Berenice Abbott. Pionera, moderna, audaz propone un exhaustivo recorrido por la trayectoria de la fotógrafa estadounidense (Springfield, Ohio, 1898 – Monson, Maine, 1991). Su obra, una de las más cautivadoras de la fotografía norteamericana de la primera mitad del siglo XX, hizo de puente entre la vanguardia del viejo continente y la creciente escena artística de la costa este de Estados Unidos de los años 1920 y 1930.
La obra de Abbott es un reflejo de su gran habilidad para identificar y retratar los cambios de su entorno. En conjunto, sus fotografías constituyen un excepcional retrato de la modernidad del nuevo siglo, idea sobre la que pivota la presente muestra.
La exposición, estructurada en tres secciones temáticas, recorre su carrera a través de casi doscientas fotografías de época. Entre ellas, en diálogo con las de la fotógrafa norteamericana, se exponen once fotografías de Eugène Atget positivadas por la propia Abbott a finales de la década de los 1950.
Modernidad. La idea de modernidad invade todo el trabajo de Abbott, desde sus retratos de los artistas e intelectuales más vanguardistas del momento, pasando por sus asombrosas vistas de la ciudad de Nueva York, hasta sus fotografías de tema científico en las que retrata los resultados de diversos fenómenos y experimentos. Es también un reflejo de la modernidad de la propia Abbott, de su carácter vanguardista y audaz.
París. Apenas tres años después de trasladarse a Nueva York, Abbott viaja a Europa y se instala en París, donde empieza a trabajar en el estudio de Man Ray y entra en contacto con la fotografía. A través de Man Ray conoce a Eugène Atget, cuya obra le despierta una gran admiración. Durante varias décadas se dedicará a promocionarla y a alentar su coleccionismo en los Estados Unidos, convirtiéndose en figura clave para la fortuna crítica e historiográfica del fotógrafo.
Nueva York. En 1929 Abbott regresa a Nueva York y se embarca en la producción de su mayor corpus de trabajo: la documentación fotográfica del crecimiento de esta ciudad. Desarrolla este proyecto de forma independiente hasta que, en 1935, logra financiarlo con ayuda estatal. Las imágenes, publicadas bajo el título de Changing New York en 1939, son reflejo de la genial habilidad de la fotógrafa en percibir las posibilidades infinitas que ofrece Nueva York para plasmar la modernidad de los nuevos tiempos.
¿Documento? Las fotografías que crea Abbott son mucho más que documento. Aunque su intención es huir de las supuestas artificiosidades del arte, el resultado visual es tan rico y diverso que dificulta categorizarlas bajo el adjetivo “documental”. Sus retratos y las imágenes de tema científico que desarrolla desde fines de los 1950 en colaboración con el Instituto de Tecnología de Massachusetts, son ejemplos, presentes en la muestra, característicos de esta dualidad.
La exposición ha sido producida por Fundación MAPFRE y comisariada por Estrella de Diego, catedrática de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para su realización hemos contado con fondos procedentes de algunas de las más importantes colecciones estadounidenses: The New York Public Library, The George Eastman Museum (Rochester, Nueva York), The Howard Greenberg Gallery (Nueva York), The International Center of Photography(Nueva York), the MIT Museum (Cambridge, Massachusetts) y The Museum of the City of New York.
Dos circunstancias de diseño fueron determinantes para establecer el carácter que tipifica la arquitectura del Convento de La Tourette. El primero se corporiza al definir el plano horizontal rector en el punto más alto del terreno, para que, a partir de esa horizontal, el edificio descienda copiando la topografía irregular de la ladera. El segundo resulta al mutar el concepto de claustro tradicional por una disposición más compleja, donde el patio no es el espacio de expansión de las habitaciones que lo rodean sino el sostén de volúmenes y circulaciones que lo cruzan para enlazar diferentes puntos del programa.
Ambas disposiciones alinean la respuesta enfática de Le Corbusier a un programa que promueve la introspección, en un sitio que también presenta una sugestiva complejidad. El terreno donde se construyó el convento fue adquirido por los dominicos, un predio de 80 hectáreas con bosques y una granja en la falda de una colina en Eveux-sur-arbresle. El programa se resume a una iglesia, una sala capitular, alojamiento para 100 dominicos, escuela y biblioteca. Le Corbusier fue imbuido del espíritu monástico por el padre Marie Alain Couturier, con quien mantenía una estrecha relación amistosa desde los tiempos de Ronchamp.
Couturier era un apasionado del arte y como tal ejerció fuerte influencia en la decisión de los dominicos para que el elegido sea Le Corbusier, a quien imbuyó de las características de la actividad dentro del monasterio, mediante cartas donde relataba profusamente ritos y costumbres de los dominicos, e incluso un croquis sobre
“la típica planta cisterciense, con servicios comunes adosados a un patio porticado que, a su vez, estaba pegado a uno de los lados de una iglesia alargada”.1
En la primera visita al terreno, Le Corbusier determina el carácter de la implantación:
“dibuje la carretera, dibuje los horizontes, puse la orientación del sol, arisquee la topografía, decidí el lugar donde estaría, porque el lugar no estaba fijado en absoluto. Al escoger el emplazamiento estaba cometiendo un acto criminal o válido”.2
Al definir el plano horizontal en el punto más alto del terreno, Le Corbusier evita una modificación importante en la topografía, mediando en los lados del convento planos ciegos y perforados, para permitir la libre circulación de los sedimentos móviles del sitio.
En esta obra, Le Corbusier plantea una tensión determinante entre lo individual y lo colectivo, que se expresa en la representación de una unidad repetitiva para la celda monástica y la libre disposición de los espacios colectivos. Haciendo “uso” de la irregular topografía el convento ofrece contrastes determinantes, mediando una fachada palpitante sobre el valle, donde las celdas privadas ubicadas en los dos últimos pisos, modelan con sus balcones un carácter que no se repite en el resto del edificio. En el piso inferior, la sala de seminarios tiene paños de vidrio en toda la superficie exterior, dividido por montantes verticales de hormigón que siguen una secuencia diseñada por Xenakis. Esta modulación que proviene del modulor y de ritmos musicales, en los paños fijos es denominada “ondulatories”, y en los móviles “aérateurs”.
Pero el mayor punto de contraste se exterioriza entre el diseño en bandas horizontales del convento y el volumen hermético de la iglesia. Las transparencias y las sombras moduladas colisionan con el macizo vertical de 5 niveles, separado por una raja de aire que establece la disociación entre la privacidad del monasterio y el espacio público de culto.
En planta, los lados interiores del edificio muestran variaciones que señalan los diferentes usos de cada piso. En el nivel de acceso, el corredor que vincula los espacios públicos muestra carpinterías diseñadas en base a un cuadrado modulado que recuerda los ejercicios pictóricos de Mondrian. Por encima, las circulaciones de las celdas son iluminadas por pequeñas rajas de luz ubicadas a la altura de los ojos, moduladas con pequeños soportes de hormigón que sobresalen como terrones, coincidiendo con las columnas estructurales.
Las celdas son pequeños rectángulos regulados por las dimensiones del modulor: 5,92 de largo, 1, 83 de ancho y 2,26 metros de altura. Cada habitación tiene una carpintería que cubre la totalidad del lado exterior y un balcón que permite graduar el ingreso de la luz solar. Los muros presentan una textura rugosa y pesada que solo se aligera en el lugar donde se ubica la mesa de lectura.
El patio central está atravesado por dos pasillos perpendiculares que vinculan todas las funciones públicas. Una circulación conduce desde el acceso a la sala, la otra desde las celdas a la iglesia; ambas se encuentran verticalmente bajo un techo inclinado. El paseo permite contemplar las figuras de la arquitectura: el cubo del oratorio, la pirámide yuxtapuesta encima del cubo, el cilindro de la escalera caracol, cuadrados y paralelepípedos que reflejan las formas de la creación humana.
La iglesia es resultado de un ejercicio de diseño individual dentro del conjunto. El volumen principal presenta en cada lado de su longitud dos volúmenes adosados. Uno de forma irregular que contiene la cripta, donde predominan tres grandes lucernarios y amplias superficies cubiertas de colores primarios; otro rectangular en el lado opuesto donde se encuentra la sacristía iluminada por siete lucernarios geométricos. Ambas construyen el transepto, fundando una singular versión de la planta en cruz latina de la iglesia tradicional. El altar se ubica donde se cruzan los ejes de esas figuras. Los muros macizos, verticales y desnudos de la nave principal solo se interrumpen por dos hendiduras horizontales: una abierta al sol naciente y la otra al poniente. El piso negro acentúa el contraste entre las sombras y las láminas de luz.
Contenido en su carácter rustico, los atributos de La Tourette exaltan los valores espirituales que le dieron origen, mediando una rigurosa disciplina proyectual. El edificio combina juegos tipológicos, espaciales y funcionales que se apartan de prototipos históricos, pero que están imbuidos por el espíritu de su gen. Las convenciones de la arquitectura son de una estricta geometría, para encumbrar las grafías de la creación humana y establecer una divergencia concluyente con las formas de la naturaleza.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Junio 2019
Al cruzar la puerta del hotel Radisson SAS, en la bulliciosa avenida Vesterbrogade, algo extraño ocurre. El tiempo parece suspendido. Al otro lado de la calle, el Tívoli se enfrenta con su onírica exhuberancia a la estricta geometría que Arne Jacobsen dibujó para su torre en el Centro de Copenhague.
Pero en el vestíbulo del Radisson, todo parece responder a un universo de formas puras, de líneas rectas. Hasta que al fondo distinguimos, agrupadas en racimos, unas figuras ovoides: allí se encuentran varios ejemplares de la silla huevo.
El diseñador noruego Henry Walter Klein había patentado a lo largo de la década de 1950 diferentes procesos de moldeado de plástico y en 1956 había fabricado su silla Modelo 1007.
Jacobsen asumió en su silla huevo los avances que las investigaciones de Klein habían supuesto en la fabricación de muebles, y se fijó en el Modelo 1007 para dar forma a la silla que poblaría el enorme vestíbulo del Hotel SAS.
Como en otras ocasiones, la manufactura del diseño sería confiada a Fritz Hansen, empresa que hubo de utilizar bajo licencia algunas de las patentes de Henry W. Klein.
La silla huevo exprimía las posibilidades esculturales de los nuevos procesos de moldeado del plástico pero conseguía, ante todo, unir en un todo coherente las diferentes piezas de cualquier silla:
el asiento, el respaldo y los reposabrazos se resolvían con una única carcasa cóncava.
Para optimizar las posibilidades del modelo, la fijación al suelo se resolvió con un mecanismo metálico que permitía un leve balanceo de la silla, y se le añadió un cojín que hacía más cómodo el asiento. La forma resultante parecía una invitación a sentarse, casi una estancia antes que una silla, un objeto envolvente destinado inevitablemente a albergar a alguien en su interior.
La producción de la huevo nunca fue masiva. La fijación del recubrimiento a la estructura debía ser hecha manualmente y el proceso exigía una precisión que no estaba al alcance de cualquier empresa. Al margen de los procesos de moldeado mecánicos, cada ejemplar de la silla requiere un trabajo artesanal que supone que, aún hoy, la producción no supere los diez ejemplares por semana.
Para Fritz Hansen, la huevo se convirtió en un símbolo desde los primeros modelos producidos en 1958. Con motivo de su cincuenta aniversario lanzó una serie limitada de ejemplares estampados, que mostraban la vigencia del diseño de Jacobsen.
Arne Jacobsen
En un recorrido por los iconos del diseño del siglo XX no podríamos obviar las aportaciones de Jacobsen -la silla huevo, la Swan o la Ant– pero tal vez excluiríamos las piezas del noruego Henry Klein. Sin sus patentes y sus ensayos con materiales plásticos, sin embargo, habría sido imposible concebir una pieza integral y rotunda como la huevo.
Pero el reconocimiento llega, a menudo, para quienes intuyeron el potencial de una idea antes que para quienes la engendraron.
No se trata de obrar un milagro sino de sentar las bases de hábitos que hagan que tu día a día sea más tranquilo y que puedas hacer lo que realmente tienes que hacer.
Disciplina.
Te contamos dos noticias, una buena y una mala.La mala noticia es que solucionarlo también lleva tiempo; no se puede hacer por arte de magia.La buena noticia es que es posible cambiar esta deriva y, usando las técnicas y herramientas precisas, tu vida puede mejorar mucho. Porque si mejoramos nuestra productividad, no sólo mejoramos nuestro rendimiento laboral, sino que afecta a todas las esferas de nuestra vida.El tema es tan apasionante como complejo; para nada son cuatro ideas que las aplicas y ya está. Como cantaba Sabina:
“que no te vendan amor sin espinas”,
pues aquí ocurre igual. Si os metéis de lleno con el tema, los resultados serán entre buenos y espectaculares; pero, el trayecto para conseguirlo no será ni sencillo ni inmediato.
Adiós a la dispersión.
Nos conviene hacer cambios y aprender a decir que no. Decir no; no a muchas cosas que nos proponen y no, a muchas cosas que se nos ocurren; es decir nos proponemos nosotr@s mism@s.
Cuestión de hábitos.
Pretendemos compartir contigo muchos trucos que a nosotros nos han servido para evitar distracciones y como decían las abuelas, estar a lo que estamos.Sin embargo, para nosotros no siempre fue así; hubo un día en el que no éramos tan eficaces con nuestra productividad y ha sido gracias a pequeños cambios y nuevos hábitos por los que hemos conseguido organizarnos cada vez mejor.
Sin estrés.
Esperamos que este curso/taller te ayude a hacer lo que realmente tienes que hacer y, por supuesto, que lo hagas con el menor estrés posible.En general, tendemos a desear más tiempo para nosotros y para nuestras cosas; pero, la verdad es que, todos tenemos 24 horas y es cuestión de cómo las aprovechemos. Seguramente, si nos dieran más tiempo al día, volveríamos a querer más. Se trata de aprender a ser eficiente con el tiempo y no de aprender a gestionar el tiempo. De hecho, el tiempo no se gestiona, se gestionan prioridades y, en última instancia, a un@ misam@.
¿Noches interminables de entrega? No, gracias.
Los arquitectos tenemos una tendencia alucinante hacia el trabajo incansable. Esto lo hemos aprendido en la escuela y a la que nos descuidamos estamos trabajando el fin de semana. Sin embargo, lo que nosotros proponemos es trabajar con mayor foco e inteligencia, no trabajar todavía más duro. Como ves este no es un curso para trabajar más, más bien se podría decir que es para trabajar menos, pero llegando a mucho más. No va de conseguir la luna, sino de hacer lo que realmente toca, con el menor estrés posible.
Planificar sí, pero no como siempre.
Los arquitectos tendemos a planificar mucho y esto es bueno por un lado, pero por otro, si nos pasamos, puede ser peligroso.
Aprender a enfocar.
La tendencia habitual de meterse en mil fregados, sólo trae distracción y pérdida de foco. Y en esto los arquitectos tenemos mucho que aprender. Es cierto que somos buenos avanzando en muchos frentes a la vez, pero perdemos el potencial de concretar acciones desde una perspectiva más focalizada.
Delegar todo lo posible.
En general, nos cuesta sacar tarea fuera. Si eres arquitecto todavía más. Por un lado, nos pensamos que nadie lo hará tan bien como nosotros, que cuesta más delegar que hacerlo uno mismo o que con lo poco que cobro por el proyecto
¿Cómo voy a delegar?
En el curso veremos muchas claves que nos ayudarán a delegar y hacer sólo lo que realmente sabemos hacer mejor.
Se establece previamente un programa de necesidades para la vivienda, ajustándolo hasta encontrar una solución óptima en cuanto a distribución, orientaciones y relación entre la superficie y el volúmen internos y la superficie de la envolvente.
A la parte acondicionada de la casa se le añade una edificación auxiliar abierta continuando con la cubierta a dos aguas, la altura de cornisa y el material de fachada. La edificación resultante se dispone en la zona más plana de la parcela buscando la orientación idónea, atendiendo a las vistas, niveles de soleamiento y vientos dominantes. Al mismo tiempo su ubicación y su forma contribuyen a la organización espacial de la finca. Para todo ello, el volumen se distorsiona ligeramente en planta con objeto de recogerse abriéndose a la orientación sur. En la zona norte se genera una pequeña explanada que se entiende como espacio de trabajo que sirve a la edificación auxiliar y desde el que se accede al vestíbulo acristalado previo a la entrada a la vivienda. Los espacios vivideros se disponen en planta abiertos en abanico a suroeste-sur-sudeste. El control solar, además de con los propios vuelos de la cubierta, se resuelve con los propios paneles solares, con toldos y con un emparrado, todos ellos fijados a una base formada por una estructura metálica exterior.
Para la cubierta y buena parte de los cerramientos verticales se utiliza una cubrición a base de teja cerámica plana, (las construcciones de la aldea están resueltas tanto con teja cerámica curva como con teja plana). Esta solución se considera óptima porque proporciona una piel continua para la mayor parte de la fachada, generando una cámara de aire y, envolviendo, tanto las zonas de entramado ligero de la parte acondicionada de la casa como la estructura de hormigón de la edificación auxiliar. Los paños de fachada restantes se resuelven con una fachada ventilada de madera.
Volumetría.
La nueva edificación no agota, la edificabilidad prevista para la parcela. Tampoco alcanza la máxima altura de cornisa respecto al terreno en cada punto del perímetro de fachada. Estas decisiones hacen que la volumetría de la nueva pieza se relacione bien con las edificaciones tradicionales, principales y adjetivas, de la aldea. La edificación se presenta como un volumen compacto, una “barra” continua, ligeramente deformada, resuelta con una cubierta a dos aguas.
