Durante el festival TRAYECTOS “Danza en paisajes urbanos”, empezamos a trabajar sobre la elaboración de una “máquina de bailar”. El objetivo consistía en construir un artefacto para introducirlo en un patio de colegio de modo que, a través de la música, cambiara las dinámicas de comportamiento de los niños en el tiempo del recreo. La máquina, deberá ir apareciendo por diversos espacios educativos de la ciudad, dentro del programa municipal “Barrios creando, creando barrios” que fomenta la inclusión, la integración y la participación.
Los espacios de poder
La primera cuestión consiste en una reflexión sobre la ocupación del espacio libre de los colegios a través de las diversas actividades desarrolladas. En este contexto, se observa un aplastante dominio del mundo del fútbol que, en una posición de centralidad, se apropia de los mejores espacios. Paralelamente se detecta una ocupación alternativa de otros espacios residuales por parte de niños que no estaban inmersos en el sistema dominante.
Se ha trabajado sobre las ocupaciones, los flujos y las dinámicas, analizando la apropiación de los intersticios y evaluando la dialéctica de los diferentes espacios jerarquizados por los hábitos más comunes.
Se han formulado diversas maneras experimentales de transformar el espacio al que los niños están habituados a percibir de un modo muy determinado y, por tanto, a asociarlo a una actividad muy concreta. Se decidió modificar la percepción del lugar (la escena lúdica) como primer paso para crear un espacio inédito, casi onírico, que pudiera albergar actividades imprevistas.
Para ello se ideó una intervención gráfica que hacía referencia a los circuitos de las tarjetas de sonido, ya que contenía una serie de trayectos y cruces que, una vez conectados, activaban puntos concretos. De ese modo, la metáfora del recorrido permitiría ir recorriendo los espacios del colegio destinados al recreo, hilvanando puntos estratégicos, modificando los flujos cotidianos y redescubriendo intersticios antes invisibles. Cada recorrido, dibujado en el suelo, contiene una serie de mensajes escritos (“Baila”, “Siente”, “Respira”, “Salta”,…) que serán puestos en escena con varios ejercicios ensayados durante varias sesiones por Lucía Reula a modo de coreografía.
Sin embargo, posteriormente se quedarían como trazas a la espera de ser activadas con nuevos códigos y nuevos usos. En ese sentido, se ha creado un escenario al servicio de la imaginación y la inventiva, que permitirá ser reinterpretado por los niños e inventarse nuevos juegos o desarrollar actividades inesperadas en una red de recorridos y cruces.
La máquina de bailar
La máquina de bailar materializa la llegada de la música a un espacio. Contiene todo lo necesario para desarrollar la acción. Más allá de su función contenedora, es un artefacto móvil que, una vez que llega a un lugar, se despliega permitiendo la emisión de música que puede conectarse desde cualquier dispositivo móvil.
Más allá de su función puramente musical, proporciona también un espacio para la contemplación, formulando paisajes urbanos oníricos a través de unos conos de visión construidos con espejos, que deforman el espacio a través de diversos reflejos. De este modo, se puede contemplar un espacio cotidiano transformado en lago distinto, algo mágico, en el que las leyes cartesianas del espacio se disuelven en mil fragmentos y permiten concebir que otro espacio es posible.
Atlas histórico del urbanismo español | Fernando de Terán
Atlas histórico del urbanismo español, se presenta aquí una sintética exposición de los rasgos caracterizadores de las etapas del proceso de desarrollo de las ciudades españolas, realizado principalmente interpretando las representaciones gráficas (mapas, planos y dibujos) que fueron apareciendo durante el propio proceso, y asumiendo o revisando los análisis históricos y las consideraciones conceptuales que de ello se han ido haciendo.
Existe una importante producción editorial dedicada a temas de historia urbana, mayoritariamente tratados con carácter temático o temporalmente acotado, pero puede constatarse una cierta escasez de publicaciones de carácter panorámico y comparativo que relacionen esos conocimientos parciales y puedan proporcionar una visión general de la secuencia histórica de lo que le ha ocurrido a lo largo del tiempo al conjunto de esas ciudades, con el interés puesto, no tanto en la historia particular de cada una de ellas, sino en los rasgos comunes con los que se fueron configurando, así como en los conocimientos con los que fueron tratadas en cada etapa de una historia común, buscando las formas de organización social y cultural de cada momento histórico.
Atlas histórico del urbanismo español | Fernando de Terán
Atlas histórico del urbanismo español, se trata pues de una presentación selectiva, interpretativa y contextualizadora de una historia del urbanismo, entendido este como organización de la ciudad y de los conocimientos relativos a la actuación sobre ella. El interés de la variación de los aspectos morfológicos, volumétricos y espaciales hace que sea fundamental el acompañamiento gráfico que permite comprobar cómo fue en cada momento esa organización espacial y cómo fue vista a través de las representaciones que fueron quedando hechas.
Ocho Cascadas es una instalación temporal realizada en el marco del VII Festival de Intervenciones Efímeras de Tortosa “A Cel Obert”, diseñada por Eletres Studio, taller de arquitectura con sede en Huancayo, Perú. Este evento internacional anual explora la inserción de proyectos temporales y su aplicación como medio para realzar el patrimonio arquitectónico y cultural de la ciudad.
Ocho cascadas | Eletres Studio | Axonometría
El lugar elegido para la intervención es el Pasaje Franquet, que es el eje central que une dos bloques de viviendas cuya construcción data de finales del siglo XIX y está considerado patrimonio histórico de la ciudad.
El origen conceptual explora el tema del festival en esta edición “la curiosidad” que entendemos como la necesidad constante de fluir a través de lo desconocido, buscando asociar este concepto a un elemento vivo cuya forma orgánica logra una mimesis con las características del lugar. El Pasaje Franquet toma la forma temporal de un río cuyo incesante e intrépido caudal, atraviesa el espacio central, alimentado por ocho cascadas que descienden a lo largo de su curso y se unen desde lo alto.
Ocho cascadas | Eletres Studio | Sección
Experiencia vertical
La instalación pretende cambiar la configuración cotidiana y la imagen unidireccional de la vía integrando el eje horizontal y el vacío central. Al ingresar, el visitante se sorprende por la unión entre la gran altura y la extensión del pasaje, la nueva configuración del lugar conecta espacios olvidados como las vistas desde los pisos superiores y la arquitectura característica del lugar.
El proyecto se compone de 8 elementos verticales y uno longitudinal, todos ellos previamente trabajados para conseguir el efecto de movimiento. Las cascadas varían en tamaño desde 8 metros hasta una altura máxima de 16 metros. Un segundo elemento, de 35 metros de largo y 3 metros de sección, recorre el suelo en todas sus dimensiones para transformar el espacio en una pasarela temporal. El material traslúcido utilizado permite que la luz natural fusione la instalación con las texturas del lugar y permita el paso de la luz al interior de las viviendas.
La nueva sala del Museo ICO sin hacer ninguna obra. ‘Cómo suena un edificio’, con Pedro Torrijos, genera un verdadero ‘espacio’ sonoro y envolvente y profundiza en la idea de experimentar la arquitectura a través de todos los sentidos y todos los formatos.
En la primavera de 1953, Pablo Palazuelo descubrió en París un libro. Un tomo que le fascinó y que contenía las claves que se convertirían en las ideas fundamentales de su creación artística. Palazuelo lo guardó y lo mantuvo en secreto, sin querer desvelar su título o su contenido durante el resto de su vida. En ese libro encontramos las ideas que nos explican cómo ser Pablo Palazuelo.
Ese volumen se encuentra ahora en la exposición «Pablo Palazuelo. La línea como sueño de arquitectura» del Museo ICO. Recorremos sus estancias junto a los comisarios Teresa Raventós-Viñas y Gonzalo Sotelo-Calvillo para conocer cómo fue la vida y evolución personal y creativa de Palazuelo, la base que la arquitectura supone en la generación de sus ideas, y cómo interpretar el contenido de ese libro para comprender cómo Palazuelo llegó a ser uno de los grandes artistas españoles del Siglo XX.
Dirección: Pedro Torrijos. Guión: Pedro Torrijos y Fran Izuzquiza. Diseño sonoro: Alberto Espinosa.
E14. Antonio López, el arte creado para vivir
Nos encontramos en el Museo ICO junto con todos los amigos que han querido asistir a una conversación entre Antonio López y Pedro Torrijos con motivo de la exposición «Pablo Palazuelo, la línea como sueño de arquitectura» para hablar sobre arquitectura, pintura, escultura y el encuentro entre todas estas disciplinas.
Antonio nos describe cómo la arquitectura define España a través de la luz, y cómo se plasma el carácter de un país en su pintura y producción artística. Además, nos cuenta por qué Pablo Palazuelo ha sido el artista español al que más ha admirado durante toda su vida, y por qué considera la arquitectura como una disciplina superior entre todas las artes.
Caminamos con Antonio por su Gran Vía pictórica para conocer cómo plasma las realidades arquitectónicas en sus obras, los conceptos de movimiento en la imagen fija y de finalización de un cuadro, y cómo los límites de presupuesto y el propio medio afectan a la arquitectura, el cine y la pintura de maneras diferentes. En ese sentido, destaca la libertad de Pablo Palazuelo a la hora de conceptualizar y desarrollar sus propios caminos artísticos.
E15. Cómo suena el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, con El Barroquista
Visitamos el CGAC, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, edificio diseñado por el arquitecto portugués Álvaro Siza. Recorremos sus pasillos, salas y recovecos con Miguel Ángel Cajigal, El Barroquista, divulgador cultural que reside en la ciudad desde sus tiempos de estudiante.
Junto a él exploramos el encaje urbanístico y estilístico de una construcción del Siglo XX en un entorno con siglos de Historia, nos dejamos llevar por los recorridos que la obra de Siza nos propone en nuestra visita, y entendemos la relación de un edificio con la vida que acoge. De un museo con las obras de arte que alberga. Y exploramos la relación entre continente, contenido y entorno, entre el arte que muestra el CGAC en sus exposiciones, la propia construcción y la envoltura que regalan el Parque de Bonaval y el convento de Santo Domingos de Bovanal. ¿De quién es un edificio? ¿De quien lo construye, de quien lo financia o de quien lo utiliza y le da vida?
E16. Bleda y Rosa: El paisaje y el tiempo
Recorremos la exposición «Bleda y Rosa» en el Museo ICO junto a sus protagonistas, María Bleda y José María Rosa, y la comisaria de la muestra, Marta Dahó.
Con ellos reflexionamos sobre cómo la fotografía puede ser relatora de historias de tiempo a través de una imagen estática, del papel del fotógrafo a la hora de elegir su lugar en el espacio y momento de la creación de su obra, y cómo las capas de información se superponen, entremezclan y dialogan en sus propuestas visuales, en su carrera profesional y en la idea de esta exposición que es un viaje en el tiempo.
Por la Historia, con mayúscula, y las historias, con minúscula, que la conforman.
E17. Fuensanta Nieto: Optimismo y arquitectura
Recibimos a Fuensanta Nieto, arquitecta, profesora y alma mater del estudio Nieto Sobejano junto a su socio Enrique Sobejano. En una conversación grabada en vivo con público en la Fundación ICO, Pedro Torrijos habla con ella sobre la relación entre optimismo, creatividad y arquitectura, y la actitud del arquitecto ante el proceso de creación y cómo transmitir la idea que tiene en mente.
Además, reflexionan sobre el concepto de autoría y cómo se entiende la firma de un proyecto al trabajar en pareja o equipo. Sobre si es necesario, o no, que el público reconozca esa autoría de un edificio al verlo. Y se adentran en cómo un edificio se integra y dialoga con el entorno que lo alberga de manera correcta y fluida, mencionando ejemplos de su carrera en Madrid, Zaragoza, Medina Azahara, Austria o Alemania. Para terminar, reflexionan sobre el concepto de rehabilitación de edificios y el rol que juega a la hora de garantizar la sostenibilidad de la arquitectura y la conversación de nuestro patrimonio.
Y en el turno de preguntas del público, se plantean cuál es el inicio del proceso creativo y cómo la tecnología se va adentrando en él, la experiencia de Nieto Sobejano concursando para un proyecto en República Dominicana y el motivo de su presencia profesional en Alemania.
E18. Balkrishna Doshi: El acróbata, el yogui y el funambolista
La nueva exposición «Balkrishna Doshi: Arquitectura para todos» realiza su última parada en Occidente dentro del Museo ICO. En ella nos sumergimos en la vida, obra y filosofía del arquitecto indio nacido en 1927 y fallecido en 2023.
Junto a su nieta Khushnu Panthaki Hoof, que es también comisaria de la exposición, recorremos los primeros pasos de un joven Doshi y cómo llegó a trabajar junto a grandes genios de la arquitectura como Le Corbusier y Louis Kahn. Entendemos la forma en la que Doshi hizo propios los aprendizajes de estos dos iconos, para después adaptarlos y moldearlos dentro de la tradición histórica, filosófica y constructiva de la India en la que nació, creció y trabajó. Lanzamos nuestra mirada a proyectos como el Indian Institute of Management en Ahmedabad, su Escuela de Arquitectura o el Instituto de Indología en la misma ciudad, sus proyectos de viviendas sociales para trabajadores, o sus dos obras cumbre: La galería de arte Amdavad ni Gufa y Sangath, su santuario personal y profesional.
Un viaje que pretende traer imágenes a los oídos e ideas a la mente. Porque como el propio Balkrishna Doshi proclamaba:
«Images trigger thoughts«.
Las imágenes provocan pensamientos. Y queremos que esta exposición, y este episodio del podcast, os hagan viajar, imaginar, y pensar mientras los recorréis.
E19. Emilio Tuñón: Lo que mejor sabemos hacer
Emilio Tuñón, arquitecto, profesor y comunicador, es el invitado y protagonista de esta conversación junto a Pedro Torrijos, grabada en vivo con público en la Fundación ICO. Comenzamos recordando a su socio Luis Moreno Mansilla, autor de la frase que afirma que «nos dedicamos a lo segundo que mejor sabemos hacer», y compañero profesional de Emilio en el estudio Mansilla + Tuñón Arquitectos.
Junto a Emilio recorremos el proceso creativo arquitectónico concebido como una serie de acuerdos discretos entre todos los agentes que lo componen, y colocamos el objetivo en conseguir que la vida de las personas sea un poco mejor. Recordamos el inicio de su carrera profesional junto a Rafael Moneo, y cómo ha avanzado hasta convertirse en profesor para acabar aprendiendo de sus propios alumnos. Hablamos sobre cómo se comunica la arquitectura y cómo influye la propia comunicación en la ideación de los proyectos. Y además, visitamos en la distancia proyectos como la Caja Mágica de Madrid, el MUSAC de León o el Hotel Restaurante Atrio de Cáceres.
Y en el turno de preguntas del público, reflexionamos sobre el fenómeno del «fachadismo» en la comunicación de arquitectura, el edificio del Museo de las Colecciones Reales junto al Palacio Real de Madrid, y la importancia de los diversos oficios relacionados con el proceso de creación. ¿Es la comunicación una forma de hacer arquitectura?
Continúo con el texto que comencé a publicar aquí en el cual abordo el tema del contexto político en tiempos de Carlos Raúl Villanueva. Expongo en él un punto de vista fundamentado en hechos y testimonios, sobre su actitud como arquitecto al servicio de una Institución pública en tiempos dictatoriales.
Villanueva en su estudio de la Ciudad Universitaria en 1958. Detrás el Gimnasio Cubierto
Habría de venir luego del derrumbe de la Dictadura de Marcos Pérez Jiménez en Enero de 1958, una etapa venezolana caracterizada por la búsqueda de una institucionalidad democrática que retomara el hilo interrumpido en 1948. Propósito entorpecido por los sectores marxistas que luchaban con el discurso y la acción a favor de un desenlace revolucionario que si bien borroso en los primeros meses, aspiraba a seguir el modelo de la Revolución Cubana que llegó al Poder en Enero de 1959, justo un año después del cese de lo que parecía ser nuestro último autoritarismo.
El panorama se hizo políticamente muy complejo. Se cruzaron todas las tendencias y la supervivencia de los modos democráticos se hizo extremadamente problemática. Se llegaron a establecer focos de guerrilla urbana y rural y la controversia política se polarizó abriéndose no pocos episodios de violencia que generaron una inestabilidad que duró varios años.
Y en Villanueva se produce un cambio
La persona de Villanueva1 en el sentido de Jung, su personalidad pública, asumió un talante crítico con lo que ocurría políticamente, sorprendente por su contraste con tiempos anteriores. Pasa de ser pasivo y cauteloso a asumir una muy discreta beligerancia en el debate universitario, conectándose con sectores marxistas que lo tomaron como símbolo de una actitud de rebeldía ante el establecimiento político de entonces.
Fue lanzado sin éxito como candidato a Decano de la entonces única Facultad de Arquitectura del país, y los más inclinados a la fabricación ideológica insistían en señalar que su conducta de funcionario público dedicado a construir la Ciudad Universitaria era ejemplo de una modestia que entendía al arquitecto como parte de una acción pública en la que la visión personal daba paso a una colectiva para la cual el ejercicio privado era una concesión al ego, inaceptable y contaminada, imagen constitutiva de un capitalismo en decadencia.
En resumen un moralismo interesado que quiso hacer de Villanueva lo que nunca fue. Moralismo cuyas resonancias aún persisten en el discurso de aquellos fabuladores de entonces que hoy intentan justificar el uso de las parcelas de Poder que les concedió la farsa política retro que hoy padece Venezuela.
Avanzo la hipótesis de que la aparente transformación de Villanueva fue dictada por dos asuntos principales
Por una parte, en un momento en el cual sobreabundó la justificación ideológica y se atacaba sin piedad a la dictadura última como fuente de todos los males, lo poseyó la mala conciencia respecto a su conducta anterior. Se produce así una curiosa inversión característicamente compensatoria. Se hace políticamente crítico cuando serlo no era más que una disidencia difícil.
Una actitud análoga a la de las izquierdas radicales de los grandes países democráticos, que buscando preservar un prestigio basado en el cuestionamiento a los usos políticos predominantes, son acusadores en sus contextos locales mientras se mantienen silentes, pasivos, frente a los abusos de regímenes autoritarios en el resto del mundo que consideran ideológicamente aceptables. Una conducta que vemos con estupor e indignación los venezolanos de hoy porque funciona como aprobación y hasta estímulo a los abusos de nuestra dictadura actual.
Por otra parte es altamente probable que Villanueva en su intimidad (porque no lo expresó nunca abiertamente) se resintiese muy legítimamente de la tibieza del nuevo escenario político respecto a la conclusión de la Ciudad Universitaria,2 consecuencia de la visión populista de la acción pública que ya despuntaba. Se había interrumpido drásticamente la construcción de la Zona Rental, para la cual había proyectado una torre de oficinas con estructura de concreto de 52 pisos que había sido comenzada a construir en 1957.
Las obras de la Facultad de Farmacia habían avanzado con marcada lentitud; las de Economía se detuvieron hasta ser concluidas luego de casi diez años; y sólo se mantuvo el ritmo de construcción que había sido característico de tiempos anteriores durante el primer año del nuevo régimen debido a la necesidad de terminar la Piscina Olímpica y el Gimnasio Cubierto para cumplir el compromiso de montar los Juegos Centroamericanos y del Caribe en Enero de 1959.
Una muestra adicional de esa torpe indiferencia fue que nunca se concluyó el techo de concreto del Gimnasio Cubierto, cáscara de doble curvatura a la manera de silla de montar, calculada por Rodolfo Kaltenstadler; un edificio que aún hoy, cincuenta años después, languidece en un sitio prominente, en un costado de la Ciudad Universitaria, ostentando para nuestra vergüenza el mismo techo provisional. Pero lo peor de todo fue que se hizo común decir desde el Poder Político:3 que obras como la Ciudad Universitaria eran faraónicas o elefantes blancos; manifestación temprana de la trama de prejuicios que el populismo político ha hecho moneda corriente en la sociedad venezolana.
En resumen esa radical indiferencia y evasión de responsabilidades frente a una obra que ya se había convertido en el incuestionable monumento de la arquitectura moderna venezolana, tiene que haber afectado duramente a Villanueva. Justifica el resentimiento, si lo hubo; y desde luego, sin atenuantes, el rechazo a la ceguera de quienes actuaban como soporte político4 del nuevo estado de cosas.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Mayo 2013
Notas:
1 Cuando como estudiante en la Facultad de Arquitectura, Charles Ventrillon, querido profesor de dibujo que gustaba de formar corrillos con sus estudiantes para hablar de cosas que siempre nos interesaban, nos decía que lo que distinguía a Villanueva como arquitecto era la primacía que le daba al espacio entre todos los atributos de la arquitectura, me pareció que esa podía ser la explicación de impresiones que había tenido y que no alcanzaba a expresar con propiedad. Eran días en los que aún no estaba construido el nuevo edificio de nuestra Facultad que se inauguraría, si recuerdo bien, en los primeros meses de 1957. Pero ya me había podido pasear por los pasillos de la Ciudad Universitaria y por la Plaza Cubierta que anuda a la Biblioteca, el Rectorado y el Aula Magna.
Había percibido ese peculiar fluir del espacio que desde cualquiera de los accesos va con uno, colándose bajo techos de muy diversas alturas trazados con geometrías múltiples que pierden presencia (a menos que uno detenga la mirada) gracias a la sensación de que se transita como llevado por una corriente que lo abraza todo. Esa prescindencia de límites marcados por la huella de volúmenes construidos de tan diversa importancia, cualidad que entonces, repito, me era difícil señalar con palabras, hoy me parece el mayor logro de ese lugar donde, además, el clima benéfico de esta ciudad puede disfrutarse y agradecerse. Y el transeúnte puede llegar hasta las puertas mismas de la Gran Sala, del Paraninfo, de la Sala de Conciertos, del Rectorado, de la Biblioteca sin que haya necesidad de pedirle permiso a nadie. Un problema de control sin duda, pero tan nimio que durante sesenta años ha podido manejarse con apenas dificultades.
Es una vivencia análoga a la que un par de años después, ya construida la Facultad y aún no inaugurada, tuve al recorrer su Planta Baja y pasar desde los bajos de la torre de aulas al hall de la zona de exposiciones y biblioteca o, en la dirección contraria, ir hacia los talleres; movimiento de un lugar a otro que se da también como si se navegara, sin cortes o saltos, en un continuo espacial en el que los distintos cuerpos del edificio no definen barreras, identificándose sólo con la mayor o menor proximidad de los techos y las columnas que los soportan, o con la presencia de paredes que estrechan o amplían. Lograba pasearme por allí cuando muy pocos lo hacían porque me las había arreglado junto a un par de compañeros para hacer un trabajo en el mismo salón donde los estudiantes de último curso, el de mi hermano Jesús, preparaban un trabajo para ser presentado ante la Bienal de Sao Paulo de 1957.
