Expropiar la mente de ese gran viaje que hacemos al imaginar la vida que le procuramos a los demás, imaginar rincones vacíos llenos de huellas perceptibles solo al mirar; andar sobre lo imaginado es construir ese silencio que como viento golpea nuestro mundo estruendoso.
Construir un mundo de señales para luego construir lugares que un día ya no solo serán imaginados sino construidos para luego ser habitados y un día quizás visitados.
Constatar mientras construimos que muchas veces inducimos a la mente con engaños, o con diatribas para exigirles una verdad que aún no se presenta en forma de piedra o ladrillo; que a la mente le planteamos una ruta imaginaria perdida en el azar de nuestras dudas, o quizás, en el andar de un momento ya determinado por la luz del sol o de la luna; encontrando sólo más que huellas de otros, lugares ya usados, cielos ya visitados, olas que se mojan una y otra vez.
Expropiar la mente es andar nuevamente sobre lo repasado, sobre el horizonte de nuestra imaginación, sobre la vida que a señas comienza a gastarse, sobre la vida que hemos levantado en el aire y que poco a poco se va materializando fuera de nuestra existencia.
Y así en la tranquilidad de nuestros deseos y en ese refugio de nuestro ensueño se nos presenta alejadamente como sueños de otro (de alguien quizás más cercano), y más cercano porque ya es parte de ese sueño universal que habita en la mente.
Durante una conferencia en el Anfiteatro Michelet de la Sorbona, Juan Gris se opuso con vehemencia a su amigo Georges Braque que afirmaba, “un clavo no se hace con otro clavo, sino con un hierro”, al sentenciar justo lo contrario,
«Un clavo se hace con un clavo, pues si la idea de la posibilidad del clavo no hubiera estado previamente, se correría el riesgo, dado el material empleado, de fabricar un martillo».
En esta anécdota, se enfrentan Idealismo y Materialismo, dos corrientes antagónicas de la filosofía, cuya colisión tenaz se percibe sin cesar en la arquitectura. Para nosotros, pensamiento y acción proyectual serían lo mismo, la materia vibrante de los proyectos. Coincidimos con el concepto clásico de que lo poético es lo hecho que hace, lo construido que construye, la causa que convierte al objeto del no ser al ser, en un proceso continuo de emergencia por medio de la creación artística.
Siguiendo el razonamiento crítico de Poética que el lingüista Tzvetan Todorov utilizó para la literatura, Antonio Miranda lo adapta para nuestra disciplina al hacerla converger con Retórica y Construcción, en una Teoría del Proyecto. La praxis hace de la arquitectura la unión firme entre teoría y práctica, al entenderla como un proceso constante. Proyectar sería la función más significativa de la praxis arquitectónica, pues implica la sabia manera de construir que no sólo sea autorreferente sino consecuente, acorde con su propia esencia. Consideramos que sería una oportunidad para el debate, de razonamiento continuo, algo más complejo en su planteamiento intelectual que la mera resolución atinada o sagaz de un problema.
Entendemos la arquitectura como el baukunst, el arte de construir con los materiales acordes y unas formas inherentes. La adaptación a las nuevas tecnologías se acompañaría de unas ideas versátiles que transformen el objeto, más allá de su presencia constructiva, en arquitectura genuina. Además, reflexionar si la relación aristotélica entre materia y forma sigue vigente, ante el cuestionamiento de la realidad tectónica visual como único determinante del proyecto, pues hemos pasado de siglos de certidumbres a un mundo actual de intenciones dispares. Jean Prouvé advertía su inquietud no por lo que hacíamos con los nuevos materiales sino por lo que omitíamos o dejábamos sin realizar. Esta vieja reflexión continúa su validez aplicada al mundo constructivo pues relaciona la técnica con la investigación. El aspecto tecnológico debería implicar una indagación receptiva, integradora, al analizar los posibles inputs, las transferencias desde otras disciplinas punteras (biomateriales activos, polímeros complejos, membranas textiles o aerogeles coloides) que fomentasen valiosos adelantos en los proyectos. Así, cuando incluyeron el invernadero en la casa Latapie, su primera obra, Lacaton y Vassal estaban transfiriendo una tecnología agrónoma de bajo coste, propia de la industria hortícola, al escenario doméstico. Pero más que una simple anécdota técnica, este elemento provocó la aparición de ese doble espacio en altura, un ámbito temperado que se convertiría en un foco de interés, articulador de las zonas desprogramadas de la vivienda.
Con una fachada móvil al mediodía, semiabierta al jardín en verano, este espacio libre se transformó en una adición pletórica, discreta en su formalización constructiva de policarbonato transparente, aunque de generoso impacto ambiental. En este campo de la materia que se implica en la vertiente energética, encontramos, imbricando lo artístico y lo tectónico, algunos trabajos de François Roche (R&Sie). Destaca su propuesta de Museo de Arte en Bangkok que, utilizando las virtudes del electromagnetismo, concibe unas fachadas activas capaces de generar una interfaz entre el exceso de energía del medio ambiente urbano y el sujeto protegido con los procesos estándares de acondicionamiento climático. Al actuar como un sistema electrostático, la malla de aluminio que envuelve el edificio atrae el polvo atmosférico de la plomiza bahía, captando por ionización las partículas aleatorias de dióxido de carbono, que a su vez funcionarían de filtro solar. El edificio sería así un dispositivo meteorológico, un mecanismo envuelto en una membrana fluctuante que indicaría las variables de viento, humedad o el grado de contaminación.
También se podrían utilizar unos sistemas pasivos para aprovechar la inercia térmica de los materiales, lo que garantizaría el grado de confort en un intervalo circadiano. O bien, la protección frente a vientos adversos, un eficaz aislamiento al Norte y beneficiarse del gradiente geotérmico en ciertas regiones. Además, encontraríamos procesos sustractivos de bajo nivel tecnológico, como la climatización adiabática por medio de la evaporación o fórmulas activadas mediante gadgets o sensores que gradúan la incidencia del soleamiento. Gracias a una estricta economía material, de austeridad de medios con sus virtudes de ligereza, fácil transporte y coste mínimo, destacarían las propuestas de Shigeru Ban, con su reutilización de un elemento fabril, los tubos de cartón, para levantar refugios efímeros en situaciones de emergencia humanitaria. Al entroncar con la tradición ancestral japonesa del empleo del bambú, estos cilindros huecos de papel gozan de una eficaz resistencia mecánica y de un sencillo ensamblaje con tableros textiles, paneles de viruta prensada o mamparas divisorias de juncos trenzados. En la misma línea, pero con mayor permanencia temporal, predomina el carácter modular, apilable del container marítimo en las unidades habitables de Onagawa, casi un barrio residencial instantáneo.
Por otro lado, la materia arquitectónica ya no es solo una cuestión de solidez estática o de cualificar espacios visuales, sino un tema ambiental como bien ha explorado Philippe Rahm,8 que convierte la cualidad atmosférica en el principal definidor de los entornos construidos. Modular el sonido, la saturación del aire, la ausencia de polución y la intensidad luminosa, nunca perderían vigencia en un buen proyecto. Si bien, ciertos procesos físicos tipo evaporación, conducción, radiación, presión y convección, pueden ampliar, mediante una polarización térmica, el campo arquitectónico hacia sistemas que conecten la sensibilidad neurológica con las mínimas variaciones climáticas. En este caso, bajo los criterios termodinámicos, la arquitectura sería la mediadora entre el bienestar psicológico, libre de efectos somáticos adversos y los atributos de un espacio físico casi meteorológico. Así se definirían las zonas medioambientales en el Jade Ecopark de Taiwan, según las pautas fisiológicas de las distintas actividades humanas: leer, pasear, practicar deporte.
Respetando los dictados ecológicos, se impulsaría una supresión progresiva de los límites entre arquitectura y paisaje, para generar unos edificios más receptivos bajo el prisma energético, mediante técnicas climáticas, integración de la biodiversidad, el ensayo de escalas intermedias, actuaciones de acupuntura urbana o una eficaz gestión del territorio. Además, nuevas tipologías híbridas, léxicos inéditos y sistemas taxonómicos fomentarían la convergencia disciplinar entre las esferas estética, crítica y técnica, que nos permitirá, siguiendo a Iñaqui Ábalos, superar la materia tectónica para acceder como desenlace a la materia termodinámica. Por ello, ante los recursos limitados, sería imperativo un cambio de paradigma10 que superase el concepto difuso de sostenible por otro más preciso de bioclimático.
SUMARIO
Entrevista
– Entrevista. Miguel Fisac, de arte y parte. Eduardo Delgado Orusco
Prólogo
– La materia. Carmen Espegel Alonso
Editorial
– Lo crudo y lo cocido. Arturo Blanco Herrero
Artículos de investigación
– Masa: Notas breves sobre lo sólido y lo ligero en arquitectura. Jorge Tárrago Mingo
– Sin fachadas. Idea y materia en el espacio sagrado de los pozos de La India. José Jaráiz Pérez
– Residuo, Materia y Arquitectura en tiempos de Modernidad. Guillem Carabí-Bescós
– Las otras materias de la arquitectura. La mirada a los aspectos termodinámicos desde la enseñanza. David García-Asenjo Llana
– Vivienda obrera: Medidas higiénico-sanitarias materializadas en la ciudad de Elche (1923-1930). María Rosa Gómez Martínez
– El encofrado, el molde y la poesía de la huella. Rachel Whiteread frente a Jorge Otero-Pailos. Gonzalo Mardones Falcone
– Los andamios de Nueva York: Un caso extremo de materialización de las ideas. Marina Blázquez González
Artículos de crítica
– Coyunturas: ¿Qué están pensando los arquitectos en Portugal? Manuel José Vieira Ferreira
– La poética de lo hiperconocido. Miguel Villegas Ballesta
– Arquitectura y dopamina: Una visión de la arquitectura actual. Óscar Miguel Ares Álvarez
– ¿La ciudad de quién? Pensar el futuro desde el futuro, de todos. César sellitto
– ¿Arquitectura del paisaje? Ángel Daniel Ramirez Herrera
Reseñas
– El espacio sagrado y sus expresiones artísticas. Arquitectura religiosa en la provincia de Zamora (1936-1975). Rafael Ángel García-Lozano. Antonio S. Río Vázquez
– Tuning Architecture With Humans. Neuroscience Applied to Architectural Design. Davide Ruzzon. Ana Mombiedro Lozano.
– Rudolf Schwarz. Construir una iglesia. Vom Bau der Kirche. Edición de Esteban Fernández-Cobián. Rafael Ángel García-Lozano
– Fray Alberto arquitecto (1575 – 1635). José Luis García Martínez y José Miguel Muñoz Jiménez. Carlos J. Irisarri
El BIM (Modelado de información de construcción, Building Information Modelingen inglés) es un enfoque integrado para el modelado de edificios que permite a arquitectos y profesionales idear y crear una representación digital y tridimensional de las características físicas y funcionales de un objeto, con la posibilidad de integrar en un único modelo 3D toda la información necesaria en cada fase del diseño, lo que facilita, a su vez, la realización de todos los estudios que por lo general se desarrollan más adelante (elección de materiales, análisis de costes, valoraciones de la gestión del edificio).
Las ventajas son: mayor velocidad, menos errores y reelaboraciones, eficiencia y mayor control.
En Europa ya se ha adoptado en Reino Unido, Alemania, Noruega y Francia, mientras que en España el Consejo de Ministros ha aprobado un Plan que ordena un uso gradual y progresivo de la metodología BIM por los órganos de contratación de la Administración General del Estado y el sector público estatal entre 2024 y 2030.
La digitalización es, cada vez más, una realidad en el sector de la construcción y la arquitectura.
Fachadas de madera termotratada de Savia en BIM
A dicha corriente creciente de digitalización se suma la necesidad imperante de construir de manera más sostenible. En ese sentido, la arquitectura en madera está tomando protagonismo en el actual contexto de transición ecológica.
Savia brinda a técnicos y proyectistas las herramientas BIM necesarias que les ayuden a la hora de acometer sus proyectos con fachadas ventiladas de madera termotratada de pino Thermopine.
“Perfil Savia Thermopine PDL”, objeto real.
En la sección de descargables BIM están disponibles archivos .rtv y .rfa compatibles con el software Revit de Autodesk (uno de los principales programas de diseño arquitectónico BIM). De esta manera es posible emplear las distintas soluciones de fachada de Savia como objetos BIM en los modelos arquitectónicos de dicho programa.
“Perfil Savia Thermopine PDL”, objeto BIM.
Tecnología Blockchain y trazabilidad
Blockchain es un libro digital de contabilidad inmodificable y compartido que facilita el proceso de registro de transacciones y seguimiento de activos en una red empresarial. Un activo puede ser tangible (una casa, un coche, dinero en efectivo, tierra) o intangible (propiedad intelectual, patentes, derechos de autor, marca). Prácticamente cualquier cosa de valor puede ser rastreada y comercializada en una red blockchain, de modo que se reducen el riesgo y los costes para todos los involucrados.
FORTRA, una herramienta para la trazabilidad forestal
FORTRA (Trazabilidad Forestal) es una herramienta digital impulsada por la Xunta de Galicia que se pone a disposición de las empresas forestales y consumidores con el objetivo de dar trazabilidad a los productos derivados de la madera, registrando las operaciones que realizan todas las empresas que forman parte del proceso de transformación, del bosque al producto que llega al mercado.
Para las empresas, permite construir una red para conectar digitalmente toda la cadena de valor del sector de la madera de Galicia, de manera que puedan informar a clientes y consumidores de las características de sus productos elaborados a partir de la madera, incluida su huella de carbono, así como como el bosque de donde proceden y las operaciones que fueron necesarias para su elaboración.
Con el proyecto FORTRA, la Xunta pretende potenciar el uso de productos de proximidad (producidos y transformados en Galicia), así como compras responsables (productos de baja o nula huella de carbono) y respetuosas con el medio ambiente (origen legal, obligación de repoblar tras la tala o certificación forestal).
El consumidor puede escanear un código QR para conocer el origen de la madera utilizada en ese producto, sus procesos e impacto en el planeta
“Sello de trazabilidad FORTRA”, el sello registra los datos de una producción concreta de un producto de madera maciza de Finsa.
Además, la herramienta incluye un sistema de trazabilidad público, transparente y confiable mediante el uso de la tecnología blockchain, que realiza un seguimiento de todos los pasos de transformación del producto, desde el origen (monte), hasta el producto final a la venta. De esta manera, los productos reciben transparencia y credibilidad, presentándolos a los clientes como locales (km 0), con una huella de carbono baja o incluso negativa, libres de deforestación, bajo parámetros de gestión forestal sostenible, y certificados (PEFC / FSC) si es el caso.
Cada transacción se firma con el sello de la empresa, lo que imposibilita su falsificación, supresión o modificación a posteriori. De esta manera, la tecnología blockchain permite asegurarle al cliente que los datos que está viendo provienen del fabricante con garantía de autenticidad.
Agropecuaria Junior es una empresa de Chiclayo que se dedica a la venta de productos agrícolas. La empresa se preocupa por el medio ambiente y evita el uso de sustancias perjudiciales. Debido a la necesidad de un nuevo espacio de almacenamiento, Agropecuaria Junior encontró una ubicación perfecta en la avenida Gran Chimú en las afueras de la ciudad. Este lugar es ideal para la carga y descarga de mercancías debido al tránsito pesado de vehículos en la zona.
Skyshell | Angas kipa | Axonometría
El desafío arquitectónico fue abordado de manera sencilla: conservar y reformar una pequeña edificación existente dentro del lote y agregar un volumen de aproximadamente 2,250 m3 que se abre al cielo para bañar el interior de luz. La estructura es libre y espaciosa, compuesta por un zócalo de concreto con texturas verticales y una cubierta metálica dividida en cinco módulos dispuestos a diferentes alturas para la entrada de luz y ventilación. Con la mínima cantidad de material, se logró crear una gran cantidad de espacio habitable, proporcionando sombra, ventilación, aislamiento y protección contra el viento.
El programa arquitectónico se divide en dos espacios: uno existente que se recupera para oficinas y zona húmeda, y un segundo espacio diáfano, abierto y polivalente para la actividad principal. Este segundo espacio puede albergar otros usos en el futuro.
El espacio resultante no fue diseñado como un objeto, sino como una respuesta a los requerimientos del encargo y al lugar de emplazamiento. La correcta interpretación de la información determinó el sistema que ordena el volumen en sección. En el interior, la luz solar se filtra a través de la estructura, creando diferentes alturas bajo una luz homogénea.
El espacio funciona como un invernadero abierto al noroeste y sureste, captando los rayos de sol de las primeras horas de la mañana para no necesitar calentar o enfriar artificialmente el espacio. Por esta razón, el consumo energético es muy bajo. Desde el exterior la arquitectura se percibe ordenada, pero también ordinaria y banal, como producto de sus lógicas interiores enfocando la relación entre el interior y el exterior a través de las aperturas de la cubierta.
Skyshell | Angas kipa | Axonometría
Skyshell | Angas kipa | Axonometría
Skyshell | Angas kipa | Corte-A
Skyshell | Angas kipa | Corte-B
Obra: Skyshell
Autor: Angas kipa
Colaboradores: Gabriel López Olea, Valeria Vilela Orihuela, Diana Coronel Salazar, Fátima Priscilla Martínez Bancayán, Cristhiam Daniel Espinoza Delgado, Jenniffer Vásquez Rentería y Arik Mark Castro Fernández
Año:2022
Emplazamiento: Avenida Gran Chimú, 508, Chiclayo, Perú.
Fotografías: Manuel Reaño Reyes + angaskipa.com
Cedric Price Works (1952–2003). Samantha Hardingham
Una retrospectiva con visión de futuro
Cedric Price Works 1952-2003: A Forward-Minded Retrospective de Samantha Hardingham es una antología de dos volúmenes, coeditada por la Architectural Association (AA) y el Canadian Centre for Architecture (CCA), y cuenta con el apoyo de la Graham Foundation y la finca Cedric Price.
