Planta 3_Proyecto Ajax Hispania (1983) archivo E. Soyer
Quizás no encontremos el lugar a medida, ese que el mundo nos depara, quizás nosotros debamos intervenir y modificar su hechura para caber en él.
Habitar lo irregular es entrometernos, comprometernos con el hecho de habitar, porque vivir de espaldas al mundo es negarnos la oportunidad de ser quienes aceptamos que el mundo puede ser un mejor lugar para vaciar en él nuestros anhelos.
Habitar lo irregular es adaptarnos a los nuevos límites, es domesticar los vacíos; es afianzarlos, es domar sus contornos hasta sentirlos calmos…, hasta ser parte de ellos.
Habitar lo irregular es volverse cómplices de sus contornos hasta sentir que ya habitamos, es desear ser ocupado por nuestro cuerpo quien es finalmente quien se guarda al interior para ser parte de esos nuevos bordes, o de esa nueva sombra, o de ese nuevo plano y hasta quizás de ese nuevo patio.
Habitar es dejar que los limites nos definan, nos señalen, nos acusen de ser esos habitantes que no estamos hechos de modos ni contornos, sino que necesitamos unos nuevos limites que nos defina, que nos acompañe a caminar por este nuevo corredor, que nos asome por esta nuevaventana y nos simule una vida en el patio con una luna nueva arrojando nuestra alargada sombra contra la fría piedra encaminada que asoma del zaguán.
Habitar lo irregular es dejar que nuestros modos de vida crezcan, se expandan hasta conformar un nuevo hogar.
Planta primer nivel Palazzo Massimo alle Colone (1532) B. Peruzzi
Cuando la arquitectura se entiende como un proceso, estamos en condiciones de afirmar que los distintos estadios productivos que la definen son también arquitectura: el croquis, el encofrado o el transporte son tan sólo piezas de un collage que desdibujan los límites materiales de la arquitectura.
Un joven Richard Buckminster Fuller imaginaba el planeta como único territorio posible, un lugar único sobre el que su obra, ligera como el aire, podía viajar alrededor del globo. Plasmó su idea en un conocido dibujo de los años treinta y años después, cuando el ejército norteamericano le encargó que diseñara construcciones temporales de campaña, Fuller consiguió ver su sueño hecho realidad gracias a la ligereza de sus unidades y a la maniobrabilidad del helicóptero. Contaba Alejandro de la Sota cómo las cerchas del Gimnasio Maravillas atravesaron el Madrid de los ’60 en camión, una imagen que por ahora no hemos podido conseguir y por lo tanto, tan solo existe en blanco y negro en nuestra imaginación. Al llegar a su destino, los frailes extrañados le preguntaron:
“pero, Don Alejandro, ¿esto es para aquí?”.
El estudio madrileño de Tuñón y Mansilla convirtió el traslado de las enormes letras prefabricadas de hormigón del Museo de Bellas Artes de Castellón en una performance que conectaba los polos geográficos de su trabajo, el viaje como parte fundamental del proyecto. El museo, desde entonces, aparece en la memoria colectiva como una imagen de carretera que trasciende la del propio edificio. Pero es que
¿cuál es el límite de un museo?
O mejor
¿cuál es el límite de la arquitectura?
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2014.
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
La Iglesia se integra en un conjunto jerarquizado de patios y claustros que conforman el Convento y Teologado. La planta responde a sus estudios sobre la disposición de los fieles en las iglesias previas al Concilio Vaticano II adaptada a un programa específico: como iglesia conventual y como iglesia pública. La solución elegida de dos arcos hiperbólicos, tensionan el espacio convergiendo hacia el altar.
En el interior del templo, Fisac aboga por la simplificación de la expresividad iconográfica, utilizará pocas obras y de calidad, basando la expresividad plástica en el movimiento hacia el altar, mediante la disposición muraria, la luz y el color.
Esta obra de Miguel Fisac es una de las más reconocidas y difundidas a nivel internacional, debido en parte a la espectacularidad del interior de su iglesia, pero también al hecho de hallarse al borde del transitado acceso a Madrid por la carretera de Francia, donde la esbelta torre destaca en medio de un paisaje árido que con los años se ha ido llenando de edificios.
Los Padres Dominicos, que ya habían encargado a Fisac el colegio de Valladolid, le piden para este lugar aislado y con cierta pendiente, entre la carretera y el arroyo de Valdebebas, un convento con iglesia en el que han de convivir los padres profesores con los teólogos jóvenes y los estudiantes de teología, pero haciendo vida independiente excepto en el encuentro que se produce en las aulas, el refectorio y la iglesia. Como en el instituto de Daimiel y en el Centro de Profesorado, el método empleado es el de la articulación libre de piezas con uso diferenciado, que aquí se enlazan de nuevo mediante porches que conforman claustros, a veces abiertos, y que aprovechan la movida topografía del terreno para combinar edificios de dos, tres y cuatro alturas.
Todo el conjunto tiene disposición ortogonal y se ordena hacia el fondo, colocándose en primer lugar el pabellón de profesores, en segundo plano los padres jóvenes, y al final los estudiantes o coristas, pues forman parte del coro. Entre los dos primeros bloques se desarrollan las principales actividades del convento, en torno a dos claustros que rodean un jardín paisajista de inspiración japonesa, y allí se encuentran del lado sur las aulas y el salón de actos con su techo de luz cenital regulable, y del lado norte el refectorio, la enfermería y un pabellón contiguo, pero separado, de religiosas.
En primer plano y presidiendo todo el conjunto, destaca la pieza de la iglesia para la cual idea Fisac una configuración completamente original y que no se ha vuelto a repetir porque respondía a un problema muy concreto como era el de disponer frente a un altar, pero de forma separada, a los coristas y a los demás asistentes. Tanteando en las posibilidades de convergencia espacial hacia el altar, halla la solución en una planta en “diávolo” formada por dos ramas de hipérbola bajo cuyo dibujo se esconden las asíntotas de una cruz ortogonal y orientada según los ejes del conjunto del convento. El eje de la iglesia está girado 45 grados respecto de la cruz, en cuyo centro se sitúa el altar, de modo que con potente carga simbólica se dirige toda la tensión hacia ese punto, configurado como “axis mundi”.
Un antiguo edificio burgués en el centro de la ciudad de Oporto ha sido convertido en una casa de cinco habitaciones. El proyecto tiene dos dimensiones clave: una cuidadosa restauración de la estructura existente utilizando materiales y técnicas de construcción tradicionales, y la inserción de nuevos volúmenes de madera para albergar la infraestructura y áreas de servicio.
Casa Cedofeita | Paulo Moreira Architectures | Axonometria
Los nuevos volúmenes de forma triangular se adaptan a las características de cada habitación, creando variaciones dentro de una sola familia de elementos. Acomodan el baño, el armario, áreas de almacenamiento y una pequeña cocina, permitiendo el uso independiente de cada unidad cuando sea necesario.
Las características originales: paredes de piedra de granito, techos de estuco, vigas de madera, contraventanas, puertas, escaleras y tragaluces, se restauran de manera respetuosa y «silenciosa». Diferentes características se destacan en cada habitación para crear una serie de espacios únicos.
Casa Cedofeita | Paulo Moreira Architectures | Situación
Casa Cedofeita | Paulo Moreira Architectures | Plantas
Casa Cedofeita | Paulo Moreira Architectures | Modelos
Casa Cedofeita | Paulo Moreira Architectures | Concepto
Los materiales utilizados van desde madera hasta mármol, arcilla, azulejos y granito. A pesar de la variedad de materiales, la combinación de tonos y texturas refuerza el diálogo entre lo antiguo y lo nuevo.
Las dos dimensiones principales del proyecto: restauración tradicional y adiciones contemporáneas, se extienden al aire libre, donde se requirió una pequeña sala técnica. La solución de forma triangular aporta un sentido de coherencia al proyecto en su conjunto.
Obra: Casa Cedofeita
Autor: Paulo Moreira Architectures (Paulo Moreira)
Colaboración: Hermínio Santos, Elena Borghese, Flavia Micelli, Lauranne Coornaert, Carlos Gomes, Mario Martínez
Localización: Porto, Portugal
Año: 2017
Área: 220m2
Constructora: José Silva
Fotógrafo: Ivo Tavares Studio + paulomoreira.net
Pensadores sobre la arquitectura | Benjamin sobre la arquitectura
En el casi medio siglo transcurrido desde la edición completa en alemán de su Libro de los Pasajes, Walter Benjamin se ha convertido en una referencia clave en muchos ámbitos de la crítica. Benjamin elaboró una síntesis única y provocativa de estética, política y filosofía. Este volumen de la colección ‘Pensadores sobre la arquitectura’ evalúa la importancia de sus escritos para la teoría y el ejercicio profesional de la arquitectura.
A partir del entrelazamiento de vida y obra en los escritos de Benjamin sobre varias ciudades europeas, este libro examina su contribución a la crítica cultural en relación con obras de Max Ernst, Adolf Loos, Le Corbusier y Sigfried Giedion, y sitúa la obra de Benjamin dentro de algunas manifestaciones más recientes de la arquitectura y el urbanismo.
Este libro constituye una descripción concisa y coherente de la relevancia de los escritos de Walter Benjamin para los arquitectos, al considerar en detalle algunas figuras del arte y la arquitectura moderna, y ubicar el trabajo crítico de Benjamin dentro del contexto de la arquitectura y el urbanismo contemporáneos.
Brian Elliott Traducción de Ramón Serrano Avilés
CONTENIDOS
Prólogo del director de la colección original
Proemio de la directora de la colección española
Nota del traductor
Agradecimientos
I. Introducción
II. Condición metropolitana y método
–Imágenes de infancia
–Berlín
–Nápoles
–Moscú
–El montaje arquitectónico
III. Radicalismo y revolución
Benjamin y el Surrealismo
El Libro de los Pasajes y la arquitectura moderna
La dialéctica entre tecnología y naturaleza
Reacciones conservadoras y progresistas a la tecnología moderna
El Movimiento Moderno y la política de la forma
IV. El Movimiento Moderno y la memoria
–La modernidad y el Movimiento Moderno
–El interior doméstico como santuario de la sociedad
–Exorcizar el interior marginado
–De la residencia individual a la vivienda colectiva
–La imagen de la ciudad
V. La búsqueda de la utopía y la utilidad
–La política de la utopía
–La dimensión utópica de los pasajes comerciales de París
–La utopía y la ‘imagen dialéctica’
–Arquitectura y utopía
VI. Participación y política
–La política de la participación
–La arquitectura del Movimiento Moderno y la participación
–La Internacional Situacionista y el urbanismo lúdico
“Pasado, presente y futuro de la arquitectura española contemporánea. Conversaciones con Antonio Fernández Alba.”, Arquitectura nº223, marzo-abril de 1980, p.23.
Quienes hemos abierto o estamos abriendo los ojos a la luz de la arquitectura en la Escuela de Arquitectura de Valladolid ─ proyectada en 1975 y terminada en 1978 ─ podemos decir que ayer, martes 7 de mayo de 2024, hemos perdido a uno de nuestros grandes maestros: Antonio Fernández Alba.
Crecer como estudiante o profesor al amparo de su magnífico edificio universitario deja una impronta indeleble, síntesis de las aspiraciones profesionales de un ya entonces prestigioso arquitecto y de la sabiduría de un eminente Catedrático de Elementos de Composición. Tanto en una faceta como en la otra, siempre mostró gran aprecio por la Cultura (con mayúsculas) y por el valor de la palabra como medio de reflexión intelectual, lo que le acabaría dando la oportunidad de ser el primer arquitecto en la Real Academia Española.
Su afán de vanguardia, siempre comedido pero pertinaz, le llevó a postularse críticamente contra el racionalismo de posguerra en España, cuando el llamado “Desarrollismo” no había todavía causado grandes estragos en la ciudad histórica (basta leer su premonitorio libro La crisis de la arquitectura española, 1939-1972 para comprobarlo). Esa búsqueda de alternativas le hizo tantear, desde sus inicios profesionales, otras variantes que cuestionaban en los años 60 la vigencia del funcionalismo moderno, fruto del cual es nuestro edificio de la ETSAVa. De igual importancia es su papel como renovador de la docencia en Arquitectura, cuando aún esa transformación institucional no era propicia a los cambios democráticos. Sus reflexiones ayudaron a democratizar las aulas, a difuminar los límites entre docentes y discentes, y a creer que una buena obra arquitectónica ─ como es nuestra escuela ─ puede contribuir a la mejorar la vida de una comunidad universitaria.
Y sí, nuestra escuela logró hacerlo desde su inauguración en plena Transición, lo hace actualmente, y lo seguirá haciendo, aunque tenga achaques, que todos conocemos y padecemos con paciencia, como cuando acompañamos a nuestros mayores. Porque recorrer los pasillos de nuestros departamentos con esas insólitas y decrecientes “bañeras-lucernarios” es transitar por los del californiano y póstumo Marin Civic Center de Frank Lloyd Wright; porque asomarse al vacío central del edificio de aulas y biblioteca es deambular por la Phillips Exeter Academy Library de Louis I. Kahn; porque pasear alrededor del edificio nos lleva a esa primera lección de modernidad wrightiana de los austeros volúmenes de ladrillo de las míticas oficinas Larkin, “aderezado” con algunos gestos postmodernistas; y porque usar sus incómodas ventanas cuadradas nos devuelve a la Chicago Window y a los experimentos pioneros con el vidrio para la compañía Luxfer del mencionado Wright ─ siempre su admirado Wright ─, cuando intentaba inventar el muro cortina sin disponer aún de la tecnología apropiada. Nuestra escuela es, en fin, una suma lecciones de arquitectura, un depósito de cultura arquitectónica a cada paso, como lo son todas las obras de Antonio Fernández Alba.
“Pasado, presente y futuro de la arquitectura española contemporánea. Conversaciones con Antonio Fernández Alba.”, Arquitectura nº223, marzo-abril de 1980, p.23.
La ETSAVa es también fruto de la propia trayectoria profesional del arquitecto salmantino. De esa etapa inicial en la que tanto destacaron sus edificios escolares, y en donde las leyendas de usos de sus planos hablan otro idioma arquitectónico: “tránsito”, en vez de “pasillo”; “zaguán”, por “vestíbulo”, etc. De la austeridad de aquellas primeras escuelas infantiles y de sus conventos salmantinos se impregnó también nuestra obra vallisoletana. Incluso es una derivada de sus fallidos proyectos de principios de los 70, como el del edificio administrativo del Spanish Trade Centre para Londres proyectado en colaboración con su amigo Juan Daniel Fullaondo en 1974. Por cierto, que a esa relación de amistad debemos la cesión de los fondos de archivo de la revista Nueva Forma a la biblioteca de la ETSAVa, generosamente donada justo antes de ser nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Valladolid en 1993.
Y no solo eso: el magisterio de Antonio Fernández Alba nos caló profundamente en su manera de dibujar, muy reconocible por sus fantásticas axonometrías seccionadas, por sus secciones verticales fugadas o por sus célebres perspectivas caballeras frontales (basta ver las que hizo para el proyecto de la Escuela de Ingenierías Industriales de Valladolid en 1981). Todo este legado gráfico llegó a nosotros en los años 80 gracias a su amigo, discípulo, compañero de departamento y exdirector de nuestra ETSAVa, Leopoldo Uría.