Composición.
Se ha buscado un orden en la composición de las fachadas que remite a la sencillez y eficacia con la que se resolvían tradicionalmente las construcciones adjetivas en el rural. Asimismo toda esta composición responde a orientaciones de las estancias interiores para primar, vistas, soleamiento, protección frente a la climatología y relación directa con la parcela, utilizando herramientas de composición arquitectónica propias de un lenguaje contemporáneo que no renuncia a establecer referencias claras a la arquitectura popular.
Desde un punto de vista técnico la edificación se define esencialmente por la consecución de una envolvente de alta eficacia desde un punto de vista energético. Además de la construcción de la envolvente esta premisa condiciona también la estructura, las instalaciones y parte de los acabados.
Soleras.
En el caso de los espacios cerrados de la vivienda se proyecta de una losa de cimentación. En este caso la losa se colocará sobre aislamiento de poliestireno extruído dispuesto sobre una láimina impermeabilizante colocada sobre la cama de arena que remata el encachado de grava.
Cubierta.
La cubierta del edificio, inclinada a dos aguas, se resuelve con teja cerámica plana fijada al rastrelado que conforma una cámara de aire ventilada en zonas interiores que van aisladas y que queda vista al interior en las zonas exteriores cubiertas. En este caso el rastrelado al que va fijado la teja, perpendicular a la dirección de la pendiente, se fija directamente a los cabios de cubierta, mientras que en el primero se dispone un segundo rastrelado, en la dirección de la pendiente fijado a un tablero base que sirve como límite de la envolvente del espacio calefactado.
Este tablero base es un panel de fibra de madera que apoya sobre otro de virutas orientadas que arriostra el entramado de cabios de la cubierta. Éste se completa por el exterior con una lámina reguladora de vapor. A éstos se fijan unos rastreles que recogen un tablero de OSB que conforma el plano interior de estanqueidad. La disposición de este nuevo rastrelado permite contar con un espacio suficiente para contar con el espesor de aislamiento necesario en este caso.
Cerramientos verticales y tabiquería interior.
El cerramiento vertical se conforma de manera similar al de cubierta de tal forma que se garantiza la continuidad de toda la envolvente. El revestimiento de madera termotratada y la teja cerámica plana se fija a un doble rastrelado formando una fachada transventilada. Dicho rastrelado se fija al panel de aislante e impermeable de fibra de madera que envuelve el tablero OSB que sirve para arriostrar el entramado estructural de madera. Entre dichos montantes se dispone el aislamiento que queda confinado entre el tablero exterior y el interior de OSB que sirve de plano interior de estanqueidad.
Aislamientos.
Para la zona acondicionada de la casa se utilizan placas de poliestireno extruido en la base y en los zócalos. Para los entramados ligeros de madera de cubierta y los cerramientos verticales se utilizará lana de roca confinada entre tableros. El aislamiento de la envolvente se completa con un panel aislante de fibra de madera por el exterior.
Carpintería Exterior, Cerrajería y Vidriería.
La carpintería exterior será de madera de cedro tratado exteriormente con pintura transpirable. Se colocarán contraventanas de tablero contrachapado lacado, de acuerdo con la documentación gráfica.
Acristalamiento con niveles altos de aislamiento térmico y ganancia solar formado por triple vidrio y doble cámara aislante de 18mm rellena de argón al 90%. Los vidrios utlizados serán extra claros para favorecer la ganancia solar y los dos de los extremos contarán con una lámina bajoemisiva por su cara interior. Por otra parte en función de su ubicación los vidrios expuestos serán en algún caso laminados.
Obra: Casa Cachóns
Situación: Teo. A Coruña. España
Año: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalaciones), Mecanismo Ingeniería (Estructuras), Isaac Fudili Moreno (Ingeniero de CCP – Colaborador en cálculo PHPP)
Promotor: Irene Gómez Ibarlucea, Isaac Fudili Moreno
Empresa Constructora: José Vázquez (Carpintería exterior e interior). Trabecon S.L. (Empresa constructora)
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie: 203 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
La exposición y el libro que la acompaña reúnen ocho misiones fotográficas de larga duración llevadas a cabo en europa, unos proyectos fueron promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de distintos países, regiones y ciudades europeos, que contaron con la implicación de varias decenas de fotógrafos.
“El paisaje es cultura. es la expresión de una comunidad viva y el sedimento de la manera que ha tenido esa comunidad de dar forma a su existencia. o, como dijo el influyente paisajista estadounidense John Brinckerhoff Jackson, el paisaje es la historia hecha visible”,
afirma Frits Giertsberg, comisario de la muestra.
Comisariada por Frits Gierstberg –historiador del arte y crítico experto en fotografía contemporánea, así como conservador del Nederlands Fotomuseum de Róterdam (Holanda), del que también es jefe de exposiciones–, esta exposición y el libro que la acompañará mostrarán, por primera vez en España, un conjunto de misiones fotográficas de larga duración centradas en la documentación de los cambios sufridos por el paisaje rural, urbano y suburbano en Europa desde 1984 hasta la actualidad.
Todos estos proyectos fotográficos han sido promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de diferentes países, regiones y ciudades europeas. La exposición mostrará el trabajo de casi sesenta fotógrafos, acompañado por las numerosas publicaciones que se editaron en el contexto de las misiones seleccionadas por el comisario: Mission photographique de la DATAR (Francia), Mission photographique Transmanche (Francia), Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea (Italia), Ekodok-90 (Suecia), Fotografie und Gedächtnis [Fotografía y memoria] (Alemania), Observación fotográfica a largo plazo de Schlieren (Suiza), RO_Archive (Rumanía) y Lugares. Dinamarca en transición (Dinamarca).
Caspar David Friedrich. Kreidefelsen auf Rügen. Óleo Sobre lienzo. 90,5×71,0 cm. Museum Oskar. Reinhart am Stadtgarten. Winterthur.
La Humanidad ha consolidado, a lo largo del tiempo, una morbosa relación de amor y odio con la Naturaleza. Admiración y contemplación, o dominio y sometimiento. En la conferencia que pronuncia Rem Koolhaas en Harvard el 3 de abril de 2009 bajo el título Sustainability: advancement versus apocalypse,1 mostró en las primeras imágenes, una pintura de Caspar David Friedrich, 1774-1840, en la que se reconoce a tres personajes de apariencia cultivada frente a los acantilados blancos de la Isla de Rügen en el Báltico. Según Koolhaas, la escena no muestra ninguna tensión ni alineación, sino que invita a la observación detallada de un marco natural insólito. La imagen de Friedrich está elegida por Koolhaas porque simboliza ese sentimiento romántico que es esencialmente anti-moderno por su postura contemplativa y respetuosa.
A mi me interesa más empezar con un caso desafiante y menos relajado de otro pintor contemporáneo y también amigo de Friedrich, llamado Karl Blechen, 1798-1840. Su posición en el mundo del arte era más apocalíptica. Cuando Blechen volvió de un viaje desde Italia hacía Alemania, atravesó el puente del Diablo en el Gotrado, que se estaba duplicando entonces. Su pintura Bau der Teufelsbrücke representa el trabajo de consolidación de ese puente en la garganta Schöllenen, en el curso Reuss hacia Lucerna.
Las condiciones geográficas de ese tipo de tareas, como la de atravesar los Alpes, eran entonces tan complicadas que el afán fabulador de la época hacía intervenir de inmediato a las supersticiones. En el cuento hay un papel destacado: el Diablo, y una simbología de protección: la señal de la Cruz. El pacto se estableció entre el principal usuario del puente, un pastor de cabras, y el Maligno, quen requirió el alma del primer transeúnte como condición para proporcionar su ayuda sobrenatural en un obra tan ardua. La astucia del cabrero como constructor, que superó a la ambición del diabólico promotor, maquinó una idea arriesgada: que fuera una cabra la primera en atravesar el puente. El Diablo, sintiéndose engañado, reaccionó sin medida, como lo hacen las fuerzas desatadas de la naturaleza, y pensó en destruirlo todo dejando caer una gran piedra negro sobre su obra; pero alguien pintó una cruz sobre la oscura roca para que la encarnación del Mal ni siquiera se atreviese a tocarla. Hasta el puente sigue intacto.
En ese lugar, el desafío humano a las fuerzas naturales no ha parado desde entonces y a lo largo tiempo se han ido superponiendo nuevas obras de ingeniería cada vez más provocadoras. En el sigo XX, como solución definitiva, se echó mano de la tecnología para taladrar un túnel bajo la cadena montañosa. En 2017 está prevista la terminación de un nuevo túnel ferroviario balo los Alpes (el más largo del mundo para trenes de alta velocidad). La Teufelsstein, la piedra del Diablo, sigue allí dispuesta a caer cuando el paso del tiempo borre la cruz.
“Primero está el ser humano y luego el sistema, o así es como era al menos en otros tiempos. Hoy en día, la sociedad se atreve a producir seres humanos pre-empaquetados, listos para el consumo. Cualquiera puede proponer reformas, criticar, violar y desmitificar, pero siempre con la obligación de permanecer dentro del sistema. Está prohibido ser libre”.
Karl Blevhen. Bau der Teufelsbrücke. c. 1830-1832. Óleo sobre lienzo. 77,8x104x5 cm. Bayerische Staatgemäldesammlungen. Munich.
Regenerar, reutilizar y reciclar son procesos en los que intervienen la intensidad del programa, la diversidad de los usos y la recuperación de elementos. Nombran la manera de intervenir sobre cosas y territorios existentes desde perspectivas abiertas y abarcan temas de amplio contenido como: densificación, hibridación e integración.
“…De todo el conjunto de procesos Re- cuyo objetivo es volver a intervenir sobre el mundo real: redistribuir, reciclar, reedificar, reformar, regenerar, rehabilitar, rehacer, reinventar, renovar, reorganizar, reparar, restaurar, restituir, reutilizar… (en orden alfabético), ha seleccionado tres: regenerar, reutilizar y reciclar. El resto puede considerarse sub-procesos de los anteriores u operaciones que matizan el mismo concepto sin añadirle sustancia.”
Estas tres categorías Re- propuestas, operan con el medioambiente, con los usos y con los materiales y lo hacen desde tres escalas diferentes. Remediate actúa en la gran escala, la del territorio, y su sentido principal es la regeneración ecológica. Reuse, en la escala media, la del edificio; incluye temas energéticos y de eficiencia, al centrarse principalmente en modificaciones de los sistemas tecnológicos que permitan el paso de un uso a otro. Recycle, en la pequeña escala, la del material; consiste en la teoría del aprovechamiento y en dotar de nueva vida a elementos y componentes, que se reencarnan en otro cuerpo diferente; su sentido es eminentemente económico.
En las acciones que forman parte de los fenómenos Re- no existe la satisfacción final por la terminación del proceso. Pertenecen a ciclos sin término, que contradicen el sentido de permanencia que se ha otorgado históricamente al «monumento» como objeto de restauración y conservación. Forman parte de ciclos que no buscan la confrontación entre lo viejo y lo nuevo, pues lo que pretenden es que surja la magia de la mezcla de usos, épocas, actitudes y soluciones técnicas Cuando ese efecto mágico se produce, todo se justifica, se entiende y se disfruta.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, marzo 2012
Notas:
1 El texto de Rem Koolhaas, donde aniliza dos facetas de la Sostenibilidad: avance contra apocalipsis y que corresponde a la conferencia Ecological Urbanism pronunciada en la Universidad de Havard, se puede en contrar en oma eu lectures sustantainability advancemente apocalypse.
Suele suceder que buscando algo en un periódico o una revista, se encuentre otra cosa, a veces más interesante, que la buscada originalmente. Esto me ha sucedido recientemente en la Hemeroteca de La Vanguardia, donde encontré un artículo que enlaza a dos arquitectos con una película y un crítico de cine. Los arquitectos son Paolo Portoghesi y Ricardo Bofill, la película Esquizo, obra del Taller de Arquitectura donde se encontraba este último, como ya se ha comentado en este blog, y por último el crítico, uno de los más interesantes de su época, José Luis Guarner, al que en su momento seguí con admiración, porque era capaz de algo muy importante para un profesional: descubrir películas que de otro modo hubieran pasado desapercibidas en las carteleras.
Guarner era el corresponsal de La Vanguardia en el Festival de Cine de Venecia de 1991 y su crónica publicada el 14 de septiembre comienza con estas palabras:
«Esta es la obra de un gran neoclásico»,
afirmó Paolo Portoghesi, presidente de la Mostra de Venecia, durante la presentación de la película de Ricardo Bofill Esquizo, uno de los eventos más esperados de la Mostra. Arquitecto, además de uno de los grandes especialistas del barroco italiano, Portoghesi destacó el concepto de Esquizo como arquitectura cinematográfica, situando el experimento de Bofill en su contexto -fue filmado en agosto de 1970- y precisando que su intento de ruptura de los códigos del lenguaje del cine fue una de las-consecuencias de la revolución estética de mayo del 68.
Bofill, por su parte, explicó que Esquizo no es otra cosa que un «cuaderno de apuntes» dentro de las actividades interdisciplinarias del Taller de Arquitectura de Barcelona. Su objetivo principal es el de una investigación de los mecanismos de creación artística a través de su relación con la locura, por cuanto «todo creador es un loco controlado». Y sus materiales de trabajo fueron tesis de psiquiatras y testimonios transcritos de dementes.
El ambiente de la sesión resultó más próximo al severo seminario de estudiosos que a la reunión mundana de un festival de cine. Pero, a fin de cuentas, era el que precisaba una película experimental, no pensada para la exhibición convencional. Y que además se ofreció en su versión original castellana sin subtítulos, no por capricho sino porque su simultaneidad de textos y voces hace precario todo intento de subtitulación convencional.
Esquizo se define, en los títulos de crédito, como
«un reportaje ficción sobre la arquitectura de un cerebro».
Y ese cerebro es lo que nos muestra, literalmente, la primera imagen. Y sus pensamientos irrumpen con violencia en la pantalla, donde sus movimientos mentales se expresan a través del movimiento corporal de un grupo de mimos, una solución a la que no son ajenas las ideas de Artaud y las invenciones escénicas del Living Theater. Lo que podía ser un mero experimento de laboratorio, sin embargo, cobra otra dimensión gracias a la personalidad de Serena Vergano, que asume todas las voces -femeninas- en un extraordinario «tour de forcé». Locos, niños, paisajes mentales se suceden luego en una catarata de imágenes violentas, ferozmente poéticas. Hay muchas reiteraciones, tanteos y caídas de ritmo en el conjunto. Pero Esquizo está llena de hallazgos y conserva su carácter de experiencia extrema, inflexible que tenía aquella madrugada de otoño -¿o sería invierno?- de 1970, en la que el cronista la vio por primera vez en el cine Publi, en una sesión que congregó a la «Gauche Divine» en peso de Barcelona.
El tiempo ha dado a Esquizo, por lo demás, un inesperado valor testimonial: los locos tienen aquí la voz cantante, pero dicen cosas que entonces decía también una generación. Y la ha convertido, de paso, en la propuesta más radical de la extinta Escuela de Barcelona. El tránsito veneciano de Esquizo aparece irónico por partida doble. Primero, porque significa a la vez el triunfo de la muerte y las exequias definitivas de un movimiento limitado, pero que permanece lo más importante que ha ocurrido cinematográficamente en Barcelona en los últimos 25 años. Y segundo, porque a pesar del tiempo transcurrido, Esquizo ha salvado el honor del cine español en esta Mostra: no parece que hayamos progresado mucho.
Casi treinta años después de su estreno, Guarner contextualiza la película en su momento histórico y es capaz de valorar este experimento «neoclásico» de arquitectura cinematográfica.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
«Formentera era única. El mar, y una piedrecita en el mar, y estaba yo en esta piedrecita poco conocida porque no había nada. […] Tener calor en invierno cuando hace frío, tener frío en verano cuando hace calor y conservar el agua, es todo lo necesario para vivir. El viento, el sol y la lluvia era lo que necesitaba, nada más»,
resumió Henri Quillé en 2016, desde París, después de una carrera dedicada a la construcción de unas 30 casas en Formentera, la más pequeña de las Islas Baleares.
Henri Quillé (1928-2018) fue un arquitecto francés pionero en la autosuficiencia y las energías renovables a partir de finales de los años 60, aunque también fue un arquitecto moderno formado con Le Corbusier en la Unité de Habitation de Marsella y co-fundador del Atelier 12 en París. Inmediatamente después de los acontecimientos de mayo del 68, se trasladó a Formentera en busca de una sociedad ideal y del mito de la isla mediterránea, materializado en la construcción de una arquitectura moderna, atemporal y autosuficiente.
Henri Quillé. Cuando la actitud deviene arquitectura es el título de un programa multiformato sobre las características de la arquitectura de Quillé. El taller intensivo de verano se desarrolla a lo largo de cinco días –viviendo y visitando la obra de Quillé– y aborda las cuestiones de decrecimiento, atemporalidad, modernidad, vernacular y autosuficiencia en la arquitectura a través de un estudio crítico de la obra de Henri Quillé. La exposición final mostrará los resultados del taller de Formentera y se expondrá una parte de su archivo personal, así como nuevas fotografías, las plantas redibujadas, un ensayo crítico y una conferencia sobre su arquitectura en Formentera, todo ello conformando una aproximación crítica y contemporánea a su arquitectura.
