Cada número de engawa tiene un peso específico. Este luce en su lomo un número redondo, el 25, y cuenta a sus espaldas con 10 años de perseverancia. Además se publica en un momento extraño, en el que la reflexión es más necesaria que nunca.
Celebramos este número con la buena compañía de Moisés Puente, arquitecto y editor, que nos brinda la posibilidad de excavar algo más a fondo en la tierra que pisamos al traernos en la portada la enigmática imagen de Gordon Matta-Clark .
Esperamos que sea de vuestro interés.
En los años 80, la serie televisiva Dallas relataba las vicisitudes de una empresa familiar, la EwingOil, vinculada a la extracción de petróleo. En uno de los centenares de capítulos, J.R., el magnate tejano protagonista pregunta a su futura nuera ante uno de los pozos de extracción:
– ¿Te interesa el petróleo?
– Nunca me ha interesado, consiste en excavar en el pasado.
Más allá de la anécdota de la serie, la respuesta esconde por un lado el deseo superficial de la modernidad y sobretodo la certeza que en lo profundo podemos encontrar la memoria de los lugares, la esencia de éstos e incluso el enigma y la historia del tiempo.
Afirman los científicos que las profundidades de los océanos son la última frontera porque el hombre tan solo ha inspeccionado un 5% de éstas. Con toda seguridad las profundidades terrestres también lo sean. Por tanto podríamos afirmar que existe un misterioso y profundo desconocimiento sobre todo aquello no explorado.
Decimos popularmente que “la cara es el espejo del alma” ya que en la superficie también se puede reflejar lo profundo porque el rostro y el sistema nervioso están conectados. De este modo, los procesos cognitivos, emocionales y el comportamiento humano cambian en la forma que adquiere nuestro rostro… y viceversa. Nuestro cuerpo, a través de nuestro interior más profundo, o el alma para algunos, adquiere vida, visión, pensamiento, inteligencia, emociones, deseo, identidad… Mediante los sentidos percibimos para luego conocer, aunque nunca sepamos nada del cierto. Por eso, no solo basta recurrir a los sentidos para sentir.
Gordon Matta-Clark es el protagonista de este número 25 con una imagen que representa el descenso del artista al subsuelo parisino. Un homenaje a la prematura muerte de su hermano Batan a la vez que un viaje a las profundidades. Una exploración al interior de aquella parte oculta que en la superficie se desvela.
Gracias a todos los que habéis aceptado esta propuesta, y gracias especialmente a Moisés Puente por su colaboración.
La sociedad contemporánea se compone de modernos esclavos con amo de diseño personalizado y forma analógica o digital de pulsera. Segmentos aparentemente infinitos de tiempo lineal se suceden en nuestra rutina diaria de forma tangente al tiempo circular de la vida (nacimiento-muerte) sólo interrumpidos por breves períodos de tiempo simultáneo (vacaciones) en los que dejamos que la naturaleza y nuestros instintos más básico marquen otro ritmo.
Poder, riqueza y velocidad
Con su traje preferido de urbanista, el filósofo Paul Virilio nos alertó sobre la tiranía de la velocidad y sobre cómo el poder de controlar un territorio se ejerce a través de los mensajeros, medios de transporte y de transmisión
¿Somos los arquitectos los patéticos mensajeros de los poderosos?
Los tiempos del urbanismo son los que transcurren desde que nos fijamos en un pacífico suelo rural hasta que queda transformado en un trazo de ciudad donde inmediatamente se clasificará como espacio público o privado, edificio, calle, plaza o algo parecido a un monótono código binario de rutinas y funcionarios.
Si los tiempos en la arquitectura son lentos, los tiempos del urbanismo son extremadamente lentos, nos decían Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla acerca de algunas de sus propuestas para Madrid, Coimbra o Pamplona, pero ello, lejos de desesperarles, resultaba una oportunidad para volver a pensar.
Mientras tanto, el desesperado ciudadano piensa que los cambios nunca llegan a producirse o producen innumerables y continuas molestias.
El factor más importante en el método residual dinámico de valoración de suelos es el tiempo, que decide si una inversión es rentable o no.
Protección, confort y placer
La transformación de la capital danesa en los últimos cuarenta años es un proceso que el arquitecto Jan Gehl denomina «copenaguización» y emplea para referirse a otros procesos similares que otras ciudades quieren seguir. durante ese tiempo, el automóvil fue perdiendo terreno paulatinamente hasta cederlo al peatón y a la bicicleta en espacios diseñados especialmente para ellos donde el coche es un invitado ocasional. El espacio físico que perdieron los coches lo ganaron sus habitantes mental y lentamente para sí mismos y futuras generaciones que ya disfrutan, por ejemplo, de una zona portuarias antes contaminada en la que ya es posible bañarse con seguridad.
Haciendo una recorrido inverso, Shanghai ha pasado de moverse en bicicleta hacer veinte años a hacerlo en coche, convertido éste en un objeto de consumo antes inaccesible a las clases medias. Para invertir este proceso, Bjarke Ingels diseñó el pabellón de Dinamarca para la expo de Shnaghai 2010 y en él se ofrecían miles de bicicletas danesas a quien lo visitase para, desde allí,
conocer el resto del mundo.
Life between Buildingses un libro donde Jan Gehl describe lo que su oficina cree saber sobre el diseño de entornos urbanos sostenibles y atractivos. Aparecen conceptos de todos conocidos como Living Street (Woonerd para los holandeses, Home Zones para los británicos, Shared Zones para los austrialianos, para los españoles no sabemos si hay algún término) y las estrategias para proporcionar protección, confort y placer -en es orden- de las que le hablo Oliver Schulze, director de Gehl Agency en Dinamarca, a Michael Bloomberg, alcalde de Nueva York, intentando convencerle de los dos años que faltan para las elecciones no parecían tiempo suficiente para un cambio profundo como el que se pretendía para atajar el intenso tráfico de Manhattan. No obstante, la oficina finalmente aceptaba el encargo.
Densidad, diversidad y eficiencia energética. Coda
La arquitecta Monique Ruzicka-Rossier afirmaba que la cuestión no es tanto la densidad sino la diversidad de nuestros barrios. Existen una ecuación que debemos al biólogo, psicólogo e ingeniero medioambiental Salvador Rueda, según la cual la eficiencia energética es cociente entre la energía consumida y la diversidad y complejidad de usos y funciones de un entorno o ecosistema.
Mientras esperamos que nuestras preocupada clase política se pongo de acuerdo sobre cuál es la energía del futuro, apagamos el aire acondicionado para ponérselo fácil y paseamos por Chueca preguntándonos is hubo alguna vez una clase creativa a lo Harvey Milk en San Francisco y si es posible esperar (con infinita paciencia) algo más de nuestros políticos que la operación asfalto de verano y el eterno adoquinado de nuestros barrios.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), agosto 2009
Fotografía de Cindy Sherman, Untitled #96 (1981). Sherman acostumbra a crear sus propios personajes jugando con la ambigüedad de un relato y un tiempo determinados. Ella es la única protagonista de sus fotografías, pero no hay dos fotografías parecidas | Fuente: cindysherman.com
Mientras la primera modernidad iba en busca de una realidad uniforme, monolítica y lineal, la modernidad compleja1 se abre a una lectura fragmentada, abierta e indeterminada de la misma.
Se asume como propio de la realidad el hecho de que pueda tener diferentes interpretaciones y que estas convivan a la vez, incluso proviniendo del mismo sujeto que las emite.
No es que todo sea mentira, sino más bien que todo es multi-verdadero y por lo tanto más cercano a lo ambiguo que a lo concreto. Esta transformación de las interpretaciones sobre lo real parece lógica si entendemos que mientras en la primera modernidad toda idea estaba al servicio de la sociedad en abstracto y se moldeaba cada concepto para que entrara en un gran relato unidireccional, en la modernidad compleja, cada idea tiene derecho a su existencia de forma genuina ya que constituye un eslabón en la construcción de la individualidad del sujeto, de su identidad, de su unicidad.
La realidad ya no se construye como un gran relato común, sino como la adición de miles de relatos, que de manera a veces contradictoria, explican o tratan de explicar cada uno de esos relatos, el todo.
La verdad ligada al juicio moral de la modernidad, se transforma en algo instrumental a disposición del sujeto. La verdad ya nos es un fin, es un medio. Se usa la verdad, se modela, se deforma, siempre y cuando sirva para la construcción del relato individual sobre el todo. Esto es lo que legitima las ideas, su aportación en la construcción del relato individual sobre el cuerpo social.
Esta instrumentalización de la verdad conlleva la pérdida de autonomía de la institución arte2 en términos de Peter Bürger. Bürger establece una distinción entre modernidad y vanguardia. Mientras la vanguardia se caracteriza cuando la crítica no se extiende a otras corrientes estéticas pero se supera la institución arte, es decir la vanguardia no impugna una expresión artística precedente pero ataca el status del arte en la sociedad burguesa, la modernidad provoca una crítica estética y consolida la autonomía de la institución arte. Mientras la vanguardia pretende cambiar la posición del arte dentro de las relaciones de producción, la modernidad pretende tan sólo cambiar sus formas. En este sentido quizás sería más adecuado hablar de vanguardia compleja, que de modernidad compleja.
Ésta es en todo caso, la transformación más importante que ocurre en el seno de la primera modernidad en su tránsito hacia la modernidad compleja.
El arte, y por extensión, la arquitectura se pone al servicio de los individuos, se convierte en un medio que sirve a la construcción de la identidad individual y por defecto a la construcción de una multi-identidad común, la globalización.
El arte se hace utilitario3 se pone al servicio de, y por tanto su crítica y su ámbito de reflexión se vuelve social. En este sentido a la modernidad compleja se le puede atribuir como apuntábamos un comportamiento de vanguardia, según Peter Bürger:
los movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresión artística precedente –un estilo-, sino la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser práctico, no quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido.
El arte, al mutar en lo que podría llamarse sociología proyectiva, se transforma en reflexión política, abandonando la estética.4 De manera muy resumida, puede decirse que muere la estética a manos de los media, el soporte de la reflexión social.
Parte de lo dicho hasta ahora puede ser aplicado a la arquitectura. En la modernidad compleja, la arquitectura tampoco es garante de la verdad única. El papel de médium sobre las condiciones de verdad, se transforma en la arquitectura a médium sobre las relaciones sociales. De una manera más extensiva, diría que la arquitectura da cuerpo a la geografía, permitiendo a esta establecer la relación entre territorio y espacio. En este apoyo estratégico, el mapa de las geografías sociales, culturales, económicas, tecnológicas y políticas encuentran en la arquitectura un modo de expresión.
No hace falta decir a estas alturas, que por consiguiente, la arquitectura convive con su condición de definidora del contexto. Lejos de la oligarquía subyugante de lo genérico, pero sin caer en el regionalismo folclórico, la arquitectura es geografía en tanto que registro contextual.
La arquitectura por tanto se transforma en glocal, es decir, en global, en tanto que desarrolla un modelo de comportamiento genérico en todo el planeta, y local, en tanto que se inmiscuye en el contexto de lo cercano y lo físicamente aprehensible.
La ambigüedad de los orígenes operativos de la arquitectura, es algo que todavía levanta discusiones. Desde la academia, se preserva su condición artística y pura, desde la praxis contemporánea se experimenta su condición mutante y desprovista de toda pureza.
El resultado es que la arquitectura, mediando con la ambigüedad, se vuelve heterogénea, mestiza y bastarda, en tanto que impura. Una condición esta última, esencial para operar en la modernidad compleja.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, noviembre 2013
Notas:
1 La palabra postmodernidadme parece una palabra demasiado gastada. Además tan solo indica un tránsito de un tiempo, el moderno, a otro, el post-moderno, sin calificar ni valorar el diferencial resultante de ese tránsito. Como además hay indicaciones más que evidentes que todavía vivimos inmersos en la modernidad en muchos más aspectos de los que nos gustaría, me parece más interesante hablar de una modernidad compleja, otros han hablado de una hipermodernidad, en confrontación a una modernidad simplista que se corresponde con los primeros 50 o 60 años del siglo XX.
2 BÜRGER, Peter, Teoría de la Vanguardia, Península, Madrid, 1987.
3 Op. Cit. BÜRGER p. 103.
4 Si el arte pierde su autonomía, es decir el hecho de que “el arte no sirva para nada”, y por tanto no pueda hacerse el arte por el arte, su ámbito de reflexión, de conceptualización, desaparece bajo el yugo de aquel ámbito al que sirve. La estética es indisociable a la autonomía del arte y de la institución arte.
El Colexio de Arquitectos de Galicia y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) en colaboración con la Gerencia de Urbanismo de Vigo puso en marcha en 2009 un programa «Xentes, espazos e lugares», con objetivo de acercar a la sociedad gallega el conocimiento del territorio y las realidades urbanas.
Conferencia «Un país de cine» impartida por José Luis Cuerda.
«José Luis Cuerda Martínez (Albacete, 18 de febrero de 1947-Madrid, 4 de febrero de 2020) fue un director, guionista y productor de cine español.
Figura clave del cine español del siglo xx y comienzos del xxi, está considerado como uno de sus directores más importantes, habiendo dirigido películas como La lengua de las mariposas, adaptación de un relato de Manuel Rivas, El bosque animado, versión de la novela de Wenceslao Fernández Flórez, y la trilogía del «surruralismo», compuesta por Total, Amanece que no es poco –comedia cumbre del cine español– y Así en el cielo como en la tierra, que es, según el propio Cuerda, «un retorcimiento de la realidad que sigue siendo realidad».
Ha recibido numerosos reconocimientos entre los que destacan cuatro premios Goya, la Medalla de Oro de las Bellas Artes o la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X.»
La adecuación museística del Claustro, coordinado con El Museo de El Prado para recibir a ¨los Carducho¨ y la creación de nuevos espacios expositivos entrañan un importante avance en la revitalización del conjunto del monasterio.
Las actuaciones en este proyecto comprenden por una parte la adecuación del interior del Claustro y por otra la rehabilitación de las dependencias anejas.
La finalidad principal de la adecuación y restauración del interior del claustro es posibilitar la instalación de cuadros pertenecientes a la cartuja, hoy en día depositados en el Museo del Prado. Por tanto el programa de este primer objetivo reside en estudiar las condiciones físicas y técnicas, constructivas, ambientales, de seguridad, etc. que permitan la posibilidad de instalación y contemplación de dichos cuadros en el claustro existente. Para ello se realiza un acondicionamiento completo del espacio para proporcionar a las pinturas las condiciones apropiadas tanto para su disfrute como para su conservación y mantenimiento en el futuro.
La rehabilitación de las dependencias anejas al claustro consiste fundamentalmente en su cambio y adaptación a uso museístico, en particular el área ocupada por las antiguas celdas de la panda oeste, con una superficie aproximada de 400,00 m2. El uso museístico que se propone es de carácter amplio, con la finalidad de poder exponer piezas de gran formato o elementos menores. Para ello se abren los espacios entre celdas manteniendo los huecos originales y creando espacios abiertos contemporáneos para las exposiciones.
La panda oeste a finales del siglo XX se encontraba totalmente ruinosa, lo que ha permitido que se haya podido diseñar una nueva zona expositiva. Se ha conformado un espacio que ocupa las cinco celdas conservando los muros exteriores y la cubierta a dos aguas. Los muros interiores de división se han rasgado creando un espacio continuo de 255m2 y altura única.
Se han recuperado los huecos exteriores de las celdas, generando interesantes efectos plásticos. La celda situada al norte ha conservado una disposición en tres alturas, recordando la estructura original de la celda cartuja, aunque con elementos nuevos, incluyendo un núcleo de comunicación vertical, que permite el acceso a una pasarela desde la que se tienen interesantes vistas del espacio. La nueva sala expositiva permite la muestra de grandes piezas, y pretende ser la ubicación de exposiciones temporales.
Entendemos que el criterio que ha de prevalecer sobre los demás es el respeto al edificio, lo que implica el estudio y conocimiento profundo del mismo y su entorno, tanto desde el punto de vista arquitectónico, histórico y artístico, como tipológico, estructural o constructivo.
Obra: Adecuación museística del claustro principal y nuevas salas de exposiciones en la Panda Oeste
Autor: bab arquitectos
Situación: Monasterio de Santa María del Paular, Rascafría, Madrid
Promotor: Subdirección General del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Año: 2010
P.E.M.: 3.225.552€
Superficie: 1.591,14 m2 + bab-arquitectos.com
Afirmaba Manuel Vilas recientemente en una charla con lectores de su novela Ordesa1, que fabricamos nuestras vidas alrededor de nuestras posesiones.
