lunes, noviembre 25, 2024
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Loft A13 | RUE Arquitectos

Proyecto para la creación de una vivienda en un local en planta baja dentro de un contexto urbano. La estrategia consiste en la disposición de un cuerpo central que funciona como interfaz de la vivienda, concentrando usos como cocina, almacenamiento o instalaciones, y articulando las zonas de noche y día. En consecuencia con lo anterior, la elección de materiales enfatiza la diferenciación de este cuerpo servidor de las zonas servidas.

Obra: Loft A13
Situación: La Rochapea (Pamplona)
Autores: Raul Montero y Emilio Pardo
Colaboradores: Amaia Garayoa (arquitecta) y Pedro Legarreta (aparejador)
Constructor: Visanca SL
Superficie: 63,10 m2
Año: Proyecto: mayo 2019 – Construcción: agosto 2020
Presupuesto: 66.000 E
Fotografía: Raul Montero
+ ruespace.com

VAD 05. Call for Papers. Las oportunidades

Oportunidad es una palabra decididamente optimista, positiva, que nos remite a ese momento idóneo en el que todo es posible. Sin embargo, también presenta un lado oscuro al aliarse frecuentemente con el negativo concepto de crisis. Esta dualidad parece una condición indispensable para conseguir acotar el valor de la oportunidad como inversamente proporcional al de su crisis opuesta. En este sentido la propuesta de VAD no podría ser más relevante en un momento en que nos enfrentamos, como sociedad, a una de las mayores y más universales crisis que se recuerdan.

Ha habido numerosos ejemplos en arquitectura del éxito de la dialéctica crisis-oportunidad. La crisis que las teorías de Malthus podrían llegar a desencadenar motiva a Fuller para definir la Ephemeralization, una oportunidad para crear un mundo mejor y más solidario. Más generalmente, si aceptamos una visión lineal y, por tanto, simplificada, de la historia de la arquitectura de los dos últimos siglos, podemos comprender los movimientos que se suceden a lo largo de los mismos como consecuencia de esta mecánica dual. Así, la crisis de identidad del arquitecto, “expulsado” de la escuela de bellas artes, y enfrentado a la revolución tecnológica de la era postindustrial puede verse como el detonante del Movimiento Moderno. Modernidad cuyos principios, a su vez, entran en crisis durante la reconstrucción de Europa tras la Segunda Guerra Mundial, dando la oportunidad a la post-modernidad de aliar arquitectura y neoliberalismo. La arquitectura de los últimos años del siglo pasado es definida por numerosas posturas individuales, en oposición al nacimiento de grandes causas universales entre las que destacan la sostenibilidad y el feminismo.

A menudo, se han buscando rupturas en momentos de simple y necesaria reflexión, tan potente es la impresión de que, tras ellos, se encontrará la oportunidad definitiva. Pero, en realidad, cualquier desafío al umbral de la práctica arquitectónica habitual puede hacerla surgir esporádicamente. También hay muchos ejemplos de ello en la arquitectura de los dos últimos siglos. Seguramente fuese su encuentro en la oficina de Peter Behrens la que, años más tarde, motivó que Mies invitase a Le Corbusier a participar en la exposición de la Weissenhofsiedlung. La colaboración de Cedric Price con la directora de teatro Joan Littlewood para diseñar el Fun Palace, también abre una nueva etapa de colaboración multidisciplinar que ha enriquecido la práctica arquitectónica. Los propios procesos de participación, los Open buildings y, en general, cualquier binomio entre arquitectos, abierto o no a colaboraciones transdisciplinarias, puede representar una oportunidad de progreso y transformación.

En este número, VAD invita a debatir el concepto de oportunidad entendido tanto desde la descripción del evento mismo que resulta de ella como del momento propicio que la ha facilitado. Extendiendo sus límites, si es posible, a la superación del entorno del círculo de nosotros, para ayudarnos, quizás, a adivinar qué oportunidades esconde el contexto de crisis actual para la pan-humanidad.

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Apertura recepción de artículos: 2 de febrero de 2021.
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Prólogo realizado por Beatriz Villanueva Cajide, miembro del consejo editorial.

Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti

Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti
Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti © Hong Sung Jun
Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa?

Teniendo en cuenta la actitud propositiva de Rem Koolhaas, resulta complejo establecer el predominio de cada concepto en determinados contextos. Aunque el eclecticismo de la metrópoli fomenta en Koolhaas una exploración de lo irracional como fuente de gestación, su interés por la densidad nunca estuvo exenta de una actitud crítica-analítica que explora las dificultades de la vida urbana.

Koolhaas mantiene una inquietud constante por establecer una arquitectura emisora de sensaciones rápidas. Sin embargo, sus reflexiones arquitectónicas revelan un sentido pragmático, donde la relación entre la forma y la función siempre resulta determinante en la estructuración de su arquitectura.

Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti
Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti © Hong Sung Jun

El método para alcanzar este fin consiste en clasificar los datos del entorno y los del programa con sentido cualitativo1. Por lo tanto, la gestión de proyecto es subyugada por una investigación programática que busca satisfacer la autonomía funcional de cada unidad del programa, mediando novedosas relaciones espaciales entre esas partes. El resultado de esta operación es un objeto arquitectónico que por fuera ofrece un carácter abstinente, pero en su interior esconde espacios de gran complejidad, con secuencias inesperadas en su recorrido.

Estas circunstancias no opacan la relación entre los trabajos de Koolhaas y su entorno inmediato. Por el contrario, en el reciente proyecto para la Hanwha Galleria, OMA explora con actitud dramática la articulación formal entre la estructura urbana y el carácter de la naturaleza dominante en el parque2.

Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti
Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti © Hong Sung Jun

El proyecto revela una gramática que interpreta la identidad del sitio mediante un vocabulario formal controvertido: rescatar cualidades de la naturaleza cercana y las fortalezas de la estructura urbana para consolidad su carácter formal3.

Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti
Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti © Hong Sung Jun

La intención es producir un punto referencial en la ciudad. Una piedra que emerge del suelo y se esculpe para alojar un programa funcional. Por esta razón, el volumen de la tienda está revestido de mosaicos texturizados que evocan las piedras del parque cercano.

¿Esta cualidad del proyecto forma parte de una actitud conceptual o es sólo una acción narrativa que progresa en el proceso de diseño? La obra en sí misma no revela ese interrogante. En todo caso, propone una contextualidad visual que apela a una metáfora arquitectónica para expresar su aspiración por integrarse al sitio.

Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti
Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti © Hong Sung Jun

Debajo de la epidermis, el proyecto se empeña por favorecer la dinámica funcional. A través de un recorrido interior en forma de bucle se conecta el nivel de acceso público con una terraza jardín, mediante una travesía que ofrece secuencias de terrazas en cascada donde se suceden las actividades culturales. Una fachada de vidrio que emerge de la “piedra” permite diferentes puntos de vista de la ciudad cambiantes a medida que se avanza en el recorrido, y a la vez, revelan a la ciudad las actividades interiores4.

Koolhaas expresa una vez más su ambición por trasladar a su arquitectura transiciones del montaje cinematográfico, mediante operaciones que confrontan la forma del objeto arquitectónico y la dinámica interna5. Aunque la caracterización del diseño mantiene una relación intrínseca con las condiciones del contexto, los últimos trabajos de Koolhaas se ajustan a un rigor formal que no es habitual. Esta moderación puede ser circunstancial o formar parte de un patrón que blande un nuevo proceso conceptual, pero muestra una dinámica de trabajo que en Koolhaas es versátil y se enriquece en su propia búsqueda, aunque los resultados no siempre avalan esa matriz.

Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti
Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti

Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Febrero 2021

Notas:

1“La mayoría de los análisis cualitativos consisten en un proceso recursivo entre los datos y la emergencia de definiciones categoriales, mediante un proceso que produce clasificaciones, organizando los datos de acuerdo con un conjunto especificado y selectivo de dimensiones comunes.” Antonio Bolívar Botía “¿De nobis ipsis silemus?”: Epistemología de la investigación biográfico-narrativa en educación. Revista electrónica de Investigación educativa, Vol. 4 N°1 [Consultado el 10-2-2019]

2“El mecanismo onírico de la dramatización permite la transformación de cierta información obrante en el inconsciente, que al resultar inaceptable para nuestra consciencia se disfraza y estructura como una consecución de acontecimientos, un conflicto entre determinados personajes concebidos por nuestra imaginación en un determinado marco espacio-tiempo. La historia resultante constituye el manifiesto que percibimos. Recordemos que el origen de Koolhaas tanto a nivel personal como profesional es “dramático”. Javier Arias Madero, “Surreal Koolhaas” Universidad de Valladolid, Dep. de Construcciones Arquitectónicas. E.T.S. Arquitectura de Valladolid. España. https://uvadoc.uva.es/ [Consultado el 11-12-2018]

3“¿Es Rem Koolhaas un conceptualizador de contextos o un contextualizador de conceptos? Probablemente una de las características diferenciadoras de su actividad como arquitecto es su capacidad de comprender el contexto geopolítico y social en el que se sitúa y de anticipar aquellas temáticas que van a ser determinantes en el futuro.” B. Butragueño, J. Raposo y M. Salgado, “Rem Koolhaas: el contexto en el concepto…” Revista de Arquitectura Vol. 22 · N° 32 (Mayo 2017) 23-31

4“La ruta pública tiene una fachada de vidrio multifacética que contrasta con la opacidad de la piedra. A través del vidrio, las actividades culturales y comerciales se revelan a los transeúntes de la ciudad, mientras que los visitantes del interior adquieren nuevos puntos de vista para experimentar Gwanggyo. Formado con una secuencia de terrazas en cascada, el bucle público ofrece espacios para exposiciones y espectáculos.” OMA, memoria del proyecto, dossier.

5. “Rudolf Arnheim, en su libro «El cine como arte» (1933) formula una clasificación de montaje en la que, entre otras cosas, se refiere a dos tipos de transiciones que han gozado del favor del público desde el primer momento por su belleza. Las denomina «montaje por similitud de forma» Y «montaje por similitud de movimiento», y cita también sus opuestos, «montaje por contraste de forma» y «montaje por contraste de movimiento». Estas similitudes y contrastes son puramente formales”. Joan Marimón, “El montaje cinematográfico: del guion a la pantalla”, (Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2014) 85

La casa Gondo en «El infierno del odio» | Jorge Gorostiza

Estaba escribiendo un artículo sobre Parásitos para Arquitectura Viva y descubrí que su director, Bong Joon-ho, ha mencionado que una de las películas que le influyeron fue la dirigida por Akira Kurosawa en 1963, Tengoku to jigoku, cuya traducción literal es Cielo y tierra, aunque en España, no se sabe bien por qué, se estrenó como El infierno del odio.

Creo que la había visto en Televisión Española cuando hace muchos años emitía aquellos magníficos ciclos de cine, aunque las películas solían estar dobladas, y la verdad es que casi no la recordaba, la volví a ver y, como siempre Kurosawa no defrauda.

Los títulos originales estadounidense (High and Low) y argentino (La casa de la colina), se refieren a la posición de la mansión donde vive el protagonista, Kingo Gondo (Toshiro Mifume), un acaudalado ejecutivo de una fábrica de calzado, en lo alto de una colina, y su argumento narra como secuestran a un niño, pensando que es su hijo, pero en realidad es el hijo de su chófer.

Los títulos de crédito iniciales de la película se superponen a unas panorámicas viéndose desde lo alto una ciudad portuaria, que luego se sabrá que es Yokohama, para pasar al ventanal del salón de la vivienda de Gondo, y casi todo el metraje de su primera mitad se desarrolla dentro de este salón, como si fuera una obra de teatro.

Primera visión del edificio

El exterior de la casa se muestra por primera vez desde abajo, desde la ciudad, y su fachada no es muy notable arquitectónicamente, a través de los ventanales se puede ver al hijo del protagonista y al del chófer jugando en el salón, este punto de vista del edificio es provocativo, incluso un policía dice:

«esa casa tiene algo especial, es como si nos mirase por encima del hombro»,

la cámara entonces hace un movimiento de grúa hacia abajo y se ve al edificio reflejado en un río en el que flota basura.

Los policías y detrás el reflejo de la casa

Kurosawa relaciona la arquitectura de los poderosos con las clases más desfavorecidas, como sucede en Parasitos, con este plano que también muestra un conjunto de edificaciones precarias, casi chabolas, donde vive el secuestrador, que a través de una ventana, está siempre viendo la casa de Gondo y lo detesta, decidiendo que debe hundirlo. Al final los dos hombres se encuentran cara a cara y el secuestrador le confiesa:

«desde mi pequeña y sucia habitación, demasiado fría para dormir en invierno, demasiado cálida para respirar en verano, podía ver su casa y era como mirar hacia el cielo. Veía su casa cada día y de algún modo empecé a odiarlo».

El secuestrador observando la casa desde su vivienda

La situación de la casa, permite ver toda la ciudad, pero también, como se mencionaba antes, desde esa ciudad puede verse el interior del salón a través de sus grandes ventanales, lo que obliga a los policías que están investigando el caso a ocultarse en otras habitaciones y debajo de una mesa para que el secuestrador no los vea.

Es curioso que en una secuencia en que la policía da una rueda de prensa, se pueden ver al fondo, clavados en una pared, dos planos de la mansión de Gondo, uno de la parcela, y otro de la planta baja con el jardín que la rodea.

Detalle ,ampliado los planos de la plata baja y la parcela.

Estos planos inducen a pensar que los exteriores pudieron haberse rodado usando un edificio que existía en la realidad, según Donald Richie en su libro The Films of Akira Kurosawa, el interior de la casa

«se creó dos veces, había dos decorados idénticos. Uno estaba en los estudios Toho, el otro con vistas hacia Yokohama; en otras palabras, la casa de Gondo estaba parcialmente construida. Las escenas mostrando a la familia contra la luz del día de Yokohama fueron filmadas allí. Las escenas nocturnas ostensiblemente en la misma localización fueron rodadas en un tercer decorado que tenía una maqueta completa de Yokohama de noche (la real no se fotografiaba lo suficientemente bien) por fuera de la ventana. La parte principal de la primera mitad (todas las escenas con las cortinas cerradas) fue rodada en los estudios Toho» (p. 168).

Richie no aclara si la casa era real y estaba construida sobre la colina.

Lo importante es que un edificio sin demasiado interés arquitectónico, adquiere importancia por su localización topográfica sobre una colina, convirtiéndolo en un símbolo de poder y riqueza, envidiado y odiado por quienes no pueden acceder a él.

Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, marzo 2020
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad

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Clínica Dental Eva Cruz | SO/JA/

EL PUNTO DE PARTIDA

Un bajo de geometría irregular, largo y angosto, una grieta entre edificaciones, con escasa luz y sin proyección exterior. El reto, desarrollar en esas condiciones el programa para una clínica dental.

LA PROPUESTA

Teatralizar el espacio acentuando las contradicciones del propio local y jugando con la luz y las escalas. La linealidad del local nos permite generar un recorrido de la gran escala a la más íntima, rebajando la luz de manera progresiva. Se limpia el volumen interior dejando al descubierto toda la altura del acceso y reservando para la zona privada de gabinetes una dimensión más contenida. Se abre el local al exterior destapando la fachada en toda su dimensión. Se emplea una gama de colores limitada, simplificando la lectura del espacio y dotándolo de una mayor rotundidad. El proyecto fluye de lo grande a lo pequeño, del claro al oscuro…

EL RESULTADO

Una experiencia espacial diferente alejada de estereotipo que el usuario espera de una clínica dental. Una zona de acceso contundente donde se pone el acento en elementos singulares concretos y que a su vez se convierte en la fachada exterior. Esta proyección del local es la que recupera el nexo con la calle. Una zona privada de gabinetes con una escala más pequeña y una iluminación atenuada. Una apuesta por conceptos antagónicos que dotan al proyecto de personalidad. Una atmósfera calmada tamizada por la luz, que se convierte en la protagonista del espacio.

Obra: Clínica Dental Eva Cruz
Dirección: Parque de San Lázaro 9, bajo 2, 32003 Ourense
Autor: SO/JA/
Año: 2020
Superficie: 145m2
Fotografía: Alex Fernández Photography
+ sojaarquitectura.com

Sol Candela Alcover · Directora de la Fundación Arquia

Sol Candela Alcover · Directora de la Fundación Arquia
Sol Candela Alcover, directora de la Fundación Arquia

A pesar de lo nefasto y trágico que ha sido el 2020, podemos encontrarnos ciertas alegrías. Una de ellas, sería que la Fundación Arquia ha estado de aniversario, nada menos que 30 años durante los cuales

“su objetivo ha sido promover y difundir proyectos de carácter cultural, social, asistencial, profesional y formativo en el campo de la arquitectura, construcción, diseño y urbanismo”.

Como otras entidad a lo largo de estos años, la Fundación Arquia no ha sido ajena los cambios y las circunstancias de cada momento, y por ello se ha adaptado con el fin el de conseguir los objetivos marcados por el patronato y demandados por los distintos agentes que forman parte del campo de la arquitectura. Estos objetivos en la última década, non han sido solo culturales si no también económicos ya que ha triplicado la dotación destinada a sus actividades en respuesta al aumento de las necesidades del colectivo con motivo de la coyuntura económica marcada por la crisis económica iniciada en 2008.

“Queremos hacer accesible el patrimonio cultural a todas aquellas personas interesadas en este mundo, colaborar en la mejora de la calidad de vida de las personas y la sociedad, y además, seguiremos desarrollando múltiples proyectos de apoyo a colectivos vulnerables, un aspecto clave en nuestra actividad”.

Con este panorama, en 2019, Sol Candela Alcover toma el relevo de Gerardo García-Ventosa al frente de la institución como directora de la Fundación Arquia tras 18 años como miembro del Consejo Rector de Arquia Banca y Patrona de la Fundación.

“Es un honor asumir la dirección de la Fundación Arquia, ya que se trata de una institución que lleva a cabo una labor única para contribuir a preservar la riqueza cultural en el terreno de la arquitectura y fomentar la democratización del conocimiento en este ámbito”.

Sol Candela Alcover ha desarrollado su actividad profesional como arquitecta liberal en colaboración con otros arquitectos y es socia fundadora del estudio de arquitectura emece2 arquitectos. A lo largo de su trayectoria ha apostado por la constante formación tanto en en materias técnicas, tasaciones y valoraciones, como en cuestiones relativas a la legislación de suelo e intervención en patrimonio, algo que unido a su experiencia en diferentes cargos en el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana le ha permitido conocer y estudiar mejor la Arquitectura en relación con la sociedad, así como tener un profundo conocimiento de la figura del arquitecto. 

Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.

Sol Candela Alcover · Directora de la Fundación Arquia
Sol Candela Alcover con grupo de trabajo en la Fundación Arquia
¿Cómo se definiría Sol?

Soy una mujer sociable, con capacidad de adaptarme (lo que ahora llaman resiliencia) optimista sin perder el contacto con el suelo, constante, creativa, intuitiva, que valora y disfruta la belleza de las pequeñas cosas, de los logros, pero sin recrearme demasiado en lo conseguido. Me gusta experimentar, descubrir, aprender y trabajar en equipo.

¿Cómo, cuándo y por qué surge tu implicación con la Fundación Arquia?

Mi vinculación e implicación con la Fundación, empieza hace casi 20 años, en el año 2001, cuando después de una selección, entro a formar parte del Consejo Rector de la Caja de Arquitectos Cooperativa de Crédito, cargo que lleva implícito ser patrono de la Fundación. Además desde 2003, formo parte de la Comisión Delegada de la Fundación, donde compartí el seguimiento exhaustivo de sus actividades a través de sus diferentes directores: Queralt Garriga y Gerardo García-Ventosa.

