De 1978 a 1993, los jóvenes arquitectos soviéticos Aleksandr Brodski e Ilya Utkin crearon una extraordinaria serie de grabados con extraños, y a veces imposibles, edificios y paisajes urbanos basados en una variedad de fuentes arquitectónicas, literarias y visuales, desde la mitología clásica hasta la ciencia ficción. Los dibujos presentan propuestas absurdas y paisajes urbanos ficticios en mezclas eclécticas de mausoleos antiguos, edificios industriales, utopías neoclásicas y torres constructivistas.
Algunos de ellos presentan una metrópolis moderna opresiva y alienante, reflejo de la experiencia de vivir bajo un régimen totalitario, y en otras ocasiones elementos extraños, cerebrales y humanos, en estratos de precedentes históricos, desde Giovanni Battista Piranesi a Le Corbusier, que continúan siendo de una complejidad y una belleza impresionantes.
Este libro presenta el trabajo conjunto de ambos arquitectos y, junto con la introducción de Lois E. Nesbitt, incluye un prefacio de Ronald Feldman y un ensayo de Aleksandr Mergold.
Tanto Aleksandr Brodski como Ilya Utkin nacieron en 1955, en Moscú. Ambos obtuvieron el título de arquitecto por el Instituto de Arquitectura de Moscú en 1978. Hace tiempo dejaron atrás su aventura conjunta para perseguir sus intereses por separado, realizando trabajos de construcción, diseño de interiores y escenografías, fotografía y enseñanza. Sus grabados continúan inspirando a artistas, arquitectos y coleccionistas por igual.
El atelier de la casa del pintor Amédée Ozenfant | Autor: Marcelo Gardinetti
El atelier de la casa del pintor Amédée Ozenfant construido en 1922 encarna una síntesis del espacio purista que proclama Le Corbusier durante esos años. Esta vivienda es la primera que realiza en Paris y en ella pone en práctica sus ideas respecto a la arquitectura de los nuevos tiempos.
Ozenfant y Le Corbusier compartían una idea plástica narrada entre 1918 y 1924 en la revista L’Éspirit Nouveau. Ozenfant fue autor del término Purismo para identificar el movimiento pictórico fundado por ambos y que, muy a pesar de Le Corbusier, también rotula las obras de arquitectura realizadas por él en la década del 20.
Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant
El edificio enfatiza la simpleza que confiere la geometría pura. Una fachada diseñada bajo un estricto orden matemático. Le Corbusier saca de contexto elementos característicos de establecimientos fabriles para incorporarlos a la arquitectura doméstica con nuevos significados. Para William J. R. Curtis, esta intención expresa una idea decisiva respecto a su arquitectura:
“el estudio de Ozenfant era un pequeño fragmento del sueño maquinista de Le Corbusier: un límpido santuario dedicado a L’Espirit Nouveau”.1
Los dientes de sierra que formaron parte del diseño original de la cubierta -ahora inexistentes- y en las ventanas moduladas, establecen una novedosa discordancia en la imagen de la vivienda tradicional. Los planos transparentes se colocan a ras del muro exterior para adquirir una imagen de ingente ingravidez. El contraste entre el diseño plástico de la escalera exterior en forma de cinta arrollada y la rígida estructura del volumen principal es una estratagema que utiliza frecuentemente Le Corbusier: la conjunción de geometrías opuestas para potenciar por contraste la cualidad de ambas.
Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant
Tanto las referencias mecánicas como la forma abstracta de una geometría pura coinciden con los principios pictóricos puristas que proclamaban en la revista. Al respecto, Frampton, señala que en el taller Ozenfant, Le Corbusier
“traspone por así decirlo, el prototipo Citrohan a un volumen cubico único, el taller, alrededor del cual el resto de la casa se dispone de manera relativamente incómoda. El taller de doble altura está iluminado en dos lados adyacentes y por un chasis acristalado en el techo. Es, de forma manifiesta, en oposición a las estancias de vivienda, el espacio purista privilegiado”.2
Es efectivamente en el atelier ubicado en el piso superior donde la idea se manifiesta con mayor énfasis. El uso de iluminación cenital natural, filtrada por un cielorraso de cristal ahumado, permite distribuir la luz de manera uniforme y le confiere al local un carácter novedoso y práctico. La orientación norte y este de los lados exteriores del terreno facilitan la intención de colocar grandes paños de carpinterías en ambas caras, simplificando las fuentes luminosas. La superposición de ambas acciones consuma una distribución uniforme de la luz natural en todo el espacio.
Atelier de la casa del pintor Amádée Ozenfant
El diseño de las carpinterías responde a esa lógica industrial proclamada, y aunque fueron realizadas de manera artesanal, semejan el resultado de una producción seriada. La escalerilla que conduce al altillo ratifica esa visión maquinista. Presenta una evidente similitud con las escaleras interiores de los barcos, evocación poética a la máquina de vapor.
Le Corbusier exterioriza en esta obra su avidez por transformar el entorno moderno de manera racional, mediante formas de carácter universal que expresan su gusto por la geometría y su interés por el mundo mecanizado. El espacio purista aquí representado es el comienzo de un recorrido que no será lineal, pero que se apoya en algunos de los conceptos que germinan en esta obra.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Septiembre 2018
Akropolis Now, Kendell Geers, 2004. La obra consiste en 18 paneles verticales de malla de alambre con concertinas en posición vertical y en el interior de una estructura modular metálica | Fuente: lamiradapaseante.blogspot.com
Un pequeño encargo profesional me ha llevado estos días a la búsqueda de carreras con futuro. Era mi primera vez. Confieso que la información hallada tras una primera búsqueda, alcanza una mayor relevancia en cuanto a la tendencia que dibuja que en cuanto la información en sí: carreras al alza vs carreras en declive, competencias vs vocaciones, técnicas vs pensamientos, prácticas vs teorías, ciencias vs humanidades. Claro está, el «primero» de los dos factores arrasa sistemáticamente en la red. Llegados a este punto, tal vez alguien pueda pensar que a continuación se va recomendar estudiar arquitectura, una de las titulaciones que hoy languidecen fuera del foco pero que en el fondo merece la pena por esto y por aquello. No es nuestra intención, pueden seguir leyendo con toda paz.
Cuando se orienta a los jóvenes hacia la especialización técnica, práctica o científica, y se hace además desatendiendo o minimizando las áreas relacionadas con la inmensidad del pensamiento, la creatividad y las humanidades, entonces -créanme- se habrá formado una burbuja peligrosa y monumental cuyas consecuencias -probablemente- no queramos ni imaginar. En palabras de Félix de Azúa:
«La clase dirigente piensa que la cultura es algo ornamental, cuando es la espina dorsal de un país».1
La espina dorsal del Mundo, añadiríamos. Tras años de recortes sistemáticos en las horas y contenidos relacionados con la plástica, la filosofía, el teatro, la poesía, la historia del arte, y no digamos la arquitectura, en los colegios e institutos, decimos, tras años de desamparo cultural en forma de cuatrienios descabalados e inconexos, los datos de los empleos con futuro nos advierten de lo acertado (¡oh sorpresa!) de estas seudo-políticas para tecnócratas: pocos reclaman hoy con urgencia perfiles relacionados con esas disciplinas displicentes, materias de lo humano peligrosamente hoy infravaloradas.
La educación se traduce siempre en riqueza en cualquier parte del mundo.2 Al margen ya de las fronteras y de las patrias, estrechos lugares que habitan entre dos paisajes extranjeros, el equilibrio entre los conocimientos técnicos y humanistas debería garantizar espacios múltiples y compartidos para una sociedad crítica y creativa, resolutiva y reflexiva, práctica y solidaria. Bien nos vendrían algunos de estos «segundos factores» para acometer decididamente algunas de nuestras actuales crisis.
¿Tanto nos hemos equivocado? No olvidemos que los muros se levantan desde la técnica, técnica de carreras con futuro, pero mucho antes lo hacen –no en mi nombre– como parte fundamental de una cultura: la cultura (no solo europea) de los estados legitimados y sus relucientes vallas de espino hilvanado meticulosamente.
La cultura con olor a napalm del Akropolis Now.3
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas
1 Félix de Azúa a pocos días de ocupar el sillón H de la Real Academia de la Lengua, El País 14 de marzo de 2016. 2«España ha recibido en ayuda estructural europea desde 1986 el equivalente a dos planes Marshall, pero lo ha gastado en infraestructuras […] lo que no parece haber sido de gran ayuda para el desarrollo económico. Por el contrario, la inversión casi exclusiva en educación, que fue la experiencia irlandesa, parece haber sido mucho más eficaz». César Molina y Fernando Ramírez, «Brexit, convergencia y democracia en Europa», semanario Ahora, 11-17 de marzo. 3«¿Hueles eso? ¿Lo hueles muchacho? Es Napalm hijo. Nada en el mundo huele así. ¡Me encanta el olor a napalm por la mañana!». Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979; guión basado en la novela de Joseph Conrad «Heart of darkness«, 1899.
El Museo de Granollers acogerá la exposición PARA DURAR, es la recopilación del trabajo que durante las tres primeras semanas de marzo de 2018, más de un centenar de mujeres han participado en las tareas de restauración de los enlucidos tradicionales en la concesión Allou-Sana, en el poblado de Tangassogo (Tiébélé), situado al sur de Burkina Faso. Con la ayuda de enseres cotidianos como una escombilla, una azada, o diferentes tipos de piedras, y utilizando tierras y pigmentos naturales, esta técnica documentada desde el siglo XVI, es un testigo excepcional de la cultura Kasséna, de valor universal, reconocido en la Lista Indicativa de Patrimonio de la UNESCO.
El trabajo que llevan a cabo periódicamente las manos expertas de las mujeres Kasséna y su “savoir-faire” tradicional, convierte una necesidad que la modernidad descuida como es el mantenimiento de nuestras edificaciones, en una muestra de arte colectivo, hecho en comunidad y solidaridad entre familias vecinas.
Para Durar
La arquitectura se encuentra presente en todos los hábitats en los que las personas desarrollamos nuestra actividad. Es por ello que, como arquitectos, tenemos la responsabilidad de proyectar espacios confortables, seguros e inclusivos, con capacidad de emocionar y que, al mismo tiempo, ayuden a hacer sociedades más justas.
Con la voluntad de desarrollar los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS), y desde hace años, el COAC tiene el compromiso de aportar el 0,7% del presupuesto de sus órganos centrales para el apoyo de proyectos de desarrollo, en Cataluña y países en vías de desarrollo, que sean impulsados por arquitectos conjuntamente con organizaciones sin ánimo de lucro. El ámbito de actuación del Grupo de Trabajo de Cooperación del COAC se centra en mejorar las condiciones del hábitat. Esto puede ser tanto en el diseño espacial y ordenación del territorio, como en la cobertura de necesidades sociales básicas, la construcción de edificios de apoyo colectivo o la recuperación y conservación de la memoria histórica arquitectónica, siempre con la mirada puesta en la reducción de las desigualdades sociales.
El proyecto en Burkina Faso que muestra esta exposición forma parte de los proyectos realizados con el apoyo del COAC. Llevado a cabo en el poblado de Tangassogo, este proyecto de restauración y protección patrimonial ha contado con la participación colectiva de las mujeres para mantener los enlucidos de sus casas de barro, dando a conocer no sólo las tradiciones de una etnia, sino el trabajo conjunto entre familias y comunidades vecinas como un acto lúdico de encuentro. Este proyecto refleja como el cuidado de la casa representa, al mismo tiempo, una oportunidad para reforzar los vínculos del trabajo en equipo, como esencia de las tradiciones.
Tangassogo es un ejemplo de la importancia de la rehabilitación integrada en lo más profundo de la cultura de un pueblo. Este trabajo comunitario de Burkina Faso nos devuelve la mirada a aquellas tareas que se hacían a las poblaciones cohesionadas de nuestro territorio, como pintar la casa, rehacer el tejado, reparar las fuentes de agua, reconstruir muros de piedra y muchos más trabajos de la vida cotidiana vinculados al hábitat. La socialización de los trabajos ayuda a aprender a trabajar juntos, encontrando cada uno su rol en la comunidad.
Como sociedad, debemos profundizar en la cultura de la rehabilitación, como compromiso personal para con el hábitat común, adaptándonos a los retos que tiene la rehabilitación en nuestro contexto, como reducir los consumos de los edificios y afrontar el emergencia climática.
PARA DURAR nos explica y documenta este espíritu comunitario de apoyo mutuo, entendiendo colectivamente que es trabajando entre todos y conjuntamente que podremos socialmente «perdurar» en el tiempo. A través de las fantásticas imágenes, se pone en valor que el mantenimiento de la casa (hogar) es una actividad colectiva, y que las mujeres tienen un papel primordial para que la casa -física y ambiental-, pueda perdurar a lo largo de generaciones.
Miquel Sitjà y Sandra Bestraten
Cooperación COAC
Es un proyecto impulsado por el arquitecto Albert Faus y el ceramista Toni Cumella, con el apoyo del Colegio de Arquitectos de Cataluña y el Museo de Granollers.