Los libros reúnen por primera vez todos los proyectos, artículos y charlas del arquitecto británico Cedric Price, con el objetivo de presentar su munificencia como pensador, filósofo y diseñador. Price, estudiante de la AA en la década de 1950, estableció su oficina en Londres en 1960 y produjo algunos de los proyectos arquitectónicos más intensamente imaginativos y experimentales de la segunda mitad del siglo XX.
Su trabajo es fundamental para definir el discurso arquitectónico en torno a los temas emergentes de la posguerra como la movilidad y la indeterminación en el diseño.
Cedric Price Works (1952–2003) Samantha Hardingham
Con las contribuciones de Eleanor Bron, Brett Steele, Mirko Zardini
Con el apoyo de The Cedric Price Estate y The Graham Foundation, 2016.
Ganador del Premio Especial del Jurado del Festival Internacional de Arte y Cine (FILAF), 2016.
Ganador del Premio Colvin, Sociedad de Historiadores de Arquitectura de Gran Bretaña, 2017.
“Aquí se presentan dibujos, textos, modelos, grabaciones, libros y material de referencia como tentadores fragmentos de la gran imagen de la vida de Cedric Price. El objetivo de estos dos volúmenes es proporcionar un trampolín desde el cual sumergirse en el mundo de Price».
Wes estaba liadísimo. Siempre había mucho trabajo. Solía quedarse a dormir en el estudio con otros arquitectos y aprendices. En la férrea comunidad en que trabajaban era de muy buen tono y creaba muy buen ambiente de grupo trabajar hasta la madrugada y dormir allí mismo unas pocas horas, de forma muy precaria, en un sofá desplegable, o sentados en una silla y echados de bruces sobre el tablero de dibujo, o incluso tendidos en el suelo sobre unos cojines o unas colchonetas. Al despertarse desayunaban todos juntos y seguían trabajando.
William Wesley Peters
Pasaban muchos días, semanas, sin que ninguno fuera a su «casa» más que unos pocos minutos a cambiarse de ropa. Pero es que en realidad esas cabañas no eran sus casas. Su casa era todo: las salas de dibujo, los despachos, el gran comedor, las salas de juegos, la biblioteca, el auditorio. Las cabañas privadas eran sólo reductos de una intimidad que en épocas de gran intensidad no se necesitaba ni se toleraba. Todo se hacía en comunidad, y el hecho de que el jefe abandonara a los suyos para ir a dormir con su esposa sería considerado una traición. (El hecho de que abandonara a su esposa para seguir con su equipo era lo correcto).
William Wesley Peters en Talesin
Las pocas veces que Wesley iba a desayunar con Svetlana no era por estar con ella, sino por el periódico. En el comedor común no estaba permitido: había que socializar, y el periódico le aislaba a uno demasiado. Por eso a veces aparecía en la cabaña con el Washington Post bajo el brazo, besaba distraídamente a su mujer y tomaba café mientras leía. Ella le miraba en silencio: alto, guapo, elegante, bien peinado… y completamente anodino.
William Wesley Peters
Su boda había sido bonita. Wes le había inspirado mucha ternura a Svetlana. Era un hombre serio, triste. Estaba marcado por la muerte de su primera esposa y de uno de sus hijos. Era muy obediente a Olgivanna, a quien seguía respetando como a suegra, e incluso como a madre. Wes era buena persona, pero tenía poco carácter y estaba absorbido por su trabajo.
Al poco de casarse tuvieron una hija, Olya, y ya por entonces Svetlana estaba arrepentida de haberse casado con Wes. No había nada entre ellos.
Sin embargo, para gran sorpresa de Svetlana, una noche estaban cenando con Marge, la hermana de Wes, y Don, su cuñado, que habían venido de visita, y Wes se puso de pie, miró a su esposa y le dijo:
«Svetlana, tú y mi hija me habéis devuelto a la vida. Creía que ya no reviviría. ¡Gracias!»
A Svetlana le extrañó muchísimo ese arranque, porque Wes no había revivido en absoluto. Era un muñeco, un autómata sin alegría y sin vida.
No tenían intimidad, no hablaban, no compartían nada. Y, sobre todo, cada vez que la señora Wright le hacía una faena a Svetlana y ella le comentaba algo, incluso entre lágrimas, a su marido, él siempre sacaba la cara por la vieja. Jamás apoyaba a su esposa.
– La señora Wright se preocupa por ti. Te quiere, pero tú no sabes corresponder a su amor. Por eso se enfada contigo. Sí, se enfurece contigo, pero es por tu culpa. Ella ama a todo el mundo, a todos los seres vivos. Es la madre de todo lo vivo.
Tras esto estaba claro que no había nada que hacer: Wesley Peters estaba completamente loco. Todos estaban allí completamente locos.
Lo único que podía hacer Svetlana si no quería ser engullida y destruida era huir.
Le desaparecían cosas, ocurrían pequeñas desgracias, pequeños malentendidos; se decían insidias, se conspiraba… Svetlana había conocido desde dentro el régimen policial de su padre y las neuróticas maniobras, las malas interpretaciones, las confusiones malevolentes… Taliesin era lo mismo. No había asesinatos (al menos por ahora), ni deportaciones, pero el sistema era el mismo: Nadie podía estar seguro de ser inocente. Cualquier gesto, por bienintencionado que fuera (un regalo, un abrazo, unas palabras amistosas), podía ser interpretado justo al revés y volverse contra quien lo hubiera hecho.
Era un régimen de terror instaurado con el beneplácito de todos.
Svetlana se preguntaba cómo había podido ser tan estúpida para, después de haber logrado escaparse de la U.R.S.S., y teniendo todo el mundo a sus pies para vivir lo más tranquila y plácidamente posible, haber ido a elegir precisamente aquel sórdido punto del mundo, y aquella gente desquiciada.
Un día se coló en el despacho de Wes aprovechando un rato en que no había nadie. Lo vio por primera vez. Estaba lleno de fotografías de una mujer joven y un niño. Obviamente, eran la primera Svetlana y el pobre Daniel. Todo el despacho era un templo dedicado a ellos dos. Y Wes vivía allí, entre esas fotos adoradas, y no en su casa.
En un ataque de rabia -cada vez eran más frecuentes y descontrolados en ella-, Svetlana arrancó las fotos de las paredes, sacó las que estaban en marcos sobre las mesas y estantes, las rompió todas en trocitos y las tiró por el váter. Al verlas sumirse por el agujero entre el torbellino de agua supo que también se iban por allí sus últimas esperanzas de paz y de alegría en aquel maldito lugar.
Svetlana Alilúyeva
Svetlana lo preparó todo durante una noche. Wes la pasaba en su estudio, como siempre. Por la mañana vino a ducharse y a cambiarse de ropa, y ella le hizo café. Wes se lo tomó y se fue a escape, otra vez al estudio.
Svetlana sacó los juguetes favoritos de Olya y los puso en el asiento trasero del coche que el día anterior había dejado aparcado ante la puerta. (Los coches eran propiedad de Taliesin, pero teniendo en cuenta la cantidad de cheques que había extendido Svetlana, podía considerar que todos eran suyos).
También montó la sillita de Olya en el asiento trasero. Después llevó dos maletas, una con ropa de la niña y otra con la suya, y las metió en el maletero.
En ese momento, uno de los aprendices que hacía guardia la llamó desde lejos con gran cordialidad y echó a andar hacia ella.
-Buenos días, señora Peters. Lleva un rato metiendo cosas en el coche. Nos hemos fijado. ¿Piensa irse lejos? – Svetlana no supo que decir. Emitió un torpe balbuceo.
Cuando algún miembro de la alegre hermandad quería salir tenía que pedirle permiso a la papisa. Svetlana no lo había hecho (y de haberlo hecho no lo habría obtenido, por supuesto).
Svetlana dijo una ridícula excusa inaudible, añadió: «perdón, un momento», y volvió a entrar en su casa. Quizá el muchacho siguiera esperándola en la puerta o quizá hubiera ido corriendo a darle el parte a la bruja.
Tomó su bolso ya preparado por la noche (con dinero, documentos, medicamentos y las gafas de sol), despertó a su hija y la sacó en brazos. El joven ya no estaba allí.
La niña rezongaba y protestaba. Svetlana la colocó en su sillita del asiento de atrás y se sentó al volante.
-¡Quiero estar con papá! ¡Que venga papá! -¡Pero si ayer lo hablamos y te pareció bien! Papá vendrá a verte, pero ahora nos vamos tú y yo solas. -¡Quiero a papá! ¡Papáááá! ¡Papáááá!
Varios aprendices les miraban. Los vecinos abrían las ventanas de sus cabañas y se asomaban para preguntar. Y ahí venía de nuevo el chico que la había interrogado antes.
Estaba perdida. No podría escapar de allí.
Svetlana arrancó el coche y lo echó a rodar lentamente, pero sin detenerse ni atender a nada ni a nadie. El aprendiz le hacía señales de que parara. No lo hizo.
Llegó a la barrera. Iba pensando que si le preguntaban diría que la niña estaba mala y la llevaba al médico, pero, sorprendentemente, los jóvenes que atendían el puesto de control el dieron los buenos días y subieron la barrera sin preguntarle nada. Ella ni correspondió al saludo siquiera.
La niña seguía gritando.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Junio 2016
En la anterior entrada escribí sobre las casas que se comercializaron para la muñeca Barbie durante el siglo pasado y que no estaban incluidas en el libro Six Decades of Dreams: An Architectural Survey, ésta se centra en algunas de las producidas durante el XXI y que tampoco se seleccionaron para formar parte de ese libro.
Las otras casas de Barbie, 2006, «3-Story Dreamhouse»
Las otras casas de Barbie, 2006, «3-Story Dreamhouse»
Una de las primeras apareció en el mercado en 2006, llamada«3-Story Dreamhouse»-en inglés story significa piso, pero también cuento–, con tres plantas y una distribución parecida a otras anteriores: sala de estar, vestíbulo y cocina en el nivel inferior, y en el superior, dormitorio con cama -protegida por una cursi mosquitera rosa- y aseo con una gran bañera en el centro.
Sin embargo, se introdujeron varias novedades: la primera una estrecha escalera de caracol situada en un extremo, para comunicar las tres plantas; la segunda innovación es la última planta, una especie de torreón, agregado -casi a la fuerza- sobre la cubierta, sin tener en cuenta la composición general de la edificación y que además podía desmontarse para usarlo por separado, esta dependencia está dedicada solo al entretenimiento audiovisual, con un televisor de gran pantalla plana, colgado en la pared y debajo un mueble con varios aparatos que pueden ser reproductores de vídeo y de sonido con dos columnas a los lados; la tercera novedad es el aseo, en el que además de una bañera y un lavabo, es una de las primeras veces en que aparece un inodoro, aunque esté casi oculto en un rincón del cuarto de baño.
En 2008 apareció en el mercado una casa igual a ésta en cuanto a su forma y usos, pero con nuevo mobiliario y, sobre todo, con unos colores más brillantes y chillones.
Las otras casas de Barbie, 2011,«Malibu Dreamhouse»
Las otras casas de Barbie, 2011,«Malibu Dreamhouse»
A partir de 2008 se han ido comercializando casi una casa por cada año, a veces con pocas variantes entre ellas. La de 2011, llamada «Malibu Dreamhouse», vuelve a tener solo dos plantas, con comedor y cocina equipada en la baja, y en la alta abuhardillada, un dormitorio con un sofá cama, y un ventanal a través del que se ve una puesta de sol o un amanecer sobre el mar -supuestamente en Malibú- con unos delfines saltando, al lado y separado hay un vestidor con tocador y al otro lado un aseo completo, pero sin bañera, sino con plato de ducha, lavabo e inodoro.
Sus cubiertas inclinadas vuelven a tener enormes tragaluces o aperturas, seguramente para que los muñecos quepan en las estancias, sin necesidad de hacer extrañas contorsiones.
Las novedades son de equipamiento: un gran televisor y un portátil en el dormitorio, y en lo más alto de la cubierta, al lado de una butaca, un telescopio para observar los astros y/o a los vecinos.
Las otras casas de Barbie, 2012, «3-Story Dream Townhouse»
Las otras casas de Barbie, 2012, «3-Story Dream Townhouse»
La casa del año siguiente, 2012, denominada «3-Story Dream Townhouse», recordando su entorno urbano, es una variante de la comercializada en 2009, vuelve a tener tres alturas, en un extremo hay un ascensor rosa con una cabina cuya puerta tiene unos adornos recargados, en la planta baja están la cocina y el comedor, todo el pavimento también es rosa y además brillante, mientras que en la pared del salón comedor, están pintados el tresillo con cojines y dos ventanas.
En la planta superior, soportada por cinco pilares circulares, hay otro salón con una gran pantalla de televisión sobre una chimenea y en la dependencia colindante un cuarto de baño con una cabina de ducha cerrada con un acristalamiento morado, un lavabo con pedestal y un inodoro, con todos los accesorios, incluidos dos toalleros e incluso un portarrollos; la última planta está dedicada a dormitorio, con una cama que se puede ocultar con unos cortinajes y una terraza abierta, donde hay un jacuzzi.
La parte superior de todas las ventanas es curva y la del tercer piso una elipse, acentuando su morfología tradicional. En las anteriores casas todavía había colores pastel, pero en ésta, el color predominante es -sin duda- el rosa. junto con algunos azules, en el pavimento de la planta intermedia y el jacuzzi, y los morados en el techo de la planta alta y la cabina de la ducha antes citada.
El año siguiente apareció otra casa de tres plantas, pero en ella el ascensor, en vez de estar en un extremo, se encuentra en el centro, como ya había sucedido en 1974, cerca de cuarenta años antes.
Su programa funcional es parecido al de la anterior, con cocina y comedor en el nivel más bajo; en el superior cuarto de baño completo, lavabo encastrado en un mueble, inodoro y cabina de ducha, así como dormitorio cuya cama cuenta con dosel y cortinas; la última planta tiene un gran vestidor con varios armarios y zapateras, para poder albergar los vestidos que se le hayan comprado a la muñeca, y un cuarto de estar que vuelve a tener una gran pantalla de televisión encima de la chimenea.
Esta vivienda tiene dos novedades, un montacargas entre el vestidor y el aseo, y un balcón lateral en el último piso, al que se accede desde el cuarto de estar. Hay que señalar que en el dormitorio todavía hay libros -pocos- en una pequeña estantería al lado de la cama, parece que las llamadas nuevas tecnologías aún no han desplazado la lectura.
El edificio es casi completamente rosa, excepto el pavimento de la planta baja que desentona con su color azul cielo.
Las otras casas de Barbie, 2015
Las otras casas de Barbie, 2015
En 2015 se comercializó otra casa de tres plantas, esta vez con el ascensor adosado a una de sus fachadas laterales, como en la de tres años antes. En el piso inferior están la cocina, el acceso y una novedad: un garaje con una puerta deslizante vertical; en el superior el cuarto de baño, que ya no tiene ducha, sino una gran bañera, con un lavabo encastrado y un inodoro, al lado hay un espacio dedicado a los gatos -otra novedad- y el comedor; por último en la planta más alta hay un dormitorio, otra vez con mosquitera rosa, un vestidor y un salón con un sofá que tiene un tapizado abotonado, un ventilador y una televisión colgada en la pared, que podía conectarse a un dispositivo para que a través de él se oyera la música favorita del dueño de la casa.
Las dos cubiertas a dos aguas cada una, tienen un revestimiento rosa de tipo patchwork. El tono general también es rosa, aunque en esta casa se mezcla con el blanco de la estructura de pilares y vigas, mientras que los forjados son de color rosa pálido.
Esta casa también tiene un balcón lateral en el dormitorio, con una barandilla muy baja con una B de Barbie, y sus formas son más «clásicas» que la anterior, gracias e parte a las cubiertas antes citadas.
Las otras casas de Barbie, 2016, «Suburban Dreamhose»
Las otras casas de Barbie, 2016, «Suburban Dreamhose»
La casa de 2016 la llamaron «Suburban Dreamhose» tiene dos plantas y es una de las pocas que tiene ascensor y además escalera, el primero está situado en el interior en un extremo con una cabina cilíndrica, transparente y azul, mientras que la escalera está al otro lado y sus escalones se repliegan convirtiéndose en un tobogán.
La distribución es la habitual, eliminando el garaje del edificio anterior, debajo la zona de día: vestíbulo, estar y cocina, y encima la nocturna, con un tocador que tiene un taburete como si también sirviera como espacio de trabajo, dormitorio con cama individual y cuarto de baño completo con cabina de ducha, lavabo encastrado e inodoro, aunque no se entiende muy bien por qué comienza el tobogán antes mencionado en esta dependencia.
El televisor que está en la planta alta entre el dormitorio y el vestidor también se podía conectar para escuchar música.
Las otras casas de Barbie, 2018
Las otras casas de Barbie, 2018
En 2018 la casa de la muñeca aumentó una planta, también tuvo una ascensor, adosado a uno de los paramentos exteriores con otra cabina parecida a la antes citada. La planta baja, está destinada a la cocina, que tiene un mueble con el símbolo del reciclaje por fuera -signo de los tiempos-, y donde está la puerta de entrada al edificio, un comedor y un espacio abierto que tiene una Vespa dibujada en su pared, como si fuera un garaje, de ese lugar parte una escalera da gato hasta la terraza que está encima
En la planta alta, bajo dos cubiertas inclinadas, hay un estar con un sofá y al lado un pequeño cuarto de baño completo, con ducha, inodoro y lavabo encastrado, desde ahí se accede a una terraza exterior con una piscina donde llega un tobogán; en el piso superior hay un dormitorio con armario, otra vez con una cama individual y al lado ha desaparecido el tocador para situar un escritorio con un portátil, demostrando que la muñeca también trabaja desde su casa. El televisor vuelve a estar en el dormitorio y hay menos libros, esta vez en el cuarto de «trabajo».