No es este un obituario al uso, pero ¿a qué arquitecto no le agradaría que se le recordase por alguna de sus obras? Desde el dolor por esta pérdida irreparable, valgan estas líneas para animarnos a seguir escuchando a Antonio Fernández Alba a través de lo que cada día y a cada uno nos “hable” nuestra Escuela de Arquitectura de Valladolid.
Recuerdo cómo los profesores de proyectos nos hablaban de sus viajes, a destinos europeos sobre todo, también americanos, para visitar la obra de los arquitectos que admiraban y nos servían de ejemplo. Parecía una rutina necesaria, casi una obligación. Viajar por Europa para verla obra de Le Corbusier, los países nórdicos para conocer a Alvar Aalto y con algo más de tiempo Erik Gunnar Asplund, o si se hacia más adelante, quizá ya como doctorando, la de Reima Pietilä; saltar a Norteamérica para visitar a Mies en Chicago y Nueva York y a Frank Lloyd Wright por un territorio mucho más amplio… Resultaba atractivo pensar en ello como algo que tarde o temprano tendríamos que hacer y lo haríamos con placer, sin duda, y nadie objetaría al respecto.
Resulta más fácil convencer a tus padres para que apoyen económicamente un viaje de este tipo que otro, digamos, para pasar una semana en Ibiza, aún cuando también podrían verse allí obras conocidas de Coderch o, saltando a Mallorca, de Utzon, por ejemplo, pero esto no es tan sencillo de explicar. El viaje como descubrimiento o como epopeya seguía ofreciendo belleza y épica y animaba a los estudiantes a emular las aventuras ya narradas de los maestros y sus revelaciones luego volcadas en tesis de nuestros profesores que continuaban así una bonita tradición donde además se subrayaba la importancia también de lo clásico en la formación del arquitecto contemporáneo.
Creo que por suerte, pero quizá por pereza o por equivocación, aprendí a viajar sin demasiado interés por ver demasiados edificios. Pronto eliminó de mi equipaje la absurda carga de visitar un número casi ilimitado de ellos y preferí pasar más tiempo en los bares o paseando sin rumbo por las calles, en plan flâneur; aunque aún no sabia qué era y mucho menos lo había leído en Baudelaire o en Benjamin.
Un profesor, muy antipático y amargado, al menos me enseñó una buena cosa y esta fue el placer de viajar sin ánimo de fotografiar absolutamente todo y mucho menos arquitectura, ya que existían muy buenas fotos y libros de casi todo (esto no mas lo dijo, lo asocié yo).
Ya el cine y la propia experiencia nos ha despertado de un sueño viajero que ahora no es más que un triste devenir de maletas con ruedas y puertas de embarque. El viaje, como extravagancia, ha quedado reducido a un asunto incómodo que sufren delegados comerciales y ejecutivos en dosis similares de paciencia e incomodidades, y la emoción no es más que inquietud y temor a que, en el tedioso proceso, algo salga mal.
Por fin, el tiempo nos ha regalado no ya la emoción pero sí al menos la obligación de viajar, tampoco por placer sino únicamente movidos por la ausencia de oportunidades en nuestro país. Así, encuentro un pequeño placer en hacer memoria de mi ciudad y de los lugares donde he vivido o que he visitado, y recuerdo que he sido feliz en todos ellos, creo que sin excepción.
Junto a mis recuerdos, guardo fotos de algunos de ellos y a veces me gusta verlas, y sentir una gran nostalgia, una enorme tristeza sobre la posibilidad de no poder volver a ellos, quizá nunca más, y eso me anima a viajar de nuevo para poder experimentar ese antiguo placer y estas nueva tristezas.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), enero 2015
Segunda sesión del ciclo Legados de Arquitectura Moderna, dedicado al arquitecto Antonio Fernández Alba.
El ciclo Legados de Arquitectura Moderna – planteado para presentar, comentar, indagar y debatir acerca de destacados arquitectos modernos que ejercieron su profesión en Madrid y legaron sus archivos a la Fundación Arquitectura COAM o al Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid- nos brinda la oportunidad de poner en valor sus trayectorias profesionales y la calidad de su obra y su persona, en el contexto y el momento en que se desarrollaron.
Es también un reconocimiento al culto y generoso gesto, suyo o de sus familias, de haber cedido a todos la posibilidad de acceder libremente e investigar sus documentos, escritos, imágenes y memorabilia.
Participan: Antón Capitel, Miguel Lasso de la Vega, Pedro Navascués, Alberto Sanz con la presencia del propio arquitecto Antonio Fernández Alba
Comisaria: Silvia Canosa
Legados de Arquitectura Moderna Antonio Fernández Alba | Fuente: Arquitectura Viva
Antonio Fernández Alba (Salamanca, 1927 – Madrid, 2024)
Académico de la Real Academia Española y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el primer arquitecto miembro de la primera institución y el único con esta doble condición, catedrático de la Universidad Politécnica de Madrid, Premio Nacional de Arquitectura y Nacional de Restauración, Medalla de Oro del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, y un largo etcétera, es, sin duda, una de las figuras clave para comprender la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.
Un proyecto de reutilización y reciclaje que ahorra un 60% de energía respecto la obra nueva y que revisa el modelo habitacional turístico costero proponiendo una reconexión temporal con la historia del lugar.
Salou, Cataluña, España
Desde íberos y romanos, el puerto natural de Salauris ha sido un lugar estratégico de la costa mediterránea desde el punto de vista militar, comercial, y, finalmente, des de la segunda mitad del siglo XX, turístico.
Transformación de un edificio abandonado en 27 apartamentos | NUA Arquitectures | Estado inicial
Villa esencialmente pesquera a lo largo de la historia, Salou empezó a recibir los primeros veraneantes ya en el siglo XIX gracias al empuje de la nueva burguesía industrial de Reus y la construcción del tren, transformando progresivamente la villa pesquera en una pequeña ciudad-balneario planteada desde el turismo de salud y bienestar.
La construcción de varias casas modernistas y novecentistas a primera línea de mar en las que se podían alquilar habitaciones a principios de siglo XX son el testimonio de estos primeros veraneantes en busca del poder terapéutico del agua de mar.
Transformación de un edificio abandonado en 27 apartamentos | NUA Arquitectures | Estado previo y proyecto
Durante casi 50 años Salou fue creciendo de manera lenta y tímida en forma de ciudad jardín a lo largo de su litoral gracias al éxito de su balneario. Sin embargo, a partir de los años 60, la costa Dorada y especialmente Salou, experimentaron un crecimiento sin precedentes debido al desarrollo turístico de las ciudades costeras, generando un paisaje urbano heterogéneo dominado por hoteles, edificios de apartamentos y restaurantes que conviven con bloques de viviendas habituales y equipamientos, formando un contexto urbano mixto y heterogéneo de volumetrías aisladas.
El proyecto orbita alrededor de uno de estos edificios aislados cerca del mar concebido inicialmente como una vivienda levantada sobre un podio a la que se le fueron añadiendo plantas. Disconforme respecto al planeamiento y con una volumetría y unos huecos de fachada inalterables por normativa, el edificio presentaba, después de 13 años de abandono, signos severos de degradación y generaba problemas de orden público en su entorno.
Sesenta años más tarde del boom turístico en Salou, ¿cómo se debe plantear hoy una vivienda de uso temporal y cómo el turismo tiene que responder a los retos sociales y medioambientales que estamos afrontando?
El proyecto trata de conceder una nueva vida al inmueble a través de su rehabilitación y transformación. La reutilización de su arquitectura antes que el derribo, la primera decisión de proyecto, presentaba limitaciones espaciales evidentes al tener que conservar la estructura muraria existente y la escasa altura libre entre forjados, pero permitía conservar la edificabilidad, ajustar el presupuesto, y un gran ahorro energético, disminuyendo la huella de carbono, los recursos empleados y los residuos generados de la intervención en un 60% respecto a un hipotético derribo y una nueva construcción de las mismas características.
Transformación de un edificio abandonado en 27 apartamentos | NUA Arquitectures | Estado previo y proyecto
El proyecto se plantea como una gran casa
Pretende huir del modelo turístico masivo para buscar la identidad en los primeros veraneantes y sus residencias-hotel de principios de siglo XX a nivel conceptual y material, proponiendo un diálogo temporal y un modelo de vida alternativo al turismo de masas: un modelo lento, próximo y local, desestacionalizado, adaptado al clima mediterráneo y arraigado a la tradición arquitectónica original del lugar, nacida del turismo balneario.
A su vez, como alternativa al modelo habitacional genérico y global orientado a las vacaciones de verano y generalizado a partir de los años 60, los nuevos apartamentos quieren ser casas, espacios domésticos cálidos, acogedores y arraigados a la cultura local que se puedan ocupar durante todo el año.
En este sentido, estratégicamente, se ha tenido en cuenta que tanto el conjunto del edificio como los apartamentos puedan cumplir las condiciones normativas de habitabilidad, por lo que el conjunto podría convertirse fácilmente en un edificio de viviendas permanentes en cualquier momento.
La metamorfosis del edificio es el resultado de una suma de intervenciones acumuladas sobre la preexistencia, y se divide en cuatro estrategias básicas:
Consolidar y reorganizar
La primera acción de proyecto tiene como objetivo replantear el funcionamiento del edificio y conseguir una estructura primaria estable y segura. Se ha conservado y reforzado la precaria estructura muraria existente, paredes, fachada, y forjados, y se han reorganizado las plantas por completo añadiendo una segunda escalera, que se añade a una ya preexistente, y dos ascensores, conformando un núcleo central rodeable que organiza el flujo de circulaciones y permite situar las unidades habitaciones en el perímetro de la fachada.
Para mejorar la habitabilidad del conjunto, se propone mejorar la relación del edificio con el exterior. Se ha eliminado la buhardilla existente, un espacio inhabitable por sus escasas dimensiones en altura, logrando una nueva terraza en planta cubierta.
Transformación de un edificio abandonado en 27 apartamentos | NUA Arquitectures | Axonometría
A la vez, se han replanteado y ordenado las fachadas laterales abriendo nuevas ventanas, las imprescindibles que la normativa permitía, para lograr la iluminación y ventilación de todas las viviendas y, a su vez, conseguir una imagen urbana más unitaria, manteniendo las ventanas existentes, más ordenadas, en las fachadas frontales.
Finalmente, se ha abierto al exterior el cuerpo existente en planta baja que se ha transformado en la recepción y el restaurante, una galería conectada con el jardín que concentra los accesos, con la generación de un nuevo porche de entrada, y permite unas generosas terrazas en los apartamentos de la planta primera.
Aislar y contextualizar
En tercer lugar, se plantea la mejora energética del inmueble y la búsqueda de una identidad. Se ha aislado todo el volumen existente por el exterior con una nueva piel térmica (sistema SATE) que cumple, a la vez, una función técnica y una función conceptual.
Transformación de un edificio abandonado en 27 apartamentos | NUA Arquitectures | Gama de colores
Esta nueva envolvente permite conseguir una óptima eficiencia energética del edificio y, a su vez, mediante la utilización de la cerámica, buscar una nueva identidad conectando históricamente el edificio con las casas modernistas y novecentistas de principios de siglo XX.
Abrir y naturalizar
Por último, se han replanteado los espacios exteriores y la relación del edificio con la ciudad. La terraza pavimentada exterior existente se ha substituido por un jardín mediterráneo de bajo mantenimiento y demanda de agua, eliminando el efecto isla de calor, permitiendo el drenaje natural del agua de lluvia y generando espacios de sombra. El nuevo jardín se ha abierto visualmente y físicamente al espacio público logrando la accesibilidad al edificio con una nueva rampa, transformando un exterior duro y áspero en un pequeño oasis.
Transformación de un edificio abandonado en 27 apartamentos | NUA Arquitectures | Axonometría
A nivel de programa, el edificio cuenta con espacios colectivos y espacios técnicos y de servicio en planta baja, y 6 tipologías de apartamentos, dos de ellas en planta baja, y cuatro en cada planta tipo. La concepción de los apartamentos, insertados en la estructura muraria existente, es una concatenación de células básicas que pueden independizarse o conectarse entre ellas, potenciando el buen asoleamiento, las dobles orientaciones y la ventilación cruzada. Así, todas las unidades habitacionales cuentan con un espacio para cocinar y comer, un espacio para descansar, y un espacio para asearse.
Además del ahorro energético conseguido con el reciclaje del edificio, desde el punto de vista de la materialidad, se ha tenido en cuenta el mapa de recursos del lugar y la contención en la utilización de materiales, utilizando prácticamente un único material, la cerámica, y un solo formato, la rasilla tradicional.
Una única pieza de procedencia local en dos versiones de acabado que resuelve todas las situaciones del proyecto: La baldosa en acabado natural, procedente de Calaf, y la baldosa esmaltada en color verde botella, procedente de Girona, que se utilizan para contextualizar la fachada con la historia del lugar, siguiendo la tradición constructiva modernista y novecentista de las casas de veraneo en Salou.
Una única pieza que asume, a la vez, funciones técnicas, estéticas y simbólicas y que caracteriza el proyecto de manera holística resolviendo las fachadas y los revestimientos y pavimentos interiores y exteriores.
En 1961, la Dirección General de Bellas Artes crea el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte, desde donde se propone la conformación de un avanzado Centro de Restauraciones.
La obra será llevada a cabo por los Arquitectos Fernando Higueras y Antonio Miró y dará como resultado un edificio circular, de configuración escultórica de los elementos constructivos y de marcada expresividad estructural. Fue declarado Bien de Interés Cultural en 2001.
Centro de Restauraciones Artísticas «La Corona de Espinas»
Hay otro aspecto –el docente– que no conviene olvidar y que también influye a la hora de elegir emplazamiento: el Centro de Restauraciones ha de ser al tiempo vivero de restauradores y lugar de trabajo de los arqueólogos procedentes de Filosofía y Arquitectura. Por eso, dentro ya de la Ciudad Universitaria, queda enclavado entre estas dos facultades.
Programa. Para la redacción del presente anteproyecto se contó con la entusiasta colaboración del catedrático de Restauración de la Escuela de Bellas Artes de Valencia, don Luis Roig d’Alós, a quien se debe el programa. El Centro de Restauraciones Artísticas cuenta con los departamentos siguientes: Dirección, Patología del Libro, Laboratorios, Pintura, Tapices, Escultura, Arqueología, Talleres, Desinfección y desinsectación, Salón de actos.
Un fragmento del frontispicio del libro Arithmologia de Athanasius Kircher.
El número más importante, la personalidad más influyente entre los arquetipos numéricos fue para los pitagóricos el cinco o la péntada y el diez o la década.
Cinco era el número del amor si sumábamos dos, el primer número femenino y tres el primer número impar masculino. Es interesante remarcar que los estudiantes chinos del Pa-Ka o los Ocho Trigramas Mágicos, reconocerían esta concepción de idéntica manera, y curiosamente queda también justificada esta idea por la moderna teoría de los cromosomas y los genes. Cinco también es el número de la higiene y la armonía. Con la péntada o el cinco iba asociada su símbolo geométrico, el pentagrama o pentalfa, cinco as entrelazadas, y se sabe que el pentagrama era el signo secreto de hermanamiento entre los pitagóricos. La importancia de este símbolo y de las construcciones relacionadas con él, todas basadas en la sección áurea, eran celosamente guardadas como uno de los secretos más importantes de la Fraternidad.
