Tal como enseñan todas las doctrinas y filosofías tradicionales, el Universo es un hecho simbólico, dice un proverbio árabe todo puede ser reducido a símbolos, excepto Tufân el aliento de fuego.
Pareciera que existe en la causa primera, una fuente más antigua de símbolos cercana al fuego y al agua de vida, concepto próximo al simbolismo coránico del agua del mundo árabe. El pensamiento simbólico de los primeros pueblos indoeuropeos veían en muchas deidades la manifestación de fuegos primigenios y el manantial de lo simbólico, cierta unión donde los opuestos dejan de mostrarse a través del teatro de las manifestaciones, para perderse en la unidad.
El hombre necesita comprender qué es el simbolismo, porque sin esta comprensión no puede ahondar en su interior y mirarse, siendo el mismo un símbolo central de lo terrenal, en un universo sin escala y sin tiempo. Es nuestro deber descubrir nuestra interioridad simbólica, el propósito de este libro es traer al lector diferentes interpretaciones de logos, deidades y religiones cuya expresión simbólica tuvo su génesis en la arquitectura. Muchas de las deidades indoeuropeas en su esencia eran retratadas como formas abstractas y números, en una búsqueda de aprender matemáticas y geometrías asociadas a lo universal, como en el caso del Dios Apolo que era adorado en Delfos como un cubo, o el dios Min una de las deidades más antiguas del mundo, que representaba para aquel ideario no solo números, sino también la primera regla de albañil, centro de religiones fuertemente arraigadas en lo arquitectónico, en su brazo estaba representado el codo sagrado egipcio regla o modulor sobre el cual se organizó el espacio a convertir en sagrado.
El universo para estos pueblos personificaba una colina fundamental, rodeada de una masa de agua salada coronada por un símbolo con forma de rueda de alfarero, y en cuyo interior se encontraba un cubo filosofal, el espacio más sagrado dentro de esta oquedad. Para muchas culturas del mundo como la hindú o la cherokeé en norte América, el mundo estaba sostenido por una tortuga cuya caparazón poseía dibujos de lados hexagonales, al igual que muchos de los arboles de la vida del mundo indoeuropeo, como el árbol “Fu-sang” en China. Este libro recorre una serie de eventos y mitologías asociadas al arte de la construcción, desde el simbolismo universal de los puntos cardinales y el círculo de la tierra, hasta el templo de Jerusalén y su creador el Rey Salomón, pasando por simbolismos numéricos, el simbolismo coránico del agua, el de la mezquita, la cúpula y la catedral, todos estos símbolos dotados de su herencia primordial e infinita.
La localización del elemento arquitectónico a rehabilitar y ampliar ocupa una posición de frontera en la trama residencial de una pequeña villa de la provincia de Pontevedra junto al río Ulla. Se sitúa en una franja lineal organizada al borde del río donde se ubican tanto equipamientos de uso público como construcciones que albergan usos de índole industrial y portuaria.
El lugar de trabajo es punto final de la trama de usos domésticos, encontrándose la transición al río interrumpida de forma brusca por la presencia de una estrada colindante de paso frecuente y muy rápido de vehículos. La construcción que se plantea rehabilitar y ampliar se encuentra limitada, hacia el río, por el citado vial de gran densidad de uso y hacia el tejido doméstico o residencial de la ciudad por una estrecha calle que usa sus bajos comerciales como área de esparcimiento nocturno. La superficie de la parcela en la que se propone el proyecto es de proporciones rectangulares y horizontales.
ESTADO ORIGINAL
El edificio original es una construcción de los años setenta sin una caracterización formal de importancia arquitectónica remarcable y que resolvía las demandas y funciones que le eran dadas a administrar de una manera forzada.
PROGRAMA DE NECESIDADES
Los usos a los que se seguirá destinando la construcción rehabilitada y la prevista ampliación, siguen siendo los mismos que los originales implementándose las superficies del anterior edificio para acoger, dentro de una nueva distribución y organización un nuevo gimnasio y áreas de entrada y nuevos vestuarios y sauna.
La estructura del programa se organiza principalmente entorno a:
1º Un área principal para almacenaje de las diferentes embarcaciones de remo y piragüismo que ocupa gran parte del volumen y planta de la construcción original, que tiene acceso desde la plaza al frente del edificio, de forma que no entre en conflicto el acceso de las embarcaciones con el flujo de vehículos de la carretera colindante. Esta nueva zona de almacenaje de embarcaciones crece en dimensiones incluyendo además un área específica para el arreglo y reparación de los barcos al fondo de forma se pueda ventilar y evacuar así los gases de las resinas y colas empleadas. Se aprovechó esta zona ofrecida por el antiguo almacén porque las condiciones térmicas y de aislamiento no eran exigentes y el antiguo almacén cumplía sobradamente, después de reacondicionar su cubierta y cerramiento.
2º Un volumen estrecho y horizontal que ocupando la totalidad de la parte este de la planta del antiguo edificio se prolonga para hacia el exterior de la plaza frente al río. Esta estrecha pieza intenta reubicar las funciones de vestuarios (interior) y gimnasio (exterior), jerarquizadas y separadas a través de los accesos y corredores de relación. Los vestuarios, adecuándose a las normativas de accesibilidad de personas con movilidad reducida, contienen también una pequeña sauna y se separan por normativa de la Normativa contraincendios coma un área independiente, sector de incendios, del almacén de embarcaciones considerado local de especial peligrosidad, tanto en pared como suelo y techo, funcionan do totalmente autónoma, también a nivel de expresión arquitectónica.
Usos- programa:
· Accesos, control y oficina.
· Vestuarios, aseos
· Sauna
· Gimnasio
· Instalaciones, limpieza.
· Almacén de embarcaciónes (antigua nave)
· Taller de reparaciónes(antigua nave)
SOLUCIÓN ADOPTADA.
Implementación y localización
La construcción que se propone rehabilitar y ampliar intenta al mismo tiempo que resolver las nuevas demandas del programa y adaptación a los usos actuales mejorar la relación de la construcción original con su envolvente. Hasta ahora el volumen macizo y cerrado del club náutico se presentaba como una pieza con relativo aislamiento de la trama urbana que le servía de soporte, tanto por la relación del programa interno con la envolvente próxima, como por la lectura del volumen cuadrado y puro en relación al paisaje horizontal continuo que lo envuelve.
El hecho de que parte del programa, el nuevo gimnasio, salga del cuerpo principal y original hacia la plaza del frente establece diálogos urbanos e de contorno que no se daban con una pieza tan opaca y maciza como la original.
Se establecen además recorridos y relaciones de frontalidad del nuevo conjunto hacia el río y la rampa de bajada de embarcaciones que anteriormente no existían. Se entiende por tanto en el nuevo proyecto que la implantación no remata en la localización del entorno inmediato de la nueva pieza sino al otro lado de la vía cuando las embarcaciones ya han cruzado la carretera y van o vuelven camino del agua.
En planta
Se intenta establecer una secuencia lo más jerárquica posible entre las diferentes partes do programa de forma que su lectura sea clara y estructurada para sus usuarios. Un cuerpo estrecho y largo contiene las funciones de vestuario y gimnasio, de forma que ocupando un mínimo necesario del ancho del anterior edificio, para dejar la mayor dimensión posible para el almacén de piraguas, se prolongue hacia el exterior creciendo y avanzando cuanto sea preciso tanto a lo largo como a lo ancho dentro del espacio liberado dentro de la plaza.
Esta secuencia estrecha que se prolonga hacia el exterior separa los usos principales de vestuario y gimnasio mediante un acceso y control que se abre tanto a la plaza como a la calle trasera, en un intento de no cerrar la relación urbana del edificio con su espalda, ni visualmente de la ciudad con el frente a través de propio edificio.
En volumen
De igual forma que el cuerpo estrecho que contiene las funciones de vestuario-accesos-gimnasio mantiene una relación lineal-horizontal articulada de dentro hacia fuera en planta, su lectura en volumen es continua manteniendo el alineamiento de la sección y diferenciándose de la cota original, en un zócalo ausente de unos 15cm, del edificio que contendrá la ubicación del nuevo área ampliada del almacén de embarcaciones. El incremento de volumen hacia afuera por necesidades del programa, en el área de Gimnasio, sirve en la lectura contraria, de fuera hacia dentro, para encaminar y conducir al usuario al interior del área de acceso.
MEMORIA. Aspectos técnicos
Por motivos generales de economía, rapidez en el montaje y garantía de la ejecución la estructura del nuevo cuerpo en ampliación, de dentro a fuera, se realiza en estructura de madera laminada de pino abeto Gl-28, con soluciones puntuales mixtas de hormigón y acero. Esta solución del nuevo cuerpo de vestuarios, accesos y gimnasios a base de una estructura ligera de vigas e apoyos isostáticos derivó de la imposibilidad, por motivos económicos de proyecto, para hacer una cimentación tradicional, en un terreno de relleno sin alguna consistencia, que inmediatamente remitía a un pilotaje o cimentación profunda que era inviable económicamente al comienzo de la obra. Se optó por una estructura ligera que no transmitiese grandes cargas ni momentos al terreno de forma que la cimentación no requiriese casi profundizar, en base a vigas superficiales en disposición de línea de ferrocarril. El muro de bloque de hormigón que envuelve al gimnasio exterior es el arriostramiento y rigidizador de los pórticos de la estructura de madera, de forma que no solo es un abrigo envolvente que se ofrece a la calle sino que se convierte en muro estructural principal de arriostramiento de la parte del edificio destinado a gimnasio.
En la vieja nave del club náutico se respetó por los mismos motivos de economía la preexistente estructura de pórticos de hormigón, saneándose los contactos entre la estructura y el cerramiento en donde se observaban fisuras.
Se intentó en todo momento que tanto la estructura de la nueva intervención, como la recuperación de la estructura de la antigua nave, tuvieran una lectura nunca escondida si no transparente en su concepción y construcción hacia el exterior, de igual forma que acostumbraba a suceder en estructuras vernáculas de ribera, viejos almacenes y construcciones para la protección y/o construcción de embarcaciones, sin hacer por otra banda de esa claridad una exhibición del motivo estructural.
La orientación y posición de las diferentes partes del programa en planta deben su justificación non sólo a motivos de articulación y optimización das funciones a satisfacer en el programa sino también a la lógica de economía de instalaciones de saneamiento y electricidad del conjunto valorizando la linealidad y unicidad de recorridos a ser realizados.
Suprimir por tanto, de forma pasiva, medios y materiales de instalaciones no necesarios en esta intervención.
ASPECTOS URBANOS
En referencia al espacio de la plaza delantera, el nuevo acondicionamiento y crecimiento ofrece un frente urbano, nueva fachada que se retrasa de manera escalonada hacia la entrada. Esto es así no sólo por motivos de la estructura del recorrido de acceso y organización del programa interno, sino como repliegue que deja y reserva al exterior una parte corrida de la cimentación superficial como banco público para uso abierto de los ciudadanos y usuarios del club náutico. El amplio portón del almacén de barcos, que se resuelve con una gran galería de tipo finlandés con técnica de apertura y cuelgue Dorma, intenta de forma obvia transparentar, incluso en cerrado, la existencia de los barcos e interior de la nave de forma que sea continuidad del espacio exterior público hacia el interior.
La parte posterior del edificio realizada en fábrica de bloque además de su capacidad de cerramiento y colaboración estructural de arriostramiento, antes citada, no se reviste ni pinta ofreciendo con su acabado natural, una superficie de tacto poco agradable a las pinturas y grafitis que en esta zona de la ciudad son habituales.
Obra: Rehabilitación y ampliación del Club Náutico de remo y piragüismo de Pontecesures.
Autores: Mª Cristina Nieto Peñamaría, José Luis Gil Pita. Arquitectos
Colaboradores: Juan Pinto Arquitecto colaborador, invitado en fase de proyecto de ejecución y dirección por Estudio Luis Gil-Cristina Nieto. Nuno Costa, Márcia Nascimento, Enrique Méndez. Arquitectos colaboradores del estudio Luis Gil-Cristina Nieto, Jesús Damiá. Aparejador
Promotor: Concellode Pontecesures-Secretaría Xeral para o Deporte. Consellería de Cultura
Fotografías: Estudio Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Localización: Pontecesures. Pontevedra. Galicia. España
Año: 2009-2011
En este collage de ficciones en las que la ciudad y sus habitantes son los protagonistas se esconde el registro de los conflictos urbanos asociados al modelo socioeconómico de una época. De igual manera, sus desenlaces proyectan un abanico de soluciones sólo limitadas por la imaginación.
Quizás podamos apreciar el cine de ficción por sus revelaciones documentales, y otorgar nuevas resonancias y significados a este sugerente orden narrativo.
Ficción Inmobiliaria es un proyecto audiovisual de investigación sin ánimo de lucro con intenciones artísticas, didácticas y/o críticas.
Finlandia, ese país que nos sugiere eficiencia, solvencia, educación, alto nivel de vida y un montón de cosas buenas, tiene un altísimo «nivel general» en su población, pero no tiene demasiados personajes geniales en su historia. (Tampoco son muchos habitantes ni tienen mucho tiempo). Así, a bote pronto, los dos más altos que se me vienen a la mente son el arquitecto Alvar Aalto y el músico Jean Sibelius.
Y, naturalmente, el país está orgullosísimo de ellos.
A Aalto le dedicaron un sello de ochenta céntimos de marco en 1976, el año de su muerte,
Sello de ochenta céntimos de marco en 1976
y diez años después, en 1986, el billete de 50 marcos.
1986, billete de 50 marcos
Curiosamente, en ambos homenajes aparece el mismo edificio. Entre toda la obra de Aalto, extensa y magnífica, se eligió en las dos ocasiones el Finlandia Talo (que, por lo que veo en los libros, se debe de traducir al castellano como Finlandia Hall), en Helsinki. Es un fantástico palacio de congresos con sala de conciertos, que se ubica a las orillas del Lago Töölö y forma parte de un ambicioso plan urbanístico del propio Aalto para un nuevo centro urbano de la capital.