La propuesta añade valor al patrimonio construido en las Islas Baleares analizando la posición y la contribución únicas de la arquitectura de Quillé. Un arquitecto que ha sido obviado por el gran público y cuya obra no ha sido publicada en ninguna monografía importante hasta ahora. El trabajo de Quillé prefigura el decrecimiento y el uso de los conocimientos tradicionales y los recursos locales. Una arquitectura que permite la transición económica de la producción industrial y el consumo material hacia la riqueza cultural; o como simplemente dijo Henri Quillé:
«Formentera no me parecía pequeña, me parecía muy grande. […] Quedarse en Formentera era para mí la felicidad».
La edificación es una construcción tradicional con una tipología de origen medieval propia de los rueiros de Santiago de Compostela caracterizada por la presencia de sus dos muros piñones dispuestos como fachadas. Con el tiempo, esta disposición de casa piñón entre medianeras fue siendo sustituida con el remonte de nuevas plantas y/o la sustitución de las cubiertas por otras cuyos faldones desaguaban de forma directa hacia la calle. Hoy en día sólo quedan en el barrio dos inmuebles con esta tipología. La edificación es, por tanto, un testimonio del origen del Barrio que nació como asentamiento extramuros ocupado por algunas granjas, hospedajes y tabernas que acogían a ciudadanos y visitantes que llegaban a Santiago por el camino Francés, ruta principal de peregrinaje histórica y actualmente.
Hoy en día, el barrio es una referencia en la ciudad. Su valor principal reside en la diversidad de usos que acoge (residencial, cultural, hostelero, pequeño comercio local etc…) Esto lo diferencia de otras zonas de la Ciudad Histórica, en muchos casos con poca población residente y saturadas de locales hosteleros y de un comercio especializado en el consumo rápido enfocado únicamente al turismo.
Los clientes buscaban un inmueble que les permitiera combinar la actividad hostelera con una función de dinamización social y cultural por ello, la edificación, amplia y de carácter singular, resultaba idónea.
“A casa do taberneiro” quiere ser testimonio de la tradición, la cultura y la vida del lugar. Desde la iniciativa privada pretende sumarse a iniciativas del barrio ofreciendo, más allá de las actividades programadas que aseguren la continuidad del centro, un espacio abierto, a disposición de vecinos y visitantes que sirva para fomentar reunión e intercambio de ideas de una manera informal. En planta baja se recupera el carácter histórico y la función de la taberna de barrio con una oferta basada en el producto local.
Para resolver el programa (centro socio-cultural y taberna) se aprovecha la disposición de los diferentes de niveles interiores de piso que son consecuencia de la diferencia entre la rasante de las dos calles desde las que se accede al inmueble y quedan definidos por la posición de los diferentes elementos de cantería que forman parte de la construcción muraría (Lareiras, fregaderos y soleras de puertas y ventanas balconeras).
En planta baja, la taberna cuenta con un vestíbulo exterior, una pequeña cocina y dos aseos. En la entreplanta, en el acceso exterior desde la rúa do Medio se dispone de un pequeño almacén y un amplio vestíbulo que incorpora un banco en L. Sobre esta zona, en el espacio bajocubierta se habilita un espacio de lectura. La planta primera se propone como sala multiusos (exposiciones, conferencias etc.) y el espacio bajocubierta sobre ella se reserva para actividades infantiles como cuentacuentos y conciertos de aforo mínimo.
La rehabilitación contribuye a una relectura del edificio consecuente con la riqueza espacial que supone este desplazamiento de las alturas de piso y con la singularidad de los diferentes elementos patrimoniales. La adaptación de las cotas de la propuesta para permitir la recuperación, visibilización y la puesta en uso de dichos elementos facilita la comprensión de su función y necesidad.
Dos lucernarios en cubierta y los huecos en los forjados, en su proyección vertical, mejoran considerablemente la iluminación natural en todas las plantas y ayudan a mostrar y significar las dos lareiras superpuestas (elemento más característico de la vivienda urbana en la ciudad histórica) y clarificar la lectura de la sección facilitando una comprensión global del volumen interior.
El plano de encuentro entre los diferentes niveles de piso se resuelve con una cercha de madera laminada sobre la que descargan, directamente o a través de tirantes, parte de los forjados y de la escalera. Ésta funciona como charnela entre la zona norte (rúa do Medio) y la zona sur (rúa de San Pedro) de la edificación.
Los clientes reclamaban un espacio que representara el carácter de un proyecto vocacional, que implica a varias generaciones de una familia con tradición de taberneros y que, como indicábamos al principio de esta memoria, sea testimonio de la tradición, la cultura y la vida del lugar. Se plantea, por tanto, un espacio definido por la conservación singularidades patrimoniales de la edificación y por la presentación “en crudo” de los nuevos elementos constructivos y estructurales resueltos en madera de eucalipto laminado. Se utilizan, además, tableros contrachapados con acabado de eucalipto que resuelven el antepecho (estructural) de la escalera, el volumen suspendido sobre la barra que acoge la unidad interior de la bomba de calor y, a la vista, los barriles de cerveza y vino y la tabiquería del almacén de la entreplanta.
Se reaprovechan los tablones de madera aserrada de castaño que, a pesar de su grandes dimensiones y del prolongado abandono de la edificación, se conservaban en buen estado y no habían sufrido deformaciones. Se utilizan, ahora, en el vestíbulo de planta baja, como cielo raso y para conformar la caja que acoge la unidad exterior de la bomba de calor. Se reaprovechan, también, las baldosas hidráulicas y se recolocan como revestimiento en el vestíbulo de los aseos.
Mediante el uso de veladuras blancas en los elementos de madera laminada y tableros contrachapados se aumenta la luminosidad del espacio y se clarifica y estiliza la lectura de los diferentes elementos. Para la barra y las mesas (de la taberna y los espacios de uso socio-cultural) se utiliza madera de castaño, al natural o carbonizada soplete (sou sugi ban). Este acabado, negro, contrasta resaltando estos elementos (barra, alguna de las mesas y el banco en L den el acceso desde la rúa do Medio) sobre al tono general del local.
Para la taberna se ha elegido un modelo de silla (recuperado y restaurado) diseñado en los años 60 en A Estrada (población cercana a Santiago de Compostela) con claras referencias nórdicas pero construido con madera local de castaño. Estas sillas incorporan pequeñas variaciones en su construcción y algunas se han pintado parcialmente potenciando esta variabilidad y el diálogo cromático con elementos como la barra, las mesas y las baldosas recuperadas.
Los taburetes de la barra y del espacio bajo cubierta situado sobre la entreplanta son de eucalipto y castaño y han sido fabricados por una empresa local con un diseño que remite al mobiliario tradicional de las tabernas de la zona.
Finalmente, para el espacio situado sobre la taberna se han elegido sillas apilables transparentes reduciendo al mínimo su presencia y permitiendo, de forma sencilla diversas configuraciones para el uso de este espacio.
Obra: A casa do taberneiro
Situación: San Pedro 15. Santiago de Compostela. España
Año: 2019
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Madrid acogerá REBUILD 2019, el evento de innovación para transformar el sector de la edificación que reunirá a más de 9.000 profesionales Smart Building es el concepto bajo el que REBUILD 2019 comienza su andadura este año para reunir a más de 9.000 profesionales del sector de la edificación, alrededor de 3.500 congresistas y cerca de 380 speakers.
· Gema Traveria, directora de REBUILD, resalta la gran oportunidad que supone la celebración de este evento para la industria con el fin de dar a conocer los avances en la transformación de la edificación y reflexionar sobre su futuro.
· La industrialización, la eficiencia energética, la sostenibilidad, la tecnología, el diseño y la innovación en materiales marcarán esta segunda edición de REBUILD, que convertirá a Madrid en la capital mundial de la edificación inteligente.
· El encuentro entre profesionales del sector tendrá lugar los días 17, 18 y 19 de septiembre en el pabellón 8 de Feria de Madrid (IFEMA).
REBUILD 2019 ya está en marcha para hacer de Madrid la capital mundial de la edificación inteligente del 17 al 19 de septiembre. El encuentro, que se celebrará en el pabellón 8 de Feria de Madrid (IFEMA), contará con la presencia de más 9.000 profesionales del sector, que representan más de 5.000 nuevos proyectos de edificación, además de las más de 200 compañías que estarán presentes en la zona expositiva para presentar sus propuestas más innovadoras y vanguardistas en materia de edificación.
Bajo el concepto Smart Building, esta segunda edición de REBUILD busca situar el foco de la innovación en la transformación digital de la edificación, en la obtención y análisis de los datos para conseguir una mayor eficiencia que contribuya a la creación de ciudades más inteligentes, o en la construcción offsitepara reducir plazos de actuación y aumentar la precisión de los proyectos. En definitiva, introducir la digitalización, y todas las posibilidades que este proceso ofrece, en este gran escaparate del sector. Y es que, según datos de Naciones Unidas, la población mundial que vive en ciudades se espera que crezca del 54% al 66% para el año 2050, añadiendo así 2.500 millones de personas a las áreas urbanas. Ante este escenario, se acentúa la necesidad de crear edificaciones más sostenibles, energéticamente eficientes y de calidad a través de un uso más inteligente de la tecnología.
“Para esta segunda edición de REBUILD queremos presentar una perspectiva de la industria de la edificación mucho más integrada, en la que los diferentes agentes puedan mostrar sus avances para la necesaria transformación del sector”,
asegura Gema Traveria, directora de REBUILD, quien además señala que
“este encuentro es una gran oportunidad de negocio al reunir a todos los profesionales del sector: desde arquitectos, promotores, constructores, aparejadores, diseñadores de interior, hasta ingenieros, instaladores y jefes de obra, entre muchos otros”.
REBUILD 2019: Una propuesta de éxito.
Llega a Madrid la segunda edición de REBUILD, el evento boutique de innovación para transformar el sector de la edificación con las últimas tendencias, soluciones, materiales y tecnologías. Y con la seguridad de superar el éxito experimentado en su primera edición, celebrada en Barcelona. Por esta razón, dentro de la programación prevista para este año, tendrá lugar la segunda edición del ‘Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0’, con una agenda especializada para cada uno de los diferentes perfiles profesionales que la visitarán, y diseñada con el objetivo de reflexionar sobre el futuro de la edificación y los drivers que deben marcar su transformación. Con este fin, el Congreso ofrecerá más de 112 conferencias alrededor de cuatro grandes ejes: Arquitectura Avanzada & Diseño, Construcción 4.0 & Building, Interiorismo & Nuevos Materiales y Lighting & Eficiencia Energética.
REBUILD 2019 ofrece mucho más, pues bajo el mismo evento, se suman un conjunto de eventos paralelos, como la organización de los “The Advanced Architecture Awards”, workshops especializados entre los que se encuentran el ‘Construction Tech Startup Forum’, para apoyar el emprendimiento y conocer nuevas propuestas disruptivas; o el ‘Talent Market Place’ para abrir el encuentro al talento de jóvenes universitarios. También cuenta con muchos eventos de networking para facilitar el contacto y crear un entorno cómodo para el “B2B”.
“Temáticas como la industrialización de los procesos, el BIM, la sostenibilidad en términos de economía circular y Passivhaus, o elementos transversales de la digitalización como blockchain, inteligencia artificial o la nanotecnología serán sólo algunos de los aspectos clave que se abordarán en REBUILD 2019 durante los tres días que dura este encuentro profesional. Tenemos el firme objetivo de consolidarnos como la plataforma de transferencia de conocimiento, una cita ineludible para las empresas que buscan proyectos de edificación y contactos de nueva generación”
concluye Traveria.
REBUILD 2019 cuenta con el apoyo institucional del Ministerio de Fomento, la Comunidad de Madrid, y el Ayuntamiento de Madrid; el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM), el Colegio de Decoradores y Diseñadores de Interior de Madrid (CODDIM), el Colegio de Aparejadores de Madrid, así como más de 90 organizaciones empresariales, universidades, asociaciones y colegios profesionales, centros tecnológicos y las empresas más innovadoras en la fabricación de materiales y soluciones para la edificación.
Acerca de REBUILD 2019.
REBUILD 2019 (17, 18 y 19 de septiembre | Feria de Madrid IFEMA) es la segunda edición del evento destinado a los profesionales del sector de la edificación, que reúne toda la innovación y las últimas tendencias en materiales, productos y soluciones en una zona expositiva showroom con más de 200 empresas. Además, se celebra la segunda edición del Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0 con más de 350 speakers internacionales, 4 escenarios y 3 workshops profesionales. Más de 9.000 arquitectos, aparejadores, constructores, promotores, instaladores, reformistas, diseñadores de interior, ingenieros y profesionales del sector se darán cita en este encuentro.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Los arquitectos no podemos formarnos sin conocer, y aprender a amar, lo que nos precedió. Una joven que hace poco escribía que le importaba poco Ronchamp y que prefería lo más actual, podrá llegar a dibujante, a técnica de CAD, a ayudante de construcción, pero para ser arquitecta tendrá que adoptar un nivel de reflexión mayor. El que requiere una profesión difícil que exige entender raíces y seguir el hilo de lo que ha sido.
Por eso quise, a mi edad, ir a Marsella a conocer la Unité de Le Corbusier, una experiencia de vivienda que marcó una época y condujo hacia caminos positivos y negativos, como toda experiencia bien o mal interpretada.
Mi primera impresión de este edificio tiene que ver con el entusiasmo de Osvaldo Lares, arquitecto y musicólogo, producto de una visita en torno a 1956, que lo llevó a organizar sesiones de fotografías a grupos de amigos de las cuales tuve noticia como estudiante a través de mi hermano Jesús. Y pude además, en publicaciones diversas, fotos, comentarios, saber lo que significaba. Ya graduado, como joven profesor interino, la estudié mejor porque me interesaba mucho en el tema de la vivienda. Pero la falta de espacio para la arquitectura que ha sido típica de la política de vivienda del Estado venezolano nunca me permitió poner mi granito de arena. Sin embargo la he seguido estudiando, como quien recurre a un texto fundamental, y siempre es posible encontrar algún aspecto de interés que alimenta la práctica diaria y sobre todo enseña.
Lo primera cosa que impresiona es, como me comentaba Elías Toro, la sorprendente actualidad del edificio. Cuando la propietaria de uno de los apartamentos nos explicaba la cocina, por ejemplo, me sorprendía que hace sesenta años se hubieran planteado los problemas con tanta claridad y se hubieran resuelto con el más eficiente diseño, para lo cual Charlotte Perriand fue la mano derecha de Le Corbusier. La diferencia está sólo en la tecnología disponible hoy, que aparte de que hubiera facilitado la solución de muchos detalles ya no hace necesario el diario suministro de hielo para la heladera, como en los años cincuenta, sino que permite una nevera que muchos propietarios no encuentran donde poner.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
La sensación de amplitud que da la doble altura en el estar y su vinculación con el dormitorio es un logro aún insuperado en la vivienda social, y la optimización dimensional, expresada sobre todo en los dormitorios secundarios, largos y estrechos, ha sido asimilada hasta casi en términos militantes por los propietarios de hoy, que consideran vivir allí un privilegio y que se han convertido en voceros de las ventajas del diseño que una vez fue objeto de toda clase de controversias.
Los pasillos de acceso a los apartamentos, que dependen de la luz artificial, están en muy buen estado de conservación y parecen no plantear mayores preguntas, aunque siempre me ha parecido que es el aspecto más problemático de la concepción de las Unités, particularmente en climas como el nuestro y en situaciones de escaso mantenimiento. Lo que plantea la cuestión de si no es la Unité y sus principios una propuesta asimilable por un nivel social y económico que es más bien el de la clase media.
En los espacios que una vez fueron propuestos para habitaciones de visitantes funciona hoy un hotel en el cual por supuesto nos alojamos para ver todo de primera mano; y en el lugar destinado a tiendas, un restaurante con el turístico nombre “El vientre del arquitecto” que ofrece una comida de tanta calidad como cabe esperar en esa región de Francia.
Habría muchas otras cosas que decir, pero desde hoy tenemos aún menos espacio y no quiero dejar de referirme a la inevitable visita a la terraza, donde funciona un preescolar y un gimnasio. Allí la visita tuvo su punto más intenso porque este lugar sigue siendo hoy una obra maestra. Ofrece una vinculación con el paisaje que puede llamarse primordial, porque se percibe por encima de un muro perimetral deliberadamente alto que suprime lo inmediato y acerca el mar y las colinas. Y convierte los elementos arquitectónicos utilitarios (caja de ascensores, chimeneas de extracción) en objetos escultóricos que, combinados a sitios de juego, escenario al aire libre y espacios de descanso, hacen del conjunto un evento estético que deja huella en lo íntimo.
Recorrimos mi mujer y yo este sitio en todas direcciones como quien va a un lugar muy conocido pero jamás visitado que despertaba resonancias en muchos sentidos. No puedo evitar decir que me emocioné y también me conmoví, y hasta me pareció que algo muy similar le ocurría a una pareja con la cual nos cruzábamos de cuando en cuando además de un solitario joven que hacía dibujos y tomaba notas.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Son lugares del espíritu, creados por las imágenes percibidas cuando nos abríamos al mundo, por los sueños de quien aspira a hacer realidad ciertas cosas y por el paso lento y sostenido de la vida que permite intuir donde está lo que en realidad vale.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, septiembre 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Paul Virilio nació en 1932 y creció en Nantes, donde a los ocho años presenció la llegada de los alemanes, y a los once la destrucción de la ciudad bajo una lluvia de bombas de los aliados. Al finalizar la guerra descubrió el mar al mismo tiempo que la paz, ya que la costa debido a la presencia del muro atlántico era una zona de control militar, y el acceso a la misma en los países ocupados estaba prohibido.