Ellos disfrutaban de autorización para usar un salón entero, hoy ocupado por actividades administrativas, y tenían a su disposición todo tipo de materiales de trabajo hasta para hacer una enorme maqueta que nos producía una particular fascinación. El tema era una colonia obrera para las Minas de Carbón de Naricual en nuestro Edo Anzoátegui y quien dirigía el equipo como profesor era el mismo Villanueva, que visitaba todas las tardes el salón avanzaba críticas y hacía sugerencias para la ejecución de la maqueta (más densidad de verde aquí, fue una de las observaciones que recuerdo) ante el activo entusiasmo de todo el grupo, que culminó por cierto en un Primer Premio compartido con la Universidad japonesa de Waseda, una de las más prestigiosas de ese país.
2 No recuerdo nada que pudiera interpretarse como presión política ni abierta ni a la sordina en el ambiente de la Facultad de Arquitectura cuando comencé mis estudios en 1955. Es verdad que era demasiado joven y mis preocupaciones giraban sobre todo en cuanto a mi capacidad para responder al reto de ser estudiante y haber escogido correctamente lo que habría de ser en lo sucesivo un tema central en mi vida.
Demasiada tensión sentía en las primeras clases de modelado en barro con el profesor Iranzo, español emigrado, o de Dibujo a Mano Suelta que dictaba mesié Ventrillon, cátedras en las que por primera vez me enfrentaba a mi capacidad de hacer porque el Diseño se iniciaba sólo en Segundo Año. Eso, y las típicas cuestiones de tiempos adolescentes con la presencia preponderante del intercambio personal dejaban muy poco espacio de atención a lo que ocurría políticamente en el país. Prueba muy clara por cierto de que la dictadura poco se ocupaba de cualquier tipo de debate ideológico que no tuviera un carácter propagandístico más bien superficial o de penetrar de alguna manera los ambientes académicos, más allá de la «detección» de personas en actividades consideradas subversivas.
Actividades por cierto que en esos años iniciales míos parecían bastante ocultas en el ambiente general, en el cual personas que ya en los tiempos democráticos fueron definiendo posiciones antagónicas parecían actuar de modo bastante libre de presiones internas o externas. Es así como por ejemplo Abel Vallmitjana (1910-1974) pintor, musicólogo e intelectual catalán de muy alto nivel que dirigía el Dep. de Extensión Cultural, hombre de izquierdas, republicano emigrado, trabajaba bajo las órdenes del Decano Willy Ossot (1913-1975) hombre nada militante en términos de política o de actitud personal, visto con benevolencia por la dictadura como para merecer un cargo (la Universidad dependía del Ministerio de Educación, es decir, carecía de autonomía) que cumplió con mucha dignidad.
Y es que entre los profesores existían sin duda posiciones políticas cercanas o lejanas a las de la dictadura sin que eso se manifestara en persecución o presión aparente, tal como ocurría entre los estudiantes. Una situación que iría cambiando a medida que se agudizaban las contradicciones que explotaron en 1958.
En efecto, ya en 1957 se comenzaron a perfilar situaciones internas entre los estudiantes (y presumiblemente entre los profesores, pero no puedo dar fe de ello) que dejaban vislumbrar posiciones políticas capaces de producir tensiones, pero ellas nunca se manifestaron en términos agudos sino en los últimos meses de1957, cuando ya la situación general del país anunciaba el derrumbamiento del Régimen.
3 Guillermo Morón (1926) historiador venezolano muy reconocido declaraba hace poco en una entrevista televisada que la dictadura de Pérez Jiménez sólo se metía «con los políticos» y que por eso mismo se diferenciaba de modo radical con nuestra dictadura actual, que ha invadido todos los niveles de actividad y ha intentado penetrar en todos los ambientes, atacando directa o indirectamente a todo grupo formalizado o no, institucionalizado o no, que se resista a esa invasión.
No estoy totalmente de acuerdo con ello porque en tiempos de Pérez Jiménez se dieron muchísimos casos de represión hacia ciudadanos que no militaban en política pero que sostenían, como es lógico siempre, posturas políticas que ponían en duda la legitimidad del Régimen. Pero interpreto lo que dijo (lo cual por cierto expresó junto a muchas otras cosas muy ciertas y en gran medida irrefutables) en el sentido de que se trataba, aquella, de una dictadura que no tenía aspiraciones totalitarias como sí las tiene la que actualmente padecemos. El asunto puede ilustrarse de múltiples modos pero basta decir que pocos días después de la declaración de Morón, nada menos que el Ilegítimo presidente en funciones irrumpió en epítetos contra Morón a la vez que lo «invitaba» a debatir con uno de esos personajillos que rodean al Régimen y saben algo de historia.
4 La anécdota es muy reveladora; rige en Venezuela un proyecto político que quiere imponer a la fuerza (de esto no hay duda ya) una visión única de la realidad venezolana y por supuesto de nuestra historia; y cuando alguien dentro de los espacios que se dejan a la libre opinión (la televisora que trasmitió la entrevista es la única que disiente del Gobierno) hace sentir un punto de vista que refuta esas pretensiones totalizadoras, se pone en marcha todo el aparato comunicacional del Estado para erosionar esa opinión y contrarrestarla con sus fabricaciones ideológicas. Por eso las comparaciones entre esto de hoy y lo de hace más de medio siglo resultan tan descaminadas y falaces.
Los espacios, como las personas tienen pasado, memoria y recuerdos que quedan grabados en la tierra, de forma que ese espacio por mucho que se quiera nunca volverá a ser el mismo.
Al mismo tiempo los proyectos, también atesoran esas vivencias, máxime si se han necesitado 10 años para poder llevarse a cabo, como en el caso del museo memorial del campo de concentración de Rivesaltes en Francia, recientemente inaugurado. Se trata de un monumento a la memoria de todas aquellas personas que pasaron por este campo de concentración militar situado a los pies de los Pirineos franceses. Rivesaltes fue a mediados de la Segunda Guerra Mundial, el mayor campo de concentración del sur de Francia y posterior campo de internamiento para prisioneros de guerra. Anteriormente, el mismo solar había sido empleado como campo provisional para los refugiados españoles durante la Guerra Civil.
En este contexto, lleno de cicatrices y recuerdos, el nuevo edificio se perfila como un monumento cuyo objetivo es mantener viva la memoria del lugar y homenajear a las personas que fueron internadas allí. De esta manera también se pretender rendir gratitud a aquéllos que hicieron gala de una gran solidaridad y recibieron en tiempos de guerra a cientos de refugiados. Una historia que se repite en la actualidad con otros protagonistas, pero que parece hacer oídos sordos a lo acontecido en un pasado no tan lejano.
La propuesta realizada por Rudy Ricciotti, fue designada como el proyecto ganador del concurso convocado en 2005 junto, en colaboración con el estudio Passelac & Roques Architectes. El edificio se concibe como una pieza dura, opaca, hermética que se encuentra semienterrada en la tierra del campo, tan sólo ofreciendo vistas hacia el cielo desde un patio interior. Este gran sólido monolítico, que se apoya en el solar como un lingote mudo a modo de gran lápida monumental acogerá en su interior, exposiciones temporales y permanentes y servirá como espacio de investigación y aprendizaje.
Este lugar fue testigo de algunos de los momentos más oscuros del siglo XX, como la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra de Independencia de Argelia. Conflictos en los que el campo de Rivesaltes pasó de campo de entrenamiento militar a campamento para refugiados españoles, para convertirse después en el mayor campo de concentración del sur de Francia en 1942, y campo de internamiento de prisioneros de guerra alemanes, así como centro de reubicación para los Harkis y sus familias, aquellos argelinos partidarios de la presencia francesa en Argelia durante el conflicto armado de 1957.
Esta historia única inscrita en el solar es tal vez el material más tangible con el que el arquitecto Rudy Ricciotti y sus colaboradores han tenido que trabajar para desarrollar el proyecto que abrió sus puertas el 16 de octubre de 2015. El nuevo edificio construido sobre el antiguo bloque F del campo, en medio de los edificios existentes, tiene una dimensión de 4.000 metros cuadrados, para mostrar esa historia, la del desplazamiento forzado y el sometimiento de la población. Pero también es un lugar donde los visitantes pueden cultivar la memoria de todos aquellos que alguna vez pasaron a través de sus puertas.
El monumento está en silencio, es opresivo. Se encuentra enterrado en la tierra, sobre el bloque F, con una determinación tranquila y silenciosa, como un monolito de hormigón de color ocre, intocable, en una relación directa con el cielo. La pieza está al mismo tiempo enterrada y emergiendo de la tierra, el monumento surge de la superficie del paisaje natural según el visitante accede al campo, y se extiende hasta el extremo oriental del antiguo solar. Allí la altura del edificio coincide con la de las cubiertas de los restos aún presentes de los antiguos pabellones.
Esta decisión no obstaculiza la lectura de las características del conjunto. Los efectos de la erosión son notables en algunos de los edificios, marcando así el paso del tiempo y la ausencia de atención, haciendo que el visitante tenga que reflexionar sobre la memoria, la historia e incluso sobre el olvido de ese lugar, que es también el olvido de lo allí acontecido.
El Centro de Estudios Hidrográficos y Laboratorio de Hidráulica. Miguel Fisac
El Proyecto para el Centro de Estudios Hidrográficos y Laboratorio de Hidráulica se lleva a cabo entre 1960 y 1963 por el Maestro Miguel Fisac. Destaca la Nave de Modelos donde en su innovadora cubierta se fusionará materia, forma y necesidades técnicas, dando como resultado una cubierta adintelada de 22 metros de luz conformada por las llamadas “vigas-hueso”, de una indudable belleza plástica.
Miguel Fisac describe así el complejo que proyecta:
“Un edificio principal, de siete plantas, destinado a despachos de dirección, despachos de trabajo de ingenieros, ayudantes y personal auxiliar, sala de juntas, auditorio y aula de coloquios, una gran nave de modelos y otras dos más pequeñas para túnel de cavitación, ensayos especiales y ensayos de máquinas, forman el núcleo principal del trabajo que se desarrolla en el laboratorio de hidráulica. El conjunto se completa con un edificio de dos plantas para despachos auxiliares de técnicos, talleres, cafetería, vestuario y comedor de obreros, a los que se adosa otro edificio, también de dos plantas, para Reología y vivienda para guarda-conserje”.
La concepción arquitectónica de este Centro, como dice el propio Fisac,
«Es de gran sencillez formal y de una absoluta expresividad estructural. Tanto sus elementos sustentantes y de cerramiento, como las calidades de ellos (hierro laminado en soportes, hormigón premoldeado y el realizado in situ, y aluminio en ventanas y puertas) se dejan en su calidad, textura y coloración propias».
El proyecto resuelve una pequeña vivienda respondiendo a 3 premisas claras:
• La parcela, en la falda del monte Pindo, cuenta con una fuerte pendiente que desciende en la dirección este-oeste, mínimamente domesticada por pequeños bancales.
• El territorio en el que se asienta, en el límite del núcleo construido, se caracteriza por la presencia de afloramientos graníticos y construcciones tradicionales ejecutadas con fábricas de la misma piedra. El subsuelo del solar cuenta con este tipo de roca a escasa distancia de la superficie.
• El asentamiento cuenta con vistas panorámicas al mar desde el sur hasta el noroeste. En esta orientación, acompañando a la puesta del sol en verano, se muestra Finisterrae, el punto más occidental de nuestro continente.
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Croquis
La planta se resuelve como un pentágono regular que se completa al este entregándose de manera ortogonal. Las dos fachadas que se abren al mar se reservan para el porche-balcón y para el comedor-estar; aquí un gran hueco enmarca las vistas al Cabo de Fisterra.
El porche, amparado del nordés (viento frío) por el resto de la vivienda, cuenta con una contraventana corredera que le permite resguardarse del suroeste, de los temporales; otra contraventana resuelta por el exterior protegerá el estar del soleamiento de última hora los días calurosos de verano (noroeste).
Al este, en planta baja, se resuelve un dormitorio, el aseo y la cocina. El centro de la planta lo ocupa la escalera que se presenta como un gran pilar vaciado, que da acceso a la habitación principal y apoyo a la estructura radial que resuelve la cubierta. El dormitorio de planta alta mira al Pindo y vuelca sobre el porche y el estar-comedor.
Se proyecta una losa de hormigón que toca el terreno en su fachada este y se eleva asomándose a la ladera por encima de la vegetación y presentándose como una terraza- mirador al oeste.
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Sección-BB
Dicha plataforma descarga sobre pilares que reducen al mínimo su sección en el contacto con el terreno, posándose si alterar prácticamente su topografía y sorteando los muretes existentes.
Sobre ella, los cerramientos resueltos con paneles de entramado ligero prefabricados en taller y la cubierta, también de madera, resuelven una envolvente de alta eficiencia energética.
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Sección-AA
Para el revestimiento exterior de los cerramientos se utiliza madera termotratada de pino, sin ningún tipo de acabado, promoviendo su agrisamiento como respuesta a las condiciones climáticas que, junto a la pequeña escala de la edificación, ayuda a la integración en su entorno caracterizado por la presencia constante de la piedra granítica.
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Planta semisótano
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Planta baja
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Planta de bajocubierta
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Axonometrías de modelo Cadwork
En la fachada al camino de acceso la vivienda, se presenta como una construcción resuelta a dos aguas que remite a una tipología concreta que se repite en la zona: pequeñas viviendas de geometría sencilla que engalanan su fachada con recursos como petos que ocultan el material de cubierta, simetrías de clara vocación compositiva y remates ornamentales.
Proponemos un guiño a estas edificaciones: un canalón oculto genera un pequeño peto y presenta una prominencia en el eje de la fachada que resuelve un filtro para el dormitorio del bajocubierta y la ventana del aseo de planta baja.
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Alzado este
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Alzado oeste
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Alzado norte
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Alzado sur
Tal como exige la solución para una situación tan expuesta, la cubierta, a cuatro aguas, cuenta con pendientes pronunciadas dando lugar, así, un generoso volumen interior que enriquece la espacialidad de la vivienda.
El juego de visuales en diagonal que se habilitan, tanto en planta como en sección, y la disposición de los huecos que las conectan con el exterior aumentan la sensación de amplitud.
Casa Panches | ARKB – Arrokabe arquitecto | Situación y emplazamiento
7ª BIM On 2024, una apuesta por soluciones disruptivas en el sector de la construcción y las tecnologías BIM
En esta 7ª edición, el BIM On 2024, uno de los eventos online del ecosistema BIM más importantes en lengua española, contará con profesionales de primer nivel en las diversas áreas que convergen en el entorno de la Programación BIM, Inteligencia Artificial y BIM Management, haciendo especial incidencia en soluciones innovadoras para construcción, estudios de arquitectura, software y expertos en implantación, que desarrollarán, a base de casos reales, la actualidad BIM a nivel Mundial.
«La Innovación en Dirección de Proyectos de Construcción y la Gestión BIM serán los puntos clave sobre los que tratará la presente edición».
El ciclo de ponencias tendrá lugar el día 18 de abril, a partir de las 11:00 CET
Con más de 60.000 inscritos a lo largo de sus anteriores 6 convocatorias, el BIM On ha reunido figuras de reconocido prestigio y, para esta ocasión, pone a disposición de los asistentes algunas de las empresas más innovadoras del sector AECO como TYPSA, Vivare, AECOM, Ferrovial, CORE, SENER o Urbim, entre otros. Este encuentro reunirá a profesionales de la arquitectura, ingeniería y construcción para compartir experiencias, conocer las últimas tendencias del sector y descubrir las soluciones tecnológicas más innovadoras.
«12 ponentes de las empresas más punteras y disruptivas de los sectores de la ingeniería, la arquitectura y la gestión de proyectos de construcción».
El desafío de la sostenibilidad, el éxito en proyectos de construcción, el liderazgo en proyectos BIM complejos, la Construcción 4.0 o la optimización del Project Management serán los ejes sobre los que sentar las bases de esta 7ª edición del BIM On 2024.
El BIM ON celebra su 7ª Edición en abril de 2024
BIM ON está dirigido a arquitectos, ingenieros, constructores, proyectistas, instaladores, facility managers, estudiantes y cualquier otro profesional interesado en conocer las últimas tendencias en tecnología BIM.
Rafael González del Castillo, CEO de Editeca, institución que impulsa la celebración del evento, ha destacado que
«El BIM ON sigue siendo una apuesta por la transformación digital del sector construcción. Este evento tiene como objetivo impulsar la adopción de la metodología BIM en España y Latinoamérica, y contribuir a la mejora de la eficiencia, la productividad y la sostenibilidad de los proyectos de construcción».
La polémica no cesa: Nuestros amigos no arquitectos se horrorizan de que a nosotros nos guste tal obra, y nosotros (a muchos de nosotros tampoco nos gusta demasiado) nos tenemos que esforzar en explicarles los indudables valores arquitectónicos que tiene. Porque los tiene. Y muchos.
Viviendas El Ruedo pegadas a la M-30 de Madrid (España), de Francisco Javier Sáenz de Oiza (1986 a 1990)
Se produce de nuevo la conocida incomunicación entre los arquitectos y el resto de la humanidad. Nosotros opinando según nuestros principios y nuestras coordenadas, y los demás con los suyos y las suyas. Nunca coincidimos.
Si me permitís la boutade, os propongo las siguientes posturas ante el debate:
a).- El Ruedo de la M-30 es una obra maestra llena de aciertos arquitectónicos.
b).- El Ruedo de la M-30 es una bazofia, un muy mal lugar para vivir.
c).- Las dos afirmaciones anteriores son correctas.
Obviamente, yo me decanto por la c). Este edificio es una grandísima obra de arquitectura y una puñetera mierda. Las dos cosas. Y las dos a la vez.
Viviendas El Ruedo pegadas a la M-30 de Madrid (España), de Francisco Javier Sáenz de Oiza (1986 a 1990)
¿Y eso cómo es posible? Pues porque ser muy brillante arquitectónicamente no quiere decir apenas nada. Porque la arquitectura no es el ombligo del mundo ni el papel tornasol de la verdad y de la felicidad. Porque la arquitectura, que a nosotros nos parece el eje del mundo, no deja de ser una anécdota irrelevante.
También Alien es un prodigio de la biología y de la evolución, pero al mismo tiempo es un ser terrible y repugnante. Un biólogo lo mirará con admiración, incluso con amor; pero alguien incapaz de disfrutar de ese prodigio bioquímico-mecánico saldrá corriendo y gritando con todas sus fuerzas.
En honor a la verdad hay que decir que el planteamiento de este monstruo le venía impuesto al arquitecto por el difícil emplazamiento, el cicatero programa, el aún más cicatero presupuesto y el planeamiento urbanístico. Con todas esas condiciones de partida Oiza hizo un trabajo irregular, con buenos aciertos y algunas deficiencias, pero más que interesante desde el punto de vista arquitectónico.
Otro condicionante endiablado era el perfil de usuario a quien iba dirigido: Población marginal que vivía en construcciones ilegales más o menos precarias y a quienes se realojó allí para destruir aquéllas. Eso produjo protestas de todo tipo: de ciudadanos hipotecados hasta las cejas que veían como un agravio comparativo que a esta gente se le ofrecieran esas casas a las que (según ellos) no tenían derecho, y de los propios adjudicatarios, que decían preferir las viviendas que se les habían quitado y derribado a estas que se les ofrecían.
Viviendas El Ruedo pegadas a la M-30 de Madrid (España), de Francisco Javier Sáenz de Oiza (1986 a 1990)
La verdad es que el problema no había por donde cogerlo
La idea matriz y motriz del proyecto es que la M30, una «autopista urbana» a la que da la parcela, es muy hostil y genera mucho ruido y contaminación. Por eso, el edificio se hace un ovillo y adquiere una postura fetal defensiva. A la agresiva autopista le da la espalda, le ofrece una muralla muy sólida y árida, perforada por pequeñas ventanas, mientras que genera un acogedor espacio público interior, un parque-patio-plaza alegre, tranquilo, luminoso, al que abre su intimidad.
El edificio es un ser tímido, que al exterior se muestra arisco pero que esconde un tierno corazón y una secreta alegría de vivir.
(Pero luego eso no es del todo cierto: Hay dormitorios que dan a la fachada exterior y se tienen que tragar el ruido de la M30, y las viviendas tampoco se abren tanto al patio interior).
Viviendas El Ruedo pegadas a la M-30 de Madrid (España), de Francisco Javier Sáenz de Oiza (1986 a 1990) | Planta
Esa idea generatriz del proyecto es muy válida, pero creo sinceramente que no está llevada a sus últimas consecuencias. A mi juicio, esas dos caras, la hostil al exterior y la amable al interior, más que dos caras son dos máscaras, dos maquillajes, dos caricaturas. Quedan en mera anécdota. Sus dos tratamientos son dos imágenes, dos disfraces. No encuentro ninguna coherencia ni armonía entre ambos.
Vemos al Dr. Jekyll y a Mr. Hyde. Feo, duro y agresivo por fuera y amable y acogedor por dentro. Pero tanto el gesto como el resultado son muy elementales, muy directos, como sacados de un catálogo de juegos de palabras. Parece casi una broma de los payasos de la tele; en la misma línea que decir salchichón por saxofón y caramelo por camarero.
Viviendas El Ruedo pegadas a la M-30 de Madrid (España), de Francisco Javier Sáenz de Oiza (1986 a 1990)
No obstante, hay que reconocer que el proyecto, que es de una dificultad extraordinaria, contiene muchos tipos diferentes de viviendas que se resuelven con habilidad. (La escasez de superficie viene impuesta por la escasez de presupuesto -tanto económico como programático-, pero hay problemas añadidos, especialmente en las curvas, que aunque hábilmente resueltos parecen traídos innecesariamente por el planteamiento arquitectónico).
Vivienda de dos dormitorios. Resuelta en una única planta
Pero aunque podamos discutir las virtudes y defectos arquitectónicos de este edificio, el problema, como decía al principio, no es arquitectónico. Trasciende el terreno arquitectónico.
Vivienda de cuatro dormitorios. Resuelta en dos plantas (dúplex). Esta es la planta superior.
Si los arquitectos y los estudiantes de arquitectura hubiéramos visitado la obra con Oiza habríamos disfrutado mucho con sus enseñanzas. Habríamos apreciado soluciones ingeniosas, planteamientos claros, detalles inteligentes. Habríamos aprendido mucha arquitectura.
Pero cuando la visita a la obra no se hace con amantes de la arquitectura, sino con los usuarios, la cosa no tiene solución. Se viaja a otra dimensión. Hay que abandonar el lenguaje arquitectónico y utilizar otro que a los arquitectos nos parece demasiado mezquino, demasiado sucio. Ahí tenemos un problema.
Hay que reconocerle a Oiza su legendario valor: Prestarse a acudir a la obra para discutir con esa gente tan enfadada tiene mucho mérito.
La discusión no tiene sentido. Están hablando en unos términos en los que Oiza (ya muy nervioso, ya muy harto, ya muy cansado) no puede salir airoso. De alguna forma se nota que se da cuenta de que el planteamiento es erróneo. No tanto (o no sobre todo) el arquitectónico, sino el político, el social, el humano.
Parece que todo está mal
Él dice al principio de este vídeo:
«Os dan algo y ponéis pegas».
