Pedro Reula me remitió la fotografía que abre el artículo, lo hizo por una razón que ahora no puedo mencionar y en ella aparecen Niní Montiam y Luis Roses, protagonizando la obra de teatro, La mancha blanca, escrita por los comediógrafos José Fernández del Villar Granados y Víctor María de Sola, y estrenada en el Teatro Victoria de Madrid el 17 de septiembre de 1935. Esta fotografía con la firma de Alfonso, muestra uno de los dos primeros actos de esa obra que se desarrollan entre personas adineradas en San Sebastián, el tercero sucede en un pueblo gallego, y mientras están sentados en unos preciosos sillones de tubo cromado, Pedro me informó que son los Thonet S411, detrás de ellos hay un adorno metálico a través del que puede verse un cartel en el que se lee: «ILE CANARIES».
El escenario completo | Fotografía: Ahora
Tras una búsqueda complicada en Internet, pensando que era un cartel francés, logré encontrarlo y en su ángulo superior derecha aparece una firma: «Moliné». Antonio Moliné Ares, fue un pintor nacido en Cádiz en 1907, que se trasladó muy joven a Madrid, trabajando durante la segunda mitad de la década de los veinte en la empresa publicitaria Helios asociada a la suiza Publicitas, junto a otros veinte dibujantes, En 1932 obtuvo el premio del Patronato Nacional de Turismo con este cartel para la promoción turística de las Islas Canarias en países francófonos, que es uno de los pocos editados por ese patronato en que no se ve un paisaje o una edificación, sino que es alegórico.
Ampliación de la fotografía mostrando el cartel
Moliné siguió trabajando en empresas de publicidad como Alor, y ganó en 1936 el concurso para el cartel del baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes madrileño, que se volvió a usar en 1984 para anunciar uno de los primeros bailes de carnaval tras la llegada de la democracia. En 1936, Moliné fue internado en el sanatorio antituberculoso de Húmera en Pozuelo de Alarcón, en la provincia de Madrid y es curioso que desde allí junto con dos compañeros, escribió una carta que se publicó en la revista Cinegramas en marzo, solicitando correspondencia con señoritas, por lo que estaba ya en el sanatorio cuando un grupo de militares dieron el golpe de estado del 18 de julio, que provocó la guerra, pocos meses después, el 17 de octubre, Moliné falleció en ese sanatorio, tenía solo treinta años de edad.
Cartel de Moliné
El dibujo de este cartel con un estilo art déco, no se entiende muy bien, hay una mujer con la boca abierta y los labios pintados, que lleva puesto un sombrero parecido al del traje típico de Las Palmas, que tiene algo agarrado con sus dos manos, que parece un tejido estampado, y lo ofrece o enseña, levantando sus brazos, está entre siete, como las Canarias, islotes desiertos y solo en el que podría ser Gran Canaria por su posición, hay una hoja de palmera, debajo puede leerse el texto:
«Islas Canarias. Jardín con delicioso clima. Isla de calma y descanso»,
sin tampoco entenderse por qué se escribe «isla» en vez de usar el plural.
Volviendo a La mancha blanca, aún no he encontrado quién fue el escenógrafo que diseñó el decorado que se ve en la foto, pero es lógico que como parte del atrezo eligiera un cartel publicitario turístico, que se había editado solo tres años antes, al desarrollarse en un lugar también turístico como San Sebastián.
Es curioso que muchas décadas después aparezca otro cartel turístico de Canarias, pero ahora en otro medio, en el cine. En una secuencia de El amante del amor, dirigida por François Truffaut en 1977, su protagonista, Bertrand Morand (el actor Charles Denner), sale de una corsetería y camina por una calle, pasando por delante de un afiche en el que puede verse a una chica joven delante de otras personas, todas ellas vestidas con el traje típico de Tenerife, en lo que parece ser una romería. No he encontrado todavía el cartel original y tampoco sé si colocarlo en ese lugar fue decidido por el director artístico de la película, Jean-Pierre Kohut-Svelko, por cualquier otro técnico o simplemente fue una casualidad.
Sesión detonante del proceso editorial de SCALAE «A propósito de Manuel Gallego Jorreto”.
Un encuentro en el que el arquitecto Manuel Gallego Jorreto comparte escenario y cuestiones sobre su labor personal y profesional con algunas de las personas involucradas en su trayectoria y vivencias como Juan Navarro Baldeweg, José Manuel López-Peláez, Josep Llinàs Carmona, Víctor López Cotelo, Elisa Gallego Picard, Margarita Ledo Andión, Yolanda Castaño y Encarna Otero Cepeda.
Fundación Barrié, Vigo. 27 de enero de 2017
Organiza: Consejo Editorial-Industrial de SCALAE, con apoyo de la Fundación Barrié, el Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia y Universidade de Vigo
Soporte de la convocatoria, 2017: CRICURSA, LAMP, GEZE, COSENTINO, PERGO y FIGUERAS
Soporte de la edición documental, 2021: CRICURSA, LAMP, GEZE, COSENTINO, REYNAERS y EQUITONE
Edición y dirección: Félix Arranz
Idiomas en el documento: Español (castellano) y Gallego.
Showroom y producción. DFG natural stone | OLA estudio
La arquitectura me hace muy feliz. Me hace feliz su rutina, sus procesos, sus pasos, el camino hasta llegar al resultado y me hace muy feliz la vida de los espacios que construimos entre todos.
La confianza depositada en nosotros por DFG-natural Stone es un orgullo, una responsabilidad y un reto. Tras casi 10 años de relación y de trabajos conjuntos hemos tenido la oportunidad de crecer juntos. Traducir en arquitectura el crecimiento y la filosofía de una empresa como esta, multinacional granitera gallega, es, sin duda, algo excepcional.
Tras la construcción de la ampliación de sus oficinas y el primer showroom, que nunca llego a serlo, ya al terminarlo DFG necesitaba más espacio, llego la ampliación del primer edificio. Tras esto el diseño de un stand para Marmomac y tras él, el proyecto de ampliación de la nave de producción y el nuevo, y este sí, usado showroom.
Showroom y producción. DFG natural stone | OLA estudio
La ampliación de la nave de producción, 2600m2, responde a 2 preguntas: diseñar una cercha lo más eficaz posible y tener la mayor luz natural posible. La cercha es un viga con un tirante. La luz es una cubierta con lucernarios a norte y fachadas de policarbonato. Arquitectura industrial pero no arquitectura industrializada.
El showroom cuenta con 1450m2. Una gran nave al servicio del granito y un pequeño anexo de oficinas. Esta caja debe ser luz. Y así nació la respuesta. Una gran caja de pavés sobre un zócalo de hormigón. El resto es un esqueleto metálico. El anexo de oficinas ensaya sistemas de fachada ventilada a hueso de gran formato continuando con el trabajo de desarrollo de producto iniciado en las oficinas.
Showroom y producción. DFG natural stone | OLA estudio
No hay granito en su construcción. El granito la llena. Luz y espacio en el interior. Arquitectura ligera en contraste con el entorno de los bloques y las grúas. Un cofre de vidrio diurno, una lámpara nocturna.
En este viaje hemos trabajado con los mismos elementos de diferentes maneras en cada uno de los edificios. Estructuras metálicas mínimas. Celosías, fachadas ventiladas, fachadas a hueso, solados y mobiliario de granito. Vidrio y pavés. Y sobre todo luz al servicio de la piedra, de los clientes y de los trabajadores de la firma.
Obra: Showroom DFG natural stone.
Arquitectos: OLA estudio (Óscar López Alba)
Colaboradores: Lucia Fernández, Ezequiel Fernández.
Constructura: Porlan.
Emplazamiento: Monçao. Portugal.
Encargo: DFG-natural stone.
Fecha de finalización: septiembre 2021.
Fotografías: Héctor Santos Diez + olaestudio.com
«La arquitectura es una herramienta para mejorar vidas».
Anna Heringer
El Museo ICO presenta una exposición monográfica dedicada a la obra de la arquitecta alemana Anna Heringer.
Desde el uso de los materiales y técnicas locales, Anna Heringer promueve el fortalecimiento de la confianza individual y colectiva, apoyando las economías locales y fomentando el equilibrio ecológico.
Una selección de los trabajos más representativos del Estudio Anna Heringer acompañarán al visitante en un recorrido por diferentes países y culturas.
Anna Heringer. La belleza esencial
La belleza esencial de la obra de Anna Heringer es una belleza punzante, porque no tranquiliza sino inquieta, hiriendo las conciencias y removiendo el paisaje plácido de la conformidad. Desarrollados a menudo en entornos desfavorecidos, sus proyectos persiguen mejorar la vida con medios elementales y materiales locales, y usando la belleza de lo natural y lo artesano para interpelar nuestra prosperidad insostenible y nuestras rutinas ajadas. La obra ejecutada con su equipo es una rosa con espinas, protegida con púas como la inteligencia testaruda del erizo, y hemos utilizado tres fábulas del animal para ordenar la exposición.
La sala principal contiene los proyectos de Bangladesh, y la belleza deslumbrante de las realizaciones textiles, ocultas bajo el revestimiento humilde de lo cotidiano, recuerda La elegancia del erizo novelada por Muriel Barbery, que describe la refinada y fascinante vida interior de personas modestas; la planta inferior recorre las obras en China, Marruecos, Ghana, Zimbabue, Alemania, Austria y España, un periplo por tres continentes guiado por la tenacidad de sus convicciones, y donde es inevitable evocar el erizo de Arquíloco rescatado por Isaiah Berlin, que sabe muy bien una cosa frente al zorro que se distrae por saber demasiadas; y en la planta superior se exponen imágenes y vídeos relacionados con su trabajo y el manifiesto promovido en Laufen, por la arquitecta y sus colegas, donde la tensión entre el idealismo de los propósitos y la realidad de la vida profesional hace pensar en la alegoría de Schopenhauer sobre los erizos que para soportar el frío deben acercarse, pero no tanto que les lleve a herirse con sus púas. Tres erizos pues, y una sola unidad de propósito, hacer de la arquitectura una herramienta para mejorar vidas.
En Studio Anna Heringer creemos que la arquitectura es una herramienta para mejorar vidas. Desgraciadamente, lo contrario también es cierto, pues la arquitectura destruye en la medida en que el sector de la construcción contribuye de una manera radical al cambio climático. Pero somos idealistas. Creemos que los seres humanos y los arquitectos pueden ir más allá de lo convencional, trascender el statu quo. La arquitectura es una poderosa herramienta de cambio. Manejamos grandes cantidades de recursos y dinero. Construimos edificios y, con ello, construimos comunidades fuertes y sociedades justas.
Y podemos conseguirlo sin dejar de estar en armonía con la naturaleza.
Nuestro objetivo es una arquitectura sostenible planteada globalmente. No creemos en una sostenibilidad que solo sea para una parte de la población. Construimos de la misma manera en Asia, África y Europa: aprovechando al máximo los materiales naturales que hay en cada lugar. Son muchos los materiales que nos regala la naturaleza, y todo lo que necesitamos es sensibilidad para verlos y creatividad para usarlos. La perspectiva que sostiene todos nuestros proyectos puede resumirse así: materiales locales + fuentes de energía locales (personas) + conocimiento global.
“La razón de ser de mi trabajo es utilizar la arquitectura y el diseño para fortalecer la confianza cultural e individual, apoyar las economías locales y propiciar el equilibrio ecológico. Para mí, sostenibilidad es sinónimo de belleza, y la belleza es la expresión formal del amor. Cuando no actuamos por miedo, sino por amor a una persona, a una comunidad y al planeta, la sostenibilidad llega de una manera natural. La forma no sigue a la función: la forma sigue al amor”.
Entonces, en el verano de 1975, O’Neill anunció un nuevo concepto de expansión espacial. La visión de O’Neill fue diseñar una gran estación espacial ‘Colonia espacial ‘ donde los seres humanos pueden vivir de la tierra, en el punto de Lagrange situado entre el sol, la luna y la tierra | Fuente: gigazine.net
“Ya sé, desde luego, que la Atlántida de Platón nunca existió en realidad. Por esta misma razón, nunca podrá morir. Siempre será un ideal, un sueño de perfección, una meta que inspirará a los hombres en la posteridad”.1
“Si hubiera que ampliar las investigaciones de Benjamin al siglo XX y principios del XXI, sería necesario –a parte de algunas correcciones en el método– tomar como punto de partida los modelos arquitectónicos del presente: centros comerciales, recintos feriales, estadios, espacios lúdicos cubiertos, y urbanizaciones cerradas ; los nuevos trabajos tendrán títulos como Los palacios de cristal, Los invernaderos, y, si los lleváramos a sus últimas consecuencias, quizás también Las estaciones orbitales”.2
“El aumento de la arquitectura-invernadero sugiere que la neorreacción es mucho más cercana al progresismo liberal que a otra tendencia que se nos podría ocurrir. En las sedes ecoamigables, los valores (neo)liberales en torno a la creatividad, la igualdad y la buena administración ambiental coexisten al lado y en soporte mutuo de las ansiedades autoritarias por la vida eterna y la corporativización total. Ambas tendencias convergen en la creencia, básicamente eugenista, de que la vida es algo que puede ser aprovechado, controlado y cultivado por una cuadrilla de ingenieros — los visionarios, los gurús CEO, los tipos creativos”.3
En mayo de 2019, Jeff Bezos, creador de Amazon y uno de los hombres más ricos del planeta, presentó las intenciones finales de Blue Origin —su empresa de viajes espaciales—: la conquista del espacio y la obtención ilimitada de recursos, todo ello resumido en la imagen de una enorme estación orbital.
Jeff Bezos, creador de Amazon y uno de los hombres más ricos del planeta, presentó las intenciones finales de Blue Origin
Las imágenes de la propuesta se apropian y capitalizan un futuro ya dicho. Están basados en las ideas de un antiguo profesor universitario de Bezos, Gerard O’Neill: un mundo artificial de tamaño planetario que, gracias a la fuerza centrípeta, simularía la gravedad terrestre y propiciaría la expansión de la humanidad por el Universo.4 Las variaciones de Bezos son escasas. Casi todo permanece igual. En este reciclaje visual,5 se contienen las palabras de Karl Marx al referirse a la historia:
“todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen (…) dos veces (…): una como tragedia y la otra como farsa”.6
Imágenes cortesía de la página web NASA’s Space Colony Art from the 1970’s. Vistas interiores, colonias cilíndricas y toroidales, seguido por un corte según una esfera de Bernal |Fuente: metalocus.es
Las fantasías de O’Neill fueron ilustradas por Don Davis y el arquitecto Rick Guidice. Davis trabajó para la NASA, dando una imagen de aquello que la Agencia Espacial sólo era capaz de imaginar. Junto con estos trabajos, uno de sus temas recurrentes era el impacto de un meteorito contra la Tierra. La primera ‘tragedia’ de aquel suceso era que, en la mentalidad de aquella época, los sueños de expansión humana estaban conectados con la destrucción planetaria. La segunda se encontró en la imposibilidad de hacer esas imágenes reales.
Situación ahora solventable: Blue Origin — así como SpaceX, propiedad de Elon Musk — dispone de los fondos y de la intención de hacerlas realidad. Sin embargo, que sean los más ricos — y representantes a su vez del capitalismo digital más exacerbado — los benefactores de una misión ilustra la farsa: esta nueva carrera espacial no tiene tanto multas altruistas como empresariales7 y personales:
“Para los multimillonarios, el futuro de la tecnología consiste en su capacidad de huida. El objetivo es trascender la condición humana, protegerse del cambio climático, los grandes flujos migratorios [o] las pandemias globales”.8
Afrontar el fin de todo se ha convertido en uno de los grandes asuntos que se plantean los millonarios de Silicon Valley, que están haciendo todo lo que está en su mano para enfrentarse a él: desde la compra de grandes extensiones de tierra donde retirarse o protegerse en caso de necesidad a la investigación para evitar la muerte9y alcanzar la vida eterna.10 Que ese miedo a un futuro incierto se haya convertido en la definición de un proyecto arquitectónico-espacial, modelando un entorno controlado, climatizado y artificial, con el que escapar de una Tierra que parece condenada por emergencias sociales y ambientales, es una perturbadora ilusión de control. Y, en términos arquitectónicos y espaciales, este control se define, principalmente, desde tres mecanismos: la interiorización, la miniaturización y la automatización.