La línea defensiva alemana está formada esencialmente por cerca de 12.000 construcciones de hormigón, de 600 modelos diferentes, cada uno de ellos con una función militar específica, adaptada a la topografía local y a la posición estratégica. Fue Fritz Todt el responsable inicial de la construcción del muro atlántico, si bien fue sustituido por Albert Speer, en 1942. La edificación de esta línea militar, congregó un elevadísimo número de recursos. Desde materiales, técnicos y humanos hasta económicos y logísticos, y si bien su funcionalidad militar no fue muy sobresaliente, tal y como se demostró durante el desembarco aliado, su construcción sirvió a la propaganda nazi de cuartada para levantar el ánimo de una desilusionada población alemana, haciendo hincapié en la impermeabilidad de las fronteras del Reich.
En las playas Virilio se fascinó con los búnkers dejados por los combatientes, enigmas de una arquitectura bélica que comenzaba a ser reciclada por la población civil con otros fines. Con una cámara Leica realizó un extenso inventario fotográfico, iniciando lo que treinta años después se convertiría en un ensayo arqueológico sobre la arquitectura de la guerra, Bunker Archéologie, 1975.
Búnker del muro atlántico | Fotografía: Paul Virilio, Bunker Archéologie, 1975.
Sin lugar a dudas ha sido Paul Virilio la persona que más ha investigado en los valores estéticos de estas construcciones, cuyo carácter militar, está impreso en la genética ingenieril, económica y racional que las ha creado, lanzando un fuerte vínculo con lo que la arquitectura racionalista y brutalista de la postguerra defenderá. Superada la lectura bélica y militar del muro atlántico, resta aún plantear otra lectura posible del mismo artefacto, como es su condición estética y territorial, de elemento edificado en el paisaje despoblado de la costa, y que vigila el horizonte desde una postura que Virilio asemejó a la de los moáis de la isla de pascua.
Un vínculo también inseparable también de la obra del propio Virilio, cuya trayectoria arquitectónica y filosófica posterior está totalmente influenciada por las construcciones del muro atlántico. Esta afirmación se demuestra al contemplar la obra que su oficina, formada junto a Claude Parent y en la que trabajó durante varios años Jean Nouvel, ha realizado durante la década de los 60, entre la que destaca con gran intensidad la iglesia de Sainte Bernadette construida en Nevers. Su inmenso y masivo volumen de hormigón armado se presenta con la rotundidad que Virilio había otorgado a los búnkers o a las mastabas, es decir con la presencia característica de los monumentos. La capacidad expresiva de esta masa pétrea, que carece de puertas o ventanas, que han sido sustituidas por grietas o huecos por los que entra la luz o se permite el acceso, se aprovecha al máximo al tratar con especial cuidado los acabados que la componen, dando un recital de precisión en cuanto a lo que supone el dominio de la técnica constructiva con hormigón armado.
Église Sainte-Bernadette du Banlay, Nevers. Paul Virilio, Claude Parent. 1966
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
Hispalyt, Asociación Española de fabricantes de ladrillos y tejas de arcilla cocida, ha estado presente en Barcelona Building Construmat (BBConstrumat 2019) la Herramienta PIM Hispalyt, una aplicación (Add-in) para Revit, que permite al prescriptor elegir los sistemas constructivos cerámicos óptimos para su proyecto, en base a las prestaciones técnicas de los mismos y a las exigencias del Código Técnico de la Edificación. Una vez seleccionada la solución óptima, el Add-in permite incorporarla al modelo BIM sustituyéndola por otra del proyecto o modelando una nueva. Esta aplicación fue seleccionada como finalista de los Premios BBConstrumat en la categoría de “Proyecto o servicio innovador”.
En España, de acuerdo con los datos presentados durante el European Bim Summit de 2019, una de cada dos licitaciones públicas ya exige algún uso del BIM. Así lo confirma el último estudio elaborado por el Observatorio es.BIM de Licitaciones, según el cual en fase de ejecución el número de licitaciones en los que se requiere el uso de BIM, aumentó casi al doble en 2018, tanto en edificación como en infraestructura. Y se prevé que estas cifras continuarán aumentando en el futuro, como demuestra la creación el pasado diciembre de la Comisión Interministerial para la Implantación de la Metodología BIM en la contratación pública.
Herramienta PIM Hispalyt
En este contexto, la Herramienta PIM Hispalyt se ha concebido como una ayuda de gran utilidad para el proyectista que quiera trabajar con soluciones cerámicas en un entorno BIM. Además, desde dicha Herramienta se accede al edificio BIM Hispalyt, que permite ver de forma real y práctica la integración de las soluciones cerámicas de Hispalyt en un proyecto arquitectónico en BIM. La aplicación podrá descargarse próximamente y de forma gratuita desde la página web de Hispalyt, dónde por el momento ya puede encontrarse la biblioteca de objetos y soluciones cerámicas BIM de Hispalyt.
Punta de Mar es una startup que surge de una idea del equipo de arquitectura Mano de Santo, y que KMZero Open Innovation Hub, se ha encargado de desarrollar e impulsar como negocio.
Un alojamiento flotante que proporciona una experiencia única de integración con el entorno natural. Siendo este el protagonista, el diseño debe permitir que el usuario lo perciba de manera directa con los 5 sentidos.
Diseñado como un pabellón desde el que nos acercamos al mar y aprendemos a amarlo, cuidarlo y respetarlo. El mar espejo del alma e icono de libertad. La convivencia con este favorece la desconexión, el relax y el bienestar. Una experiencia 360º gracias al diseño y a la tecnología empleada como herramienta que nos ayuda a acercarnos aun más a la naturaleza.
Würth, Technal, Simon, Guardian Glass y Gira son aliados estratégicos en este proyecto participando en el desarrollo técnico de este que emplea la tecnología y la innovación para acercar la naturaleza al usuario.
Con una superficie total de 74 m2, el pabellón está pensado para el disfrute de dos personas y se divide en dos plantas, cuyo diseño y equipación es minimalista para conseguir así una conexión más profunda y autentica con el destino en el que se ubique. La primera de ellas, de 40 m2 de superficie, tiene un camarote con baño y una terraza privada, continua al espacio interior. Por su parte, la segunda planta es una cubierta Chill-Out de cerca de 34 m2 que posee una zona diseñada para la relajación y el confort de los huéspedes. Ambos espacios disponen de iluminación e hilo musical, adaptables al gusto del cliente.
Precisamente uno de los puntos más innovadores de esta iniciativa es ese control de la experiencia por parte del usuario, y es que, a través de una app, el huésped puede decidir sobre todos los aspectos domóticos de la habitación. Es decir, la iluminación, el sonido, la climatización o los aromas, entre otros.
Comprometido con la sostenibilidad.
Punta de Mar es una iniciativa de turismo sostenible, ya que no genera residuos por ser una instalación de módulos cuyo sistema es el “Plug & Go”. Además, se integra en el entorno y sus materiales son de bajo impacto ambiental. Otro de los puntos fuertes es la instalación, que es inmediata y reubicable, ya que puede ser transportada por tierra y remolcada por mar, lo que brinda la posibilidad de alojarla en distintos parajes naturales en los que vivir experiencias únicas y exclusivas.
Obra: Punta de Mar – Marina Lodge Experience
Arquitectos: Mano de Santo –Equipo de Arquitectura (Francesc de Paula García Martínez, Ana Gil Collado, Francisco Miravete Martín)
Ubicación: Denia, Alicante, España.
Año: 2018
Superficie Construida: 70,00m2
Promotor: KM Zero Open Innovation Hub
Fotografía: Sergio Belinchon Empresas: Aluminio: Technal, Vidrio: Guardian Glass, Aislamiento y adhesivos: Würth, Domótica: Gira, Luz técnica: Simon. + manodsanto.com + puntademar.com
Con la habitual agudeza crítica y rigor investigador de Josep Quetglas, el libro documenta exhaustivamente los antecedentes, el encargo, el desarrollo y modificaciones de los sucesivos proyectos, los presupuestos en los que Le Corbusier profundizaba en la definición material de la casa y la construcción.
También se trata la azarosa vida de esta obra, que incluye la ocupación por las tropas alemanas y después americanas, el abandono posterior, el intento de expropiación y demolición por parte del ayuntamiento de Poissy, la declaración como monumento histórico por Malraux y la restauración del propio Le Corbusier de este edificio icónico de la arquitectura del siglo XX y pieza absolutamente clave de la arquitectura racionalista del Movimiento Moderno.
Este sugerente título lo regala Joaquim Español en el capítulo 13 de Forma y consistencia.1 El libro reflexiona acerca de una doble distorsión. Por un lado en muchas arquitecturas contemporáneas todavía late la vieja frase de Mies Van der Rohe rechazamos reconocer problemas de forma. Es decir, la arquitectura debe entenderse como exenta de forma en tanto que solamente debe responder a una condición moral que viene legitimada por la lógica constructiva, acaso con cierta instrumentalización compositiva. Ese posicionamiento que transforma la idea de forma, y subsidiariamente la idea de geometría, en pura instrumentalidad arquitectónica, puede reseguirse en proyectos actuales, que rechazan la reflexión sobre la forma y su inmediata relación de consistencia con la geometría, como si fuera posible hacer arquitectura con una no-forma.
La otra distorsión, evidentemente más llamativa y popular, ha sido la sobreformalización de tantos y tantos proyectos de las últimas décadas, formas excesivas carentes de razonamiento y sentido, pero peor aún, carentes de la más mínima inteligencia en el uso de la forma. Formas de usar y tirar, sin el mínimo respeto por el contenido que la significación pueda traer a la memoria. Formas desatadas, plagadas de balbuceos intencionales que acaban convirtiendo la idea de forma en algo sucio y pueril. Viendo algunos de estos proyectos acabados, da la sensación que más bien la forma ha sido forzada hasta la saciedad como si de una esclava sexual se tratara. No hace falta decir más.
Tanto por defecto como por exceso, el resultado es el menosprecio de toda la carga significativa que contiene cualquier forma, incluso las formas de la amnesia o las formas del desfase.
En arquitectura todo es forma.
La reflexión a la que Español intenta dar forma2, queda explicita en la pregunta lanzada al aire, que a modo de introducción al libro, está impresa en la contraportada,
¿se nos permite a los arquitectos olvidarnos de las responsabilidades frente a la forma?
La forma como resultado es producto de una condición de consistencia, como bien dice el autor.
La consistencia, la cohesión entre partículas de una masa, puede entenderse como la trabazón de los elementos de un conjunto que le otorga el atributo de la estabilidad. La trabazón supone relación. La consistencia de una forma se da pues cuando existen en ella relaciones perceptibles. Entonces podemos decir que posee estructura interna.
Solamente por esta reflexión inicial, la no-forma en arquitectura es imposible.
Si hay algo consustancial a la arquitectura esto es su forma y su capacidad para construir un cuerpo significativo. Es decir, toda forma, primaria o compleja, que la arquitectura pueda adoptar encierra una relación entre la estructura física y una estructura significativa. Cuando menospreciamos la vulgaridad de las formas de las casas pareadas de extrarradio que pueblan nuestro territorio, estamos criticando la falta de consistencia entre la realidad formal física y su falta de significación. Estamos lamentando la oportunidad perdida al no haber propuesto un cuerpo significativo de valor, que integrado en la geometría de la forma, estaría aportando una posible lectura del hecho de habitar en la periferia, o la manera como un objeto es capaz de establecer un diálogo explicito en relación al paisaje que lo rodea, por poner unos ejemplos.
Por eso el regocijo formal por sí mismo es también igual de absurdo que el enmudecimiento significativo. La indolencia como algunas arquitecturas están recargadas de significados vacíos, disonantes, extremos en su absurda espectacularización, por contraposición con el ejemplo anterior, podríamos decir que chillones por definición, provoca la misma reacción de decepción y crítica.
El centro de la discusión que propone Español es precisamente lo que titula este artículo el desafío de la significación, el enriquecido viaje entre forma física y sus significados posibles, en definitiva, la discusión de la forma como la discusión acerca de la relación entre realidad y percepción, entre lo físico y lo que metafóricamente hablando llamamos lo químico, lo empático, la capacidad para la construcción narrativa de un relato.
Y es que la forma es el conductor del relato de toda arquitectura. La forma, la geometría de una forma específica, está relatando el entramado de ideas y decisiones que hacen que una arquitectura acabe siendo lo que es, y no otra cosa. El desafío de la significación formal de una arquitectura consiste en dominar los entresijos, los atributos, los procedimientos que de manera coherente acaban cosificando unas ideas entrelazadas. Juzgar una arquitectura es juzgar precisamente la pertinencia del relato que toda arquitectura ofrece. Buscar la coherencia para evitar la arbitrariedad.
Para no ser siervos de un lenguaje de formas, debemos ser expertos en el metalenguaje de las formas.
El reto, el desafío de toda arquitectura, es el de dar consistencia a un relato significativo, que por principio deberá estar fuertemente vinculado a la sociedad y al tiempo al que sirve. Por eso en raras ocasiones la carga significativa de un proyecto es válida cuando remite a arquetipos del pasado, o se esconde detrás de estilismos importados de otras latitudes o de otros tiempos. La pertinencia de la carga significativa de una arquitectura debe juzgarse por su capacidad para relacionarse con el territorio y los individuos que en el habitan, entendiendo que debe interpretar de la mejor manera posible las aspiraciones individuales y colectivas de una sociedad en la que la arquitectura se asienta. Y todo ello, además, sin perder la emoción de la presencia que todo objeto arquitectónico induce. Es decir, sin perder lo intuitivo, lo visceral y lo fenomenológico.
El reto de la significación de la arquitectura es a la vez objetivo y subjetivo, o mejor dicho, es esencialmente intersubjetivo, relacional, exagerando, diría que es vírico. Por tanto, está sujeto a lógicas de sistematización, y sin ser contradictorio, a lógicas de límite.
Decía Josep Llinás que se puede hacer arquitectura desde el sistema o hacer arquitectura desde el límite, yo creo que siendo cierto lo anterior, se debe hacer arquitectura desde el sistema y desde el límite a la vez. Lo sistémico es esencialmente lo codificado, lo previamente estructurado y traducido a un comportamiento de signos predecibles. Lo limítrofe, muchos más sugerente, es el lugar fronterizo, el espacio desde el que avanzar, la posición que permite ensanchar todavía más el campo de lo posible. Sin duda bascular entre lo sistémico y lo limítrofe es enormemente complejo y la superación del estructuralismo propuesto por Claude Lévi-Strauss, entendido como un intento de sistematizar los significados, y por tanto de borrar los límites, atestigua que el desafío de la significación de la arquitectura todavía está sobre la mesa.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2013
Notas:
1 ESPAÑOL, Joaquim, Forma y consistencia; La construcción de la forma en arquitectura, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2007.
2 Pido perdón por no poder resistirme al uso de esta cacofonía.
Arne Jacobsen se consideraba a sí mismo, ante todo, arquitecto. Pero la trascendencia de sus muebles ha hecho que sea reconocido como diseñador industrial, algo de lo que siempre intentó huir. Jacobsen creía que el diseño, la arquitectura y las artes podían funcionar como un todo, de acuerdo con las ideas de la gesamtkunstwerk.
Este ideal de síntesis artística le llevó a diseñar la silla 3100 para el comedor de la empresa farmacéutica danesa Novo Nordisk.
Arne Jacobsen
Su perfil redondeado y sus esbeltos apoyos recordaban a la forma de una hormiga, por lo que pasó a ser conocida como Ant Chair. La silla comenzó a ser comercializada por Fritz Hansen, y supuso un enorme éxito impredecible para prototipo del que originalmente sólo habían sido encargadas 300 unidades para cubrir las necesidades de la farmacéutica.
Jacobsen se enfrentó a este encargo bajo la influencia de los diseños de Charles & Ray Eames, especialmente la silla LCW de 1945, y de la silla AX, proyectada por Peter Hvidt para Fritz Hansen en 1950.
Silla LCW, Charles & Ray Eames, 1945 | Silla AX, Peter Hvidt, 1950
Pero el diseño de Jacobsen era más limpio y sintético, la silla era mucho más ligera que sus predecesoras y podía ser apilada con facilidad. Estaba formada por nueve láminas de madera contrachapada de teca que, al doblarse, resolvían el asiento y el respaldo.
La flexibilidad de estos productos derivados de la madera ya había sido comprobada en muebles desde la década de 1930, pero en la silla hormiga la lámina era inusualmente fina. Entre las capas de madera se intercalaban estratos de algodón hindú que mejoraban la flexibilidad y resistencia del producto.
Esta lámina descansaba originalmente sobre tres apoyos metálicos, unidos a la madera mediante conectores plásticos.
Silla Ant
Desde el principio, el modelo fue sometido a ajustes que contribuyeron a aumentar su difusión: las tres patas originales de acero cromado fueron sustituidas por cuatro fabricadas con tubo de acero mate. El contrachapado de teca fue sustituido por otros de haya, roble y arce. Comenzó además a ser distribuida en diferentes colores, dimensiones y acabados.
Esta versatilidad contribuyó a su expansión como pieza de culto entre diseñadores y arquitectos, que con frecuencia utilizaron la Ant como complemento de sus propias obras. Esta enorme aceptación sorprendió al propio Fritz Hansen, que en principio había dudado del potencial de la silla hormiga. A tal punto que Jacobsen decidió ofrecerse a comprar el excedente ante un posible fracaso en el mercado.
