¿Cuánta casa necesitamos? Thoreau, Le Corbusier y la cabaña sostenible
El espacio que habitamos, reducido a su mínima expresión, ha sido motivo de fascinación y experimentación a lo largo de la historia. Henry David Thoreau vivió en su cabaña forestal de Walden Pond entre 1845 y 1847. Le Corbusier construyó en 1952 para él y su esposa el célebre Cabanon de la Costa Azul. Inspirados en estas experiencias, Urs Peter Flueckiger y sus estudiantes de la Texas Tech University construyeron en la campiña tejana una cabaña ecológica económicamente sostenible.
Los tres proyectos comparten la idea del espacio mínimo y su relación con la naturaleza. Este libro analiza a través de textos, dibujos y fotografías las propuestas de Thoreau, Le Corbusier y el equipo de Flueckiger, atendiendo a sus paralelismos y similitudes. Y, como ya hiciera León Tolstói en su relato
¿Cuánta tierra necesita un hombre?,
Flueckiger se pregunta en definitiva en estas páginas:
“No habrá una sola cosa que no sea una nube. Lo son las catedrales de vasta piedra y bíblicos cristales que el tiempo allanará. Lo es la Odisea, que cambia como el mar. Algo hay distinto cada vez que la abrimos”.
El pensamiento humano es un misterio. Soporta una variedad de formas inimaginable. Detenta continuos cambios y velocidades. Es muy fugaz, pero a la vez profundo e inaprehensible. Es sorprendentemente simultáneo y ubicuo. Y aunque se pretenda no se puede sentir en su totalidad, ni en su intimidad. Podría derivarse que su superficie es de la misma naturaleza que su interior, pero su estructura, incluso su genealogía, es insondable y hermética. Es tan episódico como entero. Y nunca, en ninguna ocasión, se puede completar.
Muchos han visto el pensamiento como una nube. El acto de pensar supone construir un sistema de conocimiento pretendidamente integral, alternando continuamente localizaciones con visiones. A menudo roza la arrogancia de pretender la totalidad pero en su levedad, como soñaba Italo Calvino,
“invita a volar como las brujas encima de utensilios humildes”.
Hacer arquitectura es, aunque silbe a simplificación, abordar desde el pensamiento y la acción la complejidad de la vida del hombre. Y ese pensamiento que deriva en acción supone abordar conscientemente un cuerpo tan etéreo como inexplicable. La bruma es persistente y se requiere valentía y arrojo para internarse con determinación en ella. Aunque no esperemos nada más que aquello que seamos capaces de capturar y materializar.
Buscamos materializar el pensamiento. Y esa paradoja entre lo asible y lo inasible, entre lo mensurable y lo inconmensurable, nos posiciona en una perplejidad constante. Nos mantenemos entre la ignorancia y la certeza, entre el escepticismo y el dogmatismo, en un territorio que despejamos como ajeno al sacar provecho de esa perturbación que entendemos es fértil, sutil y tensa. Se trata de un afortunado estado mental en el que un complicado juego de propósitos, vaguedades, preferencias, cálculos y sentimientos nos lleva a localizarnos en una búsqueda creativa. Adoptando una actitud vital. Se trata de un suspiro interno, animado por la duda, la sorpresa y el asombro. Por el método, la eficacia y el esclarecimiento. Como elocuentemente dijo Thomas Mann capaz de
“infundir el entusiasmo del espíritu en la materia”.
Sin esa perplejidad, sin la incertidumbre activa, no hay ocurrencias. No hay aprendizaje. Tan es así el resorte de la creación.
Es como aquel juego de las nubes, recuerdas, donde las formas al viento invitaban a proponer significados sorprendentes.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Mayo 2018 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Tenía esbozada otra entrada, y ya iba con ella cuando se ha colado Fernando Sánchez Dragó (¡ay, este hombre!) y me ha conminado a escribir urgentemente esta otra.
Ha hablado en Radio Nacional, y ha glosado un libro que, por lo que ha dicho, parece muy interesante: La Historia de San Michele, de Axel Munthe. (Confieso que no lo conocía, pero ya me lo he agenciado).
Sánchez Dragó se gustaba (como de costumbre) hablando de este médico sueco que recaló en Capri en los años veinte, en la época romántica y lejana de entreguerras. Ha descrito la isla paradisíaca, y ha referido cómo, en la época de Munthe, los restos de la villa de Tiberio estaban esparcidos por doquier, ante el desinterés de todos.
Munthe recogió amorosamente columnas, estatuas, molduras, etc, que estaban literalmente «tiradas por ahí» y se construyó una casa idílica, a la que llamó San Michele.
San Michele | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Sánchez Dragó, absolutamente transido de emoción y de vehemencia, y en el colmo de lo que para él es esa casa celestial, esa joya, ha añadido (aunque ya se intuía) que en esa casa (naturalmente) no había intervenido ningún arquitecto.
Yo iba conduciendo, pero como lo estaba viendo venir no he dado ningún respingo ni he hecho ninguna maniobra peligrosa. A veces tengo una solidez mental y espiritual que ya la quisiera un Caballero Jedi.
Ha añadido (y eso sí me ha molestado) que la casa la hizo Munthe con sus propias manos, ayudado por los lugareños, que, aunque analfabetos, habían heredado de padres a hijos, desde los romanos, el oficio de trazar arcos.
Me ha molestado lo de «aunque analfabetos» porque a Sánchez Dragó le ha salido involuntariamente el señorito que lleva dentro.
¿Por qué «aunque analfabetos»? ¿Es que eso es impedimento para saber hacer un arco o un muro?
Es como si hubiera dicho «aunque fumadores», «aunque de pelo rizado», «aunque bajitos», etc
Yo aprendí mucho de lo que sé sobre construcción de un albañil de Seseña (Toledo) que no es exactamente un analfabeto, aunque no se distingue precisamente por pasar las noches en blanco leyendo a Schopenhauer. Hace poco tiempo me contó que en la primera obra que hicimos juntos (la segunda que hacía yo en mi vida) le confesé que yo iba allí a aprender, y eso le emocionó. No recuerdo haberle dicho aquello, pero no me sorprende, porque era lo que siempre he pensado.
Con los años le proyecté y dirigí dos casas para dos hijas suyas, y él me hizo la mía. O sea, que hemos confiado mucho el uno en el otro. Jamás se me ocurriría llamarle analfabeto, o decir que «aunque es analfabeto» sabe construir casas. No era un mero albañil (ya está jubilado), en el sentido de un mero operario. A su modo era arquitecto, como lo eran los albañiles de entonces, a quienes llamaba la gente del pueblo cuando se quería hacer una casa. Había diseñado muchas casas cuando no se exigía proyecto, y años después, trabajando conmigo, aportaba sugerencias siempre valiosas, en las que se veía que adivinaba consecuencias futuras y se anticipaba a futuros problemas. Pero de pronto, en medio del despliegue de su sabiduría práctica, me hacía con toda naturalidad una pregunta sobre cuestiones que se le escapaban, y en las que reconocía que yo sabía más que él, y cuando era capaz de resolverle la duda o de explicarle satisfactoriamente lo que me había preguntado me sentía orgullosísimo y feliz.
Pero retomo el hilo, que me pierdo.
Obviamente, una casa soñada, una casa experimento o una casa manifiesto poético, una casa amante o una casa mausoleo la hace quien la siente, quien la vive, quien la sueña, su protagonista, su destinatario, su amante, su muerto, y en ella un arquitecto puede hasta estorbar. (El arquitecto, de intervenir, debería ser una especie de medium que conecta estos sentimientos y ayuda a cuantificarlos y a «tecnificarlos» y «ajustarlos a norma». Y nada más).
Cuando yo era niño mi tío Carlos se hizo una casa magnífica y completamente ilógica. Tenía el salón en todo el centro, sin una sola ventana, y desde él se abrían todas las puertas a todas las dependencias de la casa. Ese salón era muy especial. Era como un escenario de teatro, en el que pasa toda la acción, y la verdad es que allí siempre pasaban cosas.
También recuerdo una casa lineal en la que todas las habitaciones eran de paso. Para llegar al dormitorio de los padres había que pasar por el de los hijos, pero lo peor era que al final del recorrido había una pequeñísima sala donde estaba la tele y donde pasaba las tardes la familia (y las visitas), y a la que se llegaba después de pasar por el cuarto de los hijos y el de los padres (ambos carecían de ventanas). Además, como el terreno era muy irregular, había que subir peldaños o mesetas de una habitación a otra, e incluso dentro de una de ellas.
Así tenemos muchas casas encantadoras e incluso fascinantes. Obviamente, en el universo onírico de estas casas «bachelardianas»1 el arquitecto estorba. Claro que sí.
Hablamos de casas (o catedrales) disparatadas, sentidas, soñadas, pero personales e intransferibles.
La catedral de Justo Gallego, una catedral en construcción por una sola persona | Fuente: lavidaesinfinito.com
Hay gente que echa de menos con nostalgia una época en la que no había normativas, en la que cada uno se buscaba la vida y hacía lo que podía o lo que le salía, improvisando y sin planificar, y nadie le decía cuánto tenía que medir como mínimo la ventana de un dormitorio, ni cuánto el espacio sobre el que se asomaba, ni cuánto aire tenía que pasar por ella. Una época épica en la que si te salía el suelo desnivelado te acababas acostumbrando, si te salía una grieta te resignabas, y si se te caía un trozo de techo encima te resignabas más.
Así se pueden hacer casas muy originales, absurdas, antifuncionales y llenas de significado. Pero eso no justifica que se desprecie tan rotundamente a los profesionales.
En esta época, que regula incluso cuál tiene que ser el grado de resbaladicidad de un suelo, cuánto tiene que medir la tabica de un peldaño o cuántos sumideros tiene que tener una cubierta plana, hacen falta profesionales. Y cada vez más profesionalizados. (Y cada vez tienen que responder de más pijoterías). Pero por eso mismo se añora el tiempo en que no hacía falta nada, cuando para echarse al monte sólo hacía falta decisión y audacia. (Ahora para ser bandolero hay que sacarse la licencia de actividad y el epígrafe fiscal, y eso molesta).
Se pueden (y se deben) cantar con pasmo y admiración las alabanzas de una buena casa (y San Michele desde luego lo parece) que no ha sido diseñada por ningún arquitecto, pero igual que uno admira y aplaude una brillante traqueotomía de urgencia hecha en un avión con la cubertería de plástico y un boli BIC por un fontanero que iba de vacaciones.
Son hechos dignos de alabanza. Pero muy otra cosa es frotarse las manos y decir con fruición:
«¡Chincha, rabiña, que esta casa no la ha hecho ningún arquitecto!»,
y pensar que ojalá los arquitectos nos dedicáramos a castrar cerdos y dejáramos de marear de una vez por todas con nuestras giliflauteces.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · julio 2013
Recuerdos de Alejandro de la Sota. Aniversario. Hace ya 24 años que murió Alejandro de la Sota
Recuerdos de Alejandro de la Sota
Charla de Manuel Gallego y Carlos Puente «Recuerdos de Alejandro de la Sota» celebrado en la Sede del COAG en Santiago el 12 de diciembre de 2018, moderada por Carlos Quintáns.
Manuel Gallego Jorreto
Obtuvo el título de arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1963, donde posteriormente también obtendría el doctorado (1968). Comenzó su vida profesional en el estudio de Alejandro de la Sota, después de completar su formación en Noruega, donde trabajó con Erling Viksjø.
Fue miembro fundador del Museo do Pobo Galego en 1976, así como miembro del Seminario de Estudios Gallegos (1980) y de la Fundación Luis Seoane (1996).
Carlos Puente
Carlos Puente nace en Bilbao y es arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM, 1973). Ha sido responsable de importantes proyectos arquitectónicos de restauración, como los de la Casa de las Conchas de Salamanca o el Palacio de Linares de Madrid para sede de la Casa de América. Una larga lista de edificios públicos, viviendas, oficinas y locales comerciales en diversas ciudades españolas son fruto también de su labor como arquitecto.
Su actividad como docente la ha desarrollado como profesor asociado de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM y en el CEU.
EBI es una ingeniería de instalaciones especializada en sistemas eléctricos, de climatización y telecomunicaciones con la que habíamos coincidido en múltiples ocasiones formando equipo en obras de distinta entidad. Una empresa cuya metodología de trabajo provocaba la necesidad de un cambio de espacio de trabajo. Así, se nos plantea una nueva colaboración para llevar a efecto el diseño de sus nuevas oficinas dentro de una nave industrial en el municipio de Etxebarri, anexo a Bilbao.
La relación con nuestros clientes siempre es cercana e intensa pero, en este caso, además contaba con una peculiaridad, ese cliente sería al mismo tiempo usuario de ese nuevo espacio y parte del equipo que lo definiría y construiría, con lo que el trabajo en común acabó abarcando cada parte del proyecto de una manera u otra.
Como planteamientos iniciales, EBI propone dos vías de actuación que pasan a ser el eje vertebrador del diseño espacial: por un lado, no quiere despachos ni diferenciación alguna, no existirán puestos de trabajo fijos, limitando los espacios cerrados a salas de reuniones de distinta índole. Por otro, al dedicarse al diseño e implantación de instalaciones, las oficinas resultantes debían funcionar como un muestrario de sus capacidades, convirtiéndose éstas en protagonistas principales del diseño.
Además de estas dos pautas, la propuesta debía dejar abierta la opción de ir ejecutando mejoras en el futuro, construyendo en esta primera fase los elementos justamente necesarios para el correcto funcionamiento de la empresa. Así pues, necesitábamos solucionar el espacio de una manera económica y controlada pero alcanzando la totalidad de los objetivos marcados de inicio. La superficie disponible se dividió en dos mitades: una destinada a taller y otra a oficina, cada una de ellas con acceso independiente pero comunicadas entre sí. En la parte de oficina se crearon a su vez dos grandes volúmenes a través de los cuales quedaran definidos todos los espacios, uno de ellos alberga una gran sala de usos múltiples (reuniones, conferencias, presentaciones,…) y una sala de reuniones, el otro acoge salas de videoconferencia, la zona de bar y la sala de RACK, enmarcada como imagen de bienvenida al visitante.
La morfología de estos dos volúmenes acaba resolviendo el programa en planta, acotando la entrada, dirigiendo al usuario hacia la zona de trabajo y creando al mismo tiempo zonas de diferentes características espaciales lo cual favorece la diversidad funcional sin dividir físicamente las mismas.
De igual manera, otros dos volúmenes de menor entidad tanto en superficie como en altura y con usos comunes a taller y oficina hacen las veces de nexos de unión entre ambos espacios, partiendo el muro divisorio y quedando así como espacios de relación entre las dos partes del equipo.
En lo referente a la materialidad, durante el estudio inicial del proyecto, nos encontramos con un serio problema acústico: al ser un espacio de grandes dimensiones, necesitar espacios abiertos y contar con una construcción industrial básica de partida, existía un grave problema tanto en la reverberación interior como con el aislamiento hacia el exterior. Además, se decidió sanear y mantener el pavimento existente por lo que hubo que conseguir la situación de confort mediante los paramentos verticales así como con el falso techo, donde se utilizaron materiales altamente absorbentes, forrando en última instancia los paramentos verticales con chapas metálicas onduladas y microperforadas que, sin interferir en el correcto funcionamiento acústico de la globalidad, respondían estética y morfológicamente a la idea de conjunto del proyecto.
Una vez más, se busca dar respuesta a la totalidad del proyecto de un modo directo y de fácil lectura para conseguir un espacio rotundo y jerarquizado utilizando los mínimos gestos y acabados imprescindibles, un espacio que, a lo largo de su vida útil, pueda crecer al mismo tiempo que lo hace la empresa que trabaja en él y con él.
Obra: Nuevas oficinas EBI
Promotor: EBI efficient facilities
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Situación: Etxebarri, Bizkaia
Superficie: 2.650 m²
Año: 2017
Constructor: Construcciones J.L. Elizalde
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com
El 16 de septiembre, se inaugura en la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Olot la exposición “Sigurd Lewerentz. 44 fotografías del viaje en Italia», que forma parte del ciclo El Álbum del arquitecto, y que anteriormente se ha expuesto en las sedes de Girona y Figueres del Colegio de Arquitectos de Cataluña.