En el libro hay constantes referencias a lo que valen las cosas, al valor del dinero, y como las posesiones adoptan la forma de éste. Vilas comentaba, como la biografía de su padre se podría contar a través de los seis coches que tuvo, todos exclusivamente de la marca SEAT. Para la clase media española de los años 60 el coche se convirtió en una posesión valiosa, hasta el punto que su madre lo llegó a considerar un miembro más de la familia. Cualquier persona puede pensar en los coches o en otros objetos que ha tenido a lo largo de la vida y a partir de ellos fabricar una biografía con los momentos más relevantes.
Los objetos a la venta del Marché aux Puces de Bruselas que Oriol Vilanova nos propone como imagen de portada, nos revelan un misterioso origen. Nos hablan de abandono, de emociones vividas, de afinidades materiales, nos evocan un paisaje construido pero también nos hablan del mundo de la compra venta, del traspaso, de las segundas y terceras oportunidades.
“Conocemos el precio de todo, y el valor de nada”
dijo otro escritor. Esperemos que estas páginas sirvan para recordarnos lo contrario. Gracias a todos.
En los últimos años hemos visto diferentes proyectos, liderados por municipalidades, asociaciones y colectivos ciudadanos, orientados a destacar el valor de las calles en la mejora de la calidad vida de las personas.
Dichas acciones van desde intervenciones temporales, como las transformaciones de estacionamientos en zonas de estar, hasta algunas más radicales como la peatonalización parcial o total, la incorporación de ciclovías y la generación de áreas verdes donde antes había autos.
Los resultados no han estado exentos de polémicas, algunos vecinos se han opuesto enérgicamente a los cambios reclamando su derecho a estacionar sus vehículos frente a sus casas, y otros han reclamado por la reducción del ancho de la calzada y de la velocidad máxima permitida. De igual manera, otros han aplaudido las medidas al evidenciar las mejoras en la transitabilidad peatonal y seguridad.
Las discusiones se centran en el quién tiene prioridad para hacer uso de las calles, y en los supuestos derechos adquiridos por el uso de la mismas. Por la constante polémica, pareciera que lo que no está muy claro es de quienes son y para qué sirven las calles.
En general, se cree que hablar de “espacios públicos” es hablar de parques y plazas, y que las calles y avenidas forman parte de otro tipo de espacios, destinados principalmente para el transito de vehículos. Ese error común hace que no defendamos con la misma energía la alienación de los mismos, permitiendo que se priorice el asfalto a las veredas y áreas verdes, y que se puedan depositar vehículos de forma temporal o permanente.
Es importante tener en claro que el espacio público por excelencia es la calle, y que representan entre el 20% y 30% del área total de la ciudad; por ende, la inversión en su mejora se multiplica en el bienestar de los ciudadanos, y en el valor de las propiedades.
Si analizamos el diseño de cualquier calle, podremos ver que cerca del 30% del espacio de la misma se reserva para estacionamientos, al lado de las veredas.
Haciendo números rápidos, si Lima tiene cerca de 2700 kilómetros cuadrados, estamos hablando de un área similar a la del distrito de San Juan de Lurigancho. Puede parecer exagerado, pero es real. Se puede entender que las personas hagan uso temporal del espacio público para estacionar sus vehículos, pero que sea usado como playas de estacionamiento, o como depósito de vehículos, además de ser un absurdo, es un claro abuso y debiera estar prohibido.
Si sabemos que en Lima existe menos de 3m2 de áreas verdes por habitante,
¿se imaginan en cuánto podríamos incrementar ese porcentaje transformando estacionamientos en árboles?
Con sólo el 20% de dicha área podríamos sumar 1m2, sin tener que recurrir a la compra o expropiación de terrenos, acercándonos a ciudades como Medellín o Bogotá.
El impacto negativo de este mal uso del espacio público en el paisaje urbano y la calidad de vida de los vecinos es muy alto, sobre todo cuando nos referimos a vehículos abandonados, capturados o siniestrados, debido a que su deterioro e inamovilidad genera un mal aspecto a la calle, acumulando basura y creando zonas inseguras. Además, son un peligro para las personas y animales, sobre todo para los niños, pues suelen tener piezas de carrocería oxidadas, y emanar fluidos altamente contaminantes.
El caso de las comisarías es crítico, recientemente se publicó un reportaje en el diario El Comercio donde se denunció que la acumulación de vehículos siniestrados o capturados en la vía pública estaría totalmente prohibido, y que el problema de fondo sería la falta de diligencia de los jueces o fiscales a cargo de los procesos, y de las comisarías para deshacerse de los vehículos. Pero el problema incluso es mayor, a estos vehículos debemos sumar los patrulleros y vehículos particulares de los policías, que terminan por convertir las calles en playas de estacionamiento.
Los municipios exigen mínimos de estacionamientos para viviendas y oficinas,
¿no aplican esas normas para todas las edificaciones?
Entendemos que sí, es su deber entonces hacerlas cumplir, o resolver alternativas que permitan su operatividad sin impactar en la seguridad y calidad de vida de los ciudadanos.
Nuestras calles no son depósitos de nadie, eso debemos dejarlo en claro, y exigir a nuestras autoridades un rediseño de las mismas, en consecuencia, con los tiempos actuales, para generar espacios seguros para los peatones y más áreas verdes.
En una entrada anterior, títulada «El mejor escribano…«, para hacer notar cuánto apreciaban los finlandeses a Alvar Aalto, puse un sello de correos y un billete de banco. Son dos elementos que los estados utilizan habitualmente, además de para su fin principal, para hacer propaganda de sus países, de su cultura, de su historia.
El hecho de que un personaje aparezca en un sello o en un billete de su país es una especie de certificado de inmortalidad.
Por eso puse esa imagen, pero como en twitter me entretengo a menudo buscando sellos conmemorativos (#Arquisellos, que suelían ser respuesta a las efemérides arquitectónicas que cada día nos muestraba nuestro amigo @alfavino), algunos habían querido ver en esa entrada un atisbo de artículo «arquisellístico», y me llamaban por teléfono a todas horas, me enviaban e-mails, golpeaban la puerta de mi casa, me amenazaban, me ofrecían sobornos, etc., para que dedicase una entrada a estos #Arquisellos.
No les haré caso del todo (aunque me juegue la vida con ello), sino que voy a hacer una somera reflexión y luego pondré unos ejemplos. Tómese como capricho veraniego y permítaseme por una vez. (Bueno, serán dos).
Lo primero que se me ocurre señalar al respecto es que coleccionar sellos de arquitectura moderna tiene un serio problema, y es que quien decide los motivos a emitir ni suele ser amante de la arquitectura moderna, ni suele tener mucha idea sobre ella, ni se deja asesorar.
Por ejemplo, y sin salir de España, que yo sepa no existe ni un solo sello sobre los primeros modernos (Aizpurua, Labayen, Illescas, Lacasa, Sánchez Arcas, García Mercadal, Arniches, Feduchi, Sert, Torres Clavé, etc, etc,), ni sobre los segundos (Gutiérrez Soto, Cabrero, etc), ni sobre Miguel Fisac, Alejandro de la Sota, José Antonio Corrales, Ramón Vázquez Molezún, Fernando Higueras, Antonio Miró… Pero ya llevan seis sellos sobre Calatrava. (Y, sí, afortunadamente sí hay sellos sobre Oíza, Carvajal, Moneo, Miralles, Tuñón y Mansilla, por ejemplo; aunque creo que el de Carvajal fue por chiripa, pero bienvenido sea).
Pero esto no es sólo propio de España, sino de todos los países. Los grandes grandísimos, los gaudíes, lecorbusieres, franklloydwrights, mies, gropius… sí tienen sello, pero ni se hacen con coherencia ni con lógica. Venga. Ya está. Ya me he quejado.
Ahora voy con la segunda observación, que es más simpática. Y es que a veces un edificio, por su uso, por su trascendencia política o social, es profusamente reflejado en los sellos, independientemente de su valor arquitectónico, ya que lo que celebran aquéllos es la proclamación de una constitución, una conferencia internacional, una cumbre histórica o unas jornadas sobre el cáncer; y a veces sale el edificio donde se han celebrado, y a veces hasta es un gran edificio.
Ese es, precisamente, el caso del que comenté el otro día: El Finlandia Talo. En él se celebró la Conferencia sobre Seguridad y Cooperación en Europa en el año 1975, y las consecuencias filatélicas fueron considerables. Pongo unos ejemplos que espero que os causen curiosidad. Tomadlo como un post ligero, veraniego y semivacacional.
Abrimos boca con unas viñetas sin valor postal.
La primera, una hojita bloque de Hungría, de 1973. Los cuatro sellos de las esquinas sí tienen valor postal y pueden franquear cartas, pero los dos de en medio son meras viñetas. Una es nuestro Helsinki Talo. ¿Y la otra? (No lo digo).
Hungría, 1973
Lo mismo pasa con esta hojita de Rumanía: Conferencia de Seguridad y Cooperación en Europa, 1973. Ginebra y Helsinki. Hay cuatro sellos con valor postal y dos viñetas sin él, que muestran las dos sedes.
Rumanía, 1973
Llega por fin el año 1975 y se celebra en el Finlandia Talo la Conferencia de Seguridad y Cooperación en Europa, y es motivo de celebración postal por varios países:
La U.R.S.S.
Finlandia, la anfitriona.
Checoslovaquia. 1976. Hojita bloque con dos sellos con
valor postal, en los que se ve el Finlandia Talo al fondo.
A los cinco años, en 1980, se vuelve a celebrar la Conferencia, esta vez en Madrid. Hungría tiene varias hojas conmemorativas, en las que sale el Palacio de Congresos de Madrid, pero tiene esta en la que recuerda también las sedes de las conferencias anteriores:
Hungría. 1980. El sello tiene valor postal, pero los motivos arquitectónicos se quedan fuera.
Pero aquí no acaba todo. Los países del este quedaron tan encantados con la Conferencia de Helsinki que la vuelven a homenajear al cabo de 10 años.
Checoslovaquia. 1985. 10º Aniv. Conferencia de Helsinki.
Hoja bloque con cuatro sellos, pero el edificio se queda fuera,
en la hojita, como decoración, junto con otros motivos.
Rumanía, 1985. 10º Aniv. Conferencia de Helsinki.
El sello muestra una familia «ejemplar». El Finlandia Talo se queda fuera.
(como las sedes de Belgrado 1977, y Madrid 1980)
U.R.S.S. 1985. Esta sí: Un sello con el edificio.
Y Hungría, la de las magníficas hojitas, esta vez sí que saca
el Finlandia Talo como protagonista. 1985.
Pero es que a los quince años, la U.R.S.S., la más contumaz, emite otro sello conmemorativo.
U.R.S.S. 1990. 15º Aniv. de la Conferencia de Helsinki.
Bueno, pues ya veis lo que ha dado de sí este edificio en el mundo filatélico. Termino con una curiosidad: Los matasellos tienen también interés filatélico, y hay algunos muy curiosos. En 1992, la recién creada República de Moldavia accedió a las Naciones Unidas y a la Conferencia de Seguridad y Cooperación en Europa (CSCE). Y lo celebró con una serie de (dos) sellos, y con matasellos muy chulo:
República de Moldavia. 1992. Sobre y Matasellos conmemorativo de su entrada en el C.S.C.E. Primer día de circulación.
Bueno, con esto ya vale de capricho. (Perdonadme la fricada). Pero, ahora que lo pienso, Alvar Aalto tiene otra buena anécdota filatélica con otro de sus edificios. Y agosto apenas está empezando, y yo sigo con espíritu friki-veraniego. Así que voy preparando nueva entrada.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · agosto 2013
El post, naturalmente, dedicado al mencionado amigo @alfavino, y a @angel_neoars, y por extensión a @DGArquitecto, @quadraturaarq, @TodoEfemerides, @AGUA_architects, y a todos los demás que se suman alguna vez al grupo de arquiselleros de twitter. Releo esto el día 11 de mayo de 2015 y añadí a @AmasUArquitecto, que se incorporó después pero se ha convertido en el alma de este grupo pro-filatélico, y quien más #Arquisellos aporta.
En nuestro recorrido por Cataluña, hemos tenido la oportunidad de entrevistar a los componentes de slowkind, una productora de contenidos digitales y editoriales, conformada por un grupo multidisciplinar profesionales a cuyo frente se sitúan Olivia Ricard (diseñadora) y Miguel Angel Aguiló (arquitecto).
Como en cualquier empresa además de los roles habituales, Olivia Ricard y Miguel Angel Aguiló se encargan de las áreas de dirección creativa y consultor de comunicación, respectivamente.
En un momento actual donde la comunicación visual está muy presente y adquiere más peso, la producción de contenidos tanto digitales como editoriales requiere de un cuidado y dedicaci´n adecuada, ya que las nuevas formas de comunicar requieren nuevos medios y sistemas. En este caso slowkind, está especializada y centrada en el sector de la arquitectura, el diseño, la creatividad.
«Nuestro approach es la personalización, la creatividad y el storytelling. Creamos historias para inspirar, motivar y compartir.»
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarles.
Olivia Ricard y Miguel Angel Aguilo · slowkind | Productora de contenidos digitales y editoriales
¿Cómo se definiría Olivia Ricard y Miguel Angel Aguiló?
Somos dos creativos (diseñadora gráfica y arquitecto), que buscan ayudar a empresas y estudios vinculadas con la arquitectura, el interiorismo, el diseño… y la creatividad en general, a comunicar de manera eficaz a su público objetivo. Haciendo especial hincapié en la calidad del contenido que generamos y compartimos que van desde una fotografía o un video, hasta un evento.
Slowkind lo funda Olivia con la voluntad de poner el foco en aquellas historias que vale la pena detenerse a mirar de cerca… lugares, personas, estilos de vida que merecen nuestra admiración porque transmiten los valores de lo auténtico, de lo simple y atemporal.
Yo entro a formar parte como socio de slowkind hace unos dos años. Después de habernos conocido en la Junta del FAD y de colaborar en diferentes proyectos.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades para ponerlo en marcha?¿Cuáles fueron las más problemáticas? ¿Cuál fue (o es o será) el momento más crítico?
Nuestro nacimiento fue bastante natural y nos hemos ido adaptando a las necesidades de nuestros clientes. Momentos difíciles hay muchos, pero lo importante es saber como sobreponerse a ellos y re-inventarse constantemente. Preferimos centrarnos más en lo positivo que en lo negativo menos positivo.
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional? ¿Consideráis que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar vuestro trabajo actual?
En mi caso estudié arquitectura en la ETSALS-URL y antes de acabar la carrera me intereso la comunicación. Formamos una plataforma llamada “Q9” con unos amigos de la carrera, y prácticamente a la vez empecé a trabajar en una agencia de comunicación especializada en arquitectura y en un estudio de arquitectura en el que les ayudaba también con la comunicación.
Después me seguí formando y especializando en comunicación. Actualmente, a parte del trabajo que desarrollo en Slowkind, soy el responsable de comunicación de la Capell.
La arquitectura ha sido vital en mi manera de entender la comunicación. Creo que lo que más le debo a la carrera es el rigor, la manera de entenderlo todo como un proyecto y poder trabajar a diferentes escalas y, por supuesto, preguntarme constantemente el porqué de las cosas.
Somos un equipo pequeño lo cual tiene la ventaja de que podemos movernos rápido. Tenemos un constante contacto con nuestros clientes para identificar y cubrir las necesidades que puedan tener. Cada día es diferente, pero nuestra semana se organiza entre la gestión diaria de los contenidos de nuestros clientes en redes sociales y la creación de material y acciones adhoc para ellos (shootings, videos, eventos, etc…).
¿Cómo es el proceso de gestación, desarrollo y lanzamiento de los proyectos en slowkind?
Normalmente nos reunimos con el cliente, si es necesario varias veces, para poder entender de la mejor manera cuales son sus necesidades y a que público quiere llegar. A partir de allí extraemos un briefing y una propuesta a medida que intentamos sea lo más adaptada a las necesidades del cliente posible. Una vez el cliente aprueba las acciones que le hemos propuesto, nos ponemos en marcha. Intentamos huir de los grandes (y costosos) planes de comunicación, somos más de la filosofía de que
“el movimiento se demuestra andando”.
Collage Silvia Garcia Camps (@sgcamps) – Despacho slowkind | Productora de contenidos digitales y editoriales
La captación de cliente no es una ciencia exacta… pero digamos que intentamos estar presentes allí donde puede haber clientes a los que podamos ayudar y sobretodo se basa en una “escucha activa” constante del sector, para estar al día de lo que pasa a nuestro alrededor y ser más competitivos.
¿Establecéis sinergias con otros campos?