Comisariado de la exposición: Carlos Quintáns
Textos: Toni Cumella, Albert Faus, Carlos Quintáns y Miquel Sitjà
Vídeo: Agustí Corominas
Acuarelas: Jordi Castells
Imágenes: Toni Cumella, Anna Mas y Niek Kramer
Maqueta cerámica: Carme Balada
El proyecto también ha contado con la colaboración de: Miquel Comadran, Carme Comellas, Concepció Escobet, Aziz Houssale y Giovanni Quattrocolo.
Para Durar
Sitio: Museo de Granollers (C/. d’Anselm Clavé, 40-42)
Demarcación: COAC
Fecha inicio: Martes, 27 Agosto, 2019
Fecha fin: Domingo, 17 Noviembre, 2019
Horario: Hasta el 31 de octubre: de martes a domingo, de 18 a 21h; domingo mañana de 11 a 14h De noviembre a marzo: de martes a domingo 17.30 a 20.30h; domingo mañana de 11 a 14h (cerrado en periodo de la exposición: todos los lunes y el 11 de septiembre)
Se trata de la rehabilitación integral de una vivienda ubicada en Bugarra (Valencia), en una profunda parcela entre medianeras en la que conviven en planta baja un negocio y la vivienda en plantas superiores. Partimos de una casa oscura, con excesiva compartimentación y carencia de luz natural, fruto de distintas ampliaciones y reformas que habían ido colmatando su superficie, sin que ya prácticamente se reconociera la Casa Patio.
El proyecto tiene como idea fundamental ésta: recuperar la vida entorno al patio y devolverle el ambiente claro y el paisaje tranquilo. La organización de los espacios viene dictada por la luz. La fragmentación de la que se parte da paso a una sucesión de espacios flexibles y cambiantes, que permiten la ventilación cruzada y trasladan luz al corazón de la vivienda. Los espacios descomprimidos se articulan a través de puertas correderas, permitiendo que cada habitante ocupe su lugar según sus necesidades.
‘La puerta corredera evita los escollos y magnifica el espacio. Sin modificar su equilibrio, permite su metamorfosis. Cuando se abre, dos lugares se comunican entre sí sin ofenderse mutuamente. Cuando se cierra, devuelve a cada uno su integridad. La puesta en común y la reunión se realizan sin intrusión.’
Fragmento de ‘La elegancia del erizo’. Muriel Barbery
La ubicación de la escalera marca la llegada a un espacio común a través del cual se articula la jerarquía de los ambientes de la casa, permitiendo mantener la independencia entre ambos. Uno de ellos funciona como vivienda de los padres y otro ambiente independiente para el uso de los hijos, con espacios de reunión entre ambos. El interior de las estancias se vacía para conseguir una concatenación más libre de la secuencia de espacios. Las paredes perimetrales se convierten en muros equipados. Éstos se ensanchan y ‘escarban’ para formar nichos, albergar almacenamiento, estanterías e instalaciones, de modo que concentren los servicios y liberen el resto del espacio.
El volumen que aparece alrededor del patio se reconstruye manteniendo la volumetría original del edificio y recurriendo a soluciones constructivas en seco, que permitan una rápida ejecución para alterar lo menos posible el desarrollo del negocio familiar. Durante el proceso de construcción se involucra a los oficios presentes en el municipio y se trabaja con ladrillo, teja cerámica y persianas alicantinas. La madera y el ladrillo aparecen como un leitmotiv que recorre toda la vivienda. Los huecos que se abren en esta envolvente persiguen que el patio se involucre en el día a día y enmarcar las vistas hacia el paisaje. Lanzando una mirada, recortada en el muro, desde un sitio protegido, a cubierto, el paisaje gana en profundidad, convirtiéndose casi en el espacio de un cuadro.
Obra: Casa C11
Autor: Anna Solaz
Tipo de intervención: Reforma integral de vivienda unifamiliar
Localización: Bugarra, Valencia, España
Año de finalización: 2018
Fotografías: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura + annasolaz.com
Acristalia diseña, fabrica e instala acristalamientos especiales que abren tu espacio a múltiples posibilidades de confort.
¿Sabes en qué consiste un cerramiento?
Aunque la palabra en sí sea un “hándicap”, incorporar un sistema de acristalamiento a tu hogar significa todo lo contrario: apertura al exterior y luminosidad. El objetivo de Acristalia no es cerrar espacios, sino abrirlos y hacer aprovechables todos los metros cuadrados de un hogar en todas las estaciones.
Esa es una de sus grandísimas ventajas, poder utilizar tu terraza, balcón, o cualquier espacio exterior, durante todo el año. ¿Sabes lo agradable que es disfrutar de tu azotea en verano e invierno? Imagínate estar en tu balcón mientras tomas una taza de café caliente y disfrutas de los rayos de sol que van asomando, protegido del frío y la intemperie; o ¿qué te parece tener invitados en casa y poder organizar una cena en el porche con unas vistas panorámicas espectaculares, sin pasar frío ni calor?
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Todos estos supuestos son muy posibles, ya que el hecho de incorporar un cerramiento permite un mayor control de la temperatura que, a su vez, se traduce en ahorro energético. Esta es otra gran ventaja, poder decir adiós a la calefacción gracias al efecto invernadero que crean las cortinas de cristal. Pero no te preocupes porque en verano, con el sistema plegable de las cortinas, podrás dejar la terraza totalmente abierta y poder disfrutar de la brisa veraniega a la vez que ventilas la casa.
De un modo más concreto, tener un cerramiento consiste en tener tu hogar aclimatado sin renunciar a las vistas ni a la luz, con un producto transparente, bonito y, además, resistente. Sí, resistente, que no te engañe la claridad y supuesta fragilidad del vidrio, es un material duro y muy seguro, fabricado bajo exhaustivos controles de calidad. Por si fuera poco, el cerramiento también permitirá un gran aislamiento acústico.
Si aún no te convencen todas las ventajas expuestas, hablemos de decoración. Las opciones decorativas que brinda un sistema acristalado son muy interesantes: si antes no podías plantearte decorar tu terraza por miedo a que se mojase con la lluvia, o por dejarlo expuesto al corrosivo sol, con esto es posible y los resultados son tan increíbles como te mostramos a continuación.
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Si la idea de las cortinas de cristal ya te atrae, en Acristalia las posibilidades son infinitas. Cuentan con una alta gama de alternativas y soluciones que se adaptarán a las necesidades de cada cliente y a su entorno: techos móviles, barandillas de cristal, cortinas correderas o plegables…
Acristalia lleva más de 10 años aportando soluciones y cuenta con presencia internacional en más de 15 países, siempre innovando y ajustándose a sus clientes. Gracias a su constante trabajo, se ha convertido en una empresa destacada en el sector, con productos de máxima calidad.
Tanto si te falta espacio en casa, como por aprovechar mejor todas las estancias, es una grandísima idea incorporar un sistema de cerramiento. Como has podido comprobar, aportan grandes beneficios estéticos y económicos, por no hablar de las ventajas para el ocio. Convierte tu espacio exterior en un lugar único y mágico, en el que poder vivir maravillosas experiencias.
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La piel exterior es de secciones de tronco sin aserrar | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
No es porque el Royal Institute of British Architects en 2009 le hubiese dedicado conferencias y estudios analíticos, la razón por la que nos interesa el refugio de vacaciones de Le Corbusier construido en Roquebrune-Cap Martin a orillas del mediterráneo francés. Siempre ha capturado nuestra atención porque representa lo que parece escasear más en el momento actual en el mundo de la arquitectura: la coherencia entre discurso y vida. Coherencia que además, en el caso de Le Corbusier, atañe a un estilo de vida austero destinado en forma muy importante a comprobar en sí mismo, en sus hábitos, lo que proponía como arquitecto. Cuya idea central era mejorar las condiciones de vida del hombre mediante la edificación de una arquitectura que respondiera a nuevos modos de hacer ciudad, de organizar el espacio cotidiano, nuevos criterios sobre los patrones de la vida en familia y en sociedad.
Esa coherencia es lo que llevó a Le Corbusier a construir este Cabanon de dimensiones mínimas (3.66 x 3.66 m.) en el patio lateral del restorancito (“L’Étoile de Mer”) de su viejo amigo Thomas Rebutato, en la ladera que desciende desde la línea férrea que sirve a Roquebrune-CapMartin, hacia el mediterráneo. Le Corbusier había hecho amistad con él gracias a sus asiduas visitas a la cercana casa de la arquitecta y diseñadora irlandesa Eileen Gray y Jean Badovici, éste último editor de los primeros escritos de Le Corbusier, construida en 1927 según los criterios racionalistas del temprano “Movimiento Moderno”. Le Corbusier solicitó autorización para construir la cabaña a su amigo Rebutato y, según su testimonio, el 30 de Diciembre de i951, sobre una de las mesas del restorán, la diseñó:
“…dibujé, para regalárselos a mi mujer con motivo de su cumpleaños, los planos de una cabañita …hechos en ¾ de hora…”
Pero la realización detallada, la “puesta en limpio” habría de tardar mucho más tiempo, tan estudiado fue el equipamiento interno, cuyo diseño seguía las normas del sistema dimensional desarrollado por Le Corbusier, el Modulor, Durante ese período el gran ingeniero francés Jean Prouvé (1901-1984) fue llamado como colaborador con la aparente intención de construirla en acero. Sin embargo, esa colaboración no continuó y tanto el mobiliario interno como el envoltorio exterior se realizó en madera. El techo es de fibrocemento ondulado con aleros y bajo él hay un plafón de aglomerado de madera.
La esquina frente al pasadizo de acceso | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
El equipamiento interno consiste en una mesa de trabajo junto a cuyos lados se abren sendas ventanas, una cuadrada y otra rectangular, que permiten ver al exterior y recibir luz natural; del lado contrario una cama con gavetas debajo destinada a su esposa junto a una tercera ventana, mientras él dormía en el suelo en saco de dormir. Un pequeño lavamanos metálico separa la mesa de la cama y junto a la cabecera de esta última está el cubículo del WC, separado del ambiente por una cortina de lona, enfrentado al pasadizo de entrada decorado por un hermoso mural pintado por el arquitecto.
Se trata de un minúsculo container concebido como el interior de un camarote destinado a dormir y asearse justo al lado del lugar donde podría comer como un parroquiano más. Más allá, hacia la izquierda de la vista al mar, a unos pasos de distancia, hay otra cabañita, más provisional, más desprovista y no accesible al visitante turístico, que es el sitio de trabajo donde dibujaba sus planos o pintaba, en esos treinta días al año de verano caliente y descanso, típicamente europeos.
Ya en el año en el que Le Corbusier construye el Cabanon era un hombre de fama universal. Mientras lo hacía estaba terminando la Unidad de Marsella y comenzaba los estudios de la nueva ciudad de Chandigarh en La India. Pero en lugar de ver su residencia veraniega como una “villa” más a la orilla del mar, decide establecer un “punto de mira” un espacio mínimo vital que no desea irrumpir en su entorno, para convivir con el día a día de ese lugar recluido que había aprendido a amar. Toma entonces el arquitecto el deseo de estar allí en sitio privado como una oportunidad de experimentación en sí mismo en términos de contención, de disfrute con la naturaleza, de convivencia quieta con un ambiente humano y natural.
Por eso hablo de coherencia, de testimonio, de modo de vivir que quiere ser frugal. Una actitud radicalmente diferente a la que hoy prevalece.
Al visitar esta especie de celda de monje secular que es un testimonio vivo de una filosofía de vida estamos a mucha distancia de la fiesta de amaneramientos costosos que es la arquitectura de estos días. Ha sido declarada monumento patrimonial, el más pequeño de Francia, un país colmado de castillos fabulosos. Esa decisión nos habla de lo que constituye una cultura. Entre tantas cosas, la huella de los hombres claves en el transcurrir humano. Una huella que nos llama a retornar a lo esencial.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
En 1917 la cartografía de la nueva Europa se dibujaba al ritmo de los cañones aliados. Gerrit T. Rietveld, ocupado en el trabajo cotidiano de su taller de muebles en Utrech, permanecía ajeno a esta realidad. Él prefería dibujar los planos de una nueva silla.
Gerrit T. Rietveld trabajaba en el taller de su padre desde el año 1900. Con doce años había abandonado la escuela primaria y había comenzado su relación con el diseño de muebles. Los cursos nocturnos de dibujo en la Kunstindus-Trieel Onderwijs der Vereeniging y los posteriores estudios con P. J. C. Klaarhamer despertaron en Gerrit T. Rietveldel interés por la arquitectura y las artes aplicadas. La atmósfera en Holanda durante esas primeras décadas del siglo XX estimulaba las nuevas búsquedas estéticas, en un país cuyas vanguardias preconizaban el colapso de los antiguos modos de hacer basados en la inspiración histórica y naturalista.
Una silla no parecía encajar en este clima de catarsis artística. Vilmos Huszár, Antony Kok, Johanes Jacobus Pieter Oud, Piet Mondrian y Theo van Doesburg fundaron la revista De Stijl en 1917 con la voluntad de encontrar nuevas vías de expresión adaptadas a su época. Su primer número contenía el manifiesto neoplasticista –era época de grandes manifiestos, en las artes y en la guerra- elogio del orden geométrico, los colores puros y la integración disciplinar. Ese mismo año, Gerrit T. Rietveld ultimaba su silla roja y azul, que entonces aún no tenía color.
