Trauner en los decorados de Alrededor de la medianoche. Fotografía publicada en el artículo mencionado de La Vanguardia.
Es indudable que Alexandre Trauner fue uno de los mejores escenógrafos cinematográficos de la historia. En 1987 se organizó en la barcelonesa Galería Dau al Set una exposición con sus dibujos, mientras se celebraba la primera edición del Festival de Cinema de Barcelona.
El diario La Vanguardiapublicó una entrevista con el maestro, firmada por Félix Flores, que reproduce algunos de los tópicos que entonces se empleaban cuando se mencionaba el trabajo de los directores artísticos; su título ya es uno de ellos:
«Alexandre Trauner, el hombre que pinta lo que vemos en el cine»,
olvidando que los escenógrafos crean los espacios, siendo mucho más arquitectos que pintores, porque el grafismo y pocas veces la pintura eran solo el instrumento que les servía para expresar sus ideas. Sobre este título se puede leer un texto que comienza:
«Un artista que practica desde hace cincuenta años una de las especialidades más desconocidas para el público en el mundo del cine; el diseño de decorados, es objeto en el festival de Cinema de una exposición»,
en aquellos años el «diseño de decorados» podía ser un trabajo poco conocido por el público, pero ya se habían publicado libros sobre este tema y había célebres y reconocidos escenógrafos, tanto españoles como extranjeros.
Las mayoría de lo que el entrevistador pone en boca de Trauner se refiere a su carrera profesional, hablando sobre los directores con los que trabajó, como el gran Welles:
«Me gustaba mucho Orson. Era muy inteligente e instintivo, un hombre cargado de ideas que no pudo llevar a la práctica en su mayor parte porque era su propio productor».
También hace una consideración interesante sobre el papel de su profesión:
«En las películas lo más importante es la historia, luego vienen los actores, y después los técnicos. Yo estoy allí, detrás»
una consideración en la que destaca su modestia, porque su contribución a las películas en las que trabajó fue capital, Trauner también habla sobre los estudios cinematográficos:
«El cine consiste en dar al público el máximo de ilusión, de sentido de la realidad donde sólo hay ficción. Por ejemplo, los rodajes son algo muy curioso. Una caja de cerillas puede ser más importante que un gran plató, todo depende de la historia. No es una cuestión de más grande o más pequeño sino de qué se puede hacer. Fue así como realizamos Alrededor de la medianoche, en un pequeño estudio. Naturalmente, no se puede hacer Intoleranciaen una caja de cerillas y Griffith era un loco».
El escenógrafo también menciona el estado del negocio cinematográfico de aquellos años:
«Entonces, en Hollywood habían productores. Se preocupaban de hacer buenas películas y que dieran dinero. Hoy ya no existen productores como antes; su único objetivo es ganar dinero, y no importa que las películas Sean malas porque la oferta de entretenimiento audiovisual ya es enorme»,
algo que se ha agravado desde entonces, provocando un cambio radical del sistema que imperaba a finales del siglo pasado.
Al final de la entrevista Trauner dice algo muy razonable:
«la vida es corta y las películas, demasiado largas. Lo que hay que hacer es intentar no aburrirse y no aburrir a los demás».
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
El cineasta Nathaniel Kahn se aventura en el entendimiento de las obras del arquitecto Louis I. Kahn, su difunto padre.
Es una película documental (2003) sobre el arquitecto estadounidense Louis I Kahn (1901-1974), por su hijo Nathaniel Kahn, en el que se retrata la carrera del arquitecto, así como su relación familiar tras su muerte en el año 1974. El documental logró un premio de la academia en 2004.
«My Architect es una historia de amor y arte, traición y perdón, en la que el hijo ilegítimo de un artista legendario emprende una exploración mundial de cinco años para comprender a su padre muerto hace mucho tiempo.
Louis I. Kahn, fallecido en 1974, es considerado por muchos historiadores de la arquitectura como el arquitecto más importante de la segunda mitad del siglo XX. Kahn, un inmigrante judío que superó la pobreza y los efectos de un devastador accidente infantil, creó un puñado de edificios intensamente poderosos y espirituales —composiciones geométricas de ladrillo, concreto y luz— que, en palabras de un crítico, “cambian tu vida”.
Si bien el legado artístico de Kahn fue una búsqueda intransigente de la verdad y la claridad, su vida personal estuvo llena de secretos y caos: murió, en bancarrota y sin identificar, en el baño de hombres en Penn Station, Nueva York, dejando atrás a tres familias, una con su esposa. de muchos años y dos con mujeres con las que había tenido aventuras a largo plazo. En My Architect, el hijo de una de estas relaciones extramatrimoniales, Nathaniel, el único hijo de Kahn, emprende un viaje épico para conciliar la vida y la obra de este hombre misterioso y contradictorio.
Llega a España el 1er Fórum Internacional de Construcción con Madera, organizado por la plataforma FORUM HOLZBAU.
Los próximos 23 y 24 de mayo de 2019 se va a celebrar en el Palacio de Congresos Baluarte (Pamplona) el 1er Fórum Internacional de Construcción con Madera, organizado por la plataforma Forum Holzbau, en colaboración con la Cátedra Madera de la Universidad de Navarra.
Es sin duda una cita fundamental para todo aquel que quiera conocer de primera mano el desarrollo que está teniendo el sector de la construcción con madera en nuestro país y en todo el mundo.
Se trata de un congreso centrado eminentemente en cuestiones técnicas y prácticas, enfocadas al mundo profesional. En paralelo a un programa de conferencias a cargo de ponentes de máxima relevancia internacional, se celebra una exposición de las principales empresas del sector, donde se pueden conocer y mostrar los últimos avances en productos y técnicas. Además, la noche del jueves 23 se organiza una cena buffet que facilita el intercambio de contactos y la creación de sinergias entre todos los participantes.
El Forum Internacional de Construcción con Madera de España deriva del “Holzbau-Forum”, el congreso de referencia a nivel internacional en el sector, que se celebra desde hace décadas en Garmisch (Alemania) y está organizado por forum-holzbau, una plataforma internacional que agrupa a las universidades de Helsinki (Finlandia), Múnich y Rosenheim (Alemania), Biel (Suiza), Viena (Austria) y Prince George (Canadá).
Además del congreso central de Alemania, se celebran anualmente congresos organizados por “forum-holzbau” en otros países europeos como Francia, Italia, Suecia/Noruega, Polonia,… a los que ahora se incorpora España como respuesta al creciente interés que la construcción con madera despierta en nuestro país.
El Fórum se dirige a todos los agentes implicados en cualquier fase del proceso de la construcción, y es una cita imprescindible para todos aquellos que se interesen por las nuevas posibilidades que ofrece la construcción con madera en España, Europa y el resto del mundo.
Asimismo, da la oportunidad, tanto a instituciones (desde la Administración, Asociaciones y organismos de control) como a profesionales (desde arquitectos, consultores e ingenieros hasta los técnicos y operarios a pie de obra) y a estudiantes, de obtener e intercambiar la información más actualizada sobre el sector.
¿Cómo debe ser una casa en la ladera de la montaña para una familia con una persona confinada a una silla de ruedas? El propio cliente tenía la respuesta:
“al contrario de lo que cabría esperar, no quiero una casa sencilla. Quiero una casa compleja porque la casa definirá mi mundo”.1
El terreno donde se implanta la vivienda está ubicado en los alrededores de Burdeos, en la ladera en una colina con vistas a la ciudad. El propietario había adquirido el lote antes que un accidente de auto le limitara la movilidad. Koolhaas atiende la solicitud del cliente y responde al desafío con un diseño en tres niveles que serán el universo de su cliente.
El nivel bajo enclava su silueta irregular en la ladera de la colina. Sobre este volumen se apilan otras dos cajas diferentes. Cada caja corresponde a un piso y se define como una entidad de carácter y funcionamiento autónomo.
La planta inferior Agrupa los servicios de la casa: cocina, comedor íntimo, bodega y una sala para tv. En la planta intermedia se desarrolla la actividad social de la familia. Una planta libre con cerramientos transparentes que permiten vivenciar el paisaje urbano a la distancia. La planta superior aloja los dormitorios. Es una caja de hormigón rosado con aberturas redondas que enmarcan el paisaje desde cada dormitorio. Vista a cierta distancia, la primera planta se funde con la ladera y la tercera parece flotar sobre la caja de vidrio intermedia.
Sin embargo, la característica sobresaliente de la casa es el escritorio del propietario. Una habitación de 3 x 3,5 metros montada sobre una plataforma con un enorme pistón hidráulico que permite la movilidad vertical en los tres niveles.
“El movimiento del elevador cambia continuamente la arquitectura de la casa. Una máquina es su corazón”.2
En la planta baja forma parte de la cocina comedor; en el primer piso se integra con el mismo solado del área social; en la planta alta forma parte del dormitorio del matrimonio. Una biblioteca cierra uno de los laterales de la plataforma en todo el recorrido de la plataforma.
Las demás circulaciones verticales se adaptan a las formas caprichosas de la planta baja. Una escalera caracol atraviesa la casa paralela al montacargas. Cuando alcanza la planta intermedia, se reviste en acero inoxidable para que se diluya en el reflejo del paisaje que domina el piso.
La solución estructural también es atípica. La planta superior descansa en uno de los extremos sobre el volumen de la escalera, que se encuentra fuera del eje axial de la planta rectangular. Este desequilibrio se resuelve mediante una viga que cruza de manera transversal el volumen por encima del techo, soportada por un tensor de acero anclado al piso para alcanzar la estabilidad estructural. La parte trasera está sujeta por un soporte se acero en forma de “ele”.
Así definida, la casa establece un doble orden funcional de una manera sagaz y efectiva. El movimiento vertical de la habitación permite al propietario interactuar con los demás miembros de la familia en las áreas más importantes de la vivienda.
Koolhaas crea un pequeño universo para un hombre que carece de movilidad propia, y ese universo se mueve para él.
Se dice que la escultura clásica griega llegó a su máximo esplendor cuando comenzó a usar el contrapposto. Este término italiano podría definirse como la relación que las distintas partes del cuerpo establecen al iniciar el movimiento. El peso del cuerpo descansa principalmente en una pierna, por lo que la cadera correspondiente se eleva respecto de la otra, el tronco se estabiliza compensando con el peso de los hombros esa inestabilidad y el cuerpo comienza a desplazarse.
La escultura congela de ese modo una postura en equilibrio inestable, que el cuerpo mantiene fugazmente entre un paso y otro del caminar. Es tal la tensión muscular que incluso los bloques de mármol necesitan refuerzos y en muchas de las piezas clásicas los personajes aparecen apoyados o recostados sobre troncos, pequeñas columnas o rocas figuradas que ayudan a estabilizar el cuerpo humano.
Este realismo dinámico parece también guiar la última obra del arquitecto Peter Zumthor, el museo de las minas de zinc de Almannajuvet. El museo se divide en cuatro pequeños pabellones, cuatro edificios que incluyen un pequeño museo, una cafetería, un refugio y un edificio de servicio, cada uno ofreciendo una visión diferente del paisaje aislado. Tanto el museo como la cafetería se alzan sobre las fuertes laderas del paisaje, equilibrados por sendas mallas de soportes de madera. Cerca, el edificio de servicio se ancla sobre el cortado del río, aferrándose a un gran muro de piedra que contiene la carretera y un pequeño parking.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega).
Esta constelación de edificios de Almannajuvet, es también una respuesta al largo proceso de más de 12 años que ha llevado la redacción y construcción del proyecto. En este sentido la contaminación del proyecto con otros que habitaron el estudio del arquitecto durante esos años es más que evidente. La estructura de bastidores de madera para el secado de pescado que había inspirado su proyecto en Vardo, parece reinterpretarse aquí.
Del mismo modo el revestimiento de tela asfáltica que empleó en el pabellón de la Serpentine Gallery londinense, reviste las distintas edificaciones sustituyendo al material azul cobalto de las propuestas iniciales. Por otro lado la materialidad final de las cuatro piezas alude a la temporalidad, improvisación y modestia del asentamiento minero inicial, que con materiales industriales, cubiertas de chapa ondulada, tableros y piezas de madera propias del túnel de la mina, formalizaban los recintos que quedaban suspendidos sobre la ladera.
Pero para colocar sobre el granito de Sauda, cubierto de musgo, las nuevas piezas que se alzarán sobre la empinada ladera de la montaña, Zumthor diseñó una hazaña de ingeniería estructural compleja que da luga r a vistas dramáticas, que tensionan el paisaje. El andamio de madera que resuelve la estructura toca el suelo con máxima tensión, las piezas metálicas se adaptan a la pendiente de la roca, en una geometría que en cualquier momento podría deslizar.
Los pies de madera tocan el suelo como lo hace una bailarina de ballet de puntillas, es decir, con gran esfuerzo muscular pero con la elegancia que ese equilibrio inestable le otorga al parecer un ser rebosante de dinamismo. Un gesto similar al del contrapposto de las esculturas griegas, que a pesar de estar condenadas a la quietud al igual que las estructuras de Zumthor parecen en disposición de andar un nuevo camino.
Museo de la mina de Almannajuvet (Noruega).
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
En 1974, la revista literaria El Urogallo dedicó su primer volumen del año a una reflexión colectiva titulada La vivienda humana actual. Entre las aportaciones más sugerentes de esta publicación se encontraba “La arquitectura perecedera de las pompas de jabón”, de José Miguel de Prada Poole1. El arquitecto promovía en ella una arquitectura en la que el material con que está construida da la medida temporal de su propia existencia. Por eso, como matiz importante, ya en el título prescindía del término efímera –de uso más común en arquitectura para referirse a una construcción de corta duración–, y empleaba perecedera: lo efímero dura poco; lo perecedero sucumbe cuando lo hace la materia que lo conforma.
El texto de Prada Poole expone las razones que hacen que la configuración urbana sea demasiado rígida. Según su parecer, las estructuras económicas y sociales hacen que
“duren demasiado”.
Por esta razón la ciudad es incapaz de adecuarse a las nuevas y cambiantes demandas. Con esta premisa, que engloba los factores configuradores de la ciudad y sus edificios, Prada Poole construye un relato sobre la ciudad del futuro a través de lo que denomina
“los tres escalones de la arquitectura inexistente”.
En esta descripción, la ciudad tradicional mutaría, a través de sucesivas transformaciones, en una ciudad inmaterial, sin inercia, en la que los edificios sólidos serían sustituidos por acumulaciones de espuma que
“aparecerían y desaparecerían, agrupándose y separándose según las diferentes necesidades”.
Cada edificio se convertiría en una “burbuja” definida según las condiciones físicas y atmosféricas adecuadas al uso al que estuviera destinado. La ciudad, tal y como era conocida hasta entonces, sería sustituida por una
“realidad inmaterial recorrida por olas estimulares”.
Esa urbe, evanescente y sin forma, puede parecer una quimera. Aunque quizá no se deba buscar en la narración de Prada Poole una descripción ingenua de la arquitectura, sino, más bien, un manifiesto poético de su propia obra lanza- do al futuro, desde donde hoy lo miramos.
Antonio Cobo Arévalo
La muestra del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo toma como punto de partida el período comprendido entre 1968, año de las revueltas sociales de mayo en París, y 1973, cuando tiene lugar la primera crisis del petróleo. Es un periodo también significativo en el trabajo de Prada Poole marcado por las grandes obras de arquitectura neumática, una etapa que inició en el año 1968 con sus proyectos de investigación en Estructuras Neumáticas de Respuesta Variable (Smart Structures) y que terminó en 1974 (fecha también del artículo que da título a la muestra) con la construcción de la Pista de Patinaje sobre Hielo de Sevilla (Hielotrón), pues después ya no volvería a construirlas.
Tomando como referencia este arco temporal y teniendo el futuro como tema presente en la mayoría de los proyectos presentados, y que es recurrente en toda su carrera, los grandes apartados de su obra van configurando este período de trabajo que se complementa con algunos proyectos anteriores o posteriores:
1. Optimismo tecnológico (1968).
Prada Poole desarrolló sus primeros proyectos arquitectónicos inmerso en un contexto muy polarizado. De un lado estaban los arquitectos que creían necesario un cambio sin ser capaces de desvincularse totalmente del pasado, y por otro lo que optaron por abandonar el pasado para confiar plenamente en la tecnología, convencidos de que ésta iba a ser la solución definitiva a los problemas de encaje de la arquitectura en la sociedad.
Prada Poole ya había comprendido la implicación que la computación debía tener en el campo de la arquitectura. No se trataría de una herramienta o mero asistente de diseño, sino que la computación debía integrarse en el edificio, formando parte de él, como un elemento arquitectónico más. Su función debía ser la generación de una “arquitectura computadora”’; es decir, no sólo diseñada con herramientas informáticas, sino computadora en sí misma. Se trataba de una arquitectura donde debería existir una comunicación fluida entre el edificio-computador y el medio donde se inserta, relacionándose de manera activa con él a través de su estructura en un continuo intercambio de información.
2. Revolución social (1971 y 1972).
Durante la segunda mitad de los años 1960, surgieron en todo el mundo occidental – Francia y Estados Unidos principalmente- numerosos movimientos denominados underground como una fuerte crítica de la vida tradicional. En este “nuevo tiempo” para algunos, la arquitectura comenzó a cobrar más valor cuanto menor era su duración.
Lo que estos pocos comenzaban a valorar entonces era una arquitectura del acontecimiento, de la celebración y la fiesta, donde las cualidades específicas de cada lugar y el tiempo atmosférico definían el proyecto: un dispositivo de cambio permanente, donde el arquitecto era uno más de los actores que intervenían en su configuración.
Prada Poole. Instant City. Ibiza, 1971
3. Crisis energética (1973).
Durante el año 1973 las estructuras sociales, económicas y de producción, cada vez más interconectadas y dependientes entre sí, presentaron un temible talón de Aquiles: las fuentes de energía. El hecho quedó demostrado aquel mismo año, cuando el embargo de la Organización de Países Exportadores de Petróleo (OPEP) provocó una subida del precio del combustible que dio origen a la primera gran crisis energética de nuestra historia. La dependencia de la sociedad respecto de las estructuras económicas y del petróleo hizo necesario revisar, de manera urgente, la relación del hombre con la arquitectura y de ésta con el medio ambiente.