Absolutamente, con todos los que podemos. Diría que somos sinergia pura.
¿A qué segmento de público/cliente os dirigís ?
Nos dirigimos al publico del sector creativo: arquitectos, interioristas, diseñadores, ilustradores… y a todo aquel que le interesa la cultura y la creatividad.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor? ¿En qué sentido?
Creemos que el online es vital para nuestra labor y estamos al día de todo lo que va saliendo para ver que nos interesa incorporar. Aunque somos unos férreos defensores del offline. Por ponerte un ejemplo, durante la pandemia hemos visto como se han multiplicado los webinars, instagram live, etc… No creemos que los eventos offline vayan a desaparecer sino que vamos a acabar en un sistema mixto, y ahora mismo estamos trabajando en varios formatos que mezclen lo mejor de ambos mundos para multiplicar la viralidad de los contenidos que se puedan generar.
Collage Silvia Garcia Camps (@sgcamps) – Despacho slowkind | Productora de contenidos digitales y editoriales
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Hablaré de lo que más sé y es de la comunicación. Creo que la arquitectura debe ponerse al servicio de la sociedad, los arquitectos hemos vivido mucho tiempo por encima de ella y muestra de ello es la manera que tenemos de expresarnos.
Debemos abandonar las expresiones indescifrables para definir conceptos sencillos y hablar en un lenguaje inteligible para todo el mundo.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Las crisis son oportunidades para poner en cuestión todo y encontrar nuevas formas de poder desarrollarte profesionalmente. Yo empecé a estudiar arquitectura en 2006, en 2008 empezó la crisis… y antes de que se diera por acabada ha venido el coronavirus.
Empiezo a pensar en la crisis como un estilo de vida. Muchos de mis compañeros se han reinventado y desarrollan profesiones en la que su formación de arquitecto multiplica sus capacidades. Lo he dicho antes, la capacidad de trabajar por proyectos nos convierte en unos profesionales muy útiles para las empresas.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Para mi hay dos fundamentales. Mejorar la precariedad laboral que está enquistada en nuestra profesión, que muchos hemos sufrido durante nuestra etapa estudiantil y al salir de la carrera. Lo peor de todo es que está socialmente aceptada y se encubre bajo el título de
“el valor de la enseñanza”.
Y segundo las universidades de arquitectura tienen que ponerse las pilas y dotar de las herramientas necesarias a los estudiantes para poder desarrollar sus carreras profesionales (nociones de empresa, finanzas, comunicación, relaciones públicas…). Ni siquiera se explica cuales son las salidas profesionales que tenemos los arquitectos. El arquitecto con un estudio con su nombre es sólo una de las millones de salidas que puede tener un arquitecto, pero cuando estudias parece que es la única.
Lo que me parece más salvaje de todo esto, es que la mayoría de los que dan clases en las universidades saben perfectamente que esto es verdad, pero siguen siendo cómplices necesarios de este engaño. Entiendo que la universidad tiene que ser un oasis del conocimiento y la creatividad, pero no nos podemos permitir estar 5 años estudiando (como mínimo) lo que corresponderá al 5% del día a día de un arquitecto. Nadie quiere hablar del desierto.
Como “emprendedores” ¿qué opináis de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parecen profundamente necesarios. Creo que ya he dejado claro que, en mi opinión, los arquitectos podemos ser profundamente útiles en muchos campos y para ello es necesario que haya gente que se salga del estándar y abra camino.
Para acabar, ¿qué les aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Les recomendaría que intenten tener una visión lo más amplía posible de lo que significa la arquitectura y que no se conformen con lo que aprenden en la universidad.
Miguel Angel Aguiló · slowkind | Productora de contenidos digitales y editoriales
Agosto 2020
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Olivia, Miguel Ángel y todo su equipo de colaboradores su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
El aumento constante de visitantes al monasterio, demandaba un centro de acogida donde se expusiera adecuadamente la dimensión histórica y la identidad arquitectónica del conjunto y dispusiera de servicios suficientes para tal fin.
La ubicación del claustro de legos y sus dependencias de la panda meridional (previamente abandonado y sin uso), presentaba una serie de ventajas que sin duda hacían de esta ubicación el lugar más adecuado para instalar el imprescindible centro de recepción de visitantes. En primer lugar la acogida de visitantes en este punto, alejado de la iglesia, no interfiere con las prácticas religiosas, y en segundo lugar, permite que el centro pueda destinarse, tanto a visitantes interesados por el monasterio, por sus exposiciones y actos culturales que se realicen en su interior, así como los atraídos por la huerta, los restos arqueológicos o los valores patrimoniales y paisajísticos de su entorno. Por último, la situación de este ámbito, junto al aparcamiento y acceso, lo convierte en un lugar de información y encuentro adecuado para los visitantes y excursionistas en general del Parque Nacional de Guadarrama.
El proyecto cuenta con:
– Zona de información, control y tienda , que ocupará la zona meridional del claustro
– Restauración galerías del claustro como sala de exposición, preparativa de la visita
– Adecuación paisajística del exterior y jardín.
Las obras realizadas consistieron inicialmente en la eliminación de las causas de deterioro del ámbito, realizando forjados de saneamiento, cámaras bufas, drenajes etc. Posteriormente se ejecutaron el saneamiento de muros y bóvedas del claustro y se realizó el nuevo pabellón para tienda y recepción.
Los criterios de intervención se han centrado en la consideración de la legalidad arquitectónica, cuidando de no introducir elementos extrínsecos y magnificar aquellos que forman parte esencial de sus valores arquitectónicos.
La intervención en los espacios exteriores del entorno del claustro persigue un doble objetivo; la adecuación paisajística de los nuevos accesos y la interpretación a través de elementos vegetales de las estructuras de muros de las antiguas celdas de los hermanos cartujos. Se pretende, como elemento principal, la incorporación de espalderas sobre las que trepe la plantación conformando muros vegetales.
Obr:Rehabilitación del claustro de legos como recepción de visitantes
Autor: bab arquitectos
Situación: Monasterio de Santa María del Paular, Rascafría, Madrid
Promotor: Subdirección General del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Año: 2014-2017
P.E.M.: 998.075,48€
Superficie: 642.32 m2 + bab-arquitectos.com
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Brutalismo, Vilanova Artigas y el edificio de la FAU-USP.
“El edificio de la FAU, como propuesta arquitectónica, defiende la tesis de la continuidad espacial, sus seis pisos están ligados por rampas suaves y amplias, en desniveles que intentan dar la sensación de un solo plano (…) Es una escuela de acabados simples, modestos como conviene en una escuela de arquitectos, que es también un laboratorio de ensayos (…)”.
João Batista Vilanova Artigas (Puntoni et al.,1997:101)
Entrevista realizada por el arquitecto Luis Alberto Monge Calvo, el jueves primero de febrero de 2018 en el edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (1969), Obra del arquitecto João Batista Vilanova Artigas (1915 – 1985)1 con la colaboración de Carlos Cascaldi2.
Arquitecta Ruth Verde-Zein | Fotografía: Luis Alberto Monge
Al llegar al edificio salta a la vista un espacio abierto casi sin separaciones, la FAU brinda la sensación de total continuidad espacial. Hermosamente resaltado porque todos sus pisos están articulados por rampas que bordean un atrio central. Esta continuidad se potencia por el hecho de no tener puertas en los talleres, ni barreras entre los pisos y el atrio, la falta de límites claros parece ser la mejor metáfora para una escuela de arquitectura en la que está permitido todo, en especial soñar y experimentar con libertad. Sin embargo, para entender el edificio es importante entender la arquitectura paulista y principalmente a su autor Vilanova Artigas, por eso se contactó a la arquitecta Ruth Verde Zein (1955) quien fue estudiante y descubrió a Vilanova en este mismo edificio, sumado a ser una de las más reconocidas investigadoras y críticas de la arquitectura brasileña y Latinoamérica, atestados que la convierten en la persona idónea para explicar esta obra y a su autor.
Fotografía histórica del edificio, archivo Biblioteca de la FAU-USP
¿A qué cree usted que se originará en São Paulo una arquitectura Brutalista con una identidad tan evidente, al grado de ser conocida como escuela Paulista?
Las escuelas son construcciones historiográficas posteriores, lo que pasó es que en ese momento a finales de los años cincuenta y principio de los sesenta, se empieza a hacer esta arquitectura de concreto, que es muy fácil de hacer y muy potente por su plasticidad, pero es común en todas partes del mundo. Además, existe esta diferencia entre São Paulo y Rio y en ese momento surge la voluntad de hacer algo distinto a la arquitectura carioca, pero es una cosa generacional entre los arquitectos que se gradúan a fines de los cincuenta en todas partes del mundo. Para São Paulo es otra manera de romper con la cuestión corbusiana clásica de la escuela carioca, pero no sé si decir que se hace por ir en contra de Rio, más bien se hace porque es el espíritu de la época de los cincuentas y sesentas.
Vista interna de los talleres de arquitectura | Fotografía: Luis Alberto Monge, 2018
Prueba de que es un tema generacional es que Artigas que es más viejo, empezó después que algunos de sus “discípulos”, por eso todo este tema de que la escuela paulista son los discípulos de Artigas, es una construcción historiográfica, porque Mendes de Rocha ya estaba haciendo obra en concreto antes que Artigas, basta ver las fechas. Claro entonces tienes a un arquitecto mayor como Artigas y a gente más joven como Mendes da Rocha, o Pedro Pablo Saraiva, que empiezan a ganar premios, y el señor los invita a que sean sus asistentes aquí, como profesores. Artigas era un genio, en muchos sentidos, así que tomar a estos jóvenes bajo sus alas, que además estaban encantados de trabajar aquí, fue una muy buena idea.
Las fechas y los datos son muy importantes pero las construcciones historiográficas, o muchas de ellas asumen no darle importancia a todo. Sobre esta generación que es la misma generación de Paul Rudolph, y otros arquitectos que hacen obras de concreto entre los cincuenta y sesenta, existen dos tipos, los que se reciben de arquitectos a finales de los cincuenta como Mendes da Rocha, y los que son un poquito mayores que hacían otras cosas y cambian, como Artigas. El espíritu de la época se traslada y se toma la arquitectura.
Lo que menciona es muy cierto en Costa Rica, donde el fenómeno brutalista inicia coincidentemente con la generación de arquitectos graduados en los años cincuenta, pero empieza posterior, alrededor de 1969 y se mantienen hasta bien entrado los noventa, similar en esto último a São Paulo.
En San Pablo se mantuvo también más tiempo sin decaer, empieza antes que ustedes, pero se mantiene más que en otros lugares, esto porque es muy fuerte localmente, pero he hecho una investigación más o menos internacional, en todas partes que voy busco informaciones, a veces se encuentra información en libros o guías que no hablan nada de Brutalismo. Creo que esto es por los prejuicios en contra del Brutalismo que son muy fuertes en todo lado, pero en San Pablo no fue así, por eso su mayor duración.
El brutalismo quedo atrapado en el cambio de la historia, entre el moderno y el tardomoderno, algunos autores lo etiquetaron como algo malo, sin calidad, porque se pierde el moderno, y todo este cuento de fines de setenta y principios de los ochenta, principalmente en Europa y Estados Unidos y que tiene que ver con el pensamiento neoliberal. Mira todos estos edificios multifamiliares que en Inglaterra quieren demoler, o en Estados Unidos los edificios llamados Projects que son casi una mala palabra, están prohibidos y todos dicen que son horribles, pero hay edificios muy buenos.
Vista desde la rampa de acceso hacia el estudio 1 | Fotografía Luis Alberto Monge, 2018
Si claro, toda muy relacionado con esta mala imagen de la demolición de proyectos como: el Proyecto de viviendas Pruitt-Igoe (1955-1972) de Minoru Yamasaki, o el Robin Hood Gardens (1972-2017) de los Smithson. Pero como menciona si hay mucha otra obra muy buena que casi ni se conoce.
Hay que seguir investigando el brutalismo en todas partes, esto del Brutalismo es también una cuestión de buscar mucho, por ejemplo desde que empecé mi investigación, voy mucho a Argentina, y al inicio me decían:
“acá no hay nada”,
pero tienen el banco de Londres (1966), y la Biblioteca Nacional (1992) en Buenos Aires, la Escuela de Comercio (1971) en Córdoba y la Escuela de Arquitectura (1960) de (Enrico) Tedeschi en Mendoza, entre otras, pero entonces, me decían:
“es que es muy poquito”,
pero visite la Sociedad Central de Arquitectos y en su biblioteca en las publicaciones de época, encuentras una cantidad inmensa de obras.
Este edificio de la FAU es muy icónico y encierra mucha historia, usted fue estudiante aquí, ha estudiado el Brutalismo, y la obra de Vilanova Artigas, tomando eso en cuenta ¿en qué elementos del edificio se puede encontrar el pensamiento del diseñador de manera más evidente?
Un buen ejemplo son las paredes exteriores y el muro de los talleres que no coinciden entre ellas, hay un hueco, y no es por error, es un tema del clima tropical, para ventilación. La estructura sigue, hay una ménsula que hace la conexión con las vigas, las vigas pasan, y cuando llegan a los pilares se cierra el hueco. Yo creo que todos esos detalles son importantes, porque muestran la manera en cómo pensaba este señor (Vilanova Artigas), todo debía estar pensado. Para él la forma es, la estructura, el espacio, los muros, todo, es una cosa única, en donde todo tiene que ver con todo, por eso nada de lo que está aquí es superfluo.
Puede ser exagerado, pero no superfluo,
¿para qué necesita un voladizo de este tamaño?, ¿22 metros para una escuela de arquitectura?,
si ponía columnas a cada cuatro metros funcionaba, te da igual, no necesitaba el voladizo, puede que sea exagerado, pero una vez que se decide que son 22 metros, todo lo demás no está nada exagerado y todo está al mínimo que se necesita para que funcione estructuralmente, al menos esto pasa con Artigas. Se esfuerza para hacer soluciones que son bastante mínimas, hay una locura inicial, pero aparte de esta locura inicial todo lo demás es bastante racional y mínimo.
Vista exterior, fotografía Luis Alberto Monge, 2018
Hay mitos detrás de cada edificio o arquitecto reconocido, mito entendido como exageraciones o afirmaciones que no son enteramente verdad, en ese sentido ¿cuáles le parecen a usted que son los principales mitos detrás de este edificio?
En este edificio se pierde el sentido de comunidad, son espacios demasiado largos, no es bueno para estar trabajando todo el tiempo, detrás hay todo un discurso de la idea de la producción en una fábrica, pero en una fábrica uno hace trabajos mecánicos, no necesita nada más, es diferente con la creatividad, para mí la metáfora de la fábrica no funciona aquí, y no tengo porque sostener toda esta mitología de mis compañeros que dicen que esto es lo mejor que hay, no necesito hacerlo, estudie aquí, pero no doy clases aquí, en mi opinión eso no es la verdad, y creo que no es mentira lo que pienso.
¿Has visto esas fotografías en que el espacio central estaba abarrotado de gente?,
eso es otro mito, creo que eso ha pasado sólo dos veces desde que se construyó, yo fui estudiante aquí en los setentas, el edificio era bien nuevo. En los años setenta hubo varias protestas, pero no podría afirmar que alguna terminara con la gente reunida aquí, y esa fotografía tampoco fue cuando el edificio estaba sin inaugurar como algunos dicen, porque ya estaban las bibliotecas Es parte de la misma mitología que envuelve este edificio, siempre se ha dicho que en la edad de oro se hacían las cosas de una forma y que se ha perdido, pero es apenas un discurso mitológico.
Vista del salón Caramelo a partir de la rampa de acceso 1968, Archivo de la biblioteca FAU-USP
Mientras vamos recorriendo la obra, quisiera aprovechar para que me comente más sobre el edificio de la FAU-USP y sus características arquitectónicas.
Esta obra es de las que, sin visitarla, uno no tiene mucha idea de cómo es realmente3. Las rampas son una belleza, pero en realidad son una espiral que une a todo el edificio, hay unos resquicios de (Frank Lloyd) Wright en esta obra4. El espacio alrededor pienso que es el mejor, facilita esta permeabilidad con el edificio, puedes entrar y salir con libertad, y antes era más porque lo han ido cerrando con las intervenciones.
“Con Wright ingrese al mundo moderno, para ver como necesitaba ser leal y honesto en relación con el conjunto de la humanidad fuera del academicismo (…) me otorgó una moral para la creatividad arquitectónica que me hizo muy bien”.