Hipócrates de Chios fue expulsado de la Fraternidad según consta, por haber explicado y divulgado la construcción de un pentágono. La importancia asociada al pentágono queda relatada por Athanasius Kircher en el capítulo De Magicis Amuletis de su obra Arithmologia,1donde cuenta cómo los galates, el enemigo, fueron derrotados después que Antiochus llevara consigo a la batalla un vexillum, bandera empleada durante la antigüedad clásica, con el pentagrama, al ser advertido por sus augures tras interpretar uno de sus sueños.
Después de ver el destacado papel de la simetría pentagonal y de la sección áurea asociada al pentágono en la morfología de la vida y del crecimiento de lo vivo, la elección de este símbolo parece haber sido guiada por una extraordinaria intuición. En el Timeo, Platón escoge el dodecaedro, que es la proyección en tres dimensiones de un pentágono, como guión esquemático de la armonía del cosmos. Realmente parece que Platón haya seguido la inspiración pitagórica.
El pentagrama se convertirá más tarde, especialmente en la sabiduría mágica medieval, en el símbolo especial del hombre, del microcosmos, en correspondencia por analogía con el universo o macrocosmos. El principio de analogía, formulado por el arquitecto alemán August Thiersch y que durante el siglo XIX se convirtió en el principio que lideró el arte de occidente, ya se podía encontrar en los pitagóricos como una ley general:
Tú sabrás, tan lejos como es posible en un mortal, que la Naturaleza es desde todos los puntos de vista, similar a sí misma.2
El símbolo numérico del macrocosmos o el universo era la década o diez; La forma geométrica correspondiente era el decágono. Sabemos que el decágono y el pentágono tienen la misma lógica en lo referente a la simetría, regulada como no puede ser de otra manera, por la sección áurea. El concepto esotérico de correspondencia o analogía entre el macrocosmos, simbolizado por el número diez, y el microcosmos, simbolizado por el número cinco, fue condensado por los herméticos, los cabalistas, los magos, los componentes de la Rosacruz, etc., y por la sentencia ID QUOD INFERIUS SICUT QUOD SUPERIUS tomada de la Tabla Esmeralda.3
Vitruvio subraya las virtudes del número diez, pero también la perfección del número seis; El número seis, simbolizado geométricamente por un pseudo-hexagrama o por la estrella de David, está asociado como ya sabemos con la dura perfección simétrica de los cristales y la cristalografía. La asociación entre el diez y el seis como número armonizadores importantes, ya fueron usados por los antiguos egipcios, especialmente por el cociente 10/6=5/3 que es la aproximación de Fibonacci al número Φ, para rectángulos y volúmenes. Posteriormente esta relación fue tomada por los arquitectos del renacimiento.
El secreto del símbolo
Ahondando en lo esotérico, quizás la aportación más sugerente del libro The geometry of art and life,4 Matila Ghyka desenreda toda la simbología que acompaña a la geometría y los números. El pentagrama fue transmitido a lo largo de la historia de tres secretas y escondidas maneras posibles: como marco de los diagramas de planificación secreta de arquitectos y maestros de masones, transmitidos de padres a hijos, como uno de los esotéricos signos o símbolos de reconocimiento de ciertas sociedades secretas y finalmente como un elemento que forma parte de rituales mágicos.
Los secretos prácticos del labrado de la piedra para la construcción de edificios fueron transmitidos por los gremios masones de la piedra, desde la antigua Collegia Opificum que ya existía en los tiempos de la República Romana, a través de sus sucesores por todo el imperio romano, más tarde mediante los talleres de arquitectura en los monasterios carolingios mayormente de la orden de los benedictinos, y finalmente entre los gremios de constructores y los masones federados durante el período gótico en la Bauhütte, con la suprema sede central en la logia adosada a la catedral de Estrasburgo.5
En Inglaterra, los documentos masones más antiguos, Ordinationes of York, de 1352 y 1409, mencionan al rey de Athelstan, 925 a 940, como aquel que estableció la primera sociedad masónica en las Islas Británicas. Es interesante anotar aquí que el Cooke Manuscript, actualmente expuesto en el British Museum, copia de un texto del siglo XIV datado en 1430, menciona a Pitágoras y a Hermes como aquellos que revelaron los secretos de la geometría a la raza humana. El mismo manuscrito en su parte estatutaria insiste en la obligación de los Masones de no traicionar los secretos de su destreza.
Mientras el Pentagrama viajaba como símbolo mágico y como herramienta a través de círculos ocultistas y de la Rosacruz,6 viajaba también en otra trayectoria, más político-esotérica, desde la Sociedad Pitagórica hasta la moderna masonería, donde la Estrella Llameante no es más que el pentagrama, con una letra G en el medio, inscripción latina del hebreo Yold, es decir el número diez o década.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Abril 2015
1 Kircher, Athanasius, Arithmologia, Roma, 1665, p. 217.
2 Esta cita se puede encontrar en la obra Hieros Logoso Conversaciones Sagradas, dentro de la colección Maestros de Samos, ver Op. Cit., GHYKA, 1977 (1946), p. 115.
3 La Tabla Esmeralda de Hermes es la fuente original de la filosofía y la alquimia hermética. Según la leyenda, el texto fue originalmente tallado por Hermes en unas tablas esmeraldas y guardado en la Cámara Real de la gran pirámide de Keops. La traducción de esta sentencia podría ser: “Lo que está abajo, se corresponde con lo que está arriba”.
5 La Bauhütte se creó como federación de las logias de los talladores de piedra, asociadas a las cuatro grandes logias de Estrasburgo, Colonia, Viena y Berna. La de Estrasburgo fue reconocida como la Gran Logia Suprema y el Maestro de Obras de su catedral ejercía la autoridad sobre todas las asociaciones locales dependientes de las otras logias mencionadas.
6 Estos círculos se encuentran en la obra de Agrippa de Nettesheim, De Occulta Philosophia, de 1530, en Amphitheatre de l’Eternelle Sapience de Henry Kunrath, 1609 y finalmente como pentáculo defensivo usado por Fausto contra Mephistopheles en el drama de Goethe, ver Op. Cit., GHYKA, 1977 (1946), p. 118
La historia de la humanidad principia con la arquitectura, porque sólo puede brotar la sociedad cuando el hombre decide buscar refugio en una cueva. Con ese sutil acto de atravesar la abertura de la cueva, exento de toda ceremonia y desconociendo su trascendencia, ese homínido esencial inicia la arquitectura. Y no se limita a llenar la cueva con su presencia, sino que decide ocuparla, creando las condiciones que la hagan habitable; en primer lugar, aclimatándola con el fuego, y posteriormente, decorándola con escenas de caza, como si se tratara de un común espacio doméstico de los años 60.
Así, lo que comienza siendo una mera apertura en la roca para resguardarse de las fieras y el frío, se convierte en un hogar donde socializar, donde bajo la protección de esa arquitectura -elemental y plena al tiempo-, puede empezar a preocuparse por establecer vínculos. Es la arquitectura la que permite que surja la sociedad que tenemos.
Debe ser cierto que uno ama como lo amaron en la infancia, con el deseo inexorable de regresar a lo conocido. Y la arquitectura, que ya hemos dicho que es la primera expresión social, sin la que la humanidad no habría podido surgir, tiende a regresar cíclicamente a ese origen desnudo. Son numerosos los ejemplos de arquitectura horadada en la roca, negando los fuegos de artificio de la nueva construcción, y palpando únicamente la manera de resolver la necesidad de refugio de sus habitantes. Desde los asentamientos en la Anatolia Central, en Turquía, o las casas-cueva en Matmata, Túnez; hasta propuestas más recientes como la de Chillida para Tindaya o el vacío enterrado del jardín de Noguchi para la plaza del edificio Chase (Nueva York). Incluso el Panteón de Agripa cabría definirlo de este modo, como una gruta con un umbral superior y vertical por donde sólo accede la divinidad.
Esta arquitectura excavada presenta la virtud de poder concentrarse en construir el espacio, en abandonarse a la plasticidad de lo ancestral e ignoto. Por volver a Noguchi,
“Si una roca es escultura, también lo es el espacio entre varias rocas y el que hay entre la roca y el hombre. Incluso la comunicación entre ambos es escultura”.
Y arquitectura, añadiríamos. Porque acaso la arquitectura no sea más que la escultura que ha asumido su labor social.
Es, por otra parte, una renuncia expresa a la parte más ensimismada de la arquitectura; es negar su lado propagandístico, camuflándose con el entorno, como si esta forma de construcción pretendiera disuadirnos con la idea de que estos espacios hubieran existido desde siempre, sin la fútil intervención del hombre.
Siendo así, pues, que la arquitectura surge a través de hacer habitables estas aperturas en la propia roca, no podemos imaginar otra forma de proyectar un Museo de la Arquitectura que volviendo a sus orígenes mismos.
Es lo que hace Amanda Levete cuando le encargan el proyecto para el MAAT (Museo de Arte, Arquitectura y Tecnología), en Lisboa; planteando una leve –levísima- ondulación del terreno, sobre la que se abre –de forma natural- una grieta que sirve de acceso a esa cueva espontánea. Y ese gesto –sin aparente esfuerzo- sirve de protección y amparo frente al exterior, cobijando en su interior la historia misma de la Arquitectura, y diluyéndose en el perfil del Tajo, sin obstruir las vistas del resto de la ciudad, con la generosidad que sólo tiene la arquitectura virtuosa.
Y, al tiempo, dotando de un elemento comunitario a la misma gruta, conocedora de que fue en una de ellas donde se conformaron los primeros roles sociales: la cubierta del MAAT es, efectivamente, elevación del terreno, espacio árido de roca, y por tanto, un peñón idóneo para realizar celebraciones y actos colectivos. Se crea una plaza desde la que contemplar la desembocadura del Tajo o hacer skate, y bajo ella se modela la arquitectura misma, en forma de Museo en este caso.
Pasear por el exterior del MAAT es recuperar la esencia de la arquitectura, es comprender su inherente e irrenunciable función social. La arquitectura es, lo es desde su mismo origen y lo debe ser, material constructivo de la sociedad. Y lo es, paradójicamente, de un modo inmaterial. Todo cuanto proyectamos tiene en el núcleo de su esencia al hombre –como bien intuyó el Renacimiento-, y sólo de ahí puede surgir la Arquitectura.
Pasear por el interior del MAAT es hacerlo a través de las formas orgánicas de la placenta, una regresión uterina por donde fluye la vida, porque para hablar de la historia de la humanidad quizá baste hablar de la vida de uno sólo de los hombres. Como intuía Stanley Kubrick, el anhelo del hombre de las galaxias es regresar a la caverna.
Somos apenas como los fantasmas de Javier Marías, insistiendo en volver a los lugares que habitamos y conocimos, en búsqueda permanente de asilo espiritual. Y eso lo ha entendido nítidamente Amanda Levete, proyectando una cueva para hablarnos de la proto-arquitectura, para remitirnos –una vez más- a la gravitas de nuestros orígenes.
Pensadores sobre la arquitectura | Bhabha sobre la arquitectura
La teoría poscolonial ha influido muy significativamente en la evolución de la crítica arquitectónica contemporánea. Este volumen estudia la contribución de Homi K. Bhabha al discurso y el proyecto de arquitectura. Sus conceptos y sus frecuentes analogías con la arquitectura hacen que su obra resulte atractiva para los arquitectos y los profesionales de otras disciplinas creativas.
Centrado en la publicación más aplaudida de Bhabha, El lugar de la cultura, el presente libro explica de manera sencilla parte de la terminología que Bhabha emplea en sus escritos –traducción, ambivalencia, hibridez y Tercer Espacio, junto con lo performativo y lo pedagógico–.
El libro se estructura a partir de los dos primeros conceptos que proporcionan la base para profundizar en la relevancia teórica de los otros términos. Esto supone una revisión de la manera en que se abordan la historia, la teoría, la enseñanza y el proyecto de arquitectura.
Este libro es una introducción perfecta a las teorías de Homi K. Bhabha y a su utilidad para desafiar muchos supuestos sobre la arquitectura contemporánea. Nos invita a reflexionar sobre dicha arquitectura en general, no sólo en los contextos colonial y poscolonial.
El Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje 2024 estrena la categoría de “Edificaciones e instalaciones productivas” en el medio rural
La Fundación Juana de Vega acaba de abrir la convocatoria en el Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje, categoría de “Edificaciones e instalaciones productivas” en el medio rural, que se estrena por primera vez este año. El objetivo es reconocer la calidad constructiva y correcta integración paisajística de este tipo de construcciones vinculadas con procesos productivos en medio rural.
En un contexto más amplio, la entidad busca darles protagonismo como elementos que contribuyen a mejorar el paisaje de Galicia y pueden servir de referencia social para futuras intervenciones.
El galardón, que se entregará por primera vez este año, quiere reconocer la calidad y correcta integración paisajística de este tipo de construcciones vinculadas con procesos productivos en medio rural.
Obras y plazo
La tipologías de proyectos que pueden optar al premio abarcan desde granjas, fábricas, talleres, bodegas, aserraderos, fosas de purín, silos, tolvas, o instalaciones productivas de cualquier sector económico asentado en el medio rural como naves o plantas industriales, entre otras.
El jurado evaluará aspectos como la calidad de la intervención y su contribución a la mejora del paisaje; o la incorporación de criterios de sostenibilidad, uso racional de los materiales, estrategias de proximidad y economía circular. También tendrá en cuenta la adecuación de la intervención realizada a los usos previstos y la capacidad de la obra de convertirse en referencia social.
Se admitirán intervenciones realizadas en Galicia y acabadas en los ocho años anteriores a 2024, es decir, entre el 1 de enero de 2015 y el 31 de diciembre de 2023.
Plazo
El plazo estará abierto hasta el 30 de junio de 2024 y el fallo se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
Las candidaturas pueden ser presentadas por los autores o promotores privados del proyecto o por un tercero, incluidas asociaciones u otras entidades que tengan conocimiento de intervenciones que a su juicio, puedan ser merecedoras de los galardones. El jurado también podrá premiar proyectos que no se presentaran a la convocatoria si los consideran merecedores del galardón.
Dotación económica
La dotación económica será de 6.000€ y, si lo considera pertinente, el jurado podrá repartir el valor económico entre los autores y el promotor, pudiendo percibir este último hasta el 50% del mismo. A mayores, y a criterio del jurado, podrán concederse dos accésits, dotados cada uno de ellos con 1.500€.
Composición del jurado
El jurado del Premio de Intervenciones en el Paisaje 2024 estará integrado por dos ingenieros de prestigio nombrados por la Fundación Juana de Vega, el decano del Colegio Oficial de Ingenieros Industriales (COIIG) y el decano del Colegio Oficial de Ingenieros Agrónomos de Galicia (COIAG), o persona en quien delegue, y dos representantes de diferentes ámbitos profesionales relacionados con las intervenciones en el paisaje y el territorio, el arte y la cultura. La mesa también estará compuesta por un miembro del patronato de la Fundación y el director de la Escuela Gallega del Paisaje Juana de Vega, que actuará de secretario. La Fundación Juana de Vega, de entre los miembros del jurado, nombrará al presidente.
Veinte años del Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje
El Premio Juana de Vega de Intervenciones en el Paisaje surge en 2004 del convencimiento de que el paisaje es un elemento fundamental del patrimonio de cualquier sociedad por incidir directamente en su bienestar físico y social y por ser un recurso socioeconómico de enorme potencial.
Hasta 2015, se convocó en la categoría Viviendas unifamiliares, abriéndose en 2016 a la categorías Intervenciones en espacios exteriores y, en 2017, a Intervenciones privadas en el patrimonio construido. Las tres se fueron alternando anualmente.