La interiorización supone el desplazamiento del mundo hacia un interior climatizado, clausurado y disociado del exterior. La arquitectura que da forma a este proyecto se plantea como discontinuidad, pura protección frente al medio. La megaestructura planteada por Bezos hace del interior un lugar higiénico y sano, separado del exterior, del otro, de la anomalía y de todo aquello que no puede ser integrado como parte del sistema.
Cuando el mundo se reduce a un interior protegido, de temperaturas perfectas, iluminación siempre adecuada y sin peligro al acecho, se puede, incluso y como dice Bezos, llegar a “imaginar cómo sería la arquitectura si no tuviera que cumplir su objetivo principal de refugio ”. Sin embargo, todo el conjunto opera bajo esa función principal: es un profiláctico que preserva y protege lo que queda dentro de cualquier mal exterior, todo es una burbuja, un gran refugio, en este caso seguro y estéril, frente al medio, que aquí , además, es pura imposibilidad: un vacío, la nada. La nave flota en el espacio, un lugar definido por una condición informe y oscura, sin contenido ni representación.
Dice Gaston Bachelard que uno puede poseer el mundo
“tanto más cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo”.11
Quizá, por ello, Bezos no presenta ideas nuevas de esa arquitectura que podría transgredir su función original de refugio, sino que opta por un pastiche de paisajes característicos de las llanuras de Estados Unidos y de ladrillos verdes, combinados con monumentos de Europa y Asía, llegando a copiar, incluso, edificios renacentistas de Florencia. Eso sí, todo conectado con medios de transporte de alta velocidad, presentado con panorámicas que barren todo con un simple golpe de vista. La maquinaria orquestada es un enorme Stack12 de un solo dueño — Bezos — que define una imagen articulada, simplificada, concreta y, por supuesto, cerrada de la realidad.
“Bezos quiere que su compañía espacial privada se haga cargo de la imaginación pública sobre la vida en el espacio”.13
Las imágenes operan también como un dispositivo que, desde una tecnología de cohetes y estaciones espaciales, también quiere capturar el futuro, que, de una forma ‘irremediable’, pasa por el espacio.14
“El futuro se convirtió (…) en un escenario al que estamos predestinados y sobre el que apostamos con nuestro capital de riesgo, pero al que llegamos sin más capacidad de acción”.15
El futuro tiene derechos de autor.
Algunos pensadores contemporáneos imaginan el futuro automatizado, delegando todo el trabajo en la máquina. Esa posibilidad ofrece el deseo de un mundo sin trabajo, de puro privilegio para todos.
“La rápida automatización de la logística presenta la posibilidad utópica de crear un sistema globalmente interconectado en el que las partes y los bienes pueden enviarse de manera rápida y eficiente sin trabajo humano”.16
La intención de esta visión es recuperar el control de nuestro tiempo, porque ahora que no está en nuestras manos, sino “bajo el control de nuestros jefes, administradores y empleadores”.17 Se trata de crear un mundo en el que la gente ya no está definido y vinculado sólo a su empleo sino que sea capaz de tener tiempo y vivir su propia vida al margen de éste.
“Mediante el uso de los últimos desarrollos tecnológicos, esta economía apuntaría a liberar a la humanidad de la monotonía del trabajo ya producir al mismo tiempo cantidades cada vez mayores de riqueza”.18
Pero eso pasa por la necesidad de que la invención humana sea de dominio público y no esté en posesión de unos pocos: los medios de producción, la propiedad y la riqueza deben ser colectivizados. Sin embargo, hoy, “el desarrollo tecnológico [tiene] que ver cada vez más con la supervivencia individual que con una perspectiva de mejora colectiva”.19
La colonia espacial de O’Neill es un enorme cilindro con un diámetro de 3 a 6 km y una longitud de 30 km, y en la pared interior se proporciona un espacio donde los seres humanos pueden vivir, y la rotación crea gravedad artificial. Además, también se incluyó la idea de reflejar la luz del sol en el interior con un espejo móvil y crear el día y la noche. Desafortunadamente, aunque la construcción de la colonia espacial no se realizó, se dice que la colonia espacial que aparece en el anime de televisión japonés ‘Mobile Suit Gundam’ se inspiró en el concepto del Sr. O’Neill | Fuente: gigazine.net
Blue Origin ofrece esa versión futura y capitalizada del paraíso. Allí todo se programa con tecnología: códigos y algoritmos hacen pensar a las máquinas y les permiten dialogar entre sí sin necesidad de intervención humana. A su vez, esas máquinas son las encargadas de mantener la imagen deseada inalterable gracias a la existencia de toda una maquinaria tecnológica que le da soporte. Los videos presentados muestran cómo ese mundo estático se mantiene gracias a que existe todo un aparataje activo, invisible en gran medida desde el interior, para hacer que nada cambie: desde el giro del cilindro para recrear la gravedad a la luz y la temperatura, desde los trenes que conectan cada lugar hasta los drones que riegan los campos.20 Es, de hecho, un mundo de trabajo permanente, y en el cual éste no está ocupado por empleados humanos.
Estos, en realidad, ni siquiera aparecen. En los renders presentados hasta ahora todo está poblado por máquinas que trabajan en constante movimiento, que operan de forma eficiente y sin descanso, pero nunca hay personas, sólo máquinas que se mueven y ejecutan trabajos sin un fin claro. La falta de personas en ese futuro hace ver que nadie, salvo la propia empresa, puede realmente llegar a él.
Bajo la conjunción de los procesos de interiorización, miniaturización y automatización, combinados con las narrativas del fin de todo, la propuesta de un pequeño mundo interior sin humanos, impuesto desde una compañía privada, modela una visión corporativa, ofreciéndola, además, como el único destino.
Al reducir el progreso a un pequeño número de imágenes probables y cerradas, lo posible se limita; el futuro se cancela, alojado en un interior permanente y perpetuo, sin conflicto, y la historia se estanca.
“Allí donde el mito imagina las máquinas como un poder que conduce la historia hacia adelante, [existe la] evidencia material de que la historia no se ha movido. En realidad, la historia está tan quieta, que junta polvo”.21
La realidad se fija, y si no vemos el polvo es porque hay miles de maquinas automáticas encargadas de limpiarlo. Paradójicamente, cerca de la velocidad absoluta y el movimiento perpetuo, todo se detiene, se bloquea incluso la conciencia revolucionaria y la acción política, porque, como apunta Hannah Arendt, es esa acción la que crea la condición para el recuerdo y la historia; es lo que permite avanzar.
Al hacer el mundo más pequeño e interior, ideal y utópico desde el punto de vista ambiental y social, ¿por qué habría que luchar?, ¿qué habría que cambiar? Al definir un puñado de imágenes como lo posible se elimina la alternativa: el futuro es sólo uno de un número reducido de posibles. En consecuencia, la realidad se ha empobrecido.
“La pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie”.22
Tras la parafernalia tecnológica — y de la imagen detenida — , se oculta la explotación, que, al no verse, no existe. Igual que pasa ahora con las fábricas de Asia, con las oficinas donde la creatividad se sobreexcita, con nuestras camas o con las condiciones de trabajo en los almacenes de la propia Amazon.23
Los demás — los de-más — , así como estarían obligados a aceptarla, estarían condenados a quedar fuera de ella. Fuera, incluso, de los marcos de representación.
En este sentido, Blue Origin — así como SpaceX o los ideales detrás de las grandes oficinas corporativas y la emancipación del trabajo como empresario de sí mismo — es una herramienta fantasmagórica de extracción y acumulación — de capital, propiedades, información24 y conocimiento25— que expone la viva imagen del capital y que intenta justificar una explotación permanente de recursos (extra)terrestres, apoyándose en la defensa de protección de la Tierra y de la Humanidad y en la promesa de una utopía colectiva.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. Octubre 2020
CLARKE, ARTHUR C., 1992, Cánticos de la lejana Tierra , Plaza & Janés Editores, Barcelona.
MCFARLANE, KEY, 2018, El efecto invernadero: la vida en arquitectura de cristal , en HERNÁNDEZ GÁLVEZ, ALEJANDRO (Ed.) Revista Arquine №84 | Vidrio, Ciudad de México, pág. 106.
Y lo mismo pasa con proyectos actuales que se desarrollan a ras de suelo. Por ejemplo, “la gran cubierta de [Google] recuerda el plan de Buckminster Fuller en 1969 para cubrir Manhattan con una cúpula geodésica, o el de Richard Rogers en 1994 para sumir el Southbank Centre de Londres bajo una carpa ondulada; toda esta idea de un gran techo tiene decididamente un aire retro”. WAINWRIGHT, OLIVER, 2015, La nueva sede de Google: un invernadero futurista actualizable , en The Guardian . Disponible en: https://www.theguardian.com/ artanddesign/2015/feb/27/googles-new-headquarters-upgradable-futuristic-greenhouse (Última consulta: 19 de septiembre de 2019).
MARX, KARL, 2015, El 18 de brumario de Luis Bonaparte , Fundación Federico Engels, Madrid, pág. 10
“Elon Musk fundó SpaceX porque estaba frustrado de que la NASA no nos estaba llevando a Marte lo suficientemente rápido, y preocupó de que no hubiera una segunda oportunidad para la humanidad. A Bezos también le preocupa que la Tierra se quede sin recursos”. PIPER, KELSEY, 2018, El caso contra la colonización del espacio para salvar a la humanidad , en VOX . Disponible en: https://www.vox.com/future-perfect/ 2018/10/22/17991736/jeff-bezos-elon-musk-colonizing-mars-moon-space-blue-origin-spacex (Última consulta: 20 de septiembre de 2019)
Douglass Rushkoff, profesor en la Universidad de Nueva York especializado en la cultura digital, cuenta que, al ser invitado a una charla por inversores interesados en el futuro de la tecnología, tuvo que responder a: “¿Qué región se vería menos afectada por la crisis provocada por el cambio climatico? ¿Realmente Google está construyéndole a Ray Kurzweil un hogar para albergar su mente? ¿Logrará su conciencia sobrevivir a la transición, o por el contrario perecerá y renacerá una completamente nueva?” RUSHKOFF, DOUGLAS, 2018, La supervivencia de los más ricos y cómo traman abandonar el barco. Disponible en: https://ctxt.es/es/20180801/Politica/21062/tecnologia-futuro-ricos-pobres-economia-Douglas-Rushkoff.htm (Última consulta: 20 de septiembre de 2019)
Por ejemplo, Peter Thiel, cofundador de Paypal, se realiza transfusiones de sangre con la esperanza de evitar el envejecimiento. Véase: BERCOVICI, JEFF, 2016, Peter Thiel está muy, muy interesado en la sangre de los jóvenes , en INC . Disponible en: https://www.inc.com/jeff-bercovici/peter-thiel-young-blood.html (Última consulta: 20 de septiembre de 2019).
“La vida sintética es sin duda uno de los productos posibles de la evolución del control tecno-burocrático, de igual manera que el retorno del planeta entero al nivel inorgánico es (…) otro más de los resultados posibles de esta misma revolución que toca a la tecnología de control”. BENIGER, JAMES R., 1986, The Control Revolution , citado en TIQQUN, 2015, La hipótesis cibernética , Acuarela & Machado, Madrid, pág. 75.
BACHELARD, GASTON, 2000, La poética del espacio , Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, pág. 186.
BRATTON, BENJAMIN H., 2015, The Stack , Instituto Tecnológico de Massachusetts, Cambridge.
SCHARMEN, FRED, 2019, Jeff Bezos Dreams of a 1970s Future , en CityLab , op. cit.
BUCK-MORSS, SUSAN, 1995, Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes , Machado Libros, Madrid, pág. 112.
BENJAMIN, WALTER, 1982, Experiencia y pobreza , en Obras II/1, Abadá, Madrid.
“La externalización de la pobreza y del veneno no desaparece por el mero hecho de que nos pongamos unas gafas de tres dimensiones y nos sumerjamos en una realidad alternativa. Cuanto más ignoremos las repercusiones sociales, económicas y ambientales, más problemas se tornarán. Esta situación genera una dinámica de mayor repliegue, aislamiento y fantasías apocalípticas, a la par que la necesidad de inventar desesperadamente más tecnología y planes de negocio. El ciclo se retroalimenta a sí mismo”. RUSHKOFF, DOUGLAS, 2018, La supervivencia de los más ricos y cómo traman abandonar el barco , op. cit.
Por ejemplo, Jeff Bezos es dueño del periódico The Washington Post .
Siguiendo con Amazon, una parte importante de la compañía es Amazon Web Services, un proveedor de servicios en la nube que es usado por importantes empresas y periódicos como lugar de alojamiento. Amazon es, por consiguiente, la propietaria del espacio donde se almacena gran cantidad de información.
Stephen Banks y Chelsea Davine, Broadchurch and its landscape (2015) | Fuente: The Shed Gallery
«Pensé mucho en la herencia literaria de este condado. Al estilo habitual de Thomas Hardy, se me ocurrió el nombre compuesto de Broadchurch, que combina los topónimos de West Dorset Broadoak y Whitchurch.»
Chris Chibnall
Los paisajes que observamos en el cine o en las series de televisión poseen un singular encanto fruto de la mezcla entre realidad y ficción. En varias ocasiones, lugares existentes se convierten en escenarios fundamentales para el desarrollo de la trama y pasan a formar parte del imaginario común. Así, son reconocidos, visitados e incluidos dentro del patrimonio colectivo el café de Amelie, la Tierra Media en Nueva Zelanda o el andén 9 ¾ de la estación de King´s Cross, por citar solo algunos de los, cada vez, más abundantes ejemplos.
Una serie donde los emplazamientos reales conforman un componente esencial de la narración es Broadchurch (2013-2017), concebida por Chris Chibnall. La acción se sitúa en la costa de Dorset, un condado situado en el sudoeste de Inglaterra donde se encuentra el pueblo de West Bay y los acantilados de Jurassic Pier, en la zona Patrimonio de la Humanidad llamada Jurassic Coast.
A los monumentos históricos y naturales existentes se añaden ahora las localizaciones de la serie y, el interés creciente como atracción turística, ha motivado su puesta en valor mediante guías, rutas o eventos culturales, hasta el punto de prácticamente eclipsar al otro gran reclamo del entorno como escenario de ficción: la obra del escritor y arquitecto Thomas Hardy, inspirada y ambientada en gran medida por los paisajes de las proximidades.
A la ruta que permite visitar los lugares de la serie se sumaron exposiciones como Broadchurch and its Landscape, una iniciativa de The Shed Gallery que situó en espacios públicos de la localidad fotografías del entorno, reuniendo visión real con relato ficticio en un recorrido que evidencia las posibilidades de uso y disfrute de esta nueva categoría patrimonial.
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
Nos hace una ilusión inmensa compartir con vosotros un proyecto en el que llevan trabajando con mimo y esmero mucho tiempo desde la Fundación Alejandro de la Sota. Uno de los principales objetivos de la Fundación es el de conservar y difundir la obra de Alejandro de la Sota, además de ayudar a otras fundaciones a catalogar y conservar el legado que nos dejó esta magnífica generación de arquitectos.
Por ello, hemos creado desde cero un portal con la intención de hacer llegar al gran público las principales figuras y obras de los pioneros de la arquitectura moderna española, tanto en castellano como en inglés.
En él, además de definir las seis claves que comparten los arquitectos más destacados de este movimiento, se puede entender paralelamente el contexto social y económico en el que se encontraban. Una manera muy amena y didáctica de descubrir uno de los capítulos más brillantes de la arquitectura española. Estamos convencidos de que muchos de aquellos principios que aplicaron en su desarrollo profesional fueron tan válidos en su tiempo como lo son hoy en día.
Cualquier ayuda en su difusión será un pequeño grano de arena para conseguir que los valores de toda esta generación de arquitectos traspasen nuestras fronteras.
Este trabajo se ha desarrollado durante 10 años (2011–2021) y supone una puesta en valor para el barrio periférico de Arginone, ya que el nuevo complejo está a disposición de toda la comunidad, tanto eclesiástica como laica. El conjunto se compone de una iglesia de 710 m2, un complejo parroquial de 873 m2 y un espacio exterior ajardinado de 600 m2.
La naturaleza está presente en cada faceta de este proyecto. Desde el exterior, se aprecia un edificio ligero y de formas orgánicas, rodeado por una arboleda esbelta, al que se accede a través de dos recorridos laterales que llevan a una plaza de diseño naturalista frente a la iglesia, que actúa como un punto de encuentro y que simbolizan el centro de dos grandes brazos abiertos hacia la comunidad.