En esa época con Queralt Garriga en la dirección, la Fundación ya tenía el germen de muchos de los programas que ahora están consolidados como las Becas, las líneas editoriales de arquia/temas y arquia/tesis, algunos otros se abandonaron como las exposiciones que se ofrecían gratuitamente a todos los colegios de Arquitectos y se empezaron a establecer las colaboraciones institucionales que generaron las alianzas actuales. Con la incorporación en 2008 de Gerardo García-Ventosa mi predecesor, todo esto se va afianzando, consolidando y creciendo llevando a la Fundación a ser un referente en el mundo de la arquitectura.

Gerardo, con el que me une una buena amistad, plantea que es tiempo de renovación, quiere jubilarse y el Consejo de Administración me propone hacerme cargo de la dirección. Durante 2018 y parte de 2019, trabajo estrechamente con Gerardo para realizar el relevo, así como formándome en aspectos de gestión de fundaciones y asuntos públicos. El 2 de septiembre de 2019 me estrené en la dirección después de 33 años ejerciendo como profesional liberal. Un cambio radical pero ilusionante y enriquecedor.

¿Cómo es el día a día a la hora de dirigir la Fundación Arquia?

El equipo de la fundación está integrado por 8 personas, 5 arquitectas, una financiera, una documentalista, una becaria y yo,

¡todas mujeres!

El día a día es intenso por la cantidad de aspectos que se llevan, pero el equipo funciona muy bien y a pesar de que cada una tiene asignadas determinadas tareas hay una colaboración transversal y necesaria que hace que todo llegue a buen fin y el apoyo sea total. Se trabaja por proyectos, potenciando las habilidades de cada una, no por cargos de responsabilidad. Creo importante definir un mapa de talento dentro de la entidad.

¿Has delegado funciones y te has centrado en partes concretas dentro de la Fundación Arquia?

En la fundación no hay jerarquías y todas sabemos nuestro cometido que solemos compartir para sumar y aportar la visión del otro. Me interesa entender bien al equipo y poner el foco en la relación. Una de las partes más laboriosas y delicadas de nuestro trabajo es la preparación de los temas a llevar a Comisión Delegada y Patronato que se realiza invariablemente de forma alterna cada mes una y otro, a los que asisto de manera específica. Después, una reunión con todo el equipo servirá para organizar el cumplimiento de acuerdos y directrices que marca el Patronato. Creo que la unidad y el ambiente que se respira en la FQ, ha hecho posible que durante todos estos meses de confinamiento y tele trabajo hayamos sido capaces de no solo realizar nuestro trabajo si no de estar muy activos realizando nuevos proyectos.

Hemos dedicado tiempo y recursos para analizar e identificar las tendencias a medio plazo, una de mis funciones es mantener una visión prismática, desde distintos enfoques, así como la capacidad para establecer alianzas a partir de un dialogo para construir lo común, lo que nos une, en esas relaciones con las instituciones con las que colabora la FQ, actuando con transparencia y honestidad.

Sol Candela Alcover · Directora de la Fundación Arquia
Nueva web de la Fundación Arquia
Ante los continuos cambios que afectan a la profesión ¿qué metas se ha marcado la Fundación Arquia, además de las que ya tiene desde su origen?

Estamos en una época en la que el cambio es lo corriente, gestionar la incertidumbre forma parte del día a día, sabemos que asumimos un riesgo en cada decisión. Podemos asumir este desafío porque ya hemos demostrado una gran capacidad de adaptación y de respuesta a situaciones tan críticas como las vividas en estos meses. Una clara respuesta ha sido la adaptación del formato físico del Festival arquia/próxima al virtual a través de la plataforma virtual arquia2020.com

El futuro es digital. En este sentido seguiremos generando contenido de calidad gratuito a través del centro de documentación incorporando nuevos fondos al mismo.

El futuro es talento: Seguiremos incrementando el número de becas generando alianzas con otras instituciones y entidades para apoyar e identificar el talento en jóvenes con falta de recursos y garantizando la excelencia, sello de calidad de la entidad.

¿Qué labor y acciones desarrolla la Fundación Arquia?¿Estáis estudiando futuros proyectos?

Hemos tomado como referencia los Objetivos de Desarrollo Sostenible, para enfocar los proyectos futuros que sin duda pasan por facilitar el emprendimiento, tanto en jóvenes como en seniors, debido a la capacidad transformadora y de cambio que pueden generar. Las alianzas internacionales, así como la apertura a nuevos profesionales también forman parte de nuestra hoja de ruta.

¿A qué segmento de público os dirigís? ¿Cuáles son las solicitudes que más os demandan?

Los diferentes programas se dirigen a diferentes públicos. Por ejemplo, el programa de becas está dirigido a arquitectos recién titulados y estudiantes de últimos cursos, el de próxima a jóvenes arquitectos que se están consolidando y el de tesis a arquitectos del mundo académico.

Las ediciones se dirigen transversalmente a todo el sector, aunque destaca la colección arquia/sin prejuicios, con una vocación más divulgativa a un público más amplio, de la que sacamos la primera edición, con el título que da nombre a la colección, cuyo autor es Arturo Franco.

El blogFQ nace con la voluntad de convertirse en un espacio digital, plataforma de reflexión, investigación, debate y crítica de la joven arquitectura estatal. Se trata de un medio de difusión, que junto con las redes sociales establece un diálogo directo con la comunidad de jóvenes arquitectos, generando contenidos de calidad y actividades de interés. El objetivo es que el portal genere debate por sí mismo pero que también lo recoja del generado por la comunidad en las redes sociales.

La revista digital arquetipos se dirige a un público de disciplinas afines a la arquitectura.

¿Qué dificultades o problemáticas os soléis encontrar? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?

A nivel administrativo, la gestión de los recursos con transparencia, conlleva un plus de dificultad a la hora de establecer los criterios universales y justos que caracterizan las bases de nuestros concursos.

A nivel de cumplimiento de fines fundacionales, el mayor reto es conseguir hacer llegar la arquitectura a la sociedad.

Y por último y lo más reciente, la gestión de la repatriación de los becarios, así como la gestión de los destinos y desplazamientos de los mismos durante la pandemia está siendo bastante compleja debido a la incertidumbre generada por la situación.

Sol Candela Alcover · Directora de la Fundación Arquia
Archivo bibliográfico de la Fundación Arquia disponible para descarga
¿Cuáles son vuestras referencias en cuanto a comunicación?

La verdad es que hemos creado un modelo adaptado a nuestros contenidos. A nivel de frecuencia de publicaciones, un referente puede ser plataforma arquitectura, a nivel de profundidad de contenido, arquitectura viva puede ser otro referente. Fundación ha formado una gran comunidad de perfiles diferentes relacionados con la arquitectura que genera contenido de calidad. Intentamos plasmar sus experiencias como una manera más de comunicar arquitectura y difundirlas entre nuestros seguidores.

¿Cómo enfocáis la divulgación y comunicación de vuestra actividad, siendo conscientes de los múltiples frentes que tenéis?

Lo que no se comunica no existe. Queremos ser más hábiles, ser capaces de no solo expresar ideas, sino emociones, vivencias y valores que nos transmiten cada día los usuarios, becarios, colaboradores de la fundación que nos han llevado a acuñar el término #generacionFQ, o #generacionproxima que expresa en un solo concepto el aprecio que los arquitectos sienten por la fundación y la presencia que ésta tiene en sus vidas.

Queremos llegar a la sociedad y que ésta perciba la buena reputación que a lo largo de estos años hemos alcanzado, aunque es un concepto emocional, difícil de medir pues cuenta con distintas variables como la admiración, el respeto, la confianza…

¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?

Renacimiento cultural, oportunidad para desarrollar un cambio de estrategia centrada en la apuesta digital que ya llevábamos haciendo.

El futuro es la oscilación entre lo analógico y la red. El festival arquia/próxima ha servido para formar parte de la vanguardia, para representar este punto de inflexión, siendo pioneros y por lo tanto posicionándonos como una institución que no se paraliza en los momentos de incertidumbre, sino que da soluciones y nos acompaña en nuestro desarrollo como individuos y como sociedad. Este espacio arquia2020 nos servirá para seguir comunicando durante un año más otras exposiciones y trabajos de proyectos o partners.

Queremos preservar los elementos originales de nuestra identidad que consideramos una ventaja competitiva, en un mundo que propugna la estandarización, creemos que mantenernos fieles a lo que nos diferencia, seguir apostando por la educación de calidad, el fomento del talento, la información en abierto, con tecnologías digitales que apoyen los contenidos creados y difundidos, es lo que mejor nos define como fundación cultural.

Testimonios de los becarios durante el Festival Arquia Próxima celebrado de forma virtual
Testimonios de los becarios durante el Festival Arquia Próxima celebrado de forma virtual

¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?

Mientras fui secretario del Consejo y patrona de la FQ compaginaba el ejercicio libre de la profesión –con ámbito de trabajo en edificación, rehabilitación, planeamiento y gestión de suelo, en despacho propio con mi socio–, con la dedicación al cargo de Arquia Banca y la Fundación, desde septiembre de 2019, me dedico de forma intensa al proyecto de la Fundación en todas sus facetas, tanto institucional, cultural, social y de gestión.

La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?

Creo sinceramente que todas ellas pasan porque todas las instituciones trabajen conjuntamente estableciendo alianzas y caminen en la misma dirección. La nueva Ley de Arquitectura puede abordar varios de los temas (precariedad laboral, concursos, etc…) y se ha de realizar en colaboración con los Colegios, Escuelas, distintas Administraciones y demás Instituciones,

“entender la arquitectura como una disciplina que engloba el justo equilibrio entre aspectos culturales, sociales, económicos, ambientales y técnicos”

para así dar respuesta a lo que la sociedad demanda de ella.

¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?

El futuro de la arquitectura ha de ser sostenible y de calidad. Sostenible en materiales, pero también en procesos y resultados, una arquitectura y un arquitecto que ayuda a las personas y es capaz de comunicarles el valor en sí misma y en la generación de un entorno adecuado. La rehabilitación también será clave para conseguirlo, la calidad entendida como un bien común.

Orla becarios 2020, Fundación Arquia
Orla becarios 2020, Fundación Arquia
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?

Reivindicación de la figura del arquitecto en la sociedad, evitar el desapego que se ha producido y que nada tiene que ver con una profesión absolutamente vocacional, que ha dejado de sentirse parte del entorno productivo, parte de la comunidad, a la que tiene mucho que ofrecer por su capacidad de innovación y su creatividad. Hemos de ser capaces de pensar más allá, la situación disruptiva que estamos viviendo nos está bloqueando, pero esto va a pasar y entonces la arquitectura y el diseño serán parte de la solución.

Propiedad intelectual y calidad de la arquitectura. Defensa de procesos de creación, los tiempos de dedicación a esta disciplina que es capaz de crear ciudad están mal valorados.

Patrimonio como elemento de cohesión social, la ciudad como muestra del pasado y proyecto de futuro capaz de generar espacios públicos destinados a compartir y socializar.

Convivencia participativa y fórmulas de propiedad accesibles. Vecindad más cercana.

La transmisión de conocimiento y know-how, el envejecimiento conjunto, la búsqueda de adaptar y recomponer nuestro entorno construido existente en relación con nuevos valores compartidos, la cuestión del papel cambiante de la cultura y los lugares de trabajo.

Generación Arquia/Próxima
Generación Arquia/Próxima
¿Qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan”nuevos campos y/o enfoques de la profesión?

Creo que es necesario, la formación holística que tenemos permite adaptarte a diferentes campos que no son incompatibles con los tradicionales. Desde programas como arquia/próxima o las becas emprendimiento se intenta potenciar y dar voz a estos nuevos perfiles.

¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?

Ha sido un año muy intenso, a pesar de la situación hemos generado nuevas alianzas (nuevas becas, nuevos fondos documentales, etc.) y seguimos sembrando otras nuevas con la esperanza de seguir ampliando oportunidades para los jóvenes arquitectos y para el futuro de la arquitectura y la sociedad, siendo un referente en este campo a nivel europeo.

Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?

Que disfruten de lo que hacen, que se formen, viajen, con la mirada despierta, busquen la excelencia y no se rindan, la normalidad no existe como sinónimo de algo habitual, común, sino de norma o regulación.

Como dijo Fernando Pessoa:

“La literatura, como el arte en general, es la demostración de que la vida no basta”.

La arquitectura, su belleza, nos hace la vida mejor.

Aniversario de la Fundación Arquia
Aniversario de la Fundación Arquia

Sol Candela Alcover · Directora de la Fundación Arquia
Enero 2021

Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Sol su tiempo y predisposición con este pequeño espacio. También agradecer a María la gestión de esta entrevista.

Teoría de la Red Urbana | Nikos A. Salíngaros

Principios de estructura urbana | Nikos A. Salíngaros

Capítulo 1 del libro «Principios de la Estructura Urbana», 2005, de Nikos A. Salíngaros

Este capítulo identifica procesos fundamentales detrás del diseño urbano. Las reglas se derivan de principios conectivos en la teoría de complejidad, el reconocimiento de patrones, y la inteligencia artificial. Cualquier vecindad urbana se puede descomponer en nodos de la actividad humana y sus interconexiones. Las conexiones entonces se tratan como problema matemático (aquí de una manera cualitativa). El diseño urbano es más acertado cuando establece un cierto número (mínimo) de conexiones entre los nodos de actividad. Las matemáticas sí mismas dependen sobre establecer relaciones entre las ideas; esta capacidad es un componente central de la inteligencia de los seres humanos. La creación del ambiente construido es conducida por las fuerzas análogas a las que nos conduzcan a hacer matemáticas.

Introducción

La arquitectura y el diseño urbano han resistido hasta ahora una formulación científica en parte debido a su complejidad subyacente. Las mismas razones retrasaron los fundamentos científicos de la medicina, que hasta hace poco tiempo estuvieron basados tanto en la superstición como en la ciencia. Los esfuerzos del pasado de plantear el planeamiento urbano en términos teóricos — identificando los procesos que dan lugar a formas observadas — han tenido poco impacto en el desarrollo real. Existen tres notables y recientes acercamientos: (1) el trabajo pionero de Christopher Alexander (Alexander, 1964; 1965; 1998; Alexander, Ishikawa et al., 1977; Alexander, Neis et al., 1987) que proporciona la espina dorsal de este escrito; (2) el marco de patrones urbanos como fractales acentúa sus jerarquías y micro-estructura ligadas (Batty y Longley, 1994; Batty y Xie, 1996); (3) la formulación de preguntas urbanas en términos de relaciones y movimientos que da luz a las fuerzas que gobiernan el crecimiento de una ciudad (Hillier, 1996; Hillier y Hanson, 1984). Aquí nos centraremos en los procesos conectivos como base del tejido urbano.

Un componente central del intelecto humano es la capacidad de establecer conexiones. Las conexiones entre las ideas dan lugar a una mejor comprensión de la naturaleza. El reconocimiento de los patrones que se ocultan al observador ocasional es la llave del desarrollo científico. Estudios neurológicos demuestran que la mayor parte del cerebro está involucrado en la percepción visual, lo que sugiere que la inteligencia ha evolucionado para apoyar el proceso perceptivo (Fischler y Firschein, 1987). La capacidad de establecer conexiones se aplica tanto a la percepción visual y a procesos más abstractos, menos obvios, y se ha desarrollado hasta tal punto que marca la diferencia del éxito de la especie humana para dominar a las otras especies animales. Estableceré una analogía entre las conexiones mentales y las conexiones entre los elementos urbanos que dan lugar a una ciudad o a una pieza de paisaje urbano.

El tejido urbano es una estructura de complejidad organizada que existe sobre todo en el espacio entre los edificios (Gehl, 1987). Cada edificio incluye y abarca uno o más nodos de actividad humana. Los nodos externos van desde los que están totalmente expuestos hasta los que tienen varios grados de resguardo parcial. La red urbana está conformada por todo el exterior y por los elementos conectivos como áreas peatonales y verdes, muros libres, sendas peatonales y caminos que van desde una ciclopista (ciclovía) hasta una autopista. Observaciones empíricas refuerzan el concepto de que mientras más fuertes son las conexiones y más subestructura tenga la red, una ciudad tiene más vida (Alexander, 1965, Gehl, 1987).

La exposición comienza estableciendo tres principios generales. Estos a su vez se desarrollan en una teoría de la red urbana, que proporciona reglas prácticas de aplicación. Se discute la necesidad de diversos tipos de conexiones. Un resultado matemático en la irregularidad de las conexiones demuestra por qué las trayectorias rectas que parecen regulares en un plan son generalmente inadecuadas, y no funcionan por otras razones (figura 1). Un modelo usado en la biología molecular que organiza elementos por pares para alcanzar la unión se revisa después. Esto demuestra que la red urbana no puede existir sin un mínimo (y muy grande) número de conexiones.

Figura 1. La posición de los nodos y las conexiones entre ellos deben ser optimizadas para la actividad humana. (a) Cuatro nodos se colocan de modo que parezcan “regulares” desde el aire; pero esta regularidad no permite más que las mínimas conexiones. (b) Conectividad múltiple entre los mismos cuatro nodos, vistos en planta.

Después, se examina cómo se logra la complejidad en una ciudad. Si no hay suficiente complejidad, la ciudad está muerta; si tiene complejidad sin la suficiente organización, una ciudad llega a ser caótica e invivible. Uno de los impulsos fundamentales de la humanidad a través del tiempo ha sido elevar el nivel de complejidad organizada. Una de las ideas principales de este trabajo es que una ciudad imita los procesos humanos del pensamiento, y que ambas dependen de establecer conexiones. Esta analogía explica y hace menos misterioso por qué construimos cosas complejas.

La segunda mitad de este capítulo enumera algunas aplicaciones de la teoría. Los caminos y las trayectorias son las conexiones de la red, y las examinamos a través de su estructura y jerarquía apropiada. Los consejos prácticos a los planificadores se enfocan a cómo construir mejores colonias. Hay acciones que se pueden tomar para regenerar colonias existentes con un esfuerzo mínimo. Se menciona cómo puede ser mejorada un área comercial al menudeo. Finalmente, se discute el uso apropiado de límites. Existen muchas situaciones donde se necesita inhibir o controlar las conexiones en vez de establecerlas en todas las escalas. En una ciudad sana, es necesario desconectar dos regiones que se dañen mutuamente.

Principios estructurales de la red urbana

El proceso que genera la red urbana puede ser resumido en términos de tres principios. Aunque no son exhaustivos, son completamente generales, y este escrito describirá cómo se traducen en reglas prácticas de diseño para situaciones específicas. Todo tiene que ver con conexiones y la topología de las mismas. Los tres principios pueden ser indicados de la manera siguiente:

(1) Nodos. La red urbana se basa en nodos de actividad humana cuyas interconexiones conforman la red. Existen distintos tipos de nodos: habitación, trabajo, parques, tiendas, restaurantes, iglesias, etc. Los elementos naturales y arquitectónicos sirven para reforzar los nodos de actividad humana y sus trayectorias de conexión. La red determina el espacio y la organización en planta de los edificios, no viceversa. Los nodos que están muy separados no se pueden conectar con una senda peatonal.
(2) Conexiones. Los pares de conexiones se forman entre los nodos complementarios, no entre nodos del mismo tipo. Las trayectorias peatonales consisten en tramos cortos y rectos entre los nodos; ninguna sección debe exceder cierta longitud máxima. Para acomodar conexiones múltiples entre dos puntos, algunas trayectorias deben ser necesariamente curveadas o irregulares. Muchas conexiones que coinciden sobrecargan la capacidad del canal de conexión. Las trayectorias acertadas son definidas por el borde entre regiones planas que contrastan y forman a lo largo de los límites.
(3) Jerarquía. Cuando se permite, la red urbana se auto-organiza creando una jerarquía ordenada de conexiones en muchos y diferentes niveles de escala. Se vuelve múltiplemente conectada pero no caótica. El proceso de organización sigue un estricto orden: empieza con las escalas menores (sendas peatonales), y progresa hacia escalas superiores (calles de capacidad creciente). Si no existe cualquiera de los niveles de conectividad, la red se vuelve patológica. Una jerarquía rara vez se puede establecer toda al mismo tiempo.