La muestra es una selección de 44 instantáneas del archivo personal de Sigurd Lewerentz procedentes del DM DigitaltMuseum, hechas durante su viaje hasta Italia en el año 1909.
Casi al mismo tiempo que Lewerentz realiza este viaje, entre 1902 y 1908 Franz Xaver Kappus mantiene correspondencia con el poeta austríaco Rainer Maria Rilke y si no fuera porque las “Cartas a un joven poeta” no se publicaron hasta el 1929, se podría afirmar que Lewerentz las había leído y se esforzaba en a seguir al pie de la letra los consejos del poeta. Estas cartas hablan de silencio, de profundidad, de tristeza, de alegría, de creación artística, de la obra de arte y también de la soledad. Tal como decía Rilke:
“Hay que conseguir ir hacia un mismo y durante horas y horas no encontrarse con nadie. Estar solo como cuando se era niño (…)”.
La soledad y el silencio también parecen ser los rasgos característicos que mejor definen a Lewerentz. La crítica lo ha denominado nórdico solitario, arquitecto silencioso, subterráneo, aislado… una persona de trato difícil, a menudo cerrado en él mismo, obstinado, obsesivo.
En estas cuarenta fotografías que podréis ver hasta el 17 de noviembre, encontraréis algunas de las preguntas que un joven arquitecto vivió al inicio de su camino.
La Sociedad Madrid-París (fundada en 1920) construyó el inmueble con capital francés y español, convirtiéndolo en poco tiempo en un referente de las compras capitalinas.
El edificio Madrid-París ocupa con especial atractivo una posición intermedia del tramo segundo y horizontal de la Gran Vía, en la acera Sur, o de los números pares. La singularidad del edificio procede sobre todo de haber sido primero un edificio más bajo (de 7 alturas más unos torreones en las esquinas) y de haber sido, más adelante, prácticamente duplicado, esto es con 5 alturas más sobre las cinco primitivas. Parece ser que el primer proyecto llegó de Francia, producto de un arquitecto desconocido, y que fue ejecutado por el arqto. madrileño Teodoro de Anasagasti y Algán, con la colaboración del ingeniero Maximiliano Jacobson, y de 1920 a 1922. Se trataba de una disposición comercial (los almacenes “Madrid-París”) situada en los diferentes pisos y en torno a un patio cubierto.
La ampliación, producto del cierre de los almacenes y de un cambio de propiedad, fue realizada también por Anasagasti entre 1933 y 1934. Le añadió, en realidad, sólo 3 pisos, uno de ellos en forma de ático, pero modificó completamente la fachada de los dos pisos del último cuerpo antiguo para unirlos con los 3 últimos del nuevo y otorgar a la composición un carácter duplicado, diríamos. Esto es, tomando el hecho de la ampliación como si se tratara en efecto de una duplicación, aunque, en realidad, no lo fuera, y concediendo a este hecho de la duplicación un estatuto compositivo.
El edificio se presenta así ante la calle como un edificio doble, y este gesto le concede un empaque especial, dando a su escala un interesante acierto, y relacionándolo casi directamente con operaciones famosas y bien conocidas de los grandes edificios comerciales de Chicago del final del siglo XIX. La composición tiene así un primer piso de carácter basamental, dos cuerpos superiores de 4 y 3 alturas, separados por una gran cornisa, y ambos animados por composiciones distintas, pero presididas las dos por órdenes gigantes de un clasicismo simplificado y elegante. La composición se corona por medo de un piso completo y otro menor, que se unifican y hacen las veces de cuerpo de coronación.
El resultado es bastante atractivo y especialmente relacionado con las ciudades estadounidenses, incluso en una medida mayor y quizá más cualificada que el edificio de la Telefónica. La composición que hemos descrito era bastante propia de los arquitectos de la ya aludida “Escuela de Chicago”, y fue ridiculizada por Frank Lloyd Wright cuando dijo que los arquitectos de la ciudad proyectaban los edificios en altura poniendo un palacio clásico encima de otro. Quizá el gran genio estadounidense envidiaba aquellos importantes encargos, y es preciso reconocer que no definió mal el método propio de sus antecesores, aunque también es necesario observar que dicho método, aunque rozase en cierto modo el ridículo, como Wright observó, también lograba una notable eficacia.
El edificio Madrid-París es, de hecho, un edificio más atractivo como volumen urbano después de su ampliación (o duplicación), pues antes era un volumen relacionado con la arquitectura ecléctica, mucho más anodino. El hecho de la duplicación, falsa o no (“poner un palacio clásico encima de otro”), decidida, brutal y metropolitana, le benefició mucho en el aspecto que estamos tratando.
De 1933 a 1935, el arquitecto Anasagasti, con la colaboración de Charles Siclis, realizó en una parte de las plantas bajas del edificio, el cine “Madrid-París”, instalación del tiempo del racionalismo especialmente sofisticada y atractiva, y de la que tenemos documentación ya sólo a través de las revistas de la época, pues ya no existe. Inmediatamente después de la guerra civil, y aunque continuó el uso con el nombre de “Cine Imperial”, su decoración y su forma fue modificada para someterse al cretino gusto ecléctico y provinciano de los vencedores de la guerra fratricida. Finalmente, este segundo cine también desapareció.
Sintetizando, la Gran Vía es una calle de altísima vitalidad comercial y popular, y cuyo trazado fue un acierto para definir más cualificadamente la estructura urbana de la metrópoli. Esta doble condición la ha convertido en un elemento valiosísimo de la capital y cuya importancia nunca morirá. Su condición paisajística y ambiental, su capacidad de ser un “teatro” arquitectónico, representa así, fiel y adecuadamente, esta importancia.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Maqueta prototipo del proyecto Protofactory realizada por Marta García-Orte y Aaron Tregent del encuentro entre las tres disciplinas architecture, landscape and environment realizada para el Design Studio de Iñaki Ábalos y Javier García-Germán en el curso 2010-2011 del BIArch
«No hay arquitectura sin confianza en la materia.»
Luis Moreno Mansilla1
Introducción
Si entendemos la idea de materia en su forma filosófica, a saber, todo lo que existe fuera del espíritu e independientemente del pensamiento, o en otras palabras, la parte no espiritual y no ideal de lo real, tendremos una definición puramente negativa. Podemos quedarnos con esa definición y esbozar el papel de la materialidad en la arquitectura como un lugar de destino. Podemos fijar toda decisión de lo matérico como subproducto no pensado de decisiones previas, como pura consecuencia. Lo matérico, si seguimos estirando del hilo anterior, viene a ser todo aquello que no tiene conciencia, todo lo que no piensa, todo lo que está desprovisto de memoria, de inteligencia, de voluntad y afectividad.
Quizás esto valga para el pensamiento económico tradicional o tenga sentido para la metafísica, pero no pensamos que este precepto sea válido para la arquitectura. Y aún menos para la teoría de la arquitectura, como no lo es para la física contemporánea, que dota a la materia de capacidades pensantes, en el mismo momento que incorpora el vector tiempo, es decir de memoria, en su formulación a partir de la física cuántica. O por hacerlo mucho más sencillo, de la estricta condición material de la arquitectura, todos hemos sacado lecciones que tienen que ver con la memoria, la inteligencia, la voluntad y/o la afectividad. Quizás en términos aristotélicos la materia no piensa, pero sin duda la materia hace pensar, aporta no ya una parte marginal de la experiencia espacial, sino una parte central y estructuralmente constitutiva.
Avancemos un poco más. La definición de materialismo hace referencia a
toda doctrina o actitud que privilegia, de una manera u otra, a la materia.2
Aquí sí que la arquitectura puede empezar a sentirse reflejada. En cierta medida toda reflexión arquitectónica de valor tiene algo, o mucho, de materialismo, en tanto que ser materialista no consiste en negar la existencia del pensamiento, consiste más bien en negar el carácter absoluto y la independencia ontológica del pensar, su condición transcendente, que en el caso de seguir con este razonamiento, solo nos llevarían a Dios.
Materialidad y Contemporaneidad
Muy al contrario, la versión contemporánea del materialismo permite relacionar materia y pensamiento de una forma intrincada e indiscernible. Para hacerlo más fácil de digerir, de la misma manera que resulta absurdo decir que como doy un paseo, soy paseo, en una caricatura extrema de un idealismo feroz, también es absurdo decir que solamente pasean mis átomos, mi constitución física primordial, y el conjunto de reflexiones, afecciones y observaciones propias del acto de pasear, se dan en otra esfera, que no la del paseo mismo. En definitiva, hacer y pensar, pensar y ser en sí, vienen a estar tan interrelacionados que son uno, de la misma manera que pensar arquitectura y la arquitectura en sí misma, son inseparables.
Una vez asumido este marco básico, nos parece crucial dar cuenta de varios aspectos de la relación entre el cerebro y la mano, es decir de la relación indisociable entre el pensar y el hacer, entre el idealista y el materialista, que en definitiva, son uno. El hecho material de la arquitectura conlleva una preposición ética, que puede asimilarse a la voluntad pragmática del artesano de hacer las cosas bien. Y entender que si bien esta condición material de la arquitectura se centra específicamente en una esfera técnica, lo que en realidad se está produciendo en una estructura cultural.
En toda reflexión sobre la materialidad de la arquitectura deberíamos incorporar la conexión entre la mano y la cabeza, de la misma manera que todo buen artesano
mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento.3
En este sentido, nos parece central establecer la relación primigenia de lo matérico y la significación material de la arquitectura como un espacio a la vez de reflexión y de acción, que parte de lo que Richard Sennett llama el desarrollo de la destreza, o lo que antiguamente llamábamos oficio. Para desarrollar un cuerpo de pensamiento cultural, pero también tecnológico, social, económico y político, a partir de la idea de materialidad debemos asumir en primer lugar que
todas las habilidades, incluso las más abstractas, empiezan como prácticas corporales, y en segundo lugar, que la compresión técnica se desarrolla a través del poder de la imaginación. El primer argumento se centra en el conocimiento que se obtiene en la mano a través del tacto y el movimiento. El argumento acerca de la imaginación comienza con la exploración del lenguaje que intenta dirigir y orientar la habilidad corporal. Este lenguaje alcanza su máxima funcionalidad cuando muestra de modo imaginativo cómo hacer algo.4
HiperMaterialidades
Es desde esta doble perspectiva, la de un materialismo conceptual, y la de la implicación y el perfeccionamiento de habilidades, que queremos entender la idea de HiperMaterialidad como herramienta proyectual de referencia de la arquitectura. Es decir, lo material de la arquitectura es una materialidad repleta de propiedades, de capacidades y potencialidades que trascienden la concepción propia de aquello que el material es, y lanza lo matérico en arquitectura a una dimensión central para la constitución de significaciones. Lo HiperMaterial como herramienta tanto de la mano como del cerebro, del hecho arquitectónico en sí mismo, como de la construcción de la narrativa asociada a toda experiencia espacial.
Si entendemos que el tejido esencial de toda arquitectura, pero también de toda ciudad, es aquel con lo que físicamente está constituida, la idea de HiperMaterialidad pretende dar una vuelta de tuerca a esta obviedad. En realidad, hablamos aquí no solamente de piel y de las capas de una cierta consideración epitelial de la arquitectura, muy popular en los últimos 10 o 15 años, sino más profundamente, de lo construido, lo producido y lo real.
Pero hay más, a los materiales con propiedades, no solamente táctiles, evocadoras y ligeras, hay que sumar aspectos performativos, relacionales y emocionales. De hecho esta corriente de reflexión no es nueva. En los años 60 irrumpe con fuerza la consideración de la naturaleza como actor central en el proceso proyectual del objeto arquitectónico, y por consiguiente su materialidad. La relación entre fondo y figura se fusionan en una lógica mucho más abierta, donde la figura es también fondo, y el fondo se transmuta en figura.
La obra arquitectónica por tanto, no se concibe como un objeto material acabado sino que lo hace como un artefacto capaz de generar procesos e intercambios con el medio en el que se sitúa, desdibujando sus límites al permitir que el propio entorno actúe sobre ella. Se incorpora por tanto la incertidumbre y el cambio permanente presente en las condiciones del medio como elementos fundamentales de su concepción.5
En este punto se puede hablar de materiales con memoria de forma, biomiméticos, o biodigitales. La puerta se abre así a una materialidad tecnológica reactiva, capaz de intercambiar información a partir de las condiciones del entorno e inmediatamente cambiar alguna de sus características.
Pero también hay una posición, si bien no opuesta, si que como mínimo, alejada de la tecnología punta e igualmente válida. Es decir, de la materialidad genuina, término mucho más acertado que el de materialidad honesta. Nos referimos al uso de materiales y técnicas constructivas tradicionales basadas en la condición material en crudo, de manipulación minuciosa, de aspecto natural, donde el peso especifico del material, sea este ligero o pesado y la cercanía son sus valores constituyentes. Podríamos hablar así de una hipercontextualidad material. El uso de aquello que asociamos a lo tradicional no debe confundirse con una posición conservacionista en el peor sentido de la palabra. Lo que se pretende es por un lado proyectar desde lo cercano, pero proyectar contemporáneamente. El éxito de esta materialidad reside en la mínima alteración del espíritu del lugar, de preservar una lectura si bien lineal, acertadamente relacionada con aquel lugar, siempre fijo, donde la arquitectura se implementa.
Por último quisiéramos destacar otra dimensión de la hipermaterialidad. Si asumimos que los procesos industriales forman parte inherente de la producción material, las soluciones constructivas, deberían hacerse a partir de una materia prima de ciclo. Nos referimos aquí a los materiales que transforman excedentes o productos de desecho de otros procesos de la industria y que tras una importante manipulación, se transforman en materiales re-ciclados. En este sentido el vector tiempo y la oportunidad de acceder a materia prima de rechazo, parece una acertada dimensión a tener en cuenta de esta nueva materialidad.
También con una lógica similar, pero alejada de componentes a veces falsamente ecologistas, esta la materialidad desviada, es decir, el uso de materiales y/o técnicas constructivas provenientes de otros ámbitos, como por ejemplo la obra civil o el arte, que de forma bastante directa se transforman sin apenas manipulación en materiales de fachada o pavimentos, o cualquier aplicación no prevista inicialmente. Esta estrategia suele aprovechar el coste de oportunidad de utilizar técnicas constructivas o sistemas ya consolidados, que sin embargo no se utilizan como material para la arquitectura.
Punto y seguido
La hipermaterialidad vendría a ser en todas las estrategias anunciadas aquí, un recurso proyectual, en tanto que se concibe aquello que es material y constructivo, como motor para confeccionar un relato a desarrollar por el proyecto arquitectónico. Es decir, la materialidad de la arquitectura no viene dada al final por un proceso de descarte proyectual estructurado por una cierta coherencia, o como producto final de una cadena de decisiones, sino que lo material es usado como elemento estratégico para confeccionar esa coherencia, precisamente. En definitiva, la idea de HiperMaterialidad es un activador de lo arquitectónico, y proporciona al acto de proyectar una sólida herramienta.
En suma, y positivando el interesante texto de José Ballesteros,6 Esas Tenemos, deberíamos producir edificios que admitan las posibilidades que la industria ofrece, asumir en nuestra arquitectura sus avances y evitar que aparezcan como pegotes. Contextualizar en el entramado urbano y en el espacio arquitectónico todo aquello que la materialidad, de la mano de sus productores, pueda ofrecer como mejoras sustanciales en su construcción.
Y es que en realidad hay muchos arquitectos involucrados en la investigación sobre nuevos materiales, dentro y fuera de la universidad, en grupos de investigación o asociados con empresas. Estas nuevas adaptaciones de materiales que ya usamos, nuevos procesos de producción que los mejoran, los hacen durables y más eficaces están destinados también a modificar sensiblemente nuestros espacios.
