la Unesco hace casi dos décadas pero su estado general de mantenimiento es lamentable. Con la excepción de lo que se viene haciendo en el Conjunto Biblioteca-Aula Magna, el resto de los edificios del conjunto exigirían una inversión no menor de un centenar de millones de dólares para hacerle el honor que merece su condición patrimonial, que, lo he dicho otras veces coincidiendo con muchos otros, la ha convertido en la obra de arte más importante de Venezuela. Y nuestra revolución de opereta en quince años, disponiendo de dinero de sobra, no sólo no apropió fondos a este fin sino que se los niega junto a todo lo que niega a la Universidad Central de Venezuela. Parece un accidente, un detalle, pero demuestra con toda claridad el ínfimo valor que se le otorga en Venezuela, desde la política, a la arquitectura. Lo cual en un petroestado es lo mismo que decir desde las más altas jerarquías del poder social y económico.

Esa actitud descubre un sesgo cultural específicamente venezolano: carecemos de una tradición urbana y arquitectónica suficientemente sólida como para reconocer la prioridad de la conservación de lo más valioso de nuestro patrimonio construido. Ni siquiera la presencia en estos últimos quince años, en los altos niveles del gobierno, de algunos arquitectos, pudo corregir esa estrechez de miras, con lo cual queda demostrado que ni esos arquitectos conceden verdadero valor a la arquitectura, ni dentro de nuestra insincera retórica política de avance social4 hay espacio para las exigencias de la vida urbana. Esto define de manera clara la diferencia entre nosotros y otros países del mundo, incluyendo muchos de los latinoamericanos, en los que el desarrollo institucional y cultural, nunca hubiera permitido que un supuesto avance5 cualitativo en términos sociales incluyera tanta indiferencia, tanta ceguera irresponsable.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2013,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

Notas:

1. Otras veces he escrito sobre la película de hace muchos años, con Gary Cooper en el rol principal, que llevaba en español el título “Uno contra todos”, basada en la novela “El Manantial” de Ayn Rand (1905-1982) exitosa escritora estadounidense nacida en Rusia. Siempre tengo en la memoria la escena en la cual el arquitecto (Cooper) dinamita un conjunto de edificios en construcción de un proyecto suyo que había sido adulterado. Creo, que en el juicio que se le siguió el arquitecto salió absuelto, y lo que me interesa destacar aquí es su actitud frente a la obra y su desprecio por el valor material de ella, frente al enorme valor que tenía para él su integridad como producto de su arte personal.

Me impresionó esa actitud desafiante que colocaba la estima del arquitecto sobre su capacidad “creadora” por encima de todos los argumentos utilitarios y económicos que habían justificado el atropello al Proyecto. Un visión heroica, muy a tono con la época (los años treinta), atractiva para cualquier joven deseoso de romper esquemas, ansioso por darse a sí mismo una imagen liberadora y arriesgada.

Se ha dicho siempre que el modelo que Rand tomó para su personaje era Frank Lloyd Wright, pero si no lo hubiese sido, de todas maneras era común en ese tiempo, si se veía la vida con espíritu de vanguardia, suponer que el arquitecto era parte de una avanzada cultural que le confería, incluso, el derecho a ser implacable en el soporte de sus puntos de vista hasta todos los extremos.

2. Se trataba en fin de cuentas de ficción, pero no está demás decir que a lo largo de mi vida profesional he tenido experiencias que bien hubieran merecido una actitud similar. Y lo mismo dirían muchos de mis colegas, con variaciones de intensidad y consecuencias pero con idénticas razones: el trabajo del arquitecto rebajado a simples pautas básicas que pueden ser intervenidas a voluntad.

Porque forma parte de la experiencia de todo arquitecto en nuestro medio, sufrir interferencias, ver alteraciones, asistir impotentes a la arbitraria modificación de un proyecto a partir de la autoridad del cliente o del administrador del dinero público, todo ello sin que exista un estatuto jurídico que defienda derechos y proteja de arbitrariedades en nombre del dinero o del Poder. Y sobre todo (es lo que motiva mis reflexiones de hoy) un fundamento cultural que actúe como limitación, una visión de la arquitectura con raíces profundas en una tradición capaz de dar al oficio la dignidad que tiene, por encima de las peculiaridades personales y los impulsos de autoridad. La carencia de regulación es en definitiva una consecuencia de la levedad de la tradición arquitectónica, produciéndose una ausencia de soporte que viene a ser generalizada pese a que, por supuesto, existen espacios tanto en el área pública como en la privada, donde la situación es mucho más positiva. Nichos, podría decirse, en los cuales se procede de modo diferente.

3. Esos nichos, lo he comentado otras veces, fueron muy importantes a mediados del siglo pasado cuando Venezuela se encontraba en un proceso de modernización acelerado y una situación política en la que, a pesar de las restricciones que marcaron la etapa dictatorial, el populismo no había echado raíces. Y, siendo cierto que había muy pocos arquitectos en ejercicio, las iniciativas públicas y las más importantes a nivel privado hacían por insertarse en una perspectiva “moderna” que incluía a los arquitectos como una profesión necesaria, gentes dignas de ser escuchadas según lo señalaban las pautas de los países de mayor tradición.

Pero si la profesión en los años siguientes se expandió enormemente en términos numéricos, no fue así en términos cualitativos, manteniéndose un modo de proceder generalizado muy incompleto, en medio de una especie de avasallamiento populista que marcó la acción del Estado y fue progresivamente erosionando la noción de calidad, y como consecuencia, la necesidad de guardar una visión integral y completa de la disciplina. Y hoy seguimos padeciendo las consecuencias. Entre ellas, la casi imposibilidad de que se asuma la construcción de edificios tomando en cuenta todos los aspectos del proceso. Se sigue considerando que construir es definir un continente, un envoltorio, sin asumir las consecuencias de su inserción urbana, de sus “prolongaciones”, como se decía en la jerga de los años cincuenta.

4. Ayudar a superar esas limitaciones, luchar porque eche raíces una visión de la arquitectura más completa, madura, consciente de las implicaciones a largo plazo de la construcción de la ciudad, podría ser el papel, por ejemplo, de un Museo de Arquitectura: ubicar en contexto e intenciones la labor de los arquitectos, establecer vínculos con esfuerzos similares, saltar distancias geográficas y culturales para situar mejor, ayudar a entender mediante el documento, la crítica y el debate, las motivaciones del autor, revelar lo que permanece oculto en la maraña de lo utilitario y circunstancial. Pero no es así como lo han entendido los funcionarios “revolucionarios”. Lo ven como un organismo de propaganda empeñado en trasmitir una visión unidimensional, única, excluyente, de la arquitectura. No es que una visión así no pueda tener lugar en sus esfuerzos divulgativos, sino que estarían obligados a documentar y apoyar otras visiones para poder ser considerada una institución culturalmente completa, universal, consciente de que su escenario es múltiple.

5. Eso sabemos que no es posible en el actual contexto político venezolano, pero tendrá que serlo para que la institución justifique su existencia.

Arquitectura-Arte (III) | Óscar Tenreiro Degwitz

 

[:es]Archivo Itinerante[:gl]Arquivo Itinerante[:en]Itinerant file[:]

veredes
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Bartlebooth no es exclusivamente una publicación, jamás lo ha sido, es un experimento. Bajo esta premisa, el cuarto número de Bartlebooth, Las Virtudes, se concibió con dos elementos complementarios: una publicación física que aglutina las aportaciones de cuarenta colaboradores, y un Archivo Itinerante, una exposición ambulante e informe que irá recorriendo diferentes localizaciones. Al igual que un circo o una feria ambulante, la instalación irá de lugar en lugar, desplegando sus bártulos allá donde le dejen, deteriorándose y remendándose con el paso del tiempo.

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¿Qué es el Archivo Itinerante?

No lo sabemos, no tendrá una forma precisa ni su contenido será inmutable. Justo al contrario, el contenido irá creciendo, ampliándose, modificándose lo máximo posible con cada nuevo emplazamiento al que llegue la exposición. Lo que sí sabemos es que el Archivo Itinerante busca recopilar la mayor cantidad de aportaciones posibles vinculadas al tema que articula este experimento, Las Virtudes. Las cuarenta virtudes serán representadas a través de una multitud de imágenes, que dialoguen o se opongan entre sí y que, en su conjunto o especificidad, sean capaces de expresar las diferencias entre los puntos de vista. Nos imaginamos una cantidad inmensa de imágenes propias o apropiadas, donde cada una de ellas vaya asociada a una virtud. Esto permitirá una lectura en conjunto de nuestra sociedad contemporánea, de nuestra ciudad, de nuestras propias virtudes, en base a los infinitos puntos de vista de los diferentes comisarios; de las confrontaciones y fricciones que salgan entre la selección de imágenes.

“El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes, yo no quiero añadir nada más” 1

Si algo define el comportamiento característico de la contemporaneidad es que un espectro infinito de información está a nuestro alcance, un catálogo inabarcable de referencias, imágenes, textos, obras de arte a sólo un click de nuestro buscador. No necesitamos partir de cero ni crear algo de la nada para producir nuevo contenido, simplemente guardarlo en la carpeta correspondiente de nuestro escritorio. La producción de nuevo contenido no viene definido por la originalidad de las piezas sino por la capacidad de conexión y significación que las mismas sean capaces de adquirir. Solo necesitamos copiar, resamplear, reorganizar, contenido ya existente. En el Archivo se complementarán las colaboraciones originales, creadas exprofeso para el número, con material reapropiado, proporcionado por todos aquellos comisarios que se quieran enrolar en el experimento.

Bartlebooth os necesita

Para llegar a buen puerto con esta segunda parte del experimento, Bartlebooth os necesita. Nos gustaría que os enrolaseis en esta aventura y os abrimos las puertas para que así sea ¿Qué necesitamos? Que seais los comisarios, los recolectores, los sampleadores. Que seleccioneis de vuestro archivo personal, propio o impropio, aquellos fragmentos (imágenes, textos, gifs, recortes…) que mejor representen hasta veinte virtudes (una por imagen) y nos las hagais llegar para poderlas incorporar al Archivo Itinerante. Hasta veinte imágenes que, para vosotros, representen mejor que ninguna otra una virtud determinada.

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Todo ese material será agregado de manera inmediata al Archivo Itinerante y será expuesto a lo largo de dicho puntos. La única conclusión posible será la que el ¿observador?, tal vez esta no sea la mejor palabra, establezca; será en las fricciones entre imágenes inconexas, entre los saltos y conflictos producidos entre una y otra donde se podrán llegar a vislumbrar las virtudes que definen nuestra sociedad. Únicamente entre todos podremos dar sentido a este experimento, contamos con vuestra generosidad.

Si finalmente te quieres subir a este Archivo Itinerante, formar parte de esta caravana ambulante que partirá en otoño del año que viene desde Coruña, revisad la lista de las virtudes que viene a continuación y en base a ellas seleccionad, entre todo el abanico de referencias a nuestra disposición (propias, apropiadas, legales o ilegales…) únicamente hasta veinte imágenes. Cuando lo hayais hecho, hacédnosla llegar a esta dirección archivoitinerantebartlebooth@gmail.com y nosotros las incorporaremos al Archivo Itinerante.

¡Os mantendremos informados!

1 Douglas Hubler

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Bartlebooth non é exclusivamente unha publicación, xamais foino, é un experimento. Baixo esta premisa, o cuarto número de Bartlebooth, Las Virtudes, concibiuse con dous elementos complementarios: unha publicación física que aglutina as achegas de corenta colaboradores, e un Arquivo Itinerante, unha exposición ambulante e informe que irá percorrendo diferentes localizacións. Ao igual que un circo ou unha feira ambulante, a instalación irá de lugar en lugar, despregando os seus trebellos alá onde o deixen, deteriorándose e remendándose co paso do tempo.

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Que é o Arquivo Itinerante?

Non o sabemos, non terá unha forma precisa nin o seu contido será inmutable. Xusto ao contrario, o contido irá crecendo, ampliándose, modificándose o máximo posible con cada nova localización á que chegue a exposición. O que si sabemos é que o Arquivo Itinerante busca recompilar a maior cantidade de achegas posibles vinculadas ao tema que articula este experimento, Las Virtudes. As corenta virtudes serán representadas a través dunha multitude de imaxes, que dialoguen ou se opoñan entre si e que, no seu conxunto ou especificidade, sexan capaces de expresar as diferenzas entre os puntos de vista. Imaxinámonos unha cantidade inmensa de imaxes propias ou apropiadas, onde cada unha delas vaia asociada a unha virtude. Isto permitirá unha lectura en conxunto da nosa sociedade contemporánea, da nosa cidade, das nosas propias virtudes, sobre a base dos infinitos puntos de vista dos diferentes comisarios; das confrontacións e friccións que saian entre a selección de imaxes.

“O mundo está cheo de obxectos máis ou menos interesantes, eu non quero engadir nada máis” 1

Se algo define o comportamento característico da contemporaneiade é que un espectro infinito de información está ao noso alcance, un catálogo inabarcable de referencias, imaxes, textos, obras de arte a só un click do noso buscador. Non necesitamos partir de cero nin crear algo da nada para producir novo contido, simplemente gardalo na carpeta correspondente do noso escritorio. A produción de novo contido non vén definido pola orixinalidade das pezas senón pola capacidade de conexión e significación que estas sexan capaces de adquirir. Só necesitamos copiar, resamplear, reorganizar, contido xa existente. No Arquivo complementaranse as colaboracións orixinais, creadas exprofeso para o número, con material reapropiado, proporcionado por todos aqueles comisarios que se queiran enrolar no experimento.

Bartlebooth necesítavos

Para chegar a bo porto con esta segunda parte do experimento, Bartlebooth necesítavos. Gustaríanos que vos enrolásedes nesta aventura e abrímosvos as portas para que así sexa Que necesitamos? Que seais os comisarios, os colleiteiros, os sampleadores. Que seleccioneis do voso arquivo persoal, propio ou impropio, aqueles fragmentos (imaxes, textos, gifs, recortes…) que mellor representen ata vinte virtudes (unha por imaxe) e nos as hagais chegar para poder incorporalas ao Arquivo Itinerante. Ata vinte imaxes que, para vós, representen mellor que ningunha outra unha virtude determinada.

archivoitinerante_MOD

Todo ese material será agregado de xeito inmediato ao Arquivo Itinerante e será exposto ao longo de dito puntos. A única conclusión posible será a que o observador?, talvez esta non sexa a mellor palabra, estableza; será nas friccións entre imaxes inconexas, entre os saltos e conflitos producidos entre unha e outra onde se poderán chegar a enxergar as virtudes que definen a nosa sociedade. Unicamente entre todos poderemos dar sentido a este experimento, contamos coa vosa xenerosidade.

Se finalmente te queres subir a este Arquivo Itinerante, formar parte desta caravana ambulante que partirá en outono do ano que vén dende Coruña, revisade a lista das virtudes que vén a continuación e sobre a base delas seleccionade, entre todo o abano de referencias á nosa disposición (propias, apropiadas, legais ou ilegais…) unicamente ata vinte imaxes. Cando o hayais feito, facédenola chegar a esta dirección archivoitinerantebartlebooth@gmail.com e nós incorporarémolas ao Arquivo Itinerante.

Manterémosvos informados!

1 Douglas Hubler

[:en]

Bartlebooth is not exclusively a publication, it it has never been, is an experiment. Under this premise, the fourth number of Bartlebooth, The Virtues, was conceived by two complementary elements: a physical publication that agglutinates the contributions of forty collaborators, and an Itinerant File, an ambulant and formless exhibition that will be crossing different locations. As a circus or an ambulant fair, the installation will go of place in place, opening his things there where they leave him, deteriorating and being mended by the passage of time.

archivoitinerante_b_MOD

What is the Itinerant File?

We do not know it, it will not have a precise form not his content will be immutable. I joust on the contrary, the content will be growing, being extended, the possible maximum thing being modified by every new emplacement to which the exhibition comes. What yes we know is that the Itinerant File seeks to compile the major quantity of possible contributions linked to the topic that articulates this experiment, The Virtues.  Forty virtues will be represented across a multitude of images, that dialoguen or they are opposed between yes and that, in his set or specificity, they are capable of expressing the differences between the points of view. We imagine an immense quantity of own or appropriate images, where each of them is associated with a virtue. This will allow a reading as a whole of our contemporary company, of our city, of our own virtues, on the basis of the infinite points of view of the different commissioners; of the confrontations and frictions that go out between the selection of images.

“The world is full of more or less interesting objects, I do not want to add anything any more” 1

If something defines the distinctive behavior of the contemporaneousness it is that an infinite spectrum of information is to our scope, a catalogue inabarcable of references, images, texts, works of art to only a click of our seeker. We need neither depart from zero nor to create anything of anything to produce new content, simply to guard it in the corresponding folder of our office. The production again content does not come defined by the originality of the pieces but by the capacity of connection and significance that the same ones are capable of acquiring. Only we need to copy, resamplear, to reorganize, contained already existing. In the File the original collaborations will complement each other, created exprofeso for the number, with reappropriate material provided by all those commissioners who want to join the experiment.

Bartlebooth needs you

To come to good port with this second part of the experiment, Bartlebooth needs you. We would like that you were joining this adventure and we open the doors you in order that this way it is what do we need? That seais the commissioners, the recollectors, the sampleadores. That seleccioneis of your personal, own or improper file, those fragments (images, texts, gifs, cut the hagais away …) that better they represent up to twenty virtues (one for image) and us to come to be able to incorporate them into the Itinerant File. Up to twenty images that, for you, they represent better than no other certain virtue.

archivoitinerante_MOD

All this material will be added in an immediate way to the Itinerant File and will be exposed along saying points. The only possible conclusion will be that observer?, maybe this one is not the best word, establish; it will be in the frictions between unconnected images, between the jumps and conflicts produced between one and other one where there will be able to manage to be glimpsed the virtues that define our company. Only between all we will be able to give sense to this experiment, we rely on your generosity.

If finally you want to raise yourself to this Itinerant File, to form a part of this ambulant caravan that will divide in autumn of the year that comes from Corunna, check the list of the virtues that it comes later and on the basis of them select, between the whole range of references to our disposition (own, appropriate, legal or illegal …) only up to twenty images. When made hayais, make it come to us to this direction archivoitinerantebartlebooth@gmail.com and we will incorporate them into the Itinerant File.

We will keep you informed!

1 Douglas Hubler

[:]

Monolito en la playa | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando MolinaMonolith in the beach | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina Monolito na praia | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina

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<!--:es-->Monolito en la playa | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina<!--:--><!--:en-->Monolith in the beach | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina <!--:--><!--:gl-->Monolito na praia | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina<!--:-->

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Monolito en la playa pretende ser un intento por materializar y habitar un concepto espacial.

Sin «grosores»,  los conceptos son conjuntos de líneas (que por finas, inmateriales, pretenden ser casi de tinta) y planos «sin espesor» (¿de papel?…) encerrando un espacio que sólo podemos imaginar.

A poco que queramos ver de qué están hechos, cómo se sostienen… se desvanecen… Sólo con el dibujo conseguimos acercarnos… como a medio camino entre la imaginación y la realidad.

A éso aspira Monolito en la playa.

A estar a medio camino entre «ser un producto de la cabeza» y de serlo «de las manos».

El concepto en el dibujo, representado por el elefante de puntillas gracias a la ilustración de Arístides Artal (Dibujos de «Visión Interior«), pretende plasmar «lo irrepresentable»; lo intocable que son las ideas «en estado ideal» y lo mucho que «pesan» cuando las intentamos materializar.

Obra: Monolito en la playa
Localización: Punta Umbría, Huelva, España
Autores: Carlos Zurdo, Jesús Barrera, Domingo Barrios, Fernando Mariano Molina León
Fecha: 26 de julio de 2015.
Fotografía: Fernando Mariano Molina León
+ fernandomolinarquitecto.blogspot.com.es

mep_04_fin01

Monolith in the beach tries to be an attempt for materializing and to live a spatial concept.

Without «thickness», the concepts are sets of lines (that for thin, immaterial, they try to be almost of ink) and planes » without thickness » (of paper? …) enclosing a space that only we can imagine.

To little that let’s let’s want to see of what they are done, how they are supported … they vanish… Only with the drawing we manage to approach … since to half a way between the imagination and the reality.

To that inhales Monolith in the beach.

To being to half a way between «being a product of the head» and of it being «of the hands».

The concept in the drawing represented by the elephant on tiptoe thanks to Arístides Artal‘s illustration (Drawings of «Interior Vision«), tries to form «the unrepresentable thing»; the untouchable thing that they are the ideas «in ideal condition» and the great thing that «they weigh» when we try to materialize them.