Esta edificación se volvió a comercializar en 2019, pero cambiando sus colores, y también en 2020, ampliando la cabina del ascensor para hacerla accesible y que cupiera una muñeca en silla de ruedas.
Las otras casas de Barbie, 2019, una nueva casa «Malibu»
Las otras casas de Barbie, 2019, una nueva casa «Malibu»
El año siguiente se produjo una nueva casa «Malibu», pero más pequeña que la de 2011, y como aquella tiene sólo dos plantas. Su distribución es la ya habitual con cocina y comedor en la baja, esta vez se accede a la edificación por esta última habitación, y un cuarto de estar con chimenea -pintada en la pared-, tan pequeño que ni siquiera cabe el inevitable sofá rosa, que ha de permanecer fuera de la casa, como le ocurre a la mesa y sillas del comedor, adosado hay un espacio para la barbacoa.
Encima, otra vez bajo cubiertas inclinadas, están el aseo con sus aparatos sanitarios y al lado un dormitorio con cama individual, en el que además hay una cama auxiliar más pequeña, quizás para una mascota o un niño, esta casa también tiene otra escalera de gato, esta vez entre la cocina y el dormitorio.
Las otras casas de Barbie, 2019, supercasa «Malibu»
En ese 2019 también se comercializó otra casa de dos plantas con un ascensor en el centro, con una cabina de planta cuadrada, y la misma distribución funcional de las habitaciones que la anterior, es decir, debajo cocina y estar con chimenea, y encima aseo y dormitorio.
Sin embargo, hay algunas novedades, en su parte superior hay un parasol y debajo dos tumbonas para tomar el sol a las que es muy difícil -o casi imposible- llegar; en el cuarto de baño además de un lavabo superpuesto y un inodoro, en su centro hay una espectacular bañera transparente azul; en el dormitorio puede verse un smartphone en un cargador y un equipo de discos compactos de audio, pero han desaparecido los libros.
El único televisor se encuentra encima de un mueble de cocina sobre el que está el aparato de cocción, pero su pantalla está dirigida hacia el estar, demostrando que es inevitable la aparición de la tecnología, para darle más verosimilitud al modo de vida contemporáneo de la muñeca y su entorno familiar y/o de amistades.
Las otras casas de Barbie, 2021, «Chelsea»
Las otras casas de Barbie, 2021, «Chelsea»
En otra entrada anterior se había mencionado una casa producida en 2021, pero ese año también apareció en el mercado otra más pequeña, denominada «Chelsea», que tiene una configuración peculiar y distinta a las anteriores, porque su planta en vez de ser rectangular como la mayoría de las vistas anteriormente, es casi cuadrada y en ella destaca un tobogán rojizo que enlaza sus dos plantas.
En la baja hay una cocina, una pantalla y una piscina donde desemboca el tobogán, y en la alta, soportada por cuatro esbeltos pilares, un aseo con lavabo de pedestal, inodoro y bañera, y al lado un espacio que no se sabe muy bien para qué sirve, no hay dormitorio, aunque en la parte superior hay cuatro tumbonas bajo unas estructuras curvas, como si fueran pérgolas, que las cubren se supone que para protegerlas de los peligrosos rayos solares.
En las ilustraciones de esta entrada y las dos anteriores se ha evitado que aparezcan muñecas dentro o alrededor de las casas, no solo porque en las fotografías de arquitectura no suelen aparecer seres humanos, sino además y, sobre todo, por la escala de las edificaciones respecto a la de las muñecas, basta ver una de ellas comparada con las casas, para comprobar que son gigantes en espacios reducidos, que no se corresponden con la vida real. Esta desproporción no parece importarle a quienes usan esas casas para jugar, porque para ellos son mucho más importantes el mobiliario y los complementos, que la configuración espacial de las edificaciones. Esto es un síntoma de la realidad donde las habitantes de los edificios se fijan más en su decoración que en el propio espacio, demostrando su carencia de educación en materia arquitectónica.
La siguiente entrada será la cuarta y por ahora última entrada protagonizada por Barbie, esta vez dedicada a sus aspectos urbanos.
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Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
El proyecto parte de la necesidad de unir dos casas de cuerpo adyacentes. Se trata de dos fincas urbanas ubicadas en uno de los ensanches de expansión de la ciudad de Terrassa de finales del siglo XIX y primera mitad del XX. Las parcelas tienen una geometría prácticamente rectangular, a excepción del dintel de fondo de parcela que es inclinada, y están orientadas a sudeste en el sentido largo.
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag | Sección Longitudinal
La vivienda resultante explora el potencial de unificar ambas casas a través del muro de medianera compartida. Por otra parte, se esponja y acondiciona el espacio exterior de jardín (patio interior de manzana). A partir de conectar los diferentes espacios de la vivienda, a través de nuevos pasos en esta medianera compartida, se cambia de un esquema habitacional lineal a una matriz indeterminada de espacios que permiten múltiples formas habitacionales.
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
La vivienda consta de planta baja, planta piso, y planta buhardilla. Se plantean unos trasdosados mediante muros de fábrica de bloques de tierra compactada. Se ha puesto especial atención en la solución de la envolvente térmica para minimizar la demanda energética, tanto en el aislamiento térmico de las cubiertas como de las fachadas con mayores pérdidas, previendo un sistema de sombreado que permita regular la captación solar para evitar sobrecalentamiento y desconfort.
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
Se ha procurado minimizar el impacto ambiental de la propuesta, tanto en el ámbito de soluciones constructivas como de procesos de ejecución durante la obra. Se proponen estrategias bioclimáticas como la captación solar en la fachada sur, la ventilación por efecto chimenea a través de la pieza central núcleo, el aprovechamiento de la inercia térmica, el control higroscópico de la humedad ambiente, o la iluminación natural, para reducir los consumos energéticos y mejorar el confort y la salud.
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag | Planta baja
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag | Planta primera
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag | Planta segunda
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag | Alzados
Se optimiza la inercia térmica y la capacidad de regular la humedad ambiente en los muros existentes con la introducción de bloques de tierra compactada (BTC) como material estrella de la propuesta. Se aíslan los paramentos que suponen pérdidas térmicas, como la cubierta, las fachadas y la solera en contacto con el terreno.
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
La pieza núcleo se plantea como elemento de ventilación e iluminación mediante un sistema de lucernarios en cubierta y una pasarela ventilada en P1. En este sentido, se mejoran las condiciones ambientales de la parte central de la vivienda, que en esta tipología tradicional suele ser oscura y poco ventilada.
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag | Sección Longitudinal 1
El núcleo central se interseca con la cubierta a través de dos ventanas motorizadas que garantizan la iluminación natural y la captación solar, así como la ventilación cruzada de todos los espacios de la vivienda. El nuevo núcleo es donde se ubican los distintos dispositivos de baño, diferenciados según su uso.
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
La tipología de la casa de cuerpo, da restricciones puramente estructurales, ofrece una distribución en agregación que niega a los núcleos de acceso y servicios de calidades ambientales, como la ventilación o la iluminación. Por el hecho de agregar dos casas adyacentes, la ampliación de esta crujía nos permite invertir estas prestaciones, y convertir estos elementos centrales en los impulsores de las cualidades ambientales. Así pues, convertimos la principal escasez de la preexistencia en el elemento crucial de la propuesta.
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
El trasdosado de las fachadas, así como el aislamiento en cubierta, garantizan una continuidad térmica que reduce en un 60% el consumo de energía renovable respecto al límite del CTE. El BTC aporta inercia térmica (como podrían hacer los muros de ladrillo cerámico), pero a diferencia de la cerámica, con la tierra aportamos también control higroscópico. Esta capacidad de controlar la humedad interior representa una “prestación extra” (y singular) de confort.
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
Rehabilitación de dos casas entre medianeras | Arqbag
Obra: Rehabilitación de dos casas entre medianeras
Autores: Arqbag (Bernat Colomé, Simona Cerri, Marc Díaz, Alfonso Godoy, Jordi Mitjans, Adrià Vilajoana, Stefano Di Sotto, Júlia Dubois, Irene Arce, Mikel Sainz de Rozas, Manel Romero y Maria Karatsiompani)
Año: 2022
Lugar: Terrassa, Vallès Occidental (España)
Superfície: 931,2m2
Colaboradores: BBG estructures, recerca i rehabilitació
Fotografía: Marc Díaz + arqbag.coop
Premio Mapei 2023, para el proyecto 24 Viviendas de protección pública en Platja d’en Bossa, de 08014 arquitectura
Los miembros del jurado de la VII Edición del Premio Mapei a la Arquitectura Sostenible 2023, un concurso de renombre a nivel nacional en el ámbito arquitectónico, está enfocado en reconocer a los profesionales que lideran iniciativas sostenibles, destacadas por su excelencia arquitectónica y su mínimo impacto ambiental.
“Estamos construyendo un presente pensado para tener un futuro. Tras siete ediciones podemos reivindicar, sin ambages, la trascendencia de la colaboración de Mapei en la evolución de la arquitectura sostenible de nuestro país. El Premio Mapei es la parte más visible de nuestra apuesta por la sostenibilidad; pero el alcance e importancia de las acciones y certezas de Mapei es mucho más amplio, como demuestra el Primer informe mundial de sostenibilidad publicado por MAPEI”.
Andreas Fleischhauer, director general de Mapei España S.A.U
A través de la entrega de premios en esta edición, la intención es enviar un mensaje a las próximas generaciones, premiando especialmente proyectos educativos que tengan la capacidad de explorar nuevas posibilidades y proponer enfoques innovadores para la vida habitacional, respaldados por acciones en las que la sostenibilidad ocupa un papel central.
”El compromiso de Mapei con la descarbonización se extiende a la reducción del consumo de energía primaria y las emisiones de CO₂ en todo el ciclo de vida del edificio. Las emisiones de CO₂ son las responsables del cambio climático y su mitigación se encuentra en el centro de las políticas españolas, europeas y mundiales. El Premio Mapei pone el acento en esta urgencia, cada uno de los proyectos finalistas de la edición 2023 son, en sí mismos, un premio a la buena arquitectura, al ejemplificar el camino a seguir por todos los agentes del sector».
Mar Penin, arquitecta y jefa de la oficina técnica de Mapei Spain, S.A.U.
Una vez evaluadas las diez propuestas seleccionadas como resultado del análisis de la documentación técnica realizado por parte del Comité Técnico del GBCe, y como resultado de las deliberaciones, el Jurado ha decidido premiar a los siguientes proyectos:
24 Viviendas de protección pública en Platja d’en Bossa 08014 arquitectura
Primer premio: 24 Viviendas de protección pública en Platja d’en Bossa, 08014 arquitectura
Se trata de un proyecto austero y sincero que hace un uso honesto de los materiales que se muestran con sencillez. La solución propuesta logra los objetivos basándose en la rotundidad geométrica y material e implementando las estrategias necesarias, sin buscar la superposición de soluciones.
Se valora la implantación que se hace en el entorno y cómo las viviendas se relacionan tanto con el exterior como con los espacios interiores que generan también espacios de comunicación y encuentro entre los vecinos.
Rehabilitación de oficinas 1822, H Arquitectes
Segundo premio: Rehabilitación de oficinas 1822, H Arquitectes
Se desarrolla el concepto caja dentro de la caja en una intervención rehabilitadora mínima y muy eficaz en la envolvente. Se aumenta la inercia térmica y mejora la iluminación y la ventilación naturales logrando una gran calidad de la envolvente sin modificar la imagen original del edificio.
El uso de patios y zonas semiabiertas que introducen el jardín en el edificio genera una diversidad espacial que eliminan la jerarquía clásica de las oficinas y permite lugares para reuniones, el trabajo individual o espacios compartidos que multiplican las posibilidades del uso. Además, se ofrece una gran adaptabilidad capaz de albergar usos dispares y variados según la demanda y las necesidades futuras.
También se valora la revitalización de una zona degradada de la ciudad en la que se crea un objeto arquitectónico de gran calidad y es tractor de usos dinamizadores.
Raw Rooms – Casas de tierra (43 Viviendas sociales en Ibiza), PERIS+TORAL ARQUITECTES
Tercer premio: Raw Rooms – Casas de tierra (43 Viviendas sociales en Ibiza) PERIS+TORAL ARQUITECTES
Se valora esta propuesta como soporte de vida capaz de adaptarse a diferentes condiciones. Se trata de unas viviendas sociales revolucionarias y replicables que dan respuesta a las necesidades físicas y psicológicas que demanda una vivienda.
Las estrategias de sostenibilidad dan respuesta de alta calidad dignificando una solución habitacional para personas vulnerables.
Raw Rooms – Casas de tierra (43 Viviendas sociales en Ibiza), PERIS+TORAL ARQUITECTES
Premio especial al edificio saludable: Raw Rooms – Casas de tierra (43 Viviendas sociales en Ibiza) PERIS+TORAL ARQUITECTES
Llama la atención la aproximación tan asimétrica a la problemática de la salud en los edificios, en la que no es fácil encontrar una propuesta holística de los diversos factores que intervienen.
Este edificio destaca notablemente por la respuesta que ofrece a los cuatro componentes de la salud, la componente química, física, biológica y psicosocial. El uso de materiales naturales favorece la calidad del aire interior, evitando emisiones de elementos químicos contaminantes y ayudando también al equilibrio higrotérmico ambiental. Factores como la iluminación, confort acústico, la protección frente a campos electromagnéticos apoyan la concepción integral de los componentes de la salud. Desde el punto de vista psicosocial , se proponen espacios no jerarquizados y con una gran riqueza en las zonas comunes de encuentro entre personas.
De vueltas a las aulas, no saber cuándo podrás disfrutar de tus próximas vacaciones es casi tan sofocante como haberla disfrutado. La burguesa depresión posvacacional coincide además con la incertidumbre de mantener tu trabajo, encontrarlo si se ha perdido o, en el caso de los estudiantes, continuar con la rutina igualmente incierta en relación a unos estudios, los de arquitectura, que han dejado de ser garantía de nada y se han convertido en una puerta hacía el abismo, al menos materia laboral.
Ante este escenario, profesores y alumnos se enfrentan constantemente a las preguntas formuladas en el título de este texto, si no lo hacen, deberían hacerlo, al menos en términos de motivación, y no sólo de contenidos o materias, que también, dado que el grado de arquitectura recuerda ahora tanto a la licenciatura en derecho de hace veinte años, quizá, cuando todo el mundo asumía que dichos estudios conducían directamente a una pasantía (de carácter gratuito probablemente) en primer lugar y luego a una difícil situación laboral si no se era contratado por un despacho o se realizaban unas oposiciones.
Si las oposiciones en arquitectura siempre fueron una opción casi residual, la contratación por un tercero ahora también lo es, con lo cual las oposiciones son muy pocas y pasan por la difícil reinvención con sus múltiples y conocidas variantes de éxitos y fracasos en forma de tartas, talleres infantiles, mecedoras, mobiliario urbano, diseño web y un largo etcétera.
En Madrid, la Universidad Politécnica quiso despedir a más de trescientos trabajadores (no profesorados, si bien los asociados tienen ante sí la posibilidad de que sus jornadas de 6+6 se redujesen a 3+3) de las distintas escuelas y en la ETSAM se han movilizado conjuntamente el colectivo de alumnos y de trabajadores el colectivo de alumnos y de trabajadores para poder protestar de forma organizada y continua. En el vestíbulo de entrada colgaban fotografías de los trabajadores afectados cuyo despido es inminente y su relación con la escuela (biblioteca, informática, mantenimiento,…) Los alumnos, sensibilizados o no con la cuestión, contemplan a diario las caras de los mártires y soportan o se suman a los cánticos, asambleas y paseos con percusión y pitos de los compañeros que se han solidarizado de forma unánime con sus desafortunados colegas.
Mientras tanto, en las aulas, la vida sigue; se suceden, las entregas y las clases y uno se pregunta si es suficiente motivación para los alumnos el enfrentarse a enunciados cada vez más extraños, muchas veces ajenos a la disciplina (al menos a lo que por ella se entendía hasta ahora), donde la originalidad y la extravagancia se encuentran y las distintas unidades de proyectos compiten sin tregua como primera reacción ante una durísima realidad que todos asumen: que apenas nadie formándose ahora mismo en una escuela de arquitectura va a construir en el futuro y quizá por ello, la enseñanza de la arquitectura ya no tiene sentido tal como la conocíamos.
Es por ello que la esperanza de nuevo emerge a través del conocido concepto atribuido a Peter Eisenman y otros arquitectos de su generación que disfrutaron con la etiqueta de paper architects hasta que la economía les permitió construir sus endiabladas e intelectualmente complejas paper architectures, y es ahí donde puede que esta generación se pudiera mirar con algún optimismo en la historia reciente.
Eso suponiendo que el horizonte constructor puede aportar algún optimismo a las jóvenes generaciones, viendo los ejemplos de destrucción paisajística que pueblan nuestras costas e interiores o los engendros construidos por los que Charles Jencks considera destinados a ser nuevas estrellas de nuestra profesión y que han conseguido arruinar a comunidades enteras como Galicia o Valencia.
¿Sería una quimera valorar si no sería mejor en momentos así formar paper architects, arquitectos que no quieran y no estén habilitados por ley para construir? ¿No son más interesantes los escritos de muchos arquitectos que sus obras?
Proyectos es, aún y cada día más, asignatura central y casi lo único que importa. El resto de departamentos se contraen y mendigan recuperar horas suprimidas primero por la imposición de un grado casi minúsculo en relación a la carga lectiva del anterior plan, y después por la aparición de nuevas asignaturas o intereses que marginan áreas antes fundamentales como estructuras, construcción o historia de la arquitectura, comprimidos los programas de esta última en ocasiones hasta algo más que cursos intensivos que abarcan lecciones desde las pirámides a nuestros días, en una ambición desmedida e imposible de alcanzar.