‘En el fondo, sentarse es una actividad sencilla’,
escribió Gerrit T. Rietveld en 1930. Por eso le sorprendía que –a diferencia de otros objetos como la bicicleta o la cuchara, que parecían haber encontrado su forma óptima- la silla no hubiese sido todavía resuelta de manera satisfactoria.
Cubierta de primer número
‘La silla no necesariamente debe ser una representación de la idea de sentarse, sino que la silla es como si fuera la parte inferior de un hombre sentado, la prolongación de una ágil espina dorsal; por eso su estructura no se ha resuelto tan fácilmente…en cada período esto se ha realizado de forma diferente. De esta manera surgió una enorme variedad de tipos de sillas’.1
Así que la silla roja y azul quiso ser la silla de su época, y –deliberadamente o no- lo fue también de su lugar. Fue la silla del neoplasticismo, de la Holanda vanguardista del inicio del siglo XX. Su estricta configuración geométrica y su rigurosa jerarquía cromática –negro para el esqueleto, amarillo para los cantos de las piezas que lo componen, rojo y azul para las superficies de asiento y respaldo- hacen de la silla otro manifiesto neoplasticista, más elocuente que aquel publicado en el primer número de De Stijl.
Gerrit T. Rietveld había concebido la silla sin color, y sólo más tarde comenzó a experimentar con este nuevo factor: los primeros intentos con blanco, gris y negro fueron más tarde –debido en parte a la influencia de Piet Mondrian- sustituidos por los definitivos rojo y azul, inalterados desde 1918.
La silla se convirtió entonces en el primer ensayo tridimensional de los postulados neoplasticistas, que hasta ese momento no se habían emancipado de los lienzos de Piet Mondrian y sus compañeros. El diseño de la roja y azul respondía también a otra premisa: la facilidad de montaje y la posibilidad de producción en serie, evidenciando así una voluntad de ‘arte aplicada’ que saciaba la originaria aspiración del grupo de Leiden.
Pero la silla roja y azul no es un cómodo asiento donde arrellanarse, pues el cuerpo humano –a diferencia de ella – no está hecho de líneas rectas y planos secantes. Gerrit T. Rietveld nunca aspiró a eso, sino a llevar el nuevo arte a un objeto cotidiano.
La silla roja y azul no se ampara en la ergonomía para justificarse. La fuerza motriz en el nacimiento este objeto parece haber sido en cambio el inconformismo, el hastío hacia lo ya visto que reconocemos en un acorde inaudito, en un trazo novedoso o en el penalti insolente inventado por Panenka. Quizá porque Gerrit T. Rietveld la dibujó mirando hacia delante. Sin volver la cabeza.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. agosto 2011
La exposición Imaginando la casa mediterránea. Italia y España en los años cincuenta enfoca el tema de “la casa mediterránea”, investigando su presencia operativa en un entorno histórico acotado: los años cincuenta.
Momento histórico en el que se establecen entre estos dos países fuertes fravinculaciones e intercambios; relaciones centradas, de hecho, en la superación de los “fracasos” arquitectónicos de antaño, mediatizadas por la recuperación de unos valores autóctonos, propios de latitudes meridionales.
Las arquitecturas italianas y españoles presentadas en esta ocasión, remiten por tanto a un imaginario mediterráneo concebido como repertorio de formalizaciones y técnicas constructivas primarias que aspiran a una intervención más interactiva con las especificidades del lugar y de su patrimonio, con el fin de satisfacer las instancias básicas de la existencia contemporánea, en oposición polémica a la uniformidad alienante de una civilización urbana totalitaria y mecanizada:
“No necesitamos una nueva manera de construir, sino una nueva manera de vivir.”
Bernard Rudofsky, 1938
Imaginando la casa mediterránea. Italia y España en los años 50
Del 2 de octubre de 2019 al 12 de enero de 2020 Museo ICO, Madrid, España
Una casa en medio del jardín, con dos volúmenes claramente diferenciados,uno más esbelto y cerrado con los espacios de menor intensidad vital y el otro,transparente y horizontal, donde se vive la mayor parte del tiempo, y se relaciona familia y amistades.
Entorno
Aunque la casa se ubica en una urbanización, se ha concebido para evitar esta sensación centrando la atención en la propia parcela. Mediante pequeños recursos arquitectónicos se ha procurado que desde del interior siempre haya visuales al exterior verde para poder disfrutar del paso de las estaciones, con los cambios de cromatismos de árboles y plantas, con conciencia del tiempo, la lluvia, el sol, el viento… un espectáculo constante alrededor del espacio vital de la casa.
Programa
Una vivienda para una familia. Un espacio simple, sencillo y austero donde no sobra ni falta espacio, con un presupuesto ajustado y con un equilibrio entre el espacio, la función y el coste.
Transparencia
Una sucesión de planes de transparencia entre el parque de delante de la casa, el jardín de enfrente, el espacio de estar, el patio de atrás y la vegetación del arroyo del final, un diálogo constante del verde entre fuera y dentro, con el espacio central, como un gran porche situado en medio del jardín.
Materiales
La casa se ha realizado con materiales nobles: texturas puras de madera, hierro, hormigón y cerámica, evitando elementos sintéticos. Todos estos materiales requieren de mínimos procesos de fabricación y por lo tanto son de baja huella ecológica.
Ecoeficiencia
Casa Nostra tiene un óptimo comportamiento térmico con un consumo muy bajo de calefacción en invierno debido a que se calienta de forma natural con el sol y conserva muy bien la temperatura. Cuenta con inercia térmica del suelo para aprovechar el calentamiento natural y con ventilación natural para el verano, mucha luz natural y protección solar sin sistemas activos, con cortinas y persianas de librillo regulables de madera. La casa cuenta con sistema gota a gota para las plantas, y materiales ecológicos como la madera certificada, el corcho, el aislamiento con celulosa proyectada o los ladrillos cerámicos manuales, además de sistemas prefabricados como las placas del techo de madera, y un microclima que ayuda a regular la temperatura de la vegetación del entorno del jardín.
Obra: Casa Nostra
Autor: Bernat Llauradó Auquer – tallerdarquitectura
Ubicación: Bordils, Cataluña, España
Diseño: 2016
Proyecto: 2017
Construcción: (2017-2018)
Promotores: Judith Oller Badenas y Bernat Llauradó Auquer
Ingeniera de estructuras: STAC enginyeria
Proveedor: Construccions Sadurni-Peraferrer S.L.
Fotografía: Adrià Goula
Superficie útil: 130m2
Superficie construida: 150m2
Coste: 160.000€
Coste m2: 1.060€/m2 + tallerdarquitectura.eu
Esta recopilación de textos del arquitecto chileno Smiljan Radićabarca veinte años de producción escrita. Los textos fueron escritos por diversos motivos: en ocasión de la publicación de algún libro, como conferencias o para acompañar alguna exposición. Suponen un complemento inestimable para entender mejor la obra de este magnífico arquitecto, pero también pueden leerse de manera independiente, como sagaces y personales reflexiones alrededor de temas de arquitectura o de otras disciplinas.
En palabras del autor del prólogo, Patricio Mardones:
“Son textos que no ocultan una componente autobiográfica, donde las referencias a otros autores aparecen solo por resonancia con un hecho particular o como homenaje por una definitiva afinidad personal. Como notas de un diario de vida fragmentario o como si fueran repaso en torno a una colección de memorias […], casi siempre son ensamblajes de varias piezas o párrafos que, aunque escritos por un arquitecto, no intentan referirse ni a un proyecto ni a una obra en particular”.
Smiljan Radić (Santiago de Chile, 1965) es arquitecto por la Pontificia Universidad Católica de Chile y continuó sus estudios en el Istitutto Universitario di Architettura di Venezia (UIAV). Desde 1995 tiene su estudio propio en Santiago de Chile.
Su obra ha participado numerosas exposiciones, como Global Ends (Galería Ma, Tokio, 2010), la XII Bienal de Arquitectura de Venecia (2010, con Marcela Correa), Un ruido naranjo (Museum of Contemporary Art, Hiroshima, 2012), The Wardrobe and the Mattress (Hermes Gallery, Tokio, 2013; con Marcela Correa) e Ilustraciones (Galería AFA, Santiago de Chile, 2013; con Alejandro Luer), y ha sido objeto de diversas monografías, entre las que caben destacar los números monográficos de 2G (Barcelona, 2007), El Croquis (Madrid, 2013) y ARQ+2 (Santiago de Chile, 2014); y los libros Bestiary (Toto, Tokio, 2016) y Obra gruesa (Ediciones Puro Chile, Santiago de Chile, 2017).
Hay una máxima latina “Divide et impera”, que dio buenos resultados a los grandes estrategas de la historia como Julio César o Napoleón. Pero esta lógica militar es también una de las bases de la ciencia de computación y del diseño algorítmico. Una metodología de cálculo que se enfrenta a la resolución de un problema complejo troceándolo en partes más sencillas de igual tipología hasta que la solución se torna visible y evidente.
En el libro que celebra la concesión del Premio Nacional de la Arquitectura en el año 2002 a Miguel Fisac, aparece una planta que resume bien esta estrategia de la división.
Las siempre sinuosas plantas de las iglesias de Fisac presentaban el problema de determinar su superficie exacta. A día de hoy con el dibujo asistido por ordenador, la medición seria exacta y rápida; apenas un gesto sin importancia. En 1966 el problema, en cambio, se tornaba laborioso y concienzudo.
Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, Miguel Fisac.
Para poder calcular los metros cuadrados de pavimento, Fisac cuadriculaba la planta hasta alcanzar el perfil ondulante de los muros de hormigón que construyen la envolvente de la Iglesia de Santa Cruz de Oleiros, en una retícula equivalente a 1 metro cuadrado. Después con infinita paciencia numeraba todas y cada una de las casillas para mediante esta integral gráfica llegar al convencimiento de que la iglesia contaba con 595 metros cuadrados, como se puede ver en la anotación manuscrita al pie del dibujo.
El abanico formado por los muros curvos, cóncavos y convexos abrazan esa superficie, que como un gran estratega militar Miguel Fisac controla hasta fijar su medida, y con ella su proporción, y con ella la belleza.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Enero 2017
“Extensiones”. Lima, Cómas – La Balanza 2017. Autor: Elezar Cuadros
Según la ONU, la violencia es una forma de discriminación que inhibe la capacidad de gozar de derechos y libertades en igualdad. Si bien la violencia de género, ante las alarmantes cifras, es uno de los temas que más se está visibilizando hoy, existen otros tipos de actos que afectan y ponen en peligro nuestras vidas cada día, y cuya escala de responsabilidad supera a la de un sujeto en particular. Nos estamos refiriendo a la discriminación urbana, que casi a diario se cobra una vida, y que es, en gran medida, consecuencia de la ilegalidad y falta de planificación de nuestras ciudades.
Hablemos de Lima, una ciudad de más de 9 millones de habitantes donde cerca de la mitad1 viven en zonas con deficiente cobertura de servicios urbanos (agua, desagüe, luz, transporte público, educación, salud, parques, etc.), con problemas de accesibilidad, o con cierto tipo de riesgo físico o edilicio.
La discriminación nos mata cuando tenemos una emergencia y no puede llegar la ambulancia o los bomberos, porque la única forma de acceder a casa del 30% de la población es caminando por arenales o subiendo muchas escaleras. Nos mata cuando nos enfermamos por no tener agua potable, desagües o electricidad, siendo esta la realidad de cerca del 5% de los limeños. Pero también cuando quedamos expuestos a toneladas de basura, ya sea porque la gestión del recojo es deficiente, o porque la pobreza nos lleva a hurgar en los botaderos clandestinos.
Nos mata cuando nuestra casa se desmorona por estar construida sobre un terreno frágil, o cuando se la lleva el río, un huayco o un derrumbe. O también porque la levantamos sin tener en cuenta las normas técnicas, que es la realidad de 7 de cada 10 hogares según cifras de CAPECO.
Nos mata cuando ponemos en riesgos nuestras vidas en una combi, taxi colectivo o mototaxi, sobre cargados de pasajeros y haciendo carreras para ganarle al otro. Y no es que seamos irresponsables, es que no tenemos otra alternativa para llegar a nuestro trabajo o escuela. Según el INEI,2 el 30% de los accidentes de tránsito son generados por unidades de transporte público, que representan sólo el 1,5% del parque automotor.
Nos mata al dejarnos desprotegidos ante el accionar de delincuentes, y no sólo en calles oscuras, sino a plena luz del día, aglutinados en una estrecha vereda, un paradero colapsado, o algún paraje desolado. Según la encuesta de Lima Como Vamos del año 2017, el principal problema de los ciudadanos es la inseguridad, siendo que el principal incidente son los robos callejeros.
Esta ilegalidad es estructural, según el censo del 2007, cerca del 40% del área urbana de Lima es de origen informal, y de ese porcentaje, cerca del 5% no podría ser urbanizado dado lo precario de su ubicación. El costo para la ciudad de la ausencia de políticas sostenidas orientadas a planificar su crecimiento es de miles de millones de soles, ello porque sistemáticamente se han considerado las zonas rústicas y/o marginales como “suelo barato”, sin tomar en cuenta el costo de la provisión de los mencionados servicios urbanos.