Este 2024, la Fundación Juana de Vega, promotora del Premio, ha considerado de relevancia dar un nuevo paso para seguir ampliando la preocupación por el paisaje y el territorio implicando a los sectores productivos asentados en el medio rural. Por eso, la creación de la nueva categoría Edificaciones e instalaciones productivas en el medio rural sustituye a Viviendas unifamiliares. En estos 20 años se han entregado más de medio centenar de distinciones, entre premiados, accésits y menciones.
Como conozco ya las particularidades del ambiente arquitectónico venezolano, sabía que mis puntos de vista sobre el modo como respondió Villanueva al contexto político que le tocó vivir estarían lejos de suscitar un consenso general. Sabía también que la cuestión ideológica intervendría en el asunto y que tarde o temprano se me refutaría agitando los lugares comunes de siempre.
Pero, de nuevo lo digo, uno se engaña con frecuencia en ambientes como el nuestro, tan poco habituados a la confrontación de ideas, y en estos últimos tiempos padeciendo un estancamiento extraordinario caracterizado entre otras cosas por el uso abusivo de la clasificación de los puntos de vista como «desviaciones» de derecha o de izquierda, con lo cual el clasificador se quita de encima la necesidad de argumentar.
Así, en particular, han actuado quienes apoyan la opereta política que vivimos, pero también lo hace de cuando en cuando gente de los sectores disidentes. Ya superaremos eso, cuando el debate ya no esté limitado por compañerismos, parentescos o afinidades de segundo orden.
Es obligada conclusión de todas las reflexiones anteriores, decir que la realización de la Ciudad Universitaria debió mucho a la habilidad de Villanueva como navegante en las aguas del Poder político y social y mucho menos a la acción de instituciones o tradiciones culturales, como ocurre en sociedades menos frágiles.1 Si eso ha sido bastante común en América Latina, en el caso nuestro ha sido habitual; y en tiempos en los que Venezuela se iniciaba en la formación de una cultura urbana, era condición indispensable.
Pero esa habilidad era la de un hombre con una capacidad singular de asimilación de los caminos que se abrían para la arquitectura, una intuición que le permitió dejar en segundo plano lo subsidiario en provecho de lo decisivo, de lo que constituye la energía central del edificio. Un artista además en todo el sentido de la palabra, lo he escrito otras veces. Y, finalmente, un intelectual honesto.
Por todas esas razones, la coincidencia entre habilidad, circunstancias y singulares valores personales, el caso de Villanueva luce hoy como aislado, lejano, demasiado distante del actual estancamiento cultural venezolano, ejemplificado por nuestro estridente atasco político, objeto de burla o desdén, cuando no de admiración desde el radicalismo.
Esta feliz asociación de virtudes mayores y menores con circunstancias también excepcionales no se repite muchas veces en la historia, por lo cual sacar conclusiones que justifiquen conductas puede resultar oportunista. Y me refiero específicamente a la idea, muy del relativismo actual, de que la posibilidad de realización de una obra justifica bajar los ojos y la conciencia ante los abusos antidemocráticos. Es la vieja idea de «usar» el Poder para obtener beneficios más amplios. Asunto que se ha planteado con frecuencia en el contexto actual venezolano para justificar silencios, omisiones y complacencias con el abuso de Poder y la violación de derechos ciudadanos.
Y frente a esa manipulación es necesario hilar más fino.
Comencemos por dejar claro que la comunidad de los arquitectos en tiempos de Pérez Jiménez muy poco fue violentada en sus aspiraciones de construir, en un momento en el cual se había lanzado a lo ancho de un país carente de casi todo un ambicioso programa de construcción institucional.
Los mecanismos represivos dictatoriales eran selectivos. Se dirigían hacia el ahogamiento de la subversión o buscaban acallar la disidencia abierta limitando la libre expresión y el derecho de asociación política. Pero se dejó espacio para una participación que no exigía lealtad abierta. Fui testigo de ello como estudiante que observaba atentamente a su alrededor (estudié entre 1955 y 1960). Y pese a los excesos, que los hubo como en todo autoritarismo, no se le cerraron espacios a quienes desde un saber profesional aspiraban a ser parte de la tarea de hacer país.
Y los arquitectos venezolanos eran muy pocos, escasas dos o tres docenas
Entre ellos había gentes que se definieron después como vigorosos opositores al estado de cosas político, pero trabajaron en la arquitectura pública porque había espacio para el aporte personal y comenzaba a despuntar un sector privado que buscó el talento. La prueba más clara de ello es que esa década es vista por los historiadores y cronistas como una época dorada de la arquitectura venezolana, en la que brilló una decena de nombres, jóvenes y muy jóvenes que dejaron obras que son parte de nuestro patrimonio moderno.
Hoy la situación es de abierta amenaza a la libertad2 de participación en la tarea de dar forma a una arquitectura de las instituciones, a la de avanzar hacia una mejor calidad de vida urbana. La democracia se ha venido usando como un disfraz, asfixiada por un Poder personal casi ilimitado que secuestró todos los poderes públicos e insiste en «aplastar» la disidencia. La exclusión ejercida contra el adversario (que se califica de enemigo mortal) se hizo norma. Sólo los incondicionales se aceptan, para darles acceso al disfrute de un sistema de tráfico de influencias que se ha hecho distintivo. Todo alentado por el discurso agresivo y descalificador de los más altos funcionarios.
El resultado ha sido que en los doce años que han visto la mayor afluencia de divisas extranjeras de toda nuestra historia sólo pueden mostrarse un puñado de edificios públicos de mínima calidad hechos por amigos políticos que han recorrido los caminos de la adulación y el silencio.
Agrego a lo anterior lo anecdótico: escribo estas líneas al día siguiente de que las bandas armadas gubernamentales violentaron los accesos al Aula Magna, lanzaron bombas lacrimógenas e incendiarias, agredieron a estudiantes, quemaron automóviles, en el intento de boicotear unas elecciones estudiantiles donde su línea política había sido derrotada. Fue una más de las docenas de salvajes agresiones que estos grupos han perpetrado a estos edificios patrimoniales, mientras arquitectos y profesores que se formaron y desarrollaron en ellos, que discurren sobre su valor cultural, hoy comisarios políticos del Régimen, temerosos de comprometer sus posiciones, han evitado pronunciarse.
¿Puede ese silencio ser encubierto con alegatos interesados sobre el contexto en el que se dio la experiencia de la Ciudad Universitaria? No lo creo. Pienso más bien que ahondar en la complejidad del camino vivido por Carlos Raul Villanueva como arquitecto y como hombre, permite denunciar la hipocresía, situar mejor momentos de nuestra historia3 M que pese a los errores permitieron aportes que son parte de nuestra cultura. Y nos orienta hacia un futuro más transparente.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Mayo 2013
Notas:
1 Lo que pienso de los tiempos de la dictadura de Pérez Jiménez, en lo cual coincido con algunos, pocos ya, de los que la vivieron en la adultez (mis recuerdos son adolescentes), es que su política represiva no tuvo contenido ideológico sino esencialmente antisubversivo. No había pues demasiadas presiones políticas o ideológicas en los círculos intelectuales, lo que permitió el desarrollo de grupos, actividades o iniciativas que fueron vigorosas e incluso revolucionarias en el sentido de apertura hacia nuevos horizontes.
Eso pasó en el campo de la arquitectura y es lo que explica la «época de oro» vivida en ese tiempo que comenzó a quebrarse en los sesenta. La esfera privada por otra parte se expresaba vigorosamente y oficinas de arquitectura como Vegas y Galia, Bermúdez y Lluberes, Guinand y Benacerraf hicieran obra de trascendencia sin trabajar para el Estado. Y aparte de eso, trabajar para el Estado de ninguna manera implicaba estar «de acuerdo» con la dictadura. Venezuela no era aún, en realidad, un petroestado en el sentido actual del término. Y menos aún una farsa con expectativas totalitarias como la de hoy.
En apoyo de ese punto de vista puede ser útil referirse a dos manifestaciones o síntomas de mucha importancia para un país pequeño que despuntaba, con apenas 4 millones de habitantes. Uno es un caso, el del diario El Nacional, en cierto modo baluarte de una visión de avanzada que se mantuvo pese a unos cuantos incidentes relativamente inocuos, y otro un evento que resume ese espíritu de apertura cultural que podía expresarse.
El Nacional era dirigido por un hombre de abierta oposición a la dictadura como Miguel Otero Silva, y entre sus columnistas habituales se encontraba por ejemplo Alejo Carpentier, con su estupenda columna Letra y Solfa en la cual hacía gala de su amplísima cultura musical y que merece ser publicada «in extenso» si no se ha hecho ya, lo cual ignoro, o Pablo Neruda amigo personal de Otero Silva, quien publicó en El Nacional, semanalmente, sus «Odas» de las cuales recuerdo la «Oda al tomate» y revivo algunos versos: «Debemos, por desgracia asesinarlo: se hunde el cuchillo en su pulpa viviente, es una roja víscera, un sol fresco, profundo, inagotable, llena las ensaladas de Chile…» Intelectuales nada amigos del estado de cosas dictatorial, que disfrutaban sin embargo de una importante presencia en el mundo cultural venezolano contando con El Nacional como plataforma. Eso aparte de todos los periodistas claramente opositores que constituían su plantilla.
2 Los Festivales de Música Latinoamericana organizados y en buena medida financiados por Inocente Palacios (1914-1996), eran otra instancia que perfectamente podía considerarse «ideológica» enfocados como estaban a promover la música nueva, de ruptura, en cierto modo asociada a visiones de cambio político y social. Tanto el de Noviembre de 1954 como el de Marzo de 1957 fueron un verdadero acontecimiento en una Caracas de 600.000 habitantes escasos. La gente joven y particularmente el mundo estudiantil universitario veía como una obligación el asistir a un evento de calidad sorprendente para un país que apenas se asomaba al escenario cultural latinoamericano. Basta decir que el Jurado que premiaría los trabajos del Concurso que acompañaba los conciertos y encuentros, estaba constituido por grandes nombres de la escena musical americana de entonces y de siempre: Aaron Copland, norteamericano, Carlos Chávez, mexicano, Domingo Santa Cruz, chileno, Alberto Ginastera, argentino y Juan Bautista Plaza, venezolano, Jurado que examinó 110 obras de compositores de la región, teniendo las premiadas el privilegio de ser interpretadas durante el Festival por la Orquesta Sinfónica de Venezuela bajo la dirección de uno de los tres directores participantes: Pedro Antonio Ríos Reina, Carlos Chávez o Jasha Horenstein director de origen ucraniano, asistente en los años 20 de Wilhelm Furtwängler en Berlín, emigrado en el años 40 a EUA a raíz de la persecución nazi, establecido allí como uno de los grandes directores de esos años, y en lo sucesivo habitual Director invitado de nuestra Sinfónica.
La sede del Festival era la Concha Acústica de Bello Monte, construida por el Estado venezolano con ocasión del Primer Festival de 1954, en un terreno cedido por Inocente Palacios al efecto según proyecto del arquitecto nacido en Argentina Julio Volante, residente aquí y con familia venezolana, hombre de obra muy extensa con no pocos logros de mucho interés (cito especialmente las instalaciones de servicio de la Electricidad de Caracas en Chacao, de 1956), activo participante de los tiempos de oro de nuestra arquitectura en esa década de los cincuenta. En el límite Oeste de ese terreno, que forma un anfiteatro natural orientado al Norte, se propuso construir el Museo de Arte Moderno según el soberbio proyecto de Oscar Niemeyer que de forma tan completa ha documentado la colega Carola Barrios.
En la «Concha Acústica» se realizaban todos los conciertos principales. Su peor inconveniente ha sido siempre el contexto urbano (rodeada de casas unifamiliares) y su carencia de estacionamiento; pero se niega a morir podría decirse, y hace poco fue rehabilitada una vez más. Así y todo los conciertos se llenaban con entrada libre, se estacionaba y se formaban como romerías que subían animadamente las empinadas calles (los vecinos parecían soportarlo sin problemas) hacia el anfiteatro, que a los adolescentes que comenzábamos a abrirnos hacia la arquitectura nos parecía una obra de avanzada.
Recuerdo en particular, porque da la clave exacta de lo que quiero trasmitir acerca de la relativa flexibilidad de la dictadura, que en uno de los conciertos, el inaugural de 1957, la orquesta ejecutó «El retrato de Lincoln» de Aaron Copland, pieza corta que acompaña una narración que pese a ser para voz masculina fue interpretada en ese momento por Juana Sujo (1913-1961) actriz argentina co-fundadora del teatro moderno venezolano.
La voz de Juana resonaba profunda en el espacio de las gradas y su figura frente a la orquesta con un traje largo que me imagino azul se perfilaba enmarcada por los rectángulos blancos del escenario. Y la música de Copland preparaba el espíritu para oir
« esto es lo que Abraham Lincoln decía: «es la eterna lucha entre dos principios, lo correcto y lo incorrecto…»
la dicción impecable marcaba las sílabas del discurso de Gettysburg:
«… y con Dios esta nación renacerá en la libertad; y que el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo no desaparecerá de la tierra..»
Culminaron los últimos compases de Copland y hubo un corto silencio antes de aplauso clamoroso. Las autoridades estaban en primera fila y creo que aplaudieron por igual. Fue un momento único que aún recuerdo y me impulsa a escribir.
Abril ha dado inicio al calendario del Plan BIM España, una estrategia hasta el año 2030 que se ha puesto en valor en la última edición de REBUILD 2024
La renovación de la contratación pública en España está en marcha. Desde este mes de abril, el Plan BIM impulsado por el Ministerio de Transportes y Movilidad Sostenible trabaja para que el funcionamiento diario del sector público gane en eficiencia, eficacia y calidad, gracias a la tecnología BIM (Building Information Modeling).
La metodología que ha revolucionado el sector AECO (Arquitectura, Ingeniería, Construcción, Operaciones) desde su firme apuesta por la colaboración y la unificación de recursos y equipos de trabajo, y en la que cada vez más profesionales eligen formarse en busca del mejor máster BIM de los que se ofertan actualmente, se ha puesto el reto de marcar un antes y un después en los procesos de contratación pública en España.
BIM permite centralizar toda la información de cualquier proyecto de edificación u obra civil en un único modelo digital desarrollado por todos los agentes involucrados en el proceso, de manera que sus beneficios se extienden más allá de las fases de diseño, abarcando la ejecución del proyecto y prolongándose a lo largo de todo el ciclo de vida del proyecto, permitiendo la gestión del mismo y reduciendo los costes de operación.
Dadas las importantes ventajas que garantiza el empleo de esta tecnología, el sector estatal está batiendo récords de licitaciones públicas con requisitos en base a BIM en estos últimos años. En el objetivo de continuar con esta tendencia al alza se enmarca el Plan BIM de la Contratación Pública elaborado por la CIBIM (Comisión Interministerial BIM). Una estrategia ya en marcha y que abarca hasta el año 2030, y cuyo propósito es mejorar la eficiencia del gasto público a la vez que servir de palanca para la transformación digital del sector de la construcción.
El potencial del Plan BIM España, que ya está sirviendo de ejemplo a otros Estados miembros de la Unión Europea (UE), se ha puesto en valor en la última edición de REBUILD, el gran evento tecnológico y de innovación para la edificación celebrado el pasado mes de marzo en Madrid. Un encuentro que reunió en IFEMA a casi 26.000 profesionales y expertos en torno a un objetivo común: impulsar un cambio de modelo constructivo en la edificación, mediante la integración de la tecnología digital, el énfasis en el diseño, la adopción de prácticas industrializadas y de soluciones sostenibles.