Los proyectos de Prada Poole ya observaban la arquitectura como mediadora de esa relación. Sus propuestas no eran ya figuras sobre un fondo, sino dispositivos que interactuaban tanto con el usuario como con el medio que les rodea, en un continuo intercambio de energía. La pista de hielo de Sevilla, más conocida como Hielotrón, es el proyecto que mejor ejemplifica ese diálogo. Un dispositivo habitable que debía mantener un diferencial térmico enorme, sometido no solo a las oscilaciones de temperatura exterior, sino también a las variaciones producidas en su interior como consecuencia de los diferentes flujos de público. El objetivo se logró con éxito, funcionando con el menor consumo de energía de mantenimiento conseguido hasta ese momento en una pista de hielo.
Prada Poole. Hielotrón, Sevilla, 1973-76
4. Hacia el control microclimático.
El final de la era de los combustibles baratos también obligó a repensar algunos de los aspectos más importantes del proyecto de arquitectura referidos a la energía. El “control microclimático” estaba llamado a ser la nueva ciencia capaz de combinar ingeniería, arquitectura y planeamiento urbano. Entre 1981 y 1983, coincidiendo con su estancia como profesor invitado en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), Prada Poole inició sus primeras investigaciones en estructuras tensadas. Con ellas perseguía crear grandes recintos de clima controlado a través de una arquitectura mejor adaptada a las condiciones climáticas de su entorno y muestra de ello fue el Pabellón de El Palenque de la Expo 92.
En trabajos posteriores sus edificios dejan de ser una protección del hombre contra la naturaleza. En la Sea Colony (1986), la ciudad flotante fagocita el paisaje, convirtiéndose ella misma en naturaleza, siendo su defensora y regeneradora. En su interior el hombre convive, junto a animales y plantas, en un ecosistema cerrado y transparente cuyos intercambios entre interior y exterior estarían controlados. La arquitectura se convierte entonces en un sistema regulador de los ciclos de ventilación, humedad relativa y temperatura, creando un clima privilegiado para la vida.
Prada Poole. Palenque, Sevilla, 1992
Prada Poole: La arquitectura perecedera de las pompas de jabón
Inauguración: 28 de marzo 2019, a las 20:00 h.
Fecha: 29 de marzo – 1 de septiembre de 2019
Comisario: Antonio Cobo
Espacio: Claustrón Sur
Producen: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) y Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC)
Notas:
1. José Miguel de Prada Poole, “La arquitectura perecedera de las pompas de jabón”, en El Urogallo, nº 25, enero-febrero 1974, pp. 72-78.
Entre lo bruto y lo delicado se encuentra nuestra última reforma interior.
Shave the Sailor es una barbería situada en pleno centro de Vigo y de inspiración naval por influencia de los astilleros de la ría.
Un espacio de apenas 55m2, totalmente optimizado que acoge una zona de trabajo para 3 butacas, un mostrador-bar, un guardarropa, un office, lava cabezas, aseo y almacén. El local está muy estudiado, de tal manera que cada metro cuadrado se exprime al máximo con el fin de sacarle el mayor rendimiento sin restar sensación de amplitud.
Mediante una tabiquería mínima de bloques de hormigón, que no llegan hasta el techo, se delimitan los espacios más privados. Mientras, una piel más flexible y de carácter semi-transparente y metálica, define el resto de zonas creando un juego delicado de transparencias y relaciones visuales entre las diferentes áreas.
El metal, el hormigón y el viroc son los protagonistas del local. Su acabado al natural y en bruto intensifican el aspecto final de taller-laboratorio, y avivan la atmósfera garage e industrial tan masculina y deseada por el cliente.
Una de las singularidades de la barbería es el tratamiento e integración de la luz. La iluminación, justa y necesaria, nos ha ayudado a crear y acondicionar los ambientes de cada fase del proceso de corte y cuidado, otorgar la privacidad imprescindible, y la sensación de confort indispensable. Por eso, tanto la colocación de las luminarias, la selección de la temperatura de color y la intensidad luminosa se miden según las necesidades de cada punto.
Obra: Shave the Sailor. Barbeshop N8L2
Autor V&BA estudio (Elena Gimeno)
Ubicación: Rua Eduardo Iglesias nº8 L2, Vigo
Año: 2017
Superficie Útil Total: 55 m²
Superficie Construida Total: 65 m²
Fotografía: Nacho Morán
Colaboradores: Maria Pintos Pavón
Constructora: Construcciones Castro Figueiro S.L. + vandba.com
En el año 2019 se convoca el Premio en la categoría de INTERVENCIONES EN ESPACIOS EXTERIORES, que tiene por objeto reconocer aquellas intervenciones realizadas en espacios exteriores tanto públicos cómo privados que contribuyan a mejorar la calidad del paisaje.
Pueden ser candidatos al premio: autor/eres del proyecto o de la intervención, cuyo promotor sea una persona física o jurídica de naturaleza pública o privada.
Sólo se admitirán intervenciones realizadas en Galicia, que fueran finalizadas entre el 1 de enero de 2014 y el 31 de diciembre de 2018.
El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 28 de junio de 2019 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
El jurado para esta convocatoria estará formado por:
· Teresa Andresen, ingeniera agrónoma, doctora en Ciencias Aplicadas y Medioambiente por la Universidad de Aveiro, Máster en Arquitectura del Paisaje por la Universidad de Massachusetts, catedrática del Departamento de Botánica de la Universidad de Porto.
· Juan Manuel Palerm Salazar, catedrático de la Escuela de Arquitectura de las Palmas de Gran Canaria. Presidente de UNISCAPE.
· Pedro Calaza Martínez, doctor ingeniero agrónomo y doctor en Arquitectura del Paisaje. Decano del Colegio de Ingenieros Agrónomos y miembro del Comité de Expertos de la Escuela Gallega de Paisaje Juana de Vega.
· Covadonga Carrasco López, arquitecta en CREUS y CARRASCO, con varios galardones entre ellos: tres Premios Juana de Vega de viviendas unifamiliares y Premio en la Bienal de Venecia por la Remodelación del Puerto de Malpica.
· Mª Isabel Iglesias Díaz, doctora ingeniera agrónoma, Profesora Titular en el Departamento de Producción Vegetal y Proyectos de Ingeniería de la USC. Coordinadora del Máster en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega y del Grado en Paisaje.
· Inés Santé Riveira, doctora ingeniera agrónoma, Profesora Titular en el Departamento de Ingeniera Agroforestal de la USC. Exdirectora del IET de la Xunta de Galicia.
· Enrique Sáez Ponte, Presidente de la Fundación Juana de Vega.
· Isabel Aguirre de Urcola, arquitecta y paisajista, Directora de la Escuela Gallega del Paisaje Juana de Vega.
El premio tendrá una dotación económica de 6.000,00 €. Además, los premiados recibirán un diploma acreditativo.
A criterio del jurado podrán concederse dos accésits, dotados cada uno de ellos con un diploma y una cantidad económica de 1.500,00 €.
Orfanato Municipal de Aldo Van Eyck en Amstelveenseweg, Amsterdam, 1960 | fuckyeahbrutalism.tumblr.com
La voluntad del mi blog, axonométrica, y del ejercicio semanal de reflexión acerca de la arquitectura en su dimensión teórica, se basa entre otras referencias e inspiraciones, en lo que Peter Eisenman desarrolla en su tesis doctoral como Teorías polemistas de final abierto. Es decir, tanto la voluntad del blog, la de la práctica arquitectónica que hacemos en Archikubik, con mis socios Marc Chalamanch y Carmen Santana, como también, la actividad docente que desarrollamos en la ESARQ con Marta García-Orte, no es la de sentar cátedra, cerrar proyectos o crear líneas de trabajo end road. Todo lo contrario, creo firmemente en la lógica de los procesos abiertos en arquitectura, que los proyectos, la docencia, las reflexiones teóricas acerca de la arquitectura son mucho más importantes que las personas que lo realizan. La arquitectura en definitiva está por encima de los arquitectos. Es evidente que sin arquitectos la arquitectura sería algo muchos más débil, pero también lo es, que como arquitectos, tenemos que entender que solamente podemos a aspirar a ser un eslabón de una cadena de valor, mucho más importante para la sociedad que nuestra figura particular.
Es por ello que me parece ideal, reflexionar acerca de la idea de teoría como un proceso abierto, enmarcando así una trilogía acerca de los primeros años de Peter Eisenman.
Ya en 1962, Eisenman reclama en su tesis doctoral The Formal Basis of Modern Architecture1que también existe una categoría de teorías que parecen proveer las bases de una reflexión más contemporánea. Esta es la categoría del ensayo polémico que puede ilustrarse en los escritos Geoffrey Scott principalmente, y de manera menor en otros autores como Abbe Laugler o Augustus Welby Northmore Pugin.
En Scott parece que nos encontramos ante la fundación de una teoría de final abierto que permite que ésta esté siempre en proceso de expansión y de continua aplicación. Para Scott la arquitectura es un campo con tres ramas principales: el ámbito científico, el ámbito práctico y el ámbito de lo estético. La arquitectura pues, debe ser estudiada como un arte, como una materia donde debe analizarse lo estético en el sentido más estricto, de manera que clarifique y haga inteligible la historia e igualmente permita un goce completo. Sin embargo, Scott mantiene que los análisis del pasado sobre lo estético habían oscurecido el entendimiento de la arquitectura con pensamientos borrosos de manera que el objetivo declarado de su libro The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste2 fue el trazar la medida total de tal confusión y en lo posible corregirla.
Así pues, Scott se dedica a desgranar lo que considera las falacias del pasado entre las que se encuentran la que él llama el culto a lo extinto o en otro capítulo habla de la falacia de la tradición académica. Si bien Scott era un apóstol del orden tradicional académico, observó que aunque el orden es siempre importante en arquitectura, no es por sí mismo suficiente para crear buena arquitectura. Muchos de los modelos más feos y de la mayoría de los edificios tristes, él escribió, poseen orden en un alto nivel; exhiben coeficientes fijos y evidentes de diseño.3 Pero
¿porque carecen de la levadura del buen gusto, en términos de Scott, y fallan?
¿Cuál es la esencia del gusto, del buen gusto?
En una palabra, es el cuerpo humano. Scott volvió una y otra vez a la importancia del cuerpo humano como la medida imprescindible en arquitectura.
Las necesidades y las disposiciones del espíritu humano encarnado en un cuerpo, proporcionan la medida del valor principal de lo arquitectónico, del núcleo duro de la arquitectura, de lo apropiado.
Scott habla en parte como historiador de la arquitectura, en parte como guardián de los valores del humanista que fueron articulados con tino exuberante en la arquitectura del renacimiento. En verdad, esa articulación de un discurso humanista por encima de cualquier otra consideración académica, hace que su libro no esté considerado como una reliquia de anticuario, sino como una inspiración siempre contemporánea, incluso para alguien como Peter Eisenman que siempre estará en el cutting edge, del pensamiento arquitectónico.
Abastecer de ese instinto del humanista al medio natural de la arquitectura, el espacio, debería ser la vocación y el proyecto vital del arquitecto. Evidentemente hay un componente estético en este proyecto: un componente que se satisface en el arreglo de masas, de líneas, de sombras, y de espacios. Pero las necesidades cambiantes y el estado incompleto, fundamentales de la condición humana, garantiza que la arquitectura no se puede nunca juzgar por criterios estéticos solamente. La arquitectura está subordinada a los usos generales que la humanidad hace de ella. Por tanto la arquitectura a la que Scott, repitiendo la famosa fórmula kantiana, llama un deseo desinteresado de belleza, siempre ha quedado y quedará atada a la referencia continua de los usos y las costumbres del ser humano, al inventario cotidiano de imperativos físicos, psicológicos, y sociales.
Es por ello que para Scott la teoría de la arquitectura no implicaba ninguna restricción, no se trataba de un juego con reglas establecidas, sino más bien de una síntesis de todas las teorías precedentes, y a su vez la base sobre la que construir teorías en el futuro. Realmente, fue esta noción de la teoría de la arquitectura considerada como ensayo polémico, a la vez que su aversión por las tradicionales teorías de final cerrado del siglo anterior, que hicieron brillar al autor entre el gran número de manifestaciones y declaraciones sobre arquitectura a principios del siglo XX.
La dimensión humanista de las teorías de Scott sobre la arquitectura, dotan a esta de una línea continua de desarrollo. La idea de final abierto en las teorías de arquitectura en realidad lo que abren es una especie de espacio temporal anclado en el presente continuo, en constante evolución y en eterna discusión, aunando matices, detalles, giros, etc.
Para Eisenman, el trabajo de Scott ejemplifica la idea de la teoría polemista, de final abierto y en constante proceso de maduración. Es decir, ante las teorías al uso, cerradas, rotundas y tratadistas de espíritu, teorías que por otra parte fueron moneda común durante el periodo de surgimiento de las vanguardias de principios de siglo XX y sobre todo durante el periodo histórico al que llamamos modernidad, se contrapone una idea de teoría abierta, en continua evolución y que no pretende sentar cátedra, sino más bien ir clarificando y fijando posiciones para hacer el debate más útil, mas aprovechable.
Esta condición de movimiento de las ideas por un lado, y la intención de deshacer entuertos teóricos del pasado, por el otro, estructuran la esencia del modelo teórico polemista, entendido como modelo de final abierto. Lo que hace de Eisenman un teórico especialmente brillante, y así lo ha demostrado a lo largo de su carrera como ensayista e investigador, es haber dado desde muy joven en una de las dianas de la complejidad, la continuidad.
Complejidad, Continuidad.
Si al hablar de teorías tratadistas, hablamos de actitudes tradicionales que llegaron hasta el movimiento moderno, también podemos encuadrar en esta actitud la persistente manera de entender los edificios como entidades individuales. De hecho la idea tradicional de orden se concebía en situaciones específicas.
En muchos casos cuando los intentos de desarrollar esa idea de orden iban más allá del edificio individual, el concepto de un orden absoluto era remplazado por una interpretación subjetiva del mismo. El planeamiento urbano en general evitaba la idea de orden racional total, y prefería camuflarse a sí mismo bajo las nociones de la aleatoriedad y lo orgánico, que por su naturaleza, oscurecía la claridad de cualquier orden, e incluso creaba la impresión de la ausencia de cualquier planificación.
Para Eisenman desenmascarar la supuesta idea de continuidad ligada al orden total del entorno, asociada algunas veces a los proyectos del movimiento moderno, es muy importante para así proponer su metodología de la continuidad y de final abierto para el desarrollo de una teoría de la arquitectura. Por ello prosigue con la idea al afirmar:
pero si la idea de un orden total del entorno es aceptada, entonces deberíamos intentar investigar las posibilidades inherentes en las organizaciones continuas y en organizaciones estáticas, y esto a su vez, haría reflexionar sobre la cuestión del porqué la arquitectura moderna ha intentado propagar la idea de una entidad externa estática cuando en realidad estaba usando una organización interna de naturaleza continua.4
A la luz de las siguientes citas de los leading apologist5 del movimiento moderno, la cuestión de si la construcción teórica de la arquitectura se entiende a partir de una lógica estática o contrariamente se puede construir dentro de una lógica de la continuidad, va a ser crítica.
El manifiesto de De Stijl de 1918 dice: Hay una vieja y una nueva conciencia de nuestro tiempo. La vieja está conectada al individuo. La nueva está conectada con lo universal.6 Está claro que existe una ecuación implícita en esta cita donde lo individual está relacionado con lo estático y lo universal con lo continuo. Esta suposición historicista vino seguida de una polémica contingente de una racionalidad menos obvia.
De nuevo en la introducción que hace Walter Gropius en una publicación de la Bauhaus en 1923 afirma:
La idea del mundo de hoy todavía puede ser reconocida… La vieja imagen dualista del mundo, el ego como oposición al universo, se está desvaneciendo; la concepción de una nueva unidad del mundo, incluyendo la absoluta neutralidad de todas las tensiones opuestas, en cambio aparece.7
Así, tanto la cita de De Stijl como de Gropius indican que cualquier preferencia que puedan tener ambos por una sistema continuo, está fundado en territorios incontestablemente morales, filosóficos y humanísticos y por tanto fuera de la esfera de consideraciones estrictamente racionales y formales.
La nueva arquitectura iba en busca de nuevas formas, y era totalmente de esperar que se ajustara idealmente al potencial estructurador del acero, el hormigón y el vidrio como expresión del romanticismo de la máquina. De todas formas, esto no explica la aparente contradicción envuelta en el uso de sistemas continuos, que implican referencias perceptivas abstractas así como personales, en vez de referencias conceptuales consistentes en la idea de la sociedad universal. Eisenman se pregunta aquí si el orden volumétrico continuo del plano abierto propio del movimiento moderno era en realidad una verdadera representación de la continuidad interna/externa.
Parece que la autentificación de esta validación depende más de las interpretaciones escritas de los edificios que buscan ese orden, que de los edificios en sí mismos.
En Wright encontramos una naturaleza diferente de atribuir la continuidad a sus propios edificios. En An Organic Architecture: the Architecture of Democracy8escribió:
En la arquitectura clásica todo estaba sujeto… ahora… dejemos que las paredes, los techos, los suelos se vean como partes compuestas de unas con otras, sus superficies flotan de unas a otras. Aquí… un principio… entrando en el edificio como una nueva estética, la continuidad. …en mi trabajo, la idea de plasticidad, puede ser vista ahora como un elemento de continuidad.9
Para Eisenman, estos arquitectos han producido edificios que solamente pueden ser pensados como entidades estáticas. La mera invocación de transparencia en la vidriada fachada de Dessau no proporciona ninguna noción de continuidad. El edificio de la Bauhaus queda simplemente como unas aspas de molino articuladas, con tres brazos de naturaleza diferenciada, cada uno expresando un aspecto de la organización interna tripartita.