Work: Monolith in the beach
Location: Punta Umbría, Huelva, Spain
Authors: Carlos Zurdo, Jesús Barrera, Domingo Barrios, Fernando Mariano Molina León
Date: On July 26, 2015.
Photography: Fernando Mariano Molina León
+ fernandomolinarquitecto.blogspot.com.es

mep_04_fin01

Monolito na praia pretende ser un intento por materializar e habitar un concepto espacial.

Sen «grosores», os conceptos son conxuntos de liñas (que por finas, inmateriais, pretenden ser case de tinta) e planos «sen espesor» (de papel?…) encerrando un espazo que só podemos imaxinar.

A pouco que queiramos ver de que están feitos, como se sosteñen… esvaécense… Só co debuxo conseguimos achegarnos… como a medio camiño entre a imaxinación e a realidade.

A éso aspira Monolito na praia.

A estar a medio camiño entre «ser un produto da cabeza» e de selo «das mans».

O concepto no debuxo, representado polo elefante de puntillas grazas á ilustración de Arístides Artal (Debuxos de «Visión Interior«), pretende plasmar «o irrepresentable»; o intocable que son as ideas «en estado ideal» e o moito que «pesan» cando as intentamos materializar.

Obra: Monolito na praia
Emprazamento: Punta Umbría, Huelva, España
Autores: Carlos Zurdo, Jesús Barrera, Domingo Barrios, Fernando Mariano Molina León
Dataa: 26 de xullo de 2015.
Fotografía: Fernando Mariano Molina León
+ fernandomolinarquitecto.blogspot.com.es

La casa de Jean ProuvéThe Jean Prouvé´s HouseA casa de Jean Prouvé

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<!--:es-->La casa de Jean Prouvé<!--:--><!--:en-->The Jean Prouvé´s House<!--:--><!--:gl-->A casa de Jean Prouvé<!--:-->

La casa de Jean Prouvé fue construida en una estrecha plataforma orientada al medio día y excavada sobre un solar en lo alto de una colina que se consideraba inconstruible por su fuerte pendiente, herencia familiar. En aquellos años su ubicación correspondía a las afueras de Nancy, Francia, hoy 6,rue Auguntin-Hacquard.

El documental que se incluye hace un relato bastante completo de las características de este edificio. Ha sido realizado en 2004 por Stan Neumann para Arte France y Les Films d’Ici.

The house was constructed in a narrow platform orientated to the half day and excavated on a lot in the high of a hill that it was considered to be inconstruible by his hanging fort, familiar inheritance. In those years his location was corresponding to Nancy’s suburbs, France, today 6, rue Auguntin-Hacquard.

The documentary that is included does a complete enough statement of the characteristics of this building. It has been realized in 2004 by Stan Neumann for Art France and They Films d’Ici.

A casa foi construída nunha estreita plataforma orientada ao medio día e escavada sobre un soar no alto dun outeiro que se consideraba inconstruíble polo seu forte pendente, herdanza familiar. Naqueles anos a súa situación correspondía aos arredores de Nancy, Francia, hoxe 6,rue Auguntin-Hacquard.

O documental que se inclúe fai un relato bastante completo das características deste edificio. Foi realizado en 2004 por Stan Neumann para Arte France e Les Films d’Ici.

Esquinazos | Juan CreusEsquinazos | Juan CreusEsquinazos | Juan Creus

Creus e Carrasco
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<!--:es-->Esquinazos | Juan Creus<!--:--><!--:gl-->Esquinazos | Juan Creus<!--:--><!--:en-->Esquinazos | Juan Creus<!--:-->

E

El esquinazo es una forma de quebrar la realidad

para reivindicar lecturas no lineales del espacio.

S

Recodos dónde el hábito, como corriente de uso, se

separa y concentra en un lugar concreto: esquina.

Q

No son gestos, sino la expresión de nuevos rasgos

de lo cotidiano introducidos como cortes e indicios.

U

Como una celebración con la que nadie cuenta y que

prescinde de un lenguaje considerado ejemplar.

I

Construcción que se posiciona, parte sobre parte,

retazo sobre retazo, expresando ideas bien claras

que hay detrás de lo cotidiano.

N

Se trata de resumir acontecimientos de

la vida. El significado de ese hallazgo.

A

Los monumentos tienen algo de eso, pero pierden

interés cuando imponen una forma concreta a la realidad.

Z

Los esquinazos dejan cabos sueltos, con un discurso

más elaborado y un lenguaje propio que despierta

el interés del observador sobre el espacio ocupado.

O

Son una forma consustancial a la tradición como

parte de su propia dinámica de cambio.

S

Así que existe en ellos un valor

manifiesto de nueva permanencia.

Juan Creus · Doctor arquitecto
a coruña · junio 2015

E

The corner is a way of breaking the reality

to claim not linear readings of the space.

S

Bends where the habit, as current of use,

separates and concentrates in a concrete place: it forms a corner.

Q

They are not gestures, but the expression of new features

of the daily thing introduced as courts and indications.

U

As a celebration which nobody possesses and which

does without a language considered exemplary.

I

Construction that is positioned, divides on part,

remnant on remnant, expressing clear well ideas that

exist behind the daily thing.

N

It is a question of summarizing events of

the life. The meaning of this finding.

A

The monuments have something of it, but they lose interest

when they impose a concrete form to the reality.

Z

The corners leave ropes, with a more elaborated speech

and an own language than wakes up the interest

of the observer on the busy space.

O

They are a consubstantial form to the tradition as

part of his own dynamics of change.

S

So there exists in them a manifest value

of new permanency.

Juan Creus · Doctor architect

a coruña · juny 2015

E

O esquinazo é unha forma de quebrar a realidade

para reivindicar lecturas non lineais do espazo.

S

Revoltas onde o hábito, como corrente de uso, se

separa e concentra nun lugar concreto: esquina.

Q

Non son xestos, senón a expresión de novos trazos

do cotián introducidos como cortes e indicios.

U

Como unha celebración coa que ninguén conta e que

prescinde dunha linguaxe considerada exemplar.

I

Construción que se posiciona, parte sobre parte,

retallo sobre retallo, expresando ideas ben claras

que hai detrás do cotián.

N

Trátase de resumir acontecementos de

a vida. O significado dese achado.

A

Os monumentos teñen algo diso, pero perden

interese cando impoñen unha forma concreta á realidade.

Z

Os esquinazos deixan cabos soltos, cun discurso

máis elaborado e unha linguaxe propia que esperta

o interese do observador sobre o espazo ocupado.

O

Son unha forma consubstancial á tradición como

parte da súa propia dinámica de cambio.

S

Así que existe neles un valor

manifesto de nova permanencia.

Juan Creus · Doutor arquitecto
a coruña · xuño 2015

El misterio de Peter Zumthor | Sergio de Miguel

Sergio de Miguel García
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El misterio de Peter Zumthor | Sergio de Miguel

Capilla de Campo Bruder Klaus de Peter Zumthor, 2007

Se decía que Kandinsky gozaba del don de la sinestesia. Esa cualidad por la cual los sentidos entran en comunicación. Por la que, por ejemplo, se nos viene a la mente una imagen cuando escuchamos una determinada música, o por la que recordamos un aroma cuando estamos en un determinado lugar. Él lo aplicaba a la pintura. Ese era su oficio. Y desde su particular condición intentaba objetivizar sus experiencias estéticas. El porqué de la “temperatura” de un color, o el “significado” de una forma. De esto hace casi un siglo, por tanto, hoy ya no nos sorprende. Después de la revolución audiovisual que nos ha acompañado en los últimos tiempos todos hemos aprendido a ser “sinestésicos” de alguna manera.

Hace no demasiado tiempo un alumno nos mostró una copia de un plano. Se trataba de una planta exquisitamente dibujada. En ella se disponían dos piezas de muy diferente tamaño. La grande era una pieza rectangular particularmente esbelta. La pequeña era un cuadrado ligeramente girado que se aproximaba a uno de los lados largos de la pieza de mayor tamaño, aproximadamente en el tercio de su longitud, dirigiendo su diagonal al punto donde se practicaba una pequeña abertura, sin duda el acceso. El cuadrado, muy vahído, se oponía al rectángulo de apariencia porosa y de gran nitidez, enfatizando con su contraste el punto de entrada. La gran nave estaba compuesta, a su vez, por distintos recintos dentro del perímetro principal, encerrados todos ellos por muros de obsesiva línea discontinua. El cuadrado, encerraba lo que parecía la representación de una ruina. Completaba la escueta planimetría una representación geometrizada de un terreno levemente emergente invadido por la pieza longitudinal. Un dibujo sin duda enigmático pero atractivo.

–Zumthor-, se limitó a decir el alumno con un pequeño encogimiento de hombros, como si no necesitase más explicación. Los que allí estábamos, al fijarnos, compartimos por un breve instante un atento silencio. Aquel dibujo tenía sabiduría. Tenía duende. Provocaba respeto.

-Zumthor-, pensé yo, pronunciándolo despacio y con voz cavernosa podría ser el nombre de un mago de turbante, túnica y ojos penetrantes.

Aquella planta resultaba interesante. A su intensa simplicidad y economía formal había que añadir su gran precisión, su rotunda intencionalidad, desde luego poco corriente. Aún cuando era muy abstracta tenía un claro pensamiento constructivo y un elocuente sentido de la densidad. Era muy sugerente.

Se trataba de la planta del Concurso para el Centro de documentación y exposición internacional llamado “Topografía del Terror” en Berlín. En el lugar donde se levantó, entre 1933 y 1945, el centro administrativo principal del régimen Nacional Socialista, el “sancta sanctorum” del poder nazi.

Al consultar otros dibujos se entiende la propuesta. Su urdimbre de soportes y vigas de madera, de apariencia vertical en la nave y horizontal en el pequeño cubo de la ruina, sus diferentes salas vaciadas en el continuo de estructura. Pero lo realmente importante es la estrategia formal y constructiva de esa planta. Lo que esa manera de construir permite “rememorar”.

Para el pionero Kandinsky la vertical era “cálida” y la horizontal era “fría”. Para Zumthor cuestiones como la “temperatura” adivino que están más relacionadas con el uso del material, con las luces y las sombras, con la textura y con aspectos como la densidad o la cantidad de materia que con la mera disposición en el espacio. Es más, creo que se percibe con claridad que el contenido del conjunto de las operaciones formales realizadas va encaminado a fabricar con sencillez una determinada atmósfera, un lugar de características concretas, un diálogo de encuentros capaz de sugerir emociones y sensaciones. Más que significados, su arquitectura va encaminada a conectar “sinestésicamente” al espectador con una realidad diferente.

Y entendiéndolo así es precisamente cuando se reconoce en esos dibujos el dramático título del proyecto:

-“Topografía del Terror”-.

Es entonces cuando la obra de Zumthor empieza a desvelar sus misteriosas intenciones, el porqué de sus sorprendentes resultados.

La exagerada relación de tamaño entre las piezas, el deliberado contraste entre la textura vertical y la horizontalidad formal de la nave, la velada oscuridad del cubo frente a la radiante claridad de la pieza principal, la suave ondulación del terreno y la linealidad de las construcciones, la voluntad de liberar vacíos a través de la creación de macizos, hacen que el proyecto de Zumthor sea una conmovedora sinfonía de oposiciones, una composición abstracta de luces, formas y materiales que consigue disparar los resortes de la memoria más que de la interpretación. Porque, efectivamente, este proyecto nos retrotrae más al mundo del recuerdo, al universo de las sensaciones fijadas, que al incierto campo de la comprensión objetiva, tantas veces innecesario.

¿Estamos frente a una arquitectura escenográfica? Porque parecidas palabras se podrían decir del pétreo edificio de baños termales en Vals, o del vítreo museo en Bregenz. ¿Estamos frente a un prestidigitador, frente a un ilusionista, seducidos por un mago de la fantasía arquitectónica? Su arquitectura nos hipnotiza con la fuerza del contraste, con su pericia en la composición de parejas de opuestos, con su lenguaje de intenso vocabulario.

Pero sobre todo, su arquitectura nos obliga a viajar en el recuerdo, nos lleva a experimentar de nuevo sensaciones ya vividas, sus volúmenes nos transportan al reconocimiento de vivencias que tienen que ver con lo que cada edificio quiere ser.

Zumthor nos desvela parte de su secreto: su arquitectura está basada en la abstracción de imágenes puras y dirigida al reconocimiento de los recuerdos, él escribe:

“Cuando pienso en arquitectura, las imágenes vienen a mi mente. Muchas de esas imágenes están conectadas con mi formación y trabajo como arquitecto. Ellas contienen el conocimiento profesional sobre la arquitectura que he recolectado a través de los años. Otras tienen que ver con mi infancia. Con el tiempo en el que experimentaba con la arquitectura sin pensar acerca de ella. Algunas veces puedo todavía sentir un tirador concreto en mi mano, o una pieza de metal con la forma de la parte de atrás de una cuchara.

Suelo darme cuenta de ello cuando voy al jardín de mi tía. Ese tirador de la puerta sigue pareciéndome una especial señal de que entro en un mundo de diferentes estados de ánimo y olores. Recuerdo el sonido de la grava bajo mis pies, el suave crujido de la encerada escalera de roble. Puedo oír la pesada puerta de acceso cerrándose tras de mí según avanzo por el oscuro corredor y entro en la cocina, la única estancia verdaderamente iluminada de la casa. […]

Recuerdos como estos son los que contienen la más profunda experiencia arquitectónica que conozco. Ellos son la reserva de las atmósferas arquitectónicas y las imágenes que exploro en mi trabajo como arquitecto.”

Kandinsky, en su día, se dedicó al difícil cometido de objetivizar el proceso de mirar, más allá de practicar la pintura. Zumthor, hoy, no parece que quiera con su arquitectura hablar de arquitectura, ni siquiera de sí mismo, sino encontrar una manera de establecer vínculos entre la presencia y la memoria, en definitiva, entre lo tangible y lo intangible.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, junio 2010

e n g a w a # 18e n g a w a # 18e n g a w a # 18

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<!--:es-->e n g a w a # 18<!--:--><!--:en-->e n g a w a # 18<!--:--><!--:gl-->e n g a w a # 18<!--:-->

Engawa es una revista trimestral. Eso dice la descripción de la revista según se lee en la web. Atendiendo a la realidad el tiempo de engawa se está alargando en cada número. Hay muchos motivos detrás de ello, todos mundanos, todos comprensibles. Pero como este estiramiento no cesa, parece que haya alguna corriente subterránea que  empuje hacia esta dilatación. Es en el tiempo de la edición cuando todo se ralentiza, no porque seamos unos editores concienzudos,  si no porque los propios artículos sedimentan, se trasiegan, alguno llega tarde y otros no llegan nunca, y el tiempo poco a poco parece “suspendido”.

Durante este tiempo de espera Pedro Puertas nos comunicó que Antonio Jiménez Torrecillas había fallecido de cáncer. Y entonces todo ese tiempo se deshizo como arena entre los dedos…

revista-papel

Perdón por esta espera a todos los colaboradores.

-¿Quién es Anna Belsa?
– Una galerista.
– Ok, ya lo veo en su linkedin, de la Galería Joan Prats. Creo que ya cerró… Todo va cerrando…
– No empecemos con la nostalgia.
– ¡No! Un arquitecto es un optimista por naturaleza…Un soñador.
– Anna Belsa también, ha abierto una nueva galería.

Aparece recurrentemente en nuestras conversaciones, la nostalgia y el optimismo, como si anduviéramos con un pie en cada orilla. Este número de engawa viene escorado hacia una de ellas. Mi casa es la imagen de mi nostalgia– dijo Curzio Malaparte, escritor y autor de la vivienda homónima que aparece en la cubierta de engawa. Su nostalgia provenía de la celda N.461 del 4º Braccio de Regina Coeli donde estuvo preso. Me siento como un pájaro que se ha tragado su propia jaula – dejó escrito Malaparte.

Y sin embargo esa melancólica jaula puede transformarse a los ojos de los otros en distintas aproximaciones, algunas cargadas de optimismo. Así lo expresa Héctor Fernández Elorza:

«Leer o descifrar la arquitectura tiene algo de monje chino, fisonomista, caricaturista o de la mirada emocionada de un niño. Son los rasgos de ésta los que nos permiten entender sus matices y que hacen que estos no sean los mismos según las distintas miradas, y que incluso la de uno mismo varíe a lo largo del tiempo dependiendo de los rasgos detectados.»

Ya sea como monjes chinos o caricaturistas, os invitamos a participar en el nuevo número de engawa propuesto por Anna Belsa. Recordando siempre que un arquitecto es un optimista por naturaleza… Un soñador.

Gracias a todos los colaboradores y en especial a Héctor Fernández Elorza.

Rasgos · Héctor Fernández Elorza

El extraño caso Malaparte · Matías Grimaldi

I sea what I sea · Ourania Chamilaki

Casa Malaparte, una casa come me · Jorge Meijide

Recuerdos visuales de la Casa Malaparte · David Caralt

Agua y lugar · Rubén Páez

99 peldaños · Pau Sarquella y Carmen Torres

Paisajes secuenciados · Montse Solano

Entre dos vientos · François Guynot de Boismenu

La propia casa · Laura Bonell

El faro · Pablo Twose

Be-tween · Pedro Puertas Herrera

Engawa es una revista trimestral. Eso dice la descripción de la revista según se lee en la web. Atendiendo a la realidad el tiempo de engawa se está alargando en cada número. Hay muchos motivos detrás de ello, todos mundanos, todos comprensibles. Pero como este estiramiento no cesa, parece que haya alguna corriente subterránea que empuje hacia esta dilatación. Es en el tiempo de la edición cuando todo se ralentiza, no porque seamos unos editores concienzudos, si no porque los propios artículos sedimentan, se trasiegan, alguno llega tarde y otros no llegan nunca, y el tiempo poco a poco parece “suspendido”.

Durante este tiempo de espera Pedro Puertas nos comunicó que Antonio Jiménez Torrecillas había fallecido de cáncer. Y entonces todo ese tiempo se deshizo como arena entre los dedos…

revista-papel

Pardon for this wait to all the collaborators.

– The one who is Anna Belsa?
– A gallery owner.
– Ok, already I see it in his linkedin, of the Gallery Joan Prats. I think that already it closed … Everything it is closing …
– let’s not begin with the nostalgia.
– not! An architect is an optimist for nature … A dreamer.
– Anna Belsa also, has opened a new gallery.

It appears recurrentemente in our conversations, the nostalgia and the optimism, as if anduviéramos with a foot in every shore. This number of engawa comes listed towards one of them. My house is the image of my nostalgia – said Curzio Malaparte, writer and author of the homonymous housing who appears in the cover of engawa. His nostalgia was coming from the cell N.461 of 4 º Braccio de Regina Coeli where it was imprisoned. I sit down as a bird that has swallowed his own cage – it left writing Malaparte.

And nevertheless this melancholy cage can transform to the eyes of others in different approximations, some loaded with optimism. This way Héctor Fernandez Elorza expresses it:

«To read or to decipher the architecture has something of Chinese monk, fisonomista, cartoonist or of the look got excited by a child. They are the features of this one those that allow us to understand his shades and those that do that these are not the same according to the different looks, and that enclosed her of one itself changes throughout the time depending on detected features.»

Already be like Chinese monks or cartoonists, we invite you to take part in the new number of engawa proposed by Anna Belsa. Remembering providing that an architect is an optimist for nature … A dreamer.

Thanks to all the collaborators and especially to Héctor Fernandez Elorza.

Features · Héctor Fernández Elorza

The strange case Malaparte · Matías Grimaldi

I sea what I sea · Ourania Chamilaki

Casa Malaparte, una casa come me · Jorge Meijide

Visual recollections of the House Malaparte · David Caralt

Water and place · Rubén Páez

99 steps · Pau Sarquella y Carmen Torres

Sequenced landscapes · Montse Solano

Between two winds · François Guynot de Boismenu

The own house · Laura Bonell

The headlamp · Pablo Twose

Be-tween · Pedro Puertas Herrera

Engawa é unha revista trimestral. Iso di a descrición da revista segundo lese na web. Atendendo á realidade o tempo de engawa estase alargando en cada número. Hai moitos motivos detrás diso, todos mundanos, todos comprensibles. Pero como este estiramiento non cesa, parece que haxa algunha corrente subterránea que empuxe cara a esta dilatación. É no tempo da edición cando todo se ralentiza, non porque sexamos uns editores concienzudos, si non porque os propios artigos sedimentan, se trasiegan, algún chega tarde e outros non chegan nunca, e o tempo aos poucos parece «suspendido».

Durante este tempo de espera Pedro Portas comunicounos que Antonio Jiménez Torrecillas falecera de cancro. E entón todo ese tempo desfíxose como area entre os dedos?comunicó que Antonio Jiménez Torrecillas había fallecido de cáncer. Y entonces todo ese tiempo se deshizo como arena entre los dedos…

revista-papel

Perdón por esta espera a todos os colaboradores

-Quen é Anna Belsa?
– Unha galerista.
– Ok, xa o vexo no seu linkedin, da Galería Joan Prats. Creo que xa pechou? Todo vai pechando?
– Non empecemos coa nostalxia.
– ¡Non! Un arquitecto é un optimista por natureza?Un soñador.
– Anna Belsa tamén, abriu unha nova galería.

