Lo viejo y lo nuevo, lo artesanal y lo industrial, espacios servidos y espacios sirvientes. Una casa, una dicotomía. El proyecto parte de una casa okupada y un solar en uno de los barrios más genuinos de la ciudad de Valencia. El programa es una casa para un dueño prototipo, sin nombre ni apellidos.
Un dipolo genera energía. Energía para revitalizar. Se limpia la vieja casa, que reluce llena de vida por el día en planta baja y por la noche en planta piso. El “motor”, el baño y cocina con sus instalaciones, se anexan en el nuevo volumen joven y prefabricado.
Inyectar sistemas constructivos contemporáneos a una trama histórica, dejar caer un prefabricado (dos módulos dominó 3×6) para dotar de instalaciones a una encantadora vivienda de época. Yuxtaponer lo técnico a lo tectónico, el artificio a lo natural, un ámbito de trabajo al de residencia, construcción en seco a base de acero y paneles de policarbonato junto a los tradicionales morteros de cal y cubiertas de teja. Construcción ligera, en masa y tiempo, casi industrial, frente a la serenidad atemporal de lo artesanal.
Este trabajo para el plan Cabañal nos ha dado ocasión de experimentar y verificar la economía de tiempo, medios y presupuesto oportuna para la vivienda social.
Más que una solución particular para un pequeño caso concreto, se propone un sistema, un ejemplo repetible.
Obra: Casa-Taller en el Cabanyal
Autores: Estudio Alberto Burgos y Teresa Carrau Carbonell
Aparejador: Fabian Moll
Constructor: Bioford Energy
Promotor: Ayuntamiento de Valencia
Año: 2020
Dirección: c/Barraca 138-140 CP 46011 Valencia
PEM final: 85.000 €
Superficie: 140 m2
PEM: 600 €/m2 :
Plazo real de ejecución: 6,5 meses
Fotografía: Germán Cabo + albertoburgos.es + teresacarraucarbonell.com
El grupo Archigram nació en Londres en los años 60 con la publicación de una revista producida por los estudiantes Peter Cook, David Greene y Mike Webb. en 1962 con la edición del segundo número se suman Ron Herron, Dennis Crompton y Warren Chalk. Poco a poco las revistas fueron aumentando sus tiradas y fueron invitados a la exposición “Living City” en 1963. Es justo en ese momento cuando el grupo empieza a ser reconocido.
El grupo comenzó en 1961 con un magazine precario y experimental que denominarían como hemos mencionado anteriormente Archigram (Arquitecture + Telegram) se entregaba en mano a los estudiantes de arquitectura y en el daban rienda suelta a sus ideas, conceptos y proyectos utópicos. Su discurso se inspiraba en el pop, el hippismo… Era una reivindicación contra el sistema de educación que estaba implantado en las escuelas de arquitectura británicas. Se seguía una educación tradicional mientras la humanidad se fijaba en el espacio y el efervescente consumismo.
La arquitectura quedaba muy atrás de la industria, mientras aparecían nuevos materiales (hasta ahora nunca utilizados) y otros evolucionaban, éstos no eran utilizados en la industria de la arquitectura. Los espacios tenían la posibilidad de transformarse en formas irregulares nunca vistas, orgánicas.
“Desde su tímida aparición en 1961, y fundamentalmente a partir de su consolidación definitiva a mediados de la misma década, Archigram, revista y grupo, ha pasado a ser un sine-qua-non del panorama utópico y de las historias de las agrupaciones arquitectónicas. El punto de inflexión en su consolidación como un elemento indispensable de la historia de la arquitectura del siglo , sería, en cualquier caso, la aparición en 1964 de Amazing Archigram, el cuarto número de la revista, dedicado a la ciencia ficción. Con su imaginería mecánica y espacial, y su estética de comic book americano, el “Zoom Issue” tendría un papel crucial en la conformación de la imagen y el propio ethos de Archigram. Por una parte, el número catapultaría su marca hacia un panorama internacional. Por otra, su potencia visual, formal y transgresora, unida a una aparente coherencia en el mensaje, instaló en el ojo colectivo de la arquitectura la idea de Archigram no sólo como una revista, sino como un estudio de arquitectura con una agenda común. Sin embargo, “Amazing Archigram” también instauró la visión del grupo como un conjunto de “provocateurs”, y de su arquitectura como perteneciente al terreno de la ciencia ficción, algo muy alejado de la intención de sus autores, cuyas propuestas, visionarias o no, se orientaban hacia el muy real objetivo de dar forma arquitectónica a esa “realitas ludens” que impregnaba la propia realidad de los 60.”
CONSTRUYENDO UNA UTOPIE AUTRE [AMAZING ARCHIGRAM! – 50 AÑOS DE ZOOM!/ ZZZZRRTT!/ THUD!/ BLAAM!]
BUILDING A UTOPIE AUTRE [AMAZING ARCHIGRAM! – 50 YEARS OF ZOOM!/ ZZZZRRTT!/ THUD!/ BLAAM!]
Luis Miguel | Lus Arana
La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:
Me impacta una frase de Norman Lewis (1908-2003), muy conocido como “escritor de viajes” en el mundo anglosajón, citado por Jacinto Antón en Babelia de El País de Madrid:
“en el mundo…irónicamente, todo lo valioso ha sido protegido por la pobreza…”
La frase me hace reflexionar no tanto sobre el valor de la pobreza, porque no me entusiasma el mito del “buen salvaje”, sino sobre la importancia de la escasez. No “todo”, pero sí “mucho de lo valioso” en arquitectura ha sido protegido por la escasez.
Hace ya años, atraído por la arquitectura de Mario Botta, en un viaje con mi esposa durante el año Palladiano de 1980 a Venecia y alrededores se me ocurrió visitarlo en Lugano, luego de pasar por un par de sus casas en el camino viniendo desde Italia. Conversamos en un café de varias cosas conectadas con mis inquietudes de entonces, siempre ansiosas respecto a la relación entre nuestro mundo y “el otro”. Y me quedó de toda la escena sólo el momento en que dijo con bastante énfasis “es necesario construir”. Porque de lo demás casi no recuerdo nada, aparte de la claridad de las aguas del lago, la corrección suiza y tal vez la calidad del café. Porque “hay que construir” es divisa común a todo arquitecto. Y tenía sentido como resistencia decirlo en tiempos de la posmoderna arquitectura de papel.
El claustro de La Tourette
Y Mario Botta construyó mucho. Unos años después vino a Caracas. Y en una corta entrevista lo confronté con mis reservas ante sus trabajos recientes y particularmente con el Banco del Gottardo, obra que me parecía ajena a la contención de su obra temprana, menos interesante, más superficial. Dijo que cuando hizo el Banco se comportó como un niño ante demasiadas golosinas.
Y a eso voy a partir de la frase, a que la escasez preserva cosas valiosas, y el exceso de recursos las hace perder. Exceso de medios a la disposición, y sobre todo exceso de ambición por parte de los promotores.
Ambición.
Ambición de que el edificio seduzca. Virtudes que se atribuyen a repetir lo que ha obtenido atención. Se pasa por alto el valor de la contención, de la medida y lo llamativo se convierte en un valor superior.
Siempre se le ha exigido al arquitecto alguna notoriedad, pero nunca como ahora ella ha estado unida a la resonancia en el mundo mediático. Mucha de la arquitectura joven quiere seguir esa senda, sin percatarse de que en esa búsqueda se dejan de lado cosas importantes. Parafraseando a Lewis, se abandona lo más valioso.
Interior de las casas Jaoul
Y además los valores de la arquitectura no radican en los instrumentos sino en la obtención de un resultado. El resultado justifica al instrumento y no al revés. Si exprimir los recursos informáticos se convierte en asunto primordial, se repite un viejísimo error. Uno oye tanta tontería sobre las superficies alabeadas, las torceduras y las difíciles geometrías como una “expansión” del mundo estético en la arquitectura, igual como oyó sobre el fin del libro, del caballete o de la melodía: pura ideología. Se convirtió la normalización de componentes, la prefabricación, los sistemas, en canon estético con el apoyo, cuando no, de la crítica marxista. Se ridiculizó el uso del ladrillo…hasta que llegó la obra de Louis I. Kahn.
Pero lo peor es que el error actual impulsa hacia la complejidad artificial, instrumental (programas aeronáuticos, parafernalia de renderings) del proceso de diseño y en consecuencia el de la construcción, cuyo ámbito tecnológico es el Primer Mundo de “alta competencia”. Exceso de medios, se reduce la búsqueda, se pierde la universalidad como atributo que pudiéramos llamar ético del acto de construir.
Ejemplos.
La sede de la Bauhaus en Dessau de Walter Gropius (1925-26) es uno de los edificios patrimoniales más importantes de la arquitectura del siglo veinte. Se construyó con un presupuesto exigente que debía sacar provecho a lo más simple. Seduce allí lo ingenioso del diseño de los mecanismos de control de las ventanas, de las luminarias, del mobiliario. En el monasterio de La Tourette (1955-58) de Le Corbusier, lo elemental de las ventanas verticales, la desnudez del concreto de la capilla, burdo, rudo, extraordinario, es “creación” a partir de la estrechez económica. La rudeza de las casas Jaoul (1954-56) del mismo Le Corbusier que hasta dio origen al “brutalismo” inglés, o el modo austero como fue construida la Villa Savoie (1929), pese a que se trataba de una vivienda de lujo, son también invenciones desde una suerte de moral de la contención.
Johnson Wax, la luz y la estructura como protagonistas
La Galería Nacional de Mies van der Rohe en Berlín (1962), si bien construida con muy altos niveles de materiales y detalles, es discreción clásica. Y hasta la sede de la Johnson Wax de Frank Lloyd Wright costoso edificio para su tiempo (1939-1944) hecho con muy buenos medios financieros, fue concebido a partir de nociones muy estrictas de rendimiento económico. Sin que dejemos de mencionar la hermosa casa de Caraballeda de Carlos Raúl Villanueva (1960) de paredes blancas, celosías y bloques de ventilación de concreto, o la de Inocente Palacios de Fruto Vivas (1959) hecha toda con materiales naturales.
Lo que resulta claro es que la gran arquitectura siempre atiende a un equilibrio entre recursos y rendimiento, y mucho menos como ocurre con enorme frecuencia hoy en día presupuestos de
“alta competencia”.
Que el debate más en boga sobre arquitectura haya puesto de lado esto que pudiéramos calificar de “principio”, punto de referencia para el juicio de valor, o definición de una intención de construir, no es sino la muestra de la enorme confusión reinante que ha ido colocando como central lo subsidiario. Son tiempos confusos en efecto, y tal vez por eso, un “escritor de viajes” parió una frase impregnada de nostalgia respecto al valor de la pobreza.
Caraballeda de Carlos Raúl Villanueva
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, julio 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Situación del campamento de refugiados de Tilyani, cerca de la frontera siria.