Hay arquitectos trabajando sobre elementos mínimos de construcción, llamando la atención sobre la posibilidad de habilitar procesos para los usuarios. Los arquitectos como diseñadores de procesos, no de objetos.7
Por lo que parece, o al menos por lo que queda aquí esbozado, tenemos por delante un tiempo apasionante con en el que implicarnos. Un catálogo completo de nuevas herramientas proyectuales a desarrollar y poner al servicio de nuestros iguales.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, enero 2013
*Con este post, cerramos la trilogía que hemos bautizado como Nuevas Herramientas Proyectuales de Referencia. Al igual que los anteriores, las reflexiones plasmadas son el producto de un diálogo abierto con Marta García-Orte, profesora de Taller Final de Grado de la ESARQ, de la Universitat Internacional de Catalunya y co-autora de estos textos. En el taller estamos centrados en la investigación y la introducción de estos temas en paralelo al desarrollo de los proyectos de los alumnos. Nuestra aspiración es que al final del Taller, estas ideas sean reconocibles, no tanto en la forma de un objeto dado, sino en los contenidos y la construcción del relato de cada proyecto.
Decía Jimmy Durham que las sillas delimitan nuestros cuerpos con el fin de volverse esenciales y que la arquitectura —espíritu santo de una entidad fantasmal y escurridiza vinculada con el Estado— fue la encargada de inventarlas. Del mismo modo, cientos de artistas y literatos llevan décadas mostrándonos el papel de los culos más inquietos en la lucha contra estructuras y escaños, intentando recordarnos de mil maneras lo que todos tenemos abajo.
¿Cómo contar, entonces, la historia de los culos libertarios que montaron la artística Logia P2 alzándose contra tanta opresión?
Obviamente, con cierto tacto y notable atención. Ese, y no otro, es el objetivo de este libro; ese y su paradójica lección: que, así como la perla procede en la ostra del barro, así la belleza guarda a veces relación con el ano.
Xiana Cobo es ilustradora y diseñadora gráfica. Graduada en Diseño y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela, trabaja en la industria de la moda estando especializada en estampados y diseño de superficies. Desarrolla su proyecto más personal bajo el pseudónimo de Walter & Gradiva con el que ha publicado el álbum La terrible historia de Miros Gombrowicz (2014).
Sukkahville es un concurso de Diseño internacional que reta a los participantes a re imaginar la Sukkah. Una Sukkah es una estructura temporal construida durante la festividad judía del Sukkot para conmemorar los 40 años que pasaron los judíos en el desierto. Es descrito como un refugio simbólicamente natural, cuyo simbolismo es la fragilidad y trascendencia de la vida. Proponer un diseño innovador de la Sukkah que balancee las dicotomías entre lo nuevo /viejo, abierto/cerrado, temporal/permanente es el reto inherente en este concurso.
Escudo de David.
Como diseñadores contemporáneos nuestra perspectiva para este proyecto vuelve a plantear por completo una Sukkah tradicional, comenzamos explorando conceptos primarios como: tipología, estructura, iluminación y costo. Nuestras conclusiones nos hicieron pensar en patrones y capas, ya que consideramos que el debate de la arquitectura actual tiene que ver más con relaciones, límites y energías. En nuestra planta el núcleo central (árbol) representa el corazón judío rodeado por una serie de elementos secundarios representando otros aspectos de la historia, integridad y tradición judía.
Y finalmente, vimos una oportunidad para aproximar con una metodología de ornamentación. Nuestra propuesta “Escudo de David” presenta un diseño modular y prefabricado basado en la abstracción del hexagrama, el resultado crea una tipología permeable de madera, un grupo de unidades integradas fáciles de armar.
Obra: Sukkahville Toronto Autor: Taller David Dana Arquitectura
Dirección: Toronto, Canadá.
Cliente: Sukkahville 2014
Fecha: 2015
+ tallerdaviddana.com
No se puede entender el significado de las obras maestras de la arquitectura construidas a lo largo de la historia sin comprender previamente lo que en cada época se entendía por
“ser arquitecto”
y cómo se desarrollaba su actividad.
La utilización de la copia de dibujos, la importancia de los tratados para la transmisión de conocimientos, el significado de la planta centralizada o la importancia de las matemáticas y de la geometría en el quehacer diario de los arquitectos de la temprana Edad Moderna son algunos de los conceptos en los que se profundiza en este volumen, para acercarnos al contexto histórico y social de este periodo tan importante para el devenir de la arquitectura.
Textos de: Guido Cimadomo, Amanda Wunder, Giulia Ceriani Sebregondi, Elizabeth Merrill, José Ramón Hernández Correa, José María Cabeza Láinez y Rodrigo Almonacid Canseco.
Guido Cimadomo (ed.) Arquitecto (Italia, 1998), Doctor Europeus en Arquitectura (España, 2014). Profesor Asociado en el Departamento de Arte y Arquitectura de la Universidad de Málaga desde el año 2010. Expert Member del comité científico CIPA perteneciente a ICOMOS para la documentación del patrimonio arquitectónico y del Forum UNESCO «Universidad y Patrimonio». Comparte la actividad docente e investigadora con la práctica profesional en el ámbito de las infraestructuras deportivas y culturales y en la rehabilitación y difusión del patrimonio cultural. Ha publicado recientemente Cesare Brandi. El lenguaje clásico de la arquitectura (Ediciones Asimétricas, 2016).
Memoria de Madrid. Construcción del tercer tramo de gran vía en 1929 | Fuente: elpais.com
El tercer tramo, descendiente, como si aludiera a los más apresurados nuevos tiempos, fue realizado como dijimos desde los años treinta hasta los cincuenta; esto es, dejando de por medio a la terrible guerra civil. La Gran Vía, inacabada, contempló y sufrió los bombardeos de los militares franquistas desde la Casa de Campo, y los de la aviación alemana, y el edificio de la Telefónica, aún reciente, sufrió por su altura las terribles heridas de la guerra fratricida. Hoy nada recuerda, ni siquiera un letrero, la dramática y criminal contienda, tal y como si el disimulo pudiera sustituir al olvido.
Una voluntad todavía ecléctica, pero en muy buena medida ya renovada –esto es, en la que la influencia de la arquitectura moderna se hacía ya sentir con bastante fuerza- construyó mayoritariamente este tercer tramo, con muchas obras interesantes de los años 30. Una de las últimas, el edificio del cine Coliseum (de viviendas y con un gran cine; arqtos Casto Fernández Shaw y Pedro Muguruza, 1931-33) clausuró con gran brillantez formal y urbana el tramo que el Capitol, su edificio estrictamente coetáneo, había iniciado, y dejó testimonio de la ecléctica pero buena arquitectura moderna que se había producido en la etapa republicana. Con su fachada protagonizada por la enfática expresión vertical de la estructura, el edificio Coliseum evocó las grandes ciudades estadounidenses y ayudó a caracterizar adecuadamente la avenida.
Entre ellos, toda clase de cosas; muchas de ellas, edificios pequeños y entre medianeras, los más significativos, y los que forman un mundo arquitectónico indeciso, que mezcla recursos académicos y racionalistas. En otras ocasiones, cosas bien diferentes, como la gran operación de arquitectura “franquista” hecha por los hermanos Joaquín y Julián Otamendi Machimbarrena, en el edificio que fue conocido como el de “Los sótanos”, que aloja el cine Lope de Vega (hoy Teatro) y que ocupa una gran manzana (1944-49). En su inmenso frente podemos observar con claridad el esfuerzo de un tensionado equilibrio –quizá algo ridículo- entre el intento de conservación de los lenguajes de anteguerra y la forzada mezcla con un vocabulario neo-historicista muy poco convincente, sobre todo para sus propios autores, lo que se transparenta en modo notable.
Los Otamendi construyeron también los dos grandes “monstruos” finales, el llamado “Edificio España” (1947-53) y el llamado “Torre de Madrid” (años 50), nuevas emulaciones de las ciudades estadounidenses, esta vez no demasiado cualificadas y bastante exageradas, fuera de escala. Tan fuera de escala que ambos han tenido problemas de supervivencia. Cuando se escriben estas líneas, el edificio “España” está cerrado, es de propiedad china y está amenazado por ser reformado por el arquitecto británico Foster, amenaza ésta última que a quien escribe le parece probablemente la peor de todas. Estas dos antiguas operaciones son testimonio tanto del provincianismo propio de la etapa de posguerra, intentando en vano hacer de Madrid una gran ciudad, como del nacimiento de la especulación del suelo como un muy importante negocio, sustitutivo de la verdadera industria, que nació y prosperó con la desafortunada dictadura militar, tan torpe y tan larga, y que se convirtió luego en una de las actividades económicas más propias de nuestro país, que convivió con el desarrollo de la democracia, con los resultados tan desastrosos que hemos comprobado ya en el siglo siguiente.
La ciudad es un mecanismo y un territorio de especulación económica, desde luego, pero no necesariamente feroz ni tan desafortunada como la que hemos vivido. Nos queda, sin embargo, la Gran Vía como un testimonio muy completo y muy complejo, donde la ciudad como un instrumento de negocio se ha visto compensada las más de las veces con el nacimiento de una calidad urbana y arquitectónica más que notable.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Fragmento del Master Plan de los alumnos del grupo A del Taller Ciutadella de TFG, Jordi Barri, Jairo Vizcaino, José Vicente García Iglesias, Roser Estelrich y Javi Ivorra | axonometrica.wordpress.com
Introducción
Paisajes Productivos. La idea de paisaje ha abierto una brecha en las consideraciones y los principios tradicionales del cuerpo disciplinar de la arquitectura y el urbanismo. En realidad las lógicas del paisaje, interpretadas de forma abierta, permiten entender las relaciones entre entornos, es decir arrojan nuevas lecturas entre, de un lado, los paisajes urbanos o naturales, y del otro los procesos de crecimiento. De forma emergente el paisajismo se está convirtiendo en un modelo para pensar la ciudad.
Esta relación entre entornos, es en realidad una nueva modalidad espacial que tiene la forma de un punto de encuentro entre las tres disciplinas que la modernidad mantuvo desvinculadas, la arquitectura, el urbanismo y el paisajismo. El meeting point donde se produce esta confluencia viene a configurar una nueva organización, una síntesis orgánica de lo objetual verticalizado, la arquitectura, lo operativamente horizontalizado, el paisaje y lo sistémicamente extensivo, el urbanismo. Si asumimos la idea de paisaje como catalizador de esta confluencia disciplinar, igualmente deberemos asumir la necesidad de construir un nuevo léxico que prevenga del predominio de algunas de las antiguas disciplinas. Por consiguiente un nuevo campo de operaciones se abre de par en par para ser explorado con nuevos instrumentos y metodologías.
En definitiva, si como dice Stan Allen,
el paisajismo ha sido definido como el arte de organizar superficies horizontales,2
prestando una mayor atención a las condiciones de esta horizontalidad y buscando la confluencia disciplinar, no solamente en términos de configuración, sino también a su materialidad y su rendimiento, los arquitectos, urbanistas y paisajistas podemos activar espacios y producir ciudad sin el pesado aparato de la manera tradicional de urbanizar y colonizar el territorio. Para nosotros, esto es una oportunidad que no podemos pasar.
La idea de paisaje se convierte así en un nuevo instrumental operativo para definir, redefinir e incluso predefinir posicionamientos estratégicos en la concepción de las condiciones urbanas. El marco teórico de estas reflexiones proviene de la idea de Landscape Urbanism, formulada y articulada a mitad de los 90’s por James Corner en asociación con Stan Allen en dos conferencias, Constructing Landscape, en la Universidad de Pensilvania en 1993 y The recovery of Landscape, en la Architectural Association en 1994.3
En el ámbito conceptual esbozado por Corner y Allen, el paisaje es el medio capaz de adaptarse a cambios espaciales, mediante transformaciones de dentro a fuera, a través de la disposición de sucesiones temporales, emparentando así una herramienta proyectual para la arquitectura con lógicas y procesos contemporáneos de configuración de lo urbano, basadas en condiciones de indeterminación, demandas cambiantes y sistemas abiertos.
Paisaje e intercambio
Otra de las consideraciones básicas insertadas en la idea de paisaje atiende a su vez a lógicas de intercambio de materia y energía, a los procesos de acción y reacción, en definitiva a la idea de interacción. Como aspiración, si fuéramos capaces de diseñar edificios y ciudades que se comportan con la inteligencia interactiva de un árbol, el propio proceso adaptativo provocado por las sucesivas respuestas del sistema edificio/árbol, ciudad/árbol, estructuraría un modelo de autoaprendizaje con capacidades tan interesantes como la autoregulación de la energía, por ejemplo. En realidad, esto ya ocurre en sistemas complejos como son las ciudades, pero el problema es el elevado coste en tiempo y energía necesario para que la ciudad vaya mutando al tiempo que cambian las demandas. La visión de un edificio y una ciudad interactivos se corresponde con la idea del intercambio termodinámico que se da en un ecosistema.
Ligado con lo anterior y siguiendo a Ilya Prigogine en torno a las estructuras disipativas, demostró que en un proceso entrópico, o también podríamos decir en un sistema con alta entropía como es la ciudad,
la disipación de energía y de materia, generalmente asociada a los conceptos de pérdida, rendimiento y evolución hacia el desorden, se convierte, lejos del equilibrio, en fuente de orden.4
Es decir, en un ecosistema, y aquí tanto vale hablar de edificios como de ciudad, la tendencia a la entropía se comporta como un regulador, arrastra hacia el equilibrio situaciones que en principio quedan lejos del equilibrio. Esta noción que proviene de la física, de ser aplicada en lógicas urbanas, deja fuera de foco la sobreregulación al uso en la planificación actual de nuestras ciudades, y centra la capacidad proyectual en provocar condiciones. Condiciones para que un tejido urbano se extienda según las demandas, y pueda evitarse un crecimiento basado en la proyección errática de una supuesta oferta, condiciones para que las unidades proyectuales de lo urbano, es decir, los edificios, asuman el papel de activador del entorno, de catalizadores tanto del espacio creado como propio, como del espacio circundante sobre el que va a interactuar. Condiciones, en definitiva, para que la ciudad y los edificios actúen en términos termodinámicos.
De ahí a la idea del potencial estético de lo termodinámico, como sublimación de la idea de intercambio va muy poco. En texto de Iñaki Ábalos,
la belleza de lo termodinámico, el autor concluye: desde la perspectiva de la cultura arquitectónica contemporánea, en la que este texto se inserta, frente a la aparente dispersión de posturas, referencias y casos prácticos, parece crucial entender que sólo si hay una discusión estética, si hay una idea de belleza tras la idea de sostenibilidad, ésta habrá llegado hasta aquí para quedarse. Es necesario cruzar los lenguajes técnicos y los culturales a la búsqueda de unos acuerdos mínimos, identificar un sistema consensuado de trabajar sobre el paradigma termodinámico que lo haga fructífero en el plano técnico, en el crítico y en el estético.5
Paisaje y energía
Con la concepción de la idea de paisaje como sistema de producción urbano/arquitectónica, surge un mecanismo proyectual operativo que permite no ya solamente aunar energía y tecnología con estética y cultura, sino que más allá, desde la raíz de la idea de la energía como vector de diseño, puede darse una respuesta global y contundente a consideraciones de ámbito social, político y económico, además del cultural y tecnológico. Esto mismo se deduce del texto, al seguir concluyendo el autor, que
para avanzar en este cambio de paradigma desde el modelo tectónico y mecánico de la modernidad al modelo termodinámico contemporáneo, parece necesario construir una nueva cartografía que nos oriente en torno a las nuevas técnicas proyectuales, a la organización de los sistemas constructivo-tipológicos y a las filiaciones estéticas, adoptando como hipótesis de partida la convención o consenso en la necesidad de una integración entre arquitectura, paisaje y técnicas medioambientales.
En eso estamos.
Si a las lógicas abiertas y ampliadas del concepto de paisaje, le sumamos la concepción de rendimiento, entendida esta idea como fuerza motriz, donde cada fragmento, cada átomo que participa en un ecosistema tiene un papel de intercambiador activo6, entramos de lleno en la idea de paisaje productivo. De esta forma, a los principios operativos del paisaje, le confiamos la capacidad de operar tanto en términos infraestructurales como urbanos, de hecho fusionando ambos, para ir más allá en la producción de significaciones culturales, cohesiones sociales, horizontes políticos, lógicas económicas y avances tecnológicos.