Serie 7, Arne Jacobsen
A pesar de esta desconfianza, la Ant supuso un enorme éxito comercial para Fritz Hansen. Esto hizo que la silla fuese tomada como base para futuros diseños que se convirtieron en iconos. La Serie 7, hoy tan reconocida como la Ant, es una evolución del diseño original que apenas supone cambios en la concepción de la pieza.
La silla hormiga lleva en producción desde el año 1952. Pero la popularidad de estos objetos no debe hacer olvidar que Arne Jacobsen también construyó edificios.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. marzo 2010
‘Formas del diseño. Galicia XXI’, pretende construir un relato desde el presente del potencial creativo de Galicia en el ámbito del diseño. La idea es proyectar lo que se está haciendo sin dejar de tener un ojo en el retrovisor, para revisar lo logrado a partir de un punto de vista simbólico: la publicación del Manifiesto del Laboratorio de Formas de Galicia editado en 1970, que entre sus primeras acciones incluía el renacimiento de la fábrica de Sargadelos y la creación del Museo de Arte Carlos Maside. Así, la exposición cuenta con dos partes: una introducción en esas tres décadas de despertar y modernización, desde los primeros años setenta a los últimos noventa, cuando surgen en Galicia una serie de profesionales del diseño que comienzan a trabajar con una conciencia de ser diseñadores y diseñadoras; y un cuerpo principal que coincide con el cambio de milenio y que supone un cambio generacional con la incorporación al comprado laboral de una generación de diseñadores y diseñadoras gallegos ya formados en Galicia.
Como complemento y punto de partida de la exposición, que se desarrolla en su grande medida en las salas del Auditorio de Galicia, en la Fundación DIDAC se exhiben los tapices y tarjetas diseñados por Luis Seoane y Mª Elena Montero, cuarenta años después de que estos fueran presentados en la galería Citania de Santiago de Compostela, y nunca mostrados en conjunto desde 1979. Precisamente, es uno dieras tapices, así como otros trabajos de Isaac Díaz Pardo y Luis Seoane y sus logros en el renacimiento de la fábrica de Sargadelos, los que abren la muestra en las salas del Auditorio de Galicia.
Formas del diseño. Galicia XXI no es una muestra de nuevos creativas y creativos, sino de propuestas de diseño que fueron realizadas en las últimas décadas. Así, aunque la muestra se centra en diseñadores y diseñadoras que cobraron visibilidad ya entrado el siglo XXI, para darle continuidad al investigado y mostrado en La Creación del necesario. Aproximaciones al diseño del siglo XX en Galicia (2004), exposición celebrada en el MARCO de Vigo hace quince años, Formas del diseño. Galicia XXI presta también atención a los diseñadores y diseñadoras que venían trabajando con rigor y continuaron a trabajar en el cambio de siglo, entre otros, Ventura Cores; Xosé Díaz; Pepe Barro, Lía Santana y Xosé Salgado del Grupo Revisión; Eloy Lozano; Francisco Mantecón; Miguel Vigo; Manuel Janeiro; Alberte Permuy; Xosé María Torné; Uqui Permui; Nuria Carballo; Fausto Isorna; Esteban Carballido o los estudios Taller DD y Signum Diseño, entre otros, así como los arquitectos y arquitectas Alberto Noguerol y Pilar Díez, Jesús Irisarri y Guadalupe Piñera, León López de la Osa o el pionero Xosé Bar Boo, que tendrán en el diseño un campo de acción fundamental.
En la década de 2000 aparecen nuevos diseñadores y diseñadoras, con una formación muy heterogénea y que, en la mayor parte de los casos, tienen en Galicia su punto de partida. Por supuesto, hay muchos que desarrollarán fuera su trayectoria o gran parte de ella, como es el caso paradigmático de Tomás Alonso, así como de otros como Iván Mato, Eli Alonso, Marta Bordes, Isaac Piñeiro o Miguel Leiro. Décadas antes, el gallego Víctor Moscoso trabajará su diseño psicodélico para promotores musicales de la esfera californiana. Entre los que tendrán Galicia como eje de sus creaciones se destacaron equipos de diseño industrial y de producto como FrutoDS o Cenlitrosmetrocadrado, Lois Guillán, arquitectos enfocados también al diseño de mobiliario como Luis Gil Gallina y Cristina Nieto y su labor con UnDo ReDo, rvr-arquitectos, domohomo o Sofía Blanco, así como diseñadores más ligados a la tradición artesanal como Elías Cueto, Lago:Monroy, Oitenta o Arturo Álvarez. Es precisamente donde se mezcla el diseño y el proceso artesanal -valores que ya estaban en las experiencias de Bauhaus o de Ulm y de manera más próxima en Sargadelos-, donde se destacan propuestas como las de Idoia Cuesta, Elena Hierro, Marta Armada, Ojea Studio, Verónica Moar, Noroeste Obradoiro, Degerónimo, Anna Champeney y Rosa Méndez.
En las últimas décadas, el desarrollo de la identidad corporativa y los sistemas de identificación visual facilitarán la entrada de tipografías con raíces gallegas, como las de Marcos Dopico o María Ramos. En esa misma línea heredera de la revolución de la historia de los sistemas gráficos, Álvaro Valiño obtendrá una importante visibilidad internacional con sus pictograma e infografías. Otros referentes de diseño gráfico e identidad corporativa son los de Xosé Teiga, Marta Lojo, María Pereiró, Rebeca Ces y estudios como Costa, Desoños o Sond3, que destacan como en el mundo editorial lo harán Ombretta, etc., Don Gráfica, 3c3, Cecilia Labella, Rai Iglesias e Iria Sobrino, Santiago Carballal, Artur Galocha, Desescribir, Tatata, Dardo o Numax. Otros sectores que se incluyen en la muestra son lo del textil con pioneros como Adolfo Domínguez y la iniciativa Galicia Moda de mano del publicista Luis Carballo, Masscob, Knitbrary o, en otra línea más híbrida, Sara Coleman.
Formas do deseño. Galicia XXI incide también en como la finales de los años noventa la digitalización cambió la manera de trabajar. En los últimos años, las redes sociales cambiaron definitivamente nuestro modo de mirar el entorno, de situarnos en ella. Es momento de nuevos perfiles profesionales, como los de la diseñadora multimedia Marta Verde. Por otra parte, una grande cantidad de artistas plásticos que derivaron su trabajo hacia el mundo del diseño en los últimos años. En Galicia es el caso de Juan Cidrás, Salvador Cidrás y Vicente Blanco, que canalizaron su energía creativa a partir de cerámicas y tapices bajo el nombre de Formabesta. Otros artistas que tocan el campo del diseño son Montse Rego dentro del campo de la moda; Misha Bies Golas realizando portadas de discos; Pablo Barreiro y Mauro Trastoy investigando las posibilidades cerámicas; o Manuel Vázquez y Alberto Barreiro en el diseño estratégico. La ilustración aplicada al diseño también destacará de la mano de Nuria Díaz.
Aunque Formas del diseño. Galicia XXI se fundamenta en el trabajo de los diseñadores y diseñadoras -en algunos de los casos mostrando diseños de autor con escasa salida comercial-, la ultima parte de la muestra incide exclusivamente en la integración del diseño en el mundo de la empresa, una vez que el avance del diseño transcurre paralelo al desarrollo de la industria y de la economía de un lugar. En este sentido, además de trabajos de algunos de los diseñadores antes citados, en este apartado se incluyen los de otros diseñadores y agencias como Bap & Conde, Quattro idcp, Koolbrand, 100 x 100 Creatividad+Comunicación, Imagen, Otiiplanet, Ekinocio o Tony Lee Brand, entre otros.
Proyecto producido por el Auditorio de Galicia (Ayuntamiento de Santiago de Compostela) y la Fundación DIDAC.
Comisariado: David Barro y Mónica Maneiro
FORMAS DEL DISEÑO. GALICIA XXI
Del 20 de febrero al 23 de junio de 2019
Auditorio de Galicia
Avenida do Burgo das Nacións s/n
15704 Santiago de Compostela
Desde que se abriera al público en 1980, la librería Palas ya destacaba entre los establecimientos de su género, al apostar por una fachada muy abierta, de líneas sencillas, y un acceso central secuenciado. Pero el paso del tiempo ha dejado su huella en unos paramentos invadidos por canalizaciones, huecos, señales y otras interferencias.
La acción propuesta persigue la renovación de su interfaz privado-público con una estrategia de adición-sustracción: añadir lo imprescindible, retirar lo innecesario. Una intervención que oculta y reduce al mínimo el ruido de fondo para transmitir su mensaje con la máxima claridad posible, tratando de recuperar la sencillez y sobriedad subyacentes.
Con apenas un rascado y lavado de la desgastada y oscurecida fábrica de ladrillo -que había padecido durante décadas los humos del tráfico de la concurrida calle en que se sitúa-, así como la limpieza del zócalo de granito, se devuelve a la fachada un aspecto más próximo al original.
Frente a la retirada de algunos elementos superfluos y de la rotulación y cartelería preexistentes que alteraban el ritmo de la fachada, se incorpora una cuidada pieza de acero a medida de gran formato que, además de conferir al establecimiento una nueva identidad corporativa, permite ocultar los objetos de mayor impacto (aire acondicionado, bajante…) y dar una mayor continuidad visual al frente de la librería.
Con esta mínima inversión, la librería se inscribe en una actitud contemporánea en cuanto a comunicación con el espacio público, sacando partido a su posición privilegiada en una de las principales arterias peatonales de la ciudad.
Cliente: Librería Palas
Localización: Calle Asunción, Sevilla (España)
Autores: Arquitectura a Contrapelo (Pedro Mena, Miguel Rabán Mondéjar, Juan Luis Romero Masero)
Proyecto y ejecución: Arquitectura a Contrapelo
Estructura y montaje: Sebastián de Alba
Fotografía: Arquitectura a Contrapelo + arquitecturaacontrapelo.es
Ediciones Asimétricas, en colaboración con la Fundación Fernando Higueras, la Fundación ICO, Museo ICO y el Ministerio de Fomento, publica la 2ª edición del catálogo Fernando Higueras. Desde el origen.
Se trata de un libro que recopila exhaustivamente las obras más emblemáticas realizadas por Fernando Higueras desde sus primeros dibujos en 1950 hasta su fallecimiento en 2008. Profusamente ilustrado y rigurosamente documentado, es la más completa monografía dedicada al arquitecto. Se organiza como un recorrido cronológico y sumamente visual por toda su obra, con maquetas originales de la época, fotografías, planos, etc. con los que el arquitecto nos habla sobre sus edificios y su concepción de la arquitectura.
También recoge numerosos textos críticos sobre la obra y la figura irrepetible de Higueras.
Editado en español y en inglés el catálogo cuenta con textos de la comisaria Lola Botia, Álvaro Martínez-Novillo, Andrés Perea, Óscar Tusquets, Darío Gazapo y Concha Lapayese, Antonio Miró, Iñaki Ábalos, Juli Capella, Josemaría de Churtichaga, Salvador Pérez Arroyo, Félix Candela, Javier Manterola Armisén, Alberto Humanes Bustamante y un extenso ensayo de María Isabel Navarro Segura.
Cuando tenemos que proceder, en cualquier ámbito, lo hacemos mediante distinciones, mediante elecciones disyuntivas. Entonces procuramos discernir categorías amplias. A menudo involuntarias. Pero lo que siempre distinguimos, por puro instinto, es todo aquello que relaciona y une frente lo que aleja y separa. Lo que es propio y cercano de lo que es ajeno y apartado. Lo que involucra y envuelve frente a lo que escinde y distancia.
Lo igual, esa fuerte relación de pertenencia y afinidad, es aquello que designa lo favorable, lo bien dispuesto, incluso lo justo y equilibrado. Nuestra natural tendencia a la equidad nos hace proclives a todo aquello que consigue provocar esa manifestación de proximidad consciente.
Lo distinto, lo separado y diferente, es por el contrario detectado como inconveniente. Perturbador. Estimula la distancia, física y psicológica, e incorpora condiciones automáticas de exclusión. Como entendemos que difiere, que no atiende a lo más próximo, provoca un inmediato alejamiento. Lo impar, lo no igual, pareciera que obedece a reglas inversas.
Pero es sentido que los contrarios producen tensión entre sí. Y la oportuna interrelación de lo igual con lo distinto induce a atractivos fenómenos de extrañamiento, a contrastes eficaces. En su presencia puede llegar a surgir nuestra más abierta capacidad de asimilación y disposición. Es preciso saber ver y juntar, mirar y medir la amplitud de la oposición. Con un merecido equilibrio entre diversos podemos descubrir y proponer nuevos caminos de resolución, y en su pertinencia encontrar el significado último.
Procedamos mediante la pregunta capaz.
¿Es igual o distinto?
Con fortuna será igual y distinto a la vez.
Que así sea.
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Abril 2018 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Será muy difícil olvidar la primera vez que vi El acorazado Potemkin, la película dirigida por Serguéi M. Eisenstein en 1925, fue a finales de los años setenta en una fiesta organizada por el recién legalizado Partido Comunista de España, en el interior del Castillo de la Luz, en lo que ahora es la Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino. Es complicado olvidarlo, porque en aquel momento se relacionaron un documento audiovisual fundamental para la cultura de la humanidad, con una edificación que es parte importante del acervo edificatorio del país, dos patrimonios aparentemente sin relación, pero que siempre han estado unidos.
Pero lo mejor es empezar por el principio. En sus orígenes, el cine se exhibió en cafés, barracas de feria y otros locales que se habilitaron para colocar un proyector, sillas y una pantalla, pero pronto se comenzaron a usar teatros y, sobre todo, a construir edificios específicos para esas proyecciones, en todas las grandes ciudades alrededor del planeta; estos edificios, que en español se denominaron cines, asimilando su nombre al del espectáculo, tipológicamente eran muy parecidos a los teatros, pero prescindiendo de su escenario, una gran sala con las butacas dispuestas mirando hacia una sola pantalla, que en algunos casos gracias a su tamaño y decoración se convirtieron en palacios, donde los ciudadanos acudían con frecuencia, pudiendo relacionarse entre ellos.
Los cines son las edificaciones relacionadas con el espectáculo cinematográfico más conocidas en general, pero no fueron las únicas, también se construyeron pronto estudios donde se filmaban las películas, que en muchos casos debido a sus infraestructuras y equipamientos, eran casi como ciudades independientes dentro de las poblaciones donde se encontraban. Estas instalaciones fueron las primeras en ir desapareciendo, debido a la comercialización de emulsiones más sensibles que permitían rodar en el exterior y, sobre todo, por una cuestión urbanística, porque aunque en sus orígenes estaban situados en las afueras de las ciudades en terrenos rústicos, cuando estas crecieron y los alcanzaron se convirtieron en bolsas de suelo urbano cuyo valor se incrementó exponencialmente siendo devorados por la especulación inmobiliaria. Algunos estudios se convirtieron en parques temáticos sobre las películas que se rodaron en sus instalaciones, aunque la mayoría de su patrimonio formado por los decorados se destruía o se reciclaba, por lo que lo mostrado en estos parques hubo de ser construido de nuevo, perdiendo su autenticidad, lo que parece no importarle a los miles de turistas que los visitan cada año.
Los grandes cines también han ido desapareciendo, primero se fragmentaron convirtiéndose en multisalas, después se incluyeron dentro de nuevos centros comerciales, quitándoles importancia al transformarlos en otro de los locales comerciales que albergaban y recientemente incluso estos últimos han ido perdiendo espectadores, debido a la popularización de los contenidos multimedia servidos por streaming en ordenadores y televisores, que penetran directamente en los hogares.
La imagen en movimiento además ha servido para documentar la existencia de edificaciones ya desaparecidas, pero que todavía pueden verse en las pantallas, aunque muchas veces también se transformaron para servir a los argumentos cinematográficos. Lo curioso es que hoy en día haya edificios que por haber aparecido a veces en una sola película o en una serie de televisión, son visitados por turistas logrando que, por este hecho a veces casual, se conserven incluso mejor que otros edificios más interesantes arquitectónicamente, pero que no tuvieron la suerte de estar unidos a una ficción audiovisual popular.
El patrimonio cinematográfico es muy delicado, por culpa de la fragilidad del soporte de las películas, el nitrato de celulosa que se usó desde la década de los noventa del siglo XIX hasta los primeros años cincuenta del siglo pasado, arde por combustión espontánea a la temperatura ambiente de cuarenta grados centígrados, y el triacetato de celulosa empleado a continuación, desde primeros años de la década de los cincuenta hasta los ochenta se desecaba degradándose tanto que no podía ser proyectada; la digitalización ha mejorado estos problemas, pero aún es pronto para saber qué puede ocurrir con este soporte.
También hay que tener en cuenta que gran parte del cine mudo ha desaparecido, no solo por culpa de los incendios, sino además porque se consideró que aquellas películas innovadoras en su momento, ya se habían quedado obsoletas y no tenían interés, como si se hubieran destruido cuadros de pintores “primitivos” por no conocer las reglas de la perspectiva; además la celulosa de las cintas se podía reciclar para convertirla en peines y otros objetos domésticos; que hoy en día no tienen interés alguno, habiéndose perdido para siempre imágenes de un mundo desaparecido e historias que contaban los problemas y expectativas de generaciones, que ya no pueden volver a narrarlas y jamás podremos saber como eran.