La ciudad en la que vivimos necesita acciones urgentes que reduzcan nuestro riesgo a morir, o que, mucho mejor, proyecten nuestro mejor vivir desde un crecimiento equilibrado y en equidad. Para ello es urgente que Lima Metropolitana tome control sobre su territorio, regulando no sólo el desarrollo urbano, sino también la movilidad, los servicios básicos y las grandes obras de infraestructura. El hecho que la ciudad no cuente con un Plan de Desarrollo que organice su presente para orientar su futuro es insostenible. Han pasado ocho años desde que el último plan venció, y casi treinta desde que se elaboró.
Como sociedad, debemos exigir a todos los candidatos el firme compromiso de retomar el control del territorio desde la planificación estratégica, con acciones inmediatas y mediatas que nos permitan proyectar nuestro futuro desde el ordenamiento de nuestro presente, y que contemple su revisión y adaptabilidad permanente, siguiendo los constantes cambios de nuestra sociedad.
Lo que debe motivarnos a presionar por el cambio no debieran ser sólo fechas conmemorativas como el Bicentenario, sino la conciencia que la única forma de asegurar nuestras vidas y bienestar, es trabajando en conjunto por una ciudad mejor.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto urbanista
Lima · Junio 2018 Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad y fundador de la Red Latinoamericana de Urbanistas
Calcula los costes generales y laborales de un estudio de arquitectura de hasta 20 empleados. Calcula también las horas de trabajo y costes variables que requiere un encargo de edificación de diferentes tipologías y tamaños. Y deduce los honorarios a cobrar por un encargo, tales que aseguren una determinada rentabilidad.
Proporciona automáticamente valores razonables para la mayor parte de los valores, como las cuotas de la HNA, de la seguridad social, o las del seguro de responsabilidad civil de Asemas o del correspondiente. Así se simplifica mucho la introducción de datos: bastará con anotar los específicos del encargo y dar por bueno lo demás. Discrimina las horas requeridas, los costes y los honorarios, por fases del encargo y por empleado, un instrumento eficaz para controlar el desarrollo del trabajo.
Facilita el ajuste de factores estratégicos del estudio, como la capacidad excedente, el esfuerzo en marketing, la productividad o el posicionamiento, ayudando así al arquitecto a tomar decisiones y controlar estos componentes. La velocidad con la que se obtienen los resultados, y el sistema de guardado de archivos facilitan los tanteos, muy necesarios en entornos fuertemente competitivos como los que afectan a los arquitectos en el ejercicio libre de su profesión.
Esa misma velocidad permite al arquitecto ofrecer a su cliente un presupuesto de sus servicios en muy pocos minutos, sin errores ni olvidos.
El proyecto se basa en una reforma de unas oficinas para una asesoría en Petrer (Alicante, España), situadas en el encuentro entre la Calle Elche con Avenida de Elda, con 141 m2.
El diseño se crea mediante una distribución basada en la comunicación visual y espacial, desarrollándose así dos espacios de uso y características diferentes. El primero, un espacio abierto y diáfano para consultas y gestiones generales donde encontramos las zonas de sala de espera, recepción, puestos de trabajo y almacenaje. El segundo formado por tres cubos de madera cerrados para un asesoramiento más específico y personal, compuesto por dos despachos y una sala de reuniones. Estos tres cubos se comunican visualmente con la zona opuesta a través de grandes paños de vidrio que permiten el paso de la luz natural, disponiendo así de luz del Sol en todas las estancias de trabajo. Dentro de los intersticios que generan los cubos encontramos un aseo y un despacho auxiliar.
La diferenciación de los espacios nos la ofrecen los materiales y la forma de utilizarlos. La zona más pública se destaca por el pavimento de madera, prolongándose hasta la cara exterior de los cubos, revistiéndolos e integrando las puertas de acceso a los mismos. Las estancias más privadas se rigen por el diseño puro y limpio. El pavimento porcelánico crea un ambiente claro y elegante, al que se le añade un toque fresco con los colores corporativos que portan las lamas de la pared frontal.
Los puestos de trabajo del espacio diáfano se disponen de forma paralela frente a los cubos existiendo una conexión visual entre los empleados. Entre estos puestos se crean unas jardineras que potencian la naturalidad, aportando color, fortaleciendo la personalidad del espacio y creando un ambiente más saludable y alegre.
La iluminación artificial recorre todo el espacio de la zona abierta ofreciendo un haz de luz continuo a lo largo de todo el techo, realizando mayores cambios de sentido sobre los puestos de trabajo y sobre recepción para disponer así de más lúmenes sobre estas zonas que así lo requieren.
Obra: Oficinas Casado & Pujol
Autor: Pablo Muñoz Paya Arquitectos
Colaboradoras: Nuria Casas, Cristina Morales, Natacha Parras, Sonia García
Año: 2017
Ubicación: Petrer, Alicante, España
Fotografías: Pablo Muñoz Paya Arquitectos + munozpaya.com
¿Cuánta casa necesitamos? Thoreau, Le Corbusier y la cabaña sostenible
El espacio que habitamos, reducido a su mínima expresión, ha sido motivo de fascinación y experimentación a lo largo de la historia. Henry David Thoreau vivió en su cabaña forestal de Walden Pond entre 1845 y 1847. Le Corbusier construyó en 1952 para él y su esposa el célebre Cabanon de la Costa Azul. Inspirados en estas experiencias, Urs Peter Flueckiger y sus estudiantes de la Texas Tech University construyeron en la campiña tejana una cabaña ecológica económicamente sostenible.
Los tres proyectos comparten la idea del espacio mínimo y su relación con la naturaleza. Este libro analiza a través de textos, dibujos y fotografías las propuestas de Thoreau, Le Corbusier y el equipo de Flueckiger, atendiendo a sus paralelismos y similitudes. Y, como ya hiciera León Tolstói en su relato
¿Cuánta tierra necesita un hombre?,
Flueckiger se pregunta en definitiva en estas páginas:
“No habrá una sola cosa que no sea una nube. Lo son las catedrales de vasta piedra y bíblicos cristales que el tiempo allanará. Lo es la Odisea, que cambia como el mar. Algo hay distinto cada vez que la abrimos”.
El pensamiento humano es un misterio. Soporta una variedad de formas inimaginable. Detenta continuos cambios y velocidades. Es muy fugaz, pero a la vez profundo e inaprehensible. Es sorprendentemente simultáneo y ubicuo. Y aunque se pretenda no se puede sentir en su totalidad, ni en su intimidad. Podría derivarse que su superficie es de la misma naturaleza que su interior, pero su estructura, incluso su genealogía, es insondable y hermética. Es tan episódico como entero. Y nunca, en ninguna ocasión, se puede completar.
Muchos han visto el pensamiento como una nube. El acto de pensar supone construir un sistema de conocimiento pretendidamente integral, alternando continuamente localizaciones con visiones. A menudo roza la arrogancia de pretender la totalidad pero en su levedad, como soñaba Italo Calvino,
“invita a volar como las brujas encima de utensilios humildes”.
Hacer arquitectura es, aunque silbe a simplificación, abordar desde el pensamiento y la acción la complejidad de la vida del hombre. Y ese pensamiento que deriva en acción supone abordar conscientemente un cuerpo tan etéreo como inexplicable. La bruma es persistente y se requiere valentía y arrojo para internarse con determinación en ella. Aunque no esperemos nada más que aquello que seamos capaces de capturar y materializar.
Buscamos materializar el pensamiento. Y esa paradoja entre lo asible y lo inasible, entre lo mensurable y lo inconmensurable, nos posiciona en una perplejidad constante. Nos mantenemos entre la ignorancia y la certeza, entre el escepticismo y el dogmatismo, en un territorio que despejamos como ajeno al sacar provecho de esa perturbación que entendemos es fértil, sutil y tensa. Se trata de un afortunado estado mental en el que un complicado juego de propósitos, vaguedades, preferencias, cálculos y sentimientos nos lleva a localizarnos en una búsqueda creativa. Adoptando una actitud vital. Se trata de un suspiro interno, animado por la duda, la sorpresa y el asombro. Por el método, la eficacia y el esclarecimiento. Como elocuentemente dijo Thomas Mann capaz de
“infundir el entusiasmo del espíritu en la materia”.
Sin esa perplejidad, sin la incertidumbre activa, no hay ocurrencias. No hay aprendizaje. Tan es así el resorte de la creación.
Es como aquel juego de las nubes, recuerdas, donde las formas al viento invitaban a proponer significados sorprendentes.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Mayo 2018 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Tenía esbozada otra entrada, y ya iba con ella cuando se ha colado Fernando Sánchez Dragó (¡ay, este hombre!) y me ha conminado a escribir urgentemente esta otra.
Ha hablado en Radio Nacional, y ha glosado un libro que, por lo que ha dicho, parece muy interesante: La Historia de San Michele, de Axel Munthe. (Confieso que no lo conocía, pero ya me lo he agenciado).
Sánchez Dragó se gustaba (como de costumbre) hablando de este médico sueco que recaló en Capri en los años veinte, en la época romántica y lejana de entreguerras. Ha descrito la isla paradisíaca, y ha referido cómo, en la época de Munthe, los restos de la villa de Tiberio estaban esparcidos por doquier, ante el desinterés de todos.
Munthe recogió amorosamente columnas, estatuas, molduras, etc, que estaban literalmente «tiradas por ahí» y se construyó una casa idílica, a la que llamó San Michele.
San Michele | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Sánchez Dragó, absolutamente transido de emoción y de vehemencia, y en el colmo de lo que para él es esa casa celestial, esa joya, ha añadido (aunque ya se intuía) que en esa casa (naturalmente) no había intervenido ningún arquitecto.
Yo iba conduciendo, pero como lo estaba viendo venir no he dado ningún respingo ni he hecho ninguna maniobra peligrosa. A veces tengo una solidez mental y espiritual que ya la quisiera un Caballero Jedi.
Ha añadido (y eso sí me ha molestado) que la casa la hizo Munthe con sus propias manos, ayudado por los lugareños, que, aunque analfabetos, habían heredado de padres a hijos, desde los romanos, el oficio de trazar arcos.
Me ha molestado lo de «aunque analfabetos» porque a Sánchez Dragó le ha salido involuntariamente el señorito que lleva dentro.
¿Por qué «aunque analfabetos»? ¿Es que eso es impedimento para saber hacer un arco o un muro?
Es como si hubiera dicho «aunque fumadores», «aunque de pelo rizado», «aunque bajitos», etc
Yo aprendí mucho de lo que sé sobre construcción de un albañil de Seseña (Toledo) que no es exactamente un analfabeto, aunque no se distingue precisamente por pasar las noches en blanco leyendo a Schopenhauer. Hace poco tiempo me contó que en la primera obra que hicimos juntos (la segunda que hacía yo en mi vida) le confesé que yo iba allí a aprender, y eso le emocionó. No recuerdo haberle dicho aquello, pero no me sorprende, porque era lo que siempre he pensado.
Con los años le proyecté y dirigí dos casas para dos hijas suyas, y él me hizo la mía. O sea, que hemos confiado mucho el uno en el otro. Jamás se me ocurriría llamarle analfabeto, o decir que «aunque es analfabeto» sabe construir casas. No era un mero albañil (ya está jubilado), en el sentido de un mero operario. A su modo era arquitecto, como lo eran los albañiles de entonces, a quienes llamaba la gente del pueblo cuando se quería hacer una casa. Había diseñado muchas casas cuando no se exigía proyecto, y años después, trabajando conmigo, aportaba sugerencias siempre valiosas, en las que se veía que adivinaba consecuencias futuras y se anticipaba a futuros problemas. Pero de pronto, en medio del despliegue de su sabiduría práctica, me hacía con toda naturalidad una pregunta sobre cuestiones que se le escapaban, y en las que reconocía que yo sabía más que él, y cuando era capaz de resolverle la duda o de explicarle satisfactoriamente lo que me había preguntado me sentía orgullosísimo y feliz.
Pero retomo el hilo, que me pierdo.
Obviamente, una casa soñada, una casa experimento o una casa manifiesto poético, una casa amante o una casa mausoleo la hace quien la siente, quien la vive, quien la sueña, su protagonista, su destinatario, su amante, su muerto, y en ella un arquitecto puede hasta estorbar. (El arquitecto, de intervenir, debería ser una especie de medium que conecta estos sentimientos y ayuda a cuantificarlos y a «tecnificarlos» y «ajustarlos a norma». Y nada más).
Cuando yo era niño mi tío Carlos se hizo una casa magnífica y completamente ilógica. Tenía el salón en todo el centro, sin una sola ventana, y desde él se abrían todas las puertas a todas las dependencias de la casa. Ese salón era muy especial. Era como un escenario de teatro, en el que pasa toda la acción, y la verdad es que allí siempre pasaban cosas.
También recuerdo una casa lineal en la que todas las habitaciones eran de paso. Para llegar al dormitorio de los padres había que pasar por el de los hijos, pero lo peor era que al final del recorrido había una pequeñísima sala donde estaba la tele y donde pasaba las tardes la familia (y las visitas), y a la que se llegaba después de pasar por el cuarto de los hijos y el de los padres (ambos carecían de ventanas). Además, como el terreno era muy irregular, había que subir peldaños o mesetas de una habitación a otra, e incluso dentro de una de ellas.