Estos principios se sugieren por los resultados en matemáticas. Los términos no son nuevos (Lynch, 1960), pero su uso aquí es más específico que en el trabajo de autores anteriores. Como resultado, las conclusiones son más fuertes y las soluciones permitidas están más restringidas. El crecimiento urbano ha seguido reglas similares a través de casi toda la historia. La planeación urbana en este siglo, sin embargo, incorpora reglas que son, en muchos casos, el opuesto a los principios descritos anteriormente. Mostraré cómo la adopción de estilos arbitrarios de diseño, que contradicen principios matemáticos relevantes, destruye la red urbana (Batty y Longley, 1994).

Conexiones en arquitectura y diseño urbano

La arquitectura ata elementos y espacios estructurales para alcanzar la cohesión. Las conexiones en diseño urbano ligan entre ellos a tres tipos distintos de elementos: elementos naturales, nodos de actividad humana y elementos arquitectónicos. Ejemplos de elementos naturales incluyen ríos, un grupo de árboles, una grande roca caída o un pedazo de pasto. Las actividades humanas definen nodos tales como un lugar de trabajo, una residencia, un conjunto de tiendas o un sitio para sentarse y beber una taza de café. Los elementos arquitectónicos incluyen todo lo que los seres humanos construyan para conectar elementos naturales y refuercen sus nodos de actividad.

Conectando nodos de actividad humana.

Los nodos urbanos no están totalmente definidos por las estructuras como un gran edificio o un monumento. Éstos pueden ser más efímeros o modestos, como un puesto de tacos o una banca sombreada. Los nodos deben atraer a la gente por alguna razón, entonces, un edificio o un monumento será un nodo solo si ahí existe una actividad bien definida. Los grandes edificios y los monumentos que también proveen un nodo para la actividad humana actúan como foco para las trayectorias, y tienen éxito. En contraste, los sitios arquitectónicos que no refuerzan la actividad humana, fracasan, se aíslan ellos mismos de la red urbana.

Hay que hacer una distinción entre las conexiones visuales y las trayectorias que conectan el movimiento físico de las personas. Como enfatizó Kevin Lynch (1960), y desarrolló después Bill Hillier (Hillier, 1996; Hillier y Hanson, 1984), las conexiones visuales son necesarias para la orientación, y para la creación de una imagen coherente del ambiente urbano. Sin embargo, como no siempre coinciden con las trayectorias y calles, no son el tema principal de este escrito. La interdependencia entre conexiones visuales y trayectorias es muy compleja y será retomada en otra ocasión.

El número y tipo de conexiones entre nodos de actividad humana es (o debería ser) increíblemente grande. Desde los años ‘40, los planeadores urbanos han seguido reglas cuyo objetivo es crear un plan con un mayor grado de regularidad geométrica, al menos en los centros urbanos. (Alexander, 1965; Batty y Longley, 1994; Gehl, 1987). Esto está basado casi siempre en ideas estilísticas arbitrarias que frustran tanto a los nodos como a las conexiones. Concentrándose en la simplicidad visual de formas totales, los nodos humanos son ignorados hasta que es demasiado tarde para definirlos apropiadamente. Como resultado de esto, las actividades humanas tienen que encajar en una matriz construida previamente que nunca podrá acomodarlas (ver figura 1).

Los elementos arquitectónicos se conectan visualmente entre ellos a la distancia a través de simetrías, similitudes y formas intermedias (Salingaros, 1995). Sin embargo, existe una diferencia básica entre las conexiones arquitectónicas y las humanas. Las conexiones funcionales entre nodos de actividad humana no son favorables en términos de simetrías porque esos patrones son sumamente complejos. Por esta razón, se tiende a ignorarlos siempre que una ciudad es planeada basándose en términos visuales. Lo que en realidad determina totalmente la forma de una red urbana funcional es la complejidad organizada y no los términos visuales (ver figura 1). La organización combina la conectividad múltiple con el orden jerárquico. Una pieza de red urbana puede verse organizada pero estar desconectada. Por el contrario, otra pieza puede verse desorganizada en planta, pero estar altamente conectada y ser funcional.

Las trayectorias de conectividad son múltiples e irregulares

Cada elemento en un conjunto urbano tiene un significado en la medida que se relacione con las actividades humanas. Los diferentes nodos de una red urbana se conectan mediante un complejo proceso de organización. Las conexiones permiten llegar fácilmente a cualquier punto, y preferentemente por muchas y distintas trayectorias; la imagen que da un barrio a los pasajeros de un avión es por mucho irrelevante. Un ambiente urbano ordenado que está fuertemente conectado casi siempre se ve irregular desde el aire (Gehl, 1987; Hillier, 1996) (Figuras 1 y 2). La regularidad geométrica en planta, aunque es útil como principio de organización, no es necesariamente experimentada así a nivel de piso (Batty y Longley, 1994).

Figura 2. Las concentraciones excesivas de nodos y conexiones crean una singularidad. (a) Los nodos están concentrados en tres conjuntos separados, y todas las conexiones están forzadas en dos canales. Estas conexiones exceden la capacidad de carga de los canales. (b) La misma cantidad de nodos son distribuidos con conexiones que trabajan mucho mejor.

Un teorema matemático dice que dos puntos pueden estar conectados por una línea recta sólo de una manera, pero pueden estar conectados por líneas curvas en un número infinito de formas. Si queremos el máximo posible de conexiones entre nodos urbanos, no podemos insistir en conexiones rectas en una retícula Cartesiana (Hipodámica). Como expuso Camilo Sitte, y puede ser verificado por cualquier observador, las calles curvas de las ciudades medievales son sumamente placenteras. Este efecto trató de imitarse en los desarrollos suburbanos con calles curvas, pero esos ejemplos recientes tienen conexiones insuficientes, tanto internas como externas.

La idea modernista de separación de funciones ha dejado como consecuencia, la distinción entre las regiones urbanas y suburbanas en lo que se refiere a apariencias estilísticas opuestas (y arbitrarias). La regularidad geométrica es la regla en las regiones urbanas. El estilo opuesto se aplica a las áreas suburbanas. En los ‘60 se puso de moda la construcción de desarrollos habitacionales con calles curvas. Las conexiones se reducen en gran cantidad teniendo calles y callejones sin salida. Este enfoque tiene como meta el aislamiento de los nodos, que evita la formación de la red urbana. Hemos imitado un estilo visual superficialmente (la irregularidad de los planes medievales) malentendiéndolo y reproduciéndolo perdiendo la esencia de la solución original (alto grado de conectividad peatonal).

La teoría de la conectividad múltiple es motivada y respaldada por un resultado principal de física. En la formulación de trayectoria-integral de la mecánica quántica de Feynman, la interacción entre dos objetos puede describirse como la suma de las interacciones sobre todas las trayectorias posibles. Para calcular la fuerza total de interacción, se consideran todas las posibles trayectorias que unen dos puntos, con un peso apropiado de acuerdo a la probabilidad de que ocurran. Después se integran todas las trayectorias para obtener la fuerza total de interacción. Por analogía, si queremos que cada nodo de la red urbana esté fuertemente conectado, sólo es posible mediante la multiplicidad de trayectorias irregulares. (El metro de Tokio nos da un ejemplo claro de muchas redes en capas, superpuestas una encima de la otra).

Sin embargo, no es necesario ni deseable que todas las calles tengan curvas. En principio, no hay nada malo con un plan de retícula regular, y provee obvias ventajas de organización. Lo que es criticable es la rigidez de su aplicación más común, que frecuentemente limita el número de conexiones. Es posible sobreponer otra retícula con un ángulo para crear diagonales; esto proveerá conectividad múltiple. Como se explica luego en este capítulo, se debe permitir que las trayectorias se entrecrucen en una retícula de calles rectangular.

Se podría conservar la claridad de una retícula rectangular y disminuir la fineza de sus subdivisiones. El cortar en la retícula con trayectorias paralelas (de vehículos o peatonales) crea conexiones en forma de cruz, y si son vehiculares, se disminuye el tamaño de la cuadra. En nuestros días, las cuadras grandes en las ciudades y suburbios frustran la conectividad cruzada porque no permiten la creación de trayectorias internas. En el caso de los grandes núcleos comerciales, residenciales o complejos de edificios gubernamentales, es necesario cortar las trayectorias a través de cada grupo, si no, esa región estará aislada de la trama urbana. Las grandes planchas grises de estacionamiento son “tierra de nadie” para el peatón, así que las trayectorias deben ser protegidas por pavimentos elevados y baldaquinos. Las conexiones individuales a través de una región urbana están compuestas de muchos segmentos más pequeños y son múltiples e irregulares.

La estabilidad contra la pérdida de conexiones

La sugerencia puede basarse en que las ciudades funcionales complejas son las que tienen un alto grado de redundancia en el uso del concepto de la red. Si se consiguen cada vez más formas de atravesar una ciudad a través de sus nodos, y después se interrumpe alguna unión entre dos de ellos, la ciudad todavía trabaja. Esto funciona como el cerebro (Fischler y Firschein, 1987). Si se pierden algunas conexiones entre las neuronas (por una lesión, intervención quirúrgica o como resultado natural de envejecimiento), el cerebro todavía trabaja en su mayoría. Esto sucede por la cantidad tan alta de redundancia que los mensajes encuentran a través de él. Si se pone esto en contraste con las máquinas que se detienen totalmente cuando se daña un circuito de menor importancia. Esta noción de estabilidad contra el hecho de cortar una red es complementaria a las ideas más recientes en el umbral de la complejidad. Ya existe investigación sobre la estabilidad de las redes de comunicación en donde cada línea tiene cierta probabilidad de fallar, que se aplica directamente al tejido urbano.

Evitar la sobrecarga de los canales

Existen razones funcionales para la conectividad múltiple. Las trayectorias comúnmente se unen dentro de un canal (ver figura 2). Cuando las conexiones son todas del mismo tipo, compiten entre ellas y exceden la capacidad de flujo del canal. La singularidad (cantidad matemática que se vuelve infinita) se manifiesta tanto en sentido peatonal como en un embotellamiento vehicular. En los casos donde coinciden conexiones de distintos tipos, las conexiones más débiles desaparecen totalmente. Por ejemplo, las sendas peatonales o las ciclopistas no pueden coexistir con una avenida. Las conexiones de muy distintos niveles pueden cruzarse pero no coincidir.

El “modelo de juguete” de la biología evolutiva

La nueva ciencia de la complejidad sostiene nuestras propuestas de diseño urbano. Como resultado de la teoría de los gráficos aleatorios aplicada en un modelo biológico evolutivo se ilustra lo que realmente pasa cuando se crea una red urbana organizada. Ésta imita el proceso de la construcción en la historia. Suponiendo que se conectan todos los elementos de un escenario urbano. Se puede tratar de lograr la máxima organización haciendo ajustes a los componentes: moviéndolos y modificándolos de modo que los nodos y los elementos arquitectónicos se conecten entre ellos en la distancia. El objetivo es siempre la creación de conexiones.

La organización se puede estudiar en términos de ligas por pares. Consideramos N elementos que son inicialmente independientes. Escoge cualquier par al azar y conéctalos, repitiendo este proceso en todos los pasos. Cada vez se establece una conexión y de este modo se crean muchas cadenas pequeñas. La longitud de la cadena más grande inicialmente será muy pequeña e irá creciendo lentamente. En algún punto, dos o más cadenas se unirán. Hasta al paso N/2, los elementos están ligados en su mayoría en pares que son independientes unos de otros. Cuando el número de conexiones por pares excede el paso N/2 , cadenas pequeñas empiezan a conectarse entre ellas, y a un paso entre N/2 y (N/2) lnN, muchos elementos estarán unidos para formar una cadena gigante y múltiplemente conectada (Bollobás, 1965; Kauffman, 1995) (Figura 3). Mientras más grande sea el sistema, la fusión será más repentina. El sistema ha experimentado una transición de fase de un estado desorganizado a uno organizado. Más adelante, el acoplamiento por parejas incrementará el tamaño de su cadena más grande, pero sólo a través de pequeños incrementos y hasta que haya conectado más del 80% de sus elementos (Bollobás, 1985; Kauffman, 1995).

Figura 3. Ilustración simplificada de cómo las conexiones al azar en parejas entre N nodos se ligan en un 80% de ellos después del paso N/2. Aquí, 3 de los 4 nodos están unidos después de 2 pasos.

Este resultado se aplica al diseño urbano de la siguiente manera. El proceso de planeación puede realizarse en un modelo por computadora o puede desarrollarse gradualmente en la construcción a través de los años. El incremento en la conexión de los nodos deriva un mejoramiento perceptible en la organización de toda la estructura. Lo que resulta es sorprendente y se relaciona a una transición de fase. El punto se alcanza cuando casi todo está fusionado: en este momento la organización ha sido alcanzada. De este momento en adelante, cada observador experimentará el conjunto como un todo unido.

Hablando de complejidad, siempre existe una transición de fase; en las ciudades, cuando el número de conexiones entre distintos nodos o lugares adquiere cierto orden, una gran proporción del total de nodos se conecta de repente. Esta explicación puede usarse para clasificar a las ciudades, y a ciertas de ellas idealizadas y su geometría, y hasta podrá relacionarse con la función de la ciudad. Este modelo se parece, por supuesto, a un modelo de filtración utilizado para el flujo del agua: cuando aparece el número de hoyos adecuado en un medio poroso, el agua pasa de repente a través de él. Igualmente, cuando el número suficiente de árboles se une para formar un bosque y comienza un incendio forestal, el fuego se expande a través del bosque. Existen resultados cuantitativos en esta transición de fase entre el flujo lento y el rápido.

Complejidad organizada versus pureza vacía

La arquitectura y la planeación urbana pueden ser entendidas como un proceso que incrementa el grado de complejidad organizada. Se ha escrito mucho acerca de la organización de la complejidad, especialmente desde el punto de vista biológico (Kauffman, 1995; Simon, 1962). La complejidad se genera cuando ocurren diferentes procesos al mismo tiempo; y si están organizados coherentemente, dan como resultado una complejidad organizada (Weaver, 1948). Cuando ocurren pocos procesos, la situación no es suficientemente compleja para empezar. Si por otro lado, existe complejidad pero está desorganizada, nos enfrentamos a una situación caótica. Esta situación es incomprensible para la mente humana, porque va más allá de nuestras habilidades perceptivas (Simon, 1962).

La humanidad se ha esforzado siempre por incrementar la complejidad organizada de su entorno, al mismo tiempo que desarrolla su inteligencia y mejora su comprensión de los sistemas naturales. Este siglo ha sido testigo de un retroceso deliberado en este proceso. Los arquitectos y planeadores urbanos se han encaprichado con la simplicidad visual y han ignorado el proceso fundamental de organización, que no es visualmente simple. Ahora contamos con muchos ejemplos de regiones urbanas en donde la complejidad ha sido eliminada a través de la supresión de conexiones (Batty y Longley, 1994). La búsqueda de pureza visual en un plano ha coartado seriamente las actividades humanas que fueron las que condujeron inicialmente a la urbanización (figura 4).

Figura 4. Conexiones mínimas en la Ville Radieuse. (a) Un edificio de oficinas se conecta por medio de un canal sobresaturado con un bloque de departamentos. (b) Una fábrica se conecta con un suburbio residencial. (c) Matemáticamente ambos, (a) y (b), son equivalentes a los filamentos paralelos que no interactúan y por lo tanto, no forman una red.

El modelo principal de planeación del siglo XX, la Ville Radieuse, no da lugar a las conexiones que forman la red urbana. Ese modelo sólo permite conexiones en pares entre la casa y el trabajo, no más (ver figura 4). Lo que tenemos es un paquete singular de pares de nodos conectados pero que no interactúan. Esto puede aplicarse también entre conjuntos de edificios de oficinas y de edificios de departamentos, y entre fábricas y casas suburbanas: el patrón está desconectado. El número de conexiones por pares es igual a N/2, que es el umbral antes de que empiecen a surgir las conexiones internas, explicado anteriormente en el “modelo de juguete”. Un gráfico completamente conectado necesita la mayor cantidad de conexiones (N – 1)N/2. El acoplamiento necesario para sostener la vida humana y sus actividades es ignorado deliberadamente en la Ville Radieuse.

Kevin Lynch introdujo la imagen mental de una ciudad como medio para juzgar su éxito (Lynch, 1960). Bill Hillier enfatizó la inteligibilidad de una ciudad como la facilidad con la cuál uno percibe la estructura de todas las trayectorias (Hillier, 1996). Aquí se puede precisar la conexión crucial entre la organización jerárquica y la simplificación. Un proceso caótico es simplificado por la organización sin que pierda necesariamente algo de su contenido intrínseco. Los elementos complejos y diversos se agrupan juntos de forma que cooperen y, como resultado, formen un todo. En contraste, la purificación es un proceso reductor que pierde mucha de la información inherente a un sistema. Desafortunadamente es muy fácil confundir ambos procesos, con consecuencias catastróficas.

Ahora sabemos mucho más sobre los procesos perceptivos que traza la trama urbana en la mente humana. Los dos son muy semejantes, y consisten en la interacción de redes de conectividad en diversos niveles. Una idea o una trayectoria, se establecen por la unión de filamentos cercanos de una red. La necesidad de tener muchas alternativas de trayectorias, y de compararlas, es la clave del pensamiento razonado. Un planificador puede forzar todo movimiento en una trayectoria única, pero esa no es la forma de trabajar de nuestras mentes; esa es la forma de trabajar de un robot (Fischler y Firschein, 1987). La búsqueda de inteligencia artificial en las máquinas corresponde precisamente al intento de moverse de la simplicidad vacía hacia la complejidad organizada.

El grado de organización de muchos sistemas complejos depende directamente del cociente del número de conexiones entre el número de nodos. La siguiente comparación es instructiva. En las computadoras digitales convencionales, el número de conexiones es comparable al número de nodos (transistores), lo que es aproximadamente lo que encontramos en una gráfica mínimamente conectada. En el cerebro, sin embargo, el número de conexiones es casi cuatro órdenes de magnitud más (i.e., 10,000 veces) más grande que el número de nodos (células nerviosas). Las computadoras neuronales múltiplemente conectadas, que son exitosas en el reconocimiento de patrones, están localizadas en algún número en medio. La analogía mente-red revela lo enorme que debe ser la densidad de las conexiones en un tejido urbano exitoso.

Algunas aplicaciones de la teoría

El resto de este escrito discute situaciones prácticas. Los tres principios dan lugar a algunas reglas que sugieren nuevas técnicas para construir mejores colonias. Estas reglas son aplicables a la planeación urbana en todas las escalas. Existen medidas que se pueden tomar para regenerar vecindades existentes. Se puede mejorar el funcionamiento de una región de forma drástica, alterando y aumentando sus conexiones. Los trabajos de Alexander y sus colaboradores, (Alexander, 1998; Alexander, Ishikawa, et al., 1977; Alexander, Neis et al., 1987), Gehl (1987), y Greenberg (1995), describen detalles bastante completos de soluciones específicas. El soporte teórico se deriva de los resultados de investigación de Batty (Batty y Longley, 1994) y de Hillier (Hillier, 1996; Hillier y Hanson, 1984), y sus colaboradores. En la parte siguiente de este capítulo se demuestra cómo las soluciones siguen a la discusión teórica.

Las trayectorias conectan nodos complementarios

Algunos planeadores urbanos bien intencionados incluyeron sendas peatonales en su diseño pero éstas no fueron utilizadas en la práctica. Entonces concluyeron que las personas ya no querían caminar, y en la siguiente oportunidad que tuvieron de construir, eliminaron estas sendas que entonces juzgaban como irrelevantes. Sin embargo, al rededor de todo el mundo, en ciudades y suburbios históricos, y en regiones que no han sido destruidas por la planeación insensible, la gente prefiere caminar, no solo por recreación y ejercicio, sino por rutina diaria. Increíblemente, los planeadores han olvidado el concepto básico de locomoción humana, y la han frustrado con estructuras construidas.