Aparece recurrentemente nas nosas conversacións, a nostalxia e o optimismo, coma se andásemos cun pé en cada beira. Este número de engawa vén escorado cara a unha delas. A miña casa é a imaxe da miña nostalxia– dixo Curzio Malaparte, escritor e autor da vivenda homónima que aparece na cuberta de engawa. A súa nostalxia proviña da cela N.461 do 4º Braccio de Regina Coeli onde estivo preso. Séntome como un paxaro que se tragou a súa propia gaiola- deixou escrito Malaparte.

E con todo esa melancólica gaiola pode transformarse aos ollos dos outros en distintas aproximaciones, algunhas cargadas de optimismo. Así o expresa Héctor Fernández Elorza:

«Ler ou descifrar a arquitectura ten algo de monxe chinés, fisonomista, caricaturista ou da mirada emocionada dun neno. Son os trazos desta os que nos permiten entender os seus matices e que fan que estes non sexan os mesmos segundo as distintas miradas, e que ata a dun mesmo varíe ao longo do tempo dependendo dos trazos detectados.»

Xa sexa como monxes chineses ou caricaturistas, invitámosvos a participar no novo número de engawa proposto por Anna Belsa. Recordando sempre que un arquitecto é un optimista por natureza… Un soñador.

Grazas a todos os colaboradores e en especial a Héctor Fernández Elorza.

Rasgos · Héctor Fernández Elorza

O estraño caso Malaparte · Matías Grimaldi

I sea what I sea · Ourania Chamilaki

Casa Malaparte, unha casa come me · Jorge Meijide

Recordos visuais de la Casa Malaparte · David Caralt

Augua e lugar · Rubén Páez

99 peldaños · Pau Sarquella y Carmen Torres

Paisaxes secuenciados · Montse Solano

Entre dous ventos · François Guynot de Boismenu

A propia casa · Laura Bonell

O faro · Pablo Twose

Be-tween · Pedro Puertas Herrera

[:es]Aula-taller en Atarfe | Bonsai Arquitectos[:gl]Aula-obradoiro en Atarfe | Bonsai Arquitectos[:en]Classroom – workshop in Atarfe | Bonsai Arquitectos[:]

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[:es]Aula-taller en Atarfe | Bonsai Arquitectos[:gl]Aula-obradoiro en Atarfe | Bonsai Arquitectos[:en]Classroom – workshop in Atarfe | Bonsai Arquitectos[:]

[:es]

El Instituto planteó al Ayuntamiento la necesidad de dotar un aula independiente del resto de instalaciones escolares, pero en la proximidad de las mismas, con un programa mínimo de aula-laboratorio, aseos y almacén.

Después de estudiar con detalle la parcela pareció que el sitio idóneo era junto al gimnasio y pistas polideportivas, con lo que además la necesidad de inversión en urbanización era mínima, al contar la obra con un presupuesto muy ajustado, y condicionado por dificultades geotécnicas que obligaron a prever una cimentación con mejora de suelos.

Aula-taller en Atarfe Bonsai Arquitectos o5

Las decisiones principales son sencillas pero rotundas.

El programa se resuelve con un prisma simple de planta trapezoidal que refleja la forma de la parcela, disponiendo el aula propiamente dicha en la zona ancha, y los cuartos de servicio en la proa. Se accede desde las pistas con un pequeño zaguán cubierto, y mínimas superficies de circulación.

Los grandes álamos del borde sur son preservados y protegidos con mimo durante el proceso de obra. La piel es horadada con huecos verticales que acompañan el movimiento del patio de juegos, buscando aunar la conexión visual con el paisaje a Sierra Nevada y la adecuada distribución de la luz natural en los planos de trabajo.

La sección es peraltada, para enfatizar el uso de taller, y desciende hacia los espacios servidores a cuya espalda se recogen las aguas. La cubierta termina de dar sentido al gesto de la sección, con un ingenioso sistema que resuelve a la vez espacio, imagen, construcción y mantenimiento.

Así, la chapa nervada rojiza de coloca sobre el forjado inclinado que da espacialidad al aula; se hace eco de la cubierta del gimnasio próximo que utiliza el mismo material; resuelve el problema constructivo del plano inclinado con paneles continuos machihembrados, que incorporan el aislamiento y son fáciles de colocar y baratos; y finalmente supone una solución de muy bajo mantenimiento ya que lleva las aguas directamente a arquetas registrables fuera del edificio, para posibilitar la recogida de las hojas de los álamos.

Otras decisiones de interés: estructura metálica y cerramientos independientes de termoarcilla; zócalos exteriores en fachada de piedra local de Sierra Elvira.

Obra: Aula-taller en Atarfe
Localización: Atarfe, Granada, España
Arquitecta: Eva Chacón (Bonsai Arquitectos)
Arquitecto técnico: Cristina Llopis
Cálculo de estructura: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Consultoría de instalaciones: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Constructor: Construcciones Molino y Vueltas, S.L.
Fotógrafo: Javier Callejas
Superficie: 113 m2c
Año: 2009
+ Bonsai Arquitectos

[:gl]

O Instituto formulou ao Concello a necesidade de dotar unha aula independente do resto de instalacións escolares, pero na proximidade destas, cun programa mínimo de aula-laboratorio, aseos e almacén.

Despois de estudar con detalle a parcela pareceu que o sitio idóneo era xunto ao ximnasio e pistas polideportivas, co que ademais a necesidade de investimento en urbanización era mínima, ao contar a obra cun presuposto moi axustado, e condicionado por dificultades xeotécnicas que obrigaron a prever unha cimentación con mellora de chans.

Aula-taller en Atarfe Bonsai Arquitectos o5

As decisións principais son sinxelas pero rotundas.

O programa resólvese cun prisma simple de planta trapezoidal que reflicte a forma da parcela, dispoñendo a aula propiamente dita na zona ancha, e os cuartos de servizo na proa. Accédese dende as pistas cun pequeno zaguán cuberto, e mínimas superficies de circulación.

Os grandes chopos do bordo sur son preservados e protexidos con mimo durante o proceso de obra. A pel é horadada con ocos verticais que acompañan o movemento do patio de xogos, buscando xuntar a conexión visual coa paisaxe a Serra Nevada e a axeitada distribución da luz natural nos planos de traballo.

A sección é peraltada, para resaltar o uso de taller, e descende cara aos espazos servidores a cuxas costas se recollen as augas. A cuberta remata de dar sentido ao xesto da sección, cun enxeñoso sistema que resolve á vez espazo, imaxe, construción e mantemento.

Así, a chapa nervada avermellada de coloca sobre o forxado inclinado que dá espacialidad á aula; faise eco da cuberta do ximnasio próximo que utiliza o mesmo material; resolve o problema construtivo do plano inclinado con paneis continuos agargalados, que incorporan o illamento e son doados de colocar e baratos; e finalmente supón unha solución de moi baixo mantemento xa que leva as augas directamente a arquetas rexistrables fóra do edificio, para posibilitar a recollida das follas dos chopos.

Outras decisións de interese: estrutura metálica e cerramentos independentes de termoarcilla; zócolos exteriores en fachada de pedra local de Serra Elvira.

Obra: Aula-taller en Atarfe
Emprazamento: Atarfe, Granada, España
Arquitecta: Eva Chacón (Bonsai Arquitectos)
Arquitecto técnico: Cristina Llopis
Cálculo de estructura: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Consultoría de instalacións: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Constructor: Construcciones Molino e Vueltas, S.L.
Fotógrafo: Javier Callejas
Superficie: 113 m2c
ano: 2009
+ Bonsai Arquitectos

[:en]

The Institute raised to the Town hall the need to endow a classroom independent from the rest of school facilities, but in the proximity of the same ones, with a minimal program of classroom – laboratory, bathroom and store.

After studying closely the plot it seemed that the suitable site was close to the gymnasium and polysport tracks, with what in addition the need of investment in urbanization was minimal, on having counted the work with a very exact budget, and determined by geotechnical difficulties that forced to foresee a foundation with improvement of soils.

Aula-taller en Atarfe Bonsai Arquitectos o5

The principal decisions are simple but round.

The program solves with a simple prism of trapezoidal plant that it reflects the form of the plot, arranging the classroom in strict sense in the broad zone, and the quarters of service in the prow. One accedes from the tracks with a small covered vestibule, and minimal surfaces of traffic.

The big poplars of the south edge are preserved and protected by caress during the process of work. The skin is perforated by vertical hollows that accompany the movement of the court of games, seeking to unite the visual connection with the landscape to Sierra Nevada and the suitable distribution of the natural light in the planes of work.

The section is peraltada, to emphasize the use of workshop, and descends towards the spaces servants whose back the waters are gathered. The cover stops giving sense to the gesture of the section, with an ingenious system that solves simultaneously space, image, construction and maintenance.

This way, the sheet nervada reddish of places on wrought inclined that gives espacialidad to the classroom; it echoes the cover of the next gymnasium that uses the same material; it solves the constructive problem of the plane inclined with constant dovetailing panels, which incorporate the isolation and are easy to place and reduction sales; and finally he supposes a solution of very low maintenance since it takes the waters directly to arquetas registrables out of the building, to make possible the withdrawal of the leaves of the poplars.

Other decisions of interest: metallic structure and independent closings of termoarcilla; exterior socles in front of local stone of Elvira Saw.

Work: Classroom – workshop in Atarfe
Location: Atarfe, Granada, Spain
Architect: Eva Chacón (Bonsai Arquitectos)
Tecnnical architect: Cristina Llopis
Calculation of structure: Manuel G ª Plain amid mountains (technical architect)
Consultancy of facilities: Manuel G ª Plain amid mountains (technical architect)
Constructor: Construcciones Molino y Vueltas, S.L.
Photography: Javier Callejas
Superface: 113 m2c
Year: 2009
+ Bonsai Arquitectos

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Revolución urbana y derechos ciudadanosUrban revolution and civil rightsRevolución urbana e dereitos cidadáns

veredes
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<!--:es-->Revolución urbana y derechos ciudadanos<!--:--><!--:en-->Urban revolution and civil rights<!--:--><!--:gl-->Revolución urbana e dereitos cidadáns<!--:-->

Aborda las cuestiones del urbanismo, de la ciudad como espacio público y la ciudadanía como estatus que asigna derechos y deberes iguales a todas las personas que conviven en un territorio. Examina, de forma crítica, cómo las pautas de urbanización dominantes niegan la vocación democrática igualitaria y solidaria de la ciudad deseada.

Expone “el derecho a la ciudad” como concepto analítico y crítico de la urbanización, y como concepto integrador de las estrategias y acciones de resistencia a las pautas urbanizadoras dominantes.

9788420678542

Pocos libros se nutren como éste de la experiencia del autor en cargos públicos y en movimientos sociales, así como de su formación académica y su práctica profesional. Salvando el desfase entre las disciplinas académicas especializadas y la realidad multidimensional de lo urbano, todas estas facetas se combinan en «Revolución urbana y derechos ciudadanos», que aborda cuestiones fundamentales del urbanismo, de la ciudad como espacio público y la ciudadanía como estatus que asigna deberes y derechos iguales a todas las personas que conviven en un territorio.

Asimismo, examina críticamente cómo las pautas de urbanización dominantes niegan la vocación democrática igualitaria y solidaria de la ciudad deseada. Por último, expone «el derecho a la ciudad» como concepto analítico y crítico de la urbanización, y como concepto integrador de las estrategias y acciones de resistencia a las pautas urbanizadoras dominantes.

“El derecho a la ciudad tiene la cualidad de integrar los derechos que hemos citado anteriormente: a la vivienda, al espacio público, al acceso a la centralidad, a la movilidad, a la visibilidad en el tejido urbano, a la identidad del lugar, etc. Pero su ejercicio requiere incidir en el proceso de acumulación de capital. Por ejemplo un banco hipotecario público potente, la publificación del suelo urbano y urbanizable, una legislación urbanística y fiscal que yugule la especulación y garantice la mixtura social, etc. Su eficacia dependerá de que se consigan todos a la vez así como nuevos “nuevos derechos” de carácter socio-económico y político como la educación pública y la formación continuada, la renta básica, los mismos derechos políticos y sociales para todos los residentes, etc. Se trata de generar un salario ciudadano complejo que reduzca radicalmente la plusvalía generada por la urbanización. Utilizamos el concepto de derechos ciudadanos y no “derechos humanos” para vincularlos a los derechos y deberes que configuran el estatuto de ciudadano. La exigencia de derechos es una cuestión clave cuando se vive un cambio de época. Si no se lucha y no se consiguen los nuevos derechos que exige la sociedad actual, se produce una regresión democrática. Que es lo que está ocurriendo en la actualidad.”

Editado por: Alianza Editorial, Madrid
Idioma: castellano
ISBN: 978- 84- 206- 7854-2
Año: 2013
Autor: Jordi Borja

It approaches the questions of the urbanism, of the city as public space and the citizenship as status that assigns rights and equal duties to all the persons who coexist in a territory. It examines, of critical form, how the dominant guidelines of urbanization deny the democratic igalitarian and solidary vocation of the wished city.

It exhibits «the right to the city» as analytical and critical concept of the urbanization, and as of integration concept of the strategies and actions of resistance to the guidelines urbanizadoras dominant.

9788420678542

Few books are nourished as this one of the experience of the author in public charges and in social movements, as well as of his career education and his professional practice. Saving the lack of coordination between the academic specialized disciplines and the multidimensional reality of the urban thing, all these facets combine in » Urban revolution and civil rights «, that approaches fundamental questions of the urbanism, of the city as public space and the citizenship as status that assigns duties and equal rights to all the persons who coexist in a territory.

Likewise, it examines critically how the dominant guidelines of urbanization deny the democratic igalitarian and solidary vocation of the wished city. Finally, it exhibits » the right to the city » as analytical and critical concept of the urbanization, and as of integration concept of the strategies and actions of resistance to the guidelines urbanizadoras dominant.

“The right to the city has the quality of integrating the rights that we have mentioned previously: to the housing, to the public space, to the access to the centralidad, to the mobility, to the visibility in the urban fabric, to the local identity, etc. But his exercise needs to affect in the process of capital accumulation. For example a mortgage bank powerful public, the publificación of the urban and urbanizable soil, an urban development and fiscal legislation that stems the speculation and guarantees the social mixture, etc. His efficiency will depend on that obtain all simultaneously as well as new » new rights » of socio-economic and political character like the public education and the continued formation, the basic revenue, the same constitutional and social laws for all the residents, etc. It is a question of generating a civil complex salary that reduces radically the appreciation generated by the urbanization. We use the concept of civil rights and not «human rights» to link them to the rights and duties that form the citizen’s statute. The exigency of rights is a key question when a change of epoch is lived. If one does not fight and there are not obtained the new rights that the current company demands, a democratic regression takes place. That is what happens at present.”

Edited for: Publishing Alliance, Madrid
Language: Castilian
ISBN: 978- 84- 206- 7854-2
Year: 2013
Author: Jordi Borja

Aborda as cuestións do urbanismo, da cidade como espazo público e a cidadanía como status que asigna dereitos e deberes iguais a todas as persoas que conviven nun territorio. Examina, de forma crítica, como as pautas de urbanización dominantes negan a vocación democrática igualitaria e solidaria da cidade desexada.

Expón «o dereito á cidade» como concepto analítico e crítico da urbanización, e como concepto integrador das estratexias e accións de resistencia ás pautas urbanizadoras dominantes.

9788420678542

Poucos libros se nutren como este da experiencia do autor en cargos públicos e en movementos sociais, así como da súa formación académica e a súa práctica profesional. Salvando o desfase entre as disciplinas académicas especializadas e a realidade multidimensional do urbano, todas estas facetas combínanse en Revolución urbana e dereitos cidadáns, que aborda cuestións fundamentais do urbanismo, da cidade como espazo público e a cidadanía como status que asigna deberes e dereitos iguais a todas as persoas que conviven nun territorio.

Así mesmo, examina criticamente como as pautas de urbanización dominantes negan a vocación democrática igualitaria e solidaria da cidade desexada. Por último, expón «o dereito á cidade» como concepto analítico e crítico da urbanización, e como concepto integrador das estratexias e accións de resistencia ás pautas urbanizadoras dominantes.

“O dereito á cidade ten a calidade de integrar os dereitos que citamos anteriormente: á vivenda, ao espazo público, ao acceso á centraliade, á mobilidade, á visibilidade no tecido urbano, á identidade do lugar, etc. Pero o seu exercicio require incidir no proceso de acumulación de capital. Por exemplo un banco hipotecario público potente, a publificación do chan urbano e urbanizable, unha lexislación urbanística e fiscal que yugule a especulación e garanta a mestura social, etc. A súa eficacia dependerá de que se consigan todos á vez así como novos «novos dereitos» de carácter socio-económico e político como a educación pública e a formación continuada, a renda básica, os mesmos dereitos políticos e sociais para todos os residentes, etc. Trátase de xerar un salario cidadán complexo que reduza radicalmente a plusvalía xerada pola urbanización. Utilizamos o concepto de dereitos cidadáns e non «dereitos humanos» para vinculalos aos dereitos e deberes que configuran o estatuto de cidadán. A esixencia de dereitos é unha cuestión clave cando se vive un cambio de época. Se non se loita e non se conseguen os novos dereitos que esixe a sociedade actual, prodúcese unha regresión democrática. Que é o que está a acontecer na actualidade.”

Editado por: Alianza Editorial, Madrid
Idioma: castelán
ISBN: 978- 84- 206- 7854-2
Ano: 2013
Autor: Jordi Borja

La parroquia errante | Miguel Ángel Díaz Camacho

Miguel Ángel Díaz Camacho
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La parroquia errante | Miguel Ángel Díaz Camacho

Nuestra Señora de la Victoria en Allgäu
Nuestra Señora de la Victoria en Allgäu, Gottfried Böhm

El campamento exige campo abierto, eventualidad y movimiento. Su fragilidad, ligereza y condición horizontal, se ha desplegado de forma análoga tanto en la campaña militar como el asentamiento vacacional, tanto en la emergencia como en la feria o el circo. El campamento fascina por su capacidad de nomadismo y su vocación efímera de alteración del paisaje: fascina su fugacidad. Existe sin embargo un arquetipo poco dado a la dinámica ambulante, una incorrección, una rareza surgida desde la huida y el estremecimiento: la iglesia de campaña.

Durante el periodo Nazi y después de la II Guerra Mundial se desarrollaron algunas rutas populares de peregrinación a través de territorio alemán1. Gottfried Böhm proyecta la iglesia de Nuestra Señora de la Victoria en Allgäu, una pequeña localidad de la Baviera pre-alpina muy cerca de la frontera con Austria2. Se trata de una iglesia ligera y desmontable, un campamento listo para instalar en los meandros del Camino. Diecinueve pabellones prefabricados y planta hexagonal se organizan de manera informal a modo de racimo espacial, un cluster, una situación que integra con naturalidad el eje cardinal entre el altar y la pila bautismal. Cada pabellón cuenta con una cubierta casetón y lucernario central superior, quedando pilares metálicos circulares, cerchas y tablero de chapa, sin revestimiento: la estructura es la arquitectura. Las unidades exteriores presentan  menor altura y una de ellas (en la imagen) integra hábilmente el campanario como parte del lucernario equipado; la posición del altar se enfatiza desde la singularidad vertical de su cobertura.

Nos fascina la iglesia por su emotiva capacidad de convocatoria, su espiritualidad, al margen de su condición espacial o material: del escondite o la cueva al templo monumental; del aislamiento de la ermita a la centralidad de la catedral; de la infraestructura al santuario; de la escultura al campamento. Sin embargo, de todas ellas, el templo de campaña convoca una extraña conexión con los hombres y la naturaleza: no espera al peregrino sino que sale a su encuentro cuando éste se extravía; no es ajeno al paisaje en el que encuentra su hábitat, pero desaparece iterativo tras su desiderátum. La vaporosa imagen del templo como una luz intermitente, como un campamento para el espíritu, como  un claro en el bosque a la espera de la parroquia errante.

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Septiembre 2014.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas:

1. Pehnt, Wolfgang, «Gottfried Böhm«, Basel. Birkhäuser, 1999, págs. 90-91
2. Iglesia de peregrinación Nuestra Señora de la Victoria, Opfenbach-Wigratzbad, Allgäu, Gottfried Böhm y Michael Eberlein, 1972-76.

Arthur Max y la arquitectura | Jorge Gorostiza

Jorge Gorostiza
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Arthur Max y la arquitectura | Jorge Gorostiza

Arthur Max
Arthur Max

Estoy escribiendo un artículo sobre la ciudad en Se7en y buscando información sobre su diseñador de producción, el gran Arthur Max, he encontrado una entrevista que le hizo Matt Kamen en WIRED.CO.UK el 18 de diciembre del año pasado a raíz de su trabajo en Exodus; Dioses y reyes.

