Un dispositivo de Fiestas Raras para pensar el espacio desde la potencialidad de la fiesta y las prácticas no-normativas.
La fiesta, lo raro y el espacio público es una publicación que funciona como dispositivo del proyecto Fiestas Raras, una contribución con la que abrir nuevas fugas en torno a lo raro, la fiesta y el espacio público. Son voces y reflexiones sobre la potencia de pensar el espacio desde lo no normativo, o lo raro como forma de tensión de lo canónico y la fiesta como dispositivo de encuentro desde el cual tejer alianzas.
Esta publicación es una verbena de textos, no hay una linealidad sino un conjunto de fugas y lecturas paralelas que se encuentran y desencuentran, que traman cruces y tránsitos entre la fiesta, lo no-normativo y el espacio público.
El libro es atravesado por fragmentos que reflexionan sobre el proceso del programa y una serie de textos y propuestas producidas ex profeso para la publicación, procedentes del arte, el activismo, la arquitectura, el cine, la cultura popular o el asociacionismo vecinal.
Contiene textos de Imagina Madrid, Fran Quiroga, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua, Putochinomaricón, Fran Brives, Viruta, Pasajes de Cine, Improvistos, Natalia Matesanz, VenidaDevenida, Ramón Grosfoguel, Miguel Pérez Sánchez, Iago Carro (Ergosfera), Nuria Cubas, Gabriel Doménech, Ramón Buey y Lucrecia Masson; y fotografías de Laura C Vela.
Coordinador: Fran Quiroga
Portada: Antonio Ballester Moreno
Editores: Fran Quiroga, Antonio Giráldez López, Pablo Ibáñez Ferrera
Hace unos años mi padre iba paseando por su barrio. Había llovido y el suelo estaba mojado. Se resbaló y cayó con tan mala suerte que su pecho halló en la caída un bolardo metálico que le rompió una costilla y le contusionó un pulmón. La costilla se soldó pronto y la lesión pulmonar no fue muy seria, pero ahora, aprovechando unos momentos delicados de salud, aquella vieja lesión quiere volver a hacerse valer.
Por todo ello, estos días que le estoy dando vueltas a aquel tonto accidente, estoy viendo bolardos por todas partes. Las aceras están realmente erizadas de ellos.
Bolardos | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Y los pocos bordillos y pasos de peatones que están libres de esos pirulos tienen un coche encima. No hay rincón urbano que no tenga un coche encima. Hasta las catedrales ya tienen que poner bolardos en sus puertas para que no se les metan los coches en el altar mayor.
Vivimos en un ambiente hostil, en el que hay que hacer los bordillos altísimos o entorpecerlos con pivotes, en el que cada mañana al salir de casa nos saluda amenazante un excremento de perro, en el que los conductores aprovechan ratos muertos en semáforos vaciando sus ceniceros por las ventanillas, en el que cuando alguien, niño o adulto, se termina una chuchería tira el papel ahí mismo, donde le pille.
¿Por qué se hacen esas cosas?
Porque el espacio público parece que no es de nadie y que no merece cuidado ni respeto. La gente no piensa que el espacio público es de todos, y que a todos nos atañe mantenerlo en perfectas condiciones para disfrutarlo, y que todos lo necesitamos. No. No es mío, luego no me importa.
El espacio público es el lugar donde hacemos vida pública y nos relacionamos con los demás. Pero estamos recluyéndonos cada vez más en nuestras casas, en nuestros refugios, sin querer saber nada de nadie. Así no somos sociedad, no podemos ser colectividad.
Vivimos en ciudades hostiles y cada vez las hacemos más hostiles. No hablo de vandalismo, no hace falta llegar a tanto, sino de la mera indiferencia pasiva, y del desprecio que muestra la mayoría de la población.
No podemos disfrutar de espacios comunes que nos hagan crecer y madurar políticamente, sino que vivimos aislados, cada uno en su casa, que es como una especie de búnker nuclear, y salimos a la calle, con asco y miedo, lo menos posible. El ideal es no pisar siquiera el espacio público: Salir del garaje de casa ya montados en el coche, accionar la puerta con el mando a distancia y huir por entre los escombros de un mundo desolado.
En el coche (otra burbuja de privacidad imprescindible para muchos que no soportan siquiera los transportes públicos) seguimos siendo igual de bestias.
De nada sirve que las avenidas de las nuevas urbanizaciones se pavimenten bien, con firmes cómodos: Las llenamos de tropezones, de «guardias muertos» y obstáculos de todo tipo para que los coches no se lancen a gran velocidad.
¿Tan difícil sería llegar a la sana convicción de no correr, y circular cómodamente por la cómoda calzada en lugar de dejarse la amortiguación, la dirección y los cálculos nefríticos cada cien metros?
Para eso sería mejor no pavimentar las calzadas. Saldría más barato.
¿Por qué nos tienen que dar un palo al coche cada cien metros?
Pues porque nadie se cree que por poner una señal de tráfico la gente la vaya a respetar.
(Hay que decir que la actitud corriente de nuestras autoridades a este respecto es sorprendente: Como nadie respeta una señal ni una norma que impongan unas limitaciones moderadas y sensatas, se cambian esas señales y normas por otras con limitaciones exageradas y absurdas, pensando que así se van a cumplir mejor. Como por una avenida de una zona residencial la gente no circula a 50 Km/h , sino a 90 Km/h, pues se pone una señal de 20 Km/h, y todos tan panchos).
También es frecuente ver que en un hueco muy amplio, tan amplio que caben cómodamente dos coches, hay aparcado uno solo, justo en medio. Así, tan a gustito. (Yo no veo castigo ni pena lo suficientemente altos para con esta gente que ocupa dos huecos porque sí. Tal vez algún asesinato se pueda comprender. Muchos atracos y delitos diversos pueden tener una explicación que nos lleve, si no a apoyarlos, al menos a entenderlos. Pero aparcar en medio de un hueco doble es el mal por el mal, el mal absoluto, sin justificación ni perdón. Y tirar un papel al suelo también).
Tengo entendido que Julio Cano Lasso dijo que el grado de evolución y avance de una civilización es inversamente proporcional a la altura de los bordillos de las aceras. He buscado la cita para asegurarme y copiarla bien, pero no la encuentro por ningun sitio. Ni siquiera puedo asegurar que sea de Don Julio; pero lo digo tal como me lo contaron.
La suscribo; naturalmente. Aquí, en nuestro querido país, los bordillos nunca son lo suficientemente altos. La gente los escala con cuatrosporcuatro, con hummers, con panzers. Cada vez hay vehículos más trepadores y más agresivos. Se apretujan bajo las estatuas de las plazas, se suben a los pretiles, se sumergen en los pasos de peatones…
Ahora hay muchas zonas en nuestro querido país (incluso en mi querido pueblo) que se han pavimentado a un mismo nivel, separando tan sólo por colores y texturas las zonas de circulación de coches, de aparcamiento, de bicicletas, de peatones… Se han usado distintos tipos de adoquines, con distintas disposiciones (a soga, a espinapez…), e inmediatamente se ha llenado todo de jardineras de hormigón, boloncios de piedra o de fundición, bolardos, pinchos, etc, con lo que el espacio urbano ha quedado aún más hostil e inhabitable que antes.
Supongo que todo lo que digo es propio de los países latinos (que, por otra parte, tenemos fama de pasarnos la vida en la calle y de disfrutarla a tope). En los nórdicos es otra cosa. Los conjuntos de los centros urbanos de Rovaniemi, Jyväskylä y Seinäjoki (Finlandia) me emocionaron no sólo por la maravillosa arquitectura de Alvar Aalto (por supuesto), sino porque había flores, y aparcabicis llenos de bicis, y no había papeles tirados, ni los coches se subían por donde no debían…
En Bergen (Noruega) los coches esperaban pacientemente ante los pasos de peatones por si acaso se me ocurría cruzar, y aguardaban hasta que hubiera terminado de hacerlo. (Aquí, si por alguna rara circunstancia alguien te deja pasar, te afeita el culo con el espejo retrovisor).
En Noruega vi cosas que no creeríais: Parques con los bancos limpios, calles con coches tranquilos, papeleras en buen uso, aceras bajas…
Aquí para hacer urbanismo hay que acorazarse. Para hacer diseño urbano hay que partir de un perfil delictivo de ciudadano, de un perfil bestiajo. Así no se puede hacer nada. Primero deberíamos intentar ser ciudadanos. Es decir, cívicos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
Los fragmentos de la imagen que ilustra el post se corresponden a la portada de la revista BAU, nº 1-2 de 1968 donde Hans Hollein publicó el famoso manifiesto ALLES IST ARCHITEKTURE
Manifiesto por una nueva razón clínica en la arquitectura.1
Estamos instalados en un tiempo disgregado, abierto a múltiples interpretaciones de la realidad.
Avanzamos atropelladamente entre infinitas nubes de información banalizada y por exceso y exuberancia, somos incapaces de detectar los límites, los solapamientos, las densidades y los pesos específicos de lo real.
Vivimos en un mundo antiarquitectónico.
Sin embargo nos debemos valer de ese magma nutricional de eventos, acontecimientos y frenética actividad para conquistar el mínimo espacio de lucidez desde donde hacer arquitectura.
Nuestra tarea sigue siendo la misma que la de nuestros antiguos modernos, cristalizar, catalizar en una única arquitectura posible la lectura que hacemos del mundo.
Es aquí donde reside la contradicción.
Cuanto más atmosférico es el mundo, mayor cuota de arquitectura nos exige el contexto.
Es por ello que hay que proponer una reformulación ética de nuestro compromiso con nuestros iguales a través de la arquitectura, es por ello que hay que reactivar nuestra privilegiada mirada sobre el difuso entorno, es por ello hay que afirmar que en estos tiempos chistosos nuestra arquitectura debe estructurarse en la contundencia.
La arquitectura sigue siendo necesaria, fundamental, constituyente.
Hacia una arquitectura de lo contundente, del compromiso con las decisiones exigentes, de la acción decidida y el verbo valiente, hacia una arquitectura de la gramática conceptual, del pensamiento poderoso, una arquitectura centrada en un entorno, un
campo de trabajo, vinculado a la indeterminación como tema y a la abstracción intelectual como estrategia.1
Una arquitectura emocional, relacional e incluso visceral. Hacia una arquitectura capaz de combinar la razón y la emoción sin condiciones ni renuncias.
Hay que re-optimizar la arquitectura para que siga dando un servicio completo a nuestro tiempo.
No renunciar al sentido de la arquitectura, al valor de lo arquitectónico como estructura y fundamento donde se asienta toda actividad, no refugiarnos en el graciosismo accesorio como vía de escape ante la dificultad de mantener un mínimo nivel de lucidez, no espectacularizar nuestra ignorancia mediante escenografías inservibles implantadas indiferentemente a la noción de lo urbano, no rendirse a la facilidad bobalicona de no oponer resistencia y dejarse mecer por el pensamiento débil.
No acabar en el trillado refugio de la arquitectura taxidérmica, ni en la falsa moral de una arquitectura con mucho espacio narrativo y poco espacio real.
Hacia una arquitectura de lo articulado, lo trabado, lo complejo funcional frente a lo simple inservible. Hacia una arquitectura implicada en lo social como interactivo, lo cultural como sustrato, lo económico como motor, lo político como razón y lo tecnológico como operativo.
Hacia una arquitectura lúcida, que no necesariamente optimista ni pesimista, confiada que no necesariamente vendida ni comprada, fuerte siempre fuerte.
Debemos reanudar la cultura crítica de la arquitectura aunque solo sea por supervivencia ética. Retomar el modelo de resistencia al presente, adquirir la fuerza de rozamiento necesaria que haga que las presiones de la realidad adquieran consistencia y sentido.
Este y no otro, es el fin de la arquitectura.
La arquitectura, ahora, debe ser más imaginada, y a la vez, más real que nunca.
La arquitectura, ahora, debe ser clínica, no más arquitectura cínica, ni por exceso ni por defecto.
Hay que encontrar una nueva razón clínica para la arquitectura.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2012
Notas:
1 Vivimos tiempos más de manifestaciones que de manifiestos, sin embargo antes de la pausa necesaria del verano, me gustaría acabar la temporada con un manifiesto producto de reflexiones acumuladas en el tiempo. Tiene más de palimpsesto que de propiamente manifiesto, pero eso queda para la intimidad.
Quiero agradecer a todas las personas que leen axonométrica, de los que me consta que algunos son, para mi sorpresa, asiduos. Francamente me emociona.
Y no puedo acabar sin rendir un homenaje a Nikki de Saint Phalle, que simultáneamente a la aparición de este blog, se ha convertido en una estimulante obsesión, una inspiración iluminada y un ejemplo de sensibilidad del que me queda mucho por aprender. La sigo estudiando detenidamente y supongo que algún día escribiré de ello.
¡¡Buen Verano!!!
2 No es ortodoxo citar en un manifiesto, sin embargo encuentro esta frase de Josep LLuís Mateo un resumen brillante de una actitud ante el hecho proyectual.
Del latín initium, inicio es un término que la propia RAE define con un sinóni-mo, comienzo, que a su vez se revela como
“principio, origen o raíz de algo”.
Por tanto, un inicio puede enfocarse desde dos puntos vista: desde lo tan-gible, relacionado con la existencia de un orden o de una serie de elementos estructurados según unos parámetros, pero también puede desvelarse desde la esfera de lo simbólico, es decir, un hito vinculado a un hecho futuro que supone el arranque de una expresión de anhelo.
Y es que no se puede hablar de arquitectura sin hablar de deseo, uns de los materiales con el que están construidas las decisiones iniciales.
Un gran abanico de cuestiones se prestan a la reflexión y pueden tener cabida en este primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación. Todas deben favorecer un debate más amplio para entender el camino que recorren las ideas antes de materializarse.
Son importantes los datos objetivos de partida o las asociaciones entre disciplinas, pero también las obsesiones ocultas y los métodos que se dejan entrever.
En este sentido, el concepto puede aplicarse en diversos contextos y situaciones, pues un inicio puede ser un comienzo observable, y por lo tanto reseñable. En palabras de Louis I. Kahn:
“Amo los inicios. Los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que garantiza la consecución. Si ésta no tiene lugar, nada podría ni querría existir.
Tengo un gran respeto por la instrucción porque es una ins-piración fundamental. No es sólo una cuestión de deber, es innata a nosotros.
La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las mayores inspiraciones.
No me emociona en igual medida la educación. Aprender está bien; pero la educación es algo que siempre está en discusión porque ningún sistema consigue captar jamás el verdadero significado de aprender”.
André Breton decía que
¡Se publica para encontrar camaradas!2así que iniciemos y encontremos buenos compañeros de viaje!
– El Sol y La Gaceta Literaria. Los inicios del periodismo arquitectónico en España. Alberto Ruiz Colmenar.
– El origen de la Bauhaus: Weimar 1919. Josenia Hervás y Heras-Esteban Herrero Cantalapiedra.