Así tenemos muchas casas encantadoras e incluso fascinantes. Obviamente, en el universo onírico de estas casas «bachelardianas»1 el arquitecto estorba. Claro que sí.
Hablamos de casas (o catedrales) disparatadas, sentidas, soñadas, pero personales e intransferibles.
La catedral de Justo Gallego, una catedral en construcción por una sola persona | Fuente: lavidaesinfinito.com
Hay gente que echa de menos con nostalgia una época en la que no había normativas, en la que cada uno se buscaba la vida y hacía lo que podía o lo que le salía, improvisando y sin planificar, y nadie le decía cuánto tenía que medir como mínimo la ventana de un dormitorio, ni cuánto el espacio sobre el que se asomaba, ni cuánto aire tenía que pasar por ella. Una época épica en la que si te salía el suelo desnivelado te acababas acostumbrando, si te salía una grieta te resignabas, y si se te caía un trozo de techo encima te resignabas más.
Así se pueden hacer casas muy originales, absurdas, antifuncionales y llenas de significado. Pero eso no justifica que se desprecie tan rotundamente a los profesionales.
En esta época, que regula incluso cuál tiene que ser el grado de resbaladicidad de un suelo, cuánto tiene que medir la tabica de un peldaño o cuántos sumideros tiene que tener una cubierta plana, hacen falta profesionales. Y cada vez más profesionalizados. (Y cada vez tienen que responder de más pijoterías). Pero por eso mismo se añora el tiempo en que no hacía falta nada, cuando para echarse al monte sólo hacía falta decisión y audacia. (Ahora para ser bandolero hay que sacarse la licencia de actividad y el epígrafe fiscal, y eso molesta).
Se pueden (y se deben) cantar con pasmo y admiración las alabanzas de una buena casa (y San Michele desde luego lo parece) que no ha sido diseñada por ningún arquitecto, pero igual que uno admira y aplaude una brillante traqueotomía de urgencia hecha en un avión con la cubertería de plástico y un boli BIC por un fontanero que iba de vacaciones.
Son hechos dignos de alabanza. Pero muy otra cosa es frotarse las manos y decir con fruición:
«¡Chincha, rabiña, que esta casa no la ha hecho ningún arquitecto!»,
y pensar que ojalá los arquitectos nos dedicáramos a castrar cerdos y dejáramos de marear de una vez por todas con nuestras giliflauteces.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · julio 2013
Recuerdos de Alejandro de la Sota. Aniversario. Hace ya 24 años que murió Alejandro de la Sota
Recuerdos de Alejandro de la Sota
Charla de Manuel Gallego y Carlos Puente «Recuerdos de Alejandro de la Sota» celebrado en la Sede del COAG en Santiago el 12 de diciembre de 2018, moderada por Carlos Quintáns.
Manuel Gallego Jorreto
Obtuvo el título de arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1963, donde posteriormente también obtendría el doctorado (1968). Comenzó su vida profesional en el estudio de Alejandro de la Sota, después de completar su formación en Noruega, donde trabajó con Erling Viksjø.
Fue miembro fundador del Museo do Pobo Galego en 1976, así como miembro del Seminario de Estudios Gallegos (1980) y de la Fundación Luis Seoane (1996).
Carlos Puente
Carlos Puente nace en Bilbao y es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM, 1973). Ha sido responsable de importantes proyectos arquitectónicos de restauración, como los de la Casa de las Conchas de Salamanca o el Palacio de Linares de Madrid para sede de la Casa de América. Una larga lista de edificios públicos, viviendas, oficinas y locales comerciales en diversas ciudades españolas son fruto también de su labor como arquitecto.
Su actividad como docente la ha desarrollado como profesor asociado de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM y en el CEU.
EBI es una ingeniería de instalaciones especializada en sistemas eléctricos, de climatización y telecomunicaciones con la que habíamos coincidido en múltiples ocasiones formando equipo en obras de distinta entidad. Una empresa cuya metodología de trabajo provocaba la necesidad de un cambio de espacio de trabajo. Así, se nos plantea una nueva colaboración para llevar a efecto el diseño de sus nuevas oficinas dentro de una nave industrial en el municipio de Etxebarri, anexo a Bilbao.
La relación con nuestros clientes siempre es cercana e intensa pero, en este caso, además contaba con una peculiaridad, ese cliente sería al mismo tiempo usuario de ese nuevo espacio y parte del equipo que lo definiría y construiría, con lo que el trabajo en común acabó abarcando cada parte del proyecto de una manera u otra.
Como planteamientos iniciales, EBI propone dos vías de actuación que pasan a ser el eje vertebrador del diseño espacial: por un lado, no quiere despachos ni diferenciación alguna, no existirán puestos de trabajo fijos, limitando los espacios cerrados a salas de reuniones de distinta índole. Por otro, al dedicarse al diseño e implantación de instalaciones, las oficinas resultantes debían funcionar como un muestrario de sus capacidades, convirtiéndose éstas en protagonistas principales del diseño.
Además de estas dos pautas, la propuesta debía dejar abierta la opción de ir ejecutando mejoras en el futuro, construyendo en esta primera fase los elementos justamente necesarios para el correcto funcionamiento de la empresa. Así pues, necesitábamos solucionar el espacio de una manera económica y controlada pero alcanzando la totalidad de los objetivos marcados de inicio. La superficie disponible se dividió en dos mitades: una destinada a taller y otra a oficina, cada una de ellas con acceso independiente pero comunicadas entre sí. En la parte de oficina se crearon a su vez dos grandes volúmenes a través de los cuales quedaran definidos todos los espacios, uno de ellos alberga una gran sala de usos múltiples (reuniones, conferencias, presentaciones,…) y una sala de reuniones, el otro acoge salas de videoconferencia, la zona de bar y la sala de RACK, enmarcada como imagen de bienvenida al visitante.
La morfología de estos dos volúmenes acaba resolviendo el programa en planta, acotando la entrada, dirigiendo al usuario hacia la zona de trabajo y creando al mismo tiempo zonas de diferentes características espaciales lo cual favorece la diversidad funcional sin dividir físicamente las mismas.
De igual manera, otros dos volúmenes de menor entidad tanto en superficie como en altura y con usos comunes a taller y oficina hacen las veces de nexos de unión entre ambos espacios, partiendo el muro divisorio y quedando así como espacios de relación entre las dos partes del equipo.
En lo referente a la materialidad, durante el estudio inicial del proyecto, nos encontramos con un serio problema acústico: al ser un espacio de grandes dimensiones, necesitar espacios abiertos y contar con una construcción industrial básica de partida, existía un grave problema tanto en la reverberación interior como con el aislamiento hacia el exterior. Además, se decidió sanear y mantener el pavimento existente por lo que hubo que conseguir la situación de confort mediante los paramentos verticales así como con el falso techo, donde se utilizaron materiales altamente absorbentes, forrando en última instancia los paramentos verticales con chapas metálicas onduladas y microperforadas que, sin interferir en el correcto funcionamiento acústico de la globalidad, respondían estética y morfológicamente a la idea de conjunto del proyecto.
Una vez más, se busca dar respuesta a la totalidad del proyecto de un modo directo y de fácil lectura para conseguir un espacio rotundo y jerarquizado utilizando los mínimos gestos y acabados imprescindibles, un espacio que, a lo largo de su vida útil, pueda crecer al mismo tiempo que lo hace la empresa que trabaja en él y con él.
Obra: Nuevas oficinas EBI
Promotor: EBI efficient facilities
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Situación: Etxebarri, Bizkaia
Superficie: 2.650 m²
Año: 2017
Constructor: Construcciones J.L. Elizalde
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com
El 16 de septiembre, se inaugura en la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Olot la exposición “Sigurd Lewerentz. 44 fotografías del viaje en Italia», que forma parte del ciclo El Álbum del arquitecto, y que anteriormente se ha expuesto en las sedes de Girona y Figueres del Colegio de Arquitectos de Cataluña.
La muestra es una selección de 44 instantáneas del archivo personal de Sigurd Lewerentz procedentes del DM DigitaltMuseum, hechas durante su viaje hasta Italia en el año 1909.
Casi al mismo tiempo que Lewerentz realiza este viaje, entre 1902 y 1908 Franz Xaver Kappus mantiene correspondencia con el poeta austríaco Rainer Maria Rilke y si no fuera porque las “Cartas a un joven poeta” no se publicaron hasta el 1929, se podría afirmar que Lewerentz las había leído y se esforzaba en a seguir al pie de la letra los consejos del poeta. Estas cartas hablan de silencio, de profundidad, de tristeza, de alegría, de creación artística, de la obra de arte y también de la soledad. Tal como decía Rilke:
“Hay que conseguir ir hacia un mismo y durante horas y horas no encontrarse con nadie. Estar solo como cuando se era niño (…)”.
La soledad y el silencio también parecen ser los rasgos característicos que mejor definen a Lewerentz. La crítica lo ha denominado nórdico solitario, arquitecto silencioso, subterráneo, aislado… una persona de trato difícil, a menudo cerrado en él mismo, obstinado, obsesivo.
En estas cuarenta fotografías que podréis ver hasta el 17 de noviembre, encontraréis algunas de las preguntas que un joven arquitecto vivió al inicio de su camino.
La Sociedad Madrid-París (fundada en 1920) construyó el inmueble con capital francés y español, convirtiéndolo en poco tiempo en un referente de las compras capitalinas.
El edificio Madrid-París ocupa con especial atractivo una posición intermedia del tramo segundo y horizontal de la Gran Vía, en la acera Sur, o de los números pares. La singularidad del edificio procede sobre todo de haber sido primero un edificio más bajo (de 7 alturas más unos torreones en las esquinas) y de haber sido, más adelante, prácticamente duplicado, esto es con 5 alturas más sobre las cinco primitivas. Parece ser que el primer proyecto llegó de Francia, producto de un arquitecto desconocido, y que fue ejecutado por el arqto. madrileño Teodoro de Anasagasti y Algán, con la colaboración del ingeniero Maximiliano Jacobson, y de 1920 a 1922. Se trataba de una disposición comercial (los almacenes “Madrid-París”) situada en los diferentes pisos y en torno a un patio cubierto.
La ampliación, producto del cierre de los almacenes y de un cambio de propiedad, fue realizada también por Anasagasti entre 1933 y 1934. Le añadió, en realidad, sólo 3 pisos, uno de ellos en forma de ático, pero modificó completamente la fachada de los dos pisos del último cuerpo antiguo para unirlos con los 3 últimos del nuevo y otorgar a la composición un carácter duplicado, diríamos. Esto es, tomando el hecho de la ampliación como si se tratara en efecto de una duplicación, aunque, en realidad, no lo fuera, y concediendo a este hecho de la duplicación un estatuto compositivo.
El edificio se presenta así ante la calle como un edificio doble, y este gesto le concede un empaque especial, dando a su escala un interesante acierto, y relacionándolo casi directamente con operaciones famosas y bien conocidas de los grandes edificios comerciales de Chicago del final del siglo XIX. La composición tiene así un primer piso de carácter basamental, dos cuerpos superiores de 4 y 3 alturas, separados por una gran cornisa, y ambos animados por composiciones distintas, pero presididas las dos por órdenes gigantes de un clasicismo simplificado y elegante. La composición se corona por medo de un piso completo y otro menor, que se unifican y hacen las veces de cuerpo de coronación.
El resultado es bastante atractivo y especialmente relacionado con las ciudades estadounidenses, incluso en una medida mayor y quizá más cualificada que el edificio de la Telefónica. La composición que hemos descrito era bastante propia de los arquitectos de la ya aludida “Escuela de Chicago”, y fue ridiculizada por Frank Lloyd Wright cuando dijo que los arquitectos de la ciudad proyectaban los edificios en altura poniendo un palacio clásico encima de otro. Quizá el gran genio estadounidense envidiaba aquellos importantes encargos, y es preciso reconocer que no definió mal el método propio de sus antecesores, aunque también es necesario observar que dicho método, aunque rozase en cierto modo el ridículo, como Wright observó, también lograba una notable eficacia.
El edificio Madrid-París es, de hecho, un edificio más atractivo como volumen urbano después de su ampliación (o duplicación), pues antes era un volumen relacionado con la arquitectura ecléctica, mucho más anodino. El hecho de la duplicación, falsa o no (“poner un palacio clásico encima de otro”), decidida, brutal y metropolitana, le benefició mucho en el aspecto que estamos tratando.
De 1933 a 1935, el arquitecto Anasagasti, con la colaboración de Charles Siclis, realizó en una parte de las plantas bajas del edificio, el cine “Madrid-París”, instalación del tiempo del racionalismo especialmente sofisticada y atractiva, y de la que tenemos documentación ya sólo a través de las revistas de la época, pues ya no existe. Inmediatamente después de la guerra civil, y aunque continuó el uso con el nombre de “Cine Imperial”, su decoración y su forma fue modificada para someterse al cretino gusto ecléctico y provinciano de los vencedores de la guerra fratricida. Finalmente, este segundo cine también desapareció.