Collage
La iglesia sorprende por su cubierta ligera y suspendida, con una silueta ondulada recubierta de cobre que se inspira en las formas aéreas y monumentales de un globo aerostático.
“La inspiración llegó un día en el que estábamos analizando el territorio y el entorno, cuando vimos el cielo de Ferrara lleno de globos aerostáticos por el festival internacional que se celebra cada año en septiembre. Así imaginamos una iglesia ligera y amable, que llega desde el cielo y se coloca en el lugar donde más la necesita la comunidad cristiana, una iglesia contemporánea, rica en fuerza y simbolismo, sorprendente y familiar al mismo tiempo, inspirada en los primeros tiempos de la iglesia.”
Benedetta Tagliabue
Emplazamiento
Planta baja / cubierta
Planta Baja
Planta de Estructura de cubierta
Planta de cubierta
Pavimentos de planta baja
Alzados
Vista conceptual
Tanto la combinación de materiales como el sistema constructivo se modulan de forma diferente para caracterizar las diferentes áreas del programa. Con los mismos materiales se ha podido trabajar desde la iglesia, más monumental, hasta los espacios del complejo parroquial, de aspecto más doméstico.
Las fachadas juegan con el yeso y el ladrillo visto colocado en distintas disposiciones y realizado a medida con un diseño de tres puntas que recuerda al Palazzo dei Diamanti de Ferrara, obra maestra del Renacimiento.
El acceso al templo se realiza a través de un gran portón de madera, un material natural fundamental y muy presente en el proyecto; tanto en la cubierta, el mobiliario y la carpintería, las cuales dibujan formas de árboles.
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
En el centro de la iglesia el altar es el protagonista. Situado en un presbiterio circular, el altar es también el punto en torno al cual se organizan la sala y la capilla lateral, así como el baptisterio y todos los espacios anexos. El techo abovedado de madera, que alude a las naves de las iglesias medievales, se ha dispuesto de forma radial en torno a un anillo de luz que rodea un baldaquino suspendido, cuya forma recuerda a la concha de Santiago. La claraboya central permite que la luz descienda sobre la zona del altar, cambiando su efecto en diferentes momentos del día.
Una gran cruz de vigas de madera sobrevuela toda la nave con una gran fuerza simbólica. La cruz se ha hecho con unos maderos que se encontraron originalmente en el antiguo Ayuntamiento de Ferrara, y que fueron recuperados especialmente para la iglesia. Se decidió no restaurarlos para que transmitieran todo el simbolismo primigenio a través de su material antiguo y humilde.
La inspiración de la naturaleza se encuentra también en el altar, que está hecho de un bloque de piedra blanca de Trani casi sin trabajar. Sólo la superficie de celebración ha sido labrada con 4 pequeñas cruces en cada esquina y con un cajón secreto donde se guarda una reliquia. Los laterales de la piedra rústica recuerdan los momentos más primitivos del Iglesia, cuando se celebraba una misa con objetos encontrados y donde el símbolo adquiría una importancia aún mayor.
El mobiliario del presbiterio se ha realizado a medida en madera laminada, obtenida mediante la combinación de diferentes tipos de madera, que materializan unas formas simples, orgánicas y al mismo tiempo escultóricas. La madera contrasta con el hormigón bruto y la piedra de las paredes y del suelo, creando un hilo conductor entre los objetos.
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
La sala está dispuesta en forma semicircular a su alrededor con una fila de asientos curvos, lo que permite una mayor proximidad al altar y entre los fieles, favoreciendo una celebración colectiva.
El instrumento iconográfico de los objetos de arte, encargado al artista italiano Enzo Cucchi, está concebido como un conjunto orgánico que se despliega en el espacio de la iglesia. Cucchi, ayudado por Don Roberto Tagliaferri para la interpretación litúrgica, ha colocado grandes cruces en piedra serena en cada uno de los muros de la iglesia y del baptisterio. En ellas se han instalado piezas de cerámica de color negro, del laboratorio cerámico Studio D’Arte Gaeta, en las que destacan en bajorrelieve dibujos de Cucchi que representan momentos del Antiguo y del Nuevo Testamento. El hormigón visto se realza con la presencia solemne de la piedra serena.
Como retablo se ha instalado una cruz romana en piedra serena que está inspirada en la cruz de gemas, que se usaba en los primeros tiempos de la Iglesia y que está rodeada de relucientes piezas de cerámica de colores que simbolizaban estrellas y planetas, santos, ángeles y figuras sagradas del cristianismo.
A ambos lados de la cruz se encuentra un altar de madera que alberga las reliquias del apóstol Santiago y un nicho que contiene una estatua de madera de la Virgen María del siglo XVII, encontrada en la iglesia cerrada de la Santísima Trinidad. La pila bautismal antigua ha sido donada por la Familia Tagliabue y proviene de una iglesia abandonada cercana a Bérgamo.
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Desde el espacio abierto de la iglesia se accede a la capilla de culto diario que contiene el Santísimo Sacramento, gracias a un acceso externo. Desde la parte más escultórica del complejo se puede acceder a los espacios para la sacristía, la casa parroquial y la sala de conversación entre los fieles y el párroco, más domésticos, mientras que en un volumen de perfil bajo y orgánico se encuentran los espacios anexos que ofrecerán servicios educativos, asociativos y recreativos a la comunidad, así como nuevas zonas multifuncionales para la escuela cercana, con la que el complejo parroquial también dialoga formalmente con un volumen atento a la relación con su entorno.
El interior se ilumina través de lámparas de suspensión realizadas con finas lamas de madera que componen pequeñas cúpulas que irradian luz creando poéticas geometrías y reflejos angelicales. Están diseñadas por Benedetta Tagliabue y producidas por el fabricante barcelonés Bover.
Tras haber ganado el concurso en 2011, este proyecto se ha realizado por encargo de la Arcidiocesi di Ferrara-Comacchio, con el objetivo de potenciar esta zona urbana en gran crecimiento a partir de un espacio abierto que equilibra lo antiguo y lo nuevo, y confiere al complejo parroquial de ‘San Giacomo Apostolo’ el rol de catalizador para crear identidad en la comunidad y promover la socialización, la educación y la interacción dentro de ella.
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’ | Benedetta Tagliabue – EMBT
Obra: Iglesia de ‘San Giacomo Apostolo’
Concurso: Primer Premio en Concurso 2011
Emplazamiento: Ferrara, Italia
Cliente: CEI Conferenza Episcopale Italiana, Parrocchia di San Giacomo Apostolo, Ferrara
Arquitectos: Benedetta Tagliabue – Miralles Tagliabue EMBT
Artista: Enzo Cucchi
Liturgista: Don Roberto Tagliaferri
Estructura: Studio Iorio, Francesco Iorio
Equipo Miralles Tagliabue EMBT
Directores de proyecto EMBT: Benedetta Tagliabue, Joan Callis
Coordinadora de diseño EMBT: Valentina Nicol Noris
Cubierta de madera y mobiliario sagrado EMBT: Nazaret Busto Rodríguez, Julia de Ory Mallavia, Daniel, Hernán García
Coordinadora EMBT: Camilla Persi
Colaboradores EMBT: Paola Amato, Letizia Artioli, Guido Aybar Maino, Sofia Barberena Cantero, Christopher Bierach, Irene Botas Cal, Maria Cano Gómez, Helena Carì, Vincenzo Cicero Satalena, Luis Angello Coarite Asencio, Maria Antonia Franco, Juan David Fawcett Vargas, Paula Georghe, Leonardo Gerli, Francesca Guarnieri, Evelina Ilina, Michael Kowalsky, Philip Lemanski, Erez Levinberg, Lauren Lochry, Ernesto Lopez, Oscar Lopez, Pablo López Prol, Annarita Luvero, Andrea Marchesin, Laura Martín, Beatriz Martínez Rico, Agustina Mascetti, Lucero Mattioda, Grant Mc Cormick, Marianna Mincarelli, Andrea Morandi, Enrico Narcisi, Marco Nucifora, Marco Orecchia, Jiyoun Park, Mikaela Patrick, Gonzalo Peña, Juan Manuel Peña Sanz, Marina Pérez Primo, Eleonora Righetto, Roberto Rocchi, Cj Rogers, Francesca Romano, Gabriele Rotelli, Javier Ruiz Safont, Bárbara Ruschel Lorenzoni,Antonio Rusconi, Raya Shaban, Georgiana Spiridon, Guillermo Sotelo, Astrid Steegmans, Angelos Siampakoulis, Andrea Stevanato, Stefano Spotti, Raphael Teixeria Libonati, Lorenzo Trucato, Katrina Varian, Giovanni Vergantini, Beatrice Viotti, Federico
Volpi, Ling Yang, Lisa Zanin.
Equipo de Comunicación EMBT: Arturo Mc Clean, Ana Gallego, Lluc Miralles.
Gestión de proyectos: Concordia SAS – Diego Malosso, Maria Elena Antonucci
Ingeniera local: Ing. Beatrice Malucelli
Acústica: Higini Arau
Asesoramiento iluminación: Maurici Ginés – Artec3 Studio
Asesoramiento científico: Matteo Ruta – Politecnico di Milano
Instalaciones: Studio Simax
Fotografía: Marcela Grassi + mirallestagliabue.com
La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, junto con la Cátedra Madera, promueve este concurso internacional en el que se premia el proyecto fin de carrera o máster (PFC – PFM) que, por su calidad, innovación, originalidad o creatividad, resalte la utilización de madera y los aspectos de sostenibilidad dentro de un proyecto arquitectónico.
Se concederá un premio al PFC – PFM que el jurado considere de mayor calidad que se haya servido de la madera como componente importante de su diseño, y haya tenido en cuenta aspectos de sostenibilidad.
El premio consiste en la concesión de una beca para el Segundo Fórum de Construcción con Madera en España, y la realización de un curso de verano de Construcción con Madera de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra.
El curso de verano de Construcción con Madera permitirá a los alumnos profundizar en las características del material, en las técnicas de construcción moderna con madera y en los futuros avances tecnológicos y científicos. Está coordinado por el Prof. José Manuel Cabrero (experto español en el Grupo de Trabajo de Uniones del Eurocódigo 5) y contará con la participación del Prof. Markus Hudert (Aarhus University, Dinamarca).
El Fórum internacional de Construcción con Madera de España está organizado por la plataforma internacional fórum-holzbau, que agrupa a universidades de Finlandia, Alemania, Suiza, Austria y Canadá. Se trata de un congreso centrado eminentemente en cuestiones técnicas y prácticas, enfocadas al mundo profesional. En paralelo a un programa de conferencias a cargo de ponentes de máxima relevancia internacional, se celebra una exposición donde se pueden conocer y mostrar los últimos avances en productos y técnicas del sector. El premio será entregado dentro del Segundo Fórum de Construcción con Madera España, que tendrá lugar en Pamplona en junio de 2022.
Si, por razones de causa mayor, el curso objeto del premio cambiase de formato o tuviera que ser suspendido, el ganador del premio podrá elegir entre adaptarse al nuevo formato del curso o aplazar el premio un curso académico.
Bankside Power Station, Londres, Inglaterra, alrededor de 1985 | Autor: Cjc13 | Fuente: wikipedia.org
Las dos propuestas para el Tate Modern
En el rediseño de la central eléctrica Bankside para alojar el Tate Modern, y la posterior ampliación sobre la antigua sala de turbinas, Herzog y de Meuron componen dos respuestas disímiles pero complementarias. En el primer proyecto actúan con un razonamiento práctico, explorando las cualidades espaciales y la potencialidad urbana de la estructura existente; en el segundo, exploran un carácter propio, mediando una forma voluble y antojadiza, que expresa de manera vigorosa el carácter perceptivo de su arquitectura.
La historia del Tate Modern se remonta al año 1889, cuando el empresario Británico Henry Tate ofreció a la National Gallery su colección completa de arte británico del siglo XIX, oferta que fue rechazada porque la galería no contaba con espacio suficiente para alojar esa colección. Por ese motivo, una campaña realizada para conseguir fondos posibilitó en 1897 la creación de una nueva galería de arte británico, con Henry Tate como principal aportante. En ese entonces, la Tate Gallery sólo contaba con una pequeña colección de obras de arte británicas.
Durante décadas, la galería fue incorporando nuevas obras, pero fue en la década de 1960 con la incorporación de Norman Reid como director, que se inició un proceso de expansión que incluyó la modernización de sus instalaciones y el desarrollo de nuevas prácticas. En 1980, la Tate Gallery comenzó a administrar el Museo y Jardín de Esculturas Barbara Hepworth en St. Ives, que originó la creación de una nueva galería en el edificio reciclado de una antigua fábrica de gas. La Tate St. Ives ocupó fué inaugurada en 1993.
En los años 80, bajo la dirección de Alan Bowness, Tate Gallery decidió crear una “Tate of the North”, un espacio para exhibir arte moderno con un programa educativo activo. Esta nueva galería se instaló en Liverpool, en un almacén en desuso ubicado en el Albert Dock reciclado por James Stirling. La Tate Gallery Liverpool se inauguró en 1988.
En la década del 90, Tate Gallery decidió anexar una nueva sede para ampliar su oferta expositiva y así transformarse en el principal centro de arte de Gran Bretaña. Para definir las características edilicias de la nueva sede, las autoridades consultaron a varios artistas plásticos sobre qué tipo de espacios eran adecuados para exhibir sus obras. El resultado determinó que la mayoría de los artistas preferían la conversión de edificios existentes con una intervención arquitectónica mínima. El proceso de búsqueda entre los edificios disponibles en la ciudad, concluyó con la elección dos centrales eléctricas en desuso: The Battersea Power Station y la Central Eléctrica de Bankside. Finalmente, se optó por elegir esta última, mejor conservada y más asequible.
La Central Eléctrica de Bankside se sitúa paralela al margen sur del Támesis, en la orilla opuesta a la catedral de San Pablo. Fue diseñada por Giles Gilbert Scott, arquitecto reconocido por su diseño para la Catedral de Liverpool en 1903. Scott adhirió a un estilo Art Decó para el diseño de la central mediando un tratamiento esmerado en los detalles de la mampostería y una sobria ornamentación que redujo el impacto visual de la imponente fábrica en el área urbana adyacente.
El edificio tiene una planta rectangular de 9.200 m2, con estructura portante de metal cubierta por bloques de ladrillos. Está dividido en tres franjas longitudinales; cada una albergaba una etapa clave del proceso de producción de energía. La más cercana a la orilla corresponde a la sala de calderas, e incluye la chimenea ubicada en el eje vertical de la fachada; Scott limitó la altura de esa chimenea a sólo 99 metros para que no sobrepasar la cercana Catedral de St. Paul. En la parte media funcionaba la sala de turbinas, el espacio más amplio del edificio, libre en planta y en altura; la restante contenía la sala de conmutadores y espacios de trabajo menores. Cada espacio estaba equipado con la infraestructura necesaria para su funcionamiento: soportes de acero, escaleras metálicas y cubiertas de acceso a los equipos.
La decisión de reutilizar la central eléctrica como espacio expositivo extendió el interés institucional de la Tate por mejorar del área urbana circundante. Por tal motivo, a fines del siglo XX se realizó una fuerte renovación de la zona, con la incorporación de un nuevo paseo y un puente peatonal, diseñado por Norman Foster, que une la galería con la Catedral de San Pablo.
El concurso para el reciclaje de la Central Bankside
En 1994 Tate Gallery organizó un concurso de proyectos para transformar la Central Eléctrica de Bankside en un enorme salón expositivo. Presentó a los participantes un informe basado en la encuesta realizada a los artistas locales, junto con el programa de necesidades funcionales y espaciales que requería el nuevo edificio.
Las bases determinaban tres parámetros a seguir: la preservación de la estructura, la variedad de espacios expositivos y el contexto urbano, priorizando el fortalecimiento de las conexiones peatonales para favorecer el recorrido a lo largo de la ribera sur del Támesis. El programa requería seis galerías de exposición en un máximo de cinco pisos, iluminadas principalmente con luz natural, y una firme decisión por concentrar la mayor actividad expositiva en la Sala de Turbinas. El ingreso podría platearse indistintamente por el lado norte, donde ya estaba planificado el futuro puente peatonal, o sobre el lado oeste, conectado a las principales vías de tránsito.
En julio de 1994, seis estudios fueron seleccionados a una segunda fase: David Chipperfield, Tadao Ando, Rafael Moneo, Richard Gluckman, Renzo Piano y Herzog & de Meuron. Finalmente, en enero de 1995, Herzog & de Meuron fueron anunciados ganadores del concurso. El jurado considero que el diseño mantiene la apariencia de Bankside Power Station y realza sus cualidades espaciales y estructurales.