He planteado hasta el momento las razones por que las trayectorias prediseñadas son raramente funcionales. En primer lugar, por el proceso conectivo en sí mismo: en general, las conexiones ocurrirán solamente entre nodos contrastantes o complementarios. Esto surge de una ley básica de arquitectura (Salingaros, 1995), que descansa en sí misma sobre procesos físicos (figura 5). El flujo eléctrico ocurre solamente entre puntos con diferente potencial. La red urbana se crea por la necesidad de moverse a la escuela, a la casa, a un almacén comercial, a una oficina o a un parque; hay mucho menos necesidad de ir de una casa a otra. Los amigos “más cercanos” generalmente residen en otras colonias y no son los vecinos inmediatos.

Figura 5. Las conexiones se forman naturalmente solo entre nodos complementarios o contrastantes. Los diferentes tipos de nodos (residencial, escuelas, oficinas, tiendas) se muestran con distintos números. (a) Modo en que se establecen las conexiones entre casas 1 por medio de misceláneas 2 y parques 3 cercanos. (b) Conjunto de conexiones utilizadas que se forman en una trayectoria útil.

Las colonias funcionan solo si los nodos contrastantes están colocados de tal forma que propicien uniones activas entre nodos similares (ver figura 5). Esta es la clave para construir la red urbana: se establecen conexiones múltiples entre nodos complementarios, entonces se agrupan en trayectorias que también conectan nodos iguales. En contraste, las conexiones solo entre nodos iguales son demasiado débiles para conformar una trayectoria. Esta es la razón principal por la que los suburbios están muertos. Se necesita un balance entre nodos iguales y opuestos. En la conjunción de conexiones múltiples en una trayectoria, es importante que el canal no se sobrecargue, pero esto solo se atiende en situaciones de alta densidad (ver figuras 2 y 4).

Sin la suficiente densidad y variedad de nodos, las trayectorias funcionales (contrarias a las subutilizadas y puramente decorativas) no son posibles. Aquí se establece una posición en contra de la segregación y concentración de funciones que han destruido la red urbana en nuestros tiempos (ver figura 4). Simplemente no existe un número de nodos distintos en una región urbana homogénea que sea suficiente para formar una red. Aunque tenga posibilidades de existir, las conexiones son casi siempre bloqueadas por las mal dirigidas leyes de zonificación. Los distintos tipos de elementos, como residenciales, comerciales y naturales, deben interactuar para catalizar el proceso de conectividad (Alexander, Ishikawa et al., 1977). Las ciudades disfuncionales concentran nodos del mismo tipo, mientras que las ciudades funcionales concentran pares acoplados de nodos complementarios.

Paradójicamente, las conexiones que se dan entre nodos complementarios son el principio en el que se basa y opera la planeación urbana modernista. Sin embargo, este principio ha sido totalmente mal aplicado por los planeadores actuales que piensan estrictamente en las trayectorias del automóvil e ignoran las que son mucho más importantes: las conexiones peatonales. El ordenamiento jerárquico de distintos tipos de trayectorias es crucial para crear una red de conexiones, y será analizado en las próximas secciones. Analizando la importancia de las trayectorias cortas contra las largas, las demás conexiones de la red urbana — aquellas que no involucran al automóvil — deben ser violadas en los desarrollos suburbanos modernos. Esto incluye la relación auto-peatón.

Escalas humanas y conexiones en tramos

Los peatones requieren cierto rango limitado de escalas, fuera de las cuales no pueden funcionar (Gehl, 1987). Por ejemplo, la gente no quiere caminar más allá de una distancia máxima entre nodos (que puede ser determinada empíricamente). Esto significa que todas las trayectorias peatonales útiles están conectadas por tramos: son continuas pero no lineales (figura 6). Las grandes plazas fracasan porque normalmente incluyen sendas peatonales muy largas; en la mayoría de los casos, esas sendas están expuestas o pobremente definidas, lo que las hace menos funcionales aún. Los suburbios en general carecen de suficientes trayectorias de distancia corta entre nodos que alcancen para formar una red.

Figura 6. Las conexiones peatonales se forman por pequeñas unidades rectas, cuya longitud máxima es determinada dependiendo de la cultura y el lugar. Dos nodos pueden estar conectados mediante la introducción de nodos intermedios donde se requiera una unidad más pequeña. (a) Estos dos grupos de nodos no pueden conectarse. (b) Si se colocan dos nodos nuevos se puede establecer una conexión peatonal.

Un resultado matemático establece la forma de los segmentos individuales de una trayectoria: la distancia más corta entre dos puntos es una línea recta. Entonces, los peatones pueden ir de un nodo a otro a través de la línea lo más recta posible, evitando las esquinas, escaleras y cambios de nivel (Gehl, 1987). Este resultado sólo puede aplicarse en la escala más pequeña. Como se ha discutido anteriormente, existe una necesidad de tener trayectorias múltiples curvas o irregulares en las escalas mayores. Esto no es una contradicción, porque las dos están relacionadas en otro resultado matemático: cualquier curva global es una recta en el límite de su menor medida, es decir, una curva está formada por tramos rectos.

Todo el proceso de planeación comienza definiendo una conexión peatonal apropiada entre dos nodos de actividad. Si estas actividades están muy lejos una de la otra necesitamos introducir nodos adicionales a distancias intermedias, de otro modo, esta conexión no funcionará (ver figura 6). Los nodos necesitan estar conectados: esto crea trayectorias, sobre las cuales se crea la necesidad de otros nodos, requiriendo nuevas trayectorias, etc. De esta forma, la red urbana se genera a sí misma. Mientras más coherente sea la subestructura, la red es más estable.

Jerarquía y fractales

Si observamos desde el aire a una ciudad que funciona, la imagen es obviamente la de un fractal (Batty y Longley, 1994). Esto no es solo una coincidencia visual; Michael Batty y su grupo de colaboradores han desarrollado rigurosamente la esencia natural fractal de la red urbana (Batty y Xie, 1996). En contraste, la imagen de una ciudad artificial, muerta, es mucho más regular en planta y no tiene una estructura a menor escala. Lo que vemos en el primer caso es una jerarquía de redes, todas interrelacionadas y en diferentes escalas, desde una vía rápida hasta una senda peatonal. La estructura de menor escala es lo que eventualmente garantiza la vitalidad humana de una ciudad; las conexiones en la gran escala solo facilitan el movimiento a mayor escala.

Hillier y sus colaboradores (Hillier, 1996; Hillier y Hanson, 1984) han probado simulaciones por computadora de la forma en que la ciudad se genera. Entre muchos de los resultados obtenidos que son relevantes a nuestro tema, surge uno abrumador: la estructura espacial de las ciudades es el resultado desordenado de una larga historia de incrementos en los cambios de menor escala. Los patrones resultantes no son simples ni en geometría ni en función. El diseño de un objeto global — la ciudad — surge en sí misma de acuerdo con un sistema localmente ordenado. Estos resultados no se analizarán en este escrito pues ellos marcan la importancia de comenzar con la escala más pequeña y permitir su evolución para que influencien las escalas mayores.

El éxito de las áreas de comercios pequeños y las plazas

Mike Greenberg, un agudo observador de situaciones urbanas, analiza el rol que juegan las conexiones en el éxito de las áreas de pequeños comercios (Greenberg, 1995). Las características de las sendas peatonales establecen una longitud máxima pero no una mínima para cada segmento. Mientras más segmentada esté la trayectoria (en virtud de tener más nodos intermedios) más fuerte y firme será la estructura de la red. Las calles antiguas de comercios contienen nodos (tiendas) una al lado de la otra. La variedad y proximidad de las tiendas les permite estar ligadas a un distrito comercial. Los centros comerciales grandes van un paso más allá y también incluyen conexiones pequeñas entre los frentes opuestos de las tiendas, que generalmente no es posible en una ciudad porque los frentes de las tiendas están separadas por una vía vehicular (Greenberg, 1995) (Figura 7).

Figura 7. El éxito de una zona comercial está determinado por la densidad de sus conexiones peatonales, enlistadas en orden ascendente de efectividad. (a) Centros comerciales donde cada tienda está conectada solamente al estacionamiento. (b) Corredor comercial en una calle principal, con tiendas en cada lado de la calle. (c) Tiendas sobre un andador peatonal o un centro comercial a cubierto, donde existen muchas más conexiones que se refuerzan una a la otra.

La misma solución se aplica a una plaza bien planeada. Una zona peatonal no se crea por la simple prohibición del tráfico vehicular; está definida por el traslape y entrecruzamiento de trayectorias peatonales. La peatonalización es recomendable si es imposible definirla con solo una o dos trayectorias que ordenen las conexiones peatonales. Según lo discutido anteriormente, las distintas trayectorias deben conectar puntos de interés complementarios. Una plaza que funciona se define por contener tipos opuestos de nodos en todo su alrededor. Si no existe tráfico que les impida caminar a los peatones y si es posible que las trayectorias cubran casi toda el área, entonces es mejor convertirla en una zona peatonal en vez de crear muchas trayectorias separadas.

Una trayectoria como el borde de una región

Las trayectorias son elementos matemáticos lineares definidos por la diferenciación entre regiones contrastantes o distintas. Una trayectoria que atraviesa un área uniforme, es ambigua, porque divide al área en componentes similares en ambos lados; ésta puede ser colocada donde sea dentro de ese área. (Es importante notar que una multiplicidad de trayectorias bien definidas es el opuesto de una sola trayectoria ambigua). Una trayectoria funciona solo si coincide con el límite de un área, como el borde de un edificio (Gehl, 1987), así se combina de forma esencial con dos elementos urbanos de Lynch: trayectorias y bordes (Lynch, 1960) (figura 8). En ausencia de un borde existente, un muro crea una división a lo largo de la cuál se puede desarrollar una trayectoria. Mientras que Lynch denota que algunas veces las trayectorias se desarrollan a lo largo de los bordes, debemos insistir en que las trayectorias y los bordes son potencialmente una unidad. En la teoría de las gráficas, en lo que se propone como significado para el entendimiento de la red urbana, las trayectorias y los bordes son lo mismo.

Figura 8. Las trayectorias como bordes de regiones. (a) Nodos y trayectoria colocados de forma inefectiva; es imposible definir esta trayectoria sin crear otro límite. (b) Un límite natural ayuda a armar y sostener esta conexión.

Para lograr máxima estabilidad se requiere que cada elemento de la red urbana refuerce a todos y cada uno de los otros elementos. Si no, las fuerzas que se generan desequilibran o interrumpen el diseño. Desde el punto de vista de la división de un área, una trayectoria modifica a la unidad original de ese área; es una intrusión, por lo tanto el área no la refuerza. Es muy diferente cuando se crea una trayectoria a lo largo de un borde entre dos áreas distintas. La trayectoria ahora apoya al borde y viceversa. Una ley en arquitectura define a las unidades por contraste (Salingaros, 1995): cualquier división debe realizarse dentro de un par complementario, no dentro de un par similar.

Existen datos psicológicos que refuerzan esta propiedad de las trayectorias. La gente no se siente cómoda caminando en medio de los espacios, con el mismo ambiente (o abierto y desprotegido; o sumamente encerrado) en ambos lados (Gehl, 1987). Esto es una expresión de sensaciones del subconsciente para protegerse del peligro; uno quiere estar cerca de algo sólido, dando el frente hacia afuera. Las trayectorias necesitan ser protegidas por un borde. Esta es la razón por la cuál una cerca no substituye a un muro, y por la que las grandes planchas de estacionamiento son tan deshumanizante. El otro extremo, en donde una trayectoria está encerrada entre muros en ambos lados, es claustrofóbico. Una plaza funciona mejor si proporciona un borde sustancial que rodee sus múltiples trayectorias.

Prioridad en la creación de trayectorias peatonales

La red urbana está formada por redes de conexiones traslapadas. No hay razón para suponer, como muchos planeadores lo hacen, que las diferentes redes deben coincidir. Existen diferentes tipos de conexiones en las diferentes escalas, por lo tanto, matemáticamente no pueden coincidir. La red tiene fuerza estructural sólo cuando las redes de los distintos niveles se crucen y traslapen, propiciando la conectividad cruzada. Cuando las conexiones son forzadas a coincidir se vuelven singulares (muchas conexiones se concentran a lo largo de una trayectoria). Las conexiones singulares no funcionan porque sobrecargan la capacidad del canal (ver figuras 2 y 4).

El número de trayectorias peatonales en la red urbana debe ser mucho mayor al que existe hoy. Una tendencia desafortunada de los últimos 70 años ha sido la de limitar las sendas peatonales por la imposición arbitraria de una retícula rectangular (o otra retícula restrictiva) para todas las conexiones (Batty y Longley, 1994). El segundo error ha sido el de dar prioridad a las sendas vehiculares sobre las sendas peatonales. Alexander y asociados observaron el proceso del establecimiento de conexiones en las redes (Alexander, Neis et al., 1987). Concluyeron que existe una secuencia óptima que puede seguirse: definir primero el espacio peatonal y verde, seguido por las conexiones peatonales, edificios y caminos, en ese orden (Alexander, Neis et al., 1987). Las mejores ciudades del pasado fueron construidas siguiendo esta secuencia. Un estudio cuidadoso de la red urbana muestra claramente que si se sigue el orden inverso, como se hace en estos días, se elimina a las áreas peatonales y a las áreas verdes realmente utilizables.

Los nodos de un barrio deben estar conectados mediante sendas peatonales funcionales. En nuestros días esto ocurre sólo en algunos barrios antiguos (anteriores a 1940). Los conjuntos de casas deben estar conectados también por ciclopistas. Esto no significa necesariamente la variedad de pavimento separado dedicado a la ciclopista, sino hacer un camino confiable para andar en bicicleta sin la necesidad de bajarse de ella o con el constante peligro que existe para un ciclista en una calle transitada. (Este concepto se debe a Greenberg (1995)). Cuando los conjuntos de casas están conectados solo por una calle local, las conexiones peatonales y de bicicletas se descuidan. En la mayoría de los casos, por otra parte, esta calle no es estrictamente local sino una avenida de doble sentido muy transitada, lo que hace que la situación sea peor.

Las sendas peatonales no tienen que estar estrictamente distintas y separadas de las ciclopistas. Tampoco necesariamente distintas o separadas de las calles; todo depende de la densidad del tráfico. De hecho, los peatones anhelan la conexión visual que proporciona una senda peatonal a lo largo de una calle. Esto incrementa los requerimientos de seguridad, pues las sendas peatonales desoladas son peligrosas. Mientras que el flujo vehicular no sea tanto que resulte incómodo, una senda peatonal puede correr paralelamente y al lado de una calle. Las sendas peatonales pueden también coincidir con avenidas si se toman las medidas apropiadas para disminuir la velocidad vehicular (Gehl, 1987).

Garantizar la funcionalidad de las trayectorias individuales

Las partes anteriores de este capítulo hablan sobre establecer la mayoría de trayectorias posibles para conectar los nodos dentro de la red urbana. Sin embargo, hay un límite para este proceso. Como en todos los sistemas naturales conectados, sólo deben establecerse aquellas conexiones que funcionen; aquellas que sean verdaderamente necesarias para la conectividad múltiple. Existen algunas pautas que ayudan al juzgar cuando una conexión va a ser utilizada y cuándo no. Se recomienda evitar las conexiones que, por cualquier razón, no sean utilizadas, incluyendo debido a los factores que no se han discutido aquí. Por ejemplo, haciendo más pequeño el tamaño de las cuadras — una solución urbana comúnmente propuesta — no siempre garantiza que las calles recién creadas serán utilizadas por el tráfico suficiente. Es necesario justificar el costo adicional de su construcción y ofrecer seguridad contra el crimen (Hillier y Hanson, 1984).

En otra situación, cuando una ciudad lucha por el derecho de vía a través de un lote comercial, esta trayectoria debe ser utilizada, de otro modo, el proceso se desacredita para futuras aplicaciones. El diseñador urbano debe optimizar las condiciones para que una trayectoria tenga suficiente tráfico para hacerla viable. Las no-trayectorias disfuncionales son producto del pensamiento en términos de regularidad geométrica; con esta forma de pensar, las trayectorias se conciben (equivocadamente) como una clase de simetría visual dentro del plan. Aunque el modelo actual de la red urbana nos libera de este error en teoría, existe sólo un pequeño límite que distingue una trayectoria funcional de una que no funciona, y esto no se observa obvio en un plano. Tampoco son evidentes muchos de los factores que influencian el éxito de una trayectoria.

Algunas personas inteligentes y perceptivas afirman que la ciudad peatonal está muerta, y sólo podría existir bajo condiciones que ya no pueden reproducirse. No estoy de acuerdo. El motivo de su pesimismo es que parece que las sendas peatonales ya no funcionan. Yo afirmo que muchas trayectorias actuales son artificiales, decorativas, que no pueden ser forzadas a funcionar. Éstas corresponden a una línea incorrecta en un bosquejo. Para reparar las regiones urbanas existentes, necesitamos borrar esas líneas equivocadas; es decir, se eliminan o transportan las trayectorias que son inútiles y de tipo frustrante. Si no pueden ser arregladas, las no-trayectorias existentes aíslan al edificio de una trayectoria funcional cercana, lo que representa un impedimento para generar el tejido urbano. En muchas regiones, tales no-trayectorias han sustituido a las trayectorias útiles de tipo antiguo, estableciendo así un patrón dañado que copiarán los planeadores urbanos.

El patrón de las calles como principio de organización

El tránsito vehicular está diseñado para facilitar la actividad humana. Después de que se establezcan los elementos naturales, los arquitectónicos y las conexiones peatonales, se pueden introducir las calles para organizar las conexiones dentro de una escala mayor (Alexander, Neis et al., 1987; Greenberg, 1995) (Figura 9). Es esencial establecer calles vehiculares en la jerarquía apropiada. En cualquier sistema complejo, la organización debe establecerse desde la escala pequeña hacia la grande. Cada tipo de calle sirve diferentes densidades de tráfico, y un solo tamaño no puede satisfacer las necesidades de todo. Muchas redes de conexión independientes tendrán que intersectarse en puntos diferentes. Cada tipo de intersección presenta un problema especial a resolver, de otro modo, la circulación sería interrumpida (Alexander, Ishikawa et al., 1977; Greenberg, 1995). (Los puntos de cruce no se analizan en este escrito).

Figura 9. Existen diferentes redes de trayectorias desde las peatonales, las ciclopistas y las vehiculares, todas con distintas capacidades. Sólo las conexiones que no son tan anchas y tienen diferentes flujos se pueden alinear o intersectar, y las conexiones más débiles deben ser protegidas de las más fuertes. (a) Las trayectorias peatonales se cruzan y se conectan con una calle local. (b) Los caminos locales se alimentan por medio de la calle, con sendas peatonales y ciclopistas sobrepuestas.

Existe hoy una gran cantidad de calles vehiculares de media densidad que tratan de satisfacer (con efectividad limitada) a muy distintos flujos de tráfico. Las calles curvas y sin salida evitan el tráfico en las nuevas subdivisiones suburbanas. Sin embargo, su aplicación es paradójica, porque tratan de reducir el flujo vehicular mientras su constitución en anchura y materiales son características de una avenida de alta velocidad (Gehl, 1987). Esto ignora y corta las sendas peatonales y ciclopistas, que podrían cruzar efectivamente sólo una calle de poca capacidad de flujo. También, la red de conexiones debe continuar en todas direcciones, para que en cualquier lugar que se termine una cale, las sendas peatonales y la gente en bicicleta pueda continuar su camino sobre una trayectoria entre las casas. Las sendas peatonales y ciclopistas deben constituir redes totalmente independientes de los caminos locales (Alexander, Ishikawa et al., 1977) (ver figura 9).