A pesar de todo, la buena noticia es que la arquitectura, o al menos los estudios conducentes a ser arquitecto, ya no está de moda, y eso significa que se vuelve más que nunca, vocacional, y así no será más, ojalá, un lugar donde enriquecerse e insultar a la ciudad y sus ciudadanos, lo cual podría redundar en una noticia mejor aún para el medio físico que llevara implícita la supervivencia, porqué no, del planeta.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Septiembre 2011
Las impresionantes barreras contra inundaciones en el río Támesis, cerca de Londres | Fuente: archdaily.com
Resumo así mis reflexiones a propósito de lo que Le Corbusier dice en 1935 sobre la «explosión»1 de las ciudades americanas: el abandono actual de la crítica a la expansión hacia el suburbio en los Estados Unidos y el modo de vivir la ciudad que lo acompaña, es consecuencia de varias décadas de un proceso de revisión de la herencia moderna que en ese país derivó, gracias a la influencia de ciertas vertientes del pensamiento posmodernista, hacia su aceptación e incluso su aplauso. Aceptación que de ninguna manera ha derrotado a la crítica. la ha ocultado, la ha relegado, pero no la ha respondido.
Me permite decir eso el camino seguido por el debate sobre la ciudad en ese país, múltiple y muy complejo, pero que puede trazarse a través de lo que se publicó y discutió a partir de los años sesenta. Desde el famoso Traffic in Towns inglés (1963) derivado del Informe Buchanan, muy divulgado en todo el mundo, hasta, en 1976 Form follows fiasco de Peter Blake, que en cierto modo complementa a Learning from Las Vegas de Robert Venturi (Denise Scott Brown y Steven Izenour) de 1972. Blake, sin embargo, en 1964 había publicado God’s Own Junkyard (que podría traducirse como «La chivera privada de Dios»), con el subtítulo «El deterioro programado del paisaje americano», libro que no sólo ilustraba el agresivo decaimiento inducido por la publicidad, sino el triste y feo abandono de los suburbios pobres, cruzados por las interminables «strips» comerciales que hablan de cualquier cosa menos de la convivencia ciudadana. Blake en «Form…» se suma al clamor antimoderno para después revisar su posición en los años sucesivos, cuando rescata su estima por los grandes maestros de la modernidad y sus seguidores americanos como, en particular, Craig Ellwood (1922-1992). Antes había tenido gran éxito Jane Jacobs (1916-2006) con su The death and life of Great American Cities, focalizado más bien en la observación de la vida en ciudad, para precisar los errores o aciertos de la renovación urbana de los años anteriores.
Pero habría de tener mucha repercusión después un libro liviano, divulgativo pero ideológicamente muy cargado, publicado en 1981, From Bauhaus to our house de Tom Wolfe (1931), que viene a ser como la ilustración «pop» del esfuerzo del estamento cultural americano por aceptar desenfadada y afirmativamente un modo de ver las cosas que desdeña y ridiculiza las tesis modernas europeas. Libro que casi se ha convertido en manual ideológico en el tema de la arquitectura y el modo de vivir, para los sectores conservadores de ese país.
Paralelamente se dan muchas cosas en el mundo europeo que es largo recordar aquí. Valiosas como crítica y planteamiento de nuevas perspectivas que buscan enriquecer la mirada mas esquemática del momento moderno. Ya Gordon Cullen (1914-1994), inglés, en su libro Townscape(1961) llamaba la atención sobre el papel del mobiliario urbano, la importancia de las visuales, la interrelación entre arquitectura y paisaje, el rol del monumento, la domesticación del automóvil, etc. Y más tarde Aldo Rossi (1931-1997) desde Italia, en Arquitectura de la Ciudad (1971), adquiere gran notoriedad al recalcar la importancia del monumento, de la memoria, de la riqueza y multiplicidad del legado de tiempos anteriores. Un aporte seguido de muchos otros, complementarios, que proponen un acercamiento a los problemas urbanos en términos de respeto a preexistencias, tradiciones, herencias, ha sido respaldado, particularmente en Europa, por infinidad de experiencias que han logrado significativos éxitos. Un modo de proceder que debe mucho sin duda a la superación del esquematismo de raíces modernas.
Y es importante hacer notar que en el campo de la Planificación Urbana se dan también cambios de importancia. Su discurso va incluyendo, aparte de las consideraciones exclusivamente técnicas de los tiempos cercanos a la Segunda Guerra2 (transporte, infraestructuras, usos del suelo, densidades, vínculos con lo territorial), los problemas ambientales, las implicaciones ecológicas, para también ir aceptando la necesidad de construir la ciudad, de usar la Arquitectura como instrumento, armonizándose más el diálogo entre arquitectos y técnicos, entre planificadores y ejecutores y sobre todo reconociéndose que la ciudad de normas debe ser reemplazada por la ciudad en busca de una forma.
En los Estados Unidos esos aportes muy poco significaron en términos de acción pública, aunque haya excepciones de escala más bien modesta. Y más bien habría que recalcar lo que ya mencioné al comentar el libro de Tom Wolfe: el conservadurismo americano consideraría inaceptable que el Estado, mediante inversiones y acciones concretas pretendiera modificar las tendencias tradicionales de crecimiento de las ciudades americanas: así ha sido y así debe quedarse. El tema es político.3
Politización que crea una barrera que induce al olvido, a dejar de lado una discusión que de todos modos la gran mayoría de los políticos de ese país consideraría secundaria, más propias del Estado de Bienestar. Y el marketing de las ideas postula que si en Estados Unidos algo no se dice o tiene poca aceptación, tampoco se dirá en el resto del mundo. O se dirá a la sordina. El pensamiento urbano seguirá ese rumbo. Y también lo seguirán los críticos. Hasta que algún evento externo suficientemente poderoso produzca un cambio.
¿Será por ejemplo la crisis energética?
No lo parece.
Y al hablar de estas cosas necesariamente habría que referirse a lo que ocurre entre nosotros. En Venezuela por ejemplo, las ciudades se han dejado crecer, si hablamos de la acción pública o simplemente de la normativa reguladora, siguiendo el mismo modelo de la expansión indiscriminada, algo que no ha cambiado en los años de «revolución». Y paradójicamente, la oportunidad de revertir esa tendencia nos la ofrece la llamada «ciudad informal», la de las invasiones (la de las favelas brasileñas o los barrios de ranchos de Caracas), si fuéramos capaces de asumir con seriedad y consistencia el reto que ella nos plantea. Es un fenómeno de muy difícil pronóstico futuro, pero está allí para estimular nuestra capacidad de respuesta.
Recuerdo una observación de Rafael Moneo sobre ellas en la cual hizo referencia también al «modo» americano, cuando visitó Caracas en 1989. Dijo así Moneo en una entrevista que aparece en el libro Sobre Arquitectura que publicamos en 1990:
«Estas sociedades que vemos aquí, de los ranchos, son sociedades o grupos sociales más trabados y allí hay seguramente, allí se lleva, una vida más satisfecha que en ese extremo aislamiento individual que es la ciudad americana, Cuál va a ser el futuro, obviamente no lo sé, pero a lo mejor la vivienda vuelve a ser un tema de interés para la arquitectura».
Por una parte reiteraba Moneo lo que gente nuestra venía diciendo por décadas sin que su mensaje hubiese producido nada parecido a una política de acción desde el Estado. Y por otro lado señala la laguna extraordinaria del pensamiento y acción de los arquitectos en un tema fundamental como es el de la vivienda.
Podemos entonces ver mejor las conexiones entre nuestra realidad urbana, nuestras contradicciones, y las de sociedades más estructuradas. Y está de nuestra parte entonces entender las oportunidades que se nos abren. Y responder a las necesidades críticas, no ocultarlas o, en virtud de su complejidad, llevarlas artificialmente al olvido. Eso ha ocurrido y sigue ocurriendo. Aquí y más allá.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Noviembre 2012
Notas:
1 La lectura de Cuando la Catedrales eran blancas de Le Corbusier tiene la gran virtud de hacernos revivir las críticas que se hicieron en esos tiempos (1935) y aún hasta después de la guerra, al modelo de desarrollo urbano norteamericano, permitiéndonos ver mejor lo que de ellas sigue vigente hoy.
Y lo primero que puede sorprender es que ese tipo de críticas, tan comunes hasta bien entrados los sesenta, hayan desaparecido casi totalmente.
En ese ocultamiento tuvo una palabra muy fuerte la revisión posmodernista con sus diferentes secuelas, pero también el progresivo desprestigio de la crítica de raíz marxista, claramente ideológica y alejada de lo disciplinario. Se buscaba un acercamiento a lo urbano más objetivo, más inspirado en consideraciones técnicas y por ello mismo a cierta distancia de las de tipo político. Esto terminó devaluando la crítica a la expansión urbana como consecuencia del individualismo exacerbado, de la quimera de la soledad como escribe Le Corbusier, rasgo del modo norteamericano de vivir la ciudad que necesariamente echa algunas raíces en el modelo capitalista. Aparte de eso, se fueron desarrollando aproximaciones al Diseño Urbano que se acercaban al grano fino de la ciudad y se alejaban de la visión que pudiéramos llamar utópica, o al menos, «ideal», multiplicándose, repito, los aportes técnicos así como las experiencias concretas, que en el caso norteamericano se ubicaron sobre todo en las ciudades de la Costa Este.
Y por supuesto, en las últimas tres décadas irrumpe poderosamente el aporte europeo, importante suma de experiencias que han llenado la escena y dejado atrás la etapa de denuncias o de diagnóstico para centrarse en la acción.
2 Las ciudades europeas, de manera progresiva, han ido ganando enormemente en calidad de vida. En ese específico terreno que pudiéramos llamar esfuerzo por mejorar la calidad de vida urbana, si hacemos una comparación entre el viejo continente y los Estados Unidos encontraremos que el país más poderoso del mundo queda muy mal parado.
Si no tuviéramos que mencionar sino el caso de Nueva York, las mejoras que allí se han producido se deben a las inversiones puntuales en los grandes conjuntos corporativos y mucho menos a inversiones públicas, que las ha habido pero en medida muy modesta para la escala de la ciudad. Y lo mismo puede decirse, con excepciones, de casi todas las grandes ciudades de los Estados Unidos.
Mientras tanto Europa va convirtiéndose a ese respecto en un caso modélico. Ya los países escandinavos eran ejemplo a fines de los cincuenta. En Londres desde fines de la guerra se adelantaron programas que han mejorado drásticamente las condiciones de vida de la ciudad. Alemania, un país semidestruido, en tres cuartos de siglo ha hecho de sus ciudades sitios privilegiados, destacando en las dos últimas décadas el caso de Berlín y la rehabilitación sorprendente de las ciudades del Este comunista. París puede mostrar muchas cosas, menos de las que debería, pero de todos modos, la voluntad de mejoras colectivas se refleja en muchos casos concretos. Y en España el mejoramiento urbano ha sido espectacular; y si es verdad que ese esfuerzo tiene un peso en la crisis económica actual, ha quedado para los ciudadanos como patrimonio colectivo insustituible. Barcelona es ejemplo emblemático, único. Nada más la recuperación de su frente de mar, por ejemplo, es por sí solo un logro digno de ser imitado.
3 Y resulta evidente que lo ocurrido en Europa tiene un decisivo componente político. Es obra del Estado de Bienestar, cuya agenda social incluye preferentemente el tema urbano, con la construcción de viviendas como instrumento. Un tipo de Estado que ha sido objeto de las más duras críticas por los conservadores estadounidenses, que ven en él la amenaza socialista mientras ignoran sus aciertos. Una visión que, en clave ideológica, ve cualquier intento de revertir la expansión urbana hacia el suburbio anónimo y alienante mediante una acción de Estado, como una amenaza a la libertad individual y al modo de vida estadounidense. Así, tal como predicaba Mao, se transforma el defecto en virtud, se le da, lo hizo el posmodernismo, rango cultural, adquiere peso político. Como consecuencia (es el poderío norteamericano lo que está detrás) la intelligentsia arquitectónica hace variaciones sobre el tema así son las cosas y lo convierte en lugar común.
El último capítulo lo va definiendo la crisis económica actual, que ha servido para devaluar al Estado de Bienestar. Sin que eso pueda justificar la mínima atención que en los Estados Unidos se presta a los temas urbanos de mayor escala. De los cuales muy poco se ha querido hablar, mientras se favorecen las iniciativas comunitarias localizadas; legítimas claro, pero con frecuencia disfraces útiles para evadir la complejidad de una acción más completa. Y así, preservando el status quo, se mantiene la enfermedad. El cáncer goza de buena salud dice Le Corbusier en el libro: prospera el atraso. Que afecta incluso a las infraestructuras, como lo hizo evidente el huracán Sandy en Nueva York, donde no había sistemas de protección ante inundaciones…
Y sorprende entonces que en un país de tanto peso se ignore que el fenómeno urbano no exige sólo un seguimiento gerencial, sino una tutela superior, ordenadora y actuante. Ya la falta total de conciencia sobre un deber hacer que muestran los muy mediocres y restringidos planes de reconstrucción de Nueva Orleans, produce estupor. Y en Nueva York empiezan a surgir polémicas que entorpecen o cuestionan una visión de conjunto ambiciosa.
Un panorama que nos devuelve a los tiempos en los que Corbusier hizo sus críticas. Hay timidez, ciertamente, y también cabeza dura.
MURALIT Sin Rozas montaje pared con instalación sin falso techo y por falso techo
MURALIT Sin Rozas es un innovador sistema constructivo de tabiquería de ladrillo hueco gran formato que evita la necesidad de realizar rozas en la pared para el paso de las instalaciones de electricidad y telecomunicaciones.
Una solución para paredes verticales que combina el ladrillo hueco gran formato con la placa de yeso laminado, y que mejora el rendimiento, reduce los residuos en la obra y hace posibles unos tabiques de cerámica de altas prestaciones con un acabado perfecto.
Para dar a conocer las particularidades de la instalación del sistema el Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana e Hispalyt han editado un vídeo donde paso a paso puede verse la técnica de montaje de una pared interior con MURALITSin Rozas para conseguir una puesta en obra sencilla, rápida y limpia, además de descubrir las principales características del sistema.
Las prestaciones técnicas de MURALIT Sin Rozas se pueden considerar equiparables a las de la tabiquería de ladrillo hueco convencional y cumplen con las exigencias del CTE para las particiones verticales.
¿Cómo mejora el rendimiento en obra reduciendo la inversión de tiempo, esfuerzo y dinero?
Montaje más rápido gracias al tamaño (50x50cm) y el machihembrado de las piezas, con menor generación de escombros que en un tabique de ladrillo tradicional.
Sin necesidad de realizar un acabado extra ya que el sistema permite el aplacado directo con Placa Yeso Laminado (PYL), incluso en zonas húmedas.
Las perforaciones interiores verticales de 83x58mm permiten el paso de las instalaciones de electricidad y telecomunicaciones.
MURALIT Sin Rozas montaje pared con instalación sin falso techo y por falso techo
Y a estas ventajas en su instalación se le suman su estabilidad y resistencia, su elevado aislamiento acústico y térmico, su compromiso con la sostenibilidad verificable a través de Declaración Ambiental de Producto (DAP) y la ausencia de emisiones que garantiza un aire saludable sin problemas de toxicidad, ni alergias.
Para más información sobre la instalación de este sistema está disponible para descarga el documento ‘Tabiquería cerámica gran formato sin rozas’. En él se describe en detalle desde la colocación de instalaciones – ya sea por canalización en vertical u horizontal- hasta el proceso de revestimiento.
Herramientas exclusivas para arquitectos y proyectistas
Todos aquellos profesionales, ya sea en fase de desarrollo del proyecto de ejecución o de preparación de la oferta para licitación, que estén interesados en valorar la incorporación de este sistema a su proyecto disponen de una Guía interactiva por la que podrán navegar hasta encontrar la solución adecuada de MURALIT según la tabiquería que necesiten; podrán descargar la aplicación PIM Muralit para Revit que ayuda al proyectista a elegir el muro adecuado para el correcto diseño de su edificio cumpliendo las exigencias del Código Técnico de la Edificación (CTE); y si requieren asesoramiento individual pueden contactar directamente con la Oficina Técnica de MURALIT cuyo objetivo es facilitar al profesional la incorporación en los proyectos del sistema.
“MURALIT Sin Rozas”
El Gremi de Rajolers de la Comunitat Valenciana desarrolla la campaña “MURALIT Sin Rozas” con la colaboración de la Generalitat Valenciana a través del Proyecto INENTI, cuyo objetivo es mostrar las prestaciones y ventajas de las soluciones para tabiquería de ladrillo gran formato.
Tras el hallazgo de los restos de La Cisterna del municipio de la Pobla de Vallbona, se realizó un proceso participativo con su población para conocer su historia y evolución y así decidir colectivamente el futuro de este icónico monumento. A partir de las conclusiones obtenidas, el proyecto estableció dos objetivos principales: recuperar la atmosfera interior del espacio de la cisterna y recuperar el espacio superior como un punto de encuentro para el pueblo.
Plaça de La Cisterna Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Planta de situación
La plaza, acotada por las fachadas colindantes, ocupa el área del vaso de la cisterna elevándose unos 90cm respecto a la cota de calle con el fin de poder recuperar el trazado de las bóvedas en el espacio inferior. En el frente de la plaza se incorpora un visor que permite ver los restos de la cisterna desde la cota de calle.
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado original, planta calle
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado original, planta sotano
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado original, sección A
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado original, sección B
Combinando la construcción industrializada y las técnicas tradicionales se construye una celosía cerámica sobre una estructura de perfiles metálicos que recupera la idea de “la torreta” original. Bajo este elemento se disponen las piezas restauradas que fueron encontradas durante las excavaciones, la bomba manual de rueda, y algunas piezas que conformaban el vaso de la fuente.