Experiencia de un workshop sobre urbanismo de emergencia en Líbano
“Un vez que se es refugiado, se es para siempre. Los caminos de regreso al paraíso doméstico perdido (o que ya no existen) han quedado todos cortados y las salidas del purgatorio del campamento conducen al infierno…”
estonoesunsolar fue invitado a participar en un workshop internacional organizado por la Universidad Americana del Cairo para trabajar sobre un campo de refugiados sirios situado en Líbano (Tilyani camp), muy cercano a la frontera con Siria. Presentamos aquí, algunas de las reflexiones inspiradas en aquella experiencia.
Como no puede ser de otra manera, todas ella abordaron el tema de las urgencias. Por un lado existen las que pretenden dar respuesta a las necesidades básicas e inmediatas (tener cobijo, protegerse, alimentarse, obtener agua, disponer de condiciones higiénicas, etc.). Por otro, están las que tienen relación con los sentimientos de identidad y de pertenencia, con la relación y la sociabilidad, con el territorio y el lugar. Las acciones humanitarias, por lo general, ofrecen solución a las primeras. Sin embargo, en la mayoría de los casos, se descuidan las cuestiones relativas al lugar como articulador de las relaciones sociales y del devenir humano.
En ese sentido, existen una serie de espacios que los habitantes de estos campos van configurando de modo espontáneo, cediendo unos o reapropiándose de otros. Y esta gradación de espacios abarca numerosas escalas que van desde el territorio hasta los microespacios de cada tienda.
Situación del campamento de refugiados de Tilyani, cerca de la frontera siria.
El territorio de los otros, en el urbanismo de emergencia
La Guerra civil de Siria se inició en 2011. Ha dejado hasta el momento más de 200.000 muertos, de los cuales, más de 63.000 son civiles. El conflicto ha provocado la destrucción de ciudades enteras, generando más de 3.000.000 de refugiados. Todos los días, 6.000 sirios huyen de su país. La mitad de los refugiados son menores de edad.
La frontera entre Líbano y Siria transcurre a través de 330 km. Líbano tiene 4.1 millones de habitantes y una extensión de 10.452 km². En la actualidad acoge a más de 1.8 millones de refugiados1. En enero de 2015, por primera vez, impuso el visado de entrada para los ciudadanos sirios. Actualmente, Líbano no permite levantar campos de refugiados dentro de sus fronteras.
Esto provoca la aparición de asentamientos informales, no reconocidos. Los territorios donde se instalan los campos de refugiados son privados. Los propietarios, alquilan los terrenos para la implantación de estos asentamientos, dando lugar a procesos especulativos en lo que antes eran campos de cultivo. Cada tienda debe pagar un alquiler de unos 100 $ al mes. En el campo de Tilyani (nombre del propietario del terreno) habitan 350 personas. Está formado por 63 tiendas. En cada una de ellas, convive una familia de unos 6 miembros.
Lugares transitorios. Extravíos, en el urbanismo de emergencia
En Líbano no existen campos de refugiados amparados por la legislación. Oficialmente, no están permitidos. Los refugiados se ven abocados a una ley de la incerticumbre. Esta confusión se produce, en palabras de Michel Agier2, en un ámbito en que se encuentran fuera de cualquier ley, arrojados a una
“deriva liminar, y no saben, ni pueden saber, si es pasajera o permanente. (…) Nunca se verán libres de la tormentosa sensación de transitoriedad, indeterminación y provisionalidad de cualquiera de sus asentamientos.”
Una vez alejados de su territorio, se ven despojados de cualquier seña de identidad. Pasan a formar parte de una masa sin rostro. En ese sentido, carecen de puntos de referencia portadores de significado que les permita establecer un marco social (territorio, hogar, familia, etc.). Los refugiados tienen difícil su integración con la sociedad de los núcleos próximos (o no tan próximos), con lo que difícilmente pueden ser asimilados por un nuevo cuerpo social.
Este camino, afirma Bauman3, es de una sola dirección, no permite el retorno, al tratarse de
“personas sin atributos que han sido depositadas en un territorio sin denominación, mientras que se han bloqueado para siempre todos los caminos que llevan a lugares con significado y a los sitios en los que puede forjarse, y se forjan a diario, significados socialmente legibles”.
No se trata, por tanto, de un cambio de lugar, sino de una pérdida de su lugar en el mundo.
Transiciones y apropiaciones, en el urbanismo de emergencia
Los campamentos se establecen con una ordenación inicial que permite jerarquizar los espacios, y por tanto, pautar las transiciones del espacio público al privado. Las tiendas se disponen alineadas alrededor de vías principales que permiten el paso de vehículos, desde la que se producen sus accesos. Las zonas posteriores de las tiendas forman una franja de servicio, en las que se encuentran espacios de almacenaje, cabinas de aseo y depósitos de agua. Los pequeños intersticios disponibles entre tienda y tienda, que inicialmente constituyen espacios libres, van siendo colonizados poco a poco, constituyendo un espacio flexible e indeterminado.
Del mismo modo, cada tienda procura apropiarse de un pequeño espacio intermedio, espacio conquistado al vial público a través de una disposición de macetas o elementos vegetales (a veces con pequeños porches) y que permiten una transición pautada entre la tierra de nadie y la ficción de un universo íntimo y propio. Pasa así a constituir un elemento semipúblico, de acogida, de socialización controlada, personalizados a través del color y los aromas vegetales, en un intento de superponer raíces donde no las hay, de hacer suya una porción del territorio. Pero este transitar hacia lo privado, no acaba allí, ya que una vez en el interior de la tienda, siempre existe un espacio, a modo de vestíbulo, que todavía no tiene el carácter estrictamente privado, sino tiene una función de acogida, esta vez más íntima, de pertenencia al visitante, de bienvenida al caminante.
Conexiones sociales, en el urbanismo de emergencia
Pero volvamos al ámbito público. Además de las tiendas individuales, los campamentos suelen poseer algunas piezas destinadas a articular la vida social. Escuelas infantiles, tiendas multiusos o pequeñas tiendas de comercio, donadas a través de fundaciones, ONGs, etc., constituyen los espacios que protagonizan las interacciones sociales. La escuela es la pieza que articula la vida de los niños, y donde pasan la mayor parte del día. Existen pequeñas estructuras dedicadas a tiendas de alimentación y productos básicos, aunque en ocasiones se establecen grandes tiendas multiusos, si bien estas pequeñas piezas son de una vital importancia, ya que en ellas se producen los pequeños acontecimientos cotidianos que provocan la extensibilidad del yo, el salirse de uno mismo y, por sedimentación, van produciendo un sistema significante. Es en los lugares comunes donde se producen los encuentros y desencuentros, donde se desarrolla lo que Halbwachs denomina las “interferencias colectivas” y, por todo ello, donde se fundamenta el sentimiento de comunidad.
Estos espacios constituyen una pequeña sustitución de un lugar que en realidad no tienen, y es allí sonde se administra la interacción social y se fundamenta un cierto sentido de identidad (mi vecino, mi comunidad, mi escuela, mis amigos,…). La vinculación con un lugar genera un marco para toda forma social (genius Loci). En ese sentido, el lugar se convierte en un punto de anclaje reconocible de la socialidad, y a medida que se refuerzan estos vínculos con el territorio, se refuerza de igual modo el sentimiento común. Maffesoli4 habla del lugar como dato de base de toda forma de socialidad. En cierto modo, se trata de un intento de dibujar la memoria en el suelo.
Este sentido de vinculación espacial es fundamental para establecer un marco en el que se afiance una memoria colectiva. Halbwachs5 argumenta que los recuerdos vienen a ser reconstrucciones del pasado. Pero estos recuerdos sólo se afianzan si poseen un marco social. En realidad el pasado sólo es lo que es, en la medida que lo hemos podido compartir con otros. Nunca estamos solos. Se crea así una cadena espacio-sociedad-memoria que va indisolublemente unida.
Por otra parte, continuando con Halbwachs, el apego o el desarraigo de un grupo con el territorio que habita, está condicionado por la necesidad. Así, para un campesino, que posee una vinculación muy estrecha con su propia tierra, el crear una serie de tradiciones y costumbres arraigadas al territorio supone una cuestión de superviviencia, de
“la férrea voluntad que tiene el grupo de conservarse intacto en el tiempo y el espacio”.
Esto no sucede en un grupo nómada, desterrado, que ha sido despojado de un lugar, que no dispone de elementos estables en los que hilvanar ningún recuerdo. En esta nueva realidad, nace una conciencia nueva, cuya extensión y contenidos son distintos de los que tenían antes, fundiéndose con otros grupos. Los desplazamientos producidos, derivan en un debilitamiento de la identidad, que tiene que empezar de nuevo, creando lazos con un territorio que no es el suyo, buscando una identidad que les ha sido robada.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. Diciembre 2020.
Artículo publicado originalmente en estonoesunsolar en diciembre 2015
En este momento, en el sector de la construcción, de la ebanistería, del interiorismo y otras áreas profesionales relacionadas, una de las necesidades más importantes es la posibilidad de ofrecerles a los clientes personalización, que supere los estándares de las grandes marcas y la sensación que provocan de que todos los negocios y casas son iguales, con los mismos muebles y las mismas marcas. Pero esa personalización precisa acompañarse de un control sobre los costes y el tiempo de ejecución que no haga inviables los presupuestos. CNC Allariz es la respuesta a esa demanda profesional.
CNC Allariz es una empresa que está especializada en responder a las demandas de clientes profesionales y particulares en las áreas de ebanistería y servicio de corte de materiales a medida, con un amplio abanico de posibilidades tanto para quien quiera diseñar o adquirir una pieza única como para quien tenga como misión crear formas innovadoras en el diseño de interiores de locales de negocios o dotar sus productos de un toque artesanal que marque la diferencia.
El personal de CNC Allariz está altamente cualificado y tiene experiencia en los ámbitos de la carpintería, diseño gráfico y artístico, ebanistería y rotulación. Pueden encargarse de darle la forma final a esa pieza o proyecto que sueñas para tu casa o local comercial o crear para ti, desde cero, una experiencia única e irrepetible. O todo lo contrario, hacer de eso que parecería que solo pudiera ser individual algo fácilmente reproducible.
El Control Númerico por Computadora (el concepto que ocultan las siglas CNC de CNC Allariz) es una tecnología que une una maquinaria muy precisa con un sistema de dirección guiada por ordenador, un software que le permite al técnico operador tanto la labor de diseño de cada pieza como realizar el corte con total garantía sobre el material escogido. El sistema se basa en el control de los movimientos de la herramienta mediante su relación con el eje de coordenadas. De esta manera se consigue un corte muy preciso (hasta 1 mm) en muy poco tiempo. La versatilidad de esta tecnología, tanto en los materiales susceptibles de ser trabajados como en relación a las piezas que se pueden confeccionar con ella, amplía de una manera exponencial las posibilidades de combinar la personalización con una gestión sostenible de los costes.
CNC Allariz ofrece servicios de diseño y corte en madera y productos derivados (tableros de aglomerado, MDF, contrachapado, etc.) y también en derivados del plástico. El personal de la empresa puede asesorar sobre qué material es el más adecuado según el proyecto y el presupuesto que se necesite.