– Una mirada a lo analógico en los inicios de lo paramétrico en arquitectura. Adolfo Jordán Ramos.
– Vanguardia: el comienzo de un universo sin tragedia. José Ramón Hernández Correa.
– Los orígenes de la arquitectura en Can Lis. El intersticio como mecanismo. José Jaráiz Pérez.
– Museo de Zamora. El primer paso de Mansilla y Tuñón. David García-Asenjo Llana.
– The Survival of the International Style in the History of Architecture. Francisco Javier Casas Cobo.
Artículos de crítica
– Coyunturas ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Quito? Verónica Rosero.
– Moriyama-San (2017), o el origen del espacio. Guillem Carabí-Bescós.
– Una forma de emoción. Otra de investigación [BRXLL’S 58]. Álvaro López-González Mallo.
– In&Out. Raquel Santamarta Regueras.
– La chispa del corcho. Ula Iruretagoiena Busturia.
Reseñas
– Construir y Habitar. Ética para la ciudad. Richard Sennet. Por Maria Pura Moreno.
– Perspectivas de Género en la Arquitectura. Lucia C. Pérez Moreno. Por Serafina Amoroso.
– La urdimbre secreta. Eduardo Delgado Orusco. Por María Belén Vázquez.
– Fábricas de tabacos en España. Arquitectura industrial y paisajes urbanos. Carolina Castañeda López. Por Isabel Álvarez.
Construir en un polígono industrial es construir sin referencias ni interferencias. Una superficie plana, un soleamiento acusado y un programa de oficinas-showroom.
Lo excepcional es el cliente. La multinacional del granito Gallega, DFG-pavestone, cuenta con canteras por todo el mundo y tecnología puntera para el corte y optimización de la piedra.
El edificio nace del sistema constructivo optimizado y sin retórica. Se concibe como una nave limpia y sencilla. Dentro de esta envolvente se insertan las oficinas y almacenes con construcción elemental de vidrio, policarbonato y metal. El contenedor escapa de la complejidad constructiva, se centra en generar una atmosfera nítida y blanca.
El edificio es el marco y soporte para el granito. Los espacios interiores se revisten de diferentes tipos de piedra y acabados siendo la fachada la que concentra la mayor carga formal. La orientación directa norte-sur es clave para su diseño. Las celosías de granito azul platino se superponen al contenedor.
El volumen se abre directamente a norte y se cierra al este. La celosía a oeste es vertical y girada 45º llevando al máximo las dimensiones de las piezas. A sur se concentra el esfuerzo. Se ha construido un cesto de granito, un tejido de piezas iguales. El giro de esta pieza permite el calado del tejido, la luz se filtra y se evita la incidencia del sol.
Espacio y construcción al servicio de la piedra.
Obra: Showroom y oficinas DFG-Pavestone
Autor: Óscar López Alba (OLA estudio)
Colaboradores: Joao Aldeia, Lucía Fernández, Fátima Nieves, Enrique Ramos, Ezequiel Fernández.
Emplazamiento: Monçao. Portugal.
Encargo: DFG-pavestone.
Fecha de finalización: septiembre 2018
Presupuesto de ejecución material: 460.000
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + olaestudio.com
El MAKE Festival es una celebración de 10 días, organizada por el colectivo internacional MAKE, que reúne entre 50 y 200 personas de todo el mundo con el objetivo de crear un lugar para el debate y la práctica de las artes, la arquitectura, la construcción y el diseño.
El Festival MAKE reúne a los diferentes agentes y esferas del arte, el diseño y la construcción (estudiantes, colectivos, profesionales, la población local …) para cuestionar e investigar el papel contemporáneo del mundo rural, lejos de la visión paternalista tradicional, y el papel del arte y la arquitectura como agentes positivos de transformación, a través de talleres, exposiciones y charlas.
Creciendo en popularidad, el bello rural de Portugal tiene todos los ingredientes para convertirse en un campo de juego experimental único para organizar nuestro evento. El año pasado encontramos una increíble granja como la ubicación cerca de la ciudad de Oporto, junto al potente río Duero, donde vimos la oportunidad de organizar algo muy especial.
Junto con el espíritu acogedor de la comunidad local, otra característica de esta región son las llamadas terrazas «Socalcos», donde se elaboran los famosos vinos del Duero, entre muchos otros excelentes productos agrícolas. No solo el terreno del festival está lleno de socalcos, sino pueden encontrarse en cualquier lugar de estos valles, y representa un gran ejemplo de cómo las personas usan su territorio de manera eficiente, y al mismo tiempo, respetan la naturalidad del medio ambiente. Nuestro objetivo es profundizar más en este modo de vida y ver cómo podemos interpretar, combinar y experimentar a lo largo de este evento, para generar nuevas ideas y soluciones en relación a la dicotomía entre zonas rurales y urbanas, y sus problemáticas asociadas.
El #MakePortugal19 se celebrará del 23 de agosto al 1 de septiembre de 2019, en Castelo de Paiva (Porto, Portugal), a través de un programa diurno de workshops englobados en las categorías de #arte, #construcción, #paisaje y #diseño, y de un programa nocturno cargado de música en vivo, cine, fiesta, y mucho más.
¡Ven y únete a esta experiencia!
Los tickets (limitados) están disponibles en Eventbrite, y se pueden conseguir AQUÍ.
El programa definitivo será publicado en las próximas semanas, por el momento ya hay confirmados 12 proyectos / workshops, de diferentes tamaños y disciplinas. Las actividades están abiertas a la participación en todas las fases, desde el diseño a la ejecución, y los asistentes rotan de una a otra acabando con las imposiciones o restricciones. De repente, proyectos y personas se atraen irremediablemente y se hibridan. Los materiales se adaptan a la disponibilidad y las tipologías se repiensan, apareciendo revisiones al diseño original no esperadas: construcciones espontáneas, fruto de muchas mentes y muchas manos.
Objetivos principales.
– Analizar el desarrollo de las zonas rurales relacionadas con el creciente urbanismo.
– Reflexionar sobre alternativas para la frontera entre lo rural y lo urbano.
– Mejorar la sostenibilidad hacia el medio ambiente, la sociedad y la economía.
– Forma una herramienta para establecer contacto, aprender y respetar el área elegida.
– Estimular el intercambio de conocimientos y experiencias entre los visitantes y la fiesta local que promueve la interculturalidad.
Súmate a la comunidad.
Rellenando este formulario de un minuto, podrá mantenerse contacto directo con los miembros del colectivo para recibir las open calls y lanzamientos del festival.
Igual que el derecho al trabajo, a la jornada de 8 horas y a los dos días de descanso semanal, la clase obrera socialista contaba con una cantidad de días libres destinados al descanso anual. El número de días dependía del tipo de trabajo que desempeñaban, de su dificultad o peligro para la salud, del nivel de responsabilidad del trabajador dentro de su unidad de trabajo o de su posición en la jerarquía del partido. Con esta premisa, a partir de los años 50, los nuevos gobiernos socialistas empezaron a crear la red de establecimientos vacacionales para los obreros–y de renovar y expandir a los existentes- y a fomentar el interés por el turismo entre las masas populares.
“A la luz de la decisión del Politburó del Comité Central [de 1949], el objetivo de la Unión General de Trabajo es convertir el turismo de masas en un gran fenómeno de movimiento de multitudes (…) Es necesario mostrar a la clase obrera que el turismo es una escuela, que forma a personalidades, crea buenas personas, desarrolla el sentido de la orientación, el coraje, la iniciativa, refuerza la solidaridad y el compañerismo”.1
En los primeros años, el turismo tenía principalmente el carácter educativo: era considerado una escuela de patriotismo y colectivismo basada en el conocimiento directo de las localidades más importantes de cada país. Monumentos culturales e históricos o lugares míticos de la revolución eran visitados en viajes colectivos organizados desde los lugares de trabajo o de estudio.
“Conoce a tu patria para quererla más”
era el lema yugoslavo que incitaba a viajar. Después de las grandes obras públicas y el trabajo voluntario, los viajes eran la mejor escuela de colectivismo controlado. Desde de los 50 se empezaron a construir los establecimientos –resorts- vacacionales pertenecientes a diferentes empresas o colectivos, como las juventudes comunistas y los pioneros, los jubilados y la unión de los veteranos de guerra. Este tipo de vacaciones colectivas fueron estimuladas, desde los discursos en las reuniones de trabajo y económicamente gracias a las subvenciones de los sindicatos obreros.
El desarrollo del turismo obrero masificado fue una de las consecuencias de la urbanización de la sociedad, ya que los obreros fueron impulsados a viajar a centros de descanso y no a sus lugares de origen, muchas veces en las zonas rurales. En base de residencias obreras se empezaron a preferir y desarrollar unas zonas por encima de otras, haciendo más numeroso el turismo hacia la costa marítima. Entre los países socialistas se cristalizaron dos mares: el Adriático y el Negro (seguidos por el Báltico) como los preferidos para pasar las vacaciones de verano. A partir de los años 60 estas dos costas empiezan a desarrollar su potencial turístico y a construir, a parte de los resorts obreros y sindicalistas, hoteles de diferentes categorías, campings y a reformar complejos de interés cultural. Entre los años 50 y 80, el número de visitantes locales en los nuevos centros turísticos en la costa adriática se multiplicó por 10 descendiendo, paralelamente, el número de visitas a los resorts vacacionales colectivos a favor de viajes más individuales en los hoteles de la costa.
Hotel Pelegrin y Goricina en Kupari (foto de 1984).
Hotel Pelegrin, Kupari, Croacia, 1963. arquitecto D. Finci.
Hotel Vulturul en Venus, Rumanía. Años 70.
Hotel Yalta en Yalta. 1977, autores A.T. Polyansky, I.N. Mokshunova, K.N. Vasiliev, Ya.I. Dukhovny.
Los nuevos complejos hoteleros eran objeto de estudio y experimentación que durante tres décadas generó un debate interesante y una multitud de construcciones y soluciones que dialogaban con el paisaje o con los centros históricos de las ciudades costeras. En Yugoslavia, en los años 60, fue planificada toda la costa adriática desde Eslovenia hasta Montenegro y la frontera con Albania con objetivos de mejorar la accesibilidad a los lugares, la red viaria, los suministros de agua y electricidad, buscar una relación óptima entre los centros turísticos y los centros históricos y ser respetuoso con el entorno natural. La costa este del Adriático fue especialmente interesante para el desarrollo del turismo, no solo nacional y no sólo de los países socialistas. El paisaje virgen de mar y montañas, la abundancia de pequeñas ciudades medievales y algunas romanas a lo largo de la costa la hicieron atractiva también para el turismo occidental. La orientación política de Yugoslavia –de no pertenecer a ninguno de los dos bloques y abogar por el movimiento de los países no alineados- favorecía la apertura de fronteras y la creación de una potente industria turística, sobre todo a partir de los años 60.
En el mar Negro, los tradicionales sanatorios en la península de Crimea , sobre todo en Yalta y Alushta, se multiplicaron entre los complejos construidos por diferentes empresas y organizaciones sociales. También se complementaron con contenidos propios de centros hoteleros. En la costa de Rumanía, en la región de la ciudad histórica de Constanza, se fundaron, en los años 70, varios centros vacacionales: Olimp, Neptun, Jupiter, Venus y Saturn. En Bulgaria el nuevo centro por excelencia fue Albena, fundado en 1960. La arquitectura de estos centros variaba según la década, país y lugar, pero un punto en común era el diseño total de los ambientes, tanto los exteriores como de los interiores, la creación de espacios especiales con aires de glamur visible sobre todo en los vestíbulos y restaurantes hoteleros. En su mayoría, los arquitectos de estos complejos hoteleros eran los más prestigiosos de cada país y en la decoración de interiores intervenían pintores y escultores de renombre, de manera que se convertían en pequeños museos de arte moderno. Los macro-hoteles de los países socialistas eran, como toda la edificación pública, el escaparate de las calidades del sistema.
Sanatorio Druzhba en Yalta, Crimea. 1985. arquitectos I. Vasilevsky, Y. Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler
Hotel en Alushta, Crimea (foto años 80).
Sanatorio Druzhba. Sección.
Se podría hablas de tipologías: de los hoteles que seguían el estilo internacional, con volumetría pura e imponente sobre la naturaleza, como por ejemplo el hotel Pelegrin de Kupari (Croacia) de 1962, el enorme hotel Yalta en Yalta (Ucrania) de 1977 y hoteles de Saturn o Venus (Rumanía) de 1970-1972. Por norma general, los nuevos centros hoteleros no se construían en núcleos históricos, para preservar la autonomía formal y significativa de ambos conjuntos, así como también raras veces se construían en la primera línea de mar, para conservar los ecosistemas locales. Algunos hoteles utilizaban la topografía para resaltar una forma espectacular como el famoso sanatorio Druzhba en Yalta, construido en una ladera que desciende hacia la playa, en 1985 por los arquitectos Igor Vasilevsky, Yurij Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler. El gran tambor con 6 plantas de habitaciones es sujetado por tres núcleos de comunicaciones verticales, entre las cuales se forma un hall y un vació vertical espectacular. Las zonas de uso público: restaurantes y salas, ocupan las plantas de separación entre los niveles de habitaciones, resaltando también la idea tan presente en la forma exterior, de la unidad individual de alojamiento. El acceso principal es a través de la pasarela y desde los niveles superiores del edificio.
Hoteles Eliza, Nona y Boryana en Albena, Bulgaria. Años 60.
Hotel Olimp en Olimp, Rumanía. Años 70.
Hotel Cap Aurora en Jupiter, Rumanía. 1972.
Las pirámides: hoteles Eliza, Nona y Boryana de Albena en Bulgaria, de los años 60, o los hoteles en Olimp o Jupiter en la costa rumana de los años 70, comparten la relación con el terreno (esta vez plano) que resalta la forma del edificio que se desarrollan en diferentes alas para satisfacer el deseo de tener el máximo número de habitaciones orientadas hacia el mar. Estos hoteles también empiezan a resaltar, en la forma exterior también, la individualidad de los espacios destinados a las vacaciones. Varios de los hoteles construidos en los años 70 en la costa yugoslava, fueron completamente integrados en la topografía. Siguiendo la inclinación del terreno, los hoteles como Libertas de Dubrovnik, Adriatic de Opatija en Croacia o As de Perazića Do en Montenegro, desarrollaban sus contenidos hacía abajo: desde la entrada principal en la carretera y en la parte más alta del conjunto, hacia los niveles inferiores que llegan hasta la playa. Reflejando a Habitat ‘67 de Montreal o de las ideas de metabolismo, su forma fue generada partiendo de la habitación particular como el módulo para la construcción de la totalidad. El carácter individual de las vacaciones en contraste con su colectivismo inicial tenía así su representación formal.
Hotel Libertas en Dubrovnik, 1968-1974, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek. Reconstruido.
Hotel Palace en Dubrovnik, 1969-1972, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek.
Hotel Adriatic en Opatija, 1970-1971, arquitecto Branko Žnidarec.