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Estado originaL, sección C
El espacio de la plaza se sustenta mediante una estructura de acero apoyada sobre los muros de carga existentes de la cisterna, evitando así provocar alteraciones en el funcionamiento estructural del elemento original.
La materialidad del proyecto sobre la cota de rasante se resume en el uso de dos materiales, acero y cerámica. La intención del uso de estos materiales es poder realizar una construcción en seco y reversible e incorporar a su vez un material local que no resulte discordante con el entorno urbano de la Vila, arraigado en la tradición constructiva valenciana, y que identifique a los usuarios con la propuesta.
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Axonometria
La bajada a la cisterna se realiza por medio de la escalera original, añadiendo un primer tramo de escalones metálicos que salvan la diferencia de cota entre la calle y el desembarco de la escalera original. Este espacio es cubierto por una estructura de perfilería metálica y forjado abovedado cerámico que enfatiza el acceso a la cisterna y acota el espacio de contemplación de los restos del acceso encontrados. En esta estructura se alojan dos volúmenes en sus extremos, uno de mayor dimensión para el acceso y otro de menor dimensión para albergar instalaciones.
El interior de la cisterna se trabaja desde una premisa de conservación total modificando o alterando lo mínimo posible el espacio encontrado. Se incorpora una escalera de perfiles de acero que permite conectar la escalera de acceso y el vaso de la cisterna a través del paso que se abrió en el período en el que la cisterna sirvió de acceso al refugio de la guerra civil.
El espacio inferior del vaso se completa con la inserción de dos bóvedas de madera prefabricadas colgadas de la estructura de acero de la plaza. Estos elementos permiten intuir el trazado de las bóvedas originales evitando caer en reconstrucciones permanentes o falsos históricos.
El espacio interior se concibe con una iluminación tenue que no distorsione el espacio de penumbra que se pretende recuperar en la cisterna, controlando la iluminación tanto artificial como la natural que entra por el visor.
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Planta calle
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Planta sótano
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Cisterna, sección A
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Cisterna, sección B
Plaça de La Cisterna Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Cisterna, sección C
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Detalles
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Detalles
Plaça de La Cisterna | Mentrestant Arquitectura Cooperativa | Detalles
Obra: Plaça de La Cisterna
Autores: Mentrestant Arquitectura Cooperativa
Año: 2022
Superficie construida: 150m2
Ubicación: Plaça de La Cisterna. La Pobla de Vallbona (Valencia, España)
Fotógrafo: Alejandro Gómez Vives + mentrestantarquitectura.com
El TRANSFER Architecture Video Award es un premio independiente, lanzado en 2019, para dar reconocimiento a los videos más creativos e innovadores en el ámbito de la arquitectura, la ciudad y el paisajismo a nivel internacional.
El video, directamente relacionado con las redes digitales sobre las que se basa la comunicación contemporánea, se está convirtiendo cada vez más en un instrumento clave para el análisis de la arquitectura y del entorno tanto natural como construido.
Con el TRANSFER Architecture Video Award, tenemos el objetivo de destacar las contribuciones que mejor representen las nuevas formas de conocimiento y de análisis de la arquitectura a través del video, tanto a nivel de herramienta crítica como de pieza artística.
El Premio tiene un alcance global y está abierto a creadores de video, arquitectos, artistas, fotógrafos o cualquier persona o colectivo cuyo trabajo audiovisual esté relacionado con el ámbito la arquitectura, la ciudad y el paisajismo.
TRANSFER Architecture Video Award
Las dos primeras ediciones del TRANSFER Architecture Video Award atrajeron la participación de casi 400 videos procedentes de más de 50 países. Una selección de videos de las dos primeras ediciones han sido parte de la exposición Atmospheric, Filming Architecture en arc en rêve en colaboración con el CCA.
Los criterios principales que tendrá en cuenta el jurado serán la contribución de los videos a la exploración de formas innovadoras para analizar y experimentar la arquitectura, la ciudad y el paisaje; la relevancia del tema y su impacto social; así como la calidad de la producción.
TRANSFER Global Architecture Platform es un proyecto editorial digital independiente nacido en 2016 que se basa en la producción y la transmisión de contenido arquitectónico de alta calidad. Conectando ideas y prácticas contemporáneas, TRANSFER pretende ampliar la cultura global de la arquitectura y convertirse en un referente en la generación de conocimiento arquitectónico.
III TRANSFER Architecture VideoAward 2023
Jurado internacional
Con un jurado internacional proveniente de los ámbitos de la arquitectura, la realización de videos y la academia:
Loreta Castro Reguera, Principal Taller Capital, Profesora de la Facultad de Arquitectura, UNAM, México
Carole Diop, Arquitecta, Fundadora de Afrikadaa Magazine, Dakar, Senegal
Maxime Faure & Adam W. Pugliese, Filmmakers, Francia
Martino Stierli, Comisario Jefe de Arquitectura y Diseño de Philip Johnson, MoMA, New York, Estados Unidos
Alfredo Thiermann, Profesor Asistente de Historia y Teoría de la Arquitectura, EPFL, Lausanne, Suiza
Xu Tiantian, Principal DnA Desing and Architecture, Beijing, China
Isabel Concheiro, Editora Jefe, TRANSFER
Helen van Vemde, Fundadora, Sotto Voce Fondation
Calendario
Fecha límite de inscripción: 15 de Enero de 2024
Anuncio de los videos finalistas: Febrero de 2024
Ceremonia de presentación y entrega de premios: Febrero de 2024
Inscripción
La inscripción se realizará exclusivamente online a través de
Los cortometrajes deberán tener una duración máxima de 5 minutos y deben haber sido realizados en los últimos tres años (2021-2023).
Documentos de inscripción: video corto original full HD 1920x1080px, mp4, título, descripción e información de contacto del autor. Cada participante puede enviar un máximo de dos videos.
Tasa de inscripción: 50 €
Descuento para Early birds: 25 € (hasta el 1 de Diciembre de 2023)
Ilustración de Thomas Charles creada para el artículo “Palabras para explicarnos el mundo: Antropoceno, Hombreceno, Faloceno, Angloceno, Euroceno, Capitaloceno, Urbanoceno, Chthuluceno…”
“Si quieres cambiar al mundo, cámbiate a ti mismo”.
Mahatma Gandhi
Las palabras tienen el poder de explicar lo que no vemos, imaginar todo aquello que es inexistente o sobrepasar la percepción para cimentar un relato transmisible y apropiable.
El lenguaje es la comunicación convertida en una herramienta de acopio de información. Con él se construyen ideas y emociones capaces de definir nuestra identidad personal, colectiva y cultural, a la vez que ayudan a mantener la necesidad intrínseca de pertenencia y comunidad. Es también una poderosa herramienta para promover la comprensión, la empatía y el respeto, y dependiendo de cómo se use se puede convertir en una herramienta provocadora de conflictos y divisiones.
Pero, sobre todo, el lenguaje permitió al homo sapiens superar el mundo de lo que vemos y tocamos para crear el conocimiento de lo que imaginamos y creemos para convertirnos en humanos.
El lenguaje es entonces una herramienta fundamental para la comunicación humana y por extensión para el entendimiento de la Humanidad para construir su propia realidad. El lenguaje tiene un enorme poder para influir en la forma de pensar y actuar de las personas. Tiene la capacidad de ser utilizado para persuadir, motivar, inspirar y convencer. Nombrar las cosas nos permite identificarlas, clasificarlas y distinguirlas para poder comprender mejor nuestro entorno y comunicarnos de manera efectiva con los demás.
En esta acción de explicarnos, encontrando las palabras capaces de consensuar y con ello concentrando esfuerzos para afrontar los retos que nos hemos creado debido a la acción humana, hemos inventado el concepto Antropoceno, el cual ha supuesto un giro epistemológico para las ciencias que estudian el sistema Tierra y ha introducido la acción humana como una fuerza geológica. Los seres humanos se han convertido en una fuerza telúrica, similar al vulcanismo, a los movimientos de las placas tectónicas o a las fuerzas gravitatorias. La historia de la Tierra se enfrenta a la de la Humanidad y la cambia al haber crecido a costa de la naturaleza de la que se nutre. En busca de su bienestar el hombre ha transgredido varios límites biofísicos del planeta, enfrentándose así al hábitat que lo hizo nacer.
Como dice el filósofo Timothy Morton, la propia palabra Naturaleza está generada por los humanos, es un concepto planteado desde un prisma antropocéntrico que lo hace irrelevante para hablar de ecología.1
La historia entre la naturaleza y el hombre, que desde el s. XIX discurría por separado, ahora no tiene más remedio que comenzar a fusionarse si quiere sobrevivir. La idea de esta nueva era geológica nos tiene que invitar a reflexionar sobre cómo la sociedad humana y la naturaleza están profundamente relacionadas, y a la vez motivarnos en la búsqueda de una refundación de la convivencia entre ambas, como parte de una misma realidad indivisible, la Tierra.
Sabemos que esta revolución geológica de origen humano, el Antropoceno, era evitable y que sobrepasa la idea de una crisis medioambiental. Entramos en ella a sabiendas, desde el s. XVIII ya se habla de la capacidad de la humanidad para modificar las influencias climáticas según sus intereses. El Antropoceno es una era de la que los científicos vienen advirtiendo -a partir de numerosos estudios- desde hace más de 40 años. Los propios Stoermer y Crutzen subrayaron ya en su artículo común que estudios realizados en la década de 1920 demostraban que del 30 al 50 % de la superficie terrestre ya había sido transformada por la acción humana.2 Pero no ha sido hasta hace muy poco que la sociedad y algunos gobiernos han empezado a tomar consciencia de la importancia de esta acción y de sus efectos devastadores. Acción esta que conlleva un alto precio en el enfrentamiento sin límites entre el hombre y la Tierra.
A diferencia de otras civilizaciones que han desaparecido a lo largo de la historia de la humanidad, ahora en el s. XXI, nuestra civilización conoce perfectamente los devastadores efectos provocados por el hombre, pero al mismo tiempo es incapaz de revertir este proceso. Este desafío va más allá del cambio climático, porque también pasa por el colapso de los estados-nación democráticos, por la penuria alimentaria, la expansión de las epidemias, y por el derretimiento de los polos con la consecuente subida del nivel de los mares, entre otros. Es el resultado de formar parte de una humanidad planificada sobre la base de maximizar los beneficios del capital a través de un modelo de consumo devorador, basado en la obsolescencia programada y precoz de los productos.3
Hay una serie de hechos, de hallazgos históricos y de decisiones políticas e industriales que explican el origen de esta nueva era del planeta Tierra. De hecho, la historia del hombre en la tierra es tan reciente que, si la comparamos con las 24 horas que tiene un día, veríamos que el hombre habría aparecido en ella en los últimos cinco segundos, y la época industrial de la que estamos hablando, en las últimas dos milésimas de segundo.
A pesar de que algunos autores sugieren que el origen del Antropoceno se empieza a registrar a partir de las primeras deforestaciones hace 8.000 años, otros lo sitúan hace 5.000 años a causa de los cambios que la agricultura originó, o ya más próximo, en el s. XVI por el impacto que supuso la llegada de los europeos al continente americano. En el año 2004, el Programa Internacional Geosfera-Biosfera confirmó, con la publicación del informe “Global Change and the Earth System: A Planet Under Preassure”,4 que tenía evidencias de los cambios que la humanidad había provocado en el planeta desde 1750. Sin embargo, sus investigadores sugieren que el impacto realmente significativo sobre el planeta de las actividades del hombre, empezaron a mediados del s. XX. En el informe se afirma que la magnitud, la escala espacial y la transformación provocada por la mano del hombre desde 1950, no tienen precedentes en la historia de la humanidad, por lo cual se podría considerar ese momento como el inicio del Antropoceno.
En paralelo, el Grupo de Trabajo sobre el Antropoceno (Anthropocene Working Group), creado en el año 2009 y liderado por Jan Zalasiewicz y Colin P. Summerhayes, se ha dedicado a reunir pruebas que permitan impulsar la oficialización, por parte de la Comisión Internacional de Estratigrafía, del Antropoceno como una nueva era dentro de la escala geológica del tiempo. Este equipo considera que la primera detonación de una bomba atómica en Nuevo México, en julio del año 1945, fue el origen de esta nueva etapa geológica. Según los miembros de este equipo de investigación, a esta explosión le siguió el desarrollo de una adicción al consumo de carbón y al petróleo, que han dejado una profunda huella en todo el planeta.5
La prueba Trinity en julio de 1945 es uno de los marcadores propuestos para el comienzo del Antropoceno. Berlyn Brixner / Los Alamos National Laboratory | lanl.gov
Visiones críticas, alternativas y complementarias al Antropoceno
Mientras se espera que el concepto Antropoceno sea aprobado por la Unión Internacional de Ciencias Geológicas (IUGS), en climatología le llaman calentamiento global o catástrofe climática6 o en biología la sexta extinción masiva. Pero paralelamente han surgido divergencias, y con ello nuevas palabras, en torno a su pertinencia para definir la nueva era geológica. En los últimos años han aflorado sus limitaciones provocando la aparición de al menos 80 o 90 nuevos términos como Hombreceno, Faloceno, Angloceno, Capitaloceno, Chthulúceno, Urbanoceno, Plantacioceno, Homogenoceno, Eremoceno, Negantropoceno, Antrobsceno, Termoceno, Tanatoceno, Necroceno, Tecnoceno y muchos otros que surgen en la confluencia de diferentes disciplinas. Todos buscan completar y cuestionar, con una crítica constructiva y creativa, la forma de pensar predominante en el mundo científico, reflejo propio de la sociedad en la que lo femenino/cuerpo/sentimiento/naturaleza está subordinado a lo masculino/mente/razón/cultura.7Son unos términos que intentan ser una alternativa al Antropoceno, principalmente desde las ciencias sociales, manifestando de que ninguno de los integrantes en el debate en torno del Antropoceno posee los conocimientos suficientes para comprender plenamente el fenómeno. Es una cuestión de poner el peso del debate y las investigaciones en el “-ceno”, o dar más valor al aspecto social y humanista el “antropo”. El “-ceno” prioriza los estudios e investigaciones geológicas que consiguen explicarnos las causas naturales de lo que está sucediendo y el por qué, mientras el “antropo”, mucho menos investigado, divulgado y financiado, expone las causas principales y sus posibles soluciones.8
De estas reconsideraciones surge el nombre de Hombreceno para sustituir el de Antropoceno. Una propuesta hecha por la científica Kate Rasworth en el año 2014 para denunciar la insignificante presencia de mujeres en los grupos de investigación del mismo Antropoceno. Este nombre se relaciona con la hipótesis de trabajo que hay detrás del concepto Faloceno, un concepto que propone una reflexión teórica de la actual era geológica global desde la óptica ecofeminista. Hay que considerar que esta nueva era se sustenta en un entramado de relaciones sociales desiguales, jerárquicas, opresivas y destructivas, que afectan especialmente a las mujeres y a la naturaleza, y que son constitutivas de la civilización occidental, de la que se entiende que el actual modo de exterminio de ecosistemas del planeta es una extensión “natural” de las relaciones de dominio y de las formas de violencia características del patriarcado.9
Desde otro punto de vista, pero con igual crudeza, Jean-Baptiste Fressoz10 añade que el Antropoceno, hasta 1980, se podría llamar Angloceno. Considera que Inglaterra en el s. XIX y Estados Unidos en el s. XX, han sido los Estados hegemónicos responsables en gran parte de la aparición de esta nueva era, teniendo en cuenta su influencia y la capacidad expansiva y depredadora de sus grandes empresas. Pero también podríamos hablar de Euroceno, ya que fue la cultura europea y sus políticas las que impulsaron la colonización y la revolución industrial que son responsables de la situación actual, o también de Chinoceno, al ser la civilización más longeva que ha llegado a nuestros días.
Pero como dice Tim Ingold, catedrático de Antropología Social de la Universidad de Aberdeen (Escocia), la propia palabra Antropoceno es profundamente antropocéntrica separando el mundo humano y el no humano. Una vez más queda manifiesta la prepotencia del hombre que se considera el punto final del planeta y subestima las fuerzas de la naturaleza y geológicas que conviven con nosotros. La humanidad tiene la responsabilidad de lo que está sucediendo, y Tim Ingold se pregunta si quizás tendríamos que cambiar el término de la “Era del Antropoceno”, por la “Era del Capital”, ya que el desarrollo industrial es el verdadero causante de estos grandes cambios y, quizás, no los seres humanos de forma generalizada.11
En esta misma línea, Jason W. Moore considera que la gran amenaza a la estabilidad ecológica se encuentra en el paradigma económico vigente, y por eso aboga por el concepto de Capitaloceno en contraposición a lo que llama historización superficial del Antropoceno.12 Entiende el Capitaloceno como un sistema de poder, ganancia y re/producción en red nacido del capitalismo donde los principales causantes del cambio climático son el uno por ciento de la humanidad que controla los medios de producción y las fuentes de energía, el capital fósil. Oligarcoceno o Corporatoceno podrían ser también otros términos para plantearse ya que estas corporaciones hacen trabajar el sistema para que los ciudadanos compren una visión del problema despolitizada. En el momento histórico en que la destrucción de los ecosistemas alcanza sus máximos con proyectos mineros, energéticos, hidráulicos, turísticos, residenciales, infraestructurales y biotecnológicos de las grandes corporaciones, estas buscan y encuentran la complicidad de los gobiernos de todas las ideologías para desarrollarlos.