En este punto se llega a una observación crucial de los sistemas complejos: la organización jerárquica requiere que los componentes de distintos tamaños encajen perfectamente en el todo. Las piezas de la red urbana son simples, e interactúan de forma sencilla; aunque su unión es muy compleja. El método para colocarlas juntas debe respetar esta complejidad (Alexander, 1964; 1965). No se pueden resolver los problemas que son inherentes al proceso organizacional sobre un papel ni en un día. Los sistemas jerárquicos dependen de la interacción adecuada de los elementos conectados en muchos y distintos niveles, y requieren necesariamente un proceso dinámico para su crecimiento. Cualquier intento simplista de organización está limitado por faltar las conexiones que contribuyan a la estabilidad interna.

En el presente modelo no se ha desarrollado en el tema de cómo la dinámica entre calles y sendas se relaciona con el funcionamiento de las ciudades. El lógico interno de la retícula desordenada de una ciudad se basa fundamentalmente en el movimiento, para que muchas de las propiedades del espacio urbano sean producto de sus conexiones (Hillier, 1996; Hillier y Hanson, 1984). Una fuente de literatura sobre space syntax — empezando por el trabajo de Hillier y sus colaboradores (Hillier, 1996; Hillier y Hanson, 1984) — es el periódico Environment and Planning B. Ese trabajo trata de asociar las redes peatonales y las redes de las calles con el crimen y la congestión, especialmente en los estados habitacionales. En este contexto, los encargados de modelar el tráfico, asignan tráfico de muchos orígenes y destinos a una cantidad reducida de trayectorias, espejeando las figuras 2 y 4. Esta simplificación de la retícula urbana de calles exacerba los problemas específicos que se tratan de resolver.

Son necesarias las discontinuidades y la separación

No todos los nodos de la red deben estar conectados unos con otros. Tomando como referencia a los sistemas biológicos, los diferentes órganos podrían interferir entre sus funciones a menos que estén separados localmente. Existen elementos en la red urbana que se pueden dañar unos a otros a menos que se tenga cuidado de aislarlos. Algunos ejemplos son: una avenida de alta velocidad al lado de un complejo habitacional, una senda peatonal al lado de una avenida, industria pesada al lado de casas, un tugurio cerca de una zona residencial de nivel alto (figura 10). Todos estos son componentes necesarios de una ciudad, y usualmente están aislados unos de otros por alguna clase de barrera (Alexander, Ishikawa et al., 1977). Esto no es un enunciado sociológico, es sólo una observación de lo que realmente sucede. Lynch (1960) enfatizó el rol importante y necesario que juega un borde como un límite.

Figura 10. Lo que no se puede conectar debe estar separado. Las barreras son necesarias para proteger las sendas peatonales de las calles de alta capacidad. (a) Una banqueta es inutilizable si está cerca de una avenida. (b) La avenida está flanqueada por un murete bajo con espacios vacíos y árboles, lo que protege las sendas peatonales y ciclopistas.

Una banqueta colindante con una avenida de alta velocidad es peligrosa, y por lo tanto, es raramente utilizada. Sobrevive como un remanente anacrónico de las pequeñas ciudades con tráfico de baja velocidad. Últimamente no se ha pensado en la interacción entre peatones y autos. En esta situación, una banqueta debe estar aislada por una barrera: ya sean secciones de un muro sólido, o una amplia área verde con árboles (ver figura 10). No hay necesidad de conexión (a excepción de la visual) entre peatones y tráfico de alta velocidad. Cualquier calle en la que un auto no pueda pararse para recoger o descargar pasajeros está efectivamente aislada, y debe estar designada de ese modo.

Las funciones urbanas dispares y las vecindades tienden a coexistir en un equilibrio más sano cuando están separadas por una barrera (Alexander, Ishikawa et al., 1977). No se habla de separar las áreas comerciales de las residenciales, que tienen que interactuar, pero sí el uso de bordes como límites constructivos. Las calles de alta densidad cortan con eficacia al tejido urbano. Otras soluciones incluyen una pared, un río o un gran parque; todos estos elementos se encuentran en las viejas ciudades. En las nuevas urbanizaciones, los ríos son excedentes de la ciudad y son cubiertos porque no encajan en la retícula rectangular, y se pierde así una excelente barrera natural. A menudo, una barrera existente ha conducido al crecimiento diferenciado de las áreas en sus lados. En otros casos, un límite ha proporcionado estabilidad a largo plazo en una colonia.

Se mencionan los límites porque ahora son colocados en los lugares equivocados. Matemáticamente, todavía tenemos solo nodos de red y conexiones. Como se mencionó anteriormente, los muros son ideales para reforzar las trayectorias y los caminos, pero en vez de eso ahora son utilizados para bloquear conexiones. Una barda sólida necesita aberturas que permitan a las trayectorias pasar a través de ella. Los elementos conectivos fuertes, como avenidas, necesitan ser introducidas a la ciudad en algún punto. En vez de ser colocadas donde realmente se necesita una separación, se colocan invariablemente de forma que atraviesan muchas conexiones existentes. Los elementos de conexión y de aislamiento son complementarios, y su mala aplicación para un objetivo opuesto se basa en el mal entendimiento de la red urbana.

El crimen local puede destruir también las conexiones en las vecindades que, hasta este punto, han estado trabajando bastante bien. Cuando el tejido urbano es amenazado, reacciona orgánicamente construyendo cercas para protegerse, en analogía a un tejido de cicatrización que se ensancha sobre la cicatriz de una herida biológica. Este acto singular reorganiza un espacio, separando las conexiones que provocan que sea una fuente de crimen. Si esa fuente no se localiza, cada nodo o grupo de nodos se aislará con una cerca, rasgando el tejido urbano. Una vecindad puede recuperarse del crimen local, pero el tejido urbano nunca puede recuperarse una vez que se bloquean las conexiones.

Conclusión

Este capítulo derivó una serie de principios de planeación de consideraciones matemáticas, sumadas al proceso conectivo que genera a la red urbana. Los principios se cumplen en todos los ambientes urbanos exitosos alrededor del mundo. Por otro lado, son violados en los ambientes urbanos que fallan, que no son amigables, que no son satisfactorios, que están aislados y que están deshumanizados. Con la aplicación de las leyes de zonificación que violan las necesidades conectivas, somos responsables de muchas de esas fallas. Sin embargo, es posible crear nuestras ciudades de acuerdo a los principios matemáticos apropiados que están detrás de las actividades humanas.

El mantenimiento de una gran variedad de trayectorias y espacios verdes es inevitablemente costoso. Todas las indicaciones, sin embargo, se refieren a que el costo para la sociedad es incomparablemente mayor si no se implementan estas soluciones. La interrupción de un barrio lleva a la alienación e incremento del crimen; seguido por la huida a los suburbios y el decremento del sentido de pertenencia (y el valor inmobiliario). En términos financieros, el resultado final del intento por ahorrar en la cuenta para alcanzar un balance adecuado de elementos urbanos podría terminar en la pérdida de la mayor parte de las áreas que recaudan ingresos fiscales. En términos humanos, el resultado puede ser devastador. Estos últimos costos deben ser cuidadosamente considerados por los planeadores urbanos.

Reconocimientos.
El autor se ha beneficiado de muchas discusiones sostenidas con Mike Greenberg.

Primera publicación in Journal of Urban Design, volume 3, 1998, páginas 53-71.
Traducción: Nuria F. Hernández Amador

veredes, arquitectura y divulgación está colaborando con el autor para publicar algunos capítulos de su libro «Principles of Urban Structure« traducidos gratis en la red, para el beneficio de los estudiantes hispanohablantes en todo el mundo. El libro en versión inglesa está publicado en Holanda, los EEUU y Nepal. 

Complejidad y Coherencia Urbana | Nikos A. Salíngaros

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En recuerdo de… Javier Carvajal Ferrer | Antón Capitel

El arquitecto Javier Carvajal, en 1991, fue uno de los protagonistas fundamentales de la arquitectura del siglo XX, ha fallecido en Madrid a los 87 años | Fotografía: Iñaki García | Fuente: elpais.com

El arquitecto y profesor Javier Carvajal Ferrer (Barcelona, 1926, Madrid, 2013) fue catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, y, así, maestro de muchos, promovió una importante renovación de la enseñanza de la ETSAM y fue también uno de los importantes arquitectos modernos.

Carvajal estudió en nuestra Escuela, aunque era barcelonés, y acabó la carrera en 1953. Se inició como profesor ya en 1954, pero en el 55 ganó la Pensión para la Academia Española de Bellas Artes en Roma y residió allí hasta 1957. Vuelto a Madrid, siguió siendo profesor, y ganó por oposición una Cátedra de Proyectos en 1965. Fue, pues, el primer catedrático de Proyectos de las generaciones modernas de posguerra.

Como arquitecto tuvo un notable relieve, incorporándose a la práctica del Estilo Internacional con productos tan brillantes como la torre de viviendas en la plaza de Cristo Rey (Madrid, 1954-58), la Iglesia Parroquial en Vitoria (1960), la Escuela de Altos Estudios Mercantiles en Barcelona (con R. García de Castro, 1961) y la Escuela de Ingenieros de Telecomunicación en la Ciudad Universitaria (con José María García de Paredes, Madrid, 1960-72). En 1963 ganó el concurso para el Pabellón Español en la Feria de Nueva York, obra que puede interpretarse como la que inició un cierto giro en su carrera.

Pues, como bastantes otros de sus compañeros, pronto fue sensible a la llamada revisión orgánica. Un primer testimonio de su personal versión de ésta puede considerarse la Universidad Pontificia “Comillas”, en Madrid (1965), así como su propia casa en Somosaguas y la casa García Valdecasas (ambas en Madrid, y en 1964-65). También el bloque de apartamentos en la calle Montesquinza (Madrid, 1966-68), el edificio en la calle Caracas (Madrid-1968-70), el Zoológico de la Casa de Campo (Madrid, 1968-70) y la Torre de Valencia (Madrid, 1970-73), que puede tenerse como la obra cumbre de ésta su segunda manera.

Una nueva apuesta por el Estilo Internacional, y ya lógicamente, en los años 70, fue expresada por brillantes edificios como el Banco Industrial de León en la calle de Serrano (Madrid, 1972-74) y el edificio para la Adriática de Seguros en la Castellana (Madrid, 1975-79). Su obra tardía puede representarse mediante algunas casas unifamiliares, como la Criado (La Tolda, Lugo, 1986-88), el hotel Príncipe de Asturias en la Expo 92 (Sevilla) y el edificio de oficinas en La Moraleja (Madrid, 1991-94).

Carvajal fue Subdirector-Jefe de Estudios de nuestra Escuela con los directores Adolfo Blanco y Rafael Huidobro. En 1971 fue Decano del COAM. En 1972 fue Director Comisario de la Escuela de Arquitectura de Barcelona y en 1974 de la de Las Palmas. Fue Director General de Ordenación del Turismo en 1973. Y se inició como profesor de la Escuela de Arquitectura de Pamplona, donde estuvo muchos años, en 1976. En 1997 fue nombrado profesor emérito de la ETSAM.

Pero lo que ahora podría interesarnos más es destacar su labor como promotor de una nueva enseñanza en la ETSAM, cuando era Jefe de Estudios, y centrándose en el nuevo plan, el de 1964. Quiso renovar por completo toda la enseñanza central, introduciendo como profesores de Análisis de Formas a Rafael Moneo y a Dionisio Hernández Gil, como profesores de Dibujo Técnico a Javier Feduchi y a José de la Mata, y renovando también la línea completa de proyectos. Su intento en Análisis de Formas fracasó por la oposición del catedrático, pero Proyectos fue renovado: Antonio Fernández Alba en Elementos de Composición, él mismo con Juan Daniel Fullaondo en Proyectos I, Rafael Moneo en Proyectos II y Francisco Javier Sáenz de Oíza (que era ya catedrático) en Proyectos III. En el curso 1968-69, y aunque perdido el territorio de Análisis de Formas, lo demás estaba completo. Pero (¡ay!), los enfrentamientos con la dictadura, especialmente duros en aquel curso, y que en la Escuela se habían iniciado precisamente con el pretexto del enfrentamiento entre las líneas tradicional y moderna de la enseñanza, acabó llevándoselo todo por delante. Huidobro fue destituido, y con él Carvajal, y un nuevo director, poco amigo de las ideas renovadoras, tomó el mando y destruyó en buena medida lo logrado.

Aunque, por fortuna, todo era ya algo difícil de destruir, al menos por completo. Carvajal y Sáenz de Oíza siguieron siendo catedráticos, Fernández Alba lo fue algo después, más adelante lo sería Fullaondo. Y otros todavía (Vázquez de Castro, Seguí) constituirían con los anteriores algo parecido a lo que Carvajal había soñado, que se llevó a cabo con la importante ayuda de nuevas generaciones. Tan sólo habíamos perdido a Moneo, que se fue a Barcelona, aunque lo recuperamos años más tarde, hasta que Harvard nos lo robó definitivamente.

Pero lo cierto es que, por lo ya explicado, no podemos dejar de ver al arquitecto y profesor Javier Carvajal Ferrer como una de las más importantes “piedras” fundacionales de lo que ha sido, y es hoy, nuestra Escuela.

Descanse en paz, maestro de tantos.

Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · octubre 2013

I Concurso Internacional InstaFASota. Alejandro de la Sota: Atmósferas

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“La Música es el aire que suena; la Arquitectura es el aire que respiramos, pero un aire cargado de olores, de sabiduría, un aire transformado por eso mismo, por la Arquitectura”.

Alejandro de la Sota

Peter Zumthor decía que en todo buen proyecto tiene que existir una atmósfera.

Sus espacios deben generar sensaciones en nosotros, creadas por diferentes elementos. Desde la presencia material de su estructura hasta la temperatura de su espacio, pasando por la relación entre el interior y el exterior.

¿Qué representa para ti la atmósfera en arquitectura? O mejor dicho, ¿Cómo la definirías gráficamente?

Ese es el objetivo del I Concurso Internacional #InstaFASota: diseñar una imagen elaborada, de creación o interpretación libre y basándose en cualquiera de las obras construidas o los proyectos de Alejandro de la Sota, que sea capaz de transmitir una buena atmósfera. La técnica es libre, pudiendo elegir entre fotografía, dibujo, fotomontaje o collage.

¿El único requisito?

Publicar la creación en Instagram, incluyendo:

– Lema o título de la obra.
– Los hashtags:
@fundacionasota
#fundacionasota
#InstaFASota

Las tres propuestas ganadoras recibirán un certificado acreditativo y su obra se incluirá en un catálogo y una exposición itinerante que recorrerá las escuelas de arquitectura que participen. También se repartirán un premio en metálico de 450€, además de monografías de obras de Alejandro de la Sota y una reproducción con número de serie de un croquis o dibujo de Alejandro de la Sota para el ganador.

La imagen que más ‘likes’ obtenga en Instagram recibirá el ‘Premio del Público’ con 100€ en metálico y las diez más populares en la red social también tendrán reconocimiento. Además, entre todos los participantes, se sorteará una monografía de una obra de Alejandro de la Sota.

El plazo máximo de entrega será el 15 de febrero de 2021 a las 23:59 hora peninsular española.

Bases del concurso

Espacio CIO Salud | Estudio Bher Arquitectos

El éxito del proyecto reside en la unificación visual y de uso de las dos plantas del local, que previamente eran percibidos como espacios totalmente segregados.

Nuestra estrategia ha sido apostar por la unión mediante el vacío. Este vacío se materializa en un vestíbulo de acceso en doble altura y paralelo a la fachada, que se genera rompiendo el forjado de la planta primera, y en el que además disponemos el nuevo ascensor. Con un cerramiento e iluminación adecuados hemos reforzado la percepción vertical de conseguido una distribución más uniforme de la luz natural.

La planta baja da la bienvenida a los pacientes. La actividad principal de consultorio médico discurre en la planta primera, que tiene muy poca altura libre y mucha profundidad desde la calle. Hemos diseñado un techo cuya geometría rompe con la linealidad del espacio, lo cual, sumado a la disposición quebrada de las mamparas que dividen las mamparas que dividen las consultas, difumina la sensación del pasillo.

Los materiales principales elegidos, como el acero galvanizado o el vidrio, tienen un carácter limpio y neutro, y capacidad de reflejo y transparencia. De esta forma optimizan las condiciones de luminosidad del espacio, y potencian la imagen de marca mediante la repetición envolvente del color corporativo en el suelo continuo.

Obra: Espacio CIO Salud
Subtítulo: Consultorio Médico en Bilbao
Autor: Bher Arquitectos (Diana Hernando Navarro – Carlos Bermúdez Alonso)
Ubicación: Plaza del Museo 5, Bilbao, España
Año: 2017/2020
Superficie:330 m²
Fotógrafo: Javier Bravo
+ estudiobher.com

Colección completa de la Revista Die Form (La Forma)

Die Form fue una revista del Werkbund publicada en Berlín entre 1922 y 1935, con un total de 137 números. Hasta finales de 1926 fue editada por Walter Curt Behrendt, quien luego fue reemplazado por Walter Riezler. Después de una corta carrera en 1922 logró una gran influencia entre 1925 y 1930. De 1929 a 1934 apareció con el subtítulo Die Form. Zeitschrift für Gestaltungde Arbeit. 

Walter Curt Behrendt escribió en el “Prólogo” del primer volumen de 1925:

“Con esta revista, Deutsche Werkbund continúa una empresa que había comenzado hace mucho tiempo y tuvo que ser abandonada bajo la presión de las condiciones económicas. La revista se ocupará de las tareas de diseño para todas las áreas de la creación comercial y artística”.

Fue publicado por la editorial berlinesa Hermann Reckendorf; su circulación nunca superó la marca de 5.000 ejemplares.

Editores: Hermann Reckendorf, Munich y Berlín, 1922 y 1927-1932; Kurt Schroeder, Bonn y Berlín, 1925-1926; W. & S. Loewenthal, Berlín, 1933 (1-3); Wendt & Matthes, Berlín, 1933 (4 a 12), 1934 (1); Deutscher Werkbund, Berlín, 1934 (2 a 6); Walter de Gruyter, Berlín, 1935.

En 1934/35 la revista fue absorbida por los nacionalsocialistas y luego descontinuada.

Acceso a la base completa AQUÍ

La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:

– Archive
– Monoskop
– US Modernist
– IADDB
– Heidelberger historische Bestände – digital
– Hemeroteca digital

El programa intangible | Miguel Ángel Díaz Camacho

El programa intangible | Miguel Ángel Díaz Camacho

The Architectural Review. Biblioteca Phillip Exeter en New Hampshire

Decía Louis I. Kahn:

«Programa es una palabra demasiado aburrida. Se trata de comprender la naturaleza de un conjunto de espacios donde es bueno hacer algo en concreto. Ahora bien, decís que algunos espacios deberían ser flexibles, pero también los hay que deberían ser completamente inflexibles. Deberían ser pura inspiración […] Es algo parecido a una especie de cielo, una especie de entorno espacial, terriblemente importante para mí. Un edificio es un mundo dentro de otro mundo».1

En otra ocasión Kahn va incluso un poco más allá:

«El programa no es nada. El programa es un estorbo. Hay que rebelarse contra el programa».2

Interesa aquí la idea de espacio inflexible como lugar esencial, capaz de trascender cualquier programación funcional y al mismo tiempo convertirse en la razón de ser de un edificio. Pensemos la biblioteca Exeter3 como por ejemplo, la vivienda palacio de un embajador, con la ceremoniosa escalera semicircular y simétrica de acceso, el vestíbulo para fiestas y recepciones, la galería perimetral de ladrillo como expresión segura del baluarte diplomático, o la vivienda principal del embajador sobre la cubierta jardín. En palabras de Louis I. Kahn,

«si cambias un programa, liberas fuerzas maravillosas».3

Pensemos ahora como divertimento otro programa cualquiera, como un centro de arte o un ayuntamiento, y no resultará difícil imaginar su adecuación. Sin embargo, ante cualquiera de estas improbables circunstancias, sería la luz difusa que habita en la densidad del vacío central la que habría de constituir su verdadero núcleo fundacional, el espacio inflexible: el mundo dentro de otro mundo.