Max que comenzó a trabajar como diseñador de iluminación en el legendario festival de Woodstock y después varios años con Pink Floyd, comenta en la entrevista:

«después de eso me di cuenta que tenía que ir a la escuela de arquitectura, pero me había distraído con toda aquella diversión. Así que volví e hice mis estudios de arquitectura en el Reino Unido, pero lo encontré muy aburrido, demasiadas licencias de construcción, demasiados permisos, demasiadas demoras. Yo tenía un montón de amigos que estaban en el cine, vi lo que estaban haciendo y pensé que era interesante. Comencé a ver lo que era la dirección artística y que podía hacerlo, que era como la arquitectura y el diseño teatral».

La realidad de la arquitectura y su trabajo burocrático le aburrían, como a muchos arquitectos, mientras que le atraía el aspecto creativo del cine.

Max continúa:

«Tuve suerte de conseguir un trabajo como asistente. Tenía tres títulos universitarios y seis años de experiencia, pero estaba haciendo té y dibujando planos para Stuart Craig, que haría el diseño de producción para las películas de Harry Potter. Trabajé para él cuatro años. ¡Era básicamente un joven muy maduro! Pero valió la pena, porque era como una escuela de posgrado para el diseño de películas»,

ya en aquellos tiempos los títulos académicos valían poco para trabajar. En la entrevista sigue contando que trabajó en Gran Bretaña, pero

«entonces llegó Maggie Tatcher y cerró la industria por completo. No había nada que hacer, excepto anuncios o emigrar»,

parece que aquella «genio» de la política, también hundió la industria cinematográfica por lo que Max se tuvo que ir a Estados Unidos, donde desarrolló su larga carrera.

Casi al finalizar la entrevista le preguntan si tiene deseos de dirigir una película y responde:

«No. ¡No! Estoy más interesado en el oficio, el trabajo artesanal y la gente que trabaja en materiales en 3D; pintores y escultores. Me gusta construir cosas. No tengo la paciencia que tiene Ridley [Scott] con los actores. Estoy más interesado en cosas que puedes controlar o arreglar cuando se rompen. Cuando un actor se descarrila o hace una mala interpretación, no hay mucho que puedas hacer»,

su respuesta vuelve a ir en contra de aquellos que consideran al director como el trabajo más importante y casi el único de los medios audiovisuales, un tópico que siguen repitiendo los que no conocen este fascinante mundo.

Jorge Gorostiza, arquitecto.
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, junio 2015

Biblos. Arquitectura simbólicaBiblos. Symbolic architectureBiblos. Arquitectura simbólica

veredes
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<!--:es-->Biblos. Arquitectura simbólica<!--:--><!--:en-->Biblos. Symbolic architecture<!--:--><!--:gl-->Biblos. Arquitectura simbólica<!--:-->

51vvJavioDL._SL1000_

Tal como enseñan todas las doctrinas y filosofías tradicionales, el Universo es un hecho simbólico, dice un proverbio árabe todo puede ser reducido a símbolos, excepto Tufân el aliento de fuego.

Pareciera que existe en la causa primera, una fuente más antigua de símbolos cercana al fuego y al agua de vida, concepto próximo al simbolismo coránico del agua del mundo árabe. El pensamiento simbólico de los primeros pueblos indoeuropeos veían en muchas deidades la manifestación de fuegos primigenios y el manantial de lo simbólico, cierta unión donde los opuestos dejan de mostrarse a través del teatro de las manifestaciones, para perderse en la unidad.

El hombre necesita comprender qué es el simbolismo, porque sin esta comprensión no puede ahondar en su interior y mirarse, siendo el mismo un símbolo central de lo terrenal, en un universo sin escala y sin tiempo. Es nuestro deber descubrir nuestra interioridad simbólica, el propósito de este libro es traer al lector diferentes interpretaciones de logos, deidades y religiones cuya expresión simbólica tuvo su génesis en la arquitectura. Muchas de las deidades indoeuropeas en su esencia eran retratadas como formas abstractas y números, en una búsqueda de aprender matemáticas y geometrías asociadas a lo universal, como en el caso del Dios Apolo que era adorado en Delfos como un cubo, o el dios Min una de las deidades más antiguas del mundo, que representaba para aquel ideario no solo números, sino también la primera regla de albañil, centro de religiones fuertemente arraigadas en lo arquitectónico, en su brazo estaba representado el codo sagrado egipcio regla o modulor sobre el cual se organizó el espacio a convertir en sagrado.

El universo para estos pueblos personificaba una colina fundamental, rodeada de una masa de agua salada coronada por un símbolo con forma de rueda de alfarero, y en cuyo interior se encontraba un cubo filosofal, el espacio más sagrado dentro de esta oquedad. Para muchas culturas del mundo como la hindú o la cherokeé en norte América, el mundo estaba sostenido por una tortuga cuya caparazón poseía dibujos de lados hexagonales, al igual que muchos de los arboles de la vida del mundo indoeuropeo, como el árbol “Fu-sang” en China. Este libro recorre una serie de eventos y mitologías asociadas al arte de la construcción, desde el simbolismo universal de los puntos cardinales y el círculo de la tierra, hasta el templo de Jerusalén y su creador el Rey Salomón, pasando por simbolismos numéricos, el simbolismo coránico del agua, el de la mezquita, la cúpula y la catedral, todos estos símbolos dotados de su herencia primordial e infinita.

51vvJavioDL._SL1000_

As all the doctrines and traditional philosophies teach, the Universe is a symbolic fact, says an Arabic proverb everything can be reduced to symbols, except Tufân the breath of fire.

It seemed that it exists in the first reason, the most ancient source of symbols near to the fire and to the water of life, concept next the symbolism coránico of the water of the Arabic world. The symbolic thought of the first Indo-European peoples they saw in many deities the manifestation of original fires and the spring of symbolic, certain union where the opposite ones stop appearing across the theatre of the manifestations, to get lost in the unit.

The man needs to understand what is the symbolism, because without this comprehension it cannot go deeply into his interior and look, being the same central symbol of the earthly thing, in a universe without scale and without time. It is our duty to discover our symbolic interiority, the intention of this book is to bring to the reader different interpretations of logos, deities and religions which symbolic expression had his genesis in the architecture. Many of the Indo-European deities in his essence were portrayed as abstract forms and numbers, in a search of learning mathematics and geometries associated with the universal thing, as in case of the God Apollo that was adored in Delphi as a bucket, or the god Min one of the most ancient deities of the world, which was representing for that not alone ideology numbers, but also the bricklayer’s first rule, center of religions strongly established in the architectural thing, in his arm was represented the sacred Egyptian elbow it rules or modulor on which one organized the space to turning in sacred.

The universe for these peoples was personifying a fundamental hill surrounded with a mass of salty water crowned by a symbol with form of potter’s wheel, and in whose interior was a bucket filosofal, the most sacred space inside this hollow. For many cultures of the world like the Hindu or the cherokeé in north America, the world was supported by a tortoise which shell was possessing drawings of hexagonal sides, as many of the trees of the life of the Indo-European world, as the tree «Fu-sang» in China. This book crosses a series of events and mythologies associated with the art of the construction, from the universal symbolism of the cardinal points and the circle of the land, up to the temple of Jerusalem and his creator the King Solomon, happening for numerical symbolisms, the symbolism coránico of the water, that of the mosque, the dome and the cathedral, all these symbols provided with his basic and infinite inheritance.

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Tal como ensinan todas as doutrinas e filosofías tradicionais, o Universo é un feito simbólico, di un proverbio árabe todo pode ser reducido a símbolos, excepto Tufân o alento de lume.

Parecese que existe na causa primeira, unha fonte máis antiga de símbolos próxima ao lume e ao auga de vida, concepto próximo ao simbolismo coránico do auga do mundo árabe. O pensamento simbólico dos primeiros pobos indoeuropeos vían en moitas deidades a manifestación de lumes primigenios e o manantial do simbólico, certa unión onde os opostos deixan de mostrarse a través do teatro das manifestacións, para perderse na unidade.

O home necesita comprender que é o simbolismo, porque sen esta comprensión non pode afondar no seu interior e mirarse, sendo o mesmo un símbolo central do terrenal, nun universo sen escala e sen tempo. É noso deber descubrir a nosa interioridade simbólica, o propósito deste libro é traer ao lector diferentes interpretacións de logos, deidades e relixións cuxa expresión simbólica tivo a súa xénese na arquitectura. Moitas das deidades indoeuropeas na súa esencia eran retratadas como formas abstractas e números, nunha procura de aprender matemáticas e geometrías asociadas ao universal, como no caso do Deus Apolo que era adorado en Delfos como un cubo, ou o deus Min una das deidades máis antigas do mundo, que representaba para aquel ideario non só números, senón tamén a primeira regra de albañil, centro de relixións fuertemente arraigadas no arquitectónico, no seu brazo estaba representado o cóbado sagrado egipcio regra ou modulor sobre o cal organizouse o espazo a converter en sagrado.

O universo para estes pobos personificaba un outeiro fundamental, rodeada dunha masa de auga salada coroada por un símbolo con forma de roda de alfarero, e en cuxo interior atopábase un cubo filosofal, o espazo máis sagrado dentro desta oquedad. Para moitas culturas do mundo como a hindú ou a cherokeé en norte América, o mundo estaba sostido por unha tortuga cuxa caparazón posuía debuxos de lados hexagonales, do mesmo xeito que moitos dos arboles da vida do mundo indoeuropeo, como a árbore «Fu-sang» en Chinesa. Este libro percorre unha serie de eventos e mitologías asociadas á arte da construción, desde o simbolismo universal dos puntos cardinales e o círculo da terra, ata o templo de Jerusalén e o seu creador o Rei Salomón, pasando por simbolismos numéricos, o simbolismo coránico do auga, o da mezquita, a cúpula e a catedral, todos estes símbolos dotados da súa herdanza primordial e infinita.

Rehabilitación y ampliación del Club Náutico de remo y piragüismo de Pontecesures | Luis Gil+Cristina NietoRehabilitation and extension of the oar and canoeing Nautical Club in Pontecesures | Luis Gil+Cristina Nieto Rehabilitación e ampliación do Club Náutico de remo e piragüismo de Pontecesures | Luis Gil+Cristina Neto

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<!--:es-->Rehabilitación y ampliación del Club Náutico de remo y piragüismo de Pontecesures | Luis Gil+Cristina Nieto<!--:--><!--:en-->Rehabilitation and extension of the oar and canoeing Nautical Club in Pontecesures | Luis Gil+Cristina Nieto <!--:--><!--:gl-->Rehabilitación e ampliación do Club Náutico de remo e piragüismo de Pontecesures | Luis Gil+Cristina Neto<!--:-->

«Se entraña y se extraña. Aquello que no cabe»

SITUACIÓN y FORMA del SOLAR.

La localización del elemento arquitectónico a rehabilitar y ampliar ocupa una posición de frontera en la trama residencial de una pequeña villa de la provincia de Pontevedra junto al río Ulla. Se sitúa en una franja lineal organizada al borde del río donde se ubican tanto equipamientos de uso público como construcciones que albergan usos de índole industrial y portuaria.

El lugar de trabajo es punto final de la trama de usos domésticos, encontrándose la transición al río interrumpida de forma brusca por la presencia de una estrada colindante de paso frecuente y muy rápido de vehículos. La construcción que se plantea rehabilitar y ampliar se encuentra limitada, hacia el río, por el citado vial de gran densidad de uso y hacia el tejido doméstico o residencial de la ciudad por una estrecha calle que usa sus bajos comerciales como área de esparcimiento nocturno. La superficie de la parcela en la que se propone el proyecto es de proporciones rectangulares y horizontales.

 

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ESTADO ORIGINAL

El edificio original es una construcción de los años setenta sin una caracterización formal de importancia arquitectónica remarcable y que resolvía las demandas y funciones que le eran dadas a administrar de una manera forzada.

PROGRAMA DE NECESIDADES

Los usos a los que se seguirá destinando la construcción rehabilitada y la prevista ampliación, siguen siendo los mismos que los originales implementándose las superficies del anterior edificio para acoger, dentro de una nueva distribución y organización un nuevo gimnasio y áreas de entrada y nuevos vestuarios y sauna.

La estructura del programa se organiza principalmente entorno a:

1º Un área principal para almacenaje de las diferentes embarcaciones de remo y piragüismo que ocupa gran parte del volumen y planta de la construcción original, que tiene acceso desde la plaza al frente del edificio, de forma que no entre en conflicto el acceso de las embarcaciones con el flujo de vehículos de la carretera colindante. Esta nueva zona de almacenaje de embarcaciones crece en dimensiones incluyendo además un área específica para el arreglo y reparación de los barcos al fondo de forma se pueda ventilar y evacuar así los gases de las resinas y colas empleadas. Se aprovechó esta zona ofrecida por el antiguo almacén porque las condiciones térmicas y de aislamiento no eran exigentes y el antiguo almacén cumplía sobradamente, después de reacondicionar su cubierta y cerramiento.

2º Un volumen estrecho y horizontal que ocupando la totalidad de la parte este de la planta del antiguo edificio se prolonga para hacia el exterior de la plaza frente al río. Esta estrecha pieza intenta reubicar las funciones de vestuarios (interior) y gimnasio (exterior), jerarquizadas y separadas a través de los accesos y corredores de relación. Los vestuarios, adecuándose a las normativas de accesibilidad de personas con movilidad reducida, contienen también una pequeña sauna y se separan por normativa de la Normativa contraincendios coma un área independiente, sector de incendios, del almacén de embarcaciones considerado local de especial peligrosidad, tanto en pared como suelo y techo, funcionan do totalmente autónoma, también a nivel de expresión arquitectónica.

Usos- programa:

· Accesos, control y oficina.

· Vestuarios, aseos

· Sauna

· Gimnasio

· Instalaciones, limpieza.

· Almacén de embarcaciónes (antigua nave)

· Taller de reparaciónes(antigua nave)

SOLUCIÓN ADOPTADA.

Implementación y localización

La construcción que se propone rehabilitar y ampliar intenta al mismo tiempo que resolver las nuevas demandas del programa y adaptación a los usos actuales mejorar la relación de la construcción original con su envolvente. Hasta ahora el volumen macizo y cerrado del club náutico se presentaba como una pieza con relativo aislamiento de la trama urbana que le servía de soporte, tanto por la relación del programa interno con la envolvente próxima, como por la lectura del volumen cuadrado y puro en relación al paisaje horizontal continuo que lo envuelve.

El hecho de que parte del programa, el nuevo gimnasio, salga del cuerpo principal y original hacia la plaza del frente establece diálogos urbanos e de contorno que no se daban con una pieza tan opaca y maciza como la original.

Se establecen además recorridos y relaciones de frontalidad del nuevo conjunto hacia el río y la rampa de bajada de embarcaciones que anteriormente no existían. Se entiende por tanto en el nuevo proyecto que la implantación no remata en la localización del entorno inmediato de la nueva pieza sino al otro lado de la vía cuando las embarcaciones ya han cruzado la carretera y van o vuelven camino del agua.

En planta

Se intenta establecer una secuencia lo más jerárquica posible entre las diferentes partes do programa de forma que su lectura sea clara y estructurada para sus usuarios. Un cuerpo estrecho y largo contiene las funciones de vestuario y gimnasio, de forma que ocupando un mínimo necesario del ancho del anterior edificio, para dejar la mayor dimensión posible para el almacén de piraguas, se prolongue hacia el exterior creciendo y avanzando cuanto sea preciso tanto a lo largo como a lo ancho dentro del espacio liberado dentro de la plaza.

Esta secuencia estrecha que se prolonga hacia el exterior separa los usos principales de vestuario y gimnasio mediante un acceso y control que se abre tanto a la plaza como a la calle trasera, en un intento de no cerrar la relación urbana del edificio con su espalda, ni visualmente de la ciudad con el frente a través de propio edificio.

En volumen

De igual forma que el cuerpo estrecho que contiene las funciones de vestuario-accesos-gimnasio mantiene una relación lineal-horizontal articulada de dentro hacia fuera en planta, su lectura en volumen es continua manteniendo el alineamiento de la sección y diferenciándose de la cota original, en un zócalo ausente de unos 15cm, del edificio que contendrá la ubicación del nuevo área ampliada del almacén de embarcaciones. El incremento de volumen hacia afuera por necesidades del programa, en el área de Gimnasio, sirve en la lectura contraria, de fuera hacia dentro, para encaminar y conducir al usuario al interior del área de acceso.

MEMORIA. Aspectos técnicos

Por motivos generales de economía, rapidez en el montaje y garantía de la ejecución la estructura del nuevo cuerpo en ampliación, de dentro a fuera, se realiza en estructura de madera laminada de pino abeto Gl-28, con soluciones puntuales mixtas de hormigón y acero. Esta solución del nuevo cuerpo de vestuarios, accesos y gimnasios a base de una estructura ligera de vigas e apoyos isostáticos derivó de la imposibilidad, por motivos económicos de proyecto, para hacer una cimentación tradicional, en un terreno de relleno sin alguna consistencia, que inmediatamente remitía a un pilotaje o cimentación profunda que era inviable económicamente al comienzo de la obra. Se optó por una estructura ligera que no transmitiese grandes cargas ni momentos al terreno de forma que la cimentación no requiriese casi profundizar, en base a vigas superficiales en disposición de línea de ferrocarril. El muro de bloque de hormigón que envuelve al gimnasio exterior es el arriostramiento y rigidizador de los pórticos de la estructura de madera, de forma que no solo es un abrigo envolvente que se ofrece a la calle sino que se convierte en muro estructural principal de arriostramiento de la parte del edificio destinado a gimnasio.

En la vieja nave del club náutico se respetó por los mismos motivos de economía la preexistente estructura de pórticos de hormigón, saneándose los contactos entre la estructura y el cerramiento en donde se observaban fisuras.

Se intentó en todo momento que tanto la estructura de la nueva intervención, como la recuperación de la estructura de la antigua nave, tuvieran una lectura nunca escondida si no transparente en su concepción y construcción hacia el exterior, de igual forma que acostumbraba a suceder en estructuras vernáculas de ribera, viejos almacenes y construcciones para la protección y/o construcción de embarcaciones, sin hacer por otra banda de esa claridad una exhibición del motivo estructural.

La orientación y posición de las diferentes partes del programa en planta deben su justificación non sólo a motivos de articulación y optimización das funciones a satisfacer en el programa sino también a la lógica de economía de instalaciones de saneamiento y electricidad del conjunto valorizando la linealidad y unicidad de recorridos a ser realizados.

Suprimir por tanto, de forma pasiva, medios y materiales de instalaciones no necesarios en esta intervención.

ASPECTOS URBANOS

En referencia al espacio de la plaza delantera, el nuevo acondicionamiento y crecimiento ofrece un frente urbano, nueva fachada que se retrasa de manera escalonada hacia la entrada. Esto es así no sólo por motivos de la estructura del recorrido de acceso y organización del programa interno, sino como repliegue que deja y reserva al exterior una parte corrida de la cimentación superficial como banco público para uso abierto de los ciudadanos y usuarios del club náutico. El amplio portón del almacén de barcos, que se resuelve con una gran galería de tipo finlandés con técnica de apertura y cuelgue Dorma, intenta de forma obvia transparentar, incluso en cerrado, la existencia de los barcos e interior de la nave de forma que sea continuidad del espacio exterior público hacia el interior.

La parte posterior del edificio realizada en fábrica de bloque además de su capacidad de cerramiento y colaboración estructural de arriostramiento, antes citada, no se reviste ni pinta ofreciendo con su acabado natural, una superficie de tacto poco agradable a las pinturas y grafitis que en esta zona de la ciudad son habituales.

Obra: Rehabilitación y ampliación del Club Náutico de remo y piragüismo de Pontecesures.
Autores: Mª Cristina Nieto Peñamaría, José Luis Gil Pita. Arquitectos
Colaboradores: Juan Pinto  Arquitecto colaborador, invitado en fase de proyecto de ejecución y dirección por Estudio Luis Gil-Cristina Nieto. Nuno Costa, Márcia Nascimento, Enrique Méndez. Arquitectos colaboradores del estudio Luis Gil-Cristina Nieto, Jesús Damiá. Aparejador
Promotor: Concellode Pontecesures-Secretaría Xeral para o Deporte. Consellería de Cultura
Fotografías: Estudio Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Localización: Pontecesures. Pontevedra. Galicia. España
Año: 2009-2011

Méritos
Obra seleccionada en V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Obra seleccionada en XI Bienal Española de Arquitectura

Publicaciones
Catalogo V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Pdf, Publicaciones Normabloc. Madrid

«It becomes deeply attached and is surprised. That one that it does not fit»

SITUATION and FORM of the LOT.