Según el autor, estas aspas no pueden ser leídas como un orden total, pues el negativo de estos volúmenes son de diferente magnitud que los volúmenes positivados, y por tanto la lectura de la interrelación en términos de figura y fondo se vuelve muy dificultosa, y la sugestión de continuidad con el entorno comprometida.
Esta condición estática, y por tanto no continua, es aún más aparente en los edificios de Wright, particularmente en las praire houses. Wright lleva demasiado lejos la longitud necesaria para articular el final de cada volumen, provocando un abrupto parón a alguna percepción de flujo continuado del espacio dentro/fuera. En algunos casos, prosigue Eisenman, cuando los volúmenes externos están ordenados de manera similar a la organización interna, las conexiones axiales suelen estar rotas o distorsionadas.
La causa de estas incongruencias para el joven Eisenman reside en la naturaleza conflictiva ente la palabra escrita y la ejecución de la obra. El uso impreciso y metafórico del lenguaje en la teoría arquitectónica ha tendido a negar la validez crítica de la misma, y parece probable que es el resultado de la confusión, intencionada o no, entre criterios morales y formales. El trabajo del crítico en arquitectura no consiste en interpretar y direccionar la arquitectura, sino más bien en proveer de cierto orden, en dar algunos puntos de referencia sobre el que se desarrolle la comprensión de un trabajo concreto.
La idea de fondo de la tesis de Eisenman consiste en dejar patente la necesidad de abandonar la tradición historicista del siglo XIX y la tradición polemista del siglo XX para poder así construir un sistema de prioridades basado en una lógica consistente, si se quiere que la teoría de arquitectura tenga algún tipo de validez.
En resumen la teoría debe de estar envuelta por la comprensión de principios y no por la codificación de verdades. La teoría arquitectónica ha de tender hacia la clarificación de los fundamentos y proveer un lenguaje para la discusión y la interpretación de estos fundamentos. En definitiva la teoría no debería ser considerada como una jugada preparada o como un paquete cuidadosamente envuelto, sino como una solicitud aplicada continuamente y también por lógica como una metodología de final abierto.
Sin lugar a dudas las dos ideas principales que lanza Eisenman en su trabajo de investigación marcan claramente la dirección de la complejidad, o mejor dicho, asumen la complejidad implícitamente como un hecho ineludible de la contemporaneidad. La función compleja ha entrado tan a fondo en el conocimiento práctico y teórico de la arquitectura que ya parece imposible definir un sistema que estructure conceptualmente la narración teórica como si se tratara de un texto con principio, desarrollo y final, es decir la estructura de cualquier teoría de la arquitectura no puede ser más, a la vez, ni lineal ni cerrada.
La exuberante complejidad de lo arquitectónico obliga al arquitecto a dejar abiertas las conclusiones sobre cualquier razonamiento que concierna a la arquitectura, y en todo caso lo máximo que puede permitirse es apuntar unas conclusiones provisionales, unas balas trazadoras que indican la dirección y referencian del camino a seguir.
La condición compleja del cuerpo teórico a tratar acaba imponiéndose a la restrictiva visión de cualquier autor y como mecanismo de defensa intelectual, cualquier teoría debe ser susceptible de ser completada, matizada o incluso corregida, sin que eso tenga que entenderse como una derrota o una contradicción en negativo, sino más bien, a la manera Venturiana, la función compleja lleva implícita un cierto nivel de contradicción, o mejor dicho, deja abierta la puerta a la contradicción, una vez el pensar teórico de la arquitectura se vaya completando una y otra vez.
Entendido esto, se entiende igualmente que el proceso de conceptualización de la arquitectura queda también abierto, se entiende como una aplicación continua en el tiempo, un repensar lo mismo constantemente para conseguir avanzar.
Por último cabe remarcar también que el hecho de que cualquier teoría de la arquitectura se transforme en un proceso abierto y continuo no excluye que tal proceso sea susceptible de sistematizarse. En realidad podemos entender el trabajo posterior de Eisenman, durante toda su fértil carrera como teórico de la arquitectura, como un esfuerzo titánico por sistematizar un modelo de pensamiento arquitectónico, elaborando así un instrumental conceptual propio de significativo valor. Es incluso irónico que la necesaria estructura plástica del modelo teórico de Eisenman, contraste de manera tan viva con la perseverante y estricta disciplina de la que el autor siempre ha hecho gala.
Valga como demostración de coherencia los dos últimos párrafos de la tesis de Eisenman, que ponen en evidencia el trato que debe darse a toda nueva teoría y aunque sea solamente como testimonio de las consecuencias que comporta el asumir la función compleja, vale la pena traducir literalmente:
Esta disertación está limitada a una sola fase del problema total, que podríamos llamar la manifestación formal de ideas conceptuales, y haciendo esto se ha intentado desarrollar un argumento en términos racionales y lógicos. Se ha intentado excluir toda consideración metafísica y toda preferencia estética particular, e igualmente no se han intentado explicar los indiscriminados prejuicios, y las predilecciones analizadas a medias, evidentes en la crítica moderna. No hay pretensión que este trabajo sea un trabajo completo y de hecho esto es algo que solo puede desarrollarse en continuidad.
Esta disertación, por lo tanto, debe ser considerada solamente como una demostración de un método, como una posible manera de aproximarse a una problemática arquitectónica, y por consiguiente debe considerarse como un final abierto. En este sentido, puede no tener conclusiones, y su intención es limitarse a proveer una base para clarificar el pensamiento conceptual.10
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, marzo 2013
Notas:
1 EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.
5 Así es como el joven Eisenman se refiere a Gropius, Wright o al movimiento De Stijl. Indudablemente el espíritu crítico contra cualquier cosa que pareciera propia del movimiento moderno provocaba una reacción de carácter casi alérgica.
Todas las casas son ojos que resplandecen y acechan.
Todas las casas son bocas que escupen, muerden y besan.
Todas las casas son brazos que se empujan y se estrechan.
A los intocables versos de Miguel Hernández en su Cancionero y Romancero de ausencias, yo añadiría que todas las casas son corazón que todo lo rige y nos mueve por dentro. Todas las casas tienen un núcleo, un lugar especial, o un simple rincón que nos hace sentir los latidos de forma más fuerte. Cabe buscar ese elemento corazón, si las puertas son bocas, y ventanas los ojos, que representa el centro de la vida de una casa.
En este poema, más allá de la metáfora más palpable, existe otra: que en todas las casas hay cuerpos —personas, familias, grupos humanos— que habitan en ellos, que tienen unas maneras de ser, una forma de vivir, personal y única. Que nadie es igual, y que esa personalidad confiere al cobijo unas cualidades humanas. El arquitecto es entonces un traductor, que tomando de un lado los modos, y del otro el conocimiento técnico y cultural de la arquitectura, crea un lenguaje entendido por ambos.
En 2014, en la Bienal de Venecia, Rem Koolhaas volcó en la muestra Elements of Architecture los resultados de dos años de investigación sobre los fundamentals de la arquitectura,
“utilizados por cualquier arquitecto, en cualquier momento y en cualquier lugar: el suelo, la pared, el techo, el tejado, la puerta, la ventana, la fachada, el balcón, el pasillo, la chimenea, el inodoro, la escalera, el ascensor, la rampa”.
Quería, a través de ese desglose exhaustivo, desentrañar las
“micro-narrativas reveladas al enfocarnos en la escala del detalle o el fragmento”.
Hoy vamos a leer esas micro-historias en el proyecto “La excusa de tomar el té”, realizado en Valencia por las arquitectas Maria Donnini y Maria Grifo al frente del estudio Piano Piano; una vivienda que gira en torno a un elemento (por el que todo pasa): la escalera.
El proyecto surge de la necesidad de unir dos apartamentos de 1935, independientes, situados en las plantas 4ª y 5ª de un edificio plurifamiliar en el barrio de Russafa, para volver a ser ocupados como vivienda única por la familia formada por Eva, Fernando, y sus dos hijos. El genoma del proyecto es simple y claro (abrir un hueco en un forjado y colocar en él una escalera), sin embargo, en este caso, 1+1 no es 2. Ese gesto sencillo transformará por completo el modo de recorrer y emplear el resto de los espacios de la (ahora) vivienda, por lo que la escalera, pieza nacida para unir, no sólo tendría que unir.
Tanto Eva como Fernando querían un elemento ligero; y sabían lo que no querían: un lugar de paso, estrecho, ni una escalera de caracol, ni un elemento masivo… Les gustaba la idea de que fuera un espacio cómodo, como el de esa casa que habían dejado en Detroit para trasladarse a Valencia. Poco a poco, este vacío que permitía llamar “casa” a lo que antes eran dos piezas soberanas y separadas, se va consagrando como elemento determinante de la misma.
“Se convirtió en un proyecto que tenía que pensar y definir los espacios que rodearían la escalera. Esta intervención de conjunto iba a permitir cambiar y mejorar las actividades cotidianas de la casa y dar respuesta a una multiplicidad de objetivos que iban más allá de sumar dos espacios; la escalera iba a ser el soporte de las micro-costumbres de la familia”,
explican las arquitectas.
“Una cocina que antes contaba con poco más de 3m2 iba a ampliarse y a fusionarse con el comedor; éste a su vez enlazaría con la escalera, que al tiempo lo haría con una estancia compartida entre los juegos de los niños y la lavandería, también nueva. Todos los espacios, antes muy fragmentados, se iban a convertir así prácticamente en uno. Y la escalera se erigiría en el elemento facilitador del dinamismo entre ellos”.
Me vino entonces a la mente aquel té en la cocina de una de las viviendas experimentales de la Ciudad Abierta “Amereida”, en Ritoque (Chile). Las excéntricas viviendas, vistas desde el exterior, se aclaraban y definían tras cruzar la puerta. Ahí, su morador me contó cómo se construía (con las manos, en comunidad, agrupando a los arquitectos-habitantes de la onírica ciudad) cada una de las viviendas de Amereida:
“las casas aquí se empiezan por el corazón; en este caso, para mí lo más importante es cocinar, así que empezamos por hacer una cocina. El resto de la vivienda emerge de aquí, se despliega hacia afuera, por trozos; nosotros construimos de dentro hacia afuera”.
Para realizar esta obra en Valencia, las arquitectas también se valieron de las manos sabias de un gran elenco de artesanos de sus oficios:
“Un albañil que realizase la parte tosca, pero tan significante y necesaria, de abrir el forjado, y su aporte de aire y luz. Un herrero que trasladase a la realidad la sinuosidad y la idea del dinamismo y la levedad deseados. Y en una última fase, el solícito trabajo de la forja (incluso recuperando piezas de derribo para conformar los antepechos), el cuidadoso empeño del carpintero que aportase la calidez de la madera de roble y la labor precisa de un marmolista”.
Esta reforma parcial de Piano Piano Studio dibuja una obra de gestos sencillos pero precisos, acertados, y cuidadosamente ejecutados. El detalle y el mimo, yendo de la mano de las pequeñas historias aportadas por los nuevos moradores, son soporte al resto de memorias que están por venir. En “la excusa de tomar el té”, la afirmación
“las escaleras importan porque constituyen el elemento conectivo más elemental de la arquitectura”
(de Santiago de Molina), tiene otra lectura: la de conectar personas, no sólo lugares, sentadas junto al luminoso y vivo corazón de la casa.
Obra: La excusa de tomar el té
Autores: Piano Pinao Studio
Objeto:Vivienda en edificio plurifamiliar
Tipo de intervención: Reforma parcial de vivienda
Superficie construida: 53 m2
Año de finalización: 2018
Ubicación: Russafa, Valencia (España)
Colaboradores: Temcco Estructuras
Proveedores:Carpintería metálica Indenox / Cocinas Schmidt / Parquets Turia
Fotógrafa: Milena Villalba
Artículo Redacción: Ana Asensio + pianopiano-studio.com
El Museo del Prado, en el marco de la celebración del Bicentenario, con la colaboración de la Comunidad de Madrid y la Fondation Beyeler y el apoyo de la Embajada de Suiza y el Grupo Mirabaud, presenta “Giacometti en el Museo del Prado”, uno de los artistas más influyentes del siglo XX, quien concebía el arte como un único y simultáneo lugar de confluencia del tiempo pasado y presente.
Aunque nunca viajó a España, asistió en 1939 a la exposición Chefs-d’œuvre du Musée du Prado celebrada en Ginebra, donde habían sido trasladadas gran parte de sus colecciones durante la Guerra Civil Española. En esa exposición se encontraban representados varios de los pintores predilectos de Giacometti, como Durero, Rafael, Tintoretto, El Greco, Goya o Velázquez.
Carmen Giménez, su comisaria, concibe la exposición como un paseo póstumo, donde las esculturas del artista, transitan por las galerías principales del Prado. Las 20 obras expuestas -18 esculturas y dos óleos- proceden de colecciones públicas y privadas nacionales e internacionales.
El recorrido empieza en la sala de Las meninas de Velázquez, continúa frente a Carlos V en la batalla de Mühlberg de Tiziano, en proximidad al Lavatorio de Tintoretto, discurre junto a la obra del Greco y contrasta con los cuerpos colosales representados por Zurbarán en su serie de Hércules.
Alberto Giacometti en el Museo del Prado
Museo Nacional del Prado. Madrid
02/04/2019 – 07/07/2019
A menudo recordamos a nuestros maestros tanto por sus obras como por sus alocuciones, aforismos breves a modo de razonamientos comprimidos que tantos giros alcanzan con los años. Seguro que ya se agolpan en la memoria las más clásicas y conocidas «citas», algunas dogmáticas como sentencias probablemente desenfocadas.
Sin embargo, algunas de esas frases concisas se revisten de ingenio y se condensan con sentido del humor en una sola palabra, una sola voz indispensable: ejercicios eléctricos para mordaces.
Recuerdo la primera vez que pude escuchar la teoría de Antonio Miranda sobre el papanatismo o «admiración lela por lo exótico», matizando inmediatamente después:
«a fin de cuentas lo exótico es lo mismo (de aquí) pero con más plumas».1
Risas. En esa misma línea hilarante y al mismo tiempo incisiva, muy reveladora del universo sobre el que discurre el autor, se encuentran las inolvidables ñoñotopías de José Miguel de Prada Poole, un inventor de hermosas estructuras y atmósferas, a veces traducidas al lenguaje mediante el empleo de una sola palabra.2
Otros como Sota recurren al cultismo francés déshabillé como expresión firme del compromiso con una construcción austera y poco refinada, diseñitis decíamos hace años ante el innecesario barroquismo en el detalle, una actitud sin duda de origen papanático.3
Una sola palabra bastará para enseñarte. En ocasiones las palabras se convierten en advertencias luminosas, signos como promesas de un modo de estar y comportarse: palabras actitud. Es entonces cuando comprendemos la capacidad de los mejores para transmitir desde la síntesis, más allá de los juegos de palabras y sus conocidas cadenas «evolutivas»: menos es más, más con menos, menos es menos, más es más, más o menos, sí es más…
Conviene no ejercer el más recalcitrante de los papanatismos ante alguna de estas afirmaciones. Tal vez la arquitectura se encuentre más cercana al cuento de Oíza y la vaca Charito, una lección sobre el Mundo de origen rural y nombre de mujer4: cuánto más se puede concentrar el conocimiento. Cuántas clases caben en una palabra.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Antonio Miranda, Un Canon de Arquitectura Moderna, Madrid, Cátedra, 2005, pág. 87. A continuación y en tono más serio, Miranda cita a Gandhi: «lo mejor es lo más próximo». En realidad el papanatismo se define como «Actitud que consiste en admirar algo o a alguien de manera excesiva, simple y poco crítica». Diccionario de la Lengua Española, RAE, 2001.
2 No se conoce alusión escrita a este término.
3 En un intento de aplicar en la enseñanza de arquitectura este modelo sencillo -ejercido siempre desde el sentido del humor más inclusivo- hemos utilizado en nuestras clases palabras como pasillitis o tabicosis indicando dolencias espaciales leves de fácil tratamiento, arquitectónico en este caso.
4 La historia de la vaca Charito la cuenta Oíza -con detalle- en el número monográfico dedicado a su obra El Croquis nº32-33, págs. 11 y 12.
En la película Children of men, dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón, el protagonista, Theo, visita en cierto momento a su primo, Nigel, encargado por el gobierno del Reino Unido del Arca de las Artes, un programa del Ministerio de Arte situado en la Tate Modern de Londres. Al mismo tiempo, la película presenta un panorama desolador donde la sociedad se enfrenta al fin de los tiempos, causado por la inexplicable imposibilidad de nuevos nacimientos humanos. Ante eso, Theo no duda en preguntar de qué sirve mantener todas esas obras si no quedará nadie para poder verlas en el futuro. La respuesta de Nigel es sencilla:
“Simplemente, procuro no pensar en ello”.
En el mundo imaginado por la película, Nigel disfruta para sí de las mejores piezas de arte de la historia: el Guernica de Picasso, el globo-cerdo de Pink Floyd, el British Cops Kissing de Banksy o un mutilado David de Miguel Ángel. Entrar ahí es posible sólo para unos pocos; esos que, desde la tranquilidad de su posición social, se permiten no pensar en por qué es necesaria esa labor de preservación del arte.
La escena resuena en mi cabeza ahora que se anuncia que el Victoria&Albert Museum, desde su Departamento de Diseño, Arquitectura y Digital, ha comprado una sección de la fachada del malogrado Robin Hood Gardens (RHG):
“una sección de tres pisos (…) completa, con las Calles en el cielo”
incluidas; esa propuesta de Alison y Peter Smithson para sus diseños en los que se vincula la escala urbana y la arquitectónica. Después que se anunciara la demolición del conjunto, su deriva ha sido compleja: plataformas de apoyo y defensa de uno de los proyectos brutalistas y de vivienda social más destacados del siglo XX que, sin embargo, nunca pudo salir bien parado de las acusaciones de políticos como el ex Primer Ministro del Reino Unido, David Cameron, quien lo señaló al su diseño como responsable de fomentar la delincuencia y la pobreza: la culpa es de la arquitectura, vino a decir. La solución entonces pasaba por eliminar, destruir su sola presencia para hacer desaparecer sus vergüenzas, que son también las del propio gobierno británico, responsable e impulsor de su construcción hace más de 40 años.