La acción proyectual que revitaliza el poder físico de la central de Bankside es la integración franca de la estructura con la traza urbana y el mecanismo que define su carácter es la matriz de accesos, que lo hace permeable desde distintos puntos de la ciudad. Para ello, modificaron el área circundante en un espacio verde que articula la relación del edificio con la ciudad, atenúa su imagen industrial y proporciona un lugar para el descanso y la contemplación. Las líneas limpias y modernas de la fachada, la textura de los muros de ladrillo y la simbólica chimenea era la insignia perfecta para expresar la imagen del museo.
rampa es la intervención más relevante para transformar el edificio industrial en un espacio público. Ubicada en el lado oeste, comienza su traza descendente en la vereda exterior e incorpora al visitante al recorrido del museo antes de haber ingresado al edificio; al ingresar atraviesa el espacio comprimido del vestíbulo descendiendo al interior del edificio, para desembocar en la espaciosa y monumental sala de turbinas, que nuclea el sistema circulatorio de todo el museo.
El acceso norte se desarrolla como una extensión del paseo costero. Una plaza subyugada por la torre de ladrillos, vincula el paseo urbano con la sala principal del museo. Desde este punto se alcanza la plataforma, un remanente del suelo que se extiende como puente sobre la sala de turbinas, que vincula las galerías y la futura ampliación.
En la sala de turbinas se descubre la escala real del centro expositivo. Convertida en el espacio expositivo más imponente del museo, al ser de acceso libre y ocupar todo el largo del edificio, funciona como una calle cubierta incorporada al paseo urbano. Como los grandes espacios de la central eléctrica permiten disposiciones muy flexibles para exposiciones de arte, Herzog y de Meuron “limpiaron” la estructura de todo aquello que era innecesario; sólo conservaron los pórticos metálicos con las grúas originales para mover las obras de arte en el interior de la nave principal. El objetivo era preservar la distribución espacial del edificio original, incluida la mayor parte de la cubierta, generando una envolvente vacía de elementos innecesarios.
La sala contaba con una generosa iluminación natural que provenía de un tragaluz que recorría toda su longitud; Herzog y de Meuron reemplazaron esa lumbrera por una caja de vidrio para que el espacio se envuelva con una iluminación más uniforme y de mayor eficiencia.
En el centro de la sala convergen las cuatro entradas; en este punto se organizan los recorridos lineales que conforman el paseo museístico. El núcleo vertical de circulación está ubicado en la sala de Calderas, donde un vacío comunica visualmente todos los niveles del museo. Este núcleo circulatorio facilita el recorrido en los tres niveles de salas ubicadas en el ala norte. La distribución de las plantas en los dos primeros pisos se organiza en función de los vanos existentes y las necesidades de luz; en el tercero, la caja de vidrio inunda las salas de luz natural.
Dentro de la inmensa nave principal, la estructura circulatoria resulta fundamental para establecer una clara referencia al visitante. La sala de turbinas es un gran un vestíbulo despojado de especificidades, donde no hay espacios ocultos y la atmósfera expositiva se revela en una sola mirada. sala de calderas, por el contrario, está compartimentada en espacios de variadas formas y tamaños, que permiten alojar funciones muy diferentes. La modulación proporciona una lectura clara del edificio y facilita el orden distributivo de las salas; establece la directriz que permite agregar o retirar tabiques divisorios para generar una nutrida variedad de espacios.
En el interior se emplearon materiales industriales similares a los utilizados en la construcción original, para evitar la dicotomía de una arquitectura en dos tiempos. El carácter inherente al edificio no ofrece resquicios temporales, sino una amalgama funcional donde el color es utilizado para destacar partes de la arquitectura. Los espacios para exposición fueron recubiertos con una pátina blanca que cumple las necesidades básicas para exhibir el arte contemporáneo; esta elección, sumada a un solado gris pulido, amplió el vacío visual de la sala. Ese fondo neutro permite resaltar otros elementos del edificio mediante el uso de colores intensos: la estructura de acero restaurada fue pintada de color gris plomo; los ladrillos de la Casa del Cambio en un tono más claro de gris; el puente que divide el vestíbulo en la entrada norte y las escaleras que descienden a la planta baja fueron pintadas de negro.
Artilugios perceptivos de Herzog y de Meuron Marcelo Gardinetti a.Tate Modern plan
La ampliación de la Tate Modern
En 2007, Herzog y de Meuron fueron nuevamente convocados por la Tate para ampliar la superficie expositiva en un sesenta por ciento. Para este fin se utilizó el espacio ubicado al sur de la Sala de Turbinas donde estaban los antiguos depósitos de aceite de la central eléctrica. En este caso, el diseño impone una configuración formal propia, amortiguada por la analogía perceptiva.
El nuevo edificio está implantado sobre los tanques subterráneos existentes de 30 metros de diámetro; estos cuerpos forman los cimientos físicos de la Casa de Cambio y además proporcionan espacios museísticos dedicados al arte en vivo y el cine. La silueta adopta la geometría de la parcela; mantiene la altura de la central Bankside en el lado sudeste, pero a pocos metros se pliega en líneas firmes y se eleva muy por encima de su altura, para lograr variedad de espacios expositivos.
El acceso se formula a través de una plaza orientada al sudeste, en el mismo nivel que la entrada desde el paseo peatonal; ambos accesos comparten el puente que atraviesa la Sala de Turbinas. El conjunto ofrece ahora una variada selección de entradas, pero, a diferencia de la rampa que induce al transeúnte al interior del edificio, la llegada a la sala de turbinas se produce a través de una enorme escalera en espiral que tiene connotaciones teatrales. El cuerpo de la escalera se extiende hasta el primer nivel, donde se encuentran las galerías de exposición más grandes. A diferencia de la secuencia lineal generada por las escaleras mecánicas de la sala de turbinas, el movimiento circulatorio en el nuevo edificio ofrece un camino diferente a medida que se altera la forma y la cualidad de los espacios.
El tercer nivel está compartimentado en pequeñas salas con diferentes tamaños, luminosidad y texturas; el cuarto dispone dos grandes galerías a cada lado del vestíbulo, donde un techo de paneles translúcidos permite varias mixturas de luz natural y artificial; el quinto nivel está destinado por completo al trabajo conjunto de artistas y público en diferentes proyectos artísticos. Por encima, tres pisos adicionales proporcionan una variada serie de espacios pequeños junto a otros de mayor tamaño con iluminación superior. En estos niveles se desarrollan actividades de enseñanza, oficinas, salas de reuniones y un restaurante. Una terraza pública ofrece vistas panorámicas de la gran parte de la ciudad.
Tate Modern plan
Las diferentes variantes formales y lumínicas que definen los espacios en cada nivel justifican el modo en que el edificio se expande y se contorsiona. Las ventanas ubicadas sobre los planos inclinados proyectan luz cambiante en el transcurso del día, disipada en el hueco que conecta los tres niveles de galerías. Los espacios están animados por las diferentes intensidades de la luz que se filtra a través del revestimiento y se proyecta en las paredes internas. Ventanas de piso a techo ubicadas entre las áreas de exposición proporcionan amplias vistas hacia la ciudad. Herzog y de Meuron refrendan el uso de revestimientos y paredes blancos para aumentar la iluminación y el mayor lucimiento de las obras expuestas.
La fachada reinterpreta los paramentos exteriores de la central eléctrica. Recubierta con una piel de ladrillos de color similar a la mampostería del edificio histórico, trabados de un modo que genera multitud de pequeñas aberturas, permite que la luz solar se filtre por los poros de las placas durante el día y que la luz interior traspase por la noche. Este efecto sobre el recubrimiento transforma la fachada en una delgada piel que varía su aspecto de acuerdo a la intensidad de luz que recibe o proyecta.
Tate Modern sección
Conclusión
La lógica arquitectónica para la transformar la central eléctrica en un espacio expositivo público expresa un razonamiento práctico que explora las cualidades materiales del edificio y su potencialidad urbana. La incorporación de la caja de vidrio en la parte superior de la antigua central potencia por contraste el vigor de la caja muraria. El vaciamiento interior transforma la sala de turbinas en el eje de un paseo expositivo, definido por la rampa que se interna al edificio y la convierte en un vestíbulo público, vinculando todos los niveles del museo mediante conexiones verticales lineales.
La adición propone un nuevo tipo de museo. Herzog y de Meuron acentúan esta cualidad dando carácter propio al nuevo edificio, con espacios expositivos diferentes y variados. Su forma voluble y antojadiza se atenúa mediante el uso de una piel perforada en panal de miel que ratifica la búsqueda de cualidades perceptivas de su arquitectura.
Aunque en conjunto componen un edificio complejo y versátil, el mérito del proyecto se valida en la intención por mantener intacta la Central Bankside, facilitando la continuidad del paseo peatonal a través de la rampa que lo cruza, y componer un anexo con carácter propio que interactúa en sus cualidades perceptivas con el antiguo edificio. Dos operaciones proyectuales casi antagónicas, pero que en conjunto cimientan la incuestionable cualidad urbana que revela el museo.
Plaza de Armas de la ciudad de Arequipa, ubicada en el corazón del Centro Histórico de Arequipa. De izquierda a derecha se observan El Portal de la Municipalidad, El Portal de San Agustín, los portales de la catedral y la Basílica Catedral de Arequipa. | Autor: Christian Monzón | Fuente: wikipedia.org
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Les presentamos el quinto episodio del podcast “CiudadesQueInspiran” en donde conversamos con Carlos Zeballos sobre Arequipa, la segunda ciudad en población del Perú, su tradicional relación con los volcanes, el río y la campiña, y el cómo esta identidad se estaría transformando a partir de la acelerada expansión urbana en las zonas periféricas.
Carlos es doctor en diseño urbano y paisaje por la universidad de Kioto, y postdoctor en el Instituto de Investigación por la Humanidad y la Naturaleza de Japón; pero antes que eso es un amante de la naturaleza y de las culturas, por ello ha enseñado y dado conferencias en diversas universidades del mundo. Ha copublicado un libro llamado “Poética de un mundo habitado”.
Arquitectura Historias de un equívoco. Fabio Vélez
El aparato conceptual del que nos servimos para pensar el fenómeno arquitectónico, ese que podríamos denominar las “palabras de la arquitectura”, lejos de facilitarnos la tarea, en la mayoría de las ocasiones, parece más bien obstaculizarnos el paso.
Tras la mayoría de estas palabras se ocultan metonimias, sinécdoques, metáforas… que escamotean parte de la realidad y la proyectan de manera desfigurada.
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Proyecto de rehabilitación integral de un edificio de viviendas en desuso en el Casco Antiguo de Pamplona, promovido por la empresa pública de vivienda Nasuvinsa y destinado a alquiler social.
El edificio se encuentra en el Casco Antiguo de Pamplona, junto a la Catedral de Santa María la Real, sobre la traza del foro de la antigua ciudad romana de Pompaelo. Se trata de un pequeño solar de planta sensiblemente rectangular insertado dentro de la trama urbana de lote gótico, que dispone de un único frente a la calle, por lo que se crea un patio tendedero proporcionando así iluminación natural y ventilación cruzada a las viviendas.
El programa consta de una vivienda por planta, de las que tres son de dos dormitorios con una superficie de unos 50 m2, mientras la vivienda de bajocubierta emplea la sección de la cubierta inclinada para dar lugar a un dúplex de tres dormitorios y unos 80 m2.
En el proyecto se ha empleado una materialidad sencilla, poniendo en valor los elementos más característicos de la construcción original (estructura y solvería de madera, muros de carga de albañilería y mampostería). Así mismo, se ha recuperado e integrado en el acceso al portal un tramo del muro de fachada de las antiguas termas romanas.
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
La fachada, como elemento más característico, se resuelve con un raseo de mortero de cal, conservando la composición original de los huecos existentes revisando sus dimensiones y geometría. Éstos se rasgan diagonalmente para dar lugar a una mocheta abocinada orientada hacia el sur, lo que permite favorecer la captación solar a través del grueso muro de fachada en torno a un 30%, además de integrar las contraventanas.
El proyecto se ha ejecutado y certificado como Enerphit, el estándar de Passivhaus para rehabilitación, comprendiendo entre otros aspectos una envolvente térmica continua, la línea de hermeticidad, carpinterías de altas prestaciones, y ventilación de doble flujo mediante recuperadores de calor de alta eficiencia.
La producción de agua caliente y calefacción de suelo radiante se resuelve mediante una instalación de bomba de calor aerotérmica controlada con un sistema digital de gestión centralizada, de forma que el arrendador (Nasuvinsa) asume el consumo necesario para proporcionar hasta 18 grados de temperatura interior, corriendo el resto del gasto por cuenta del arrendatario.
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Edificio CC3. Rehabilitación de edificio de viviendas RUE Arquitectos – B&J Arquitectura
Situación
Alzado
Plantas
Secciones
Hueco
Esquema de ventilación
Esquema de calefácción
Obra: Edificio CC3
Situación: Pamplona, Navarra, España
Promotor: Nasuvinsa
Autores: Raul Montero Martínez – Emilio Pardo Rivacoba (RUE), Rufino Bruguera-Javier Jabat (B&J)
Aparejador: Andoni Ciaurriz
Ingeniería: Inarq
Estructura: Rufino Bruguera
Constructor: DG Construcciones
Passivhaus: Iñaki Archanco (BOA)
Arqueología: Gabinete Trama
Museología: Amaya Urtasun
Proyecto: Marzo 2019
Construcción: Diciembre 2020
Superficie construida: 453 m2
Presupuesto: 642.660 E
Fotografía: Raul Montero + ruespace.com + bjarquitectura.com
FORUM HOLZBAU es una plataforma internacional que promueve el desarrollo de la construcción con madera en todo el mundo.
¿Por qué acudir AL 2º FORUM HOLZBAU ESPAÑA?
El Fórum es un punto de encuentro para todos los agentes implicados en cualquier fase del proceso de la construcción, y es una cita imprescindible para todos aquellos que se interesen por las nuevas posibilidades que ofrece la construcción con madera en España, Europa y el resto del mundo. Asimismo, da la oportunidad, tanto a instituciones (desde la Administración, asociaciones y organismos de control) como a profesionales (desde arquitectos, consultores e ingenieros hasta los técnicos y operarios a pie de obra) y a estudiantes, de obtener e intercambiar la información más actualizada sobre el sector.
¡Si tienes interés por la construcción con madera, no te lo pierdas!
Si algo común podemos encontrar y aprender de los grandes contenedores culturales que se han inaugurado a lo largo del pasado 2021 podría ser la voluntad de expandir sus límites y conseguir un grado más de apertura hacía la ciudad. Una estrategia basada en potenciar el rol urbano de estos edificios a través de una búsqueda de transparencias que conecten con la sociedad.
Esta buscada y cada vez más necesaria “visibilidad” la podemos reconocer en la fachada “urbana” del Museo Munch (Oslo) que plantea el Estudio Herreros, en el “edificio-pantalla” de arte digital que acaba de finalizar Herzog & de Meuron en Hong Kong, en el “muro lapidario” que permite observar el trabajo de los arqueólogos en el último museo finalizado por Norman Foster o en el primer depósito de arte accesible del mundo que ha diseñado MVRDV.
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
Estas y otras estrategias contemporáneas basadas en la proyección al exterior y la comunicación también son reconocibles en uno de los museos más esperados que abrirá sus puertas este 2022, el CaixaForum Valencia.
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
Al igual que sucediera en el CaixaForum Sevilla, el espacio de intervención se convierte en el gran condicionante del proyecto. Pero si en Sevilla el lugar a transformar era un espacio subterráneo residual del complejo Torre Pelli, en Valencia se trata de establecer un diálogo con un contexto muy peculiar y un espacio interior de una escala abrumadora.
Las palabras del propio Enric así transmiten esta condición,
“¿Por primera vez podemos hacer un museo en Europa donde el contenido y el contexto estén unidos y no compitan? ¿Que los artistas que entren aquí no se sientan abrumados y no nazca un sentimiento de competición? ¿Puede el contenido de esta obra artística, cultural, de estas exposiciones y debates estar en alineación con este contexto, con esta obra, con esta escala?”
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
La propuesta plantea un paisaje mediterráneo abierto a la ciudad de Valencia. Un living lab, donde la sociedad pueda ver, experimentar e interactuar con las exposiciones, pero también sentir la innovación, la tecnología y los materiales.