Sintetizando, la Gran Vía es una calle de altísima vitalidad comercial y popular, y cuyo trazado fue un acierto para definir más cualificadamente la estructura urbana de la metrópoli. Esta doble condición la ha convertido en un elemento valiosísimo de la capital y cuya importancia nunca morirá. Su condición paisajística y ambiental, su capacidad de ser un “teatro” arquitectónico, representa así, fiel y adecuadamente, esta importancia.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Maqueta prototipo del proyecto Protofactory realizada por Marta García-Orte y Aaron Tregent del encuentro entre las tres disciplinas architecture, landscape and environment realizada para el Design Studio de Iñaki Ábalos y Javier García-Germán en el curso 2010-2011 del BIArch
«No hay arquitectura sin confianza en la materia.»
Luis Moreno Mansilla1
Introducción
Si entendemos la idea de materia en su forma filosófica, a saber, todo lo que existe fuera del espíritu e independientemente del pensamiento, o en otras palabras, la parte no espiritual y no ideal de lo real, tendremos una definición puramente negativa. Podemos quedarnos con esa definición y esbozar el papel de la materialidad en la arquitectura como un lugar de destino. Podemos fijar toda decisión de lo matérico como subproducto no pensado de decisiones previas, como pura consecuencia. Lo matérico, si seguimos estirando del hilo anterior, viene a ser todo aquello que no tiene conciencia, todo lo que no piensa, todo lo que está desprovisto de memoria, de inteligencia, de voluntad y afectividad.
Quizás esto valga para el pensamiento económico tradicional o tenga sentido para la metafísica, pero no pensamos que este precepto sea válido para la arquitectura. Y aún menos para la teoría de la arquitectura, como no lo es para la física contemporánea, que dota a la materia de capacidades pensantes, en el mismo momento que incorpora el vector tiempo, es decir de memoria, en su formulación a partir de la física cuántica. O por hacerlo mucho más sencillo, de la estricta condición material de la arquitectura, todos hemos sacado lecciones que tienen que ver con la memoria, la inteligencia, la voluntad y/o la afectividad. Quizás en términos aristotélicos la materia no piensa, pero sin duda la materia hace pensar, aporta no ya una parte marginal de la experiencia espacial, sino una parte central y estructuralmente constitutiva.
Avancemos un poco más. La definición de materialismo hace referencia a
toda doctrina o actitud que privilegia, de una manera u otra, a la materia.2
Aquí sí que la arquitectura puede empezar a sentirse reflejada. En cierta medida toda reflexión arquitectónica de valor tiene algo, o mucho, de materialismo, en tanto que ser materialista no consiste en negar la existencia del pensamiento, consiste más bien en negar el carácter absoluto y la independencia ontológica del pensar, su condición transcendente, que en el caso de seguir con este razonamiento, solo nos llevarían a Dios.
Materialidad y Contemporaneidad
Muy al contrario, la versión contemporánea del materialismo permite relacionar materia y pensamiento de una forma intrincada e indiscernible. Para hacerlo más fácil de digerir, de la misma manera que resulta absurdo decir que como doy un paseo, soy paseo, en una caricatura extrema de un idealismo feroz, también es absurdo decir que solamente pasean mis átomos, mi constitución física primordial, y el conjunto de reflexiones, afecciones y observaciones propias del acto de pasear, se dan en otra esfera, que no la del paseo mismo. En definitiva, hacer y pensar, pensar y ser en sí, vienen a estar tan interrelacionados que son uno, de la misma manera que pensar arquitectura y la arquitectura en sí misma, son inseparables.
Una vez asumido este marco básico, nos parece crucial dar cuenta de varios aspectos de la relación entre el cerebro y la mano, es decir de la relación indisociable entre el pensar y el hacer, entre el idealista y el materialista, que en definitiva, son uno. El hecho material de la arquitectura conlleva una preposición ética, que puede asimilarse a la voluntad pragmática del artesano de hacer las cosas bien. Y entender que si bien esta condición material de la arquitectura se centra específicamente en una esfera técnica, lo que en realidad se está produciendo en una estructura cultural.
En toda reflexión sobre la materialidad de la arquitectura deberíamos incorporar la conexión entre la mano y la cabeza, de la misma manera que todo buen artesano
mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento.3
En este sentido, nos parece central establecer la relación primigenia de lo matérico y la significación material de la arquitectura como un espacio a la vez de reflexión y de acción, que parte de lo que Richard Sennett llama el desarrollo de la destreza, o lo que antiguamente llamábamos oficio. Para desarrollar un cuerpo de pensamiento cultural, pero también tecnológico, social, económico y político, a partir de la idea de materialidad debemos asumir en primer lugar que
todas las habilidades, incluso las más abstractas, empiezan como prácticas corporales, y en segundo lugar, que la compresión técnica se desarrolla a través del poder de la imaginación. El primer argumento se centra en el conocimiento que se obtiene en la mano a través del tacto y el movimiento. El argumento acerca de la imaginación comienza con la exploración del lenguaje que intenta dirigir y orientar la habilidad corporal. Este lenguaje alcanza su máxima funcionalidad cuando muestra de modo imaginativo cómo hacer algo.4
HiperMaterialidades
Es desde esta doble perspectiva, la de un materialismo conceptual, y la de la implicación y el perfeccionamiento de habilidades, que queremos entender la idea de HiperMaterialidad como herramienta proyectual de referencia de la arquitectura. Es decir, lo material de la arquitectura es una materialidad repleta de propiedades, de capacidades y potencialidades que trascienden la concepción propia de aquello que el material es, y lanza lo matérico en arquitectura a una dimensión central para la constitución de significaciones. Lo HiperMaterial como herramienta tanto de la mano como del cerebro, del hecho arquitectónico en sí mismo, como de la construcción de la narrativa asociada a toda experiencia espacial.
Si entendemos que el tejido esencial de toda arquitectura, pero también de toda ciudad, es aquel con lo que físicamente está constituida, la idea de HiperMaterialidad pretende dar una vuelta de tuerca a esta obviedad. En realidad, hablamos aquí no solamente de piel y de las capas de una cierta consideración epitelial de la arquitectura, muy popular en los últimos 10 o 15 años, sino más profundamente, de lo construido, lo producido y lo real.
Pero hay más, a los materiales con propiedades, no solamente táctiles, evocadoras y ligeras, hay que sumar aspectos performativos, relacionales y emocionales. De hecho esta corriente de reflexión no es nueva. En los años 60 irrumpe con fuerza la consideración de la naturaleza como actor central en el proceso proyectual del objeto arquitectónico, y por consiguiente su materialidad. La relación entre fondo y figura se fusionan en una lógica mucho más abierta, donde la figura es también fondo, y el fondo se transmuta en figura.
La obra arquitectónica por tanto, no se concibe como un objeto material acabado sino que lo hace como un artefacto capaz de generar procesos e intercambios con el medio en el que se sitúa, desdibujando sus límites al permitir que el propio entorno actúe sobre ella. Se incorpora por tanto la incertidumbre y el cambio permanente presente en las condiciones del medio como elementos fundamentales de su concepción.5
En este punto se puede hablar de materiales con memoria de forma, biomiméticos, o biodigitales. La puerta se abre así a una materialidad tecnológica reactiva, capaz de intercambiar información a partir de las condiciones del entorno e inmediatamente cambiar alguna de sus características.
Pero también hay una posición, si bien no opuesta, si que como mínimo, alejada de la tecnología punta e igualmente válida. Es decir, de la materialidad genuina, término mucho más acertado que el de materialidad honesta. Nos referimos al uso de materiales y técnicas constructivas tradicionales basadas en la condición material en crudo, de manipulación minuciosa, de aspecto natural, donde el peso especifico del material, sea este ligero o pesado y la cercanía son sus valores constituyentes. Podríamos hablar así de una hipercontextualidad material. El uso de aquello que asociamos a lo tradicional no debe confundirse con una posición conservacionista en el peor sentido de la palabra. Lo que se pretende es por un lado proyectar desde lo cercano, pero proyectar contemporáneamente. El éxito de esta materialidad reside en la mínima alteración del espíritu del lugar, de preservar una lectura si bien lineal, acertadamente relacionada con aquel lugar, siempre fijo, donde la arquitectura se implementa.
Por último quisiéramos destacar otra dimensión de la hipermaterialidad. Si asumimos que los procesos industriales forman parte inherente de la producción material, las soluciones constructivas, deberían hacerse a partir de una materia prima de ciclo. Nos referimos aquí a los materiales que transforman excedentes o productos de desecho de otros procesos de la industria y que tras una importante manipulación, se transforman en materiales re-ciclados. En este sentido el vector tiempo y la oportunidad de acceder a materia prima de rechazo, parece una acertada dimensión a tener en cuenta de esta nueva materialidad.
También con una lógica similar, pero alejada de componentes a veces falsamente ecologistas, esta la materialidad desviada, es decir, el uso de materiales y/o técnicas constructivas provenientes de otros ámbitos, como por ejemplo la obra civil o el arte, que de forma bastante directa se transforman sin apenas manipulación en materiales de fachada o pavimentos, o cualquier aplicación no prevista inicialmente. Esta estrategia suele aprovechar el coste de oportunidad de utilizar técnicas constructivas o sistemas ya consolidados, que sin embargo no se utilizan como material para la arquitectura.
Punto y seguido
La hipermaterialidad vendría a ser en todas las estrategias anunciadas aquí, un recurso proyectual, en tanto que se concibe aquello que es material y constructivo, como motor para confeccionar un relato a desarrollar por el proyecto arquitectónico. Es decir, la materialidad de la arquitectura no viene dada al final por un proceso de descarte proyectual estructurado por una cierta coherencia, o como producto final de una cadena de decisiones, sino que lo material es usado como elemento estratégico para confeccionar esa coherencia, precisamente. En definitiva, la idea de HiperMaterialidad es un activador de lo arquitectónico, y proporciona al acto de proyectar una sólida herramienta.
En suma, y positivando el interesante texto de José Ballesteros,6 Esas Tenemos, deberíamos producir edificios que admitan las posibilidades que la industria ofrece, asumir en nuestra arquitectura sus avances y evitar que aparezcan como pegotes. Contextualizar en el entramado urbano y en el espacio arquitectónico todo aquello que la materialidad, de la mano de sus productores, pueda ofrecer como mejoras sustanciales en su construcción.
Y es que en realidad hay muchos arquitectos involucrados en la investigación sobre nuevos materiales, dentro y fuera de la universidad, en grupos de investigación o asociados con empresas. Estas nuevas adaptaciones de materiales que ya usamos, nuevos procesos de producción que los mejoran, los hacen durables y más eficaces están destinados también a modificar sensiblemente nuestros espacios.
Hay arquitectos trabajando sobre elementos mínimos de construcción, llamando la atención sobre la posibilidad de habilitar procesos para los usuarios. Los arquitectos como diseñadores de procesos, no de objetos.7
Por lo que parece, o al menos por lo que queda aquí esbozado, tenemos por delante un tiempo apasionante con en el que implicarnos. Un catálogo completo de nuevas herramientas proyectuales a desarrollar y poner al servicio de nuestros iguales.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, enero 2013
*Con este post, cerramos la trilogía que hemos bautizado como Nuevas Herramientas Proyectuales de Referencia. Al igual que los anteriores, las reflexiones plasmadas son el producto de un diálogo abierto con Marta García-Orte, profesora de Taller Final de Grado de la ESARQ, de la Universitat Internacional de Catalunya y co-autora de estos textos. En el taller estamos centrados en la investigación y la introducción de estos temas en paralelo al desarrollo de los proyectos de los alumnos. Nuestra aspiración es que al final del Taller, estas ideas sean reconocibles, no tanto en la forma de un objeto dado, sino en los contenidos y la construcción del relato de cada proyecto.
Decía Jimmy Durham que las sillas delimitan nuestros cuerpos con el fin de volverse esenciales y que la arquitectura —espíritu santo de una entidad fantasmal y escurridiza vinculada con el Estado— fue la encargada de inventarlas. Del mismo modo, cientos de artistas y literatos llevan décadas mostrándonos el papel de los culos más inquietos en la lucha contra estructuras y escaños, intentando recordarnos de mil maneras lo que todos tenemos abajo.
¿Cómo contar, entonces, la historia de los culos libertarios que montaron la artística Logia P2 alzándose contra tanta opresión?
Obviamente, con cierto tacto y notable atención. Ese, y no otro, es el objetivo de este libro; ese y su paradójica lección: que, así como la perla procede en la ostra del barro, así la belleza guarda a veces relación con el ano.
Xiana Cobo es ilustradora y diseñadora gráfica. Graduada en Diseño y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela, trabaja en la industria de la moda estando especializada en estampados y diseño de superficies. Desarrolla su proyecto más personal bajo el pseudónimo de Walter & Gradiva con el que ha publicado el álbum La terrible historia de Miros Gombrowicz (2014).
Sukkahville es un concurso de Diseño internacional que reta a los participantes a re imaginar la Sukkah. Una Sukkah es una estructura temporal construida durante la festividad judía del Sukkot para conmemorar los 40 años que pasaron los judíos en el desierto. Es descrito como un refugio simbólicamente natural, cuyo simbolismo es la fragilidad y trascendencia de la vida. Proponer un diseño innovador de la Sukkah que balancee las dicotomías entre lo nuevo /viejo, abierto/cerrado, temporal/permanente es el reto inherente en este concurso.