Robin Hood Gardens | Fotografía: Museo Victoria and Albert | Fuente: vam.ac.uk
No se trata sin embargo de argumentar contra el nuevo diseño, sino de poner de relieve cómo las políticas de vivienda social se encuentran, casi en cualquier lugar del mundo, en completo abandono frente al mercado. Se manifiesta aquí aquello que Reinier de Graaf apuntó en el último MEXTRÓPOLI: el siglo XX es una anomalía. Una anomalía provocada, en realidad, por el propio capital, que cedió su carácter natural — el de la acumulación de riqueza en manos de unos pocos — para hacer frente a acontecimientos como la posguerra y el comunismo: se trataba de crear una masa social consumista que pudiera cumplir con el sueño de mejorar desde ese mismo consumo su calidad de vida. Es la época del Estado del bienestar. Por eso, durante el siglo XX la vivienda fue también un campo de batalla: la vivienda digna, la vivienda saludable, la vivienda moderna, alabada por Le Corbusier, debía evitar la revolución. Los mecanismos fueron varios. En especial después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el Estado se convirtió en un importante benefactor, impulsando proyectos de vivienda. El problema estuvo, más que nada, en la falta de perspectiva: construida la vivienda — el corto plazo — había que incentivar otras política de integración social, que tuvieran que ver con la economía, el empleo o el acceso a servicios — el largo plazo.
No hizo falta mucho tiempo para darse cuenta que, para unos pocos, era más rentable hacer vivienda privada que pública, reduciendo mantenimiento, costo y problemas. El resultado lógico de este otro modelo es el de la expulsión de aquellos que no pueden pagar. Eso, más o menos, puede servir de resumen al caso de RHG: la vivienda social — y la gente que ahí habitaba — cede su lugar a otro grupo social, aquel que puede tener acceso a una vivienda propia en una ciudad como Londres, donde los precios de renta y venta son de los más altos de Europa.
Robin Hood Gardens | Fotografía: Museo Victoria and Albert | Fuente: vam.ac.uk
Que ahora un museo público se haga con un trozo de la fachada de un proyecto también público para salvaguardar, si es que eso es posible así, un pedazo de la historia de la arquitectura británica, no deja de ser extraño: la vivienda social se traslada a las paredes del museo, ese lugar para ciertas élites; ese lugar donde unos cuantos pueden discutir acerca de las
ese lugar donde a veces parece que no pasa nada y los discursos se anulan; ese lugar donde se construyen las ficciones, como esa del siglo XX que, recordando a de Graaf, al parecer nunca existió.
Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Abril 2019
Notas:
El título del artículo se lo debo a Jose Castillo quien tuiteó “Como cuando la experimentación en vivienda social ya solo tiene lugar en el museo y no en la ciudad”, referido a la compra de las tres secciones del Robin Hood Gardens por parte del Victoria & Albert (LINK)
1 Comunicado de prensa de Victoria & Albert. Palabras de Christopher Turner, jefe del Departamento de Diseño, Arquitectura y Digital del museo.
Del latín initium, inicio es un término que la propia RAE define con un sinónimo, comienzo, que a su vez se revela como “principio, origen o raíz de algo”. Por tanto, un inicio puede enfocarse desde dos puntos vista: desde lo tangible, relacionado con la existencia de un orden o de una serie de elementos estructurados según unos parámetros, pero también puede desvelarse desde la esfera de lo simbólico, es decir, un hito vinculado a un hecho futuro que supone el arranque de una expresión de anhelo.
Y es que no se puede hablar de arquitectura sin hablar de deseo, unos de los materiales con el que están construidas las decisiones iniciales.
Un gran abanico de cuestiones se prestan a la reflexión y pueden tener cabida en este primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación. Todas deben favorecer un debate más amplio para entender el camino que recorren las ideas antes de materializarse. Son importantes los datos objetivos de partida o las asociaciones entre disciplinas, pero también las obsesiones ocultas y los métodos que se dejan entrever.
En este sentido, el concepto puede aplicarse en diversos contextos y situaciones, pues un inicio puede ser un comienzo observable, y por lo tanto reseñable. En palabras de Louis I. Kahn:
“Amo los inicios. Los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que garantiza la consecución”.
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El juego es un acto de espontaneidad, que por tanto, requiere libertad para poder desarrollarse. Es creación en streaming, un episodio donde un ámbito u objeto cualquiera se transforman en otra cosa diferente, a través de la imaginación o la ensoñación. Este mundo paralelo, casi virtual, se basa así en un soporte físico para construir esa nueva realidad que posibilita un sinfín de sensaciones o sentimientos. Poder provocar la aventura, el susto, la revuelta, el ánimo, la emoción, el límite, lo inimaginable…, basándonos en una dimensión que podemos ocupar: ésa es la magia de jugar. El juego es una apropiación de lo físico para llevarlo un plano más allá. Y esa apropiación construye ciudad.
“El espacio público: La ciudad, la calle y la plaza, son el soporte de nuestras actividades, el lugar donde se produce todo el complejo social. […] Según el filósofo e historiador Johan Huizinga, el juego cumple una función biológica, y dentro de una comunidad, es un vector para la socialización y la conexión de las personas, lo que viene determinado como una función cultural.”
Por eso, cuando nos encontramos en emplazamientos de la ciudad con grandes particularidades, esta ocupación del espacio adquiere un gran interés. Porque recordemos que la ciudad, esa gran maquinaria engranada para funcionar de manera unificada, está llena de heterogeneidades.
El proyecto “Paisajes de juego” del estudio valenciano HDH arquitectos, situado en la pedanía de Castellar-Oliveral, en el margen sur de la ciudad de Valencia (Poblats del Sur), nos ayuda a entender ese “vector para la socialización y la conexión”, no solo de personas, sino de percepciones urbanas diferentes.
El proyecto se sitúa en un antiguo parque urbano en el límite de la barriada Castellar – Oliveral con la huerta de Valencia, una huerta que palpita y sobrevive encajada entre las vecinas intervenciones que el desarrollo de la ciudad impuso, la megaestructura del nuevo cauce del Río Turia flanqueada por la autovía V-30, y el borde costero. Esta pedanía, formada por dos poblados anexionados a la ciudad de Valencia en 1950, es símbolo de la desigualdad habitual entre el centro de las ciudades y una periferia que ha sido maltratada por viales, industrias, infraestructuras portuarias, etc.
“Durante décadas el sur se convirtió en el patio trasero de Valencia […]. A la desigualdad crónica entre el centro y la periferia, se añadió la geográfica entre la parte sur y la parte norte de la capital. Castellar-Oliveral es el ejemplo paradigmático de ello. Combina esa doble condición de sureña y de situarse en las afueras. Incluso, es más acentuada al tratarse de una pedanía”.
En ese contexto particular marcado por una perseverancia vecinal que durante años ha luchado por no ser ni arrollada ni marginada por la propia ciudad, encontramos la intervención de Paisajes de Juego, como una remodelación del antiguo jardín existente entre la Avenida Ruiz y Comes con el camino del Tremolar, que se dirige, a través de las huertas, al mar. Esta remodelación se convierte en una restauración, una sutura urbana, que reafirma la relación de la barriada con su huerta, mientras elimina las propias barreras internas que lo acusaban.
“El proyecto se gesta como respuesta a factores muy diversos; el parque presentaba una serie de problemáticas que debían ser resueltas mediante una remodelación que lo adaptase a sus necesidades actuales. Tras una serie de reuniones con los vecinos de Castellar, se consiguieron detectar los principales problemas.”,
explican desde HDH. Áreas de juegos deterioradas, pavimentos muy desgastados, o distintas zonas mal conectadas entre sí, habiendo incluso barreras arquitectónicas a cota 0 que impedían un recorrido sin obstáculos, eran algunas de las situaciones de partida. El proyecto, además, debía incorporar, según programa del Ayuntamiento de Valencia, zonas amplias para la socialización de perros, e integrar un nuevo tramo junto a la esquina noroeste del antiguo jardín, en contacto con la calle trasera.
Este análisis previo marca una dirección de actuación: la de convertir el nuevo parque en un espacio que conecta dos lugares, en oposición a ser un espacio estático con un único acceso como hasta ahora, y desarrollar los vínculos internos,
“desdibujando los límites inconexos”.
Como esa capa de reinterpretación que el mismo juego crea, el proyecto redibuja un trazado, y crea un recorrido que se expande y contrae, y que integra a su paso todos los espacios deseados. De hecho, como el equipo cuenta, el proyecto
“mantiene y reutiliza mediante su restauración todos aquellos elementos y superficies cuyo uso sigue siendo esencial para la ciudadanía, como el área verde y su arbolado, las mesas de picnic, el castillo multijuegos… incluso las maderas de techumbre de la antigua pérgola se emplean para uso de bancos y protección de alcorques en la zona canina”.
Así, la propuesta es en sí la conceptualización de un eje, de ese vector de unión entre dos puntos, que en su materialización crea diferentes espacios de socialización, comúnmente separados en bloques (infantil, adultos, mascotas), pero que en este proyecto de disuelven y engarzan con naturalidad. La “zonificación” viene más bien marcada por sensaciones y percepciones que se tienen en cada espacio, o por elementos que se sitúan en ellos. Es como si hubiesen tomado la esencia de un juego de estimulación infantil y la hubiesen trasladado al espacio físico, donde las rocas simbolizan una cosa, los troncos de madera otra, la tierra, la hierba… también para los adultos.
“El eje se convierte en un elemento vertebrador, en el que los usos que se asocian con el mismo y se sitúan siguiendo una evolución gradual de edad de los usuarios, aumentando paulatinamente el nivel de dificultad de los mismos. Con esta intención, se adapta la materialidad en los distintos tramos del parque para que los usuarios se desarrollen mediante el contacto con ingredientes y atmosferas completamente distintas”.
Paseando por el nuevo paisaje del parque, uno puede llegar a intuir diferentes personalidades, sin que ninguna de ellas esté encorchetada: el área de picnic junto a la entrada sur, que se llena de adultos y abuelitos disfrutando del recreo de los más pequeños; una zona central de geometría ovalada con una composición de desniveles, que se convierte a su vez en gradería de descanso y en escenario de saltos, escaladas y batallitas; yendo hacia el norte, atravesando una zona verde junto al área de juegos en castillo, nos encontramos con una serie de espacios que construyen provocaciones al juego con superficies y texturas distintas…; en el lateral, por un desfase de las orgánicas líneas del trazo del proyecto, se sitúa el área para mascotas, entendida también como un rincón de estar.
En este proyecto de HDH arquitectos se resuelven las barreras arquitectónicas con juegos de taludes, la zonificación con estimulación material, el presupuesto con ingenio, la ocupación del espacio con la libertad de jugar, y el posible conflicto con heterogeneidad y puesta en común. Este pequeño y sencillo parque, esta actuación, se convierte en la representación de lo que Castellar Oliveral reivindica: un diálogo entre polos, un reconocimiento de las preexistencias, propuestas de futuro amables; y mucha huerta por muchos años más. A jugar.
Autor: HDH arquitectos
Título oficial del proyecto: Proyecto de remodelación del jardín en Av.Ruíz y Comes confluencia con el Camino del tremolar.
*Este título venía impuesto por la administración, lo tratamos como “Paisajes de juego”.
Objeto: Jardín-playground
Tipo de intervención: Remodelación
Superficie construida: 2.732,53m2
Año de finalización: 2108
Ubicación: Castellar Oliveral, Valencia.
Agentes Implicados: HDH arquitectos. El equipo consta de 3 arquitectos (Álvaro Hidalgo Núñez, Francisco Hidalgo Núñez y Teresa Sanchis Darocas), un arquitecto técnico, Francisco Hidalgo Delgado, y un ingeniero técnico agrícola Alejandro Yllera González).
Empresa constructora: Vivers Centre Verd SA (no disponemos del nombre de las subcontratas).
Fotógrafa: Milena Villalba
Artículo Redacción: Ana Asensio + hdharquitectos.com
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Y con esta cita de Louis I. Kahn…
“Amo los inicios. Los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que garantiza la consecución. Si ésta no tiene lugar, nada podría ni querría existir. Tengo un gran respeto por la instrucción porque es una inspiración fundamental. (…) La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las mayores aspiraciones. No me emociona en igual medida la educación. Aprender está bien, pero la educación es algo que siempre está en discusión porque ningún sistema consigue captar jamás el verdadero significado de aprender”.
Una acuarela de Lucio Costa de un rincón colonial brasileño, hecha en 1927
Este deambular por el legado de Oscar Niemeyer lo lleva a uno a la cultura brasileña. Y dentro de ella la arquitectura como expresión aceptada, promovida e integrada a una suerte de “ser” nacional. Porque ese trayecto del hombre centenario y excepcional es también el trayecto de una cultura.
Para comprobar lo dicho basta referirse a Lucio Costa (1902-1998) como figura tutelar, personaje callado, tranquilo y enormemente agudo, que fue no sólo gestor del proceso de abrir a Brasil hacia la arquitectura moderna, sino que actuó como compañero de ruta que deja en manos de aquel a quien acompaña la palabra principal cuando corresponde, como es el caso de Niemeyer, o como vínculo instrumental gracias a su papel de consejero y referencia.
Y el libro que publicó Maria Elisa su hija, arquitecta y mujer de gran cultura, poco después de su muerte, escrito y organizado casi enteramente por él mismo, ayuda no sólo a situar su contribución al pensamiento sobre arquitectura, sino la amplitud de sus intereses, su relación con el mundo brasileño que elabora ideas, que debate, que discurre, que produce; informa sobre su obra de arquitecto-diseñador y constructor, modesta podría decirse pero marcada por una fe rigurosa en los postulados de la modernidad que cultivó activamente, acompañada de una búsqueda en el legado de la sombra, los corredores, la tranquilidad heredada de la arquitectura colonial, búsquedas que interrumpió en un momento dado para entregarse mejor a su papel de mediación e intercesión.
La totalidad de una vida.
En sus páginas se incluyen sus numerosos escritos, casi todos destinados a razonar para impulsar decisiones del sector político o ayudar a tomar conciencia de los valores de la arquitectura y sus consecuencias urbanas. Otros, muchos, de carácter personal, escritos con estilo conciso y hermoso. Y muchas referencias a su vida familiar, a la herencia espiritual de sus padres, Joaquín y Alina, él ingeniero naval; sus hijas Helena y Maria Elisa. Y como presencia permanente la relación con Le Corbusier, estrecha y reflexiva, de la cual tuve una muestra inesperada al leer muchos años atrás, en la Fundación LC, una carta personal donde relata de un modo que me conmovió hasta las lágrimas la muerte de Leleta, su esposa y entrañable compañera, en un accidente de automóvil que marcó su vida. Relación que lo llevó, estaba casualmente en Francia en ese momento, a trasladarse con Charlotte Perriand hasta Roquebrunne-Cap Martin, a buscar el cadáver de Le Corbusier para trasladarlo hasta París pernoctando a medio camino en una celda del convento de La Tourette. El título del libro subraya lo que su autor quiso de él, mostrar no sólo su obra sino el mundo de sus intereses, su espacio intelectual y afectivo, que es en definitiva lo que hace a un hombre: “Lucio Costa, registro de una vivencia”.
Y por supuesto que en el libro hay documentos sobre Brasilia. Está la Memoria Descriptiva con la que acompañó su propuesta en el concurso para el Plan Maestro. Si una vez hace casi cincuenta años ese texto despertó en mí una gran admiración, hoy sigue siendo una muestra de esa especie de chispa, de toque de “genio” en el sentido de Robert Graves (saltar más allá de lo inmediato, de lo predecible) que es el principio organizativo de esa extraordinaria ciudad. En él se capta el concepto básico de lo que es la ciudad, de su “ser” en el sentido más amplio del término, más allá de las simples aplicaciones de técnicas de vialidad o transporte, de especulaciones económicas, de tecnicismos que esquivan la cuestión central: una ciudad es hoy y será siempre una propuesta de construcción dentro de un orden.
Respeto y reflexión desde el Poder.
He dicho ya demasiado que en la presencia de Lucio Costa, en el respeto que le tuvo el Poder Político, en su labor de intermediario, está la clave de que Brasilia sea una realidad indiscutible, más allá de reservas o preguntas. Pero Lucio no es una casualidad. Lucio se hizo y realizó en una sociedad que lo respetó y le abrió su alma. No sin luchas desde luego, pero se impuso el respeto a un punto de vista, a una forma de ver el mundo que marcó un punto alto, muy alto. Eso no es poca cosa. Por cosas como ésta y por otras muchas que viven en mi intimidad, he admirado siempre a ese país y lo que representa.
Y dejo para terminar esta reflexión:
¿Qué hace que en un país se le encargue la construcción de la Residencia Presidencial a su más grande arquitecto vivo, dándole total libertad porque se trata de un lugar modélico, singular, que es de todos y sobre todo de una cultura?
Y por el contrario
¿Cuál mecanismo hace que en un lugar del mundo muy cercano al anterior se entregue una tarea similar a un arquitecto allegado o amigo “del partido” de gobierno, en busca de un “neo colonial” de buenas maneras, con corredores y jardines de cierto tono, sin repercusión cultural alguna?
Buena pregunta para todos nosotros, en este país cruzado por la mezquindad.
El libro de Lucio incluye como separata una carta que con ocasión de su cumpleaños 95 le escribió el Presidente de Brasil Fernando Enrique Cardoso en 1997, que incluye estas frases:
“Usted sabe de mi admiración por su obra y por su contribución singular al desarrollo en el Brasil de un pensamiento y una práctica arquitectónica y urbanística”…
“usted está entre aquellos que, en este siglo, contribuyeron a inventar y construir un Brasil que se hace moderno sin dejar de ser brasileño”…
Manifestaciones así desde el Poder, sinceras y respetuosas, conocedoras de la persona, contribuyen a formar una tradición y hacen grande a una sociedad. Ayudan a responder las dos preguntas anteriores.