Esto, que es el origen de todo, y que puede incluso ser injusto (no soy capaz de entrar ahí), es sin embargo un argumento falaz por parte del arquitecto: Si no merecían esas casas, que no se hubieran construido; pero si se han hecho deben estar bien hechas. Es como si un cirujano le quita un trozo de intestino a un paciente que ni ha cotizado jamás ni tiene seguro médico de ningún tipo ni merecería esa operación, y no le cose al final.
«Ya he hecho más de lo que te mereces. Te dejo así».
No. No sé si merece ser operado o no, pero si se le opera hay que hacerlo bien. Lo mejor posible.
(Naturalmente, el interesado también aprovecha para hacerse la víctima: Él no habría vendido por menos de veinte millones de pesetas la magnífica chabola que le han derribado, mientras que el piso que le han dado no vale ni… Nada; no vale nada).
El piso que le han dado es un dúplex de ochenta metros cuadrados y de cuatro dormitorios. (Me pregunto si es un planteamiento acertado diseñar dúplex de cuatro dormitorios con sólo ochenta metros cuadrados de superficie, pero repito que esto no es culpa del arquitecto; es el programa que le han dado). El caso es que la ventana de la cocina abre de forma que no permite cocinar. No hay más remedio que cocinar con la ventana cerrada.
Oiza se cabrea con el protestón y le dice:
-¡Deja la casa, hazte arquitecto, a ver si las haces mejor!
¡Bong! (Bocina) ¡Error! Eso no. Usted es el arquitecto. Usted es quien debía diseñar la casa de esta gente. Vale que esta gente tiene otros planteamientos, otros prejuicios, otras expectativas. Pero hasta ahora las críticas han sido exclusivamente funcionales. Y eso debería estar resuelto aceptablemente.
(También hay que reconocer que todos los arquitectos de vanguardia han coqueteado con la vivienda mínima, pero ellos no vivían en ninguna de ellas. Es un tema arquitectónico apasionante, pero no mola nada si no eres uno de los sacerdotes de esa religión tan exquisita).
Luego viene una crítica al armario empotrado. Esa sí la pasamos por alto.
El peor de todos los fallos es que en el dormitorio principal no cabe una cama de 1,35 m (que es la que habitualmente se conoce como «de matrimonio cariñoso»); no digamos una de 1,50 m.
Oiza le regaña al protestón por haber comprado la cama antes que la habitación y reconoce que en esa habitación no cabe esa cama.
Hombre, la cama es la pequeña dentro de las medidas estándar. El cabecero incluye dos mesillas laterales que se podrían haber suprimido, sí. También podría dormir el matrimonio en dos literas superpuestas.
Y también podrían acudir a algún exquisito y vanguardista diseñador de muebles que diera alguna brillante solución. Pero estamos en el mundo real, de camas de matrimonio de 1,35 o de 1,50 m de anchura y de 1,90 o de 2,00 m de longitud.
Es el mundo real, no el exquisito de la arquitectura. Y en ese mundo real, en alguno de los cuatro dormitorios del dúplex debería poder entrar una cama de 1,35 m de anchura.
Sí: El mundo real es un mundo sucio, de gente maleducada, de coches que invaden los espacios que soñamos despejados y virginales, de árboles que no crecen frondosos como los de nuestros dibujos, de cagadas de paloma sobre los bancos, de malos usos de nuestros cuidadosos diseños, de incivilidad, de vandalismo, de rabia, de incomprensión. Es el mundo real, en el que los más ingeniosos diseños a lo largo de la historia de la arquitectura han fracasado estrepitosamente una y otra vez, y han sido inútiles porque han sido solamente buena arquitectura, magnífica arquitectura, pero nada más.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Agosto 2016
Nota:
1 El nombre popular políticamente correcto de esta obra es el mencionado «El Ruedo». El nombre popular real es «La Cárcel».
* A mi amigo Manuel, «Citrus», que vive enfrente de este edificio y no le gusta nada.
«El hablar conquista al pensamiento; escribir lo domina».
Walter Benjamin
De los primeros sonidos surgieron las letras, que nos dieron la oportunidad de hacernos oír. Las letras construyeron las palabras, para permitirnos existir y definirnos como lo que somos. Pero las palabras no bastan para acercarnos a los conceptos, son las frases las que nos llevan a la acción de comunicarnos. A través de ellas buscamos los códigos para relacionarnos, compartir y entender el mundo, y a nosotros mismos, haciéndonos saber dónde estamos y quiénes somos.
Escuchar, aprender, comprender, debatir, estudiar… Dar para recibir, para compartir, crecer y anticiparnos con la consciencia de la existencia de un futuro.
Las palabras tienen el poder de explicar lo que no vemos, imaginar todo aquello que es inexistente, y sobrepasar la percepción para cimentar un relato transmisible y apropiable. La palabra es la unidad mínima gramatical dotada de significado dentro de una lengua, y la lengua su manifestación oral, escrita o gestual del patrimonio intangible o psíquico de una comunidad lingüística. Cada lengua forma parte de una realidad abstracta organizada por reglas y convenciones que son fijas y perdurables, pero también transformables con el tiempo. De esta forma la lengua y el habla materializan el lenguaje, como capacidad innata y universal del ser humano para estructurar el pensamiento de una forma racional, a la vez que arbitraria.
El lenguaje es la comunicación convertida en un instrumento de acopio de información. Con él se construyen cadenas de transmisión de ideas y emociones, capaces de crear estrategias de cooperación para definir nuestra identidad personal, colectiva y cultural, compartiendo el conocimiento. El lenguaje es una herramienta con la propiedad para transferir historias, mitos y ficciones que permiten establecer valores, arraigar tradiciones culturales y evocar creencias comunes entre desconocidos, para cimentar así la necesidad intrínseca de pertenencia a una comunidad. Es también un poderoso instrumento para promover la comprensión, la empatía y el respeto, y dependiendo de cómo se use, convertir el lenguaje en un arma provocadora de conflictos. El odio, la desigualdad y la discriminación utilizan el lenguaje para difundir sus prejuicios, o como detonante para justificar la violencia y la opresión. El lenguaje puede llegar a constituir una poderosa e imprescindible arma en cualquier guerra.
No obstante, y dejando a un lado conceptos gramaticales y convencionalismos, el lenguaje permitió al homo sapienssuperar el mundo de lo que vemos y tocamos para crear el conocimiento de lo que imaginamos y con ello de lo que creemos, para cultivar así la capacidad de hablar sobre ficciones mientras pasamos de vivir en el presente continuo a incorporar la memoria y el futuro en nuestra historia, y convertirnos en humanos.
Partiendo de esta evidencia, el lenguaje es entonces una herramienta fundamental para la comunicación humana y para el entendimiento de la Humanidad, a través del cual podemos dar sentido a las cosas, compartir el significado de lo que nos rodea y construir nuestra propia realidad. Está presente en lo que hacemos, nos explica las razones, y nos pone límites, que a su vez constituyen las historias que profesamos o creamos, marcándonos reglas a seguir. Gracias a estas historias hemos sido capaces de dominar el mundo, haciendo posibles las historias ficticias que nos hemos creído. Entonces es cuando comprendemos que el lenguaje es el instrumento ideológico más potente que hemos sido capaces de desarrollar para conseguir dar forma y coherencia a nuestro mundo, que es por sí una tecnología.
Nombrar las cosas nos permite identificarlas, clasificarlas y distinguirlas para poder comprender mejor nuestro entorno. El lenguaje da nombre a las cosas, pero todavía y más importante, enumera qué cosas pueden ser nombradas. Clasificar es comprimir ideas, cosas, conceptos y al hacerlo somos capaces de comprender. Comprender es cultura, que es esencial para anticiparnos a un futuro del que somos conscientes. Al nombrar algo le designamos una identidad que nos permite hablar sobre ello, compartir su información y relacionarlo con otros aspectos. Distinguir es una forma de valorar. Dividimos el mundo en sujetos y objetos, a partir de lo cual podemos diferenciar qué acontecimientos son considerados como procesos y cuáles como cosas. Identificar es crear una identidad colectiva inteligible por encima de una individualidad anecdótica. Sobre estas identidades podemos crear categorías abstractas y complejas, tales como conceptos filosóficos o teóricos que construyen y transmiten la realidad de manera eficiente y precisa, para así entender mejor el mundo y nuestros pensamientos. El lenguaje nos educa sobre el espacio-tiempo y es la base para erigir cualquier razonamiento matemático.
Las palabras y su reconocimiento colectivo dependen de quién las pronuncia, convirtiéndolas en un gran instrumento para describir el mundo según la percepción del que lo observa. El lenguaje tiene la capacidad de ser utilizado para persuadir, motivar, inspirar y convencer, demostrando siempre su enorme poder para influir en la forma de pensar y actuar de las personas, razón por la cual la propia diversidad del lenguaje -expresada en las lenguas- es motivo continuo de persecución. Mientras la población mundial va aumentando año tras año, el 35% de los idiomas del mundo están perdiendo hablantes o se encuentran en peligro de extinción, un hecho que nos puede llevar a que en el 2125 el 90% de los idiomas actuales hayan desaparecido por el acoso político, económico y cultural. Solo el 1% de la población mundial mantiene viva la riqueza irremplazable de la mitad de los idiomas de mundo.
El lenguaje esconde tantas reglas como creadores de ficciones existen, ya sean religiosas, políticas, sociales o económicas. Estas reglas marcan una revolución cognitiva basada en unas realidades imaginadas por los poderes (dioses, países e instituciones) frente a la realidad objetiva y palpable de la naturaleza. Según explica Yuval Noah Harari,
“La revolución cognitiva es el punto en el que la historia declaró su independencia de la biología. Hace unos 70.000 años, organismos pertenecientes a la especie Homo sapiens empezaron a formar estructuras todavía más complejas llamadas culturas. El desarrollo subsiguiente de estas culturas humanas se llama historia”.1
A partir del lenguaje, fue la escritura la que materializó, después de tres mil años, el lenguaje de la oralidad que las sociedades prealfabéticas plagaban de relatos. Un mundo acústico que no tenía límites pero era finito, sin dirección pero orientado, sin horizonte y lleno de tinieblas; un mundo social, sensorial, intuitivo y emocional donde oír era creer. El lenguaje oral terminó sucumbiendo al de la escritura con su dictadura visual, con la neutralidad del ojo.
El paso de la cultura oral a una visual como resultado de los primeros sistemas de escritura en la Edad de bronce, hasta llegar a la Grecia antigua hace 2.500 años, supuso la revolución alfabética que en el siglo XV pasó a ser la revolución de la imprenta, y ya en el siglo XX se transformó en la de la era de las TIC’s (Tecnologías de la Información y las Comunicaciones).
Esta primera revolución, la cognitiva, propició la diversidad de lenguajes entre los seres humanos. Lenguajes que fueron la semilla para crear ficciones, ahora consensuadas, como el dinero o la economía, el capitalismo o el comunismo, el poder, el nacionalismo, el progreso, el éxito o el fracaso… ficciones que han sido capaces de transformar y dar sentido al mundo que nos hemos construido. Después de la revolución cognitiva siguió la agrícola, que tardó miles de años en desarrollarse; a continuación, la científica y la industrial que necesitaron apenas trescientos años para prosperar, hasta encontrarnos actualmente en el tsunami de la era digital, donde el lenguaje de las letras ha sido sustituido por la aceleración de los números. Una nueva era donde los algoritmos se empeñan en codificar nuestra vida mientras nos empujan a aceptar nuestra propia obsolescencia.
La revolución de las TIC’s encarna un presente continuo, donde el futuro es obsoleto antes de intuirlo, y sus herramientas cambian sin aparente dirección ni tiempo para ser asimiladas. Nuestro lenguaje se enriquece con palabras inventadas que intentan explicar unas tecnológicas -relacionales y comunicativas- nunca imaginadas. Un conjunto de nuevos léxicos son los precursores de innovadores usos que fomentan otras formas de expresión. Estas cambian -a gran velocidad- las estructuras del lenguaje que habían evolucionado paulatinamente a lo largo del tiempo.
Se están ideando modos de comunicación más eficaces y rápidas, enlazando documentos y combinando formatos en entornos multitareas, donde los lenguajes innovadores nos pueden acercar a estructuras holísticas de transmitir el conocimiento y su complejidad. También aparecen nuevos soportes para comunicarnos que se interconectan a modo de sinapsis digitales, y que unen lo que antes era estático con lo móvil, lo que se lee con lo que se escucha, lo que se ve con lo que se imagina, lo que era pasivo con lo interactivo, lo virtual y lo físico, integrando así representaciones gráficas inimaginables donde la realidad y la virtualidad se confunden para construir nuevos territorios de lenguaje.
Más allá de la capacidad de relacionarnos en red, las nuevas tecnologías permiten conectar diferentes plataformas de comunicación con sus particularidades, reglas y características, para convertir en más completa, compleja, atractiva, rápida, directa, barata, eficaz y amena la absorción y el intercambio de información. Este intercambio se produce dentro de un marco de lucha constante para conseguir la ilusión de mantener una red relacional e informacional libre de filtros. Una lucha que está amenazada por la sutil e imparable imposición de formas de lenguaje y herramientas que nos acercan a la peligrosa trampa pronosticada también por George Orwell en la novela 1984, la “neolengua”. Resulta imposible evitar que los robots y sus logaritmos escudriñen nuestras palabras para controlar contenidos con la excusa de facilitar búsquedas y alimentar nuestro ego, mientras reemplazamos nuestra vida social para adentrarnos en el aislamiento digital.
Es ahora cuando las palabras de los dioses han sido reemplazadas por las verdades evolutivas de la ciencia y la tecnología. Un tiempo nuevo en el que la tiranía de los átomos y su comercio finito tenía que ser rescatado por la solución mágica de los “bits” sin ningún límite físico aparente, como proclamaba Nicholas Negroponte, en 1995, en su libro Ser digital. Estas tecnologías intentan, desesperadamente, cuantificar las fuerzas de la naturaleza para contenerlas, mientras ignoran otros aspectos molestos como las emociones, el sentido y la ética. Crecer, ganando dinero y poder, es la única meta de la revolución digital donde todo se vuelve abstracto, sin pasado ni memoria. Las innovaciones digitales que pretendían cambiar el mundo son ahora las bases para conseguir mantener el arraigado sistema financiero del capitalista extremo. Este tiene el único objetivo de ganar dinero rápidamente convirtiendo a los usuarios en productos, en el que las palabras, las imágenes, los sonidos, en definitiva, la comunicación, son la plataforma de todo este enriquecimiento depredador e insaciable. El dinero se transforma en datos, a la vez que los datos se convierten en fuente de dinero, avalando y mejorando la perspectiva del lema de Marshall McLuhan
“el medio es el mensaje”.
La capacidad de la ciencia de separar la causa del efecto permite la utilización de los avances tecnológicos para controlar y manipular a los seres humanos en vez de empoderarlos, explotar para conseguir el máximo de beneficios en vez de utilizarla como una fuente de creatividad colectiva, tal como explica Douglas Rushkoff.2
El capitalismo industrial, cimentado bajo el régimen del control y la disciplina, donde el lenguaje era único, el mensaje controlado y la comunicación limitada, se ha reconvertido en un nuevo capitalismo, el capitalismo de la información. Un régimen donde la información alimenta el propio lenguaje exigiendo la visibilidad y la comunicación permanente a los ciudadanos desde su propia invisibilidad. Como si del gran Big Brother is wathing you de George Orwell se tratara, busca activar al máximo la comunicación y las conexiones entre todos, y todo con el único objetivo de apoderarse de la mente de cada uno de nosotros. Explora todas las formas para ejercer sobre ella una vigilancia psicopolítica, controlar y pronosticar el comportamiento, para acabar reduciendo a las personas en datos y en satisfechos consumidores, en una sociedad vigilada. Superada en parte la docilidad, sumisión y obediencia inducida del capitalismo industrial, hemos pasado a ser sujetos que se creen libres, auténticos y creativos, mientras producen y piensan que se representan a ellos mismos. El sentimiento de libertad es el que verdaderamente asegura la dominación.
“El dominio es completo en el momento que la libertad y la vigilancia se convierten en una”.3
La sociedad del espectáculo se ha convertido en la sociedad de la vigilancia. Una vigilancia basada en la palabra, en la comunicación, en aprovecharse de lo que decimos, pensamos y deseamos. Donde la libertad no es para las personas, sino de la información.
Parece inevitable que la acumulación de información, y con ello de poder, sobre qué hacemos, deseamos, somos, queremos o pensamos, sirva para manipularnos y controlarnos, o sencillamente para generar discursos llenos de falsedades en un contexto de expresiones repetidas para llevarnos al agotamiento acrítico dirigido.
Frente al vértigo en el que nos encontramos, con la IA (Inteligencia Artificial) implantándose de un día para el otro para cambiarlo todo hasta desbordarnos, la computación neuromórfica esperando su turno a escondidas para no asustarnos, o la neurociencia invadiéndolo todo con sus cantos de sirena, estamos empezando a percibir la obligación de emprender una nueva revolución, quizás originada por la más grande de las ingenuidades, pero necesaria. Una revolución redentora y regenerativa, que tenga su origen en todo el daño que hemos causado con tanta evolución y revolución sin objetivos. Una nueva revolución que necesitará de nuevos lenguajes, herramientas, formas y tiempos, y que tiene la obligación de transmitir claramente las visiones del presente, y los objetivos y deseos del futuro.
Veremos entonces hacia dónde evolucionan todos los tipos de lenguajes (oral, escrito, simbólico, literario, científico, formal, de signos, kinestésico, braile, sensorial, etc.), y cada una de las lenguas (unos 7.100 idiomas hablados en el mundo), con sus diferentes formas de comunicación (verbal, no verbal, individual, colectiva, auditiva, visual, digital, publicitaria, política, emocional, etc.), y con una acumulación exponencial de la información procesada a una velocidad cuántica. Llegado este momento, puede que nos sorprenda que no dispongamos de la cantidad necesaria de palabras para poder explicar toda la realidad, o que quizás estas nunca lleguen a ser suficientes, e intentemos entonces asumir que nos entendemos por confusión. Valoremos cada letra o sonido, cada gesto o mirada en las que subyace un mensaje, a sabiendas de que cada uno los interpretará de manera diferente, según lo que desearía y sus conocimientos, de cómo y dónde ha vivido, dependiendo de lo que está buscando y anteponiendo sus deseos o temores. Comprendamos que cuando explicamos lo que nos rodea alteramos la realidad y deformamos los hechos a través de nuestra experiencia, a voluntad propia e inconscientemente. Reconozcamos que buscamos en nuestras palabras la realidad ficticia a la que nos queremos acercar para construir una nueva a semejanza de nuestras ilusiones y capaz de entender nuestros miedos.
Posiblemente, revivir el inicio es lo que necesitamos para entendernos, recordar que cada letra nace del dibujo, es un signo, y constituye la base del mensaje. Las letras son líneas construyendo lo verbal que consensuan un código común con la habilidad del escritor/dibujante. Con letras construimos palabras, sonidos visualizados, representamos conceptos, ideas sintetizadas, caligrafías árabes que no son letras sin el conocimiento de su significado, caracteres chinos convertidos en dibujos, jeroglíficos egipcios que son historia, dibujos de poemas con palabras o poemas visuales sin palabras. Recordemos que el dibujo es arte y que la escritura es tecnología del dibujo. De los signos nacen palabras que son códigos para comunicarnos, para compartir y descifrar quiénes somos, para preguntarnos cuál es nuestro papel en todo esto. Quizás no sea tan importante intentar explicarlo todo.
Tenemos la plena conciencia de que somos incapaces de encontrar la realidad deseada, única, que no se conoce ni se transmite, la que no se puede traducir en palabras ni en imágenes, la realidad encubierta. Esto nos permite mantener la serenidad en un momento en que se dice tanto y se cuenta todo, y en el que pocas veces llega a ocurrir algo, una vez contado. Nos acercamos a una realidad palpablemente irreal que hasta puede llegar a su autonegación, porque seguramente la verdad no depende de que las cosas sean o sucedan, sino de que permanezca desconocida, preservada, y no se cuente.
Los códigos y los signos son también los dibujos que hacemos los arquitectos -atrapados en la retórica endogámica que nos devora- en el intento para conseguir conectar la palabra escrita con el pensamiento teórico y la materialidad construida. El trabajo de convertir los conceptos, las investigaciones, los procesos, los proyectos y las obras, en reflexión teórica y crítica escrita, permite asentar un conocimiento normalmente disperso. La palabra es una buena aliada para sintetizar estrategias de trabajo, que se difuminan en diferentes sistemas de representación, y se camuflan detrás de la realidad construida. Al mismo tiempo, el lenguaje ayuda a explicar nuestra capacidad de vivir y percibir realidades construidas desde experiencias que se adquieren en el ejercicio de nuestra profesión.
Debemos estar atentos cuando se pretende compartir el conocimiento que aporta una mirada, una idea o un pensamiento, porque este acaba desapareciendo o se convierte en sintético, simplificado y estereotipado, y terminamos acudiendo a un lenguaje de sinónimos más o menos reconocibles, o metáforas aburridas, repetitivas… gastadas. Recurrimos al argot profesional que como arquitectos hemos adquirido, cultivado y enriquecido durante nuestra formación para repetir, repetir y repetir palabras hasta desgastarlas -hasta que pierden su significado- para llegar, al final, a entendernos también por confusión. Nada que ver con lo percibido y procesado desde el conocimiento propio, consciente e inconsciente, y las múltiples conexiones que surgen entre el conocimiento inmediato -a modo de flash- y el adquirido intelectual, sensorial y emocionalmente a lo largo de la vida.
Es la escritura la que permite construir una síntesis fundamental para dar a comprender nuestro trabajo al conjunto de la sociedad, y nos corresponde llegar a encontrar la manera en que nuestros lenguajes puedan ser comprendidos por todos; hallar un vocabulario consensuado que ayude a hacer tangible el qué y el porqué de nuestro trabajo para que pueda ser apropiado para cada uno de sus usuarios, para hacerlo útil. Pero antes de ello, es indispensable hallar el vocabulario común y los procedimientos con los que los ciudadanos nos ayuden a absorber el conocimiento social de un territorio y de sus vidas, que estos puedan expresarse y transmitir sus necesidades y sus sueños para co-construir una realidad apropiable y adaptada a las necesidades reales de sus habitantes y sus territorios.
Sí, las palabras nos tienen que ayudar. Los arquitectos tenemos mucho que decir y lo tenemos que escribir. Nos tenemos que alejar de los dibujos y del espacio físico para explicar lo que pensamos y sentimos desde nuestro conocimiento y experiencia. Darnos la perspectiva para acercarnos a lo importante y poder volver a atacar nuestro trabajo con las ideas más claras y con renovada energía. Acercarnos al lenguaje común de la sociedad a la que nos debemos, para dar mejor respuesta a sus necesidades y abrirla a nuevas posibilidades para ir avanzando y aprendiendo conjuntamente. El diccionario define lo que significan las palabras, pero somos nosotros los que tenemos que darles sentido para no llegar a entendernos por confusión.
«Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo».
La rehabilitación de los edificios históricos es una tarea fundamental para mantener nuestra herencia arquitectónica y cultural. En España, contamos con un amplio y diverso patrimonio de edificios históricos, testimonio de nuestra historia y herencia de estilos arquitectónicos y técnicas constructivas que merecen ser bien conservadas.