La arquitectura liberada de su raíz programática se presenta como un sistema, una estructura, un orden capaz de estimular la existencia al margen de cualquier fatigoso listado de habitaciones: el hecho de habitar supera cualquier programa inmobiliario del mismo modo que el espacio biblioteca trasciende el conjunto de mesas y estanterías. Y así sucesivamente. La obra de arquitectura transforma la distribución del programa en estrategia de apropiación del espacio.

La obra de arquitectura introduce valores sensibles como la significación del espacio, el discurrir de la luz o la graduación del silencio; la obra de arquitectura establece transiciones y umbrales, favorece el encuentro colectivo, alberga lo más profundo de lo íntimo. Unidades de ambiente, atmósferas, acontecimientos.

La obra de arquitectura y su programa intangible.

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2015.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas:

1 Louis I. Kahn, Conversaciones con estudiantes, Barcelona, Gustavi Gili, 2002, págs. 30-31.
2 Louis I. Kahn, «New Frontiers in Architecture: CIAM in Oterlo 1959». Charla en la clausura del congreso de Otterlo. Tomado de Oscar Newman, New Frontiers in Architecture: CIAM in Oterlo 1959, Universe Books, Nueva York 1961. También publicado en Louis I. Kahn. Mi Arquitecto, Arquia Documental 3, pág. 31.
3 Biblioteca de la Phillips Exeter Academy, New Hampshire, EEUU, Louis I. Kahn 1965-72.
4 Louis I. Kahn, Conversaciones con estudiantes, Barcelona, Gustavi Gili, 2002, pág. 58.

Polaroid | Borja López Cotelo

En 1944, el mundo parecía moverse con lentitud. Los viajes transatlánticos se realizaban en pesados paquebotes, los automóviles se desplazaban por carreteras sinuosas y las fotografías eran reveladas en laboratorios oscuros. Pero Jennifer, la hija de Edwin H. Land, no entendía por qué debía esperar para ver las instantáneas de sus vacaciones1. Cuatro años más tarde, su padre lanzaba al mercado la Polaroid, una cámara capaz de revelar las imágenes de manera automática en 60 segundos.

21 Feb 1947, Picture shows Edwin H. Land showing positive and negative print taken from a new camera that produces finished pictures | Image by © Bettmann/CORBIS

Land había llevado a cabo previamente experimentos relacionados con la óptica y los procesos químicos de la fotografía. Desde sus años de estudiante en Harvard se había interesado por la posibilidad de fabricar en laboratorio un filtro polarizador que sustituyese los costosos cristales polarizadores naturales. En torno a 1930, el investigador obtuvo el primer polarizador sintético, cuyas aplicaciones abarcaban desde cristales para gafas de sol hasta objetivos de cámaras fotográficas. Con él, las imágenes ganaban en nitidez y era posible controlar el efecto de los reflejos.

El éxito de sus ensayos llevó a Edwin H. Land a abandonar la universidad y a fundar la Land-Wheelwright, que en 1937 cambió su nombre por Polaroid Corporation.

Publicidad de Polaroid, 1946

Los polarizadores sintéticos tuvieron una gran aceptación en el mercado, y durante la Segunda Guerra Mundial, el Ministerio de Defensa estadounidense se abasteció del invento de Land. De este modo, Polaroid se estableció como una empresa solvente.

Polaroid Model 95A

Todo parecía ir bien hasta que Jennifer se quejó de la lentitud en el positivado de las fotografías. Entre 1944 y 1947, Edwin H. Land desarrolló el sistema de revelado instantáneo Polaroid. El primer modelo de cámara que lo incluyó –la Model 95– tenía la apariencia de una cámara vertical de fuelle corriente, aunque su tamaño era un poco mayor.

Patente del mecanismo Polaroid, 1951

Su interior contenía el mecanismo que hacía posible lo que hasta ese momento parecía ciencia ficción: un minuto después del disparo, la fotografía era ya visible. El sistema constaba, en esencia, de una película negativa, una hoja positiva y un cartucho que contenía el revelador. Tras la exposición, las dos hojas pasaban por dos rodillos que reventaban el cartucho y lo disponían uniformemente. Cuando el proceso finalizaba, una solapa situada en la parte posterior de la cámara se abría, y la fotografía podía ser despegada y contemplada. Eso era todo.

Publicidad de Polaroid, 1956

El aparato fue presentado en 1947 a la Optical Society of America, y el 26 de noviembre del año siguiente salió, por fin, al mercado. La Model 95 sólo permitía hacer fotografías en blanco y negro.

Polaroid OneStep 1000, para fotografía instantánea en color

Land continuó trabajando en el desarrollo de los productos Polaroid para trasladar el proceso a la fotografía en color. Fruto de sus experimentos –y tras una serie de sucesivas mejoras- Polacolor vio la luz en 1963. El investigador americano recibió el doctorado honoris causa como reconocimiento a sus contribuciones y llegó a formular una teoría sobre la percepción del color.

Pero la competencia fue el mayor acicate para continuar refinando sus prototipos: en las décadas siguientes las grandes marcas de la industria fotográfica –Kodak, Fuji o Agfa– desarrollaron sistemas similares al que Land había ideado. No obstante, el sistema Polaroid mantuvo su liderazgo frente a los demás fabricantes.

E. Land en la revista LIFE, octubre de 1972

Hubo un enemigo al que Land no fue capaz de derrotar. El tiempo trajo las computadoras personales y, más tarde, las cámaras digitales. La fotografía encontró un nuevo escenario a partir de la última década del siglo XX. Proliferan desde entonces redes sociales que consolidan el soporte digital y multiplican el número de imágenes, olvidando que en el

‘espantoso y letal proceso fotográfico’

sus vidas son

‘desprovistas de pasado y futuro’.2

Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Diciembre 2012

Notas:
1. VV.AA. (2006), Mass ProductionPhaidon Design Classics Volume Two. Londres, Phaidon Press Limited, art. Num.356

2.  KANTOR, Tadeusz (2010), La Clase Muerta. Wielopole, Wielopole. Barcelona, Alba Editorial, pag. 261

El Mediterráneo inventado. Un archipiélago arquitectónico en la España del siglo XX

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El conjunto de textos, reunidos en este libro, recorre un arco temporal que va desde 1997 hasta el presente y pretende poner en discusión los relatos canónicos desarrollados sobre significativos acontecimientos de la historia de la arquitectura moderna española.

Si nos centramos en el papel que el Mediterráneo ha tenido como modelador de la arquitectura, desde el siglo XVIII hasta hoy, es posible evidenciar que en reiteradas ocasiones se han omitido los intercambios con el resto del mundo, desentendiéndose del tejido global y plural intrínseco a la modernidad.

Se propone aquí la exploración de algunas relaciones ensayadas entre la cultura mediterránea y diversos episodios de la vanguardia arquitectónica española, sugiriendo dos vías posibles de análisis: la primera, nos conduce hacia el interior de la historiografía de la arquitectura moderna en España, en sus relaciones con el medio internacional; una segunda, en cambio, nos invita a reflexionar acerca de la dialéctica entre “norte” y “sur”, queriendo dilucidar sus orígenes y posterior desarrollo a lo largo del siglo XX.

De hecho, el palimpsesto mediterráneo ha sido objeto de múltiples representaciones de las herencias de su pasado; lo que subyace es la idea de un lugar anclado en aquello que queda después de que el tiempo pasa. A fin de cuentas, un territorio culturalmente inventado que pertenece a todos los tiempos y a muchas culturas, al mismo tiempo que a ninguna.

Antonio Pizza es catedrático de Historia del Arte y de la Arquitectura en la ETSAB-UPC. Colabora con diversas publicaciones nacionales e internacionales sobre temas relacionados con arte, literatura, arquitectura y cine en contextos metropolitanos. Algunas de las exposiciones y catálogos en los que ha intervenido como comisario y editor: GATCPAC 1928-1939. Una nueva arquitectura para una nueva ciudad, [premio FAD 2007]; A.C. La revista del G.A.T.E.P.A.C. 1931-1937Arquitecturas sin lugar 1968/2008Depero y la Reconstrucción Futurista del Universo y, la más reciente, Imaginando la Casa Mediterránea. Italia y España en los años 50 (MUSEO ICO, octubre 2019). Sus libros más recientes son:  Milán, París, Berlín, RomLas Ciudades del Futurismo Italiano. Vida y arte moderno:a (1909-1915) [seleccionado FAD 2015]; VV.AA., Immaginare il Mediterraneo. Architettura, Arti, FotografiaParigi e Baudelaire. Letteratura, arti e critica nella città modernaHabitantes del abismo. Literatura, arte y crítica en el París de Baudelaire [finalista FAD 2018] e Intersecciones. Cultura urbana, arte y arquitectura en los siglos XIX y XX.

Apartamento de piedra. Un espacio de luz en Valencia | Iterare arquitectos

El carácter de una obra arquitectónica depende, en gran medida, de cómo se maneja su luz. Esta puede contenerse con superficies opacas, filtrarse con vidrios, elementos translúcidos o celosías; se puede incluso modular con una entrada directa o difusa mediante la definición de sus huecos. Así, reconocemos un espacio por el modo en que la luz baña las superficies y desvela sus materiales. Los tabiques autoportantes de caliza pulida de 3 cm de espesor del apartamento resuelven con solvencia la distribución, pero es la luz que en estos se refleja lo que nos genera un recuerdo: la tez moteada de la piedra como telón de fondo de la vida en la casa.

En un edificio a las afueras del ensanche de Valencia, se plantea este pequeño proyecto donde los materiales naturales -tales como la piedra o la madera- y su cuidada puesta en obra se constituyen como los puntos centrales de la intervención. El nuevo núcleo de la vivienda se compone del baño principal y un pequeño aseo, y su construcción se lleva a cabo mediante procesos constructivos desarrollados a medida para las circunstancias particulares de la obra. Así, por ejemplo, la mayor parte del perímetro que conforma el núcleo, se construye con piezas de piedra autoportantes ancladas en el suelo y en el techo -y entre sí-, de 3 cm de espesor, que actúan como particiones y no como meros revestimientos.

Así, la piedra es al mismo tiempo estructura y acabado, y su superficie sedosa, de gran carácter, actúa como telón de fondo de las actividades que se realizan en la casa. El despiece de la piedra facilita además la introducción de tiras de vidrio intercaladas de 1 cm de espesor, que permiten la entrada y salida de luz en el propio núcleo central. Las persianas de aluminio microperforado y las luminarias realizadas a medida, terminan de modular la luz que baña las superficies de piedra.

Obra: Apartamento de piedra
Autores: Iterare arquitectos (Rubén Gutiérrez Rodríguez – Pedro Ponce Gregorio)
Equipo de proyecto: Lidón Sánchez
Emplazamiento: Valencia
Año: 2019
Fotografía: David Zarzoso
+ iterarearquitectos.com

Ciudad Abierta. Re-pensando la ciudad postindustrial

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Actualmente el 55% de la población mundial vive en ciudades, alcanzando previsiblemente el 70% en 2050. Las ciudades son organismos en continua transformación: crecimiento, cambio, pero también encogimiento o colapso. Open City explora y especula desde la contemporaneidad sobre el futuro de la ciudad postindustrial, donde archipiélagos industriales (S), frames (XL) y singularidades obsoletas o desprogramadas (M/L) representan contextos críticos pero también oportunidades para una nueva Open City.

Los sistemas abiertos han sido el foco de investigación de CoLab. Este libro recopila algunas ideas contemporáneas relevantes y atractivas, incluidas las contribuciones de Andrés Jaque, Juan Herreros, Philipp Oswalt, Momojo Kaijima (Atelier Bow-Wow), Langarita + Navarro o Cedric Price, entre otros.

 

Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja | Jelena Prokopljević

Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja

Karl Marx Hof, o el patio de Marx, fue el más grande entre los proyectos de construcción masiva de vivienda pública llevados a cabo por el gobierno socialista de Viena entre los años 1923 y 1933. El programa produjo unas 65.000 viviendas repartidas en grandes complejos urbanos, urbanizaciones (Siedlungen) peri-urbanos y viviendas familiares, todas de régimen de alquiler social, destinadas principalmente a la clase obrera con precios equilibrados con el nivel de ingresos.

Vista aérea de la supermanzana de la Viena Roja
Vista aérea de la supermanzana de la Viena Roja

Tras la primera guerra mundial y la descomposición del imperio Austro-Húngaro, la situación de la nueva República de Austria era muy complicada. El territorio del país se redujo en una quinta parte dejándolo dependiente de importaciones de multitud de productos y materias primas y con la economía intervenida por la comunidad internacional.

La inflación sobrepasaba el 100% anual en los principios de los años 20, dejando una numerosa populación de desempleados que se amontonaban en la capital donde la vivienda era un bien escaso y generalmente de muy mala calidad. Además la capital creció de los 440.000 habitantes antes de la urbanización de la Ring Strasse, hasta 2.2 millones al acabar la Guerra.

La transformación urbana del siglo XIX promovida por la burguesía fue centrada en creación del nuevo foco urbano y monumental extendido sobre el espacio de la muralla medieval que contendría grandes instituciones del estado y actuaría como bisagra entre el centro histórico y los nuevos barrios de la ciudad creciente.

Viena
Viena

Viena era la capital de la primera república de Austria, un estado federal dividido en 9 provincias con fuertes lazos con Alemania. Los problemas sociales y económicos, junto con las disputas territoriales sobre las fronteras de la república, fomentaron el deseo de unirse con la República Alemana de Weimar, coincidiendo además con el color rojo del primer gobierno de Austria. La unión, estrictamente prohibida por la Liga de Naciones, llegaría con el Anschluss de Alemania nazi en vísperas de la Segunda Guerra Mundial.

Una de las provincias federadas era Viena capital que mantuvo el gobierno socialista, a diferencia del resto del país, hasta la disolución del parlamento en 1934 y la instauración de la dictadura pro-fascista. Esta división administrativa impidió la expansión de la ciudad y la creación de nuevos barrios satélite para obreros que posiblemente habrían introducido nuevos modelos de vivienda que se empezaban a discutir en Europa en aquellos años. Por eso, la construcción de nuevas viviendas públicas tuvo que insertarse en el tejido existente, de manera de acupuntura urbana, creando nuevas formas y nuevos espacios públicos vinculados con su contexto inmediato.

El programa de vivienda de Viena roja comprobaba que la reconstrucción y la nueva construcción dentro de los límites urbanos existentes contribuyen a mejor calidad de vida y mejor conectividad tanto del tejido nuevo como del histórico.

Acceso a la supermanzana de la Viena Roja
Acceso a la supermanzana de la Viena Roja

La financiación del nuevo plan de vivienda venía principalmente de los fondos procedentes de una serie de impuestos sobre propiedades, productos de lujo y algunos espectáculos, impuestos conocidos como Breitner-Steuern (en referencia al consejero de la república), que gravaban a los ricos y fueron abolidos en el resto del país donde gobernaba el conservador partido Socialcristiano.

Las aportaciones de los alquileres no incrementaban sustancialmente los fondos municipales, ya que se limitaban a 4-8% de los ingresos de los inquilinos de la clase obrera.

Portal de vivienda de Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
Portal de vivienda de Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja

El complejo llamado Karl Marx Hof (hof=patio) se construyó entre 1927 y 1930 en el barrio Heiligenstadt en el norte de Viena, cerca de la estación de ferrocarril y del canal de Danubio. Se extiende en una super-manzana de 1,2km de largo, con edificación perimetral que deja el espacio interior libre para el espacio verde y diferentes usos de la comunidad. Los largos bloques tienen generalmente entre 4 y 6 plantas, respondiendo con diferentes alturas a los elementos de contexto. El bloque delante de la estación de trenes tiene función simbólica de puerta del conjunto, con arcos sobre los accesos al interior, torres rectangulares y una mayor altura.

De hecho, el complejo tiene forma de fortaleza y fue utilizada por la oposición política para designarlo como “bastión rojo” o castillo de votantes. Como precursor de los mikro-distritos socialistas, el complejo era multifuncional y contenía equipamientos y servicios en las plantas bajas o en volúmenes aislados en el espacio central. Los habitantes contaban con ambulatorio, comercios, biblioteca, guardería, baños públicos y espacios para actividades culturales y deportivas. A pesar de su gran tamaño, el complejo se divide en diferentes partes para crear comunidades más reducidas que permitirían un vínculo más personal con el entorno.

Esquemas de vivienda de Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
Esquemas de vivienda de Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja

Las 1380 viviendas se construyeron con métodos tradicionales, de hecho la masiva construcción de viviendas vienesas no fue innovadora en términos de tipología o de métodos de construcción. Sí lo fue en cuanto a cantidad, manera de distribución o financiación.

En Viena de los años 20 construir vivienda obrera de carácter social, incluyendo todas las instalaciones  con óptima insolación, ventilación y calidad de construcción, ya se consideraba un acto revolucionario que mostraba el compromiso del gobierno con la clase obrera.

Las casas se distribuían alrededor de núcleos verticales minimizando el recorrido horizontal típico de las llamadas “kasernas” con infra-viviendas que se solían alquilar a los obreros. Karl Marx Hof contaba con pocas tipologías, de 30 y 60 m2, con uno o dos dormitorios aparte de una mini-cocina, sala y un lavabo también minúsculo.

Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja

Karl Edmund Ehn (1884-1959) el arquitecto del conjunto fue uno de los nombres claves de la construcción de vivienda pública de la Viena socialista. Como unos cuantos más era discípulo de Otto Wagner, padre del racionalismo y modernismo centroeuropeo cuya influencia ha sobrepasado los límites espaciales y temporales del desaparecido imperio. Ehn fue quien mejor entendió el proyecto municipal como innovación tipológica, no tanto como forma, sino como proceso, escala, organización y símbolo.

Sin embargo él personalmente no compartía la ideología socialista, al menos no abiertamente: antes de trabajar en la oficina del arquitecto municipal, era colaborador del arquitecto esloveno Max Fabiani, uno de los discípulos predilectos de Wagner quien llegó a ser el consejero del último Habsburgo, Franz Ferdinand. Fabiani construyó varias obras emblemáticas de Viena, Trieste y Ljubljana, coincidiendo en el tiempo (y en importancia para la arquitectura centroeuropea) con Josip Plečnik.

Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja

En la corta y eficiente guerra civil Austriaca, Karl Marx Hof efectivamente fue uno de los baluartes del socialismo, ya que el gobierno municipal se escondió en el interior del complejo provocando ataques y bombardeos de las fuerzas fascistas. El conflicto de 1934 terminó con un centenar de víctimas en el recinto y la disolución del parlamento y gobierno municipal.

Durante los tiempos de dictadura, su arquitecto continuó trabajando para la ciudad, como también lo hizo durante la Segunda Guerra mundial cuando Austria formaba parte del III Reich. Se jubiló en 1949 desde la posición del arquitecto senior de la oficina municipal, otra vez en manos del partido Socialdemócrata.

Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja

La arquitectura de la Viena Roja se desarrolló en poco menos de 15 años para dar forma e imagen de una nueva manera de entender la ciudad y las necesidades de vivienda. Aparte de físicas y funcionales, se incluía la necesidad de identificación simbólica y de representación de las políticas municipales: los Hofe vieneses eran un muestrario del poder de las nuevas políticas sociales y económicas de la democracia socialista. En su organización urbanística el proyecto seguía el modelo de las urbanizaciones de Ernst May desarrollado en la república de Weimar y parcialmente exportado a la URSS en los años 30.