Federico Elgot, 2016:20
Archivo de la biblioteca FAU-USP, sin fecha | Fotografía: Raul Garcez
Artigas cuando podía cambiaba algo, las columnas están desfasadas a propósito, no mantiene la misma simetría. La modulación interna de las columnas es distinta a la externa, pero lo resuelve de manera más armónica, y son diferentes porque las columnas de adentro sostienen todo, y las de afuera solo sostienen el cerramiento exterior, no toda la estructura. Fíjate en la altura de los tímpanos, aquí tiene una altura, pero al llegar al otro lado es menor, esto es porque sube un medio nivel en el interior. Las columnas de afuera son una mezcla de pilar y viga y queda expresado en la forma.
Originalmente la parte de atrás eran las oficinas de maquetas, de madera, de no sé qué más, ahora son las oficinas de los investigadores, los talleres de materiales fueron trasladados a otro edificio anexo. Ahora todos quieren aire acondicionado, esto pasa porque con el cambio redujeron los espacios que se ventilaban muy bien, todo por un cambio de uso, y ese es el problema de estos edificios en que no se puede cambiar nada, cualquier cosa que cambies ya no está bien.
Finaliza la visita y una verdadera clase magistral sobre más que el edificio de la FAU-USP, tal vez el edificio más simbólico, impresionante y potente del brutalismo paulista, porque este edificio es un fiel reflejo de la arquitectura paulista y del brutalismo que abrazó la ciudad, pero también el autor, por medio de esta obra, tuvo la intención de mostrar la modernización del programa de estudios propuesto para la escuela, con un énfasis en los espacios de aprendizaje y en la apertura, lo que vuelve a la vez a la obra paradigmática y referencial de un periodo importantísimo de la arquitectura brasileña.
Vista de las rampas y espacio central. Fotografía de Luis Alberto Monge, 2018
Notas
1 João Batista Vilanova Artigas arquitecto brasileño su obra está ligada a la Escuela paulista. formó parte del grupo de profesores que dio origen a la Facultad de arquitectura y urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU). Entre sus obras están: Edificio Louveira, Estadio do Morumbi, Conjunto habitacional Zezinho Magalhães Prado, y la estación rodoviaria de Jau.
2 Carlos Cascaldi. Arquitecto brasileño alumno de João Batista Vilanova Artigas con quien se asoció casi toda la década de los cincuenta, juntos diseñaron los 12 edificios públicos de la ciudad Londrina al norte de Paraná.
3 La arquitecta Verde Zein había mencionado algo parecido en uno de sus textos: El proyecto del edificio de la FAU-USP no puede ser reducido a un esquema simple, sin reflejar mecánicamente los precedentes notables de que se alimenta. (Verde Zein, 2018)
4 Otros autores han coincidido con esta relación entre Wright y Artigas, tal es el caso de Felipe de Araújo Contier, en el libro O Edificio da FAU-USP de Vilanova Artigas (2016:112), destacando la siguiente comparación con la FAU: “En el Museo Guggenheim, el espacio interno espiral gira en torno a un gran pasillo iluminado por encima, que como hemos visto es parte de una gran tradición de tipología de espacios centralizados”.
Ruth Verde Zein (1955) arquitecta y docente brasileña. Graduada (1977) por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, Brasil; Máster (2000) y Doctorado (2005) en Teoría, Historia y Crítica por la Universidad Federal de Río Grande do Sul, estudios postdoctorales (2008) en la FAU-USP. Es profesora en la Universidad Presbiteriana Mackenzie de São Paulo e investigadora voluntaria en el PROPAR-UFRGS. Es también miembro del Comité Internacional de Críticos de Arquitectura, del DOCOMOMO-BR/Internacional y del consejo asesor y del Jurado Internacional del Premio de Arquitectura Latinoamericana Rogelio Salmona.
Bibliografía:
BAROSSI, Antonio Carlos. (2016). O edificio da FAU-USP de Vilanova Artigas. Sao Paulo, Brasil: Editora da Cidade.
VERDE ZEIN, Ruth y JUNQUEIRA BASTOS, Maria. (2010). Brasil: Arquitetura após 1950. Sao Paulo, Brasil: Editora Perspectiva S.A. 1:100, Selección de obras: Vilanova Artigas. (2016), 11 (55-56)
Verde Zein, R. (10 de 02 de 2018). brutalist connections. Obtenido de brutalist connections: http://brutalistconnections.com/concepts.ph
Tapiz de Hércules luchando con el dragón del jardín de las Hespérides. Palacio Real de Madrid. Fotógrafo: Paul M.R. Maeyaert | Fuente: Europeana
Crónica posible
En este tapiz, que cuelga de la arquitectura como el proyecto que relata esta ficción periodística, están tejidos los mitos que urden esta reflexión sobre el paisaje canario. Un jardín atlántico donde se imaginó cultivando a las hermanas Hespérides y, lo más que nos seduce, donde la tierra todavía lo puede hacer rebrotar.
Los hechos relatados aquí, algunos imaginados otros verificables, son la memoria descriptiva de un paisaje posible en una calle de un barrio de la ciudad de Santa Cruz, que podría ser cualquiera del archipiélago. Cualquiera desde la que ya no se vea la silueta del Teide, no se huela el mar o el suelo no deje crecer árboles.
Frutas de oro convertidas en sillas colgantes, tejidas en mimbre dorado, desde donde se oye el mar. Fuente: Elaboración propia.
Ladón, el ser animal atacado por Hércules, es el espíritu ancestral aquí invocado para proteger este prodigioso territorio insular. Una pirámide que corta los alisios en su trasatlántica migración con su empinada orografía. Un pedazo de tierra emergida, cavada durante siglos para convertir en huerta el volcán, en jardín el bancal.
LADÓN v.21 es un artefacto que coloniza un espacio yermo y lo hace con sombras, sonidos, plantas y animales. Se descuelga como un cuerpo en reposo entre los edificios para activar un microcosmos. Este ecosistema a escala viene a satisfacer las necesidades naturales y ciudadanas, no las de las políticas urbanas o de los políticos del mismo género. También invita a las personas a reflexionar, lo dijimos al principio. Quien se detenga bajo esta espesa cortina, podrá sentirse dentro de un paréntesis verde en medio del barrio El Toscal. Desde ahí, escuchará los sonidos contemporáneos de un paisaje mitológico, pero drásticamente urbanizado hasta negar el mar que sigue golpeando el basalto a escasos metros.
Frutas de oro convertidas en sillas colgantes, tejidas en mimbre dorado, desde donde se oye el mar. Fuente: Elaboración propia.
El regreso de Ladón a las Islas Canarias
Atenea, toda sabiduría ella pensaba que, devolviendo las manzanas a su sitio original, el jardín retomaría su plácida calma. La mala y ya lejana experiencia no fue suficiente y las jardineras Hespérides, confiadas en la extinción de los peligros pasados, volvieron a descansar sus graciosos cuerpos bajo el prodigioso árbol, cegadas por los destellos de sus frutos dorados. Por su lado, el heroico y muy ocupado Hércules, acabada su docena de trabajos, tampoco volvería a aparecerse por allí.
Todos confiaban en que Atlas, anclado en su posición habitual, sería suficiente garantía para mantener el jardín flotante escondido. Cuando menos, alejado a una distancia prudente de los caprichos de los dioses que habitaban tras las columnas del estrecho. Era lo menos que se podía esperar de él después de prestar su ingenua complicidad en el hurto frutícola a sus propias hijas. Así pues, nadie presagiaba o temía ninguna alteración en el reconstituido jardín. De hecho, durante miles de años y miles de primaveras se mantuvo la paz y el equilibrio, hasta que empezaron a desaparecer de nuevo los frutos.
Como el árbol era milenario, frondoso y muy productivo, las tres hermanas, cada vez más holgazanas, no se preocuparon. Seguían confiando en el milagro de la primavera eterna y una cosecha inagotable. Tras años de duro trabajo, domesticando la pendiente, tener que vigilar el jardín —oficio del ajusticiado Ladón—, ya no era compatible con su estatus europeo:
“una cosa es ser ultraperiférica y otra pluriempleada”,
advertían a los burócratas de Bruselas que se quejaban detrás de un par de columnas.
Ladón v.2 colgado de los edificios de la calle La Rosa, del barrio El Toscal, en Santa Cruz. Fuente: Elaboración propia.
Fue entonces cuando, tragándose su orgullo, conscientes de que podían perder su jardín y, obviamente, su estatus y su trabajo, contactaron a la propietaria del jardín suplicando ayuda. Viendo nuevamente su regalo nupcial en peligro Hera accedió a reincorporar a Ladón. La diosa griega juntó los restos cósmicos que había distribuido piadosa y geométricamente por el cielo, elevándolo a la categoría de constelación por sus años de servicio, pero era tiempo de volver a la tierra. Y volver para proteger este minúsculo pedazo de tierra insular tan presionado por todos requería un nuevo perfil. Dado el mal estado del jardín y desconfiando ya de sus jardineras, Hera confirió a Ladón nuevas habilidades, dotando sus cien lenguas con herramientas de regeneración ecológica y social.
Fue así como se instaló Ladón v.2 en el número 54 de la calle La Rosa, de Santa cruz de Tenerife desde el pasado 15 de diciembre. El año lo eligen ustedes entre la explosión de la burbuja inmobiliaria y la del virus: dos llamadas de atención que parece no haber sido suficiente.
Alzados y distintos niveles del paisaje vertical tinerfeño, inspirado en los dibujos de Alexander von Humboldt
Los vecinos del barrio se han mostrado entre sorprendidos y complacidos por la llegada de este vistoso guardián. A su vez, un repotenciado y animado Ladón se ha declarado muy contento por volver a la tierra y con muchas ganas de trabajar. Aunque ha advertido que su labor ahora es entrenar a los propios isleños, pues asegura que convirtiendo a todos en jardineros se podrá asegurar la supervivencia del mítico jardín. Mientras terminaba de desempacar e instalarse, nos explicó otras cosas que recogemos en esta entrevista:
Conversando con el nuevo Ladón
– ¿Qué conserva esta nueva versión del personaje mitológico?
He de decirle que muy poco, en realidad solo el oficio, aunque redefinido, muy ampliado, lo que llaman ahora pluriempleo resiliente. Físicamente, soy un dragón para infligir respeto. Muchos ilustradores y pintores, sobre todo de los siglos XVIII y XIX me representaron como una serpiente, por lo que nadie tiene una idea clara de cómo fue ese primer Ladón. Gaudí me hizo una versión adragonada muy bonita, en hierro, para proteger una finca en Barcelona. El de ahora es muy versátil, adaptable, duradero, aunque desmontable. Tecnológico y artesanal a la vez, un partidazo,
¡vamos!
– Veo que ha dejado su aura mitológica para arremangarse.
Así es, mi presencia en la isla viene a despertarles del cándido sueño en que estaban sumergidos. Los mitos se agotaron y si no trabajamos por la conservación del territorio, no valdrá de nada ser los herederos de las Hespérides como argumento para consideramos «el jardín de la eterna primavera». El turismo está muy competido y el cambio climático mueve las estaciones sin avisar como para seguir con esos eslóganes
¿Alguien se ha detenido a observar objetivamente su entorno?
Por encima del mar de nubes somos Patrimonio de la humanidad, pero por debajo …
– ¿Qué tiene que decir a las acusaciones de «parásito» que se han vertido sobre usted?
El hecho de que me apoye sobre algunas edificaciones y tome su agua —poca, hay que decirlo—, responde, efectivamente, a una acción parasitaria, aunque yo preferiría definirla como simbiótica. Los beneficios que genera mi trabajo en la zona son muy superiores al consumo hídrico. Además, yo genero mi propia electricidad con la que ilumino el espacio que he recuperado para el uso público y el resto de la potencia producida lo cedo a mis vecinos.
En definitiva, es un intercambio. La gente debe recuperar el espíritu de colaboración vecinal, tribal, me atrevería a proponer.
– Y respecto a las quejas de los propietarios del solar que está «ocupando».
Bueno, ya sabemos que la queja es un deporte muy practicado. Hay gente que entrena concienzudamente, pero, no le diga usted que propongan algo, porque se lesionan enseguida. Así que le aclaro que mi trabajo es temporal, y pretende actuar en las zonas más degradadas da la ciudad, que en casos como al barrio de El Toscal con tan pocas zonas abiertas y verdes, me parece un desperdicio, casi una amoralidad, dejar estos espacios sin uso. Además, una vez que ha estallado la burbuja inmobiliaria, estos espacios pueden quedar desocupados por muchos años.
Por lo que mi actividad consiste en dotar de un paisaje transitorio, que puede evolucionar hacia un área natural y que siempre será mejor que un espacio vallado, convertido en vertedero. Los propietarios pueden estar tranquilos sobre la titularidad de sus parcelas que, a cambio, se les mantendrá limpio y ajardinado. Cuando decidan edificarlo yo me mudaré y punto. Si funciona como espacio público el Ayuntamiento podría llegar a un acuerdo con ellos, con lo que tendría otra salida para su parcela en tiempos de crisis.
– Si bien para los vecinos, su presencia se ha normalizado, para los foráneos al barrio, su aparición resulta sumamente extraña. ¿Por qué ha escogido El Toscal?
El Toscal era un barrio marino que ha perdido, por varias circunstancias, su brisa salada, los espacios abiertos y la vida de barrio. Está totalmente invadido por los vehículos. Mis alas o cien lenguas, como les quiera llamar, conforman una cortina densa definiendo un nuevo paisaje que, al mismo tiempo, interactúa con el entorno inmediato. Genero sombra de día e ilumino de noche, ofrezco asiento, verdor y frescor. A más largo plazo, mi trabajo consiste en educar a través de la reflexión sobre lo que hemos hecho al jardín común.
Mientras la gente recapacita, oyendo los sonidos marinos que yo les acerco en los asientos-frutas. Los nidos dispuestos en la parte superior atraen a las aves que transportan semillas y que podrán repoblar el solar. Además, en la pantalla se ofrece información al vecindario sobre datos meteorológicos, actividades culturales entre otros datos.
En definitiva, El Toscal merecía esta atención que otros no le dan. Imagine replicar esta acción, al menos, en la mitad de los solares vacíos de la ciudad,
¿no le gusta la idea?
– La nube es lo más espectacular de la nueva versión del Ladón pero, ¿no es una frivolidad en estos tiempos de sequía?
En lo absoluto, se trata de convertir un hecho tan necesario como el riego para las plantas, que son autóctonas y de bajo consumo, en un evento que caracteriza al espacio y crea, como dije antes, un paisaje nuevo. Obviamente, es una alusión directa a nuestra milagrosa lluvia horizontal alisia. El agua pulverizada que crea el efecto nebuloso, de gran atractivo para los observadores habituales y casuales, se condensa en los cables que sostienen las macetas o sobre las hojas de las plantas, cayendo hasta el sustrato de éstas. Es el mismo proceso del monteverde, muy optimizado y adaptado a la urbanidad.
– ¿Veremos más Ladones en otras partes de la ciudad o de la isla, incluso de mundo?
No le quepa la menor duda. Tenemos mucho trabajo por hacer y no hay tiempo que perder, todavía hay mucho ladronzuelo de frutas, Heracles les llamaban en mi anterior vida.
Perfil profesional de un nuevo vigilante educador
Este dragón contemporáneo se ancla a las estructuras de los edificios como si de dientes y garras se tratara. Usa vegetación de los pisos costeros y el bosque termófilo, propio del piso climático de la ciudad de Santa Cruz. Genera su propia electricidad con 20 placas solares aprovechando su orientación al sur. Su estructura es de cables de acero. El sistema de riego y de iluminación se adhieren a éstos como hiedras. La nube aparece cada hora durante dos minutos, convirtiéndose en un reloj muy singular.
El peso se distribuye en 3 niveles, uno para las energías: placas solares, riego y luminarias, otra para la vegetación y una última para los asientos, los cuales están suspendidos por amortiguadores para evitar en exceso el movimiento generado por otros usuarios. Este novedoso mobiliario urbano, tejido en mimbre según técnicas de cestería canaria, al ser giratorios permiten conversar con el vecino, mirar hacia la calle u observar cómo se transforma el solar.
Sobre todo, permite abstraerse en un paréntesis con el sonido evocador de la costa mediante altavoces instalados en su parte superior. De mimbre son también los nidos para los otros usuarios de esta cortina densa y polivalente: las aves que, valga la aclaración, son primas lejanas de este extraño ser alado.
Notas: 1. Proyecto paisajístico, 2º Premio en el Concurso de Ideas “Parásitos” II Bienal de Arquitectura, Paisaje y Arte de Canarias. Publicado en En: Silencio. Archivo bienal, Seminarios, Talleres-observatorios y Escuelas de paisaje, Gran Canaria: Bienal de Canarias, p.49
El inicio del Covid-19 ha cambiado significativamente la forma en que las personas viven, interactúan y trabajan. En el mundo del diseño, los creativos y los fabricantes han tenido que adaptar sus procesos utilizando nuevas tecnologías para trabajar juntos a distancia y, a menudo, operar desde nuevas oficinas improvisadas.