Las aplicaciones de esta tecnología son múltiples. Sobre todo para necesidades de cortes especiales (curvos, orgánicos, ornamentales, tallado, bajorrelieve, vaciamiento…). Se pueden diseñar muebles a medida con formas imposibles para la mueblería industrial; hacer letras o dibujos, esculturas en 3D…
Otra de las aplicaciones en las que es puntera CNC Allariz es la clonación de piezas. Utilizando un escáner 3D, los técnicos de la empresa pueden #replicar cualquier pieza. Esta es una necesidad cada vez más demandada en procesos de reconstrucción y rehabilitación de materiales, desde un retablo a un secreter; sus posibilidades son infinitas y permiten darle una nueva vida a muchos objetos o conseguir que piezas de arte deterioradas por el paso del tiempo vuelvan a brillar como antaño.
Muestra de que el único límite para CNC Allariz es la imaginación es su proyecto ASMR, altavoz ecológico. Mediante un diseño innovador y muy eficiente en madera, este altavoz “natural” —ya que no necesita conectarse a nada para funcionar— amplifica el volumen de los teléfonos móviles. Práctico, sostenible y hermoso.
Por todo el Mediterráneo lucen decenas de cúpulas y tejados que brillan tamizados por la luz y destellan los azules del mar con su cerámica. Hace casi cien años se bautizó como “la magdalena de Proust” al momento en el que una percepción evoca un recuerdo. Un efecto que surge inevitablemente al entrar a Trenta Tres, el local de arroces para llevar reformado en Petrer.
El proyecto ocupa un local en planta baja ubicado en la avenida de Madrid, la principal intersección —y la calle más ancha— entre la conurbación de Elda y Petrer. El programa se reparte en los 72,67 m2 del local, entre el mostrador público donde encargar y llevar los tradicionales arroces y la cocina reservada para el equipo de Trenta Tres.
La iluminación y el acabado de los materiales ya adelanta a pie de calle el atractivo de un diseño que conjuga modernidad y tradición. Sobre un panel de cerámica blanca, a juego con el interior, luce el rótulo del local en azul. Unas tiras de luz longitudinal iluminan los paramentos, invitando a entrar directamente al mostrador con el paso marcado por dos mesas alargadas.
Con un diseño económico y artesanal, incluso las mesas se han diseñado a propósito para el local, usando madera de roble con un sistema artesanal de chapa de acero lacado en blanco. Una pared azul a mano izquierda y la pared blanca a la derecha recuerdan a la “magdalena de Proust” con una cerámica esmaltada diseñada en Castellón.
El característico relieve y volumen de la pieza no sólo recuerda a las típicas tejas, sino también a las olas del mar bailando con la luz. Detrás del mostrador, el fondo del área pública está rematada por una pared de mampostería, una técnica tradicional de colocación de piedras provenientes de Bateig, una cantera cercana a Petrer. Picada y colocada a mano, la piedra de Bateig conjuga con el suelo de apariencia de barro cocido y aporta claridad a la perspectiva del local.
Unas jardineras que flanquean el mostrador aportan el toque de frescor al local, para el que se han escogido especies como el ave del paraíso gigante (Strelitzia augusta) y palmas arecas (Dypsis lutescens). Para aumentar la sensación de amplitud, se han alternado sus alturas que invitan a mirar al techo. Un entramado de cuerdas de yute, al estilo de las maromas de barco, cruzan el falso techo para aumentar la calidez del local con una solución sencilla pero efectiva.
Obra: Trenta tres – arroz para llevar
Arquitectura: Pablo Muñoz Payá Arquitectos
Diseño interior: Pablo Muñoz Payá Arquitectos
Equipo de proyecto: Sonia García Pérez, Pablo Marcos Vila, Raquel Miralles Pérez, Gemma Rincón del Río
Localización: Petrer (Alicante)
Fecha de inicio mayo 2020
Fecha de finalización: junio 2020
Superficie: 72,67 m2
Fotografía: Pablo Muñoz Payá
Diseño corporativo: LaVaché + munozpaya.com
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Alvar Aalto casa experimental en la isla de Muuratsalo (1952)
«Y diré más: mi libertad será tanto más grande y profunda cuanto más estrechamente limite mi campo de actuación y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita una fuerza».
Ígor Stravinski
Utilizamos el calificativo de rapsódico para designar el fluir continuo de la ideación musical tomándolo de la palabra griega partein, que significa «unir cosiendo». La rapsodia era el canto de los recitadores de los poemas épicos en la edad homérica, que tejían un discurso fragmentario cuyo significado debe más a la disposición conjunta de imágenes e ideas que a la construcción explícita y sistemática de una argumentación.
El término fue recuperado en los albores del siglo XIX para referirse a composiciones instrumentales sin forma predefinida o reconocible, lo que le aproximó a la fantasía, si bien las rapsodias decimonónicas se orientaron más a la descripción de tintes nacionales, por lo que es frecuente que se basen en la alternancia de motivos procedentes de la música popular o folclórica.
Una manera de disponer los materiales de la obra musical consiste en el engarce de sucesivas ideas, de sucesivos pasajes que hacen del discurso sonoro una progresión permanente y continuamente renovada, sin necesidad de repeticiones, transformaciones o desarrollos modulares, sólo mediante la constante renovación de los elementos que lo integran. Una evocación física de esto la podemos reconocer en la conformación de los muros de la vivienda experimental en Muuratsalo de Alvar Aalto. Esta invención parece apropiada para obras de duración relativamente corta. No obstante, algunos compositores han logrado éxito con obras extensas elaboradas según ese principio, especialmente a partir del siglo XIX y hasta la actualidad.
No es la disposición rapsódica, yuxtapuesta, de las ideas la que determina la extensión de la obra, pero sí la que le confiere un aspecto formal característico: lo que se da en llamar formas libres no suele ser, precisamente en razón de su libertad, sino un tipo singular de forma caracterizado por la secuenciación y diferenciación de sus elementos. Además, por muy libre que sea una composición, siempre será preciso que tenga algún sentido como forma, que haya en ella un plan constructivo, un orden subyacente, por más que éste pueda ser radicalmente distinto de los que otras obras presenten. Teniendo esto en cuenta, nada tiene de extraño que algunos músicos —y arquitectos— hayan proclamado la necesidad de liberarse de la dependencia de esquemas formales canónicos o preestablecidos pues, en el fondo, es la solidez inquebrantable de la estructura y no el molde aparente de la forma, lo que dota de coherencia a la obra.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. Noviembre 2020
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
El arquitecto Luis Moreno García-Mansilla había nacido en Madrid, en julio de 1959, y se tituló en arquitectura en 1982. Para nuestra tristeza, falleció repentinamente en Barcelona el 22 de febrero de 2012.
En la Escuela fue alumno de Juan Navarro Baldeweg, de Gabriel Ruiz Cabrero, de Javier Vellés (ambos en la cátedra de Sáenz de Oíza) y de Carlos Sambricio, entre otros. Y perteneció a un grupo, o pandilla, que formábamos algunos profesores, como los ya citados y quien esto escribe, con algunos otros, todos de la edad de Luis, que habían sido nuestros alumnos. En 1980 hicimos entre todos una exposición de trabajos y dibujos de arquitectura, que tuvo gran éxito, en la galería Ynguanzo de Madrid, y que se paseó por algunos otros lugares de España. Luego acabó reflejada en un libro, “Arquitecturas Modernas”, publicado por Pronaos en 1982, y en el que puede verse algo del trabajo escolar de Luis, que destaca ya por su calidad y por su originalidad, por su condición personal. En aquel entonces trabajaba en el estudio de Rafael Moneo, adonde le había llevado Pedro Feduchi, (que me lo había robado a mí, por cierto, pues no podía permitirme competir con el maestro). Todos recordamos a Luis, desde entonces, como alguien que todo lo hacía bien, fuera lo que fuese.
Empezó trabajando conmigo, en 1979. Lo había llevado mi mujer, entonces mi novia, para trabajar con nosotros en un proyecto de restauración de la catedral de Oviedo. Luis hizo unos exquisitos y pequeños dibujos sobre el claustro gótico, pero una tarde noté que no avanzaba, y me acerqué a su mesa, en un momento dado, a ver qué le pasaba. Estaba dibujando la fachada clásica del claustro de la catedral, con la ayuda de pocos datos y fotografías, y no acertaba a interpretarlas del todo. Después de ver lo que hacía, le dije:
«Claro Luis, es que esos órdenes son muy toscos y, además, tú perteneces ya a estas generaciones modernas que no han tenido que estudiar los órdenes clásicos. Pero no te preocupes, que lo ves aquí.»,
y le dí un Viñola para que pudiera entender bien los órdenes. Yo dije aquello como una disculpa, pero quizá el lo entendió como un reproche, pues se puso colorado como un tomate, quizá era la única vez que había tropezado con algo que no sabía. Al final de la tarde le ví dibujar unos pequeños órdenes, los cinco, en una libreta que llevaba en el bolsillo. Ya se los había aprendido.
Luego Luis, acabada la carrera, se fue como pensionado a la Academia Española de Roma (hacia 1984), y después de un examen (que entonces se había vuelto a implantar). Allí conoció a otra pensionada, la barcelonesa Carmen Pinart. La sensibilidad y el instinto de Luis detectó enseguida las cualidades excepcionales de esta magnífica mujer y excelente pintora, por lo que se casaron poco después. Fuimos todos los amigos de Madrid a la boda de Barcelona, alguna buena foto lo recuerda. Debió de ser algunos años más tarde cuando fueron juntos a vivir a Estocolmo, donde Luis estudió la obra de Asplund y de Lewerentz, de cara a su tesis doctoral, mientras Carmen pintaba y dibujaba.
No sé si fue después de Roma y Estocolmo cuando le dieron la beca de Formación de Personal Investigador y trabajó en la asignatura de Composición cuando estábamos Juan Antonio Cortés y yo. También estaban José Barbeito y Bernardo Ynzenga. Más o menos por aquellos años le contratamos (Javier Frechilla, Gabriel Ruiz Cabrero y yo) para la revista «Arquitectura», que entonces dirigíamos, y con el fin de reforzarnos a nosotros y a Juan Paz, también arquitecto y también amigo nuestro, que llevaba el diseño y la producción.
Por aquellos años (y ya algo antes de acabar la carrera) Luis había puesto un estudio con Álvaro Soto, Pedro Feduchi y Sigfrido Martín Begué (este último pintor y arquitecto, y también fallecido prematuramente), todos ellos del grupo “Arquitecturas modernas”. Algo hicieron juntos, pero pronto el estudio se deshizo y cada uno fue por otros derroteros. Luis volvió a trabajar con Rafael Moneo, donde estaba ya Emilio Tuñón, y allí estuvieron bastantes años. Fue hacia 1992 cuando dejaron de trabajar con él e iniciaron su propio estudio.