En la forma, era más próximo al racionalismo y expresionismo que al movimiento moderno que aparecía simultáneamente en Frankfurt, Dessau y Berlín. Así la arquitectura de la Viena Roja era un vínculo importante entre las nuevas obras de Europa central y oriental de los discípulos de Wagner, Plečnik o escuela de Praga, con las del racionalismo de la URSS que marcó la transición entre las vanguardias y el realismo socialista.

Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja
Karl Marx Hof, la supermanzana de la Viena Roja

Jelena Prokopljević. Doctora Arquitecta.
Barcelona. Noviembre 2016.

Más información e imágenes:

La Viena Roja y la vivienda como utopía social: el caso de las höfe.

La arquitectura como política e ideología: el Karl Marx Hof de Viena

Karl Marks Hof &Red Vienna housing

Housing for the New Man

Le Corbusier y Le Modulor | Diego Mata Pose

Crear sin creador ¿Puede el arte autocontrolarse? | Diego Mata Pose

Le Corbusier, trasladó este principio de escala basada en los números de Fibonacci a las tres dimensiones del espacio sobre las que se mueve la arquitectura con un sistema métrico y compositivo conocido como Le Modulor (1948, 1953). Dado que la SA modula el crecimiento en base a una constante, el arquitecto franco-suizo descubrió que cualquier composición cuadrada o cúbica de piezas realizadas con estas dimensiones devolvía un nuevo cuadrado o cubo también áureos. Estas combinaciones ofrecían ventajas en cuanto a la estandarización y fabricación en serie de elementos arquitectónicos, al tiempo que aportaban un plus estético al presentar un aparente desorden regido por la regla divina de la proporción.

Plano del mural con las dimensiones del Modulor en la entrada a la Unité d’habitation de Marsella

La Unité d’habitation de Marsella (1945) es uno de los muchos edificios sobre los que Le Corbusier encofró esquemas del Modulor para enseñar con orgullo cuáles eran las ideas que soportaban su arquitectura. En sus planos se emplean dos escalas de Fibonacci (serie roja y azul) para acotar desde las medidas generales del inmueble (la altura libre de los apartamentos es de 366 cm y la balaustrada, de 183 cm, se divide espacialmente en módulos de 43 y 53 cm) hasta el despiece de los muebles de cocina (en rectángulos áureos de 113 x 96 cm).

La aplicación de la sección áurea controla, en la arquitectura de Le Corbusier, todos los niveles de definición de un edificio: desde la sección general hasta un detalle de carpintería en la cocina

Le Corbusier tenía una fe ciega en la nueva era maquinista que traían los avances de principios de siglo XX. Dedicó grandes esfuerzos a teorizar y a explicar sus teorías, mientras que Béla Bartók era muy receloso de su forma de componer y nunca explicó su medio creativo. No es la primera vez que la sección áurea se aplica como instrumento regulador en música o en arquitectura de un modo consciente. Crucial es el análisis de Roy Howat (Debussy in proportion, 1983) sobre cómo inadvertidamente Debussy fantaseó con el número de oro y, de vital importancia es el valor que este número tenía para todos los arquitectos del renacimiento que siguieron la estela del libro de Luca Pacioli (De divina proportione, 1509).

Sea como fuere, lo realmente interesante de estas propuestas es que, la coherencia y trabazón internas que adquieren la piezas, corroboran que este sentimiento de proporción puede atravesar todos los estratos en que una obra de música o de arquitectura es concebible. Béla Bartók y Le Corbusier fueron creadores, sin saberlo, de un mismo mecanismo en el cual el único fin radica en el diálogo de importancia y cantidad que se produce entre sus piezas.

¿Cuál puede ser el nexo de unión entre ambos mundos si no el uso estético de la proporción en sí misma?

Curriculum. Aprendizaje y experiencia en España de la nueva arquitectura americana

Bisman Ediciones, QUT Ediciones y la Universidad de Navarra, en colaboración con la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), han presentado el libro Currículum. Aprendizaje y experiencia en España de la nueva arquitectura americana en un evento online que reunió a más de cien profesionales.

Se trata de un volumen que recoge una selección de 32 arquitectos procedentes de diversos países de Iberoamérica, graduados del Máster en Teoría y Diseño Arquitectónico (MTDA) de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra.

“Currículum surgió cuando, junto a Hernán Bisman y Pablo Engelman, responsables de la editorial argentina Bisman Ediciones, constatamos que muchos de los representantes de una generación de arquitectos destacados en el panorama iberoamericano mantenían un nexo común: todos ellos habían pasado por las aulas del MTDA”,

explica uno de sus editores, el también crítico de Arquitectura Fredy Massad, director de QUT Ediciones.

Al proyecto -que gira alrededor de un programa con veinte años de recorrido que es uno de los más longevos de su especialidad- se sumó la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), entidad nacida en 1950 con el objetivo de reunir a los Colegios de Arquitectos de todos los países americanos.

El volumen contiene el perfil y obra escogida de cada uno de los 32 arquitectos seleccionados, premiados en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU), con el Premio Nacional de Arquitectura SCA CPAU, el Premio ARQ-FADEA o en la Bienal de Arquitectura Latinoamericana (BAL). Además, incorpora su reflexión en primera persona acerca de cómo influyó en su carrera el paso por el posgrado.

Más de 200 arquitectos de 20 países

Tal y como explica el director del MTDA, el doctor en Arquitectura Luis Suárez Mansilla,

“a lo largo de los 20 años de andadura del máster, Pamplona y la Escuela de Arquitectura han sido lugares de encuentro y aprendizaje para más de 200 jóvenes arquitectos de veinte nacionalidades distintas. Cada uno, impulsado por motivaciones distintas, emprendió un viaje cuyo destino ha sido el crecimiento intelectual y la excelencia profesional. Gracias, en buena medida, a una metodología docente fundamentada en la enseñanza integrada del Taller de Proyectos”.

“El resultado de la propuesta formativa del MTDA ha sido una generación de arquitectos comprometidos con su tierra y sus raíces que, en su camino de ida y vuelta, ha hallado un conocimiento que ya estaba latente en sus trayectorias y que el itinerario académico y la estancia en Pamplona han ayudado a sacar de dentro”,

añade el director de la Escuela, Miguel Ángel Alonso del Val.

La presentación del libro, que ya está a la venta a través de la editorial EUNSA, retransmitió por zoom a toda Latinoamérica.

Casa «HÜGA» | Grandio

HÜGA, diseñada por Grandio, es una pequeña casa reubicable de hormigón prefabricado con la ambiciosa misión de proporcionar un hogar acogedor, cómodo e indestructible que sea asequible para todos en el mundo.

La empresa Grandio fue fundada hace 77 años en Argentina y actualmente está dirigida por dos arquitectos y dos ingenieros, profesores universitarios. Al observar a sus estudiantes, se han dado cuenta de que los jóvenes de hoy desean viajar, explorar, estar ilimitados por las deudas y las estructuras sociales, vivir donde quieran y alinearse con lo que creen.

Entonces, se les ocurrió una “HÜGA”, una casa completamente diseñada y lista para mudarse que se puede colocar donde usted desee. El nombre proviene del concepto danés “Hygge”, una filosofía de vida basada en vivir alineado contigo mismo y con la naturaleza y disfrutar de la compañía de tus seres queridos. Los fundadores imaginan a Hüga formando comunidades saludables de personas de ideas afines, que atraerían a la multitud convencional de casas pequeñas de hoy.

Durante la pandemia de coronavirus, Grandio desarrolló asociaciones con productores de hormigón prefabricado para estar listos para abastecer a Hüga en toda América del Norte. Durante estos tiempos difíciles, Grandio ha visto un creciente interés de los clientes en América del Norte y Europa. Personas de todas las edades buscan algo asequible, conveniente y compatible con dispositivos móviles.

45m2 Hüga (3,90 x 3,90 x 11m) está construido con una apreciación del aire libre al tener grandes ventanas panorámicas que se mezclan con la naturaleza y permiten más luz natural.

Hüga es un mantenimiento móvil y sin estrés. Por los métodos de construcción modernos y los materiales utilizados, es indestructible. Se puede colocar en las montañas; resistirá las nevadas de Quebec y los tornados de Florida o la humedad de Louisiana. Incluso se puede enterrar. Hüga fue diseñado considerando todo tipo de condiciones ambientales como las que encontramos en los Andes en la Patagonia Argentina, una cadena montañosa compartida por Argentina y Chile con un clima frío, seco y fuertes vientos así como en un ambiente muy húmedo como Florida. en USA. Está listo para ser acreditado con las mejores calificaciones en estándares de eficiencia energética.

Se pensó que Hüga acomodaría a los propietarios en todas las etapas de su vida. Inicialmente, un propietario puede comenzar comprando una Hüga original de 45m2, con un dormitorio, zona relax (entrepiso con espacio para colchón de 2 plazas), baño zonificado, cocina y salón-comedor. En una etapa posterior de su vida, puede comprar una unidad Hüga adicional con dos dormitorios o ampliar la sala de estar y el área de descanso. Hay mucho espacio para la flexibilidad y la capacidad de adaptarse a diferentes presupuestos.

Hüga proporcionará un hogar a cualquier persona en todo el mundo. Hüga está disponible para preordenar en Norteamérica. Una vez producido, será transportado e instalado en el lugar deseado en solo un día sin la necesidad de la cimentación.

Obra: HÜGA
Autor: Grandio (Arq. Jose A. Martin Schmädke, Arq. María E. Martin Schmädke, ingenieros civil, Mario E. Martin Schmädke, Italo F. Martin Schmädke)
Equipo de diseño: arquitectos, Magdalena Vázquez, Verónica Gordillo, Soledad Gordillo, Lucas Font, Mariela Handel.
Diseñador industrial Designer: Josefina Ferrer.
Ingeniero mécanico: Lucas Sesma.
Ingeniero industrial: Francisco Ruiz.
Consultores: ablogados Jorge Correa, Ricardo Obregón, Juan Martín Isidoro.
Colaboradores: Civil Engineer Students: Matías Mascheroni, Natalia Molina, Bautista Ruiz, Ignacio Gómez.
Año: 2019
Localización: Córdoba, Argentina
Fotografía: Gonzalo Viramonte
+ grandio.com.ar

e n g a w a # 26

Desnudar, quitar capas, ir dejando la piel vista, hasta mostrar lo íntimo, parece un camino sencillo, pero lo cierto es que nada llega a estar nunca desnudo. La piel se viste de recuerdos, temblores, tabúes y aspiraciones.

Las maquetas de Pemjean, aun jugando a una desnudez nívea y homogénea, jamás estarán completamente desnudas. Sus ropajes vienen de lejos. Desde el espacio real que les sirve de modelo, a la luz que hace vibrar el espacio o la mirada de quien mira.

De entrada, el medio de expresión escogido por Pemjean, la fotografía, es una primera advertencia.

«La fotografía es la explicación de una ausencia”

señala John Berger.

Por un extraño mecanismo la ausencia provoca un llenado de presencias, una convocatoria dispar de todo aquello que se esconde en la desnudez ¿Un erotismo inverso? Fantasmas, historias, vidas y voces se ovillan sin que podamos verlos, pero, quizás sí, acercarnos.

A continuación, presentamos 16 tentativas de llenado.

Decenas de escaleras; el tiempo, desde la permanencia, a la fugacidad, o al pasado que lo decolora todo; lo íntimo, el límite, utopías, miradas y algún puñetazo sobre la mesa.

Gracias Emilio por tu propuesta y a los colaboradores por su contribución para este número que se publica en tiempo de rostros ocultos y indeseadas lejanías.

Editorial

De Vonk · Emilio Peamjean

Sobre el bajar escaleras y sus movimientos · Santiago de Molina

¿Sueñan los arquitectos con escaleras mecánicas? · Ana Mª Miguel Quesada

6 escaleras y 2 hemisferios · Juan Fernando Ródenas

Botellas, palomas y números · François Guynot

L’sperit de l’escalier · Pablo Twose

La forma interior de los monumentos · Javier Toledo

El espacio dentro · Renato Bocchi

Kage no maho · Paula Jaén

Tempus Fugit · Rubén Páez

Fantasía cromática · Víctor Díaz-Asensio

Cada casa es una utopía inacabada · João Paupério y Maria Rebelo

Las ciudades biográficas · Nuria Prieto

Desescalera · Paula V. Álvarez

Space and images · Barbara Stallone y Francisco Silva

Geometrías del corazón · Nader Habash de Viú

-edición papel-

Aprovechamos para recordaros que ya está abierta la convocatoria para el siguiente número de la revista: engawa 27, donde contaremos con la colaboración del fotógrafo José Hevia que estudió  Bellas Artes en Barcelona para más tarde especializarse en la fotografía de arquitectura y paisaje.

Crear sin creador ¿Puede el arte autocontrolarse? | Diego Mata Pose

La proporción, el sentimiento transversal que todo lo une | Diego Mata Pose

Bartók era un naturalista empedernido y pionero en la investigación musicológica sobre el folclore de su país. Su afán por descubrir cuál era la razón del atractivo que para él tenía la música tradicional húngara lo llevó a investigar sobre sus orígenes; equiparando sus irregularidades y singularidades con la morfología de los organismos naturales como plantas y moluscos (En los orígenes de la música folclórica, 1925).

Por su lado, Le Corbusier desarrolló casi toda su obra arquitectónica bajo el contexto bélico del período entre guerras. La necesidad de respuesta a una crisis mundial precisaba de una arquitectura rápida para La Reconstrucción, lo que obligaba a centrar todos los esfuerzos en estandarizar y universalizar la respuesta habitacional para poder implantarla en las mayores localizaciones posibles.

Ambas trayectorias convergen en un mismo punto y deducen que la mejor forma de seriar el proceso creativo, manteniendo un control estético y funcional sobre el resultado, se da a través de dominar su orden interno. Los dos concluyen que la conquista de la proporción les dará la clave para producir resultados libres de la carga de decisiones del autor. La SA comienza a emplearse en el trabajo con un sentido proyectual propio, es decir, de forma que esta herramienta puede ya asumir o facilitar la creación en sí misma de una forma autónoma.

Béla Bartók y Le Corbusier, dos caras de una misma moneda.

Realmente, todas las formas de expresión artística son un conjunto de reglas que por sí mismas trazan un orden luego cuestionado y resuelto por la evolución del discurso con el fin de avanzar en la narración. Los antiguos órdenes griegos, por ejemplo, eran una serie de normas que resolvían desde el detalle más pequeño de ornamento del capitel, hasta la relación de proporción existente entre los elementos sustentados (entablamento) y los sustentantes (columna) a lo largo de todo el edificio. Béla Bartók y Le Corbusier recuperan esta idea de dejar al medio expresarse por sí mismo para convertir la creación, en sus respectivos campos, en un proceso científico e independiente.

Construcción del acorde “Mayor-menor” tan común en la obra de Bartók. Surge por yuxtaposición de dos acordes contrarios pero con una misma secuenciación interválica basada en los números áureos

Para materializarlo, los sistemas de representación de música y arquitectura se adaptaron a dividir el infinito tiempo y el infinito espacio en base a una nueva escala de proporciones áureas. En la partitura, Béla Bartók ideó un sistema duplo para encajar este modelo de subdivisión tanto en el eje horizontal como en el vertical que contiene el pentagrama. Para ordenar la obra en el tiempo se usaron, como unidad de subdivisión, agrupaciones (secciones, frases, motivos) basadas en la secuencia Fibonacci, de forma que toda la red estructural de una pieza se dividía en secciones que guardan la misma relación entre ellas que con su desarrollo.

Trazar un metro semejante en el eje vertical, por el contrario, implicaba cambios en la afinación, lo que tendría consecuencias directas sobre su armonización. Para extender el número a esta segunda componente, Béla Bartók aunó su teoría de ejes armónicos con su visión de la música tradicional húngara y un nuevo sistema melódico. Este nuevo plan tomaba de nuevo la secuencia 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,… traduciéndola en escalas o células que utilizan el semitono como unidad de medida. Así, no es infrecuente ver que en los motivos de su música se emplea a menudo la 2ªm (1), 2ªM (2), 3ªm (3), 4ªJ (5), 5ªAu/6ªm (8),…

Manuscrito del tercer movimiento de la Música para cuerdas, percussion y celesta Sz. 106 con el incipit en un solo de xilófono siguiendo rítmicamente la secuencia Fibonacci

Basta pensar en la estructura del tercer movimiento de su Música para cuerdas, percusión y celesta Sz. 106 (1936) para encontrar esta ley natural uniendo la extensión de los elementos de su lenguaje interno. En esta página musical, el clímax de la fuga ocuparía el compás 55 de un total de 89 tomando como referencia una subdivisión de negra. Aunque el guiño posiblemente más obvio para muchos pueda ser la entrada a solo con el xilófono en una misma nota repetida. Sus golpes se agrupan en conjuntos de 1, 1, 2, 3, 5, 8… notas, anunciando la intencionalidad del autor.

Le Corbusier y Le Modulor | Diego Mata Pose

Nuevas indexaciones de la revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación

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Tras apenas dos años desde su lanzamiento y cuatro números, la revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación, queremos compartir con vosotros el siguiente avance para cerrar este 2020.

La revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación ha sido incluida en los siguientes índices, bases y catálogos:

¡REBID, DRJI, EZB, CORE e INFOBASE INDEX!

Esto no sería posible sin el trabajo y el apoyo de los miembros del comité científico y del consejo asesor, pero también de todas las personas encargadas en los distintos índices, catálogos y bases que nos asesoraron para realizar los procesos y fases correctamente. Además por supuesto de todos los investigadores que remiten sus trabajos y de los revisores que tutelan los mismos.

Estos no son los más relevantes para la comunidad científica pero son importantes porque nos permiten mejorar paulatinamente para acceder a niveles superiores por lo que esperamos que nos acompañéis en este camino.

No dejéis de entrar en la página web y descubrir muchos más, además de descargar y estudiar este y otros contenidos en la web de la revista.

CASA 1819_HY | Ofici:arquitectura

Contexto

La ciudad de Calella está formada por un entramado de construcciones entre medianeras, muy habitual en la costa catalana. Se denominan ‘cases de còs’ se caracterizan por tener cuatro o cinco metros de ancho, dos o tres plantas, mucha profundidad y suelen tener un pequeño patio al interior de la manzana.

Condicionantes

El encargo no solo consistía en la construcción de una vivienda, sino que además tenía diversos condicionantes como punto de partida.

Por un lado, en la vivienda tienen que convivir una mujer y su madre. Además, el proyecto tiene que insertarse en una parcela muy estrecha (4,00m) y muy profunda. Esto condiciona en gran medida las circulaciones verticales y la entrada de luz a las partes centrales de la casa.

Programa y estrategias

Es estableció que la madre habitaría los espacios en planta baja y la hija las plantas superiores. La primera dispondrá de acceso directo tanto a la calle como al patio interior. La hija dispone de un programa de cocina, estar, comedor y habitación en un mismo espacio y una sala para invitados y yoga en la planta superior.

A causa del ancho de la parcela se plantea un trabajo en sección donde los niveles del programa permiten una relación directa entre los espacios a la vez que facilitan la entrada de luz en todas las estancias.

En planta baja las diferentes alturas de los techos determinan los diferentes usos que se pueden dar en cada espacio dentro de una planta libre y diáfana. En las plantas superiores el cambio en los niveles de suelos y techos configuran los diferentes espacios a la vez que los dotan de diferentes grados de privacidad. Se pretende que la casa sea lo más flexible posible y que estas diferentes situaciones permitan usarla de muchas formas diferentes a lo largo de su vida. El programa trata de dar respuesta a los requerimientos de privacidad sin renunciar a dotar a la intervención de un carácter unitario.