Desde hace mucho tiempo las filmotecas serias han adoptado el criterio de recuperar y conservar todos los contenidos audiovisuales, desde una cinta familiar hasta una superproducción, porque cualquiera de ellos, por muy poco interesante que parezca en un momento histórico determinado, es un documento imprescindible para conocer y analizar la historia. Evidentemente es imposible conservar todas las edificaciones, ya que las nuevas se suelen construir en los solares donde estaban las antiguas, es inevitable que las ciudades se transformen y desarrollen, mientras las necesidades humanas sigan evolucionando, lo triste es que muchas veces esa transformación y desarrollo, que provoca la desaparición del patrimonio arquitectónico, se produzca más por causa de necesidades económicas que para el bienestar de los ciudadanos.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, septiembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
La Fundación Arquia, con el fin de ofrecer apoyo a los arquitectos españoles y portugueses en los diez primeros años de ejercicio profesional presenta la VII Edición del programa bienal arquia/próxima.
Regístrate como arquitecto PRÓXIMO y publica en la web de la Fundación tus realizaciones. Optarán a ser seleccionadas por el jurado de la presente edición para su publicación en un catálogo. Además podrás ganar el premio arquia/próxima dotado con 15.000 euros o el premio arquia/innova dotado con 3.000 euros.
Como novedad en la presente edición, la Fundación Arquia, en base a su paulatino proceso de internacionalización, abre la convocatoria a Portugal, estableciéndose como Convocatoria Ibérica, para poner en valor las realizaciones de los jóvenes arquitectos/as portugueses/as.
La Fundación Arquia ha confiado el comisariado de esta edición a Gonzalo Herrero Delicado que bajo el lema
‘Punto de inflexión: Posiciones radicales para un mundo en cambio’
reflexiona sobre el momento de conflictos, desigualdades y desastres que aproxima al mundo globalizado a un estado de colapso. Se plantea con el objetivo de buscar estrategias, reflexiones y materializaciones que actúen con riesgo para cuestionar el estatus quo y las concepciones preestablecidas, presentando propuestas que permitan generar un cambio radical en las prácticas de la arquitectura contemporánea.
El jurado está formado por:
Gonzalo Herrero Delicado, comisario VII edición 2018-2019 arquia/próxima.
Santiago de Molina, Representante de la zona Centro.
Naiara Montero, Patrona y representante de la Fundación Arquia.
Marta Pelegrín, Representante de la zona Sur.
Ester Roldán, Representante de la zona Norte.
Fran Silvestre, Representante de la zona Levante.
Ana Luisa Soares, de Fala atelier, Representante de Portugal.
Representante de los participantes: El arquitecto próximo, que cumpla los requisitos de participación para esta edición, podrá elegir de entre todos los seleccionados en anteriores ediciones, un representante que forme parte del jurado. Puedes votar hasta el 13 de mayo AQUI.
Esta convocatoria pueden participar todos aquellos arquitectos españoles y portugueses que hayan obtenido el título a partir del 1 de enero de 2008. Puedes presentar tus realizaciones hasta el 9 de diciembre de 2019 a las 12:00 del mediodía.
La casa se ubica en Catarroja (València), en una parcela entre medianeras profunda y con orientación norte-sur. Como punto de partida nos encontramos una construcción de dos alturas inmersa en medio de dos bloques de viviendas, en planta baja una vivienda oscura y excesivamente compartimentada, en el volumen superior, construido con posterioridad, un desván.
Su propietario, un editor jubilado, aborda el proyecto de transformar la vivienda familiar en una casa-estudio que dé respuesta a sus necesidades actuales. En primer lugar, el proyecto elimina los elementos impropios que han ido colonizando el patio a lo largo de los años, con el objetivo de otorgar el máximo protagonismo en el espacio exterior, atraer la luz solar y favorecer la ventilación natural. A partir de aquí, se construye una intervención modesta, realizada exclusivamente en planta baja, que define dos zonas independientes: una de ámbito doméstico que aprovecha la construcción original vinculada a la calle, y, otra de nueva construcción donde se ubica el estudio, aislado y encajado a la parte posterior del patio. La fachada y la planta superior quedan inalteradas.
Tanto la tipología constructiva del nuevo volumen, como los materiales empleados, recurren a soluciones tradicionales, que aprovechan y valoran los medios del lugar. Muros de carga con forjado de vigueta y bovedilla, hierro, cerámica, madera… materiales sencillos y sinceros, que no les gusta aparentar aquello que no son, se despliegan por toda la casa. La vegetación llega al patio como un material más para apropiarse del espacio y dotarlo de vida: un fresno de flor, plantas aromáticas y enredaderas se instalan y trepan por las medianeras, que se confunden con las nuevas fachadas desprovistas de pintura.
Una vez adaptada, la casa acoge de nuevo sus puertas de madera, las antiguas cómodas, la cama de la madre y un buen puñado de objetos que convivirán con los recién llegados para generar un espacio que se reinventa y acompaña la evolución de sus habitantes.
Obra: Casa-Estudio para un editor
Autor: Fent Estudi Coop. V. (Fran Azorín, Isabel González, Eva Raga)
Colaboradores: Ricardo Ortí, arquitecto, Miguel Navarro, arquitecto técnico, Blas Ramón, empresa constructora, Muycarp, carpintería de madera, Instalec, instalación eléctrica.
Año: 2018
Emplazamiento: Catarroja, Valencia (España)
Fotografías: Milena Villalba + fentestudi.com
TRANSFER Global Architecture Platform lanza el TRANSFER Architecture Video Award 2019, un premio independiente para dar reconocimiento a los vídeos más creativos e innovadores en el ámbito de la arquitectura, la ciudad y el paisajismo a nivel internacional.
El premio tiene un alcance global y está abierto a creadores de vídeo, arquitectos, artistas, fotógrafos o cualquier persona o colectivo cuyo trabajo audiovisual esté relacionado con los ámbitos mencionados previamente.
El vídeo, directamente relacionado con las redes digitales sobre las que se basa la comunicación contemporánea, se está convirtiendo cada vez más en un instrumento clave para el análisis de la arquitectura y del entorno tanto natural como construido.
El TRANSFER Architecture Video Award tiene como objetivo destacar las contribuciones que mejor representen nuevas formas de conocimiento y de análisis de la arquitectura a través del video.
Los criterios principales que tendrá en cuenta el jurado serán la contribución de los vídeos a la exploración de formas innovadoras para analizar y experimentar la arquitectura, la ciudad y el paisaje; la relevancia del tema y su impacto social; así como la calidad de la producción.
TRANSFER Global Architecture Platform es un proyecto editorial digital independiente nacido en 2015 que se basa en la producción y la transmisión de contenido arquitectónico de alta calidad. Conectando ideas y prácticas contemporáneas, TRANSFER pretende ampliar la cultura global de la arquitectura y convertirse en un referente en la generación de conocimiento arquitectónico.
Este premio nace con el objetivo de explorar nuevas formas de mostrar y experimentar la arquitectura a través de medios digitales, contribuyendo así a expandir los límites de la publicación digital contemporánea.
Calendario.
Convocatoria: 1 de abril de 2019
Fecha límite de inscripción: 1 de julio de 2019
Anuncio de los vídeos finalistas: Octubre de 2019
Veredicto del jurado: Noviembre de 2019
Inscripción.
El método de inscripción será exclusivamente online.
Los cortometrajes deberán tener una duración máxima de 5 minutos y deben haber sido realizados en los últimos cuatro años (2015-2019).
Documentos de inscripción: vídeo corto original full HD 1920x1080px, título, descripción e información de contacto del autor.
Jurado.
El jurado internacional está compuesto por:
George Arbid, Director, Arab Center for Architecture
José Juan Barba, Editor jefe, Metalocus
Ila Bêka & Louise Lemoine, Artistas y video creadores
Ciro Najle, Decano, School of Architecture and Urban Studies, Torcuato di Tella University
Nader Tehrani, Decano, Irwin S. Chanin School of Architecture, Cooper Union
Erwin Viray, Head Pillar, Architecture & Sustainable Design, Singapore University of Technology and Design
Isabel Concheiro, Editora jefe, TRANSFER
Helen van Vemde, Fundadora, Sotto Voce Fondation
Organización y contacto.
TRANSFER Global Architecture Platform
Oberdorfstrasse 8
CH-8001 Zurich
videoaward@transfer-arch.com www.transfer-arch.com/video-award
#TRANSFERVideoAward
Todos sabemos un par de cosas sobre Platón, o tal vez sólo una:
“Que dijo que los objetos que vemos y sentimos son apenas una vaga sombra, un pálido reflejo de los objetos ideales, que nos resultan inalcanzables y se encuentran más allá de nuestra percepción, como arquetipos.”
Mies van der Rohe | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Todos y cada uno de los martillos del mundo son concretos e individuales y, por eso mismo, «defectuosos». Uno tiene un pequeño arañazo en el astil, otro pesa mucho, otro parece que se desequilibra un poco, otro está muy bien, sí, muy bien; pero, pero, pero no es «el martillo». Ninguno es «el martillo». La perfección no existe porque es un ideal, porque es un concepto del que ni siquiera sabemos qué esperar. El martillo perfecto, el ideal, el arquetipo, está en el cielo, custodiado por los dioses, y ningún ser humano lo verá nunca. (Ni siquiera es así: No está físicamente en el cielo; es una idea, un concepto que preside la realización de todos y cada uno de los martillos, pero que él mismo nunca se realizará).
Mientras tanto, nos conformamos con imitaciones: una circunferencia trazada con cuidado, pero que no es «la circunferencia» y no tiene ni puede tener su perfección; un buen caballo, pero que está lejos de ser «el caballo», etcétera.
¿Cómo es la mujer perfecta? ¿Cómo es el hombre perfecto? ¿Qué son? ¿Podríamos vivir a su lado?
Por supuesto que no. De su piel emanaría una especie de frío insoportable: El horror de la perfección.
Esto que digo, al menos dicho así, es aceptado y compartido por todo el mundo… Bueno, menos por Mies van der Rohe.
Con la misma soberbia con la que Lucifer desafió a Yahvé, Mies desafió a Platón:
Non serviam!,
dijo el demonio.
Non abdicam!
dijo el arquitecto.
Lucifer fue destruido en el acto, pero Mies estuvo a punto de vencer.
Libró una batalla durísima, haciendo edificios de acero en los que no se veía ni una sola soldadura, exigiendo que todas las ranuras de todos los tornillos de todos los junquillos de todas las ventanas quedaran paralelas a los vidrios, y, en definitiva, actuando siempre como un maniático, un insoportable loco de la perfección, un dios que no construía objetos reales, sino que materializaba los arquetipos primigenios.
Mies no quería hacer edificios retorcidos, con volúmenes complejos ni maclas espaciales. Le bastaba (y le sobraba) con hacer paralelepípedos de vidrio y acero. Pero, eso sí, la aparente facilidad de la concepción se volvía casi imposible de ejecutar.
Mies se pasó años dando clases. ¿De qué? Hay quien dice que de arquitectura, pero también hay quien dice que sólo enseñaba a afilar bien el lápiz. ¿Sólo? Para Mies afilar bien el lápiz era la esencia de ser arquitecto: Sólo un arquitecto que supiera meter veinte líneas paralelas en una décima de pulgada, y todas ellas perfectamente equidistantes, sería capaz de concebir detalles constructivos perfectos, y de exigir que se realizaran perfectamente en la obra.
La elegancia de los diseños de Mies es insuperable, y la ejecución aún más.
He pasado largos ratos examinando el cruce de las pletinas de la silla Barcelona. Imposible encontrar la interrupción de alguna de ellas, el empalme, la soldadura.
Alegoría de la caverna, de Platón, grabado de Jan Saenreda (1604) | Fuente/fotógrafo: British Museum
Platón marcó la separación irreparable entre el alma y el cuerpo, entre la idea y la materia, y además introdujo el triste concepto de que el alma, la idea, la inmaterialidad, eran puras y buenas, mientras que el cuerpo, lo tangible, la materia, eran impuros, sucios y malos. Mies redime la materia. Mies, arquitecto materialista a ultraza, que evidencia las texturas y las cualidades de los materiales, realiza con ellos la operación antiplatónica de elevarlos a los cielos. Lo de Mies es una promesa feliz:
El cuerpo no es malo, ni está enfrentado al alma, ni se ha de humillar ante ella. Porque lo material (queda demostrado con su obra) asciende hasta la idea, sube triunfante a los cielos.
Y así vemos a nuestro Mies, a nuestro héroe, santo patrón de la materia redimida y salvada para siempre tanto estética como éticamente (pero, sobre todo, ontológicamente).
¡Gloria a Mies van der Rohe!
Pilar. Mies van der Rohe
Ahí le vemos: Tranquilo, triunfador. Fumándose el merecido habano. ¡Bravo, campeón! ¡Has vencido a Platón, nada menos! Fuma feliz y disfruta de tu victoria.
Qué decepción. Qué chasco. Me he quedado hundido. A cualquier otro le podría pasar esto, y no tendría la más mínima importancia. Pero que le pase a Mies es una negación ontológica que nos devuelve a los infiernos.
Si ni siquiera Mies van der Rohe es capaz de que queden bien rematados esos cordones es que no hay nada que hacer. No hay solución, ni esperanza.
Humillemos la cabeza, entonemos el mea culpa y pidamos perdón por nuestra soberbia luciferina.
Platón tenía razón. El muy cabrito ha ganado.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
¿Cuál es la distancia que separa la arquitectura de la sociedad?
O mejor dicho a los arquitectos de la sociedad a la que debemos servir. Sobre esta temática hemos intentado adentrarnos en otros post y creemos que es una de las claves más importantes a resolver a día de hoy.
La arquitectura es algo que, en principio, debería importar a todos, pues no hay quien se libre de ella.
Sin embargo, creemos que el mundo arquitectónico no ha hecho el esfuerzo suficiente para acortar esta distancia.
Hay que reconocer que ni los arquitectos hemos dado el do de pecho al acercarnos a la ciudadanía y tampoco desde la sociedad no se ha mostrado excesivo interés en ello. También es cierto que, sería prudente diferenciar entre arquitectura y urbanismo, pues quizás desde esta escala más amplia sea más sencillo tender los puentes necesarios desde una y otra dirección.
Por cierto, sobre urbanismo y buen urbanismo hablábamos hace bien poco por aquí.
Así que, nos adentramos en este bonito terreno con la intención de que esta reflexión sea tan cercana a los técnicos como al resto de la ciudadanía.
En el libro del filósofo Daniel Innerarity, “La filosofía como una de las bellas artes”, aparece una reflexión que nos parece fundamental poner encima de la mesa, antes de entrar en materia,
“Los filósofos deben admitir que con frecuencia se han ganado a pulso la fama de ser personas ensimismadas en abstracciones demasiado complejas y despreocupados por los problemas del día a día; y al mismo tiempo, deben buscar el camino que les permita entrar en diálogo con una sociedad conformada por gente corriente, problemas cotidianos, una realidad cambiante. Así la filosofía dejará de ser una disciplina encerrada en sí misma para convertirse en una vivencia apasionada, atenta al presente, sin miedo a la complejidad. Y los filósofos, abiertos al diálogo y al humor, podrían volver a ocupar una posición indispensable en esta conversación de la humanidad que teja nuestras realidades”.
Si sustituimos las palabras filósofo por arquitecto y filosofía por arquitectura, el párrafo funciona exactamente igual (o mejor).
Así que, al igual que de los filósofos parece que la visión que se tiene de los arquitectos no es para tirar cohetes. Hace tiempo podíamos leer en el muro de facebook de n+1 que decían:
“El público en general aún no sabe dónde colocarte, los clientes piensan que eres un mal necesario, los aparejadores que no haces nada y cobras demasiado, los urbanistas (¿Los arquitectos municipales?) que te da igual todo y vienes, como en la canción, a bailar tu ritmo (y no les suele faltar razón), los constructores que eres (en Murciano-Almeriense) “un pollicas” y nosotros mismos que somos el primer orejón del tarro, el as de la baraja, el demiurgo social, la madre del cordero, el ying de mi yang y el Batman de mi Robin.”
Por lo tanto, uno de los principales problemas de la falta de diálogo entre la arquitectura y la sociedad es culpa, directamente, de nuestro gremio.
En cualquier caso, por desgracia, los arquitectos, en muchos casos, se han pensado en posesión única de la arquitectura y no han dado al usuario el lugar que le corresponde.
Nos hemos recreado en nuestro propio título olvidando que muchos de los más importantes arquitectos de la historia, en realidad, no habían pasado propiamente por las aulas de una escuela de arquitectura.
Esto, unido a que en demasiadas ocasiones los arquitectos han sido una pieza más del desastroso sistema inmobiliario, ha dado como resultado una nula comunicación entre sociedad y arquitectura.
El ego
Por suerte, determinados sectores de nuestra profesión, como los colectivos de arquitectos, siempre han tenido bien claro que esta distancia hay que romperla y que lo que toca es bajar a tierra y acercarse al ciudadano de a pie.
2. La arquitectura como servicio.
Los arquitectos no hemos sabido hacernos entender ni entre los que se suponen que nos debían dar trabajo, ni entre los que habitan nuestra arquitectura. De hecho, si miramos cómo nos ven otros sectores de la población tampoco mejora el tema. Estamos convencidos de que no ha habido un entendimiento real entre arquitectos y sociedad y esto lo encontramos totalmente necesario.