Alvar Aalto es un arquitecto que se caracteriza por su atención constante y sabia a los materiales, por el respeto con que los trataba y por la adecuación de éstos a la idea del proyecto y, sobre todo, al clima.
Tanto le preocupaba al arquitecto cómo se comportarían los distintos materiales ante el feroz clima finlandés, que en su refugio-casita de campo en Muuratsalo tenía un amplio muestrario de todos ellos, para estudiar su comportamiento y, llegado el caso, sufrir sus consecuencias en carne propia antes de usarlos para otros.
La casa experimental en la isla de Muuratsalo (Finlandia) construida entre 1952 y 1953 es el mejor ejemplo de arquitectura residencial de Alvar Aalto
Ladrillos de distintas clases, piezas de arcilla cocida, vitrificada, esmaltada, maderas tratadas de esta o aquella manera… Estudiaba en su propia casa los comportamientos de los distintos materiales y los problemas que daban. Probaba entonces nuevas soluciones y los volvía a ensayar.
A esto yo lo llamo honradez. (Y más ahora, que hay tanta idea genialoide y tanta ocurrencia irresponsable de los estrellitas vanidosos).
Pero, mirad por dónde, en el Finlandia Talo el honrado arquitecto, el hombre responsable, tuvo un momento de debilidad y sucumbió. Aquel edificio tan grande, tan importante, tan plástico, tenía que tener una imagen pura, luminosa… ¡Blanca! ¡Resplandeciente!
Finlandia Talo
Contra la idea que tenemos todos de una Finlandia oscura, este edificio es la luz.
Alvar Aalto lo chapó completamente de mármol blanco de Carrara, que le impresionó mucho cuando visitó Italia.
(Si ya decía él, con razón, que no debía mirar edificios de otros lugares y épocas, porque le influían mucho. Pero qué le vamos a hacer. Hasta el mejor escribano echa un borrón).
Efectivamente, ese mármol le da al edificio una calidad extraordinaria, y un color y una textura que merecen la pena… Que merecen la pena de que el chapado se vaya a la porra periódicamente.
El mármol de Carrara no puede soportar las temperaturas de Helsinki, que oscilan entre 22º en verano (llegando ocasionalmente a 30º) y -10º en invierno (llegando ocasionalmente a -30º). El mármol es poroso y deja entrar la humedad, que se congela en su interior y lo revienta.
Cuando lo visité, la guía nos explicaba que cada cinco años había que rechaparlo completamente. No sé qué quiso decir exactamente, porque no admito que cada cinco años se le de un repaso. (En ese caso a los cuatro años y diez meses estaría cochambroso). Quizá quiso decir que continuamente se repasan y sustituyen las piezas rotas, y que se estima que en cinco años se han sustituido todas.
Sea como sea, a nadie se le ha ocurrido cambiar ese material que tanta guerra da y tantos gastos ocasiona.
Es más: Lo que sí se les ha ocurrido es hacerle un homenaje (al edificio y a Aalto), que consiste en una especie de «paseo de la memoria».
Creo recordar (y pido, por favor, que si algún lector lo sabe lo comente) que se convocó un concurso para homenajear a Alvar Aalto con alguna escultura, o para «completar» el Finlandia Talo con algún tratamiento en el parque de enfrente, y que a un escultor (yo diría que japonés, y lamento mucho no encontrarlo por google) se le ocurrió hacer una serie de cilindros de ferralla que se iban llenando con los trozos de mármol que se quitaban del edificio.
Homenajear a Alvar Aalto en el parque de enfrente al Finlandia Talo
Vemos una línea de cilindros marcando un camino, un paseo. Justo enfrente de la fachada del Finlandia, recordándole por una parte, al propio Alvar Aalto, como a los emperadores romanos: «que eres mortal», y, recordándonos por otra, a todos nosotros, que el tiempo todo lo destruye y lo mata, y que la línea de jaulas de ferralla con los trozos de mármol marca un paseo de la memoria, una línea de la muerte, del fracaso y de la derrota. Pero también nos señala que al otro lado, justo enfrente, los finlandeses siguen y seguirán rechapando el Finlandia Hall porque lo aman, porque lo ponen en sellos y billetes, porque están orgullosos de él y de su autor, porque la contrata con las canteras de Carrara es un precio que el orgullo finlandés se puede permitir, porque exhibir el error sirve para aprender de él, porque el edificio está más bello cada día y porque, aunque la muerte es una certeza ineluctable, la resurrección es siempre una cuestión de amor y de voluntad.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2013
Manuscrito de Marcel Proust (Biblioteca Nacional de Francia)
«El texto reclama y pide unas tijeras para que lo corten en pedazos y lo recompongan en otro texto desplazando un poco más allá. Después, como cuando se hace un buen destilado o un queso, se coloca el texto cuidadosamente en un cajón y al cabo de un tiempo se saca para someterlo al intento de ver sus renglones desde otro ángulo, distinto al con que lo veíamos antes».
Siendo estudiante tuve la oportunidad de visitar las dos viviendas que Francisco Cabrero había proyectado para su familia en la urbanización madrileña de Puerta de Hierro. Recorrer entonces las casas y el estudio del arquitecto con una compañía inolvidable nos enseñó mucho más que las clases y los libros vistos hasta el momento.
La misma visita, años después y en solitario, cambiaría completamente. Ya no se trataba del descubrimiento inicial, si no de otro tipo de búsqueda, de análisis, de revisión sobre lo estudiado y vivido previamente. Cabrero, gran viajero, recorrió varias veces los lugares que más le interesaban para sus Cuatro Libros de Arquitectura, empleando el viaje como método de conocimiento:
«Viajo para comprender»,
decía. Otro maestro de la arquitectura, Mariano Marín, me comentaba:
«Cada vez viajo a menos lugares pero más a los mismos»:
la visita, el viaje, se había convertido en una revisión de lo aprendido.
Desde Veredes me plantearon reescribir un conjunto de textos que había realizado hace tiempo para mi blog. Se trataba de una propuesta sugerente, pues aun revisando varias veces mis escritos, nunca lo había hecho una vez terminados. Los nueve textos escogidos fueron apareciendo mes a mes a lo largo de este curso, cerrándose con el que hoy se publica.
Algunos autores afirman que escribir es reescribir y es, en esa revisión continua de lo escrito, donde posiblemente encontremos una analogía más próxima al proyecto de arquitectura, en permanente construcción inmaterial hasta que se hace realidad o se abandona. Cuando el embajador de México en Argentina Alfonso Reyes le preguntó a Borges
«¿Por qué publicamos?»,
él respondió:
«Reyes, para dejar de corregir».
La entrega del proyecto para su materialización significa, a pesar de su dificultad y de la aparición de nuevas preguntas, el final de una gran etapa de correcciones permanentes.
La velocidad del mundo contemporáneo ha reducido drásticamente los plazos de las revisiones, dándole a la palabra un carácter más negativo. Ya no se recorren con calma los mismos lugares, no se dedica el tiempo suficiente a repasar lo realizado o a reconocer los errores. Ya no se «ve con atención y cuidado», como advierte el diccionario de la Real Academia Española. El escritor checo Bohumil Hrabal fue más allá, haciendo incluso un elogio de la revisión:
«Luego, un buen día, estás volviendo de la cervecería o yendo hacia allí, o tienes una cerveza delante, y de pronto oyes detrás de ti, o en la mesa de al lado, un suceso, y la sonrisa se te dibuja en la cara; nadie sabe nada, solo tú sabes que esa es la última piedra, la última tesela de un mosaico que ya está completo, no se puede añadir ni quitar nada, está listo, acabado, firmado; pero con eso también está ya muerto, porque ha acabado de divertirte».
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. agosto 2015
Nunca escribí un editorial, desde que me invitaron a participar como co-editor de este número se que debo escribir uno y esto me quita el sueño.
¿Pero como debo hacerlo?
Lo más fácil sería hacer este editorial de forma explicativa, su función principal sería la de explicar la imagen original y su importancia. Me informé sobre el tema y la mayor dificultad de este tipo de editoriales es que no se deduzca ninguna opinión directa. Pero yo por supuesto tengo una y me gustaría compartirla con los lectores.
Para ello debería hacerlo como una opinión, de esta forma podría, sin ningún tipo de reparo, expresar claramente mi opinión favorable o desfavorable. Mi problema es que mi opinión no es ni favorable y menos aún desfavorable.
Podría concentrarme en informar, dirigiéndome al conocimiento y/o a su percepción. Debo reconocer que mi conocimiento sobre el tema es muy limitado y toda información de mi parte sería pura impostura.
Me queda la percepción, esta obedece a todos mis estímulos cerebrales, a mis cinco sentidos que por ahora los tengo todos. Yo se que vi, escuché y quizás toqué pero mis recuerdos son lejanos, lo que hoy me llega de ellos es todo muy borroso y para terminar no conozco nada de su gusto.
Otra manera sería escribir este editorial de forma interpretativa, introduciendo causas, efectos, futuro y por qué no conjeturas.
Apenas puedo yo escribir sobre el presente, sobre el futuro sería para mí un género especulativo muy peligroso.
Luego me queda intentar de escribir un editorial para convencer, en forma retórica, con argumentos y contra argumentaciones, para tratar de llegar al lector. Pero lo básico es tener un hallazgo y aquí el hallazgo desapareció, no está más. ¡Implotó!
Sólo queda
«una ausencia para llenar de múltiples sentidos».
No tengo más remedio que escribir este editorial desde la acción, y con ella llegar a mover la voluntad del lector.
Aquí me lanzo: lector, en este número de engawa encontrarás explicaciones, opiniones, informaciones, interpretaciones y hasta convicciones.
En todas ellas hallarás los resortes para vuestra propia acción y así poder explicar, opinar, informar, interpretar, convencer y a su vez nuevamente accionar otros hallazgos.
Muchas gracias a todos aquellos que desde la acción participaron en este número y especialmente a la estimada colaboración de Marcelo Danza y todo el TZ de la Facultad de Arquitectura de Montevideo (Taller Danza).
La vivienda existente es una construcción rural tradicional de una antigüedad superior a 60 años. Su estructura es de muros de mampostería que se recubren de forma parcial hacia el exterior con mortero de cal, la cubierta es de teja árabe. La casa se dispone en dirección casi paralela al lindero oeste, desde el que tiene el acceso rodado por la parte más al norte de la parcela. Su planta baja se sitúa sobre el terreno en tres terrazas sucesivas, la superior está ocupada por un lagar, en la intermedia se encuentra la entrada de la casa y la cocina y la más baja está ocupada por un almacén y una antigua cuadra, sobre este último nivel existe en la actualidad una planta alta de dormitorios. En la configuración de la planta se aprecia la condición aditiva de esta arquitectura, la forma final se genera por adición sucesiva en el tiempo de volúmenes simples.
La rehabilitación pretende enfatizar ese reconocimiento de un todo conseguido como la hábil suma de partes, y así cada una de las crujías estructurales irá siendo ocupada por los diferentes usos de la casa sin insistir demasiado en la optimización de la jerarquía funcional. La entrada se sigue produciendo por la pieza central que liberada del altillo que hoy condiciona su altura será una sala de entre 3 y 4 metros de altura en la que se encuentra la cocina conformándose como la habitación sobre la que basculan las otras, la crujía más al sur donde hoy se encuentra el lagar se conecta internamente con la cocina mediante unos escalones que salvan la diferencia de cota actual y se configura como una estancia en que se puedan dar usos diversos: comer en verano, estudio u otros que se puedan requerir en el tiempo. La parte norte de la casa- con dos alturas- será ocupada por dos dormitorios en planta baja y la sala de estar con vistas hacia el valle y un dormitorio en la planta alta.
Aspectos funcionales, formales y técnicos.
La rehabilitación que nos proponemos pretende el aprovechamiento sensible y culto de lo material existente de tal forma que la introducción de nuevas técnicas sea realizada desde un pensamiento constructivo de continuidad y nunca ruptura o contraste con lo que hay. La rehabilitación se hará con técnicas poco pesadas sin un exagerado peso propio que deforme aún más los antiguos muros, no se pretende evitar las discontinuidades de las fábricas o los pequeños desplomes que han adquirido con los años si no que se trabaja con ellos en lo que tienen de demostración del paso del tiempo, de pátina sobre lo construido.
Se aprende de la densidad que el espesor de los muros le da a la luz natural y de la limpieza de las carpinterías en su unión con la fábrica, y de la sólida crujía estructural como creadora de recintos espaciales, así como de la sencillez y disimulada no especialización de la planta. La estructura portante será la actual, muros de mampostería de granito. Se modificará puntualmente para la apertura de algún hueco que colabore a la iluminación interior de las estancias.
Estos muros se trasdosarán hacia el interior con placas de cartón yeso previamente aisladas. Hacia el exterior se dejará en ocasiones la mampostería vista y en las fachadas de orientación más desfavorable- sur, suroeste- se revestirán con mortero de cal. La estructura horizontal será de vigas y viguetas de madera: abeto o pino ruso preferentemente, el entrevigado se hará con tableros fenólicos. La cubierta se construirá de forma similar y se cubrirá al exterior con placas de fibrocemento y teja árabe. El acondicionamiento térmico se asegura mediante el trabajo conjunto del espesor de los muros de fachada y el aislamiento térmico, el espesor de este último llegará en la cubierta hasta 10 cm. La fuente de energía principal para calefacción y ACS será el gasóleo que se conjugará con paneles solares térmicos. La ventilación está asegurada por las ventanas y puertas practicables.
Obra: Casa Riobó
Emplazamiento: A Estrada. Pontevedra. Galicia. España
Autor: RVR Arquitectos (Alberto Redondo+José Valladares+Marcial Rodríguez)
Año: Proyecto: 2006-2009. Construcción: 2011-2012
Memoria: RVR Arquitectos
Fotografías: RVR Arquitectos + rvr-arquitectos.es
Regístrate como arquitecto PRÓXIMO y publica en la web de la Fundación tus realizaciones. Optarán a ser seleccionadas por el jurado de la presente edición para su publicación en un catálogo. Además podrás ganar el premio arquia/próxima dotado con 15.000 euros. ¡Conoce las novedades que se incorporan en esta edición!