Hotel As en Perazića Do, Montenegro, años 70.
Al contrario de las tipologías compactas, algunos resorts fueron proyectados en forma de poblados, de varios pabellones, casas o pequeños hoteles agrupados alrededor de una calle central –a veces con tiendas y cafés- que llevaba al pabellón central que agrupaba los usos colectivos como comedores, diferentes salas y los espacios técnicos. En la costa Adriática se construyeron varios de estos conjuntos, en la península Babin Kuk cerca de Dubrovnik o en Budva en Montenegro, utilizando formas y materiales locales. Además, en Montenegro todo un antiguo pueblo pesquero –San Stefan- fue convertido en hotel y fue reservado únicamente a los turistas occidentales. Un caso especial fue el resort Haludovo en la isla de Krk, con el hotel Palace inaugurado en 1972. El resort fue promovido por el empresario americano Bob Guccione, editor de la revista Penthouse y de hecho llevaba ese nombre: Penthouse Adriatic, con el objetivo de atraer la clase bienestante de los EEUU o de Europa occidental, basando una buena parte de los ingresos previstos en el juego. El hotel era conocido por su diseño -del arquitecto Boris Magaš– como también por todo tipo de lujos y extravagancias y decadencias. La campaña publicitaria explotaba su posición “detrás de la Cortina de Hierro” (aunque erróneamente), para plasmar la propia visión de la revista que la dolce vita allanará las diferencias sistémicas y políticas.
Hotel Haludovo Palace (Penthouse Adriatic) en Krk, Coracia. 1972. arquitecto Boris Magaš
Hotel Haludovo Palace restos del hall principal
La macroestructura vacacional construida para fomentar el turismo de masas, cumplía un papel contradictorio: responder a la masificación y al mismo tiempo integrarse en el paisaje, respetar las vistas, los materiales y estructuras locales. Su escala y posición tenían un impacto importante en el funcionamiento de los núcleos costaneros próximos, creando ambientes propios, en algunos casos más glamurosos y atractivos que las propias ciudades históricas, por la mejor oferta de bienes de consumo o la posibilidad de mezcla de gente de distintas procedencias. La planificación centralizada, pero muy cuidada desde los ayuntamientos y desde los institutos arquitectónicos y urbanísticos locales, tendía que la macro estructura vacacional fuera controlada y limitada desde el punto de vista histórico, social y ecológico. El cambio a la economía del mercado ha reajustado estos equilibrios, densificando las estructuras en los lugares de mayor demanda y dejando al olvido algunos hoteles míticos. Sin embargo, la gran mayoría han constituido la base material para la industria turística de los nuevos países capitalistas emergidos del socialismo y su estructura ha permitido la total adaptación de estos centros a las tecnologías y contenidos del turismo actual.
Hace nos meses, preparando una conferencia que iba a dar en la Escuela de Arquitectura de Valladolid, invitado por el GIRAC, estaba buscando más datos de Albert Bela Viragh, un escenógrafo sobre el que ya había escrito, y encontré un anuncio de la película Empty Ams dirigida por Frank Reicher, publicado en varias revistas cinematográficas estadounidenses en febrero de 1920.
En este anuncio, aparece una fotografía de Bela Viragh, otras de espacios de la película y en medio el siguiente texto, seguramente redactado por un publicista, pero muy interesante:
Una de la innovaciones de Lester Park y Edward Whiteside es la que han desarrollado en los efectos escénicos bajo la hábil dirección de A. Bela Viragh Flower.
Muy pocos productores cinematográficos se han dado cuenta de las posibilidades de los interiores. Algunos de los mejores productores escénicos, como Belasco y Ordynski de la Metropolitan Opera House, han probado que una historia entera puede ser contada virtualmente antes de que se diga una palabra, si los decorados y telones son del tipo correcto.
En la nueva escuela de arte escénico, nos encontramos a maestros como Bakst, Anisfeld, Urban, Pogany y Wenger. Añadan a esos el nombre de Flower, uno de los más grandes en los círculos cinematográficos, porque ha dedicado su genio a la perfección de los interiores relacionados solo con la pantalla.
«Interiores que actúan» son un avance de Park-Whiteside Productions. Reconocerá a Park-Whiteside Productions en el momento en que las escenas aparezcan en la pantalla por el hecho de que son actores maravillosos en sí mismos.
Ellos cuentan la historia antes que los actores humanos hayan movido un músculo o hayan dicho una palabra. Observe a los otros productores imitar a los Interiores de Flower que Actúan, pero más particularmente, sea el primero en su ciudad en aprovechar esta nueva innovación de la pantalla.
Primero es interesante saber cómo era Viragh Flower, gracias a su fotografía; después se elige a cinco escenógrafos teatrales, aunque Urban y Pogany también trabajaron en el cine, demostrando su importancia y mencionando que Viragh Flower solo se ha dedicado al cine; pero lo fundamental es la consideración que los espacios actúan, interpretan un papel, como lo hacen los actores, una idea que hasta ahora se había creído que la había planteado por primera vez el extraordinario arquitecto y escenógrafo cinematográfico Robert Mallet-Stevens, cuando en Le décor moderne au cinéma escribió:
«un decorado moderno, para ser un buen decorado, debe actuar»,
este texto se publicó en 1928, pero como puede comprobarse, ya se había enunciado ocho años antes y posiblemente también se había empleado en otras ocasiones referido a decorados teatrales.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
A Flow y A 550 son los dos nuevos diseños con los que Jung, el líder europeo en sistemas eléctricos, automatización de edificios y domótica, actualiza y amplía su Serie A de mecanismos eléctricos, respondiendo así a las necesidades del mercado de la promoción inmobiliaria, que exige no solo modernidad a un precio competitivo, sino también la posibilidad de instalar innumerables aplicaciones, desde iluminación, temperatura, control de persianas o música, hasta sistemas inteligentes para viviendas, oficinas, locales comerciales, etc. con un diseño unificado y atractivo.
Mecanismos A 550
La gama A Flow muestra un aspecto más juvenil, si bien conserva los bordes característicos de la Serie A pero ligeramente redondeados. Está disponible en cuatro colores atemporales: blanco alpino, negro, aluminio y antracita mate, todos ellos fabricados en material termoplástico a prueba de golpes.
Sus líneas, ligeras y armoniosas, se integran con facilidad en una gran variedad de estilos de mobiliario y decoración, incluso los más eclécticos y heterodoxos, por lo que la elección de A Flow de Jung seguirá siendo actual y elegante por mucho que cambien las modas.
Mecanismos A 550
Por otro lado, el programa A 550 ofrece un diseño muy claro y simplificado, dentro del minimalismo atemporal que caracteriza a otras gamas de material eléctrico de Jung. El fabricante germano ha cuidado las proporciones en la Serie A 550 para que comunique solidez y estabilidad, complementando a la perfección los últimos estilos de decoración.
Ya sea en negro clásico o en un elegante antracita mate, la Serie A 550 hereda la rotundidad formal de la serie original A Creation, capaz de imponer su presencia en cualquier decoración.
Mecanismos A Flow
Están disponibles un gran número de mecanismos y dispositivos compatibles tanto con la Serie A Flow como con la A 550, ya que ambos modelos se basan en la Serie A de 55 mm. Esto abre la puerta al control de dispositivos tanto de sistemas de automatización KNX, como eNet, instalaciones con el nuevo LB Managemento con sistemas de intercomunicación.
Los marcos miden 85x85mm y tienen un fondo de 10mm, si bien se pueden montar en configuraciones simples o múltiples. Ambos diseños están disponibles en los colores de alto brillo blanco alpino y negro, así como los lacados de apariencia de aluminio purista y en antracita mate.
Mecanismos A Flow
Asimismo, está disponible una surtida gama de estándares internacionales de enchufes, además de un juego de inscripción que consta de cinco tipos de rótulos adhesivos y un adaptador de montaje para posicionar las etiquetas en los marcos.
Esto confirma el compromiso del fabricante alemán con el sector terciario, en el que hoteles, oficinas y comercios gozan en el catálogo de Jung de una extensa gama de soluciones con la última tecnología, así como con una amplia variedad de diseños y colores.
Escuela Infantil en A Baiuca se encuentra en el límite del casco urbano, donde éste se confunde ya con el rural. Y con la memoria colectiva, física incluso todavía, de las antiguas instalaciones industriales cercanas presente. Una serie de volúmenes, casi infantiles, se juntan cual casitas de alguno de los “rueiros” que se suceden poco más allá. Y en tierras de carpinteros,
¿de qué, si no madera, podría ser nuestra escuela?
Esquema funcional sencillo
Tres bandas longitudinales recogen las necesidades del programa. Al norte, administración y servicios; al sur las aulas y, en el centro, la sala de usos múltiples y distribuidor general del edificio.
El acceso principal se produce desde la fachada este, la única en contacto con la calle. A lo largo de la fachada norte se propone un recorrido de servicio, para entrada de personal, suministros y mantenimiento de instalaciones.
El cuerpo central, aunque carece de particiones, está modulado espacialmente por el juego de cubiertas y lucernarios que animan y cualifican el espacio; matizan el impacto acústico y favorecen la entrada de luz natural y ventilación. Esta cualificación espacial, sin ser drástica, nos permite diferenciar visualmente áreas sucesivas y, consecuentemente, utilizarlas en diferentes momentos del día o para diferentes actividades.
La franja sur contiene las aulas. Sensiblemente cuadradas, con una parte de juegos de lado a lado, otra de higiene y otra de descanso. La zona de higiene, en fachada, nos permite disfrutar de control, luz y ventilación natural. La zona de descanso, hacia el interior, facilita usos relacionados con los audiovisuales o, simplemente, estructurar el aula en diferentes ámbitos.
Sistema estructural
Sistema estructural de muros de carga de abeto contra laminado, aislados en fachadas y trasdosados con tabla de pino tratada al autoclave acabada con lasur. Cubierta de doble tablero sobre correas de madera laminada, aislamiento y zinc. Carpinterías de madera; trasdosados y tabiques de cartón yeso y pavimentos industrializados.
Obra: Escuela Infantil en A Baiuca.
Emplazamiento: Avenida Benito Vigo 106. 36680 A Estrada. Pontevedra. España.
Proyecto: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso, Francisco González.
Dirección de obra: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso.
Arquitecto técnico: Francisco González Varela.
Colaboradores: Luis Adrán, arquitecto. Maderas Besteiro. Adolfo Montero. Cálculo de estructuras. Gaia Enxeñería. Cálculo de instalaciones. Spotlux. Manuel Carazo. Asesoría iluminación. Cis Madeira. Manuel Touza, Azahara Sólan. Asesoría madera.
Promotor: Concello de A Estrada. Consorcio Galego de Servizos de Igualdade e Benestar
Construcción: Ute Petrolam Construcciones Galasur. Jefe de Obra, Cándido López Blanco. Encargado: José Manuel Luna.
Industriales: Estructura de madera: Egoin. Iluminación ornamental: Arturo Alvarez.
Redacción de proyecto: Concurso 11.12.2015, adjudicación 08.03.2016,
Proyecto básico: 25.04.2016, proyecto de ejecución 26.07.2016
Fin de obra: 10.07.2018
Presupuesto total: 777.504,86 €
Superficie construida: 767,50 m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
Reconocimientos.
– 1º premio concurso de proyectos 2016
– Premio GdA 2018. Coag Vigo
– Premio Luces de Arquitectura. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Mención Premio Ventana. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Finalista XVIII Premios Coag. Ferrol 2019.
– Seleccionado Premios Fad. Barcelona 2019.
Desplazando al ser humano del centro de la producción espacial
Más allá de lo humano. Bartlebooth
Bartlebooth lanza su séptimo experimento, Más allá de lo humano. Esta publicación explora discursos y prácticas que desplazan al hombre del centro de la producción espacial y entienden su posición dentro de un sistema global atravesado por múltiples tentáculos. Una realidad habitada por bacterias, animales, residuos, cadenas de bits, órdenes logísticas, hongos, ciborgs, territorios, ecosistema, aires… Un nuevo cuerpo múltiple que será necesario interrogar para entender las realidades espaciales y desvelar las posibilidades arquitectónicas que van más allá de lo humano.
A través de sus páginas, encontraremos aproximaciones que rompen el binomio cultura-naturaleza, propuestas para una nueva geología postnatural, arquitecturas y dispositivos que convocan a animales no-humanos y otros agentes, exploraremos las implicaciones espaciales del antiespecismo, cómo utilizar las realidades biológicas de otras especies para la recuperación de un territorio y descubriremos las nuevas realidades espaciales de la acumulación de datos y de los nuevos entornos automatizados.
Contribuciones de Timothy Morton, Gabriel Ruiz-Larrea, Paulo Tavares, Takk (Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño) y Miguel Mesa, Fernando Cremades, Catia Faria, The Extrapolation Factory, Husos, Stephen Graham, Manuel Beltrán / Institute of Human Obsolescence y Víctor Muñoz Sanz.
Más allá de lo humano. Bartlebooth
«Desplacemos, aunque sea por un momento, el foco de la agencia arquitectónica para tomar conciencia de nuestra irrelevancia como diseñadores pero también de nuestra responsabilidad crítica en este ecosistema atravesado por múltiples tentáculos, escalas y territorios. Preguntémonos, por un momento, qué clase de seres deberían ser los usuarios de esta disciplina que jamás se ha preocupado por cuestionar siquiera su papel más allá de operaciones cosméticas. Es decir, sin dejar de mirar al hombre clásico como único centro de su marco disciplinar. Un hombre que, desde el esquema vitrubiano, se ha ido manifestando hasta nuestros días de infinitas formas: desde el Modulor de Le Corbusier a la estandarización que ha ido adquiriendo más y más relevancia a lo largo del siglo XX. (…)
Frente al hombre renacentista de límites preciso enmarcado en un círculo y un cuadrado, aparecerá ahora una amalgama que sólo podrá representarse a través de una red o maraña de múltiples centros. Las bacterias, animales, partículas, cadenas de bits, órdenes logísticas, plásticos, cyborgs, materia viva, compost, territorios, ecosistemas, aires, conformarán un nuevo cuerpo no-humano, múltiple e híbrido que pretendemos observar y situar en el centro de la disciplina a lo largo de esta publicación.»
Entre 1934 y 1935 Mies van der Rohe desarrolló el estudio de las casas patio. Casas que se reducen a un programa doméstico mínimo, que se aíslan de la ciudad, sin un contexto concreto más allá de su propio habitante, un hipotético Mies.1
Pero entre todas esas casas hay una propuesta singular, la denominada Casa Patio “con garaje”. La ortogonalidad de la retícula mallada de todas las propuestas, que guía la disposición de los muebles y paredes que construyen la espacialidad de las viviendas se ve aquí alterada.
Mies mantiene esa malla isótropa que parece ordenar el mundo en el que se asienta la casa, pero toda la disposición se ve distorsionada por el necesario radio de giro del automóvil que ocupa su garaje.