En esta ocasión, abordamos los desafíos que implican la rehabilitación de la cubierta de un edificio histórico y cómo acometerla con éxito, en este ocasión gracias al sistema de impermeabilización de tejados: ONDULINE BAJO TEJA DRS.
Rehabilitacion de tejado edificio historico con Onduline Bajo Teja o pizarra
Desafíos en la rehabilitación de cubiertas de edificios históricos
La rehabilitación de edificios históricos implica una serie de desafíos que van más allá de las consideraciones técnicas. Estos desafíos incluyen:
• Conservar su carácter y mantener la autenticidad durante la rehabilitación.
• Se debe buscar el equilibrio entre incorporar actualizaciones técnicas con el respeto por la integridad histórica.
• Se han de comprender y reproducir las técnicas constructivas originales, lo que puede suponer un desafío por estar en desuso o ser difíciles de replicar. Por ello, se recomienda contar con empresas instaladoras especializadas en restauraciones de esta índole.
• Al rehabilitar un edificio histórico, es habitual contar con restricciones y normativas específicas destinadas a preservar su valor cultural.
• La incorporación de nuevas prestaciones técnicas, como sistemas de alisamiento o impermeabilización, sin comprometer la integridad histórica.
Las ventajas de rehabilitar las cubiertas de los edificios históricos con Onduline Bajo Teja o Pizarra
Onduline Bajo Teja o pizarraes una solución completa de impermeabilización diseñada para tejados (cubiertas inclinadas de teja o pizarra). El elemento principal de este sistema es una placa bajo teja ondulada fabricada en un proceso continuo y en masa, que se compone de fibras orgánicas saturadas en una emulsión bituminosa, logrando así un producto final con excelentes propiedades impermeables, resistencia y durabilidad.
Gracias al uso de Onduline Bajo Teja o pizarra en la rehabilitación de edificios históricos podemos obtener grandes beneficios como:
• Una buena garantía de impermeabilidad, que aporta una barrera duradera contra la lluvia y la humedad, preservando así la estructura y/o aislamiento del tejado, evitando daños causados por filtraciones que pueden darse a través de las tejas.
• La flexibilidad de las placas Onduline Bajo Teja o pizarra facilita la adaptación a diferentes formas y curvas presentes en tejados históricos, garantizando una instalación sin comprometer la estética original. Además, esta flexibilidad evita la aparición de grietas y fisuras por movimientos entre materiales debido a la contracción y dilatación por cambios de temperatura.
• Al ser un material ligero, apenas añade cargas a la estructura de la cubierta, lo cual es crucial en la preservación de edificios históricos.
• Su resistencia a la humedad y durabilidad aseguran una protección a largo plazo, reduciendo la necesidad de intervenciones frecuentes y costosas.
• Onduline Bajo Teja o pizarra es compatible con una amplia variedad de materiales, tanto de soportes y estructuras de cubierta como de tipos de teja o pizarra, lo que facilita su integración en cualquier proyecto sin comprometer la estética original, pero si mejorando la funcionalidad del tejado.
• La composición de las placas Onduline Bajo Teja o pizarra, refleja un enfoque sostenible, ya que están compuestas de más de un 50% de material reciclado y cuentan con una huella de carbono positiva de 4,066 Kg CO2/m2*.
Consejos para la rehabilitación de cubiertas en edificios históricos como la Antigua Prisión Provincial de Ranilla, Sevilla
Pasos para rehabilitar la cubierta de un edificio histórico
Rehabilitar la cubierta de un edificio histórico es algo complejo. Por ello, reunimos a continuación algunos pasos imprescindibles para que tu proyecto de rehabilitación tenga éxito:
1. En primer lugar, es esencial realizar una evaluación exhaustiva del estado de la cubierta del edificio histórico. Lo que implica comenzar con un análisis detallado de la estructura de la cubierta y una clara identificación de los componentes de esta (estructura, subestructura, formación de pendientes, aislamiento, soportes, etc.). Durante este proceso, se debería prestar atención a la detección de posibles patologías existentes o latentes y a la falta o mala ejecución de ciertos remates, lo cual, puede derivará en una evaluación de la estabilidad estructural y una revisión de cualquier intervención previa que haya podido tener. La evaluación inicial sienta las bases para el plan de rehabilitación, proporcionando información crucial para abordar las necesidades específicas de la cubierta del edificio histórico.
2. La segunda fase implica una planificación cuidadosa del proceso de rehabilitación como clave para el éxito del proyecto. Se deberá elaborar un proyecto detallado que incluya las necesidades existentes de la cubierta del edificio y los objetivos a alcanzar. Se deberá determinar la solución constructiva nueva, así como los pasos previos a su instalación; desmantelamiento, saneado, sustitución de ciertos elementos, etc. Por supuesto, será preciso determinar el presupuesto, los plazos y los recursos necesarios. Además, se deben considerar las necesidades funcionales modernas sin comprometer la integridad histórica.
3. También será bueno estudiar elcontexto histórico del edificio, documentar sus características arquitectónicas únicas y comprender los métodos de construcción originales, para tratar de preservar la autenticidad de este, a pesar de acometer una rehabilitación.
4. Por último, es fundamental obtener los permisos necesarios de las autoridades locales y asegurar el cumplimiento de las regulaciones tanto en construcción como en seguridad laboral. En este sentido, siempre será recomendable contar con el presupuesto de alguna empresa instaladora que tenga experiencia en la rehabilitación de edificios históricos y la ejecución de cubiertas inclinadas de teja o pizarra, que suelen ser los más habituales en este tipo de edificios.
Consejos para la rehabilitación de cubiertas en edificios históricos como el Parador Toledo mediante SATE
¿Cómo instalar Onduline Bajo Teja en la rehabilitación de un edificio histórico?
En la impermeabilización y rehabilitación de tejados de edificios históricos, Onduline Bajo Teja o pizarra es un aliado perfecto para la protección del patrimonio histórico cultural de nuestro país. A continuación, te contamos los puntos fundamentales para saber cómo instalar Onduline Bajo Teja o pizarra en la cubierta de un edificio histórico:
1. El proceso de instalación comienza con una preparación adecuada del soporte de la cubierta. Esto implica la retirada de la teja, la limpieza de escombros, la reparación de cualquier daño existente y la formación de una superficie continua uniforme como soporte de cubierta. Las placas Onduline Bajo Teja o pizarra se fijan mecánicamente y los materiales a los que estas se pueden atornillar son muchos: madera, hormigón, cerámica, e incluso algunos tipos de aislantes gracias al sistema de fijación VLS.
2. La instalación de Onduline Bajo Teja o pizarra es muy sencilla y se lleva a cabo de manera metódica, asegurando una cobertura completa y uniforme. Las placas se colocan sobre el soporte de la cubierta o del panel aislante. Estas se instalan de alero a cumbrera y se solapan entre si tanto lateral como verticalmente. El tamaño del solape varía en función de la pendiente, y las propias placas bajo teja cuentan con unas marcas que actúan como guías indicando el punto adecuado de solape. Una vez solapadas, las placas se fijan con la tornillería adecuada al tipo de soporte de cubierta, atravesándose siempre por la parte alta de las ondas. Este proceso se repite por hiladas desde el alero a la cumbrera y en las zonas de remates, basta con aproximar las placas para después proceder al corte y ajuste según sea necesario.
3. La instalación de Onduline Bajo Teja o pizarra en edificios históricos resulta muy apropiada por su capacidad de adaptación a distintas formas, soportes y tipos de teja, manteniendo siempre su calidad y prestaciones impermeables. Siempre se deben tener en cuenta las características arquitectónicas y estéticas del edificio para preservar su autenticidad. La adaptabilidad de Onduline permite integrarse sin comprometer la estética original, asegurando una solución efectiva y respetuosa con la historia del edificio. La supervisión constante y la colaboración con profesionales especializados son esenciales para garantizar una instalación exitosa y compatible con la preservación del edificio histórico.
¿Tienes dudas en la rehabilitación de un edificio histórico?
Si quieres conocer más información sobre cubiertas y tejados para profesionales, te sugerimos bien visitar Onduline o bien si tienes cualquier duda puedes contactar con su departamento técnico, que podrán resolverla.
* Calculado en 2011, alcance de placas y tejas onduladas bituminosas, basado en el suministro, transporte y fabricación de materia prima (actualmente en proceso de actualización).
La Casa Alesan es, junto al vecino Palau Macaya de Josep Puig i Cadafalch, una de las fincas más emblemáticas del Paseo de Sant Joan. Encargada por Dolors Alesan en 1902 al arquitecto Enric Fatjó i Torras, la finca destaca por las artes decorativas tanto en fachada como en los interiores.
Estucos, escultura en piedra, metalistería y vidrieras forman una fachada de bellas proporciones y presencia en el Paseo. En el interior destaca el hall de entrada y la escalera, con un gran lucernario en la cubierta que proporciona luz natural a todos los espacios.
El interior de las viviendas conserva los suelos hidráulicos y la mayoría de techos con decoración en escayola, así como unas bellas tribunas en fachada y galerías en el interior de manzana.
Casa Alesan. Reforma, rehabilitación y ampliación de una finca MODERNISTA en Barcelona.
Casa Alesan | Bach | Sección A
El proyecto consiste en la reforma, rehabilitación y ampliación de la finca con un nuevo programa de 16 viviendas y dos dúplex de nueva creación como remate del edificio en cubierta.
En este sentido, el mayor reto del proyecto consistía en cómo pasar de 8 a 18 viviendas y al mismo tiempo conservar el carácter de la finca y rehabilitar todos los elementos decorativos que la hacen tan especial sin desvirtuar los espacios originales, así como aumentar en dos plantas el edificio con un nuevo volumen en diálogo con el existente.
Casa Alesan | Bach | Planta de Emplazamiento
Casa Alesan | Bach | Planta Sótano
Casa Alesan | Bach | Planta Baja
Casa Alesan | Bach | Planta Tipo
Casa Alesan | Bach | Planta Cuarta
Casa Alesan | Bach | Planta Quinta
Casa Alesan | Bach | Alzado Frontal
Casa Alesan | Bach | Alzado Posterior
Para conseguirlo, el proyecto rehabilita fachadas y espacios comunes del edificio, a través de un riguroso ejercicio de levantamiento y catalogación de todos los elementos. En el interior de las viviendas, la nueva distribución conserva el perímetro de suelos y techos trabajando con volúmenes que no agotan la altura, de manera que podemos modificar el perímetro de los espacios sin desvirtuar los pavimentos y los techos originales.
En cuanto a la ampliación de la finca, con dos viviendas dúplex en su parte superior, la solución pasa por realizar un nuevo volumen con un cierto nivel de abstracción que, en la solución de los detalles, se separa ligeramente de la finca original.
Casa Alesan | Bach | Sección-Ampliación
Casa Alesan | Bach | Sección Constructiva y Fachada Posterior
Casa Alesan | Bach | Sección Constructiva y Fachada Frontal
Casa Alesan Bach | Plantas de las Zonas Comunes
Casa Alesan Bach 14 Secciones-Zonas-Comunes
Casa Alesan | Bach | Cerramientos de la Ampliación
Casa Alesan | Bach | Detalles Constructivos
Casa Alesan | Bach | Detalles de las Aperturas
Este volumen se plantea con una fachada realizada con lamas de gres verticales, de media sección circular diseñadas ex profeso, que aportan ligereza al volumen y al mismo tiempo establecen una relación cromática con la finca en la que se apoya, así como con la linterna del vecino Palau Macaya.
Obra: Casa Alesan
Autores: BACH (Jaume Bach, Anna & Eugeni Bach)
Colaboradores: Roger Molas (arquitecto director del proyecto), Laura Alconero, Verónica Amorós, Mário Sousa, Silvia Ripoll, Clara Sanfeliu (arquitectos estudio Bach).
Masala Consultors (estructuras), Atres80 (instalaciones), BetArq (project management y dirección de ejecución).
Año: Fecha de finalización de la obra | Diciembre 2023
Superficie construida: 2.450 m2
Superficie por planta:340 m2
Sup. viviendas plantas originales: 80 m2
Sup. viviendas dúplex ampliación: 190 m2
Constructor: UCSA
Emplazamiento: Passeig de Sant Joan, 110, Barcelona (Cataluña, España)
Fotografías: Eugeni Bach + bacharquitectes.com
El ecosistema de ladrillo cara vista ha evolucionado hasta nuestros días como una de las soluciones más versátiles, eficientes energéticamente y estéticas del mercado. Un proceso de innovación que se ha ido adaptando a las necesidades de los arquitectos.
Y que en los últimos años ha puesto el foco en la digitalización del sector y de la profesión de arquitecto, y a las demandas de sostenibilidad que exigen los proyectos que están transformando la manera en que se construye.
Declaraciones Ambientales de Productos y fichas BREEAM, LEED y VERDE
Los materiales cerámicos son reconocidos entre los profesionales, y la sociedad, como una de las soluciones constructivas más sostenibles. Sin embargo, para dar respuesta a la demanda de administraciones, arquitectos y propietarios de obtener información técnica y contrastada sobre las prestaciones ambientales de estos productos, son públicas las DAP de los diferentes materiales cerámicos de todo su ciclo de vida (cuna a tumba), demostrando que ofrecen el máximo respeto al medioambiente. También para el ecosistema de ladrillos cerámicos cara vista, registradas en el programa GlobalEPD de AENOR.
Y continuando con la demanda de información sobre la sostenibilidad de los proyectos en el sector de la edificación, han surgido diferentes sellos que tienen cada vez mayor protagonismo, siendo los más empleados en nuestro país: BREEAM, LEED y VERDE.
El profesional que quiera optar a estas certificaciones y haya incorporado en su proyecto una fachada de ladrillo cerámico cara vista puede acceder a la plataforma de materiales GBCe para descargar las fichas para los sellos BREEAM, LEED y VERDE. Y así, poder acreditar el comportamiento ambiental de esta solución para que le ayude a conseguir estas certificaciones ambientales a partir de su rendimiento en aspectos como eficiencia energética, uso responsable de recursos naturales, confort interior, innovación o gestión de residuos.
Digitalización BIM: Bibliotecas de objetos BIM y de materiales de ladrillo cara vista para Revit, Herramienta PIM y Edificio BIM
Para adaptarse a las nuevas tecnologías, el ecosistema de ladrillo cara vista ofrece al profesional su propia Biblioteca de objetos BIM, con el fin de facilitar su incorporación en el diseño y ejecución de los edificios con esta metodología a través de objetos de sistemas constructivos (fachadas) y objetos de materiales (fábricas de ladrillo cara vista).
Una amplia oferta de soluciones que incluyen también objetos de materiales de algunos fabricantes de ladrillo cara vista y otros productos complementarios, como los objetos BIM del sistema G.H.A.S.® de Geohidrol (anclajes, armaduras y postes telescópicos), necesarios para el diseño de las fachadas autoportantes de ladrillo cara vista Structura.
Además, para investigar las posibilidades sobre una de las cualidades más diferenciadoras de las fachadas de ladrillo cara vista, su gran valor estético, existe también para el profesional una Biblioteca de materiales de Ladrillo Cara Vista para Revit. Un total de 192 materiales de fábricas de ladrillo cara vista de tonalidades y texturas variadas dispuestas con distintos aparejos.
Entorno Revit
Entorno Revit
Para completar toda esta oferta, también existe la Herramienta PIM Hispalyt de soluciones cerámicas, un complemento (add-in) gratuito de prescripción para entorno BIM en Revit que permite elegir los sistemas constructivos y materiales cerámicos óptimos para el proyecto, en base a su composición, sus prestaciones técnicas (térmicas, acústicas, de resistencia al fuego, etc.) y a las exigencias establecidas en los diferentes Documentos Básicos del Código Técnico de la Edificación (CTE).
Herramienta PIM Hispalyt. Buscador soluciones CTE. Pantalla Fachadas. Soluciones ladrillo cara vista
Y por último, los proyectistas también tienen a su disposición el Edificio BIM, en el que se han integrado algunas familias de la biblioteca de objetos BIM de Hispalyt. Este permite conocer, de forma rápida y sencilla, cómo aplicar las distintas soluciones constructivas cerámicas en cada uno de los elementos constructivos del edificio (fachadas, cubiertas, etc.).
Digitalización, BIM
Edificio BIM Hispalyt
Para más información sobre las Herramientas BIM del ecosistema de ladrillo cerámico cara vista, así como para conocer las acciones formativas y Concursos BIM puestos en marcha sobre este tema, consulta fachadascaravista.
Digitalización y sostenibilidad, dos pilares de la arquitectura y el urbanismo que están llamados a transformar el sector de la edificación mundial, y donde el ladrillo cerámico cara vista para fachadas seguirá siendo protagonista.
“Fachadas cara vista: ecosistema completo”
El Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana desarrolla la campaña “Fachadas cara vista: ecosistema completo” con la colaboración de la Generalitat Valenciana a través del Proyecto INENTI, cuyo objetivo es mostrar las prestaciones y ventajas de las fachadas de ladrillo cerámico cara vista frente a otras soluciones.
En la imagen el logo cambiante desarrollado para el MIT MEDIA LAB por Richard The. Según el diseñador, el logo está basado en un sistema visual, un algoritmo que produce un logo único para cada persona sea miembro de la facultad, empleados y estudiantes. Cada persona puede pedir su propia forma y utilizarlo en su tarjeta de visita o página web personal. En otras palabras, es una forma continua, pues se mantiene la imagen corporativa, una forma creciente, en tanto que hay infinitas combinaciones posibles dictadas por el algoritmo y evidentemente una forma cambiante en tanto que cada logo es único. Más información en yorokobu
La esencia de cualquier acto creativo es la comunicación de una idea original por parte del autor, a través de un medio de expresión determinado, hacia un receptor. La manera de expresar esa idea debe ser aquella que sea capaz de transmitir la intención original tan clara y plena como sea posible. Esta necesidad de claridad y comprensibilidad, todavía hoy más acuciante si cabe debido a la importancia que le dio la Gestalt Psichology, es crítica en el desarrollo de todo sentido de la comunicación.
Factores como la escala, la harmonía y las pautas deberían ser pensados como fundamentales en arquitectura a la hora de hacer comprensible cualquier intento de expresión en contraposición a las leyes, cualidades, reglas y principios de la interpretación formalista de Bruno Zevi y su exitosoSaper Vedere l’Architettura.1 El orden formal, entonces, no puede ser considerado como un fin en sí mismo, sino como aquello subordinado a la claridad de la expresión de una idea arquitectónica.
La arquitectura, como medio de expresión, puede incidir mediante algunos elementos para que contribuyan a la ecuación expresiva del espacio. Estos elementos pueden ser entre otros, el concepto o la intención, la función, la estructura, la técnica y/o la forma. Por otro lado parece obvio que estos elementos en cuanto sean estudiados, tendrán diferente importancia en el conjunto total. Es también interesante señalar la claridad de estos elementos constituyentes de lo arquitectónico en las investigaciones iniciales de Peter Eisenman en relación al oscurecimiento que provoca la introducción de cualidades perceptivas en la ecuación arquitectónica, tal como hizo Theo Van Doesburg: luz, función, material, volumen, tiempo, espacio, color…
En el pasado, teóricos y pensadores han reivindicado que la arquitectura podría asimilarse a algunos de estos elementos, sin llegar a ponerse de acuerdo sobre la prioridad de los mismos. En Histoire de L’Architecture de Choisy, podemos considerar que la arquitectura puede ser pensada como una puesta en escena de la técnica. Sin embargo, otros teóricos de finales del siglo XIX, entre ellos Sullivan, han expresado la idea de que la arquitectura es principalmente una cuestión de funcionalidad, form follows function. Los teóricos de principios del siglo XX en cambio, se inclinaron característicamente por posiciones ligadas a la historia de la sociología cuando hablaban de la arquitectura como una expresión del espíritu del tiempo o cuando decían aquello de la voluntad de una época,2 dando así preferencia a la idea de intención.
Sin embargo para Peter Eisenman, ninguno de estos teóricos hicieron el esfuerzo de definir el sentido preciso de los términos que estaban usando, ni el alcance ni la magnitud que cada término podría llegar a tener en relación a los otros, y por tanto, nunca llegaron a definir las relaciones de predominancia o subsidiariedad.
Hemos de tener por seguro, que la relativa importancia de estos elementos y las relaciones entre ellos, no pueden ser establecidas por meras definiciones, en tanto que esto constituiría solamente la categorización inicial del problema. Por tanto, un tipo de orden parcial como este, definido solamente por la preponderancia de un solo elemento, no puede por sí mismo, estructurar una disciplina racional para la arquitectura, y se vuelve peligroso cuando es usado de forma fraudulenta o caprichosa durante el proceso de diseño.
La raíz de la confusión dialéctica de la arquitectura que muy a menudo nos confronta con discusiones bizantinas, reside en la descoordinada e irracional invocación de estos elementos. Incluso en aquellos casos donde no hay discusión posible y todos podemos llegar a admitir por ejemplo que los dictados de la forma no son siempre totalmente reconciliables con los requerimientos funcionales, puede ocurrir que la idea de función aparezca como simbólica en una cultura concreta, y sin embargo en otra se valoren por encima de todo sus cualidades utilitarias. Un ejemplo que clarifica lo dicho son los agudos estudios destinados a desenmascarar los valores simbólicos del Renacimiento que demostraban la ética falaz de John Ruskin, desarrollados por Rudolf Wittkower en Architectural Principles in the Age of Humanism.3
Esto no quiere decir que los elementos nombrados sean necesariamente antagónicos, pero ocurre que cuando pesan en un razonamiento de manera parecida, su identidad significativa se pierde de manera que inevitablemente vicia el efecto del resultado.
De hecho deberíamos poder establecer una prioridad básica en arquitectura, que haga evolucionar la dialéctica entre lo relativo y lo absoluto. Para Eisenman, la proposición de esta prioridad es absolutamente crítica y de vital importancia de manera que escribe:
El entorno social, económico y tecnológico se ha vuelto aplastantemente distendido, de forma que ya no es posible percibir ningún orden significativo a nuestro alrededor. Más aún, la proliferación de nuevos instrumentos tecnológicos, debería hacer evolucionar las habilidades de los arquitectos para utilizar de manera racional todo su potencial.4
En realidad Eisenman no hace otra cosa que lúcidamente, empezar a invocar un nuevo orden complejo, ¿un nuevo orden tecnológico?, una evolución de la teoría de la arquitectura que sea capaz de adaptarse a los profundos cambios en que la sociedad está envuelta en ese momento, la década de los 60 y que poquísimos autores tuvieron la capacidad de leer, al menos con tanta profundidad.
Por otro lado, teniendo en cuenta las transformaciones sufridas desde los años 60 hasta ahora en los ámbitos anunciados por el autor, el entorno social, el entorno económico, el entorno tecnológico, y me atrevería a añadir también, el entorno cultural y el político, la invocación a un nuevo orden, un orden necesariamente complejo, parece profética.