Escudo de David.
Como diseñadores contemporáneos nuestra perspectiva para este proyecto vuelve a plantear por completo una Sukkah tradicional, comenzamos explorando conceptos primarios como: tipología, estructura, iluminación y costo. Nuestras conclusiones nos hicieron pensar en patrones y capas, ya que consideramos que el debate de la arquitectura actual tiene que ver más con relaciones, límites y energías. En nuestra planta el núcleo central (árbol) representa el corazón judío rodeado por una serie de elementos secundarios representando otros aspectos de la historia, integridad y tradición judía.
Y finalmente, vimos una oportunidad para aproximar con una metodología de ornamentación. Nuestra propuesta “Escudo de David” presenta un diseño modular y prefabricado basado en la abstracción del hexagrama, el resultado crea una tipología permeable de madera, un grupo de unidades integradas fáciles de armar.
Obra: Sukkahville Toronto Autor: Taller David Dana Arquitectura
Dirección: Toronto, Canadá.
Cliente: Sukkahville 2014
Fecha: 2015
+ tallerdaviddana.com
No se puede entender el significado de las obras maestras de la arquitectura construidas a lo largo de la historia sin comprender previamente lo que en cada época se entendía por
“ser arquitecto”
y cómo se desarrollaba su actividad.
La utilización de la copia de dibujos, la importancia de los tratados para la transmisión de conocimientos, el significado de la planta centralizada o la importancia de las matemáticas y de la geometría en el quehacer diario de los arquitectos de la temprana Edad Moderna son algunos de los conceptos en los que se profundiza en este volumen, para acercarnos al contexto histórico y social de este periodo tan importante para el devenir de la arquitectura.
Textos de: Guido Cimadomo, Amanda Wunder, Giulia Ceriani Sebregondi, Elizabeth Merrill, José Ramón Hernández Correa, José María Cabeza Láinez y Rodrigo Almonacid Canseco.
Guido Cimadomo (ed.) Arquitecto (Italia, 1998), Doctor Europeus en Arquitectura (España, 2014). Profesor Asociado en el Departamento de Arte y Arquitectura de la Universidad de Málaga desde el año 2010. Expert Member del comité científico CIPA perteneciente a ICOMOS para la documentación del patrimonio arquitectónico y del Forum UNESCO «Universidad y Patrimonio». Comparte la actividad docente e investigadora con la práctica profesional en el ámbito de las infraestructuras deportivas y culturales y en la rehabilitación y difusión del patrimonio cultural. Ha publicado recientemente Cesare Brandi. El lenguaje clásico de la arquitectura (Ediciones Asimétricas, 2016).
Memoria de Madrid. Construcción del tercer tramo de gran vía en 1929 | Fuente: elpais.com
El tercer tramo, descendiente, como si aludiera a los más apresurados nuevos tiempos, fue realizado como dijimos desde los años treinta hasta los cincuenta; esto es, dejando de por medio a la terrible guerra civil. La Gran Vía, inacabada, contempló y sufrió los bombardeos de los militares franquistas desde la Casa de Campo, y los de la aviación alemana, y el edificio de la Telefónica, aún reciente, sufrió por su altura las terribles heridas de la guerra fratricida. Hoy nada recuerda, ni siquiera un letrero, la dramática y criminal contienda, tal y como si el disimulo pudiera sustituir al olvido.
Una voluntad todavía ecléctica, pero en muy buena medida ya renovada –esto es, en la que la influencia de la arquitectura moderna se hacía ya sentir con bastante fuerza- construyó mayoritariamente este tercer tramo, con muchas obras interesantes de los años 30. Una de las últimas, el edificio del cine Coliseum (de viviendas y con un gran cine; arqtos Casto Fernández Shaw y Pedro Muguruza, 1931-33) clausuró con gran brillantez formal y urbana el tramo que el Capitol, su edificio estrictamente coetáneo, había iniciado, y dejó testimonio de la ecléctica pero buena arquitectura moderna que se había producido en la etapa republicana. Con su fachada protagonizada por la enfática expresión vertical de la estructura, el edificio Coliseum evocó las grandes ciudades estadounidenses y ayudó a caracterizar adecuadamente la avenida.
Entre ellos, toda clase de cosas; muchas de ellas, edificios pequeños y entre medianeras, los más significativos, y los que forman un mundo arquitectónico indeciso, que mezcla recursos académicos y racionalistas. En otras ocasiones, cosas bien diferentes, como la gran operación de arquitectura “franquista” hecha por los hermanos Joaquín y Julián Otamendi Machimbarrena, en el edificio que fue conocido como el de “Los sótanos”, que aloja el cine Lope de Vega (hoy Teatro) y que ocupa una gran manzana (1944-49). En su inmenso frente podemos observar con claridad el esfuerzo de un tensionado equilibrio –quizá algo ridículo- entre el intento de conservación de los lenguajes de anteguerra y la forzada mezcla con un vocabulario neo-historicista muy poco convincente, sobre todo para sus propios autores, lo que se transparenta en modo notable.
Los Otamendi construyeron también los dos grandes “monstruos” finales, el llamado “Edificio España” (1947-53) y el llamado “Torre de Madrid” (años 50), nuevas emulaciones de las ciudades estadounidenses, esta vez no demasiado cualificadas y bastante exageradas, fuera de escala. Tan fuera de escala que ambos han tenido problemas de supervivencia. Cuando se escriben estas líneas, el edificio “España” está cerrado, es de propiedad china y está amenazado por ser reformado por el arquitecto británico Foster, amenaza ésta última que a quien escribe le parece probablemente la peor de todas. Estas dos antiguas operaciones son testimonio tanto del provincianismo propio de la etapa de posguerra, intentando en vano hacer de Madrid una gran ciudad, como del nacimiento de la especulación del suelo como un muy importante negocio, sustitutivo de la verdadera industria, que nació y prosperó con la desafortunada dictadura militar, tan torpe y tan larga, y que se convirtió luego en una de las actividades económicas más propias de nuestro país, que convivió con el desarrollo de la democracia, con los resultados tan desastrosos que hemos comprobado ya en el siglo siguiente.
La ciudad es un mecanismo y un territorio de especulación económica, desde luego, pero no necesariamente feroz ni tan desafortunada como la que hemos vivido. Nos queda, sin embargo, la Gran Vía como un testimonio muy completo y muy complejo, donde la ciudad como un instrumento de negocio se ha visto compensada las más de las veces con el nacimiento de una calidad urbana y arquitectónica más que notable.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Fragmento del Master Plan de los alumnos del grupo A del Taller Ciutadella de TFG, Jordi Barri, Jairo Vizcaino, José Vicente García Iglesias, Roser Estelrich y Javi Ivorra | axonometrica.wordpress.com
Introducción
Paisajes Productivos. La idea de paisaje ha abierto una brecha en las consideraciones y los principios tradicionales del cuerpo disciplinar de la arquitectura y el urbanismo. En realidad las lógicas del paisaje, interpretadas de forma abierta, permiten entender las relaciones entre entornos, es decir arrojan nuevas lecturas entre, de un lado, los paisajes urbanos o naturales, y del otro los procesos de crecimiento. De forma emergente el paisajismo se está convirtiendo en un modelo para pensar la ciudad.
Esta relación entre entornos, es en realidad una nueva modalidad espacial que tiene la forma de un punto de encuentro entre las tres disciplinas que la modernidad mantuvo desvinculadas, la arquitectura, el urbanismo y el paisajismo. El meeting point donde se produce esta confluencia viene a configurar una nueva organización, una síntesis orgánica de lo objetual verticalizado, la arquitectura, lo operativamente horizontalizado, el paisaje y lo sistémicamente extensivo, el urbanismo. Si asumimos la idea de paisaje como catalizador de esta confluencia disciplinar, igualmente deberemos asumir la necesidad de construir un nuevo léxico que prevenga del predominio de algunas de las antiguas disciplinas. Por consiguiente un nuevo campo de operaciones se abre de par en par para ser explorado con nuevos instrumentos y metodologías.
En definitiva, si como dice Stan Allen,
el paisajismo ha sido definido como el arte de organizar superficies horizontales,2
prestando una mayor atención a las condiciones de esta horizontalidad y buscando la confluencia disciplinar, no solamente en términos de configuración, sino también a su materialidad y su rendimiento, los arquitectos, urbanistas y paisajistas podemos activar espacios y producir ciudad sin el pesado aparato de la manera tradicional de urbanizar y colonizar el territorio. Para nosotros, esto es una oportunidad que no podemos pasar.
La idea de paisaje se convierte así en un nuevo instrumental operativo para definir, redefinir e incluso predefinir posicionamientos estratégicos en la concepción de las condiciones urbanas. El marco teórico de estas reflexiones proviene de la idea de Landscape Urbanism, formulada y articulada a mitad de los 90’s por James Corner en asociación con Stan Allen en dos conferencias, Constructing Landscape, en la Universidad de Pensilvania en 1993 y The recovery of Landscape, en la Architectural Association en 1994.3
En el ámbito conceptual esbozado por Corner y Allen, el paisaje es el medio capaz de adaptarse a cambios espaciales, mediante transformaciones de dentro a fuera, a través de la disposición de sucesiones temporales, emparentando así una herramienta proyectual para la arquitectura con lógicas y procesos contemporáneos de configuración de lo urbano, basadas en condiciones de indeterminación, demandas cambiantes y sistemas abiertos.
Paisaje e intercambio
Otra de las consideraciones básicas insertadas en la idea de paisaje atiende a su vez a lógicas de intercambio de materia y energía, a los procesos de acción y reacción, en definitiva a la idea de interacción. Como aspiración, si fuéramos capaces de diseñar edificios y ciudades que se comportan con la inteligencia interactiva de un árbol, el propio proceso adaptativo provocado por las sucesivas respuestas del sistema edificio/árbol, ciudad/árbol, estructuraría un modelo de autoaprendizaje con capacidades tan interesantes como la autoregulación de la energía, por ejemplo. En realidad, esto ya ocurre en sistemas complejos como son las ciudades, pero el problema es el elevado coste en tiempo y energía necesario para que la ciudad vaya mutando al tiempo que cambian las demandas. La visión de un edificio y una ciudad interactivos se corresponde con la idea del intercambio termodinámico que se da en un ecosistema.
Ligado con lo anterior y siguiendo a Ilya Prigogine en torno a las estructuras disipativas, demostró que en un proceso entrópico, o también podríamos decir en un sistema con alta entropía como es la ciudad,
la disipación de energía y de materia, generalmente asociada a los conceptos de pérdida, rendimiento y evolución hacia el desorden, se convierte, lejos del equilibrio, en fuente de orden.4
Es decir, en un ecosistema, y aquí tanto vale hablar de edificios como de ciudad, la tendencia a la entropía se comporta como un regulador, arrastra hacia el equilibrio situaciones que en principio quedan lejos del equilibrio. Esta noción que proviene de la física, de ser aplicada en lógicas urbanas, deja fuera de foco la sobreregulación al uso en la planificación actual de nuestras ciudades, y centra la capacidad proyectual en provocar condiciones. Condiciones para que un tejido urbano se extienda según las demandas, y pueda evitarse un crecimiento basado en la proyección errática de una supuesta oferta, condiciones para que las unidades proyectuales de lo urbano, es decir, los edificios, asuman el papel de activador del entorno, de catalizadores tanto del espacio creado como propio, como del espacio circundante sobre el que va a interactuar. Condiciones, en definitiva, para que la ciudad y los edificios actúen en términos termodinámicos.
De ahí a la idea del potencial estético de lo termodinámico, como sublimación de la idea de intercambio va muy poco. En texto de Iñaki Ábalos,
la belleza de lo termodinámico, el autor concluye: desde la perspectiva de la cultura arquitectónica contemporánea, en la que este texto se inserta, frente a la aparente dispersión de posturas, referencias y casos prácticos, parece crucial entender que sólo si hay una discusión estética, si hay una idea de belleza tras la idea de sostenibilidad, ésta habrá llegado hasta aquí para quedarse. Es necesario cruzar los lenguajes técnicos y los culturales a la búsqueda de unos acuerdos mínimos, identificar un sistema consensuado de trabajar sobre el paradigma termodinámico que lo haga fructífero en el plano técnico, en el crítico y en el estético.5
Paisaje y energía
Con la concepción de la idea de paisaje como sistema de producción urbano/arquitectónica, surge un mecanismo proyectual operativo que permite no ya solamente aunar energía y tecnología con estética y cultura, sino que más allá, desde la raíz de la idea de la energía como vector de diseño, puede darse una respuesta global y contundente a consideraciones de ámbito social, político y económico, además del cultural y tecnológico. Esto mismo se deduce del texto, al seguir concluyendo el autor, que
para avanzar en este cambio de paradigma desde el modelo tectónico y mecánico de la modernidad al modelo termodinámico contemporáneo, parece necesario construir una nueva cartografía que nos oriente en torno a las nuevas técnicas proyectuales, a la organización de los sistemas constructivo-tipológicos y a las filiaciones estéticas, adoptando como hipótesis de partida la convención o consenso en la necesidad de una integración entre arquitectura, paisaje y técnicas medioambientales.
En eso estamos.