El garaje se presenta en ángulo respecto de los ejes cartesianos del pavimento ya que para aparcar el vehículo debe describir una arco alrededor de la curva en que se ha convertido la caja de escaleras. Esa deformación tensa la cocina que se comba formando un arco para adaptarse a la posición del garaje. El clásico tabique miesiano que flota en planta separando el dormitorio y el salón también se deforma mediando ahora entre el mundo ortogonal y el giro del volumen reservado al aparcamiento.
Únicamente la masiva pieza negra de la chimenea parece mantener con su peso y rigor la casa anclada en la parcela, cuya distribución en planta parece por momentos haber recibido el impacto del coche que la ocupa. Se adapta tanto la casa al automóvil, ese paradigma del individualismo y la libertad del sueño americano que comercializó Henry Ford. Bien podría soñarse que en el caso de la casa patio “con garaje”, el habitante de la casa es el coche más que el propio Mies van der Rohe, un Zaratrusta como diría Ábalos, con cuatro ruedas y un motor.
Mies van der Rohe.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
PFC Arquitectura sin fricción (una introducción) | Pedro Hernández
En 2011 presenté mi proyecto final de carrera, Una rayuela arquitectónica. Un proyecto que investigaba tanto formatos narrativos como la posibilidad de evitar diseñar un edificio o elemento delimitado como solución. Todo ello soportado por una tesis: arquitectura como fricción, según la cual el objeto arquitectónico — por extensión, el edificio, en particular, sus muros, puertas, ventanas, techos — es un elemento que aplica violencia sobre los cuerpos que lo ocupan — sean humanos, animales u objetos inanimados — al limitar sus movimientos, sus posibilidades. Un fenómeno que no es nuevo, sino que encuentra su antecedente en Architecture and Disjunction, el libro de Bernard Tschumi, donde la relación violenta puede, además, ser invertida: los cuerpos — humanos, picos, palas, bulldozers, agua, y un largo etc. — pueden violentar a la arquitectura para romper y quebrar sus límites. A la arquitectura le corresponde la revuelta — o la rebelión o la revolución— de los cuerpos que luchan contra la ella de forma similar a lo que planteaba Foucault en su célebre entrevista enEspacio, saber y poder:
‘el arquitecto no tiene poder sobre mí. Si quiero demoler o transformar la casa que él ha construido para mí, instalar nuevos tabiques o agregar una chimenea, el arquitecto no tiene ningún control’.
El PFC se enraizaba en esta disyuntiva, planteaba a la arquitectura como un enemigo a combatir y se atrevía a hacerlo no desde el diagrama — como haría Tschumi — sino desde el texto, el fotomontaje y la ficción.
Sin embargo, el enunciado de la arquitectura como fricción— ahí donde la violencia entre cuerpos, humanos, arquitectónicos y demás, se despliega — puede ser invertido, o planteado, más bien, desde su negatividad: la arquitectura como no-fricción, como deslizamiento/contacto sin tensión. Un planteamiento que, tiempo después, me he encargado de relacionar con una de las frases más importantes de Le Corbusier, ese padre de la modernidad en arquitectura, quien siempre la vio como una negación de la revolución:
“Arquitectura o Revolución”,
dijo,
“Podemos evitar la revolución”,
sentenció.
Para Le Corbusier, la arquitectura es justo el instrumento para eliminar cualquier desorden y caos ocasionado por los cuerpos revolucionarios, esa masa informe de cuerpos, esos animales, esas “bestias humanas”. Pero si Foucault tiene razón, y ni el arquitecto ni la arquitectura construida — muros, techos, tabiques — suponen realmente un obstáculo,
¿cómo opera, cómo limita?
Foucault, ya se ha dicho, entiende la arquitectura como parte de un entramado mayor de poder, en el que, de nuevo, muros y techos, suponen cierto impedimento para la movilidad y, con ello, del control de los sujetos que ocupan un espacio. Pero no es único. Existen más herramientas que, combinadas con la arquitectura, construyen estos espacios de control.
Los mecanismos, por tanto, son para el pensador francés extra-arquitectónicos, pero dado que mi disciplina es la de la arquitectura, siempre me ha interesado desentrañar cómo esta disciplina, no sólo referida a su parte tectónica, participa de este hecho. Después de todo, pese a que los mecanismos no sean sólo disciplinares (arquitectónicos), la arquitectura participa pues todo este control pasa siempre en algún lugar y, por ende, disponen de un sentido espacial. Pero hay que ir más allá,
¿qué hacer entonces?, ¿dónde encontrar un punto de unión desde el que poder reflexionar y trazar ideas?, ¿cuál es el vínculo?
Recordemos ahora que, frente a la arquitectura, se colocaba al cuerpo. Es éste, y no el edificio, el autentico campo de batalla al que tanto Le Corbusier como Foucault y Tschumi se refieren. Llegados a este punto, para desarrollar la arquitectura como no-fricción lo que habrá que conseguir es la destrucción del cuerpo, o más bien, de su ideal revolucionario, de su potencia
¿Cuáles son los mecanismos?
Dado que ya sabemos que no son los arquitectónicos, en los últimos tiempos, siempre a través de pequeños textos, me he esforzado por enunciar, más o menos torpemente, diferentes formas, desde la gestión del tiempo —donde las horas libres se encuentran ahora colapsadas por mecanismos como la extensión de la jornada laboral o el uso constante de los dispositivos móviles, a los que siempre estamos conectados— a otros como el uso del lenguaje — por ejemplo, la superficialidad de las redes sociales, que reduce ideas a eslóganes o hashtags, pero también — o la anulación de la imaginación, a la que no se permite ya imaginar otros mundos. A ellos se pueden sumar otros muchos: el no-acceso a determinados servicios, el uso de la deuda, los trabajos mal pagados, la desaparición de los servicios sociales, el control de los afectos y las emociones… Las herramientas son, pues, diversas; las podemos imaginar sociales, alimentarias, legales, psicológicas o un largo etcétera. También arquitectónicas.
Se trata de pasar de pensar a la arquitectura más allá de ser un limitante físico, donde el muro, paradigma del límite, ya ha explotado en múltiples sistemas de control que intentan, en última instancia, anestesiar, precarizar y atomizar los cuerpos. Hacerlos desaparecer. Extinguirlos. Anularlos.
Espacios más abiertos, menor compartimentación, mayor difusión interior de la luz natural. KLEIN®, experto en sistemas arquitectónicos interiores, sigue profundizando hoy en esta reflexión para ayudar a los profesionales a salir del marco establecido.
Su departamento de apoyo a la prescripción les acompaña desde la fase de diseño hasta la ejecución en obra, proporcionándoles todas las herramientas para diseñar interiores desde una perspectiva evolutiva, estancias fluidas con infinitas posibilidades de transformación.
Porque las necesidades del usuario no dejan de cambiar.
Nuevo sistema FRONT con panel corredero de madera
La luz y el movimiento ayudan a conformar espacios capaces de adaptarse y de evolucionar mediante un simple gesto del usuario. Él decide cuando integrar o dividir, reducir o ampliar, fusionar o solo conectar sus espacios, según lo requiere.
Las numerosas innovaciones de la gama KLEIN+ de sistemas correderos interiores están pensadas para permitir hacer realidad el diseño del arquitecto, facilitar la instalación y potenciar la experiencia del usuario.
— Nuevas aplicaciones especiales para falso techo: una guía premarco permite empotrar todo el sistema y esconder las aletas, quedando los perfiles de aluminio totalmente ocultos.
—Nuevo montaje intuitivo, en dos fases, para reducir los tiempos de ejecución y facilitar el mantenimiento.
—Nueva mordaza central KLEIN+: una pieza de alta tecnología, oculta pero fácilmente accesible. Centraliza la regulación en altura para resolver los inconvenientes de las obras.
—Sistema de frenado KSC-Klein Soft Closing, un dispositivo con amortiguadores hidráulicos de última generación y muelles múltiples, que garantiza un fin de recorrido amortiguado, silencioso y sin rebotes.
—Dos nuevos tonos de acabado para los perfiles en aluminio anodizado: Negro mate y Bronce mate, además del clásico Silver.
Rollglass+ en versión empotrada con sistema premarco: integración absoluta
Este conjunto de novedades se aplica tanto a los sistemas más representativos de la marca, Rollglass+ y Lite Glass+, como al nuevo FRONT para frentes acristalados fijos combinados a panel corredero de madera.
Todos ellos ofrecen una perfecta integración arquitectónica, libre de marcos verticales y de guía en el suelo:
– Rollglass+, para vidrios fijos combinado con paneles correderos de hasta 150 kg;
– Lite Glass+, para puerta única o puertas paralelas de vidrio, de hasta 100 kg cada una.
Nuevo FRONT, para frentes fijos acristalados combinados con puerta corredera de madera. Su versión LIGNEA incluye conectores en T y L que permiten lograr bellos espacios acristalados con cuidadísimos retornos a 90º. El altísimo grado de personalización que se obtiene al jugar con los distintos acabados de la gama KLEIN® y la madera de los paneles correderos es otro de sus valores añadidos.
Todos los sistemas KLEIN® así como su dispositivo de frenado KSC-Klein Soft Closing están testados a 100.000 ciclos y benefician de una garantía KLEIN® de 5 años.
El proyecto que nos ocupa es una pequeña vivienda unifamiliar en planta baja resuelta con el sistema “sieteymedio”.
“Sistema “sieteymedio” es un sistema constructivo en madera, diseñado por Arrokabe arquitectos, modulado y a la vez flexible, que permite resolver de forma eficiente tanto estructura como cerramientos exteriores y la relación entre ambos. La imagen final se basa en pautas de diseño derivadas de buenas prácticas constructivas en madera impuestas por el propio material y recogidas en diversas tradiciones de construcción en madera testadas por el paso del tiempo.”
Los clientes solicitaban una amplia estancia que acogiera el salón-comedor-cocina y dejara espacio libre para desarrollar diferentes actividades, tanto profesionales como relacionadas con el ocio. El programa se completa en planta baja con un dormitorio, un baño, espacios de almacenamiento y un amplio corredor que sugiere distintas posibilidades de uso. La generosa altura libre que define el sistema para su zona central se suplementa, en este caso, con la modificación de la cota de los muretes de cimentación en 20cm; esta operación junto a la incorporación de parte de la cámara de cubierta al espacio interior de la vivienda ha permitido generar un pequeño altillo de carácter multifuncional que vuelca en su acceso sobre el gran espacio del salón-comedor.
Se optó por la utilización del sistema “sieteymedio” ya que su amplia crujía, libre de elementos estructurales, lo hacía idóneo para resolver el programa planteado y respondía perfectamente las inquietudes de los clientes en materia eficiencia energética. Además, el orden en la composición de las fachadas remite a la sencillez y eficacia con la que se resolvían tradicionalmente las construcciones adjetivas en el rural, su sencilla volumetría en planta baja con cubierta a dos aguas responde adecuadamente a la tipología tradicional de la zona y los materiales de revestimiento insisten en este diálogo: teja cerámica, madera y paneles de madera-cemento.
La edificación se plantea con su eje longitudinal en la dirección norte-sur. Esta disposición responde a vistas, soleamiento y protección frente a la climatología:
– Al sur, en el acceso principal, el retranqueo en parte de la fachada origina un espacio exterior cubierto que protege la carpintería formada por dos amplias hojas correderas.
– Al este (con componente norte) y al oeste (con componente sur), dos aleros de distinta dimensión protegen sendas fachadas resueltas con revestimiento de tabla de madera de los ciclos de agua y sol. Su dimensión está ajustada para obtener la máxima ganancia solar en invierno y generar sombra en verano evitando el sobrecalentamiento.
– El testero norte incorpora un pequeño hueco que ilumina el altillo y ayuda a una eficiente ventilación cruzada.
La edificación se ha elevado de forma que la base de la solera ventilada queda situada en la cota del terreno original asegurándonos que el alto nivel freático alcanzado en la parcela en temporada de lluvias no pueda derivar en problemas de humedad.
Se han utilizado espesores considerables de aislamiento de lana de roca y se ha resuelto un plano de estanqueidad en la cara interior del aislamiento que además de reducir las pérdidas térmicas evitará que este pierda capacidad aislante a lo largo del tiempo. Estas decisiones junto a las características inherentes al sistema han permitido obtener una vivienda de altas prestaciones y muy bajo consumo energético. El sistema de calefacción proyectado se reduce a una pequeña chimenea estanca de leña que obtiene el oxígeno necesario para la combustión del exterior a través de un tubo que discurre por la solera. La chimenea incorpora dos salidas a las que se han conectado unos tubos que mediante convección natural garantizan una adecuada distribución del aire caliente.
En la resolución de la estructura se ha utilizado castaño laminado para los elementos expuestos tanto al exterior como al interior del espacio habitado de la vivienda y pino laminado para los dispuestos dentro de la cámara, protegidos tanto de la humedad como de una posible situación de incendio. Los pórticos se completan con tableros OSB-3 utilizados, también, para el arriostramiento en la dirección perpendicular a los pórticos tanto en cubierta como en cerramientos verticales.
El altillo se ha resuelto mediante pontones de madera laminada de eucalipto, la tabiquería mediante entramados de pequeñas escuadrías de madera aserrada de pino acompañadas, en los elementos más solicitados, de tableros estructurales OSB-3. Para el revestimiento en cubierta se ha utilizado teja cerámica plana y para los cerramientos verticales madera de castaño en las zonas protegidas por los aleros y panel de madera-cemento en los testeros. En el interior de la vivienda el trasdosado de placas de cartón-yeso conforma una cámara que sirve para el paso de las instalaciones evitando, así, afectar con perforaciones al resto del cerramiento. La carpintería exterior es de madera de castaño. Se colocan contraventanas de tablero contrachapado lacado, abatibles o correderas según las necesidades de la distribución interior.
Obra: Vivienda en Brión
Situación: Brion. A Coruña. España
Año: 2019
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Promotor: Privado
Fotografías: Luis Díaz Díaz | Noire & Blanche + arrokabe.com
Berenice Abbott. Pionera, moderna, audaz propone un exhaustivo recorrido por la trayectoria de la fotógrafa estadounidense (Springfield, Ohio, 1898 – Monson, Maine, 1991). Su obra, una de las más cautivadoras de la fotografía norteamericana de la primera mitad del siglo XX, hizo de puente entre la vanguardia del viejo continente y la creciente escena artística de la costa este de Estados Unidos de los años 1920 y 1930.
La obra de Abbott es un reflejo de su gran habilidad para identificar y retratar los cambios de su entorno. En conjunto, sus fotografías constituyen un excepcional retrato de la modernidad del nuevo siglo, idea sobre la que pivota la presente muestra.
La exposición, estructurada en tres secciones temáticas, recorre su carrera a través de casi doscientas fotografías de época. Entre ellas, en diálogo con las de la fotógrafa norteamericana, se exponen once fotografías de Eugène Atget positivadas por la propia Abbott a finales de la década de los 1950.