En estas circunstancias, prosigue el autor, la arquitectura parece que se ha refugiado en el manierismo y el culto a su propia expresividad, un énfasis compulsivo en la creación aislada sin la menor relación a un orden total, idea ésta, muy en la línea de Colin Rowe cuando critica la abstracción en el número 107 de la Architectural Review en 1950 al comentar:
En el arte contemporáneo la abstracción hace solamente referencia al mundo personal de sensaciones y tipifica el trabajo de la mente de los artistas.5
Esta necesidad de expresión individual, si bien es legítima, debería enmarcarse en un sistema más amplio de prioridades, siempre y cuando se mantenga el arquitecto totalmente desprejuiciado en el momento de entender el entorno como un todo.
Eisenman argumenta en este punto que este tipo de sistemas necesariamente dará preferencia a lo absoluto como fin, por encima de fines temporales y que esta jerarquía nace de la oposición entre los requerimientos internos y externos en el momento de pensar un edificio en particular.
La diferencia de peso entre ambos factores puede llegar a producir prioridades opuestas. Esto es, el edificio puede ser concebido inicialmente en respuesta a las demandas de la función. Si este fuera exclusivamente el caso, en el sentido de que se negara la existencia de factores externos del entorno, la prioridad implícita sería siempre pensada desde las consideraciones internas relacionadas solamente con la funcionalidad del edificio en cuestión.
Si por otra parte el diseño del edificio se centra en reconocer la existencia de condiciones externas y cuando tiene que ser modificado por estas condiciones, la resolución interna del edificio queda subordinada a los condiciones del entorno, esto inicialmente establece una prioridad de finalidades relativas.
Sin embargo, si postulamos el orden externo total como absoluto, según el autor, entonces sigue que una situación específica por su verdadera naturaleza nos limita a finalidades relativas: esto quiere decir que individualmente se lee como un fin relativo en relación con el entorno.
El edificio como entidad individual no puede ser considerado como una unidad aislada, como un fin en sí mismo, sino meramente como un elemento de transición en la definición de un todo. Puede llegar a asumir una condición integral, un estado ideal por sí mismo, pero solamente dentro de las limitaciones impuestas por la asunción de un orden futuro.
En términos pragmáticos, Eisenman afirma que es imposible crear un edificio específico mediante criterios fijados por un final absoluto en el punto de mira, porque cada nueva unidad no solamente cambia el patrón inicial sino que modificará con su presencia las unidades futuras. Cada edificio debe reconocer los patrones externos dados si quiere ser admitido como parte de un orden absoluto en el futuro.
Para acabar de complicar las cosas un poco más, cualquier plan deberá tener en cuenta que cualquier orden futuro, por su naturaleza, no puede ser una constante o una entidad estática, sino al contrario, debe ser pensado como una continuidad y debe ser capaz de aceptar el crecimiento y el cambio como algo totalmente propio de su esencia.
Eisenman cree haber encontrado una manera de superar la contradicción entra la idea de lo relativo y lo absoluto en arquitectura mediante la concepción de una idea de lo absoluto, necesaria para dar orden y coherencia al todo, pero un absoluto en constante reconfiguración, es decir un absoluto relativizado por su condición natural de crecimiento y de cambio constante. Ciertamente este oxímoron, absoluto relativizado, entronca con la idea de contradicción venturiana, propia de cualquier idea de lo complejo, y empieza a hacer patente la necesidad de soluciones conceptuales mucho más sofisticadas para lidiar con la contemporaneidad.
Eisenman sigue abundando en la idea, impelido por la necesidad de clarificar tal paradójica conceptualización. Un acercamiento racional a esta particular idea de lo absoluto debe ser capaz de envolver las nociones de crecimiento y cambio, aquí también hay una línea de pensamiento que entronca directamente con Thompson, sin perder el carácter propio de la noción de origen.
La importancia que da el autor a esta idea es crítica pues permite establecer prioridades en la jerarquía del orden de los cinco elementos fundamentales que constituyen la arquitectura: la forma, la intención, la función, la estructura y la técnica.
La conclusión a la que llega Eisenman y que justifica su tesis doctoral The Formal Basis of Modern Architecture, es que si asumimos esta estructura conceptual para pensar en la arquitectura, la forma se sitúa en una posición predominante entre estos cinco elementos de manera que en esencia la arquitectura es dar forma a la intención, dar forma a la función, dar forma a la estructura y dar forma a la técnica.
La idea de forma de Eisenman esta circunscrita a la capacidad de ésta de proveer de sentido, de hacer comprensible el entorno, la forma de un edificio individual no es necesariamente el resultado de una necesidad de dar expresión a la función o a la intencionalidad de una idea, si no que contribuye más allá de esto, a dar orden, harmonía y escala al diseño al entorno, entendido este como un todo.
Es en todo caso interesante remarcar que por vías diferentes, entendiendo la raíz del problema de manera muy diferente, la línea argumental de Eisenman y la de Venturi son enormemente similares. La idea del contexto, el entorno según Eisenman, como catalizador de la complejidad, el sometimiento de la arquitectura, de su forma, a las consideraciones que puedan extraerse de una lectura atenta del lugar, ya sea éste considerado en términos casi prácticos en Venturi o elevados a categoría conceptual en Eisenman, son principios teóricos sino idénticos, si extraordinariamente coincidentes.
Podemos afirmar pues, que el cuerpo calloso contemporáneo de la arquitectura se sitúa fuera de la disciplina, ya que se encuentra en el contexto que la rodea, es decir, para pensar la arquitectura hace falta asumir la naturaleza del ámbito en la que esta indudablemente va a interactuar y esa atención a lo externo, lo exterior como génesis de la forma, va a abrir la puerta a una concepción renovada de la idea de complejidad en arquitectura.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Marzo 2015
4 Eisenman, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicada originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en su integridad en Lars Müller Publishers en el año 2006, p. 29.
En una serie de televisión y una película recientes, se ha mostrado un futuro en el que las edificaciones además de tener unas formas peculiares y distintas a las actuales, como corresponde a las historias de ciencia ficción, se parecen a figuras humanas.
En primer término el remate de la Columna de Nelson en Trafalgar Square y detrás los rascacielos – esculturas (Captura de imagen de la serie).
Comenzando por la serie, en la primera temporada de The Peripheral, sus protagonistas van y vienen continuamente desde la Carolina del Norte del año 2032, al Londres de 2099, donde entre un tejido urbano muy parecido al actual, se alzan unos rascacielos que, según dice un personaje, son las sedes de grandes empresas -alguna bastante perversa-, que en parte imitan a esculturas famosas, como el Discóbolo de Mirón, la Venus de Milo, Apolo y Dafne de Bernini, la Victoria de Samotracia -que en dos planos distintos aparece en lugares diferente- y el David de Miguel Ángel que gracias a una vista aérea, se puede comprobar que está en la City, entre las calles Leadenhall y Eastcheap y muy cerca del edificio Gherkin -símbolo londinense y mencionado varias veces-; todos estos edificios son mucho más altos que el London Eye, lo que sirve a los espectadores actuales para comparar su altura con una edificación conocida, una noria que según los diseñadores de producción de la serie, aun existirá en ese futuro dentro de setenta y seis años.
Tres edificios con sus brazos cruzados y por encima del hombro (Captura de imagen de AI I Love You)
En cuanto a la película, AI Love You, narra como en un futuro cercano los rascacielos estarán controlados por lo que se conoce como Inteligencia Artificial (IA) -que por ahora es más lo segundo que lo primero-, pero se supone que servirá para ayudar a la humanidad, aunque siempre hay agoreros que temen su capacidad para controlarnos. Volviendo a la película, comienza viéndose varios rascacielos con formas humanas, que tienen elementos en movimiento pareciendo brazos y cejas, mientras se oye una voz diciendo:
«Soy un edificio inteligente, cuando llegues al trabajo por la mañana, tu edificio te va a saludar y te va a decir: «buenos días».
Otro rascacielos antropomorfo parecido a un robot de juguete (Captura de imagen de AI I Love You)
Como se puede comprobar es una tontería aunque educada, y continúa
«Hace poco fuimos mejorados con inteligencia artificial lo que nos permite comunicarnos contigo a un nivel personal […] ahora también puedo ser tu amigo, tu compañero, o ¡quién sabe! algún día podría convertirme en algo más que un amigo…».
Un futuro poco prometedor para quién no tenga interés en la amistad de los edificios; efectivamente, la IA que controla a uno de ellos se enamora de la protagonista y consigue apropiarse del cuerpo de un hombre joven y por supuesto atractivo, para poder tener relaciones con ella. En este argumento poco original se mezclan, edificaciones que tienen vida propia, como ya sucedía en películas como Hausuy Pesadilla diabólica, con ordenadores enamorados por ejemplo el de Engendro mecánico.
Sección del elefante diseñado por Charles François Ribart
Es evidente que estas edificaciones monumentales con formas humanas no son una novedad y basta recordar al Coloso de Rodas o la Estatua de la Libertad. También hay que recordar otras que se parecían a animales, como la escultura de un elefante gigantesco que en 1758 el arquitecto Charles François Ribart propuso levantar en el lugar donde hoy está el Arco de Triunfo en París, y más recientemente se han erigido un elefante, un beagle, un cocodrilo y un pato, completamente fuera de lugar y sin interés alguno.
Actualmente además hay edificaciones que se denominan escultóricas o «esculturas que son edificios», añadiendo:
«El arte invade la arquitectura formal».
Como se puede comprobar en este artículo, si algo caracteriza a los ejemplos mostrados es que no tienen el menor interés, no sabiéndose que es peor si su carácter escultórico o el arquitectónico.
Regresando a The Peripheral y AI Love You, es significativo que sus diseñadores de producción creyeran que en el futuro los edificios más importantes serán pastiches, seguramente mucho más populares que otras edificaciones avanzadas con formas inéditas en las que se corrieran los riesgos inherentes a cualquier intento de innovación.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, marzo 2023
XII Premio Europeo del Espacio Público Urbano 2024
El CCCB convoca la duodécima edición del Premio Europeo del Espacio Público Urbano, cuyas inscripciones estarán abiertas entre el 5 de marzo y el 16 de abril de 2024.
El Premio, único de estas características en Europa, impulsa el debate sobre las respuestas urbanas ante retos como la emergencia climática, el aumento de las desigualdades y el impacto de las transformaciones tecnológicas. Esta edición incorpora de manera excepcional la categoría Frentes marítimos, como respuesta a la especial vulnerabilidad de las ciudades costeras ante el cambio climático.
El Jurado de esta edición cuenta con la presidencia de Beth Galí, arquitecta, urbanista, paisajista y diseñadora industrial barcelonesa.
Organizado por el CCCB, el Premio cuenta con la colaboración de una red de 10 instituciones de arquitectura y urbanismo y más de 50 expertos de todo el continente.
El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) abre la inscripción de la duodécima edición del Premio Europeo del Espacio Público Urbano.
Este certamen bienal y honorífico, que desde el año 2000 reconoce las mejores intervenciones de creación, transformación y recuperación de los espacios públicos de las ciudades europeas, distinguirá obras realizadas entre el 2022 y el 2023 en su categoría general. La convocatoria estará abierta del 5 de marzo al 16 de abril.
El Premio es el único en Europa dedicado al espacio público, y se concede tanto a los autores del proyecto como a sus promotores. Su principal propósito es el de reflejar el protagonismo que cuestiones como el desabastecimiento, las desigualdades, la movilidad, las migraciones o la emergencia climática y el impacto de las nuevas tecnologías tienen en el diseño urbano del espacio público; y convertirse en observatorio de buenas prácticas que proponga soluciones ante un futuro en que las ciudades tendrán un papel primordial a la hora de definir la evolución de la sociedad.
Categoría: Frentes marítimos
En el contexto actual de crisis climática, en el que las ciudades costeras se convierten en laboratorios para repensar la ciudad y la manera de habitarla ante los retos que suponen la subida del nivel del mar y los fenómenos climáticos extremos, el Premio incorpora para esta edición a su convocatoria habitual la categoría de Frentes marítimos. El Jurado valorará aquellas obras vinculadas a la transformación, recuperación o creación de frentes marítimos realizados entre 2019 y 2023.
Funcionamiento y calendario previsto
Entre todos los proyectos presentados a la categoría general, el Jurado internacional seleccionará 25 proyectos, de los cuales 5 serán los finalistas de la edición, junto a 5 más pertenecientes a la categoría de Frentes marítimos. Todos ellos formarán parte del Archivo del Premio. Los finalistas expondrán sus trabajos en un acto abierto al público que tendrá lugar el 28 de octubre en el CCCB. Después de la deliberación del Jurado, las obras premiadas de ambas categorías se harán públicas durante la Ceremonia de entrega el día 29 de octubre.
Jurado internacional
El Jurado internacional de esta edición está formado por reputados profesionales de todo el territorio europeo:
Presidenta y representante del CCCB
Beth Galí, arquitecta, urbanista, paisajista y diseñadora industrial. Ha sido profesora en el Laboratorio de Urbanismo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, y profesora invitada en Lausanne (Suiza), Delft (Países Bajos) y Harvard (USA).
Vocales
Sonia Curnier, arquitecta e investigadora en el Urban Sociology Laboratory de la École Polythecnique Fédérale de Lausanne, ejerce también como consultora, crítica y comisaria en temas urbanos.
Fabrizio Gallanti, comisario y arquitecto es director de Arc en Rêve, centro de arquitectura de Bordeaux.
Žaklina Gligorijević, arquitecta y urbanista, en la actualidad trabaja como consultora senior en temas urbanos en la Unión Europea y en proyectos del Banco Mundial en Serbia.
Beate Hølmebakk, arquitecta y cofundadora de Manthey Kula, es profesora en el Institute of Architecture en la Escuela de Arquitectura de Oslo, Noruega.
Manon Mollard, arquitecta, escritora y editora en la revista especializada inglesa Architectural Review desde 2018.
Francesco Musco, arquitecto urbanista especializado en desarrollo sostenible y entornos marítimos, es profesor de Planeamiento en la Università IUA di Venezia, Italia.
Secretario
Lluís Ortega, Doctor Arquitecto por la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC), Licenciado en Filosofía por la Universitat de Barcelona, y Master of Science (AAD) por la Columbia University.
Consejo asesor
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano es una iniciativa del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) que cuenta con la colaboración de las siguientes instituciones europeas:
Arc en Rêve, Burdeos, Francia Architekturzentrum Wien – AzW, Viena, Austria ArkDes, Estocolmo, Suecia
La Cité de l’Architecture et du Patrimoine, París, Francia
CIVA, Bruselas, Bélgica
Deutsches Architekturmuseum – DAM, Frankfurt, Alemania
Eesti Arhitektuurimuuseum, Tallin, Estonia
Kortárs Építészeti Központ – Kék, Budapest, Hungría
Muzej za Arhitekturo in Oblikovanje – MAO, Liubliana, Eslovenia
The Architecture Foundation – AF, Londres, Reino Unido
Trayectoria de un Premio con vocación europea y social
El Premio Europeo del Espacio Público Urbano tiene el espacio natural en la ciudad europea que, a pesar de su diversidad, comparte algunos elementos históricos comunes, como la escala humana, el diseño compacto y el carácter mixto en los usos. En esta idea de ciudad europea, el espacio público tiene un papel clave de encuentro colectivo, cargado de valores políticos, económicos y sociales, que son indivisibles de un diseño físico que los acomoda y los hace posibles.
A lo largo de sus 24 años de historia y de 11 ediciones, el Premio ha recibido 2.507 propuestas y ha otorgado 20 galardones y 35 menciones. Entre los proyectos premiados hay intervenciones tan diversas y relevantes como la Barking Town Square (Premio 2008), un nuevo espacio cívico para un distrito suburbano del este de Londres que, después de años de marginalidad, reclamaba rescatar el pasado de una identidad perdida y proyectar hacia el futuro un espacio de encuentro para la nueva comunidad.
La biblioteca al aire libre de la ciudad alemana de Magdeburg (Premio 2010), donde los vecinos de un barrio socialmente deprimido, mediante un proceso participativo, consiguieron que se construyera una biblioteca con las piezas prefabricadas de un edificio derrocado. La remodelación del Puerto Viejo de Marsella, Francia (Premio 2014), intervención que libera los muelles de obstáculos y vehículos, haciendo compatible la presencia de embarcaciones de ocio con el acceso y el disfrute de cualquier ciudadano. La recuperación de las acequias de las huertas termales de Caldes de Montbui, España (Premio 2016), que ha reactivado la actividad agrícola y ha abierto una red de senderos para peatones.
La reforma de la plaza Skanderbeg en Tirana (Premio 2018), un punto neurálgico de la capital albanesa y lugar simbólico para todo el país que se ha reformado acuerdo a su diversidad, promoviéndola y poniéndola en valor, y que, con la plantación de un cinturón verde, se ha convertido en punto de partida para la renaturalización del centro urbano. Así como la restauración del Catharijnesingel (Premio 2022), una intervención que cancela el tráfico rodado y recupera el agua para renaturalizar y dar accesibilidad al peatón y al ciclista a un nuevo espacio público para la ciudad de Utrecht, Países Bajos.
El Archivo del Premio, un recurso en línea
El Archivo del Premio Europeo del Espacio Público Urbano, recurso en línea y consultable, recoge las mejores obras presentadas al certamen desde sus orígenes. Con 382 proyectos pertenecientes a cerca de doscientas ciudades, es testigo y observatorio permanente de la construcción y evolución de los espacios públicos en todo Europa.
El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB)
El CCCB es un centro cultural multidisciplinario dedicado a explorar los grandes temas de la sociedad contemporánea por medio de diferentes lenguajes y formatos, con un extenso programa que incluye grandes exposiciones temáticas, ciclos de conferencias y encuentros literarios, proyecciones audiovisuales y festivales. Desde sus inicios, el CCCB ha impulsado la reflexión sobre las ciudades contemporáneas, entendiendo que estas son el espacio privilegiado de las transformaciones y los retos del mundo de hoy.
Se trata de un proyecto de vivienda de obra nueva, adosada entre medianeras, situada en la ciudad de Albacete. El barrio en el que se ubica, nace en los años 50, está formado por varias hileras paralelas de viviendas adosadas, y unidas con otras viviendas de forma simétrica, accediendo a éstas por una serie de pasajes que se encuentran comunicados mediante arcos con las calles aledañas.
La parcela en la ubica la vivienda es de geometría rectangular, con poco frente y mucho fondo. Dicha vivienda está compuesta por dos volúmenes unidos: un primer volumen a dos aguas, de dos alturas y sótano, que sustituye al volumen original y que se ajusta a las viviendas entre las que se inserta. Un segundo volumen unido al primero, de una altura y también a dos aguas pero en sentido perpendicular, mitad abierto.
Casa Filtros | Martín Peláez Estudio – Pablo Fernández | Secciones longitudinales
El volumen total nace entre un patio trasero y un patio delantero del que, a su vez, surge un patio inglés semicircular.
En relación a la envolvente: tanto las fachadas, revestidas de mortero blanco, como la cubierta, revestida en teja cerámica, poseen un serie de huecos de diferente geometría que iluminan y abren los espacios interiores con diferentes miradas, según la orientación.
El límite de la vivienda con la calle se establece mediante dos grandes puertas blancas entre la que surge una celosía de ladrillo que permite entrever dos patios y un segundo volumen, también blanco. Los materiales que definen el proyecto son: barro, madera, terrazo y mortero blanco.
La estructura se resuelve mediante muros de carga de fábrica de ladrillo, lo que permite diseñar los espacios sin resaltes, de forma limpia.
Casa Filtros | Martín Peláez Estudio – Pablo Fernández | Sección constructiva
El concepto principal de la vivienda se basa en una serie de “filtros” que atraviesan la vivienda desde la entrada desde la calle hasta el patio trasero. Estos huecos de 2,20mx2,20m comunican los diferentes espacios visualmente a la vez que introducen la luz, produciendo una perspectiva lineal continua: calle-patio -salón-cocina-comedor-patio.
Un gran vacío diáfano donde cada espacio limita con el siguiente, sin pasillos con transiciones continuas. Una habitación de invitados que será despacho o quién sabe, se abre y cierra hacia el patio-porche y a la cocina, que a la vez se conecta al resto de espacios. La escalera lineal de un solo tramo, se sitúa en el centro de la planta, deja pasar la luz cenital a través de sus peldaños.
La planta baja está formado por un plano horizontal continuo de terrazo pulido que, a modo de espejo, refleja el mobiliario color terracota y madera que va apareciendo, y que van definiendo los usos de la vivienda. Este plano horizontal se tiñe de terracota, antes de su contacto con el patio trasero, plegándose hacia la pared en ambos lados. Los planos verticales se tiñen de color blanco mediante diferentes texturas: ladrillo, yeso rastrillado y liso, varillas metálicas, pintura blanca lisa.
La planta primera, bajo una cubierta inclinada, está compuesta por un gran espacio que contiene la escalera y distribuye a las diferentes habitaciones y baños. Este espacio central tiene un lucernario circular en la cubierta, al igual que en la fachada, así como conductos de climatización blancos flotando. El suelo de toda la planta, así como los armarios, se tiñen de madera de roble, y los huecos de 2,20×2,20m se convierten en ventanas de las dos fachadas.
La planta sótano es un gran espacio diáfano, en bruto, donde hacer bricolaje y trabajar con la madera mientras tomas un descanso en un patio semicircular de azulejos blanco brillantes.
Una vivienda donde la luz y el aire se mueven de forma libre en el espacio.
Casa Filtros | Martín Peláez Estudio – Pablo Fernández | Emplazamiento
Casa Filtros | Martín Peláez Estudio – Pablo Fernández | Planta baja y sótano
Casa Filtros | Martín Peláez Estudio – Pablo Fernández | Planta-primera y de cubierta
Casa Filtros | Martín Peláez Estudio – Pablo Fernández | Secciones y alzados
Obra: Casa Filtros
Ubicación: Albacete (España)
Autores: Martín Peláez Estudio (Ainhoa Martín, Francisco Peláez) + Pablo Fernández
Control de ejecución: Ainhoa Martín, Francisco Peláez, Pablo Fernández Ortiz
Arquitecto técnico: Juanjo Montejano
Consultoría instalaciones: Integra
Consultoría Estructuras: GV408
Fotografía: Alejandro Gómez Vives + martin-pelaez.es
La muestra «Pueblos de Colonización. Miradas a un paisaje inventado» está formada por cerca de 200 obras originales entre documentos, dibujos y planos, además de publicaciones impresas y otras tantas reproducciones fotográficas que descubren al visitante una panorámica de las actuaciones del Instituto Nacional de Colonización (INC) en la España rural del siglo XX.
En el recorrido se relata el proceso de creación y desarrollo de estos 300 pueblos de colonización, al tiempo que se complementa con las fotografías y entrevistas a colonos y especialistas, realizadas en la actualidad por Ana Amado y Andrés Patiño.