I premio arquia/innova: Primera convocatoria de este premio, que nace con el objetivo de reconocer el impulso en innovación en el ámbito de la Arquitectura destacando aquellas iniciativas que generen valor, identificando modelos y procesos de gestión exitosos, proyectos que con gran creatividad y esfuerzo transforman el mundo a mejor, impulsando el análisis y el debate en torno a las transformaciones y los retos a los que se enfrenta la sociedad contemporánea. La Fundación Arquia, a través de la acción del comisario y de los miembros del jurado, se reserva el derecho de seleccionar y destacar aquella realización ya finalizada (no en fase de proyecto ni incubación) que responda de forma innovadora los objetivos descritos anteriormente. La dotación del premio es de 3.000 euros.
Además el jurado contará con un Representante de los Participantes: el arquitecto próximo, que cumpla los requisitos de participación para esta edición, podrá elegir de entre todos los seleccionados en anteriores ediciones, un representante que forme parte del jurado. Para ello se habilitará un periodo de votación online en la página web de arquia/próxima y que tendrá lugar de septiembre a noviembre de 2015.
A través del blog de Fundación Arquia podrás conocer más de cerca al comisario y miembros del jurado. En él, iremos subiendo, entrevistas y documentos sobre sus inquietudes y visiones sobre la actual bienal del programa.
En el año 2006 nace el master de Arquitectura del Paisaje Juana de Vega fruto de un convenio de colaboración entre la Universidad de A Coruña, la Universidad de Santiago de Compostela y la Fundación Juana de Vega con el objetivo de dar formación especializada en el ámbito del paisajismo, y cubriendo el hueco formativo existente en el sistema universitario español y gallego en relación a la disciplina de la arquitectura del paisaje y el complejo mundo de conocimientos que se relacionan con la misma.
Los contenidos están adaptados a las directrices del proyecto europeo Le-Notre, que engloba a más de 100 universidades de todo el mundo, y que pretende homogeneizar los estudios de la arquitectura del paisaje a nivel global.
La estructura general del Máster, se basa en el proceso lógico de una actuación en el paisaje: diseño, proyecto, ejecución y por último, gestión y mantenimiento. Por eso intenta comprender y armonizar todos los elementos y disciplinas relacionados con el paisaje, aplicándolos en proyectos y actuaciones relativas a restauración de jardines históricos, proyectos de jardines y parques públicos, campos deportivos, áreas de interés turístico, espacios públicos urbanos y hasta grandes actuaciones globales de planificación del territorio, complementándolo con estudios económicos de gestión y desarrollo local.
La finalidad es que el estudiante adquiera una formación avanzada, de carácter especializado y multidisciplinar, orientada a la especialización profesional en Arquitectura del Paisaje.
El Máster se impartirá de Octubre a Junio, en horario preferentemente de tarde de 16 a 20 horas, y se podrá realizar o presencialmente en la sede de la Fundación Juana de Vega o a distancia a través de una plataforma online. La asistencia presencial será obligatoria cuando se impartan los talleres.
La Fundación Juana de Vega concederá hasta 12 becas de matrícula, de 800,00 euros cada una de ellas, a las que podrán optar aquellos alumnos de nacionalidad española y que se encuentren en situación de desempleo.
Si deseáis ampliar la información podéis consultar la web del master.
En “filosofía del diseño” apuntaba Vilém Flusser que los objetos estorban, que la propia palabra “objeto” comparte con la palabra “obstáculo” su raíz latina: ob-iectum. Y señalaba el filósofo el camino para quienes estuviesen atentos: La conveniencia de que en un futuro los diseñadores insistieran cada vez menos en la cualidad de obstáculo de lo que ofrecen a sus clientes y se concentrasen más en sus diseños como vehículo de conexión entre ellos mismos y los consumidores. Flusser nombraba como la capacidad “dialógica” de los productos humanos, la capacidad de cualquier objeto cultural para generar un diálogo no verbal entre el diseñador y el consumidor.
A esta capacidad de los objetos para servir como medio de relación entre dos personas se consagra el trabajo reciente de díez+zeid. Un trabajo que se expone a partir de hoy mismo en la barcelonesa Vinçon, ariete del diseño en España desde no se sabe ya cuándo que sigue fiel a su labor de ampliar horizontes.
Los hermanos Díez han ampliado el sentido de su labor como diseñadores al diversificar su trabajo desde el diseño para la producción hacia un diseño per se, una pura concepción de objetos que dan que pensar y hacen sonreír de forma similar a como lo hacen los poemas objeto de Joan Brossa.
A algunos el Passeig de Grácia nos queda lejos y no podremos estar en la inauguración a las 19:00, pero somos afortunados por haber podido disfrutar de un primer contacto con parte de este material de Díez+Díez en Vigo, gracias precisamente al trabajo de otros hermanos cuya labor es un ariete del diseño en España… los Sirvent en este caso.
Elías Cueto, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012
Parece del todo innecesario preguntarse hoy si la Arquitectura es o no un Arte, pregunta que estuvo muy presente en los años sesenta a raíz del esfuerzo de los sectores marxistas de insistir en su condición utilitaria calificando la visión “artística” como una desviación decimonónica. Porque ya hoy todos los grandes museos de arte contemporáneo tienen muy activos departamentos de arquitectura y existen numerosos Museos de Arquitectura por todo el mundo incluyendo nuestro país. Y se ha hecho muy corriente la presencia de los arquitectos en grupos de debate, foros o entrevistas tratados más como artistas que como constructores, hasta el punto de que rara vez aluden a la dimensión técnica de la disciplina.
Casa Kubly, Craig Ellwood, 1964 | oscartenreiro.com
Lo que decía en las últimas semanas sobre las dificultades que la sociedad venezolana1 en su conjunto opone, por acción u omisión, a la construcción de una arquitectura con raíces culturales profundas que puedan convertirla en patrimonio, propone muchas vertientes para un debate positivo.
El asunto es de muy vieja data y ocupa nuestras preocupaciones desde mucho tiempo atrás cuando podía comprobarse lo que hoy sigue siendo cierto, la mínima importancia que en los medios que reseñan el intercambio de noticias, eventos, el debate cultural más público, lo que se llama el movimiento cultural, ocupa la arquitectura. Incluso en los medios especializados la situación se mantiene; y en general lo que se publica es lo que las noticias internacionales proponen: la arquitectura del espectáculo, de lo excepcional o el ruido de la moda, dejando fuera cualquier examen cuidadoso de la producción local de arquitectura.
Incluso el diseño de interiores, disciplina fundamental, se lleva a un segundo plano, tomando la primera línea una noción estrictamente comercial de la decoración, cuyas exigencias se fundan en las revistas del ramo y el consumo de marcas. Se crea así un pequeño universo muy superficial que permite etiquetar como bueno o malo lo que está al alcance de una visión epidérmica que se mantiene viva con el consumo costoso y restringido. Un síntoma adicional del atraso de una sociedad cuyos sectores más influyentes orientan sus preferencias según valores ajenos al esfuerzo productivo. Dispuesta a no conceder demasiada importancia a las inmensas contradicciones sobre las cuales se mueve la economía y el intercambio social de un petroestado.
Decía que el tema es viejo. Lo conversé con la periodista Mary Ferrero (1936-2003), a propósito de la Bienal de Arquitectura de 1967; lo que le dije entonces podría repetirlo hoy con idénticas palabras. Pero ella me hizo notar que los arquitectos, por su pasividad, por su silencio, podían ser culpables de ese estado de cosas. No pude sino reconocer que era así, pero aduje razones que hoy me gustaría elaborar de nuevo, con la distancia de más de cuarenta años y los puntos de vista actuales.
Destaco de inicio que la arquitectura tiene, para ser percibida por el público en general como una manifestación cultural, la dificultad de ser una disciplina que surge, responde, se vincula estrechamente, con necesidades de tipo práctico. Eso en cierta manera la lleva a la tierra, la hace caminar con todo y con todos, con lo cual sus contenidos culturales en cierto modo se oscurecen.
Craig Ellwood2 (1922-1992), arquitecto californiano que no estudió en ninguna escuela de arquitectura, que terminó su vida como pintor y que produjo diseños de muy alto nivel, entre los cuales varias (la 16,17 y 18) de las famosas Case Study Houses promovidas por la revista Arts and Architecture y la sede del College of Design de Pasadena, un edificio-puente muy hermoso y depurado, toca ese tema de un modo muy interesante en una entrevista que le hicieron en los años setenta del pasado siglo:
“Mi amigo Luis Kahn me dijo una vez que un pintor podía pintar un cañón con ruedas cuadradas para expresar la futilidad de la guerra, que un escultor podía hacer lo mismo… pero que un arquitecto estaba obligado a usar ruedas redondas. Kahn enfatizaba así los límites de la arquitectura. Nuestra búsqueda no es la de una estética, sino de la lógica, la honestidad y la verdad. Búsqueda que tal vez nos lleva a una poética.” 3
Ellwood4 habla de una poética, necesario atributo de la obra de arte, de su valor cultural, usando el condicionante “tal vez” del mismo modo como nuestro Villanueva, en su muy acertada definición del arquitecto, dice que éste “puede” llegar a ser un artista.
College of Design-Pasadena 1976
La percepción de la arquitectura está pues, para la sociedad en general, sujeta a la condición de que la obra en cierto modo trascienda su condición utilitaria y comparta los atributos que son propios del arte, entre los cuales la condición poética. Pero lo poético como atributo de la arquitectura no siempre se percibe de modo inmediato. Está, podríamos decir, supeditado a que el usuario o el observador sea capaz de ir más allá, tanto de lo utilitario, de la eficiencia, la practicidad, la capacidad de resolver problemas, como de la superación del asombro, la fascinación, el impacto de la monumentalidad, atributos de la arquitectura que no siempre derivan de lo poético sino de la dimensión, del efectismo, de lo novedoso. Y para ello se requiere un entrenamiento, una vivencia, un cierto tránsito a través y en contacto con los problemas de la arquitectura. Ni siquiera entre los mismos arquitectos hay un acuerdo sobre estas cosas.
Eso contrasta con el hecho de que cualquier novel artista plástico, escritor, escultor, cineasta, poeta, tiene garantizado que se le trate como un artista como un creador aunque esté relativamente lejos de serlo. Mientras que un arquitecto es visto siempre, en principio, más bien como alguien con capacidades organizativas en el campo de la construcción, dotado de un cierto buen gusto garantizado por su entrenamiento, apto para el diseño a partir del conocimiento constructivo y …dispuesto a seguir los dictados de un cliente.
Este cabalgar entre lo utilitario y lo poético hace que el arquitecto se sitúe en un terreno en cierto modo indefinido, que vea su disciplina como cercana al arte pero sabiendo que para llegar a él debe sobrepasar unos límites de muy difícil superación. Razón suficiente para que su participación en el debate cultural la vea con cautela. Esa es una de las razones del silencio de los arquitectos, pero hay muchas otras que serán el objeto de sucesivas reflexiones5 en este espacio.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2013, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Notas:
1. Pero el asunto no es tan claro en un país como el nuestro en el cual, precisamente, el recién creado Museo de Arquitectura presenta exposiciones de propaganda gubernamental en las cuales se prohíbe la identificación de arquitectos específicos con los proyectos que allí se exponen, restricción que se ha aplicado incluso a las exhibiciones llevadas a foros internacionales como la Bienal de Venecia. Y si la arquitectura no tiene un autor específico sino que es producida por “el pueblo” o “las comunidades”, es porque se trata de un objeto de producción industrial, de artesanía, un “producto social” o cualquier otra cosa menos una obra con vocación patrimonial en el sentido cultural del término. Se niega su dimensión artística. Y para abundar en esto basta mencionar que de una de las obras más emblemáticas del Régimen como es el Mausoleo de Simón Bolìvar, se desconocen oficialmente sus autores (sobre ellos no se informa en ningún documento o inscripción en el lugar), a pesar de que los guías que trabajan allí revelan sus nombres ante cualquier pregunta y dicen así:
“son Lucas Pou y Farruco Sesto, este ultimo, recalcan, de apellido español, pero cien por ciento criollo…”.
2. Menciono en la nota de hoy al arquitecto estadounidense Craig Ellwood (1922-1992) por lo preciso de su comentario sobre la naturaleza de nuestra disciplina, que se basa en conceptos de Luis Kahn de mucha agudeza y sobre todo sugerentes; y también porque su interesante obra deja claro que las asignaturas que se plantearon entre los arquitectos hace más de medio siglo siguen abiertas y admiten continuidad en su desarrollo. En efecto, su obra está ubicada en el mismo espacio de inquietudes constructivas, de manejo de recursos de diseño y como consecuencia (aunque Ellwood lo hubiese negado como preocupación explícita) en el terreno expresivo, de materiales, proporciones y vínculos interior-exterior, que muchos arquitectos manejan hoy en día. Sin embargo la crítica norteamericana, anclada en la idea de estilo que tan bien puso sobre la mesa el posmodernismo, insistiría en llamar a Ellwood un “modernista” es decir un arquitecto en cierto modo restringido por la tradición moderna, mientras que su obra sería calificada como “minimalista”, muy a la moda, revelando así la contradicción promovida por el uso de términos acuñados para el consumo.
3. La entrevista de la cual saqué las citas que incluyo en la nota de hoy puede verse en SCI-arc Media. Es muy corta y de mucho interés gracias a la vigencia de muchas de sus reflexiones. Al texto que incluyo en la nota se le suman observaciones como éstas:
“Muchos arquitectos hoy se interesan en la forma en vez de la fuerza intrínseca que motiva la forma. Juegan con formas. Un edificio debe mostrar el orden, la disciplina que le da origen. En el momento en que la forma se convierte en arbitraria o en estilo, se hace algo distinto a la arquitectura, Debe haber alguna fuerza interna que motive la forma porque la forma no existe por sí misma. Esa era una de las expresiones favoritas de Mies Van der Rohe”.