En realidad, se trata, como ya hemos apuntado, de promover la interacción, la implicación y la interdependencia entre las infraestructuras de producción energética y el territorio, con la intención de crear sistemas híbridos energético/urbanos, capaces de estructurar una relación en que ambos sistemas salgan ganando, provocando sinergias multiescalares. En este sentido es especialmente interesante el libro de Aleksandar Ivancic cuando habla de las geografías de la energía y la operatividad de los artefactos energéticos para producir también lógicas urbanas en Energyscapes.7
Paisaje y ciudad
Deberíamos insistir en que al volver a tomar una postura crítica y replantearnos nuestra actual situación como profesionales frente a la sociedad, un nuevo punto de encuentro emerge entre la arquitectura, entendida como la materialización de algo, que debe ser dinámico y responder de una manera natural al encuentro entre el paisaje y la ciudad, el paisaje, entendido en tanto que proveedor de una respuesta natural al medio y por lo tanto adaptable a condiciones cambiantes como lo son el agua, la tierra, la luz, etc. y en último lugar la ciudad, entendida como el medio urbano que proporciona los nutrientes y las demandas de organización, desde donde tenemos que procurar entender cómo podemos llegar a ser realmente productivos.
En definitiva se trata de activar en el ámbito del paisaje urbano, las lógicas centrales del paisaje energético, fusionando en una sola manera de conceptualizar, la antigua tricotomía de sistemas, equipamientos y viales, del urbanismo tradicional, dejando inteligentemente las lógicas de la programación urbana a la gestión de una demanda real, cambiante y abierta a los flujos económico y sociales, en detrimento de la gestión de la oferta, promovida más o menos bienintencionadamente a partir de parámetros obsoletos, basados en resultados ficticios de bajo vuelo político y nula inteligencia crítica, tales como la proyección de datos estimados a X años vista, el comportamiento de masas sociales determinadas o la previsión a futuro de necesidades, muchas veces irreales, con la perspectiva de un presente en permanente estado de obsolescencia, sobre lógicas de un pasado, que ya no sirven de patrón estándar.
Punto y seguido
Bajo el paraguas del concepto de paisaje productivo, tanto se enmarcan las tendencias del km0, es decir producir desde lo cercano bienes y alimentos, la producción de información para gestionar comportamientos urbanos en tiempo real, los sistemas urbanos gagnant-gagnant, es decir la creación de ecosistemas urbano y energéticos, donde los programas con excedentes energéticos se asocian con programas con déficit energético, a la revalorización del espacio común como garante del equilibrio social y participativo, o la necesidad de gestionar micro economías de escala urbana entre entornos multifocales y descentralizados, por poner solamente como ejemplo algunas de las lógicas ligadas al utillaje proyectual urbano contemporáneo.
Pero no solamente eso. La idea de paisaje productivo pone en cuestión la forma misma de la arquitectura, la rigidez estructural de los espacios comunes de la ciudad, la materialidad misma en como acaba resuelto cualquier objeto arquitectónico. En definitiva se trata de encontrar nuevos prototipos basados en nuevas formas de relación que asumen nuevas lógicas programáticas.
Paisaje productivo podría ser un punto de encuentro disciplinar, no fortuito, sino provocado, de hecho entendemos que necesario y esperado, en el cual todo es dinámico y por lo tanto, permite proyectar operativamente con un alto gradiente de adaptabilidad a condiciones cambiantes.
En este sentido, y con todos los matices y profundidades necesarios, la idea de paisaje productivo nos parece también central como una nueva herramienta proyectual de referencia.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, enero 2013
*Este post y los dos siguientes, con los que comparto la autoría, son el producto de un diálogo abierto con Marta García-Orte, profesora de Taller Final de Grado de la ESARQ, de la Universitat Internacional de Catalunya. En el taller estamos centrados en la investigación y la introducción de estos temas en paralelo al desarrollo de los proyectos de los alumnos. Nuestra aspiración es que al final del Taller, estas ideas sean reconocibles, no tanto en la forma de un objeto dado, sino en los contenidos y la construcción del relato de cada proyecto. Esperamos ver algunos resultados a finales del mes de Julio de este año.
6 La idea es llegar a que el ecosistema se convierta en un todoproductivo, en una máquina interactiva. De hecho es la manera como funciona la naturaleza.
Partenón, Atenas, Grecia. Fotografiado en 1978 | Autor: Steve Swayne | Fuente: wikiepedia.org
Matemáticas y arquitectura guardan una relación más que evidente desde la construcción de los primeros edificios. Las matemáticas no solo garantizan la seguridad de las construcciones, que resistan el peso y no se caigan, también la belleza. Encontramos la razón aurea en el Partenón, la cúpula de revolución en Santa Sofía; las 17 teselaciones posibles en la Alhambra de Granada, la sucesión de Fibonacci en la escalera de Bramante del Vaticano; la cinta de Moebius en la Librería Nacional de Astaná, en Kazajastán, o las superficies mínimas en la cubierta del estadio Olímpico de Munich, por poner algunos ejemplos.
Durante siglos, los arquitectos realizaron su trabajo con lápiz y papel, pero en los últimos tiempos han aparecido herramientas digitales que no solo facilitan los cálculos sino también hacer realidad sus diseños. Con Eugenia Rosado y Francisco Padial, del Departamento de Matemática Aplicada de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, hemos hablado de estas herramientas CAD que hecho posible obras como el Guggenheim de Frank Gehry o la cubierta del estadio olímpico de Múnich, de Frei Otto.
José Antonio López Guerrero nos ha hablado de un estudio sobre los mecanismos de regulación del sistema inmune, que explicarían porque no actúa contra las células cancerosas y que podrían contribuir a una inmunoterapia más precisa y con menos efectos secundarios. El doctor Pedro Gargantilla nos ha contado que en el siglo XVIII un profesor italiano publicó el primer tratado en el que se asociaban profesiones y enfermedades, en lo que más adelante se llamaría medicina del trabajo.
Eva Rodríguez (SINC) nos ha informado de que el espectacular paisaje volcánico de la isla de Santorini (Italia) es un nuevo análogo marciano, y que una hembra virgen de dragón verde (Physignathus cocincinus) consiguió poner huevos fértiles de los que eclosionaron crías vivas, aunque solo una sobrevivió, en el primer caso registrado de reproducción por partenogénesis en esta especie de reptil. En el Año Internacional de la Tabla Periódica, Bernardo Herradón nos ha hablado del platino, descubierto por Antonio de Ulloa, y de sus características como metal noble.
Nuria Martínez Medina ha trazado la biografía del químico francés Joseph Macquer. Su monumental Diccionario de la Química fue el primer intento en la historia de esta ciencia por organizar de forma sistemática toda la información disponible en su época. En nuestros lugares con ciencia, Esther García nos ha llevado hasta la ciudad holandesa de Leiden. Además de sus atractivos turísticos, edificios centenarios y su famosa universidad del siglo XVI, vecinos y turistas pueden encontrarse por toda la ciudad unos dibujos y grafitis muy particulares, con fórmulas científicas que explican conceptos como la relación entre la materia y el espacio-tiempo o la refracción de las ondas.
Se trataba de rehabilitar y actualizar un pequeño apartamento de 60 metros cuadrados, ubicado en la localidad de Bueu y con unas impresionantes vistas sobre la ría de Pontevedra. La idea era transformarlo en una residencia de verano para poder alquilarlo en periodos vacacionales.
La vivienda preexistente databa de los años 70 y se articulaba en 5 estancias -cocina, salón, dos dormitorios y un baño, unidas por un recibidor de amplias dimensiones. Esta distribución, tan compartimentada, minimizaba el nivel de luz interior de la vivienda e impedía desfrutar de la totalidad de las vistas que asomaban por las ventanas. De los elementos originales del apartamento fueron dos los que más nos llamaron la atención y que decidimos mantener: una terraza con vistas directas sobre la playa de Lapamán, a la que se accedía a través de una pequeña puerta situada en la cocina y un espectacular suelo de terrazo de granito rosa portugués ejecutado in situ y que constituía el suelo de toda la casa, excepto el de los dormitorios.
La idea de los propietarios era -a pesar de que el apartamento disponía de solo dos dormitorios- poder alojar a 6 personas. Además querían que el apartamento reflejase el espíritu de la costa gallega, de tal forma que, la experiencia de los inquilinos, empezase ya en el propio apartamento.
A nivel funcional y espacial, desde el principio tuvimos claro que era necesario integrar el salón, la cocina y el recibidor en un único espacio visual, de tal forma que la luz invadiese toda la zona de día de la vivienda y que las vistas de la Ría de Pontevedra se pudiesen disfrutar ya desde la puerta de entrada de la vivienda. Para ello fue necesario eliminar los tabiques que separaban el salón del recibidor y de la cocina, cerrar la terraza con una galería en forma de L que permite el máximo aprovechamiento de luz y vistas e instalar una mampara de cristal para acotar la zona del recibidor, como zona de llegada y recepción.
Se mantuvieron los dos dormitorios y en el espacio diáfano de la zona de día se incorporó una cortina en forma de L que permite aislar parte del salón para alojar a dos personas en la zona del sofá-cama.
Desde un punto de vista estético, el suelo de terrazo preexistente y el requerimiento de los propietarios de reflejar la esencia marítima del rural gallego nos sirvieron de punto de partida para el desarrollo y la concreción de la imagen interior del apartamento.
Así, por un lado, empujadas por el suelo de terrazo rosa de la vivienda, que nos evocaba a la arquitectura italiana de los años 60-70, decidimos inspirarnos en la obra de Carlo Scarpa y el trabajo de estudios italianos como Marcante-Testa, que a día de hoy desarrollan sus proyectos en continuación al estilo definido en su día por Scarpa: una arquitectura que huye del minimalismo, que busca la originalidad, que potencia el color y que disfruta del juego de planos y del uso de diferentes formas geométricas. Por otro, no podíamos olvidarnos de que el apartamento está ubicado en una zona «rural», rodeado de vegetación y al lado del mar, por lo que también decidimos combinar esa estética postmoderna de Scarpa con elementos de inspiración natural y artesanal.
El diseño en la estancia principal de la vivienda se basa en el juego y contraste de dos materiales y/o colores que se disponen en planos diferentes: el terrazo rosa en el plano del suelo y el azul oscuro -por la referencia al mar atlántico y a la cultura marítima gallega- que se utiliza tanto en el plano vertical de las carpinterías interiores y cortinas, como en el plano horizontal del techo de la cocina, enfatizando todavía mas si cabe, la potencia del mármol rosa portugués.
La cocina, de líneas modernas se diseña en blanco, para que ceda todo el protagonismo a los dos elementos arriba descritos: el rosa del suelo y el azul de las carpinterías. La campana se diseño exenta, combinada con unas baldas que permiten ver el menaje almacenado. La campana exenta en cobre, el grifo del mismo material y el menaje a la vista, aportan el toque de inspiración «tradicional», en contraste con la modernidad del resto del diseño.
En el cuarto de baño seguimos la misma estética que en el resto de la casa. Utilizamos azulejo tipo metro en color azul, pero colocado en vertical como se hacía en los años 60 y 70. La pieza de la pileta sobre patas y la grifería en color negro nos ayudan a reforzar esa estética.
En los dormitorios, que no contaban con el terrazo del resto de la vivienda, se instaló un laminado de roble y se utilizó un rodapié en el azul oscuro utilizado para el restante de los elementos de carpintería interior. Se trata de una línea coherente con el resto de la vivienda, pero más comedida.
En cuanto al mobiliario interior, se opto por muebles de estilo también postmoderno, pero con un pequeño toque «rustico» aportado por el color de la madera al natural, para reforzar esa sensación anteriormente indicada, de que estamos en un entorno natural, rodeados de vegetación y mar. Para el comedor se escogió una mesa ovalada que se combinó con unas sillas de inspiración Windsor y lámparas de fibras naturales. El sofá, de tonos azules y estilo retro es también un guiño al mobiliario de los años 60-70. La decoración se completa con composiciones de cuadros con imágenes de paisajes de la zona tomadas por fotógrafos locales.
Obra: Apartamento Lapaman Autor: Carolina Domínguez y Rosa del Río (Farnsworth Estudio de Arquitectura y Diseño) Situación: Bueu, Pontevedra, Galicia, España Superficie: aproximadamente 60 m2 Año: 2018 Constructora: CNC Carpintería interior y mobiliario cocina:Difaín Instalación eléctrica: Maco Instalación fontanería: Intecal Bueu Iluminación: A de Rosita Sanitarios y acabados: Saneamientos Rosales Marín Fotografías:Roi Alonso + srafarnsworth.blogspot.com.es
Un fotolibro para conectar música urbana y objeto arquitectónico.
Selling bricks and exposing architectural avant-garde es un proyecto de archivo audiovisual desarrollado por Pablo Ibáñez Ferrera y Antonio Giráldez López desde 2018. Hasta la fecha, ha tomado forma de feed de Instagram (@kellycorbusier) y publicación. Selling bricks captura arquitectura de vanguardia y casos de especial relevancia representados en videoclips de música urbana en España.
200 páginas, casi 100 videoclips y planos inéditos de una arquitectura que se transforma en escenario. Edificios que se recorren a ritmo de hi-hats, autotune y perro como ningún fotógrafo o revista especializada lo ha hecho jamás. Una mirada desplazada que, sin embargo, muestra y descubre detalles o edificios a un público que solo puede contarse con millones de visualizaciones. Un texto de la periodista y crítica musical HJ Darger se encarga de introducirnos en este imaginario de planos contrariados y frames de Youtube.
“Estos trabajos se sitúan cómodamente en las grietas de la representación o incluso podríamos decir más allá de la representación. Lo arquitectónico ha sido observado históricamente, al igual que cualquier producto cultural, bajo una aproximación textual, simbólica e iconográfica, definiendo una arquitectura-objeto o arquitectura-signo que actuaba en términos sociales.
Es decir, hemos leído la obra arquitectónica como texto en firme sospecha ideológica, escrutando en sus formas los valores más estables y persistentes de la cultura, entendiendo que las instituciones simbolizaban estos valores en sus construcciones monumentales. Sin embargo quisiera entender en este texto lo matérico arquitectónico ajeno a su significado lingüístico o su simbolismo, pensarlo como noción de agencia distribuida que responde a las interrelaciones entre humanos y no humanos.
¿Cómo puede ser que en el MACBA me interpele a enfrentar la cámara del móvil?
¿Cuáles son los afectos que despliegan las torres madrileñas, la torre Pelli en Sevilla o la torre Agbar en Barcelona frente a la generación de artistas urbanos?
Lo matérico no ha necesitado de una narración constructivista para hacerse presente en la escena.”
Fragmento de Más allá de la representación, de HJ Darger
En el final del segundo tramo y principio del tercero se produjo un episodio espacial y formal de alto interés, la plaza del Callao, que puede considerarse también como un “cuarto acto” del “teatro” total que la Gran Vía supone. O si se prefiere, y por su singularidad, un teatro propio. Una escena intensa e independiente, espacialmente puntual al tratarse en este caso de una plaza.
Allí -y contando con el tiempo- se produjo una intensa escena que se inició con unos importantísimos personajes. El primero fue el Palacio de la Prensa (arqto. Pedro Muguruza, 1924-28), en estilo más o menos neobarroco, pero tardío, nada emparentado con los edificios del primer tramo, y sí, y mucho, con las intenciones metropolitanas y de la evocación de los edificios en altura. Las estancias de Muguruza en Estados Unidos no fueron ajenas, naturalmente, a estas intenciones, que antes habíamos destacado ya en términos más generales.
Pero el segundo personaje, el edificio Capitol (o Carrión, tiene dos nombres; arqtos. Luis Martínez Feduchi y Vicente Eced y Eced, 1931-33), aunque se enlaza también con América, al menos a través de lo que tiene de la decoración con el estilo “Art-Dèco”, se relaciona sobre todo con el expresionismo alemán, y, muy concretamente, con la obra de Mendelshon, cuando este influyente arquitecto decidió suavizar el expresionismo con los rasgos y el vocabulario propio del racionalismo. Esto le permitió practicar una arquitectura muy atractiva y bastante práctica, lo que le valió importantes obras, de un lado, y también el ejercicio de una importante influencia internacional, de otro. Probablemente una de las obras más afortunadas del mundo dentro del entorno de esta influencia fuera precisamente este edificio Capitol, ganado por Feduchi y Eced en un concurso restringido (al que se presentaron también Muguruza y Gutiérrez Soto) y construido en un lugar en el que su elaborada propuesta formal sirve de imagen a la propia Gran Vía al ofrecerse como fondo de perspectiva del segundo tramo, el más importante tanto por su situación como por su horizontalidad.