Las ciudades serán las grandes protagonistas del siglo XXI, dejando atrás los Estados-Nación que dominaron el siglo XX y los imperios que lo hicieron en el siglo XIX. Casi la mitad de la humanidad vive ya en ciudades en una tendencia creciente que no parece parar. En este sentido, el físico teórico británico Geoffrey West propone reemplazar el concepto de Antropoceno por el término Urbanoceno. West interpreta que
Vivimos en la era del Urbanoceno y, a nivel mundial, el destino de nuestras ciudades es el destino del planeta.
Pisani, 2020
Un nuevo término geográfico para explicar el auge de las ciudades y afrontar, desde este punto, una mirada más direccionada a las crisis de nuestro presente y futuro.
Otros términos, sin tanta repercusión, también intentan explicar desde múltiples visiones el papel central de las ciudades y la urbanización para explicar la era geológica que estamos intentando definir; al respeto podemos encontrar conceptos como el Astycene, el Urbicene o el Metropocene.13
Ante el Antropoceno y más allá del Capitoceno o Urbanoceno, Haraway propone el término tentacular de “Chthuluceno”, alegoría del personaje cósmico Cthulhu, medio pulpo, dragón y caricatura humana creado por el escritor Howard Phillips Lovecraft, para definir “otro lugar y otro tiempo que fue, aún es y podría llegar a ser” un sustantivo con dos raíces griegas para nombrar un tipo de espacio-tiempo que permita producir saber entorno al problema de vivir y morir creando respons-habilidades (habilidades para responder) en una tierra herida en la que la regeneración y la sanación con-tacto tienen que ser posibles mientras seamos conscientes de que formamos parte de una Tierra a la que necesitamos pero, al mismo tiempo, que ella no nos necesita. Una Tierra donde podemos vivir con una actitud regenerativa o destructiva, y que podemos hacer o deshacer siempre que sea desde una actitud simpoiética, es decir, entendiendo que nos necesitamos recíprocamente, en colaboración y combinación, en forma de red tentacular que remarca que no podemos construir nada en solitario. Defiende buscar el lugar común entre la ciencia como lo objético y la narrativa como lo subjetivo, rompiendo así antiguas dinámicas.
Data: Marc Imhoff/NASA GSFC, Christopher Elvidge/NOAA NGDC; Image: Craig Mayhew and Robert Simmon/NASA GSFC – https://visibleearth.nasa.gov
Podríamos ir investigando sobre otros contraconceptos que van apareciendo, pero hemos visto que el Antropoceno es un problema sociopolítico-histórico diverso, no un monolito geológico, cuantitativo y demográfico, donde no hay duda sobre la fuente antropogénica de la catástrofe climática. El fenómeno del Antropoceno parte de la división entre naturaleza y cultura, de la visión del “hombre contra el mundo” y de entender la naturaleza como algo separado y al servicio del hombre.14A pesar de todo, el concepto Antropoceno y todos sus contraconceptos ofrecen reinterpretaciones filosóficas y científica sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza. Alertan sobre la envergadura de la acción humana sobre el planeta en un debate infinito entre libertad, poder y responsabilidad, es decir, el duelo, la ira y la frustración. Estos conceptos tienen la gran capacidad de abrir interesantes debates que unen el mundo de la ciencia y el de la cultura, artistas, geólogos y la sociedad civil. Juntos reflexionan de una forma multidisciplinar sobre el presente y el futuro de la Tierra, del hombre y de su relación con la naturaleza como nunca había sucedido. Uno de los principales desafíos es no quedar paralizado por nociones de “inconmensurabilidad” teórica o empírica, y perseguir obstinadamente un potencial terreno común que nos ayude a generar acciones reales de transformación de la inercia distópica en la que hemos metido la Tierra.
En cuanto al futuro, no se trata de preverlo, sino de hacerlo posible.
Antoine de Saint Exupéry, 1948
Notas:
1 Roc Jiménez de Cisneros, “Timothy Morton: Una Ecología Sin Naturaleza,” CCCB LAB (Barcelona, December 2016).
2 Paul J. Crutzen and Eugene F. Stoermer, “The ‘Anthropocene,’” Global Change Newsletter.The International Geosphere-Biosphere Programme (IGBP): A Study of Global Change of the International Council for Science (ICSU) Sustaining Earth’s Life Support Systems-the Challenge for the next Decade and Beyond 41 (2000): 17–18.
3 Maristella Svampa, “Antropoceno, Perspectivas Críticas y Alternativas Desde El Sur Global,” in Futuro Presente, 2019.
4 R.J. Steffen, W., Sanderson, R.A., Tyson, P.D., Jäger, J., Matson, P.A., Moore III, B., Oldfield, F., Richardson, K., Schellnhuber, H.J., Turner, B.L., Wasson, “The Anthropocene Era: How Humans Are Changing the Earth System,” in Global Change and the Earth System A Planet Under Pressure (Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 2005), 81–141, https://doi.org/10.1007/3-540-26607-0_3.
5 Colin P. Summerhayes and Jan Zalasiewicz, “Global Warming and the Anthropocene,” Geology Today 34, no. 5 (September 1, 2018): 194–200, https://doi.org/10.1111/gto.12247.
6 Franciszek Chwałczyk, “Around the Anthropocene in Eighty Names—Considering the Urbanocene Proposition,” Sustainability 12, no. 11 (May 31, 2020): 4458, https://doi.org/10.3390/su12114458.
7 IPCC, “Global Warming of 1.5 oC,” The Intergovernmental Panel on Climate Change, 2020, https://www.ipcc.ch/sr15/
8 Ladanta LasCanta, “El Faloceno: Redefinir El Antropoceno Desde Una Mirada Ecofeminista – Ecología Política,” ecología política, 2017,
9 LasCanta, “El Faloceno: Redefinir El Antropoceno Desde Una Mirada Ecofeminista – Ecología Política.”
10Jean-Baptiste Fressoz, “El Acontecimiento Antropoceno: La Tierra, La Historia y Nosotros”, Fundación Areces, 2015.
11Tim Ingold, “Vivimos En La Era Del Antropoceno”, Fundación Aquae, 2016.
12 Jason W. Moore, “(PDF) The Capitalocene Part I: On the Nature & Origins of Our Ecological Crisis,” Journal of Peasant Studies, 2016.
13 Chwałczyk, “Around the Anthropocene in Eighty Names—Considering the Urbanocene Proposition.”
14 Jean-Baptiste Bonneuil, Christophe, Fressoz, The Shock of the Anthropocene: The Earth, History, and Us (ed. Verso Books; Translation edición, 2016).
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el décimo episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con la Sra. Hilda Tarrillo y Sara Pozo sobre la ciudad Chota, en Cajamarca, que ha sido noticia por ser la ciudad natal de uno de los candidatos a la presidencia del Perú que han pasado a segunda vuelta, el señor Pedro Castillo, y haber sido la sede del reciente debate electoral.
La historia de la Sra. Hilda Tarrillo es como la de muchos de nosotros, migró de su ciudad natal a Lima en busca de las oportunidades que allí no encontraba, pero ello no significó que se desvincule de sus raíces, que supo transmitir a sus hijos.
El fabricante de material eléctrico y sistemas de automatización domótica, JUNG, ha dado un paso más en su acercamiento a usuarios, clientes y prescriptores con un nuevo showroom en pleno centro de Palma de Mallorca.
El nuevo showroom de JUNG en Palma de Mallorca es más que un espacio de exhibición; es un oasis de diseño, innovación y elegancia creado por la arquitecta e interiorista Gülçin Yilmaz. Cada rincón revela la pasión de la marca por la excelencia y la creatividad. Es también una invitación permanente a explorar las posibilidades que el fabricante alemán ofrece en el mundo del diseño y la tecnología.
El nuevo showroom de JUNG en Palma de Mallorca es más que un espacio de exhibición, es un centro que podrán utilizar quienes lo soliciten para reuniones y eventos.
Palma de Mallorca, la joya del Mediterráneo, siempre ha sido un punto de encuentro para la moda, la cultura y el turismo. En medio de esta efervescencia, el nuevo showroom de JUNG, situado en el número 8 de La Rambla, se abre para recibir a quienes buscan lo último en diseño y soluciones de vanguardia. Además, clientes, instaladores y prescriptores podrán utilizarlo libremente para realizar cursos de formación, demostraciones, reuniones con clientes, divulgación, etc. simplemente solicitándolo en el email.
El nuevo showroom es mucho más que un lugar de exposición, es un testimonio de la innovación y el estilo que JUNG aporta al mundo del diseño y la tecnología.
Enclavado en el vibrante barrio de La Missió, el espacio es un claro exponente de la vocación innovadora y estilística de JUNG, donde la elegancia y la funcionalidad se fusionan armoniosamente. Con aproximadamente 200 metros cuadrados de superficie útil, todo está diseñado meticulosamente para deslumbrar a los visitantes desde el primer momento. Una característica que destaca es cómo el local conserva en varios puntos elementos de la construcción original, lo que permite que detalles como las piedras y las vigas primigenias se fusionen armónicamente con el nuevo concepto de diseño.
Al entrar en el local, se aprecian inmediatamente las diferentes áreas que lo componen, cada una con su propia identidad y propósito.
En el corazón del espacio, encontramos la joya de la corona: la exposición de modelos y acabados de mecanismos eléctricos de JUNG: LS ZERO,LS 1912 y la atemporal serie LS 990, heredera del estilismo de la Bauhaus. Aquí, los visitantes pueden apreciar la exquisita textura de los acabados mate en blanco y negro, además de la gama completa de colores de Les Couleurs® Le Corbusier, así como de un apartado especial dedicado al innovador sistema de automatización domótica JUNG HOME.
Cada rincón del nuevo showroom de JUNG en Palma de Mallorca revela la pasión de la marca por la excelencia y la creatividad.
La iluminación, que ha estado a cargo de la firma Lights Balear, es también un componente crucial en esta área, con carriles superiores de LEDs y focos direccionables Plug & Light que resaltan cada detalle de los productos.
A la izquierda de la zona central, separada por una puerta corredera, se encuentra una cocina espectacular. Este espacio es esencial para las reuniones y eventos que se llevarán a cabo en el showroom. Está equipado con una gran isla con encimera de Cosentino y capacidad para más de diez personas sentadas, así como una estructura que alberga todos los electrodomésticos de la marca Franke.
Un llamativo papel pintado realza los colores de la sala, que cuenta con un amplio espacio de almacenaje en cajoneras y armarios.
En el lado opuesto a la zona central, se encuentra el área de muestrario y salón. Aquí, los clientes pueden explorar diferentes gamas de colores y materiales. Lo más impresionante de esta zona es la gran estantería que domina una de las paredes, exhibiendo la diversidad y la calidad de los productos JUNG.
JUNG ha iluminado Palma de Mallorca con un espacio de exhibición y trabajo que refleja su compromiso con la excelencia y su visión vanguardista de la tecnología.
Con todo, una de las áreas más significativas y prácticas del showroom es la habitación de hotel. En este espacio, Instalaciones De Nou ha montado algunos de los productos para el sistema de automatización domótica KNX de JUNG ―programados por José M. Regueiro―, diseñados específicamente para su uso en hoteles. La habitación está dividida en una zona de descanso y una sala de estar, con un cabecero de cama que conserva la piedra original del local, evocando la historia de Palma en medio de la modernidad.
Al final de la zona de exposición, nos encontramos con el área de recepción con una elegante mesa baja que da la bienvenida a los visitantes. A su izquierda, se ubica una oficina, un espacio funcional que combina a la perfección con el diseño estético del showroom. En la parte posterior, encontramos los baños, equipados con griferías de Grohe, dos lavabos, una ducha y una encimera con dos pilas y espejos.
En definitiva, el showroom de JUNG en Palma de Mallorca se erige como un referente de creatividad y tecnología en el centro de la bulliciosa vida del barrio de La Missió. Su diseño meticuloso y su atención al detalle lo convierten en un destino obligatorio para quienes buscan inspiración y soluciones innovadoras en el mundo del diseño y la tecnología. JUNG ha iluminado la ciudad con un espacio que refleja su compromiso con la excelencia y su visión vanguardista.
El solar que es propiedad del IBAVI tiene una forma rectangular con una superficie aproximada de 3.266 m2.
La propuesta planteada atiende a dos aspectos fundamentales, la correcta inserción del edificio en el entorno urbano y físico así como una solución que sea síntesis de los aspectos funcionales del programa.
El programa propuesto por el Instituto Balear de la Vivienda consta de Aparcamiento en respuesta a la normativa municipal que se sitúa en planta subterráneo y las 54 viviendas se sitúan en Planta baja y dos plantas piso. En el espacio interior se sitúan un espacio común de relación para los usuarios.
El edificio se organiza mediante un eje norte-sur que da origen a la ubicación de dos volúmenes independientes, generando un espacio público entre ambos.
54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears | Fortuny – Alventosa Morell arquitectes | Planiemtría
Como consecuencia del fuerte desnivel del terreno, se ha asentado el edificio en la cota superior enrasado con la calle creando un recorrido accesible así definimos la cota +0,0 en la confluencia de avenida del Raiguer con Enmet Arrahin (punto mas alto del solar) como nivel de inicio del conjunto.
El módulo de la vivienda se organiza a partir de un núcleo húmedo central que define dos zonas con doble orientación. La ubicación de las zonas de día y de noche varía en altura generando distintas tipologías de vivienda por planta. Las viviendas cuentan con espacios exteriores: un jardín privado en planta baja, y terrazas en las sucesivas plantes
Estructuralmente el edificio se construye mediante un sistema de forjados reticulares de Hormigón de grandes luces de 35 cm de grueso y pilares metálicos. El subterráneo se resuelve mediante muros de Contención de Hormigón, Y la cimentación mediante un sistema de micropilotes y encepados debido a las arcillas expansivas de la Zona .
Los cerramientos de Fachada se resuelven mediante una doble hoja cerámica con aislamiento en la cámara y exteriormente la envolvente se resuelve con un aislamiento exterior mediante corcho proyectado y basto de cal , sobre este va una capa de fino de cal con pigmentos naturales . Las carpinterías exteriores son de aluminio con rotura de puente térmico y las protecciones solares de madera de Alerce certificado de explotación sostenible.
54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears | Fortuny – Alventosa Morell arquitectes | Planiemtría
54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears | Fortuny – Alventosa Morell arquitectes | Planiemtría
54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears | Fortuny – Alventosa Morell arquitectes | Planiemtría
54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears | Fortuny – Alventosa Morell arquitectes | Planiemtría
Las Cubiertas son planas y se resuelven mediante un sistema invertido de aislamiento y impermeabilización y gravas recicladas. Sobre estas las placas fotovoltaicas, equipos de aerotermia y recuperación, y conductos de ventilación.
Los pavimentos interiores son cerámicos de barro cocidos con biomasa, Los techos de las viviendas se enyesan con perlita proyectada y en las zonas de baño se sitúa el único falso techo donde se acumulan las instalaciones.
El ACS se produce gracias a un sistema NUOS de Aerotermia con muy bajo consumo y gran rendimiento. La ventilación de las viviendas se resuelve mediante unos recuperadores de calor que atemperan el aire gracias a unos sistemas comunitarios de Aerotermia.
Los espacios comunitarios de Planta Baja se han resuelto estrictamente las circulaciones con una solera de hormigón y la globalidad del espacio mediante unos pavimentos de gravas drenantes que permiten la permeabilidad al agua del pavimento y permitiendo el paso al subsuelo. Unas Jacarandas protegerán del sol y acompañan las circulaciones por este espacio comunitario.
Obra: 54 Viviendas de Protección Pública en Inca, Illes Balears
Autores: Joan J Fortuny Giró / Alventosa Morell Arquitectes (F-AM arquitectes)
Arquitecto(s) a cargo: Joan Josep Fortuny Giró + Xavier Morell + Marc Alventosa
Proyecto Incial: Carlos Meri (fase inicial)
Año finalización construcción: 2022
Superficie construida (m2): 4.633,60m2 de viviendas sobre rasante y 1.746,90m2 de garaje en planta soterranio
Ubicación: C/ Canonge Sebastia Garcias Palou nº 54, INCA. Illes Balears
Fotografía: José Hevia + jjfortuny.com + alventosamorell.com
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La adaptación muchas veces podría descontextualizar el espacio -desde el momento- que ocupamos, los lugares nos habitan, y no siempre somos nosotros quienes los habitamos.
A medida que ocupamos un lugar es cuando contrastamos nuestros actos con nuestra capacidad de adaptación. Ese espacio o lugar se va amalgamando a nuestra escala y dimensión, nos va delimitando, se va adaptando a nuestro espesor, a nuestra holgura, a nuestra capacidad de ocupación. Y así en silencio va asumiendo lo que somos, lo que ahora somos cuando habitamos.
Muchas veces esas muestras de habitar posponen esa lectura que en nuestra mente vive acostumbrada lo habitual, a lo que el espacio y mundo está acostumbrado a tenernos, generando una lectura paralela
“de una apariencia visual extraña”.
Ese lugar que ocupamos tiene como protagonista ya no el objeto o lo que somos, sino la amalgama de aquello que se acaba de fraguar y fundir entre ellos, originando un nuevo contexto (físico – espacial); de lo que el espacio es ahora y de lo que el instante acaba de crear.
Llama en Times Square, NY 1957 | Photographed by Inge Morath
La naturaleza está siempre presente en arquitectura, no hace falta dibujarla. En palabras de Alejandro de la Sota:
«La arquitectura puede acercarse a la naturaleza, puede ponerse enfrente, no puede olvidarla».1
A lo largo de la historia, el convenio entre arquitectura y paisaje ha dado lugar a numerosas analogías e identificaciones, desde los grabados de la flor de loto en el capitel egipcio o la hoja de acanto en el corintio, hasta las damasquinas en cerámica o las hojas de palmera moldeadas por Antonio Gaudí en la cerrajería de la Casa Vicens. De la abstracción más recalcitrante a la voluptuosa naturalización de la arquitectura.