4. En realidad la obra de Ellwood, si bien es verdad que se distingue por la búsqueda de una nitidez y pureza rectilíneas de marcada horizontalidad diseñadas a base de una especie de caligrafía de acero y vidrio en la tradición de Mies que la convierte en una “escritura” bien característica, estuvo más bien asociada a la búsqueda de economía de medios (tenía una extraordinaria experticia en la construcción con acero) y la experimentación con técnicas de prefabricación. De allí surgen sus “Case Study Houses” (diseñó y construyó tres de ellas, al menos) experiencia de construcción de viviendas económicas construidas para la venta, diseñadas por arquitectos importantes, promovida por la Revista Arts and Architecture y su dueño, John Entenza, que duró entre 1945 y 1966. La Número 8 de la serie fue la de Charles y Ray Eames que se armó a base de partes prefabricadas en sólo tres días en 1948 en una colina junto al Pacífico, o la casa Estenza (la No.9) en la cual trabajó Ellwood como colaborador de Eames y Eero Saarinen.
South Bay Bank, 1956
Ellwood tenía una personalidad “hollywoodense”. Su nombre de origen era John Nelson Burke y decidió cambiárselo luego que su empresa de construcción (no estudió arquitectura) tomara el nombre Ellwood de una tienda de licores que quedaba en sus cercanías luego de agregarle Craig porque le gustaba, hasta que en 1951 fundó una oficina de diseño con ese nombre y se cambió definitivamente el suyo. La historia que siguió fue tan productiva como contradictoria en el sentido humano, hasta el punto de que tuvo relaciones siempre trabajosas con sus colaboradores y una vida accidentada que lo llevó a dejar la arquitectura, dedicarse a pintar y finalmente establecerse en Italia, donde murió.
5. A partir de ellas podría darse un interesante debate cuando, como hoy, se hacen esfuerzos por corregir los excesos impulsados por las burbujas económicas. Debate muy resbaladizo porque se remite a los conceptos que pudiéramos llamar “anteriores” al ejercicio del pensamiento sobre arquitectura, entendiendo éste como un pensar que se da en el proyecto y la construcción y no fuera de él. Sobre eso trataré de extenderme en las semanas posteriores.
Construir el paisaje es una obra fundamental sobre el diseño técnico-constructivo de espacios exteriores. Estructurado sistemáticamente, trata todos los temas relevantes desde los materiales corrientes y las superficies, pasando por la construcción de elementos en espacios exteriores, hasta el uso de plantas. Es un libro imprescindible para el correcto ejercicio de la arquitectura y el paisajismo en todas sus fases, tanto en el diseño previo, en el proyecto básico y de ejecución como en la obra.
Construir el paisaje está dividido en dos partes: material y superficie y construcción y elementos constructivos. La primera parte se centra en dar una visión global de los diversos elementos constructivos que se utilizan en el paisajismo y explica sus características específicas. Además se comentan las calidades de las superficies y sus posibilidades de tratamiento. A la segunda parte le precede un capítulo fundamental que se ocupa de los principios de la estática, las uniones de los elementos portantes, la constitución de elementos constructivos y las estructuras de apoyo. En los capítulos siguientes se comentan los principios y las técnicas de construcción de los diferentes elementos constructivos tanto gráfica como textualmente. El final de cada capítulo consta de una serie de ejemplos de proyectos explicados a través de numerosas fotos y dibujos técnicos.
Después de un período inicial estrechamente ligado al mercado de abastos de Santiago de Compostela, Abastos 2.0 decide extender sus límites y empezar la expansión de su ideario con un local situado en la pequeña villa marinera de Carril, en Vilagarcía de Arousa.
Una humilde edificación a pie de playa que a lo largo de su historia tuvo usos tan dispares como el de control del tráfico marítimo, de carpintería de ribeira o de nave de almacenamiento de efectos navales.
La intervención tiene como objetivo reinterpretar el tradicional chiringuito de playa, jugando con conceptos como el carácter temporal de las solución, la improvisación, la polivalencia o el uso de materiales reutilizados y de bajo coste.
Las piezas de mobiliario tanto de los espacios interiores como de la terraza están concebidas para un uso compartido, algo que viene dado por la necesidad de aprovechamiento del escaso espacio, una mayor rapidez en la instalación y la reducción del espacio ocupado para almacenamiento.
La concepción de la cocina nace de la voluntad de fusionarla con el comedor en un mismo espacio, creando a partir de la isla central de trabajo una mesa única alargada e integrando en una misma pieza elaboración, presentación y degustación.
Un concepto que evoca el origen de Abastos 2.0 y lo traslada a la Ría de Arousa.
Obra: Loxe Mareiro. Chiringuito de playa
Título descriptivo: Acondicionamiento de local para hostelería
Emplazamiento: Carril. Vilagarcía de Arousa (Pontevedra, Galicia, España).
Año: Agosto 2013
Autores: cenlitrosmetrocadrado (Xabier Rilo, Ricardo Tubío, Manuel del Río)
Diseño general, desarrollo de mobiliario y supervisión de obra: Cenlitrosmetrocadrado
Promotor: Abastos 2.0
Equipamiento eléctrico e iluminación: Gonzalec
Equipamiento de la cocina: Grupo Roig
Pintura: Colorfer
Carpintaría y mobiliario: Carpintería Óscar Penedo, J.C. Botana Carpinteros
Fotografía: Javier Iglesias + cenlitrosmetrocadrado.com
La percepción del territorio rural de Galicia como un espacio social, construido, se hace patente para cualquiera que lo haya mirado con algo de atención alguna vez. Esa construcción de lo natural, que se hace modélica en la materialidad de la arquitectura tradicional, en la unidad entre la casa y las labores agrícolas o en la concepción de los espacios de comunidad, los campos de fiesta o las carballeiras, no ha hecho sino sufrir una expansión tan brutal como descontrolada en la segunda mitad del siglo XX. Esa transformación de gran parte del territorio en una especie de ciudad jardín dispersa, continua y a gran escala corre paralela al abandono paulatino de la lógica tradicional casa-agro-aldea sobre la que se estructuraba la forma de vida en la sociedad rural.
A esa nueva ocupación del territorio, reconocida tantas veces en el llamado “feismo”, responde el planeamiento general con normas que la intentan restringir, muchas veces de forma acrítica, con una preocupación excesiva por el mantenimiento de las formas, apariencias y materiales mal llamados tradicionales y con una insistente regulación del qué (se puede hacer) que no deja lugar a pensar sobre el cómo (hacerlo).
Para pensar sobre la globalidad de ese territorio social, y sobre aspectos parciales del mismo que de los que ha de ocuparse la arquitectura como la escala, la actividad, el planeamiento, el paisaje, el espacio público, la movilidad, la energía, la casa, etc. surge este encuentro de “arquitectura y territorio rural”. Lo hace además desde dentro de ese territorio, en la aldea de Callobre, en A Estrada, para conformarse como un lugar desde que emplazar año a año, durante el verano, en una idea también de fiesta y comunidad, a la reflexión, a la interpretación de todo ese mundo, abierto a quien tenga algo que decir y a quien tenga tiempo también para escuchar y ver lo que otros, dentro y fuera de Galicia, dentro y fuera de la arquitectura, puedan contarnos.
Desde rvr arquitectos os convocamos a la edición de 2015 de «arquitectura y territorio rural», que tendrá lugar en el lugar habitual de Pousada , parroquia de Callobre, A Estrada, el próximo viernes 31 de julio.
El programa de este año estará compuesto por:
11.00 mañana. Javier Harguindey_ arquitecto urbanista
«Escalas»
12.30 mañana. ESTAR
«Construir en un lugar»
Comida
17.30 tarde. SAMI- arquitectos
“Obra, projecto, pensamento»
19.00 tarde. Rapin Saiz Architectes
«Architecture Attendue»
Como siempre, os rogamos confirmación, pues el aforo es limitado.
verano 2015 arquitectura y territorio rural
Fundación María Martínez Otero/ Callobre, A Estrada
asistencia gratuita / número máximo de asistentes: 40 personas
src / 0034 630 070 874 / josevalladares@rvr-arquitectos.es
entre las conferencias de la mañana y de la tarde habrá una comida para todos los asistentes con productos de la huerta de la Fundación Martínez Otero
agradecimientos: José Villacé, Jacobo Bugarín, María Valladares
Vídeo de la espléndida conferencia de Josep Quetglas acerca de Enric Miralles, durante las jornadas «Conversaciones con Enric Miralles» organizadas por la fundación Enric Miralles en junio 2015.
A menudo cuando pensamos en urbanismo, visualizamos grandes operaciones inmobiliarias de transformación de la ciudad. Las ciudades europeas parecen moverse al ritmo que marca la construcción de nuevos barrios, de nuevos desarrollos que en ocasiones han llegado a duplicar la ciudad existente.
Esta metodología urbana, además de poco recomendable, se demuestra totalmente inútil cuando se trata de rehabilitar, de transformar grandes áreas degradadas, ya que el volumen económico necesario para poder actuar anula ya de arranque cualquier posible actuación. ¿Cómo es posible entonces abordar la regeneración urbana de una favela, o de toda la periferia de una ciudad como Medellín?
La ciudad colombiana de Medellín lideraba hasta hace pocos años el ranking de las ciudades más violentas de Latinoamérica, y su imagen se asociaba a una periferia urbana caótica, sin presencia del estado, con grandes índices de inseguridad y sin ninguna cohesión social.
CAI Centros de Atención Inmediata
En el año 2004 se fundó la EDU, empresa de desarrollo urbano municipal, que sería la encargada de plantear y desarrollar un nuevo modelo de ciudad. Su respuesta no se hizo esperar y una de sus primeras intervenciones fue la construcción de el llamado metrocable, un teleférico que hace las veces de un metro urbano sobrevolando los tejados de la escarpada periferia norte de la ciudad. Las estaciones incorporaban además pequeños espacios públicos y pequeños equipamientos comunitarios, tales como guarderías, gimnasios, una biblioteca o un museo.
Esta intervención ligada al transporte público y que poco tiene que ver con el desarrollo inmobiliario de grandes barrios, transformó radicalmente todo esa área de la ciudad. De alguna manera ese proyecto que actuaba como una acupuntura urbana de pequeñas intervenciones, fue capaz de transformar un lugar residual en urbano.
Mediante estas intervenciones micro la ciudad se reinventa, el estado, el ayuntamiento y los servicios aparecen de repente en barrios olvidados, dando servicio y generando una voluntad de cambio social y una nueva actitud en el vecindario. Este modelo de urbanismo caracterizado por las intervenciones puntuales capaces de transformar entornos urbanos ya es hoy caso de estudio en múltiples escuelas y es conocido como el Modelo Medellín.
CAI Centros de Atención Inmediata
En Medellín, temas como la integración, la movilidad, la gobernanza, o la reducción de la pobreza y la violencia se han tratado desde lo urbano y no desde lo burocrático, lo policial o lo judicial.
El Modelo Medellín, así como lo fue el efecto Guggenheim para Bilbao, ha sido capaz de transformar mediante el uso de la arquitectura un escenario de crisis, en un espacio de oportunidad, convirtiendo barrios antes degradados en espacios atractivos incluso para el turismo, lo que ha supuesto la llegada de inversiones y de nuevas economías.
Tal vez, la particularidad de este sistema radique en el modo en que un pequeño edificio ha sido capaz de extender un nuevo modelo en todo un barrio.
Estas arquitecturas, han conllevado una inversión física que se ha complementado con programas sociales y con políticas integrales de seguridad y convivencia que buscan una transformación integral de la ciudad. De esta manera estos faros son un referente constante para los ciudadanos en territorios casi olvidados que requieren una gran labor de apoyo a los más marginados de la sociedad.
CAI Centros de Atención Inmediata
Arquitectónicamente los edificios se componen de un elemento reconocible en la distancia, un torreón que evoca la protección y se convierte en referente del barrio, en pocas palabras un hito que destaca el punto de seguridad ciudadana más cercano, sobresaliendo como una marca en el paisaje.
Estos equipamientos que brindan servicio 24 horas al día, se comportan como espacios amables, abiertos al público, llenos de colorido y vida, ofreciéndose como llamativos reclamos hacia el ciudadano. Por la noche se tornan en referentes urbano de luz, gracias a unos reflectores que iluminan el cielo determinando la ubicación del edificio más cercano y propiciando un ámbito iluminado y de seguridad.
Los 9 edificios, por su estratégica localización en el territorio de la ciudad, son referentes en las laderas de Medellín a través de la luz, y por lo tanto introducen en la cartografía de la ciudad barrios a los que antes la ciudad nunca había llegado. Por lo tanto más allá de su valor como arquitecturas, podemos calificar a estos edificios de enlaces entre los ciudadanos y su pertenencia a la comunidad y es ahí donde radica su valor urbano.
Los resultados están ahí y son los que avalan este urbanismo construido con pequeñas piezas de arquitectura, con pequeñas intervenciones de micro cirugía, con pequeños cambios que generan grandes transformaciones. Ya hace tiempo que Medellín dejo de liderar la dudosa lista de las ciudades más violentas de Latinoamérica, y su turismo e interés cultural se han multiplicado en los últimos años.
íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. junio 2012
Vamos cerrando el caseto, que todos queremos playa y juerga, y en verano un buen sarao apetece hasta los domingos.
Y ya puestos a cerrar, finiquitamos esta serie que empezó (bueno, empezamos, tú eres el primer cómplice) hace ya más de un año. Esta colección de rincones que hemos ido descubriendo, y que no ha intentado más que ser un lugar para la tranquilidad. Me explico.
Con este pequeño viaje a través de los lugares de Man, Higueras, Miralles, Bofill o Tusquets, hemos conocido un poco más su pensamiento, que al final, es su mejor herencia. Hemos visto cuanto tenían de ellos mismos sus pequeños rincones. Para despedirnos, quiero traeros el último pequeño rincón desde el que ver la vida.