“Imaginé que entraba una nube por esa puerta, de esa nube empezaba a llover y producía un bosque, este bosque tenía un sendero que nos llevaba a las exposiciones […] dentro había teatro y había drama (el drama del cambio climático) pero también había palmeras (como las palmeras de elche) y encima de estas palmeras había unas gentes pensando y estos curators creaban exposiciones y contenido cultural y estaban rodeados por hojas de colores de las diferentes estaciones del año del Bosque de Apalache (en estados unidos) y dentro de las nubes había niños que son nuestro futuro.”
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
Enric busca a través de su arquitectura materializar un espacio lleno de ambigüedades y contradicciones que consiga agitar y provocar tensiones en el visitante. Al igual que en el cuadro Pilgrim de Robert Rauschenberg la pintura rompe sus límites pasando del cuadro bidimensional al espacio tridimensional, el nuevo CaixaForum Valencia se configura como un lugar sin límites donde no se reconoce donde acaban las exposiciones y sus obras de arte y donde empieza la arquitectura. Todo forma parte de un único sistema, incluso el contexto.
Esta condición abierta y didáctica que ya avanzamos al comienzo de este texto, estará presente en todo el proyecto con el objetivo de establecer una relación directa entre los curadores de las exposiciones y los visitantes. El área de dirección del museo, por ejemplo, estará en todo momento visible potenciando esta condición de
“ver y ser vistos”.
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
Este nuevo museo se configura como un verdadero Ágora.
“Ágora es conversación, es hacer preguntas, hablar, estar en alineación, convertirse en una tribu. Un paisaje mediterráneo, un paisaje de olores y de plantas aromáticas que nos une como cultura”.
A esto le debemos sumar algo que ya se puede intuir en los avances de obra, el esfuerzo intelectual colectivo que se está realizando a través de la innovación material.
Enric propone una arquitectura que se convierta en una verdadera masterclass y permita transmitir el conocimiento y la preocupación del cambio climático a la sociedad. Madera contralaminada (CLT), fibra de vidrio, cerámica, teflón, viruta de vidrio reciclado, corcho o cartón son algunos de los materiales utilizados con el objetivo de que
“arquitectura e innovación pueden estar unidos y puedan llegar a convertirse en parte del propio contenido expositivo”.
Caixaforum Valencia. Cuando los límites entre arte y arquitectura desaparecen | Fotografía: Javier García Librero
CaixaForum Valencia representa un sistema complejo que incluye un gran número de partes que se interrelacionan de una manera no simple. Una obra ambigua con diferentes grados y niveles de significado que pretende activar al ciudadano y colocarlo en una posición de reflexión, tensión y agitación.
2022, coincidiendo con la capitalidad mundial del diseño de Valencia, será el año que disfrutemos de este espacio cultural abierto, público y de gran actividad. Un espacio donde no habrá límites entre arte, exposiciones, edificio, paisaje, interior, exterior, intervención artística y tradición. Un espacio donde la cultura nos permita cada día aprender.
“Lo más importante es que la arquitectura del CaixaForum Valencia es una arquitectura de inteligencia colectiva”.
Enric Ruiz-Geli
NOTA: Recientemente pude visitar y fotografiar junto al arquitecto Enric Ruiz-Geli las obras del nuevo CaixaForum Valencia. Tanto las fotos como las citas de Enric que acompañan a este texto pertenecen a esa visita de obra.
Cuando yo era estudiante de arquitectura, allá por la mitad de los años sesenta, ya se había ido diluyendo bastante la idea de que la arquitectura, decadente como Arte, tenía que parecerse a la Ingeniería, para ser técnica, científica, funcional y social. Eso era lo que habían dicho los maestros, aunque no lo hicieran. Y por eso los acusó Reyner Banham, en su conocido libro.
Pues el asunto volvió con mucha fuerza en los 60. De nuevo se buscaba que la arquitectura fuera lógica, ciencia, función, sociedad,… Y muchas más cosas: cibernética, política, sociología, linguística,… Y todavía hoy colea el asunto. Hay arquitectos, como Norman Foster, que se apresuran a decir que desconfían de los arquitectos que se declaran artistas. Y que reivindican a Fuller, el gran ejemplo de Reyner Banham.
Pero hoy parece que también las cosas se han vuelto del revés, y que son los ingenieros quienes reivindican que su actividad puede ser un Arte. Así Santiago Calatrava, en la práctica, y así Manterola, en la teoría, pues acaba de publicar un libro con esta reivindicación. La ingeniería puede tener, y tiene, objetivos artísticos y, por lo tanto, resultados artísticos. La Ingeniería como Bella Arte. Pues, claro que sí, bienvenidos al lío, y esperemos que esto signifique decir menos tonterías, pensar más matizadamente.
Porque no sé si la Arquitectura y la Ingeniería son Bellas Artes. Tal vez sí, cuando lo logren. Lo que sí sé es que, como todas las actividades del diseño, están sometidas a la naturaleza del arte, esto es, de aquello que no existe, que se ha de imaginar y que se fabrica. De aquello que se apoya lo que puede en la técnica y en la ciencia, pero también en la experiencia y en el oficio, y, sobre todo, en la preferencia formal. Es arte todo aquello que, como todas las actividades de fabricación, ha de apoyarse necesariamente en elecciones formales a las que se les concede unos valores determinados y unos contenidos, si bien nada simples y bastante imprecisos.
Esto es, que sin apuesta formal, sin preferencia formal, sin contenido formal, las cosas físicas no pueden existir, el diseño no ocurre. Ni arquitectónico, ni ingenieril, ni de ninguna especie. Todas las artes del diseño son tales artes precisamente en ese sentido; esto es, que han de plantearse la forma como un contenido propio, pues sin forma no pueden producirse.
Por eso es necesario reconocer que los maestros, buscando triunfar y derribar a la arquitectura académica, dijeron tonterías, aunque las hicieron mucho menos; puede decirse que casi nunca. Y por eso es necesario decir que Banham, Fuller, Foster, dijeron, dicen, tonterías. La arquitectura es un arte porque no puede ser otra cosa, porque en serlo radica su naturaleza, su condición inevitable, de la que no puede ni debe huir.
Y, como tal arte, pueden ser juzgadas. Esto es, la forma puede ser examinada para ver si parece que ha cumplido sus expectativas, Pero aspirar a la perfección técnica, a la ciencia, es imposible. Las cosas en arquitectura -en las artes del diseño- son mucho más complicadas, más difíciles, poco claras, mixtas y mezcladas. Someterlas a simplificaciones no da resultado. A quien no le gusten estas incoherencias y estas ambigüedades no debería acercarse a las actividades del diseño. Y a quien, sin practicarlas, tampoco le gusten, pero pretenda enmendarlas, exhortar a que tengan un sentido más puro, más indudable y científico, que haga lo que decía Adolf Loos: que dé un paso al frente y que se calle.
Una verdadera enciclopedia de espacios modernos. De las geometrías de colores de Gio Ponti al fluido futurista de Zaha Hadid, este exhaustivo compendio incluye casi 300 entradas que abarcan arquitectos, estilos, movimientos y tendencias que han creado estructuras desde el siglo XIX al siglo XXI.
Arquitectura Moderna A–Z
Creadores de espacios. Una enciclopedia de la arquitectura moderna
Con más de 280 entradas, Arquitectura Moderna de la A a la Z de nuestra serie Bibliotheca Universalis ofrece una inestimable visión general de las figuras clave en la creación del espacio moderno. Presenta a los arquitectos pioneros del siglo XIX y XX con un retrato, una breve biografía y una descripción de sus obras más importantes.
Como si de un viaje a medida para conocer la arquitectura de todo el mundo se tratase, descubrirá los rascacielos de Manhattan, una sala de conciertos japonesa, el Palau Güell de Gaudí en Barcelona o el centro de ocio y deporte de Lina Bo Bardi en una antigua fábrica en São Paulo. Se adentrará en las geometrías de colores de Gio Ponti, en el fluido futurismo de Zaha Hadid, los luminosos interiores de SANAA y la mezcla única de tradición escocesa y elegante japonismo de Charles Rennie Mackintosh.
Arquitectura Moderna de la A a la Z
“Un espléndido repaso”.
Architectural Review
Las entradas por orden alfabético del libro también abarcan grupos, movimientos y estilos para ubicar en el tiempo y en el espacio a estos arquitectos clave dentro de tendencias arquitectónicas más generales como el estilo internacional, la Bauhaus y De Stijl, entre muchos otros. Con ilustraciones que incluyen algunas de las mejores fotografías arquitectónicas de la era moderna, esta es una completa obra de consulta para profesionales, estudiantes o apasionados de la arquitectura.
El proyecto parte de la reforma de una antigua carpintería entre medianeras de la zona de pequeños industriales de la ciudad de Manacor.
El edificio original tenía dos crujías y estaba construido con bloque de piedra de “marés” propia de la isla con una viga de hormigón armado de gran canto entre ambas, lo cual generaba un gran espacio diáfano en el interior. El aprovechamiento de este espacio fue el origen del proyecto. Además, se quería mantener el carácter industrial del espacio. Para ello, la mayoría de los materiales de la obra se dejaron vistos.
La parcela tiene acceso desde una plaza y desde una calle en la parte opuesta con una orientación norte sur. La vivienda se sitúa en la parte de acceso desde la plaza, mientras que en la parte de la parcela con acceso desde la calle opuesta cuenta con un acceso para vehículos y un pequeño almacén. En el centro se dispone un patio con jardín y piscina.
La vivienda tiene dos plantas y cuenta con un acceso a la cubierta plana del edificio.
En la planta baja se sitúa una zona de día con una sala comedor cocina que unifica casi todo el espacio de la antigua carpintería. En el centro, un baño en forma de caja distribuye el espacio separando la entrada del resto y dando acceso a un estudio. La cocina cuenta con una pequeña despensa en la parte posterior y la sala se centra en una chimenea de leña. En el exterior una pérgola cubierta de cañizo ocupa toda la fachada del edificio.
En la planta primera existen tres dormitorios dobles, dos baños y una lavandería, lo cual permite un menor trasiego de ropa en el interior de la casa.
De los materiales originales se conservaron vistos en planta baja los dos bloques de marés que sostienen la viga central que también se ha mantenido vista. También se mantuvo el forjado de viguetas y bovedillas de hormigón del techo pintándolo simplemente. Además, los nuevos muros de ladrillo cerámico de las medianeras que se tuvieron que levantar para la nueva estructura de la planta primera también se dejaron sin revestir dando una textura especial en estos puntos. La estructura de los muros de ladrillo se combinó con una de pilares metálicos tubulares y conformados que dan ligereza y están en sintonía con el resto del edificio, ya que se también se ha dejado vista. El suelo es de hormigón en masa pulido.
En la planta superior, la estructura metálica se hace más presente y sostiene el forjado de placa colaborante del techo. La madera de roble se ha introducido en armarios y puertas para dar calidez al ambiente. El suelo también es de hormigón en masa pulido realzando el resto de los materiales de la casa.
La carpintería exterior de la fachada principal es de hierro siguiendo los patrones de las pequeñas industrias de la zona con formatos cuadrados formando diferentes huecos. En la planta baja se ha utilizado cristal tipo “listral” para evitar la visión desde el exterior y al mismo tiempo facilitar la máxima entrada de luz. La puerta de entrada es de chapa de hierro. En la fachada del patio se ha utilizado carpintería de aluminio con persianas correderas de lamas horizontales del mismo material.
En ambas fachadas, se colocó un aislamiento exterior con revestimiento de mortero en crudo, dejando vistas las jácenas horizontales metálicas de la estructura.
La piscina está acabada con mortero de hormigón.
Planta Baja
Planta Primera
Planta Segunda
Alzados
Sección Longitudinal
La vivienda cuenta con la orientación sur hacia el patio, permitiendo el asoleamiento de las estancias principales en invierno y protegiéndose del mismo en verano con las persianas y la pérgola. El jardín, junto con los árboles (uno de ellos de hoja caduca) y la piscina favorecen la adaptación al clima.
El sistema de climatización es de suelo radiante con sistema de aerotermia y apoyo de placas solares. Además, la casa cuenta con ventilación cruzada y posibilidad de colocar ventiladores en toda la casa.
La Fundación Arquia lanza la XXIII Convocatoria Becas Arquia 2022 para la adjudicación de 39 becas para estudiantes de arquitectura y jóvenes arquitectos de las escuelas de arquitectura de España y Portugal.
Becas Arquia de Prácticas Profesionales para jóvenes arquitectos de España y Portugal
La Fundación Arquia ofrece a los candidatos de esta convocatoria 24 becas en estudios europeos de arquitectura; 2 becas en estudios de Estados Unidos (Diller Scofidio + Renfro y MQ Architecture, Nueva York), cuyas becas son posibles gracias a la colaboración de Architect-US; 2 becas en el campo del urbanismo y el Desarrollo de la Ciudad en Fundación Metrópoli; 1 beca de gestión cultural la Royal Academy of Arts de Londres, una institución dedicada al fomento de la creación, el disfrute y el conocimiento de las artes visuales a través de exhibiciones, la educación y el debate; 1 beca de gestión cultural en la Fundación Arquia; 5 becas en la Administración Pública, 3 en la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana en Madrid y 2 en SEGIPSA; y por último, 4 becas de matrícula, 2 para la participación en el Campus Ultzama 2021 organizado por la Fundación Arquitectura y Sociedad y 2 para la participación en Coimbra Architecture Summer Atelier (CASA), organizado por la Universidad de Coimbra. En esta convocatoria se han incorporado en el listado de destinos, dos nuevos estudios: Paredes Pedrosa arquitectos, en Madrid, y Dorte Mandrup, en Copenhague.
Existen dos modalidades de participación para la convocatoria de becas: expediente académico y/o concurso. Los participantes pueden optar por participar en una de ellas o en ambas simultáneamente. Se convocan 12 becas para la modalidad concurso y el resto por modalidad expediente. Todos los candidatos seleccionados que cumplan los requisitos de participación, podrán optar a realizar las prácticas en todos los destinos ofertados dentro del Programa, seleccionando sus preferencias en su inscripción, tanto si participan con la modalidad concurso o mediante expediente.
El jurado único para el concurso de la presente convocatoria es el arquitecto Fabrizio Barozzi, que ha propuesto como tema:
Las becas están dirigidas a estudiantes que hayan obtenido el 60% de los créditos de los estudios conducentes al título habilitante de Arquitectura y estén matriculados en el curso 2021/2022, y a arquitectos con menos de un año de titulación procedentes de escuelas de arquitectura de España y Portugal o que hayan obtenido el título fuera del país y homologado en uno de los dos países.
Las inscripciones estarán abiertas hasta el 22 de abril de 2022 a las 12 del mediodía (hora peninsular española). Más información acerca de la convocatoria y de los estudios e instituciones de destino AQUÍ.
Contacta con nosotros para dudas y consultas: becas@arquia.es Tel. 936011115
En el campo de la arquitectura la década de los años 60 es un auténtico bullicio de ideas, de utópicas propuestas y de talento centrado en mejorar el mundo. Es fascinante observar como en muchas partes del mundo simultáneamente, la energía se desborda y la implicación de cientos de profesionales en la construcción de una nueva visión y una nueva voz, estructura una autentica telaraña de postulados revolucionarios.
Estas nuevas consignas celebran el fin de un Movimiento Moderno excesivamente rígido, convertido ya en un cadáver exquisito, y apuestan por la apertura a nuevas inquietudes intelectuales parejas a los movimientos contraculturales que surgen como corriente por doquier. Las profundas transformaciones de nuevos modelos de pensamiento y un cierto ruido de fondo que supone una re-visita a Marx en lo sociológico y a la experimentación hedonista de la vida en lo sensual, generan un estado de excitación permanente.
Todas las nuevas teorías, todas las nuevas ideas, todas las nuevas utopías, suponen una gasolina de altísimo octanaje que debe encontrar una salida, una voz. En la década de los 60 y bien entrado los 70 se produce una auténtica explosión editorial de decenas de nuevas publicaciones y antiguas cabeceras refundadas. Alrededor de los actores protagonistas de la época, de las escuelas de arquitectura, cerca de algunos despachos influyentes, surgen iniciativas editoriales de altísima ambición y magra economía la mayor de las veces. Aún así la flor y nata del pensamiento y la acción arquitectónica se involucra en múltiples iniciativas que tienen como objetivo común, construir la nueva voz de un nuevo mundo en proceso de invención.