Connected (Conectados) es un experimento destinado a explorar cómo los diseñadores y artesanos adaptan sus prácticas de trabajo durante el confinamiento. Para este proyecto, la American Hardwood Export Council (AHEC), Benchmark Furniture y el Design Museum han retado a nueve diseñadores de renombre internacional a crear una mesa y una silla que se adapten a sus nuevas formas de trabajar y vivir en casa. Cada diseñador grabará su propio recorrido creativo para permitirnos presenciar cómo abordan las especificaciones del desafío y cómo desarrollan sus pensamientos, bocetos e ideas durante estos tiempos difíciles.
Los diseñadores involucrados en Connected son: Ini Archibong (Suiza), Maria Bruun (Dinamarca), Jaime Hayon (España), Heatherwick Studio (Reino Unido), Sebastian Herkner (Alemania), Maria Jeglinska (Polonia), Sabine Marcelis (Países Bajos), Studiopepe (Italia) y Studio Swine (Reino Unido / Japón).
Las piezas resultantes se mostrarán en el Design Museum de Londres, como una instalación llamada Connected, cuando el museo se vuelva a abrir al público, celebrando poder reunirnos físicamente otra vez, reconectarnos, después del aislamiento.
Empezando por arriba a la izquierda y siguiendo el sentido de las agujas del reloj: Ini Archibong; Sebastian Herkner; Arianna Lelli Mami y Chiara di Pinto (Studiopepe); Thomas Heatherwick (Heatherwick Studio); Sabine Marcelis; Maria Jeglinska-Adamczewska; Alexander Groves (Studio Swine); Maria Bruun; Jaime Hayon (en el centro).
Hecho juntos aparte
Connected también explorará cómo los diseñadores pueden defender un material hermoso y sostenible como es la madera de frondosas. El proyecto desafiará tanto a los diseñadores como a los artesanos de Benchmark para que trabajen de manera innovadora confiando únicamente en la comunicación digital y en la videoconferencia para hacer realidad las ideas de los diseñadores. Este enfoque requerirá un nuevo nivel de confianza en los fabricantes ya que los diseñadores no tendrán contacto físico con sus piezas hasta que estén terminadas y expuestas en el Design Museum.
Cada diseñador será emparejado con un artesano del taller Benchmark en Berkshire, con quien desarrollará sus piezas. Benchmark recopilará todos los datos de producción de cada diseño para permitir que AHEC modele y calcule el impacto medioambiental de cada proyecto en su ciclo de vida. El proceso de diseño y de desarrollo del producto será grabado por los diseñadores durante todo el verano, produciendo una serie de videos diarios para compartir en la web del proyecto y en las redes sociales, utilizando el hashtag del proyecto (#connectedbydesign). Estos diarios también se incorporarán a una película, de estilo documental, que narrará el recorrido individual de cada proyecto.
Una vez terminadas las piezas, se exhibirán en el atrio del Design Museum este próximo otoño 2020 en una exposición con contenido virtual y real para celebrar la creación de estos nuevos diseños y el final del aislamiento causado por el virus.
Muestras de roble rojo, cerezo y arce estadounidenses, con diferentes acabados, enviadas a los diseñadores
Procesos puramente digitales y un compromiso con la sostenibilidad.
Para Sean Sutcliffe, fundador de Benchmark Furniture,
“es pertinente, en este momento, explorar nuevas formas de trabajar de forma remota y de crear a distancia. No es la primera vez que desarrollamos muebles con herramientas de comunicación digital, pero esta será la primera vez que desarrollemos piezas en un entorno puramente digital, sin visitas de los diseñadores a nuestros talleres. Me interesa saber qué han pensado los diseñadores durante el periodo de confinamiento en cuanto a desarrollo de productos y cómo creen que influye tener que trabajar desde casa en los muebles de nuestro hogar y en sus requisitos funcionales.»
Como de costumbre, con Benchmark y AHEC, la sostenibilidad es parte del núcleo central del proyecto.
El director europeo de AHEC, David Venables, comenta que:
“nos vimos frente a diseñadores de toda Europa que, aislados en mayor o menor medida, tenían que trabajar solos. Connected aprovechará su creatividad individual, pero también los unirá para trabajar hacia un objetivo común. Este proyecto, impulsado por la madera que será el material constituyente de los objetos resultantes, utilizará tres especies de frondosas estadounidenses infrautilizadas: roble rojo, arce y cerezo que, en conjunto, representan más del 40% del volumen de toda la madera en pie en los bosques estadounidenses de frondosas. La madera de las tres especies es hermosa y queremos que los diseñadores descubran su belleza y su potencial rendimiento. También enfatizaremos los beneficios medioambientales que tiene utilizar lo que está creciendo en la naturaleza. La excesiva dependencia de un reducido grupo de especies genera, en última instancia, presión sobre el bosque y tensión en el suministro por lo que tenemos la responsabilidad de ampliar el abanico de especies utilizables».
Cualquier elemento necesario en los diseños que no sea de madera, tendrá un origen ético.
Justin McGuirk, Comisario Jefe del Design Museum, agrega:
“Encargar a nueve diseñadores que fabriquen muebles de madera no parece una petición especialmente original. Pero estos no son tiempos ordinarios. Todos estamos teniendo una presencia excesiva en nuestros hogares y debemos adaptarnos a los nuevos patrones de trabajo. La pandemia ha obligado a cada diseñador a abordar la configuración de su espacio de trabajo en casa con una perspectiva completamente nueva: ¿qué se necesita realmente? El proyecto Connected es una rara oportunidad para que los diseñadores diseñen para ellos mismos teniendo, como clave del reto, que depender completamente de la comunicación digital. Ello no podría ser más relevante actualmente y esperamos albergar los resultados próximamente en el Design Museum».
Confiando en nuestro estudio, Salva y Pablo nos encargan el proyecto para la reubicación de su restaurante. Para ello, se escoge una vivienda antigua en esquina sin valor arquitectónico, ubicada en una zona de edificación de baja altura. Esta nueva ubicación posibilita alojar el nuevo restaurante en un edificio propio que permite todas las ventajas que no poseía su antiguo local. El proyecto abarca la demolición del edificio antiguo y la construcción de uno nuevo.
Siempre que existe un cambio de negocio, surge la necesidad de mejorar lo existente, por lo que el principal punto de partida del proyecto fue resolver todos los problemas que poseía la antigua ubicación sin menoscabar las características principales de funcionamiento del restaurante. Para ello pensamos en que, dado que en esta nueva ubicación tenía cabida, cambiar el concepto de entrada al restaurante disponiendo un patio y, a la vez, disponer de una entrada secundaria que resolviera los problemas de comunicación público-privado que muchos restaurantes poseen.
El patio de entrada se convierte en uno de los ejes del proyecto. Por una parte nos ejerce de filtro entre el restaurante y la calle, por lo que nos posibilita abrir grandes huecos que facilitan la iluminación natural y la amplitud del espacio. Por otra, nos genera un espacio exterior previo muy agradable gracias a su dimensión y a su configuración.
La fachada se realiza principalmente con tres materiales: paneles de viroc negro simulando un cuerpo de hormigón que alberga la cocina y los baños, una línea de microcemento que une toda la fachada y una celosía perforada que crea un filtro interior-exterior en el patio. El plano de viroc se convierte en vidrio en el salón principal.
En el interior, se crean diversos espacios con configuraciones diversas. Por una parte, el salón principal mantiene la estética sobria y elegante de la fachada, definiendo la personalidad del restaurante. Por otra parte, se ubican dos salones privados; uno cerrado al salón principal, y otro con posibilidad de abrirse al mismo mediante un tabique corredero de madera. La acústica se convierte en uno de los puntos importantes a resolver, por lo que se disponen falsos techos con junta abierta que posibilitan la instalación de un material absorbente acústico sobre los mismos.
Como espacio diferenciado se ubica la bodega, comunicada visualmente con el salón privado pequeño mediante un gran vidrio y con acceso desde su zona exterior. La idea se basa en que cada cliente pueda acceder a la misma a escoger el vino que desea tomar.
El almacenamiento de botellas se concibe como un guiño al oficio de la construcción, realizándola a medida a modo de ferralla de vigas de hormigón armado, albergando en su interior mediante la modulación de la malla el mayor número de botellas posible.
Todos los materiales dispuestos en el proyecto persiguen la idea inicial de sobriedad y elegancia, por lo que con distintas elecciones de los mismos se crea un conjunto que evoca a la unidad, creando un espacio acogedor donde la atmósfera que se genera dentro del restaurante es distendida, cómoda y agradable.
Obra: Restaurante El Gordo y El Flaco
Emplazamiento: Valencia, España
Autores: Arquitectos VIMARVI (Jaime Martínez + Jorge Martínez)
Colaboradores: Raquel Gascón + Mª Carmen Carbonell
Año: 2020
Créditos Fotografía: Germán Cabo + vimarvi.com
Tomás Maldonado fue un pintor, diseñador industrial y teórico del diseño argentino. Fue conocido por su considerable influencia en el pensamiento y la práctica del diseño en la segunda mitad del siglo XX y es considerado como uno de los principales teóricos del llamado enfoque científico del diseño. Fue miembro fundador del Movimiento de Arte Concreto y uno de los protagonistas de la renovación plástica de la década de los 1940 en la Argentina.
Su reputación se estableció durante sus años en la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm (Alemania), donde su influencia se sentía cada vez más, tras su nombramiento como director en 1956. Allí, Maldonado consideró al proceso de diseño como una metodología sistemática, científica, y de base teórica. Y desempeñó un papel clave en la mudanza del programa de estudios de la escuela, fuera del programa inspirado en la Bauhaus en sus inicios, hacia un enfoque que se consideró más adecuado para hacer frente a las complejidades de la vida posterior a la Segunda Guerra Mundial.
A fines de la década de 1960 se trasladó a Italia donde sobresalió en la práctica profesional del diseño y la comunicación tanto como la docencia. Su profusa producción teórica sobre temáticas vinculadas al diseño, la proyectación, el medio ambiente y la filosofía técnica, lo posicionaron como un referente insoslayable del pensamiento contemporáneo. Fueron todas estas actividades las que lo mantuvieron alejado de la pintura. En 2000 retomó la pintura luego de 45 años sin practicarla.
Tomás Maldonado recibió los mayores reconocimientos internacionales por su trayectoria. Entre otros cargos importantes, fue presidente del Comité Ejectivo del ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) y director de la revista Casabella. En 2012 recibió el Premio Konex Mención Especial por su destacada trayectoria en las Artes Visuales de la Argentina.
“Éramos la generación de la Segunda Guerra. El fascismo, la proliferación de dictaduras latinoamericanas, una oligarquía ciega y absurda y un arte […] almidonado, que tuvo algún mérito. Nos escribían con lápiz sobre los cuadros: “Concretos concretinos”. Pero nosotros intuimos que cerraba un mundo y empezaba otro. ¿Qué podíamos hacer a los veinte años? Imaginamos cosas fantásticas: un mundo sin guerra, sin racismo, con más justicia, y el arte como elemento de coagulación de esas ideas. Una utopía.”
Museo Can Framis | Fotografía: Miguel Ángel Díaz Camacho
La construcción de la ventana supone un verdadero ejercicio de concentración. El simple hecho de perforar un muro permite tamizar la luz, domesticarla, iluminar como función primera y esencial del hueco.1 En ocasiones la ventana se presenta además como un espacio en sí mismo, un intermedio profundo al que cualificar desde la configuración de sus propios límites, un pabellón instalado entre el afuera y el adentro.
En el Museo Can Framis se practican nuevos huecos de proporción vertical sobre los antiguos muros de las naves existentes.2 En la imagen, el hueco se proyecta al interior mediante un armazón independiente generando una pieza autónoma de proporción horizontal, un marco separado del suelo, el techo y la propia pared sobre la que se despliega. La parte inferior establece un plano aéreo horizontal, un asiento que aprovecha el espesor de los muros y se prolonga hacia el exterior.
El banco nos introduce en un espacio comprimido, el hueco nos ofrece un entreacto. La luz se desliza sobre los paramentos radiantes y la ventana se transforma en una lámpara de luz amplificada, una trampa de brillos y reflejos que cualifican el aire de un área más o menos mensurable.
La dotación espacial del hueco genera un lugar humanizado, reconocible, adaptado a nuestro régimen dimensional: el espacio ventana humaniza la arquitectura, intermedia entre la habitación y el paisaje desde su condición de espacio dentro de otro espacio.3 De hecho, si la arquitectura fuera entendida como una sucesión telescópica de espacios anidados, de la naturaleza a la ciudad, de la ciudad a la comunidad, de la comunidad al edificio, del edificio a la habitación, se podría establecer entonces una figura ciertamente nuclear, un interior sucesivamente contenido: el espacio ventana como el principio de la organización del espacio en el espacio.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Mayo 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas
1 Le Corbusier añadiría otras dos funciones esenciales aunque independientes: mirar y ventilar. Ver tesis inédita “La densidad del límite”, Carmen Martínez Arroyo, ETSAM, 2004. 2 Fundació Vila Casas, BAAS Arquitectura, Jordi Badia y Jordi Framis, Barcelona 2007-2009. Los muros de piedra de la industria existente en el Poble Nou, se presentan como un palimpsesto de materiales, arcos, cicatrices, antiguas puertas o ventanas (ahora ciegas) y nuevos huecos, una estrategia de órdenes diversos que conviven con naturalidad sobre la superficie rugosa de la fábrica. 3 “La arquitectura es la organización del espacio en el espacio”. Eliel Saarinen, Search for Form, Reinhold Publishing Corp., Nueva York 1948, pág. 254.
“A la luz del sol, portón cortado por la sombra;
Y luego el aire facetado”
Ezra Pound
El hombre se valió del orden para sustentar su comprensión del mundo y mediante él reclamar un control. Su método más eficaz topológicamente es la geometría. Esta a su vez nos acerca a un cuerpo-materia mas sin embargo encontramos un vacío oculto en la mente; un deseo.
Antes de que todo existiese había un “abismo absoluto”, después la interacción de la criatura con esa “nada”. Por premisa epistemológica es el orden un desorden. Una alteración de quien lo intervino. Los pensamientos irracionales se tornan racionales al encausarlos al reino del mundo físico. Su anhelo como representación lo procesa y de allí se deriva la arquitectura.
El orden es sujetarse a un pensamiento bajo un criterio. En el bagaje del arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright abundan órdenes, del que se quiere referir es el de su etapa temprana (última década de 1800 y las casi tres primeras de 1900).
Un manto flotante que envuelve al edificio a manera de textura, esa capa que se adhiere como dialecto del tiempo. El pasado se hace presente con un lenguaje material moderno.
Ingreso de luz Madison Millard House, California EUA. Fuente: In the nature of materials. The buildings of Frank Lloyd Wright-1887-1941 by Henry-Russell Hitchcock. Duell sloan and pearce. De la última parte del libro: illustrations. illustration 253.Mrs.George Madison Millard House,645 prospect crescent,Pasadena, cal. Living Room (1923).
Las visitas al oriente resultaron reformadoras en su mente como también la arquitectura prehispánica y los templos de Konarak, sitios en que la pasiones se enrutan a las creencias y la poesía hace lo suyo. Donde se desborda el relieve y la sombra como aplauso deídico
“la piedra arde, las sustancias enamoradas se entrelazan”1.
Esta imaginación condensada de la textura guió a Wright a la urdimbre de tejido en la piedra donde exploró con varillas y patrones más allá de matemáticos la indumentaria textil-arquitectónica. Wright adquirió una categoría de fusión entre el ojo, lo táctil y la mente con un valor meritorio2, situación que hizo visible su primer orden identidataria distinguiéndose de la escuela temprana del arquitecto Sullivan3.
Mosaicos reforzados con paredes interiores y exteriores daban a Frank Lloyd caparazones para ejercer su orden geométrico. Fue hasta Millard House como adquirió astucia en sus observaciones4. Tanto el regionalismo como la vegetación se volvían una masa exhaladora. Por dentro de las habitaciones las perforaciones en patrón de los bloques permitían decenas de umbrales parlantes. En resumen,los exteriores de Frank se dimensionaban con la sombra y los interiores con la luz.
Juego de sombras en la George Madison Millard House. Fuente: In the nature of materials. The buildings of Frank Lloyd Wright-1887-1941 by Henry-Russell Hitchcock. Duell sloan and pearce. De la última parte del libro: illustrations. illustration 254.Mrs.George Madison Millard House,645 prospect crescent,Pasadena, cal. Detail (1923).