The location of the architectural element to rehabilitating and extending occupies a position of border in the residential plot of a small villa of the province of Pontevedra close to the river Ulla. It places in a linear band organized at the edge of the river where there are located both equipments of public use and constructions that shelter uses of industrial and port nature.

The place of work is a final point of the plot of domestic uses, being the transition to the river interrupted of sudden form for the presence of a highway adjacent to frequent and very rapid step of vehicles. The construction that it considers to rehabilitate and to extend is limited, towards the river, for the mentioned road one of great density of use and towards the domestic or residential fabric of the city for a narrow street that uses his low commercial ones as area of night scattering. The surface of the plot in the one that proposes the project herself is of rectangular and horizontal proportions.

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ORIGINAL CONDITION

The original building is a construction of the seventies without a formal characterization of architectural remarkable importance and that was solving the demands and functions that were given to administer to him in a forced way.

PROGRAM OF NEEDS

The uses to which there will continue destined the rehabilitated construction and the foreseen extension, continue being the same that the original ones there being implemented the surfaces of the previous building to receive, inside a new distribution and organization a new gymnasium and areas of entry and new wardrobes and sauna.

The structure of the program organizes principally environment to:

1º A principal area for storage of the different crafts of oar and piragüismo that occupies great part of the volume and plant of the original construction, which has access from the square at the head of the building, so that not between in conflict the access of the crafts with the flow of vehicles of the adjacent road. This new zone of storage of crafts grows in dimensions including in addition a specific area for the arrangement and to the bottom of form could ventilate and evacuate this way the gases of the resins and used tails repair of the ships. He took advantage of this zone offered by the former store because the thermal conditions and of isolation they were not demanding and the former store was expiring too, after re-conditioning his cover and closing.

2º A narrow and horizontal volume that occupying the totality of the part this one of the plant of the former building extends for towards the exterior of the square opposite to the river. This narrow piece tries to relocate the functions of wardrobes (interior) and (exterior) gymnasium, organized into a hierarchy and separated across the accesses and corridors of relation. The wardrobes, being adapted to the regulations of persons’ accessibility by limited mobility, they contain also a small sauna and counter fires separate for regulation of the Regulation eat an independent area, sector of fires, of the store of crafts considered local of special dangerousness, so much in wall as soil and ceiling, they work do totally autonomous, also to level of architectural expression.

Uses – program:

· Accesses, control and office.

· Wardrobes, bathroom

· Sauna

· Gymnasium

· Facilities, cleanliness.

· Store of embarcaciónes (former ship)

· Workshop of reparaciónes (former ship)

ADOPTED SOLUTION.

Implementation and location

The construction that it proposes to rehabilitate and to extend tries at the same time as to solve the new demands of the program and adjustment to the current uses to improve the relation of the original construction with his surrounding one. Till now the massive and closed volume of the nautical club was appearing as a piece with relative isolation of the urban plot that was using him as support, so much for the relation of the internal program with the surrounding next one, since for the reading of the square and pure volume in relation to the horizontal constant landscape that wraps it.

The fact that part of the program, the new gymnasium, goes out of the principal and original body towards the square of the front it establishes urban dialogs and of contour that they were not meeting on such an opaque and massive piece as the original one.

There are established in addition tours and relations of frontalidad of the new set towards the river and the ramp of descent of crafts that previously did not exist. There is understood therefore in the new project that the implantation does not finish off in the location of the immediate environment of the new piece but to another side of the route when the crafts already have crossed the road and go or turn way of the water.

In plant

An as hierarchic as possible sequence tries to establish between the different parts do program so that his reading is clear and structured for his users. A narrow and long body contains the functions of wardrobe and gymnasium, so that occupying a necessary minimum of the width of the previous building, to leave the major possible dimension for the store of piraguas, extend towards the exterior growing and advancing all that is precise so much lengthways as widthways inside the space liberated inside the square.

This narrow sequence that extends towards the exterior separates the principal uses of wardrobe and gymnasium by means of an access and control that is opened both for the square and for the back street, in an attempt of not closing the urban relation of the building with his back, not visually from the city with opposite to slant of own building.

In volume

Of equal form that the narrow body that contains the functions of wardrobe – accesos-gimnasio supports a linear – horizontal articulated relation of inside towards out in plant, his reading in volume is constant supporting the alignment of the section and differing from the original level, in an absent socle from some 15cm, from the building that will contain the location of newly extended area of the store of crafts. The increase of volume towards out for needs of the program, in the area of Gymnasium, serves in the opposite reading, of it was inside, to direct and to lead the user to the interior of the area of access.

MEMORY. Technical aspects

For general motives of economy, rapidity in the assembly and guarantee of the execution the structure of the new body in extension, of inside to out, realizes in structure of wood laminated of pine fir Gl-28, with punctual mixed solutions of concrete and steel. This solution of the new body of wardrobes, accesses and gymnasia based on a light structure of girders and isostatic supports derived from the impossibility, for economic motives of project, to do a traditional foundation, in an area of landfill without any consistency, which immediately he was sending to a pilotage or deep foundation that was unviable economically to the beginning of the work. It was chosen for a light structure that was transmitting neither big loads nor moments to the area so that the foundation was not needing almost to penetrate, on the basis of superficial girders in disposition of railroad line. The wall of block of concrete that it wraps to the exterior gymnasium is the arriostramiento and rigidizador of the porticoes of the structure of wood, so that not only it is a surrounding coat that offers to the street but it turns into structural principal wall of arriostramiento of the part of the building destined for gymnasium.

In the old ship of the nautical club there was respected for the same motives of economy the preexisting structure of porticoes of concrete, saneándose the contacts between the structure and the closing where fissures were observed.

There was tried at all time that both the structure of the new intervention, and the recovery of the structure of the former ship, they never had a reading hidden if it is not transparent in his conception and construction towards the exterior, of equal form that was accustomed to happen in vernacular structures of bank, old men stores and constructions for the protection and / or construction of crafts, without doing for another band of this clarity an exhibition of the structural motive.

The orientation and position of the different parts of the program in plant owe his justification odd number only to motives of joint and optimization you give functions to satisfy in the program but also to the logic of economy of facilities of reparation and electricity of the set valuing the linearity and uniqueness of tours to being realized.

To suppress therefore, of passive form, means and not necessary materials of facilities in this intervention.

URBAN ASPECTS

In reference to the space of the front square, the new conditioning and growth it offers an urban front, new front that is late of way staggered towards the entry. This is like that not only for motives of the structure of the tour of access and organization of the internal program, but as doubling that leaves and reserves on the outside a continuous part of the superficial foundation as public bank for use opened of the citizens and users of the nautical club. The wide inner door of the store of ships, which is solved by a great gallery of Finnish type by technology of opening and hang Dorma, it tries of form obvious to be transparent, even in enclosure, the existence of the ships and interior of the ship so that it is a continuity of the exterior public space towards the interior.

The later part of the building realized in factory of block besides his capacity of closing and structural collaboration of arriostramiento, before mentioned, did not re-see not pinto offering with his finished native, a surface of slightly agreeable tact to the paintings and grafitis that in this zone of the city are habitual.

Work: Rehabilitation and extension of the oar and canoeing Nautical Club in Pontecesures
Authors: Mª Cristina Nieto Peñamaría, José Luis Gil Pita. Architects
Collaborators: Juan Pinto Architect collaborator invited in project phase of execution and direction for Estudio Luis Gil-Cristina Nieto. Nuno Costa, Márcia Nascimento, Enrique Méndez. Arquitectos collaborators of the estudio Luis Gil-Cristina Nieto, Jesús Damiá. Rigger
Promoter: Concellode Pontecesures-Secretaría Xeral para o Deporte. Consellería de Cultura
Photography: Estudio Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Location: Pontecesures. Pontevedra. Galicia. Spain
Year: 2009-2011

Merits
Work selected in V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Work selected in XI Bienal Española de Arquitectura

Publications
Catalogo V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Pdf, Publicaciones Normabloc. Madrid

«Entráñase e estráñase. Aquilo que non cabe»

SITUACIÓN e FORMA do SOLAR.

A localización do elemento arquitectónico a rehabilitar e ampliar ocupa unha posición de fronteira na trama residencial dunha pequena vila da provincia de Pontevedra xunto ao río Ulla. Sitúase nunha franxa lineal organizada ao bordo do río onde se sitúan tanto equipamentos de uso público coma construcións que albergan usos de índole industrial e portuaria.

O lugar de traballo é punto final da trama de usos domésticos, encontrándose a transición ao río interrompida de forma brusca pola presenza dunha estrada lindante de paso frecuente e moi rápido de vehículos. A construción que se formula rehabilitar e ampliar se encontra limitada, cara ao río, polo citado vial de gran densidade de uso e cara ao tecido doméstico ou residencial da cidade por unha estreita rúa que usa os seus baixos comerciais como área de esparexemento nocturno. A superficie da parcela na que se propón o proxecto é de proporcións rectangulares e horizontales.argen a nacente do núcleo de Arén sendo a construción que pecha o núcleo doméstico pola referida orientación.

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ESTADO ORIXINAL

O edificio orixinal é unha construción dos anos setenta sen unha caracterización formal de importancia arquitectónica remarcable e que resolvía as demandas e funcións que lle eran dadas a administrar dun xeito forzado.

PROGRAMA DE NECESIDADES

Os usos aos que se seguirá destinando a construción rehabilitada e a prevista ampliación, seguen sendo os mesmos que os orixinais implementar se as superficies do anterior edificio para acoller, dentro dunha nova distribución e organización un novo ximnasio e áreas de entrada e novos vestiarios e sauna.

A estrutura do programa organízase principalmente entorno a:

1º Unha área principal para almacenaxe das diferentes embarcacións de remo e piragüismo que ocupa gran parte do volume e planta da construción orixinal, que ten acceso dende a praza á fronte do edificio, de forma que non entre en conflito o acceso das embarcacións co fluxo de vehículos da estrada lindante. Esta nova zona de almacenaxe de embarcacións crece en dimensións incluíndo ademais unha área específica para o arranxo e reparación dos barcos ao fondo de forma póidase ventilar e evacuar así os gases das resinas e colas empregadas. Aproveitouse esta zona ofrecida polo antigo almacén porque as condicións térmicas e de illamento non eran esixentes e o antigo almacén cumpría sobradamente, despois de reacondicionar a súa cuberta e cerramento.

2º Un volume estreito e horizontal que ocupando a totalidade da parte este da planta do antigo edificio se prolonga para cara ao exterior da praza fronte ao río. Esta estreita peza intenta recolocar as funcións de vestiarios (interior) e ximnasio (exterior), xerarquizadas e separadas a través dos accesos e corredores de relación. Os vestiarios, adecuándose ás normativas de accesibilidade de persoas con mobilidade reducida, conteñen tamén unha pequena sauna e sepáranse por normativa da Normativa contraincendios coma unha área independente, sector de incendios, do almacén de embarcacións considerado local de especial perigosidade, tanto en parede como chan e teito, funcionan do totalmente autónoma, tamén a nivel de expresión arquitectónicaajos comerciais como área de esparexemento nocturno. A superficie da parcela na que se propón o proxecto é de proporcións rectangulares e horizontales.argen a nacente do núcleo de Arén sendo a construción que pecha o núcleo doméstico pola referida orientación.

Usos- programa:

· Accesos, control e oficina.

· Vestiarios, aseos

· Sauna

· Ximnasio

· Instalacións, limpeza.

· Almacén de embarcacións (antiga nave)

· Obradoiro de reparacións (antigua nave)

SOLUCIÓN ADOPTADA.

Implantación e localización

A construción que se propón rehabilitar e ampliar intenta ao mesmo tempo que resolver as novas demandas do programa e adaptación aos usos actuais mellorar a relación da construción orixinal co seu envolvente. Ata agora o volume macizo e pechado do club náutico presentábase como unha peza con relativo illamento da trama urbana que lle servía de soporte, tanto pola relación do programa interno coa envolvente próxima, coma pola lectura do volume cadrado e puro en relación á paisaxe horizontal continua que o envolve.

O feito de que parte do programa, o novo ximnasio, salga do corpo principal e orixinal cara á praza da fronte establece diálogos urbanos e de contorno que non se daban cunha peza tan opaca e maciza como a orixinal.

Establécense ademais percorridos e relacións de frontalidade do novo conxunto cara ao río e a rampla de baixada de embarcacións que anteriormente non existían. Enténdese polo tanto no novo proxecto que a implantación non remata na localización do ámbito inmediato da nova peza senón ao outro lado da vía cando as embarcacións xa cruzaron a estrada e van ou volven camiño da auga. na que se propón o proxecto é de proporcións rectangulares e horizontales.argen a nacente do núcleo de Arén sendo a construción que pecha o núcleo doméstico pola referida orientación.

En planta

Inténtase establecer unha secuencia o máis xerárquica posible entre as diferentes partes do programa de forma que a súa lectura sexa clara e estruturada para os seus usuarios. Un corpo estreito e longo contén as funcións de vestiario e ximnasio, de forma que ocupando un mínimo necesario do ancho do anterior edificio, para deixar a maior dimensión posible para o almacén de piraguas, se prolongue cara ao exterior crecendo e avanzando canto sexa preciso tanto ao longo como ao ancho dentro do espazo liberado dentro da praza.

Esta secuencia estreita que se prolonga cara ao exterior separa os usos principais de vestiario e ximnasio mediante un acceso e control que se abre tanto á praza coma á rúa traseira, nun intento de non pechar a relación urbana do edificio coas súas costas, nin visualmente da cidade co fronte a través de propio edificio.

En volume

De igual forma que o corpo estreito que contén as funcións de vestiario-accesos-ximnasio mantén unha relación lineal-horizontal articulada de dentro cara a fóra en planta, a súa lectura en volume é continua mantendo o aliñamento da sección e diferenciándose da cota orixinal, nun zócolo ausente duns 15 cm, do edificio que conterá a situación do novo área ampliada do almacén de embarcacións. O incremento de volume cara a fóra por necesidades do programa, na área de Ximnasio, serve na lectura contraria, de fóra cara a dentro, para encamiñar e conducir o usuario ao interior da área de acceso.

MEMORIA. Aspectos técnicos

Por motivos xerais de economía, rapidez na montaxe e garantía da execución a estrutura do novo corpo en ampliación, de dentro a fóra, realízase en estrutura de madeira laminada de piñeiro abeto Gl-28, con solucións puntuais mixtas de formigón e aceiro. Esta solución do novo corpo de vestiarios, accesos e ximnasios a base dunha estrutura lixeira de vigas e apoios isostáticos derivou da imposibilidade, por motivos económicos de proxecto, para facer unha cimentación tradicional, nun terreo de recheo sen algunha consistencia, que inmediatamente remitía a unha pilotaxe ou cimentación profunda que era inviable economicamente ao comezo da obra. Optouse por unha estrutura lixeira que non transmitise grandes cargas nin momentos ao terreo de forma que a cimentación non requirise case afondar, sobre a base de vigas superficiais en disposición de liña de ferrocarril. O muro de bloque de formigón que envolve ao ximnasio exterior é o arriostamento e rixidizador dos pórticos da estrutura de madeira, de forma que non só é un abrigo envolvente que se ofrece á rúa senón que se converte en muro estrutural principal de arriostamento da parte do edificio destinado a ximnasio.

Na vella nave do club náutico respectouse polos mesmos motivos de economía a preexistente estrutura de pórticos de formigón, saneándose os contactos entre a estrutura e o cerramento onde se observaban fisuras.

Intentouse en todo momento que tanto a estrutura da nova intervención, coma a recuperación da estrutura da antiga nave, tivesen unha lectura nunca escondida se non transparente na súa concepción e construción cara ao exterior, de igual forma que adoitaba suceder en estruturas vernáculas de ribeira, vellos almacéns e construcións para a protección e/ou construción de embarcacións, sen facer por outra banda desa claridade unha exhibición do motivo estrutural.

A orientación e posición das diferentes partes do programa en planta deben a súa xustificación non só a motivos de articulación e optimización dás funcións a satisfacer no programa senón tamén á lóxica de economía de instalacións de saneamento e electricidade do conxunto valorizando a linealidade e unicidade de percorridos a ser realizados.

Suprimir polo tanto, de forma pasiva, medios e materiais de instalacións non necesarios nesta intervención.

ASPECTOS URBANS

En referencia ao espazo da praza dianteira, o novo acondicionamento e crecemento ofrece unha fronte urbana, nova fachada que se atrasa de xeito graduado cara á entrada. Isto é así non só por motivos da estrutura do percorrido de acceso e organización do programa interno, senón como repregamento que deixa e reserva ao exterior unha parte corrida da cimentación superficial como banco público para uso aberto dos cidadáns e usuarios do club náutico. O amplo portón do almacén de barcos, que se resolve cunha gran galería de tipo finlandés con técnica de apertura e colgue Dorma, intenta de forma obvia transparentar, mesmo en pechado, a existencia dos barcos e interior da nave de forma que sexa continuidade do espazo exterior público cara ao interior.

A parte posterior do edificio realizada en fábrica de bloque ademais da súa capacidade de cerramento e colaboración estrutural de arriostamento, antes citada, non se reviste nin pinta ofrecendo co seu rematado natural, unha superficie de tacto pouco agradable ás pinturas e grafitis que nesta zona da cidade é habitual.

Work: Rehabilitación e ampliación do Clube Náutico de remo e piragüismo de Pontecesures.
Autores: Mª Cristina Nieto Peñamaría, José Luis Gil Pita. Arquitectos
Colaboradores: Juan Pinto Arquitecto colaborador, invitado na fase de proxecto de execución e dirección por Estudio Luis Gil-Cristina Nieto. Nuno Costa, Márcia Nascimento, Enrique Méndez. Arquitectos colaboradores do estudio Luis Gil-Cristina Nieto, Jesús Damiá. Aparellador
Promotor: Concellode Pontecesures-Secretaría Xeral para o Deporte. Consellería de Cultura
Fotografías: Estudio Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Emprazamento: Pontecesures. Pontevedra. Galicia. España
Ano: 2009-2011

Méritos
Obra seleccionada en V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Obra seleccionada en XI Bienal Española de Arquitectura

Publicacións
Catalogo V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Pdf, Publicaciones Normabloc. Madrid

Ficción Inmobiliaria 2Ficción Inmobiliaria 2Ficción Inmobiliaria 2

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<!--:es-->Ficción Inmobiliaria 2<!--:--><!--:en-->Ficción Inmobiliaria 2<!--:--><!--:gl-->Ficción Inmobiliaria 2<!--:-->

En este collage de ficciones en las que la ciudad y sus habitantes son los protagonistas se esconde el registro de los conflictos urbanos asociados al modelo socioeconómico de una época. De igual manera, sus desenlaces proyectan un abanico de soluciones sólo limitadas por la imaginación.

Quizás podamos apreciar el cine de ficción por sus revelaciones documentales, y otorgar nuevas resonancias y significados a este sugerente orden narrativo.

Ficción Inmobiliaria es un proyecto audiovisual de investigación sin ánimo de lucro con intenciones artísticas, didácticas y/o críticas.

In this collage of fictions in which the city and his inhabitants are the protagonists one hides the record of the urban conflicts associated with the socioeconomic model of an epoch. Of equal way, his conclusions project a range of solutions only limited by the imagination.

Probably let’s be able estimate the cinema of fiction for his documentary revelations, and grant new resonances and meanings to this suggestive narrative order.

Real-estate fiction is an audio-visual project of non-profit-making investigation with artistic, didactic and / or critical intentions.

Nesta colaxe de ficcións nas que a cidade e os seus habitantes son os protagonistas escóndese o rexistro dos conflitos urbanos asociados ao modelo socioeconómico dunha época. De igual xeito, os seus desenlaces proxectan un abano de solucións só limitadas pola imaxinación.

Quizais poidamos apreciar o cine de ficción polas súas revelacións documentais, e outorgar novas resonancias e significados a esta suxestiva orde narrativa.

Ficción Inmobiliaria é un proxecto audiovisual de investigación sen ánimo de lucro con intencións artísticas, didácticas e/ou críticas.

El mejor escribano… | José Ramón Hernández Correa

José Ramón Hernández Correa
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El mejor escribano… | José Ramón Hernández Correa

Finlandia, ese país que nos sugiere eficiencia, solvencia, educación, alto nivel de vida y un montón de cosas buenas, tiene un altísimo «nivel general» en su población, pero no tiene demasiados personajes geniales en su historia. (Tampoco son muchos habitantes ni tienen mucho tiempo). Así, a bote pronto, los dos más altos que se me vienen a la mente son el arquitecto Alvar Aalto y el músico Jean Sibelius.

Y, naturalmente, el país está orgullosísimo de ellos.
A Aalto le dedicaron un sello de ochenta céntimos de marco en 1976, el año de su muerte,

Sello de ochenta céntimos de marco en 1976

y diez años después, en 1986, el billete de 50 marcos.