El papel de esta nueva voz cristalizada en las Little magazines1es doble: por un lado constituyen el lugar desde el cual reformular ideas, provocar reflexiones, ejercer influencia. La mayoría de los arquitectos protagonistas de los 60 son muy jóvenes, sin despacho y sin obra, sus ideas son la mayor de las veces inconstruibles. Solamente les queda vehicular toda esa energía en el mundo editorial y a ello se lanzan desesperadamente.
Por otro lado estas revistas constituyen una auténtica correa de transmisión de las nuevas ideas. Rápidamente estas publicaciones corren de mano en mano por universidades, despachos y otras editoriales. Unas revistas referencian a otras de manera que esta nueva voz, convulsa, fragmentada, múltiple, irreverente e insolente se extiende rápidamente por toda Europa, Estados Unidos y Japón y más tarde incluso más allá.
Hay una cierta sensación de emergencia, no solamente en reformular postulados de cabo a rabo sino en comunicar y hacer visibles estos.
«¡Fiu! ¡Ñiu! ¡Brum! ¡Tachán!… por no decir preparados, listos, ¡ya!, aunque a veces lo parece. Estos efectos acústicos son los que produce la erupción de revistas contestatarias y contraculturales de arquitectura. El papel cuché y las frías publicaciones científicas ya no son los únicos que cortejan a la arquitectura, solemne reina madre de las artes. Ahora le levantan las faldas y le desabrochan el canesú unas recién llegadas irreverentes que son –y cómo no– retóricas, “in”, moralizantes, con faltas de ortografía, improvisadoras, descaradas, de formatos divertidos, exclusivistas, con tendencias artísticas pero totalmente alucinadas con imágenes de ciencia ficción de una arquitectura alternativa que sería perfectamente posible el día de mañana si el Universo y, sobre todo, la Ley de la Gravedad estuvieran organizados de otra forma».2
Ciertamente Reyner Banham parece poseído por una alucinación cuando en 1966 escribe este texto en Zoom Wave Hits Architecture, New Society.3
El fenómeno de las Little magazines constituye un movimiento arquitectónico en si mismo según Banham, al que llama underground architectural protest magazine.4 El consenso en estas revistas, siendo las más populares, Archigram, Megascope y Clip-Kit, era que la profesión estaba en plena crisis. Estos thinking architects5según Hadas Steiner estaban de acuerdo en que no había más opción que disentir vivamente de la seguridad que les ofrecía el movimiento moderno y cuestionarse la restrictiva capa de la planificación urbana bidimensional.6 El cambio de una tecnología industrial a una tecnología compleja reinterpretaba los estándares existentes de lo que eran zonas de trabajo, ocio, transporte y vivienda, nunca del todo adecuados y claramente insuficientes. Así la investigación de nuevos principios durante las décadas posteriores a la II Guerra Mundial iban en la línea de perseguir una idea, un nuevo sentido de lo vernáculo, algo que pueda estar al servicio de cápsulas espaciales, ordenadores y lanzar paquetes de la era atómico-electrónica7propugnaba Warren Chalk, unos de los miembros relevantes del grupo Archigram.
Otro aspecto importante relacionado con la explosión de las Little magazines fue el cambio tecnológico de las técnicas de impresión; Dennis Crompton, integrante del consejo de redacción de Archigram entre 1963 y 1970 lo aclara diciendo:
«…hay algo muy importante en el mundo de la edición o en cualquier otro: de qué tecnología se dispone. Lo que ocurrió en la transición entre los años cincuenta y los años sesenta es que la litografía offset se hizo accesible a todo el mundo como un medio rápido y general, comparado con la tipografía, que requiere máquinas profesionales, industriales, porque en la tipografía todos los caracteres se componen con regletas metálicas individuales, independientemente de si es composición en frío, en caliente o cualquier otro sistema, en tanto que la litografía offset te permite coger y reproducir textos manuscritos o escritos a máquina, croquis, dibujos, de todo. Por consiguiente, las Little magazines no fueron posibles hasta que no lo fue también la tecnología de impresión adecuada».8
Hoy la tecnología de la industria editorial ha dado también un vuelco brutal. Del offset a lo digital, y creo que la potencia del medio, de su tecnología, no ha generado un salto cualitativo paralelo. Parece que el equilibrio entre la tecnología y la reflexión, ha acabado rompiendo una ecuación delicada. O quizás es que no llegamos a ver la ingente producción de contenidos arquitectónicos que hay en la red. Lo dejo como una duda…
En todo caso, si que vale apuntar a una actitud, la de los años 60, que ante una crisis de identidad cultural de la arquitectura, reacciona con una explosión de creatividad y optimismo.
Quizás simplemente es eso lo que diferencia esa época de la actual, el modelo reactivo ante una situación de cambio.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2014
Notas:
1 Tomo aquí el nombre Little Magazine de la exposición Montar/Grapar/Plegar; La Arquitectura Radical de las Little Magazines 196X-197X, celebrada en el Disseny Hub Barcelona en Abril y Mayo del 2009. La transcripción de los contenidos de la misma (vídeo e información contextual) ha sido la base fundamental para este post. Debo agradecer la ayuda inestimable de Carmina Borbonet del Disseny Hub Barcelona que hizo posible que pudiera acceder a toda la información necesaria.
2 Exposición citada, 2009.
3 BANHAM, Reyner, Zoom Wave Hits Architecture, Revista New Society, vol 7, núm. 179, Londres, Marzo 1966, reeditado en BANHAM, Reyner,Design by Choice, Penny Sparke, Londres, 1981, p. 65.
4 Op. Cit., BANHAM, 1966. p. 21. Revistas underground de protesta arquitectónica sería una traducción literal pero ajustada al contenido.
5 STEINER, Hadas, “off the map” artículo #11 en Non-Plan; Essays on freedom participation and change in modern architecture and urbanism, HUGHES J., SADLER S. (ed), Architectural Press, Oxford, 2000, p. 126.
6 Parafraseado la conferencia de Reyner Banham Statement of intention and aim impartida durante la International Dialogue in Experimental Architecture IDEA, Folkestone, 1966 incluida en Clip-Kit. 1966. …the constrain of the single layer, two dimensional urban plan.
7 Escrito para la exposición Living City de 1963 y más tarde publicado en Archigram núm. 4, Londres, 1964, p. 6 “we are in pursuit of an idea, a new vernacular, something to stand alongside the space capsules, computers and throw-away packages of an atomic/electronic age”.
El número cero nos parece algo tan obvio que no nos imaginamos vivir sin él. Forma parte de nuestra forma de contar, de numerar, de entender el mundo y de vivir, y nos parece algo consustancial con nosotros, elemental y evidente. Sin embargo es de una sofisticación extrema.
Los griegos y los romanos, que eran tan listos, jamás intuyeron su importancia. El cero era la nada, la no existencia. Por lo tanto, no servía para nada y no se tenía en cuenta. Bueno: Ni los griegos, ni los romanos, ni los cristianos medievales… Hasta hace cuatro días no lo hemos adoptado en nuestras vidas.
¿Qué es para nosotros el cero? El vacío, la nada. Sí. Pero sobre todo es un hueco. (Y ahí entendemos hueco como sitio -hacer sitio-, como espacio, como vacío, como casilla, como…).
Mejor lo diré con un ejemplo: El 0 no es nada, pero no es lo mismo el 0 de 106 que el de 160, ni tampoco es lo mismo que no lo haya: 16. Tampoco son iguales 1600 y 10000000006. Las cifras significativas de estos ejemplos son el uno y el seis, pero no podemos decir que el cero no sea nada o que no sirva para nada. El cero tiene el inmenso poder de poner al uno y al seis en distintos sitios, y con valores muy diferentes.
Piet Mondrian, Composición en rojo, azul y amarillo. (Podríamos ver el blanco como cero que sirve para colocar al amarillo, a los rojos y a los azules)
Esto lo entendí de niño mirando cualquier contador de números (especialmente el cuentakilómetros del ochocientos cincuenta de mi padre, pero también la caja registradora de la panadería de Fernandito). En aquella época eran analógicos y mecánicos, y su funcionamiento se entendía y se intuía perfectamente; no como ahora, que los números aparecen como por ensalmo sin que sepamos de dónde han salido.
En aquellos contadores de mi infancia una rueda mostraba sucesivamente las cifras: 3, 4, 5, 6… y después del 9 iba el 0, pero esta cifra tenía la curiosa propiedad de tener algún ganchito, pestaña o lo que fuera que arrastraba la siguiente rueda en una posición. Esto hacía que si el número era, por ejemplo, 128, después el 8 se convertía en 9 (129) y después el 9 se convertía en 0, pero ese 0 hacía que a su vez el 2 se convirtiera en 3. Fantástico.
La segunda rueda, que ahora estaba en el 3, necesitaba muchos y muchos giros de la rueda de su derecha para llegar laboriosamente al 9, y del 9 al 0 y arrastrar a la de su izquierda, que pasaba de 1 a 2 y era verdaderamente muy, pero que muy lenta.
Una obviedad, ya lo sé. Eso nos parece ahora, pero aunque muchos usaron el cero antes, no se generalizó por estos lares hasta más o menos el Siglo XV. Tan obvio no sería. (¿Os habéis preguntado alguna vez cómo multiplicaban los romanos? Mucho cálculo, mucho trazar un acueducto de cien millas con una pendiente uniforme y perfecta del 2%, pero a ver cómo hacían CXLVII por XIII).
Nuestro sistema de numeración de las ruedecitas del cuentakilómetros del ochocientos cincuenta de mi padre, que tan lógico y perfecto nos parece, se lo debe todo al cero, y a su curiosa propiedad de arrastrar a la ruedecita de la izquierda.
No quiere esto decir que las demás cifras no ocupen sitio. En el número 222 cada 2 vale diez veces más que el de su derecha. O sea, que lo que cuenta es el sitio para cualquier cifra, pero lo único que quiero resaltar es que el 0 indica que ese sitio, ese «nivel», está vacío, pero que no por ello es despreciable ni suprimible. Al revés: es obligatorio mantener ese hueco para que las demás cifras se entiendan.
Es como los silencios en la música: Fundamentales para que se entiendan y valoren los sonidos. El cero, como el vacío en las esculturas de Jorge Oteiza, es la elocuente presencia de una ausencia. Es una ausencia clamorosa y que sirve para coordinar y valorar todo lo demás.
Jorge Oteiza, Desocupación no cúbica del espacio. 1959
Igual que en el número 605 el cero no es nada, pero sirve para poner en su verdadero valor al seis y al cinco, os propongo pensar un momento en los ceros de la arquitectura. Espacios cero: bien espacios vacíos o bien espacios no significativos o no evaluables, o tal vez no cualificados suficientemente, pero que sirven para poner en valor los espacios protagonistas.
Al mismo tiempo que decimos esto, tenemos que tener en cuenta que el espacio vacío (igual que el cero) no es -ni para Oteiza ni para la física moderna- un espacio previo, una existencia «antes del espacio», sino un resultado final, relativo a los objetos. Son los objetos los que manifiestan y ponen en valor los vacíos, igual que son las cifras significativas las que manifiestan y ponen en valor los ceros.
De este modo, podríamos considerar los ceros de la arquitectura. Serían los espacios de transición, espacios humildes, espacios residuales, espacios pobres, pero necesarios para que los espacios principales no sólo se luzcan, sino que funcionen.
Espacios tontos, ceros, nada, intersticios, puf, bah, pero sin los cuales no habría arquitectura.
4
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · Junio 2015
Más de doscientos estudios de arquitectura han participado en el concurso “Arquitectura para el día después”, organizado por ASEMAS, con la finalidad de dar respuesta a la actual demanda social de espacios públicos y edificios post pandemia.
ASEMAS, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, gracias a su concurso “Arquitectura para el día después”, organizado durante la etapa de confinamiento 2020, ha ayudado a dar respuesta a los grandes retos en los nuevos estilos de vida a los que nos enfrentamos tras la pandemia del COVID19, y en los que la Arquitectura juega un papel importante. La necesidad de que las ciudades y viviendas se adecuen a exigencias introducidas por la pandemia demanda una ágil repuesta por parte de los profesionales de la Arquitectura para construir un futuro más seguro.
Un total de 222 equipos de arquitectura han participado en el concurso “Arquitectura para el día después”, organizado por ASEMAS, de los que salieron las propuestas ganadoras de las tres categorías que buscan construir una ciudad con espacios públicos y viviendas más seguros.
· RESPUESTA URBANA: bajo el símil de “Remdesivir”, medicamento creado para tratar el Ébola y reutilizado para la cura de la covid19, propone recuperar la función primigenia higienista y planificadora del urbanismo reformulando el concepto de “supermanzanas”, enfocándolas hacia la reducción de la expansión de enfermedades contagiosas y la mejora de la calidad de vida en caso de confinamiento. Todo ello para lograr ciudades menos contaminadas, más sostenibles y justas.
· UN NUEVO PARADIGMA RESIDENCIAL: proyecto de planificación de una ciudad desde un modelo nuevo, en cuyo interior conviven trabajo, residencia y ocio con flexibilidad de espacios, en constante adaptación, y donde se exploran nuevas formas de habitar. Una estrategia que va desde la actuación global a lo local, apoyándose en un acertado diseño y análisis modular.
· REPENSANDO LO PÚBLICO: modelo híbrido extrapolable a cualquier ciudad media o barrio de uso social permanente. Y, con posibilidad de adaptarse de manera inmediata para la prestación de servicios fundamentales en caso de emergencia sanitaria con una combinación de infraestructuras de abastecimiento, teletrabajo, conciliación, apoyo sanitario y alojamiento temporal.
Dada la alta calidad de los proyectos presentados se otorgaron seis menciones especiales de entre los 35 que resultaron finalistas, y 60 semifinalistas.
En palabras de Belén Martín-Granizo, arquitecta y consejera de ASEMAS
“las necesidades surgidas durante la pandemia han supuesto cambios radicales en nuestro estilo de vida a la que nuestra actividad personal y profesional necesita adaptarse. Desde ASEMAS, como mutua formada por y para arquitectos, asumimos la responsabilidad social y empresarial de dar respuesta a estas nuevas demandas con nuestra experiencia en el sector, de ahí surgió la idea de convocar este concurso que tan fructíferos resultados ha dado”.
Proyecto finalista “Stayhöme” de Luis Pedro Quintano Navarro
Diversas y creativas propuestas, abordadas por la singularidad de algunas de las soluciones con intervenciones “adosadas” a las fachadas a modo de cápsulas y complementos bioclimáticos, naturalización de los espacios públicos y de nuestras calles; las mejoras energéticas con captadores de luz y artefactos singulares, así como la reconfiguración de los programas convencionales de vivienda, creación de nuevos y singulares de relación y convivencia, proyectos que necesitan una divulgación e implicación importantes de todos los agentes que intervienen en el proceso de diseño de nuestro entorno para lo que se dispone como el futuro de la arquitectura.
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos | Fotografía: Imagen Subliminal
El “granero” (futuro estudio) constituye la primera fase de un proyecto que se completará con la construcción anexa de la vivienda principal. En la parcela de gran tamaño se incluirá también un vagón de tren acondicionado como cuarto de invitados.
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos | Estudio variantes granero
Estudio variantes granero
La forma final de este galpón es el resultado de los estudios previos sobre algunas variantes tipológicas arquetípicas de graneros, construcciones históricamente concebidas para el almacenamiento utilizadas en entornos rurales, y su nueva interpretación como espacio doméstico-industrial contemporáneo. Finalmente se adopta la solución de un volumen compacto de planta rectangular con cubierta a dos aguas en su sentido longitudinal.
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos | Estudio variantes granero
El programa requerido se distribuye en dos plantas
La planta baja alberga el vestíbulo de acceso, un aseo, un almacén y una gran sala destinada a salón comedor donde se incorpora la cocina. Esta sala, comunica con espacios exteriores cubiertos que tienen continuidad con una terraza elevada sobre el terreno que rodea tres de las cuatro fachadas de la vivienda. En la planta superior se han proyectado dos dormitorios, un generoso baño y una amplia terraza.
La disposición y tamaño de los huecos proyectados, así como la utilización de tabiques correderos, permite la conexión visual y física de dormitorios, baño, y terraza, y el disfrute panorámico del paisaje circundante.