El orden exige un principio rítmico, diálogos que se vuelven figura, propiedades del material que trascienden con la forma. El ritmo como si fuese un imán sujeto al orden que evoca y reproduce todo como un conjunto.
El ritmo de Wright además no solo es una sucesión y espacio dividido con fundamento en lo cuantitativo: su ritmo hecho orden Incita. Paz habla respecto al ritmo
“…provoca una expectación, suscita un anhelar”5.
El orden Wrightiano no es estático, es un “ir hacia”. El ojo adjunto con una mente despierta; ágilmente acompañan al observador en el recorrido de sus patrones.
Desarrolló su estilo y complejizo los planos en muros y techos. El tiempo como el material requerían de un hombre como Wright.
“For the style is created by the material, the subject, the time, and the man”6.
Patrones de German Warehouse. Fuente: In the nature of materials. The buildings of Frank Lloyd Wright-1887-1941 by Henry-Russell Hitchcock. Duell sloan and pearce. De la última parte del libro: illustrations. illustration 203.A.D. German Warehouse, Richland center,wis (1915).
Además aconsejo la prédica del bloque-textil a sus alumnos entre ellos McArthur7 quien asintió a tomar el orden del maestro para el hotel en Arizona Biltmore en Poenix, formula que repitió posteriormente. El influjo de Lloyd se extendió. Sus manos absolutas se tienden con el papel, tabaco y tintero. El completo dominio de los ángulos, la greca, los ochavos y el zig-zag lo valieron de infinitas posibilidades. “Hatches” que tramposamente ocultaban las dimensiones del edificio, pero que lo extendían a algo más contundente: el anhelo. La movilidad de signos en sus edificios hacen un querer buscar un significado, una conciliación con su alrededor en tiempo y espacio.
La síntesis de advenimiento del movimiento moderno como la depresión de tantos ejercicios que solo se quedaron en papel8 aplacaron con los años la intriga del bloque textil, depurando su orden y el estilo de un patrón menguado que dejo de habitar en su restirador.
Los años veintes hicieron de Wright el profeta de la arquitectura moderna9 ,“parecía” no ser un arquitecto de vanguardia ni tampoco del progreso10 según la crítica coetánea que se gestaba con el personaje de Le corbusier. Los ordenes Wrightianos no buscaban la universalidad, tan solo “ir”.
La ornamentación y su exceso del patrón fue el estandarte con quien Lloyd se sintió más cómodo y expuesto a su musa. Su moderno excéntrico buscaba la imagen como experiencia, realidades dueñas de su pensamiento, su arquitectura textil no “quiere” representar, tampoco remembrar. Más aun Representa y remembra pasados.
Exploración de textura de Avery Coonley House. Fuente: In the nature of materials. The buildings of Frank Lloyd Wright-1887-1941 by Henry-Russell Hitchcock. Duell sloan and pearce. De la última parte del libro: illustrations. illustration 151.Avery Coonley House. Detail of wall pattern (1908).
Mario Desaulo Pérez. Arquitecto
Junio 2020, México
Notas: 1. Octavio Paz, (1986) El arco y la lira. Fondo de cultura económica, (pp. 104) México. 2. Juhani Pallasma, (2009). La mano que piensa. Gustavo Gili., (pp. 79) Barcelona. 3. Henry Rusell Hitchcock, (1942). In the nature of materials. Duell sloan and pearce., (pp. 07) New York. 4. Ibídem, 75 5. Octavio Paz, (1986). El arco y la lira. Fondo de cultura económica., (pp. 57) México. 6. Steen Eiler Rasmussen, 1942. Experiencing architecture. Massachusetts Institute of Technology., (pp. 167) Cambridge. 7. Henry-Rusell Hitchcock, 1942. In the nature of materials. Duell sloan and pearce., (pp. 77) New York. 8. Ibídem, 81 9. Ibídem, 82 10. Ibídem, 82
«Con esta herramienta el autor quería hacer visible lo invisible: desgranar los procesos interiores de la creación para hacerlos llegar tanto a otros arquitectos como a los usuarios, destinatarios últimos de los proyectos y de los edificios».
Del prólogo de Eduardo Delgado Orusco.
El patrimonio arquitectónico moderno está escondido en cada barrio de Madrid. La arquitectura nos rodea en nuestro día a día. Nos acompaña cuando paseamos por las calles de nuestro barrio. Toda nuestra vida transcurre en entornos construidos y, en muchas ocasiones, no somos conscientes de que algunos de estos edificios son obras apasionantes con mucho de lo que aprender.
No siempre es sencillo pararnos a observarlos, y más difícil aún es acceder a muchos de ellos, al tratarse de propiedades privadas. Pero en el caso de la arquitectura religiosa nos encontramos ante edificios que podemos visitar en casi cualquier momento, en los que nadie nos va a preguntar si entramos y nos ponemos a curiosear.
El libro tiene su origen en la tesis doctoral de García-Asenjo, y en concreto en una recomendación de Eduardo Delgado Orusco, secretario del tribunal y autor del prólogo. Una de las partes del trabajo, Síntesis Parciales, fue señalada por el tribunal como su principal aportación y podía ser entendido, en palabras de Delgado Orusco, como un pequeño manual de instrucciones que diera lugar a un libro en el que condensar los análisis de la tesis doctoral.
Con Manifiesto arquitectónico paso a paso David García-Asenjo intenta explicar cómo entender un buen proyecto de arquitectura a través de elementos sencillos que tenemos a simple vista: se trata de una guía que nos va a permitir recorrer la ciudad con otros ojos, redescubriendo joyas desconocidas en edificios que conforman nuestro caminar diario. Y, así, entender qué hace que ese extraño edificio que hay en frente de nuestra oficina sea una obra maestra que merece ser visitada y reconocida.
El autor transmite su pasión por la arquitectura trasladando a un lenguaje claro y sencillo las virtudes de una disciplina. Nuestro patrimonio arquitectónico es seña de nuestra cultura, y con este libro se ofrece la oportunidad de empezar a apreciarlo y disfrutar de nuestras ciudades de otra manera.
Se ha procurado cuidar al máximo el aspecto gráfico del libro, con dibujos, esquemas y fotografías que son acordes al tema concreto de cada capítulo.
El libro ha sido publicado tras una campaña de crowdfunding lanzada por la editorial Libros.com. Una editorial que apuesta por un modelo más democrático en la industria del libro, y que utiliza el crowdfunding para desarrollar proyectos editoriales, y tratar de establecer una relación más justa y transparente con los colaboradores.
El Eixample de Barcelona caracterizado por su tejido uniforme, regular y extensivo, muestra una ciudad sólida, mixta y altamente densificada con un espacio público consolidado que afronta la necesidad de reprogramarse para dar respuesta a una nueva realidad social, ambiental y económica aceleradamente cambiante.
La falta de verde urbano y de espacios de relación, sumado a la situación de emergencia climática, los altos niveles de contaminación y las demandas sociales, impulsa un nuevo orden que dibuje una ciudad más humana, confortable y saludable.
El Programa Superilles supone una de las transformaciones urbanas más ambiciosas de la ciudad con un plan que reestablece el orden urbano mediante la agrupación de manzanas. Una planificación centrada en las personas que posibilita ganar nuevos espacios públicos creando plazas de proximidad en los chaflanes y ejes verdes en calles que antes eran autopistas urbanas.
El alcance del plan es extenso y la transformación requiere de un despliegue progresivo y consensuado. El testeo de soluciones, la reversibilidad y flexibilidad son ingredientes esenciales del proceso y para ello es necesario establecer nuevas herramientas urbanísticas que Leku Studio viene trabajando en los últimos años.
La Superilla de Sant Antoni es ejemplo de este trabajo, en el que el diseño urbano especializado al servicio del proceso de transformación ha hecho efectiva la extensión progresiva y flexible de la Superilla en el barrio.
Flexible, modular y adaptativo
Son premisa de la actuación la total reversibilidad, la adaptabilidad y el reciclaje de los elementos utilizados. Para ello se diseña una estrategia que incorpora un Kit de elementos de mobiliario urbano agregables, un libro de criterios gráficos y una metodología de implantación y ordenación.
Criterios gráficos y señalización
Se define el lenguaje gráfico, la señalización y la carta de colores así como el módulo que, a modo de malla reticular extensible, dibuja la base de la nueva distribución. Esta sirve de guía y referencia para la implantación del patrón y elementos urbanos. La nueva baldosa gráfica se extiende siguiendo la malla, colonizando y redistribuyendo los espacios en calzada.
Elementos de mobiliario urbano adaptativo
Las piezas adaptativas se diseñan siguiendo la modulación establecida por la malla base siendo fácilmente agregables y combinables entre sí y ofreciendo numerosas disposiciones. Estos conjuntos son clave para la integración y extensión del verde urbano así como para la estructuración de espacios. La utilización de materiales amables, respetuosos con el medio ambiente y sistemas eficientes de riego garantizan la sostenibilidad de la actuación.
Social, saludable y progresivo
El diseño urbano especializado al servicio del proceso de transformación ha hecho efectiva la extensión progresiva y flexible de la Superilla de manera participativa y consensuada.
Donde antes había coches ahora hay una nueva plaza repleta de vida y verde. El ruido de vehículos predominante ha sido sustituido por los juegos de los niños, conversaciones animadas entre vecinos… El cambio de modelo ya es efectivo, pero la transformación continúa acompañada de un diseño flexible y adaptativo capaz de asimilar modificaciones y variaciones derivadas del testeo y experimentación de las soluciones implementadas.
Editado por los principales arquitectos de la vanguardia rusa, incluidos Aleksandr Vesnin y Moisei Ginzburg, CA fue la revista de arquitectura contemporánea más importante de Rusia en la década de 1920. Lejos de ser una empresa nacionalista, promovió una perspectiva internacional sobre construcción, publicación de teorías y diseños de arquitectos soviéticos y de Europa occidental.
Los artistas constructivistas Aleksei Gan y Varvara Stepanova diseñaron las portadas, como esta, con gráficos llamativos y coloridos que reflejan la misión revolucionaria de la revista.
Sovremennaya arkhitektura [Arquitectura moderna; Arquitectura moderna] fue una revista publicada por los constructivistas en OSA de 1926 a 1930.
El diario fue editado por Moisei Ginzburg y los hermanos Vesnin , hasta que Roman Khiger se hizo cargo en 1928, y fue el principal diario de vanguardia arquitectónica en la URSS. Desde febrero de 1926 hasta finales de 1930, se publicaron seis números de la revista anualmente. Proporcionó una salida para la teoría y el diseño arquitectónicos para arquitectos soviéticos y de Europa occidental, siguiendo un programa de diseño claramente internacionalista. El diario se cerró a principios de 1931, reemplazado por el periódico de toda la Unión Soviet Architecture, que gradualmente se movió en dirección al neoclasicismo.
La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:
Ya hace tiempo que en las diferentes reflexiones y los diferentes textos que se deslizan por aquí, se nota a faltar una ausencia. Los que conocen la nube de ideas que envuelven los textos que cada lunes amanecen en este espacio, ya saben que la controvertida figura de Robert Venturi, es una pieza clave en el relato de la complejidad.
Alexander Calder con su circo. Paris, 1929 | Fotografía de Andre Kertesz | axonometrica.wordpress.com
Complejidad vs Simplificación, Contradicción vs Pintoresquismo
Aparte de Un suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca, una introducción deliciosa que con el tiempo se ha convertido en la piedra angular del cambio de fase histórico de la modernidad hacia la postmodernidad,
¿qué tiene de reflexión sobre la complejidad este libro, fundamental en la historia de la arquitectura?
En el capítulo La complejidad y la contradicción versus la simplificación y el pintoresquismo, Venturi intenta contraponer dos parejas de opuestos para centrar los conceptos principales del libro. En realidad este capítulo, funcionaría mejor como prólogo o como introducción, que no la introducción que hace Vincent Scully.
Este capítulo empieza con una crítica a la visión simplificadora e incluso simplista del movimiento moderno, es decir empieza a definir la complejidad a partir del entendimiento de su opuesto, la simplicidad. Venturi empieza justificando tal espíritu de simplificación por la necesidad de los arquitectos modernos ortodoxos de romper con la tradición y empezar todo de nuevo, de forma que con esta voluntad inicial idealizaron lo primitivo y elemental a expensas de lo variado y sofisticado.
Este capítulo empieza con una crítica a la visión simplificadora e incluso simplista del movimiento moderno, es decir empieza a definir la complejidad a partir del entendimiento de su opuesto, la simplicidad. Venturi empieza justificando tal espíritu de simplificación por la necesidad de los arquitectos modernos ortodoxos de romper con la tradición y empezar todo de nuevo, de forma que con esta voluntad inicial idealizaron lo primitivo y elemental a expensas de lo variado y sofisticado.
Venturi vuelve a cargar contra el purismo y el puritanismo del movimiento moderno, como ya lo hizo también Jacobs al inicio de TheDeath and Life of Great American Cities.2Parece que en los 60 se estructura y se consolida realmente una crítica al movimiento moderno alrededor de un cierto status quo. No solamente en estos dos autores crece la crítica, sino ya los situacionistas, y posteriormente todo el coro de voces de los 60 arremete contra el movimiento moderno en parecidos términos.
Para contraponer la complejidad y la contradicción a la idea de lo puro, Venturi se apoya en dos citas, una de Frank Lloyd Wright que hizo su famoso –y pretencioso- lema La verdad contra el mundo y que en un momento de su vida escribió:
Tuve unas visiones de simplicidad tan amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios de tal armonía que… me convencí que cambiarían y profundizarían el pensamiento y la cultura del mundo moderno. Así lo creí.3
La otra cita es del inevitable Le Corbusier que como uno de los fundadores del purismo, hablaba de las grandes formas primarias de las que decía que
eran diferentes… y no tenían ambigüedad.4
Para Venturi la justificación de su interés por la complejidad es sencillo pues al mismo tiempo que los problemas aumentan en cantidad, complejidad y dificultad también estos evolucionan más rápidamente5 que antes, y se apoya en una contracita, para contrarrestar las dos anteriores, de August Heckscher
el paso de una visión de la vida esencialmente simple y ordenada a una visión de la vida compleja e irónica es lo que cada individuo experimenta al llegar a la madurez. Pero ciertas épocas animan este desarrollo; en ellas la perspectiva paradójica o teatral, colorea el escenario intelectual… El racionalismo nació entre la simplicidad y el orden, pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier periodo de agitación. Entonces el equilibrio debe crearse en lo opuesto. La paz interior que los hombres ganan debe suponer una tensión entre las contradicciones e incertidumbres… Una sensibilidad paradójica permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su incongruencia sugiera una cierta verdad.6
Agitación y Paradoja
De este texto referenciado por Venturi cabe destacar dos conceptos que van repitiéndose en la lógica de lo complejo. Por un lado una clara consciencia de que la época que había tocado en suerte vivir a varios autores contemporáneos de Venturi, era un periodo de agitación. Los 60 definitivamente fueron unos años de cambio drástico, una década que marca un antes y un después, y eso está presente en el ímpetu y el ánimo de la mayoría de los autores con voz propia del momento.
Por otro lado la idea de lo complejo parece sustentarse en parte en la idea de lo paradójico y lo irónico, es decir, en dos mecanismos del intelecto que refutan cualquier sentido de verdad en términos categóricos. Quizás sea una interpretación mía, pero uno de los componentes importantes de la década de los 60 es la manera como definitivamente se destapa el tarro de las esencias del relativismo, dando al traste definitivamente con la escolástica,7 con los rígidos planteamientos ideológicos de la modernidad post-revolucionaria de principio de siglo y con el encorsetamiento general de una sociedad, que no sin cierta perplejidad, observará como se desatan todas las costuras de un mundo hasta entonces dibujable y explicable mediante argumentos simples y lineales. Efectivamente en los 60 no solamente se desatan las costumbres, se desata también el intelecto, una manera de pensar lejos de la linealidad que de manera natural asume el concepto de lo complejo como base de sus razonamientos y operativamente echa mano de la ironía y la paradoja para avanzar en una senda que perfectamente podemos rastrear en múltiples ramificaciones en nuestros días.