La arquitectura contemporánea no es ajena al delicado asunto de la ornamentación de origen natural, si bien su aplicación resulta esquiva e inusual.2 Un ejemplo lo encontramos curiosamente en un edificio para fábrica y almacén perteneciente a la marca de caramelos Ricola en Mulhouse, Francia.3 La impresión en policarbonato de palmetas de once hojas reproduce en realidad una fotografía de Karl Blossfeldt, conocido por sus trabajos sobre formas vegetales.4 Como la obsesiva colección en forma de herbarios de Paul Klee, Blossfeldt dedica su vida a la fotografía de las formas de la botánica. Incesantemente, más allá de los purismos y los ornamentos, regresamos a la naturaleza.
Para Gaudí, la representación de la naturaleza, su huella en forma de ornamentación, tendrá como objetivo la definición del «carácter» de la propia arquitectura.5 No es asunto menor. Especialmente emocionante resulta pensar en los dibujos a mano realizados por el propio Gaudí en el interior de la casa Vicens, verdaderos tatuajes en forma de pájaros o palmeras sobre un interior profusamente naturalizado. Gaudí, Klee, Blossfeldt. Como si la historia de los hombres no fuera más que un continuo esfuerzo por entender la naturaleza. Como si más allá del ornamento en realidad existiera una exploración cuyas huellas encontraran soportes diversos. También la arquitectura y su legado impreso del paisaje. Un legado en forma de grabados y tatuajes.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Julio 2015.
Autor de Parráfos de arquitectura #arquiParrafos
Notas: 1 Alejandro de la Sota, «Arquitectura y Naturaleza», 1956.
2 La actual disposición al uso de cubiertas y muros vegetales vivos, el verdear justificado desde un supuesto beneficio medioambiental, no está desde luego exento de la componente estética de un paradigma cuyos efectos reales están aún por determinar.
3 Herzog & De Meuron, Edificio de Almacenamiento y Producción Ricola Europa, Mulhouse, Francia 1992-93.
3 Karl Blossfeldt, Alemania, 1865-1932.
4 Ver «Manuscrito sobre ornamentación» en Antonio Gaudí. Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos, Madrid, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid, 1982, págs. 13-55.
Tejas Verea, primer fabricante de tejas con un sistema de instalación completo desarrollado en BIM
Tejas Verea, empresa gallega fabricante de tejas y soluciones integrales para cubiertas, presentó su nuevo conjunto de familias adaptativas de Objetos BIM modelados para que el sistema de instalaciónVerea System pueda incluirse en los proyectos de Autodesk Revit. De esta forma, Verea se convierte en el primer fabricante de tejas con un sistema completo desarrollado en BIM.
Los nuevos archivos, disponibles ya en la librería de Objetos BIM de Verea, ofrecen nuevas funcionalidades para facilitar el diseño de proyectos, como familias adaptativas y parametrizables de cubiertas que permiten incorporar mucha más información de los modelos y mediciones básicas del proyecto.
Los nuevos objetos BIM de Tejas Verea incluyen nuevas funcionalidades, como las tablas de planificación con contabilización automática de tejas y ganchos necesarios para la futura instalación de la cubierta
Como novedad, se incluyen también tablas de planificación de materiales generadas de forma automática y exportables a diferentes formatos. Estas tablas de planificación contabilizan automáticamente no sólo el número de piezas de tejas incluidas en el modelo diseñado, sino también la cantidad de ganchos necesarios, facilitando así la planificación y acopio posterior de materiales.
Las nuevas familias adaptativas se adaptan a una gran variedad de tipologías de cubierta e incluyen también las familias de elementos singulares como las cumbreras. Destacan por su alto grado de visualización y adaptación a las diferentes configuraciones que pueda tener un tejado.
Tejas Verea, primer fabricante de tejas con un sistema de instalación completo desarrollado en BIM
Un tutorial gratuito con novedades y ejemplos prácticos
Para mostrar las nuevas funcionalidades y novedades de los Objetos BIM de Tejas Verea, la compañía elaboró un vídeo tutorial gratuito con un ejemplo práctico de diseño de cubierta en Autodesk Revit. Dirigido a arquitectos, arquitectos técnicos y profesionales del sector, está disponible en el canal de Youtube de Tejas Verea.
En paralelo, la información sobre todos los Objetos BIM de Verea, así como su descarga, están disponibles en la página web.
El uso de los nuevos archivos y sus funcionalidades pueden visualizarse en un vídeo tutorial gratuito disponible en el canal de Youtube de Tejas Verea
Tejas Verea, primer fabricante de tejas con un sistema de instalación completo desarrollado en BIM
Tejas Verea
Empresa fabricante de tejas y soluciones integrales para cubiertas localizada en Mesía (A Coruña) en un complejo industrial de casi 300.000 metros cuadrados, distribuidos entre 3 líneas de producción con capacidad para fabricar 50 millones de tejas al año, una planta de molienda preparada para procesar más de 200.000 toneladas al año y dos patios de almacenamiento. Fundada en 1967, da empleo a 70 trabajadores.
Sus productos se venden en España y Portugal y, el 50%, se exporta a países como Estados Unidos, República Dominicana, Panamá, El Salvador, Honduras, Jamaica, Guatemala, Haití y Jordania.
Eugènia quería una casa sin salón. Una casa donde la cocina fuera el núcleo de la vida social y cada cual tuviera un buen dormitorio espacioso donde tener su propio mundo. Decidió reformar una vivienda en un edificio de 1900 situado en el Eixample de Barcelona, intercambiando las zonas de día y de noche para conseguir esta distribución tan poco común.
Casa Provença | Maria Aucejo | Maqueta
El cemento homogeneiza todas las estancias y protege las zonas húmedas, da un paso atrás y deja el protagonismo a las maderas oscuras y el porcelánico, materiales que han estado presentes en el proyecto desde el primer encuentro.
Se restauran puertas y ventanas de madera existentes, manteniendo parte de la esencia de la vivienda original. Estas contrastan con las puertas corredizas metálicas con vidrio fumado de acabado espejo.
Casa Provença | Maria Aucejo | Planta
Casa Provença | Maria Aucejo | Sección
Casa Provença | Maria Aucejo | Maqueta
Casa Provença | Maria Aucejo | Maqueta
Obra: Casa Provença
Autora: Maria Aucejo
Año inicio obra/proyecto: octubre 2021
Año finalización obra/proyecto: enero 2022
Superficie construida: 100m2
Ubicación: Barcelona (España)
Asesoria estructural: Ignacio Barrios
Construcción: BeGlobal
Carpinteria: GOMAR ebanistería
Fotografía: Milena Villalba
El proyecto de rehabilitación integral del palacio del TSJCV, representa una de las más importantes inversiones del Plan de infraestructuras Judiciales de la Comunitat Valenciana. Este edificio histórico que data del siglo XVIII-XIX, pues fue la sede de la Real Casa de la Aduana de València, construida entre 1758 y 1802, obra de los arquitectos Felipe Rubio, Antonio Gilabert y Tomás Miner. En 1914 fue remodelado por el arquitecto Vicente Rodríguez para adaptarse al uso actual de palacio de justicia, y que será reformado y modernizado nuevamente para dotarlo de las prestaciones energéticas y funcionales necesarias, teniendo en cuenta el mantenimiento de su carácter histórico.
La obra, que cuenta con el arquitecto Francisco Javier Camuñas De Castro en la dirección facultativa, se está ejecutando por la UTE formada por las empresas: Fomento de Construcciones y Contratas (FCC) y Edifesa Obras y Proyectos. En cuanto a las tareas de rehabilitación energética de cubierta, que abraca una superficie total aproximada de unos 2.350 metros cuadrados repartidas en faldones de distintas dimensiones y mansardas, es la empresa instaladora local, Delgado y Orea Levante, la encargada de su ejecución. Los trabajos en cubierta han comenzado en junio de 2023 y está prevista su finalización en abril del 2024.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
SIATE TOP ONDULINE, el sistema constructivo utilizado para la rehabilitación energética
El sistema constructivo utilizado para la rehabilitación energética de la cubierta es el SIATE TOP ONDULINE, un sistema completo y de altas prestaciones térmicas diseñado precisamente para la rehabilitación energética de cubiertas y tejados aportando una gran eficiencia energética al edificio y una elevada seguridad frente a filtraciones.
Todo esto, añadiendo muy poco peso a la cubierta y reduciendo el número de impactos (taladros y fijaciones) en los elementos estructurales originales de la cubierta, factores muy importantes en la rehabilitación de tejados.
Las tareas de rehabilitación energética de la cubierta se está repartiendo en diversas fases y zonas, dado que existen tanto numerosos faldones de pequeñas dimensiones como otros de mayor tamaño. La cubierta original estaba compuesta por una cobertura de teja cerámica árabe recibida con mortero sobre un soporte cerámico compuesto de ladrillo ordinario sobre un entramado estructural de madera.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
Fases de la rehabilitación energética
La primera tarea realizada en la cubierta ha sido la retirada y recuperación de gran parte de la teja cerámica original, cepillándose y limpiándose en cubetas de agua para que su posterior pegado y recibido en cubierta sea más eficaz. Después de retirar la teja se procede a la limpieza del soporte de la cubierta, retirando el mortero y escombros, para aplicar una capa de compresión de cemento triturado de 4 cm sobre el ladrillo que actúa de soporte. También se han reparado y sustituido toda la canalización original de zinc y amianto por uno nuevo con el que mantener la estética original de la cubierta.
Una vez saneado el soporte del tejado y aplicada la capa de compresión, se ha procedido a instalar el sistema de cubierta SIATE TOP ONDULINE. El primer elemento a instalar de este sistema constructivo es la lámina barrera de vapor ONDUTISS BARRIER 110, que se instala directamente sobre el soporte de la cubierta, en este caso, sobre la capa de compresión nueva que se ha aplicado sobre el ladrillo ordinario.
Láminas
La lámina barrea de vapor se dispone estirando los royos de metro y medio de altura, solapándose entre sí y sellándose con cintas de sellado. Su función es la de proteger el aislamiento térmico frente a las condensaciones interiores que pueden producirse desde el bajo cubierta hacia el techo y la propia cubierta.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
Una vez dispuesta la lámina barrera de vapor, se procede al aislamiento térmico de la cubierta con los paneles aislantes ONDULINE PIR UTR, cuyas prestaciones aislantes son muy altas dado que cuenta con una conductividad térmica lambda de tan solo 0,022 W/m·K lo que implica que se puede mejorar la resistencia térmica de la cubierta en mayor medida que con otros materiales aislantes habitualmente utilizados como el XPS, el EPS o la lana de roca. En este caso, el espesor del panel aislante ONDULINE PIR UTR instalado ha sido de 80 mm, aportando por sí solo una transmitancia térmica de 0,27 W/m²K.
Paneles
Los paneles ONDULINE PIR UTR se colocan sobre el soporte y se unen entre si gracias a su machihembrado perimetral, rompiendo los puentes térmicos, para mejorar la eficiencia energética de la cubierta. Estos, se fijan mecánicamente al soporte de la cubierta, habitualmente con clavos de anclaje por golpeo dado que la mayoría de soportes son cerámicos o de hormigón, como en este proyecto. Sin embargo, en soportes de madera se utilizan tirafondos con arandelas de sujeción especiales para aislantes. Los paneles se perforan con una broca, atravesando panel y soporte, para posteriormente insertar la fijación a golpe de martillo.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
Impermeabilización
En tercer lugar, se procede a la instalación de la impermeabilización del tejado, que se realiza directamente sobre los paneles aislantes de cubierta ya que es la propia impermeabilización la que también aportará la cámara de aire ventilada (microventilación) del tejado, que tiene que realizarse siempre por la cara fría del aislamiento térmico de cubierta. En este caso, se ha optado por instalar el modelo de placa impermeable bajo teja Onduline BT-150 PLUS. Este modelo permite la instalación tanto de tejas cerámicas curvas directamente sobre las propias placas como tejas de encaje o pizarra mediante la instalación de rastreles.
Las placas impermeables Onduline Bajo Teja se fijan mecánicamente atravesándose por la parte alta de las ondas. En este caso, se ha utilizado el nuevo sistema de fijación ONDULINE VLS, que permite la fijación de las placas bajo teja al aislamiento térmico de la cubierta, sin tener que atravesar todo el aislamiento para llegar al soporte de cubierta. De esta forma, se reduce el impacto y desgaste del soporte de la cubierta, además de reducir los puentes térmicos.
Las placas Onduline Bajo Teja, gracias a su formato ondulado, además de impermeabilizar permiten la generación de una cámara de aire ventilada de doble tiro, evitando la formación de condensaciones intersticiales.
Rehabilitación energética de cubierta en el TSJ de la Comunitat Valenciana con el sistema SIATE TOP ONDULINE
Material de cubrición
En último lugar, se procede a la colocación de la teja cerámica curva, utilizando una teja cerámica nueva como canal y la teja recuperada como cobija.
Las tejas curvas se colocan directamente sobre las placas Onduline Bajo Teja, que gracias a su formato ondulado y rugosidad sirven de plantilla para la instalación de la teja y evitan su deslizamiento. Para recibir la teja se ha utilizado espuma de poliuretano y espuma y gancho en aquellas zonas más expuestas y con más pendiente.
Svetlana Alilúyeva siempre mantuvo que no sabía por qué había ido a Taliesin, y, en todo caso, no podía entender por qué se había quedado allí más de dos días (se quedó más de dos años), se había casado con Wesley Peters y había tenido una hija. Pero vamos poco a poco.
De entre los miles de personas que querían conocer a Svetlana, invitarla a sus casas, comer con ella, contarle sus vidas, etc, sobresalió y se impuso Olgivanna Lloyd Wright. Ella la entendía taaannn profundamente, se sentía taaannn próxima a la pobrecita, podía ayudarla taaannnto…
Olgivanna conocía bien la problemática rusa. Se había casado con un arquitecto ruso, del que había tenido una hija rusa llamada también Svetlana. (La pobre había fallecido en accidente hacía unos años). Olgivanna podía ser de nuevo la madre, la mentora, la mejor amiga de esta otra nueva Svetlana, de esta pobre niña desamparada y desorientada (y cargada de dinero).
La mandó llamar mediante una amiga. Le ofreció alojamiento, descanso, comprensión.
Svetlana pensó que podría pasar allí un fin de semana, conocer a Olgivanna y a su feliz comunidad de artistas. (De algún modo, era una comuna cuasi soviética, pero mejor: donde todos trabajaban en común, reían, tocaban instrumentos musicales, cantaban, hacían teatro, se divertían con excursiones y comidas campestres y vivían entre hermosas obras y ante amplios horizontes de paz y de libertad).
A Svetlana no le impresionó en absoluto el aspecto de Taliesin. Aunque no le interesara nada la arquitectura, hay que reconocer que aquello es muy «pintoresco» o «sorprendente» para cualquier visitante. Pero parece ser que la hija de Stalin era impermeable a todo eso. Y las veces que se refería a la cabaña donde le tocó vivir hablaba de su pequeñez, de su endeblez y de sus techos bajos. Según ella, diríase que todo aquello era un conjunto de chabolas cutres a más no poder.
(Bueno: Algo de eso hay. Todo el conjunto no deja de ser una especie de campamento, y allí, en el desierto, tiene un aire de precariedad. Pero hay que estar ciego para no ver nada más. Svetlana lo estaba).
Olgivanna la recibió como una madre recibiría a la hija que vuelve del exilio. Ella la comprendía taaannn bieennnn… Fue encantadora. Todos los taliesinitos lo fueron. Hicieron para ella todo lo que sabían hacer: Tocaron música, cantaron, representaron alguna obra teatral, rieron, bailaron… Svetlana cuenta que ni le gustaba esa música, ni ese teatro, ni esa manía de sentarse en el suelo, ni nada. Pero debieron de lavarle el cerebro, o ella lo traía ya lavado de casa, porque se quedó.
Lo que cuento está obtenido de esta novela, cuya autora ha leído los textos de Svetlana y ha rastreado su vida
Durante las primeras semanas de su estancia allí Olgivanna la elogiaba, la abrazaba, la enseñaba todo, le presentaba a gente importante que iba a Taliesin a impartir conferencias… y, sobre todo, le hacía firmar cheques.
Un cheque para el hijo de Wes -la primera Svetlana se había matado con uno de sus hijos, pero quedaba otro-, que había montado una granja ruinosa.
Otro cheque para unas deudas inminentes de Taliesin.
Otro cheque para el propio Wes.
Otro cheque para Olgivanna, para tener algo de liquidez inmediata.
Otro cheque para…
William Wesley Peters & Svetlana Alilúyeva
Svetlana firmaba uno tras otro. Le daba igual. Tenía mucho dinero, y le resultaba todo demasiado fácil y absurdo. Este invento de los cheques era verdaderamente curioso.
Sus libros se vendían muy bien y le entraba más dinero del que salía, por muy atolondradamente que saliera.
Pero tal vez la rusa se cansara alguna vez de firmar cheques, así que Olgivanna le ordenó a Wes que se casara con ella. Y Wes, que siempre la había obedecido, la volvió a obedecer.
William Wesley Peters & Svetlana Alilúyeva
(Aunque tengo a este hombre por un apocado y un tontorrón, no puedo dejar de admirarlo: Haber tenido como suegro primero a Frank Lloyd Wright y después a Iósif Stalin -aunque póstumamente- es digno de admiración. ¡Vaya dos suegros terribles! Qué tío, el amigo Wesley Peters. También me hace gracia que te cases dos veces en tu vida, las dos en plena Arizona, y vayas a dar con dos Svetlanas).
A posteriori, Svetlana lo contaba como si hubiera estado drogada o hipnotizada todo el tiempo, pero da la impresión de que sí se enamoró de Wesley. Vamos, no estoy seguro. Olgivanna era capaz de todo.
A partir de entonces, la soledad.