La plaza del Callao y el edificio del Palacio de la Prensa en construcción, 1927 | Fuente: memoriademadrid
Es muy destacable para los dos edificios citados, verdaderos protagonistas de la plaza, el hábil manejo de las distintas escalas y caracteres a los que se enfrentaron allí. En el Palacio de la Prensa son tres: el edificio se presenta ante la plaza en forma de torre, cuya configuración parece autónoma, aunque no lo sea, al tercer tramo de la avenida con un edificio de escala media y continuo, y a la parte de atrás, el casco antiguo, con la escala menor que el volumen ciego de la sala de cine permite. En el Capitol sólo hay dos escalas o caracteres, pero también muy claros y bien resueltos: la escala de torre, igualmente autónoma sólo en apariencia, explícita en la plaza y en diálogo intenso con el Palacio de la Prensa, y enormemente activa en el fondo de perspectiva antes citado. La segunda escala, también paralela a la del Palacio de la Prensa, es la más continua, de altura media y horizontal del desarrollo ligeramente descendente del tercer tramo de la avenida. Tanto el protagonismo de ambos edificios en la plaza como el habilidoso manejo de las escalas diferentes citadas hacen de estos ejemplares, y de su diálogo, uno de los más intensos y logrados episodios de este gran escenario.
El resto de los edificios de la plaza, y de esta misma época o anteriores, son tan sólo complementarios. Podría destacarse, si acaso, el edificio del cine Callao (arqto. Luis Gutiérrez Soto, 1926-27) y ello por su especializada dedicación –un edificio que es tan sólo un cine- como por la cúpula con la que se propuso entrar en diálogo tanto con los edificios más antiguos como con los dos grandes protagonistas futuros, que parecía adivinar.
Los demás edificios singulares son modernos. El que es hoy de la FNAC fue el de “Galerías Preciados” (también de Luis Gutiérrez Soto, realizado después de la guerra civil -años 40- y aumentado posteriormente de altura –años 50-; hoy aparece relativamente reformado para su nuevo uso). Su neutralidad de rascacielos abstracto completa bien la plaza al establecer un nuevo personaje en diálogo suave con las dos torres anteriores. Donde hoy está “El Corte Inglés” (que fue también “Galerías Preciados”, dos instituciones comerciales que fueron muy importantes para la ciudad, la segunda ya desaparecida) estuvo primero el “Hotel Florida” (arqto. Antonio Palacios, que era una referencia importante para los cubano-españoles vueltos a la metrópoli y que visitaban la capital), derribado para dar lugar a la ampliación de “Galerías Preciados” (arqtos. Antonio Perpiñá y Luis Iglesias, 1964-68). Con estas contribuciones, más modernas y de buena calidad, se ha renovado y completado un escenario muy importante, tanto que puede decirse que es por sí mismo toda una síntesis, y, así, el verdadero protagonista de la gran avenida.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
El tiempo de los lamentos suele dejar paso a una reflexión serena y a veces audaz. La visión y la lectura del campo después de la batalla, remueve reflexiones, y de forma más convulsa que programada, activa nuevas esperanzas. La situación actual, no solamente en términos locales, sino a nivel global, debería promover un debate riguroso sobre el uso social de la arquitectura y el papel de médium de los arquitectos.
Algunos balbuceos al respecto empiezan a considerar una nueva re-proyección del hecho arquitectónico, con el fin de volver a sintonizar con una masa social que parece habernos dado la espalda, en algunas ocasiones, gracias a nosotros mismos. Desde instancias normalmente periféricas, hoy día, puede decirse que nuevas lógicas de referencia parecen querer religar al arquitecto con su tiempo y su sociedad.
En otras palabras, hoy se da una situación de carácter ocasional, en el sentido al que hace referencia Josep Lluís Mateo en su libro Ocasiones donde señala que
nuestros trabajos son siempre oportunidades para entender y establecer relaciones activas con el mundo.1
Reactivar y cuestionar estas oportunidades es uno de los retos que están sobre la mesa, y desde aquí queremos aportar y compartir algunas ideas que tanto en nuestros despachos como en la universidad vamos lentamente visualizando.
Al hilo de esta consideración inicial, y haciendo un análisis puramente instrumental, uno de los puntos clave reside en la obsolescencia del utillaje estándar del acto de proyectar la arquitectura. No nos referimos, evidentemente, al paso del lápiz al ordenador, sino más bien al instrumental intelectual con que los arquitectos suelen resolver la reflexión arquitectónica, que más tarde darán cabida en sus proyectos de manera más o menos específica. Igualmente nos referimos la aspiración de que, con un nuevo instrumental intelectual, volveremos a establecer un puente de diálogo con nuestra sociedad, escucharemos las situaciones que nos propone el lugar y emprenderemos el viaje crítico que todo proyecto debería llevar incorporado en su código genético.
No se trata por tanto de operar en términos de posicionamientos categóricos, sino más bien de tejer balizas, nodos conceptuales, puntos de reflexión que inviten a una inflexión en las bases teóricas de la arquitectura y en las propuestas de valor de los proyectos del futuro, tanto en los docentes como en los profesionales.
Se pueden determinar como mínimo tres ámbitos de reflexión disciplinar que tienen en su raíz la reformulación de nuestra vocación de servicio a la sociedad. En los próximos 3 artículos anunciaremos estos puntos de anclaje que consideramos estructurales.
Espacios Comunes. La idea de lo común, es decir en términos abstractos, aquello que aglutina, que forma parte de todos, aquello que seguramente no tiene un propietario especifico, porque es un recurso puesto al servicio de todos, parece que centra alguna de las últimas reflexiones. En este espacio ya se hizo alguna mención al respecto, leer artículo Thoughts on the Everyday.2Tanto el título de la Biennale de Venecia inaugurada el pasado agosto, Common Ground, como en el Congreso Internacional de la Fundación Arquitectura y Sociedad celebrado el pasado junio en Pamplona, cuyo enunciado La Arquitectura: Lo Común, podrían hacer pensar que el foco se mueve hacia una nueva idea de comunidad, o más bien, hacia a una lógica de comunidad. Otro debate, que no vamos a empezar aquí, es la profundidad y la pertinencia de las reflexiones alrededor de la Biennale, por ejemplo, o el carácter oportunista de algunas de las propuestas comisariadas por David Chipperfield. Otros3 saben desenmascarar ciertas actitudes mejor de lo que aquí podríamos hacer.
Instalación de Norman Foster para la última Bienal de Venecia | Fotografía: Jaume Prat Ortells | jaumepratarquitecto.com
Introducción
Preferimos pensar que tras la idea de Espacios Comunes, hay la posibilidad de replantear por ejemplo los rígidos límites entre el espacio público y el espacio privado, abrir definitivamente la discusión sobre, por ejemplo, la responsabilidad social sobre espacios privados, o la posibilidad de gestionar desde la eficiencia de lo privado, espacios públicos. Cabría pensar también, bajo la idea de lo común, sobre la multiescalaridad de todo proyecto como garantía de su valor social, es decir, entender que cada proyecto de arquitectura debe encontrar su acomodo en la escala metropolitana, la escala urbana y la escala humana. Podríamos decir que todas las escalas participan de la idea de lo común. Por último, otra idea que planea alrededor del concepto Espacios Comunes, es el de la gestión de los modelos de comportamiento urbanos. La tecnología y lo que se llama la internet de las cosas,4 está provocando que la red se extienda no solamente a las personas, que de por sí ya empiezan a hacer un uso de lo urbano diferente al programado inicialmente, sino también a las cosas, con la posibilidad de emitir y recibir información entre ellas, y entre las cosas y las personas. Esta autentica revolución instrumental, va a llegar a modificar las pautas de pensamiento proyectual de las ciudades, y sobre todo, de los espacios comunes. En otras palabras, afecta directamente a la esencia de lo común. Igualmente pertenece a las lógicas de lo que aquí llamamos Espacios Comunes la concepción de lo ordinario en oposición a lo extraordinario y la idea de lo cotidiano en oposición a lo inhabitual.
Espacios Comunes: La comunidad
Más allá incluso, hay una reflexión de fondo sobre el modelo de comportamiento de las ciudades, que desde hace ya demasiado tiempo están empleando lógicas más ligadas a las corporaciones que a las comunidades, que es lo que realmente son. La competencia por extraer de la ciudad recursos para la satisfacción supuesta de una oferta, léase turismo masivo, equipamientos marca sobredimensionados, estructuras megalomaníacas destinadas al posicionamiento de la citybrand, dejando al ciudadano en un segundo plano, empiezan a mostrar su alto grado de obsolescencia.
Por el contrario, una re-lectura de la idea de ciudad comunidad, cuya raíz es lo común, empieza a hacerse hueco de nuevo. Esta nueva lógica de la comunidad ha demostrado a lo largo de la historia su capacidad para aprovechar un recurso compartido de una manera flexible. En esencia, una comunidad comparte recursos y cada miembro se preocupa por que estos recursos se vayan renovando. En una comunidad, el cuidado de lo común forma parte de su lógica de acción. La estrategia de una comunidad se organiza a través de ecosistemas, basados en estándares abiertos y emergentes. En definitiva el comportamiento de un cuerpo social estructurado a partir de la idea de comunidad potencia la innovación, la resolución efectiva de los conflictos y procura compartir el rol de transferencia de las experiencias pasadas, liberando conocimiento y fomentando la inteligencia colectiva.5
Espacios Comunes: Lo ordinario
Otro aspecto destacado del epígrafe de lo común es la relación con lo ordinario. Lo ordinario, en palabras de Enrique Walker
incluye la arquitectura que la propia arquitectura excluye.6
En esencia lo común emparentado con la idea de lo ordinario supone
por definición una condición de alteridad. Es decir, consiste en aquellos objetos que la disciplina de la arquitectura proclama fuera de su territorio y contra los que define sus límites.
En otras palabras, y llevando las ideas al extremo, lo ordinario, viene aexpresar la distancia que los arquitectos y ciertas arquitecturas han abierto respecto a lo que la sociedad sí que da valor, como mínimo valor de uso, y que posiciones esteticistas o simplemente un afán por sofisticar el gusto, ha provocado que la figura del arquitecto quede lejos de las aspiraciones sociales. Otra forma de entender lo ordinario, lo encontramos en la exaltación del arte de lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente y que tiene en Baudelaire o en el conde de Lautréamont, quien exalta
la belleza del encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección,
un punto de referencia, donde lo prácticamente vulgar, como categoría, puede dar pie a una lectura de lo extraordinario. Algo de eso hacían ya los situacionistas en los lejanos años 50.
La consistencia de lo ordinario, dentro del ámbito de lo común, reside en palabras más cercanas, en tomar también como propio del instrumental reflexivo del arquitecto aquello que podría considerase obvio, y que por falta endémica de atención, se ha transformado en algo preciado y recuperable. Potencialmente asistimos a fenómenos de lo corriente, como por ejemplo la proliferación de huertos urbanos, que investigados y convenientemente interpretados son capaces de formular conceptos y estrategias, que permiten en definitiva, aprender del paisaje humano y urbano existente. En otras palabras,
una condición urbana, que no ha sido precedida por una teoría, pero que contiene suficiente evidencia como para sostener una.7
Espacios Comunes: Lo cotidiano
Parece por tanto que el territorio de lo común, se imbrica en las lógicas de cada día, en realidades cotidianas, como pieza angular de una ciudad y desde allí promover una arquitectura más cercana, más real, igual de ambiciosa que otras, y sobre todo, reposiciona a las personas en el centro de reflexión urbano-arquitectónica. Algo que, sin duda, se ha dejado últimamente descuidado en el afán por estilizar y epatar, con propuestas que nacen torcidas. Hay que volver a entender cuál es el tiempo y el espacio especifico para lo cotidiano, donde cada proyecto se afirma por ofrecer exactamente aquello que la sociedad demandará en un futuro próximo, que favorece la conexión y el intercambio, que pivota sobre espacios de roce, de vida cotidiana, y no esconder las carencias tras el disfraz de lo extraordinario, de lo sobresingular.
Seamos claros, aparte de ciertas situaciones extremas, la gran ambición de la arquitectura debería ser el dotar de máxima calidad espacial, funcional y técnica a la mayoría de edificios corrientes, con programas corrientes y situaciones corrientes que llegan a los despachos de arquitectura, es decir dar el máximo de arquitectura para los proyectos mínimos. O en otras palabras, no pretender disfrazar de museo un edificio de vivienda social, un centro de asistencia primaria o un colegio. Eso no quiere decir que debamos renunciar a la ambición arquitectónica, sino todo lo contrario, significa concentrar la máxima ambición en los proyectos cotidianos sin desnaturalizarlos.
Punto y seguido
Debería ser razonable, que tras una evidente obnubilación por los ejercicios de estilo apabullantes en su formalismo, pero aterradoramente vacios de contenido en muchas ocasiones, los Espacio Comunes, vuelvan a mapificar una realidad compleja, por contradictoria, y abierta por indeterminada. A su vez, parecería pertinente reconsiderar también reflexiones basadas en un cierto sentido de lo común, o de la comunidad, entendido este a la manera Kantiana, como la acción recíproca entre el agente y el paciente. Según Kant, esta es una de las tres categorías de la relación, junto con la inherencia y la casualidad, que desemboca en la tercera analogía de la experiencia, llamada también principio de la comunidad. Citando directamente al filósofo,
todas las sustancias se hallan, en la medida en que sean simultáneas, en completa comunidad, es decir en acción recíproca.
En definitiva, aplicado a un conjunto de individuos, la idea de comunidad es un cuerpo social que se comunica por lo menos en algo, es decir, que se relaciona con cosas u otras personas. Que comparten, interactúan, intercambian, etc. Una especie de sensatez establecida, con menos potencia de juzgar, que con la capacidad de ofrecer un resultado socialmente disponible y reconocido.8
Nada mejor que asumir estas ideas como aspiración de lo que debería incorporar un espacio urbano entendido dentro del ámbito de los Espacios Comunes.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, enero 2013
*Este post y los dos siguientes, con los que comparto la autoría, son el producto de un diálogo abierto con Marta García-Orte, profesora de Taller Final de Grado de la ESARQ, de la Universitat Internacional de Catalunya. En el taller estamos centrados en la investigación y la introducción de estos temas en paralelo al desarrollo de los proyectos de los alumnos. Nuestra aspiración es que al final del Taller, estas ideas sean reconocibles, no tanto en la forma de un objeto dado, sino en los contenidos y la construcción del relato de cada proyecto. Esperamos ver algunos resultados a finales del mes de Julio de este año.
Según el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), más de la mitad de la población mundial vive hoy en zonas urbanas. En 2050, esa cifra habrá aumentado a 6.500 millones de personas, dos tercios de la humanidad. No es posible lograr un desarrollo sostenible sin transformar radicalmente la forma en que construimos y administramos los espacios urbanos.
Algunas de las metas que Naciones Unidas ha establecido para cumplir el Objetivo 11 de Desarrollo Sostenible sobre ciudades y comunidades sostenibles son:
· De aquí a 2030, reducir el impacto ambiental negativo per cápita de las ciudades, incluso prestando especial atención a la calidad del aire y la gestión de los desechos municipales y de otro tipo.
· Redoblar los esfuerzos para proteger y salvaguardar el patrimonio cultural y natural del mundo.
· De aquí a 2030, proporcionar acceso a sistemas de transporte seguros, asequibles, accesibles y sostenibles para todos y mejorar la seguridad vial, en particular mediante la ampliación del transporte público, prestando especial atención a las necesidades de las personas en situación de vulnerabilidad, las mujeres, los niños, las personas con discapacidad y las personas de edad.
En línea con estos objetivos, es importante destacar que existe una importante variedad de patrimonio urbano industrial o del transporte en el tejido urbano de nuestras ciudades que sufre algún proceso de degradación o está completamente abandonado. En lo relativo al patrimonio industrial, podemos encontrar desde la herencia industrial, tanto si se trata de terrenos industriales abandonados como de edificios fabriles obsoletos y en ruina, hasta polígonos, conjuntos o edificios industriales aún en activo inmersos en la ciudad, pero con escasa colaboración con el espacio urbano. Y en lo que concierne al patrimonio del transporte, es común encontrar en nuestras ciudades antiguas estaciones en desuso, o bien vías ferroviarias, pistas de aeropuertos o carreteras que obsoletas o cuyo uso representa una barrera histórica entre zonas urbanas.