BIM ha sido una de las temáticas líderes en varias ponencias de REBUILD 2024, entre ellas Seis razones para implementar BIM en PYMES, un análisis que puso en valor el nuevo Plan BIM España, en marcha desde este pasado 1 de abril y que ya está generando nuevas oportunidades comerciales para diversas empresas.
En concreto, el Plan apuesta por una implantación gradual y progresiva de la tecnología BIM en contratos públicos de la AGE (Administración General del Estado) y el sector público estatal relacionados con la construcción; será un proceso progresivo de uso de requisitos de información BIM hasta el año 2030, en función del valor estimado del contrato y los Niveles BIM a alcanzar: preBIM, inicial, medio, avanzado e integrado.
Así, para contratos de valor estimado igual o superior a 5,538 millones de euros, en este 2024 deberán usar nivel BIM inicial, en 2025 deberán usar nivel BIM medio, en 2027 nivel BIM avanzado, y en 2030 ya deberán usar un nivel BIM integrado.
La renovación de la contratación pública ya es una realidad imparable.
Durante la pasada edición de la feria Light+Building en Fráncfort, JUNG presentó una nueva versión de los interruptores de palanca LS 1912 en la gama cromática de Les Couleurs® Le Corbusier, así como nuevos colores para la serie A CREATION y dos nuevas líneas de mecanismos eléctricos: A VIVA y A CUBE, esta última para instalación en superficie.
JUNG causó sensación en Light+Building con sus dos nuevas líneas de productos diseñadas para potenciar tanto la estética como la funcionalidad en instalaciones eléctricas. Así, la serie A VIVA incluye marcos de vidrio satinado en una gama armónica de colores; mientras que la serie A CUBE, para montaje en superficie, ofrece un nuevo enfoque en sostenibilidad pero sin olvidar las últimas tendencias en interiorismo. Asimismo, los icónicos interruptores de palanca LS 1912 están ahora disponibles en la emblemática gama cromática de Les Couleurs® Le Corbusier. Finalmente, la serie A CREATION aumenta su paleta con tres nuevas tonalidades específicas.
JUNG A VIVA
La serie A VIVA de JUNG combina la elegancia, durabilidad y sostenibilidad del vidrio con un diseño suave y fluido, gracias a sus bordes redondeados y superficies satinadas.
«Esta combinación innovadora suaviza la apariencia del vidrio, dándole a la línea una ligereza especial»,
explicó un portavoz de JUNG durante la presentación.
Además, A VIVA es muy versátil, pues se adapta a todas las cubiertas de la gama A del fabricante alemán, incluidos interruptores de luz, enchufes, conexiones multimedia y pulsadores KNX, lo cual facilita su integración en sistemas de automatización de edificios. Los marcos están disponibles en una variedad de colores entre los que se incluyen el verde esmeralda, azul noche, gris luna, blanco, negro, cava y moka.
Sostenible y en superficie
Por otro lado, la serie A CUBE responde a las necesidades de instalaciones en superficies en las cuales no es posible o deseable abrir rozas o empotrar los mecanismos, como pueden ser el ladrillo visto, microcemento o madera. Además, los marcos de plástico de A CUBE en antracita mate están fabricados con un 95% de material reciclado (ISO 14021), lo que asegura su sostenibilidad y respeto medioambiental. A CUBE facilita la instalación gracias a accesorios diseñados para simplificar el montaje, manteniendo un diseño clásico que se integra armoniosamente con cualquier ambiente.
JUNG AMBI A CUBE
La nueva serie A CUBE está fabricada en termoplástico, material que le confiere mayor resistencia y facilita la adaptación en instalaciones de tubo visto. Al igual que la icónica serie A 550, esta nueva serie de superficie está disponible en una paleta de seis colores, entre los que se incluyen: blanco alpino, negro y aluminio, así como en acabados mate en color antracita, blanco alpino y negro.
La versión doble estará disponible a partir del próximo mes de junio de 2024, mientras que la versión triple se lanzará oficialmente a partir de agosto.
LS 1912: ahora a todo color
Con el interruptor de palanca LS 1912 en Les Couleurs® Le Corbusier, JUNG abre un amplio abanico de opciones de decoración. Su diseño purista integra visualmente la instalación eléctrica en el color y estilo del interiorismo, creando una imagen general armoniosa.
JUNG LS 1912_LC_Rouge Vermillon
Los interruptores de palanca LS 1912 acabados a mano de JUNG ofrecen una forma clásica, pero con un corazón tecnológico extraordinariamente versátil, ya que pueden cubrir una amplia gama de funciones, como pulsadores para sistemas domóticos o interruptores de luz.
JUNG LS 1912_LC_vert_anglais
La Polychromie Architecturale de Le Corbusier se basa en la selección artística de 63 tonalidades propias de la naturaleza y, como tales, son armónicas en toda la gama. Es decir, cada color puede combinarse armoniosamente con cualquier otro en el sistema. Por lo tanto, es una herramienta única.
A CREATION: color y brillo
Finalmente, los marcos de cristal de A CREATION ahora también están disponibles en gris luna, azul noche y verde esmeralda, así como en negro, blanco alpino, cava y moka. Este programa de interruptores de JUNG da un “toque brillante” a cualquier estancia gracias a la confluencia del color y sus vistosos marcos de cristal pulido. Estos confieren un carácter muy especial al diseño de A CREATION, gracias a una moldura de sombra entre el marco y la pared, que hace parecer que los interruptores y enchufes flotan en el muro.
JUNG A Creation
Los marcos del programa A CREATION pueden combinarse con todas las placas de la serie A de JUNG. Entre estas se encuentran los interruptores de luz, los enchufes para sistemas internacionales, conexiones multimedia, los dimmers universales para LED y los pulsadores KNX.
Con la herramienta GRAPHIC TOOL de JUNG, se pueden personalizar interruptores, enchufes, pulsadores o controladores de estancia con símbolos, textos o logos. La decisión de utilizar el grabado por láser, la impresión en color o el etiquetado simple de regletas de inscripción depende de las exigencias personales y de cada producto o material.
Con estos lanzamientos, JUNG no solo refuerza su posición como líder en el sector de mecanismos y sistemas de automatización eléctrica, sino que también establece nuevos estándares en diseño, funcionalidad y respeto por el medioambiente.
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat | Emplazaminto
La historia de Les Cases dels Mestres
Justo al lado de la Escuela de La Floresta, en una zona de gran valor natural que linda con la masa boscosa del Parc de Collserola, se encuentra una edificación de vivienda colectiva conocida popularmente como «Les Cases dels Mestres«, destinada en su día a alojar a los docentes que trabajaban en el centro educativo.
El edificio se construyó en 1969 y fue planteado como una promoción de viviendas baratas habitual de la época. Estas construcciones, severas y honestas, respondían a unos rasgos comunes: volumetrías sencillas y desprejuiciadas, lenguaje levemente tradicional, crujías estructurales muy cortas y medios de construcción racionales y de coste limitado.
Las casas perdieron su razón de ser y el edificio cayó en el abandono. A pesar de ello, permaneció presente en la memoria de la población y, décadas después, la iniciativa vecinal consiguió que fuera recuperado y rehabilitado para su uso como vivienda social cooperativa.
El proyecto de rehabilitación de Les Cases dels Mestres
El proyecto de rehabilitación persigue la adecuación del edificio para el uso de vivienda social cooperativa, poniendo en valor su identidad original y permitiendo la necesaria flexibilidad en la configuración de las distintas unidades.
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat | Planta Tipo
La propuesta se basa en la adición de dos nuevas crujías al edificio existente, una por cada fachada larga. Dos nuevas construcciones que dialogan con el edificio original, le acompañan y le complementan. Que permiten resolver sus carencias en aspectos como la accesibilidad de las nuevas viviendas, el tamaño de sus estancias, la flexibilidad en el uso o la eficiencia energética de su envolvente.
La primera de estas nuevas alas del edificio, la que recibe al visitante desde el este, ofrece una serie de pasarelas y escaleras que se adaptan a la pendiente del terreno y acompañan al usuario hasta la puerta de cada casa.
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat | Sección transversal
Esta nueva fachada se configura como una serie de capas que se añaden al edificio original, dejando traslucir lo que en su día fue y dándole una nueva dimensión. Las nuevas pasarelas de acceso, se convierten además en agradables terrazas de reposo y convivencia comunitaria, asomadas al entorno natural circundante.
La crujía oeste, de carácter más privado, permite ampliar la superficie y la altura de las viviendas, hasta llegar a las 11 unidades más un espacio comunitario. Esta fachada tiene una relación diferente con el entorno.
Las viviendas resultantes, por tanto, son capaces de conservar el espíritu del edificio original, pero mejorando las condiciones de habitabilidad y flexibilidad, además de propiciar una relación mucha más directa del residente con un entorno privilegiado.
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat | Planta Baja
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat | Alzado Este
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat | Alzado Oeste
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat | Planta primera
Planteamiento inicial de Les Cases dels Mestres
Es importante destacar que desde su planteamiento inicial, este proyecto se ha centrado en reforzar una serie de valores esenciales, como son:
– Participación e inclusión. En este proyecto, se ha modificado de forma sustancial el proceso habitual de trabajo. Durante la concepción del proyecto e incluso en la construcción del mismo, se ha colocado al usuario en una posición determinante, participando de forma activa en la toma de gran parte de las decisiones. En la fase de diseño de las viviendas se organizaron talleres participativos en la que todos los residentes pudieron valorar y elegir entre las diferentes opciones de distribución, lo que permitió ofrecer viviendas adecuadas a las diferentes unidades familiares y con un grado suficiente de flexibilidad.
– Autoconstrucción. En la fase de obra, los usuarios contribuyeron con su trabajo, realizando tareas de reforma interior de las viviendas a través de talleres de formación. Este labor permitió conseguir un doble objetivo: reducir el coste de la obra y por tanto la renta que debía aportar cada unidad familiar e incrementar el grado de identificación de cada persona con su nueva vivienda.
– Sostenibilidad. Una de las premisas básicas de la cooperativa fue realizar una edificio con un grado exigente de sostenibilidad y una baja huella de carbono: ello incluye el empleo de materiales locales de origen no contaminante, optar por una estructura prefabricada de entramado de madera, dotar al edificio de un alto grado de aislamiento y colocar instalaciones colectivas eficientes como son una caldera central de pellets o un sistema para la recuperación y tratamiento de las aguas grises y pluviales.
– Rehabilitación y Memoria Colectiva. Como ya se ha señalado, el edificio objeto de reforma se encontraba en desuso y abandonado. El proyecto permitió recuperar una construcción que ha demostrado ser viable y reforzar con ello la memoria colectiva y cohesión de la comunidad.
– Bienestar y contacto con la naturaleza. El proyecto ha tratado de sacar el mayor partido de la excepcional situación del edificio, habilitando espacios privados y colectivos que permitan conciliar el encuentro colectivo y la privacidad, las actividades comunitarias y el descanso individual. Todo ello en contacto directo con la naturaleza circundante.
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat Milena Villalba
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat
Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres | Zaga Arquitectura – Som Habitat
Obra: Reforma y Ampliación de Les Cases dels Mestres
Autores: Zaga arquitectura (Nicolás Markuerkiaga, Mariana Plana, Maribel González, arquitectos) en colaboración con Som Habitat (Daniel Molina arquitecto. David Pradas aparejador)
Año: Inicio proyecto, enero 2017 | Finalización obra, julio 2022
Superficie Construida: 885 m2
Ubicación: La Floresta. Sant Cugat del Vallès. Barcelona
Cliente: Sostre Civic / Cooperativa Clau Mestra
Arquitecto/a técnico: David Pradas
Constructora: La Constructiva. Jefe de Obra : Borja Fernández
Colaboradores: Giorgiana Padurean, Joana Balló, Klaudia Witkowska, arquitectas, Jordi Carbonell, ingeniero, asesor de instalaciones
Coordinadores Sostre Civic: Àngel Estévez, Eva Ortigosa, Nina Turull
Coordinadora Clau Mestra: Maria Morillo
Gestión de Participación y Auto Construcción: Som Habitat. Daniel Molina, arquitecto David Pradas, aparejador
Fotografía: Milena Villalba + zaga.com.es | + somhabitat.cat
El audiovisual, dirigido a profesionales de la construcción y arquitectura, muestra paso a paso el proceso de instalación de cubiertas energéticamente eficientes con teja mixta Verea ‘S’ y el sistema SIATE TOP Onduline.
Además, la nueva recreación se añade a la biblioteca virtual de las empresas.
Onduline y Tejas Verea explican mediante esta simulación virtual en 3D el proceso de montaje de cubiertas eficientes y microventiladas con teja cerámica mixta Verea ‘S’ y placas Onduline Bajo Teja, utilizando el sistema de instalación homologado Verea System.
El audiovisual renderizado muestra los detalles de instalación, aislamiento e impermeabilización del tejado, así como los puntos críticos de la cubierta, como el alero, los faldones o los encuentros en la cumbrera. La cobertura se realiza con teja Verea ‘S’, un formato único en el mercado español que reproduce la estética de la curva, facilitando la instalación.
Además de abordar dudas técnicas y ofrecer consejos, muestra todos los elementos del sistema de instalación, junto con los materiales y herramientas necesarios en cada fase del proceso constructivo.
Onduline y Tejas Verea recrean virtualmente la instalación de cubiertas microventiladas y eficientes con teja mixta
Sistema de ejecución de cubierta ventilada: Verea System
Verea fue el primer fabricante de teja cerámica con un sistema de instalación homologado en España, el Verea System, que incrementa la durabilidad de las tejas y las prestaciones del tejado. De fácil instalación, este sistema integral aporta mayor eficiencia energética y reduce humedades y condensaciones en los edificios.
Se trata de un sistema completo de cubierta ligera, eficiente, impermeabilizada y microventilada, con una cobertura de teja de altas prestaciones y elaborado conforme al Código Técnico de la Edificación de España, cuyas especificaciones se recogen en el Documento de Idoneidad Técnica DIT Plus 622p/22.
Onduline y Tejas Verea recrean virtualmente la instalación de cubiertas microventiladas y eficientes con teja mixta
Sistema SIATE TOP Onduline
Sistema completo de impermeabilización y aislamiento térmico para tejados y cubiertas inclinadas que destaca por aportar una la alta eficiencia energética y una impermeabilización muy duradera a las cubiertas. Se trata de un sistema ideal para la rehabilitación de tejados por su eficiencia, ligereza y fácil y rápida instalación.
Se compone de una barrera de vapor, del panel aislante de cubierta ONDULINE PIR UTR y de la placa asfáltica Onduline Bajo Teja DRS, que se instala directamente sobre el panel aislante de cubierta para impermeabilizarlo y ventilarlo, protegiéndolo frente a las humedades por condensación.
La escenografía de Jaume Plensa para Bluebeard’s Castle de Béla Viktor János Bartók.
Habitualmente no suele haber una buena coincidencia entre el arquitecto que diseña y el arquitecto que escribe. Me refiero por supuesto a diferentes facetas en un mismo sujeto. Algunos arquitectos extraordinarios no han estado nunca dotados para construir con palabras lo que sabiamente conseguían construir con vacíos.