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Casa Granero | Alberich-Rodríguez Arquitectos
Frente a la agresividad meteorológica de la sierra de Guadarrama se decide proteger todos los huecos de las fachadas norte, este y oeste con contraventanas del mismo acabado que la envolvente exterior (chapa minionda). En su cara sur, tras la protección de un nártex, un muro cortina fotografía el paisaje y es notario del devenir del tiempo y de las estaciones.
Pilares metálicos y losas de hormigón armado resuelven estructuralmente el edificio. El cerramiento de fábrica y losas de hormigón se envuelve al exterior con lana de roca y chapa minionda de aluminio lacada en color antracita. La terraza exterior acabada en madera sintética se apoya sobre una estructura metálica ligera.
Obra: Casa Granero
Autor: Alberich-Rodríguez Arquitectos (Carlos Alberich – Emilio Rodríguez)
Ubicación: Castillejo de Mesleón. Segovia
Año: 2016-2021
Superficie construida: (m2) 174,25
Constructora: DADPINSON S.L.
Cliente: Privado
Fotógrafo: Imagen Subliminal
Otros Participantes: Fernando Martos – Paisajismo + alberich-rodriguez.com
“Todo el mundo sabe que los mitos nunca sucedieron realmente, pero que siempre están sucediendo. Ahora continúan no solo a través de las aventuras de los héroes antiguos, sino que también se abren paso en las historias ubicuas y más populares de películas, juegos y literatura contemporáneas.”
En diciembre de 2019, Olga Tokarczuk, escritora polaca y premio Nobel de Literatura 2018, centró su discurso ante la Academia Sueca en la ternura como una manera de observar nuestro mundo ya que, según la escritora, la ternura tiene la capacidad de mostrárnoslo
“como vivo, interconectado, cooperando y codependiente en sí mismo”.
A lo largo de su emotivo discurso, insiste en la importancia de trabajar sobre lo que no es fácilmente clasificable, aquello que se encuentra en los márgenes; y en la necesidad de lenguajes, metáforas, fábulas y mitos que nos ayuden a explorar todo lo que nos une y vincula a través del tiempo y de las geografías.
De alguna manera, y salvando las distancias, Tokarczuk señala algunos de los problemas que también afectan a las arquitectas y los arquitectos de hoy en día, como son la necesaria compresión de la amplitud del ámbito disciplinar de la arquitectura, el conocimiento de la evolución o transformación de dicho campo a través del tiempo y la geografía, y la reelaboración de la narración de nuestro pasado, presente y futuro colectivo a partir de una mirada contemporánea.
La comprensión de la amplitud del ámbito disciplinar es tan necesaria hoy como siempre lo ha sido, aunque quizá actualmente seamos algo más sensibles a ello. Las tareas, pre y post proyecto, o en paralelo al proyecto, son también tareas profesionales. Muchos arquitectos y arquitectas proyectan nuestro entorno desde el ámbito político promoviendo leyes, decretos, reglamentos, planes y ordenanzas. Desde la administración, muchas personas han trabajado mucho tiempo para que un trozo de terreno sea calificado como solar edificable o no lo sea. Emplazamientos que tienen un contexto socio-económico que ha sido decidido previamente por muchas otras personas, por no hablar de los reglamentos de habitabilidad que condicionan y alientan las posibilidades de diseño de los edificios. Lotte Stam Beese y la reconstrucción de barrios en Rotterdam después de la Segunda Guerra Mundial, así como Jakoba Mulder y Aldo Van Eyck con sus parques infantiles en Amsterdam son un ejemplo de ello. O Eva Kail, más recientemente en Viena, incorporando la perspectiva de género en la administración del ayuntamiento de la ciudad y promoviendo lo que hoy se conoce mundialmente como Vienna model.
También es una tarea esencial la crítica arquitectónica ejercida por editoras y editores que han ayudado a concretar los objetivos en cada momento, tal y como ya hicieron Monica Pidgeon y Barbara Goldstein desde las páginas de la revista AD Architectural Design promoviendo la obra de Archigram, R. Buckminster Fuller o Team 4 en los años 70, entre muchos otros. O la tarea crítica realizada por artistas, algunos de ellos formados en Escuelas de Arquitectura, como pueda ser el trabajo de Gordon Matta-Clark con su Anarchitecture o Sheila Levrant de Bretteville que, junto a la arquitecta feminista Dolores Hayden, realizó en Los Angeles el monumento a Biddy Mason, la primera mujer negra libre en EEUU que fundaría la primera guardería pública en la ciudad. O la tarea de crítica y de difusión realizada por Susana Torre al promover la creación del Archive of Women in Architecture y la posterior exposición Women in American Architecture: A Historic and Contemporary Perspective, en los años 70.
Hasta aquí en cuanto a arquitectas y arquitectos ejerciendo como tales, aunque sea en los márgenes. Pero también debemos incorporar a la discusión a todas aquellas personas formadas como arquitectas, aunque hayan desarrollado su trabajo en otros campos, como puedan ser Roger Waters y Nick Mason, miembros de Pink Floyd; o diseñadores de moda, como Tom Ford; o directores de cine como Gian Franco Corsi Zeffirelli o Colomo; o actores, como Anthony Quinn -que estudió con Wright en Taliesin- o James Stewart -que estudió arquitectura en Princeton.
En este contexto, este número de la revista VAD, bajo el lema La periferia, hace una llamada a reflexiones, artículos y experiencias que abran nuestra mirada a lo que
“siempre está sucediendo”
pero cuyo eco se ha perdido en el ruido que nos envuelve y que, habitualmente, la arquitectura oficial ha ido relegando a los márgenes.
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Indudablemente Instagram ha tenido un papel importante en el revival de la arquitectura brutalista y paralelamente de la arquitectura de los países socialistas que por su dimensión, volumetría y materialidad forman un grupo específico del brutalismo. El estado de decadencia que contrasta con la desmesura urbanística, la forma moderna invadida por el kitsch consumista da un aire irresistible de la ruina contemporánea a estos conjuntos y les hace fotogénicos y partes de un imaginario distópico.
Si se hiciera un mapa de las publicaciones de Nueva Belgrado en Instagram, tres puntos tendrían una presencia dominante: Las torres Genex del arquitecto Mihajlo Mitrović (1980), el conjunto residencial del bloque 23 diseñados por el arquitecto Aleksandar Stjepanović, Božidar Janković y Branislav Karadžić (1974) y la macroestructura residencial de los bloques 61, 62, 63 y 64 diseñados a finales de los años 60 por los arquitectos Darko y Milenija Marušić y Milan Miodragović y construidos en fases durante la década de los 70.
Este último punto, los 50 edificios llamados «velas de Panonia” por su forma escalonada, son el ejemplo más espectacular del brutalismo residencial Yugoslavo. Su tamaño, los casi dos kilómetros rodeados de repetidos bloques de hormigón que escalan desde 4 hasta 20 plantas, con mantenimiento deficiente de los espacios públicos, barandillas y rejas metálicas oxidadas y la multitud de grafitis han ganado cierta fama cinematográfica a estos bloques: aparecen en las películas como Apsolutnih 100 (dir. Srdan Golubović, 2001) y 1 na 1 (dir. Mladen Matičević, 2002) como el hábitat de los marginados o en el District 13: Ultimatum de Luc Besson haciendo el papel de banlieue de París.
En el tiempo en el que fue diseñado, el proyecto compartía ideas con toda una generación de arquitectos Yugoslavos que tuvo la oportunidad de construir complejos residenciales a gran escala en barrios nuevos que crecían en todas las ciudades. Como decía su autora Milenija Marušić en una entrevista refiriéndose a la construcción en Nueva Belgrado:
“La construcción masiva significaba obligatoriamente 10.000 viviendas al año y esa producción se tenía que cumplir. Lo controlaban los políticos, el alcalde y su ayudante. Ellos venían a la obra día sí, día no.”
Proyecto de los bloques 61 y 62 con la zona central no realizada | Fuente: Architectuul
El concurso para los bloques 61 y 62 fue organizado en 1968 y fue el primer entre los grandes concursos ganados por el equipo (y pareja) de arquitectos Darko y Milenija Marušić, que aquí colaboraron con Milan Miodragović para el diseño del tránsito, zonas verdes y espacio público.
El conjunto consiste de dos elementos básicos: lamelas residenciales y la vértebra central de equipamientos y espacio público que conecta los lados sur y norte de los bloques. Cada uno de ellos contiene unas 7 lamelas por lado, de volumetría escalonada alrededor de 4 o 6 núcleos de comunicaciones verticales. Así cada edificio “crece” desde el núcleo exterior de 4 plantas hasta el interior de 16 o 20 pantas, mostrando estos cambios de altura para huir de la forma monolítica y disminuir la enorme escala del conjunto. Este degradado formal sigue la función interior y permite crear diferentes niveles de la cubierta, multiplicar las oberturas y las vistas y al mismo tiempo hacer más complejo el entramado de los espacios comunitarios y compartidos. En una vista general, el conjunto parece un paisaje pixelado.
Espacio público, vista transversal, entre los bloques | Fotografía J. Prokopljevic
Como en muchos otros complejos residenciales de la misma época y siguiendo las ideas del Habitat de Marsella y el debate contemporáneo de Team X, el punto central de este proyecto era la organización del espacio público. Éste se concibe en diferentes capas, empezando por las conexiones viarias externas que comunican la zona con los microdistritos vecinos y contienen funciones compartidas, especialmente los centros de salud y los educativos. En el proyecto inicial, la vertebra central que comunica los dos lados de los bloques contenía establecimientos de cultura, deporte, abastecimiento y servicios, creando un centro social interior que no fue realizado y permaneció durante décadas como zona verde sin contenidos y con mantenimiento mínimo. Los bloques 61, 62, 63 y 64 dependían del otro centro similar del bloque 44, unos kilómetros más al sud. A esta zona central se conectaban las calles internas que conducían a los edificios, así todo el conjunto era independiente de las vía de tránsito exteriores. El espacio entre las lamelas también se constituye en diferentes niveles: el nivel de suelo es reservado para la zona verde y los campos de juego y también para las conexiones viarias que terminan en los aparcamientos ubicados en la planta baja de cada edificio.
Espacio público a través de los edificios | Fotografía: J. Prokopljevic
A las viviendas se accede desde el primer nivel, por las pasarelas elevadas. Este espacio se lee como intermedio, pertenece más a los propios residentes y en este primer nivel, aparte de las entradas a cada vertical, contiene espacios comunitarios, pequeños locales o alguna tienda de proximidad. Así, el tránsito rodado está segregado de los transeúntes en el plano horizontal y en el vertical. Las dimensiones de la planta de parking –trasteros individuales y cuartos de máquinas- decidieron el módulo estructural de 3.60, 4.20 y 4.80m que domina también la distribución de las viviendas. Todo el conjunto es prefabricado y diseñado siguiendo el sistema “Žeželj” del Instituto de Materiales de Serbia: los pilares estructurales, forjados y panales de particiones interiores y cerramientos. Los paneles de hormigón armado se produjeron en la obra mediante encofrados móviles y reutilizables.
Espacios de comunicación y relación entre los edificios. Nivel de entrada y del parking | Fotografía: O Young Kwon
El diseño de la vivienda se basa en la investigación de la vivienda de Belgrado que prof. Darko Marušić continuó desarrollando en sus posteriores proyectos, en la enseñanza en la escuela de arquitectura de Belgrado, así como en diversas publicaciones. En su distribución, las viviendas de los bloques 61 y 62 se basan en dos tipos: de simple y de doble orientación, que generan series modificando la posición de la terraza y aumentando el número de dormitorios. El modulo inicial consiste de la zona de día con baño y cocina, definida como espacio fluido con el esquema circular gracias a la permeabilidad de la zona sanitaria. Este tipo básico varia ampliándose con uno o dos dormitorios, siempre manteniendo la posición central de los sanitarios y la circulación continua para asegurar la flexibilidad funcional de los diferentes espacios.
Una de las viviendas tipo y sus variaciones. Imagen del texto de D. Milasinovic i M. Vukotic | Fuente: Modernismo versus posmodernismo como impulso a la creatividad en la obra de los arquitectos Milenija y Darko Marušić. Spatium 2017 Número 37, páginas: 12-21
El esquema general del conjunto: la columna vertebral y las lamelas es único entre los bloques de Nueva Belgrado que se han configurado entre rascacielos, barras horizontales y meandros, fieles a la Ciudad Radiante, que incluso los Marušić cuentan entre sus referentes más importantes. Los bloques 61-62 en su proyecto inicial incluyen el principio metabólico desarrollado por Kenzo Tange para el golfo de Tokio en 1960 y aplicado también en su proyecto para la reconstrucción de la ciudad de Skopje tras el terremoto devastador de 1963. Al menos hay una referencia formal a estos proyectos que a lo largo de los años 60 hicieron un gran impacto a la arquitectura Yugoslava (sobre ello ha hablado recientemente el arquitecto Maroje Mrduljaš). Brutalismo como idea utópica de una arquitectura transparente en su funcionalidad y materialidad, asequible y social iba de mano con el concepto metabolista de crecimiento en fases, según necesidades e incluso de manera participativa. Sin duda las formas escalonadas, crecientes al menos intentan denotar estas ideas.
Kenzo Tange masterplan for reconstruction of Skopje, 1965
Más cerca de los lejanos ejemplos japoneses, este tipo de crecimiento forma parte del contexto en el que se construyeron, o al que sustituyen estos bloques: el pueblo Bežanija, estos días en vías de extinción. Aunque gran parte de Nueva Belgrado se construyó sobre un terreno pantanoso que se consideró tabula rasa propia de la ciudad moderna, estos bloques se ubican en el término municipal mucho más antiguo. El crecimiento orgánico dentro de parcelas estrechas y alargada a los lados de la carretera es el principio urbanístico de los pueblos de Vojvodina planificados por las autoridades Austrohúngaras. La vía principal es rodeada de jardines que hacen de zona pública y las casas se alinean al camino peatonal alejado del tránsito rodado. La vivienda y diferentes dependencias crecen a lo largo del margen longitudinal, según las necesidades, con el volumen más alto en contacto con la calle y los interiores, de escala inferior. Esta lógica y estas formas también se pueden leer en el proyecto de los bloques 61-64. La zona central se ha mantenido prácticamente sin construir hasta los años 2000 y en la última década se han ido llenando de contenidos aunque con una evidente pobreza de ideas y formas, olvidando completamente la complejidad del espacio público y la graduación de niveles entre el público y privado.
“Ciudades que Inspiran” es una iniciativa conjunta entre la Red Latinoamericana de Urbanistas y el Comité de Lectura, desde donde visitaremos diversas ciudades del Perú y Latinoamérica a través de las miradas críticas de sus ciudadanas y ciudadanos, buscando destacar aquellos aspectos que les inspiran y apasionan.
Presentamos el cuarto episodio del podcast “Ciudades que inspiran” en donde conversamos con Pedro Pesci sobre una ciudad que fue creada para resolver un conflicto de poder y mostrar al mundo los ideales de la nueva república Argentina. Nos referimos a la ciudad de La Plata, capital de la Provincia de Buenos Aires, diseñada e inaugurada a finales del siglo XIX, y que a casi ciento cuarenta años de su fundación sigue estando a la vanguardia del urbanismo.
Pedro es socio de la Consultora de Estudios y Proyectos del Ambiente, desde donde trabajó en la propuesta de candidatura de la ciudad de La Plata como Patrimonio Mundial ante la UNESCO, y aportó al diseño de quizás el único código urbano contemporáneo que pretendió proyectar el desarrollo de la ciudad en coherencia con su valor urbanístico. Es doctorando en urbanismo, profesor de maestrías y de la cátedra de urbanismo de la facultad de arquitectura de la Universidad Abierta Interamericana de Buenos Aires, y ha participado en más de 25 planes para ciudades en toda Latinoamérica y Europa.
La Fundación Arquia lanza la VII Convocatoria de la Beca de Investigación 2022 para la adjudicación de una beca dirigida a arquitectos titulados en una Escuela de Arquitectura del territorio español, que deseen desarrollar un proyecto de investigación en la ciudad de Nueva York.
La Beca de Investigación, convocada por la Fundación Arquia, en colaboración con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, pretende impulsar la realización de un proyecto de investigación en el ámbito de la Arquitectura proporcionando oportunidades para su creación, elaboración y comunicación, ofreciendo a los candidatos las condiciones y facilitando los medios para su desarrollo como apoyo a sus esfuerzos y a su iniciativa.