Se buscan visiones cruzadas en diagonal de manera que en todo momento se controlen todos los espacios de la vivienda, evitando las barreras visuales que limitan el espacio. Desde el acceso a la vivienda -a doble altura- se tiene una visión directa de la vivienda de la madre -en planta baja- y de la hija en diagonal hacía arriba. Desde este espacio se entrevé toda la dimensión de la intervención.

Las escaleras ascienden por la casa mostrando las diferentes posibilidades que ofrecen los distintos espacios. La estructura aparece y desaparece, mostrando las vigas como apoyo de vida, de vegetación apoderándose de los elementos estructurales y vitales.

Materialidad

Construcción tradicional con materiales de proximidad y mano de obra local. Existe una intención manifiesta en el proyecto de expresividad de todo el proceso a través de la sinceridad estructural, así como de los materiales utilizados.

Se busca una construcción honesta, sencilla, fácil, que combina la naturalidad y espontaneidad de los materiales con la capacidad que aparezca el inesperado. Se busca que cada elemento muestre sus irregularidades, su carácter, se explique de forma muy natural. Así, materiales tradicionales utilizados por la arquitectura popular como la cerámica, el hormigón, el yeso, la madera; se muestran con total sinceridad y expresividad dándole al proyecto mucho carácter a la vez que domesticidad.

Sostenibilidad

Finalmente, la construcción se plantea desde el punto de vista de la sostenibilidad. Por voluntad de los clientes, la casa tiene que ser lo más económica posible, pero sin renunciar a cierta calidad espacial ni a la eficiencia energética. Se plantean estrategias pasivas para minimizar el impacto medioambiental. Mostrando un compromiso en el contexto actual donde los edificios tienen que tener el menor impacto posible en nuestro entorno con la mejor gestión de los recursos posibles.

Se realiza una construcción con muros de carga de termoarcilla y forjados de viguetas de hormigón y bovedilla cerámica para dejar vista. Se utiliza el yeso en aquellas zonas que se necesiten, como para poder pasar las instalaciones. Se evita colocar capas por el pavimento, utilizando como acabado el propio forjado pulido.
Los materiales se muestran en todo su esplendor.

Construcción

La vivienda se proyecta siguiendo los criterios del estándar Passivhaus, así cuenta con el aislamiento térmico adecuado, evitando puentes térmicos, así como ventanas de doble vidrio con cámara de gas argón, bajo emisivas y de control solar. Dotando a la envolvente de altas prestaciones térmicos y acústicas.

Se recupera una construcción artesanal mediante la termoarcilla, que además de aumentarnos las prestaciones térmicas, se trata de un material natural, sostenible, con lo que la huella ecológica de la vivienda es la mínima posible en producción de CO2.

Obra: CASA 1819_HY
Autores: Albert Brito, Inma Hervés, Paula Poblet
Año de construcción: 2019
Emplazamiento: Calella, Barcelona
Fotógrafo: Luis Díaz Díaz
+ albertbrito.com

Estructuras vistas, ocultas e ilusorias. Lecciones de la historia en la obra de Mies van der Rohe

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Lecciones de la historia en la obra de Mies van der Rohe.

En este libro se estudia la manera en la que el arquitecto configura la estructura.

La relación entre la estructura y lo que la envuelve.

Cómo la estructura se manifiesta en la arquitectura.

Veremos cuándo y por qué la estructura se deja a la vista.

Cuándo y por qué la estructura se oculta.

Cuándo y por qué la estructura se emplea como efecto ilusorio, bien de la Gravedad, bien del Espacio.

Pero sobre todo, queríamos comprobar que la estructura es algo más que un sustentar. Y lo haremos mediante el estudio de estructuras históricas como el Partenón, la Sainte Chapelle, el Panteón, el Palacio de Carlos V, la Catedral de San Pablo, la Alhambra y Santa Sofía. Y también mediante el estudio monográfico de la obra de Mies van der Rohe, uno de los grandes maestros de la arquitectura del siglo XX.

John Summerson, en el El lenguaje clásico de la arquitectura, defiende que los órdenes clásicos que empleaban los arquitectos romanos como decoración no tienen una función estructural, que hacen expresivos los edificios. Les hacen hablar. Arthur Schopenhauer afirma que

«el destino de la Bella Arquitectura es poner de manifiesto la luchas entre el peso y la rigidez de los elementos estructurales».

Y Auguste Perret define la arquitectura como

«el arte de hacer cantar al punto de apoyo».

El objetivo de este libro es profundizar en la capacidad de expresión de la estructura, a través del estudio de varias estructuras históricas, de la mano de la obra de Mies van der Rohe.

En la primera parte se analizan las estructuras del Partenón, la Sainte Chapelle, el Panteón, el Coliseo, el Palacio de Castos V, la Alhambra y Santa Sofia, entre otras. Todo acompañado de dibujos y cálculos estructurales propios del autor. Este recorrido histórico permite establecer tres maneras de expresión de la estructura: Estructuras Vistas, que hablan Estructura Ocultas, que se esconden y Estructuras Ilusorias, que fingen.

En la segunda parte, se analiza la obra completa de Mies van der Rohe desde el punto de vista de esas tres categorías. Lo visto, lo oculto y lo ilusorio. Se estudia la evolución en al estructura de la casa, desde las primeras casas con Estructura Oculta de muro de ladrillo, hasta las últimas casas con Estructura Vista y columnas adelantadas. Se analizan también las soluciones estructurales que emplea Mies van der Rohe en sus bloques y en sus torres, y por último, se estudian las Estructuras Ilusorias que pone en pie.

Lo que se confirma con este libro es que la Estructura es algo más, mucho más, que sólo transmisión de las cargas. Es la herramienta principal de toda arquitectura que quiera aspirar a la belleza.

La proporción, el sentimiento transversal que todo lo une | Diego Mata Pose

Arquitectura y música | Diego Mata Pose

En los diálogos del Timeo, Platón aseguraba que era imposible juntar un elemento con otro sin la ayuda de un tercero. Decía que, para que eso fuese posible, era necesaria una ligadura, la cual sería más bella si hiciese unidad de sí misma y de los elementos unidos por ella.

Medir llegó de la mano de representar y pronto aquel tiempo y espacio abstractos se convirtieron en realidades mucho más palpables y abordables por los creadores. No obstante, un mayor conocimiento de estos mecanismos demandará, a su vez, un mayor control sobre todas las piezas que conforman el puzle creativo. Las relaciones de tamaño, de importancia, que todos los elementos de la composición iban adquiriendo necesitarían ser sometidas para garantizar la coherencia interna de todo el discurso narrativo.

Visto que el metro era la única herramienta que cuantificaba esta magnitud, los autores de toda la tradición occidental no tuvieron más opciones que emplearla de modo activo para dominar mejor todas sus obras. Las primeras relaciones establecidas en la arquitectura y la escultura eran eminentemente geométricas, con lo que la lectura más rápida que se puede efectuar arroja que los ratios de proporción más practicados eran los dobles y cuadrados de los números dos y tres (2,3,4,6,9,12, etc.); valores sencillos y muy divisibles entre sí.

En el siglo VI a.C. Pitágoras consiguió codificar la interválica de las escalas griegas como razón de dos números enteros. Él descubrió que cualquier cuerpo, vibrado en toda su extensión, produce un sonido fundamental que puede variar su frecuencia en función directa de la masa efectiva sobre la que se aplica energía. A efectos prácticos, si coartamos por la mitad el movimiento de una cuerda que atacada al aire produzca un sonido fundamental determinado, obtendremos la octava justa aguda sobre la nota inicial. Si lo hacemos a un cuarto de la misma, obtendremos la cuarta justa, etcétera.

Ilustración que representa a Pitágoras tañendo campanas de diferentes tamaños. Según la relación concreta entre cada instrumento, el intervalo producido será diverso

Lo interesante del hallazgo matemático, amén del descubrimiento del desajuste del círculo de quintas (comma pitagórica), fue apreciar que las relaciones más eufónicas entre notas surgían a razones más sencillas. Así, los intervalos considerados consonantes por los griegos, como el diapasón (8ªJ = 1:2) o el diapente (5ªJ = 2:3), tendían a expresarse en fracciones simples; mientras que aquellos asociados tradicionalmente con un carácter disonante, como el diatessaron (4ªJ = 3:4) o el tono pitagórico (2ªM = 8:9), no lo harían.

A lo largo de los siglos, esta doctrina basada en proporciones sencillas se extendió a disciplinas extramusicales como la astronomía e influyó en cómo los pioneros de la ciencia moderna entendían el orden cósmico. Esta corriente sostenía la idea de que las órbitas de los cuerpos celestes que circundaban la tierra estaban regidas místicamente por los mismos números que Pitágoras había descubierto. Este pensamiento dominó buena parte de la Edad Media y arrastró a muchos humanistas que, al amparo de Johannes Kepler, defendieron a capa y espada la justificación del todo en los sólidos platónicos.

A pesar de que la mayor parte de las proporciones clásicas eran fácilmente cifrables como razones de números enteros, había otros valores geométricos que se resistían a este abordaje por no tener una traslación matemática tan directa, como por ejemplo la diagonal de un cuadrado de lado uno (√2 ≈ 1,414213) o la de un cubo también de lado unitario (√3 ≈ 1,732050).

Concretamente, existe un valor que es muy especial porque no sólo vincula los elementos entre sí, si no que consigue relacionarlos con su crecimiento conjunto: la sección áurea (SA).

La SA es el corte de un segmento en dos, de forma que la relación de longitud del mayor con el todo es la misma que la del menor con el mayor (con lo que la relación establecida a:b resulta). Se trata de otro valor irracional, difícilmente expresable en formato decimal, (pero que se puede acotar mediante las razones entre los sucesivos términos de la secuencia Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.) a la que éstos tienden infinitesimalmente.

La proporción es capaz de generar un sinfín de combinaciones compositivas con cierto valor estético añadido

Esta particularidad que tiene el número de controlar la agregación en módulos fractales fue aprovechada contemporáneamente por dos autores coetáneos y cuya producción se confronta siendo un reflejo mutuo de cómo música y arquitectura se estructuran en base a este pensamiento:

Le Corbusier y Béla Bartók.

Crear sin creador ¿Puede el arte autocontrolarse? | Diego Mata Pose

Arquitectura y música | Diego Mata Pose

Una reflexión comparativa sobre el nexo las une desde la mirada proyectual de Le Corbusier y el compositor húngaro Béla Bartók.

Música y arquitectura viven dos realidades físicas muy distintas. Sin embargo, la manera en que son imaginadas las acerca hasta tocarse de formas que no sospechamos. El tiempo y el espacio no son, para el universo de la mente, más que dos pretextos para expandirse y transmitir, pero

¿cuál es la clave para comprenderlos?

A través de la comparación entre el estilo arquitectónico de Le Corbusier y la obra del compositor húngaro Béla Bartók, esta serie de artículos pretende desentrañar cómo ambas disciplinas se funden bajo un mismo fuego: el concepto de proporción.

Béla Bartók | Fuente: biografiasyvidas.com

Las ideas y la nada.

Casi todas las formas de expresión artística se organizan por yuxtaposición de ideas pequeñas fácilmente interpretables. Estas unidades, a su vez, son divisibles en entidades todavía más cortas y provistas de un significado propio que corresponden con la forma en que pensamos. Según muchos autores, la relación que existe entre todas estas piezas es la que ha dado forma y estructura a nuestro lenguaje.

Este modo de concebir un resultado entero a partir de la unión de piezas menores obliga a la repetición de las partes y fuerza la aparición de ciclos. Dentro de este conglomerado, buscar similitudes y entidades que se parezcan o sean iguales entre sí facilita la comprensión de un texto. Cuantos más componentes no-iguales (o parecidos) se incluyan, más difícil será un “x” contenido de aprehender, porque resulta difícil de memorizar al exigir pensar en más ideas diferentes en lugar de menos ideas más semejantes entre sí.

Algo parecido ocurre con el contenido semántico de todo discurso artístico. A menudo, los mensajes que resultan más fácilmente asimilables coinciden con aquellos que incorporan pocas variables y sobre las cuales existe una componente de crecimiento o desarrollo que las relaciona. Cuantos más elementos haya más difícil será encontrar conexión entre ellos.

La obra de arte funciona creando un universo propio con unas reglas inventadas que ella misma transgrede y cuestiona para provocar reacciones y opiniones en el espectador. Parece lógico afirmar que una correcta cohesión se logra contrapesando cuánto hay de material nuevo y usado en esta amalgama. Entre ítems semejantes existe, por tanto, un porcentaje de diferencia que los priva de ser iguales. Surge, una relación. Algo que puede ser muy próximo o muy lejano, pero con gradientes. Éste es el nexo invisible que analizaremos en este artículo.

Modulor de Le Corbusier, | Fuente: azukarillo.wordpress.com

Pensemos en las primeras músicas o las primeras arquitecturas que conocemos. El ritmo yambo, por ejemplo, uno de los tipos más antiguos de pies silábicos griegos, surge de la unión entre una sílaba breve y otra larga. Comparativamente sabemos que la sílaba breve lo es porque tiene una duración menor que la otra y ambas son diferentes. Así podemos distinguirlo del espondeo, con dos fracciones iguales y largas; del troqueo, su contrario, o de cualquier otro ritmo en dos tiempos. De la misma manera, en las primeras construcciones de la prehistoria, una piedra más grande que las demás podía destacar para marcar un hito en el camino y convertirse en un menhir. Tanto si pensamos en un símil o en el otro, la diferencia que nos permite distinguirlos es meramente dimensional.

Cuando en el principio de los tiempos no existía nada, los primeros creadores tuvieron que imaginar formas con las que acotar los elementos que iban añadiendo al lenguaje de sus primeras arquitecturas y músicas. Si estos elementos se repiten originando ritmos, pensaron, es posible equilibrar su importancia comparándolos entre sí. La sílaba larga contra la corta, el menhir contra la piedra anodina. Sólo entonces se descubrió el metro, porque

¿Qué es medir si no comparar?

La proporción, el sentimiento transversal que todo lo une | Diego Mata Pose

Abierta Inscripción en 5º edición Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico

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El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico, es un certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico) cuyo objetivo reside en distinguir las intervenciones de calidad y contribuir a su divulgación.

La convocatoria que, con diez años de existencia, tiene la voluntad de consolidarse como catalizador y observatorio de los nuevos retos que añade la globalización de la arquitectura contemporánea, en la conservación e intervención del patrimonio construido.

La convocatoria se divide en 4 categorías:

Categoría A: Intervención en el patrimonio construido
Todas aquellas intervenciones arquitectónicas, permanentes o efímeras, en bienes arquitectónicos de interés patrimonial.

Categoría B: Espacios exteriores
Todas aquellas intervenciones en el espacio público histórico, en entornos de monumentos y paisajes culturales.

Categoría C: Planeamiento
Todos aquellos trabajos de planeamiento dirigidos a la protección, conservación o puesta en valor del patrimonio arquitectónico.

Categoría D: Divulgación
Todas aquellas iniciativas, actividades y acciones que tienen como objetivo la divulgación de los valores del patrimonio arquitectónico.

¿Quién puede participar?

Pueden presentarse al Premio todos aquellos profesionales y asociaciones vinculadas al patrimonio arquitectónico, tales como: arquitectos y sociedades de arquitectos, urbanistas, historiadores, arqueólogos, miembros de AADIPA.

Requisitos

Todos los trabajos presentados deben poder inscribirse en una de las categorías anteriores y haber finalizado, haberse realizado o publicado en el periodo comprendido entre el 1 de enero de 2014 y el 31 de diciembre de 2020.

Un mismo autor puede presentar más de una obra, trabajo, publicación. Una misma intervención puede optar al premio en diferentes categorías. Será necesario, sin embargo, que se presente la documentación específica de cada una de las categorías a las que opte.

Inscripción y entrega de la documentación

La fecha límite de entrega de la documentación será el viernes 12 de marzo de 2021 a las 24:00 h.

El precio de la inscripción será de 60 euros (IVA incluido) para los miembros de AADIPA y de 70 euros (IVA incluido) para el resto de inscritos. Los precios se aplicarán a cada trabajo presentado.

El resguardo del pago y toda la documentación solicitada que se detalla en las bases completas de la convocatoria se enviará telemáticamente a través de la WEB del Premio.

Premios

Los premios para cada categoría serán los siguientes:

Categoría A: de un máximo de 15 seleccionados se establecerán 1 premio y 3 finalistas.
Categoría B: de un máximo de 10 seleccionados se establecerán 1 premio y 3 finalistas.
Categoría C: 1 premio y 3 finalistas
Categoría D: 1 premio y 3 finalistas

Entre todos los presentados, la dirección del premio, otorgará una Mención Especial de Restauración a aquella intervención que desde el punto de vista técnico y metodológico destaque por su calidad, precisión y respeto.

Los premiados recibirán como premio una reproducción enmarcada de una fotografía original de Francesc Català Roca y los finalistas y seleccionados recibirán un diploma acreditativo. Los trabajos premiados, los finalistas, los seleccionados y los presentados formarán parte del archivo del Premio y del catálogo que se edita cada edición con el fin de documentar el certamen.

La entrega de premios se celebrará en Mayo de 2021 en la ciudad de Barcelona en el marco de la Bienal Internacional sobre patrimonio arquitectónico que se organiza con el soporte del COAC, AADIPA y la Generalitat de Catalunya.

Calendario

21 de diciembre de 2020
Publicación de las bases y apertura de la convocatoria

21 de diciembre de 2020 – 12 de marzo de 2021
Periodo de inscripción y presentación de proyectos

Marzo – abril de 2021
Periodo de valoración de los proyectos por parte del jurado

Principio de mayo de 2021
Publicación de los proyectos seleccionados

Final de mayo de 2021
Fallo del jurado y ceremonia de entrega del Premio

Casa Pris | ARKB-Arrokabe arquitectos

La edificación es una construcción entre medianeras de cinco alturas construida en 1932. El proyecto que presentamos se ocupa de la rehabilitación de la planta primera para uso de apartamento y de la de las plantas segunda, tercera y bajocubierta para una vivienda tríplex. El “zócalo” formado por la planta baja y la entreplanta se destina para uso comercial: Espacio El Olivo.

La estructura vertical es de muros de carga de cantería granítica de una sola hoja de 20cm de espesor.

En el interior de las viviendas los cerramientos de piedra granítica se aíslan y trasdosan para alcanzar unas condiciones higrotérmicas adecuadas.

La estructura horizontal que conforma los forjados de piso es de madera de pino tea y está formada por un doble orden de vigas y pontones y entablado de piso que la completa arriostrando el forjado y aportando rigidez al conjunto de la estructura.

La altísima calidad de esta madera en términos de durabilidad y estabilidad y su sofisticada configuración en cuanto a dimensionado y resolución de las uniones le dotan de un gran valor patrimonial. Por ello, su conservación, reparación y puesta en uso se adoptó como uno de los argumentos principales de la intervención.

Se pretende que en el resultado final sea testigo de los valores de la construcción original y de los distintos procesos que lo han alterado ofreciendo, a la vez, un nuevo espacio adaptado a los más altos estándares de construcción actuales generando una atmosfera cálida, luminosa y con una espacialidad fluida e interconectada.

Obra: Casa Pris
Autores: ARROKABE Arquitectos (Óscar Andrés Quintela-Iván Andrés Quintela)
Colaboradores: Instalaciones: INOUS ENXEÑERÍA GLOBAL | Cálculo estructural: CIS-MADEIRA / XERA | Inspección estructura de madera existente: David Lorenzo Fouz
Situación: Rúa de Santiago, 5. Vigo (Pontevedra)
Año: Inicio de obra: 11/02/2019 | Fin de obra: 24/07/2020
Promotor: Happy Workplaces SL
Empresa Constructora: Espacio Siete
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie de la intervención: 520m²
Fotografías: Final de obra: Luis Díaz Díaz  | Proceso constructivo: Manuel Touza Vázquez | Estado actual: Arrokabe Arquitectos
+ arrokabe.com