Para ilústralo mejor, rescatamos las palabras de, nuestro admirado, Julio Cano Lasso que, lamentablemente, después de más de veinte años siguen de rabiosa actualidad,
“La brecha que separa a los arquitectos de la sociedad es algo que debe preocuparnos especialmente. La sociedad es nuestro cliente y en gran medida la arquitectura es un reflejo de la sociedad que la construye. La sociedad esta desorientada y los arquitectos, con nuestras modas y caprichos, tenemos mucha culpa. Hoy la arquitectura es para arquitectos”.
Y sin embargo, pese a quien pese, la arquitectura es un acto de servicio a la sociedad. Esta premisa ha de guiar cualquier objetivo arquitectónico que se precie. Aun así, parece que cuesta encontrar dinámicas donde de verdad se den posibilidades al ciudadano de a pie para que pueda dar a conocer sus inquietudes, expectativas y necesidades.1
En ese artículo,2 Ana afirma:
“(…) El espacio urbano no es neutro. La percepción de la ciudad, sus zonas de tránsito, de reposo, de socialización, no son lo mismo para un niño que un anciano, que un discapacitado. Del mismo modo, hombres y mujeres experimentan la ciudad, la calle, el barrio y el hogar de manera distinta. Entre el amplio espectro espacial que se abre desde lo puramente público a o estrictamente privado, existe toda una paleta de fricciones entre individuos, y entre los individuos, los objetos y los espacios. Pensar en cómo se han diseñado hasta hace poco las ciudades, sus calles, barrios y hogares, desde qué posicionamientos políticos y sociales, nos lleva inevitablemente a hablar de feminismo.”
Ni la arquitectura ni el urbanismo pueden ser un fin en sí mismos, han de ser un medio para que la gente pueda vivir cada vez mejor y, a su vez, ser sensible, como comenta Renzo Piano, a los cambios de la sociedad:
“(…) si estás de acuerdo con que una arquitectura es el reflejo de una sociedad, también debes reconocer que es el reflejo de un momento, de una cultura; no se entiende por qué, mientras todo ha cambiado (los comportamientos de la gente, de la sociedad, los instrumentos disponibles), uno en cambio permanece inmóvil”.
Ser sensibles a los tiempos que corren y asumir la nueva era digital que nos toca vivir, nos ayudará a plantear una mejor arquitectura y, sobre todo, nos dará las pistas para entender cómo vive y cómo quiere vivir la sociedad a la que servimos.
Asamblea en #acampadavalencia | Fotografía: Isabel Montoro | Fuente: radioklara.org
3. Por una ciudad humanizada y participativa.
Como bien sabemos, gracias a movimientos como el 15M, se dio un paso de gigante en todo lo que venimos hablando en este artículo. La percepción del espacio público tomó una nueva dimensión y son múltiples las acciones que se derivaron de todo este movimiento.
Aun así, creemos que no se ha aprovechado del todo para exigir un urbanismo para todos y para todas y eso es algo que todavía puede tener solución.
Dar voz real al ciudadano dentro de un proceso pensando desde la sinergia no puede ser algo excepcional. Dejar en manos del dinero y la tecnología (Smart city) el destino de nuestras ciudades es la peor de las ideas.
“(…) este concepto de arquitectura participativa no es nuevo. A este respecto cabe destacar, por ejemplo, la figura del arquitecto holandés Aldo Van Eyck, quien diseñó entre 1947 y 1978 más de 700 parques y patios de juego en el centro de las ciudades y en los monótonos suburbios; o el proyecto de mejorar y embellecer ciertas plazas de Burdeos, de las cuales fueron responsables Anne Lacaton y Jean-Philppe Vassaly que contaron con diversas propuestas vecinales. O más recientemente el proyecto de remodelación de Times Square, en Nueva York, a cargo de PPS.”
Aldo Van Eyck
Para ello, deberemos buscar la manera de implicar al ciudadano de a pie en temas de urbanismo, a través de una participación ciudadana real y no de postín como es la práctica habitual. No podemos seguir hablando de aprovechamientos urbanísticos, planes parciales o repartos de edificabilidad expuestos en gigantescas (y confusas) carpetas, esperando que alguien entienda algo.
A esta ausencia de claridad en las presentaciones de los intragables tochos urbanísticos, hay que unir el hecho de que seguimos pensando que los planes generales son documentos válidos para los tiempos que corren. Debemos replantearnos, seriamente, cómo se debieran adaptar para ser, realmente, útiles y no quedar obsoletos antes de ser entregados.
En este sentido, leíamos hace tiempo en un reportaje en el mundo decir a Andrés Cánovas que
“no hay que escuchar a los arquitectos lo más mínimo. Es una profesión respetable, claro, pero no muy creíble. Hemos hecho las ciudades que hemos visto… O, por lo menos, hemos sido la punta de lanza del liberalismo más soez. Hay que escuchar al vecino y sus necesidades y transformarlas en elementos, en arquitecturas y en ciudades”.
Y aunque no le falta parte de razón, creemos que los arquitectos sólo son una parte del problema. Lo que realmente está mal, muy mal, y hay que cambiar de raíz, es la propia Ley del suelo. Aquí hay mucho que debatir tanto desde los técnicos como desde la ciudadanía. No se puede permitir una ley que facilite un sistema, totalmente injusto, en el que locuras como que una persona por tener un terreno en un lugar del extrarradio y alguien decidida que la ciudad crecerá por ahí (con más que dudosos criterios, en la mayoría de los casos) se lleve toda la plusvalía de esa decisión.
¿Por qué hemos hecho ricos a quienes no han aportado ningún valor?
No sería más lógico que la mayoría de ese beneficio hubiera ido a parar a manos de la administración para que haga uso de ese dinero en función de necesidades sociales.
La rehabilitación ya no puede ser una opción, debiera ser la primera y casi única alternativa. Si no apostamos por políticas que la favorezcan y que “castiguen” cualquier demolición injustificada o planteamientos de crecimiento ilusorio, seguiremos sin poner el cascabel al gato. Una rehabilitación que incluya criterios de verdadera eficiencia energética y no quede en manos de la normativa y el CTE.
Sólo así, con criterios que sean inclusivos y con una visión humanista de la ciudad, nuestras urbes serán lo que siempre debieron ser. Como bien apuntaban, en una vieja entrevista, Tuñon & Mansilla:
“Los arquitectos también podían aprender de cómicos y payasos y, abandonado su vanidad, transformarse en un reflejo de la sociedad, de esa sociedad a la que deben cobijar; la arquitectura sólo tiene sentido en la medida en que colabores solidariamente a catalizar la esencial búsqueda de felicidad de las personas”.
Y no quisiéramos terminar sin afirmar que, en nuestra opinión, la arquitectura es demasiado importante para dejarla sólo en manos de los arquitectos. Por ello, se ha de apostar por una alianza ciudadano – arquitecto – administración, que, de verdad, sepa canalizar nuevos procesos para nuestras maltrechas ciudades.
Si no hay una sociedad comprometida y cómplice con la arquitectura, navegando en el mismo barco, no podremos soñar con una arquitectura que satisfaga realmente sus necesidades.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Enero 2018
Notas:
1 En este sentido os animamos a echar un ojo a este post en el blog de Arquitasa de la mano de Sabrina Gaudino o
En esta nueva entrega de la sección Baliza, nos desplazamos hasta Pamplona para charlar con Agustín Ferrer Casas, arquitecto, dibujante y guionista autodidacta, amante de la línea clara y de las historias oscuras. De estilo clásico, tanto en el dibujo como en la técnica empleada.
Curtido en el mundo de los concursos de cómic durante más de veinte años hasta alcanzar la treintena de galardones de diferentes categorías, compaginó éstos con sus estudios de arquitectura y su trabajo como arquitecto técnico hasta hacerse autor profesional en 2011.
Durante es tos años ha publicado en compañía de otros los títulos Gandhi, el maestro de la vida (Editorial SAURE, 2004), La nueva era del sueño (Editorial SAURE, 2005) –estos dos a través de sendos premios- y De muerte (GP Ediciones, 2016), y en solitario Cazador de Sonrisas (Grafito Editorial, 2015), Arde Cuba (Grafito Editorial, 2017) –ganador de dos premios, al mejor álbum en Valencia y al mejor guión en el Salón del Cómic de Donostia en 2018-, Las apasionantes lecturas del Sr. Smith y Cartas desde Argel (West Indies Publishing Company, 2018) –ganador este último del Manchacómic 2016-, además de colaborar en diversas publicaciones del magazine cultural Jot Down.
Su último trabajo es MIES (Grafito Editorial, 2019) una biografía ficcionada sobre el arquitecto alemán Mies van der Rohe y que coincide con el 50 aniversario de la muerte de genial arquitecto, y donde hace un recorrido por su vida y obra.
Agustín Ferrer Casas
¿Cómo se definiría Agustín?
Difícil definirse uno mismo (risas). Me veo como una especie de eremita que, por motivos laborales y familiares, vive alejado del mundo en su particular cueva. A veces gruñón, distante y antisocial. Y otras empático, locuaz y necesitado de afecto. Lo típico de alguien que ha elegido esta forma de vida tan solitaria.
Alguien me dijo una vez que debería abandonar mi zona de confort ¿Para qué? Entonces no sería yo.
¿Cómo y cuándo fueron tus inicios en el noveno arte?¿Por qué te diste cuenta que querías dedicarte plenamente a ello?
Supongo que de niño, como casi todos los críos, tuve acceso a los clásicos tebeos, Mortadelos y Zipi Zapes pasando por Tintines y Astérix. Mientras que en otros sólo supusieron lecturas infantiles, como yo tenía maña con el dibujo desde pequeño, supongo que en mí inocularon el gusto por los cómics. Pero todo quedó ahí aparcado, en espera de que germinase. Dibujar tebeos no daba tanto lustre como estudiar una carrera. Y si esta era arquitectura…
Muchos años después emitieron por EITB, la televisión autonómica del País Vasco, una serie titulada “Grandes maestros del cómic”. Por allí desfilaban, en episodios monográficos, autores como Moebius, Enki Bilal, Howard Chaykind, Charles Schulz, Miguelanxo Prado, Mattias Schultheiss, Alan Moore, Alberto Breccia, Tanino Liberatore, François Schuiten… Y tuve una epifanía ¡con veinte años! El mundo del cómic se abría ante mí en toda su gloria, en su versión adulta.
Mi nuevo redescubrimiento del Noveno Arte se consolidó a través de un trabajo académico durante mis estudios de Arquitectura en la Universidad de Navarra. La asignatura de Estética me brindó la oportunidad de escribir y documentar un pequeño estudio sobre la estética en el cómic.
Pero una cosa era escribir algo teórico sobre el mundo del tebeo y otra muy diferente saber si era capaz de contar una historia usando las herramientas propias de este medio: la narrativa y el dibujo.
En ese punto se cruzaron en mi camino los concursos de cómic. Aquellos que proliferaron hace años en pueblos, villas y ciudades de nuestra geografía. Y el bautismo de fuego, casualidad, se convocaba a treinta metros de mi casa. Decidí probar suerte participando, para ver si era hábil o tenía dos manos izquierdas para hacer algo decente. Debí de estar capacitado porque gané el primer premio, yo, ¡un novato con su primera historieta corta!
Y así, tomándolo como una distracción y de manera autodidacta, entre estudios primero y trabajo después, durante casi veinte años conseguí una treintena de premios en otros tantos concursos.
Pero como acabo de decir, esto que no era más que un hobby mientras trabajaba en un despacho de arquitectos (por si alguien siente curiosidad, el estudio pamplonés Capilla Vallejo Arquitectos). Fue después de trece años y medio, entrada la cuarentena, que se me cruzaron los cables y decidí dejar ese empleo. Así, inconscientemente. O puede que no.
Durante unos meses colaboré en una revista de “humor” de tirada nacional, El Clímaco, que pretendía hacer la competencia a El Jueves. Mi participación en esta empresa duró los ocho números de la publicación, hasta que quebró.
Sin nada en el horizonte aposté por elaborar una primera historia larga, ambientada en la California de principios de los 60s, con un dentista sin empatía por el dolor ajeno y adicto al LSD como protagonista. En 2014 Grafito Editorial publicó este mi primer cómic, Cazador de Sonrisas. Después vinieron otros títulos hasta MIES.
¿Te encontraste con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
La mayor dificultad fue el introducirse en el medio, encontrar un hueco en el mercado. Hasta que no decidí hacerme “profesional” yo no había colaborado en ningún medio (fancines u otros soportes). Sólo había participado en concursos y esos sólo tenían la difusión propia del círculo del certamen, una pequeña exposición (si la había) o una publicación gratuita de las obras ganadoras (con mucha suerte).
Cuando elaboré Cazador de Sonrisas lo hice con la ingenua intención de publicarlo mediante una campaña de micromecenazgo. Por suerte abandoné la peregrina idea de la autoedición al cruzar mi camino con el de Grafito Editorial, que nacía al mismo tiempo que yo acababa esta primera historia larga. Y decidieron estrenar con ella su catálogo.
El mayor problema, una vez publicada una novela gráfica que funcionó bien como fue Cazador de Sonrisas, consistió en encontrar otra historia que superase a la primera. Da mucho miedo no acertar con el tema y que el público lector te abandone.
¿Cómo compaginabas dibujar historias con la arquitectura y la docencia? ¿Qué experiencia te aportó?
Durante los años en los que trabajaba en el despacho me limitaba a hacer historias de no más de cuatro páginas, seis a lo sumo, a un tamaño DIN A3. Y no superaba las tres o cuatro historias al año ya que sólo dibujaba en fin de semana, si podía. Tampoco pretendía ni podía hacer más puesto que los concursos, conforme adquiría más años, iban reduciéndose en número. Por suerte seguía ganándolos, lo que me daba el empuje necesario para el siguiente.
Esta experiencia de años me proporcionó los recursos de estilo que me hacen reconocible. Trabajo a mano y esto puede ser una primera marca de identidad. Y además limó mis maneras a la hora de contar historias, que eran cortas. Como aquellos que escriben relatos cortos en narrativa, esto me sirvió como entrenamiento a la hora de contar historias más largas.
Agustín Ferrer Casas
¿Cómo es el día a día de Agustín a la hora de comenzar y elaborar una novela gráfica?
Sólo puedo definir mi método de trabajo porque difícilmente creo que sea útil para otros autores: no tengo método de trabajo (risas).
Y no puedo decir cuál ha sido la manera en que se inicia un trabajo puesto que los pocos libros que he hecho han tenido todos génesis diferentes. Salvando este pequeño escollo, la inspiración o el encargo, el resto del proceso es prácticamente igual.
Previamente intento documentarme lo máximo posible sobre el tema que voy a abordar. Independientemente de que sea una ficción o se base en hechos reales –que pueden ficcionarse en beneficio del dramatismo y la licencia narrativa. Es en este momento cuando leo todo lo que logro encontrar de la época o la situación en la que va a desarrollarse la historia. Aparte de eso busco todas las imágenes posibles que puedan ayudarme a la hora de dibujar. Me da igual que sean fotos, documentales, películas, etc.
Sobre una sinopsis bastante elaborada, en el que no figuran diálogos, calculo cuantas páginas va a ocupar cada escena, siempre pensando en un número par –o impar si estamos hablando del comienzo o final del cómic. Más o menos lo compongo mentalmente. Después, al desarrollar la parte escrita, ratifico si me estoy quedando corto o no en esa adjudicación de páginas, pero sin dibujar nada más que el rectángulo de la hoja, nunca el contenido interior.
Cuando paso a dibujar cada escena es el momento en el que aboceto, de aquella manera, el contenido de esa página. Esa escena la tengo escrita previamente, a la manera de un guión en el que figuran los diálogos, pocas veces (o ninguna) la descripción de la escena. No lo considero necesario puesto que la tengo en la cabeza. Generalmente el A4 que represento no llega a ser mayor de 6x4cm y siempre pienso en el contenido de la página siguiente, aunque no se trate de una página doble. Más que nada por dar continuidad a la escena cuando se tiene el libro abierto, viendo página izquierda y derecha simultáneamente. Puede que esté contando perogrulladas, pero a mí esto me ha funcionado siempre.
Después el proceso es el clásico –para mí, repito. Hago el boceto en A4 a lápiz (o A3 apaisado si es una página doble), calco el resultado sobre un papel Canson de 160g/m2 de color gris trianon (mi preferido), vuelvo a dibujar a lápiz sobre ese papel, entinto con rotulador calibrado fino, borro el lápiz, humedezco el papel y lo fijo a un tablero con chinchetas para que no se deforme con el uso de las acuarelas. Dejo que se seque, salvo que tenga que hacer un cielo, en cuyo caso uso la humedad del papel para trabajar con la aleatoriedad que permiten acuarelas y acrílicas. Cuando está el papel seco, pinto y coloreo como un crío. Acabado este trámite delimito los contornos con rotuladores calibrados, valorando con grosores las diferentes profundidades de lo dibujado. Lo cercano más gordito y lo lejano más fino, cuando no difuminado. Y, por último, escaneo el resultado, limpio y corrijo alguna pifia, que yo también me equivoco, y maqueto la página con sus bocadillos y textos.
Así que, salvo la fase de escaneo e introducción de textos, el resto del proceso es analógico.
Esto lo repito con cada serie de escenas. Es decir, voy teniendo páginas terminadas. No hago un storyboard preliminar, ni aboceto todo el cómic, después lo entinto y al final coloreo. No puedo con ese método. Prefiero el mío, más anárquico, que es mi área de confort a fin de cuentas.