Porque Lucio, efectivamente, construyó un modo de pensar que abrió puertas a una cultura.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, junio 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
En un número de la revista Glamour of Hollywood de 1941, se publicó un artículo titulado «Chicas trabajando para Disney», con el subtítulo
«El gran dibujante abre una nueva carrera para chicas con talento en su estudio de Hollywood».
Este artículo comienza explicando:
«Hasta hace pocos meses el trabajo de animar personajes en los estudios de Walt Disney era solamente masculino. Hoy hay una clase de arte especial formada por jóvenes mujeres con talento de la organización, que están recibiendo la capacitación final en el trabajo de crear toda la galería de personajes de Disney, de animar efectos tan interesantes como nubes de humo, agua y otros fenómenos encantadores de Disney».
También cita otras labores que realizan mujeres:
«En los vastos y complejos talleres que conforman la organización Disney, las mujeres ocupan cargos importantes en el desarrollo de historias y personajes, fondos y montaje; la montadora musical que editó Fantasía es una mujer, Louisa Field».
Parece que el texto está a favor de este trabajo, pero al final se menciona algo inevitable en aquellos años:
«Los días hábiles se trabaja de 8:30 a 5:30, entre semana y los sábados se libra. Los salarios están desde 18$ a 75$ por semana, serían más altos si más chicas no trabajaran un par de años. Se casaran y renunciaran. Las oportunidades de un romance son casi las mismas que en una universidad mixta. Muchas de las chicas se han casado con empleados de Disney y se han quedado».
En fin, que el destino de las chicas, -se usa «girls» en vez de «women»- que ya es un término peyorativo, es casarse y por eso, por su culpa, no cobran más dinero, teniendo además en cuenta que «tienen la suerte» de conseguir marido sin salir de la Disney, eso si tenían la suerte de ser aceptadas en la productora, porque otras no lo consiguieron.
El artículo de dos páginas está ilustrado con ocho fotografías, entre ellas de Mary Welser, con un pie de foto que indica:
«Jefa eficaz del equipo todo de chicas del laboratorio de color de Disney»
evidentemente esta es la arquitecta que se menciona en el título.
Debo reconocer que no la conocía, pero por suerte es muy conocida y aunque no fue la primera arquitecta canadiense, hay mucha información en Internet sobre ella, por ejemplo en el interesante blog Un día una arquitecta, este artículo de Eve Lazarus o incluso en Wikipedia, donde no se indica que fuera arquitecta y se le da más importancia a su etapa con Disney, aunque sí recuerda que fue expulsada de la productora después de la Segunda Guerra Mundial.
Como puede comprobarse, las arquitectas y los arquitectos no han trabajado en el cine solo como escenógrafos, sino que sus labores han sido mucho más complejas y abarcando muchas especialidades diferentes.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
En el transcurso del vuelo a Berlín Occidental para acudir a la colocación de la primera piedra de la Galería Nacional, el famoso arquitecto Mies van der Rohe hace balance de su azarosa vida con su nieto, el también arquitecto Dirk Lohan. Recuerdos de las épocas más convulsas del siglo XX en los que se mezclan proyectos, clientes, socios, adversarios, amigos, amantes…
En definitiva, una intensa vida marcada por la ambición por construir. Pero sobre todos ellos, la memoria nítida de un hecho que no puede olvidar y que siempre ha mantenido en secreto.
– En 2019 se cumple el 50 aniversario de la muerte de Mies Van der Rohe.
– Dirigió la vanguardista escuela Bauhaus hasta su cierre por la llegada de los nazis.
– Un viaje a través delos momentos más importantes de la historia del Siglo XX.
Un cómic de Agustín Ferrer Casas.
Coincidiendo con el 50 aniversario de la muerte de Mies van der Rohe, su autor Agustín Ferrer Casas, hace un recorrido por la vida y obra del genial arquitecto. Un viaje por la historia vista a través de los ojos de un hombre obsesionado por construir. Alguien que vivió los momentos más convulsos del siglo XX: dos Guerras Mundiales, el auge del nazismo, el resurgir de Estados Unidos como primera potencia mundial o el nacimiento de las vanguardias.
Han sido cuatro años de intenso trabajo y ardua documentación. El álbum ha contado con la inestimable participación de Anatxu Zabalbeascoa, inspiradora de este proyecto a través de sus escritos sobre Mies van der Rohe en medios como el diario El País.
Y nos complace anunciar que contamos con la colaboración de Norman Foster, que abre esta obra con un elocuente prólogo.
La luz, como origen del proyecto; como elemento inmaterial principio del orden estructural, de su ritmo y su proporción. La propia disposición de la parcela, en el eje este-oeste, imponía su búsqueda. El proyecto se concibió desde la sección; a modo de apilamiento vertical compuesto por una sucesión de elementos contrapeados en altura con el único fin de aprovechar al máximo la iluminación natural. No sólo se debía proveer de un estimable ahorro energético sino que además debíamos facilitar una atmosfera más propicia, cálida, para el desarrollo de la vida laboral.
Iluminar de manera natural, sin deslumbrar, aprovechando las orientaciones y las sombras; en un entorno anodino, anónimo, jalonado de construcciones sin arquitectura, que podría ser la foto fija de cualquier polígono situado en el extrarradio de una ciudad de tamaño medio-grande. No podía faltar a esta cita con la luz la concepción de las oficinas. Recortándose sobre el fondo de la nave, se sitúan al frente, a pie de calle, accesibles tras la apertura de sendas cercha-puerta.
La piel de cristal es transparente en planta baja, protegida por el cuerpo volado de la primera planta, que aun siendo también de cristal se refugia de las miradas; imaginándose pesado a partir del muro cortina de “U” glass y vidrio térmico. La cámara existente entre ellos ayuda a disipar y controlar la temperatura.
El interior de las oficinas, revestidas de acero y cristal, están consideradas a modo de arquitecturas dentro de otras. Los despachos y salas de reuniones, de menor escala, se reparten por una planta de sección mayor, a modo de recinto envolvente que genera su propia atmósfera. Se disponen forjados de chapa colaborante a modo de cielo, así como soles de led y luz blanquecina, abarcante y englobadora del muro cortina dispuesto como horizonte. Recrear un mundo dentro de otro. Un control del espacio y de la luz que dotase a las instalaciones de un confortable ámbito de trabajo.
Nuestra reivindicación – y propuesta al cliente – fue la de reconvertir el tradicional espacio industrial dotándole de nueva atmósfera que buscase el beneficio de las personas que trabajasen en su interior.
Obra: Cortes Metalúrgicos Oviedo
Autor: Óscar Miguel Ares Álvarez
Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez, Javier Palomero Alonso
Fecha: 2016 -18
Ubicación: Calle Aluminio nº37, Valladolid; España
Colaboradores: Bárbara Arranz González, Jesús J. Ruiz Alonso, Dorota Tokarska, Sergio Alonso, Jaime San José
Fotógrafo:Jesús J. Ruiz Alonso | Pedro Iván Ramos Martín
Superficie: 7.500 m2
Promotor: Cortes Metalúrgicos Oviedo.
Ingeniería: Arbor s.l.
Contrata: Obras y Contratas San Gregorio s.a. y Rearasa s.a./ Navinor S.L../ Agosa S.A/ Tecnaire S.L
Mobiliario: Moi interiorismo y equipamiento s.l. + contextosdearquitectura.com
Cuando se cumplen diez años de la muerte del arquitecto Luis Peña Ganchegui, se convoca la segunda edición del galardón que lleva su nombre, dirigido a la joven arquitectura vasca y dotado con una retribución de 6.000 € en metálico.
De carácter bienal, el premio fue creado en 2017 por el Departamento de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda del Gobierno Vasco y el Archivo Peña Ganchegui, en memoria de quien fuera máximo referente de la Arquitectura Vasca en la segunda mitad del siglo XX. Fundador de la Escuela de Arquitectura de San Sebastián, fue autor de obras emblemáticas como la Torre de Vista Alegre (Zarautz 1959), la Plaza de la Trinidad (Donostia, 1963), la Casa Imanolena (Mutriku, 1964) o la Plaza del Tenis (Donostia, 1976), antesala del Peine del Viento, de Eduardo Chilllida.
Creado con la intención de reconocer una joven trayectoria arquitectónica e impulsar al mismo tiempo una carrera con proyección emergente, el galardón, cuya primera edición correspondió al estudio donostiarra PAUZARQ, pretende dar visibilidad a aquellas aportaciones que, además de suponer una ejemplar práctica profesional, contribuyan a promover, desarrollar y consolidar la cultura arquitectónica.
Consecuente con su vocación divulgativa, además de entregar el premio al ganador y un diploma acreditativo a los equipos finalistas, la organización produce con los trabajos de todos ellos una exposición de vocación itinerante. En la edición de 2017 fueron siete los equipos que acompañaron a Elena Usabiaga y Felipe Urtenetxe, componentes del equipo premiado: Carlos Garmendia, MUGARA, Daniel Ruiz de Gordejuela, Jon Ander Aguirre, ARQUIMAÑA, ELE Arkitektura y Diego Sologuren. Tras su montaje inicial, en el donostiarra Palacio de Miramar (en el marco de MUGAK, la Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi), la exposición pudo verse en la Escuela de Arquitectura del País Vasco, en la Sede del Colegio de Arquitectos de Bilbao (contando con un ciclo de conferencias a cargo de los propios finalistas), y en el Basque Living México, showroom del cúster Habic en la capital mexicana. Finalmente, y coincidiendo con la convocatoria de la edición 2019, una versión digital de la exposición podrá visitarse en la web del premio.
El jurado de la edición 2019 estará compuesto por los arquitectos: Moisés Puente (León, 1969), que tras desempeñar cargos de responsabilidad en la Gustavo Gili, Quaderns y la revista 2G, dirige actualmente la editorial Puente Editores; Eva Prats (Barcelona, 1965), profesora de Proyectos en la ETSA de Barcelona y cofundadora de Flores & Prats arquitectos, recientemente seleccionada para el Women in Architecture Award 2019; y Eduardo Mangada (Anna – Valencia, 1932), que además de Concejal de Urbanismo del Ayuntamiento de Madrid entre 1979 y 1982, y Consejero de Ordenación del Territorio, Medio Ambiente y Vivienda de la Comunidad de Madrid entre 1983 y 1991, fue compañero de estudios de Peña Ganchegui y colaborador suyo en los años sesenta. Completan el jurado, con voz pero sin voto, los también arquitectos Rocío Peña, presidenta del Archivo Peña Ganchegui, y Pablo García Astrain, Director de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco.
Los interesados, que tienen hasta el 14 de mayo para formalizar su inscripción, deberán presentar su candidatura antes del 2 de julio de 2019.
Podrán presentarse candidaturas individuales o colectivas, debiendo aportar los propios interesados sus méritos, que podrán incluir obras, proyectos y trabajos de investigación que supongan una aportación en el campo de la Arquitectura, abarcando todos los ámbitos y escalas, desde el diseño de objetos hasta las intervenciones en el territorio. El fallo se dará a conocer el 10 de octubre coincidiendo con la Semana de la Arquitectura, en el acto de entrega del galardón que tendrá lugar en el Instituto de Arquitectura de Euskadi, que albergará también una muestra de los trabajos finalistas.
Toda la información sobre el Premio Peña Ganchegui a la Joven Arquitectura Vasca está disponible en la página web: premio.ganchegui.com
José entró a la cocina con el ejemplar de ABC debajo del brazo. Se sentó en su butaca preferida, junto a la ventana mientras Trini le ponía un café. En tazón grande, con la leche muy caliente, como lo tomaba desde que era un crío. Abrió el periódico. Le encantaba el olor de la tinta y, sobre todo, que el periódico viniera grapado. Compraba ABC por la grapa, aunque jamás lo reconocería. A él, la política… Saltó, como solía hacer, a la crítica de toros, pero se fijó en un artículo ilustrado con una extraña imagen. Una especie de tarta redonda que, decían, era un museo. Sonrió con el titular:
“El caracol, terminado”.
El cronista lo había identificado con más tino.
“Hay que ver cómo están las cabezas” le dijo a su mujer.
“Un museo esto… Un museo es el Prado”.
“Pero si no hemos ido nunca al Prado, José. Que a ver si llevamos a los niños…”
“Un día de estos…”
ABC-12.11.1959
Mi abuelo, empleado de la Telefónica, no estaba particularmente interesado por la arquitectura, menos aún por esas modernidades que de vez en cuando salían en el ABC . Su mayor aproximación al tema era acordarse de los arquitectos que no preveían una forma segura de acceder a las fachadas para arreglar el tendido telefónico. Es posible que una gran mayoría de la población española de finales de los cincuenta tampoco lo estuviera y, sin embargo, las noticias relacionadas con el tema eran frecuentes en la prensa diaria. Así que, entre crónicas taurinas y noticias de inauguración de algún pantano, se deslizaba de cuando en cuando un breve que hablaba de extraños personajes: Le Corbusier, Frank Lloyd Wright… Incluso de algunos españoles, como aquel Miguel Fisac que parecía querer enseñar urbanismo a las amas de casa1.
La arquitectura tiene impacto en nuestras vidas, seamos o no entendidos. Y si tomamos como referencia de ese impacto su difusión a través de medios de comunicación, podemos comprobar que, más allá de las revistas especializadas, que no dejan de tener un alcance limitado a la propia profesión, la difusión de la labor de los arquitectos parece estar concentrada en cuestiones que tienen más que ver con lo económico y lo político que con ese efecto sutil del que habla Paul Goldberger cuando decía que
“la arquitectura importa porque está en todo lo que nos rodea, y todo lo que nos rodea tiene que provocar cierto efecto en nosotros”2.
En un vistazo rápido a la prensa española actual, es fácil localizar columnas periódicas dedicadas a la crítica de cine, moda, música o arte, pero, salvo contadas excepciones, la difusión de la labor de los arquitectos se limita a alguna sonada inauguración o a algún –no menos sonado- escándalo inmobiliario. Si bien es cierto que, de un tiempo a esta parte, podemos encontrar referencias al tema en la mayor parte de las cabeceras, estas suelen tener un sesgo demasiado relacionado con el fenómeno social del “arquitecto estrella” mientras que la buena arquitectura, medida, sensata y responsable –que la hay- resulta difícil de encontrar en la prensa generalista. Difícil, que no imposible.
Analizar la aproximación de la prensa no generalista a la arquitectura desde una perspectiva histórica, particularmente a esa arquitectura que entendemos como “buena” (sea eso lo que sea) supone una oportunidad de acometer una recopilación de historias de arquitectura –ambas palabras deliberadamente escritas en minúscula-. Historias que ayudaron a conformar el sentimiento arquitectónico de un país que, demasiado a menudo, ha vivido de espaldas a su legado cultural. Las minúsculas en ambos términos se justifican porque en este medio tienen cabida tanto grandes nombres como hechos anecdóticos que, por su carácter anónimo, podríamos cometer el error de considerar poco importantes. A pesar de esto, la lectura de la prensa histórica requiere de un esfuerzo de entendimiento de la perspectiva temporal. La historia de España, incluso la arquitectónica, ha sido interpretada constantemente según el punto de vista del analista. Si se quiere afrontar la recopilación de casi un siglo de historias de arquitectura en “tiempo real” se deben asumir incoherencias, gazapos, e incluso algún sorprendente cambio de criterio de los redactores. La inmediatez requerida por la redacción periodística impide en ocasiones la reflexión pausada que resulta indispensable en otros ejercicios críticos. No entendemos esto como un defecto. Al contrario, apreciamos el valor que tiene acometer la difusión universal de una disciplina considerada a menudo por los propios profesionales como algo reservado en exclusiva a los iniciados.
El estudio de las fuentes impresas ha demostrado ser una herramienta indispensable para el análisis de la historia de la arquitectura. Lo que se dice, cómo se dice y, muy a menudo, quién lo dice sirve para poner en contexto una disciplina a la que en ocasiones pedimos un imposible: que sus obras expliquen por sí mismas sus intenciones, su funcionamiento, sus aciertos y errores, en definitiva, su razón de ser. Así, resulta necesario plantear un sano ejercicio de crítica con la arquitectura, más aún con aquella creada con espíritu de trascendencia. En este sentido, las revistas especializadas han jugado históricamente un papel fundamental como sistema de interpretación analítica de la historia de la disciplina. La importancia de estas publicaciones, que durante una buena parte del siglo XX eran el único cauce de difusión de determinadas propuestas, es innegable. Sin embargo, en el fondo, suponen sólo una parte de la ecuación. En su gran mayoría, las revistas de arquitectura están escritas por arquitectos, sobre arquitectos y para arquitectos. Esta relación endogámica con la crítica de nuestro propio trabajo ha terminado, posiblemente, por generar cada vez una distancia mayor entre los profesionales y el público que, a fin de cuentas, es el principal destinatario de nuestro trabajo.
Así que acompañemos a José en la cocina de casa, ojeando la prensa y encontrando, quizá, algún apunte interesante sobre el Escorial y el Valle de los Caídos, pero también sobre Fisac, Carvajal y Oíza, sobre Le Corbusier y esa extraña manía de enfoscar las casas de blanco, y sobre esos pabellones que España construía en las Exposiciones Universales y que ayudaban al país a abrir las ventanas para que se fuera el olor añoso.
Alberto Ruiz. Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Abril 2019.
Nos parece interesante replantear cómo es la relación entre la arquitectura, los arquitectos, la ciudad y la propia sociedad a la que servimos. Y desde Stepienybarno, cada vez nos parece más importante analizar cuál es papel que jugamos los arquitectos en este planteamiento.
Así que, con vuestro permiso, vamos a intentar analizar unas cuantas claves que quizás nos den pautas para mejorar esta relación.
¿Te vienes con nosotros?
Por un nuevo urbanismo.