Debió ser hacia 1990 (quizá antes) cuando Luis entró de profesor en la Escuela, de la mano de Manuel de las Casas. Ya en 1991, o 92, (e incorporado quien esto escribe a la Escuela de Madrid, después de haber sido catedrático de Valladolid durante unos años), Casas me cedió a Emilio Tuñón, Álvaro Soto, Luis Moreno y Pedro Feduchi, que habían sido incorporados a la Escuela por él, y para que yo pudiera formar mi unidad docente con ellos. Era, de nuevo, parte de la pandilla de “Arquitecturas Modernas”, que duró algunos años, pero no demasiado: se habían hecho mayores y volaban, lógicamente, por su cuenta. Tuvieron conmigo mucha autonomía.
En 1998 Luis leyó su tesis doctoral, “Apuntes de viaje al interior del tiempo”, tema sofisticado y atractivo que el lector interesado puede encontrar (si no se ha agotado ya; o, si es así -que lo será- en las bibliotecas) en la colección de tesis de la Fundación de la Caja de Arquitectos. La originalidad con que Luis acompañaba todas sus cosas queda presente en este atractivo y singular trabajo, que quien escribe conoció bien por haber sido miembro del tribunal de lectura. En 2000 Luis ganó la plaza de Profesor Titular de Proyectos en la Escuela de Madrid, y ya organizó su propia Unidad docente, llevándose con él a nuestros otros amigos comunes que habían pertenecido a la pandilla de “Arquitecturas Modernas”.
Claro es que, a estas alturas, la obra de Luis con Emilio Tuñón era ya bastante importante. De 1992 a 1996 habían hecho el pequeño pero exquisito Museo de Zamora, por iniciativa de Carlos Baztán, uno de los arquitectos que trabajaron para muy distintas administraciones y que favoreció su carrera arquitectónica al reconocer su alta calidad. El Museo de Zamora se implanta en los aledaños de la ciudad entre la muralla y el río, consiguiendo salvaguardar tanto su propia y radical modernidad como su adecuada relación con la ciudad vieja.
De 1994 a 1998 construyeron una piscina municipal en San Fernando de Henares, Madrid, que habían ganado en un concurso. Una obra tan racionalista y tan sensata de planteamiento como lograda. Pero en 1994 ganaron otros tres concursos importantísimos, el del Auditorio de León (1994-2002), el del Museo de Castellón (1996-2000), y el del Archivo y Biblioteca de la Comunidad de Madrid en la vieja fábrica de cerveza “El Águila”, pues ya entonces la pareja de arquitectos se consolidaba con el carácter de profesionales modernos, esto es, de ejercer la arquitectura a través de ganar concursos. Así, concursantes infatigables, ganaron primeros, segundos y terceros premios, y fueron trabajando prácticamente siempre de este esforzado y meritorio modo.
Todos estos edificios, felizmente construidos, consolidaron un modo propio de entender la arquitectura que puede describirse, en un primer aspecto, como de continuidad con la tradición racionalista que había sido tanto tiempo, y con algunas intermitencias, la posición central del desarrollo de la arquitectura moderna y que, en esos años, continuaba siéndolo, como puede verse en la arquitectura española, y, muy concretamente, en la de Mansilla y Tuñón, tan representativa como cualificada. Tanto en el aspecto geométrico y planimétrico como en el figurativo, todos los edificios citados siguen la corriente racionalista, pero ello no quiere decir que hicieran demasiadas concesiones a las convenciones arquitectónicas, modernas o no.
Pues el seguimiento racionalista fue en Mansilla y Tuñón, y en aquellos años, tan firme como original. Repásense para comprobarlo, las obras citadas. El Museo de Zamora es una caja cúbica y ciega, de piedra, que presenta un espacio interior tan elaborado como inesperado. Algo de la arquitectura nórdica late fuertemente en él. La piscina de San Fernando se diría una reelaboración de la arquitectura de Mies, pero –como en el caso de Jacobsen- superar acertadamente los límites que el maestro alemán no quería traspasar y hacerlo con soltura y coherencia es un valor claro de este sencillo, sensato y bello edificio. El auditorio de León es más complejo, lógicamente y debido al tema, y en él aparecen algunos acentos orgánicos que están sobre todo en las secciones y el interior de la sala. Lo más original, sin embargo, es el aspecto externo, que articula con extraordinario acierto dos piezas oblicuas y que no necesita salirse de la tradición racionalista para caracterizar fuertemente el conjunto con la plástica y exquisita fachada del pabellón pequeño, cuya autonomía consigue paradójicamente el protagonismo de la totalidad.
El edificio de Castellón es de una austera, marcada y conseguida sobriedad externa, originando un valioso volumen para el espacio de la ciudad, y es tan espacialmente rico y penetrable, y tan amable y matizado cuando se pasa a su interior, como serio e impenetrable se presenta el museo en su monumental e ilegible forma externa. En el conjunto de Archivo y Biblioteca de ”El Águila», los nuevos pabellones se ordenan junto con los antiguos en un modo de entender el conjunto en el que están casi ausentes tanto las tradiciones compositivas como las urbanas, para dar paso a la lógica y la elementalidad con la que se ordenan los objetos. Estos se exhiben a sí mismos como personajes, como miembros de un conjunto en el que acaso aparecen algunos parentescos de vestimenta, pero en el que se salvaguarda la identidad de cada cual. Todo ello servido, como siempre, por una figuratividad racionalista, pero que no respeta convenciones y que siempre inventa y propone algo nuevo. Puede este modo anotarse como una manera propia de la modernidad española de fin de siglo, y a Mansilla y Tuñón como sus principales y más afortunados cultivadores.
El Proyecto para el concurso de ampliación del Reina Sofía (1999, no ganado) y el de una “Construcción en forma de Cruz”, en Teruel (2001, tampoco), parecen continuar con esta tradición tan respetada y con las mismas características de fidelidad e innovación, pero ya en el concurso para una Biblioteca Pública en Jerez de la Frontera (2001, tampoco ganado), se hace ver una nueva y muy distinta manera, que se va a consolidar y a construir felizmente en el Museo de León (MUSAC, 2001-04).
En este conocido museo, la composición ortogonal, a la que habían sido tan fieles, se rompe a favor de la repetición de un módulo compuesto por un cuadrado y un rombo, y las figuras simples y pregnantes se sustituyen por la indeterminación a la que un módulo tal conduce con aplastante lógica. Curiosamente, la acumulación de módulos es capaz de salir al paso de algunas cuestiones de forma urbana, imprescindibles en un lugar periférico tan abstracto. La diferente altura de las partes se encarga ahora de una variación altimétrica que algo ha de acompañar al informalismo planimétrico, pero las esviaciones que la modulación provoca son contrarrestadas por la austeridad y la sistemática de los cierres, todos ellos simples y de muro cortina, recuperando así algo de la tradición racionalista que el uso tan intenso de los colores vuelve a contrarrestar. Lo cierto es que el museo de León parece destacarse como un punto de inflexión importante en la obra de estos arquitectos, que los aleja bastante y con notable rapidez de su trayectoria primera.
A partir de éste, los proyectos exploran maneras diferentes, como fue el del Museo de Cantabria, de curiosa inspiración naturalista, y en el que –frente a lo ensayado en León- la altimetría se produce con más complejidad aún que la planimetría, iniciando así un camino difícil, que no hemos podido ver comprobado por la realización. Puede decirse que el arriesgado formalismo moderno les ha alcanzado, como prueba el conjunto para Nanjong, China (2003), o el proyecto para Cimbra (2003), o el del Ayuntamiento de Lalín (2004, y ya realizado). En estos dos últimos el conjunto está compuesto por edificios redondos, un curioso formalismo de última hora, y con respecto al cual creo que resulta especialmente chocante que estos arquitectos lo hayan usado con tanta intensidad.
Su última obra, aún en marcha, es de muy otro talante, debido al lugar. Se trata del Museo de las Colecciones Reales, en Madrid (2002). Situado en el borde de la cornisa del Palacio Real, en continuidad con las construcciones auxiliares de éste, pero a la altura de la catedral de la Almudena, un gran edificio lineal al modo de un gran muro de contención –pues no otra es su naturaleza- se desarrolla en varios niveles que descienden por la cornisa. La arquitectura en este caso es absolutamente contenida, recuperando para ello la radicalidad de las viejas orientaciones racionalistas, y caracterizando la presencia del edificio en la cornisa mediante la repetición cadenciosa y sistemática de una gran pilastra obsesivamente repetida y de acertado sabor dórico. La obra está en marcha, y todavía durará bastante, pero ya pueden verse sus sobrios y logrados espacios interiores y su arriesgada y lograda impronta externa. Madrid está con ello de enhorabuena.
Pero Luis ya no verá, tristemente, el final de esta importante realización suya, si bien la historia le reservará sin duda un importante lugar. Y nosotros no podremos disfrutar ya de su inteligencia, de su originalidad, de su refinamiento, de su buen sentido, de su amabilidad y simpatía, de…
Nos hemos quedado algo más solos.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · febrero 2012
P.D. Unos 15 o 20 días antes de que su desaparición nos sorprendiera tuvimos la afortunada ocurrencia de invitar a cenar a nuestra casa a Luis y a Carmen, junto con otros amigos. Estuvimos en casa comiendo y bebiendo, y riendo mucho; fue una noche divertida y feliz. Pocos días antes me había dado el prólogo que yo le había pedido, y que había escrito con Emilio, para mi próximo libro. Es su último escrito. Y yo dedicaré ese libro a su memoria.
Marcela Grassi, Fotógrafa de arquitectura e interiores, en Museo Can Framis de Barcelona; de BAAS Arquitectos | Fotografía: Sara Costa
Aprovechando el viaje por Barcelona, tuvimos la suerte de contactar con Marcela Grassi, fotógrafa y arquitecta de origen argentino, país en el que residió hasta los 8 años, ya que luego su familia emigrante retornó a sus orígenes italianos asentándose en la ciudad eterna de Roma. Marcela es fotógrafa de arquitectura desde hace más de 10 años además de arquitecta graduada por la Facultad de Arquitectura de Ferrara (Italia). Después de algunas experiencias en estudios de arquitectura, decidió transformar su pasión por la fotografía en profesión.
“Inspirada por su conocimiento del arte, transmite a través de la fotografía, la belleza de la arquitectura en relación a su entorno.”
La sensibilidad por captar la esencia de la obra y el estudio minucioso de la luz para dotar de profundidad a su fotografía son otras de las señas de identidad de Marcela Grassi que trabaja con la misma intensidad el espacio público y los proyectos de interiorismo.
“Se preparó para diseñar y levantar edificios, pero hoy vive de fotografiar espacios que otros crean.”