Contra Mies
Venturi vuelve a la carga con Mies. Para entender la persistencia de los razonamientos a favor de la simplificación, el autor está convencido de que la clave está en la famosa paradoja Menos es Más Miesiana, que al igual que un mantra ha ido calando en el acervo arquitectónico. Sin embargo esta visión simplista de la realidad y de la arquitectura, debe pagar un alto precio. Venturi recurre a Paul Rudolph para explicar el truco, la trampa, que Mies teje en sus proyectos para conseguir la apariencia de sencillez:
Todos los problemas nunca pueden ser resueltos… Verdaderamente es una característica del siglo XX que los arquitectos sean muy selectivos al determinar qué problemas quieren resolver. Por ejemplo,Mies construye edificios bellos sólo porque ignora muchos aspectos de un edificio. Si resolviese másproblemas, sus edificios serían mucho menos potentes.8
Quizás aquí hemos descubierto que la fascinación por Mies, al igual que un gigante con pies de barro, se configura a partir de unos resultados arquitectónicos potentes que llevan implícito una traición inicial y pretendida por el arquitecto: la imposibilidad de resolver todos los aspectos propios de un problema arquitectónico con el fin de no desmerecer el resultado estético final.
Un problema ético recorre la espina dorsal del movimiento moderno. Según Venturi, la manera exclusiva como Mies aborda los problemas a resolver son tanto su limitación como su fuerza, ahora bien, esta actitud corre el riesgo de
separar la arquitectura de la experiencia de la vida y las necesidades de la sociedad.9
La Bella y la Ética
No cabe pensar una crítica mayor a un arquitecto que tildarlo de falta de rigor, de falta de ética con las necesidades de una sociedad. Hoy día parece que lo hemos visto por fin con claridad. Aquí descubrimos los males de una arquitectura esclavizada por su propia estética, sometida al vicio de su belleza, hasta el punto de romper el contrato básico que todo arquitecto contrae con la sociedad en el mismo momento que ésta lo reconoce como arquitecto. Evidentemente en una posición de este tipo, no cabe el fragmento, la contradicción, la improvisación, ni la tensión que surge cuando se tienen en cuenta todos los problemas y se intenta darles respuesta. En estos párrafos, es posible que Venturi haya resumido el nudo gordiano de la modernidad.
Solo es posible ser modernos si somos selectivos con los problemas a tratar, si simplificamos nuestra lectura del mundo a un selectivo ramillete de problemas y despreciamos los demás. Esta falta de rigor de la modernidad con la realidad se hace insoportable a medida que la sociedad se hace más sofisticada, más compleja y menos lineal, hasta que explota en la década de los 60. Sin embargo, cuatro décadas más tarde, todavía hoy, este trampa sigue instalada en la producción contemporánea.
¿Hasta cuando?
El fin de la modernidad, el descredito de una manera de mirar el mundo, su derrumbe, empieza el mismo día que se asume la realidad como algo complejo, matizable, sofisticado, contradictorio, fragmentario, mestizo, etc.
Ciertamente, este fin de la modernidad ha tomado muchas caras, desde los 60 hasta ahora, y a medida que se van sumando las reflexiones y los proyectos, cada vez surge con mayor fuerza la duda de si la postmodernidad ha existido nunca. Aún más, podría llegar a argumentarse que con la convulsión actual de un mundo acelerado hasta la sinrazón, las voces que reclaman un poco de sentido común, una especie de back to basics, son las verdaderamente revolucionarias, y las que abren de par en par las puertas de una postmodernidad incipiente, la que empieza por ejemplo, hoy mismo.
En arquitectura hacer compatible el rigor ético de un servicio a la sociedad fundado en relatos y razonamientos de calado, no puede ser incompatible con la concepción de lo bello. La Bella y la Ética deben de ir de la mano, de forma que ninguna subyuga a la otra. Este y no otro es nuestro cometido. Tan simple y tan complejo a la vez.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2013
5 Es interesante la introducción de la idea de tiempo, uno de los factores fundamentales de la contemporaneidad y tema esencial en la arquitectura y en tantas otras disciplinas.
7 Entiéndase aquí por escolástica más bien una metáfora que no el movimiento teológico y filosófico de la Edad Media. Esta metáfora al igual que el movimiento de revelación cristiana tiene como fundamentos el principio de autoridad, y el sometimiento de la razón a la fe. Es en el sentido de la rigidez de estos principios que la idea de escolástica viene a clarificar y enfatizar el sentido de lo expuesto.
8 RUDOPH, Paul, “Paul Rudolph. For Perspecta”, Perspecta 7, The Yale Architectural Journal, New Haven, 1961, p. 51.
Manuel de Solà-Morales Rubió | Foto: Rosa Felíu, 2009 | Fuente: ub.edu
Manuel de Solà-Morales Rubió, catalán nacido en Vitoria en 1939, ha fallecido en Barcelona en febrero 2012 a la edad de 73 años. Manuel era hijo de un arquitecto barcelonés, catedrático de construcción de la Escuela, y hermano mayor de Ignacio, también arquitecto y también catedrático, en su caso de composición. Y también desgraciadamente fallecido, pero de modo mucho más prematuro, en 2000. Manuel estudió arquitectura, en Barcelona, pues era lo que le parecía que le acercaba más al objeto de su más alto interés, la ciudad. Fue luego discípulo de Ludovico Quaroni en Roma y de Josep Lluis Sert en Harvard.
Y fue así arquitecto y urbanista. O, mejor debiéramos decir quizá, arquitecto de edificios y de ciudad, de ciudades. En la enseñanza fue catedrático de Urbanística de la Escuela de Barcelona, su Escuela, quizá el mejor de España, o, desde luego uno de los mejores. Y quien dice de España dice mucho. De su misma Escuela fue también director, más o menos al final de su vida académica. Fue igualmente profesor visitante en numerosas y reconocidas Escuelas de Arquitectura en Europa y América.
Manuel de Solà-Morales con Ludovico Quaroni. 1986 | Foto: Rosa Felíu | Fuente: ub.edu
Así, pues, era arquitecto de edificios y de diseños urbanos, y autor de numerosos y magníficos artículos y libros. En Barcelona hizo, entre otras cosas, el Moll de la Fusta, en la orilla del mar; y, con Moneo, el gran edificio de la Illa Diagonal, donde arquitectura y ciudad se funden, aunque no sea más que por el tamaño. Influyó con proyectos y obras, y con sabio consejo, en las transformaciones recientes de Barcelona, e hizo numerosas obras de arquitectura y de diseño urbano en España y fuera de España (Alemania, Holanda, Bélgica, Portugal, Italia). Su obra ha recibido numerosos premios.
Perteneció a la redacción de la prestigiosa revista “Arquitecturas bis”, dentro del consejo de redacción capitaneado por Oriol Bohigas y por Rosa Regás, y compuesto por él, por Federico Correa, Rafael Moneo, Lluis Domènec, Tomás Llorens y Heliodoro Piñón. Fundó además la revista “UR” dentro del Seminario de urbanismo de la Escuela catalana, que también fundó y dirigió.
Quizá podamos decir que su trabajo y su figura toda están muy bien definidos por la creencia en, y el cultivo de, la unión entre arquitectura y urbanismo como partes insoslayables de una misma cuestión, como pareja de protagonistas de un mismo argumento; esto es, de la mejor invención humana que han visto y verán los siglos: la ciudad. Lo que más amaba.
https://youtu.be/HInNaBbg-Ag
Quien esto escribe tuvo la fortuna de conocerle y de tener con él una cierta amistad. Por eso recomienda sus libros y, también, la entrevista que publicó la revista Arquitectura COAM en 2008. Es un buen testimonio de su atractiva personalidad.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · marzo 2012
El premio Europeo de Solà-Morales reconoce cada dos años las mejores investigaciones universitarias en el campo de la urbanística para obtener el título de doctor (PhD).
Actualmente los arquitectos españoles y portugueses cuentan con dos convocatorias de concursos de tesis que comparten como premio la edición de la tesis ganadora en la colección arquia/tesis de la Fundación Arquia:
1. La convocatoria ibérica del Concurso bienal de tesis de arquitectura de la Fundación Arquia, que este próximo año 2021 celebrará su XIII edición, está abierta a arquitectos españoles y portugueses con tesis presentadas en escuelas internacionales o nacionales, o arquitectos extranjeros con tesis presentadas en escuelas de arquitectura españolas o portuguesas.
2. El Premio Europeo Manuel de Solá-Morales para tesis de urbanismo, con carácter bienal, organizado por LUB-ETSAB-UPC, que actualmente tiene su 3ª convocatoria 2021 abierta para la recepción de tesis desde el 21 de mayo al 15 de septiembre de 2020, se dirige a tesis presentadas en escuelas de arquitectura europeas.
Considerando esta situación, la Fundación Arquia realizará un cambio en las bases de su próxima convocatoria, que se abrirá en enero de 2021, de tal manera, que las tesis de urbanismo, ordenación del territorio, paisaje, etc., únicamente podrán presentarse al Premio Europeo Solá-Morales, cuyo jurado cuenta con profesionales en esta materia y disciplina arquitectónica, así como representantes de la Fundación arquia.
Por tanto, se invita a enviar las tesis en esta especialidad a la convocatoria vigente del Premio Europeo Manuel de Solá-Morales 2021.
“El grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria; el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido.”
Milan Kundera
“Al entrar en un espacio, el espacio entra en nosotros y la experiencia es esencialmente un intercambio y una fusión entre el objeto y el sujeto.”
Creemos que es una afirmación muy acertada porque al visitar la primera vez este espacio, donde Peter Eisenman tenía previsto situar el restaurante, se convirtió en una obsesión como solucionar el restaurante sin enturbiar el espacio y mejorar, si pudiese ser, las sensaciones que tuvimos cuando se allí entramos.
El esfuerzo de la intervención se centra provocar una reducción de velocidad, a crear un ambiente de tranquilidad, una atmosfera acogedora procurando la calidez. Esto se traduce en una meditada elección de los materiales. La madera y el papel son fundamentales que para el efecto deseado resulte.
La celosía de acceso cumple dos cometidos, por un lado acotar tridimensionalmente el espacio y por otra separar las circulaciones. La reducción de altura [de 5 a 2,30 m.] que se produce en el acceso es fundamental devolver la escala humana a un espacio que se desarrolla bajo un plano inclinado que nace a cota cero y alcanza 15.5 metros de altura.
La otra pieza, el mástil de iluminación, trata de generar un plano de luz sobre las mesas de la sala, en el local existe una iluminación indirecta que queríamos matizar. El elemento que deberíamos introducir debería relacionar la escala humana con el espacio existente sin distorsionar su lectura. Optamos por interpretar tridimensionalmente las tramas de Peter Eisenman y colgar mediante “grúas” las lámparas de papel para generar un plano de luz a 2.30 metros de altura.
Completa la intervención el mobiliario: dos gigantes estanterías y las mesas. Las estantería son inspiradas en las diseñadas por Estudio Nômada para la Cantina y que se encuentran en múltiple puntos de la Cidade da Cultura. Las mesas fueron diseñadas expresamente para el restaurante, se trata de cuatro “L” que se van trabando perpendicularmente y genera interesantes encuentros al acoplarse varias mesas. La “L” tiene un pequeño giro similar a las tramas del pavimento.
Obra: Restaurante Museo en el Gaiás
Autores: trespes.arquitectos: (Alberte Pérez Rodríguez – Carlos Mosquera del Palacio – Enrique Iglesias Lima)
Colaboradores: Pablo Midón Vidal [Arquitecto], Alejandro Lastra Salazar [Arquitecto], Carolo Losada Soto [Arquitecto, Estructura]
Supervisión: Benito Caramés [Arquitecto, Oficina Técnica CdC], Antonio Maroño [Arquitecto, Oficina Técnica CdC], Álvaro Prego [Ingeniero, Oficina Técnica CdC]
Promotor: Caterin A Cantina do Gaiás. [Moncho e Suso]
Situación: Cidade da Cultura. Monte Gaiás s/n. 15.702 Santiago de Compostela [A Coruña]
Fecha Redacción Proyecto y Final de obra: Redacción Junio 2019 | Finalización Obra Diciembre 2019
Fotografía: Iván Casal Nieto + trespesarquitectos.com
«Las sillas son importantes testigos de nuestro tiempo. Lo son independientemente de si tienen una novedad relacionada con el momento actual, es decir, si expresan una moda o representan la tendencia de una época. Son retratos de sus usuarios y reflejan el proceso de producción que les da vida. De ahí que las sillas nos permitan reconocer y comprender una época –su orden social, sus materiales y técnicas y su gusto. Incluso diría que no hay otro objeto cotidiano es más complejo.»
Rolf Fehlbaum, presidente emérito de Vitra
La película «Chair Times» es un recorrido por un «mar de sillas»: 125 objetos, que datan desde 1807 hasta los más recientes diseños con impresora 3D, se exhiben en el Schaudepot de Vitra siguiendo el orden de su año de producción, para esbozar la línea de tiempo del diseño de sillas modernas.
¿De qué objetos les gustaría hablar a los profesionales del diseño, que conocen los materiales a la perfección?
La diseñadora Hella Jongerius, los diseñadores Antonio Citterio y Ronan Bouroullec, los arquitectos y coleccionistas Arthur Rüegg y Ruggero Tropeano, el arquitecto David Chipperfield, el director emérito de MAK Viena/Los Angeles Peter Noever, Mateo Kries, director del Vitra Design Museum, los comisarios del Vitra Design Museum Amelie Klein, Jochen Eisenbrand y el comisario de la colección Serge Mauduit. Y como «guía» de este viaje en el tiempo a través de las sillas, Rolf Fehlbaum, presidente emérito de Vitra.
Una película de: Heinz Bütler
Producción: HOOK Film & Kultur Produktion GmbH en cooperación con el Vitra Design Museum, 2018
“Así como el primitivo cazador-recolector obraba en completo equilibrio con todo su entorno, el recolector de información del presente está volviendo al concepto inclusivo de «cultura». En este nuevo mundo nómada y «sin trabajo», nuestra cantera es el saber y la comprensión de los procesos creativos de la vida y de la sociedad”.1
Otra vez, espacio y tiempo. Parece ineludible pensar nuevamente dicho par dialéctico en este momento, cuando la noción temporal se ha elastizado y la condición del afuera nos conduce forzosamente hacia adentro. A gran velocidad.
Mapa de Rome (Vaticano, 1748), Giambattista Nolli
A lo largo de la historia, las revoluciones tecnológicas se alimentaron de la naturaleza evolutiva del ser humano, de su capacidad única para generar conocimiento y de su exhaustiva voluntad por alcanzarlo. Las transformaciones del hábitat grafican el desarrollo urbano como un vector lanzado al futuro que se dirige sin concesiones aparentes a la universalmente aceptada perspectiva 2050: un mundo donde el conjunto de residentes urbanos duplicará a los valores actuales, alcanzando el 70% del total de la población mundial sobre un estimado total de nueve mil millones de habitantes en búsqueda del deseado equilibrio.2
El arco evolutivo desplegado desde los primeros ordenadores a la compleja infraestructura inteligente de la actualidad, ilustra la aceleración informática de las últimas décadas, proceso que no solo imprimió mayor vértigo a la ecuación general, sino que generó la ampliación del campo de acción antropológico derivando por un lado en una red global de alcance cuasi universal y, en sentido individual, en el concepto híbrido de humanidad aumentada, proporcionado nuevas formas de percepción de la realidad y con ello, nuevas interpretaciones de los modos de habitar.
El alcance de las redes informáticas es amplio y diverso, y cuando se orienta al proyecto urbano o al uso y administración de su espacio público es comúnmente englobado bajo el rótulo de Smart Cities, pero
¿qué tan inteligentes podemos ser?
Mapa lógico de los dispositivos conectdos a ARPANET en 1977
Información en tiempo real, mediciones ambientales, controles de seguridad, monitoreos de movilidad o, como se ha visto recientemente, sistemas complementarios para el manejo sanitario, son herramientas cada vez más poderosas que se valen del Procesamiento en la Nube (Cloud Computing) y de la Internet de las Cosas (IoT) para extraer y procesar los datos obtenidos, redefiniendo los límites de privacidad, propiedad y participación ciudadana. En tiempos de distanciamiento y confinamiento social, nos enfrentamos a la realidad que supimos construir mientras que los índices de desigualdad nos recuerdan aquello que aún no. Cuando el devenir se vuelve virtual, parece entonces necesario analizar qué tipo de inteligencia ciudadana debemos profundizar e incentivar la consolidación de espacios públicos urbanos de calidad y escala humana que interactúen positivamente con el entorno natural, el espacio privado y una trama apta de infraestructuras, definiendo así una red social analógica efectiva y afectiva.