Modernidad. La idea de modernidad invade todo el trabajo de Abbott, desde sus retratos de los artistas e intelectuales más vanguardistas del momento, pasando por sus asombrosas vistas de la ciudad de Nueva York, hasta sus fotografías de tema científico en las que retrata los resultados de diversos fenómenos y experimentos. Es también un reflejo de la modernidad de la propia Abbott, de su carácter vanguardista y audaz.
París. Apenas tres años después de trasladarse a Nueva York, Abbott viaja a Europa y se instala en París, donde empieza a trabajar en el estudio de Man Ray y entra en contacto con la fotografía. A través de Man Ray conoce a Eugène Atget, cuya obra le despierta una gran admiración. Durante varias décadas se dedicará a promocionarla y a alentar su coleccionismo en los Estados Unidos, convirtiéndose en figura clave para la fortuna crítica e historiográfica del fotógrafo.
Nueva York. En 1929 Abbott regresa a Nueva York y se embarca en la producción de su mayor corpus de trabajo: la documentación fotográfica del crecimiento de esta ciudad. Desarrolla este proyecto de forma independiente hasta que, en 1935, logra financiarlo con ayuda estatal. Las imágenes, publicadas bajo el título de Changing New York en 1939, son reflejo de la genial habilidad de la fotógrafa en percibir las posibilidades infinitas que ofrece Nueva York para plasmar la modernidad de los nuevos tiempos.
¿Documento? Las fotografías que crea Abbott son mucho más que documento. Aunque su intención es huir de las supuestas artificiosidades del arte, el resultado visual es tan rico y diverso que dificulta categorizarlas bajo el adjetivo “documental”. Sus retratos y las imágenes de tema científico que desarrolla desde fines de los 1950 en colaboración con el Instituto de Tecnología de Massachusetts, son ejemplos, presentes en la muestra, característicos de esta dualidad.
La exposición ha sido producida por Fundación MAPFRE y comisariada por Estrella de Diego, catedrática de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para su realización hemos contado con fondos procedentes de algunas de las más importantes colecciones estadounidenses: The New York Public Library, The George Eastman Museum (Rochester, Nueva York), The Howard Greenberg Gallery (Nueva York), The International Center of Photography(Nueva York), the MIT Museum (Cambridge, Massachusetts) y The Museum of the City of New York.
Dos circunstancias de diseño fueron determinantes para establecer el carácter que tipifica la arquitectura del Convento de La Tourette. El primero se corporiza al definir el plano horizontal rector en el punto más alto del terreno, para que, a partir de esa horizontal, el edificio descienda copiando la topografía irregular de la ladera. El segundo resulta al mutar el concepto de claustro tradicional por una disposición más compleja, donde el patio no es el espacio de expansión de las habitaciones que lo rodean sino el sostén de volúmenes y circulaciones que lo cruzan para enlazar diferentes puntos del programa.
Ambas disposiciones alinean la respuesta enfática de Le Corbusier a un programa que promueve la introspección, en un sitio que también presenta una sugestiva complejidad. El terreno donde se construyó el convento fue adquirido por los dominicos, un predio de 80 hectáreas con bosques y una granja en la falda de una colina en Eveux-sur-arbresle. El programa se resume a una iglesia, una sala capitular, alojamiento para 100 dominicos, escuela y biblioteca. Le Corbusier fue imbuido del espíritu monástico por el padre Marie Alain Couturier, con quien mantenía una estrecha relación amistosa desde los tiempos de Ronchamp.
Couturier era un apasionado del arte y como tal ejerció fuerte influencia en la decisión de los dominicos para que el elegido sea Le Corbusier, a quien imbuyó de las características de la actividad dentro del monasterio, mediante cartas donde relataba profusamente ritos y costumbres de los dominicos, e incluso un croquis sobre
“la típica planta cisterciense, con servicios comunes adosados a un patio porticado que, a su vez, estaba pegado a uno de los lados de una iglesia alargada”.1
En la primera visita al terreno, Le Corbusier determina el carácter de la implantación:
“dibuje la carretera, dibuje los horizontes, puse la orientación del sol, arisquee la topografía, decidí el lugar donde estaría, porque el lugar no estaba fijado en absoluto. Al escoger el emplazamiento estaba cometiendo un acto criminal o válido”.2
Al definir el plano horizontal en el punto más alto del terreno, Le Corbusier evita una modificación importante en la topografía, mediando en los lados del convento planos ciegos y perforados, para permitir la libre circulación de los sedimentos móviles del sitio.
En esta obra, Le Corbusier plantea una tensión determinante entre lo individual y lo colectivo, que se expresa en la representación de una unidad repetitiva para la celda monástica y la libre disposición de los espacios colectivos. Haciendo “uso” de la irregular topografía el convento ofrece contrastes determinantes, mediando una fachada palpitante sobre el valle, donde las celdas privadas ubicadas en los dos últimos pisos, modelan con sus balcones un carácter que no se repite en el resto del edificio. En el piso inferior, la sala de seminarios tiene paños de vidrio en toda la superficie exterior, dividido por montantes verticales de hormigón que siguen una secuencia diseñada por Xenakis. Esta modulación que proviene del modulor y de ritmos musicales, en los paños fijos es denominada “ondulatories”, y en los móviles “aérateurs”.
Pero el mayor punto de contraste se exterioriza entre el diseño en bandas horizontales del convento y el volumen hermético de la iglesia. Las transparencias y las sombras moduladas colisionan con el macizo vertical de 5 niveles, separado por una raja de aire que establece la disociación entre la privacidad del monasterio y el espacio público de culto.
En planta, los lados interiores del edificio muestran variaciones que señalan los diferentes usos de cada piso. En el nivel de acceso, el corredor que vincula los espacios públicos muestra carpinterías diseñadas en base a un cuadrado modulado que recuerda los ejercicios pictóricos de Mondrian. Por encima, las circulaciones de las celdas son iluminadas por pequeñas rajas de luz ubicadas a la altura de los ojos, moduladas con pequeños soportes de hormigón que sobresalen como terrones, coincidiendo con las columnas estructurales.
Las celdas son pequeños rectángulos regulados por las dimensiones del modulor: 5,92 de largo, 1, 83 de ancho y 2,26 metros de altura. Cada habitación tiene una carpintería que cubre la totalidad del lado exterior y un balcón que permite graduar el ingreso de la luz solar. Los muros presentan una textura rugosa y pesada que solo se aligera en el lugar donde se ubica la mesa de lectura.
El patio central está atravesado por dos pasillos perpendiculares que vinculan todas las funciones públicas. Una circulación conduce desde el acceso a la sala, la otra desde las celdas a la iglesia; ambas se encuentran verticalmente bajo un techo inclinado. El paseo permite contemplar las figuras de la arquitectura: el cubo del oratorio, la pirámide yuxtapuesta encima del cubo, el cilindro de la escalera caracol, cuadrados y paralelepípedos que reflejan las formas de la creación humana.
La iglesia es resultado de un ejercicio de diseño individual dentro del conjunto. El volumen principal presenta en cada lado de su longitud dos volúmenes adosados. Uno de forma irregular que contiene la cripta, donde predominan tres grandes lucernarios y amplias superficies cubiertas de colores primarios; otro rectangular en el lado opuesto donde se encuentra la sacristía iluminada por siete lucernarios geométricos. Ambas construyen el transepto, fundando una singular versión de la planta en cruz latina de la iglesia tradicional. El altar se ubica donde se cruzan los ejes de esas figuras. Los muros macizos, verticales y desnudos de la nave principal solo se interrumpen por dos hendiduras horizontales: una abierta al sol naciente y la otra al poniente. El piso negro acentúa el contraste entre las sombras y las láminas de luz.
Contenido en su carácter rustico, los atributos de La Tourette exaltan los valores espirituales que le dieron origen, mediando una rigurosa disciplina proyectual. El edificio combina juegos tipológicos, espaciales y funcionales que se apartan de prototipos históricos, pero que están imbuidos por el espíritu de su gen. Las convenciones de la arquitectura son de una estricta geometría, para encumbrar las grafías de la creación humana y establecer una divergencia concluyente con las formas de la naturaleza.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Junio 2019
Al cruzar la puerta del hotel Radisson SAS, en la bulliciosa avenida Vesterbrogade, algo extraño ocurre. El tiempo parece suspendido. Al otro lado de la calle, el Tívoli se enfrenta con su onírica exhuberancia a la estricta geometría que Arne Jacobsen dibujó para su torre en el Centro de Copenhague.
Pero en el vestíbulo del Radisson, todo parece responder a un universo de formas puras, de líneas rectas. Hasta que al fondo distinguimos, agrupadas en racimos, unas figuras ovoides: allí se encuentran varios ejemplares de la silla huevo.
El diseñador noruego Henry Walter Klein había patentado a lo largo de la década de 1950 diferentes procesos de moldeado de plástico y en 1956 había fabricado su silla Modelo 1007.
Jacobsen asumió en su silla huevo los avances que las investigaciones de Klein habían supuesto en la fabricación de muebles, y se fijó en el Modelo 1007 para dar forma a la silla que poblaría el enorme vestíbulo del Hotel SAS.
Como en otras ocasiones, la manufactura del diseño sería confiada a Fritz Hansen, empresa que hubo de utilizar bajo licencia algunas de las patentes de Henry W. Klein.
La silla huevo exprimía las posibilidades esculturales de los nuevos procesos de moldeado del plástico pero conseguía, ante todo, unir en un todo coherente las diferentes piezas de cualquier silla:
el asiento, el respaldo y los reposabrazos se resolvían con una única carcasa cóncava.
Para optimizar las posibilidades del modelo, la fijación al suelo se resolvió con un mecanismo metálico que permitía un leve balanceo de la silla, y se le añadió un cojín que hacía más cómodo el asiento. La forma resultante parecía una invitación a sentarse, casi una estancia antes que una silla, un objeto envolvente destinado inevitablemente a albergar a alguien en su interior.
La producción de la huevo nunca fue masiva. La fijación del recubrimiento a la estructura debía ser hecha manualmente y el proceso exigía una precisión que no estaba al alcance de cualquier empresa. Al margen de los procesos de moldeado mecánicos, cada ejemplar de la silla requiere un trabajo artesanal que supone que, aún hoy, la producción no supere los diez ejemplares por semana.
Para Fritz Hansen, la huevo se convirtió en un símbolo desde los primeros modelos producidos en 1958. Con motivo de su cincuenta aniversario lanzó una serie limitada de ejemplares estampados, que mostraban la vigencia del diseño de Jacobsen.
Arne Jacobsen
En un recorrido por los iconos del diseño del siglo XX no podríamos obviar las aportaciones de Jacobsen -la silla huevo, la Swan o la Ant– pero tal vez excluiríamos las piezas del noruego Henry Klein. Sin sus patentes y sus ensayos con materiales plásticos, sin embargo, habría sido imposible concebir una pieza integral y rotunda como la huevo.
Pero el reconocimiento llega, a menudo, para quienes intuyeron el potencial de una idea antes que para quienes la engendraron.
No se trata de obrar un milagro sino de sentar las bases de hábitos que hagan que tu día a día sea más tranquilo y que puedas hacer lo que realmente tienes que hacer.
Disciplina.
Te contamos dos noticias, una buena y una mala.La mala noticia es que solucionarlo también lleva tiempo; no se puede hacer por arte de magia.La buena noticia es que es posible cambiar esta deriva y, usando las técnicas y herramientas precisas, tu vida puede mejorar mucho. Porque si mejoramos nuestra productividad, no sólo mejoramos nuestro rendimiento laboral, sino que afecta a todas las esferas de nuestra vida.El tema es tan apasionante como complejo; para nada son cuatro ideas que las aplicas y ya está. Como cantaba Sabina:
“que no te vendan amor sin espinas”,
pues aquí ocurre igual. Si os metéis de lleno con el tema, los resultados serán entre buenos y espectaculares; pero, el trayecto para conseguirlo no será ni sencillo ni inmediato.
Adiós a la dispersión.
Nos conviene hacer cambios y aprender a decir que no. Decir no; no a muchas cosas que nos proponen y no, a muchas cosas que se nos ocurren; es decir nos proponemos nosotr@s mism@s.
Cuestión de hábitos.
Pretendemos compartir contigo muchos trucos que a nosotros nos han servido para evitar distracciones y como decían las abuelas, estar a lo que estamos.Sin embargo, para nosotros no siempre fue así; hubo un día en el que no éramos tan eficaces con nuestra productividad y ha sido gracias a pequeños cambios y nuevos hábitos por los que hemos conseguido organizarnos cada vez mejor.
Sin estrés.
Esperamos que este curso/taller te ayude a hacer lo que realmente tienes que hacer y, por supuesto, que lo hagas con el menor estrés posible.En general, tendemos a desear más tiempo para nosotros y para nuestras cosas; pero, la verdad es que, todos tenemos 24 horas y es cuestión de cómo las aprovechemos. Seguramente, si nos dieran más tiempo al día, volveríamos a querer más. Se trata de aprender a ser eficiente con el tiempo y no de aprender a gestionar el tiempo. De hecho, el tiempo no se gestiona, se gestionan prioridades y, en última instancia, a un@ misam@.
¿Noches interminables de entrega? No, gracias.
Los arquitectos tenemos una tendencia alucinante hacia el trabajo incansable. Esto lo hemos aprendido en la escuela y a la que nos descuidamos estamos trabajando el fin de semana. Sin embargo, lo que nosotros proponemos es trabajar con mayor foco e inteligencia, no trabajar todavía más duro. Como ves este no es un curso para trabajar más, más bien se podría decir que es para trabajar menos, pero llegando a mucho más. No va de conseguir la luna, sino de hacer lo que realmente toca, con el menor estrés posible.
Planificar sí, pero no como siempre.
Los arquitectos tendemos a planificar mucho y esto es bueno por un lado, pero por otro, si nos pasamos, puede ser peligroso.
Aprender a enfocar.
La tendencia habitual de meterse en mil fregados, sólo trae distracción y pérdida de foco. Y en esto los arquitectos tenemos mucho que aprender. Es cierto que somos buenos avanzando en muchos frentes a la vez, pero perdemos el potencial de concretar acciones desde una perspectiva más focalizada.
Delegar todo lo posible.
En general, nos cuesta sacar tarea fuera. Si eres arquitecto todavía más. Por un lado, nos pensamos que nadie lo hará tan bien como nosotros, que cuesta más delegar que hacerlo uno mismo o que con lo poco que cobro por el proyecto
¿Cómo voy a delegar?
En el curso veremos muchas claves que nos ayudarán a delegar y hacer sólo lo que realmente sabemos hacer mejor.
Se establece previamente un programa de necesidades para la vivienda, ajustándolo hasta encontrar una solución óptima en cuanto a distribución, orientaciones y relación entre la superficie y el volúmen internos y la superficie de la envolvente.