La beca se llevará a cabo durante un periodo de seis meses, en la ciudad de de Nueva York, una de las ciudades considerada como centro de innovación, con una gran actividad en creación cultural y difusión del conocimiento. Para ello, la Fundación Arquia subvencionará al becario seleccionado con una dotación de 18.000 euros.
Las inscripciones a la convocatoria pueden realizarse en el apartado de Convocatorias de la página de la Fundación Arquia hasta el 31 de marzo 2022.
Pueden consultarse las bases de la convocatoria y obtener más información en el apartado de Convocatorias en la web de la Fundación Arquia, accediendo al siguiente LINK.
El proyecto reforma la planta que da al jardín en una vivienda unifamiliar de la costa mediterránea. El programa se reparte entre un dormitorio para invitados -que hace las veces de pequeña sala de cine- y una oficina. La sección del cerramiento de madera esconde la carpintería y deja el vidrio como único elemento visible.
En el interior, el proyecto acomoda bancadas, repisas, hornacinas y estanterías de madera que contribuyen a crear una sensación de recogimiento mientras se contempla la línea de horizonte del mar. Según el cliente, «la mazmorra más bella del mundo».
Obra: La mazmorra más bonita del mundo. Reforma interior de vivienda unifamiliar Catalunya
Situación: Costa Catalana, España
Autor: Arq+ (Angel Rico Painceiras)
Colaboradores: Carolo Losada Soto (E³ Arquitectos_Cálculo de estructuras)
Industriales
Drac Construccions S.L. (Contratista principal), Perez Mora S.L. (Carpintero madera), Finestras Macrisal SL (Carpinteria Aluminio)
Fotografía: Roberto Feijoo + arqmais.net
“Las creaciones presentadas en este libro han influenciado siempre el diseño gráfico y siguen siendo algunos de los carteles de películas más memorables de todos los tiempos.”
Una colección única de la historia del cine y el diseño gráfico con 250 carteles de cine de la Rusia de las décadas de 1920 y 1930 que explora un mundo de estética innovadora y revolucionaria. Un despliege de colores llamativos, ángulos de infarto y juegos tipográficos, estos diseños dan testimonio de la vanguardia experimental de la era prestalinista.
A medio camino entre las artes visules, gráficas y cinematográficas, los carteles de cine constituyen una crónica única y apasionante del espíritu cultural de una época. Este libro reúne 250 carteles de la Unión Soviética prestalinista de las décadas de 1920 y 1930 para explorar la energía y el ingenio de este periodo antes de que el realismo soviético se convirtiera en la doctrina artística oficial.
Los hermanos Stenberg: Georgii y Vladimir, 1920
Esta selección de la colección privada de Susan Pack, una experta en la materia, incluye la obra de 27 artistas. De la figuración más audaz a los elementos arquitectónicos, cada creador revela un estilo y una estética particulares, aunque todos rehúyen del glamour de Hollywood a través de imágenes austeras, sorprendentes e incluso desafiantes, muchas veces marcadas por ángulos insólitos, composiciones dinámicas y primeros planos deslumbrantes
“La humanidad de hoy es como un soñador despierto, atrapado entre las fantasías del sueño y el caos del mundo real. La mente busca, pero no puede encontrar el lugar y la hora precisos. Hemos creado una civilización de Star Wars, con emociones de la Edad de Piedra, instituciones medievales y tecnología divina. Nos revolcamos. Estamos terriblemente confundidos por el mero hecho de nuestra existencia y un peligro para nosotros mismos y para el resto de la vida».
Edward O. Wilson
La Humanidad no deja de demostrar en cada uno de sus actos su capacidad creadora y destructora al mismo tiempo, pero también su inmensa impotencia para afrontar las consecuencias de todos sus actos. Ha conseguido su calidad de vida explotando y apropiándose de todos los recursos del planeta, la tierra, el aire y el agua, como si estos fueran de su más absoluta pertenencia. Toda la faz de la Tierra padece nuestra traza destructora hasta el punto de llegar a poner en peligro la vida en el planeta y nuestra propia existencia.
Tierra (2013). Regina José Galindo (performance). Les Moullins de Paillard, Paris.
Hasta ahora, la Tierra siempre había encontrado la forma de recuperarse y regenerarse, demostrando así su resiliencia. Pero esta facultad ha quedado desbordada provocando que la Tierra se halle en un punto de no retorno y sin capacidad para encontrar su próximo estado de equilibrio. La Humanidad está obligada a ser parte de la solución como máximo responsable de este desequilibrio.
El futuro del planeta, sea cual sea, está en buena parte en nuestras manos, pero la visión de que inesperadamente un virus sea capaz de paralizar a toda la humanidad hace evidente nuestra indefensión y nuestras debilidades. La pandemia provocada por el Covid-19 nos ha permitido comprobar que no se pueden subestimar las fuerzas naturales y las acciones que los seres vivos son capaces de producir en este planeta compartido. De hecho, los principales seres vivos transformadores y reformadores de la Tierra han sido y siguen siendo las bacterias, conjuntamente con las inter-acciones e intra-acciones de todo tipo que se producen, incluso con los humanos, sus prácticas y sus tecnologías (Haraway, 2015). Esto nos tiene que hacer reflexionar sobre los límites de nuestra capacidad real de controlar nuestro entorno y el planeta.
El mundo está en constante transformación, a pesar de que nuestro antropocentrismo nos incapacita para verlo. El planeta cambia a través de la erosión provocada por las mareas, los ríos, el viento y el hielo (los glaciares), al mismo tiempo que los volcanes, las placas tectónicas o las fuerzas gravitatorias lo transforman y lo hacen crecer. El planeta Tierra nos acoge, pero no nos necesita. Formamos parte de él, pero somos prescindibles, y parece que somos incapaces de entenderlo.
Lo vivo como infraestructura | Fotografía de archivo
El calentamiento global marca una nueva era geológica para nuestro planeta. Una era causada principalmente por la acción del hombre y su modelo de desarrollo, basado en la economía del dióxido de carbono. Una era donde la humanidad se ha convertido en la principal fuerza transformadora a nivel geológico del planeta Tierra.
Desierto Housing Block, Las Vegas | Fotografía de Alex Maclean
Desde hace siglos se ha advertido de nuestra infinita capacidad depredadora y de sus devastadoras consecuencias, tales como el calentamiento global y sus efectos sistémicos, la disminución acelerada de la biodiversidad, el agotamiento de recursos (no renovables y renovables) y la evolución de metabolismos en sistemas bióticos y abióticos (como suelos) (Chwałczyk, 2020). Realidades que de alguna manera conocemos pero que nos cuesta dimensionarlas, ponerles cifras y nombres para llegar a entender la verdadera dimensión de la enfermedad que supone la Humanidad para el planeta Tierra. Empezar a poner nombre a esta nueva era, Antropoceno (Crutzen, 2002; Trischler, 2017), ha sido importante para cambiar el marco mental en el que vivimos y empezar a reaccionar. Saber el origen de cómo apareció este nombre, su definición y las diferentes controversias que genera explica lo complejo que somos los humanos, pero también la diversidad de puntos de vista que una misma realidad llega a tener. Mientras el concepto Antropoceno se ha hecho un sitio para definir esta nueva era, otras visiones críticas, alternativas y complementarias intentan aflorar sus limitaciones provocando la aparición de al menos 80 nuevos términos como Faloceno (LasCanta, 2017), Angloceno (Fressoz, 2015), Capitaloceno (Moore, 2016), Urbanoceno(Chwałczyk, 2020) y muchos otros que surgen en la confluencia de diferentes disciplinas. Analizando estos otros conceptos se puede tener una visión más holística y crítica del punto donde nos encontramos y por qué, pero quizás también nos permite poder posicionarnos sobre otros posibles caminos del futuro de nuestra sociedad.
Mar de plástico del poniente de Almería | Fotografía de archivo
Muchos son los factores que justifican el cambio de era, entre ellos el uso de combustibles fósiles que junto con otros gases de efecto invernadero, son responsables del calentamiento global. Pero también, por ejemplo, la extracción y el procesamiento ingente de productos de la Tierra para el consumo creciente de una población que aumenta a razón de 220.000 seres humanos al día (Dyas, 2019). Hemos pasado de ocupar el 5% de la masa terrestre en el año 1750 al 30% en el 2021 (Bonneuil, Christophe, Fressoz, 2016), y los centros urbanos representan ya aproximadamente dos tercios de la demanda de energía primaria y producen el 70% de las emisiones mundiales de dióxido de carbono. La subida de las temperaturas provocará que menos superficie terrestre sea habitable, y con ello, éxodos difíciles de prever y pérdida de biodiversidad. La Tierra sufrirá más cambios en los próximos 50 años que en los últimos 6.000 años.
Waves of Humanity, Ciudad de México | Fotografía de Pablo López Luz
Desde el s. XIX, la historia entre la naturaleza y el hombre discurre por separado. La idea de una nueva era geológica provocada por el hombre nos tiene que invitar a una refundación de la convivencia entre la sociedad humana y la naturaleza para entenderlas como parte de una misma realidad indivisible, la Tierra.
En este momento histórico en el que la destrucción de los ecosistemas alcanza sus máximos con proyectos mineros, energéticos, hidráulicos, turísticos, residenciales, infraestructurales y biotecnológicos de las grandes corporaciones, estas buscan y encuentran la complicidad de los gobiernos de todas las ideologías para seguir con sus objetivos particulares. Los políticos se hallan en la encrucijada de responder a los intereses de las grandes corporaciones, que de diferentes formas los compran y chantajean, o al grito cada vez mayor de una población que comprueba la dimensión del problema y la necesidad del cambio de rumbo que los científicos hace décadas están anunciando.
Vista aérea de una zona rica en alquitrán, provocada por la actividad de la industria minera y las colas de desechos tóxicos. Alberta, Canadá.
Es revelador para entender quién nos gobierna recorrer la historia de las instituciones y cumbres de gobiernos que desde el año 1972 intentan dar respuesta a esta realidad y comprobar la fuerza de los intereses económicos que quieren impedirlo. La lista de instituciones y encuentros empieza a ser larguísima: Programa de Naciones Unidad sobre Medio Ambiente (PNUMA), Convención Marco de Naciones sobre el cambio climático (CMNCC) (Naciones Unidas, 1992) que celebró la Cumbre de la Tierra sobre Medio Ambiente y Desarrollo de Río de Janeiro en 1992, Cumbre Mundial del Desarrollo sostenible 2002, la Conferencia de Partes (COP) que des del 2005 cuenta con compromisos jurídicamente vinculantes y que en el año 1997 incorpora el Protocolo de Kyoto (Naciones Unidas, 1998), COP21 con los Climates Leadership Group, COP25 en Madrid o la reciente COP26 en Glasgow o las ciudades organizadas y lideradas por C40 Cities Climate Leadership Group. En cada cumbre se aprueban nuevos acuerdos y promesas que nadie cumple, y muchos ni lo intentan. Mientras, movimientos sociales, organizaciones y activistas, a veces anónimos y otras convertidos en productos globales de márquetin, intentan alertar y presionar con más o menos éxito a gobiernos y corporaciones. Pero sobre todo consiguen crear una masa crítica social cada vez más concienciada de que esta lucha es ineludible, ya sea con la implicación personal en pequeñas batallas o participando colectivamente en las grandes iniciativas.
Extinction Rebellion. Manifestación contra el cambio climático. Londres, 23 de agosto 2011.
El activismo y las ciudades se están manifestando como los contrapoderes de los Estados y las corporaciones en las últimas cumbres contra el Cambio Climático. Las ciudades son ya las grandes protagonistas del siglo XXI, dejando atrás los Estados-Nación que dominaron el siglo XX y los imperios que lo hicieron en el siglo XIX. Las ciudades empiezan a entender que su responsabilidad no es solo con sus ciudadanos sino también a escala global. Casi la mitad de la humanidad vive en ciudades convertidas en los espacios geográficos en los que los humanos nos sentimos más identificados, donde disfrutamos de sus ventajas, afrontamos sus retos y padecemos sus problemas.
Las ciudades se han convertido en el cementerio y el vertedero de los problemas globales a pesar de los esfuerzos de algunas de ellas para revertir esta realidad. El sistema urbano es un todo al mismo tiempo, infralocal, local, territorial y global. Los problemas ya no son particulares, sino globales, y las soluciones también lo tienen que ser porque el hacer o el deshacer nos afecta a todos por igual. Cada acción, buena o mala, afecta a cada rincón del planeta.
Las civilizaciones y las culturas surgieron en las ciudades y ahora estas dominan el mundo, pero también son el origen del calentamiento global, la contaminación ambiental, las deficiencias energéticas y la producción de residuos, además de convertirse en cuna de los especuladores, entre otros. El crecimiento de la desigualdad en las ciudades, debido al empeño metabólico de estas y de sus organismos para maximizar su poder, señalan las razones de muchos de sus problemas.
El término geográfico Urbanoceno, propuesto por Geoffrey West (West, 2017), busca explicar que el destino de nuestras ciudades es el destino del planeta. Para entenderlo mejor, Antropoceno correspondería a un proceso de humanización del planeta y la urbanización sistemática sería el Urbanoceno. La urbanización masiva forma parte de un proceso de construcción de un nuevo espacio social para co-habitar a escala planetaria, el Ecunémico.
Al mismo tiempo, hay una voluntad creciente de “ruralizar” la urbanidad para construir lazos entre sus habitantes urbanos y la naturaleza. De esta manera podríamos actuar sobre nuestra calidad de vida y con ello sobre la de esta urbanización generalizada de la Tierra que es la mundialización. Esto conlleva transformar el modelo de ciudad priorizando la vida, las personas, los animales y la vegetación, el verde como infraestructura por encima de la infraestructura construida e inerte, que provoca la isla de calor urbana y prioriza el coche por encima del peatón y, al producto de consumo por encima de las necesidades de las personas. Nos permitiría ir hacia un modelo descentralizado de ciudad de proximidades, policéntrica y con capacidad de resiliencia intrínseca, en la que por encima de todo la vida sea la prioridad. Proyectar la ciudad en la que sus ciudadanos tengan acceso a una vivienda digna, un trabajo digno, un espacio de aprendizaje, aprovisionamiento, salud, cultura y ocio, presupone un cambio de paradigma donde la prioridad es aproximar y recuperar los espacios de vida, y fomentar la intensidad social. En definitiva, priorizar la vida ante la inercia del “desarrollo por el desarrollo” que nos está llevando a esta crisis climática global.
La crisis climática requiere de la simbiosis entre la ciudad y el campo, pero también entre todas las especies que habitamos la Tierra, con todas las interdependencias posibles, construyendo complicidades y reconociendo los conflictos. Con ello podremos llegar a comprender esta nueva era geológica caracterizada por la destrucción del planeta como consecuencia de la actividad capitalista-depredadora de algunos humanos.
Lo vivo como infraestructura | Ilustración de archivo
El Antropoceno es un problema sociopolítico-histórico diverso en el que no hay dudas sobre la fuente antropogénica de la catástrofe climática. El fenómeno del Antropoceno parte de la división entre naturaleza y cultura, de la visión del “hombre contra el mundo” y de entender la naturaleza como algo separado y al servicio del hombre (Bonneuil, Christophe, Fressoz, 2016). A pesar de todo, el concepto Antropoceno y todos sus contraconceptos ofrecen reinterpretaciones filosóficas y científica sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza. Alertan sobre la envergadura de la acción humana sobre el planeta en un debate infinito entre libertad, poder y responsabilidad. Estos conceptos tienen la gran capacidad de abrir reflexiones de una forma multidisciplinar sobre el presente y el futuro de la Tierra, del hombre y de su relación con la naturaleza como nunca había sucedido. Uno de los principales desafíos es perseguir obstinadamente un potencial terreno común que nos ayude a generar acciones reales de transformación de la inercia distópica en la que hemos metido la Tierra.
Bibliografía
– Bonneuil, Christophe, Fressoz, J.-B. (2016). The Shock of the Anthropocene: The Earth, History, and Us (V. B. T. edición (8 enero 2016), Ed.).
– Chwałczyk, F. (2020). Around the Anthropocene in Eighty Names—Considering the Urbanocene Proposition. Sustainability, 12(11), 4458. https://doi.org/10.3390/su12114458
– Crutzen, P. J. (2002). Geology of mankind. In Nature (Vol. 415, Issue 6867, p. 23). Nature Publishing Group. https://doi.org/10.1038/415023a
– Dyas, M. (2019). (17) A Day In The Life of Earth. In BBC Science Documentary. BBC.
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