Si los anteriores eran algo difusos y recónditos, este último va a ser difícil de encontrar. Os invito a explorar y redibujar el límite de lo que consideramos
‘un lugar’.
Un lugar es una entidad sencilla tremendamente rica en matices, que puede configurarse desde muchos aspectos, pero hay uno imprescindible. Habrá un lugar allí donde haya pasado algo.
‘Donde rompen los amantes para siempre, queda el monumento de su despedida. Lo volverán a ver intacto y marmóreo cuantas veces pasen por este sitio.’
Ejemplo descarnado que nos trae al recuerdo un atlas de vida, un catálogo de primeras veces. Y también de últimas, grabadas a fuego.
Estas sesiones a las que llamé ‘Pequeños instrumentos de medida del tiempo’ si algo me han dejado claro, es que lo único realmente fundamental para ser feliz (vamos al turrón, nos dejamos de gilipolleces de arquitectitos y pamplineros, ¡a vivir carajo!) es sentirnos queridos. En un proceso de ensayo y error, expeditivo y arbitrario, vamos construyendo nuestro lugar en el mundo, nuestro espacio de confort, eligiendo con quien y donde queremos compartir nuestro tiempo. Vuelvo a Don Ramón,
‘El amor nace del deseo repentino de hacer eterno lo pasajero’.
Otro yunque.
La escultura entendió perfectamente ese rol, congelar un momento de lucidez con la aportación del hombre a la piedra inerte. César Vallejo lo explicó mejor que nadie
‘Este mármol no es escultura. Y este cuadro no es pintura’.
A pesar de que Miguel Ángel (fuera sombreros) solo tuviese que retirar la piedra excedente para sacar el David, el Moisés o las pietàs, su escultura no estaba en esa piedra. Estaba en su mirada, en su ingenio, su talento. Estaba en su tiempo, que fue su vida.
Sin embargo desde la arquitectura, nos estamos perdiendo en la mediocridad de los insensibles. No podemos fiarnos de aquellos que defienden que la buena vida está en los códigos y los manuales. Se me vienen a la cabeza los templos de Selinunte, los campos de Castilla, las parras de la toquera o la plaza de Azcárraga.
Para completar la definición del lugar, vamos a intentar trascender lo físico, lo material. Está claro que la arquitectura sin la technè se nos queda coja, pero vamos a intentarlo, a ver qué pasa. Si atendemos a los consejos de Don Ramón, necesitamos gente que nos provoque incendios, que entre en nuestras vidas como una ola (si, a todos se nos escapa un canturreo por la Jurado) y nos enseñe a vivir. Solo con esa gente podremos disfrutar los días de vino y rosas, esos ratitos pá nosotros.
Creo que ya tenemos suficientes mimbres. Está claro que buscamos, y qué es necesario para conseguirlo, así que terminamos.
Quiero acabar con un homenaje al hombre tranquilo. No me refiero al bueno de John Wayne, que también, sino al hombre que pide un camino largo, para tener tiempo de que le sucedan muchas cosas. El hombre tranquilo como figura de todas aquellas personas encargadas de hacernos tener claro que ellos, y sus momentos, van a ser nuestro lugar, nuestro último cajón.
No se me ocurre mejor homenaje que terminar esa maravilla de poema de Cavafis con el que abrimos esta última sesión.
‘Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.’
Bueno, parece fácil. Buen tiempo, alguna que otra cerveza y el Bambino en clave de Fa. Para el sarao, digo. Lo de elegir el lugar, se lo dejo al lector, ya dije que no iba a ser fácil de encontrar…
De la Habitación Roja en Twin Peaks al Club del Silencio en Mulholland Drive, el trabajo de David Lynch contiene algunos espacios más notables en la cultura contemporánea. El estudio convincente de Richard Martin es la primera evaluación sostenida crítica de la arquitectura de papel y el juego de diseño en las películas de Lynch.
Martin combina la investigación original en las localizaciones de Lynch en Los Angeles, Londres y Lódz con la perspicacias de arquitectos como Adolfo Loos, Le Corbusier y Jean Nouvel y teóricos urbanos como Jane Jacobs y Edward Soja. En el análisis de las ciudades, ciudades, casas, caminos y etapas encontradas con el trabajo de Lynch, Martin no sólo revela su importancia central para la comprensión de este cineasta polémico y distintivo, pero también sugiere como las películas de Lynch pueden proporcionar una comprensión más profunda de los sitios y espacios en los cuales vivimos.
Nos encontramos con una vivienda con cuatro espacios muy bien ordenados en fachada, separados del resto de estancias por un gran pasillo y que se encuentran de una manera un poco caótica.
Nos quedamos con estos cuatro espacios y reordenamos el resto de usos intentando generar espacios de calidad.
La vivienda se articula en torno a un espacio central, que ordena y distribuye la casa, diferenciando la zona de día de la de noche, la parte privada de la pública, y la habitación principal de las secundarias.
La idea básica, inspirada por la arquitectura palaciega, se basa en la generación de espacios a través de estancias concatenadas, que nos guían a través del filtro formado por el despacho, desde el acceso a la vivienda hacia el espacio central, a partir del que crece el resto de la vivienda, desplegándose como si se tratara de un abanico. Así se genera un eje de circulación entre los espacios de relación de la vivienda.
El espacio central se materializa mediante un revestimiento en madera acanalada, creando un espacio diferenciado y diferencial, que nos permite acceder hacia el salón, la cocina y los pasos que dan servicio a las zonas más privadas de la vivienda.
Por otro lado, el pavimento marca un eje transversal de servicios, la zona central, la cocina, los aseos y los pasos, se revisten de microcemento, frente al resto de los paramentos de la casa, que se dispone en madera.
Los armarios y el almacenamiento, también suponen una parte importante de la reforma, ya que se adaptan a las necesidades de la vivienda, aprovechando al máximo el espacio disponible.
obra: Meeting point
autores: soma arquitectura [Fernando Martínez López, Miguel Carballido Pensado, Inés García Dintén y Susana Vázquez Rodríguez ]
promotor: Jorge y Esther
colaboradores: Carpinteria Marfi S.L., Víctor Lorenzo (Microcemento)
superficie: 125 m²
año: 2013
emplazamiento: A Coruña, Galicia, España
presupuesto: 70.000€ | 560 €/ m²
fotografía: Jorge Mosquera | soma arquitectura
+ somaa.es
Como arquitecto, y bruselense de adopción desde hace dos años, intentaré contaros desde mi punto de vista, y a través de mis «arquicomics» cómo es y cómo se vive esta ciudad. Para ello, os propongo empezar está «presentación» de Bruselas partiendo de su tipología más característica: la «maison bruxelloise», un esquema de casa aparentemente muy sencillo pero que tiene consecuencias sobre la trama urbana, el modo de vida, los espacios interiores, la densidad de la ciudad y tantos otros aspectos.
eiza, arquitecto e ilustrador
Bruselas, julio 2015
Jaime Eizaguirre / eiza (A Coruña, 1980) es arquitecto e ilustrador. Desde hace dos años vive y trabaja en Bruselas, ciudad que nos descubrirá a través de esta serie de “arquicomics”: Brutselas.
“L´Architecttura, in quanto arte, è fenomeno felice, rarissimo e personale.”
Adalberto Libera
1.
Como quiera que miramos viendo lo que otros vieron mucho antes que nosotros y que caminamos pisando las pisadas de otros, no pude por menos que sobresaltarme al contemplar la sorpresiva figura, encontrada por casualidad en una recóndita costa mediterránea, de un maravilloso velero de gran eslora varado entre las rocas. Esta presencia volcó inmediatamente en mi interior el recuerdo de las hermosas tragedias en las que la mar es protagonista.
Despreciado y vencido, desolado aunque todavía entero, el estilizado casco aparecía mecido por el oleaje y sus todavía pulidas superficies brillaban veladamente bajo el sol. Las rocas, punzantes y aparentemente intactas, acunaban con firmeza sus lastimeros movimientos. La certeza de la gran tempestad y de sus heroicos navegantes hacían presagiar que el calor y la calma reinante no eran más que un agradable espejismo. Entonces el paisaje se tornó más bello. El mar, como casi siempre, disimulaba; pero esta vez no había tenido reparos en dejar una prueba irrefutable de su gran poder. El indefenso barco yacía náufrago al ser devuelto con violento estrépito a su Tierra Madre. Digno y penosamente erguido soportaba aún con patética arrogancia el castigo de las olas.
El hombre, en su devenir, ha construido barcos para viajar más allá de los límites de su conocimiento y su curiosidad, y como evolución, ha ideado los barcos a vela para vencer con astucia las dificultades que allí se pudiera encontrar. Navegar a vela supone desplazarse silenciosa y valientemente por un lugar en el que no existe el espacio ni el tiempo porque todo lo que allí sucede, en realidad, no nos pertenece. Se trata de transitar un lugar fluido de agua y viento, una enrarecida frontera poco hospitalaria que, sin embargo, es el medio en el que los navegantes consiguen flotar y valerse de los vientos para desplazarse, para avanzar. Y es en esa genial construcción, en esa extraña naturaleza, donde encuentran su más profunda, aunque a veces trágica, satisfacción.
Ya sea por pensar que en realidad contienen los secretos propios del mar o por percibir su mínima y vertiginosa distancia con la turbulenta masa oceánica; los artefactos que, nacidos del ingenio humano, se hallan en la desafiante línea de costa se tornan extraordinariamente atractivos ante nuestros sentidos.
2.
Por alguna razón, esta insólita escena me recordó la casa que Curzio Malaparte se construyera a finales de los años treinta al borde de un promontorio rocoso en la escarpada costa de la isla de Capri. Enigmática y mágica, aislada y ajena, está considerada como una de las moradas más raras del mundo occidental. Malaparte pidió al arquitecto Líbera que fuera “triste, dura, severa”, una casa que con el tiempo se convertiría en la mejor biografía de su poco convencional propietario.
Novelista, ensayista, político, periodista, director de cine y de teatro, dramaturgo y actor, fue sobre todo escritor aunque, tras ignorar las directrices del proyecto de Líbera, se convirtió a su vez en el constructor y el arquitecto de su casa en Capri.
Curzio Malaparte, seudónimo de Kurt Erick Suckert, de padre protestante alemán y de madre lombarda, nació en el pueblo toscano de Prato en 1898. Luchó en el frente francés en la primera guerra mundial y desde 1922 hasta la caída de Mussolini en 1943 se caracterizó por ser un activo e inquieto miembro del Partido Fascista Italiano. En 1925 Suckert, que sus amigos no dudaban en calificar como vanidoso y snob, se cambió de nombre al leer un texto decimonónico titulado parcialmente “los Malaparte y los Bonaparte”.
Siendo director del periódico “La Stampa”, cargo que ostentó desde 1929 hasta 1931, escribió algunos artículos subversivos de corrosivo sentido del humor que le fueron procurando fuertes enemistades dentro del partido. Hábil narrador de fábulas, acaparaba el protagonismo de toda reunión y deleitaba con sus imaginativas y afiladas historias a los altos jerarcas fascistas, sus protectores, con los que osaba burlarse abiertamente del “Duce”. Llegó incluso a ridiculizar por escrito a Hitler y tal exceso, finalmente, le costó la cárcel acusado de actividades antifascistas. Poco después, y gracias a sus amistades cercanas al dictador, se le ablandó la pena siendo confinado durante varios años, bajo vigilancia policial, en la isla de Lípari.
Desterrado, se dedicó a leer a Homero y a Platón en griego, no tenía con quien hablar y sólo disfrutaba de la compañía de sus perros a quienes puso los nombres de los personajes de las tragedias clásicas. Vivía en su terraza y pasaba las horas mirando al mar como única distracción. Él mismo recordaba:
“demasiado mar, demasiado cielo, para una isla tan pequeña y un espíritu tan inquieto” .
Tras el penoso exilio, en 1935 vuelve a la escena intelectual esta vez para afianzarse como celebridad internacional. Funda la famosa revista cultural de tendencia surrealista Prospettive y comienza a ejercer como corresponsal de guerra, además de proseguir su intensa actividad literaria.
En 1937, Mussolini inaugura la “Mostra augustea de la romanità” para celebrar el segundo milenio del nacimiento del emperador Augusto. El fascismo, que se identifica con la Roma antigua y establece paralelismos entre ambos líderes, reconoce en la isla de Capri uno de los lugares favoritos de su pasado imperial (es bien conocida la predilección que tuvo el emperador Tiberio por esta isla donde llegó a poseer hasta doce villas). Como complemento de la efemérides se procede a excavar y a dar a conocer numerosos edificios y villas de la isla. Malaparte, que venía buscando adquirir una casa desde hacía tiempo no pudo por menos que sucumbir ante tales evidencias. Fue entonces cuando decidió que su casa debía localizarse en Capri.
Había escrito una serie de fantasías autobiográficas con títulos como “una mujer como yo”, “una tierra como yo”, “un perro como yo”, “un santo como yo”, y le hace a Libera un encargo poco habitual; quería que le construyera una “casa como yo”. La casa debía satisfacer sus melancólicas ansias de espacio y al mismo tiempo reproducir las condiciones de su destierro en Lípari, en definitiva, una casa que preservara los más antiguos valores del Mediterráneo.
No se sabe muy bien con qué capital, en enero de 1938, había comprado el Cabo Masullo a los hermanos Vuotto de Capri; un acantilado rocoso terminado en forma de península con excepcionales vistas de la bahía de Nápoles a las faldas del Monte Tuoro.
Pero construir en Capri no era en absoluto fácil. Se trataba de un entorno ambientalmente protegido por estrictas normas, y cualquier construcción requería una difícil y tediosa aprobación de las jerarquías administrativas. Afortunadamente, su buena relación con los líderes fascistas permitió que se pudiera hacer una excepción. En mayo de 1938 el proyecto estaba aprobado y listo para ser construido.