Un plan urbanístico debiera ser el mejor garante para que asegurar el buen funcionamiento de una ciudad. Estos planes han de estar firmados por un arquitecto o arquitecta, aunque cierto es que pueden ir (y debieran ir) acompañados por equipos multidisciplinares, donde se inserten sociólogos, ingenieros, ecólogos o paisajistas. Pero esta “exclusividad” ha hecho las delicias de muchas oficinas de urbanismo especialistas en poner cuadritos uno al lado de otro.
Como suele mencionar José María Ezquiaga,
“muchas de ellas se han convertido en meros repartidores de edificabilidad”.
Aun así, cada vez es más claro que un tocho infumable de en el mejor de los casos buenas intenciones para los próximos cuatro años es complicado de digerir. A día de hoy, necesitamos herramientas infinitamente más agiles y flexibles que marquen un camino a seguir, incluyendo a la ciudadanía en la medida de lo posible –con una participación real-.
Como bien dicen nuestros amigos dePaisaje Transversal,
“(…) Si bien el desarrollo de figuras legales de planeamiento urbano (Planes Generales, Planes Parciales, Planes Especiales, etc.) está sujeto legalmente a plantear mecanismos de participación pública, lo cierto es que estos suelen reducirse al periodo de alegaciones y exposición pública.
De este modo, lo que se logra es remplazar la participación por mecanismos que pertenecen únicamente al ámbito de la comunicación e información.
Esto conlleva que se acabe confundiendo la participación con la consulta pública cuando se utilizan exclusivamente encuestas, estadísticas, etc. Esta tendencia se refleja, por un lado, en el modelo de selección por votación popular sobre una serie de propuestas arquitectónicas ya dadas y cerradas; y también en casos como las consultas ciudadanas dirigidas a, simplemente, decidir el color del que hay que pintar un puente (…)”.
Si esta realidad la trasladamos a los propios edificios, la problemática se agrava todavía más. La gran mayoría de los que forman el núcleo de nuestras ciudades requieren, nuevamente, la firma de un arquitecto. Así que, pararnos a entender qué es lo que hemos estado haciendo en los años de “bonanza” no parece una mala idea.
Por lo tanto, la pregunta que se viene haciendo sobre si la arquitectura interesa (o no) a la sociedad, nos parece del todo relevante.
Para responderla, los arquitectos no podemos echar balones fuera, pensar que somos unos incomprendidos (nos encanta sentirnos victimas del sistema) y que es la gente la que no se preocupa de lo que realmente debiera.
Como bien comentaba hace tiempo el arquitecto Juan Herreros, en un post de Anatxu Zabalbeascoa,
“(…) me inquieta comprobar que los arquitectos no habitamos un lugar desde el que explicar con claridad el interés y la necesidad de nuestro trabajo. La ciudad cambia a ritmos vertiginosos impulsada por la energía, las ambiciones y la fuerza del capital, pero no tengo muy claro que estemos realmente participando de esos cambios con nuestro conocimiento e imaginación sino más bien dando forma final a un escenario cuyas reglas las escriben otros”.
Barrio de Sanchinarro | Ortofoto, googlemaps
Nuestras ciudades a partir del efecto “Guggenheim” han querido posicionarse en el mapa a golpe de talonario. Por ello, más de un alcalde se ha aferrado a su poltrona, acompañado de la estrella arquitectónica de turno. Les ha encantado el despliegue mediático que ello genera, gastarse todo el dinero del mundo y tener su propio hito particular (asegurando de esta forma infinidad de votos).
Desde este tipo de intervenciones, se ha transmitido a la sociedad una imagen de la arquitectura frívola y distante, más propia de programas de salsa rosa que de algo serio y respetuoso.
Así, mucha gente identifica a los arquitectos como unos tipos endiosados (con la cartera bien llena) y que no pegan ni golpe.
Por todo ello, entendemos que además de perder una gran oportunidad para trazar puentes entre arquitectura y sociedad, lo que ha sucedido es que nos hemos distanciado aún más.
Ciudad de las Artes y las Ciencias | Fuente: wikipedia.org
Buenos arquitectos, pero bastante desconocidos.
Por otro lado, dentro de la arquitectura “pública” nos encontramos con otro grupo de edificios que, aun siendo buenos ejemplos de arquitectura de nuestro tiempo, manejan un lenguaje demasiado extraño. Aquí no hay un problema de calidad arquitectónica, sino de no haber sabido aclarar el nuevo código que se estaba utilizando. A este respecto el arquitecto Francisco Cifuentes, comentaba hace tiempo, en el foro de Arquia proxima, que
“estamos con la mirada cerrada, sin conexión con la sociedad. No se trata de renunciar a construir, pero si queremos hablar de cambio, salgamos a la calle”.
De hecho, muchas arquitecturas han tratado de imponer cómo se han de utilizar los edificios, en vez de haberse parado a entender las verdaderas necesidades de quien los usará y
“adaptarse a la manera de vivir de la gente, tratando de servirla, de mejorarla”,
como ya remarcaba hace ya unos años José Antonio Coderch,
“el arquitecto no debe ensañar a nadie cómo debe de vivir”.
A partir de aquí, la idea que puede tener la sociedad de los arquitectos es de lo más variada, pero, no sin parte de razón, por un gran porcentaje de la misma se les identificará como la mano ejecutora de la alianza político-inmobiliaria. En este punto, poco se puede decir, salvo admitir que la “ciudad trumanizada”, en general, ha crecido postrada al sector inmobiliario, y los arquitectos han sido un actor más de esta triste función.
Pero no todos los arquitectos han ido dejando su huella de manera tan poco afortunada. Muchos otros han construido de manera digna y han trabajado apostando por una arquitectura silenciosa, seria y honrada. Numerosas viviendas de particulares han sido diseñadas con buen criterio y se ha producido una buena comunicación entre usuarios y proyectistas.
El único problema que vemos es que estas arquitecturas no han tenido la difusión que se merecían. Por ello, su influencia ha quedado limitada y por tanto, no se han convertido en el referente que hubiera sido deseable a la hora de estrechar lazos entre arquitectura y sociedad.
Proyecto de Tabuenca y Leache, un estudio de primera fila que no es demasiado conocido. Excelente ejemplo de mesura y contención | Casa del Condestable / Tabuenca & Leache, Arquitectos | Autor: Luis Prieto | Fuente: plataformaarquitectura.com
Llegar a un público no especializado.
Hay que destacar que, más allá de la potencia que han ido pillando durante estos años varios blogs de arquitectura, es importante la presencia de firmas solventes en medios generalistas como es el caso de David García-Asenjo, Fredy Massad, Anatxu Zabalbeascoa o Jaume Prat.
Aun así, son pocas las ocasiones que tenemos de que conceptos arquitectónicos lleguen a un público no especializado.
En este sentido, la red social de youtube cada vez es más fuerte –su buscador es el segundo más importante después de google- y son muchos los que ya se consideran youtubers. Una de ellas, es Ter, una arquitecta que normalmente trata temas ajenos a la arquitectura y tiene un canal de más de 200.000 seguidores. La cosa es que cada vez que sí que habla de arquitectura se planta delante de miles de personas y además con bastante éxito, a juzgar por el número de comentarios (cientos) y visitas de sus vídeos.
Resumiendo, vemos que, por suerte, muchos arquitectos han dado vacaciones a su potente ego para poner los pies en la tierra e intentar ser más cercanos al resto de la ciudadanía.
Otros muchos navegan en los límites de la propia arquitectura resultando sus propuestas mucho más cercanas, atractivas y entendibles.
De todo ello y mucho más, nos gustaría seguir hablando de ello en artículos venideros.
Creemos que para tener ciudades amables, sanas, vivas y sostenibles, los arquitectos tenemos que bajar la guardia, olvidarnos de nuestro “selecto” lenguaje, buscar vías de verdadera participación ciudadana y aprovechar las nuevas tecnologías para acercar la arquitectura a la sociedad y la sociedad a la arquitectura.
Mucho por pensar, mucho por debatir, mucho por hacer.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Julio 2018
Artículo publicado originalmente en la Plataforma de La Ciudad Viva.
Conferencia dedicada al arquitecto madrileño Rafael de la Hoz Arderius (1924-2000) como parte del ciclo Maestros Modernos de la Fundación Arquitectura COAM.
Con este ciclo se quiere poner de manifiesto la importancia que el patrimonio arquitectónico contemporáneo tiene para la sociedad del siglo XXI, la necesidad de su reconocimiento social y de su mantenimiento y conservación.
A lo largo de su trayectoria profesional obtiene premios tan destacados como el Premio Nacional de Arquitectura, en el año 1956, por el Colegio Mayor Aquinas; el VI Premio Antonio Camuñas de Arquitectura, en 1995 y, en el año 2000, la Medalla de Oro de la Arquitectura.
Hacia mediados de los sesenta, su estudio cordobés trabaja en toda Andalucía con realizaciones como el Edificio de la fábrica de cervezas El Águila (Córdoba), el Palacio de Congresos de Torremolinos, el hospital Provincial de Córdoba, la sede del Colegio de Médicos de Sevilla o el colegio de las Teresianas de Córdoba. En los años setenta, y ya en Madrid, proyectó la ampliación del Ministerio de Marina y el antiguo edificio del Banco Coca, sobre la Plaza de Emilio Castelar, en el número 50 del Paseo de la Castellana.
Mesa redonda con la intervención de Rafael de La-Hoz Castanys, Arturo Franco y Francisco Daroca.
La salud y el bienestar de los individuos y el entorno son las claves de HAUS. Una manera responsable y creativa de abordar la arquitectura cuyo propósito reside en aportar un valor añadido a la construcción estandarizada. La gestora de proyectos constructivos Marcove y los arquitectos BAILORULL aúnan experiencia y solvencia para crear HAUS. Una innovadora propuesta que apuesta
por aplicar criterios saludables a los espacios que habitamos con el objetivo de mejorar la vida de las personas y el medio ambiente.
El despacho internacional de arquitectura BAILORULL es el autor de Espai Natura, una promoción de vivienda colectiva, que se compone de 16 viviendas pasantes –4 por planta– de aproximadamente 140 m2 cada una, que han sido diseñadas para mejorar la salud de los usuarios y del entorno. Situado en Sant Cugat del Vallès, el edificio, a cuatro vientos, goza de una ubicación privilegiada por su conectividad con Barcelona –se halla a tan solo 20 kilómetros de distancia–, y por disfrutar de la riqueza natural que ofrece la vertiente norte del Parc de Collserola.
Tras varios años de investigación continuada y como respuesta a la inquietud de BAILORULL Arquitectura y la gestora de proyectos Marcove, de aportar nuevos estándares a la construcción, surge HAUS. Una manera responsable y creativa de abordar la arquitectura que incorpora a los espacios habitables un conjunto integral de criterios saludables, para mejorar el bienestar de los individuos y el entorno. El primer proyecto realizado bajo parámetros HAUS es Espai Natura y para su desarrollo se ha contando además, con el conocimiento de un grupo multidisciplinar de especialistas y expertos que comparten la búsqueda de la excelencia y la sensibilidad por la salud y la sostenibilidad.
En cuanto a la descripción arquitectónica del nuevo edificio, y en coherencia con la propuesta de HAUS, éste se ha fundamentado sobre todo en tres principios. En primer lugar, y como respuesta a un estudio que determina que tras la grave crisis del mercado inmobiliario de los últimos 7 años, las familias ya no invierten en el piso “puente”, un espacio de tamaño y prestaciones por debajo de lo requerido, Espai Natura plantea una tipología de vivienda amplia y flexible. Un lugar capaz de adaptarse en programa y usos a las necesidades funcionales que en cada momento puedan surgir por parte de aquellos que las habitan. En segundo lugar, con el fin de mejorar el comportamiento energético del edificio, y aprovechado la buena orientación del bloque, se han diseñado unas galerías que, al igual que las que caracterizan al ensanche barcelonés, proporcionan a cada vivienda de un espacio climático de uso polivalente. Y por último, para que el proyecto contribuya en la mayor medida posible a respetar el medioambiente se ha apostado por una materialidad sana, que huye de procesos perjudiciales y aboga por materiales sostenibles en su construcción.
A nivel de diseño, el edificio de Espai Natura toma forma a través de un volumen escalonado y compacto, de 50 m por 13,5 m de fondo y de estructura de hormigón armado, que se adapta a la topografía de la calle. Las viviendas, que cuentan con: cuatro habitaciones, una principal y tres dobles, tres baños completos, vestíbulo, sala de estar y comedor pasantes, cocina, lavadero, han sido organizadas a través de espacios amplios y proponen lugares de transición –balcones y galerías, de 1,8 m de ancho– que ofrecen a los usuarios espacios intermedios entre el interior y el exterior.
Estos espacios de transición funcionan como cojines climáticos. La fachada de poniente se resuelve con una galería con cerramientos ligeros de madera de castaño y vidrio formada por tres capas: fachada de transición, espacio cojín y fachada de cierre que se resuelve con piezas de hormigón prefabricado a modo de brise soleil. Su sección constructiva favorece la producción de calor en invierno, manteniendo el espacio cojín cerrado, y protege del calor en verano al mantener el espacio galería abierto para la ventilación.
La fachada interior se resuelve con un balcón corrido con una barandilla permeable que permite las vistas al paisaje desde la vivienda. Las soluciones pasivas propuestas en Espai Natura, la distribución, la tipología y la galería, permiten el control solar y térmico del edificio, solución, entre otras muchas, que hace posible que no sea necesario la utilización de aire condicionado, y por tanto, hacen la propuesta más sostenible y respetuosa con el medio ambiente.
Los criterios con los que se ha desarrollado Espai Natura generan beneficios como la optimización de los niveles térmicos, bioeléctricos y lumínicos; mejoran la calidad del agua y del aire; minimizan el impacto de los campos eléctricos y magnéticos, así como la toxicidad de las pinturas. Además, a través de la utilización de proveedores y materiales de proximidad, se ha garantizado la responsabilidad y la coherencia con la que se ha abordado este proyecto.
Las viviendas de Espai Natura disponen de piscina, zona ajardinada con especies autóctonas del paisaje del Vallès, área de juegos infantil y se creará un huerto que se regará con aguas pluviales. Toda esta zona será de uso común a los usuarios que ocupen otros tres edificios más ya planificados: la fase dos en construcción con un total de 15 viviendas, la fase tres con 20 viviendas dúplex y la fase cuatro con 8 viviendas. Todas ellas seguirán los criterios de HAUS.
El edificio, ubicado en Sant Cugat, ha sido reconocido con una selección en la categoría Arquitectura de los premios FAD 2018, que este año han celebrado su 60 edición; y como finalista en la XV edición de los Premios Catalunya Construcció 2018, en el apartado de Innovació en la Construcció. Espai Natura, además, es el primer edificio residencial de más de seis viviendas en el estado español que recibe la certificación de “cuatro hojas verdes” que otorga el Green Building Council. Por último, es también uno de los primeros edificios residenciales en el estado que consigue la certificación energética A.
BAILORULL Arquitectura y Marcove apuestan por una arquitectura abstracta para reinterpretar las condiciones, la utilización de los materiales y las dimensiones espaciales y por proponer espacios que respiran capaces de responder sosteniblemente a los usos contemporáneos. El reto, popularizar HAUS proyectando, construyendo, rehabilitando y asesorando a terceros en áreas como la vivienda residencial colectiva, sedes corporativas, equipamientos o el ámbito sanitario.
Obra: Espai Natura
Año: 2018
Superficie: 4.938 m2
Promotor: Marcove Industrial
Autores: BAILORULL (Manuel Bailo, Rosa Rull)
Equipo: Josep Puigdemont (Director de proyecto), Laura Gelman, Rafael Arbó
Colaboradores: Arquitecto técnico, Jose Antonio Quesada, Ingeniero, Victor Barnés, Barny Enginyeria, Estructuras, Marca Barbara, S4 Arquitectes,
Project management: HAUS
Constructor: Grup Marcove
Fotografía: José Hevia + addarquitectura.net
Sampling Contexts (primer número de la serie Argument) es el libro resumen de una investigación sobre el #sampleo en arquitectura realizada en el curso 2017-2018 en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos (DPA) de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM). El documento adquiere el formato de un relato visual y escrito que recopila la información de trabajo, con un cuerpo principal formado por seis eventos en forma de diálogos interactivos que materializan un estado actual de la arquitectura.
Se entiende el sampleo como una técnica de gran interés en el campo de la arquitectura contemporánea. En un momento como el actual, en el que las tecnologías de la información y la comunicación permiten el acceso inmediato a todo tipo de materiales y recursos, la capacidad de los arquitectos para seleccionar y dotar de valor a ciertos fragmentos de información se vuelve más relevante. En este libro se muestran los imaginarios que cada una de las prácticas invitadas consideran de interés para sus procesos de trabajo, así como las relaciones que se establecen entre dichos fragmentos, con la intención de construir un argumento que dirija las acciones que determinan su producción.
En cada uno de los eventos, los invitados aportan una selección de 20 imágenes, organizadas en #matrices, en las que apoyan los fundamentos de sus respectivas prácticas. Son colecciones de referencias, recursos conceptuales o citas visuales que definen sus intereses y que son utilizadas para ilustrar los argumentos que se encuentran detrás de sus obras. Asimismo, dichas obras, entendidas como los resultados de los procesos descritos, han sido incorporadas a la publicación de forma fragmentada a modo de atlas compuesto por fotografías, planos, dibujos o maquetas, que manteniendo su autonomía como documentos, dialogan entre sí, generando múltiples relaciones a lo largo del libro. Se describe, por tanto, un escenario cíclico y abierto, de múltiples entradas y salidas, que pretende representar la complejidad de la producción actual de arquitectura.
Sampling Contexts promueve una reflexión en torno a qué es y cómo se hace hoy arquitectura, desvelando procesos de trabajo, de gestión y de comunicación desde lógicas contemporáneas como catalogación, remix o ensamblaje. Sampling Contexts son estudios emergentes europeos que revelan cómo producen y reproducen sus arquitecturas, un escenario valioso que no es accesible a pesar de vivir en un mundo de sobresaturación de imágenes. En Sampling Contexts han participado Jan De Vylder (DVVT, León de Plata Bienal de Venecia 2018, finalista Premios Mies van der Rohe 2019), Bruther (El Croquis 197, 2018), Maio, Arquitectura G, Gonzalo del Val, Taller de Casquería, PYO, Fake Industries, Luis Úrculo y Guillermo Santomá. Han participado también con textos en la publicación Jesús Vassallo y Enrique Walker.