Wesley se levantaba muy temprano para ir a trabajar. Era el arquitecto jefe de Taliesin y todo pasaba por sus manos. Llegaba a casa (a la cabaña) muy tarde, y apenas pasaba tiempo con su esposa.
Todos en Taliesin tenían muchas cosas que hacer, menos Svetlana.
Además, los ingresos fueron disminuyendo. El libro ya se había vendido en todo el mundo. Ya lo conocían todos. Ya no había más que rascar. Y el morbo ya se había pasado.
Por si fuera poco, al ver que ya no podía sacar mucho más de ella, Olgivanna empezó a menospreciarla, a humillarla, a ridiculizarla delante de todo el mundo. Svetlana no estaba a la altura del ambiente artístico de Taliesin.
La matriarca la obligó a dar una conferencia sobre Rusia en el auditorio de Taliesin, e invitó a todos los periodistas políticos, escritores, profesores e intelectuales de la zona. Le prohibió tajantemente que leyera: Un buen conferenciante debe hablar con fluidez y no aburrir al auditorio leyendo un texto.
Svetlana estaba acostumbrada a hablar, pero se escribió unas notas a modo de esquema para no dejarse nada en el tintero.
El día de la conferencia vio a Olgivanna en primera fila, rodeada de los invitados más ilustres y mirándola con sonrisa sarcástica y desafiante. Se puso nerviosa. Se perdió un par de veces y buscó ayuda afanosamente en el esquema, perdiéndose un poco más.
Al final su charla no estuvo mal, pero Olgivanna la ridiculizó delante de todos.
William Wesley Peters & Svetlana Alilúyeva
Ella no aguantaba ya más: Su marido no le hacía caso, su pseudosuegra le hacía cada vez más daño, y los alegres discípulos de la Arcadia feliz ni reparaban en ella. No tenía ni un solo amigo; no podía hablar con nadie; no tenía nada que hacer. Y no podía escapar de allí porque había vigilancia continua y nadie podía salir de Taliesin sin un permiso expreso de la jefa.
Estaba secuestrada.
Lo que no impidió que siguiera viviendo allí con normalidad. O, al menos, con resignación.
William Wesley Peters, de 58 años, posa con su hija recién nacida Olga y su esposa, Svetlana, quien dio a luz a un bebé de 7 libras y 9 onzas en el Hospital General Marin de San Rafael, California, el 21 de mayo de 1971. Svetlana es la única hija del difunto dictador ruso Joseph Stalin. (AP Photo)
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Junio 2016
Notas: ¿Preparado para leer la tercera y última parte de esta historia? No te pierdas la próxima entrega.
Anteriormente escribí sobre las casas de Barbie, seleccionadas en el libro Six Decades of Dreams: An Architectural Survey, publicado por Mattel y la revista PIN-UP. Buscando más información sobre ellas, encontré bastantes otras viviendas, también producidas por la empresa mencionada, que comercializa las muñecas y todos los complementos que hay a su alrededor, incluidas estas edificaciones en miniatura.
1964, anuncio de la «New Dream House»
1964, anuncio de la «New Dream House»
Teniendo en cuenta sólo las imágenes de estas casas y sin haber podido verlas en la realidad, se puede afirmar que hay algunas dignas de mención. Entre ellas, la más antigua cronológicamente es de 1964, y se denominó «Barbie’s New Dream House».
Solo dos años después de la primera -vista en el artículo precedente-, se comercializaron al menos tres casas, dos con poco interés, con una sola habitación, cada una con un televisor, y sin dormitorio; mientras que a esta «nueva casa de ensueño», como puede verse en el anuncio superior, se le añadió una estancia, separada con un tabique y destinada a sala con sofás, mientras que los usos de la habitación contigua son vestíbulo, dormitorio y cocina; un dormitorio que cuenta con un amplio armario para guardar los vestidos de la muñeca; esta es una distribución extraña, porque lo lógico hubiera sido aislar al dormitorio, uniendo la cocina a la sala.
Esta casa -como la de 1962- tiene un aspecto parecido al de un decorado teatral o de televisión y en ella priman el rosa y los colores pasteles. En el anuncio se menciona un «patio» que no se muestra en la fotografía, posiblemente se vería a través de la ventana del salón, y además aparece otra muñeca que se parece a Skypper -la hermana pequeña de Barbie-, aunque haya una sola cama, parece que la muñeca sigue siendo independiente y vive sola.
Publicidad de la «Deluxe Dream House» de 1965
Publicidad de la «Deluxe Dream House» de 1965
El año siguiente, en 1965, aparece otra vivienda, y en uno de sus anuncios -reproducido al lado- se menciona a Skypper y Barbie, calificando a la casa como «Deluxe Dream House», cuando en realidad es un apartamento con una sola habitación, también se especifica que es una «luxurious home», aunque evidentemente de tamaño reducido. En la pared del fondo está el inevitable armario, una bay wiindow a través de la que se ve un soleado jardín con una piscina, debajo de esa cristalera hay unas estanterías con un televisor encastrado, junto a estos elementos se han colocado una nevera y al lado un aparato de cocción, mientras que el fregadero está en la pared lateral, conformando la cocina.
La estructura de esta edificación es muy curiosa, porque se cierra sobre sí misma como si fuera una maleta en cuya parte superior, que imita a una cubierta a dos aguas, tiene un asa para transportarla.
No se debe olvidar que la casa de 1962, también se cerraba sobre sí misma formando un paralelepípedo y además tenía una tira encima para agarrarla.
En 1966 se comercializó otra casa similar, con el mismo sistema de cierre y asa, y una distribución muy parecida, aunque con menos elementos y menos compleja.
La casa de Barbie de 1968, «Carnaby St.»
La casa de Barbie de 1968, «Carnaby St.»
La casa de Barbie de 1968 se parece a la primera, la de 1962, también tiene una sola habitación, esta vez sin armario, pero -como la antes citada-, con varios elementos pintados sobre sus paredes: una lámpara de techo, un televisor, un aparador e incluso un cartel rojo y rectangular, en el que puede leerse: «Carnaby St.», haciendo un guiño a aquella época «revolucionaria».
Los colores de las paredes y los muebles son primarios y chillones, introduciendo algunos tonos rosáceos y pastel, como los de otras casas. Este apartamento tiene una peculiaridad, en él la muñeca no podrá cocinar, porque no tiene dónde hacerlo, además como en los dos anteriores, tampoco podrá bañarse, ni hacer sus necesidades ya que carece de una habitación donde hacerlo.
Las otras casas de Barbi de 1970, sin muñecas
La casa de Barbie de 1970
Cuatro años antes de la casa de tres plantas de 1974 –véase la anterior entrada-, ya se había planteado una edificación de varios niveles, en este caso, sólo dos y con cubiertas inclinadas a dos aguas.
Su distribución está conformada por el programa habitual, con la planta baja dedicada a zona diurna y la alta a nocturna, en la inferior están un salón con la puerta de acceso al edificio y una cocina, así como un jardín en el que hay una silla colgada con cuatro cuerdas, para poder columpiarse, y en la superior lo que podría ser un dormitorio, con un televisor pintado sobre una de sus paredes, así como una terraza también ajardinada.
Los creadores de esta casa no se plantearon cómo se subiría a la planta alta, lo que sí resolverían en las siguientes viviendas de la muñeca. Los colores volvieron a ser primarios y chillones, pero también apareció sobre uno de los paramentos de la planta alta, un papel pintado azul con rayas verticales.
Las otras casas de Barbie de 1984, «Dream Cottage»
La casa de Barbie de 1984, «Dream Cottage»
El edificio comercializado en 1984 y denominado «Dream Cottage» es una variante más pequeña y por ello seguramente más barata, de la casa de 1979 –vista en la anterior entrada–. Vuelve a tener dos plantas con una gran terraza en la superior, donde además quedan unas trazas de una cubierta a dos aguas con tejas.
Esta edificación no tiene paredes y solo cuenta con una puerta de entrada acristalada, con contraventanas de lamas, mientras que en el paramento opuesto, hay una cristalera de suelo a techo, por eso -como en la de 1979- se puede distribuir como se desee, aunque no parece lógico que el dormitorio estuviese en la terraza superior al aire libre, que además no tiene escalera ni ascensor para acceder, como sucedía en la edificación antes mencionada.
La casa de Barbie de 1992
En 1992 apareció otra muy parecida, con cubierta a dos aguas, aunque más pequeña, en su caja se podía leer:
«Fold ‘n Fun» ¿Doblar y divertirse?
Las casas de 1995 y 1998 son casi iguales a la del año 2000, comentada anteriormente, con torreones situados en sus esquinas, saliendo sobre sus cubiertas. Más interesantes son las viviendas que se comercializaron en nuestro siglo y que serán el objeto.
Koolhaas (auto)editado. Del delirio a los elementos | Belén Butragueño
Si hay un arquitecto que, en los últimos años, ha sabido desarrollar el binomio creación-comunicación es, sin duda, Rem Koolhaas. El holandés navega como pocos entre la teoría y la práctica arquitectónica, con un sentido crítico excepcional y un enfoque brillante en el desarrollo de la comunicación, marcando con sus propuestas el devenir arquitectónico de este siglo.
Koolhaas (auto)editado. Del delirio a los elementos, pretende estudiar la comunicación como un acto de creación en sí mismo, la integración del diseño de la información desde el inicio del proceso creativo que transforma y enriquece dicho proceso. A través de un análisis comparativo de su obra escrita más relevante, este libro disecciona las estrategias proyectuales por las que la comunicación se convierte en determinante a nivel compositivo en el conjunto de su obra.
Comenzando por su Delirio Neoyorkino, con paradas en su monográfico estandarte —S,M,L,XL— y su monográfico underground —Content—, llegaremos a su última revisión de los fundamentos en el mastodóntica Elements of Architecture, la idea fundamental es dar a conocer esta serie de estrategias que pueden ser incorporadas en la práctica proyectual de las nuevas generaciones de arquitectos y creadores, nacidos en la era de la sobreinformación.
Belén Butragueño
Doctora Arquitecto por la ETSAM, UPM. Combina su actividad profesional con la investigación y la docencia. Comenzó su actividad docente en la Universidad IE de Segovia; en la actualidad es Profesora Ayudante Doctor del Dpto. de Ideación Gráfica Arquitectónica de la ETSAM, donde colabora desde 2007; ha sido profesora invitada en la Universidad Woodbury de Los Angeles y Calpoly de San Luis Obispo (California) y es Profesora de Proyectos, Dibujo Arquitectónico e Historia de la Arquitectura en Cuesta College (California), UTA y TCC (Texas). Como investigadora, sus líneas de investigación se centran en el análisis de los procesos de comunicación, crítica y expresión en la arquitectura, con atención a la aplicación de las nuevas tecnologías en la docencia del dibujo arquitectónico. Es autora de libros docentes, múltiples comunicaciones en Congresos Internacionales de prestigio en Stanford (USA), Amberes (Bruselas), Dalian (China) o Italia, así como nacionales (EGA, JIDA, CriticAll, EURAU, Edulearn, etc.) y artículos de investigación en revistas como EGA, ZARCH, Rev. Arte, Individuo y Sociedad y Rev. de Arquitectura, entre otras. Como arquitecta, comenzó colaborando en estudios nacionales, como SMAO, PO2 y Soriano/Palacios, e internacionales como MVRDV. En 2007 fundó B2bConcept, una oficina colaborativa donde se desarrollan proyectos y concursos de arquitectura y entorno urbano.
Ubicado en la playa de Esmoriz, este proyecto es una reinterpretación contemporánea de la casa de pescadores conocida como Palheiro, que surgió a principios del siglo XIX como respuesta a la necesidad de habitar la playa. Estas arquitecturas vernáculas han dejado su huella en el paisaje de la costa litoral portuguesa a lo largo de los años.
El objeto arquitectónico tiene como objetivo fomentar la preservación de este patrimonio regional, así como recuperar la memoria colectiva de la comunidad, estableciendo un diálogo directo entre el pasado, el presente y el futuro.
La forma arquetípica está completamente realizada en hormigón, utilizando la madera para marcar la estereotomía en las fachadas. Este último material también se encuentra en las puertas ritmadas y destacadas.
El acceso al nivel de entrada se realiza a través de una rampa elevada del suelo, apoyada en pilotes, al igual que los pasadizos de la costa. Es en esta misma estructura donde también se proyectan plataformas, resultando en terrazas que funcionan como una extensión del espacio interior.
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Planta Baja
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Planta piso 1
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Alzado Frontal
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Alzado Lateral
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Alzado Posterior
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Corte A
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Corte B
Palheiro | Pedro Henrique Arquiteto | Corte C
Esto es una de las características únicas de la obra, que se logra mediante el uso de grandes ventanas corredizas asociadas a las puertas exteriores, que se proyectan sobre las terrazas y, por lo tanto, las protegen. En el interior, la escalera es el elemento central que ayuda a definir y organizar los espacios, favoreciendo su amplitud.
A nivel de distribución, la vivienda se organiza en dos plantas. En la planta baja se encuentra toda el área social, el dormitorio principal y un cuarto de baño. En el piso superior, encontramos un amplio espacio de descanso, un segundo dormitorio, un cuarto de baño y espacio de almacenamiento.
Obra: Palheiro
Autor: Pedro Henrique Arquiteto
Arquicteto responsable: Pedro Henrique
Colaboradores: João Silva, Filipe Almeida
Decoración de interiores: Ana Guedes
Localización: Esmoriz, Portugal
Año: 2022
Área total: 160 m2
Fotógrafo: Ivo Tavares Studio + pedrohenriquearquiteto.com
El presidente de la Xunta y la conselleira de Economía junto con Luis Verea en la presentación de la nueva línea de Tejas Verea el pasado 23 de octubre en Mesía (A Coruña)
Nace una nueva gama de tejas gallegas de calidad y durabilidad extraordinaria, las tejas ‘Eternal’ de Tejas Verea
La empresa gallega Tejas Verea, fabricante de tejas y soluciones para cubiertas ha creado una nueva línea de producción en sus instalaciones de Mesía (A Coruña) que dará vida a la gama de tejas planas y mixtas «Eternal».
El nombre de la nueva gama de productos no es casualidad. Lo más destacable de estas nuevas tejas gallegas, certificadas por el sello Galicia Calidade, es su calidad excepcional, equiparable al gres cerámico, lo que asegura una durabilidad extraordinaria y una porosidad mínima. Estas características únicas permiten a Verea ofrecer hasta 100 años de garantía. Una garantía para tejas casi ‘eternas’.
La arcilla gallega, clave en la calidad de las tejas
En la calidad de las tejas y su durabilidad y resistencia influyen decisivamente dos variables: la calidad de la arcilla y el proceso de producción.
Las tejas de vanguardia presentadas por Verea emplean arcilla km 0 de canteras propias, localizadas en la misma localidad que la fábrica, Mesía. En esta localidad gallega se encuentran las mejores arcillas que un fabricante de tejas pudiera desear. Estas arcillas, de naturaleza caonilítica, permiten fabricar materiales cerámicos de la mejor calidad.
Por su parte, el proceso de producción de estas tejas se basa en tecnología de prensado en moldes de escayola, lo que permite fabricar piezas de formas complejas en un horno de alta temperatura, 1.170 grados que permiten fabricar productos en calidad gres cerámico. Esta temperatura de cocción máxima, la más alta de toda España, eleva la resistencia mecánica de las tejas, reduce su absorción de agua y baja la permeabilidad, aumentando la calidad y durabilidad de cada pieza.
Las tejas son sometidas a un proceso de cocción individual, lo que permite una mayor definición de las tejas y mejora su estanqueidad y estética.
Además, el nuevo proceso de producción incluye un sistema de control de calidad automatizado que utiliza visión artificial y sonido para analizar el 100% de las tejas, detectando incluso fisuras imperceptibles al ojo humano.
Estos saltos tecnológicos permiten que las tejas gallegas de Verea hayan superado todos los límites de calidad establecidos hasta el momento en el sector cerámico.
Gama Eternal
Características de la nueva gama Eternal
Máxima planeidad. La cocción individual sobre soportes cerámicos permite obtener piezas con una planeidad perfecta.
Perfección geométrica. La fabricación con moldes de escayola asegura una óptima definición geométrica de cada pieza, facilitando su instalación y asegurando la estanqueidad de la cubierta.
Baja absorción de agua. Las arcillas caoliníticas, unidas a un proceso de cocción a 1.170 grados, el más alto de toda España, garantizan una mínima absorción de agua y una alta resistencia mecánica.
Durabilidad certificada. Todas las tejas de la gama Eternal se certifican con un mínimo de 1.000 ciclos en el ensayo de durabilidad de hielo-deshielo.
Respetuoso con el medio ambiente. Empleo de hasta un 20% de materia prima reciclada en nuestro proceso productivo, que está certificado en Minería Sostenible, EMAS e ISO 14001:2015.
Las nuevas tejas cuentan con el respaldo del sello de garantía Galicia Calidade
Tejas duraderas y sostenibles para el mundo entero
Pero la innovación no se limita a cuestiones técnicas de calidad y estética de la nueva línea, sino que se aplica también a la sostenibilidad. Tejas Verea ha instalado una planta fotovoltaica con una potencia de 1 megavatio, lo equivalente al 100% de la energía eléctrica consumida por la nueva fábrica, favoreciendo de forma significativa a la reducción de emisiones de gases contaminantes.
Tejas Verea también se destaca por su compromiso con la descarbonización. Desde 2012, han reducido sus emisiones de CO2 en un 7%, y renuevan anualmente el sello «Calculo y Reduzco» otorgado por el Ministerio de Transición Ecológica.
Tejas Verea, una empresa con más de 50 años de experiencia en la industria, no solo se enfoca en el mercado local y nacional, sino que también exporta casi el 50% de su facturación a países como Estados Unidos, República Dominicana y Panamá.
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