El proyecto de Libera, que en aquel tiempo era uno de los arquitectos italianos con más prestigio, constaba tan sólo de cuatro planos. Una pequeña y esquemática planta de emplazamiento, las dos plantas de las que constaba el volumen, los alzados y la sección longitudinal. Titulado por Libera “proyecto para una pequeña villa” fue presentado en el Ayuntamiento en marzo de 1938 coincidiendo con el periodo en el que desarrollaba su más representativo e importante proyecto; el Palacio de Recepciones y Congresos del EUR. En tales circunstancias, es muy probable que Libera no tuviera siquiera la oportunidad de visitar el cabo Masullo y que, por tanto, no tuviera conocimiento topográfico del solar. Malaparte, a tenor de los hechos, valora el documento que Libera le entrega como un mero trámite para poder comenzar a construir su particular versión de la casa.
En dicho proyecto Libera define un volumen alargado y escalonado de dos plantas. Sus dimensiones eran aproximadamente 28×6.6 metros. La planta superior era exactamente la mitad de larga que la baja y en su vacío aprovechaba una terraza que mirando hacia el extremo de la escarpada montaña negaba la dirección del mar. Disponía un sistema ordenado de habitaciones “en peine” con pasillo lateral construidas mediante un basamento de piedra y una superficie superior de estuco. Una casa que sin tener demasiado en cuenta el notorio efecto de la roca y la importancia del paisaje resolvía tipológica y profesionalmente el programa funcional y el aspecto de una villa rectilínea racionalista. En definitiva, un proyecto de gran corrección pero con una evidente falta de compromiso e intensidad. El proyecto estaba muy lejos de sus “opus con amore”.
La idea del volumen estrecho y alargado no se perdería, era sin duda un intuitivo y acertado comienzo, pero la disposición tanto en planta como en sección, y, como no, en cuanto a su relación con el entorno, iban a variar sustancialmente. Curzio Malaparte quería construir una casa «moderna», huyendo de acudir a vulgares historicismos, pero que sobretodo consiguiera un resultado fuertemente personal. Parece claro que buscaba su propia notoriedad, aficionado como había sido siempre al autobombo y la mitomanía; por otro lado Libera era una figura de gran trascendencia que en el transcurso del proceso de construcción podía ensombrecer su anhelo de protagonismo. Durante la construcción, de 1938 a 1942, el mutismo entre ambos fue absoluto. La casa se hizo tal y como Malaparte dispuso porque Libera, una vez presentado el proyecto, desapareció para siempre de la escena.
El tercer personaje, injustamente poco recordado, el Maestro Adolfo Amitrano, comenzó por construir una cisterna parcialmente enterrada mediante muros de piedra que recordaban las ruinas de una construcción ancestral. Malaparte escribe:
“Estuvo claro desde el principio que no sólo la silueta de la casa, su arquitectura, sino también los materiales de construcción tenían que encajar con el salvaje y delicado paisaje. Ladrillos no, hormigón no. Piedra, sólo piedra, del tipo local, de la que el acantilado y la montaña están hechas”.
La casa acaba midiendo los 28 metros de largo del proyecto de Libera y todas las evidencias confirman la hipótesis de que Malaparte empezó la obra con la intención de construir la villa que Libera había diseñado pero que a medida que la construcción fue levantándose, creciendo en altura, fue introduciendo sobre la marcha los cambios que se le iban ocurriendo. Prevaleció su caprichosa actitud diletante. Tenía entre manos una especie de pasatiempo y no tenía la formación suficiente para ejercer profesionalmente la arquitectura; hacía y deshacía una y otra vez, no tenía inconveniente en cambiar cinco y diez veces la disposición de los muros o las estancias, no se dejaba sorprender por la fuerza de la construcción, como si de la redacción de uno de sus escritos se tratara corregía cuando lo veía necesario.
Lo primero que se alteró fue el ancho de la casa y enseguida empezaron a surgir el resto de las notables diferencias que harían del resultado final un objeto inesperado. La intuición y el bagaje personal de Malaparte hicieron posible un objeto de arquitectura claramente inédito aunque no por ello exento de antecedentes.
La foto que Curzio malaparte se tomó en 1934, durante su arresto de Lipari, frente a la pequeña escalinata de forma trapezoidal, abocinada, de la iglesia de la «Annunziata» es la prueba de su personal influencia en las decisiones formales de la casa que se estaba construyendo. Se trata de una idea demasiado fuerte y personal, y obviamente alejada del lenguaje arquitectónico que manejaba en ese momento Libera, como para partir de las órdenes del arquitecto. Decidió recurrir a tal elemento durante el laborioso proceso de construcción, en un nuevo intento por representarse a sí mismo, sus vivencias y recuerdos, y esta afortunada novedad alteró de tal manera la concepción global de la casa, supuso un cambio tan radical que el desarrollo de los demás aspectos de la villa se vio fuertemente afectado. La terraza, que en el proyecto de Libera se oponía en su escalonamiento al mar, se construye como una plataforma final del recorrido de aproximación a la casa, sin barandilla alguna, tan sólo con un leve resalto de bordillo perimetral, tal y como se ve en un antiguo grabado de las Salinas de Lipari, que sin duda también conservaba en su memoria. La casa aparece como una roca domesticada, artificializada a través de planos transitables que forman escaleras y estancias. Se implanta como un mirador que acaba con el recorrido que parte de la cúspide de la montaña para desde allí contemplar la inmensidad del paisaje. Las estancias protegidas quedan debajo de esta generosa cubierta sobre la que Malaparte subía a diario a correr o montar en bicicleta, y sobre la que destaca un solitario muro blanco y curvo como hinchado por el viento.
La planta, a su vez, no tiene la disciplinada circulación lateral de los planos de oficio de Libera. Se hace obsesivamente simétrica con respecto a su eje longitudinal disponiendo estancias a cada lado. Incluso, la planta que queda inmediatamente por debajo de la cubierta obedece a un patrón poco usual dentro de la tipología arquitectónica. Dispone una gran sala central y en los extremos se fragmenta, podría decirse que exageradamente, en dependencias mucho menores que guardan estricta simetría con respecto al eje. Una planta chocante en su jerarquía y tamaños. Dispone de una escalera interior de tamaño ridículo y demasiado inclinada para haber sido trazada por la mano experta de un gran arquitecto como Libera. Ordena unas habitaciones que no guardan una racional serie paralela sino que se van comprimiendo a medida que se equilibran en sus extremos. Las ventanas son estrictamente funcionales, están hechas desde dentro y no guardan ningún patrón aparente, no pretenden parecerse entre sí; la mayoría son pequeñas y miran, como catalejos, muy lejos, otras, las que sirven a la gran sala central, se agrandan sin aparente control, queriendo ser cuadros de un interior que congela y posee la magia del entorno. No son huecos hechos con ojos de arquitecto, provienen más bien de la azarosa necesidad, todo lo más de la sistemática de la economía y no de la serie, la pauta compositiva, o el entendimiento volumétrico global que se percibe en el proyecto de Libera.
Mientras Libera guarda un misterioso silencio, que tuvo a bien mantener el resto de su vida, Malaparte entiende la casa como un autorretrato arquitectónico. El escritor habla con orgullo de la sabia elección del emplazamiento, de sus materiales, de su forma, de la vida en ese lugar, y por supuesto asume la completa paternidad de la casa; escribe:
“Fui el primero en construir una casa así […], ayudado no por arquitectos ni ingenieros, sino por un simple maestro de obras. El mejor, el más honesto, el más inteligente, y el más honrado que jamás haya conocido, pequeño y extremadamente tranquilo, un hombre de pocos gestos y palabras[…]El maestro Adolfo Amitrano empezó por sentir la roca[…] Durante meses y meses, equipos de albañiles trabajaron en este lejano promontorio de Capri, hasta que la casa empezó lentamente a emerger de la roca con la que estaba vinculada, y así fue tomando forma, revelándose como la más osada, inteligente y moderna casa de Capri.”
En su famosa novela, también llevada al cine, titulada «La piel», Malaparte cuenta que cuando hospedó al Mariscal Rommel y éste le preguntó por el origen de la casa le mintió replicándole que la había comprado tal y como estaba y, con un altivo gesto de barrer la inmensidad mirando al acantilado de Matromania, a las tres gigantes rocas de las Faraglioni, a la península de Sorrento, a la isla de las Sirenas, al lejano azul de la costa de Amalfi y a las remotas costas de Paestum, le dijo
“Yo he diseñado el escenario”.
No cabe duda que Malaparte se inspiró en la pureza y la simplicidad de los modelos de la arquitectura Mediterránea, la imagen del “Teatro” o de la “Domus” clásicos, y que, como tantos otros escritores de finales de los treinta, estaba fuertemente influenciado por el clasicismo, el surrealismo y el neorromanticismo, pero hay algo en su condición de no arquitecto que nos habla de una actitud atractiva, intensamente alejada de la arquitectura más disciplinar. El resultado proviene de una extraña y personal búsqueda, supone un hallazgo inesperado. Un objeto de extrañamiento con la fuerza de lo insólito.
3.
Poco a poco me di cuenta. Esta casa hecha por un hombre de letras, por un navegante de la imaginación, no es tan sólo una casa, quiere ser además un navío. Un épico navío desarbolado que, víctima de un violento naufragio, ha quedado asentado en un abrupto y lejano promontorio rocoso al ser expulsado por la brutal fuerza del mar. No se construyó para habitar la tierra sino para surcar las aguas. Su disposición interior nos recuerda la necesidad que tuviera de corregir y equilibrar los cambios de peso de los vaivenes de las olas y sus muros internos parecen los fósiles de las cuadernas que un día sirvieron para rigidizar el vapuleado casco. Su forma más que arquitectónica es naval.
Es inmediato reconocer en su volumen la proa y la popa, la pequeña entrada por la amura de babor, su eslora, manga y francobordo, la cubierta y el velamen, las escotillas y las escalerillas laterales de acceso, los camarotes y el puente de mando. Por el efecto del tiempo y la erosión se ve que ha perdido la arboladura, la jarcia y la cabuyería, aún cuando todavía mantiene una disminuida vela liberada al viento.
Es una pieza de armador, diseñada para permitir la navegación. Construida para disfrutar del sentimiento de libertad que provoca vivir en una embarcación, en un invento capaz de ir más allá de los límites del conocimiento y superar las trabas físicas de la realidad. Malaparte se construyó una “máquina de viajar”, un artefacto que supone, en definitiva, la consecución de una fantasía, de un sueño personal.
Imagino la perplejidad que un arquitecto como Libera podría haber sentido si se le hubiera puesto en la tesitura de resolver tal reto. Sólo un valiente soñador ajeno a la arquitectura más disciplinar, un experto narrador con la suficiente energía para transformar su expresividad en un objeto real, es capaz de llevar a cabo semejante audacia. Normalmente el arquitecto, extremadamente especializado, se comporta con fatal torpeza fuera de sus dominios. Esta casa, no hay duda, es fruto de un fecundo artista que decide construir, más que de un exquisito arquitecto racionalista de los años treinta que intenta proponer nuevos caminos.
Independientemente de interpretaciones más o menos acertadas, la casa ha pasado a la Historia de la Arquitectura, lo que permite reflexionar acerca de que el ámbito de la Arquitectura no está solamente en las obras de los arquitectos. Traspasa el umbral de lo estrictamente profesional para formar parte del amplio mundo de la creación material. La Arquitectura, esta casa es buen ejemplo de ello, está en la elocuente capacidad del hombre para traducir sus sueños y necesidades en artefactos construidos. Tiene que ver con ese momento feliz en el que lo mental responde con plenitud a lo físico y viceversa.
Anoche estuve cenando en casa de Dolly y Santiago Ríos, y él me contó que hace unas semanas estaba en su caótico estudio y, como al parecer sucede con frecuencia, se cayó al suelo una de sus numerosas y enormes cajas llenas de papeles, quedando a la vista unas viejas cartas de un amigo suyo, fallecido precisamente ese mismo día del 2014, y el recorte de un periódico de un artículo titulado: «Oriol Bohigas: Un arquitecto contra el Cine», como sabía que yo iba a ir a cenar, lo guardó para dármelo. Anoche me lo guardé en el bolsillo sin leerlo y esta mañana al verlo me di cuenta que el artículo lo había escrito yo hacía veinticuatro años.
Dejando aparte las casualidades, si es que existen, lo que aquí podría interesar es el artículo en cuestión, publicado en el Diario de Avisos el domingo 16 de junio de 1991, en el que comenté de una forma muy virulenta unas reflexiones de Bohigas relativas al cine y en particular al español. El arquitecto en sus memorias escribe sobre el Premio Príncipe (ahora Princesa) de Asturias de las Artes del año 1986 en el que era jurado y quería que se lo diesen a Francisco Javier Sáenz de Oiza, pero se lo otorgaron a Luis García Berlanga por lo que:
«si hubiera ganado un cineasta de la talla de Buñuel, o si en general el cine español fuera un fenómeno cultural de cierta envergadura, se habría podido justificar la eliminación de Oiza, que por lo menos representaba una actitud artística bastante más seria y, en España, con un nivel infinitamente superior al del supuesto arte del cine. Debo reconocer que no estoy muy convencido de los parámetros artísticos del cine -del «Séptimo Arte»- y mucho menos de los del cine español. Se diría que hasta ahora ha estado en manos de gente fracasada en otros campos artísticos, refugiados en un actividad que tiene tantas carencias como coartadas»
y después transcribe un comentario de Pilar Miró que también estaba en ese jurado:
«Eso de la arquitectura en vez de estar en el Premio de las Artes, ¿no se debería incluir en el de Investigación Científica y Técnica?»
«ya he dicho antes que eso del cine alimenta en España elevados niveles de incultura».
Como decía el mencionado Buñuel:
«ahora soy viejo y se ha apaciguado mi violencia»,
por lo que no voy a repetir mis vehementes opiniones de entonces en contra de lo que escribió Bohigas, sólo voy a copiar el final del artículo:
«Esta manera de pensar en la propia actividad como «el ombligo del mundo», es la que lleva a la atroz incultura que hoy [en 1991] padecemos».