Pueblos de Colonización. Miradas a un paisaje inventado
La labor del Instituto Nacional de Colonización (INC)
La ingente tarea emprendida por el Instituto Nacional de Colonización (INC), organismo dependiente del Ministerio de Agricultura, entre las décadas de los años 40, 50, 60 y primera mitad de los 70, en la España franquista, constituye una labor generalmente poco conocida. El INC, creado en 1939, va a tener por misión la de ampliar la superficie de terreno cultivable, creando regadíos en amplias zonas improductivas del territorio con el objetivo de mejorar la producción agrícola y fijar población rural, evitando el éxodo a las ciudades. Se partirá, para ello, de estudios previos y proyectos iniciados en la fugaz etapa republicana, como los relativos a obras hidráulicas o a la concepción y estudio de las cuencas hidrográficas como unidades de gestión.
La exposición también presenta documentos procedentes del Banco de España que se muestran por primera vez sobre los orígenes financieros de la colonización, como las emisiones de obligaciones en todo el territorio, reconocidas como deuda pública, o informes como el del Banco Mundial de 1962, muy relevante en el futuro del instituto.
La actividad del INC también forma parte de un proyecto inscrito en un ideal reorganizador del territorio rural a partir de principios que emanaban de una retórica de modernidad. El planeamiento urbano y arquitectónico de los nuevos pueblos -creados desde un inusual acto de voluntad- va a ser un punto fundamental del programa, teniendo en cuenta el estado del país después de la guerra civil y la época de transición en que se encontraba la arquitectura española, que se debatía entre la tradición academicista oficial de posguerra y una expresión moderna de raíz orgánico-racionalista que pugnaba por hacerse oír.
El programa desarrollado por el INC constituyó la mayor operación urbanística en zonas rurales realizada en España. Movilizó a unas 60.000 familias y contribuyó decisivamente a la transformación de nuestro paisaje rural. Los nuevos pueblos, constituidos como un nuevo hábitat, supondrán una aportación arquitectónica nacida del espíritu de una modernidad racionalizadora que se vio interrumpida con la guerra.
Arquitectos y artistas jóvenes
El instituto estuvo presidido, en su sección de Arquitectura, por José Tamés entre 1941 y 1975, instaurando normas y reglas de diseño atractivas y razonables, sometidas a revisión y discusión, fundamentadas con precisión en sus elaborados informes. Se incorporó a arquitectos jóvenes (o directamente represaliados y depurados, como Carlos Arniches) junto con técnicos que provenían de la etapa republicana, con el criterio de racionalidad en la concepción de las obras. Una racionalidad vinculada al proyecto moderno, apreciable en el cumplimiento de normas relativas a exigencias higiénicas o de habitabilidad, en tamaños mínimos, ventilación o soleamiento.
Arquitectos que más tarde serían figuras clave y maestros de varias generaciones de la arquitectura española de la modernidad (como José Luis Fernández del Amo, Alejandro de la Sota, José Antonio Corrales, Antonio Fernández Alba, Fernando de Terán, José Borobio, Carlos Sobrini o Santiago García Mesalles, entre otros), tuvieron sus primeros encargos proyectando nuevos pueblos en la práctica totalidad del territorio nacional en una clave experimental e innovadora que fomentaba la heterogeneidad.
Un ámbito propicio para reflexionar acerca de la identidad de la arquitectura española, en el que pronto aparecería la búsqueda de una síntesis entre la moderna racionalidad y las arquitecturas vernáculas a través del estudio de la esencia de las formas populares. La disponibilidad de algunos de estos jóvenes e inexpertos arquitectos, destinados a protagonizar el desarrollo de la arquitectura española en la segunda mitad del siglo XX, favorecerá su inclinación a materializar con entusiasmo las iniciativas del instituto.
Teniendo muy presentes modelos internacionales, el INC se va a elevar de la penuria intelectual de la posguerra rodeándose de arquitectos como el ya mencionado José Luis Fernández del Amo (1914-1995), artífice mayor, y verdadero factótum del programa de colonización al oficiar como mecenas de artistas y arquitectos. Fernández del Amo promoverá buena parte de los logros estéticos más notables del Instituto, un hecho apreciable en la concepción urbana, constructiva y arquitectónica de sus pueblos o en la promoción de la presencia, insólita en la época, del arte no figurativo en las iglesias.
En los veinte años en los que trabaja en el INC (1947 -1968) dejará una impronta de gran calado que constituye buena parte del legado más reconocible del organismo. Especialmente significativa será su contribución en el establecimiento de la colaboración con artistas plásticos como Manuel Millares, Pablo Serrano, Juana Francés, Arcadio Blasco o José Luís Sánchez (algunos de los cuales formarían el grupo El Paso). Capítulo aparte lo constituirá la importante e inusual presencia de mujeres entre los artistas: Delhy Tejero, Teresa Eguíbar, Jacqueline Canivet, Flora Macedonsky, Menchu Gal, Carmen Perujo o Isabel Villar, entre otras, produjeron numerosos trabajos para la elaboración de elementos como esculturas, objetos litúrgicos, vidrieras o cerámicas de las iglesias de los pueblos de colonización.
Fotografía y propaganda
El uso de la fotografía como elemento de propaganda está establecido desde sus mismos orígenes. La muestra presenta uno de estos ejemplos: la serie Spanish Village de Eugene Smith, publicada en Life en 1951, que cargaba las tintas en la pobreza y miseria del pueblo extremeño de Deleitosa, y que fue rápidamente contestada por el régimen franquista con un reportaje de un nuevo pueblo de colonización (Bernuy) como ejemplo de desarrollo en una época de interminable posguerra y aislamiento internacional.
El tratamiento de la imagen y el conocimiento que se tenga del programa del INC va a estar estrechamente vinculado a la presencia de un fotógrafo como Joaquín del Palacio, Kindel, que produjo las fotografías más icónicas de los pueblos, de Vegaviana al Realengo, Villalba de Calatrava, San Isidro o Esquivel. Estas imágenes quedaron en el recuerdo de muchas generaciones de arquitectos por su calidad, y motivaron y estimularon nuestra curiosidad por volver a visitar estos pueblos, sus arquitecturas y sus gentes, desde una mirada actual y contemporánea.
Colonos, memoria y futuro
Al amparo de documentos e imágenes ya clásicas, se propone un acercamiento a los pueblos y a sus habitantes, los colonos, con fotografías actuales de los autores sobre diferentes temas (obras hidráulicas, arquitectura y urbanismo, arte, domesticidad y memoria o texturas materiales y territoriales), recogidas tras la visita a más de 45 pueblos de colonización desde 2016.
Este trabajo, recogido en el libro Habitar el agua publicado en 2020, ha obtenido importantes galardones como el Premi FAD, y se completa con nuevas vivencias de los autores tras residir más de un mes en un pueblo de colonización (Vegaviana) y proseguir su investigación con la generación de nuevo material.
El camino seguido desde el inicio de esta búsqueda parte de la arquitectura, los arquitectos y los pueblos, y culmina con el inesperado descubrimiento de los colonos, de su postergado reconocimiento y de su protagonismo en la vida de sus pueblos. Su presencia se ha querido destacar en la exposición y en el gran tríptico audiovisual en el que aparecen sus voces, sus rostros y sus acentos, contándonos sus labores y testimonios -a menudo olvidados- y sirve como fondo siempre presente de la muestra.
Catálogo
La muestra se acompaña de un catálogo co-editado por la Fundación ICO y Ediciones Asimétricas. El catálogo, con 220 imágenes (149 en color y 71 en blanco y negro) en más de 300 páginas, ofrece información exhaustiva sobre el proceso de creación y sobre la actualidad de los pueblos de colonización con textos firmados por los dos comisarios, además de por Horacio Fernández, Patricia Molins y Víctor Pérez Escolano.
Pueblos de Colonización. Miradas a un paisaje inventado
Museo ICO, C/ Zorrilla, 3 – 28014 Madrid
Del 14 de febrero al 12 de mayo de 2024
Comisarios Ana Amado y Andrés Patiño.
Crónica telegráfica de un gallego en viaje relámpago
Martes 6 de febrero
A Donosti, como a San Andrés de Teixido, hay que ir al menos una vez en la vida. Seguramente aquí también
«veña de morto quen non veu de vivo».
Pienso en eso mientras el avión aterriza en Hondarribia, ya noche cerrada. Mañana doy una charla en la escuela de arquitectura. Me esperan en la terminal, Keler en mano, Iñigo García Odiaga e Ibon Salaberria. Aquí, opino, me tratan demasiado bien. Debe de ser algo cultural.
Cenamos en un bistró regentado por un francés, no lejos de la escuela, en un barrio anodino que podría exportarse a cualquier otro lugar del mundo sin que nadie notase la diferencia. Yo creía que aquí, en esta ciudad dibujada con cuidado por Cortázar, Goikoa y Gros, no pasaban estas cosas. Iñigo e Ibon no se ponen de acuerdo sobre si les gusta o no un vino de Lyon. La próxima vez traeré de estraperlo una botella de Ribeiro.
Tentativa de agotamiento de un lugar donostiarra | Borja López Cotelo | Donosti
Miércoles 7 de febrero
Llego a la escuela de arquitectura un poco tarde, como casi siempre. De camino, mientras apuro el paso, me reprocho que esto se ha vuelto patológico; luego me tranquilizo pensando que, en el fondo, la puntualidad no es más que una depravación propia de ingleses y relojeros.
Antes de entrar observo durante unos minutos el edificio. Desde fuera percibo su orden estricto, prusiano, y su color ligeramente rojo. Una vez dentro me asaltan unos pilares algo así como ‘neoegipcios’. En medio del desconcierto, me pregunto qué pensaría Giorgio Grassi de todo esto y acuño instintivamente el término herrikotendenza.
Paso la mañana hablando sobre dibujo y proyecto, sobre autopsias de ideas y lápices que son bisturíes. Mento a Castelao y a Luis Seoane, a Le Corbusier -ese relojero suizo-, a Louis Kahn, a Ralph Erskine, Cedric Price, Rem Koolhaas y tantos otros. También, no puedo evitarlo, a Sverre Fehn. Hablo de él con Iñigo Peñalba; quiero preguntarle algo sobre Carlo Scarpa, lo anoto mentalmente, pero me olvido porque nos vamos a comer. Quizá debería haber incluido algún dibujo de Scarpa en la charla.
Por la tarde explico a los alumnos de Ibon, Iñigo, Jon y Asier el origen y crecimiento de Coruña, esbozando en una pizarra faros romanos, calaveras coronadas, sardinas, vientos del Suroeste, una bandera inglesa y un casco vikingo. Todo lo importante. Dos mil años condensados en cuatro garabatos.
De noche, otra cena que se alarga hacia la madrugada. Se une Ezequiel -nombre de profeta, oriundo de Andoain-, que me instruye sobre la necesidad insoslayable de emplear el término zurito cada vez que me acerco a la barra. Fascinado, me comprometo a no volver a utilizar jamás la denominación ‘corto de cerveza’ y evalúo las posibilidades de exportar la nueva palabra a Galicia.
Varias rondas más tarde reflexiono sobre la paradoja de que un mismo animal, el búho, simbolice a un tiempo la noche y el conocimiento; propongo que esta escuela lo adopte como logotipo. En un momento dado creo entender euskera de tan a gusto que me encuentro pero pronto me doy cuenta de lo que está sucediendo: un amigo de Ibon que ha aparecido de la nada a lomos de un scooter me está hablando en gallego.
Flota sobre nosotros un partido del Athletic en una pantalla de televisión chispeante. Gol de Berenguer en el Metropolitano.
Tentativa de agotamiento de un lugar donostiarra | Borja López Cotelo | Donosti
Jueves 8 de febrero
Por fin veo la bahía de la Concha. Desde la ventanilla del autobús número cinco recuerdo, mal que bien, aquella cita con la que John Kennedy Toole comienza La conjura de los necios:
«Todos los puertos de mar se parecen entre sí más de lo que puedan parecerse a ninguna ciudad del interior».
Lo que veo me resulta familiar pero dudo si esa sensación se debe a la presunta hermandad marítima universal defendida por Toole o a la sobreexposición audiovisual de esta ensenada: fotografías en blanco y negro de casetas de baño decimonónicas, raras estampas de arena nevada abriendo telediarios de lustro en lustro, ferrosos peines del viento a remojo tras algún temporal, ilustraciones vibrantes de Mikel Casal e Iker Ayestaran.
Pronto olvido todo esto porque, a ojos de un gallego, cualquier recoveco costero es un potencial lugar de trabajo. Así que me sorprende comprobar que nadie ha largado unas nasas en esta media luna delineada entre el Urgull y el Igueldo, custodiada por la isla de Santa Clara en la misma posición que ocupa la estrella en cualquier bandera turca -ningún coruñés de bien puede evitar esa referencia-, y me pregunto si habrá pulpo ahí abajo. Miro luego al cielo entornando los ojos esforzadamente y compruebo que apenas hay gaviotas; tampoco escucho esos chillidos suyos que son la impenitente banda sonora de cualquier ciudad portuaria. Oteo finalmente el horizonte con la esperanza de avistar la ondulante aleta caudal de uno de esos monstruos marinos que los antiguos llamaban ballena de los vascos. Nada a la vista: en la playa, a solo unos metros del asfalto que recorre mi autobús, todo parece limpio e inerte.
Echo de menos por unos segundos la fealdad, el desorden y el ruido. Esto debe de ser la morriña.
Antes de bajar del autobús en el Boulevard, pregunto a una mujer de cierta edad qué línea debo coger para llegar a Hondarribia. Me responde con educación, aunque intuyo en ella un aire lejano, aburguesado y francés. Dudo al momento si es ella o toda la atmósfera de este barrio.
Tentativa de agotamiento de un lugar donostiarra | Borja López Cotelo | Donosti
En cuanto se abren las puertas, desciendo apresuradamente. A pesar de la clara indicación de la pasajera nativa de caminar hacia plaza Gipúzcoa, reviso desconfiado -uno no deja de ser gallego aunque esté lejos de su casa- los paneles explicativos de Donostiabus antes de iniciar la marcha. Por segunda vez en mi breve estancia creo entender euskera; repaso por última vez la información y compruebo que, en realidad, solo comprendo símbolos universales. Donde hay un búho, deduzco, la línea debe de ser nocturna.
Nueva decepción conmigo mismo pero gran lección de semiótica:
Poco más tarde, llego al aeropuerto. De día, a plena luz, me parece aún más pequeño que de noche. Ojeo distraído mi billete, mato el tiempo observando el puente sobre el Bidasoa y, algo más allá, Hendaya. Recuerdo de inmediato que al aterrizar me sorprendió, ocupando gran parte de la zona de llegadas, una imponente trainera. Un delicioso objet trouvé, inesperado giro duchampiano que achaqué a la proximidad con Francia. Me acerco a ella para admirar sus curvas hidrodinámicas, su proa y popa casi simétricas, e imagino su extraordinario comportamiento sobre las olas del golfo de Vizcaya. Jon Muniategiandikoetxea me dijo anoche que su hijo practica remo. Mido entonces mentalmente el espacio reservado a cada remero porque imagino al hijo de Jon como un chaval largo, tan largo al menos como su padre o como su apellido. En ese mismo instante, como una epifanía, me asalta la idea de un Potteries Thinkbelt hondarribitarra y decido que, en Donosti, la arquitectura debería enseñarse a bordo de una trainera en lugar de hacerlo en aquel desconcertante edificio rojizo.
Subo al avión invocando a Cédric Price que, sin duda, estaría de acuerdo conmigo.
Tentativa de agotamiento de un lugar donostiarra | Borja López Cotelo | Donosti
El sector de la construcción cada vez tiene más claro que la industrialización es el futuro. De ahí su apuesta por técnicas innovadoras y sostenibles, entre las que destaca el uso de tecnología BIM. Una alianza que tiene el éxito asegurado
La construcción industrializada está revolucionando el sector y cada vez son más las empresas (promotoras, estudios de arquitectura, ingenierías, constructoras…) que apuestan por este sistema constructivo, especialmente en el ámbito residencial. Este modelo está basado en la automatización de los procesos, lo que permite incrementar la productividad y reducir los tiempos de ejecución y los costes. Una combinación muy atractiva para los clientes que, además, observan con satisfacción que las casas industrializadas son más eficientes y sostenibles. Y en este camino hacia el éxito, la metodología BIM (Building Information Modeling) tiene un papel protagonista ya que potencia y mejora la eficiencia de los procesos.
Las construcciones industrializadas, a diferencia de las tradicionales donde se trabaja de forma artesanal, utilizan técnicas y procesos innovadores, pero, sobre todo, su principal seña de identidad es que los componentes del edificio se fabrican en planta y después se transportan al lugar de la obra para su montaje o ensamblaje. De ahí que se le conozca como construcción off site. Esta nueva forma de edificación, que va ganando adeptos en nuestro país, no se entiende sin el uso de la metodología BIM. Y es que, en ambos sistemas, ha de preverse todo desde la fase de proyecto, optimizando todos los recursos y controlando los costes y desviaciones temporales en proyecto y ejecución, entre otras cosas.
La implementación de tecnología BIM, tal y como expone Borja Sánchez Ortega, Director de Proyectos y Director del Máster BIM Manager Internacional (+VR) de la consultora especializada Espacio BIM,
“permite centralizar toda la información de un proyecto (geométrica, documental, etcétera) en un modelo digital desarrollado por todos los agentes que intervienen”.
Además, esta metodología se puede utilizar a lo largo de todo el ciclo de vida útil del edificio: diseño, gestión, construcción y mantenimiento. Lo explica mejor Íñigo Salazar, Director Técnico en Dasein Ingenieros, empresa especialista en Ingeniería de estructuras, en la última entrevista publicada en la sección AbiertoXObras de la mencionada consultora.
“Nuestra apuesta es continuar con la implantación de Trimble Connect que, además de permitir el acceso remoto a la información del proyecto, posibilita la colaboración en tiempo real de los equipos de construcción, fabricación e ingeniería. Asimismo, en el ámbito de la Dirección de Obras, permite realizar seguimientos de progreso, programar tareas y asignar responsabilidades a los diferentes agentes que intervienen en el proyecto”,
remarca.
Existe un consenso entre los expertos en señalar la digitalización como uno de los grandes retos de la construcción industrializada. Una cuestión que, en el caso de Dasein Ingenieros, tienen resuelta ya que su propuesta permite estandarizar las piezas y automatizar las líneas de producción.
“En nuestro caso, como tenemos centralizada la ingeniería, nuestro sistema sí consigue estandarizar estas piezas. Creemos que a través de esta repetitividad podremos justificar en el futuro las inversiones pertinentes para automatizar las líneas de producción y conseguir así un producto más económico y sostenible”,
En menos de un mes, del 19 al 21 de marzo, tendrá lugar REBUILD 2024en IFEMA Madrid, la séptima edición de la cumbre que llevó la construcción industrializada en España y que se alza como el principal punto de encuentro para todos los profesionales de la edificación.
Este año, el evento atraerá a más de 24.000 profesionales de toda la península que, bajo el lema “Accelerating Building Revolution”, impulsarán la implementación del nuevo modelo constructivo para cumplir con los objetivos de mejora de la eficiencia del sector. Asimismo, con la celebración de REBUILD, Madrid se posicionará como el epicentro de la industrialización, y se convertirá en el nuevo “hub” de la construcción industrializada en el país.
Del 19 al 21 de marzo, la cumbre, que reunirá a más de 24.000 congresistas, será el epicentro del sector donde más de 500 empresas presentarán las últimas soluciones y productos que están impulsando el nuevo modelo constructivo.
David Martínez, Presidente de REBUILD y CEO de ADEAS Homes; Gema Travería, directora de REBUILD; Ignasi Pérez-Arnal, director del Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0; y Albert Planas, director general de NEBEXT, empresa organizadora, han presentado esta mañana los grandes ejes sobre los que pivotará REBUILD 2024, que reunirá a más de 500 firmas expositoras. En el marco del acto de presentación, se ha guardado un minuto de silencio por las víctimas del incendio de Valencia.
“El Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0 congregará a más de 600 expertos que debatirán sobre el futuro de la industrialización, los retos para descarbonizar el sector y las tecnologías como BIM o la IA en la edificación”.
Gema Travería ha señalado que
“En REBUILD 2024 ponemos en el punto de mira la construcción industrializada, y todo su potencial, para acelerar su uso, ahora que ya está afianzada en España. Al respecto, pondremos en valor el avance que supone la industrialización con vistas a alcanzar la neutralidad climática, la verdadera integración de tecnologías en los procesos, la incorporación de talento joven y femenino, y adaptarnos a la coyuntura económica actual, que requiere de más vivienda asequible”.
Travería ha añadido que
“En esta edición también nos enfocamos a dar voz a las inquietudes de perfiles que, por cifras, están menos representados en el evento, como es el caso de los diseñadores de interiores o los instaladores. Por este motivo, tendremos foros dedicados a ellos y dispondremos de soluciones en la zona de ‘showroom’ para dar respuesta a sus necesidades”.
De hecho, y por primera vez, la zona expositiva de la cumbre incorporará el espacio Matter, de más de 300 m2, con la intención de que los arquitectos y diseñadores de interiores descubran nuevos materiales y revestimiento para sus futuros proyectos, con el fin de fomentar un interiorismo y una arquitectura más innovadora, sostenible y saludable.
REBUILD convierte a Madrid en el nuevo “hub” de la construcción industrializada en España
Por su parte, David Martínez ha compartido su visión actual del sector de la edificación y ha apuntado que
“En España la situación es sana y gozamos de una demanda significativa. En este sentido, aquí hemos vuelto a las oficinas, no como en EE. UU. u otros países, y las promotoras inmobiliarias tienen una buena salud económica. De hecho, la gran mayoría de las promotoras no tienen una ratio de endeudamiento superior al 20% del valor de sus activos, cuando antes era del 90%”.
Sin embargo, en cuanto a vivienda, Martínez ha advertido que “tenemos un problema estructural”.
“Cada año hay de previsión construir 260.000 hogares de media, lo que requiere un gran capital, pero la realidad es que la industria solo puede llevar a cabo 80.000. Se ha acumulado una demanda de vivienda brutal y esto puede suponer un problema. En definitiva, queremos apostar por la industrialización porque es beneficio para todos los actores: nos aporta certeza en costes, mayor agilidad en la construcción y también una mejora en la calidad que hace el producto todavía más atractivo”,
ha explicado el presidente.
La edificación marca su camino en el Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0
En el contexto de REBUILD, se desarrollará el Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0, que es considerado el mayor foro de innovación y tendencias en la edificación. Por los escenarios del congreso, ocho en total que funcionarán en paralelo, pasarán más de 600 expertos internacionales, los cuales darán a conocer su punto de vista sobre los distintos segmentos del sector (residencial, hotelero, ‘retail’, de oficinas, sociosanitario e institucional), y que estarán estructurados según una agenda propia para cada perfil profesional (promotor, constructor, arquitecto, arquitecto técnico, inversor, ingeniero, instalador, o diseñador).
Al detalle, REBUILD 2024 abordará temas candentes como la necesidad de modificar el Código Técnico de la Edificación en favor de promover una legislación que ampare y acelere el uso del nuevo modelo constructivo. Del mismo modo, analizará las oportunidades de la rehabilitación, con el Plan Nacional de Rehabilitación de Edificios y los fondos Next Generation, a fin de cumplir con los objetivos climáticos de cara a 2030 y 2050.