Si a las lógicas abiertas y ampliadas del concepto de paisaje, le sumamos la concepción de rendimiento, entendida esta idea como fuerza motriz, donde cada fragmento, cada átomo que participa en un ecosistema tiene un papel de intercambiador activo6, entramos de lleno en la idea de paisaje productivo. De esta forma, a los principios operativos del paisaje, le confiamos la capacidad de operar tanto en términos infraestructurales como urbanos, de hecho fusionando ambos, para ir más allá en la producción de significaciones culturales, cohesiones sociales, horizontes políticos, lógicas económicas y avances tecnológicos.
En realidad, se trata, como ya hemos apuntado, de promover la interacción, la implicación y la interdependencia entre las infraestructuras de producción energética y el territorio, con la intención de crear sistemas híbridos energético/urbanos, capaces de estructurar una relación en que ambos sistemas salgan ganando, provocando sinergias multiescalares. En este sentido es especialmente interesante el libro de Aleksandar Ivancic cuando habla de las geografías de la energía y la operatividad de los artefactos energéticos para producir también lógicas urbanas en Energyscapes.7
Paisaje y ciudad
Deberíamos insistir en que al volver a tomar una postura crítica y replantearnos nuestra actual situación como profesionales frente a la sociedad, un nuevo punto de encuentro emerge entre la arquitectura, entendida como la materialización de algo, que debe ser dinámico y responder de una manera natural al encuentro entre el paisaje y la ciudad, el paisaje, entendido en tanto que proveedor de una respuesta natural al medio y por lo tanto adaptable a condiciones cambiantes como lo son el agua, la tierra, la luz, etc. y en último lugar la ciudad, entendida como el medio urbano que proporciona los nutrientes y las demandas de organización, desde donde tenemos que procurar entender cómo podemos llegar a ser realmente productivos.
En definitiva se trata de activar en el ámbito del paisaje urbano, las lógicas centrales del paisaje energético, fusionando en una sola manera de conceptualizar, la antigua tricotomía de sistemas, equipamientos y viales, del urbanismo tradicional, dejando inteligentemente las lógicas de la programación urbana a la gestión de una demanda real, cambiante y abierta a los flujos económico y sociales, en detrimento de la gestión de la oferta, promovida más o menos bienintencionadamente a partir de parámetros obsoletos, basados en resultados ficticios de bajo vuelo político y nula inteligencia crítica, tales como la proyección de datos estimados a X años vista, el comportamiento de masas sociales determinadas o la previsión a futuro de necesidades, muchas veces irreales, con la perspectiva de un presente en permanente estado de obsolescencia, sobre lógicas de un pasado, que ya no sirven de patrón estándar.
Punto y seguido
Bajo el paraguas del concepto de paisaje productivo, tanto se enmarcan las tendencias del km0, es decir producir desde lo cercano bienes y alimentos, la producción de información para gestionar comportamientos urbanos en tiempo real, los sistemas urbanos gagnant-gagnant, es decir la creación de ecosistemas urbano y energéticos, donde los programas con excedentes energéticos se asocian con programas con déficit energético, a la revalorización del espacio común como garante del equilibrio social y participativo, o la necesidad de gestionar micro economías de escala urbana entre entornos multifocales y descentralizados, por poner solamente como ejemplo algunas de las lógicas ligadas al utillaje proyectual urbano contemporáneo.
Pero no solamente eso. La idea de paisaje productivo pone en cuestión la forma misma de la arquitectura, la rigidez estructural de los espacios comunes de la ciudad, la materialidad misma en como acaba resuelto cualquier objeto arquitectónico. En definitiva se trata de encontrar nuevos prototipos basados en nuevas formas de relación que asumen nuevas lógicas programáticas.
Paisaje productivo podría ser un punto de encuentro disciplinar, no fortuito, sino provocado, de hecho entendemos que necesario y esperado, en el cual todo es dinámico y por lo tanto, permite proyectar operativamente con un alto gradiente de adaptabilidad a condiciones cambiantes.
En este sentido, y con todos los matices y profundidades necesarios, la idea de paisaje productivo nos parece también central como una nueva herramienta proyectual de referencia.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, enero 2013
*Este post y los dos siguientes, con los que comparto la autoría, son el producto de un diálogo abierto con Marta García-Orte, profesora de Taller Final de Grado de la ESARQ, de la Universitat Internacional de Catalunya. En el taller estamos centrados en la investigación y la introducción de estos temas en paralelo al desarrollo de los proyectos de los alumnos. Nuestra aspiración es que al final del Taller, estas ideas sean reconocibles, no tanto en la forma de un objeto dado, sino en los contenidos y la construcción del relato de cada proyecto. Esperamos ver algunos resultados a finales del mes de Julio de este año.
6 La idea es llegar a que el ecosistema se convierta en un todoproductivo, en una máquina interactiva. De hecho es la manera como funciona la naturaleza.
Partenón, Atenas, Grecia. Fotografiado en 1978 | Autor: Steve Swayne | Fuente: wikiepedia.org
Matemáticas y arquitectura guardan una relación más que evidente desde la construcción de los primeros edificios. Las matemáticas no solo garantizan la seguridad de las construcciones, que resistan el peso y no se caigan, también la belleza. Encontramos la razón aurea en el Partenón, la cúpula de revolución en Santa Sofía; las 17 teselaciones posibles en la Alhambra de Granada, la sucesión de Fibonacci en la escalera de Bramante del Vaticano; la cinta de Moebius en la Librería Nacional de Astaná, en Kazajastán, o las superficies mínimas en la cubierta del estadio Olímpico de Munich, por poner algunos ejemplos.
Durante siglos, los arquitectos realizaron su trabajo con lápiz y papel, pero en los últimos tiempos han aparecido herramientas digitales que no solo facilitan los cálculos sino también hacer realidad sus diseños. Con Eugenia Rosado y Francisco Padial, del Departamento de Matemática Aplicada de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, hemos hablado de estas herramientas CAD que hecho posible obras como el Guggenheim de Frank Gehry o la cubierta del estadio olímpico de Múnich, de Frei Otto.
José Antonio López Guerrero nos ha hablado de un estudio sobre los mecanismos de regulación del sistema inmune, que explicarían porque no actúa contra las células cancerosas y que podrían contribuir a una inmunoterapia más precisa y con menos efectos secundarios. El doctor Pedro Gargantilla nos ha contado que en el siglo XVIII un profesor italiano publicó el primer tratado en el que se asociaban profesiones y enfermedades, en lo que más adelante se llamaría medicina del trabajo.
Eva Rodríguez (SINC) nos ha informado de que el espectacular paisaje volcánico de la isla de Santorini (Italia) es un nuevo análogo marciano, y que una hembra virgen de dragón verde (Physignathus cocincinus) consiguió poner huevos fértiles de los que eclosionaron crías vivas, aunque solo una sobrevivió, en el primer caso registrado de reproducción por partenogénesis en esta especie de reptil. En el Año Internacional de la Tabla Periódica, Bernardo Herradón nos ha hablado del platino, descubierto por Antonio de Ulloa, y de sus características como metal noble.
Nuria Martínez Medina ha trazado la biografía del químico francés Joseph Macquer. Su monumental Diccionario de la Química fue el primer intento en la historia de esta ciencia por organizar de forma sistemática toda la información disponible en su época. En nuestros lugares con ciencia, Esther García nos ha llevado hasta la ciudad holandesa de Leiden. Además de sus atractivos turísticos, edificios centenarios y su famosa universidad del siglo XVI, vecinos y turistas pueden encontrarse por toda la ciudad unos dibujos y grafitis muy particulares, con fórmulas científicas que explican conceptos como la relación entre la materia y el espacio-tiempo o la refracción de las ondas.
Se trataba de rehabilitar y actualizar un pequeño apartamento de 60 metros cuadrados, ubicado en la localidad de Bueu y con unas impresionantes vistas sobre la ría de Pontevedra. La idea era transformarlo en una residencia de verano para poder alquilarlo en periodos vacacionales.
La vivienda preexistente databa de los años 70 y se articulaba en 5 estancias -cocina, salón, dos dormitorios y un baño, unidas por un recibidor de amplias dimensiones. Esta distribución, tan compartimentada, minimizaba el nivel de luz interior de la vivienda e impedía desfrutar de la totalidad de las vistas que asomaban por las ventanas. De los elementos originales del apartamento fueron dos los que más nos llamaron la atención y que decidimos mantener: una terraza con vistas directas sobre la playa de Lapamán, a la que se accedía a través de una pequeña puerta situada en la cocina y un espectacular suelo de terrazo de granito rosa portugués ejecutado in situ y que constituía el suelo de toda la casa, excepto el de los dormitorios.
La idea de los propietarios era -a pesar de que el apartamento disponía de solo dos dormitorios- poder alojar a 6 personas. Además querían que el apartamento reflejase el espíritu de la costa gallega, de tal forma que, la experiencia de los inquilinos, empezase ya en el propio apartamento.
A nivel funcional y espacial, desde el principio tuvimos claro que era necesario integrar el salón, la cocina y el recibidor en un único espacio visual, de tal forma que la luz invadiese toda la zona de día de la vivienda y que las vistas de la Ría de Pontevedra se pudiesen disfrutar ya desde la puerta de entrada de la vivienda. Para ello fue necesario eliminar los tabiques que separaban el salón del recibidor y de la cocina, cerrar la terraza con una galería en forma de L que permite el máximo aprovechamiento de luz y vistas e instalar una mampara de cristal para acotar la zona del recibidor, como zona de llegada y recepción.
Se mantuvieron los dos dormitorios y en el espacio diáfano de la zona de día se incorporó una cortina en forma de L que permite aislar parte del salón para alojar a dos personas en la zona del sofá-cama.
Desde un punto de vista estético, el suelo de terrazo preexistente y el requerimiento de los propietarios de reflejar la esencia marítima del rural gallego nos sirvieron de punto de partida para el desarrollo y la concreción de la imagen interior del apartamento.
Así, por un lado, empujadas por el suelo de terrazo rosa de la vivienda, que nos evocaba a la arquitectura italiana de los años 60-70, decidimos inspirarnos en la obra de Carlo Scarpa y el trabajo de estudios italianos como Marcante-Testa, que a día de hoy desarrollan sus proyectos en continuación al estilo definido en su día por Scarpa: una arquitectura que huye del minimalismo, que busca la originalidad, que potencia el color y que disfruta del juego de planos y del uso de diferentes formas geométricas. Por otro, no podíamos olvidarnos de que el apartamento está ubicado en una zona «rural», rodeado de vegetación y al lado del mar, por lo que también decidimos combinar esa estética postmoderna de Scarpa con elementos de inspiración natural y artesanal.
El diseño en la estancia principal de la vivienda se basa en el juego y contraste de dos materiales y/o colores que se disponen en planos diferentes: el terrazo rosa en el plano del suelo y el azul oscuro -por la referencia al mar atlántico y a la cultura marítima gallega- que se utiliza tanto en el plano vertical de las carpinterías interiores y cortinas, como en el plano horizontal del techo de la cocina, enfatizando todavía mas si cabe, la potencia del mármol rosa portugués.
La cocina, de líneas modernas se diseña en blanco, para que ceda todo el protagonismo a los dos elementos arriba descritos: el rosa del suelo y el azul de las carpinterías. La campana se diseño exenta, combinada con unas baldas que permiten ver el menaje almacenado. La campana exenta en cobre, el grifo del mismo material y el menaje a la vista, aportan el toque de inspiración «tradicional», en contraste con la modernidad del resto del diseño.
En el cuarto de baño seguimos la misma estética que en el resto de la casa. Utilizamos azulejo tipo metro en color azul, pero colocado en vertical como se hacía en los años 60 y 70. La pieza de la pileta sobre patas y la grifería en color negro nos ayudan a reforzar esa estética.
En los dormitorios, que no contaban con el terrazo del resto de la vivienda, se instaló un laminado de roble y se utilizó un rodapié en el azul oscuro utilizado para el restante de los elementos de carpintería interior. Se trata de una línea coherente con el resto de la vivienda, pero más comedida.
En cuanto al mobiliario interior, se opto por muebles de estilo también postmoderno, pero con un pequeño toque «rustico» aportado por el color de la madera al natural, para reforzar esa sensación anteriormente indicada, de que estamos en un entorno natural, rodeados de vegetación y mar. Para el comedor se escogió una mesa ovalada que se combinó con unas sillas de inspiración Windsor y lámparas de fibras naturales. El sofá, de tonos azules y estilo retro es también un guiño al mobiliario de los años 60-70. La decoración se completa con composiciones de cuadros con imágenes de paisajes de la zona tomadas por fotógrafos locales.
Obra: Apartamento Lapaman Autor: Carolina Domínguez y Rosa del Río (Farnsworth Estudio de Arquitectura y Diseño) Situación: Bueu, Pontevedra, Galicia, España Superficie: aproximadamente 60 m2 Año: 2018 Constructora: CNC Carpintería interior y mobiliario cocina:Difaín Instalación eléctrica: Maco Instalación fontanería: Intecal Bueu Iluminación: A de Rosita Sanitarios y acabados: Saneamientos Rosales Marín Fotografías:Roi Alonso + srafarnsworth.blogspot.com.es
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