A la parte acondicionada de la casa se le añade una edificación auxiliar abierta continuando con la cubierta a dos aguas, la altura de cornisa y el material de fachada. La edificación resultante se dispone en la zona más plana de la parcela buscando la orientación idónea, atendiendo a las vistas, niveles de soleamiento y vientos dominantes. Al mismo tiempo su ubicación y su forma contribuyen a la organización espacial de la finca. Para todo ello, el volumen se distorsiona ligeramente en planta con objeto de recogerse abriéndose a la orientación sur. En la zona norte se genera una pequeña explanada que se entiende como espacio de trabajo que sirve a la edificación auxiliar y desde el que se accede al vestíbulo acristalado previo a la entrada a la vivienda. Los espacios vivideros se disponen en planta abiertos en abanico a suroeste-sur-sudeste. El control solar, además de con los propios vuelos de la cubierta, se resuelve con los propios paneles solares, con toldos y con un emparrado, todos ellos fijados a una base formada por una estructura metálica exterior.
Para la cubierta y buena parte de los cerramientos verticales se utiliza una cubrición a base de teja cerámica plana, (las construcciones de la aldea están resueltas tanto con teja cerámica curva como con teja plana). Esta solución se considera óptima porque proporciona una piel continua para la mayor parte de la fachada, generando una cámara de aire y, envolviendo, tanto las zonas de entramado ligero de la parte acondicionada de la casa como la estructura de hormigón de la edificación auxiliar. Los paños de fachada restantes se resuelven con una fachada ventilada de madera.
Volumetría.
La nueva edificación no agota, la edificabilidad prevista para la parcela. Tampoco alcanza la máxima altura de cornisa respecto al terreno en cada punto del perímetro de fachada. Estas decisiones hacen que la volumetría de la nueva pieza se relacione bien con las edificaciones tradicionales, principales y adjetivas, de la aldea. La edificación se presenta como un volumen compacto, una “barra” continua, ligeramente deformada, resuelta con una cubierta a dos aguas.
Composición.
Se ha buscado un orden en la composición de las fachadas que remite a la sencillez y eficacia con la que se resolvían tradicionalmente las construcciones adjetivas en el rural. Asimismo toda esta composición responde a orientaciones de las estancias interiores para primar, vistas, soleamiento, protección frente a la climatología y relación directa con la parcela, utilizando herramientas de composición arquitectónica propias de un lenguaje contemporáneo que no renuncia a establecer referencias claras a la arquitectura popular.
Desde un punto de vista técnico la edificación se define esencialmente por la consecución de una envolvente de alta eficacia desde un punto de vista energético. Además de la construcción de la envolvente esta premisa condiciona también la estructura, las instalaciones y parte de los acabados.
Soleras.
En el caso de los espacios cerrados de la vivienda se proyecta de una losa de cimentación. En este caso la losa se colocará sobre aislamiento de poliestireno extruído dispuesto sobre una láimina impermeabilizante colocada sobre la cama de arena que remata el encachado de grava.
Cubierta.
La cubierta del edificio, inclinada a dos aguas, se resuelve con teja cerámica plana fijada al rastrelado que conforma una cámara de aire ventilada en zonas interiores que van aisladas y que queda vista al interior en las zonas exteriores cubiertas. En este caso el rastrelado al que va fijado la teja, perpendicular a la dirección de la pendiente, se fija directamente a los cabios de cubierta, mientras que en el primero se dispone un segundo rastrelado, en la dirección de la pendiente fijado a un tablero base que sirve como límite de la envolvente del espacio calefactado.
Este tablero base es un panel de fibra de madera que apoya sobre otro de virutas orientadas que arriostra el entramado de cabios de la cubierta. Éste se completa por el exterior con una lámina reguladora de vapor. A éstos se fijan unos rastreles que recogen un tablero de OSB que conforma el plano interior de estanqueidad. La disposición de este nuevo rastrelado permite contar con un espacio suficiente para contar con el espesor de aislamiento necesario en este caso.
Cerramientos verticales y tabiquería interior.
El cerramiento vertical se conforma de manera similar al de cubierta de tal forma que se garantiza la continuidad de toda la envolvente. El revestimiento de madera termotratada y la teja cerámica plana se fija a un doble rastrelado formando una fachada transventilada. Dicho rastrelado se fija al panel de aislante e impermeable de fibra de madera que envuelve el tablero OSB que sirve para arriostrar el entramado estructural de madera. Entre dichos montantes se dispone el aislamiento que queda confinado entre el tablero exterior y el interior de OSB que sirve de plano interior de estanqueidad.
Aislamientos.
Para la zona acondicionada de la casa se utilizan placas de poliestireno extruido en la base y en los zócalos. Para los entramados ligeros de madera de cubierta y los cerramientos verticales se utilizará lana de roca confinada entre tableros. El aislamiento de la envolvente se completa con un panel aislante de fibra de madera por el exterior.
Carpintería Exterior, Cerrajería y Vidriería.
La carpintería exterior será de madera de cedro tratado exteriormente con pintura transpirable. Se colocarán contraventanas de tablero contrachapado lacado, de acuerdo con la documentación gráfica.
Acristalamiento con niveles altos de aislamiento térmico y ganancia solar formado por triple vidrio y doble cámara aislante de 18mm rellena de argón al 90%. Los vidrios utlizados serán extra claros para favorecer la ganancia solar y los dos de los extremos contarán con una lámina bajoemisiva por su cara interior. Por otra parte en función de su ubicación los vidrios expuestos serán en algún caso laminados.
Obra: Casa Cachóns
Situación: Teo. A Coruña. España
Año: 2018
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Colaborador: INOUS Enxeñería Global (Instalaciones), Mecanismo Ingeniería (Estructuras), Isaac Fudili Moreno (Ingeniero de CCP – Colaborador en cálculo PHPP)
Promotor: Irene Gómez Ibarlucea, Isaac Fudili Moreno
Empresa Constructora: José Vázquez (Carpintería exterior e interior). Trabecon S.L. (Empresa constructora)
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie: 203 m2
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
La exposición y el libro que la acompaña reúnen ocho misiones fotográficas de larga duración llevadas a cabo en europa, unos proyectos fueron promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de distintos países, regiones y ciudades europeos, que contaron con la implicación de varias decenas de fotógrafos.
“El paisaje es cultura. es la expresión de una comunidad viva y el sedimento de la manera que ha tenido esa comunidad de dar forma a su existencia. o, como dijo el influyente paisajista estadounidense John Brinckerhoff Jackson, el paisaje es la historia hecha visible”,
afirma Frits Giertsberg, comisario de la muestra.
Comisariada por Frits Gierstberg –historiador del arte y crítico experto en fotografía contemporánea, así como conservador del Nederlands Fotomuseum de Róterdam (Holanda), del que también es jefe de exposiciones–, esta exposición y el libro que la acompañará mostrarán, por primera vez en España, un conjunto de misiones fotográficas de larga duración centradas en la documentación de los cambios sufridos por el paisaje rural, urbano y suburbano en Europa desde 1984 hasta la actualidad.
Todos estos proyectos fotográficos han sido promovidos por instituciones públicas o semipúblicas de diferentes países, regiones y ciudades europeas. La exposición mostrará el trabajo de casi sesenta fotógrafos, acompañado por las numerosas publicaciones que se editaron en el contexto de las misiones seleccionadas por el comisario: Mission photographique de la DATAR (Francia), Mission photographique Transmanche (Francia), Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea (Italia), Ekodok-90 (Suecia), Fotografie und Gedächtnis [Fotografía y memoria] (Alemania), Observación fotográfica a largo plazo de Schlieren (Suiza), RO_Archive (Rumanía) y Lugares. Dinamarca en transición (Dinamarca).
Caspar David Friedrich. Kreidefelsen auf Rügen. Óleo Sobre lienzo. 90,5×71,0 cm. Museum Oskar. Reinhart am Stadtgarten. Winterthur.
La Humanidad ha consolidado, a lo largo del tiempo, una morbosa relación de amor y odio con la Naturaleza. Admiración y contemplación, o dominio y sometimiento. En la conferencia que pronuncia Rem Koolhaas en Harvard el 3 de abril de 2009 bajo el título Sustainability: advancement versus apocalypse,1 mostró en las primeras imágenes, una pintura de Caspar David Friedrich, 1774-1840, en la que se reconoce a tres personajes de apariencia cultivada frente a los acantilados blancos de la Isla de Rügen en el Báltico. Según Koolhaas, la escena no muestra ninguna tensión ni alineación, sino que invita a la observación detallada de un marco natural insólito. La imagen de Friedrich está elegida por Koolhaas porque simboliza ese sentimiento romántico que es esencialmente anti-moderno por su postura contemplativa y respetuosa.
A mi me interesa más empezar con un caso desafiante y menos relajado de otro pintor contemporáneo y también amigo de Friedrich, llamado Karl Blechen, 1798-1840. Su posición en el mundo del arte era más apocalíptica. Cuando Blechen volvió de un viaje desde Italia hacía Alemania, atravesó el puente del Diablo en el Gotrado, que se estaba duplicando entonces. Su pintura Bau der Teufelsbrücke representa el trabajo de consolidación de ese puente en la garganta Schöllenen, en el curso Reuss hacia Lucerna.
Las condiciones geográficas de ese tipo de tareas, como la de atravesar los Alpes, eran entonces tan complicadas que el afán fabulador de la época hacía intervenir de inmediato a las supersticiones. En el cuento hay un papel destacado: el Diablo, y una simbología de protección: la señal de la Cruz. El pacto se estableció entre el principal usuario del puente, un pastor de cabras, y el Maligno, quen requirió el alma del primer transeúnte como condición para proporcionar su ayuda sobrenatural en un obra tan ardua. La astucia del cabrero como constructor, que superó a la ambición del diabólico promotor, maquinó una idea arriesgada: que fuera una cabra la primera en atravesar el puente. El Diablo, sintiéndose engañado, reaccionó sin medida, como lo hacen las fuerzas desatadas de la naturaleza, y pensó en destruirlo todo dejando caer una gran piedra negro sobre su obra; pero alguien pintó una cruz sobre la oscura roca para que la encarnación del Mal ni siquiera se atreviese a tocarla. Hasta el puente sigue intacto.
En ese lugar, el desafío humano a las fuerzas naturales no ha parado desde entonces y a lo largo tiempo se han ido superponiendo nuevas obras de ingeniería cada vez más provocadoras. En el sigo XX, como solución definitiva, se echó mano de la tecnología para taladrar un túnel bajo la cadena montañosa. En 2017 está prevista la terminación de un nuevo túnel ferroviario balo los Alpes (el más largo del mundo para trenes de alta velocidad). La Teufelsstein, la piedra del Diablo, sigue allí dispuesta a caer cuando el paso del tiempo borre la cruz.
“Primero está el ser humano y luego el sistema, o así es como era al menos en otros tiempos. Hoy en día, la sociedad se atreve a producir seres humanos pre-empaquetados, listos para el consumo. Cualquiera puede proponer reformas, criticar, violar y desmitificar, pero siempre con la obligación de permanecer dentro del sistema. Está prohibido ser libre”.
Karl Blevhen. Bau der Teufelsbrücke. c. 1830-1832. Óleo sobre lienzo. 77,8x104x5 cm. Bayerische Staatgemäldesammlungen. Munich.
Regenerar, reutilizar y reciclar son procesos en los que intervienen la intensidad del programa, la diversidad de los usos y la recuperación de elementos. Nombran la manera de intervenir sobre cosas y territorios existentes desde perspectivas abiertas y abarcan temas de amplio contenido como: densificación, hibridación e integración.
“…De todo el conjunto de procesos Re- cuyo objetivo es volver a intervenir sobre el mundo real: redistribuir, reciclar, reedificar, reformar, regenerar, rehabilitar, rehacer, reinventar, renovar, reorganizar, reparar, restaurar, restituir, reutilizar… (en orden alfabético), ha seleccionado tres: regenerar, reutilizar y reciclar. El resto puede considerarse sub-procesos de los anteriores u operaciones que matizan el mismo concepto sin añadirle sustancia.”
Estas tres categorías Re- propuestas, operan con el medioambiente, con los usos y con los materiales y lo hacen desde tres escalas diferentes. Remediate actúa en la gran escala, la del territorio, y su sentido principal es la regeneración ecológica. Reuse, en la escala media, la del edificio; incluye temas energéticos y de eficiencia, al centrarse principalmente en modificaciones de los sistemas tecnológicos que permitan el paso de un uso a otro. Recycle, en la pequeña escala, la del material; consiste en la teoría del aprovechamiento y en dotar de nueva vida a elementos y componentes, que se reencarnan en otro cuerpo diferente; su sentido es eminentemente económico.
En las acciones que forman parte de los fenómenos Re- no existe la satisfacción final por la terminación del proceso. Pertenecen a ciclos sin término, que contradicen el sentido de permanencia que se ha otorgado históricamente al «monumento» como objeto de restauración y conservación. Forman parte de ciclos que no buscan la confrontación entre lo viejo y lo nuevo, pues lo que pretenden es que surja la magia de la mezcla de usos, épocas, actitudes y soluciones técnicas Cuando ese efecto mágico se produce, todo se justifica, se entiende y se disfruta.
Javier Mozas, arquitecto, a+t research group
Vitoria-Gasteiz, marzo 2012
Notas:
1 El texto de Rem Koolhaas, donde aniliza dos facetas de la Sostenibilidad: avance contra apocalipsis y que corresponde a la conferencia Ecological Urbanism pronunciada en la Universidad de Havard, se puede en contrar en oma eu lectures sustantainability advancemente apocalypse.
Suele suceder que buscando algo en un periódico o una revista, se encuentre otra cosa, a veces más interesante, que la buscada originalmente. Esto me ha sucedido recientemente en la Hemeroteca de La Vanguardia, donde encontré un artículo que enlaza a dos arquitectos con una película y un crítico de cine. Los arquitectos son Paolo Portoghesi y Ricardo Bofill, la película Esquizo, obra del Taller de Arquitectura donde se encontraba este último, como ya se ha comentado en este blog, y por último el crítico, uno de los más interesantes de su época, José Luis Guarner, al que en su momento seguí con admiración, porque era capaz de algo muy importante para un profesional: descubrir películas que de otro modo hubieran pasado desapercibidas en las carteleras.
Guarner era el corresponsal de La Vanguardia en el Festival de Cine de Venecia de 1991 y su crónica publicada el 14 de septiembre comienza con estas palabras:
«Esta es la obra de un gran neoclásico»,
afirmó Paolo Portoghesi, presidente de la Mostra de Venecia, durante la presentación de la película de Ricardo Bofill Esquizo, uno de los eventos más esperados de la Mostra. Arquitecto, además de uno de los grandes especialistas del barroco italiano, Portoghesi destacó el concepto de Esquizo como arquitectura cinematográfica, situando el experimento de Bofill en su contexto -fue filmado en agosto de 1970- y precisando que su intento de ruptura de los códigos del lenguaje del cine fue una de las-consecuencias de la revolución estética de mayo del 68.