1986, billete de 50 marcos

Curiosamente, en ambos homenajes aparece el mismo edificio. Entre toda la obra de Aalto, extensa y magnífica, se eligió en las dos ocasiones el Finlandia Talo (que, por lo que veo en los libros, se debe de traducir al castellano como Finlandia Hall), en Helsinki. Es un fantástico palacio de congresos con sala de conciertos, que se ubica a las orillas del Lago Töölö y forma parte de un ambicioso plan urbanístico del propio Aalto para un nuevo centro urbano de la capital.

Alvar Aalto es un arquitecto que se caracteriza por su atención constante y sabia a los materiales, por el respeto con que los trataba y por la adecuación de éstos a la idea del proyecto y, sobre todo, al clima.

Tanto le preocupaba al arquitecto cómo se comportarían los distintos materiales ante el feroz clima finlandés, que en su refugio-casita de campo en Muuratsalo tenía un amplio muestrario de todos ellos, para estudiar su comportamiento y, llegado el caso, sufrir sus consecuencias en carne propia antes de usarlos para otros.

La casa experimental en la isla de Muuratsalo (Finlandia) construida entre 1952 y 1953 es el mejor ejemplo de arquitectura residencial de Alvar Aalto

Ladrillos de distintas clases, piezas de arcilla cocida, vitrificada, esmaltada, maderas tratadas de esta o aquella manera… Estudiaba en su propia casa los comportamientos de los distintos materiales y los problemas que daban. Probaba entonces nuevas soluciones y los volvía a ensayar.

A esto yo lo llamo honradez. (Y más ahora, que hay tanta idea genialoide y tanta ocurrencia irresponsable de los estrellitas vanidosos).

Pero, mirad por dónde, en el Finlandia Talo el honrado arquitecto, el hombre responsable, tuvo un momento de debilidad y sucumbió. Aquel edificio tan grande, tan importante, tan plástico, tenía que tener una imagen pura, luminosa… ¡Blanca! ¡Resplandeciente!

Finlandia Talo

Contra la idea que tenemos todos de una Finlandia oscura, este edificio es la luz.
Alvar Aalto lo chapó completamente de mármol blanco de Carrara, que le impresionó mucho cuando visitó Italia.
(Si ya decía él, con razón, que no debía mirar edificios de otros lugares y épocas, porque le influían mucho. Pero qué le vamos a hacer. Hasta el mejor escribano echa un borrón).

Efectivamente, ese mármol le da al edificio una calidad extraordinaria, y un color y una textura que merecen la pena… Que merecen la pena de que el chapado se vaya a la porra periódicamente.

El mármol de Carrara no puede soportar las temperaturas de Helsinki, que oscilan entre 22º en verano (llegando ocasionalmente a 30º) y -10º en invierno (llegando ocasionalmente a -30º). El mármol es poroso y deja entrar la humedad, que se congela en su interior y lo revienta.

Cuando lo visité, la guía nos explicaba que cada cinco años había que rechaparlo completamente. No sé qué quiso decir exactamente, porque no admito que cada cinco años se le de un repaso. (En ese caso a los cuatro años y diez meses estaría cochambroso). Quizá quiso decir que continuamente se repasan y sustituyen las piezas rotas, y que se estima que en cinco años se han sustituido todas.

Sea como sea, a nadie se le ha ocurrido cambiar ese material que tanta guerra da y tantos gastos ocasiona.

Es más: Lo que sí se les ha ocurrido es hacerle un homenaje (al edificio y a Aalto), que consiste en una especie de «paseo de la memoria».

Creo recordar (y pido, por favor, que si algún lector lo sabe lo comente) que se convocó un concurso para homenajear a Alvar Aalto con alguna escultura, o para «completar» el Finlandia Talo con algún tratamiento en el parque de enfrente, y que a un escultor (yo diría que japonés, y lamento mucho no encontrarlo por google) se le ocurrió hacer una serie de cilindros de ferralla que se iban llenando con los trozos de mármol que se quitaban del edificio.

Homenajear a Alvar Aalto en el parque de enfrente al Finlandia Talo

Vemos una línea de cilindros marcando un camino, un paseo. Justo enfrente de la fachada del Finlandia, recordándole por una parte, al propio Alvar Aalto, como a los emperadores romanos: «que eres mortal», y, recordándonos por otra, a todos nosotros, que el tiempo todo lo destruye y lo mata, y que la línea de jaulas de ferralla con los trozos de mármol marca un paseo de la memoria, una línea de la muerte, del fracaso y de la derrota. Pero también nos señala que al otro lado, justo enfrente, los finlandeses siguen y seguirán rechapando el Finlandia Hall porque lo aman, porque lo ponen en sellos y billetes, porque están orgullosos de él y de su autor, porque la contrata con las canteras de Carrara es un precio que el orgullo finlandés se puede permitir, porque exhibir el error sirve para aprender de él, porque el edificio está más bello cada día y porque, aunque la muerte es una certeza ineluctable, la resurrección es siempre una cuestión de amor y de voluntad.

José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2013

Revisiones | Antonio S. Río Vázquez

Antonio S. Río Vázquez
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Revisiones | Antonio S. Río Vázquez

Manuscrito de Marcel Proust (Biblioteca Nacional de Francia)
Manuscrito de Marcel Proust (Biblioteca Nacional de Francia)

«El texto reclama y pide unas tijeras para que lo corten en pedazos y lo recompongan en otro texto desplazando un poco más allá. Después, como cuando se hace un buen destilado o un queso, se coloca el texto cuidadosamente en un cajón y al cabo de un tiempo se saca para someterlo al intento de ver sus renglones desde otro ángulo, distinto al con que lo veíamos antes».

Bohumil Hrabal (Cit. en Escribir es un Tic)

Siendo estudiante tuve la oportunidad de visitar las dos viviendas que Francisco Cabrero había proyectado para su familia en la urbanización madrileña de Puerta de Hierro. Recorrer entonces las casas y el estudio del arquitecto con una compañía inolvidable nos enseñó mucho más que las clases y los libros vistos hasta el momento.

La misma visita, años después y en solitario, cambiaría completamente. Ya no se trataba del descubrimiento inicial, si no de otro tipo de búsqueda, de análisis, de revisión sobre lo estudiado y vivido previamente. Cabrero, gran viajero, recorrió varias veces los lugares que más le interesaban para sus Cuatro Libros de Arquitectura, empleando el viaje como método de conocimiento:

«Viajo para comprender»,

decía. Otro maestro de la arquitectura, Mariano Marín, me comentaba:

«Cada vez viajo a menos lugares pero más a los mismos»:

la visita, el viaje, se había convertido en una revisión de lo aprendido.

Desde Veredes me plantearon reescribir un conjunto de textos que había realizado hace tiempo para mi blog. Se trataba de una propuesta sugerente, pues aun revisando varias veces mis escritos, nunca lo había hecho una vez terminados. Los nueve textos escogidos fueron apareciendo mes a mes a lo largo de este curso, cerrándose con el que hoy se publica.

Algunos autores afirman que escribir es reescribir y es, en esa revisión continua de lo escrito, donde posiblemente encontremos una analogía más próxima al proyecto de arquitectura, en permanente construcción inmaterial hasta que se hace realidad o se abandona. Cuando el embajador de México en Argentina Alfonso Reyes le preguntó a Borges

«¿Por qué publicamos?»,

él respondió:

«Reyes, para dejar de corregir».

La entrega del proyecto para su materialización significa, a pesar de su dificultad y de la aparición de nuevas preguntas, el final de una gran etapa de correcciones permanentes.

La velocidad del mundo contemporáneo ha reducido drásticamente los plazos de las revisiones, dándole a la palabra un carácter más negativo. Ya no se recorren con calma los mismos lugares, no se dedica el tiempo suficiente a repasar lo realizado o a reconocer los errores. Ya no se «ve con atención y cuidado», como advierte el diccionario de la Real Academia Española. El escritor checo Bohumil Hrabal fue más allá, haciendo incluso un elogio de la revisión:

«Luego, un buen día, estás volviendo de la cervecería o yendo hacia allí, o tienes una cerveza delante, y de pronto oyes detrás de ti, o en la mesa de al lado, un suceso, y la sonrisa se te dibuja en la cara; nadie sabe nada, solo tú sabes que esa es la última piedra, la última tesela de un mosaico que ya está completo, no se puede añadir ni quitar nada, está listo, acabado, firmado; pero con eso también está ya muerto, porque ha acabado de divertirte».

Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. agosto 2015

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Nunca escribí un editorial, desde que me invitaron a participar como co-editor de este número se que debo escribir uno y esto me quita el sueño.
¿Pero como debo hacerlo?

Lo más fácil sería hacer este editorial de forma explicativa, su función principal sería la de explicar la imagen original y su importancia. Me informé sobre el tema y la mayor dificultad de este tipo de editoriales es que no se deduzca ninguna opinión directa. Pero yo por supuesto tengo una y me gustaría compartirla con los lectores.

Para ello debería hacerlo como una opinión, de esta forma podría, sin ningún tipo de reparo, expresar claramente mi opinión favorable o desfavorable. Mi problema es que mi opinión no es ni favorable y menos aún desfavorable.

Podría concentrarme en informar, dirigiéndome al conocimiento y/o a su percepción. Debo reconocer que mi conocimiento sobre el tema es muy limitado y toda información de mi parte sería pura impostura.

Me queda la percepción, esta obedece a todos mis estímulos cerebrales, a mis cinco sentidos que por ahora los tengo todos. Yo se que vi, escuché y quizás toqué pero mis recuerdos son lejanos, lo que hoy me llega de ellos es todo muy borroso y para terminar no conozco nada de su gusto.

Otra manera sería escribir este editorial de forma interpretativa, introduciendo causas, efectos, futuro y por qué no conjeturas.

Apenas puedo yo escribir sobre el presente, sobre el futuro sería para mí un género especulativo muy peligroso.
Luego me queda intentar de escribir un editorial para convencer, en forma retórica, con argumentos y contra argumentaciones, para tratar de llegar al lector. Pero lo básico es tener un hallazgo y aquí el hallazgo desapareció, no está más. ¡Implotó!

Sólo queda

«una ausencia para llenar de múltiples sentidos».

No tengo más remedio que escribir este editorial desde la acción, y con ella llegar a mover la voluntad del lector.
Aquí me lanzo: lector, en este número de engawa encontrarás explicaciones, opiniones, informaciones, interpretaciones y hasta convicciones.

En todas ellas hallarás los resortes para vuestra propia acción y así poder explicar, opinar, informar, interpretar, convencer y a su vez nuevamente accionar otros hallazgos.

Muchas gracias a todos aquellos que desde la acción participaron en este número y especialmente a la estimada colaboración de Marcelo Danza y todo el TZ de la Facultad de Arquitectura de Montevideo (Taller Danza).

Estados de la energía y de la materia · Marcelo Danza

¿Democraciudad? · Héctor García-Diego Villarías y María Villanueva Fernández

Un círculo de aullidos · François Guynot de Boismenu

Huellas · Mathilde Roux

Experiencia … Académica? · David Archilla

The Nardo ring · Daniel Tudor Munteanu

shall not perish from the earth’ [Historias de cilindros] · Nuria Prieto

El cilindro de Leonel Viera, un buen motivo para adentrarnos en la pedrera de Gaudí · Robert Brufau Niubó

Cartografía de un hundimiento · Pablo Twose

¿A fuego lento o precocinado? · Javier Mosquera González

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I never wrote an editorial, since they invited me to inform as co-publisher of this number that I must write one and this takes the dream from me. But since must I do it?

The easiest thing would be to do this editorial of explanatory form, his principal function would be it of explaining the original image and his importance. I found out on the topic and the major difficulty of this type of publishing houses is that no direct opinion is deduced. But I certainly have one and I would like to share it with the readers.

For it it should do it as an opinion, of this form it might, without any type of objection, express clearly my favorable or unfavorable opinion. My problem is that my opinion is not not favorable and less still unfavorably.

I might center in reporting, going to the knowledge and / or to his perception. I must admit that my knowledge on the toopic is very limited and all information f my part would be a pure deceit.

I still have the perception, this one obeys all my cerebral stimuli, my five senses that for the present I have all. I that I saw, listened and probably I touched but my recollections are distant, which today comes to me from them is quite very blurry and to end I do not know anything of his taste.

Another way would be to write this editorial of interpretive form, introducing reasons, effects, future and why you do not surmise.

Scarcely I can write on the present, on the future there would be for me a speculative very dangerous kind. Then I can only try of writing an editorial to convince, in rhetorical form, with arguments and against argumentations, to try to come to the reader. But the basic thing is to have a finding and here the finding disappeared, it is not any more. Implotó!

Only an absence stays

«to fill of multiple senses».

I do not have any more remedy that to write this editorial from the action, and with her to manage to move the will of the reader. Here I throw: reader, in this number of engawa will find explanations, opinions, information, interpretations and up to convictions.

In all of them you will find the springs for your own action and to be able like that to explain, think, report, interpret, convince and in turn again drive other findings.

Thank you very much to all those that from the action took part in this number and specially to Marcelo Danza’s estimated collaboration and the whole TZ of the Faculty of Architecture of Montevideo (Workshop Dances).

States of the energy and of the matter · Marcelo Danza

¿Democracity? · Héctor García-Diego Villarías y María Villanueva Fernández

A circle of howlings · François Guynot de Boismenu

Fingerprints · Mathilde Roux

Experience… Academician? · David Archilla

The Nardo ring · Daniel Tudor Munteanu

shall not perish from the earth’ [Historias de cilindros] · Nuria Prieto

Leonel Viera’s cylinder, a good motive for entering Gaudí’s quarry · Robert Brufau Niubó

Cartography of a collapse · Pablo Twose

¿To slow or precooked fire? · Javier Mosquera González

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Nunca escribín un editorial, desde que me invitaron a participar como co-editor deste número se que debo escribir un e isto quítame o soño.
Pero como debo facelo?

O máis fácil sería facer este editorial de forma explicativa, a súa función principal sería a de explicar a imaxe orixinal e a súa importancia. Informeime sobre o tema e a maior dificultade deste tipo de editoriais é que non se deduza ningunha opinión directa. Pero eu por suposto teño unha e gustaríame compartila cos lectores.

Para iso debería facelo como unha opinión, desta forma podería, sen ningún tipo de reparo, expresar claramente a miña opinión favorable ou desfavorable. O meu problema é que a miña opinión non é nin favorable e menos aínda desfavorable.

Podería concentrarme en informar, dirixíndome ao coñecemento e/ou á súa percepción. Debo recoñecer que o meu coñecemento sobre o tema é moi limitado e toda información do meu parte sería pura impostura.

Quédame a percepción, esta obedece a todos os meus estímulos cerebrais, aos meus cinco sentidos que por agora os teño todos. Eu se que vin, escoitei e quizais toquei pero os meus recordos son afastados, o que hoxe me chega deles é todo moi borroso e para terminar non coñezo nada do seu gusto.

Outro xeito sería escribir este editorial de forma interpretativa, introducindo causas, efectos, futuro e por que non conxecturas.

Apenas podo eu escribir sobre o presente, sobre o futuro sería para min un xénero especulativo moi perigoso.
Logo quédame intentar de escribir un editorial para convencer, en forma retórica, con argumentos e contra argumentaciones, para tratar de chegar ao lector. Pero o básico é ter un achado e aquí o achado desapareceu, non está máis. ¡Implotó!

Só queda

«unha ausencia para encher de múltiples sentidos».

Non teño máis remedio que escribir este editorial desde a acción, e con ela chegar a mover a vontade do lector.
Aquí lánzome: lector, neste número de engawa atoparás explicacións, opinións, informacións, interpretacións e ata conviccións.

En todas elas acharás os resortes para vosa propia acción e así poder explicar, opinar, informar, interpretar, convencer e á súa vez nuevamente accionar outros achados.

Moitas grazas a todos aqueles que desde a acción participaron neste número e especialmente á estimada colaboración de Marcelo Danza e todo o TZ da Facultade de Arquitectura de Montevideo (Taller Danza).

Estados da enerxía e da materia · Marcelo Danza

¿Democraciudad? · Héctor García-Diego Villarías y María Villanueva Fernández

Un círculo de aullidos · François Guynot de Boismenu

Pegadas · Mathilde Roux

Experiencia … Académica? · David Archilla

The Nardo ring · Daniel Tudor Munteanu

shall not perish from the earth’ [Historias de cilindros] · Nuria Prieto

O cilindro de Leonel Viera, un bo motivo para adentrarnos na pedrera de Gaudí · Robert Brufau Niubó

Cartografía dun afundimento · Pablo Twose

¿A fogo lento ou precociñado? · Javier Mosquera González

Casa Riobó | RVR ArquitectosRiobó House | RVR ArquitectosCasa Riobó | RVR Arquitectos

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<!--:es-->Casa Riobó | RVR Arquitectos<!--:--><!--:en-->Riobó House | RVR Arquitectos<!--:--><!--:gl-->Casa Riobó | RVR Arquitectos<!--:-->

La vivienda existente es una construcción rural tradicional de una antigüedad superior a 60 años. Su estructura es de muros de mampostería que se recubren de forma parcial hacia el exterior con mortero de cal, la cubierta es de teja árabe. La casa se dispone en dirección casi paralela al lindero oeste, desde el que tiene el acceso rodado por la parte más al norte de la parcela. Su planta baja se sitúa sobre el terreno en tres terrazas sucesivas, la superior está ocupada por un lagar, en la intermedia se encuentra la entrada de la casa y la cocina y la más baja está ocupada por un almacén y una antigua cuadra, sobre este último nivel existe en la actualidad una planta alta de dormitorios. En la configuración de la planta se aprecia la condición aditiva de esta arquitectura, la forma final se genera por adición sucesiva en el tiempo de volúmenes simples.

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La rehabilitación pretende enfatizar ese reconocimiento de un todo conseguido como la hábil suma de partes, y así cada una de las crujías estructurales irá siendo ocupada por los diferentes usos de la casa sin insistir demasiado en la optimización de la jerarquía funcional. La entrada se sigue produciendo por la pieza central que liberada del altillo que hoy condiciona su altura será una sala de entre 3 y 4 metros de altura en la que se encuentra la cocina conformándose como la habitación sobre la que basculan las otras, la crujía más al sur donde hoy se encuentra el lagar se conecta internamente con la cocina mediante unos escalones que salvan la diferencia de cota actual y se configura como una estancia en que se puedan dar usos diversos: comer en verano, estudio u otros que se puedan requerir en el tiempo. La parte norte de la casa- con dos alturas- será ocupada por dos dormitorios en planta baja y la sala de estar con vistas hacia el valle y un dormitorio en la planta alta.

Aspectos funcionales, formales y técnicos.

La rehabilitación que nos proponemos pretende el aprovechamiento sensible y culto de lo material existente de tal forma que la introducción de nuevas técnicas sea realizada desde un pensamiento constructivo de continuidad y nunca ruptura o contraste con lo que hay. La rehabilitación se hará con técnicas poco pesadas sin un exagerado peso propio que deforme aún más los antiguos muros, no se pretende evitar las discontinuidades de las fábricas o los pequeños desplomes que han adquirido con los años si no que se trabaja con ellos en lo que tienen de demostración del paso del tiempo, de pátina sobre lo construido.

Se aprende de la densidad que el espesor de los muros le da a la luz natural y de la limpieza de las carpinterías en su unión con la fábrica, y de la sólida crujía estructural como creadora de recintos espaciales, así como de la sencillez y disimulada no especialización de la planta. La estructura portante será la actual, muros de mampostería de granito. Se modificará puntualmente para la apertura de algún hueco que colabore a la iluminación interior de las estancias.

Estos muros se trasdosarán hacia el interior con placas de cartón yeso previamente aisladas. Hacia el exterior se dejará en ocasiones la mampostería vista y en las fachadas de orientación más desfavorable- sur, suroeste- se revestirán con mortero de cal. La estructura horizontal será de vigas y viguetas de madera: abeto o pino ruso preferentemente, el entrevigado se hará con tableros fenólicos. La cubierta se construirá de forma similar y se cubrirá al exterior con placas de fibrocemento y teja árabe. El acondicionamiento térmico se asegura mediante el trabajo conjunto del espesor de los muros de fachada y el aislamiento térmico, el espesor de este último llegará en la cubierta hasta 10 cm. La fuente de energía principal para calefacción y ACS será el gasóleo que se conjugará con paneles solares térmicos. La ventilación está asegurada por las ventanas y puertas practicables.