Cómpralo, úsalo, rómpelo, arréglalo,
Deshazlo, modifícalo, envíalo –actualízalo.
Recárgalo, apúntalo, amplíalo, apriétalo,
Encájalo, úsalo, rápido –bórralo.
Escríbelo, córtalo, pégalo, guárdalo,
Cárgalo, revisarlo, rápido –reescríbelo.
Daft Punk,Technologic,en Human After All. 2004
Extra. Info de los eventos – Enlaces a los vídeos.
01. Maio y Arquitectura-G. 18 octubre 2017.
Compartieron cierto discurso en torno a #Domesticidad, oponiendo conceptos como posibilismo-determinismo o genérico-singular para explicar condiciones que se dan en 110 rooms (un portal singular, habitaciones genéricas) frente al Apartamento de 700 m2 para un soltero (un contexto genérico, un diseño singular), apareciendo en seguida #Series&Numeros, donde se contrapone el carácter en la comunicación acumulativo del wordpress de Arquitectura-G frente a la presentación basada en números de Maio. Ambos equipos operan especialmente mediante #Transferencias, mostrando conexiones desde el mundo del diseño industrial o la moda en el caso de G o del arte en el caso de Maio, y visibilizando cierta afinidad por una época disciplinar concreta de los años sesenta y setenta (Studio Per, etc.), compartiendo también cierto ecosistema a partir de sus experiencias en #Revistas (Apartamento y Quaderns) que han sido también determinantes en la construcción de una práctica y un archivo referencial. Otro asunto que interesó se relacionaba con #Ficciones, donde la construcción del material y la imagen en cada obra cobra importancia en la agenda de ambos estudios.
02. Taller de Casquería y Gonzalo del Val. 15 noviembre 2017.
Con sus proyectos e intervenciones como hilo conductor, y mediante el uso de sugerentes referencias, los invitados abordaron cuestiones de gran interés para el discurso arquitectónico contemporáneo. En la conversación ambas prácticas tomaron posicionamientos opuestos aunque complementarios en los diferentes contextos planteados por el equipo comisario. Hablaron de #Materialidad (del Val) y de #Ficciones (Taller de Casquería); del interés por los #Resultados (del Val) frente a los #Procesos (Taller de casquería); de los proyectos #Site Specific (del Val) y de los #ReadyMade (Taller de Casquería). Además, uno de los temas principales que surgieron en este segundo evento fue la discusión en torno a los modelos profesionales y de gestión que utilizan cada una de las oficinas: mientras Gonzalo del Val trabaja mediante #Colaboraciones puntuales para cada proyecto, Taller de Casquería utiliza un modelo basado en la #Participación colectiva de diferentes agentes.
03. PYO y FKAA -Fake Industries Architectural Agonism- (Madrid-Ginebra, Nueva York-Sidney). 29 de Noviembre, 2017.
Ambas oficinas comparten la condición de trabajar en contextos diversos alejados de su entorno inmediato. PYO, con base en Madrid y proyectos en Suiza y Burkina Faso y FKAA con oficinas en Nueva York y Sidney y proyectos y actividad docente en diferentes partes del planeta, conversaron sobre sus formas de entender una #Práctica deslocalizada. También trataron la idea de la relación entre #Tácticas y Técnicas o el concepto de #Apropiación, tanto desde el punto de vista del uso de referencias externas que se incorporan a su propia arquitectura como del conocimiento de la historia como herramienta de proyecto. Ambos invitados abordaron el tema de la #Representación y Cultura Visual entendiendo que el dibujo y las imágenes son herramientas de comunicación que mutan y se adaptan a los diferentes proyectos o bien son una oportunidad para construir un imaginario propio y representativo de la oficina. Por último, la conversación en torno al binomio #Especulación-Acción trató acerca de las convergencias y divergencias entre los ámbitos académicos y la práctica profesional.
04. Jan de Vylder (e Vylder Vinck Taillieu, DVVT). 19 febrero 2018.
La segunda parte del ciclo se inauguró con la confrencia de Jan de Vylder, socio fundador de la oficina belga Architecten De VylderVinckTaillieu. Su práctica, recientemente galardonada con el León de Plata en la Bienal de Arquitectura de Venecia representa un interesante ejercicio de sampleo en #Precarius Equilibriums desde el punto de vista de los materiales (#Material Sampling) -combinando elementos industriales y vernáculos- , de los tiempos históricos (#Sampling Times) -haciendo convivir lo nuevo con lo antiguo- y de los estilos arquitectónicos (#Whatdoesnotlookgoodmakesthatitlooksgood) -trabajando con la disrupción de los elementos arquitectónicos y la forma en que éstos se utilizan en cada obra. Asimismo, pudimos conversar con De Vylder acerca del sampleo como estrategia de diseño y de la idea de fragmento en sus procesos de trabajo: #Fragmentation and Autonomy. La arquitectura belga ha tenido recientemente un gran impacto en los medios de comunicación de arquitectura y en particular la obra de los arquitectos DVVT supone un interesante ejercicio que combina la producción con la comunicación de una agenda consciente con un trasfondo conceptual que configura su identidad como oficina. Con De Vylder, siguiendo con la tónica del ciclo, hablamos de los intereses de la oficina, de sus obras así como de los libros y monografías que editan combinando textos, fotografías y obras como parte esencial del cuerpo principal de su producción.
05. Guillermo Santomá y Luis Úrculo (Barcelona, Madrid-México). 28 de Febrero, 2018
Úrculo y Santomá abordaron su trabajo desde las prácticas de pensamiento y de producción. Ambos, el primero a través de sus obras y el segundo por medio de una ficción discursiva, expusieron temas como la praxis, la experimentación o la redefinición de los instrumentos. Entre los conceptos que pautaron el discurso destacó la #Materialidad, con lo artesanal, los sampleos materiales y las técnicas de ensamblaje; las #Series, donde los catálogos y las colecciones mostraron el potencial de trabajar con prototipos, iniciar cadenas de prueba-error y superponer elementos de origen natural y artificial. En base a una labor de #Reconstrucción de discursos presentaron la dicotomía entre la teoría y la materia, entre la abstracción y lo concreto. Otra de las características que permitió reunir a estos artistas-arquitectos fue la del #Sampleo Disciplinar, que puso en valor las prácticas periféricas, las transferencias entre contextos creativos y la redefinición de la arquitectura desde lo que ésta puede llegar a hacer o performar. Además, los #Viajes reflejaron el germen de su carrera profesional con los lugares vividos y las transferencias culturales, condición visible aún hoy en día en su trabajo: Úrculo desde México y Santomá desde la India.
06. Alexandre Theriot (Bruther). 7 mayo 2018.
Alexandre Theriot, cofundador de Bruther junto con Stéphanie Bru, presentó el trabajo de una oficina que discurre entre la arquitectura, el urbanismo, la docencia y la investigación. A través de tres obras recientes hizo patente un interés por el equilibrio entre estrategia y forma, rigor y libertad, especificidad y generalidad y evolución e inmediatez. Cultural and Sport Center Saint-Blaise en París, Residence for Researchers en la Ciudad internacional universitaria de Paris y New Generation Research Center en Caen mostraron una práctica que no nace de un corpus de pensamiento fijo, sino de una redefinición continua de la arquitectura. En un intento de llevar el programa a lo atemporal, contó las propuestas como infraestructuras abiertas que se ajustan a una gran cantidad de posibilidades, con una amplia maleabilidad de usos. Enfatizó la aceptación de las necesidades conceptuales y constructivas, pero también la capacidad de retroceder e inesperadamente encontrar nuevas áreas de experimentación. Los hashtags que arbitraron la conversación con el equipo de Sampling Contexts se estructuraron en #Machine Buildings, #Reason vs. Feeling, #Juxtaposition, #Daily Life Architecture y #Atlas and Collections, una serie de temas donde la ideación y la comunicación de los proyectos enfatizó una y otra vez la relación entre la arquitectura, el programa y el dominio frente a la obsolescencia.
Créditos
Argument es un proyecto de: Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Universidad Politécnica de Madrid.
Comisarios y editores invitados de Argument 01: Sampling Contexts. Begoña de Abajo, Enrique Espinosa, Carlos García, Eva Gil, Ángela Juarranz, Álvaro Martín y Borja Sallago.
Editora de la colección: Silvia Colmenares, Subdirectora de investigación y difusión DPA.
Editan: DPA Prints y Ediciones Asimétricas
Distribuye: Ediciones Asimétricas
Fecha de los eventos: Octubre 2017- Mayo 2018
Fecha de publicación: Marzo de 2019
En los años 30, bajo el régimen de la Segunda República, de la mano maestra de Secundino Zuazo Ugalde y con el patronazgo de Indalecio Prieto como Ministro de Obras Públicas, se produjo una importante reforma urbana de Madrid, bien conocida de todos: la prolongación del Paseo de la Castellana, de un lado, y la construcción de los enlaces ferroviarios subterráneos a lo largo del gran eje del Paseo del Prado, Paseo de Recoletos, y Paseo de la Castellana, de otro, y desde la estación de Atocha hasta una supuesta estación, entonces inexistente, y que tardaría mucho en ser construida, la estación de Chamartín. Más tiempo todavía tardó también la ciudad en concluir, arquitectónica y ferroviariamente, este decisivo y nuevo rasgo metropolitano que guió su más importante crecimiento, dilatación que demostró, en definitiva, su lucidez.
Después de la guerra civil, el Plan de 1942, de la mano de Bidagor -que había aprendido casi todo del entonces desterrado Zuazo- prolongó aún la vía más importante de la ciudad más allá de la plaza de Castilla, punto de unión entre la prolongación del Paseo proyectada por Zuazo y la carretera en la que se había asentado el barrio de Tetuán de las Victorias. Pero, además, ideó otra importantísima nueva vía, la Avenida del Arroyo Abroñigal, que sólo vería la luz mucho más tarde, y transformada ya, por simples razones temporales, de una autovía de circunvalación de la ciudad, naturaleza con la que había sido pensada, en una vía interior de tráfico rápido, condición a la que el paso del tiempo la había inexorablemente llevado. Casi 40 años transcurrieron entre el pensamiento sobre esta autovía y su realización, cuando fue bautizada con el abstracto nombre de M-30.
La M-30 nacía, pues, como hija de una contradicción. Era una autovía que, sin dejar de serlo, se había convertido automáticamente en una vía urbana. Su construcción era un bien, qué duda cabe, y así la nueva vía ayudó poderosamente a estructurar más adecuadamente la metrópoli. Pero también planteaba un reto que la ciudad tendría que acabar asumiendo: la contradicción en la que nacía tendría que ser, algún día, definitivamente resuelta. La M-30 tendría que ser, con el tiempo, otra cosa. Tendría que transformarse.
Una de las posibles transformaciones fue insinuada ya cuando el ayuntamiento socialista, presidido por Tierno Galván, y con Eduardo Mangada como concejal de urbanismo, construyó el cierre de la autovía mediante una de las posibilidades de transformación que tenía la naturaleza de la antigua. La Avenida de la Ilustración, un gran paseo que compatibilizaba el gran tránsito de vehículos con su naturaleza urbana, se realizó a la manera de una Castellana nueva. Voces oscuras, partidarias del diseño de la ciudad como una cuestión de tránsito de vehículos, protestaron mucho entonces. Eran voces que ya se habían convertido en actuaciones muy a menudo, y que, a partir de entonces, fueron prácticamente únicas. Desde antes del gobierno socialista de la ciudad y, sobre todo, después de él, la metrópoli madrileña se convirtió en un territorio gobernado desde el único punto de vista de la ingeniería del tránsito privado. Un punto de vista bastante siniestro, que convirtió casi todas las actuaciones del Madrid moderno en graves errores urbanísticos, transformando negativamente el desarrollo de una ciudad que tan buenos inicios había tenido.
En esta foto del Plan de Enlaces Ferroviarios se aprecia el trazado del túnel Atocha-Chamartín representado en línea discontinua. Fuente: Fundación Indalecio Prieto
El apodo de “el tubo de la risa” con el que los madrileños bautizaron a los túneles ferroviarios construidos por Zuazo, y debido a que permanecieron vacíos desde los tiempos de la Segunda República hasta que, en los avanzados años 60, la administración de la dictadura franquista realizó la estación de Chamartín, explica bien la ignorancia que la ciudad tenía de lo que era su más positivo rasgo urbanístico moderno. Llegados aquellos años, los enlaces ferroviarios se revelaron tan lúcidos como imprescindibles, pero la óptica tan miope como interesada que el franquismo tuvo sobre la ciudad hizo que tan importante rasgo permaneciera aislado.
Aislado incluso en su misma situación, pues nunca se construyó, desgraciadamente, una línea del Metro que siguiera toda la Castellana –se pensaba, acaso, que con el paso de los trenes de cercanías por “el tubo” era suficiente- y tampoco se aprovechó la lucidez de los enlaces para pensar que, más pronto o más tarde, serían insuficientes. Al parecer, toda clase de instalaciones y otros impedimentos hicieron que no fuera demasiado práctico duplicar o triplicar los túneles del tren utilizando el subsuelo del mismo eje.
Estación de Atocha. Colección César Mohedas
Pero vayamos primero a lo que permitía la existencia de la M-30, y que no fue aprovechado. La construcción de este anillo viario –completado además, y después, con los otros anillos periféricos, la M-40 y la M-50- suponía que el encuentro con él podría evitar la acometida de las grandes carreteras nacionales directamente hacia la ciudad. No fue así en la acometida de la Nacional VI, hacia Galicia, Asturias y Cantabria, que se siguió dirigiendo directamente hacia el centro de la ciudad, sacrificando para ello tanto las cualidades ambientales de la vieja entrada como las de la vía de inicio a la Ciudad Universitaria.
Es ésta, pues, una de las grandes actuaciones urbanísticas erróneas del Madrid moderno. La Ciudad Universitaria, promovida por el tramo final del decadente régimen monárquico, pero construida en realidad por la Segunda República, fue destruida por las fuerzas nacionalistas durante el transcurso del frente de guerra, pero reconstruida y reforzada después por el régimen dictatorial. Se trataba de una de las operaciones urbanas más cualificadas de Madrid, que no tiene parangón, al menos como tal uso, en ninguna ciudad de Europa. Probablemente bien consciente de ello, el régimen dictatorial reforzó mucho en la posguerra su primer tramo, esto es, el que le une a la ciudad convencional.
En efecto, después de la guerra civil, tanto las reconstrucciones como, sobre todo, las nuevas construcciones, consolidaron este primer tramo de la Ciudad Universitaria. Se realizaron en él el edificio del Museo de América , las Escuelas de Ingenieros Navales y de Ingenieros Aeronáuticos, y nuevos Colegios Mayores, y se simbolizó esta consolidación con la construcción del Arco de Triunfo, que, si bien, y de un lado, simbolizaba la victoria de las fuerzas rebeldes sobre las leales, de otro, jalonaba poderosamente el inicio de la Ciudad Universitaria, con un tramo de avenida desde el arco hasta la plaza del Cardenal Cisneros, a partir de la cual se abría el segundo tramo de la avenida hasta el lugar del nunca construido Paraninfo, final del recinto universitario.
Pero el Ministerio de Obras Públicas, ya en los años 80, ignorando la condición universitaria de este tramo de calle, y abusando sin dudarlo de su propio y muy específico papel, interpretó la ciudad a su gusto y lo convirtió en la prolongación de la Nacional VI, quitándole toda otra naturaleza que no fuera ésta. Se redujeron enormemente las aceras, se talaron filas de árboles y se construyó un túnel capaz de evitar el paso por la plaza del Cardenal Cisneros y de convertir así esta avenida universitaria en un trozo de autovía.
Igualmente se reformó el primer tramo de la nacional VI, posterior a la plaza del Cardenal Cisneros, sometiéndolo a la unidimensional ideología de la ingeniería del tráfico privado, y asolando este trozo del territorio, tal y como puede verse hoy. Recuerde, quien pueda, lo que antes hubo. La Puerta de Hierro, ridículamente aislada en medio de las vías de tránsito, es el dramático testigo mudo de la brutal reconversión que de este cualificado lugar se hizo.
Posteriormente todavía, la construcción de la central de autobuses en el “intercambiador” de Moncloa añadió el pretexto del tránsito público a la destrucción del lugar con nuevos túneles y nuevas vías, sólo recientemente acabados. Así, desde los años 80 hasta 2009 se ha realizado una destrucción sistemática de las cualidades urbanas del primer tramo de la Ciudad Universitaria, convirtiéndolo en un territorio enormemente áspero sino es acaso para los automovilistas, y destruyendo un lugar cuya transformación debería haber sido evitada, dada la existencia de los grandes anillos viarios metropolitanos.
Uno de los más grandes errores urbanísticos del Madrid moderno se ha consumado. Pero, dada la exageradísima importancia de las obras públicas en todo este asunto, y en otros semejantes, no tenemos más remedio que preguntarnos:
¿había, verdaderamente, en las intenciones de todo esto mucho más que el desvío de grandes cantidades de capital público?
Los funcionarios, políticos y técnicos, que programaron este desaguisado
¿tenían en su norte, realmente, alguna otra cosa?
Podemos imaginar, con algo de condescendencia, que se trataba, tal vez, de matar dos pájaros de un solo tiro, el servicio público de la supuesta mejora del tránsito rodado y el consiguiente negocio de la construcción de infraestructuras, pero, a la vista de los resultados, no cabe duda cuál era el pájaro principal que los expertos tiradores se proponían cobrar. (Con gran miopía, por cierto, pues resolver que esta carretera entroncara mejor con la estructura urbana de la metrópoli hubiera proporcionado obras no menos pingües, si bien más difíciles de idear y de proyectar.)