Bofill, por su parte, explicó que Esquizo no es otra cosa que un «cuaderno de apuntes» dentro de las actividades interdisciplinarias del Taller de Arquitectura de Barcelona. Su objetivo principal es el de una investigación de los mecanismos de creación artística a través de su relación con la locura, por cuanto «todo creador es un loco controlado». Y sus materiales de trabajo fueron tesis de psiquiatras y testimonios transcritos de dementes.
El ambiente de la sesión resultó más próximo al severo seminario de estudiosos que a la reunión mundana de un festival de cine. Pero, a fin de cuentas, era el que precisaba una película experimental, no pensada para la exhibición convencional. Y que además se ofreció en su versión original castellana sin subtítulos, no por capricho sino porque su simultaneidad de textos y voces hace precario todo intento de subtitulación convencional.
Esquizo se define, en los títulos de crédito, como
«un reportaje ficción sobre la arquitectura de un cerebro».
Y ese cerebro es lo que nos muestra, literalmente, la primera imagen. Y sus pensamientos irrumpen con violencia en la pantalla, donde sus movimientos mentales se expresan a través del movimiento corporal de un grupo de mimos, una solución a la que no son ajenas las ideas de Artaud y las invenciones escénicas del Living Theater. Lo que podía ser un mero experimento de laboratorio, sin embargo, cobra otra dimensión gracias a la personalidad de Serena Vergano, que asume todas las voces -femeninas- en un extraordinario «tour de forcé». Locos, niños, paisajes mentales se suceden luego en una catarata de imágenes violentas, ferozmente poéticas. Hay muchas reiteraciones, tanteos y caídas de ritmo en el conjunto. Pero Esquizo está llena de hallazgos y conserva su carácter de experiencia extrema, inflexible que tenía aquella madrugada de otoño -¿o sería invierno?- de 1970, en la que el cronista la vio por primera vez en el cine Publi, en una sesión que congregó a la «Gauche Divine» en peso de Barcelona.
El tiempo ha dado a Esquizo, por lo demás, un inesperado valor testimonial: los locos tienen aquí la voz cantante, pero dicen cosas que entonces decía también una generación. Y la ha convertido, de paso, en la propuesta más radical de la extinta Escuela de Barcelona. El tránsito veneciano de Esquizo aparece irónico por partida doble. Primero, porque significa a la vez el triunfo de la muerte y las exequias definitivas de un movimiento limitado, pero que permanece lo más importante que ha ocurrido cinematográficamente en Barcelona en los últimos 25 años. Y segundo, porque a pesar del tiempo transcurrido, Esquizo ha salvado el honor del cine español en esta Mostra: no parece que hayamos progresado mucho.
Casi treinta años después de su estreno, Guarner contextualiza la película en su momento histórico y es capaz de valorar este experimento «neoclásico» de arquitectura cinematográfica.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
«Formentera era única. El mar, y una piedrecita en el mar, y estaba yo en esta piedrecita poco conocida porque no había nada. […] Tener calor en invierno cuando hace frío, tener frío en verano cuando hace calor y conservar el agua, es todo lo necesario para vivir. El viento, el sol y la lluvia era lo que necesitaba, nada más»,
resumió Henri Quillé en 2016, desde París, después de una carrera dedicada a la construcción de unas 30 casas en Formentera, la más pequeña de las Islas Baleares.
Henri Quillé (1928-2018) fue un arquitecto francés pionero en la autosuficiencia y las energías renovables a partir de finales de los años 60, aunque también fue un arquitecto moderno formado con Le Corbusier en la Unité de Habitation de Marsella y co-fundador del Atelier 12 en París. Inmediatamente después de los acontecimientos de mayo del 68, se trasladó a Formentera en busca de una sociedad ideal y del mito de la isla mediterránea, materializado en la construcción de una arquitectura moderna, atemporal y autosuficiente.
Henri Quillé. Cuando la actitud deviene arquitectura es el título de un programa multiformato sobre las características de la arquitectura de Quillé. El taller intensivo de verano se desarrolla a lo largo de cinco días –viviendo y visitando la obra de Quillé– y aborda las cuestiones de decrecimiento, atemporalidad, modernidad, vernacular y autosuficiencia en la arquitectura a través de un estudio crítico de la obra de Henri Quillé. La exposición final mostrará los resultados del taller de Formentera y se expondrá una parte de su archivo personal, así como nuevas fotografías, las plantas redibujadas, un ensayo crítico y una conferencia sobre su arquitectura en Formentera, todo ello conformando una aproximación crítica y contemporánea a su arquitectura.
La propuesta añade valor al patrimonio construido en las Islas Baleares analizando la posición y la contribución únicas de la arquitectura de Quillé. Un arquitecto que ha sido obviado por el gran público y cuya obra no ha sido publicada en ninguna monografía importante hasta ahora. El trabajo de Quillé prefigura el decrecimiento y el uso de los conocimientos tradicionales y los recursos locales. Una arquitectura que permite la transición económica de la producción industrial y el consumo material hacia la riqueza cultural; o como simplemente dijo Henri Quillé:
«Formentera no me parecía pequeña, me parecía muy grande. […] Quedarse en Formentera era para mí la felicidad».
La edificación es una construcción tradicional con una tipología de origen medieval propia de los rueiros de Santiago de Compostela caracterizada por la presencia de sus dos muros piñones dispuestos como fachadas. Con el tiempo, esta disposición de casa piñón entre medianeras fue siendo sustituida con el remonte de nuevas plantas y/o la sustitución de las cubiertas por otras cuyos faldones desaguaban de forma directa hacia la calle. Hoy en día sólo quedan en el barrio dos inmuebles con esta tipología. La edificación es, por tanto, un testimonio del origen del Barrio que nació como asentamiento extramuros ocupado por algunas granjas, hospedajes y tabernas que acogían a ciudadanos y visitantes que llegaban a Santiago por el camino Francés, ruta principal de peregrinaje histórica y actualmente.
Hoy en día, el barrio es una referencia en la ciudad. Su valor principal reside en la diversidad de usos que acoge (residencial, cultural, hostelero, pequeño comercio local etc…) Esto lo diferencia de otras zonas de la Ciudad Histórica, en muchos casos con poca población residente y saturadas de locales hosteleros y de un comercio especializado en el consumo rápido enfocado únicamente al turismo.
Los clientes buscaban un inmueble que les permitiera combinar la actividad hostelera con una función de dinamización social y cultural por ello, la edificación, amplia y de carácter singular, resultaba idónea.
“A casa do taberneiro” quiere ser testimonio de la tradición, la cultura y la vida del lugar. Desde la iniciativa privada pretende sumarse a iniciativas del barrio ofreciendo, más allá de las actividades programadas que aseguren la continuidad del centro, un espacio abierto, a disposición de vecinos y visitantes que sirva para fomentar reunión e intercambio de ideas de una manera informal. En planta baja se recupera el carácter histórico y la función de la taberna de barrio con una oferta basada en el producto local.
Para resolver el programa (centro socio-cultural y taberna) se aprovecha la disposición de los diferentes de niveles interiores de piso que son consecuencia de la diferencia entre la rasante de las dos calles desde las que se accede al inmueble y quedan definidos por la posición de los diferentes elementos de cantería que forman parte de la construcción muraría (Lareiras, fregaderos y soleras de puertas y ventanas balconeras).
En planta baja, la taberna cuenta con un vestíbulo exterior, una pequeña cocina y dos aseos. En la entreplanta, en el acceso exterior desde la rúa do Medio se dispone de un pequeño almacén y un amplio vestíbulo que incorpora un banco en L. Sobre esta zona, en el espacio bajocubierta se habilita un espacio de lectura. La planta primera se propone como sala multiusos (exposiciones, conferencias etc.) y el espacio bajocubierta sobre ella se reserva para actividades infantiles como cuentacuentos y conciertos de aforo mínimo.
La rehabilitación contribuye a una relectura del edificio consecuente con la riqueza espacial que supone este desplazamiento de las alturas de piso y con la singularidad de los diferentes elementos patrimoniales. La adaptación de las cotas de la propuesta para permitir la recuperación, visibilización y la puesta en uso de dichos elementos facilita la comprensión de su función y necesidad.
Dos lucernarios en cubierta y los huecos en los forjados, en su proyección vertical, mejoran considerablemente la iluminación natural en todas las plantas y ayudan a mostrar y significar las dos lareiras superpuestas (elemento más característico de la vivienda urbana en la ciudad histórica) y clarificar la lectura de la sección facilitando una comprensión global del volumen interior.
El plano de encuentro entre los diferentes niveles de piso se resuelve con una cercha de madera laminada sobre la que descargan, directamente o a través de tirantes, parte de los forjados y de la escalera. Ésta funciona como charnela entre la zona norte (rúa do Medio) y la zona sur (rúa de San Pedro) de la edificación.
Los clientes reclamaban un espacio que representara el carácter de un proyecto vocacional, que implica a varias generaciones de una familia con tradición de taberneros y que, como indicábamos al principio de esta memoria, sea testimonio de la tradición, la cultura y la vida del lugar. Se plantea, por tanto, un espacio definido por la conservación singularidades patrimoniales de la edificación y por la presentación “en crudo” de los nuevos elementos constructivos y estructurales resueltos en madera de eucalipto laminado. Se utilizan, además, tableros contrachapados con acabado de eucalipto que resuelven el antepecho (estructural) de la escalera, el volumen suspendido sobre la barra que acoge la unidad interior de la bomba de calor y, a la vista, los barriles de cerveza y vino y la tabiquería del almacén de la entreplanta.
Se reaprovechan los tablones de madera aserrada de castaño que, a pesar de su grandes dimensiones y del prolongado abandono de la edificación, se conservaban en buen estado y no habían sufrido deformaciones. Se utilizan, ahora, en el vestíbulo de planta baja, como cielo raso y para conformar la caja que acoge la unidad exterior de la bomba de calor. Se reaprovechan, también, las baldosas hidráulicas y se recolocan como revestimiento en el vestíbulo de los aseos.
Mediante el uso de veladuras blancas en los elementos de madera laminada y tableros contrachapados se aumenta la luminosidad del espacio y se clarifica y estiliza la lectura de los diferentes elementos. Para la barra y las mesas (de la taberna y los espacios de uso socio-cultural) se utiliza madera de castaño, al natural o carbonizada soplete (sou sugi ban). Este acabado, negro, contrasta resaltando estos elementos (barra, alguna de las mesas y el banco en L den el acceso desde la rúa do Medio) sobre al tono general del local.
Para la taberna se ha elegido un modelo de silla (recuperado y restaurado) diseñado en los años 60 en A Estrada (población cercana a Santiago de Compostela) con claras referencias nórdicas pero construido con madera local de castaño. Estas sillas incorporan pequeñas variaciones en su construcción y algunas se han pintado parcialmente potenciando esta variabilidad y el diálogo cromático con elementos como la barra, las mesas y las baldosas recuperadas.
Los taburetes de la barra y del espacio bajo cubierta situado sobre la entreplanta son de eucalipto y castaño y han sido fabricados por una empresa local con un diseño que remite al mobiliario tradicional de las tabernas de la zona.
Finalmente, para el espacio situado sobre la taberna se han elegido sillas apilables transparentes reduciendo al mínimo su presencia y permitiendo, de forma sencilla diversas configuraciones para el uso de este espacio.
Obra: A casa do taberneiro
Situación: San Pedro 15. Santiago de Compostela. España
Año: 2019
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Fotografías: ARROKABE Arquitectos SLP | Luis Díaz Díaz + arrokabe.com
Madrid acogerá REBUILD 2019, el evento de innovación para transformar el sector de la edificación que reunirá a más de 9.000 profesionales Smart Building es el concepto bajo el que REBUILD 2019 comienza su andadura este año para reunir a más de 9.000 profesionales del sector de la edificación, alrededor de 3.500 congresistas y cerca de 380 speakers.
· Gema Traveria, directora de REBUILD, resalta la gran oportunidad que supone la celebración de este evento para la industria con el fin de dar a conocer los avances en la transformación de la edificación y reflexionar sobre su futuro.
· La industrialización, la eficiencia energética, la sostenibilidad, la tecnología, el diseño y la innovación en materiales marcarán esta segunda edición de REBUILD, que convertirá a Madrid en la capital mundial de la edificación inteligente.
· El encuentro entre profesionales del sector tendrá lugar los días 17, 18 y 19 de septiembre en el pabellón 8 de Feria de Madrid (IFEMA).
REBUILD 2019 ya está en marcha para hacer de Madrid la capital mundial de la edificación inteligente del 17 al 19 de septiembre. El encuentro, que se celebrará en el pabellón 8 de Feria de Madrid (IFEMA), contará con la presencia de más 9.000 profesionales del sector, que representan más de 5.000 nuevos proyectos de edificación, además de las más de 200 compañías que estarán presentes en la zona expositiva para presentar sus propuestas más innovadoras y vanguardistas en materia de edificación.
Bajo el concepto Smart Building, esta segunda edición de REBUILD busca situar el foco de la innovación en la transformación digital de la edificación, en la obtención y análisis de los datos para conseguir una mayor eficiencia que contribuya a la creación de ciudades más inteligentes, o en la construcción offsitepara reducir plazos de actuación y aumentar la precisión de los proyectos. En definitiva, introducir la digitalización, y todas las posibilidades que este proceso ofrece, en este gran escaparate del sector. Y es que, según datos de Naciones Unidas, la población mundial que vive en ciudades se espera que crezca del 54% al 66% para el año 2050, añadiendo así 2.500 millones de personas a las áreas urbanas. Ante este escenario, se acentúa la necesidad de crear edificaciones más sostenibles, energéticamente eficientes y de calidad a través de un uso más inteligente de la tecnología.
“Para esta segunda edición de REBUILD queremos presentar una perspectiva de la industria de la edificación mucho más integrada, en la que los diferentes agentes puedan mostrar sus avances para la necesaria transformación del sector”,
asegura Gema Traveria, directora de REBUILD, quien además señala que
“este encuentro es una gran oportunidad de negocio al reunir a todos los profesionales del sector: desde arquitectos, promotores, constructores, aparejadores, diseñadores de interior, hasta ingenieros, instaladores y jefes de obra, entre muchos otros”.
REBUILD 2019: Una propuesta de éxito.
Llega a Madrid la segunda edición de REBUILD, el evento boutique de innovación para transformar el sector de la edificación con las últimas tendencias, soluciones, materiales y tecnologías. Y con la seguridad de superar el éxito experimentado en su primera edición, celebrada en Barcelona. Por esta razón, dentro de la programación prevista para este año, tendrá lugar la segunda edición del ‘Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0’, con una agenda especializada para cada uno de los diferentes perfiles profesionales que la visitarán, y diseñada con el objetivo de reflexionar sobre el futuro de la edificación y los drivers que deben marcar su transformación. Con este fin, el Congreso ofrecerá más de 112 conferencias alrededor de cuatro grandes ejes: Arquitectura Avanzada & Diseño, Construcción 4.0 & Building, Interiorismo & Nuevos Materiales y Lighting & Eficiencia Energética.