Desde 2007 colabora con importantes estudios de fama nacional e internacional y su trabajo ha sido publicado en prestigiosas revistas y webs de arquitectura. Su enfoque multicultural enriquece las fotografías de un punto de vista siempre atento al detalle y poco convencional. Ha colaborado con EMBT Miralles Tagliabue, MBM Arquitectos, BAAS Arquitectura, Penzel Architects, Wilkinson Eyre Architects, Ricardo Bofill, Piero Lissoni y Carlos Ferrater entre otros y sus fotografías se han publicado en revistas de prestigio del sector como METALOCUS, Casabella, The Plan, Interior Design, C3, Arquitectura Viva, ConArquitectura, Arquitectura y Diseño o Elle Decor.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
Marcela Grassi, Fotógrafa de arquitectura e interiores, Museo Can Framis de Barcelona; de BAAS Arquitectos | Fotografía: Sara Costa
Me defino una arquitecta enamorada de la fotografía, en búsqueda constante de la perfección, con la vocación de encontrar y plasmar la belleza en cada espacio que fotografíe.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacía la fotografía de arquitectura?
La fotografía siempre estuvo en mi vida: mi abuelo paterno, en Río Cuarto (Argentina), arreglaba las cámaras de fotos de toda la ciudad, y siempre teníamos cámaras en alguna parte, mi primera la tuve desde los 10 años. Luego, más adelante, a los 14, acompañaba en el trabajo en Roma (Italia) a Carlos Vallejos, amigo y mentor, que fotografiaba catedrales góticas y románicas, y me explicaba los detalles y secretos de la fotografía de arquitectura. Cuando entré en la Facultad de Arquitectura de Ferrara, a los 19, la fotografía ya estaba tan presente en mi manera de ver las cosas, que me parecía espontáneo acercarme a los edificios y entenderlos a través de la fotografía, en vez que el dibujo.
Un viaje que hice en 1998 por Portugal, visitando la obra entera de Álvaro Siza, fue la primera fotografía de arquitectura que realicé de manera consciente. Después de los primeros años trabajando en Barcelona en estudios de arquitectura (cómo arquitecta), durante un viaje que hice en 2007, fotografié algunas de las obras clave de Óscar Niemeyer (que justo ese año cumplía los 100), y ese fue el paso definitivo que me hizo entender que la fotografía de arquitectura era mi camino.
¿Qué dificultades o problemáticas os encontrasteis a la hora de enfocarte hacía la fotografía? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
Cuando comencé a dedicarme profesionalmente a la fotografía, una de las dificultades iniciales que tuve fue el hecho de tener que competir con fotógrafos locales que ya tenían contactos en los estudios de arquitectura. Otra dificultad es que para reflejar la fotografía de arquitectura plenamente, se necesitan objetivos descentrables, que tienen un coste elevado.
En general la profesión de la fotografía es cara, y después de la crisis del 2008, los presupuestos de los encargos han ido bajando, y con la difusión en internet de las fotografías, hay mayores oportunidades de hacerse conocer, pero los derechos de difusión y la propiedad intelectual ahora son más difíciles de defender.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Mi formación artística comenzó en el Instituto, estudié Bellas Artes en Ferrara (Italia), con orientación a la arquitectura. Después ingresé en la Facultad de Arquitectura de Ferrara, y tuve la suerte de cursar un año en Barcelona (ETSAB), gracias al programa Erasmus. Al terminar la carrera, volví a Barcelona con el programa Leonardo, y ya desde entonces (2003) me quedé a vivir en esta ciudad, primero trabajando cómo arquitecta, y luego, finalmente en 2007, trabajando cómo fotógrafa de arquitectura.
“Mi formación artística ha sido muy importante: estudiar Bellas Artes en Italia, la cuna del Renacimiento, me ha dado una visión de la belleza clásica y una formación general visual del arte; mis raíces latino americanas han dejado en mi lenguaje visual el gusto por la memoria, por los colores saturados y contrastados, y el vivir en Barcelona me ha dado la posibilidad de conocer a arquitectos de gran nivel, y obras de arquitectura y espacio público únicas en el mundo.”
Ser arquitecta ha sido fundamental para mi lenguaje de fotografía de arquitectura, me ha dado la capacidad de entender los espacios y saberlos plasmar y explicar, cómo si dibujara una sección, una planta, un alzado. Me gusta el hecho de poder comunicarme en el mismo idioma con los arquitectos, y recordar, al fotografiar, lo que he aprendido en la Facultad de Arquitectura.
Recientemente me he encontrado imaginando espacios que fotografiaba, cómo hubieran sido si se hubieran proyectado de otra manera, con otros acabados, y he tenido diálogos muy enriquecedores, a nivel de proyecto, con algunos clientes. Sigo creando espacios en mis sueños, son arquitecturas maravillosas que se disuelven en cuanto me despierto.
Bundner Kunst Museum, de Barozzi-Veiga | Cortesía: Marcela Grassi
¿Cómo es el día a día de trabajar de fotógrafa de arquitectura?
La cotidianidad en mi estudio comienza con la lectura de emails y la gestión de las tareas que hacer en el día o en la semana. Desde el año pasado monitorizo todos los aspectos de mi trabajo, gracias a la ayuda de mi asesora de empresa, Julieta Goldstein. He delegado la comunicación a Manel Escacena-Chica, de Storydesigners • PR Studio, y estoy muy contenta con los resultados obtenidos.
Pero, como podréis imaginar, la parte que prefiero es el momento de hacer fotografías, cuando se trata de resolver dilemas, de reflejar al máximo una obra, me olvido de todo, y solo soy creación.
Los proyectos que fotografío tienen una gran variedad, pueden ser grandes obras (Bibliotecas, Museos) o pequeñas reformas de viviendas, espacios públicos o piezas selectas de mobiliario. Gracias a esta variedad puedo cambiar constantemente de escala, y usar lentes diferentes según lo que esté fotografiando. Usar varios enfoques y cambiar constantemente de proyectos, ayuda a mantener la creatividad despierta y la mente elástica.
¿Qué referencias maneja Marcela a la hora de enfocar y realizar sus diferentes proyectos?
Las referencias que tengo vienen quizás más del mundo de la arquitectura que el de la fotografía en sí. En mi formación ha sido muy importante la huella de Gabriele Basilico, el que yo considero padre de la fotografía de arquitectura urbana de hoy, y Jordi Bernadó, que en mis primeros tiempos me alentó para que diera los primeros pasos en este camino.
¿Cómo es el proceso de gestación, desarrollo y puesta en marcha de los proyectos de fotografía de arquitectura?
Normalmente la mayoría de mis proyectos de fotografía de arquitectura son por encargo. La gestación es el primer contacto con el cliente, el desarrollo es el diálogo con él y el estudio previo de la obra, la puesta en marcha es el reportaje fotográfico, donde me concentro para entender y reflejar al máximo la obra que estoy fotografiando.
CEIP Riudoms, de ONL Arquitectura | Cortesía: Marcela Grassi
¿Cómo surgen los nuevo encargos”?
Los encargos, al principio, venían de mis profesores en la ETSAB, de los estudios de arquitectura donde trabajé, más tarde algunos de los colaboradores fundaron sus propios estudios y me siguieron llamando para encargos. Ahora me contactan también clientes a través de las redes sociales, y gracias a campañas de publicidad que hago en las redes sociales.
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
Mi público objetivo son estudios de arquitectura e interiores y firmas de mobiliario de alta gama. Trabajo también con Administraciones públicas y marcas del sector de la construcción. Me gustaría tener más encargos de revistas, pero sé que en este momento no es fácil.
¿Estableces sinergias con otros campos?
Me fascina todo lo que es arte, belleza y diseño. Me encanta establecer un diálogo con otros creadores, lo encuentro muy enriquecedor. Por otro lado, tengo una gran pasión para la música rock, y este es un lazo que me une a muchos de mis contactos en el mundo profesional de la arquitectura. En algún momento me encantaría hacer una co-creación con alguien de estos sectores, sería maravilloso.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Las nuevas tecnologías, por un lado, ayudan mucho en el día a día del trabajo. Poder enviar un email mientras te desplazas a hacer fotos, modificar un presupuesto o echarle un vistazo al Content Plan de la semana, te ahorran mucho tiempo. Pero por el otro, me doy cuenta que instintivamente buscamos mirar el móvil y las redes sociales para llenar vacíos, cuando son esos mismos vacíos los que nos hacen pensar, y a veces, crear. Cuando es observar el entorno lo que hace recordar, sentir, y de nuevo, crear.
La tecnología de mi cámara, y muchas de las cámaras de hoy, ayuda a la conectividad y rapidez a la hora de comunicar con el cliente, y pueden dar un detalle muy definido en sesiones más técnicas.
Las redes sociales son un poderoso instrumento de difusión de nuestro trabajo, y una buena posibilidad de conocer a personas que puedan ser relevantes en nuestro sector. Pero, por otro lado, me gustaría que hubiera una consciencia mayor de los derechos de autor en internet, muchas veces encuentro mis fotografías sin crédito, y esto molesta bastante.
Solo House, Pezo von Ellrichshausen | Cortesía: Marcela Grassi
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Me dedico plenamente a la fotografía de arquitectura e interiores, y sí, la compagino con otra labor mucho más difícil e ingeniosa, y completamente nueva para mí: ser madre.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Ahora más que nunca, en medio de la era Covid, creo que tenemos que ser capaces de ser flexibles y reinventarnos continuamente. Los tiempos que nos ha dejado el confinamiento, pueden haber sido una buena ocasión para hacer una introspección, mirarnos y conocernos, hacer un paso hacia atrás, para entender mejor lo que queremos hacer, hacia donde queremos ir, preguntas que a menudo no nos hacemos cuando estamos embuidos en la rueda infinita de encargo y entregas.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Creo que tendría que haber una mayor formación en cuanto a propiedad intelectual, sea referente a la creación arquitectónica o de un proyecto, que referente a la creación visual. El uso masificado de la imagen que estamos haciendo hoy, con internet y las redes sociales, necesitaría un marco más definido y una mayor conciencia de la importancia y del respeto de la creación.
Solo House, Pezo von Ellrichshausen | Cortesía: Marcela Grassi
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
¡Me parece fantástico! Encuentro que los estudios en arquitectura sean una muy buena base para poder dedicarse a una gran variedad de los aspectos de la arquitectura: además de la visión clásica del estudio de arquitectura, está la crítica de arquitectura, la teoría, la enseñanza, la investigación, la comunicación, la creación visual, el comisariado de exposiciones…
¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora?¿Qué proyectos de futuro le esperan a Marcela?
Estoy contenta con la trayectoria que he tenido hasta ahora, sí. Quizás me hubiera gustado trabajar en una época en que hubiera más presupuesto para los encargos, pero quizás hubiera habido menos acceso a la profesión, ahora que lo pienso.
Me encanta viajar, y tengo varios encargos al extranjero esperando a que la situación internacional del Covid mejore.
También tengo en futuro varias sesiones muy interesantes, algunas de interiores, otras de grandes obras de arquitectura.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Les aconsejaría que se dejen la piel en los proyectos, pero que no dejen de vivir, que no dejen de crear, que sigan siendo curiosos, siempre, que no se sientan inferiores a nadie, y sobretodo, que hagan grandes amigos, que las amistades de la Universidad son las que duran para toda la vida.