Volviendo a la Castellana, resulta más sencillo explicar el error de su final, pues es nítido y a la vista está. La calle más importante de la ciudad acaba en un aparatoso nudo de autovías, anunciado, eso sí, por los dos túneles que el automovilista ha de usar obligadamente si se dirige hacia allí. El primer túnel puede considerarse incluso caritativo, pues le impide contemplar de cerca el horror de la plaza de Castilla que, inevitablemente, habrá visto de lejos.
Allí se acumulan las peores arquitecturas de la ciudad: el mediocre monumento al protomártir de la cruzada franquista –por cierto ¿la Ley de Memoria Histórica no debería obligar a desmontar ese artefacto?- las inefables torres inclinadas de los horteras arquitectos estadounidenses, las distintas estaciones de autobuses que las acompañan y acompañaban a modo de subproducto formal, y, ahora, el estúpido monolito del ingeniero-arquitecto-escultor -¿algo más?- valenciano. Los horrores, en el caso de la plaza de Castilla son, pues, arquitectónicos, y tan sólo una obra de ingeniería –eso sí, de construcción, no de tránsito-, el depósito de agua, intenta defender, ella sola, la calidad formal. Imagino que no faltará mucho para que lo tiren.
Lo cierto es que la gran avenida, con el significativo anuncio de los túneles, renuncia a ser en su final un elemento urbano para convertirse sin más en un complicado artificio viario. La ingeniería de tráfico, ha sustituido espúreamente, y una vez más, a la urbanística. Las nuevas y elefantiásicas torres, condenadas así a ser periféricas, parecen contemplar asombradas el lugar que desproporcionadamente ocupan, mientras testimonian elocuentemente que, en el Madrid moderno, tan sólo aparece plenamente la arquitectura –la arquitectura que sea- si significa especulación.
A finales de noviembre de 1958 el Ayuntamiento aprobó el proyecto de construcción del estadio en los terrenos denominados Canalización del Manzanares. Fuente: historias-matritenses.blogspot.com
Otras entradas y salidas, como las de la Nacional III, IV y V, están más unidas a la gran infraestructura viaria metropolitana que a la ciudad central. No así la Nacional II, o carretera de Barcelona. Prolongación del gran eje Cea Bermúdez-Abascal-María de Molina, que une sin razón alguna que lo justifique las radiales II y VI, la carretera de Barcelona coincide con el acceso al Aeropuerto. Ni el Ministerio de Obras públicas ni el Ayuntamiento se habían preocupado nunca de esta absurda coincidencia hasta que los atascos sistemáticos llegaron a impedir el buen acceso a Barajas.
Fue el ayuntamiento presidido por Álvarez del Manzano el que aplicó para resolverlo la mágica solución municipal madrileña, los túneles, fórmula técnica para esconder la porquería debajo de la alfombra y para desviar con ejemplar y extrema eficacia los fondos públicos hacia las empresas de Obras Públicas. (Se diría que la coincidencia de los adjetivos facilitaba la identidad de la solución).
El túnel municipal –de insólito recorrido subterráneo, pues da numerosas curvas para volver a salir de nuevo en la Avenida de América- parece haber resuelto el problema. Pero,
¿no se hubiera gastado el mismo o parecido dinero si se hubiera reservado, por ejemplo, la Avenida de América para el Aeropuerto y se hubiera buscado una alternativa desde la M-30 para la salida a Barcelona?
Esta u otra alternativa, y más allá o más acá del dinero, hubiera dado a Madrid una solución más atractiva que el enterramiento del tránsito privado, carrera en que la ciudad parece haber empeñado sus afanes hasta conseguir ser la que tenga más túneles en todo el mundo.
Coches, trolebuses, buses de uno y dos pisos… La Cibeles nunca está sola. Hacia 1955. Fuente: elpais.com
Pero, visto esto, llegamos de nuevo a la M-30, para la que el alcalde Gallardón reservaba una transformación aparentemente sorprendente, pero, como ya hemos visto, ligada a la tradición municipal y moderna de la ciudad. La M-30 necesitada a medio plazo una transformación que la librara de su ambigua naturaleza, como ya habíamos visto, y, en el tramo del río, fue así tocada por la varita mágica que –en vez de bastón de mando- parecen poseer los alcaldes de la ciudad, para transformarse en algo muy sencillo y, supuestamente, eficaz: un túnel, probablemente el túnel más largo y más caro del mundo. La administración de la ciudad ha quedado económicamente hipotecada hasta límites que en España eran desconocidos y que son políticamente escandalosos.
El desvío de los fondos públicos hacia las empresas de infraestructuras ha sido en este caso impúdico, y eso que todavía falta una parte muy importante, aquélla que se ha exhibido, con no menor impudicia, como coartada de la solución: la construcción superior de un parque. Esto es, el infierno debajo –es, de hecho un infierno: vayan, por favor, a comprobarlo- y el paraíso encima. He aquí el urbanismo mágico madrileño. No puedo dejar de recordar la novela “La máquina del tiempo”, de H.G.Wells, cuando el protagonista viaja al futuro y se encuentra con unos personajes idílicos, que disfrutan de un paraíso, y se queda extasiado hasta que descubre que son la comida de los siniestros monstruos que habitan los espacios subterráneos.
La gigantesca cantidad de dinero invertido –además del que falta-
¿no hubiera bastado para convertir la M-30 en otra Castellana, como la Avenida de la Ilustración, domesticándola en forma urbana, reduciendo su capacidad de tránsito y resolviendo nudos y conexiones para enviar el tráfico a los otros anillos periféricos, y hacer así una ciudad normal y no un siniestro invento?
Naturalmente, esto no hubiera desviado los fondos públicos de manera tan eficaz, hubiera necesitado además gente que supiera pensar y proyectar para la ciudad, y hubiera representado una forma de entender ésta no subordinada a la ingeniería de tráfico, sino a la naturaleza de las ciudades. Hubiera necesitado una voluntad firme de mejorar la ciudad y no de fingir cínicamente resolver sus problemas. Prueben, por favor, la nueva M-30, disfruten de su horroroso espacio y de su potente capacidad de desorientación, degusten los habituales atascos subterráneos.
Comprueben así, en sus ciudadanas carnes, lo que es la gestión de la ciudad cuando las ideas de la ciencia urbana son sustituidas por la unidimensional –y en este caso monstruosa- ideología de la ingeniería de tráfico. El alcalde actual de la ciudad ha demostrado ser muy superior a sus antecesores; esto es, ser capaz de idear y de cometer el mayor error urbanístico del siglo XX y de lo que va del XXI. De lo que va de historia.
Algunos comentaristas, incluso en revistas extranjeras de prestigio, han glosado la modernidad que significa esta transformación madrileña. No les envidio el alcance de su vista ni el de su criterio. Modernidad, desde luego; transformación descualificada, absurda y enormemente cara, también.
¿Qué no habría hecho un buen ayuntamiento con esa disparatada cantidad de dinero?
Le hubiera bastado para 20 años de transformación cualificada y eficaz. Pero, para lograr eso, hay demasiados –y no sólo munícipes- que tendrían que volver a nacer.
El último episodio no es, quizá, el peor, pero sí el más engañoso y el más ridículo. Menos el anterior –la M-30, que corresponde a la imprudente gestión del edil actual-, todos los demás errores corresponden al Ministerio de Obras Públicas –o al de Fomento, si seguimos el ridículo y decimonónico revival, que debería haberse cambiado-, que se permitió actuar según su ideología ingenieril y sin consultar a urbanistas inteligentes, algunos de los cuales quizá trabajen incluso en sus propios servicios.
Se trata en este caso de una promoción del inefable ministro Álvarez Cascos, iniciada por él, pero realizada en su mayor parte por el gobierno socialista, que debería haber tenido la lucidez y el valor de pararlo. Me refiero a la construcción de una gran estación de cercanías en la Puerta del Sol, con los consiguientes túneles de unión, por los infiernos de Madrid, con Chamartín y Atocha. Situar una gran estación de cercanías en el centro antiguo de la ciudad es un error tan evidente que ya Secundino Zuazo, al final de los años 20 o principio de los 30, advirtió de ello para que no fuera cometido. El error es, pues, la repetición de una inadecuada propuesta de alguien nada menos que del final de la monarquía alfonsina, fíjense bien.
¡Qué haya de llover tanto para esto!
La Puerta del Sol no es el centro de la ciudad, es el centro del casco antiguo. Ni siquiera es ya el centro de la red del ferrocarril metropolitano, pues ésta es ahora una red moderna que ya no tiene centro. El centro de la ciudad, si quisiera buscarse, está en la Castellana, y es lineal. Podría situarse, más o menos, entre la Plaza de Colón y la de San Juan de la Cruz.
Nunca debió abandonarse la Castellana como lugar idóneo para los enlaces ferroviarios. Si faltan túneles, deberían haberse construido, duplicados o triplicados, paralelos a los que ya existen. Es muy difícil -nos dirían- pues la Castellana está llena de conducciones subterráneas que hacen casi imposible la obra. Nos lo dirían los mismos, o los sucesores, de quienes insensatamente situaron allí conducciones varias de cualquier manera.
Si los enlaces ferroviarios se hubieran continuado por la Castellana, las estaciones de Nuevos Ministerios y de Colón, magníficamente situadas, hubieran constituido una secuencia ferroviaria utilísima, urbanísticamente adecuada. Ello hubiera permitido incluso transformar la estúpida Plaza del Descubrimiento –el solar de la Casa de la Moneda- en una importantísima estación, con lugar para centro comercial y todo, y sin necesidad de ser completamente subterránea, sino presentándose como una estación normal, que conduce finalmente al subsuelo. Ello hubiera podido servir, además, para coordinarse con el Ayuntamiento, que va a realizar en superficie, de Colón a Atocha, la reforma del paseo proyectada por el equipo de Siza Vieira.
La obra hubiera sido más molesta, quizá, y más complicada, pero el objetivo lo hubiera merecido. Cierto es que, acaso, las grandes máquinas tuneladoras que han comprado determinadas empresas de obras públicas no podrían ser tan fácilmente amortizadas, ni podrían generar las sabrosísimas y abusivas plusvalías que han generado, sin duda, al perforar los infiernos madrileños, bajo los edificios, de Chamartín a Sol y de Sol a Atocha. Más distancia que por la Castellana y, así, más dinero en las certificaciones. El pájaro principal que los cazadores querían cobrar con el gasto de un solo tiro de la cartuchera, se ha conseguido. El otro –la utilidad y calidad urbana- si ha caído o no, allá películas.
Pero la ampliación de los enlaces subterráneos más o menos directa, resultaba, a la postre, imprescindible, y, así, Fomento y el municipio están realizando el paso de un nuevo túnel por la calle de Serrano. Naturalmente, tiene una coartada urbana: la calle de Serrano verá disminuida su capacidad de tránsito de vehículos y muy ampliadas sus aceras. Como siempre, la bella solución del infierno subterráneo y el paraíso superior, en la mejor tradición de H.G.Wells. No importa que la calle de Serrano fuera una calle con los semáforos sincronizados, por la que se circulaba muy bien, y que tenía ya unas aceras anchas y absolutamente suficientes. Todo sea por el arte del disimulo, y por colar, de rondón, un aparcamiento subterráneo, que haga más rentable la operación, y que contribuya a aumentar considerablemente el tráfico privado de una ciudad que hace mucho tiempo debería haberse planteado su limitación sistemática.
Es éste, de Sol y Serrano, el último importante error urbanístico de una ciudad que hace ya más de 20 años que parece haber renunciado definitivamente al sensato urbanismo para entregarse en exclusiva a la siniestra euforia de las obras públicas.
Es lástima para una metrópoli que no había tenido una mala historia de planeamiento, y que es ahora capaz de despreciar tanto la sabiduría de la ciencia urbana que, a pesar de todo, esconde en su seno, como el sentido común. Pues los políticos no parecen estar a la altura de los profesionales y de los intelectuales de la ciudad –ciudad universitaria excelente y amplia-, a los que nadie ha consultado desde hace décadas. Madrid, ciudad del Rey en la historia, y con un planeamiento más que convincente, deviene ciudad del tráfico privado y de la especulación del suelo. Y no hay nada en el horizonte que señale un cambio en tan antipática, triste y moderna perspectiva.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2010
Moving Picture World, nov 1920, Anuncio arquitecto
El texto ayuda a explicar el dibujo:
VISUALIZANDO EL ÉXITO
El arquitecto progresista
especifica que su teatro
debe estar equipado con SIMPLEX
LOS MEJORES TEATROS DEL MUNDO USAN SIMPLEX
Centrado en el margen inferior hay un pequeño rótulo en el que se puede leer:
Hecho y garantizado por
THE PRECISION MAHINE Co. Inc.
317 – 321 Este, Calle 34 – Nueva York
Gracias al texto se sabe que ese hombre es un arquitecto, pero lo primero que llama la atención hoy en día es que no se sabe qué se está anunciando, qué era Simplex y qué fabricaba la compañía The Precision Machine, porque el anuncio no lo indica, eso significa que debería ser una empresa muy conocida en esa época. Buscando datos se encuentra que era una marca de proyectores y si se quiere conocer su historia, se puede consultar este enlace.
Respecto al arquitecto, se repite el estereotipo del profesional soñador, incluso progresista -según el texto-, que está en la sombra, a contraluz y por eso no se sabe cómo es su fisonomía, pero es capaz desde su estudio de visualizar sus proyectos ideales y con éxito -también según el texto-, antes de llevarlos a la práctica.
Lo cierto es que su proyecto no es avanzado, sino bastante convencional, un edificio de dos plantas con la típica marquesina encima de su entrada, un letrero perpendicular al plano de fachada, con parte de un tejado inclinado en voladizo en la última planta y encima el parapeto de la cubierta rematado con unos adornos historicistas; un conjunto poco interesante que copia el aspecto de numerosos cines estadounidenses de esa década.
Aunque el anuncio es curioso desde el punto de vista formal, es una lástima que, como le sucede a otros, no acierte en el ámbito arquitectónico.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, agosto 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
La exposición propone un recorrido cronológico y sumamente visual por toda la obra de Fernando Higueras, con maquetas originales de la época, fotografías, planos y audios en los que el arquitecto habla sobre sus edificios y su concepción de la arquitectura. además, en la planta baja se mostrará una recreación de su estudio en su casa, el célebre “Rascainfiernos”.
«Iconoclasta, visionario, pintor, músico y fotógrafo, genio deslumbrante, el arquitecto Fernando Higueras (Madrid, 1930-2008) ha dejado como herencia en la historia de la arquitectura española un modo emocional de considerar la arquitectura desde su cualidad más esencial.»
Fernando Higueras nació en Madrid el 26 de noviembre de 1930. Cursó bachillerato en el Colegio Estudio de Madrid, alternándolo con música y pintura. En 1959 se graduó por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Su proyecto fin de carrera se publicó en la revista Nueva Forma de Fullaondo y sus 10 Residencias de Artistas en El Pardo ganaron el accésit del Premio Nacional de Arquitectura.
Aficionado a la música, a la pintura, a la escultura y a la fotografía, participó desde 1953 en numerosos concursos de las cuatro ramas artísticas logrando a lo largo de su carrera gran número de premios. En urbanismo y arquitectura consiguió también un sinfín de premios y reconocimientos, entre los más relevantes: la Primera y Segunda Medallas de Arquitectura en la Exposición Nacional de Bellas Artes, 1966; fue invitado como único arquitecto español para el Concurso Internacional Restringido para Edificio de Oficinas para la firma DOM, en Colonia (Alemania), 1980; Primer Premio del Concurso Internacional para el Ministerio de Asuntos Exteriores de Abu Dabi, 1980; invitado a la Bienal de Venecia, 1983. En 1983 fue seleccionado por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España para optar al Premio Internacional de Arquitectura Pritzker.
En 1998 se concedió al Hotel Las Salinas de Lanzarote (1973) la categoría de Patrimonio Artístico y Cultural de la isla de Lanzarote, además, su proyecto para urbanización de Lanzarote se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En 2002, el Ayuntamiento de Madrid catalogó y protegió otras tres obras suyas: la sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España La Corona de Espinas (1965), el Colegio Estudio, Aravaca (1962), y la UVA de Hortaleza (1963).
Su obra ha podido verse en exposiciones que han itinerado por España, dio conferencias por todo el mundo y participó en cursos y seminarios. Falleció en Madrid el 30 de enero de 2008.
FERNANDO HIGUERAS. DESDE EL ORIGEN
Del 27 de febrero al 19 de mayo en el Museo ICO
Comisariada por Lola Botia
Organiza: Fundación ICO – Ministerio de Fomento.
El proyecto ha consistido en la transformación de un pequeño local comercial en espacio de trabajo para una agencia de viajes.
De unos 45 metros cuadrados y situado en la planta baja de un edificio de viviendas, el volumen de intervención es mayor en altura que en anchura. El techo permite trabajar hasta una altura libre de unos cinco metros y el ancho alrededor de tres. Tiene su única apertura a la luz natural en la fachada principal.
La propuesta se plantea como un espacio a doble altura que organiza sus actividades en dos niveles. De este modo, según la privacidad y funcionalidad del programa, se han repartido las actividades en dos plataformas conectadas por una escalera de caracol.
El área de atención al público, con acceso directo desde la calle, se ubica en el nivel más bajo. En el altillo se encuentra la sala privada de oficina, definida por una mesa flotante volcada hacia la doble altura y las vistas a la calle. Al fondo y bajo el altillo preexistente hay un pequeño office, un aseo y un almacén, que crean una zona de servicios.
La fachada principal la define un ventanal y una puerta de dos hojas que se abre intencionadamente a la calle, buscando la luz, el paisaje y la relación con el espacio público.
Obra: La mirada viajera
Autor: Marcos Miguélez
Ubicación: Ponferrada – León, España
Superficie total: 45 m2
Año: 2018
Fotografías: Antonio V. Sotelo
Colaboradores: Talleres Roval S.L. + marcosmiguelez.com
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