REBUILD 2019 ofrece mucho más, pues bajo el mismo evento, se suman un conjunto de eventos paralelos, como la organización de los “The Advanced Architecture Awards”, workshops especializados entre los que se encuentran el ‘Construction Tech Startup Forum’, para apoyar el emprendimiento y conocer nuevas propuestas disruptivas; o el ‘Talent Market Place’ para abrir el encuentro al talento de jóvenes universitarios. También cuenta con muchos eventos de networking para facilitar el contacto y crear un entorno cómodo para el “B2B”.
“Temáticas como la industrialización de los procesos, el BIM, la sostenibilidad en términos de economía circular y Passivhaus, o elementos transversales de la digitalización como blockchain, inteligencia artificial o la nanotecnología serán sólo algunos de los aspectos clave que se abordarán en REBUILD 2019 durante los tres días que dura este encuentro profesional. Tenemos el firme objetivo de consolidarnos como la plataforma de transferencia de conocimiento, una cita ineludible para las empresas que buscan proyectos de edificación y contactos de nueva generación”
concluye Traveria.
REBUILD 2019 cuenta con el apoyo institucional del Ministerio de Fomento, la Comunidad de Madrid, y el Ayuntamiento de Madrid; el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM), el Colegio de Decoradores y Diseñadores de Interior de Madrid (CODDIM), el Colegio de Aparejadores de Madrid, así como más de 90 organizaciones empresariales, universidades, asociaciones y colegios profesionales, centros tecnológicos y las empresas más innovadoras en la fabricación de materiales y soluciones para la edificación.
Acerca de REBUILD 2019.
REBUILD 2019 (17, 18 y 19 de septiembre | Feria de Madrid IFEMA) es la segunda edición del evento destinado a los profesionales del sector de la edificación, que reúne toda la innovación y las últimas tendencias en materiales, productos y soluciones en una zona expositiva showroom con más de 200 empresas. Además, se celebra la segunda edición del Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0 con más de 350 speakers internacionales, 4 escenarios y 3 workshops profesionales. Más de 9.000 arquitectos, aparejadores, constructores, promotores, instaladores, reformistas, diseñadores de interior, ingenieros y profesionales del sector se darán cita en este encuentro.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Los arquitectos no podemos formarnos sin conocer, y aprender a amar, lo que nos precedió. Una joven que hace poco escribía que le importaba poco Ronchamp y que prefería lo más actual, podrá llegar a dibujante, a técnica de CAD, a ayudante de construcción, pero para ser arquitecta tendrá que adoptar un nivel de reflexión mayor. El que requiere una profesión difícil que exige entender raíces y seguir el hilo de lo que ha sido.
Por eso quise, a mi edad, ir a Marsella a conocer la Unité de Le Corbusier, una experiencia de vivienda que marcó una época y condujo hacia caminos positivos y negativos, como toda experiencia bien o mal interpretada.
Mi primera impresión de este edificio tiene que ver con el entusiasmo de Osvaldo Lares, arquitecto y musicólogo, producto de una visita en torno a 1956, que lo llevó a organizar sesiones de fotografías a grupos de amigos de las cuales tuve noticia como estudiante a través de mi hermano Jesús. Y pude además, en publicaciones diversas, fotos, comentarios, saber lo que significaba. Ya graduado, como joven profesor interino, la estudié mejor porque me interesaba mucho en el tema de la vivienda. Pero la falta de espacio para la arquitectura que ha sido típica de la política de vivienda del Estado venezolano nunca me permitió poner mi granito de arena. Sin embargo la he seguido estudiando, como quien recurre a un texto fundamental, y siempre es posible encontrar algún aspecto de interés que alimenta la práctica diaria y sobre todo enseña.
Lo primera cosa que impresiona es, como me comentaba Elías Toro, la sorprendente actualidad del edificio. Cuando la propietaria de uno de los apartamentos nos explicaba la cocina, por ejemplo, me sorprendía que hace sesenta años se hubieran planteado los problemas con tanta claridad y se hubieran resuelto con el más eficiente diseño, para lo cual Charlotte Perriand fue la mano derecha de Le Corbusier. La diferencia está sólo en la tecnología disponible hoy, que aparte de que hubiera facilitado la solución de muchos detalles ya no hace necesario el diario suministro de hielo para la heladera, como en los años cincuenta, sino que permite una nevera que muchos propietarios no encuentran donde poner.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
La sensación de amplitud que da la doble altura en el estar y su vinculación con el dormitorio es un logro aún insuperado en la vivienda social, y la optimización dimensional, expresada sobre todo en los dormitorios secundarios, largos y estrechos, ha sido asimilada hasta casi en términos militantes por los propietarios de hoy, que consideran vivir allí un privilegio y que se han convertido en voceros de las ventajas del diseño que una vez fue objeto de toda clase de controversias.
Los pasillos de acceso a los apartamentos, que dependen de la luz artificial, están en muy buen estado de conservación y parecen no plantear mayores preguntas, aunque siempre me ha parecido que es el aspecto más problemático de la concepción de las Unités, particularmente en climas como el nuestro y en situaciones de escaso mantenimiento. Lo que plantea la cuestión de si no es la Unité y sus principios una propuesta asimilable por un nivel social y económico que es más bien el de la clase media.
En los espacios que una vez fueron propuestos para habitaciones de visitantes funciona hoy un hotel en el cual por supuesto nos alojamos para ver todo de primera mano; y en el lugar destinado a tiendas, un restaurante con el turístico nombre “El vientre del arquitecto” que ofrece una comida de tanta calidad como cabe esperar en esa región de Francia.
Habría muchas otras cosas que decir, pero desde hoy tenemos aún menos espacio y no quiero dejar de referirme a la inevitable visita a la terraza, donde funciona un preescolar y un gimnasio. Allí la visita tuvo su punto más intenso porque este lugar sigue siendo hoy una obra maestra. Ofrece una vinculación con el paisaje que puede llamarse primordial, porque se percibe por encima de un muro perimetral deliberadamente alto que suprime lo inmediato y acerca el mar y las colinas. Y convierte los elementos arquitectónicos utilitarios (caja de ascensores, chimeneas de extracción) en objetos escultóricos que, combinados a sitios de juego, escenario al aire libre y espacios de descanso, hacen del conjunto un evento estético que deja huella en lo íntimo.
Recorrimos mi mujer y yo este sitio en todas direcciones como quien va a un lugar muy conocido pero jamás visitado que despertaba resonancias en muchos sentidos. No puedo evitar decir que me emocioné y también me conmoví, y hasta me pareció que algo muy similar le ocurría a una pareja con la cual nos cruzábamos de cuando en cuando además de un solitario joven que hacía dibujos y tomaba notas.
Unité d’Habitation en Marsella, 1947-52, Le Corbusier | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
Son lugares del espíritu, creados por las imágenes percibidas cuando nos abríamos al mundo, por los sueños de quien aspira a hacer realidad ciertas cosas y por el paso lento y sostenido de la vida que permite intuir donde está lo que en realidad vale.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, septiembre 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Paul Virilio nació en 1932 y creció en Nantes, donde a los ocho años presenció la llegada de los alemanes, y a los once la destrucción de la ciudad bajo una lluvia de bombas de los aliados. Al finalizar la guerra descubrió el mar al mismo tiempo que la paz, ya que la costa debido a la presencia del muro atlántico era una zona de control militar, y el acceso a la misma en los países ocupados estaba prohibido.
La línea defensiva alemana está formada esencialmente por cerca de 12.000 construcciones de hormigón, de 600 modelos diferentes, cada uno de ellos con una función militar específica, adaptada a la topografía local y a la posición estratégica. Fue Fritz Todt el responsable inicial de la construcción del muro atlántico, si bien fue sustituido por Albert Speer, en 1942. La edificación de esta línea militar, congregó un elevadísimo número de recursos. Desde materiales, técnicos y humanos hasta económicos y logísticos, y si bien su funcionalidad militar no fue muy sobresaliente, tal y como se demostró durante el desembarco aliado, su construcción sirvió a la propaganda nazi de cuartada para levantar el ánimo de una desilusionada población alemana, haciendo hincapié en la impermeabilidad de las fronteras del Reich.
En las playas Virilio se fascinó con los búnkers dejados por los combatientes, enigmas de una arquitectura bélica que comenzaba a ser reciclada por la población civil con otros fines. Con una cámara Leica realizó un extenso inventario fotográfico, iniciando lo que treinta años después se convertiría en un ensayo arqueológico sobre la arquitectura de la guerra, Bunker Archéologie, 1975.
Búnker del muro atlántico | Fotografía: Paul Virilio, Bunker Archéologie, 1975.
Sin lugar a dudas ha sido Paul Virilio la persona que más ha investigado en los valores estéticos de estas construcciones, cuyo carácter militar, está impreso en la genética ingenieril, económica y racional que las ha creado, lanzando un fuerte vínculo con lo que la arquitectura racionalista y brutalista de la postguerra defenderá. Superada la lectura bélica y militar del muro atlántico, resta aún plantear otra lectura posible del mismo artefacto, como es su condición estética y territorial, de elemento edificado en el paisaje despoblado de la costa, y que vigila el horizonte desde una postura que Virilio asemejó a la de los moáis de la isla de pascua.
Un vínculo también inseparable también de la obra del propio Virilio, cuya trayectoria arquitectónica y filosófica posterior está totalmente influenciada por las construcciones del muro atlántico. Esta afirmación se demuestra al contemplar la obra que su oficina, formada junto a Claude Parent y en la que trabajó durante varios años Jean Nouvel, ha realizado durante la década de los 60, entre la que destaca con gran intensidad la iglesia de Sainte Bernadette construida en Nevers. Su inmenso y masivo volumen de hormigón armado se presenta con la rotundidad que Virilio había otorgado a los búnkers o a las mastabas, es decir con la presencia característica de los monumentos. La capacidad expresiva de esta masa pétrea, que carece de puertas o ventanas, que han sido sustituidas por grietas o huecos por los que entra la luz o se permite el acceso, se aprovecha al máximo al tratar con especial cuidado los acabados que la componen, dando un recital de precisión en cuanto a lo que supone el dominio de la técnica constructiva con hormigón armado.
Église Sainte-Bernadette du Banlay, Nevers. Paul Virilio, Claude Parent. 1966
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
Hispalyt, Asociación Española de fabricantes de ladrillos y tejas de arcilla cocida, ha estado presente en Barcelona Building Construmat (BBConstrumat 2019) la Herramienta PIM Hispalyt, una aplicación (Add-in) para Revit, que permite al prescriptor elegir los sistemas constructivos cerámicos óptimos para su proyecto, en base a las prestaciones técnicas de los mismos y a las exigencias del Código Técnico de la Edificación. Una vez seleccionada la solución óptima, el Add-in permite incorporarla al modelo BIM sustituyéndola por otra del proyecto o modelando una nueva. Esta aplicación fue seleccionada como finalista de los Premios BBConstrumat en la categoría de “Proyecto o servicio innovador”.
En España, de acuerdo con los datos presentados durante el European Bim Summit de 2019, una de cada dos licitaciones públicas ya exige algún uso del BIM. Así lo confirma el último estudio elaborado por el Observatorio es.BIM de Licitaciones, según el cual en fase de ejecución el número de licitaciones en los que se requiere el uso de BIM, aumentó casi al doble en 2018, tanto en edificación como en infraestructura. Y se prevé que estas cifras continuarán aumentando en el futuro, como demuestra la creación el pasado diciembre de la Comisión Interministerial para la Implantación de la Metodología BIM en la contratación pública.
Herramienta PIM Hispalyt
En este contexto, la Herramienta PIM Hispalyt se ha concebido como una ayuda de gran utilidad para el proyectista que quiera trabajar con soluciones cerámicas en un entorno BIM. Además, desde dicha Herramienta se accede al edificio BIM Hispalyt, que permite ver de forma real y práctica la integración de las soluciones cerámicas de Hispalyt en un proyecto arquitectónico en BIM. La aplicación podrá descargarse próximamente y de forma gratuita desde la página web de Hispalyt, dónde por el momento ya puede encontrarse la biblioteca de objetos y soluciones cerámicas BIM de Hispalyt.
Punta de Mar es una startup que surge de una idea del equipo de arquitectura Mano de Santo, y que KMZero Open Innovation Hub, se ha encargado de desarrollar e impulsar como negocio.
Un alojamiento flotante que proporciona una experiencia única de integración con el entorno natural. Siendo este el protagonista, el diseño debe permitir que el usuario lo perciba de manera directa con los 5 sentidos.
Diseñado como un pabellón desde el que nos acercamos al mar y aprendemos a amarlo, cuidarlo y respetarlo. El mar espejo del alma e icono de libertad. La convivencia con este favorece la desconexión, el relax y el bienestar. Una experiencia 360º gracias al diseño y a la tecnología empleada como herramienta que nos ayuda a acercarnos aun más a la naturaleza.
Würth, Technal, Simon, Guardian Glass y Gira son aliados estratégicos en este proyecto participando en el desarrollo técnico de este que emplea la tecnología y la innovación para acercar la naturaleza al usuario.
Con una superficie total de 74 m2, el pabellón está pensado para el disfrute de dos personas y se divide en dos plantas, cuyo diseño y equipación es minimalista para conseguir así una conexión más profunda y autentica con el destino en el que se ubique. La primera de ellas, de 40 m2 de superficie, tiene un camarote con baño y una terraza privada, continua al espacio interior. Por su parte, la segunda planta es una cubierta Chill-Out de cerca de 34 m2 que posee una zona diseñada para la relajación y el confort de los huéspedes. Ambos espacios disponen de iluminación e hilo musical, adaptables al gusto del cliente.
Precisamente uno de los puntos más innovadores de esta iniciativa es ese control de la experiencia por parte del usuario, y es que, a través de una app, el huésped puede decidir sobre todos los aspectos domóticos de la habitación. Es decir, la iluminación, el sonido, la climatización o los aromas, entre otros.
Comprometido con la sostenibilidad.
Punta de Mar es una iniciativa de turismo sostenible, ya que no genera residuos por ser una instalación de módulos cuyo sistema es el “Plug & Go”. Además, se integra en el entorno y sus materiales son de bajo impacto ambiental. Otro de los puntos fuertes es la instalación, que es inmediata y reubicable, ya que puede ser transportada por tierra y remolcada por mar, lo que brinda la posibilidad de alojarla en distintos parajes naturales en los que vivir experiencias únicas y exclusivas.
Obra: Punta de Mar – Marina Lodge Experience
Arquitectos: Mano de Santo –Equipo de Arquitectura (Francesc de Paula García Martínez, Ana Gil Collado, Francisco Miravete Martín)
Ubicación: Denia, Alicante, España.
Año: 2018
Superficie Construida: 70,00m2
Promotor: KM Zero Open Innovation Hub
Fotografía: Sergio Belinchon Empresas: Aluminio: Technal, Vidrio: Guardian Glass, Aislamiento y adhesivos: Würth, Domótica: Gira, Luz técnica: Simon. + manodsanto.com + puntademar.com
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