BD, Barcelona in Montoya | Cortesía: Marcela Grassi
El objetivo era construir un edificio con un material de origen natural cuyo proceso productivo en relación a otros productos industrializados genera menos residuos, requiere un bajo consumo energético, respeta la naturaleza y el medio ambiente y se puede decir que es 100% renovable (si se siguen los protocolos de tala y replante que garantizan la continuidad del ciclo), reciclable y reutilizable.
Proyectamos un edificio de madera donde tanto los sistemas estructurales, como de cerramiento, tabiquería y gran parte de los acabados se resuelven mediante elementos tecnológicos de madera maciza y derivados de la misma. Estos sistemas permiten un alto nivel de prefabricación y desenvolver un proceso completo de construcción en seco.
Se tuvo en cuenta la eficiencia medioambiental del edificio, acercándonos a los parámetros de consumo casi nulo.
El Centro de Atención de Urgencias Extrahospitalarias de A Laracha es un edificio de uso público sanitario ubicado dentro del núcleo urbano de A Laracha (A Coruña), en una parcela cuadrada de 717 m2, definida por dos calles que hacen esquina, una enorme medianera perteneciente a un edificio de viviendas y la fachada trasera del actual centro de salud.
Era preciso proyectar un edificio que además de para su propio uso, sirviese para ordenar el espacio circundante, establecer una relación de escala con los edificios del entorno y a la vez resolver las conexiones necesarias con el centro de salud, la medianera y las vías públicas que le dan servicio.
El edificio tiene 613m2 construidos distribuidos en 2 plantas. Su volumetría, en forma de L, se pega a la medianera existente, tratando reducir su presencia, y a la fachada sur del actual centro de salud, buscando facilitar la conexión con él. De este modo liberamos espacio en la parcela para el acceso dando lugar a un pequeño jardín que permite conservar un magnífico ejemplar de álamo blanco (Populus alba).
Al edificio se accede a través de un cortavientos de gran transparencia que funciona como regulador térmico.
El vestíbulo de entrada, es la parte representativa y lugar de acogida de los usuarios. Se desarrolla alrededor de un patio exterior que comparte con el centro de salud existente y es punto de contacto visual entre los dos edificios que aquí se transforman en uno. La luz y la vegetación entran desde el exterior y funcionan como filtro, como elemento de transición, suavizando el entorno, controlando el soleamiento y las vistas. Contribuye este patio a la diversidad del espacio y acompaña la comunicación interior con el centro de salud actual.
Para este hall amplio y luminoso buscamos una buena adecuación entre función y confort, tanto en el uso del mismo como a nivel perceptivo. Por tanto recurrimos a materiales naturales, nobles: paramentos de entablado de madera de roble y estructura de madera laminada de abeto, que en este caso queda vista.
El pavimento se resuelve mediante una lámina continua de PVC, buscando minimizar el número de juntas para percibirlo como un único plano que procurará una unidad visual en esta parte del edificio.
La zona de espera aparece como una rótula entre los espacios de comunicación. A continuación se organizan las consultas, oficios y almacén de medicamentos. Se trabaja en estos espacios con materiales continuos en techos, paramentos y suelos.
La planta primera acoge los espacios de uso restringido al personal sanitario. Se desarrolla a lo largo de un corredor distribuidor que ordena y da acceso a una sala de descanso, aseos, vestuarios y dormitorios.
Tres huecos abren esta zona privada a un espacio ajardinado sobre la cubierta de la planta baja.
En esta zona de uso no sanitario modificamos los criterios de confort que pasan de primar la eficiencia higiénica a buscar un ambiente más doméstico. Trabajamos con suelos de tarima maciza de roble en salas, dormitorios y corredores. En los aseos se utiliza el PVC como único material continuo en pared y suelo.
En lo que se refiere al entorno inmediato, se acondicionó el espacio vacío de parcela con jardines en montículos, por un lado para la protección del árbol existente, separándolo así de las zonas de circulación; y por otro, para crear una barrera verde delante de las ventanas de las consultas, procurando la privacidad de estos espacios.
Con el desarrollo de este proyecto constatamos que es posible cambiar las propuestas tradicionales de acero y hormigón en edificios públicos, sustituyéndolas por un sistema completo de elementos tecnológicos de madera y derivados. Y comprobamos como dichos sistemas se adecuan a edificios ambiental y económicamente sostenibles.
La viabilidad económica de este edificio se complementa con un buen comportamiento térmico y con el consiguiente ahorro que supondrá durante su vida útil. Y, al final de la misma, por la facilidad de su eventual desmontaje y la posibilidad de reutilización de sus elementos o reciclaje de los mismos.
Por otra parte, se ha valorado muy positivamente el impacto del edificio de madera sobre los usuarios de los servicios sanitarios por la sensación de confort que aporta y por el entorno seguro, saludable y acogedor que crea.
Obra: Centro de Urgencias Extrahospitalarias de A Laracha
Autoras: Ezcurra e Ouzande arquitectura (Cristina Ezcurra – Cristina Ouzande)
Emplazamiento: A Laracha, A Coruña.
Fechas: 2016-2019
Promotor: SERGAS. Servizo Galego de Saúde
Superficie construida: 613 m2
Colaboradores: Julio Pedreira Rico, Sandra Arcos Suárez, Diego Lucio Barral
Cálculo de instalaciones: Quicler-López enxeñeiros (José Manuel López – Antonio Quicler)
Asesoramiento en estructuras: Maderas Besteiro
Estudio Geotécnico: Geologika
Dirección de obra: Cristina Ezcurra – Cristina Ouzande
Dirección de ejecución / Coordinación de seguridad y salud: José Luis Pardo Pérez
Contratista: Obras y Servicios Gómez Crespo SL
Control de Calidad: Galaicontrol
Estructura de madera: Yofra SA
Carpintería de madera: Carpintería Toumo
Revestimientos: Tecniagal SL
Zinc: Rendal SL
Jardinería: Viveros A Granxa
Fotografía: Héctor Santos-Díez + ezcurraouzande.com
La descarga gratuita de objetos incluye la emblemática serie LS 990
El líder alemán en mecanismos eléctricos y automatización de edificios, JUNG, colabora en la implantación del sistema de planificación asistida de edificios con nuevas bibliotecas de objetos BIM de sus productos, con distintos grados de detalle LOD, para las aplicaciones CAD Revit y ArchiCAD.
La tecnología BIM —modelado de información para la edificación, por sus siglas en inglés— agiliza el proceso de diseño en arquitectura y desarrollo de instalaciones. Es de especial utilidad para todos los profesionales involucrados desde el diseño hasta la construcción de cualquier tipo de edificación. Estos podrán integrar en sus planos de obra la práctica totalidad de mecanismos eléctricos de JUNG, generando además mediciones y presupuestos de forma eficiente y productiva.
BIM es de uso obligatorio en las obras publicas que dependen del ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana (antes Fomento), y en las de Cataluña a partir de cierto nivel presupuestario, así como en algunas instituciones dependientes del gobierno vasco, además de para un creciente listado de promotores de viviendas y empresas como Metrovacesa, Grupo Zara, Mercadona o Amazon.
Los objetos BIM de JUNG para ArchiCAD y Revit ayudan a visualizar y presentar la idea de cada proyecto
Por una parte, JUNG ofrece el pluginSwitch Range Configuratorpara Revit con nivel de detalle o desarrollo LOD 200. Disponible en MEPConten, permite diseñar, gestionar y configurar fácilmente conjuntos completos de series de interruptores, incluso para proyectos grandes de BIM y MEP. La biblioteca está siempre actualizada con los últimos datos de los productos JUNG comercializados en cada país, como las series de mecanismos A, AP600, AS, LS, WG600 y WG800. También, las cajas de conexiones de Attema se pueden añadir fácilmente.
Asimismo, JUNG ofrece la biblioteca de sus productos con el último y más completo nivel de detalle para la representación de un proyecto BIM, LOD 500, mediante BIMobject Cloud. Esta plataforma, líder en contenidos BIM específicos de fabricantes, incluye avanzadas funciones de búsqueda y filtrado para encontrar fácilmente la serie de mecanismos eléctricos más adecuada para cada proyecto.
Constantemente actualizada, la descarga gratuita incluye objetos de JUNG para ArchiCAD (.icf) y Revit Installer (.exe) en inglés, alemán y holandés. Están disponibles, entre otras, las series LS 990 con Les Couleurs Le Corbusier, LS Zero, A 500, AS 500, WG 600/800, detectores de presencia y sistemas de comunicación interior (Door Communication). Los configuradores BIM para ArchiCAD y Revit pueden descargarse desde la web de JUNG en inglés, alemán y holandés.
JUNG ofrece la biblioteca de sus productos con el último y más completo nivel de detalle
Los objetos BIM de JUNG para ArchiCAD y Revit
Los objetos BIM de JUNG para ArchiCAD y Revit ayudan a visualizar y presentar la idea de la construcción, así como a crear modelos 3D inteligentes para la elaboración de la documentación de la obra. Contienen todas las propiedades del producto relevantes para la planificación, como el material, las dimensiones y las prestaciones, si bien las combinaciones no compatibles se excluyen mediante una comprobación lógica. Finalmente, es posible generar las cantidades precisas de piezas y listas de pedido directamente desde el software.
· BIM es de uso obligatorio en obras públicas que dependen del ministerio de Transportes, además de algunas comunidades autónomas y grandes empresas.
· La biblioteca de objetos BIM está siempre actualizada con los últimos datos de los productos JUNG comercializados en cada país.
· JUNG ofrece la biblioteca de sus productos con el último y más completo nivel de detalle para la representación de un proyecto BIM, LOD 500.
En la actualidad los arquitectos abordamos con asombrosa solvencia construcciones poco frecuentes dentro de nuestra formación académica y disciplinar. En concreto, emergen entre otras, interesantes propuestas en el campo de la indumentaria, el diseño de moda, las técnicas de patronaje e incluso la producción de estas otras envolventes para el cuerpo humano.1 La filiación disciplinar parece evidente y de hecho, si se recurre al lenguaje, la terminología asociada a la construcción de espacios y a la vestimenta presenta en algunas lenguas el mismo origen común:
“la palabra Wanda (muro) posee la misma raíz y el mismo significado básico que Gewand (vestido), aludiendo directamente al antiguo origen y al tipo de cerramiento espacial visible”.2
Interesa aquí sin embargo, no tanto el abordaje del diseño del traje desde las herramientas propias de la arquitectura, sino la consideración de ésta como parte de un conjunto de filtros y urdimbres graduales entre el cuerpo y el afuera, una serie de permeabilidades sucesivas íntimamente ligadas a nuestra identidad.