Las presentes bases definen las condiciones de un concurso que busca explorar las oportunidades medioambientales, sociales, económicas y paisajísticas que pueden adquirir las intervenciones en los espacios urbanos y edificios industriales o en las infraestructuras del transporte, que sufren algún proceso de degradación o están completamente abandonados, así como el alcance y significado territorial que dichas intervenciones pueden llegar a alcanzar dentro de una estrategia urbana de economía circular.
Este concurso se diseña con el doble criterio de permitir ilustrar, por un lado, el potencial de la industria o la infraestructura del transporte en degradación o abandonada como recurso y oportunidad parala activación económica y la mejora del espacio urbano (en términos funcionales, paisajísticos y sociales); y, por otro lado, la contribución que dichas actuaciones pueden tener en la construcción de una ciudad más sostenible y resiliente, a través de su su RE-utilización y adaptación a las articulaciones entre proyecto y ciudad como objeto de transformación de los sistemas (viario, espacios públicos y equipamientos)
En el ámbito de este contexto se convoca este concurso que tiene como objetivo incentivar y generar propuestas de estrategias de sostenibilidad que reduzcan el impacto ambiental negativo per cápita de la ciudad en la que se sitúe, salvaguarde el valor del patrimonio industrial o del transporte en el que se intervenga, mejore la movilidad sostenible y suponga una mejora social, económica, funcional y paisajística para la ciudad. Asimismo, deben ser examinados los intereses de grupos sociales afectados o destinatarios de la operación, como agentes de transformación a movilizar.
Inscripción previa gratuita:
Abierto el plazo de inscripción desde el 1 de octubre hasta el 6 de diciembre de 2019.
Como el nombre alude, esta casa adoptó su apodo debido a su original perfil de cubierta. Una coincidencia afortunada ya que la casa está ubicada entre los barrios del noroeste de Madrid en Mirasierra y Montecarmelo.
El perfil de la cubierta es resultado de los requisitos espaciales internos. Debido a las restricciones de altura, las pendientes del techo no pudieron alcanzar su punto máximo en el medio. Al coincidir con la posición del baño, decidimos invertir el pico y usar el espacio resultante para ocultar las instalaciones, AC, aerotermia y placa solares, fuera de la vista.
Las normas urbanísticas locales son muy prescriptivas en términos de superficie construída, lo que ha dado lugar a tipologías similares en la vecindad inmediata, con algunas variaciones menores en las materiales de los cuales el uso de travertino y piedra caliza son los más prominentes.
Los desafíos de esas normas y una parcela estrecha de 6,5 m se tuvieron en cuenta. El diseño está centrado en aumentar la percepción de la escala interna de la casa, maximizando las alturas del techo donde se aprecia más y extendiendo la profundidad del plano dentro de la naturaleza lineal de la parcela. Esto se consiguió con éxito evitando elementos constructivos sólidos transversales y definiendo las diferentes zonas con cambios de nivel y altura así como usando particiones decorativas en lugar de paredes. Los volúmenes de las habitaciones superiores también se concibieron como una casa dentro de una casa, lo que a su vez también contribuyó a la forma original de la cubierta. Estos elementos diferencia esta casa individual de las casas de los promotores en el entorno inmediato.
Esta casa adosada reclama su propio espacio entre paredes de hormigón visto, acunando un bloque monolítico de travertino tallado. Estos dos materiales, contrastantes pero complementarios, no solo hacen referencia a algunos de los materiales que ya se utilizan localmente, sino que también son representativos de su localización en el límite de Madrid, donde el núcleo urbano (jungla de hormigón) se encuentra con la naturaleza (montañas y piedra).
El interior de la casa se complementa a la perfección con el exterior con una paleta limitada, equilibrada, neutra y cálida.
Obra: Casa Sierra
Arquitectos: Coetzee Steyn, Steyn Studio
Colaboradores (Espana): Pedro Lopez Quintas
Arquitecto Tecnico: Roberto Rapino Carmona, Arnaiz
Estructura: Elías Martínez Alegria, A6 Ingenieria
Instalaciones: Juan Carlos Fernández García, A6 Ingenieria y Salvador Agramunt Nogues, Zetus
Emplazamiento: Madrid
Ano: 2018
Superficie: 268m²
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + steynstudio.com
Un programa que centra su mirada en los aspectos humanos inherentes a la arquitectura, el urbanismo y el diseño. Todos ellos forman parte de nuestra vida cotidiana y generan historias que merece la pena ser contadas.
El programa estará presentado por Núria Moliner, arquitecta, compositora y cantante del grupo musical Intana, que nos aportará sus conocimientos sobre arquitectura desde una sensibilidad especial hacia los aspectos humanos que hacen que la técnica cobre sentido.
El paisaje urbano se caracteriza por los tonos grises del asfalto y el cemento, pero la naturaleza no se resigna a quedar fuera del entorno y ofrece la fuerza de su color verde. ¿Cómo aprovechar ese potencial para mejorar la calidad de vida en las ciudades? Este capítulo mostrará proyectos que están haciendo de la naturaleza un aliado para la renovación urbanística y arquitectónica: desde los corredores naturales del Turia, el Manzanares o el Besós, hasta los jardines verticales que convierten los edificios en pequeños ecosistemas al servicio del equilibrio ecológico.
Escala Humana entrevista a Ignacio Solano, un biólogo que aclimata ecosistemas naturales en el entorno. También se hablará del Espai Verd de Valencia, un edificio pionero en la arquitectura ecológica, y descubrirá otro edificio que ha hecho posible que las palmeras puedan crecer a metros del suelo.
Nuestras maneras de vivir no son las mismas cuando somos jóvenes que cuando llegamos a la jubilación. Tampoco es lo mismo vivir en familia, en compañía o sin ella. ¿Cómo ayuda la arquitectura a mantener el equilibrio entre la libertad individual y el interés común? En este capítulo veremos cómo se vive en el Walden 7, un edificio mutante que es el fruto de las inquietudes utópicas de los años 70. Conversaremos con la arquitecta Anna Puigjaner, que nos contará cómo la arquitectura puede facilitar formas alternativas de habitar. Conoceremos viviendas cooperativas, construidas colectivamente, y después de visitar una mini casa de pocos metros cuadrados, descubriremos que el tamaño no importa para encontrar una vivienda a nuestra medida. En este capítulo de Escala Humana conoceremos diferentes formas de entender la vida cotidiana y la convivencia social.
Tenemos tendencia a crear residuos inutilizables. Materiales que no pueden volverse a utilizar una vez se han usado, llevando el material de su cuna a su tumba. Es exactamente lo contrario al ciclo de la Naturaleza, que siempre recupera su material para otorgarle funciones renovadas. En este episodio hablaremos de cómo se están generando a nivel social movimientos que tienden a imitar la Naturaleza, usando materiales de la cuna a la cuna. Veremos cómo se puede reutilizar el material sintético. Descubriremos unas viviendas en Formentera que aprovechan las algas de posidonia para aislar térmicamente las paredes. Dialogaremos con el biólogo Ignasi Cubiñá uno de los grandes expertos en las técnicas de adaptación de los ciclos naturales a nuestros hábitos de consumo. Nos sorprenderemos de la capacidad que tienen materiales como el poso de café para la creación de materiales para la construcción. Y conoceremos un colectivo que convierte el material desechado en un gran aliado para la cohesión social.
Las ventanas son los ojos y los pulmones de nuestra casa. Comunican el espacio interior con el aire libre. Las ventanas enmarcan un paisaje, dejan entrar la luz, nos invitan a pensar. Las ventanas son un buen argumento para combinar arquitectura y diseño. Por todo ello, se merecen un capítulo. En este programa descubriremos la relación entre la carta de la Muerte del Tarot y el Rascainfiernos, un edificio enterrado con ventanas que miran al cielo. Visitaremos una vivienda que mira al horizonte y un restaurante pensado para que las ventanas nos acerquen a la naturaleza. Reflexionaremos sobre la función de las persianas en distintas culturas y descubriremos la verdad sobre uno de los elementos arquitectónicos más románticos de la memoria popular: el cortejador. Y podremos admirar los fantásticos montajes fotográficos de ventanas del mundo del fotógrafo André Vicente Gonçalves.
Solemos relacionar la arquitectura y el diseño tradicionales al bienestar de unos pocos privilegiados. Sin embargo, en la actualidad muchos proyectos buscan su democratización. En este episodio nos centraremos en algunas miradas populares e integradoras del diseño y la arquitectura en España.
A todos los edificios les llega el momento de perder la utilidad original. Algunos quedan abandonados, pero otros pueden gozar de una segunda oportunidad, con funciones muy distintas a las que se proyectaron en su origen. ¿Cómo ayuda la arquitectura a que dichos edificios tengan su segunda oportunidad? Conoceremos un centro de arte erigido en las ruinas de un complejo industrial abandonado. Debatiremos sobre cómo se puede dar uso urbano a una central de energía gigantesca sin que esto nos prive de su valor patrimonial. Charlaremos con Zuloark, un estudio especializado en dar segundas oportunidades a espacios residuales. Descubriremos cómo el diseño también puede dar una segunda oportunidad a colectivos en riesgo de exclusión y, finalmente, veremos un lugar industrial que ha cambiado la contaminación que generaba por un importante ecosistema capaz de albergar multitud de especies interesantes. Hoy, en Escala Humana, veremos cómo se puede dar una segunda vida a las estructuras aparentemente obsoletas.
Hoy en día Miguel Ángel no necesitaría usar el mármol para crear sus esculturas. Con un ordenador y una impresora 3D ya hubiera podido mostrar su genialidad. La tecnología digital está cambiando los hábitos sociales y nuestros usos cotidianos. ¿Cómo vive la arquitectura ésta revolución?. En este episodio veremos cómo la tecnología digital democratiza la arquitectura y el diseño. Visitaremos un bar de copas que decora y construye todo su material con impresoras 3D. Conversaremos con Tomás Díez, director del Fab Lab de Barcelona, para que nos ayude a vislumbrar el futuro de la tecnología digital. Veremos algunos ejemplos sorprendentes de proyectos de fabricación digital al alcance de cualquier ciudadano y visitaremos una casa construida a base de piezas de madera ensambladas. Esta vez, en Escala Humana, descubriremos el potencial de la tecnología digital 3D.
Todos tenemos momentos vividos que conservamos en nuestra memoria. Pero más allá de estos memoriales individuales hay lugares que la sociedad ha querido convertir en espacios para recordar. Lugares que expresan sentimientos en el imaginario colectivo. ¿Cómo son estos espacios comunes?
Si hay un ejemplo que constate el refrán que dice «La unión hace la fuerza», ese es el de la construcción de edificios y viviendas en comunidad. Cooperativas, centros autogestionados, pueblos enteros edificados a partir del esfuerzo de sus habitantes… casos que nos demuestran el auténtico potencial del trabajo colectivo. En este capítulo visitaremos una cooperativa vinícola con un edificio modernista conocido como la «catedral del vino». Entrevistaremos a Santiago Cirugeda, conocido como el Robin Hood de los arquitectos. Estaremos en el centro Social Tabacalera, un ejemplo de espacio autogestionado por los vecinos. Iremos hasta Marinaleda para conocer la experiencia de autoconstrucción de viviendas y finalmente escucharemos de primera mano el caso de Jánovas, un pueblo que está reviviendo gracias a la voluntad de los descendientes de sus antiguos habitantes.
Desde los orígenes de la humanidad, las creencias religiosas han sido uno de los pilares de la organización social. Cada sociedad escoge sus lugares sagrados y construye en ellos estructuras que les acerquen a la espiritualidad. ¿Cómo refleja la arquitectura esa mirada espiritual de la sociedad? El filósofo José Antonio Marina nos propondrá una mirada antropológica sobre la religión, la espiritualidad y la arquitectura. Iremos a Toledo para conocer un círculo de arte instalado en una antigua iglesia donde oficiaba la Santa Inquisición. Pasearemos por el cementerio de Igualada, un espacio para los muertos que genera sensaciones entre los vivos. Descubriremos grandes ejemplos de la arquitectura religiosa contemporánea como la parroquia de Santa Mónica en Madrid o la iglesia de Iesu y el santuario de Arantzazu en Gipuzkoa. Y terminaremos el programa de cara al mar, en el Peine del Viento de Eduardo Chillida y Luis Peña Ganchegui.
La Revolución Industrial transformó la sociedad, la economía, el paisaje, las ciudades y también el diseño y la arquitectura. La industria nos ha dejado un legado arquitectónico de gran valor que, a menudo, no hemos valorado lo suficiente. ¿Qué se está haciendo para dar una nueva vida al patrimonio industrial de este país?
En este episodio veremos cómo la extracción de materias primas ha modelado nuestro paisaje. Conoceremos la solución que se dio a principios de siglo cuando un tráfico fluvial intenso impedía la colocación de un puente necesario para conectar las dos orillas de una ría. La arquitecta Diana Sánchez nos pondrá en perspectiva el patrimonio industrial. Veremos algunos ejemplos de patrimonio industrial amenazado y las campañas para salvarlo, así como algunas fábricas que han cambiado su uso para incorporarse a la ciudad. Esta vez, en Escala Humana, conoceremos los lugares de la Revolución Industrial.
La luz es, sin duda, uno de los elementos más importantes a tener en cuenta en un proyecto arquitectónico. La luz y, por extensión las sombras, crean espacios y atmósferas que a menudo se convierten en la personalidad del edificio. En este capítulo conoceremos algunos ejemplos brillantes. Pasearemos por La Alhambra para descubrir la belleza que esconden sus paredes cuando el Sol la ilumina. También en Granada, visitaremos un edificio que es un ejemplo de la importancia de saber orientar los edificios al sol. Entrevistaremos al director de cine Isaki Lacuesta, que nos aportará algunas claves sobre la estrecha relación del mundo del cine con el de la arquitectura. Veremos como la tecnología facilita que la luz se convierta en un pincel de colores para crear arte. Hablaremos de Miguel Fisac y José Antonio Coderch, dos arquitectos de referencia en la historia de la arquitectura española en el uso de la luz. Y nos deleitaremos con el trabajo del fotógrafo de la luz y las sombras: Francesc Català-Roca.
Los tejados y las cubiertas de los edificios son algo más que el cobijo que nos protege de las inclemencias del tiempo. A veces son un homenaje a la belleza, al arte y la creación cultural. Otras veces se convierten en un espacio de relación social, o todo lo contrario, un lugar de reclusión. Sea como sea, un tejado siempre es un lugar especial para encontrar historias. En este capítulo nos aproximaremos a los tejados desde miradas distintas. Iremos de compras a un mercado con un tejado muy especial. Conoceremos casos donde las cubiertas se han convertido en espacios perfectos para el uso público. Hablaremos de los tejados como contenedores de energía y, por supuesto, no olvidaremos la importancia de los tejados en la vida cultural de las personas. Y todavía nos quedaré tiempo para una sorpresa final que tiene que ver con nuestra presentadora del programa, Núria Moliner.
El segundo tramo, El Bulevar, entre la Red de San Luis y Callao, se realizó en los siguientes cuatro años, entre 1917 y 1922, aunque la entrega definitiva de obras fue el 20 de agosto de 1927. Se denominó avenida de Pi y Margall, en recuerdo del que fuera presidente de la Primera República Española.
El segundo tramo (o segundo “acto” del “teatro”), de la red de San Luis a la Plaza del Callao, contaba con una notable ventaja, la condición horizontal y recta, lo que hizo que su imagen urbana sea la mejor, y en la que puede imponerse más el propio espacio urbano vacío como tal, sin que sea demasiado necesaria la relativa unidad arquitectónica que preside el tramo anterior. Esto fue sin duda una fortuna porque aquí, y de hecho, y debido a la época, el cierto consenso cultural que presidía el tramo anterior había desaparecido, si bien puede decirse que las aproximaciones, también eclécticas, acabaron siendo finalmente bastante semejantes.