Y este es precisamente el quid de la cuestión.
Escribir tiene que ver con construir. Hay piezas, un ingente repertorio de piezas que se pueden ensamblar de forma y manera todavía hoy sorprendentes, emocionantes, plenas. Escribir tiene que ver con la construcción de un armazón. Como dice Alejandro Hernández Gálvez,
Armar con palabras, frases, textos y libros, no es asunto de pura y simple composición, o más bien la composición nunca es simple. Siempre va acompañada y muchas veces es excedida por lógicas y costumbres, por políticas e historias.1
Es montar, como decía, un armazón, que por separado no tiene el menor sentido, pero que aglutinado y relatado, adquiere una dimensión, a veces extraordinaria.
Por el contrario, pensar y hacer arquitectura es una actividad que se relaciona con la disposición estratégica de vacíos. La materia prima de la arquitectura es por tanto una sola, etérea, brutalmente inasible, radicalmente veraz. De esto ya escribí en uno de los primeros artículos que aparecieron aquí, la arquitectura es espacio, es aire encapsulado, es vacío.
La configuración de ese vacío, una configuración hacia afuera y un limitar hacia adentro es lo que dota de cualidades al espacio arquitectónico. En todo caso el revestimiento de ese materializar hacia afuera irradia unas cualidades complementarias a las cualidades intrínsecas del vacío por sí mismo. Las cualidades primarias del vacío vendrían dadas por su forma, su articulación, por las intrincadas relaciones entre vacíos superpuestos. Todas las decisiones posteriores vendrían a darse de forma subyugada a estas cualidades primarias. Hay una ventana aquí y allá para conseguir una lectura determinada del vacío. Hay un acabado específico en ese plano, un color en ese otro para conseguir una manera de leer lo vaciado. El vacío es así metafísico, la arquitectura en esencia es metafísica, y solamente su necesaria configuración es capaz de cosificar el vacío.2
Por tanto, no es tan fácil ni evidente que el escritor, un constructor, y el arquitecto, un vaciador, puedan coincidir de forma tan natural como habitualmente pensamos en una misma figura. Es más, se nota falta de pericia constructiva en los textos de muchos arquitectos, habituados a vaciar más que ha construir.
Hay excepciones, por supuesto, pero quizás no tantas como podría pensarse.
Podemos aceptar que el verbo principal de ambas actividades es el mismo, construir, pero la materia prima de ambas construcciones son significativamente opuestas. La escritura se dota de palabras tangibles, pesadas, históricas, como alude Hernández Gálvez. La arquitectura solamente tienen una sola materialidad, la materialidad del vacío.
Paradójicamente el resultado de construir con palabras es un edificio relativamente ligero y frágil. Un libro es objetualmente algo pequeño, que incluso podemos dejar olvidado en cualquier rincón. La arquitectura, por el contrario, se acaba expresando en algo pesado e inquebrantable. La arquitectura es un vacío rotundo. Es imposible dejarse olvidada una arquitectura, perder el objeto accidentalmente.
Muchos de los arquitectos que saben construir, han vaciado poco, y al revés, muchos maestros del vaciado, construyen con palabras de forma irregular.
Los hay que saben tanto amontonar de forma genial las palabras, como ordenar y emocionar con los vacíos proyectados. Quizás no existan muchos, pero existen.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Abril 2015
1 Hernández Gálvez, Alejandro, Palabras para Armar, texto introductorio de Armada de Palabras. Provocaciones arquitectónicas. Traducción de los textos de SCOTT-BROWN, Denise, Having Words, Editorial Arquine, México DF, 2013
CIUDADES QUE INSPIRAN – T2.E1: LAS CIUDADES INVISIBLES
Ilustración: Karina Puente Frantzen
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En el primer episodio de la segunda temporada del podcast vamos a hablar con Karina Puente Frantzen sobre lo que le inspiró a ilustrar el libro de Italo Calvino “Las Ciudades Invisibles”, y cómo cada uno de nosotros tenemos nuestras propias “ciudades invisibles” con las que construimos nuestros espacios ideales.
Karina es un alma renacentista, es mamá, arquitecta, urbanista, ilustradora, ceramista autodidacta y está estudiando una maestría en Desarrollo Urbano Sostenible en la Universidad de Oxford. Actualmente es directora de su propio estudio de arquitectura y consultoría urbana, es docente de Diseño arquitectónico y urbanismo en la Universidad de Lima y Vicepresidenta de la ONG Periferia.
CIUDADES QUE INSPIRAN – T2.E2: CIUDADES, CINE Y CULTURAS
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En el segundo episodio de la segunda temporada del podcast vamos a hablar con Salvador del Solar Labarthe, sobre la influencia que han tenido las ciudades que ha habitado en su pasión por el cine y el teatro, y cómo ello se ha visto reflejado en su ópera prima Magallanes.
Salvador es actor y director, y ha sido presidente del Consejo de Ministros y exministro de Cultura del Perú. Estudió derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú́ y estudió una maestría en Relaciones Internacionales, con especialidad en Comunicación y Negociación Intercultural en el Maxwell School de la Universidad de Siracusa. Ha sido investigador visitante del David Rockefeller Center para estudios latinoamericanos de la Universidad de Harvard.
CIUDADES QUE INSPIRAN – T2.E3: CIUDADES Y LITERATURA
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Alberto es editor, estudió periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona y una maestría en Lengua y Literatura en la Universidad Nacional de San Marcos. Ha publicado los libros Cualquier tiempo pasado y Las palabras de Chabuca. Actualmente es jefe editorial de Librerías Crisol.
CIUDADES QUE INSPIRAN – T2.E4: CIUDADES Y DANZA
Foto Extraída de Cosas.pe
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En el cuarto episodio de la segunda temporada del podcast vamos a hablar Vania Masías Málaga sobre la incidencia de la ciudad en la vida de los jóvenes bailarines con los que trabaja, y como desde su arte están transformando los espacios que habitan.
Vania es una mujer polifacética, directora artística, bailarina y emprendedora social. Es Ashoka Fellow, embajadora de la marca PERU y fue nombrada “Young Global Leader” por el World Economic Forum. Ha sido reconocida como Amauta por el Ministerio de Educación, y nombrada dos veces ciudadana Ilustre por la municipalidad de Lima. Actualmente es miembro del Consejo Nacional de Educación. Ha sido considerada entre los 49 peruanos más innovadores de la historia por Semana Económica, y la Deutsche Welle la consideró entre las 40 mujeres más influyentes de Latinoamérica respecto a temas de transformación y desarrollo social.
CIUDADES QUE INSPIRAN – EPISODIO ESPECIAL: PLAN MAESTRO DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En este episodio especial de la temporada de “Ciudades y Arte” conversamos con Luis Martín Bogdanovich sobre su trabajo al mando de PROLIMA, Programa para la Recuperación del Centro Histórico de Lima, a raíz de los recientes premios y reconocimientos con los que tanto Ciudadanos al Día como Lima Cómo Vamos han destacado la labor de la institución que dirige hace 5 años.
Luis Martín es arquitecto e historiador del arte por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es miembro de Instituto Riva Agüero, y del Centro de Investigación de la Arquitectura y la Ciudad. Gerente del Programa Municipalidad para la recuperación del Centro Histórico de Lima, PROLIMA, y presidente fundador del Comité Peruano del Escudo Azul de la UNESCO. Past president de la Empresa Municipal Inmobiliaria de Lima, Emilima, y del Fondo Municipal de Renovación Urbana, Fomur. Ha tendido a su cargo la formulación y dirección del Plan Maestro del CHL al 2035 y su reglamento único de administración aprobado en diciembre de 2019.
CIUDADES QUE INSPIRAN – T2.E5: CIUDADES Y ARTE CALLEJERO
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En el quinto episodio de la segunda temporada del podcast vamos a conversar con el artista urbano Elliot Tupac sobre los orígenes de su arte, y cómo desde sus intervenciones intenta aportar al mejoramiento integral de los espacios que habitamos.
Elliot se define como artista popular peruano, y su obra transita entre la serigrafía, caligrafía, lettering, arte urbano y diseños digitales para marcas reconocidas. Sin una educación formal en artes o diseño, Elliot se relaciona en el arte por medio de su familia y a través de las artesanías huancainas. Su trabajo se ha expuesto en diferentes galerías de Latinoamérica, Estados Unidos, Europa, Asia y Medio Oriente. Ha participado en diversos eventos de arte urbano, y ha sido expositor en conferencias sobre Arte y Lettering. Su producción ha tenido un amplio reconocimiento a nivel nacional e internacional, lo que lo ha llevado a involucrarse en múltiples proyectos. Asimismo, ha colaborado en diversas producciones cinematográficas como Made in USA y La Teta Asustada, dirigidas por Claudia Llosa y protagonizadas por Magali Solier.
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En el sexto episodio de la segunda temporada del podcast vamos a conversar con Araceli Poma sobre los orígenes y fuentes de inspiración de su arte, y cómo este se nutre de las ciudades y espacios que habita.
Araceli es una de las artistas más representativas de la nueva generación en la música de Perú, ha sido nominada a los Latin Grammy 2020, por el álbum y documental “The Warrior Women of Afro-Peruvian Music” producido por el sello norteamericano, JUST PLAY, liderado por Matt Geraghty, Productor Musical y Bajista neoyorquino.
CIUDADES QUE INSPIRAN – T2.E7: CIUDADES Y ARTE. REFLEXIONES FINALES
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
En el séptimo episodio de la segunda temporada del podcast reflexionamos con el doctor en arquitectura Elio Martuccelli sobre la relación entre la ciudad y el arte a partir de los seis episodios anteriores.
Elio es arquitecto por la Universidad Ricardo Palma, y doctor en teoría e historia de la arquitectura por la Universidad Politécnica de Madrid. Es docente universitario, en pregrado y posgrado en la Universidad Ricardo Palma y en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Como investigador, es editor de la revista Arquitextos, y ha publicado en diversas revistas nacionales e internacionales. Como artista visual, ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas. Su labor se ha centrado en la producción de escenografías, murales, intervenciones urbanas y propuestas de arte en espacios públicos.
Con la publicación del Decreto de 18 de abril de 1952 sobre creación de centrales lecheras en municipios de más de 25000 habitantes y del Reglamento por el que se regulan, se establecen las bases para la construcción de una moderna e innovadora fábrica que la Sociedad Clesa encargará en 1968 al Arquitecto Alejandro de la Sota.
La Central se proyecta como escaparate de modernidad, se dispone una pasarela desde donde ver el proceso de producción sin interferir en su funcionamiento que atraviesa una secuencia de luminosos espacios interconectados que confieren al inmueble una excepcional riqueza espacial.
Es un complejo industrial destinado a la elaboración de leches embotelladas y productos derivados, que comprende también instalaciones destinadas a dirección, administración y almacenamiento de materiales; edificios para vestuarios, cocina, etc.; un garaje para vehículos propios y talleres de reparación; una pequeña nave para los servicios de producción de vapor y aprovisionamiento de agua; un edificio de portería y control de acceso; una estación de servicio, etc.
El conjunto está emplazado en la antigua carretera de Fuencarral a la playa de Madrid. La elección del solar responde a criterios higiénicos, así como a la búsqueda de un lugar que careciera de contaminación e industrias y que pudiera conectarse fácilmente a la red de alcantarillado y de energía eléctrica.
Inicia su materialización desde la oficina de arquitectura Eletres Studio y en colaboración con la Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur, Concepción Chile, el proyecto Pabellón Sombras en Gravedad tuvo como idea general proponer un pabellón experimental y sensitivo que permitiese reconocer los valores sociales y paisajísticos de uno de los escenarios culturales más grandes de Chile, la explanada del Teatro Regional del Biobío diseñado por Smiljan Radic, Eduardo Castillo y Gabriela Medrano.
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio
El proyecto fue ejecutado dentro del ciclo de actividades académicas anuales denominadas Experiencia detonante 01 “Contacto con el territorio”, por el equipo docente integrado por Miguel Nazar, Yanko Bugueño, José Angel Brunel y Alessandra Sandolo junto a los estudiantes del Taller de primer año de la carrera de arquitectura UDD SurSur, durante el segundo semestre del año 2023.
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio | Planimetria
La metodología de las actividades académicas propuso indagar sobre cómo la arquitectura interpreta el territorio y comprende el lugar donde habitamos. Experiencia Detonante 01 agrupa actividades que exploran espacios y logran su transformación temporal como parte del ejercicio académico, el montaje del pabellón Sombras en Gravedad representa el inicio de estas actividades, analizando las capacidades de los cambios temporales mediante la instalación de proyectos efímeros como ejercicio en el espacio público.
La composición final del pabellón propone un espacio experimental que simula la nulidad de la gravedad, cuerpos inflables de luz se organizan de forma radial, encontrándose en suspensión a través de armazones livianos de soporte, estos elementos de soporte son rígidos en su composición pero frágiles en su percepción, aportando a las características de ingravidez de cada volumen inflable. Cada elemento en unitario recrea un ambiente lumínico y en conjunto, una atmósfera que no responde a un espacio cartográfico, pero sí a un momento específico.
La estructura se caracteriza por la organización simétrica y en equilibrio de las 6 esferas, cada una adosada a un anillo metálico, soportado por 6 elementos verticales de anclaje de 3 metros de altura, el área en conjunto es aproximadamente de 35 m² y la composición final incluye contrapesos de hormigón como soportes laterales para contrarrestar la oscilación.
Respetando la jerarquía de un entorno de alto valor cultural, el pabellón se orienta hacia el oeste y continúa la extensión del eje central que conecta el Teatro del BioBío y el Memorial del 27F, simbolizando una pauta entre ambas infraestructuras, jerarquizando así temporalmente la alameda central con una obra que pretende ir más allá de una propuesta arquitectónica temporal en el espacio público, otorgando características diferenciadas a la actividad diaria cotidiana que ocurre en este espacio cultural.
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio | Situación
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio | Situación
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio | Planimetria
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio
Pabellón Sombras en Gravedad | Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur + Eletres Studio
Obra: Pabellón Sombras en Gravedad
Año: 2023
Superficie construida:35 m2
Ubicación: Tortosa, España
Autores: Facultad de Arquitectura y Arte UDD SurSur (Miguel Nazard) Director de carrera de Arquitectura Concepción- Eletres Studio (Luis Albino Reyes – Danerix Cárdenas Ramos)
Ilustraciones: Eletres Studio
Fotografía: Facultad de Arquitectura UDD SurSur + eletresstudio.com
Arquilecturas. Páginas construidas del siglo XXI | David H. Falagán
Los libros de arquitectura son un género literario. Lo son porque comparten un interés común por la ciudad, la vivienda, la construcción o el diseño. Porque hay editoriales especializadas, publicaciones abundantes y un público bien definido. Es un género rico y variado, no exclusivamente académico: abarca la investigación, el ensayo, la divulgación, las monografías, los estudios especializados, la crítica o el debate. Son obras que narran historias, presentan personajes, cruzan diálogos, proponen escenarios, explican pasados (y presentes, y futuros).
Los libros de arquitectura son máquinas del tiempo, guías de viaje, memorias de lugares. Son una invitación a entender otros lugares y otros tiempos. Esta publicación registra una pequeña parte de la producción editorial del género en lo que llevamos de siglo XXI, un conjunto de reseñas con las que compartir esa fascinación por la arquitectura escrita.