La estrategia del proyecto como colección de filtros late con fuerza en la propuesta de acondicionamiento del antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo3 para su transformación en el actual Museo del Traje, obra de los arquitectos Concha Lapayese y Darío Gazapo de Aguilera.4 El jardín que rodea el museo se presenta como un paisaje – patrón hilvanando senderos y topografías a modo de primera camisa vegetal, un elemento de transición, un primer o segundo filtro, si el jardín aún mayor de la Ciudad Universitaria de Madrid es tenido en cuenta.5 El museo se concibe como un cuerpo sobre el que intervenir a base de tejidos y fibras naturales, incorporando la materialidad y las texturas del paisaje exterior al interior y estableciendo una secuencia de umbrales interconectados:
“El tema del traje y el vestido nos remitía inevitablemente al concepto de lo textil, al concepto del abrigo, de las membranas que normalmente las personas llevamos superpuestas”.6
La indumentaria está ligada íntimamente a los procesos de construcción de nuestra identidad, pero y la arquitectura
¿debe representar de alguna forma nuestra expresión vital?
Y en caso afirmativo
¿cómo hacerlo siendo todos nosotros tan distintos?
Una posibilidad resulta de los colectivos: en la Unidad de Habitación de Marsella habitan, fundamentalmente, arquitectos; nos reconocemos en la superestructura de hormigón casi de la misma manera que aceptamos ciertas normas no escritas en el vestido o el lenguaje disciplinar; los espíritus transgresores e inconformistas que habitan en la pandilla adolescente vibrarán en la Casa de la Juventud de Rivas7; los colores y texturas de trajes y vestidos se activarán ante la paleta picassiana de fondos grises en el Museo del Traje. Habitante e identidad, reconocimiento y activación, colectivo e individuo, cuestiones transversales y comunes a una disciplina que se despliega sobre refugios sucesivos.
El hecho de habitar siempre vuelve, como tema esencial y primero, sobre el abrigo.8
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas.
1 Una buena muestra de ello se dio cita el pasado 29 de marzo en el Portfolio Speed Dating organizado por Roca Gallery y comisariado por Brijuni Arquitectos: las propuestas de la ganadora Ara González o la finalista Brezo Alcoceba coincidieron con la presencia en el jurado de Nacho Martín, arquitecto y profesor de Diseño de Moda en el IED ModaLab. 2 Gottfried Semper, en Style in the Technical and Tectonics Arts or, Practical Aesthetics, p. 248. Visto en la tesis doctoral de Nacho Martín, Trajes Espaciales. La vestimenta como proyecto arquitectónico, ETSAM 2012. 3 MEAC, Madrid. El edificio original es obra de los arquitectos Jaime López de Asiaín Martín y Ángel Díaz Domínguez. Actualmente está catalogado como Bien de Interés Cultural y fue Premio Nacional de Arquitectura en 1969. 4 Sirvan estas líneas como humilde homenaje a Darío Gazapo, uno de mis más queridos y admirados profesores en la ETSAM. 5 La Ciudad Universitaria se instala a finales de los años 20 en la finca de La Moncloa, un entorno natural de más de 300 ha situado en el noroeste de Madrid en la margen izquierda del río Manzanares, situación inspirada por los campus verdes norteamericanos bien conocidos por Alfonso XIII. 6Darío Gazapo, entrevista en serie documental producida por MDAi (Máster en Diseño y Arquitectura de Interiores), ETSAM, UPM. 7 Manuel Collado y Nacho Martín, Mi5 Arquitectos, 2009 8 Abrigo. (Del Latín Aprȋcus, defendido del frío). Defensa contra el frío / Refugio / Auxilio, amparo.
“Desde principios de la década de 1900, el capitalismo financiero comenzó a reemplazar el régimen disciplinario y la rígida compartimentación de la producción industrial en masa con regímenes más aleatorios de especulación y acumulación flexible, produciendo programas que no requerían ningún espacio en particular, sino solo una cantidad rentable metros cuadrados para responder mejor a las variaciones del mercado”.
Para Francesco Marullo, la traducción arquitectónica de este planteamiento fue el Typical Plan (TP). Analizado por Rem Koolhaas al observar la arquitectura de Nueva York, en especial de su Downtown, y enunciado en el libro S,M,L,XL, se describe como un orden esquemático definido por una retícula que opera y existe de forma independiente del uso final al que el espacio vaya destinado; su flexibilidad permite que, en él, se performen todas las actividades. Su expresión es mínima, “pura objetividad”,2 una suerte de “minimalismo para las masas”:3
“Arquitectónicamente, [el TP] ofrece un diseño genérico. Típicamente organizado como un espacio sin obstáculos, con un número mínimo de soportes, circulaciones verticales y servicios agrupados, se puede adaptar fácilmente a cualquier uso”.4
Su abstracción no sólo niega la atención a los aspectos materiales, también elude cualquier pretendida dimensión ética:
“El [TP] debe entenderse como una tecnología más que una tipología, o como un aparato para albergar actividades humanas de una manera simple. Es neutral; no reconoce ninguna diferencia entre el bien y el mal porque, simplemente, no le importa. Da la bienvenida a cualquier contenido y funciona en cualquier contexto. No obstruye ni reprime las contradicciones, sino que simplemente permite que ocurran, reconfigurando sus arreglos internos de acuerdo con la influencia de sus usuarios. En resumen, es una arquitectura de grado cero compuesta principalmente de contenido”.5
Con ese ‘grado cero’, el TP describe “el fin de la historia de la arquitectura”.6 Después de él, se supone, no puede hacerse ni haber mucho más. De esta manera, el TP replica, en forma arquitectónica, un concepto perseguido desde la filosofía desde tiempo atrás: el llamado “fin de la Historia”. Como apunta Peter Sloterdijk, este ‘fin’ supone, entre otras cosas, el final mismo del conflicto, que, a su vez, sería lo que haría saltar la historia hacia adelante.7 Dicho de otra forma, si el conflicto se produce allí donde se da el disenso, la fricción, y estaría referido tradicionalmente en el exterior — véase, por ejemplo, la guerra — , la utopía de la tan deseada ‘paz perpetua’ consecuencia del final de la Historia pasaría por un desplazamiento hacia el interior, en el que
“la vida social en su conjunto [quedaría] recluida en un caparazón. Si se llegara a esta situación, no se producirían ya nuevos acontecimientos históricos, sino tan sólo accidentes domésticos”.8
Sloterdijk ubica un temprano intento de interiorización en un edificio cuya estructura reproduce el esquema del TP: el Palacio de Cristal de Joseph Paxton y Charles Fox.
“[En] la estructura arquitectónica más imponente del siglo XIX — apunta Sloterdijk— (…) se produce nada menos que la total absorción del mundo exterior en un interior planificado en su integridad”.9
Esta planificación es la base de ese ideal de paz, de esa ‘ausencia’ de conflicto; de allí emergerá “la eterna primavera”.10
Bajo esta óptica, la paz tiene una cualidad climática, ambiental, reforzada en el hecho de que debiera ocurrir, frente a otro tipo de construcción arquitectónica, al interior de un invernadero.
Un invernadero es una sofisticada tecnología de control ambiental que también sustenta formas de dominación territorial y, más específicamente, económico.11
“El invernadero se convirtió en una tecnología del colonialismo, interviniendo, desde lejos, al injerto de la naturaleza (junto a las poblaciones vencidas al interior del Imperio) y llevándolo a un capitalismo industrial naciente”.12
El invernadero que fue Palacio de Cristal, al cambiar el objeto contenido desde lo vegetal a lo mercantil, será un “primer intento de formalización de un capitalismo integral”.13
Esta doble naturaleza, formal y ambiental, hace que el Typical Plan, en su modelo invernadero — esto es, en un modelo constantemente climatizado e iluminado — , se pueda definir, más que como un edificio, como una condición, capaz de establecerse en cualquier lugar, independiente del uso final y del contexto.
Liberado de todo, el único límite de este TP lo marca la parcela, y su exponente más radical sería un esquema desarrollado de forma ilimitada, tal y como ideó el grupo radical Archizoom al imaginar su Non-Stop City.
Archizoom
Surgida como crítica del sistema económico,14 proponía “una radicalización al absurdo de las fuerzas industriales, de consumo y expansionistas de la metrópoli capitalista en una ciudad continua sin otro atributo que su cantidad infinita”.15
Su objetivo final era el de exponer “una ciudad plenamente coherente con las lógicas implacables del capital bajo la forma de un soporte homogéneo que, al no oponer ninguna resistencia al ciclo producción-consumo, es[tuviera] dirigido a acelerarlo”.16
En su expresión extrema del modelo capitalista, la Non-Stop City se definió como “la condición terminal de la civilización (occidental), una utopía de la norma”.17 Allí, el negocio — esto es, el trabajo — y el capitalismo crecen hasta alcanzar una dimensión planetaria gracias a la tecnología:
“Archizoom había constatado cómo la iluminación y climatización artificiales habían permitido a fábricas, aparcamientos o supermercados alcanzar profundidades construidas ilimitadas e independizarse del exterior”.18
Una imagen presente aún hoy en factorías, almacenes de minoristas y oficinas.
En su interior, sus habitantes son “libres para producir, intercambiar, circular y proliferar”,19 pero prisioneros de un ambiente homogéneo y sin forma, ni fachadas, ni composición. Edificio sin edificio, arquitectura sin arquitectura.
Empleadas de procesos femeninos en la fábrica de calcetería, Brunswick, 1970 | Fotógrafo: Laurie Richards Studio | Fuente: Museos Victoria
Aunque la ciudad sin freno de Archizoom no se terminaría materializando más allá del papel, lo cierto es que el capitalismo sí se expandió sin necesidad de establecer una construcción arquitectónica.
Su propuesta fue más radical: una enorme megaestructura que cubre e invade cualquier lugar existente. Ésta actúa, además, de forma ligera y aparentemente intangible: desde redes inalámbricas y dispositivos móviles. Gracias a ella, la oficina contemporánea se ha atomizado y desbordado por cualquier lugar; coloniza todos los aspectos de la vida.
Si “hasta finales de la década de 1990, los trabajadores de oficina estaban atados a sus escritorios por la necesidad de conectarse a redes físicas, el Wi-Fi transformó el entorno de la oficina en una nube conectada”,20 propiciando su ‘liberación’: cualquier computadora conectada a la Word Wide Web es suficiente para crear un espacio laboral. Apoyado en la tecnología, cualquier lugar es hoy un espacio donde se puede desarrollar el trabajo y/o el consumo.
La posibilidad de conexión deslocalizada no elimina, sin embargo, la oficina, aunque sí la reformula. Con el auge de los llamados trabajos cognitivos y de las comunicaciones ‘sin cables’, el negocio, al tiempo que ha conseguido despojar todo lugar de cualquier otra expresión que no sea la productiva, ha hecho que el espacio de la oficina se haya escindido en dos posibilidades: la del trabajador precario y liberado, el freelance —“la encarnación paradójica de un Typical Plan”—21 y la de un nuevo modelo, que, pese a seguir respondiendo a los esquemas del TP, ha pasado de ser un espacio dedicado en exclusiva al ámbito laboral para superponer y dar soporte a otras muchas actividades.