¿Cómo es el proceso de diseño, desarrollo y comercialización de una creación de Agustín?
Esto a mí se me escapa un poco. Puedo hablar de la estrategia que seguí con MIES, que puede acercarse más a la pregunta que planteáis.
En este caso todo encajaba en un principio. Cuando comencé a trabajar en 2015 en MIES tuve claro que su publicación debía coincidir con la fecha del 50 aniversario de la muerte del arquitecto alemán. Después abandoné el proyecto temporalmente para crear Arde Cuba por encargo editorial y cuando lo retomé en 2017 los plazos se habían acortado y tuve que reducir propósitos (número de páginas y cosas a contar que se iban a quedar en el tintero por falta de tiempo).
Durante el desarrollo del trabajo iba enseñando pequeñas muestras del mismo a través de las redes sociales, lo que me permitió crear expectación entre mis lectores y nuevos allegados al proyecto, sobre todo del sector arquitectónico que tenían curiosidad por saber en qué iba a acabar lo que les mostraba.
Cuando ya se acercaba la fecha de cierre de mi trabajo, mis editores fueron recabando información de los posibles canales de difusión de la obra, sobre todo en el ámbito de la arquitectura y el diseño. De hecho tuvimos una reunión con la dirección de la Fundació Mies van der Rohe en Barcelona con el fin de dar a conocer la propuesta justo un año antes de su publicación en papel. Y yo por mi parte busqué la ayuda de quien, sin saberlo, más aportó a la génesis del cómic, la periodista e historiadora de arte Anatxu Zabalbeascoa –en una operación de acoso vía Twitter, he de reconocer con sonrojo. Quería que, ya que mi MIES se inspiraba en un artículo suyo publicado en 2014 en El País Semanal, participase en él con un epílogo.
Crucial fue la colaboración de Anatxu para que también entrase en el proyecto el arquitecto británico Lord Norman Foster redactando el prólogo. Con todo esto,
¿qué podía salir mal?
La comercialización posterior ha sido tema de la editorial. Sólo diré que la difusión proporcionada por la Fundació Mies van der Rohe y la labor de la editorial informando a los diferentes medios antes mencionados han servido para que el libro haya expandido su palabra por Europa, Asia y América. La figura de MIES tiene un tirón increíble. También se suma a esto que la mítica escuela Bauhaus cumple 100 años este 2019.
Todo ello ha contribuido para que MIES haya salido del ámbito habitual de la novela gráfica. ¿Qué pasará con títulos que no cuenten con tantos puntos a su favor? Esa es la incertidumbre y el miedo de todo autor.
¿Cómo escoges y moldeas los personajes de tus novelas gráficas?
Me gustan los personajes oscuros, con vidas poco comunes, que tengan una vena un tanto canalla pero que resulten atractivos a los lectores y se hagan querer. Ese fue el recurso que usé para mi primer personaje de novela gráfica, el doctor Herbert F. Dunne, en Cazador de Sonrisas. Tal vez eso mismo sea lo que me atrajo de la figura de MIES y puede que también me vea reflejado tangencialmente en su persona. Ya se sabe, la búsqueda de la creatividad que corre de la mano de la libertad personal.
El trasladar esas personalidades al cómic y lograr transmitir sensaciones al lector se consigue mediante las expresiones, los ademanes físicos, las manos, los gestos, sus comentarios o formas de hablar e incluso de callar. Hasta en el cómic el recurso de los silencios suelen ser muy descriptivos. Y los personajes se dejan hacer, como actores en una película. En mi particular película.
¿Cómo se llega a contactar y fichar por una editorial?
De nuevo vuelvo a hablar sólo de mi experiencia, porque creo que difiere del duro camino de otros dibujantes. Enviar sinopsis, muestras, descripciones de personajes, ideas, etc., a las editoriales suele ser lo habitual. Y lo habitual también es ser rechazado con buenas palabras (en los mejores casos).
Yo envié mi primera historia larga, Cazador de Sonrisas, totalmente acabada a Grafito Editorial que en aquellos momentos buscaba dibujantes, guionistas e historias para comenzar su andadura como nuevo sello. Creo que con la primera conversación les resulté un tanto chocante. Pero cuando vieron que tenían una historia completa quedaron epatados. No sabían si publicarla o no. Era una historia que podría definirse perfectamente como un thriller, pero el cóctel mezclaba LSD, bondage, sexo light, asesinatos, ortodoncias, parafilias y personajes oscuros en la luminosa California de los años 60s.
Al final decidieron apostar por ella y hasta ahora, que va por su segunda edición. Tres títulos míos llevan su sello y han vendido los derechos de los mismos en el extranjero.
Si hablo de los dos títulos de West Indies Publishing Company hay que decir que también hay una mezcla de amistad y compromiso con el mundo del cómic en su edición.
Por tanto, hasta ahora no he conocido en mis pies los afilados guijarros que siembran los ásperos caminos que llevan hasta las puertas de las editoriales. Y si los he pateado llevaba unas buenas botas que me daban confianza para pisar fuerte.
Agustín Ferrer Casas
¿Cuál fue el momento crítico una vez comenzado el salto al campo editorial?
Lo más preocupante resulta el mantener el nivel en todos los sentidos. Después de un primer título se busca que el siguiente libro sea mejor que el anterior. Y hay que mantener la fidelidad de los lectores. Eso se consigue publicando ese nuevo título en el menor tiempo posible, lo que es un inconveniente en mi caso. Soy meticuloso en mi trabajo y no escatimo esfuerzos en el resultado. El primero que tiene que estar satisfecho con mi trabajo tengo que ser yo.
Así que el tiempo y la inspiración son los dos principales problemas cuando se ha conseguido dar ese salto.
¿Cuáles son tus referencias?
Sólo puedo mencionar como referencias las propias como autor. En mi caso comencé como dibujante muy influenciado por la obra de autores consagrados como Moebius y Enki Bilal. A nivel local aprecié sobremanera el trabajo de Miguelanxo Prado y Das Pastoras.
Posteriormente me di cuenta de que, con un estilo propio y reconocible, podía admirar a otros autores, pero no necesariamente tomarlos como modelo.
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
Mis títulos se dirigen a un público adulto, con inquietudes diversas (políticas, sociales, históricas, estéticas…). Por suerte en el mercado del cómic hay tanta variedad de títulos como de lectores, aunque creo que hay que potenciar que el número de estos últimos aumente. No ya haciendo que se reproduzcan físicamente, que sería un método agradable y divertido, sino creando lectores desde las escuelas, con los niños ya “hechos”. Las bibliotecas escolares deberían estar bien nutridas y el fomento de la lectura no ser sólo palabras.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Pasé trece años y medio sentado en una silla, frente a un ordenador dibujando planos de arquitectura y sus derivados. Parecía que estaba haciendo diálisis agarrado al ratón. Aparte de eso, estuve dando clases de AutoCAD durante doce años como profesor asociado en la Universidad de Navarra (hasta que el Plan Bolonia me defenestró).
Creo que tuve suficiente dosis de “nuevas tecnologías”.
Mi trabajo es 90% analógico y sólo para retoques o maquetaciones uso la informática. No queda más remedio.
Otra cosa es el uso, no por gusto, que tengo que hacer de las redes a fin de difundir y publicitar mis labores para dar señales de vida ante los lectores. Pequeñas muestras, recordatorios de dónde encontrar mis títulos y anuncios de presentaciones de los mismos. No tanto como quisiera, porque no soy digital y, si no me sé administrar bien, me roba mucho tiempo de trabajo.
Eso sí, disfruto contando a través de Facebook mis pequeñas escapadas a los escasos eventos en los que participo y donde añado, siempre que puedo y como divertimento, un pequeño relato medio ficcionado dedicado a lectores voyeuristas, que los hay.
Agustín Ferrer Casas
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No. Me dedico únicamente, en todo el tiempo que me permite mi labor de cuidador familiar, a esta profesión de dibujante y guionista. Es lo bueno, o malo, de tener la oficina en casa.
Me resultaría imposible hacer nada más porque todo esto me ha pillado con una edad provecta que me supera. Como mucho, muy de cuando en cuando, hago alguna ilustración de encargo para algún cliente con posibles y buen gusto.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Contesto a todas estas preguntas con una sola:
¿por qué creéis que dejé la arquitectura y todo lo relacionado con ella? (Risas).
Por no dar pie con esta contestación a la pregunta: entonces,
diré que tenía una deuda con la arquitectura y la figura de MIES me parecía soberbia y lo suficientemente jugosa como para ofrecer a los lectores una novela gráfica sobre su obra, pero sobre todo, sobre su persona. Y este libro estaba destinado al público generalista, por lo que no era sólo un compendio de sus obras, sino que también se relatan, y ficcionan en algunos casos, episodios de su vida. Por suerte Mies es tan emblemático que el mundo de la arquitectura ha tomado con devoción este libro al que tanto tiempo y trabajo he dedicado.
Agustín Ferrer Casas
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Puntualizo lo dicho por otros muchos: odio el término “emprendedor” que se han sacado de la manga los políticos y economistas liberales. Parece algo divertido y gozoso eso de lanzarse a la aventura, a emprender. Ni es divertido ni gozoso ser profesional autónomo. Ese es el término correcto.
Ahora, contestando la pregunta diré que cuando una puerta se cierra de golpe, en tus narices, es necesario buscar otra abierta. Incluso una ventana. No queda más remedio que innovar, reciclarse, buscar tu nicho (laboral, no mortuorio) en el que destacar. No puede quedarse uno en casa esperando a que lo llamen (aunque a mí ha llegado a pasarme).
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
Contento estoy, no puedo quejarme. He entrado, pasada la cuarentena, en un medio en el que se debe competir con autores más jóvenes, de mucho talento e ideas frescas, e incluso formados académicamente y que se renuevan continuamente. Aunque ahora mismo no puedo ser muy objetivo, recién acabado MIES. Es un momento semejante a una depresión postparto que durará hasta que tenga un nuevo proyecto en las manos.
Y hablando de esto, aún no tengo un nuevo libro en mente. Supongo que alguien pensará que lo lógico sería continuar con la senda abierta por MIES, trabajando sobre otro arquitecto conocido del estilo de Wrigth, Le Corbusier, Kahn… Pero eso sería encasillarme en una temática y ese no es el camino. Sí que podría hablarse de alguna figura femenina del ámbito de la arquitectura, siempre a la sombra de otros hombres arquitectos, socios e incluso esposos. Sería un enfoque interesante, reivindicativo y necesario.
Para acabar, ¿qué le aconsejas a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Lo mismo que a los futuros autores de cómics: que se dediquen a otra cosa (risas).
Ahora en serio, que se formen, se preparen bien, se interesen por lo que se hace fuera de su ámbito cercano… Muchas veces centrarse sólo en lo que a uno le gusta (o lo que gusta a sus docentes, pensando en satisfacerlos) hace que se pierda la perspectiva. Una cosa es contaminarse y otra diferente ver lo que está bien y lo que no. Crearse una opinión siempre es bueno. Pero para eso antes hay que aprender.
Y, por supuesto, aprender de los grandes. Mies es un ejemplo.
Cuando nos enfrentamos a un nuevo proyecto de arquitectura, partimos de una serie de situaciones y condiciones existentes que serán pilares en la concepción base de nuestro proyecto. Lugar, programa y presupuesto: estos tres elementos acotan el infinito de posibilidades y comienzan a dibujar soluciones, estrategias de intervención, y gestos arquitectónicos. La imagen abstracta de la arquitectura surge de manera coherente y natural de ese infinito acotado, representada en el concepto, el trazo.
El proyecto de la vivienda VMI del estudio valenciano AAW puede analizarse perfectamente como un gesto arquitectónico lógico y sencillo surgido de la lectura clara de las realidades de partida, con el objetivo firme de entregar al cliente una obra que vaya más allá de sus ilusiones e intenciones, y de devolver al territorio que lo aloja la mayor cualificación posible.
La parcela, rectangular, con una superficie de 814 m2, se ubica en una ladera rodeada de pinares que desciende de sureste a noroeste con pendiente importante, hacia el paisaje que se abre frente a ella. Esta situación hace que el lugar de intervención presente un desnivel de 8 metros entre la parte trasera (en contacto con el vial) y la parte frontal, y que haya vegetación preexistente que no se desea destruir. Las normativas del emplazamiento, además, obligan a un retranqueo de 4 y 5 metros respecto a las lindes vecinas y a los viales (respectivamente), y a una ocupación máxima del 25%.
El objeto del proyecto, solicitado por el propietario para su uso propio, era la realización de una vivienda unifamiliar en una planta, que contase con dos dormitorios individuales y uno de matrimonio, un salón comedor en contacto con la cocina, y dos baños completos. El presupuesto debía ser ajustado, trabajando el proyecto desde la limitación de recursos, y buscando la sencillez constructiva.
Todas estas circunstancias, lejos de suponer una restricción de las posibilidades creativas del estudio, representan una condición de la que partir. Será ejercicio de la arquitectura el perseguir una obra de riqueza espacial y diálogo natural, en lugar de actuar únicamente como un traductor de las regulaciones y de las estipulaciones de partida de los clientes. Aquí es donde reside la diferencia.
La vivienda de Aritz Almenar se resuelve, efectivamente, de manera sencilla: sensible y lógicamente sencilla, logrando ejecutar una pieza arquitectónica de gran interés. Ésta se desarrolla en dos prismas rectangulares, superpuestos e independientes. El primer cuerpo, con acceso desde el punto de mayor cota junto al vial, recoge el programa requerido por el cliente. El cuerpo inferior realmente es un vacío, un espacio fluido que surge como semisótano por el desnivel propio del terreno, y que permite apoyar el volumen superior. Su posición en la parcela permite liberar totalmente el frontal norte, el que se abre a las mejores vistas, aprovechando su situación de atalaya. Además, el cuerpo superior se desplaza sobre el inferior en un vuelo que aumenta más la sensación de superposición, al tiempo que permite la protección de la incidencia del sol en el nivel inferior.
Así, el programa de necesidades, técnicamente, se resuelve en una sola planta elevada sobre la esbelta estructura metálica de soporte, modulando la separación de espacios y usos en base a las directrices transversales que marca el sistema estructural unidireccional con el que se resuelve. Dentro de esta planta se establece una jerarquía, donde los espacios más vivibles y sociales se volcarán hacia el norte, hacia el jardín, mientras que al sur se disponen los servicios y el acceso. La distribución juega también con paneles móviles que permiten una cierta adaptabilidad espacial.
Por el retranqueo necesario por normativa, toda la construcción se desplaza 5 metros en la zona sur, y 4 metros en los laterales. Este gesto se convierte en el verdadero generador de proyecto. Este umbral que rodea la construcción actúa como un patio longitudinal, e introduce luz y aire en la planta inferior.
El edificio se lee con sus masas invertidas, donde el mayor peso recae en el cuerpo superior, quedando el inferior libre, ligero, casi frágil. La estructura vertical metálica queda embebida dentro del plano de carpintería, potenciando la ingravidez de la pieza elevada. El cuerpo inferior, incrustado en el suelo, aparece casi sin límites, rodeado por el cerramiento transparente, abierto al patio trasero, y prolongado por un pavimento continuo que traspasa los límites del cerramiento e invade parte de la parcela.
La solución de Aritz Almenar hace que el programa se desdoble sin aumentar el coste: el cuerpo superior, más familiar, más cálido, se mantiene independiente, de fácil acceso, y volcado al paisaje; mientras, el cuerpo inferior, que podría haberse entendido como un mero semisótano, se convierte en un pulmón de la vivienda con el simple gesto de iluminar y ventilar, y se vincula irremediablemente al jardín y las actividades exteriores. Recuerda, esta disposición, a ese hábito tan popular y cotidiano de “mantener la vivienda lista para las visitas” y emplear los patios, cocheras, y espacios secundarios (pero en contacto con la calle) como lugar preferido de reunión.
Esta vivienda recuerda en algunos de sus gestos a la arquitectura brasileña de la segunda mitad del siglo XX, con esos espacios diafragma repletos de vegetación que permitían crear una separación con otras propiedades, un filtro, y que al tiempo, introducían el exterior en el interior, y potenciaban las relaciones y los espacios intermedios. La planta libre fruto de un cuerpo volando sobre ella, los pilotis de apoyo, también son habituales en una arquitectura que bebió ampliamente del movimiento moderno, pero que lo supo interpretar desde posturas propias. Me vienen a la cabeza algunas obras de Mendes da Rocha que bien podrían estar en sintonía con el proyecto de la VMI.
Por otro lado, el movimiento del retranqueo y cómo a través de él, la vivienda (lejos de dar la espalda) se abre a ese lapso espacial y mira a la cara al muro de contención de hormigón armado que sujeta las tierras, recuerda a ese gesto de Souto de Moura en la casa Moledo, cuando abrió los dos laterales de la vivienda: uno, el frontal, al paisaje; el otro, el trasero, a las rocas junto a las que se situaba. Este sencillo gesto es una puesta en valor de aquello que nos rodea inmediatamente, y que, separándonos apenas unos pasos atrás, podemos mirar de otro modo. Aritz crea un jardín que no es ni interior ni exterior, pero que oxigena un espacio, lo ilumina, y cualifica.
El dialogo entre los dos cuerpos es evidente, sin estridencias, sin alardes. Aritz consigue una vivienda potente, que asoma entre el paisaje del pinar en el que se ubica, y lo hace de bien resuelta, y ampliando y desarrollando las ensoñaciones de sus propietarios.
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