La aceleración de los cambios recientes ubica a la variable biológica como motor del impulso tecnológico: la carrera científica que hoy intenta aplacar la incertidumbre viral, derivará probablemente en el futuro conocimiento que consolide de manera definitiva la Revolución Científico Tecnológica, todo ello en un espacio temporal condensado por la presión de los acontecimientos; también se vislumbra como motor del impulso urbano: la ocupación actual de las ciudades puede calcularse alrededor del 3% de superficie de la tierra pero sus consumos energéticos abarcan entre el 60 % y el 80% de los recursos y concentran el 75% de las emisiones de carbono3; como contrapartida, al preservar la solidaridad del sinesismo4, las ciudades son reservorios de pluralidad social, cultural y económica, estímulos potenciales de participación transversal y vertientes universales de información y conocimiento, pudiendo aportar desde su diseño, gestión y gobernanza a la proliferación positiva del ecosistema; después de todo, el 99,7% de la biomasa es vegetal y solo el 0,3% corresponde al reino animal, incluida la especie humana5.
Internet es un diente de leon fractal
Sabemos que la ciudad que se desgarraba en suburbios6 será un mundo que se desgarre en ciudades; sabemos también que debemos proyectar cuáles serán sus condiciones de habitabilidad, cómo despresurizar la tensión entre globalidad y localidad, qué vínculos de sostenibilidad establecer con el medio ambiente y cómo incorporar favorablemente las nuevas tecnologías en función de impulsar un espacio público virtuoso que actúe como plataforma física de acontecimientos socioculturales y en beneficio de sus ciudadanos.
Entendiendo que el espacio y tiempo de las ciudades es el mismo que el de la naturaleza, el marco de dicha convivencia debe ser aumentado sensiblemente intentando aprehender todas las relaciones y procesos creativos que en él intervienen; el exponencial progreso de la sociedad del conocimiento debe favorecer dicha coexistencia y para ello debemos garantizar paralelamente el hardware que lo sostenga; abordar con sistematicidad el porvenir, es una de las capacidades únicas del proceso cognitivo humano.
Aún cuando hay fronteras que hoy parecen infranqueables, es válido y necesario establecer condiciones superadoras que permitan cruzarlas y saber que será allí donde deberá manifestarse nuestra identidad; entonces
El título de esta artículo no se refiere a los espectáculos domésticos que estoy estudiando en estos días, ni a documentales sobre arquitectura, sino a rodajes de largometrajes de ficción en los hogares de cineastas. Surge porque el otro día viendo El gran Buster, recordé que Keaton había sido el protagonista de Parlor, Bedroom and Bath, titulada horrorosamente en España como Pobre Tenorio, dirigida por Edward Sedgwick,y filmada en 1930 en la villa que cinco años antes le había encargado al arquitectoGene Verge Sr. para él, su mujer Natalie Talmadge y sus hijos.
No recuerdo ahora muchas películas que se hayan rodado en las casas de los propios cineastas, salvo Facesfilmada en la vivienda de su director John Cassavetes y su protagonista Gena Rowlands, y Five dirigida Arch Oboler en el estupendo edificio que le encargó a Frank Lloyd Wright y al que en esta película posapocalíptica no le sacó demasiado partido.
Volviendo a la película de Keaton, en The Filmgoer’ Annual de 1932 hay una información sobre ella cuando su título iba a ser Romeo in Pyjamas:
«Los aficionados al cine que sienten curiosidad por ver cómo es el hogar de una famosa estrella de cine estarán interesados en ver a Buster Keaton en casa en Romeo in Pyjamas. Cuando se planeó la película, se buscó una mansión con jardines en terrazas y una piscina. Buster Keaton rápidamente ofreció su propia casa, de modo que cuando comenzó la producción, tuvo la experiencia única de levantarse por la mañana, desayunar y luego salir a su jardín para ir a trabajar. La casa de Keaton, los jardines de Keaton, la piscina de Keaton y el perro de Keaton, Elmer, están todos bien visibles en Romeo in Pyjamas.»
Esta visión idílica no era cierta, en 1930 Keaton llevaba dos años contratado por la Metro Goldwyn Mayerhaciendo películas que no le gustaban y que eran mucho peores que las rodadas con su propia compañía, había ganado muchísimo dinero, pero su mujer había gastado mucho más, por lo que estaba teniendo problemas de liquidez, su mansión también se usó para rodar el cortometrajeRunning Hollywood, dirigido por Charles Lamont en 1932 y, según el IMDb en Stepping Out, dirigida por Charles Reisner en 1931 y producida también por la MGM, posiblemente Keaton alquilaba su propia casa a las productoras. De hecho, en 1932 se divorció de Natalie y ella se quedó con la villa pero pronto tuvo que venderla para pagar las deudas.
Keaton llamaba a su casa La villa italiana, tenía dos plantas en forma de X cada uno de los cuerpos de los brazos de la X de la planta superior estaba ocupado por las habitaciones personales de Buster y Natalie que así permanecían alejados y con accesos independientes que les permitían salir y entrar sin ser vistos por sus cónyuges.
Dando hacia el jardín había una gran escalinata con sesenta escalones que llegaba hasta una piscina y que normalmente era la imagen que más se divulgó del edificio.
En el plano inicial de Parlor, Bedroom and Bath se puede ver esa piscina desde arriba y la primera secuencia transcurre alrededor de ella.
Plano inicial de la película
Reggie Irving (Keaton) trabaja pegando carteles en la calle, ve los jardines de mansión desde el exterior, por encima de su valla y se queda tan asombrado, que al cruzar la calzada lo atropella el novio de la hija del dueño de la mansión y lo lleva a la casa para que lo curen, el protagonista no es rico y no hubiera podido acceder al interior sin este accidente, una broma al ser el propio hogar de Keaton, pero que fue premonitoria, porque cuando muchos años después pidió permiso para enseñar su antigua propiedad a su nueva mujer, Pamela Mason, la esposa de James Mason, que la había comprado, le impidió entrar.
Fachada lateral con Keaton descendiendo desde un balcón
En la película, también se ven las fachadas laterales del edificio en unas secuencias en las que Keaton hace algunas acrobacias, así como parte de las terrazas y jardines.
La diferencia entre rodar en un interior natural y en la propia casa es el conocimiento perfecto que se tiene del segundo al ser el espacio de la vida cotidiana y también la pérdida de intimidad, que ya se mencionaba en la anterior entrada dedicada a los youtubers. En el documental Buster Keaton & the Italian Villa, dirigido por Jack Dragga en 2005, hay una frase atribuida a Louise Brooks:
«Toda la vida de Buster entonces era una película. Su casa era un decorado, la piscina era un decorado, la barbacoa era un decorado.»
Lo real y la ficción se unían hasta el punto que era inevitable que la casa se convirtiera en un espacio escenográfico.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, enero 2020 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
En esta nueva entrega de la sección aprovechemos una de las virtudes que tiene la red y que gracias a la entrevista con Moisés Puente, hemos descubierto el trabajo del arquitecto y diseñador Rafa Mateo, así no hemos perdido la oportunidad de entrevista a este profesional polifacético que se mueve en el campo del diseño y de la arquitectura.
Rafa Mateo es arquitecto y diseñador. Comenzó su trayectoria profesional como delineante en Málaga, su ciudad de origen, y a principios de la década de 1990 se fue a Barcelona para continuar su formación en Diseño Industrial en la Escola Massana. Tras finalizar los estudios, entró en contacto con el mundo de la música de Barcelona (pop, rock y electrónica), y sus diseños de publicaciones, portadas de discos, carteles y flyers marcaron toda una época.
En 2000 decidió retomar su formación y empezó a estudiar en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), carrera que compaginó con el ejercicio profesional como diseñador, que se fue desplazando desde el ámbito musical al de la arquitectura.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle. Aprovechamos para darle las gracias de nuevo por su tiempo y predisposición.
Rafa Mateo y símbolo de RafamateoStudio | Fotografía: Keke García
¿Cómo se definiría Rafa Mateo?
Me identifico con aquella definición de la historia de la arquitectura del siglo XX de “diseño total” asociado a la “obra de arte total”. En mi caso, no solo porque he tenido una trayectoria muy diversa en el ámbito del diseño, sino porque entiendo que sus distintas parcelas se tocan entre sí y es más factible tener una visión lo más integrada posible de todas ellas.
Es decir, no participo tanto de la idea de especialización, hacia la que tiende la academia, aunque, con los tiempos que corren, la tendencia pueda invertirse y quizá en un futuro deba prevalecer una formación más flexible que pueda adaptarse a las circunstancias.
Como tal, RafamateoStudio surge precisamente cuando hago ese trasvase de diseñador del ámbito musical al ámbito arquitectónico (hasta entonces, mi nombre profesional era Rafamateo a secas). Pero en realidad viene a ser todo lo mismo, porque básicamente siempre me he desenvuelto de forma autónoma, con pocos proyectos en los que me pueda sentir cómodo como autor.
¿Qué dificultades o problemáticas encontraste a la hora de centrarte en el “diseño”? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
No encontré nunca problemáticas en sí, la verdad. Ejercer como diseñador apareció de forma natural en mi trayectoria, quizás porque siempre supe que debía encontrar una voz propia a la hora de ofrecer mi trabajo y tener muy claro el criterio del tipo de proyecto que debía abordar. Creo que es importante poder elegir siempre que puedas permitírtelo. En ese sentido, también se podría decir que el destino, si es que existe, ha estado a mi favor.
¿Es muy diferente el Rafa Mateo de los comienzos del actual?
En esencia, diría que no, pero el hecho de estudiar arquitectura con una edad ya madura hizo que diera un giro mental importante. Diría que la formación de arquitecto cerró el círculo que en realidad estaba buscando de un modo intuitivo. Hoy tengo una visión más amplia que me permite abordar con mayor claridad cualquier tipo de proyecto que guarde relación con el diseño y la arquitectura.
Los Ángeles. La arquitectura de cuatro ecologías, de Reyner Banham, primer libro de la colección de teoría e historia de Puente editores. Nueva etapa de la revista 2G, publicada desde 2016 por la editorial alemana Walther König.
¿Qué referencias maneja Rafa Mateo a la hora de realizar sus diferentes proyectos?
Cuando empecé partía de referencias externas, pero en la actualidad, quizás ya por la propia experiencia, intento dotar a casi todos los proyectos de cierto carácter específico que los identifique con un lenguaje de comunicación propio, que normalmente encuentro en una especie de experimentación intuitiva que combina racionalidad y expresión a partes iguales.
Es necesario entender muy bien lo que el cliente pretende, lo que le inquieta y necesita. Dedicar tiempo al conocimiento del problema y ser muy empático con él, y, a partir de ahí, aportar mi punto de vista y “dar liebre por gato”, diría Alejandro de la Sota.
Diversos diseños de cubierta para la Editorial Gustavo Gili.
¿Cómo surgen los nuevo encargos”?
Normalmente no busco nuevos encargos; me los encuentro utilizando como aval mi propio trabajo. Siempre he partido de la base que tu trabajo tiene que venderse por sí solo. Nunca he creído en el marketing, que siempre he considerado una disciplina un tanto mezquina, a decir verdad.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
En las nuevas tecnologías estamos inmersos ya desde hace tiempo, pero intento no arrodillarme ante sus dictámenes. Soy también un gran defensor de los procesos artesanales, y creo sinceramente que no deberían de desaparecer nunca. Confío muy poco en las “redes”, quizás por el exceso de ruido que producen. Si quieres producir, mejor no utilizarlas o hacerlo con moderación sin permitir que te enreden, o al menos eso es lo que intento.
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
Siguiendo con mi cruzada antimarketing, a quien me sepa encontrar.
Póster Enric Miralles 1955-2000 para revista DC (ETSAB)
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Sí, desde 2015 alterno mi tiempo dedicado a los trabajos de diseño con lo que he bautizado como “pintura de precisión”, un modo de pintar que no renuncia a mi formación de diseñador y arquitecto. Después de finalizar la carrera, es el modo que he encontrado de desarrollar lo que no siempre me llega de un modo profesional y diría que también es un compromiso conmigo mismo.
Hasta el momento, he disfrutado de una residencia de tres meses en California y he vendido algunas obras en una plataforma internacional.
Recientemente también he proyectado mi propia casa en la nueva ciudad donde resido, y espero poder construirla pronto.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Lo veo en continua transformación, adaptándose y diversificándose a las nuevas demandas de la sociedad. El arquitecto tiene que seguir encargándose de hacer bien lo que siempre hizo, pero además podrá abordar otras facetas que limiten con su disciplina, y que se verá obligado conocer de forma específica. Por ejemplo, en mi ámbito profesional, algunos arquitectos –sobre todo jóvenes tras finalizar la carrera– creen que por su formación también están capacitados para ser diseñadores industriales (de muebles, por ejemplo), y creo que se equivocan.
El diseño industrial es una disciplina en sí misma, con un conocimiento específico que tiene que entenderse como una formación complementaria a la de arquitecto y que es necesario aprender. Alvar Aalto demostró conocerla bien, pero seguramente porque fue a descubrirla.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
De momento se me ocurre que la formación debe ser más flexible y permitir abordar esos otros ámbitos que la limitan. La especialidad de arquitecto, tanto en su versión especialista como en la generalista, podría abrir una tercera vertiente que abordara también el diseño en otras disciplinas.
Póster JIDA’15 (Jornadas de Innovación Docente en Arquitectura) (ETSAB)
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
No sé si tanto como emprendedor. Yo he hecho el recorrido de ida, me he acercado a la arquitectura desde una formación de técnico y diseñador, y entiendo que el recorrido de vuelta también puede ser posible. Es más, diría que sería interesante que la profesión se aireara, que saliera del “ensimismamiento” que a veces se percibe al acercarse a ella.
Siempre he pensado que combinar dos disciplinas aparentemente dispares te da un perfil único y específico.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
Sí, estoy contento, no me puedo quejar. Tengo la formación que siempre deseé, hago un trabajo que me gusta y no me estreso, algo que no resulta tan fácil en la sociedad en la que vivimos.
Proyectos futuros: los que vengan.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que traten de buscar aquello que de sentido a lo que hacen y que aprendan a decir no cuando sea necesario; creo que es muy saludable. Y también que hay otros mundos más allá de la arquitectura.
El cubo de hormigón encajado en un desnivel, tiene dos superficies de uso, una interior que es la sala del centro social, en la cota más baja y otro plano superior, prácticamente al nivel de la carretera y que es un banco en medio de un jardín con unas estupendas vistas de la playa de Carnota y la ría desde Fisterra hasta el Monte Louro.
La accesibilidad a estos dos espacios nos parecía importante por lo que a pesar de plantear una escalera que enlaza las dos cotas desde el exterior y que es un elemento fundamental del diseño del edificio, también se cuidó el acceso a nivel a ambos espacios.
Una suave rampa casi a cota con la carretera permite entrar en el mirador sobre la cubierta y desde la cota inferior, la puerta de la fachada sur permite el acceso a nivel a la sala principal.
A pesar de ser un local de reducidas dimensiones, para uso de los habitantes de la pequeña aldea, el aseo es adaptado, teniendo en cuenta que además, quizá la mayor parte de los usuarios sean personas de edad que pueden tener ciertos problemas de movilidad.
SOSTENIBILIDAD
La forma compacta del edificio, un cubo de hormigón encajado en un desnivel del terreno hace que su materialidad y volumen ayuden a conseguir unas condiciones naturales de protección térmica de tal manera que las instalaciones dedicadas a este fin no necesiten gran demanda.
El edificio tiene una ventana fija rasgada al oeste con dos piezas opacas móviles que permiten su apertura para ventilar y una puerta acristalada en la fachada contraria.
La luz entra tanto desde el este como desde el oeste por sus fachadas y también puede abrirse hacia el sur comunicando, en este caso a la misma cota, interior y exterior a través de un portalón de madera que se abre al campo.
La carpintería es de madera de cedro y en el caso del ventanal al oeste, su diseño rasgado con el vidrio detrás de un marco saliente de madera permite la protección frente a la radiación solar de la tarde.
La cubierta es vegetal, utilizando plantas de la zona, en este caso se han elegido distintos tipos de ericas que son especies que abundan en este entorno de paisaje de la costa atlántica y que presentan una adaptación total a las condiciones del ambiente y que además visualmente forman un continuo con el paisaje inmediato. No requieren mantenimiento ni aporte de agua mayores.
Obra:Centro Social en Cornido
Arquitectos: CREUSeCARRASCO (Juan Creus y Covadonga Carrasco)
Colaboradores: Elena Junquera, Alicia Balbás, Miriam Núñez // Isabel Francos (instalaciones), Félix Suárez (estructura), Juan Leis (aparejador)
Dirección de Obra: CREUSeCARRASCO
Constructora: Mecano
Año: Abril 2017 (Proyecto) 2019 (Terminación)
Promotor: Concello de Carnota
Superficie construida: 64,78 m²
Fotógrafo: Héctor Santos-Díez + creusecarrasco.es
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