Hoy, en 2015, no creo que ni el cine, ni la arquitectura, deban considerarse «artes» y además afortunadamente, porque cuando así ha sucedido, han producido películas y, aún peor, edificios execrables; pero esta es otra discusión más amplia y este blog no es el lugar ni ahora el momento para abordarla. Por cierto, gracias a Santiago por haber recuperado una parte de mi memoria y propiciar esta entrada al blog.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, mayo 2015
The Morpholio Project, un grupo de aplicaciones que reinventan los procesos creativos para diseñadores, artistas, fotógrafos y cualquier persona imaginativa. The Morpholio Project es a la vez un conjunto de herramientas y una comunidad vibrante.
Morpholio
Morpholio hace posible que arquitectos, diseñadores, fotógrafos, artistas o miembros de cualquier cultura creativa presenten bellamente, compartan creativamente, e instantáneamente discutan su trabajo en una plataforma simple y facil. Es una portafolio de utilidades única, que le permite no sólo crear y administrar colecciones de imágenes, y además colaborar en foros públicos o privados.
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Exhibit le permite presentar y visualizar de forma bella y segura imágenes de alta resolución en galería o en formato quiosco en múltiples iPads y iPhones. Presentado ya en varias exposiciones en todo el mundo, Exhibit es la aplicación perfecta para museos, tiendas, ferias o para cualquier individuo creativo a fin de construir magníficas exposiciones. Esta es una aplicación única que, no sólo auto-sincroniza múltiples dispositivos, sino también le dice cómo el público está respondiendo con el seguimiento de imágenes «EyeTime» en todos los dispositivos.
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Board, una parte esencial de cualquier proceso creativo o de presentación, le permite facilmente a los usuarios el diseño, montaje e ilustración con una variedad de medios. Usa fotos, imágenes, bocetos y anotaciones para generar hermosas e informativos tableros que sean fáciles de compartir. “Morpholio Board” es ideal para diseñadores, arquitectos, fotógrafos, artistas o miembros de cualquier cultura creativa. Es la aplicación de collage exclusivo que le permite crear fácilmente diseños únicos, comunicarse a través de dibujos o notas, y circular con fluidez por su red global.
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Morpholio Crit, le permite a sin esfuerzo alguno realizar comentarios y anotaciones en márgenes, o exponer ideas sobre fotos, imágenes o corquis para generar discusiones con otros usuario. Morpholio Crit es ideal para diseñadores, arquitectos, fotógrafos, artistas, o los miembros de cualquier comunidad. Esto es una utilidad de mensajería que permite a un grupo, equipo o la red global una fácil comunicación y difundir ideas con soltura. Deje de utilizar cadenas de correo electrónico y comparta sus ideas con Crit.
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Morpholio Crit
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El terreno donde se ubica la original construcción se encuentra situado en el Lugar de Arén en la Parroquia de San Juan de Cerdedo, Concello de Cerdedo, Provincia de Pontevedra.
Se accede desde Pontevedra ciudad por la Carretera nacional N-525 hasta el km 29, núcleo de Cerdedo donde se aparta por vial de la Diputación en Dirección Presqueiras hasta el lugar de Arén. La construcción se encuentra en el margen a naciente del núcleo de Arén siendo la construcción que cierra el núcleo doméstico por a referida orientación.
Entorno físico.
El tejido doméstico vernáculo donde se sitúa la construcción que se propone rehabilitar se localiza en un espacio de clara pendiente descendiente hacia naciente en las estribaciones de un pequeño castro que da nombre al lugar.
Los usos más frecuentes del entorno inmediato son los domésticos vernáculos, en una trama de pequeña escala pero densamente construida por la arquitectura tradicional ya transformada hacia los nuevos tipos residenciales contemporáneos, tanto en primera como segunda residencia. Algunas de las construcciones tradicionales del entorno inmediato se encuentran en estado de semi-ruina y abandono.
La parcela.
La parcela, en la que se propone actuar, formaba en origen una pequeña unidad productiva en torno a un principal elemento arquitectónico doméstico vernáculo. Esta pequeña unidad doméstico-productiva se encuentra dentro de la compacta trama tradicional del lugar que se articula en torno a un rueiro interior público entre las diferentes propiedades. La construcción con su cuerpo y volumetría compone y cierra parte de este camino público por el sur y naciente mientras que a poniente delimita pared con pared con otra construcción doméstica y al norte se abre a una pequeña parcela y huerta propia donde se ubica un hórreo.
La parcela, de forma irregular, es asimilable a un rectángulo deformado de lado sur ligeramente más estrecho que el norte, con una superficie de 400m2 a mayores de la ocupación en planta de la construcción doméstica, conocida como “Casa da eira”.
Descripción general.
El presente proyecto plantea, al mismo tiempo que cambiar y renovar todas las instalaciones, eléctricas, fontanería y de saneamiento de la construcción tradicional, una recomposición del interior moviendo la posición del dormitorio principal y el baño de la casa a la planta baja, hasta ahora dedicada a los usos de almacenamiento y establo.
Las obras propuestas ocupan en su totalidad el volumen original de la construcción vernácula, sin alterar edificabilidad, volumetría y/o cualquier parámetro exterior en el presente proyecto.
Programa de necesidades.
El proyecto trata de resolver en planta y sección los diferentes usos de un programa de vivienda contemporánea en diálogo con la estructura original espacial, de forma que se produzca un enlace lógico entre contenedor tradicional y nuevo contenido.
También la lógica de intentar conseguir un orden o secuencia de funcionamiento entre las partes de día y de noche, de los espacios de mayor frecuencia de paso y los más estáticos, todo ello ligado y sometido al cumplimiento estricto de las condiciones de habitabilidad que indica la normativa. Esa diferenciación se ordena de manera que: el ámbito de día, o vida diaria y mayor frecuencia de uso, se vincule a la planta alta y el de noche, se lleve a la planta baja, que se corresponde con el área de los dormitorios.
En este sentido, el elemento estructurante y diferenciador de la organización del conjunto, es la posición de la escalera entre ambas plantas.
El objetivo es conseguir una reforma basada más en el control de los oficios y la construcción, especialmente de la carpintería, y de la nueva formulación del programa dentro del contenedor original.
Planta alta: Espacio de llegada, recibimiento y distribución, Salón-estar, Cocina, Comunicación vertical
Planta baja: Dormitorio, Aseo-vestidor.
Obra: Rehabilitación de vivienda vernácula en Arén.
Localización: Arén. Cerdedo. Pontevedra. Galicia. España
Autores: Luis Gil Pita- Cristina Nieto Peñamaría. Arquitectos
Colaboradores: María Troitiño Dapena. Delineante
Promotor: Alfredo Glez Ruibal-Ana Mayorgas. Arqueólogo. Autopromoción.
Contructora: Obra por administración de pequeñas contratas próximas y Carpintería Maceira. Vedra
Año: 2011
Fotografía: Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría
Restaurante Da Boa Nova, Casa da Chá en Matosinhos, Oporto se construyó entre los años 1.958-1.963, por el arquitecto portugués Álvaro Siza.
Está considerada como su primera obra representativa, construida muy cerca de Matosinhos, residencia natal del arquitecto.
La construcción se vincula con el terreno y se descubre a medida que el observador la va recorriendo, de esta forma, el entorno rocoso, el mar y la vegetación colindante entran a formar parte del propio edificio “la construcción del paisaje“.
El catálogo de la Exposición del Proyecto FAME en el Museo ICO (PHE 2014) se incluye en la exposición titulada “Los mejores libros de fotografía del año” en la Biblioteca Nacional de España. La muestra reúne una selección de libros nacionales e internacionales especializados en fotografía y editados en el último año.
Las publicaciones expuestas han sido escogidas entre todas las recibidas en la convocatoria al Premio al mejor libro de fotografía PHE15 que PHotoEspaña concede cada año en cuatro categorías: nacional, internacional, editorial destacada y mejor libro autopublicado.
Con esta muestra se ofrece un panorama general sobre las últimas tendencias en el campo de la edición de libros de fotografía, y se centra en la atención en diferentes aspectos del resultado final, tales como la secuencia de imágenes, el diseño gráfico, el formato o el material elegido. Una suma de variables que, en su conjunto, convierten al libro en una obra más del artista, y se dan así a conocer desde fotógrafos históricos, a propuestas artísticas contemporáneas.
Del 11 de junio al 30 de agosto del 2015
De martes a sábado de 10 a 20 h.
Domingos y festivos de 10 a 14 h. Último pase media hora antes del cierre.
Museo BNE, Sala de las Guillotinas
Más información:
Biblioteca Nacional de España
PHotoEspaña Catálogo FAME
Escena nº1: Le saut dans le vide | axonometrica.wordpress.com
La imagen es bien conocida. Yves Kelin construye una imagen contundente en la que él mismo se lanza al vacío desde lo que parece la parte superior de un muro, justo desde una cornisa. Aparentemente el salto es de unos 3 metros, quizás 3,50, de altura y la primera sensación física es la de dolor. Como un mecanismo de supervivencia latente, lo primero que viene a la mente es la reconstrucción del segundo posterior a la imagen captada por los fotógrafos Harry Shunk y John Kender.
Imaginamos a Klein ensangrentado, con la barbilla partida, revolcándose de dolor sobre el maltrecho asfalto de la rue Gentil Bernard. Esta proyección sobre el dolor del otro es si cabe más aguda a la vista de la rugosidad del suelo. Una acera construida con un material continuo indeterminado de apariencia áspera, unos bordillos imprecisamente colocados, -es notable la desviación del límite promovido por la piedra de borde, allí donde justamente prevemos que el cuerpo de Yves Klein va a impactar-, y notamos también las imperfecciones y los parcheados del asfalto, la aparente suciedad de la calle, etc.
La imagen es realmente impactante, queda fijada para siempre en la retina, la composición es tan sencilla y clarificadora que se sospecha inmediatamente que tras la imagen hay una cuidadosa planificación, aunque ello no resta valor ni espectacularidad a la composición. Acaso solamente sorprende la indiferencia del ciclista, de espaldas a la crítica situación que se está desarrollando en ese preciso instante.
El batacazo parece monumental, pero ¿Por qué el artista se siente impelido a sacrificar su integridad física con un salto tan audaz? ¿Qué significado mensaje se esconde tras una puesta en escena tan espectacular?
Lo primero que deberíamos tener en cuenta es una obviedad. La imagen no es producto de un accidente, no existe nada fortuito. El sujeto principal, Yves Klein, anda buscando transmitir algún tipo de mensaje codificado que la instantánea permitirá descifrar.
El sujeto
Está claro que la imagen de Yves Klein saltando desde arriba de una tapia es una obra total. El artista y el objeto de su arte se funden en la obra. El artista es el centro. No cabe duda que existe una poderosa identificación entre lo que el artista intenta explicarnos y el sujeto que piensa tal escenografía.
Pensemos por un instante esta misma fotografía en la que contrariamente, lo que salta es un maniquí. El salto sería evidentemente sobre el vacío, el mensaje no cambiaria un ápice pero la imagen no tendría la fuerza necesaria. En realidad quedaría más bien como un chiste, como una broma postmoderna antes de la posmodernidad. La imagen no sería creíble. De la condición heroica de una salto en carne propia al patetismo de una simulación absurda, sin implicación real, distanciada. No parece que un acto semejante pueda teledirigirse a través de la inánime figura de un muñeco.
Pensemos ahora en otra posibilidad. Quien salta es un personaje anónimo. Aquí el resultado se prevé más interesante y perverso. Imaginaríamos los esfuerzos del artista por convencer a alguna persona con tendencias suicidas. Alguien ciertamente masoquista que a cambio de pasar a la posteridad y una cierta cantidad de dinero, estaría dispuesto a simular un intento de suicidio exquisito.
La imagen final tendría el mismo impacto inicial. Un ser humano lanzándose aparentemente de forma voluntaria al vacío. Rápidamente alguien preguntaría por la identidad del sujeto y una enorme polvareda de especulaciones empezaría a formarse. ¿Un amante despechado?, ¿un vagabundo desesperado por una comida caliente y un techo?, ¿un conocido masoquista francés de los bajos fondos? De repente la fuerza de la imagen entraría en decadencia cuando el espectador inevitablemente empezara a sentirse más atraído por el backstage de la escena, que por la escena misma.
Parece que la decisión de Klein de ser él mismo el sujeto, es decir, ser alguien, ser identificado, ser codificado como el pensador, el concepteur, y a la vez el hacedor, el protagonista de la acción, da una doble legitimidad al conjunto de la fotografía.
No obstante Klein fue uno de los profetas de la desmaterialización del arte. En palabras del crítico cubano Juan Antonio Molina1 su discurso y su obra pusieron en práctica la estetización de lo inmaterial, la poetización de lo aéreo y la semantización del espacio. Aquí diríamos el vacío. Creo que para él lo espacial era una especie de espiritualidad, tanto como el espíritu era una especie de espacialidad. Así entiendo su énfasis en el espacio como meta para la sensibilidad artística. En su Manifiesto del Hotel Chelsea hay una frase muy significativa al respecto: “El hombre sólo será capaz de conquistar el espacio después que lo haya impregnado con su propia sensibilidad”.
Otra consideración del sujeto: Klein está directamente emparentado con la producción de Fluxus, los happenings y acciones antiarte. Esto significa que la participación en primera persona de Klein debe entenderse en términos de crítica tal como destaca Ignasi Sola-Morales:
«La única posibilidad de la inteligencia es la función crítica. La teoría crítica provocó una reacción en el campo de la producción artística y en el de la reflexión sobre el mismo campo hacia el nihilismo y hacia la sustitución de la práctica artística por la llamada “práctica teórica”. Nihilismo en el sentido de desacreditar cualquier actividad productiva. Toda producción es ideológica, consecuencia de las fuerzas dominantes en la estructura económica que se basa en la lucha de clases. El arte y la arquitectura son exclusivamente su reflejo superestructural. Y más adelante: El trabajo de los operadores artísticos ya no puede consistir en seguir acumulando productos ideológicos, sino, más plausiblemente, en desarrollar la crítica de las ideologías subyacentes a todos los discursos artísticos. Renace el discurso neohegeliano sobre la muerte del arte. Lo que hasta entonces ha sido considerado convencionalmente producción artística debe transformarse en acción crítica, desenmascaradora, destructiva.» 2
Lo que vemos en la imagen es un acto de crítica radical, el sujeto que salta, un motivo de implicación con esta crítica, es más, el que salta ya no puede ser otro que el propio Klein. La acción encierra en sí misma un discurso, una proclama, un slogan: el artista procura una total y absoluta cosificación del vacío, física y metafóricamente, ideológicamente.