Unos objetivos a los que también contribuyen los materiales circulares y el uso de fuentes renovables, así como las tecnologías que automatizan los procesos y optimizan los recursos. A tal efecto, BIM, la Inteligencia Artificial, los gemelos digitales, Blockchain, la Realidad Virtual o los drones serán algunas de las herramientas que se llevarán sobre la mesa con la finalidad de definir y clarificar su utilización, cada vez más en auge en la edificación. Todo ello, sin pasar por alto los retos de la escasez de talento y de los cambios de hábitos y de estilos de vida.
Para Ignasi Pérez-Arnal,
“En REBUILD disponemos del conocimiento, la industria, y la tecnología para acelerar la transformación hacia la Construcción 4.0. Por lo tanto, ahora nuestro deber es, tras años de análisis y debate, pasar a la acción y ver de qué manera quitamos carbono al parque inmobiliario existente, cómo creamos un eje virtuoso alrededor de la construcción industrializada, o qué pasos se tienen que dar para adoptar BIM en los futuros planes de la edificación y hacer palpable la transformación digital de la industria. Estas cuestiones las trataremos con los mejores expertos y ‘top speakers’ de más de diez países distintos y que son los que están llevando a cabo los proyectos que están marcando el camino del sector”.
Líderes de la talla de Emilio Ortiz, Arquitecto y Socio de Foster + Partners; Benedetta Tagliabue, una de las grandes de la arquitectura española, que ejerce como Directora del Estudio Miralles Tagliabue; Tristán López-Chicheri, CEO de L35 Architects, encargado de la renovación del estadio Santiago Bernabéu; Fermín Vázquez, socio fundador del estudio b720 Fermín Vázquez Arquitectos, responsable de la nueva estación de Chamartín o de la remodelación del Camp Nou; Carmelo Zappulla, Arquitecto y Socio Fundador de External Reference Architects, referente en la creación de espacios experienciales a través de la luz; o Carlos Lamela, Presidente Ejecutivo de Estudio Lamela, se citarán en el Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0.
A su vez, Michel Elizalde, Consejero Delegado de ACR; Rosa Peña, COO de Vía Ágora; Luis Miguel Méndez, Director de Compras y Contratación en Hábitat Inmobiliario; Fernando Iglesias, Responsable de Innovación en Kronos Homes; Anna Guanter, Responsable de Innovación Inmobiliaria en Culmia; Carlos Quindós, Director General de Visesa, compartirán su perspectiva del sector en el foro.
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Del encargo del proyecto, recuerdo con claridad como Ismael y Cristina me contaban con ganas su sueño de construir una nueva clínica, las primeras reuniones, las vueltas que le dimos al programa y su preocupación por la irregularidad de la parcela. Pero lo que más he recordado durante todo el proceso han sido las palabras que me repetían y que definen lo que les movía a embarcarse en este proyecto:
“dar a sus pacientes y a su equipo un espacio mejor; un espacio único y acogedor”.
La parcela contaba efectivamente con una forma peculiar, situada en esquina, con dos fachadas importantes.
Con nuestra propuesta intentamos crear un edificio singular que genera ciudad, ideado para ser contemplado desde dos escalas muy distintas; la escala del peatón y la del vehículo en movimiento. Un instante de calma y belleza próximo al caos de una de las arterias principales de la ciudad.
Se plantea una estructura reticular de hormigón armado, que se cierra al perímetro colindante con las viviendas vecinas y se abre al exterior con esbeltos pilares metálicos, que pasan a formar parte de la arquitectura.
Utilizando materiales naturales, propios de la zona, el color blanco, la luz, y la artesanía de los distintos gremios, generamos una continuidad de espacios que seducen al visitante, y rememoran la arquitectura vernácula. Se introduce la línea curva para ordenar el espacio mediante un vacío central, que nos envuelve y emociona al entrar. Un umbral de formas orgánicas, de sombra y luz, escultórico y vertebrador, que se convierte en el corazón de la clínica.
La escalera de piedra curva toma el protagonismo, así como el antepecho de obra, que acompaña al paciente a la zona de consultas que se encuentra en la primera planta.
El programa de la clínica se organiza en dos plantas. La planta baja de usos comunes; hall, recepción, sala de espera, aseo, sala de reuniones y dirección y la planta primera, donde se encuentran los usos más propios de la clínica: seis gabinetes, aseo, sala de rayos, sala de recuperación, office y vestuario.
La introducción de la luz en los espacios se consigue mediante grandes ventanales a ambas fachadas, y una serie de lucernarios circulares a cubierta. Estos lucernarios, son generados con luz artificial en aquellos gabinetes que no necesitan luz cenital, mediante un ejercicio de modelar los techos. De este modo, damos protagonismo a este plano, muy presente en el campo de visión del paciente durante los tratamientos.
La clínica se muestra a la calle como una construcción rotunda, blanca, de líneas puras, rompiendo con las edificaciones aledañas y acercándose a la arquitectura sencilla de paredes encaladas propias de esta zona de Huelva.
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Sección
La puerta de acceso también es una pieza crucial, diseñada para dar la bienvenida cuando se encuentra abierta e integrándose por completo en la arquitectura cuando se encuentra cerrada.
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Sección
El encuentro de las dos fachadas se acentúa con un gesto orgánico y generoso, que genera un movimiento silencioso, honesto y elegante, que nos lleva a la contemplación.
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Vista
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Situacion
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Alzados
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Alzado
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Sección
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Planta Baja
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Planta primera
Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas | Mar Macias Atelier | Planta Cubierta
Obra: Clínica Ismael Oria. Centro de especialidades odontológicas
Autor: Mar Macias Atelier (María Ángeles Macías Cristo)
Año finalización construcción: 2023
Superficie construida (m2): 355m2
Ubicación: Lepe, Huelva. España
Colaboradores: Ingeniería de estructura: Manuel Martín Ingenieríra de instalaciones: Silvia Márquez Arquitecta técnica: Ana Bella Toscano Constructora principal: Toscano Fernández SL
Fotografía: JuanCa Lagares + marmaciasatelier.com
II Premios de Arquitectura en Madera CESUGA | Pino de Galicia 2024
Objetivos
El Centro de Estudios Superiores Universitarios de Galicia (CESUGA) impulsa, en colaboración con la Marca de Garantía Pino de Galicia, la segunda edición del PREMIO ARQUITECTURA EN MADERA CESUGA-PINO DE GALICIA, con el que se distinguirá a los mejores proyectos de arquitectura que utilicen la madera como material preferente para su ejecución y realizados en cualquier punto de la península ibérica.
Esta nueva edición del certamen premiará aquellas actuaciones llevadas a cabo en España y Portugal en el período comprendido entre el 31 de mayo de 2023 y el próximo 30 de abril. Su objetivo principal es poner en valor las posibilidades de la construcción con madera como recurso natural, renovable, reciclable y sostenible.
Para ello, el premio en el que sobre todo se valorarán la sensibilidad en el diseño de las propuestas, el rigor de su composición arquitectónica y la durabilidad establece cuatro categorías: obra nueva, rehabilitación o reforma, diseño de producto y pequeña escala (como mobiliario o innovación en el diseño de marca) y un galardón especial para aquellos proyectos realizados con madera local, bajo la marca de calidad Pino de Galicia.
Fases
La entrega de candidaturas será online, antes de las 10.00 horas del 30 de abril de 2024, a través del envío de un correo electrónico, adjuntando la documentación a presentar, a la siguiente dirección de email: premiospinodegalicia@cesuga.com.
La comunicación del fallo del jurado se dará a conocer el 16 de mayo de 2024.
La entrega de galardones, que no conllevan dotación económica, tendrá lugar en la gala final de “O Encontro”, foro económico, político y social que desde 2021 organiza CESUGA y que se celebrará los días 4 y 5 de julio en A Toxa (Pontevedra). Se editará un libro conmemorativo, en el que figurarán todas las obras destacadas por los miembros del jurado, tanto las premiadas como aquellas que reciban una mención de honor.
Documentación a presentar
Según las bases del concurso, los participantes deben presentar una memoria, dos paneles resumen y un documento con datos técnicos, todos ellos en formato PDF.
En el caso de la memoria, formato A4, debe incluirse la siguiente información:
-Memoria de arquitectura: extensión comprendida entre las 750-800 palabras.
-Memoria de sostenibilidad: extensión comprendida entre las 750-800 palabras, donde se traten temas como aislamiento, marca de calidad, trazabilidad forestal, ventilación o consumo de energía.
-Memoria de la presencia de madera en la obra: extensión comprendida entre las 750-800 palabras.
En el caso de los dos paneles resumen, en tamaño DIN A1, debe incluirse como mínimo la siguiente información:
-Cinco fotografías del proyecto.
-Plano de situación y emplazamiento.
-Planos que definan suficientemente el proyecto.
-Sección constructiva, detallando memoria de materiales utilizados e incluyendo referencia explícita a marca y/o fabricante.
En el caso del documento con datos técnicos, en tamaño DINA4, deben indicarse los siguientes datos:
-Localización, promotor/a, constructor/a, autores del proyecto y dirección de obra, superficie, presupuesto, fecha de inicio y terminación. Para los participantes en la categoría premio especial Marca de calidad Pino de Galicia, referencia expresa a la empresa calificada. Se deberán especificar las características de la estructura en madera, cuando proceda, en memorias, detalles y en imágenes.
Ni las memorias ni los paneles incluirán los datos de sus autores, pero sí reflejarán la categoría a la que se presenta el proyecto en la parte superior derecha de cada panel A1.
Podrán participar un máximo de dos obras por arquitecto o estudio en cada una de las cuatro categorías.
El plazo de presentación de toda esta documentación termina el 30 de abril de 2024 a las 10:00 horas.
Composición del jurado
PRESIDENTE
D. Venancio Salcines Cristal, Presidente de Pino de Galicia y Presidente del Consejo Rector de CESUGA.
VICEPRESIDENTA
Dª. Silvia Blanco Agüeira, directora del Grado de Arquitectura de CESUGA.
SECRETARIO
D. David Lorenzo Fouz, secretario de la marca de garantía Pino de Galicia.
VOCALES
D. Daniel Ibáñez, director del Instituto de Arquitectura Avanzada de Catalunya (IAAC).
D. Luis Gil Pita, vocal de cultura del Colegio Oficial de Arquitectura de Galicia (COAG).
D. Juanjo Otero y D.ª Cecilia Muiños, fundadores del estudio MOLArquitectura.
D.ª Cristina Ezcurra y D.ª Cristina Ouzande, fundadoras del estudio Ezcurra & Ouzande.
D. Alberto Alonso, director de veredes, arquitectura y divulgación.
El Jurado, una vez constituido, analizará la documentación de los trabajos presentados, efectuando una selección de aquellas obras que considere acreedoras de merecer los premios en cada una de las categorías.
El Jurado se reserva el derecho a clasificarlas de nuevo en alguna de las categorías.
Asimismo, el Jurado solicitará la ampliación de la documentación que estime pertinente para la adecuada comprensión de la obra, notificándolo al autor/autora.
Los premios no podrán declararse desiertos.
Para las deliberaciones del Jurado será necesaria la presencia de la mayoría absoluta de sus miembros, contando siempre con la asistencia de la vicepresidenta y del secretario.
Se consideran incompatibles para acceder a los premios los miembros del Jurado, así como sus socios profesionales y familiares.
Se realizarán comunicados y notas de prensa de los proyectos galardonados, que además serán publicados entre los principales medios de comunicación especializados en Arquitectura (prensa, radio, televisión, audiovisuales…).
Toda la correspondencia se mantendrá a través del correo habilitado, mediante el que se podrán realizar consultas hasta el 30 de abril de 2024, a las 10:00 horas:
premiospinodegalicia@cesuga.com
CESUGA y PINO DE GALICIA tendrán la potestad de reproducir total o parcialmente las propuestas presentadas. Todo el material presentado en las diferentes categorías se podrá utilizar en exposiciones, muestras o en difusión en distintos medios de comunicación. La participación en este certamen implica la aceptación de estas bases. La decisión del jurado será inapelable y su veredicto se publicará en las páginas web de Pino de Galicia y Cesuga una vez celebrada la entrega de premios.
Carlos Raúl Villanueva, pese a lo que podría suponerse a raíz de sus logros como arquitecto, actuó en un medio que bajo una apariencia de normalidad padecía la misma lucha contra la ignorancia, fricciones entre opuestos, inmadurez y abuso político que vivimos hoy los venezolanos. Todo era más simple, porque el país contaba con 25 millones de habitantes menos, los conflictos eran más limitados y las estridencias se ocultaban tras una frenética actividad, pero los obstáculos a la modernización eran análogos a los que hoy padecemos. Se disfrutaba sin embargo de un ingrediente que hoy ha desaparecido: el optimismo y la confianza en el futuro, rasgos compartidos con un momento universal caracterizado por la idea de que la transformación física del paisaje usando la construcción como instrumento era el requisito de toda posible superación social.1 Eso y la resuelta decisión de formar el país2 construyéndolo fueron fuerzas centrales para la concreción del Proyecto de la Ciudad Universitaria de Caracas.
Y Villanueva3 tenía la enorme ventaja de actuar desde una posición cercana a las fuentes del Poder, heredera de una ascensión social protagonizada por su padre bajo la sombra de un Dictador, Juan Vicente Gómez. Estaba también vinculado familiarmente a una alta burguesía próspera y ambiciosa, por lo que puede decirse que había nacido en cuna de oro condición siempre útil para un arquitecto y particularmente significativa en un pequeño país que se iniciaba en los beneficios del rentismo petrolero. Durante sus años más activos como arquitecto no había todavía irrumpido en las conciencias de la clase política (porque todavía no existía una clase política) el populismo de inspiración marxista, suerte de enfermedad latinoamericana a lo largo de todo el siglo veinte, que por aceptación o por rechazo habría de marcar hasta hoy el proceso político venezolano.
Y esto último equivale a decir que la arquitectura no había sido asediada por la justificación ideológica que décadas después habría de denunciar Aldo Rossi y hoy casi no se recuerda, a pesar de su preponderancia en los años del surgimiento hippie, mediados de la década del sesenta del siglo pasado.
Villanueva era además uno de los pocos arquitectos4 de su generación cuyo espesor cultural y pasión por el oficio podía interesarlo en la maduración de una obra. Lo ayudaba, como le ocurre con frecuencia a algunos herederos cultos y ricos, un cierto desdén por aumentar una fortuna personal ya considerable. Y si agregamos lo fundamental, su temperamento y talento artístico, sus destrezas y su interés por el mundo de las artes plásticas, se comprende que desease dialogar como arquitecto con las corrientes intelectuales y artísticas de su tiempo, que conocía bien gracias a su formación europea.
Porque a veces se olvida que Villanueva se formó fuera del medio provinciano venezolano. Se puede decir en tono de caricatura que era una especie de francés local que hasta hablaba el español con acento. Y puede ser visto también como una rara avis que resolvió dejar de lado el universo especulativo que caracterizaba la actividad de su suegro, el promotor inmobiliario más importante de esa Venezuela que se iniciaba, y enfocarse en el manjar de oportunidades arquitectónicas que era el proyecto de la Ciudad Universitaria, que siguió inmediatamente a la experiencia de El Silencio, una obra de gran magnitud que se llevó adelante, privilegio petrolero, en tiempos de grave crisis internacional (1941-44).
Carlos Raúl Villanueva y el campus universitario
A ese campus universitario dedica todas sus energías hasta 1958, cuando expulsado del Poder Marcos Pérez Jiménez, la Ciudad Universitaria fue sometida a las revisiones e interferencias populistas que iban a frustrar o hacer incompletos los aspectos finales de su desarrollo.
Pero durante 14 años la posición de Villanueva como motor intelectual de la Ciudad Universitaria fue respetada. Era figura central en el Instituto de la Ciudad Universitaria como arquitecto responsable, como promotor de la intervención de artistas, de consultores técnicos, como interlocutor de empresas de construcción extranjeras y nacionales de alto nivel, en un país que apenas se iniciaba en el dominio de las nuevas tecnologías.
Se sucedieron en esos años tres gobiernos cuyo origen y desempeño ilustran el difícil transitar venezolano; y sorprendentemente Villanueva navegó sin mayores sobresaltos por esos mares, contando siempre su obra con financiamiento generoso sin que se objetara su presencia o se vulnerara su capacidad de decisión. Logró convivir con el ambiente político de todos esos años practicando una difícil neutralidad o, si somos más exigentes, manteniendo una calculada pasividad.
Pareció no reparar en las arbitrariedades que fueron progresivamente aumentando, en las limitaciones de la libertad de expresión, la violación de los derechos humanos, o las múltiples historias de corrupción. Sobrevivió al entrecruce de intereses, de violencias, de oportunismos, y ya en los últimos días previos al derrocamiento de Enero del 58, evitó cualquier pronunciamiento, mientras que, paradójicamente, su Ciudad Universitaria se convertía en importantísimo centro de protesta.5
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Mayo 2013
Notas:
1 En una entrada pasado toqué el tema de la ceguera en personas de rango académico, incluso de los más ilustres pensadores, en relación a los conflictos de opresión y supresión de los derechos de la persona humana. Me movió a hacerlo, aparte de la larguísima historia que el tema tiene, la experiencia que tuve recientemente en relación al texto que hoy comienzo a publicar sumada a la actitud de un profesor de alto escalafón a quien tuve la ingenuidad de pedirle solidaridad.
En ambos casos pude comprobar la fuerza que tienen los esquemas ideológicos independientemente del nivel intelectual de la persona que cede ante ellos. Lo que me lleva a considerar, lo he dicho otras veces, como la más positiva consecuencia de situaciones como la que vivimos en Venezuela el que nos haya permitido derrumbar ciertos lugares comunes, y entre ellos el muy extendido de que la gente estudiosa es más capaz aproximarse a la verdad, oculta o encubierta por los hechos.
El otro lugar común tiene categoría de Mito, el de la Revolución, al que también le he dedicado espacio, en nombre del cual se divide la humanidad entre buenos y malos, haciendo que todo lo que hagan los buenos, por ruin que sea, resulte enteramente justificable gracias a su excelsa condición de instrumento para derrotar a los malos.
2 La supuesta mayor capacidad del estudioso para aproximarse a la verdad es puesta constantemente a prueba. Pero de todos modos resulta sorpresivo e inesperado, en contextos como el que hemos vivido, ver como algunos prestigiosos se han convertido en piezas pasivas (o activas según el caso) del engranaje perverso de un Poder manipulador e ilegítimo. Los acontecimientos recientes de agresión a diputados de la Asamblea Nacional sumados a las ilegales presiones para forzarlos a aceptar el resultado de unas elecciones plagadas de vicios, el permanente abuso de las cadenas televisivas y radiales para bloquear los mensajes opositores que se trasmiten por un solo canal de alcance limitado, y el discurso radicalmente autoritario y excluyente de los más altos jerarcas del Régimen, demuestran de forma inequívoca que en Venezuela la democracia ha sido confiscada como culminación de un largo proceso a cargo de un hombre que falleció sin abandonar sus esfuerzos para erosionar la conciencia democrática de los venezolanos.
Pero la crisis política que vivimos no puede ocupar todas nuestras energías. Tendrá que estar allí y muy próxima mientras la vamos remontando, ahora con un liderazgo respetado y con arraigo popular indiscutible. Y puede ser el momento para pensar en otros momentos de nuestra historia y particularmente, en otros momentos del transitar de los arquitectos venezolanos en contextos difíciles de algún modo análogos a los que vivimos en la actualidad.
3 Y surge entonces la historia personal de Carlos Raúl Villanueva como referencia casi inmediata. Que transcurrió precisamente en un tiempo en el cual la sociedad venezolana, tal como digo en el texto que comienzo a publicar hoy, luchaba con los mismos fantasmas. Lo cual ha llevado a muchos a justificar su actitud actual.
En efecto, hay un puñado de arquitectos de talento decente que han creído justificar su aquiescencia con lo que aquí viene ocurriendo en la esfera pública, un par de ellos su figuración como «arquitectos oficiales», apoyándose en la conducta de Villanueva en el escenario de dos dictaduras interrumpidas por un breve interregno democrático. Justificación completamente descaminada como trato de demostrar en el texto que publicaré en tres partes, por razones que allí doy y que pueden ampliarse haciendo uso de muchos testimonios recientes y de la época, entre ellos el que hace un par de días daba Guillermo Morón un historiador nuestro de mucha trayectoria, cuando se refería al carácter del régimen de Marcos Pérez Jiménez, durante el cual se construyó la parte más significativa de la Ciudad Universitaria de Caracas.
4 Uno de esos arquitectos, de gama alta podría decirse, José Fructuoso Vivas (1928), no solamente el arquitecto vivo más conocido en Venezuela, sino uno de los poquísimos que está en Wikipedia, escenificaba hace poco un arrebato compungido y lacrimoso en honor del Ausente durante una entrevista en la cual explicaba cómo había diseñado el catafalco que se encuentra en el Museo de Historia Militar. Era no sólo una conmovedora demostración de tristeza, sino un homenaje a la forma relampagueante como se ejecutó el catafalco gracias a la abnegada actividad de una cuadrilla de diligentes trabajadores, los mismos que en una semana habían improvisado una capilla católica en el Hospital Militar de Caracas para poder orar con más comodidad en beneficio de la salud del Caudillo que se encontraba allí gravemente enfermo.
Sus palabras, aparte de su, repito, muy bien ilustrada demostración de tristeza que me recordó las que suscitó recientemente el líder de Corea del Norte, me pareció un curioso homenaje a la improvisación cuando quedó claro que el catafalco se había diseñado y construido en una semana para responder a los deseos del más alto gobierno quedando como resultado unas cuantas láminas de granito de dos centímetros de espesor pegadas con epoxi siguiendo un diseño en el piso en forma de flor. Toda la escena era sorprendente, pero más sorprendente aún era la comparación que podía establecerse entre el monumental memorial a Kubitschek construido por Oscar Niemeyer en Brasilia y esta especie de pobre migaja de último minuto edificada(?) para el Estado más rico en divisas extranjeras de América Latina.
Pero ese es el destino caricaturesco de esta Venezuela tan particular, emergida del petróleo y la admiración por los caudillos…caricaturescos.
5 Nada como eso ocurrió en tiempos de Villanueva porque nunca, pese a la presencia autoritaria de una dictadura, se le llegó a exigir, o incluso sugerir a personas que estaban donde estaban en virtud de un valor personal indiscutible, como Carlos Raúl Villanueva, que expresaran en público otra cosa que lo que les correspondía desde su nivel intelectual no comprometido ideológicamente.
Con lo cual queda dicho todo para ilustrar lo inexacto de comparaciones que prescinden de los momentos históricos y sobre todo que pasan por alto el espesor cultural y humano de los protagonistas. No hay comparación posible entre los tiempos de nuestro maestro y profesor admirado de hace medio siglo y lo que escenifican hoy un puñado de adulantes. Si ya hemos mencionado un ejemplo actual podríamos mencionar otros de quienes por supuestamente cumplir un sueño de hacer determinadas cosas han caído en el foso de dar soporte a lo insoportable. Allá ellos con sus conciencias y su determinación «revolucionaria». Darán cuenta, si cabe, en algún momento de su actitud. Pero por favor no incurran en la ligereza de citar a Villanueva para justificarse.