David H. Falagán
Arquitecto y doctor en Teoría e Historia de la Arquitectura. Es profesor del Departamento de Teoría e Historia de la Arquitectura y Técnicas de Comunicación de la Universitat Politècnica de Catalunya y coordinador de la Cátedra Barcelona de Estudios de Vivienda.
Su labor investigadora ha sido reconocida en varias ocasiones como con el premio AJAC a jóvenes arquitectos, premiada en diferentes ediciones de las Bienales Española e Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo, y seleccionada en los Premios FAD de Pensamiento y Crítica. Desde 2011 edita y dirige Arquilecturas.
Los talleres de arte para niños en museos son pieza fundamental de la educación en casi todo el mundo. La llamada educación «no obligatoria» o «informal» son senderos de aprendizaje imprescindibles para el crecimiento de la infancia y juventud.
El Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) del Banco de la República de Colombia, sito en el barrio de La Candelaria de Bogotá, celebró la exposición «Los Carpinteros: la cosa está candela» de los artistas cubanos Los Carpinteros (Dagoberto Rodríguez, Marco Castillo), comisariada por Andrea Pacheco. Del 26 de octubre de 2017 al 29 de enero de 2018.
La obra de Los Carpinteros es una reflexión irónica de la sociedad contempóranea. Observan con humor la realidad política y económica destilando objetos que hacen sonreir, fruncir el ceño, e incluso rascarte la cabeza por no entenderla a la primera. Son objetos que no pretenden ser «hermosos» o «feos» según emociones estéticas, sino artilugios para hacer pensar.
Los Carpinteros construyen ellos mismos sus obras, demostrando gran pericia técnica, indispensable en todo buen artista.
Entrevista con Los Carpinteros y con la curadora Andrea Pacheco
“Laboratorio de preguntas”. Taller de Jorge Raedó para niñ@s a partir de la exposición “Los Carpinteros: la cosa está candela”.
Datos generales
> Duración del taller: 8 horas, en dos sesiones de cuatro horas cada una.
> Edades de alumnos: 8-12 años.
> Número de alumnos: máximo 20.
> Profesor Jorge Raedó, con la colaboración del personal del MAMU.
> Fechas del taller: diciembre 2017.
> Materiales: cinco gafas de juguete con cristales de colores. Hojas blancas carta y lápices grafito normales para cada alumno, lápices y pinturas de agua (acuarelas, ecolín, guasche, témperas, acrílicos), pinceles finos, papel de acuarela (o semejante) tamaño doble carta para cada alumno. Fotocopias de obras de Los Carpinteros para que los alumnos las tengan presentes (incluidas las instalaciones donde los objetos vuelan explosionados). Plano de las salas donde estará la expo de Los Carpinteros. 10 escalímetros, 20 cortadores de cartón, 10 pegamento, 3 cinta adhesiva de papel, 10 láminas de cartón-pluma blanco de 2 mm grosor 50 x 70 cm cada una. 10 paquetes de porcelanicrón blanco (del tamaño de una mano cada uno), pinturas de agua, pinceles, hilos, cuerdas, alambres, cinta adhesiva de papel, etc… Una cámara fotográfica sencilla para que los alumnos fotografíen sus obras en las maquetas.
> Los alumnos viven un proceso de creación inspirado en el de Los Carpinteros.
> Tal proceso requiere que los alumnos observen su entorno, definan una inquietud concreta que ese entorno les provoca, formulen la pregunta (la obra) que nombra tal inquietud iniciando su posible solución o mejora.
> Finalmente, los alumnos hacen una curadoría de sus obras, construyen una maqueta a escala de las salas de la exposición de Los Carpinteros, y ubican ahí sus obras.
> El proceso exige la práctica de varias técnicas artísticas (dibujo, pintura, maqueta…) y el buen humor de los participantes.
> Presentación de los alumnos.
> Visita a la exposición y regreso al taller.
> Observación, inquietud, pregunta, curadoría de preguntas.
1. Observación. Los alumnos se ponen las “gafas de prescripción” y observan/reflexionan su entorno cotidiano (casa, colegio, barrio, ciudad…) desde otro marco conceptual, desde una “lejanía” que les permite verse a sí mismos en dichos entornos.
2. Inquietud. Definen una inquietud que les provoca ese entorno cotidiano. La inquietud se manifiesta en situación, espacio y objeto.
3. Formulación de la pregunta (la obra) que nombra tal inquietud e inicia su solución o mejora. Dibujo del objeto escogido, mutándolo con “desplazamientos” (lo derretido, lo desecho, el derrumbe, la ingravidez, la repetición) y los cambios de escala. El objeto se representará en un espacio determinado. (Inspirados en los Dibujos procesuales de Los Carpinteros).
4. Curadoría de preguntas. Todos los alumnos estudian las obras propuestas y deciden “qué historia cuentan”, en qué orden y sucesión, en qué salas irán, cómo será el recorrido de los visitantes.
> Los alumnos refrescan el resultado de la primera jornada.
> Construcción de la maqueta de las salas de la exposición.
> Visita a la exposición con las maqueta para comprobar las proporciones, iluminación…
> Construcción de las obras creadas.
> Ubicar las obras dentro de las maquetas según el criterio curatorial.
> Presentación en el taller de las obras y la maqueta ante todos los compañeros y padres.
1. Construcción de la maqueta de las salas de la exposición. Aprender el uso del escalímetro, comprensión de los planos de las salas, habilidad manual en la construcción.
2. Construcción de las obras creadas. Los alumnos pasan su idea dibujada a las tres dimensiones, dentro de la escala de la maqueta.
3. Ubicar las obras dentro de la maqueta siguiendo el criterio curatorial de ellos mismos. Modifican el espacio como quieren en función del mensaje que quieren transmitir al espectador.
4. Presentación del trabajo a los compañeros y padres.
Nos marcamos un objetivo ambicioso que exigía a los alumnos superar varias fases a buen ritmo. L@s niñ@s desean (¡exigen!) que les pongan retos complejos que los obliguen a superarse y a aprender nuevas técnicas, procesos, construir nuevos puntos de vista…
El taller estaba pensado para alumnos de 8 a 12 años y asistieron niñ@s de 6 a 15 años. La mezcla de edades suele ser enriquecedora para todos, pero los más pequeños tuvieron dificultad para comprender el concepto «escala» y para construir la maqueta. Los alumnos más grandes ayudaron a los pequeños.
La oferta de talleres debe ser para edades de franjas concretas (0-1, 2-3, 3-6, 6-8, 8-12, 12-16). También puede haber oferta para mezclar edades, sobre todo con talleres o instalaciones donde los partipantes están el tiempo que quieren «jugando» con un proceso creativo sencillo (que no simple) y poco pautado.
Asistió un alumno con diversidad psíquica. El taller se adaptó a su ritmo y proceso. Su madre estuvo presente todo el taller, facilitando tal adaptación.
¿Todos los talleres deberían ser capaces de acoger alumnos con diversidad física o/y psíquica? Sí con los alumnos de diversidad física. Sí con muchos tipos de diversidad psíquica. La mezcla de alumnos de «todas las diversidades» (los llamados «normales» y los llamados «discapacitados») es buena para todos; todos somos diversos. A veces la diversidad psíquica es tan pronunciada que requiere talleres pensados ex-profeso para ellos.
Agradezco la excelente colaboración del equipo del MAMU.
(Nota preliminar: el artículo fue publicado el 1 de febrero de 2018 de marzo y republicado el 10 de septiembre de 2022, recuperando las fotos perdidas durante el trasvase de información de la antigua plataforma de Fronterad a la actual.)
«Esprit de vérité!», publicado en la revista Mouvement
Es lógico que se hayan hecho muchos estudios sobre las relaciones entre Le Corbusier y el cine, teniendo en cuenta que es uno de los arquitectos -junto con Wright- más famoso y posiblemente de los mejores del siglo veinte, entre ellos artículos generales, tesis doctorales, se ha visto su relación con Sergei Eisenstein y con Pierre Chenal… Ahora no pretendo escribir algo original sobre el arquitecto suizo y la imagen en movimiento, pero encontré su artículo «Esprit de vérité!», publicado en la revista Mouvement en 1933, lo he traducido -pido excusas a los traductores de verdad-, respetando las cursivas e intentado mantener su sintaxis, en la que se mezclan la ingenuidad con el panfleto, y como creo que es interesante, lo copio aquí:
¡Espíritu de Verdad!
Aquí, también, aquí esencialmente. En el cine: espíritu de verdad.
Lo he reclamado, insistentemente, para la arquitectura; y, en la época de la preparación de la Exposición Internacional de Artes Decorativas, en 1924, quise decir que el arte decorativo no tenía derechos, era un globo hinchado doloroso y engorroso.
El esplendor de la vida y su drama están en la verdad; y el cine, en el 90% de su producción, es mentira. Simplemente explota una prestigiosa ventaja técnica: la eliminación de las transiciones, la supresión posible y sencilla de «puntos muertos». Así, nos tranquiliza con imágenes, a veces atrayentes. Y pacientemente esperamos.
Esperamos la verdad.
Es cierto que todo, -y aquí también- es arquitectura, es decir ordenación, establecimiento de relaciones y, por la elección de las relaciones: intensidad. Pero solo existe la posibilidad de relaciones intensas si los objetos considerados son precisos, exactos, agudos (Un banco de niebla puede ser considerado como un evento preciso).
Por eso, es necesario concebir y luego hay que ver. Hay que tener la noción de la visión. O, buscar a los hombres que ven, es probar la experiencia de Diógenes.
El teatro y la gente de teatro, que cuentan las historias, han llevado al cine a la perdición. Esta gente llena de énfasis y frases se han interpuesto entre nosotros y el verdadero mirón: el objetivo.
Como hemos caído tan bajo, sería útil confiar de nuevo, por un tiempo, en la técnica en sí misma, para volver a lo esencial. A los elementos. Y conducir así a una reanudación consciente de las posibilidades del cine. Y, así, poder descubrir la vida, en lo que tiene de verdad, en lo que contiene tan prodigiosamente intenso, variado, múltiple.
La base es el aparato de la física, el objetivo de la cámara, un ojo.
Un ojo que es impasible, insensible, implacable, despiadado, sin emotividad. Este ojo ve de manera diferente a la nuestra, y aquí está porqué:
Es probable que el aparato registrador de nuestra visión humana sea el más admirable y perfecto dispositivo óptico. Pero lo que ve es percibido solo por nuestro entendimiento, que es la clave innumerable para medir la totalidad de las sensaciones humanas. Estamos limitados en el registro de nuestra visión por la presencia simultánea de otras percepciones que intervienen en el mismo momento, abarrotando nuestra clave, invadiéndola, sumergiéndola. Si todo es, para nosotros, sinfónico, sintético, sincrónico, todo también es solo la medida media, escala humana: una especie de zona central, que es nuestro entendimiento. Y sabemos lo limitado que es. Y qué esfuerzos deben hacer quienes llamamos los científicos o los genios para ampliar a la izquierda o a la derecha algún camino más lejano.
Pero si, por una afortunada coyuntura, se ha hecho algún descubrimiento, hemos podido apreciar la luz que proyecta más allá de las cosas conseguidas. La Ciencia y su hija todavía joven, la Máquina, han extendido algunos de nuestros medios de percepción y han tendido los puentes más allá de las zonas infranqueables para nuestros sentidos y nuestros recursos.
Así, las diversas máquinas de calcular, creadas en los últimos tiempos, nos han permitido emprender una serie de cálculos hasta ahora inaccesibles, y han proyectado repentinamente muy lejos ciertas investigaciones. Sin la máquina, esos cálculos eran quiméricos. El científico que anteriormente intentó tal aventura se sometió a semanas de desgaste para obtener uno de los términos de una ecuación aún indecisa. Tanta era la fatiga que la imaginación, el impulso espiritual, que había iniciado la empresa, se disipaba, se agotada, desaparecía; el razonamiento fue aniquilado en su marcha viva por los días, las semanas y los meses engullidos en cálculos extenuantes.
Una creación mecánica: la máquina impasible y sin fatiga… y es la liberación de pensamiento. En pocos días el científico completa la curva de su hipótesis; concluye, enuncia, formula. Ha nacido una ley. E infinitas consecuencias pueden resultar de ella en la vida de los hombres.
El objetivo de la cámara es uno de esos interruptores de fatiga.
Mientras experimentes el efecto de las contingencias, mientras tengas calor o frío, mientras estés fatigado o distraído, mientras tu propia conciencia esté cargada de acontecimientos interiores, mientras el tumulto o el silencio te abrumen, etc., etc., una lente de cristal y una película sensible funcionan brillantemente.
Un ojo de dios, de un demiurgo, mientras que tú no eres más que un pobre buen hombre asaltado por la vida.
El documental, sobre todo el científico (Painlevé, o las películas milagrosas sobre el crecimiento de semillas y de plantas), ha desvelado misterios del Universo que antes estaban fuera de nuestra percepción.
Pero me gustaría, aquí, que el objetivo nos revelara la intensidad de la conciencia humana a través de fenómenos visuales que son de naturaleza tan sutil y tan rápida que no estamos organizados para descubrirlos y registrarlos; no podemos observarlos, sentimos simplemente su resplandor.
Hasta ahora, en su conjunto, el cine se ha extraviado de darnos la conciencia humana, la imagen transpuesta a las formas artificiales de la mímica, método que pertenece al teatro. En el escenario, lo imperceptible es, por supuesto, inutilizable: una transposición es indispensable.
Sin embargo, cuando el gozo de una felicidad está dentro de nosotros, en nuestro interior; cuando la inquietud nos oprime; cuando la angustia ocupa todos los planos de nuestra sensibilidad, parecemos en la calle, como en casa, contener tantos acontecimientos diversos, en un molde, un jarrón –rostros, gestos y actitudes- casi indiferentes. Sin embargo, el amigo que encontramos nos dice: «¿Tienes esto? ¿Tienes aquello?». Lo ha sabido por signos perceptibles: el matiz, el infinito matiz del juego de la vida, en nosotros. Este encuentro inesperado del amigo representa precisamente esta distancia que establece una relación.
Digo entonces que el objetivo sin nervios ni alma, es un mirón prodigioso, un descubridor, un revelador, un editor.
Y por él, podemos entrar en la verdad de la conciencia humana. El drama humano se nos abre.
Esto es lo que nos interesa.
Por un lado, el espectáculo del mundo (y el avión, el microscopio, la cámara lenta, la luz eléctrica, etc., aportan al cine sus inmensos recursos), el espectáculo del mundo puede sernos dado.
Por otro lado, la verdad de nuestras conciencias puede ser mostrada, más que eso, puede ser revelada a nosotros mismos.
Naturaleza y conciencia humana son los dos términos de la ecuación que nos interesa. No se necesita nada más, todo está ahí.
¡Que construyamos sobre estas realidades, sobre estas verdades: composición, equilibrio, ritmo! ¡Qué el lirismo se apodere de él para llevar esta investigación al terreno de la obra creativa!
Creo haber demostrado que el cine se sitúa desde entonces sobre su propio terreno. Que se ha convertido en una forma de arte en sí misma, un género, como la pintura, la escultura, el libro, la música, el teatro, son los géneros…Y que todo esté abierto a su investigación.
Ya no es decente soñar en grandes puestas en escena en estudios, en parafernalia ruinosa, en superpelículas y en superproducciones.
El gran arte emplea medios pobres.
El gran arte es, en verdad, sólo relaciones.
El cine apela «a los ojos que ven». A los hombres sensibles a las verdades. Diógenes puede encender su linterna: es inútil que se embarque para Los Ángeles.