Ya en los años 20, en los que se construyó el segundo tramo, la idea de los “estilos nacionales” y la consecuente hegemonía del neo-barroco y el neo-renacimiento habían desaparecido. La época seguía siendo ecléctica, pues la arquitectura moderna no era todavía más que incipiente, y los arquitectos practicaban entonces un academicismo clasicista, sin reglas fijas, pero que aspiraba a una frialdad estética mayor, a una neutralidad formal en la que los academicismos clásicos se interpretaban como los instrumentos formales idóneos para resolver cualquier problema arquitectónico. Se dice todo esto en plural para referirse más adecuadamente a unas posiciones que, aunque participaban de lo dicho, no eran arquitectónicamente similares.
Los edificios que podrían haber dado la medida de un estilo académico y clásico capaz de ser colectivo fueron, probablemente, los de Antonio Palacios, el mejor y más adecuado a lo dicho el de Gran Vía 27 (Casa Matesanz, 1919-23), pero también el de Gran Vía 34 (con José Yarnoz Larrosa, 1921-29), aunque este último ofrece importantes detalles, como los tan visibles torreones, que lo hacen indeciso entre un academicismo clásico más puro y frío y los viejos y más “calientes” “estilos nacionales”. Que Palacios había sido enormemente sensible a estos quedó presente en sus obras maestras juveniles del Palacio de Comunicaciones en Cibeles y del Hospital de Jornaleros en la Ronda (Raimundo Fernández Villaverde). Pero luego Palacios aspiró a un estilo clásico y académico más universal, aunque no perdiera por eso los perfiles personales, como demostraron el edificio del Banco del Río de la Plata y el Círculo de Bellas Artes, ambos en la calle de Alcalá, y también los dos citados de la Gran Vía, aunque no sean tan notorios ni tan importantes.
Acompañando a Palacios en esa intención académica más universal, encontramos también el interesante edificio Madrid-París, en Gran vía 32 (arqtos. López Salaberry y Teodoro de Anasagasti, 1920-22 y 1933-34), que fue construido en dos partes y fases, en altura, y que tuvo dichas intenciones tanto en el edificio original de 5 pisos como en el definitivo de 10. Ha de hacerse notar que la final configuración de este edificio acompañó también al de la Telefónica en la emulación de las grandes ciudades norteamericanas (sobre todo, claro está, Chicago y Nueva York), ambición que tanto por la época como por la naturaleza urbana de la avenida no podía ser ajena a la construcción de la Gran Vía. Probablemente no hubo ninguna gran ciudad occidental que fuera ajena en esta época a la citada y poderosa influencia.
De otro lado podría citarse también el edificio del Palacio de la Música (del arqto. Secundino Zuazo, 1924-28), igualmente dentro de estas nuevas tendencias, más frías y abstractas, pero en un volumen mucho más pequeño y especialmente significativo por el arquitecto del que se trata, con una obra arquitectónica y urbanística tan importante para el desarrollo de Madrid en esta época.
Así, pues, y debido paradójicamente al hecho de integrarse en la voluntad de estilo más universal que el clasicismo académico suponía, los edificios de este segundo tramo fueron menos parecidos entre sí. Aunque adquirieron algunos rituales urbanos muy significativos; por ejemplo el del tratamiento singular de las esquinas con las calles menores, gestos importantes, muchas veces repetidos, que hicieron “dialogar” entre sí a las distintas edificaciones y establecieron así un importante nexo entre ellos.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
-Señores: la economía de nuestro país amenaza ruina, es ya un viejo fenómeno ante el cual sólo nos queda buscarle una solución y dejar ya de lamentarlo. Voy a ser breve y voy a deciros, tan rápidamente como pueda, la medida, la única medida, para lo que creo debemos solicitar del poder público su rápida implantación: España es un país, amigos míos, en el que, sin demora alguna, se debe ir al rápido exterminio de la cabra. Creo que es necesario que todas las cabras mueran para que nosotros podamos seguir viviendo.
Camilo José Cela
«¡Ah, las cabras!» El Gallego y su cuadrilla
Llevo unos cuantos años buscando números de la revista Nueva Forma, y tengo que reconocer avergonzado que después de tanto tiempo acabo de conseguir mi sexto ejemplar. Tan sólo seis. Sobre un total de ciento once no puede decirse que lo mío sea una desbocada carrera hacia el éxito. (Por cierto, aprovecho para deciros, amables lectores, que si tenéis por ahí algún número de la revista admito donaciones, o incluso ventas a precios razonables. Muchas gracias).
Portada de la Revista Nueva Forma, nº 65. Junio de 1971
El número que acabo de conseguir es el 65 (junio 1971), dedicado a Higueras y a Miró. También está dedicado, lateral y subrepticiamente, a Camilo José Cela. Juan Daniel Fullaondo (director de la revista) tenía la sana costumbre de aderezar las imágenes de arquitectura y de otras artes con citas literarias que aparentemente no tenían nada que ver con las obras mostradas. En este número son de Cela, y, concretamente la que he copiado al principio está en la página 37, junto a la «corona de espinas», que aparece (en junio de 1971) como Centro Nacional de las Artes y de la Cultura, al comienzo de su azarosa existencia.
Las citas de Cela así, como tiradas a voleo, dan mucha risa.
¿Qué tiene que ver esa cita con ese edificio?
Directamente nada, pero indirectamente todo. Esa cita, de alguna manera, tiene que ver con todos nosotros.
Siempre hay alguien dispuesto a decirnos que nuestra salvación pasa por el exterminio de algún tipo de cabra, y nos parece bien. Nos viene bien lo que sea, siempre que sea por nuestra salvación. Hasta que nos damos cuenta de que las cabras somos nosotros.
La «corona de espinas» es una cabra loca concebida por dos cabras (Higueras y Miró). El texto de Cela junto a la foto del edificio nos lleva a pensar que todos los males de la humanidad tienen por causa y origen este tipo de disparates, pergeñados por este tipo de gente disparatada.
La gente que quiere «hacer algo» es muy molesta. No se queda quietecita. Y no digamos si, sobre ese deseo de hacer algo, lo hace. Con lo fácil que sería que todos fuéramos mansos, sensatos, educados, circunspectos, como ovejas emasculadas, en vez de díscolos como chivas locas. Las cabras,
¡ah, las cabras!
Bichos montaraces, incívicos y nada prácticos.
Durante casi toda mi vida me he sentido cabra en algún sentido, de alguna manera, más o menos. Y he visto cómo el poder, el sistema, el estado, clamaba por el exterminio de la gente como yo para que así el resto de la sociedad pudiera vivir.
Corrijo: Nadie promulgaba el exterminio de la gente como yo, sino el exterminio de lo que yo (y todos) tenemos de cabra. Es decir, la mutilación de las partes caprinas en todos nosotros.
Concretamente, en lo que se refiere a mi profesión de arquitecto, desde que empecé a ejercerla (1985) he vivido muchos cambios, todos encaminados a suprimir ciertas caprinidades nuestras, y de las que se hablaba como de privilegios, chollos, exclusivas, mamandurrias, abusos, etc. Así, poco a poco, se ha llegado a la idea generalizada de que trabajar con libertad en aquello para lo que uno se ha formado, y cobrar unos honorarios justos por ello es algo fuera de toda sensatez; algo propio de cabras.
Hoy los que acaban la carrera de arquitectos consideran una suerte trabajar como becarios sin cobrar, y cosas parecidas.
Releed ahora el texto de Cela e intentad ponerlo en boca del Ministro de Econonía y Competitividad. ¿No os suena? Y en boca del Ministro de Hacienda, y del Presidente del Gobierno, y del decano de vuestra universidad, y del de cualquier colegio de arquitectos, o de médicos, o de abogados, y del alcalde de vuestra ciudad, y del presidente de cualquier banco. Ya hace menos gracia.
Pero no quiero seguir refiriéndome a los problemas de los arquitectos, que, a pesar de todo, vistos desde fuera siguen pareciendo problemas de privilegiados. Y no hay nada más feo que ver a un millonario llorando porque su caviar está ligeramente pasado. Me temo que todo lo que digamos al respecto será tomado de esa forma. Así que lo dejo ahí.
El exterminio de la cabra se refiere a cada uno de nosotros, y cada uno lo puede leer en la clave que quiera.
«Es necesario que todas las cabras mueran para que nosotros podamos seguir viviendo».
¿Y quienes son esos «nosotros»? Pues yo diría que deben de ser los cabrones.
Voy a ver a un amigo mío que trabaja en un magnífico edificio de oficinas, y me quedo atónito cuando me dice que ya sólo permanece ocupada la planta primera. Y ellos se irán pronto de allí.
A amigos y familiares (qué os voy a contar) les están echando o les están precarizando sus condiciones de trabajo de una manera tan descarada que sólo puede presagiar más paro o más esclavitud. (¿Derechos? ¿Sueldos decentes? ¿Ventajas? ¿Bienestar?).
Las cabras estamos en las últimas.
A cambio de ello, cada vez vemos más corderos.
Aparte del drama económico en el que vivimos, («Señores: la economía de nuestro país amenaza ruina»), todavía me pasma más el drama socio-cultural. En medio de este marasmo el pueblo celebra las mamarrachadas de los grandeshermanos, los túsíquevales, los tíratedesdeeltrampolín y las belenesestébanes. Todos babean con placer viendo estas cosas después de volver de un trabajo en el que les han dicho que no les van a pagar las horas extras, y, para colmo, aplauden con arrobo a un arquitecto di-vi-no (pero lo que se dice di-vi-no) que dice que ese jarrón del plató es un ho-rrrrorrrr, y también ven complacidos en la tele (ese arma de destrucción masiva, ese matacabras que todos tenemos en casa) unas mansiones tremendas, unos cochazos obscenos y unos personajillos impresentables que presumen de riqueza monetaria y de aridez mental.
¿Qué nos ha pasado? ¿No éramos cabras?
Parece que ya nos han exterminado. Ya ni siquiera tiramos al monte. En este marasmo vuelve a tomar sentido la corona de espinas de Higueras y Miró, y su colosal fracaso, su grandioso fracaso de cabra.
Vivan las cabras.
Aunque ya quedan pocas. Esperemos que quede una mínima brasa, un pequeño esqueje, un testimonio. Esperemos dar todavía un poquito de guerra, aunque sólo sea protestando. Pongámoselo lo más difícil posible a los cabrones.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · mayo 2013
Fronteras dentro de la frontera: fragmentación, disposición y conexión 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras, Universidad de Málaga, España 23-25 de octubre de 2019 + uma.es/urbanismatborders
FECHAS IMPORTANTES: Registro: 31 Agosto 2019
Las divisiones digitales y económicas multifacéticas están transmutando nuestra comprensión de la relación entre los órdenes socioeconómicos y desafían la existencia de la territorialidad.La línea recta que conecta dos puntos en el territorio es al mismo tiempo la optimización de los recursos y la causa de la crisis de cualquier sintaxis territorial preexistente (Farinelli, 2007).Para comprender lo que sucede en los límites y las periferias de estas líneas rectas, necesitamos un cambio de escala: buscar las relaciones, a menudo ocultas, entre los diferentes fragmentos del territorio, la ciudad y sus ciudadanos.
Las relaciones ocultas de esta territorialidad comprenden umbrales, y son «lugares» en sí mismos, abrumados con significados, configuraciones y posiciones cambiantes en períodos de tiempo muy rápidos; ocasionalmente pierde su significado inherente. Al mismo tiempo, la identidad de los límites entre los grupos sociales, culturales y étnicos es dinámica, momentánea y ofrece un tipo diferente de fronteras dentro de nuestro entorno construido que deben analizarse.
Al mismo tiempo, un lugar (ciudad) sin polaridades es un lugar (ciudad) sin competencias: la sociedad lucha contra denominadores más pequeños de otros participantes sociales al manifestar brechas socioeconómicas y vacíos urbanos. Los concursos sociales generan fragmentaciones que invaden el equilibrio localmente, así como la distribución de la riqueza y el desarrollo en todo el país. La etnicidad es una formación histórica, al igual que las transformaciones políticas y económicas emergentes que provocan una gama de excentricidades en las condiciones urbanas. La dinámica económica es un poderoso moldeador de la forma urbana y la sociedad. Las políticas como herramientas políticas son instrumentales en la mediación entre varias excentricidades urbanas.
En el próximo 2º Congreso Global de Urbanismo en las Fronteras en Málaga 2019, no solo aspiramos a debatir sobre las diversas realidades existentes donde ocurren estas polaridades, sino también a avanzar nuestro conocimiento a través de diversas investigaciones capaces de definir estas excentricidades, cuestionando de abajo hacia arriba activismo, revisó críticamente las políticas gubernamentales disidentes, o de cualquier otra teoría intervencionista urbana. Además, si se basa en las prácticas de arquitectura y urbanismo, la conferencia buscará propuestas radicales relacionadas con acciones multidisciplinarias en los campos del arte, el activismo, los derechos humanos, el derecho, entre otros, organizadas en tres subtemas: fronteras dirigidas por la sociedad, dirigidas por la economía fronteras y fronteras lideradas por políticas. Las conferencias clave serán presentadas por el Prof. Franco Farinelli (Università di Bologna), Prof. Camillo Boano (UCL), Prof. Michael Neuman (University of Westminster), Dr. Quazi Mahtab Zaman (Robert Gordon University) y Prof. Ali Alrauf (Qatar University).
El apartamento era, cuando entramos, un conjunto de espacios en los que se apreciaban diferentes tiempos sobrepuestos. Usos diversos que habían acumulado elementos y capas sobre sus paredes a lo largo de los años, y habían acabado por conformar un ambiente extraño y desdibujado. A pesar de la confusión se podía apreciar la potencia de sus características definitorias originales: una estructura de espacios encadenados separados por una potente sucesión de muros de carga, el pavimento de mosaico hidráulico con distinción de jerarquía de usos, y techos ritmados conformados por bovedillas cerámicas y vigas de madera.
Nos parece que un trabajo de reforma debe sacar el máximo partido de lo que se encuentra. Como pasa en la ciudad, que es un conglomerado de tiempos históricos diferentes que se contaminan mutuamente, que se entretejen en un todo complejo y ambiguo que a nosotros nos emociona.
Aunque en este caso la preexistencia no tenía un valor patrimonial ni histórico excepcional, era perfectamente aprovechable y atractiva, y nos llevó a una estrategia de reciclaje y transformación, con límites difusos, a la que insertamos nuevos elementos funcionales concentrados y diferenciados.
Reaprovechamiento y transformación:
– Eliminación de elementos accesorios preexistentes en paredes y techos hasta llegar a los elementos esenciales definidores del espacio.
– Limpieza de los paramentos estratégica y no “higiénica”, manteniendo trazas, marcas, capas de pintura…
– Consolidación (refuerzos estructurales, grapado de grietas) y reposición “crítica”.
– Lectura en el pavimento de la distribución original en estancias pequeñas.
– Homogeneización cromática y optimización de la luz natural.
Añadido:
– Módulos autónomos cerrados (cajas) que contienen servicios y almacenaje.
– Subestructura aparente de madera por el exterior (como un embalaje, lo importante está en el interior).
– Pasos de instalaciones concentrados estratégicamente en los intersticios entre “cajas” y espacio contenedor, evitando nuevas regatas en los paramentos.
– Acabado de las cajas con veladura blanca, unificándose cromáticamente con el espacio contenedor.
Obra: Apartamento Juan
Dirección: Carrer Gran de Gràcia, Barcelona, España.
Superficie intervención: 120 m2
Proyecto: marzo 2010 – enero 2011
Obra: febrero 2011 – octubre 2011
Arquitecto proyecto: vora arquitectura (Pere Buil, Toni Riba)
Arquitecto obra: vora arquitectura (Toni Riba)
Colaboradores: Arnau Boronat, Ana Silva, Carolina Silva
Constructor: Fórneas Guida s.l.
Fotografías: Adrià Goula + vora.cat
Reconocimiento:
Bienal de arquitectura de Venecia 2014/ Grafting architecture. Pabellón Cataluña.
Finalista XII BEAU/Bienal española de arquitectura y urbanismo.
Selección premios FAD 2012.
Selección arquia/próxima 2012/ Jóvenes Arquitectos España.