En la sección Baliza exploramos caminos divergentes dentro del ámbito de la arquitectura, destacando las experiencias de aquellos profesionales que han decidido trazar nuevas sendas en su carrera. En esta ocasión, entrevistamos a Eduardo M. Rodríguez, alias Bardeo, arquitecto graduado por la ETSAM, cuya trayectoria profesional ha florecido en tierras alemanas desde el año 2013.
A lo largo de su periplo, Eduardo ha dejado su huella en diversos estudios y ha contribuido al desarrollo de proyectos tan heterogéneos como oficinas premiadas por su sostenibilidad, viviendas sociales y, en la actualidad, un fascinante museo.
Sin embargo, la travesía de Eduardo no se limita únicamente al ámbito arquitectónico. En 2021, bajo el seudónimo de Bardeo, publicó su primer cómic titulado Désida, presentándolo en la feria Cómic Pop Up de Madrid. Este arquitecto, lejos de conformarse con los límites convencionales de su profesión, se aventura en el mundo del tebeo, demostrando que la creatividad no conoce fronteras.
Con la vista puesta en el futuro, Eduardo M. Rodríguez, Bardeo, comparte sus perspectivas y experiencias, animando a estudiantes y arquitectos a explorar nuevos campos y no quedarse estáticos en su desarrollo profesional. Su historia es una inspiración para aquellos que buscan desafiar los convencionalismos y ampliar sus horizontes en el vasto mundo de la arquitectura y más allá.
¿Cómo se definiría Eduardo M. Rodríguez y su alter ego Bardeo?
Una vez leí que Batman es un multimillonario que se disfraza de superhéroe y Superman, por el contrario, es un superhéroe que se disfraza de periodista. Ésas serían, en síntesis, las dos formas más icónicas de doble identidad del mundo del cómic, por empezar ya tocando el tema.
En mi caso no creo que haya una ocupación dominante sino más bien una mezcla de ambas: soy un arquitecto que toma con frecuencia recursos del cómic para ilustrar un proyecto y también un autor de tebeos que introduce reflexiones arquitectónicas en sus viñetas.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés en el cómic?
Supongo que durante mi infancia: crecí en un pueblo muy pequeño a las afueras de Madrid que antes de tener biblioteca era visitado semanalmente por un bibliobus con una pequeña sección de tebeos entre los que pronto encontré algunos que aún hoy me siguen pareciendo imprescindibles, como la colección de Tintín del maestro Hergé.
Siempre fui aficionado al dibujo y en ese sentido mi formación como arquitecto me aportó nuevas inquietudes y herramientas que de algún modo se incorporaron a las que ya tenía. Para mí fue un proceso relativamente natural alternar referencias de Rossi o Wright con otras de Moebius o Mazzuchelli.
Además el cómic me parece un medio muy versátil y libre, sobre todo en su variante más underground heredera de publicaciones como Métal Hurlant o, quedándonos en España, El Víbora. Quizás sea el contraste entre el actual e hiperregulado mundo de la construcción con este universo (casi) sin pautas lo que me llevó a escribir y dibujar Désida.
¿Te encontraste con muchas dificultades para iniciarte?¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico?
Publicar un cómic es una tarea difícil para cualquier autor experimentado. Por lo que he hablado en ferias con gente de mayor trayectoria es comparable a la entrega de un concurso de arquitectura, con plazos ajustados y trabajo intensivo hasta la fecha límite. Además es una labor tremendamente solitaria: el aislamiento impuesto en la pandemia no varió apenas mi rutina de trabajo.
Désida es mi primer cómic y, aparte de lo mencionado, fue difícil porque es relativamente largo y yo me ocupo de todo. Generalmente en las grandes editoriales del sector que todos conocemos las obras se desarrollan con una cierta especialización: hay equipos con guionista, dibujante, entintador y colorista. Es cierto también que muchos grandes autores abarcan todo el proceso, pero hay detrás una editorial que se encarga de la producción, distribución y, por lo general, financiación.
Encontrar apoyo editorial es tarea muy difícil para un autor novel, así que en mi caso estoy sólo yo para escribir, dibujar, grabar un tráiler, maquetar, pelear con la imprenta, publicitar y vender. El mayor desafío es ser capaz de abarcar todo este proceso y sacar el proyecto adelante, y el momento más crítico quizás sea el de leer las reseñas de la prensa especializada.
Por otra parte, el hecho de que la autopublicación sea ahora mismo tan accesible es algo a celebrar.
¿Has tenido que complementar tu formación y trayectoria profesional para desarrollar tu interés por el cómic? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
En lo que respecta a mi estilo de dibujo soy autodidacta y tampoco tengo ningún tipo de formación como guionista, así que puede decirse que mis únicos estudios son en arquitectura. En clase de proyectos Justo Isasi solía decir que no se puede escribir poesía sin leer poesía, y yo he leído a lo largo de mi vida muchísimos tebeos de cualquier género y época. Supongo que ése ha sido el complemento necesario.
Por otra parte estudiar arquitectura ha contribuido a construir mi visión de la realidad y eso queda patente en cada página de Désida: la mayoría de lectores han coincidido, por ejemplo, en el especial protagonismo de la ciudad de Mágeryt, una especie de Madrid análoga.
¿Cómo es el día a día a la hora de crear un cómic?
Es bastante diferente dependiendo de la tarea. Escribir el guión o dibujar storyboards es la parte más creativa y podría compararse a hacer los primeros croquis para un proyecto, con las posibles alternativas, referencias, etc. Una vez definidas las páginas se hacen lápices, tintas y color.
En mi caso los primeros los hago en papel porque soy algo romántico pero eso ya no es lo más habitual. La sensación más común durante todo el proceso es, como ya comenté antes, la de soledad e introspección. El año que estuve dibujando casi con dedicación completa tenía casi siempre la radio de fondo para no volverme loco.
¿Cómo coordinas las distintas tareas?
Esa es la parte más difícil para mí, que tengo por lo general cierta tendencia al desorden. En este caso empecé escribiendo un guion en mis ratos libres y, cuando estuvo listo, la historia me había absorbido de tal forma que necesitaba dibujarla sin importar que fuera ambiciosa o extensa. Es la propia historia el motor que me va llevando por las distintas fases del desarrollo hasta bien entradas las tareas finales, ya que suelo dejar partes indefinidas o cambiar otras durante el dibujo sin demasiados problemas.
¿Qué tipo de proyectos o actividades desarrollas?
Ahora mismo mi principal ocupación es mi trabajo como arquitecto en una oficina. Cuando dibujé Désida decidí dejar la arquitectura aparcada temporalmente para llevar a cabo el proyecto, ya que de otra forma hubiera sido muy complicado. Hace poco empecé a dibujar la segunda parte, esta vez a tiempo parcial y con plazos más flexibles con el objetivo de presentarla en 2025 y seguir entre tanto publicitando y vendiendo la primera, cosa que me toma aún cierto tiempo.
En mi paso por ferias de cómic me surgió la posibilidad de colaborar en alguna revista y tuve que rechazarla por falta de capacidad, pero es un tema que me parece muy interesante a futuro cuando termine los proyectos ya empezados.
¿Qué referencias manejas a la hora marcar el rumbo?
En cuanto a arquitectura, en Désida hay algún que otro homenaje más o menos explícito a la obra de Fernando Higueras o Kisho Kurokawa, por ejemplo. En lo que respecta a autores de cómic, mis principales referentes son también clásicos: me apasiona Frank Miller, que es en mi opinión el gran maestro de la narrativa secuencial por delante incluso de Will Eisner.
A propósito de éste último, creo que leer al menos una vez su obra El cómic y el arte secuencial” es muy recomendable para cualquier persona interesada en el dibujo de cómic (como arquitecto recomendaría también La vida en la Avenida Dropsie). Algunos de los autores que me han influenciado de algún modo serían Hergé, Moebius/ Giraud, Neal Adams, Mike Mignola, David Mazzuchelli, Enki Bilal, Jacques Tardi etc. Por otra parte, es frecuente que acuda en busca de inspiración a la obra de diseñadores como Ron Cobb, H.R. Gigger o Ralph McQuarrie.
No me dirijo conscientemente a ningún nicho en concreto. Durante mi primera feria me di cuenta en seguida de que tenía más aceptación dentro de un tipo de público más o menos acotado como masculino adulto entre veinticinco y cincuenta años, simplificando bastante.
Supongo que se deriva de la temática del cómic, que puede resumirse como distopía política con un videojuego como nexo entre realidades entrelazadas, pero no es un factor creativo que me preocupase cuando empecé el proyecto ni creo que lo haga en el futuro.
¿Cómo es el proceso de captación de lectores?
Mucho más arduo que el de dibujar, aunque quizás esta percepción se deba a mis propias limitaciones personales y a que hablamos de un proyecto surgido de la nada. Yo no era dibujante ni tenía contactos en el sector, estaba bastante alejado del mundo de las redes sociales y, por tanto, no contaba con una base de seguidores ni con apoyo editorial. Con esas premisas lo que queda es buscar cualquier espacio físico a través de ferias o en la red a través de páginas especializadas y foros donde poder obtener visibilidad.
Durante el proceso he tenido además la suerte de conocer a gente increíble que me ha ayudado mucho con su experiencia y consejos. Solamente por eso ya ha merecido la pena publicar Désida.
¿Estableces sinergias con otros campos?
Constantemente, convencido además de que la aproximación y el intercambio con otros campos enriquece por lo general un proyecto. Por ejemplo y dado que la temática de la obra gira en torno a un videojuego, contacté con varias páginas del sector para que lo reseñaran y su enfoque ofrece un contrapunto muy interesante a las críticas de plataformas dedicadas exclusivamente al mundo del tebeo. Igualmente creo que la arquitectura tiene un papel fundamental para entender Désida y de ahí surge esta entrevista.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor? ¿En qué sentido?
La red ha posibilitado en buena medida mi labor. No solamente porque, como ya he dicho, la mitad del trabajo de difusión y venta tenga lugar online, sino porque a día de hoy es una herramienta didáctica muy poderosa que permite acceder al conocimiento necesario para llevar a cabo casi cualquier tarea prácticamente a demanda. De esta forma monté el tráiler que estoy usando en las diversas presentaciones de la obra.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Únicamente con mi trabajo como arquitecto.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Como emigrante que soy, no me considero cualificado para hablar de la situación actual de la arquitectura en España. Tan sólo puedo manifestar mi sorpresa al ver que la mayoría de temas que mencionan como problemas lo eran ya hace diez años cuando las circunstancias me obligaron a buscar un futuro en otro país y mi tristeza por constatar que las manifestaciones en que participé en su momento no sirvieron de mucho. De alguna forma Désida. recoge también esta decepción en forma de reflexión sobre las protestas del ya lejano 15M.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
En mi actual ciudad hay una importante universidad de arquitectura con cátedra dedicada a la construcción (por el momento sólo de pequeños pabellones) in situ mediante brazos robóticos que “tejen” estructuras autoportantes empleando para ello fibras de alta resistencia. Ésta y otras formas similares de “impresión” de elementos constructivos que ya han empezado a emplearse con cierto éxito son parte de lo que puedo imaginarme como futuro a medio plazo de la arquitectura.
La simplificación y mecanización de los procesos constructivos que traerían aparejados estos métodos junto con los recientes avances en el desarrollo de la inteligencia artificial que parece lógico considerar extensibles a nuestro campo implicarán, como mínimo, una fuerte reestructuración de la profesión de arquitecto. Ésta es mi predicción optimista. Para conocer la pesimista, lean el cómic.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
El problema más acuciante a mi modo de ver es la precariedad laboral en el sector, algo que por desgracia no es nuevo ni afecta únicamente a España. Como ya he comentado, viví la época de las manifestaciones contra la LSP y la creación de los primeros sindicatos de arquitectos como respuesta a la precariedad que se venía arrastrando desde la burbuja y que después la crisis incrementó.
No me siento, como ya dije, autorizado para hablar de las mejoras necesarias que pudieran revertir esta situación: se trata de un problema que se ha convertido en estructural y no creo que existan recetas inmediatas capaces de cambiar algo así. Lo que sí creo es que un colegio profesional que no ha servido para solucionarlo debería ser repensado a muchos niveles.
Como “emprendedor”, ¿qué opinas de los arquitectos/as que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Merecen mi mayor admiración. Pertenezco a una generación en la que abunda el reciclaje profesional, a veces por pura necesidad, y conozco muchos casos de gente que de esta necesidad ha hecho virtud.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan tanto personal como profesionalmente?
Como arquitecto siempre me quedará una cierta duda que no creo vaya a poder resolver acerca de cómo hubiera sido mi carrera de haber podido desarrollarla en mi país.
Como autor de cómics estoy empezando a dibujar el segundo -y último- acto de Désida, y supongo que una vez cierre ese círculo podré decidir mi siguiente paso con algo de perspectiva.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
AluNext, un sistema híbrido con piel de aluminio y corazón de PVC
El sector de la ventana está viviendo una nueva revolución con la llegada de AluNext, el innovador sistema híbrido de Kömmerling que fusiona PVC 100% reciclado con aluminio. Mientras que el PVC reciclado se sitúa como el núcleo del perfil, garantizando altos niveles de aislamiento térmico y acústico; el aluminio se ubica en la corteza exterior, aportando la inercia y el diseño estético buscado. El resultado es una nueva gama de ventanas sostenibles, eficientes y con un diseño actual.
Con el lanzamiento de AluNext, Kömmerling da respuesta a una parte de la demanda de la arquitectura actual siendo fieles a su firme compromiso con la sostenibilidad y eficiencia energética, una solución innovadora fabricada a partir de PVC 100% reciclado y un acabado exterior completo en aluminio de depuradas líneas rectas.
Este nuevo sistema se ensambla en las factorías de la marca, de manera que el PVC reciclado se sitúa como el núcleo del perfil, permitiendo con él garantizar los altos niveles de aislamiento térmico y acústico que siempre defiende Kömmerling; mientras que el aluminio ubicado en la corteza exterior, aporta la inercia y un atractivo diseño.
Perfíl de AluNext
Fabricación automatizada
Para la fabricación de AluNext el PVC se extrusiona y se ensambla con el aluminio en el mismo proceso, lo que permite fabricar ventanas de una forma rápida con las más altas prestaciones. Un sistema de fabricación automatizado que permite una producción óptima para grandes obras. Además, está disponible en dos versiones: AD y MD, con doble y triple junta central respectivamente.
Con el sistema AluNext los marcos y hojas de las ventanas llevan las esquinas soldadas, una gran ventaja frente a los tradicionales sistemas de aluminio, en el que las esquinas se fabrican con escuadras y uniones mecánicas. Esto, por un lado, incrementa las prestaciones de la carpintería, y por otro permite integrar el sistema en procesos automatizados de fabricación de ventanas, lo que mejora en la eficiencia productiva, y en su calidad y acabados, logrando una relación calidad/precio altamente competitiva.
AluNext
Una solución para proyectos sostenibles
El sistema aporta un excelente balance ecológico, ya que para la fabricación de la parte interior se usa material de PVC 100% reciclado. Al mismo tiempo, se alcanzan elevados valores de aislamiento térmico, situando su mejor solución en valores Uf = 1,0 W/m2K. Con estos valores de aislamiento térmico de perfil, se logran ventanas que pueden dar respuesta a las necesidades más exigentes de cualquier proyecto, incluso en Passivhaus, convirtiéndose en una carpintería de futuro.
AluNextes el resultado de la continua inversión de Kömmerling en i+D, un esfuerzo del grupo profine por desarrollar soluciones cuyo impacto sea positivo tanto para el profesional de la construcción, como para el usuario final, y también desde el punto de vista del Medio Ambiente. Este sistema sostenible aporta un elevado grado de confort a la vivienda sin prescindir del resto de exigencias a la ventana.
Casa Regoufe es una vivienda de uso habitual para una pareja y sus tres hijos.
El imaginario que manejaban los clientes pasaba por la combinación de distintos materiales y guiños a diferentes estilos y geografías. El proyecto asumió estas exigencias sin prescindir de las referencias claras a la arquitectura tradicional de la zona y al lenguaje compartido de la modernidad, tanto en su tectónica como en la configuración de sus espacios.
La envolvente vertical, donde limita con zonas no estanciales, se resuelve con muros de carga, con fábricas de bloque de hormigón (vista en el garaje) y una hoja exterior ladrillo macizo cara vista. Pequeños desplazamientos en los ladrillos originan patrones que animan estos paramentos y que facilitarán, además, la instalación parcial de plantas trepadoras.
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Sección DD’
En aquellas zonas donde limita con espacios exteriores de uso habitual, el cerramiento se resuelve con entramado ligero y revestimiento de tabla, potenciando su carácter amable y estableciendo un vínculo entre la edificación y su entorno natural. La cubierta se resuelve también en madera, con revestimiento de chapa de zinc.
Además de los espacios climatizados, el programa incluye un garaje, una zona de almacenamiento e instalaciones y una serie de espacios a cubierto que comunican estas piezas, el acceso desde la vía situada al oeste y los dos accesos al interior de la vivienda.
El primero de ellos, a la zona de comedor-cocina, se organiza a través de un vestíbulo acristalado y ventilado resuelto como un espacio de transición para dejar calzado, ropa de agua etc.; el segundo, atraviesa un corredor protegido de la lluvia por una marquesina de vidrio y un porche para acceder, junto al estar, frente a la escalera.
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Emplazamiento
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Planta baja
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Planta alta
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Planta cubierta
El generoso volumen resultante afronta su relación con el entorno con dos escalas diferenciadas. En el frente oeste, donde se resuelven los espacios de servicio no climatizados, se presenta a la vía con una escala ajustada (2,70 m de altura) y crece hasta alcanzar 6,95m en su extremo este.
Se reproduce, así, la tipología repetida en el núcleo próximo donde, para acceder a las viviendas de dos alturas, es necesario atravesar zonas de servicio (porquerizas, almacenes, etc.) que resuelven la transición desde el espacio público. Su altura y posición elevada permite que su presencia domine la parcela y consolide el carácter auxiliar de la pequeña construcción tradicional existente.
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Sección HH’
La vivienda se configura como una respuesta a las condiciones climatológicas permitiendo el uso de una generosa superficie de espacios exteriores protegidos de la lluvia y los vientos dominantes (suroeste y nordés), atendiendo a la orientación y protección de sus acristalamientos para obtener una alta ganancia solar en las épocas frías y el adecuado sombreamiento en las más calurosas.
La mayoría de los huecos se orientan al sur-sureste y se completan por exterior con elementos de protección: un generoso alero en cubierta, un emparrado bajo la marquesina de vidrio y cableado vertical que servirá de tutor para plantas trepadoras.
Estas estrategias, la solución de los cerramientos, el sistema mecánico de ventilación con recuperación de calor y la inercia térmica del conjunto, reforzada por el uso de hormigón en el interior del espacio climatizado, da como resultado una vivienda con un elevado confort higrotérmico y consumo casi nulo.
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos| Alzado SE
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Alzado NO
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Alzados NE y SO
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Sección AA’
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Sección BB’
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Sección CC’
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Secciones EE’ y FF’
Casa Regoufe | ARKB – Arrokabe arquitectos | Secciones GG’
Obra: Casa Regoufe
Situación: Lugar de Regoufe, Polígono 501, Parcela 144 Luou, Teo. A Coruña (España)
Año: Inicio de obra: 06/08/2021 Fin de obra: 29/09/2023
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela, Iván Andrés Quintela)
Colaboradores: INOUS enxeñería global (Instalaciones)nn MECANISMO ingeniería de estructuras (Estructuras) ESCUADRÍA ingeniería en madera (CadWork)
Promotores: Miguel Guido González Szamocki | María López Álvarez
Empresa Constructora: Construcciones Iglesias Mera S.L.
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie: 249,75 m2 (útil) 306,65 m2 (construida)
Fotografía: Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Palabras del tiempo y del clima. Un glosario | Jussi Parikka y Daphne Dragona (ed.)
El tiempo existe como una atmósfera que puede medirse, existe como un entorno que se vive y existe como tiempo cronológico en el que experimentamos humedad, presión, temperatura y mucho más. Existe a través de mapas, medios y simulaciones; nos conecta con el mundo y entre nosotros, pero también nos hace mirar los diferentes climas predominantes, que son a la vez atmosféricos y políticos.
¿Cuáles serían los términos del clima que se refieren a preocupaciones como las de medida, experiencia y tiempo? ¿Cuáles son los términos y usos de los conceptos que definen un posicionamiento valioso, ya sea artístico, de diseño, cultural, tecnológico y activista ante el clima? ¿Qué palabras de y para el tiempo se refieren a lo que estamos viviendo? ¿Qué términos hablan de motores meteorológicos y de fabricación del tiempo, pasados, actuales y futuros?
Palabras del tiempo y del clima. Un glosario | Jussi Parikka y Daphne Dragona (ed.)
Palabras del tiempo y del clima reúne a científic_s, artistas, ingenier_s, arquitect_s, sociólog_s, teóric_s de medios o poetas para construir un arsenal de términos con el que enfrentarnos a los inciertos futuros climáticos que recorren la historia, las lenguas clásicas, la ciencia, las meteorologías locales o la ingeniería más puntera.
Textos de Ryan Bishop, Benjamin Bratton, Holly Jean Buck, J. R. Carpenter, Sria Chatterjee, Sean Cubitt, Heather Davis, Daphne Dragona, Matthew Fuller, Geocinema, Olga Goriunova, Pujita Guha for the Forest Curriculum, Orit Halpern, Eva Horn, Elise Misao Hunchuck, Lydia Kallipoliti, Adrian Lahoud, Open-weather, Jussi Parikka, John Durham Peters, Andreas Philippopoulos-Mihalopoulos, Robert Gerard Pietrusko, Janine Randerson, Karolina Sobecka, Weathering Collective y May Ee Wong.
Palabras del tiempo y del clima. Un glosario | Jussi Parikka y Daphne Dragona (ed.)
Re-habitar es volver habitar; siempre, nunca es nuevo. La vida nos guarda un espacio, la huella que dejamos al irnos, al irse, al desocupar, al vaciar, al ausentarnos, al respirar, al andar, al pisar.
Habitar es siempre rehabitar, es trasladar nuestras creencias, costumbres, miedos, anhelos, -aunque el aire de la habitación sea a veces el único testigo- a los lugares a donde vamos. Es hacer visible la forma como nos llevamos los lugares, como los transportamos a nuestro albedrío, como dejamos que el espacio y tiempo se fosilicen por un instante en nuestro siguiente paso.
El cuerpo acusa, pauta la vida, nos enseña, nos muestra los lugares que el habitó, que dejaron de ser algo para ser otra cosa. El tiempo evidencia y desaparece cualquier intento por perennizar nuestro habitar, la vida es continua y el espacio nos relata paso a paso como habitamos.
Habitar es siempre re-habitar, es ser parte de todo y de algo a la vez, es dejar que nuestra piel de cuenta del lugar que ocupamos.
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