Obra: Casa Riobó
Emplazamiento: A Estrada. Pontevedra. Galicia. España
Autor: RVR Arquitectos (Alberto Redondo+José Valladares+Marcial Rodríguez)
Año: Proyecto: 2006-2009. Construcción: 2011-2012
Memoria:  RVR Arquitectos
Fotografías: RVR Arquitectos
+ rvr-arquitectos.es

The existing housing is a rural traditional construction of an antiquity superior to 60 years. His structure is of walls of masonry that are covered with partial form towards the exterior with mortar of lime, the cover is of Arabic tile. The house arranges in direction almost parallel to the adjoining west, from which it has the access rolled about the part more to the north of the plot. His ground floor places on the area in three successive terraces, the superior is occupied by a press, in the intermediate one one finds the entry of the house and the kitchen and the lowest is occupied by a store and a former stable, on the latter level a high plant of bedrooms exists at present. In the configuration of the plant it appreciates the condition aditiva of this architecture, the final form is generated by successive addition in the time of simple volumes.

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The rehabilitation tries to emphasize this recognition of the quite obtained one as the skilful sum of parts, and this way each of them you were squeaking structural she will be occupied by the different uses of the house without insisting too much on the optimization of the functional hierarchy. The entry continues taking place for the central piece that liberated of the hillock that today determines his height will be a room of between 3 and 4 meters of height in the one that is the kitchen conforming as the room on which others tilt, it her was squeaking more in the southern part where today one finds the press it connects internally with the kitchen by means of a few steps that save the difference of current level and is formed as a stay in which they could give him diverse uses: to eat in summer, study or others that could be needed in the time. The north part of the house – with two heights – will be occupied by two bedrooms in ground floor and the room of being with conference towards the valley and a bedroom in the high plant.

Functional, formal and technical aspects.

The rehabilitation that we propose ourselves claims the sensitive and educated utilization of the existing material thing in such a way that the introduction of new technologies is never realized from a constructive thought of continuity and break or contrast with what it is. The rehabilitation will be done by technologies little weighed without an exagerate own weight that deforms furthermore the former walls, one does not try to avoid the discontinuities of the factories or the small collapses that they have acquired with the years if not that one works with them in what they have of demonstration of the passage of time, of patina on the constructed.

It´s learned of the density that the thickness of the walls gives him to the natural light and of the cleanliness of the carpentries in his union with the factory, and of the solid one it was squeaking structurally as creative of spatial enclosures, as well as of the simplicity and hidden not specialization of the plant. The structure amble will be the current one, walls of masonry of granite. It will be modified punctually for the opening of some hollow that contributes to the interior lighting of the stays.

These walls trasdosarán towards the interior with plates of carton plaster before isolated. Towards the exterior the seen masonry will be left in occasions and in the fronts of the most unfavorable orientation – south, southwest – they will re-dress in mortar of lime. The horizontal structure will be of girders and joists of wood: fir or Russian pine preferably, the entrevigado will be done by phenolic boards. The cover will be constructed of similar form and will cover on the outside with plates of fibrocemento and Arabic tile. The thermal conditioning insures itself by means of the joint work of the thickness of the walls of front and the thermal isolation, the thickness from the latter will come in the cover up to 10 cm. The principal source of energy for heating and ACS will be the diesel oil that will conjugate with solar thermal panels. The ventilation is assured by the windows and practicable doors.

Work: Riobó House
Location: A Estrada. Pontevedra. Galicia. Spain
Author: RVR Arquitectos (Alberto Redondo+José Valladares+Marcial Rodríguez)
Year: Proyecto: 2006-2009. Construcción: 2011-2012
Report: RVR Arquitectos
Photography: RVR Arquitectos
+ rvr-arquitectos.es

A vivenda existente é unha construción rural tradicional dunha antigüidade superior a 60 anos. A súa estrutura é de muros de cachotaría que se recobren de forma parcial cara ao exterior con morteiro de cal, a cuberta é de tella árabe. A casa disponse en dirección case paralela ao lindeiro oeste, dende o que ten o acceso rodado pola parte máis ao norte da parcela. A súa planta baixa sitúase sobre o terreo en tres terrazas sucesivas, a superior está ocupada por un lagar, na intermedia encóntrase a entrada da casa e a cociña e a máis baixa está ocupada por un almacén e unha antiga corte, sobre este último nivel existe na actualidade unha planta alta de dormitorios. Na configuración da planta apréciase a condición aditiva desta arquitectura, a forma final xérase por adición sucesiva no tempo de volumes simples.

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A rehabilitación pretende resaltar ese recoñecemento dun todo conseguido como a hábil suma de partes, e así cada unha das cruxías estruturais irá sendo ocupada polos diferentes usos da casa sen insistir demasiado na optimización da xerarquía funcional. A entrada séguese producindo pola peza central que liberada do alzadeiro que hoxe condiciona a súa altura será unha sala de entre 3 e 4 metros de altura na que se encontra a cociña conformándose como o cuarto sobre a que basculan as outras, a cruxía máis ao sur onde hoxe se encontra o lagar conéctase internamente coa cociña mediante uns chanzos que salvan a diferenza de cota actual e se configura como unha estanza en que se poidan dar usos diversos: comer en verán, estudo ou outros que se poidan requirir no tempo. A parte norte da casa- con dúas alturas- será ocupada por dous dormitorios en planta baixa e a sala de estar con vistas cara ao val e un dormitorio na planta alta.

Aspectos funcionais, formais e técnicos.

A rehabilitación que nos propoñemos pretende o aproveitamento sensible e culto do material existente de tal forma que a introdución de novas técnicas sexa realizada dende un pensamento construtivo de continuidade e nunca ruptura ou contraste co que hai. A rehabilitación farase con técnicas pouco pesadas sen un esaxerado peso propio que deforme aínda máis os antigos muros, non se pretende evitar as descontinuidades das fábricas ou os pequenos derrubamentos que adquiriron cos anos se non que se traballa con eles no que teñen de demostración do paso do tempo, de pátina sobre o construído.

Apréndese da densidade que o espesor dos muros lle dá á luz natural e da limpeza das carpintarías na súa unión coa fábrica, e da sólida cruxía estrutural como creadora de recintos espaciais, así como da sinxeleza e disimulada non especialización da planta. A estrutura portante será a actual, muros de cachotaría de granito. Modificarase puntualmente para a apertura dalgún oco que colabore á iluminación interior das estanzas.

Estes muros se trasdosarán cara ao interior con placas de cartón xeso previamente illadas. Cara ao exterior deixarase en ocasións a cachotaría vista e nas fachadas de orientación máis desfavorable- sur, sueste- revestiranse con morteiro de cal. A estrutura horizontal será de vigas e viguetas de madeira: abeto ou piñeiro ruso preferentemente, o entrevigado conseguirá taboleiros fenólicos. A cuberta construirase de forma similar e cubrirase ao exterior con placas de fibrocemento e tella árabe. O acondicionamento térmico asegúrase mediante o traballo conxunto do espesor dos muros de fachada e o illamento térmico, o espesor deste último chegará na cuberta ata 10 cm. A fonte de enerxía principal para calefacción e ACS será o gasóleo que se conxugará con paneis solares térmicos. A ventilación está asegurada polas ventás e portas practicables.

Obra: Casa Riobó
Emprazamento: A Estrada. Pontevedra. Galicia. España
Autor: RVR Arquitectos (Alberto Redondo+José Valladares+Marcial Rodríguez)
Ano: Proxecto: 2006-2009. Construcción: 2011-2012
Memoria: RVR Arquitectos
Fotografías: RVR Arquitectos
+ rvr-arquitectos.es

V Edición arquia/próxima 2014-2015Vth Edition arquia/próxima 2014-2015V Edición arquia/próxima 2014-2015

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La Fundación Arquia, con el fin de ofrecer apoyo a los arquitectos españoles en los diez primeros años de ejercicio profesional presenta la V Edición del programa bienal arquia/próxima: Futuro imperfecto.

Regístrate como arquitecto PRÓXIMO y publica en la web de la Fundación tus realizaciones. Optarán a ser seleccionadas por el jurado de la presente edición para su publicación en un catálogo. Además podrás ganar el premio arquia/próxima dotado con 15.000 euros. ¡Conoce las novedades que se incorporan en esta edición!

V_Proxima_EdicionVigente

I premio arquia/innova: Primera convocatoria de este premio, que nace con el objetivo de reconocer el impulso en innovación en el ámbito de la Arquitectura destacando aquellas iniciativas que generen valor, identificando modelos y procesos de gestión exitosos, proyectos que con gran creatividad y esfuerzo transforman el mundo a mejor, impulsando el análisis y el debate en torno a las transformaciones y los retos a los que se enfrenta la sociedad contemporánea. La Fundación Arquia, a través de la acción del comisario y de los miembros del jurado, se reserva el derecho de seleccionar y destacar aquella realización ya finalizada (no en fase de proyecto ni incubación) que responda de forma innova­dora los objetivos descritos anteriormente. La dotación del premio es de 3.000 euros.

Además el jurado contará con un Representante de los Participantes: el arquitecto próximo, que cumpla los requisitos de participación para esta edición, podrá elegir de entre todos los seleccionados en anteriores ediciones, un represen­tante que forme parte del jurado. Para ello se habilitará un periodo de votación online en la página web de arquia/próxima y que tendrá lugar de septiembre a noviembre de 2015.

A través del blog de Fundación Arquia podrás conocer más de cerca al comisario y miembros del jurado. En él, iremos subiendo, entrevistas y documentos sobre sus inquietudes y visiones sobre la actual bienal del programa.

The Foundation Arquia, in order to offer support to the Spanish architects in the first ten years of professional exercise presents the V Edition of the biennial program arquia/próxima: imperfect Future.

Register as PRÓXIMO architect and publish in the web of the Foundation your accomplishments. They will choose to being selected by the juror of the present edition for his publication in a catalogue. In addition you will be able to gain the arquia/próxima prize endowed with 15.000 Euros. Know the innovations that join in this edition!

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I arquia/innova Prize: The first summons of this prize, which it is born with the aim to recognize the impulse in innovation in the area of the Architecture emphasizing those initiatives that should generate value, identifying models and successful processes of management, projects that with great creativity and effort transform the world to better, stimulating the analysis and the debate concerning the transformations and the challenges which the contemporary company faces. The Arquia Foundation, across the action of the commissioner and of the members of the juror, saves itself the right to select and emphasize that accomplishment already finished (not neither in project phase nor incubation) that should answer of innovative form the described aims previously. The endowment of the prize is 3.000 Euros.

In addition the juror will possess a Representative of the Participants: the next architect, who fulfills the requirements of participation for this edition, will be able to choose of between all the selected ones in previous editions, a representative who forms a part of the juror. For it a period of voting will be enabled online in the web page of arquia/próxima and that will take place from September to November, 2015.

Across the blog of Arquia Foundation you will be able to know more closely the commissioner and members of the juror. In him, iremos rising, you interview and documents on his worries and visions on the current biennial show of the program.

A Fundación Arquia, co fin de ofrecer apoio aos arquitectos españois nos dez primeiros anos de exercicio profesional presenta a V Edición do programa bienal arquia/próxima: Futuro imperfecto.

Rexístrache como arquitecto PRÓXIMO e publica na web da Fundación as túas realizacións. Optarán a ser seleccionadas polo xurado da presente edición para a súa publicación nun catálogo. Ademais poderás gañar o premio arquia/próxima dotado con 15.000 euros. Coñece as novidades que se incorporan nesta edición!

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I premio arquia/innova: Primeira convocatoria deste premio, que nace co obxectivo de recoñecer o impulso en innovación no ámbito da Arquitectura destacando aquelas iniciativas que xeren valor, identificando modelos e procesos de xestión exitosos, proxectos que con gran creatividade e esforzo transforman o mundo a mellor, impulsando a análise e o debate en torno ás transformacións e os retos aos que se enfronta a sociedade contemporánea. A Fundación Arquia, a través da acción do comisario e dos membros do xurado, resérvase o dereito de seleccionar e destacar aquela realización xa finalizada (non en fase de proxecto nin incubación) que responda de forma innova­doura os obxectivos descritos anteriormente. A dotación do premio é de 3.000 euros.

Ademais o xurado contará cun Representante dos Participantes: o arquitecto próximo, que cumpra os requisitos de participación para esta edición, poderá elixir de entre todos os seleccionados en anteriores edicións, un represen­tante que forme parte do xurado. Para iso se habilitará un periodo de votación online na páxina web de arquia/próxima e que terá lugar de setembro a novembro de 2015.

A través delo blogue de Fundación Arquia poderás coñecer máis de cerca ao comisario e membros do xurado. Nel, iremos subindo, entrevistas e documentos sobre as súas inquietudes e visións sobre a actual bienal do programa.

Máster Universitario en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega curso 2015-16Máster Universitario en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega curso 2015-16Máster Universitario en Arquitectura da Paisaxe Juana de Vega curso 2015-16

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<!--:es-->Máster Universitario en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega curso 2015-16<!--:--><!--:en-->Máster Universitario en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega curso 2015-16<!--:--><!--:gl-->Máster Universitario en Arquitectura da Paisaxe Juana de Vega curso 2015-16<!--:-->

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En el año 2006 nace el master de Arquitectura del Paisaje Juana de Vega fruto de un convenio de colaboración entre la Universidad de A Coruña, la Universidad de Santiago de Compostela y la Fundación Juana de Vega con el objetivo de dar formación especializada en el ámbito del paisajismo, y cubriendo el hueco formativo existente en el sistema universitario español y gallego en relación a la disciplina de la arquitectura del paisaje y el complejo mundo de conocimientos que se relacionan con la misma.

Los contenidos están adaptados a las directrices del proyecto europeo Le-Notre, que engloba a más de 100 universidades de todo el mundo, y que pretende homogeneizar los estudios de la arquitectura del paisaje a nivel global.

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La estructura general del Máster, se basa en el proceso lógico de una actuación en el paisaje: diseño, proyecto, ejecución y por último, gestión y mantenimiento. Por eso intenta comprender y armonizar todos los elementos y disciplinas relacionados con el paisaje, aplicándolos en proyectos y actuaciones relativas a restauración de jardines históricos, proyectos de jardines y parques públicos, campos deportivos, áreas de interés turístico, espacios públicos urbanos y hasta grandes actuaciones globales de planificación del territorio, complementándolo con estudios económicos de gestión y desarrollo local.

La finalidad es que el estudiante adquiera una formación avanzada, de carácter especializado y multidisciplinar, orientada a la especialización profesional en Arquitectura del Paisaje.

El Máster se impartirá de Octubre a Junio, en horario preferentemente de tarde de 16 a 20 horas, y se podrá realizar o presencialmente en la sede de la Fundación Juana de Vega o a distancia a través de una plataforma online. La asistencia presencial será obligatoria cuando se impartan los talleres.

La Fundación Juana de Vega concederá hasta 12 becas de matrícula, de 800,00 euros cada una de ellas, a las que podrán optar aquellos alumnos de nacionalidad española y que se encuentren en situación de desempleo.

Si deseáis ampliar la información podéis consultar la web del master.

+ master.juanadevega.org

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In the year 2006 Juana of Vega is born the master of Architecture of the Landscape fruit of an agreement of collaboration between the University of To Corunna, the University of Santiago de Compostela and the Foundation Juana of Vega with the aim to give formation specialized in the area of the landscape painting, and covering the formative existing hollow in the university Spanish and Galician system in relation to the discipline of the architecture of the landscape and the complex world of knowledge that relate to the same one.

The contents are adapted to the directives of the European project Le-Notre, which it includes to more than 100 universities of the whole world, and that tries to homogenize the studies of the architecture of the landscape worldwide.

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The general structure of the Máster, is based on the logical process of an action on the landscape: design, project, execution and finally, management and maintenance. Because of it it tries to understand and to harmonize all the elements and disciplines related to the landscape, applying in projects and actions relative to restoration of historical gardens, projects of gardens and public parks, sports fields, areas of tourist interest, public urban spaces and up to big global actions of planning of the territory, complementing it with economic studies of management and local development.

The purpose is that the student acquires an advanced formation, of specialized and multidisciplinary character, orientated to the professional specialization in Architecture of the Landscape.

The Máster will be given from October to June, in schedule preferably in the evening of 16 to 20 hours, and it will be possible realize or presencialmente in the headquarters of the Foundation Juana of Vega or distantly across a platform online. The assistance presencial will be obligatory when the workshops are given.

The Juana de Vega Foundation will grant up to 12 scholarships of matriculation, of 800,00 Euros each of them, whom there will be able to choose those pupils of Spanish nationality and who are in situation of unemployment.

If you want to extend the information you can consult the web of the master.

+ master.juanadevega.org

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No ano 2006 nace o máster de Arquitectura da Paisaxe Juana de Vega froito dun convenio de colaboración entre a Universidade da Coruña, a Universidade de Santiago de Compostela e a Fundación Juana de Vega co obxectivo de dar formación especializada no ámbito do paisaxismo, e cubrindo o oco formativo existente no sistema universitario español e galego en relación á disciplina da arquitectura da paisaxe e o complexo mundo de coñecementos que se relacionan con esta.

Os contidos están adaptados ás directrices do proxecto europeo Le-Notre, que engloba a máis de 100 universidades de todo o mundo, e que pretende homoxeneizar os estudos da arquitectura da paisaxe a nivel global.

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A estrutura xeral do Máster, baséase no proceso lóxico dunha actuación na paisaxe: deseño, proxecto, execución e por último, xestión e mantemento. Por iso intenta comprender e harmonizar todos os elementos e disciplinas relacionados coa paisaxe, aplicándoos en proxectos e actuacións relativas a restauración de xardíns históricos, proxectos de xardíns e parques públicos, campos deportivos, áreas de interese turístico, espazos públicos urbanos e ata grandes actuacións globais de planificación do territorio, complementándoo con estudos económicos de xestión e desenvolvemento local.

A finalidade é que o estudante adquira unha formación avanzada, de carácter especializado e multidisciplinar, orientada á especialización profesional en Arquitectura da Paisaxe.

O Máster impartirase de Outubro a Xuño, en horario preferentemente de tarde de 16 a 20 horas, e poderase realizar ou presencialmente na sede da Fundación Juana de Vega ou a distancia a través dunha plataforma online. A asistencia presencial será obrigatoria cando se impartan.

A Fundación Juana de Vega concederá ata 12 bolsas de matrícula, de 800,00 euros cada unha delas, ás que poderán optar aqueles alumnos de nacionalidade española e que se encontren en situación de desemprego.

Se desexades ampliar a información podedes consultar a web do máster.

+ master.juanadevega.org

…sillas y sonrisas | Elías Cueto

Elías Cueto
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…sillas y sonrisas | Elías Cueto
Díez+Zeid | numero313.wordpress.com

En “filosofía del diseño” apuntaba Vilém Flusser que los objetos estorban, que la propia palabra “objeto” comparte con la palabra “obstáculo” su raíz latina: ob-iectum. Y señalaba el filósofo el camino para quienes estuviesen atentos: La conveniencia de que en un futuro los diseñadores insistieran cada vez menos en la cualidad de obstáculo de lo que ofrecen a sus clientes y se concentrasen más en sus diseños como vehículo de conexión entre ellos mismos y los consumidores. Flusser nombraba como la capacidad “dialógica” de los productos humanos, la capacidad de cualquier objeto cultural para generar un diálogo no verbal entre el diseñador y el consumidor.

A esta capacidad de los objetos para servir como medio de relación entre dos personas se consagra el trabajo reciente de díez+zeid. Un trabajo que se expone a partir de hoy mismo en la barcelonesa Vinçon, ariete del diseño en España desde no se sabe ya cuándo que sigue fiel a su labor de ampliar horizontes.

Los hermanos Díez han ampliado el sentido de su labor como diseñadores al diversificar su trabajo desde el diseño para la producción hacia un diseño per se, una pura concepción de objetos que dan que pensar y hacen sonreír de forma similar a como lo hacen los poemas objeto de Joan Brossa.

A algunos el Passeig de Grácia nos queda lejos y no podremos estar en la inauguración a las 19:00, pero somos afortunados por haber podido disfrutar de un primer contacto con parte de este material de Díez+Díez en Vigo, gracias precisamente al trabajo de otros hermanos cuya labor es un ariete del diseño en España… los Sirvent en este caso.

Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012

Publicado en  Nº 313 [sillas…]

Arquitectura-Arte (I) | Óscar Tenreiro Degwitz

Óscar Tenreiro Degwitz
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Arquitectura-Arte (I) | Óscar Tenreiro Degwitz

Parece del todo innecesario preguntarse hoy si la Arquitectura es o no un Arte, pregunta que estuvo muy presente en los años sesenta a raíz del esfuerzo de los sectores marxistas de insistir en su condición utilitaria calificando la visión “artística” como una desviación decimonónica. Porque ya hoy todos los grandes museos de arte contemporáneo tienen muy activos departamentos de arquitectura y existen numerosos Museos de Arquitectura por todo el mundo incluyendo nuestro país. Y se ha hecho muy corriente la presencia de los arquitectos en grupos de debate, foros o entrevistas tratados más como artistas que como constructores, hasta el punto de que rara vez aluden a la dimensión técnica de la disciplina.