Selección XII Premios Hispalyt/ arquitectura de ladrillo 2011-13..
En el año 2018, la editorial Fabulatorio publica Lugares, un fotolibro que reúne el trabajo más reciente del fotógrafo Vari Caramés (Ferrol, 1953), con el que el artista hace referencia al mundo de sus recuerdos y a la estrecha línea que separa realidad y memoria, un diseño editorial firmado por el estudio gallego Desescribir que acaba de ser galardonado con un LAUS de Oro concedido por la ADG-FAD, la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos de España. El volumen se completa con un ensayo a cargo de Miguel Fernández-Cid y con un texto breve del propio Caramés.
Ese mismo año, las imágenes de Lugaresse mostrarían al público por vez primera en la Galería Trinta de Santiago de Compostela -que también acogería la presentación de la publicación homónima- en una exposición que ahora se traslada a la sala principal de la Fundación Luis Seoane a través de un conjunto de 30 fotografías en color que reproducen esos lugares reales e imaginados a un tiempo, escenarios en los que quizá el artista nunca estuvo y que, como viene siendo habitual en su obra, transmiten una sensación de familiaridad y de déjà vu propia de un universo visual que hace referencia constante a las emociones a través de la construcción de un relato en el que lo representado posee carácter universal.
La obra de Vari Caramés regresa a la Fundación Luis Seoane para conectar una vez más con el público de la ciudad que le vio desarrollarse como fotógrafo desde finales de los años setenta hasta el momento presente, una extensa trayectoria que le ha convertido en uno de los nombres fundamentales de la fotografía contemporánea en Galicia. A lo largo de cuatro décadas de actividad artística, Caramés ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas, incluida una gran retrospectiva sobre su obra que en el año 2001 le dedicó el Centro Galego de Arte Contemporánea. Su trabajo está presente en importantes colecciones públicas y privadas, como las del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Círculo de Bellas Artes, el Centro de Estudos Fotográficos de Braga, el IVAM o el propio CGAC, entre otras.
El primer tramo de la Gran Vía, que asciende –dando con ello una cierta sensación de fatiga, como si se rememorara la dificultad que se tuvo para iniciarla-, comienza con el gran edificio singular que fue el de la Unión y El Fénix (Alcalá 39, arqtos. Jules y Raymond Fevrier, 1905-10, hoy “Metrópolis” y anterior, en realidad, a la avenida), rotonda brillantemente replicada y acompañada por otra inmediata y separada por una calle pequeña, la del edificio que tiene en su planta baja la joyería Grassy (Gran Vía 1, arqto. Eladio Laredo y Carranza, 1916-17). Y este notable y atractivo inicio queda espectacularmente rematado por el gran final de este primer tramo, consistente en la presencia del rascacielos de la Telefónica (Gran Vía 28, arqtos. Ignacio Cárdenas de Pastor y Louis S. Weeks, 1925-29), el más alto del lugar, al menos por su posición, y en una vista ampliamente fotografiada, e inmortalizada también, modernamente, por el afortunado y atractivo pincel de Antonio López García.
Y fue esta arquitectura ecléctica, de estilo neobarroco, la que caracterizó por completo la realización de esta primera parte de la avenida. La Gran Vía fue una actuación relativamente superficial, dicho esto en el sentido de que los nuevos edificios que la apertura supuso rara vez están más al fondo de los solares que ocupan la primera línea de la calle. Los que podríamos llamar “efectos Gran Vía” se extienden a veces por las calles laterales o por plazas traseras, pero no siempre. En la mayoría de los casos, la Gran Vía la constituye únicamente la primera línea de edificios, que siempre resuelven todas las esquinas, naturalmente, pero que no suelen continuar hacia atrás, bien fuera por sí mismos, bien mediante edificios semejantes. La Gran Vía es así como un escenario, una escenografía urbana, y si bien a esta condición podría tenérsele como por algo demasiado superficial –dicho esto en el peor de los sentidos- hemos de rescatar de esta sospecha a la avenida asegurando que la Gran Vía es desde luego una escena porque constituye un gran “Teatro”, un espectacular y magnífico teatro urbano. Nada más, pero tampoco nada menos.
Podría decirse sin exageración que muchos elementos urbanos son un “teatro”, con tantas plazas ocurre eso, por ejemplo. Un teatro quieto, desde luego, donde se representa siempre la misma escena y donde se dicen repetidamente las mismas frases no sonoras, pero un teatro, al fin. Donde los edificios se presentan al modo de personajes que dialogan entre sí y animan con un coloquio sordo, pero elocuente, la quieta escena, y ello más allá de sus estrictas obligaciones estéticas, constructivas y funcionales.
El gran teatro de la Gran Vía tiene tres “actos”, sucesivos en el espacio, y siempre en quieta y continua representación. El primero es el primer tramo del que estábamos hablando, cuyos personajes, en un gesto de firme voluntad unitaria, se han vestido todos de neo-barroco (o, como mucho, de neo-renacimiento); esto es de aquel estilo historicista que estaba más de moda en el Madrid de las dos primeras décadas del siglo, antes de que nada de lo que enseguida sería la arquitectura moderna hiciera su aparición. Era un estilo, y un historicismo, superviviente de las ideas y los modos del siglo XIX, pero que en Madrid, y en España, había tomado un fuerte impulso por la promoción de los “estilos españoles” que, frente a la moda decimonónica de lo francés, había defendido el gran arquitecto y profesor Vicente Lampérez, y que había sido seguido por proyectistas tan ilustres y de tanto éxito como Antonio Palacios, Aníbal González, Leonardo Rucabado y hasta Teodoro de Anasagasti.
Era un estilo –o unos estilos- que venía a disimular un poco la falta real de contenidos arquitectónicos verdaderamente interesantes en las primeras décadas del siglo, extinguidos ya los historicismos decimonónicos, que fueron más profundos e importantes, y sin aparecer todavía, como dijimos, los inicios de la arquitectura moderna. Estilos propios así para un tiempo incierto, un tiempo de espera -aún cuando él mismo no tuviera conciencia de tal- como si se tratara de un paso de baile que no hace otra cosa que dividir y separar dos piezas musicales realmente importantes.
Pero lo cierto es que aunque sea sin otras obras maestras que las ya señaladas del principio y del final, este primer acto y tramo de la Gran Vía, está dotado de suficiente unidad y de una variedad también notable, cuya combinación logra una fortuna escénica no pequeña, y de alto empaque urbano. Si uno va mirando uno a uno los distintos edificios probablemente tenga una importante decepción con muchos de ellos (aunque no con todos), pero como efecto urbano de conjunto hay que reconocer que se tuvo un notable éxito. Y no es un éxito pequeño, ya que resulta más difícil, en general, lograr una armonía de conjunto en un sector de una ciudad que obtener grandes éxitos particulares. Tal parece que los arquitectos de la ciudad que aquí intervinieron hubieran sido absolutamente conscientes de que el verdadero protagonista formal no era otro que la nueva avenida. Entre la unidad y la variedad combinadas y la condición ascendiente de la calle se obtuvieron unos efectos estéticos, en buena medida pintorescos, bastante convincentes.
Cabría señalas algunos otros edificios concretos. El de Gran Vía esquina a Marqués de Valdeiglesias (arqto. Juan Moya, principio de los años 20) es de un estilo neobarroco convencional, pero resolvió muy afortunadamente el ángulo obtuso entre Alcalá y Gran Vía, al inicio de ésta, y la adecuada conexión con la iglesia de San José. El edificio de Gran Vía 4 (de arqto. no conocido y de los años 10) no siguió exactamente el estilo colectivo, pero lo hizo en un modo académico capaz da armonizarse con él, dotado de una fachada muy abierta y acristalada que se enlaza con edificios comerciales de París o, incluso, de Chicago.
De entre los edificios neo-barrocos más enfáticos y conseguidos destaca el de Gran Vía 16 (arqto. Julio Martínez Zapata, 1914-16). En Gran Vía 25 (arqto. Modesto López Otero, 1919-25) encontramos en el Hotel Gran Vía una alusión nada desdeñable a la arquitectura vienesa del gran Otto Wagner. Justamente antes de la Telefónica y enfrente del vació de la red de San Luis que abre la calle de la Montera destaca el brillante eclecticismo del edificio de Gran Vía 26 (arqto. Pablo Aranda Sánchez, 1914-16). Aunque podríamos también echar un vistazo hacia algunas de las calles laterales que tienen ciertos “efectos Gran Vía” en solares más retrasados con respecto a la avenida, y descubrir así, en la calle Virgen de los Peligros 11 y 13, al edificio conocido como la “Casa de los portugueses” (arqto. Luis Bellido, 1919-22), de un eclecticismo independiente y personal, muy conseguido, probablemente el edificio estéticamente más cualificado de la zona. Con todos ellos cerramos nuestra referencia a este primer tramo.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · enero 2016
Arquitectura Familiar | Fotografía: Javier Sánchez Merina
Una rápida lectura de las NORMAS DEONTOLÓGICAS DE ACTUACIÓN PROFESIONAL DE LOS ARQUITECTOS – y digo rápida porque todas nuestras obligaciones se resumen en menos de quince escuetas cuartillas – no menciona palabra alguna sobre si un arquitecto ha de cuestionarse el ámbito de la arquitectura. Cuando, al fin, encontramos un artículo, el 24, que hace referencia a nuestro compromiso con la sociedad, éste se trata al desdén:
El arquitecto deberá tener en cuenta, en todo momento, la función social que desempeña. Deberá acomodarse a la calificación urbanística del suelo, a las normas y ordenanzas correspondientes y a las condiciones en que se hubiera otorgado la licencia de obras.
«Arquitectura Familiar» es un pensamiento surgido a raíz de las condiciones contemporáneas que presentan a la arquitectura como una disciplina en transformación. El campo de operación ha sido el primer proyecto de los alumnos de Proyectos 1 en la Escuela de Arquitectura de Alicante, un ejercicio que expande el contenido del art. 11 de las citadas normas deontológicas:
Se considerará en todo caso infracción grave la asunción de funciones para las que el arquitecto no tenga debidamente acreditada, por su formación y titulación, la adecuada capacidad profesional.
Todavía uno recuerda con claridad «Retrato del Mundo», aquel reportaje publicado por El Semanal de El País hace ya unos años. Se trataba de unos textos que comparaban el nivel de vida en treinta países de todo el mundo. Sin duda alguna, el hecho que lo hacía inolvidable era las increíbles fotografías de Peter Menzel que lo ilustraban. Consistían en retratos de cada una de las familias con todas sus pertenencias sacadas a la puerta de su casa. De un solo golpe de vista podíamos entender la realidad de aquellas familias, llegando incluso casi a imaginar sus penurias, alegrías y deseos.
Strangely Familiar
Fueron precisamente aquellas fotografías las que generaron el primer ejercicio con el que nuestros estudiantes se han enfrentado a proyectar arquitectura. Les pedimos a los alumnos de Proyectos 1 que se fotografiasen con los suyos y sus pertenencias en la puerta de sus viviendas. Para desarrollar el ejercicio dispusieron de dos semanas, en las que, los primeros días, se ocuparon para realizar un cuestionario entre los miembros de la familia. Fueron muy interesantes los distintos formatos que adoptaron estos cuestionarios, claves, no sólo para entender datos de cómo las distintas generaciones que componen la familia hacen uso de la vivienda, sino también para «infectarles» el necesario entusiasmo que los hiciese cómplices de la acción de vaciar la vivienda. Tras observar, analizar, descubrir, valorar, componer, dialogar y negociar, muchos de los estudiantes vaciaron la vivienda en su propio jardín, alguno pidió un permiso al ayuntamiento para cortar el tráfico de su calle, y hasta se contrataron servicios de mudanzas. Otras familias – tras intensas conversaciones – reconocieron que no se identificaban de forma alguna con su vivienda y prefirieron realizar un viaje a aquella colina, campo o playa extrañamente más familiar que su propia morada.
La acción de sacar sus pertenencias también implicaba que se cuestionasen cómo disponerlas de nuevo en el exterior. Ahora, sin tabiques, sin ventanas y sin jerarquías espaciales, los estudiantes se veían obligados a medir, relacionar y reordenar los objetos.
A partir de estas fotografías cada estudiante comenzó a trabajar sobre un aspecto determinado de la vivienda, surgiendo así tantos proyectos distintos como número de estudiantes hay en el curso. Un ejemplo es el de una alumna que comparte piso con otros compañeros. La fotografía plasmaba la realidad de convivir una pequeña casa que está en la actualidad muy compartimentada. La alumna hablaba de lo maravilloso que sería poder realizar un gran espacio común para todos los componentes del piso ya que, durante gran parte del día, desarrollan vida en común. Por otro lado, y por el hecho de que cada estudiante del piso se dedica a una carrera distinta, nuestra alumna también hablaba de las distintas necesidades espaciales que requiere cada inquilino. Imaginaba ella las posibilidades de negociación que se podrían establecer entre sus compañeros de piso a la hora de construir las divisiones de las estancias; unas mamparas que, a través de su sección, permitiesen un máximo de oportunidades de usos: superficie de trabajo, de almacenaje de libros, de proyección de imágenes, etc. A partir de su propia investigación la alumna proyectó y definió su actuación, un proyecto que además se nutrió de otras experiencias ya construidas. Así, su trabajo dio pie a explicar en clase obras que ya están asumidas dentro de la disciplina arquitectónica como la Naked House en Kawagoe de Shigeru Ban, las viviendas en Utrecht del grupo MVRDV, o las intervenciones de Juan Domingo Santos en el casco antiguo de Granada.
Todos éstos son proyectos extraordinarios que surgieron a partir de situaciones ordinarias. Sin duda alguna la negociación, como concepto, ya es un material de construcción arquitectónica tan firme como hasta ahora lo ha sido el ladrillo panchito o las medidas del Existenzminimum establecidas para el obrero ideal de producción perteneciente a una época anterior:
¡la pre-guerra!
La importancia de fotografiar a sus familias, como ejercicio de Proyectos 1, es la de llevar al alumno a cuestionarse una realidad tan cercana y conocida desde donde entender y asumir ejemplos como las arquitecturas anteriormente citadas. Más que actuaciones brillantes y caprichosas de arquitecto se trata de profundizar en los orígenes cotidianos de esas arquitecturas extraordinarias. Sin conocer sus procedencias no podremos entenderlas como lo que son, arquitecturas comprometidas.
Strangely Familiar
La disciplina de la arquitectura está hoy más abierta que nunca. Es obligación de nuestras escuelas preparar a futuros arquitectos a valorar aquellos aspectos que están integrándose continuamente. Por todo ello, siempre he desconfiado de aquellos que tajantemente discriminan lo que es y lo que no es arquitectura. Me temo que, una vez más, son los miedos e inseguridades ante lo desconocido lo que puede atarnos a unas realidades conocidas pero ya pasadas. Lo decía Reyner Banham cuando, de forma similar, criticaba al Movimiento Moderno por concebir la tecnología como un elemento permanente, ordenado y estable.
El arquitecto que propone correr con la tecnología sabe que ahora estará con una rápida compañía y que, para mantenerse, puede tener que emular a los Futuristas y desechar su carga cultural por completo, incluso las vestimentas profesionales por las que se le reconoce como arquitecto.
Una vez mencionado el password
«los arquitectos somos seres de acción»,
hemos propuesto a los alumnos que trabajen desde sus propias inquietudes en lugar de comenzar a proyectar «a la manera de» otros arquitectos mediante ejercicios de repetición de obras maestras; obras que nunca llegas a entender en su totalidad ni a hacértelas tuyas. Los proyectos de nuestros alumnos, aunque tan solo tengan seis semanas, ya son propositivos, ellos se los creen, y todo esto les permitirá proseguir en sus investigaciones. Se producirán nuevas arquitecturas más sensibles con sus habitantes y que se alejen de aquellas posturas arrogantes que tanto han distanciado a la sociedad de la arquitectura. Debemos educar al alumno con un método de investigación que le permita responder a su realidad futura, desconocida, pero ilusionante.
Javier Sánchez Merina
doctor arquitecto
Murcia. Julio 2019
Artículo fue originalmente publicado como «ExtrañamenteFamiliar» en Big Flier, manifiesto de la Escuela de Arquitectura de Alicante 07/12/2002;3-4
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