«Considera la forma en que la mecanización, y en particular la mecanización provocada por el objetivo de la cámara, cambia la relación del espectador con lo real, revelando en el proceso una realidad científica nunca antes vista. Al igual que los constructivistas, Le Corbusier ve la mecanización como el principio definitorio del siglo XX».
Esto es cierto, pero lo primero que llama la atención es que el texto demuestra un desconocimiento casi total de lo que era el cine en 1933 -como también le sucedía a otros intelectuales y artistas-, de las avanzadas películas que ya se habían filmado, de hecho, parece que está proponiendo mejoras en el cine que se había rodado en los inicios del siglo XX, incluso en su intento de diferenciarse del teatro, algo propio de aquellos años.
También es curioso que no escriba sobre relaciones entre cine y arquitectura -como hacía Mallet-Stevens– sino que utiliza la imagen en movimiento como un medio al que extrapola sus ideas arquitectónicas, abogando por la sencillez e incluso por la verdad o las verdades: «composición, equilibrio, ritmo», pero -eso sí- con «lirismo» para que sea una «obra creativa».
En fin, ahí queda un texto más interesante por quién es su autor, que por su propio contenido, por si a alguien le pueda interesar estudiarlo con más profundidad.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, marzo 2023
Sika promueve la sostenibilidad de los materiales constructivos con ‘Dur(h)abilidad la habilidad de durar’
Desde su fundación en 1910, Sika ha sido pionera en promover la sostenibilidad y la innovación en el sector de la construcción. Su compromiso radica en desarrollar soluciones que prolonguen la vida útil de las estructuras, reduciendo así la demanda de recursos naturales y minimizando el impacto ambiental.
En este contexto, Sika presenta su enfoque centrado en la durabilidad bajo el concepto «Dur(h)abilidad: la habilidad de durar». Esta filosofía resalta la importancia de utilizar productos que mantengan sus prestaciones a lo largo del tiempo, contribuyendo así a la construcción de ciudades más resistentes y sostenibles.
“En la habilidad de durar lleva también implícita la resistencia ante las condiciones climáticas a las que se exponen a los edificios e infraestructuras a diario”,
según Ramón Martínez, director Técnico de Sika.
En este contexto, Sika presenta su enfoque centrado en la durabilidad bajo el concepto «Dur(h)abilidad: la habilidad de durar». Esta filosofía resalta la importancia de utilizar productos que mantengan sus prestaciones a lo largo del tiempo, contribuyendo así a la construcción de ciudades más resistentes y sostenibles.
“La durabilidad es la palabra que mejor recoge una de las principales ventajas diferenciales de las soluciones sostenibles de Sika, y de lo que aportan en el mundo de la construcción e industria, haciendo que los edificios actuales y del futuro perduren más”.
«Mientras que las edificaciones se construyan con criterios de durabilidad (habilidad), mayor va a ser su tiempo de servicio (duración) y seguramente se evitará la demanda de recursos naturales y el perjuicio ecológico que esto implica”.
Ana Arenas, responsable de Sostenibilidad de Sika
Ana Arenas, responsable de Sostenibilidad de Sika, destaca que la durabilidad es una ventaja diferencial clave de las soluciones de la compañía, asegurando que los edificios perduren más en el tiempo. Por otro lado, Ramón Martínez, director técnico de Sika, subraya la importancia de la durabilidad para resistir las condiciones climáticas adversas.
“Cuando rehabilitamos un bloque de viviendas, cuando protegemos una cubierta, cuando reparamos un puente, cuando gestionamos la corrosión o el refuerzo del hormigón… pensamos en la habilidad que tendrán para durar y resistir al paso del tiempo, enfrentándose a todo tipo de circunstancias”.
Ramón Martínez, director técnico de Sika
Entre las obras emblemáticas que han incorporado la durabilidad de Sika se encuentran el complejo residencial Torres Blancas en Alicante y la Fundación Miró en Barcelona, entre otros.
La campaña de Sika busca promover la creación de ciudades más duraderas, sostenibles y resilientes. Para Vanessa Álvarez, directora de Marketing y Comunicación, el objetivo es garantizar que las futuras generaciones disfruten de espacios seguros y saludables.
«Porque el futuro se debe construir con productos que garanticen que nuestras generaciones futuras podrán disfrutar de espacios seguros, saludables y duraderos. Todas y cada una de las soluciones de Sika, sea cual sea su cualidad, comparten un mismo fin: la dur(h)habilidad”.
Vanessa Álvarez, directora de Marketing y Comunicación de Sika
La innovación y la sostenibilidad son valores fundamentales para Sika, impulsando mejoras en la durabilidad y resistencia de los materiales que suministran a promotores y constructores. Su enfoque en la investigación y desarrollo ha permitido avanzar en la eficiencia de los procesos de producción y hacer el hormigón aún más sostenible.
El uso de tecnologías cada vez más eficientes y su decidida apuesta por el I+D+i han permitido mejorar los procesos de producción de las soluciones de esta compañía y lograr, incluso, hacer más sostenible el hormigón.
«Sika va más allá renombrando la Sostenibilidad: destacar lo valioso de perdurar en el tiempo, sin comprometer las prestaciones de los materiales y evitando una mayor demanda de recursos».
El Centro de Arte Hortensia Herrero se ubica en el antiguo Palacio Valeriola de la ciudad de Valencia (España), una emblemática construcción de estilo barroco construida en el siglo XVII que a lo largo de su historia ha sido destinada a múltiples fines, sufriendo diversas intervenciones y estando en las últimas décadas en desuso y abandono.
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Axonometría desplegada
El proyecto nace con el propósito de albergar la colección privada de la mecenas Hortensia Herrero que incluye obras de artistas como Andreas Gursky, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Anish Kapoor o Mat Collishaw entre otros, junto a otras exposiciones de artistas de talla mundial. Algunos de estos artistas han creado obras específicas que vivirán en enclaves concretos del Centro de Arte, estableciendo un diálogo continuo entre arte y arquitectura.
La restauración se ha extendido a lo largo de 5 años en los que se ha trabajado para adaptar este emblemático edificio a un nuevo uso como centro de arte. Para ello se ha contado con un equipo multidisciplinar de arquitectos, restauradores, arqueólogos, artesanos y especialistas.
La zona expositiva se plantea en 4 niveles y se organiza en torno a dos volúmenes. Por un lado, el Palacio Valeriola el cual ha sido sometido a un exhaustivo y minucioso proceso de rehabilitación para poner en valor su carácter histórico. Por otra parte, el volumen de la calle San Cristobal del cual se ha mantenido únicamente su fachada y la tipología de cubierta inclinada permitiendo ampliar la superficie expositiva hasta los 3500 m2. Ambos edificios quedan unidos por un edificio-pasarela ubicado en el patio exterior ajardinado actuando de conexión entre ambos.
Uno de los principales retos del proyecto ha sido diseñar un recorrido continuo que ofrezca una experiencia cómoda y agradable a los visitantes con la que además puedan orientarse de forma sencilla. Este recorrido se plantea de forma ascendente en el volumen del Palacio Valeriola y descendente en el de la calle San Cristóbal, conectando a través del edificio situado en el jardín.
La entrada principal se realiza por el Palacio Valeriola junto a calle del Mar, dando acceso al patio interior alrededor del cual se organizan las diferentes salas expositivas. Este patio mantiene su estructura original y elementos patrimoniales destacando la escalera de piedra tallada.
En las plantas superiores y a medida que se asciende, el visitante podrá ir disfrutando de diferentes estancias emblemáticas del antiguo palacio como la sala noble o la andana para finalizar en la última y cuarta planta donde se ha generado un espacio mirador que ofrece unas magníficas vistas de Valencia y la Iglesia San Juan del Hospital.
El proyecto contempla además un sótano, donde los visitantes podrán visitar los restos del antiguo circo romano de Valencia hallados durante las excavaciones arqueológicas.
El Centro de Arte Hortensia Herrero se presenta a la sociedad como un proyecto respetuoso y sensible con la historia y el patrimonio. Un nuevo museo que pretende compartir el arte contemporáneo más relevante a nivel internacional y convertirse en un referente cultural y artístico abierto a la ciudad y a la sociedad.
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Plano de situación
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Planta Baja
Centro de Arte Hortensia | Herrero ERRE arquitectura | Planta Primera
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Planta Segunda
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Planta Tercera
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Planta Sótano
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Planta de Cubierta
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Sección 1
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Sección 2
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Detalle constructivo
Centro de Arte Hortensia Herrero | ERRE arquitectura | Planta Axonometría
El punto gordo, podcast de Jaume Prat y Carmen Figueiras, 2023
El punto gordo es el podcast en el que Jaume Prat y Carmen Figueiras hablan más o menos de arquitectura.
#15 La curación milagrosa de la hija de Benvegnudo de San Polo
En el Renacimiento no existían los spoilers. Cualquier título te contaba la obra. Y no veais la tranquilidad que daba eso, porque puedes dejar de fijarte en los argumentos y centrarte en disfrutar. Que es lo que hemos hecho con un cuadro veneciano de principios del XVI: lo vimos. nos enamoramos y le dedicamos un programa.
La arquitectura nos da igual. La Super Bowl, más todavía. Pero el descanso del medio tiempo, NO. Y este año le tocó petarlo a Riahnna-la-Vampira-de-Barbados. En un buen día diríamos que lo que pasó en su concierto sería arquitectura, pero como hablamos por aproximación, nos venimos arriba y lo mezclamos un poco con todo. Hasta una palabra en alemán hemos colado. Si es que en hora y media no se puede pedir más.
#17 Dos señoras de Lugo y las demás (Directo desde el COAM)
Jaume y Carmen como dos provincianas deslumbradas por los focos de la Gran Vía igual que dos animalejos ante los faros de un coche. Así se quedaron ante la invitación del COAM; una sala de actos más o menos llena y dos invitadas de lujo; Pedro Torrijos y Alba Carballal. David García-Asenjo y José María Echarte la liaron un poco. Luego se calmaron y salió algo parecido a un episodio. Escuchadlo bajo vuestra responsabilidad.
#18 Rastrear o el Ulises de Cahves Nogales
La ciudad está hecha de recuerdos. Los trazos de las calles quedan. Los cascotes se reutilizan. Los puntos de referencia se mantienen. Debajo de la ciudad que vemos hay otra que está formada por todo lo que se ha vivido. Recuerdos, algún poema y, demasiadas veces, derrotas. En este episodio de El Punto Gordo nos hemos puesto a RASTREAR. Y se nos removió un poco el alma, mira.
#19 Comer, que no cocinar
Nos ponemos contentos, comemos. Nos deprimimos, comemos. Celebramos algo, comemos. Comer es una de las pocas actividades que tenemos en común todos los seres humanos. El acto de comer configura los espacios sociales públicos y privados. Comer crea viviendas. Y también puede hacerse al aire libre. Hablar de comer es hablar de arquitectura. Ni que sea por aproximación, como las recetas de los guisos. Así que con esto, algunas risas y las recomendaciones ya tenemos episodio.
#20 Lo de Mérida. El vodevil
En eso que escuchas de casualidad una conversación, luego los rumores son ciertos, una cosa lleva a la otra y nada es lo que parece. En este episodio os hacemos revelaciones. Muchas. Luego resulta que lo que queréis visitar no es lo que os pensáis que queréis visitar, ni quien lo ha hecho es exactamente quien dice ser. Aquí os contamos todo eso. Dejaos llevar. Allegedly.
#21 Crónicas puntogordianas vol.2
Despedimos la temporada con nuestro segundo volumen de Crónicas Puntogordianas, o sea: un episodio que nos hacemos tan encima que ni guión tenemos. Reaccionamos a las reacciones de nuestro vodevil de Mérida, seguimos liándola un poco con los protagonistas y al final nos queda un episodio de live reaction, porque matamos sin querer a alguien muy querido. Luego resucita a la media hora, ponemos una canción suya y ya está. Volvemos pronto.
#22 Arquitectura todo perfecto, cariño
Queríamos ser un podcast normal. Sale regulero. Por el camino, encontramos un libro que nos hace mirar nuestros edificios de otra manera, lo cruzamos con algunas construcciones y hablamos más por aproximación que nunca. Sí, amigas: la nueva temporada ya está aquí.
#23 Barrios con Miquel Lacasta
En el Renacimiento no existían los spoilers. Cualquier título te contaba la obra. Y no veáis la tranquilidad que daba eso, porque puedes dejar de fijarte en los argumentos y centrarte en disfrutar. Que es lo que hemos hecho con un cuadro veneciano de principios del XVI: lo vimos. nos enamoramos y le dedicamos un programa.
#24 Bares
Tomar algo. Trabajar. Seducir. Estar bien. Consolarnos. Conocernos, reconocernos y odiar a los espejos. Los bares son arquitecturas muy diferentes, y en este episodio reconocemos algunas de ellas, nos quejamos de otras y celebramos las cortinas de terciopelo. Arquitectura de proximidad, siempre por aproximación.
#25 Textiles
Nos hemos leído un libro de arquitectura. Pero tenemos disculpa porque va de animalitos. Y tejen, lo que nos ha servido de excusa para hablar de los tejidos, la ropa y la arquitectura. Luego resulta que también hacen hormigón y la liamos un poco. Es lo que tiene hablar por aproximación. Luego vuelven las recomendaciones y al final nos ha quedado un episodiazo, mira.
#26 Romper
Eso del huevo y la tortilla es cierto cuando hablamos de arquitectura. Una presa rompe un valle. Para construir un edificio hay que demoler el anterior. Y, a veces, la arquitectura se pone al servicio de la división y no de la construcción. En este episodio hablamos de ROMPER, siempre por aproximación. Con recomendaciones y risas y también servimos para dormir. No se puede pedir más.
#27 Gaudí (El primero de varios)
Empezamos el episodio apuntándonos literalmente a un bombardeo, luego empezamos a hablar de Gaudí con obras tan tempranas que todavía no llevan ni su nombre, es decir: nos vamos al principio y no sabemos dónde llegaremos. Pero nunca os lo habrán contado así.
Nativa americana transporta una pesada carga en el crudo invierno, por Edward S. Curtis
Somos lo que tenemos, lo que cada día acumulamos, lo que juntamos, somos esa parte que aún no hemos construido, somos lo que el viento se lleva cuando dejamos una montaña de hojas secas, somos la ceniza que el viento sopla cuando nos sentamos en el calor de lo construido, somos también ese mundo que nos rodea y nos mira ya acostumbrado a nuestras querencias.
Somos lo que guardamos, lo que anhelamos eternamente, también somos lo que dejamos al irnos, lo que anhelamos en silencio, somos muchas veces lo que ignoramos.
Somos a veces el sueño de un mundo que aún no conocemos, somos -muchas otras- esa parte no resuelta que el mundo nos ha señalado como camino.
Habitamos nuestro mundo a medida que lo vamos haciendo, lo habitamos con nuestras costumbres, creencias, anhelos, alegrías y tristezas; ese mundo es nuestro cuerpo que lo vamos completando, habitando, que vamos diseccionando, que lo vamos fragmentando para que quepa en cada parte interior: un día, quizás se mezcle con ese aire exterior que nos circunda permanentemente y cree otro habitar, el que ocuparemos y en donde desparramemos todo nuestro ser.
Vista seccional de un enterramiento de Paracas-Cavernas con fardos funerarios, Uwe Carlson, 2018.
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