Casa Kubly, Craig Ellwood, 1964 | oscartenreiro.com

Lo que decía en las últimas semanas sobre las dificultades que la sociedad venezolana1 en su conjunto opone, por acción u omisión, a la construcción de una arquitectura con raíces culturales profundas que puedan convertirla en patrimonio, propone muchas vertientes para un debate positivo.

El asunto es de muy vieja data y ocupa nuestras preocupaciones desde mucho tiempo atrás cuando podía comprobarse lo que hoy sigue siendo cierto, la mínima importancia que en los medios que reseñan el intercambio de noticias, eventos, el debate cultural más público, lo que se llama el movimiento cultural, ocupa la arquitectura. Incluso en los medios especializados la situación se mantiene; y en general lo que se publica es lo que las noticias internacionales proponen: la arquitectura del espectáculo, de lo excepcional o el ruido de la moda, dejando fuera cualquier examen cuidadoso de la producción local de arquitectura.

Incluso el diseño de interiores, disciplina fundamental, se lleva a un segundo plano, tomando la primera línea una noción estrictamente comercial de la decoración, cuyas exigencias se fundan en las revistas del ramo y el consumo de marcas. Se crea así un pequeño universo muy superficial que permite etiquetar como bueno o malo lo que está al alcance de una visión epidérmica que se mantiene viva con el consumo costoso y restringido. Un síntoma adicional del atraso de una sociedad cuyos sectores más influyentes orientan sus preferencias según valores ajenos al esfuerzo productivo. Dispuesta a no conceder demasiada importancia a las inmensas contradicciones sobre las cuales se mueve la economía y el intercambio social de un petroestado.

Decía que el tema es viejo. Lo conversé con la periodista Mary Ferrero (1936-2003), a propósito de la Bienal de Arquitectura de 1967; lo que le dije entonces podría repetirlo hoy con idénticas palabras. Pero ella me hizo notar que los arquitectos, por su pasividad, por su silencio, podían ser culpables de ese estado de cosas. No pude sino reconocer que era así, pero aduje razones que hoy me gustaría elaborar de nuevo, con la distancia de más de cuarenta años y los puntos de vista actuales.

Destaco de inicio que la arquitectura tiene, para ser percibida por el público en general como una manifestación cultural, la dificultad de ser una disciplina que surge, responde, se vincula estrechamente, con necesidades de tipo práctico. Eso en cierta manera la lleva a la tierra, la hace caminar con todo y con todos, con lo cual sus contenidos culturales en cierto modo se oscurecen.

Craig Ellwood2 (1922-1992), arquitecto californiano que no estudió en ninguna escuela de arquitectura, que terminó su vida como pintor y que produjo diseños de muy alto nivel, entre los cuales varias (la 16,17 y 18) de las famosas Case Study Houses promovidas por la revista Arts and Architecture y la sede del College of Design de Pasadena, un edificio-puente muy hermoso y depurado, toca ese tema de un modo muy interesante en una entrevista que le hicieron en los años setenta del pasado siglo:

“Mi amigo Luis Kahn me dijo una vez que un pintor podía pintar un cañón con ruedas cuadradas para expresar la futilidad de la guerra, que un escultor podía hacer lo mismo… pero que un arquitecto estaba obligado a usar ruedas redondas. Kahn enfatizaba así los límites de la arquitectura. Nuestra búsqueda no es la de una estética, sino de la lógica, la honestidad y la verdad. Búsqueda que tal vez nos lleva a una poética.” 3

Ellwood4 habla de una poética, necesario atributo de la obra de arte, de su valor cultural, usando el condicionante “tal vez” del mismo modo como nuestro Villanueva, en su muy acertada definición del arquitecto, dice que éste “puede” llegar a ser un artista.

College of Design-Pasadena 1976
College of Design-Pasadena 1976

La percepción de la arquitectura está pues, para la sociedad en general, sujeta a la condición de que la obra en cierto modo trascienda su condición utilitaria y comparta los atributos que son propios del arte, entre los cuales la condición poética. Pero lo poético como atributo de la arquitectura no siempre se percibe de modo inmediato. Está, podríamos decir, supeditado a que el usuario o el observador sea capaz de ir más allá, tanto de lo utilitario, de la eficiencia, la practicidad, la capacidad de resolver problemas, como de la superación del asombro, la fascinación, el impacto de la monumentalidad, atributos de la arquitectura que no siempre derivan de lo poético sino de la dimensión, del efectismo, de lo novedoso. Y para ello se requiere un entrenamiento, una vivencia, un cierto tránsito a través y en contacto con los problemas de la arquitectura. Ni siquiera entre los mismos arquitectos hay un acuerdo sobre estas cosas.

Eso contrasta con el hecho de que cualquier novel artista plástico, escritor, escultor, cineasta, poeta, tiene garantizado que se le trate como un artista como un creador aunque esté relativamente lejos de serlo. Mientras que un arquitecto es visto siempre, en principio, más bien como alguien con capacidades organizativas en el campo de la construcción, dotado de un cierto buen gusto garantizado por su entrenamiento, apto para el diseño a partir del conocimiento constructivo y …dispuesto a seguir los dictados de un cliente.

Este cabalgar entre lo utilitario y lo poético hace que el arquitecto se sitúe en un terreno en cierto modo indefinido, que vea su disciplina como cercana al arte pero sabiendo que para llegar a él debe sobrepasar unos límites de muy difícil superación. Razón suficiente para que su participación en el debate cultural la vea con cautela. Esa es una de las razones del silencio de los arquitectos, pero hay muchas otras que serán el objeto de sucesivas reflexiones5 en este espacio.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2013,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

Notas:

1. Pero el asunto no es tan claro en un país como el nuestro en el cual, precisamente, el recién creado Museo de Arquitectura presenta exposiciones de propaganda gubernamental en las cuales se prohíbe la identificación de arquitectos específicos con los proyectos que allí se exponen, restricción que se ha aplicado incluso a las exhibiciones llevadas a foros internacionales como la Bienal de Venecia. Y si la arquitectura no tiene un autor específico sino que es producida por “el pueblo” o “las comunidades”, es porque se trata de un objeto de producción industrial, de artesanía, un “producto social” o cualquier otra cosa menos una obra con vocación patrimonial en el sentido cultural del término. Se niega su dimensión artística. Y para abundar en esto basta mencionar que de una de las obras más emblemáticas del Régimen como es el Mausoleo de Simón Bolìvar, se desconocen oficialmente sus autores (sobre ellos no se informa en ningún documento o inscripción en el lugar), a pesar de que los guías que trabajan allí revelan sus nombres ante cualquier pregunta y dicen así:

“son Lucas Pou y Farruco Sesto, este ultimo, recalcan, de apellido español, pero cien por ciento criollo…”.

2. Menciono en la nota de hoy al arquitecto estadounidense Craig Ellwood (1922-1992) por lo preciso de su comentario sobre la naturaleza de nuestra disciplina, que se basa en conceptos de Luis Kahn de mucha agudeza y sobre todo sugerentes; y también porque su interesante obra deja claro que las asignaturas que se plantearon entre los arquitectos hace más de medio siglo siguen abiertas y admiten continuidad en su desarrollo. En efecto, su obra está ubicada en el mismo espacio de inquietudes constructivas, de manejo de recursos de diseño y como consecuencia (aunque Ellwood lo hubiese negado como preocupación explícita) en el terreno expresivo, de materiales, proporciones y vínculos interior-exterior, que muchos arquitectos manejan hoy en día. Sin embargo la crítica norteamericana, anclada en la idea de estilo que tan bien puso sobre la mesa el posmodernismo, insistiría en llamar a Ellwood un “modernista” es decir un arquitecto en cierto modo restringido por la tradición moderna, mientras que su obra sería calificada como “minimalista”, muy a la moda, revelando así la contradicción promovida por el uso de términos acuñados para el consumo.

3. La entrevista de la cual saqué las citas que incluyo en la nota de hoy puede verse en SCI-arc Media. Es muy corta y de mucho interés gracias a la vigencia de muchas de sus reflexiones. Al texto que incluyo en la nota se le suman observaciones como éstas:

“Muchos arquitectos hoy se interesan en la forma en vez de la fuerza intrínseca que motiva la forma. Juegan con formas.
Un edificio debe mostrar el orden, la disciplina que le da origen.
En el momento en que la forma se convierte en arbitraria o en estilo, se hace algo distinto a la arquitectura, Debe haber alguna fuerza interna que motive la forma porque la forma no existe por sí misma. Esa era una de las expresiones favoritas de Mies Van der Rohe”.

4. En realidad la obra de Ellwood, si bien es verdad que se distingue por la búsqueda de una nitidez y pureza rectilíneas de marcada horizontalidad diseñadas a base de una especie de caligrafía de acero y vidrio en la tradición de Mies que la convierte en una “escritura” bien característica, estuvo más bien asociada a la búsqueda de economía de medios (tenía una extraordinaria experticia en la construcción con acero) y la experimentación con técnicas de prefabricación. De allí surgen sus “Case Study Houses” (diseñó y construyó tres de ellas, al menos) experiencia de construcción de viviendas económicas construidas para la venta, diseñadas por arquitectos importantes, promovida por la Revista Arts and Architecture y su dueño, John Entenza, que duró entre 1945 y 1966. La Número 8 de la serie fue la de Charles y Ray Eames que se armó a base de partes prefabricadas en sólo tres días en 1948 en una colina junto al Pacífico, o la casa Estenza (la No.9) en la cual trabajó Ellwood como colaborador de Eames y Eero Saarinen.

South Bay Bank, 1956
South Bay Bank, 1956

Ellwood tenía una personalidad “hollywoodense”. Su nombre de origen era John Nelson Burke y decidió cambiárselo luego que su empresa de construcción (no estudió arquitectura) tomara el nombre Ellwood de una tienda de licores que quedaba en sus cercanías luego de agregarle Craig porque le gustaba, hasta que en 1951 fundó una oficina de diseño con ese nombre y se cambió definitivamente el suyo. La historia que siguió fue tan productiva como contradictoria en el sentido humano, hasta el punto de que tuvo relaciones siempre trabajosas con sus colaboradores y una vida accidentada que lo llevó a dejar la arquitectura, dedicarse a pintar y finalmente establecerse en Italia, donde murió.

5. A partir de ellas podría darse un interesante debate cuando, como hoy, se hacen esfuerzos por corregir los excesos impulsados por las burbujas económicas. Debate muy resbaladizo porque se remite a los conceptos que pudiéramos llamar “anteriores” al ejercicio del pensamiento sobre arquitectura, entendiendo éste como un pensar que se da en el proyecto y la construcción y no fuera de él. Sobre eso trataré de extenderme en las semanas posteriores.

[:es]Arquitectura-Arte (II) | Óscar Tenreiro Degwitz[:gl]Arquitectura-Arte (II) | Óscar Tenreiro Degwitz[:en]Architecture-Art (II) | Óscar Tenreiro Degwitz[:]

 

Construir el paisaje: materiales, técnicas, componentesConstructing Landscape: Materials, Techniques, Structural ComponentsConstruír a paisaxe: materiais, técnicas, compoñentes

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<!--:es-->Construir el paisaje: materiales, técnicas, componentes<!--:--><!--:en-->Constructing Landscape: Materials, Techniques, Structural Components<!--:--><!--:gl-->Construír a paisaxe: materiais, técnicas, compoñentes<!--:-->

Construir el paisaje es una obra fundamental sobre el diseño técnico-constructivo de espacios exteriores. Estructurado sistemáticamente, trata todos los temas relevantes desde los materiales corrientes y las superficies, pasando por la construcción de elementos en espacios exteriores, hasta el uso de plantas. Es un libro imprescindible para el correcto ejercicio de la arquitectura y el paisajismo en todas sus fases, tanto en el diseño previo, en el proyecto básico y de ejecución como en la obra.

Construir el paisaje materiales, tecnicas, componentes

Construir el paisaje está dividido en dos partes: material y superficie y construcción y elementos constructivos. La primera parte se centra en dar una visión global de los diversos elementos constructivos que se utilizan en el paisajismo y explica sus características específicas. Además se comentan las calidades de las superficies y sus posibilidades de tratamiento. A la segunda parte le precede un capítulo fundamental que se ocupa de los principios de la estática, las uniones de los elementos portantes, la constitución de elementos constructivos y las estructuras de apoyo. En los capítulos siguientes se comentan los principios y las técnicas de construcción de los diferentes elementos constructivos tanto gráfica como textualmente. El final de cada capítulo consta de una serie de ejemplos de proyectos explicados a través de numerosas fotos y dibujos técnicos.

Constructing Landscape is a fundamental work on the technical – constructive design of exterior spaces. Structured systematicly, it treats all the relevant topics from the current materials and the surfaces, happening for the construction of elements in exterior spaces, up to the use of plants. It is an indispensable book for the correct exercise of the architecture and the landscape painting in all his phases, so much in the previous design, in the basic project and of execution as in the work.

Construir el paisaje materiales, tecnicas, componentes

Constructing Landscape is divided in two parts: material and surface and construction and constructive elements. The first part centres on giving a global vision of the diverse constructive elements that are in use in the landscape painting and explains his specific characteristics. In addition are commented the qualities of the surfaces and his possibilities of treatment. The second part it precedes a fundamental chapter that deals with the beginning of the statics, the unions of the elements ambles, the constitution of constructive elements and the structures of support. In the following chapters are commented the beginning and the technologies of construction of the different constructive elements so much graph as textually. The end of every chapter consists of a series of examples of projects explained across numerous photos and technical drawings.

Construír a paisaxe é unha obra fundamental sobre o deseño técnico-construtivo de espazos exteriores. Estruturado sistematicamente, trata todos os temas relevantes dende os materiais correntes e as superficies, pasando pola construción de elementos en espazos exteriores, ata o uso de plantas. É un libro imprescindible para o correcto exercicio da arquitectura e o paisaxismo en todas as súas fases, tanto no deseño previo, no proxecto básico e de execución como na obra.

Construir el paisaje materiales, tecnicas, componentes

Construír a paisaxe está dividido en dúas partes: material e superficie e construción e elementos construtivos. A primeira parte céntrase en dar unha visión global dos diversos elementos construtivos que se utilizan no paisaxismo e explica as súas características específicas. Ademais coméntanse as calidades das superficies e as súas posibilidades de tratamento. Á segunda parte precédelle un capítulo fundamental que se ocupa dos principios da estática, as unións dos elementos portantes, a constitución de elementos construtivos e as estruturas de apoio. Nos capítulos seguintes coméntanse os principios e as técnicas de construción dos diferentes elementos construtivos tanto gráfica coma textualmente. O final de cada capítulo consta dunha serie de exemplos de proxectos explicados a través de numerosas fotos e debuxos técnicos.

Loxe Mareiro. Chiringuito de playa | cenlitrosmetrocadradoLoxe Mareiro. Beach stall | cenlitrosmetrocadradoLoxe Mareiro. Chiringuito de praia | cenlitrosmetrocadrado

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<!--:es-->Loxe Mareiro. Chiringuito de playa | cenlitrosmetrocadrado<!--:--><!--:en-->Loxe Mareiro. Beach stall | cenlitrosmetrocadrado<!--:--><!--:gl-->Loxe Mareiro. Chiringuito de praia | cenlitrosmetrocadrado<!--:-->

Después de un período inicial estrechamente ligado al mercado de abastos de Santiago de Compostela, Abastos 2.0 decide extender sus límites y empezar la expansión de su ideario con un local situado en la pequeña villa marinera de Carril, en Vilagarcía de Arousa.

Una humilde edificación a pie de playa que a lo largo de su historia tuvo usos tan dispares como el de control del tráfico marítimo, de carpintería de ribeira o de nave de almacenamiento de efectos navales.

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La intervención tiene como objetivo reinterpretar el tradicional chiringuito de playa, jugando con conceptos como el carácter temporal de las solución, la improvisación, la polivalencia o el uso de materiales reutilizados y de bajo coste.

Las piezas de mobiliario tanto de los espacios interiores como de la terraza están concebidas para un uso compartido, algo que viene dado por la necesidad de aprovechamiento del escaso espacio, una mayor rapidez en la instalación y la reducción del espacio ocupado para almacenamiento.

La concepción de la cocina nace de la voluntad de fusionarla con el comedor en un mismo espacio, creando a partir de la isla central de trabajo una mesa única alargada e integrando en una misma pieza elaboración, presentación y degustación.

Un concepto que evoca el origen de Abastos 2.0 y lo traslada a la Ría de Arousa.

Obra: Loxe Mareiro. Chiringuito de playa
Título descriptivo: Acondicionamiento de local para hostelería
Emplazamiento: Carril. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra, Galicia, España).
Año: Agosto 2013
Autores: cenlitrosmetrocadrado (Xabier Rilo, Ricardo Tubío, Manuel del Río)
Diseño general, desarrollo de mobiliario y supervisión de obra: Cenlitrosmetrocadrado
Promotor: Abastos 2.0
Equipamiento eléctrico e iluminación: Gonzalec
Equipamiento de la cocina: Grupo Roig
Pintura: Colorfer
Carpintaría y mobiliario: Carpintería Óscar Penedo, J.C. Botana Carpinteros
Fotografía: Javier Iglesias
+ cenlitrosmetrocadrado.com

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After an initial period narrowly tied to the market of Santiago de Compostela, Supplies 2.0 it decides to extend his limits and to begin the expansion of his ideology with a place placed in the small seaworthy villa of Rail, in Vilagarcía de Arousa.

A humble building afoot of beach that along his history had uses as unlike as that of control of the maritime traffic, of carpentry of ribeira or of ship of storage of naval effects.

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The intervention has as aim reinterpret the traditional Beach stall, playing with concepts as the temporary character of the solución, the improvisation, the polyvalency or the use of re-used materials and of low cost.

The pieces of furniture both of the interior spaces and of the terrace are conceived for a shared use, something that it comes given by the need of utilization of the scanty space, a major rapidity in the installation and the reduction of the space occupied for storage.

The conception of the kitchen is born of the will to fuse it with the dining room in the same space, creating from the central island of work the only elongated table and integrating in the same piece production, presentation and degustation.

A concept that evokes the origin of Supplies 2.0 and moves it to her Ría de Arousa.

Work:  Loxe Mareiro. Beach stall
Descriptive title: Conditioning place for hotel and catering business
Location: Carril. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra, Galicia, Spain).
Year: August 2013
Authors: cenlitrosmetrocadrado (Xabier Rilo, Ricardo Tubío, Manuel del Río)
General design, development of furniture and supervision of work: Cenlitrosmetrocadrado
Promoter: Abastos 2.0
Electrical equipment and lighting: Gonzalec
Kitchen equipment: Grupo Roig
Painter: Colorfer
Carpintaría and furniture: Carpintería Óscar Penedo, J.C. Botana Carpinteros
Photography: Javier Iglesias
+ cenlitrosmetrocadrado.com

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Despois dun período inicial estreitamente ligado ao mercado de abastos de Compostela, Abastos 2.0 decide traspasar fronteiras e comezar a expansión do seu ideario cun local situado na pequena vila mariñeira de Carril, en Vilagarcía de Arousa.

Unha humilde edificación a carón da praia que conta ao longo da súa historia con usos tan dispares como o de control de tráfico marítimo, de carpintaría de ribeira ou de nave de almacenaxe de efectos navais.

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A intervención ten como obxectivo reinterpretar o tradicional chiringuito de praia, xogando con conceptos como o carácter temporal das solucións, a improvisación, a polivalencia ou o emprego de materiais reutilizados e de baixo custe.

As pezas de mobiliario tanto dos espazos interiores coma da terraza están concibidas para un uso compartido, algo que ven dado pola necesidade de aproveitamento do escaso espazo, unha maior rapidez na instalación e a redución do espazo ocupado de almacenaxe.

A concepción da cociña nace da vontade de fusionala co comedor nun mesmo espazo, creando a partir da illa central de traballo unha mesa única alongada e integrando nunha mesma peza elaboración, presentación e degustación.

Un concepto que evoca a orixe de Abastos 2.0 e trasládaa á beira da Ría de Arousa.

Obra: Loxe Mareiro. Chiringuito de praia
Título descritivo: Acondicionamento de local para hostalería
Emprazamento: Carril. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra, Galicia, España).
Ano: Agosto 2013
Autores: cenlitrosmetrocadrado (Xabier Rilo, Ricardo Tubío, Manuel del Río)
Deseño xeral, desenvolvemento de mobiliario e supervisión de obra: Cenlitrosmetrocadrado
Promotor: Abastos 2.0
Equipamento eléctrico e iluminación: Gonzalec
Equipamento da cociña: Grupo Roig
Pintura: Colorfer
Carpintaría e mobiliario: Carpintería Óscar Penedo, J.C. Botana Carpinteros
Fotografía: Javier Iglesias
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