El Vacío
¿Es realmente el protagonista Yves Klein? En apariencia sí. Cualquier persona que vea la imagen por primera vez se preguntará por la identidad de sujeto que salta. Sin embargo sabemos que la idea y composición de la imagen busca centrar el relato en la idea de vacío, o más específicamente en la idea de “tomar” el vacío, hacer del vacío objeto, cosificar el vacío.
La manera de programar tal idea-fuerza no puede ser más acertada. De manera literal un sujeto, desde lo alto de un muro, se tira para ser atrapado en el vació. Si el fotógrafo acierta en la técnica, se verá un instante congelado en el cual alguien formara parte de ese vacío aunque solamente pueda entenderse esa pertenencia durante una fracción de segundo. Es apreciable la actitud del sujeto, Yves Klein, durante el preciso instante en que fue tomada la imagen.
La cosificación del vació de Klein parce provocarle un éxtasis especial. Lejos de mostrar temor o terror al brutal aterrizaje, se adivina una expresión de placer en la cara de Klein. Su ofrenda es total, extasiante, orgásmica. No hay en este instante nada más glorioso que ser tomado por el vacío, ser parte de él, formarlo y conquistarlo. Una autentica compenetración entre artista y objeto del arte se está dando en ese instante. El pelo está revuelto, los brazos en la actitud más sumisa posible, en cruz, las piernas juntas. Un Cristo pagano, un Cristo dinámico.
La imagen da fe de un esfuerzo calculado para que el artista entre en comunión con lo que a juicio de Klein significa el objetivo último del arte, su desmaterialización.
Volvemos a Molina:
«El punto de suspenso en que se encuentra la figura humana remite por igual a la ascensión que a la caída. En consecuencia, pese a la opinión generalizada, no creo que esa foto trate de convencernos solamente de que el artista saltó por la ventana, sino también de que el artista era capaz de sostener una relación armónica, e inevitablemente estética, con el aire.»
Hay por encima de todo una intencionalidad manifiesta, una voluntad de crear una idea-fuerza relacionada con un concepto previo como es el de la desmaterialización del arte que requiere planificación, que requiere de un proyecto.
El mismo Klein lo manifiesta:
«Soy el pintor del vacío. No soy un pintor abstracto sino, al contrario, un artista figurativo, y un realista. Seamos sinceros, para pintar el espacio, tengo que estar en posición. Tengo que estar en el espacio.» 3
El proyecto de Klein es el de la cosificación del vació. Ha sido necesaria una imagen calculada y planificada con esmero para que esta idea tome significado, para provocar en pocas palabras la semantización del espacio vacío. No hay azar ni ninguna clase de encuentro fortuito. Solamente la perturbadora imagen del ciclista, ajeno a la acción parece contener, dentro de la imagen general, su propia contradicción, lo que dota al conjunto de mayor fuerza si cabe. Se cumple el esquema clásico del proyectar: se parte de una idea-fuerza, se imagina y se plasma ya sea mediante dibujos, planos o cualquier otro documento capaz más tarde de reproducir fielmente lo imaginado. Luego se ejecuta. Aquí plasmación y ejecución son la misma cosa.
El vacío como estética es un acto deliberado. El arte y la arquitectura son capaces de generarse desde una total autonomía, desde una lógica propia aplicada de forma rigurosa. Se crea una estructura conceptual, un proceso de significación autónomo, encerrado en sí mismo.
El contexto
Vemos que para una misma inquietud, el ámbito donde perpetrar la materialización del vacío, es relevante. En Klein, y quizás radica ahí su faceta más radicalmente contemporánea, el contexto es la ciudad. Mejor dicho, el contexto es una cierta escenificación de lo que una ciudad es.
La rue Gentil Bernard se encuentra en Fontenay-aux-Roses, al sur de París, en medio de un tejido urbano de extrarradio, de baja densidad, sin apenas calidad urbana, o incluso podría decirse que la imagen fue tomada en uno de esos lugares donde las características de lo urbano pierden su nombre. Aparentemente es un lugar común para describir cierta nada urbana. El lugar no es nada, no representa nada.
Desconocemos la trascendencia urbana de la imagen en la idea general de la desmaterialización del arte de Klein. Podemos aventurar que el artista iba más allá y también buscaba una cierta desmaterialización de lo urbano, como quintaesencia de lo artístico en tanto que el arte es un fenómeno fundamentalmente urbano. En este punto es posible que radique una de las claves del fin de la ciudad moderna. Lejos de aspirar a ser un contenedor al servicio de miles de máquinas, lejos de comportarse como un gran artefacto, la ciudad cobra vida, se hace espíritu y empieza un camino irrenunciable hacia el ámbito de las relaciones, de los comportamientos, de la estética, de la metafísica.
Detrás del arte, está la ciudad.
Tras la desmaterialización del arte, habrá que empezar a desmaterializar (acción metafísica por excelencia) la ciudad, y que mejor que empezar por dar cabida a un pedazo de no ciudad. Esta podría ser una secuencia de sus razonamientos, pero en realidad no lo sabemos a ciencia cierta, no tenemos constancia de la intencionalidad antimoderna de Klein, no sabemos nada de sus aspiraciones de convertir en metafísica la realidad áspera de lo urbano.
Lo único cierto es que el desasosiego urbano que muestra el lugar escogido por Klein nos remite a un espacio urbano extremamente doméstico, desprovisto de toda significación simbólica, de toda fuerza con la que acompañar la imagen, y sin embargo nos explica que lo anodino, lo doméstico, también es ciudad, algo totalmente olvidado por el movimiento moderno.
La imagen de Klein saltando tiene sin duda un aura de domesticidad. La marginalidad de la calle escogida, el espíritu suburbano de la elección de la escena, incluso el misterioso personaje en bicicleta ajeno a todo, le confiere a la fotografía un matiz de domestica clandestinidad.
Por lo visto hasta ahora, evidentemente hay una naturaleza de lo mínimo, de lo ordinario, (nada más antimoderno que lo ordinario), en el contexto urbano que se nos propone. Sin embargo es destacable que la imagen toma la ciudad como espacio fundamental de relación y precisamente este punto es inaugural. La ciudad ya no supone un lugar de fondo, una realidad necesaria sin mayor papel que el de referenciar, que el de establecer unas coordenadas, una escenografía. Todo lo contrario, la ciudad, y eso en Paris es bien conocido gracias a los situacionistas, es un personaje, un protagonista provisto de carga discursiva, de densidad reflexiva. La ciudad es el único personaje de la fotografía que es capaz de construir el verdadero relato de lo que Klein está intentando explicar. Y el relato que se construye ante nosotros no es nada más ni nada menos que el del fin de la ciudad moderna.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012
Notas:
1 Texto original. Saltar al vacío. La fotografía en la era del deleite distraído. Este texto sirvió de inspiración inicial para la confección de este.
2 DE SOLÀ-MORALES, Ignasi, Los artículos del Any, colección la Cimbra, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2009.
«El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos; lo que alguien dijo de Homero, a saber, que aprender a comprenderlo bien es aprender a admirarlo, vale igualmente para las obras de arte de los Antiguos, en particular las de los griegos».
Siguiendo la estela de los anteriores artículos, tenía previsto recuperar un texto de hace algún tiempo, referente a la toma de contacto de los arquitectos y artistas de la modernidad gallega con la antigüedad clásica a través de los viajes de estudios por Europa. Una Europa en la que Italia y Roma seguían siendo los caminos iniciáticos desde la época del Grand Tour, reverdecidos en el s.XX por nuevos exploradores como Le Corbusier.
Escribía las primeras palabras mientras Grecia —también destino obligado de aquel Grand Tour europeo— pasaba a ocupar las primeras páginas de los periódicos y las cabeceras de los informativos. Se volvía inevitable recordar aquel destino que había sido tan generoso con todos aquellos que acudieron a la búsqueda de nuevos caminos para su desarrollo personal y colectivo, y de dónde regresaban transformados por la experiencia de aprendizaje.
Coincidía además con la lectura del libro de Pedro Olalla Grecia en el Aire. Herencias y desafíos de la antigua democracia ateniense vistos desde la Atenas actual, una historia del «esfuerzo griego por construir un espacio humano donde fuera posible la justicia y donde el destino común estuviera regido por la voluntad de los hombres», revisando los progresivos logros en la creación de la ciudadanía y, con ella, de la verdadera política:
«Ellos y Nosotros. Si hay un punto que puede expresar gráficamente la divergencia entre la antigua democracia ateniense y la actual, es la percepción de esta oposición. El ciudadano antiguo nunca la entendería. Aun si se sintiera defraudado por la política de la ciudad, se sentiría parte de ella. Sólo habría un Nosotros.»
Cuando se decidió el aspecto de la moneda oficial de la eurozona, para el diseño de los billetes se emplearon ejemplos arquetípicos de puentes y elementos arquitectónicos de las principales edades y estilos de Europa, desde la antigüedad clásica hasta la modernidad del siglo XX, mientras que las monedas se reservaron para los símbolos particulares de cada país.
En las monedas de uno y dos euros, Grecia optó por dos expresivas imágenes de su historia —clásica y contemporánea— que hoy se vuelven especialmente significativas. La primera reproduce un Dracma arcaico —la moneda griega por excelencia—, que contiene la lechuza de Atenea, protectora de la ciudad de Atenas y diosa de la sabiduría y de las artes. En la cultura occidental se ha convertido el símbolo de la filosofía, otra de las grandes herencias compartidas. La segunda, extraída de un mosaico espartano del siglo tercero antes de Cristo, representa el momento mitológico en que Europa es secuestrada por Zeus —que había tomado la forma de un toro—. La escena nos recuerda que hasta el nombre que une al Viejo Continente lo debemos a Grecia.
Termino estas líneas mientras escucho los resultados del referendo convocado por el gobierno. Enseguida, las noticias se vuelven a llenar de opiniones, profecías y dudas. Imagino que la duda estaría siempre presente en los itinerarios de aquellos viajeros de la modernidad. Sin embargo, lo que trajeron de vuelta cambió completamente la arquitectura europea. Todos ellos mantuvieron un compromiso, una deuda constante con ese aprendizaje durante toda su carrera, y supieron trasladarlo a sus respectivos lugares de procedencia.
También recuerdo las palabras de Winckelmann:
«Los más puros manantiales del arte están abiertos; dichoso quien los encuentre y los deguste. Buscar estas fuentes significa viajar a Atenas a partir de ahora».
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. julio 2015
Exposión Javier Bravo @ CAB Burgos Arquitecturas de aire
Desde el 10 de Julio hasta finales de verano exposición «Arquitecturas de aire» de JavierBravo en el CAB de Burgos.
Para quien no lo conozca, el CAB es el Centro de Arte Contemporáneo de Caja de Burgos, es uno de los mejores edificios modernos de la ciudad por su arquitectura y su entorno privilegiado al lado de la catedral.
En este centro ha pasado gente de la categoria de José Manuel Ballester (fotógrafo de arquitectura que fue premio nacional de fotografía), Jaume Plensa (escultor que fue premio nacional de artes plásticas y también de arte gráfico)… y muchos más, todos ellos de un altísimo nivel.
La sala que han habilitado para la exposición tiene más de 300 metros cuadrados para albergar fotografía de gran formato. El espacio es inmejorable: paredes amplias, techos altos y total libertad. De momento el autor no puede adelantar mucho sobre el contenido, tan sólo que «Arquitecturas de aire» será el título bajo el que irán las distintas fotografías expuestas.
La inauguración será el viernes 10 de Julio a las 20 horas, fecha y hora pensadas para que pueda acudir todo el que lo desee. Para acudir no hace falta invitación ni nada similar, es totalmente gratuito y habrá un vino al finalizar.
La función para la que fueron pensados los hórreos es la de almacenar y curar el grano desde la cosecha, que tiene lugar en los meses de otoño, hasta la luna menguante de marzo, durante la cual se malla y se pasa a las huchas del grano.
Este ciclo de uso conlleva un período de desocupación de estas estructuras desde la primavera hasta el otoño, durante el cual se pueden encajar en ellas múltiples propuestas de aprovechamientos alternativos compatibles con su función principal, y sin producir alteraciones sustanciales que contravengan la condición de bien patrimonial.
Teniendo en cuenta estas consideraciones, la intervención se centró en el acondicionamiento de su interior con el fin de convertirlo en unha suite personal para uso de los jóvenes duante el período estival.
Para ello proponemos un sencillo sistema de auto-edición, bajo coste y rápido montaje que resuelve unas funciones mínimas de asiento, escritorio, descanso y almacén, y con la suficiente neutralidad para permitir a cada uno de los usuarios personalizarlo a su gusto.
Los contenedores y superficies empleados son objetos cotidianos reutilizados, y todos comparten el mismo sistema de eslingas sujetas a los balaustres de cerramiento del hórreo, que por su condición de secuencia de incisiones ofrece un magnífico sistema continuo de guías de anclaje.
Obra: Gran Suite. Aprovechamiento de los hórreos en desuso
Emplazamiento: Rois, Galicia, España
Año: septiembre 2013
Autores: cenlitrosmetrocadrado (Xabier Rilo, Ricardo Tubío, Manuel del Río)
Promotor: cenlitrosmetrocadrado
Colaboradores: carpintería Óscar Penedo, pletinas metálicas Láser Galicia
Fotografía: cenlitrosmetrocadrado + Javier Iglesias + cenlitrosmetrocadrado.com
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