Si, en 1964, Robert Propst revolucionó el mundo de la oficina con el Action Office, un sistema flexible e industrializado.22 perfectamente adaptado a la operatividad del TP desde la definición de pequeños cubículos individuales,23 desde 2005, la oficina se ha convertido en un espacio de apariencia naive pero cargado de estímulos. Ese año, Google establecería su primera gran sede, Googleplex,24 con la que la empresa deseaba salirse del ideal de oficina gris y anónima por uno donde sus empleados pudieran sentirse como en casa.
“Aprovechando la libertad [del Wi-Fi] recién descubierta, Googleplex disolvió las distinciones entre el espacio de trabajo y el espacio social. Debido a su interconexión ubicua, se convierte en un entorno total apropiado para trabajar. El trabajo se realiza tanto en oficinas dedicadas como en áreas sociales informales”.25
La propuesta de Propst propiciaba la flexibilidad con un sistema de paredes desmontables que, junto con los muebles y varios enchufes, habilitaban una oficina donde los trabajadores estaban volcados en el trabajo sin distracción. Googleplex, por el contrario, diseña una arquitectura laboral alejada del cubículo e imaginada como una fábrica creativa: un laboratorio en los que se propicia, premia y fomenta el talento y la diversidad. La flexibilidad se consigue gracias a una diversidad de escenarios posibles donde ponerse a trabajar. Su lógica es que, al otorgar un entorno propicio, la creatividad puede surgir de cualquiera y en cualquier momento. Para ello, el programa se extiende más allá del escritorio individual “tratando de ampliar los límites del lugar de trabajo”:26 jugar, conversar, descansar, comer,… será posible mientras no se deje de trabajar y de crear.
“Algunos [empleados] tienen escritorios de pie, algunos, incluso, disponen de cintas de correr para poder caminar mientras trabajan. (…) El resultado parece un poco caótico, como una especie de campamento de refugiados de alta tecnología, pero Google dice que así les gusta a los ingenieros”.27
El diseño da forma a “la filosofía general de la compañía”, que, en el caso de Google, es “nada menos que ‘crear el lugar de trabajo más feliz y productivo del mundo”.28 Allí, la mesa de trabajo individual ha dado paso a la de mesa de ping-pong;29 las zonas de descanso se han llenado con sofás y lugares donde dormir, escuchar música, ver películas o, incluso, columpiarse, configurando “un laberinto de áreas de juego, soleadas terrazas al aire libre con tumbonas [y] cafeterías gourmet que sirven desayuno, almuerzo y cena gratis”.30
Tomarse un café ha dejado ser una actividad fugaz frente a una pequeña máquina y pasó a ser un lugar donde los empleados encontrarían una gran variedad de productos — ya sean sanos o altos en azúcares.31 Todo complementado servicios exclusivos, como gimnasios o guarderías.
Al incorporar cualquier actividad diaria, la vida del trabajador se ha trasladado por completo al interior de la oficina y el trabajo ha pasado a ocuparlo todo.
“[Esta] ocupación implica (…) el borrado de las divisiones espaciales”.32
En el interior de esta oficina, “la vida coincide con el trabajo, cualquier acción debe agregarse a la nómina”,33 desde el ocio al descanso. El resultado es un proyecto totalizador, que las grandes empresas de telecomunicaciones — Facebook, Apple, Google y Amazon, también conocidas con el acrónimo FAGA — están llevado ahora hasta sus últimas consecuencias. Es especialmente visible en el diseño de sus nuevas sedes centrales, todas recién terminadas o en construcción: Apple ha confiado la sobriedad de su diseño a Foster+Partners, que ha ejecutado un edificio circular que parece haber aterrizado sobre el terreno como un objeto salido de la misma fábrica de Steve Jobs; Facebook ha recurrido a Frank Gehry para definir un espacio de planta abierta, con una enorme cubierta verde que hace las veces de parque. El caso extremo, una vez más, es Google, que, con el proyecto realizado por BIG y Thomas Heatherwick, ha definido una burbuja que contiene no sólo oficinas y demás espacios de trabajo, sino también tiendas, restaurantes y otros espacios de ocio.34 En estos casos, el diseño trata de formalizar lo que estas empresas son y, desde ahí, crear
“un nuevo tipo de arquitectura dentro de esa cultura”.35
Por supuesto, al formalizar la identidad de la empresa, aparecen las diferencias entre una y otra, desde la concisión de Apple a la estimulación Google o la estudiada improvisación de Facebook. Sin embargo, existen elementos comunes. La flexibilidad, la horizontalidad, la transparencia o la ecología son aspectos recurrentes, y son el motor del diseño en los proyectos.
El aspecto más común es que todas buscan diluir las viejas jerarquías, definiendo nuevas maneras de ocupación, de relación o de participación (laboral). Para ello, y desde el punto de vista arquitectónico, los materiales, el mobiliario y el resto del diseño definen un lugar a medio camino entre el exterior y el interior, la plaza y la oficina, lo laboral y lo doméstico, entre el trabajo más duro y el ocio más relajado. Lo que antes era un lugar uniforme, en serie y de aspecto frío, con materiales hechos para durar, se sustituye una diversidad de ambientes cálidos de iluminación variable, con espacios adaptados a diferentes momentos y situaciones donde potenciar el diálogo creativo.
“Según Susan Wojcicki, vicepresidenta sénior de publicidad de Google, ‘fomentar una cultura que permita la innovación [ha sido] la clave’ para el éxito continuo [la empresa]. Es por eso que Google presta tanta atención a los lugares en los que trabajan sus empleados. Al facilitar las interacciones entre ellos, el espacio de la oficina es el medio a través del cual surgen las ideas. Si la compañía misma es una plataforma funcional para la innovación, sus oficinas, entonces, son la plataforma física. Porque es allí, en la oficina, donde la colisión accidental de ideas puede conducir a la creación significativa de productos”.36
Con esta nueva condición, todas las relaciones sociales están ahora medidas por la eficiencia. Incluso las que se tiene con los objetos y los espacios: cualquier superficie es útil para exponer y garabatear una idea. Sólo desde un contacto útil con los otros se puede seguir creando:
“Si dos personas se topan en un pasillo y provocan una conversación que requiere discusión técnica, o generación de ideas, o cualquier tema que pueda beneficiarse de ser escrito, lo mejor es que puedan escribirlo allí mismo. Dado que los pasillos no conducen a detenerse a escribir, las oficinas de Google están llenas de ‘todos los espacios de reunión imaginables, desde grandes espacios abiertos hasta pequeños rincones con muebles caprichosos’. Las conversaciones nunca tienen lugar demasiado lejos de un espacio para reunirse”.37
Para hacer posible este choque casual, cualquier lugar debe permitir la apropiación, así como ser lo suficientemente flexible para adaptarse a los posibles cambios y necesidades por venir. Atendiendo a esta idea, el edificio MK21, la primera de las ampliaciones previstas en la sede de Facebook, da prioridad a unos acabados austeros, de imagen inacabada.38 Al referirse a él, Mark Zuckerberg dijo querer un lugar de trabajo en proceso (work in progress), alejado de acabados lujosos.39 Huyendo de la arquitectura icónica, el edificio presenta un perfil bajo.40 Distribuido en una única planta, acoge a 2.800 empleados en un diseño que mantiene “la estética rápida y sucia de Silicon Valley, su espíritu de usar zapatillas y comer ramen”.41
Dentro, un sinuoso camino recorre todo el edificio, conectando los distintos espacios de la oficina.
“Siguiendo[lo], se despliegan cinco comedores, quince instalaciones artísticas y un amplio espacio para eventos y reuniones”.42
Todo debajo de un mismo techo y sin lugares donde esconderse, materializando un ideal de transparencia y vida pública.
“Nadie en Facebook, ni siquiera Zuckerberg, tiene una oficina privada”.43
En Facebook y demás compañías, la enunciada horizontalidad jerarquíca se traduce en una horizontalidad literal desde la que se defiende la construcción de una igualdad democrática, que, junto a la intención de dar cabida a todas las actividades posibles, termina por hacer patente — una vez más, de forma literal — la pretensión de extensión sin límite.
“[Las oficinas], bajo las presiones de los teóricos cibernéticos de BüroLandschaft,44 se convirtieron en estructuras horizontales cada vez más bajas, viendo la circulación vertical como un impedimento para la comunicación. Los parques de oficinas corporativas en la periferia urbana pronto suplantarían la torre de oficinas como la tipología dominante de la sede corporativa”.45
Incluso en la perfectamente pulida sede de Apple, que no podía estar más alejada desde el punto de vista de los acabados de Facebook, se adscribe en esta tendencia:
“The Ring — como se conoce al edificio principal de Apple Park — te recuerda constantemente que estás en un espacio conectado (…) y fluido”.46
Pese a sus cuatro niveles — que podrían aparentemente ser un obstáculo para los trabajadores — la conectividad y la flexibilidad se trabajan desde los elementos de comunicación entre los pisos:
“Hay pozos de luz que bajan hasta el fondo. Tienes conexiones visuales y conexiones por las escaleras”.47
Una y otra definen un espacio “continuo, plano, simultáneo, ubicuo, sistémico y productivo”48 que se desliza, además, hacia el paisaje. Así, mientras en MK21 el recorrido interior se amplía a través de ventanales, pasarelas y un enorme patio — llamado ‘Plaza del pueblo’ — , creando una topografía continua que conecta con su contexto inmediato, en The Ring se hace uso de una excelsa transparencia con el objetivo de incorporar la ondulante orografía de la forma más natural posible y conseguir que “el trabajo sea lo más parecido a un paseo por el parque”.49 Gracias a enormes vidrios curvos de suelo a techo, la intención de Jobs era llevar
“la transparencia a un nivel nuevo, donde el edificio mezcla[ra] el interior y el exterior, rompiendo las barreras y haciendo un edificio más igualitario y accesible”.50
Esa misma conciencia dirige también las propuestas hacia la ecología. Todas las sedes persiguen la más alta calidad LEED,51 tratando de ser 100% sostenibles y de reducir su consumo energético al mínimo. Esta búsqueda hace que todas establezcan, como ya se ha visto, cierta relación directa con lo natural: Facebook con su enorme cubierta verde y Apple modelando un paisaje aparentemente virgen en lo que fue un aparcamiento — antes propiedad de Hewlett-Packard — plantando cerca de 9.000 árboles autóctonos y manteniendo el 80% del terreno sin ocupar. Por su parte, la futura sede de Google plantea, incluso, incorporar zonas de protección animal dentro de una gigantesca tienda y, ya lejos de Silicon Valley, en Seattle, Amazon literaliza su nombre e inventa una selva tropical52 protegida en el interior de dos enormes esferas de vidrio.53
La apuesta ecología trataría de materializar la apuesta por el mañana, definida en “campus transparentes y reconfigurables: [con] edificios capaces de adaptarse y cambiar, y más abiertos a su entorno y la comunidad en la que se sientan”.54 Sin embargo, la realidad es distinta, y “lo que pone en marcha la promoción corporativa de la comunidad y del medioambiente es el deseo por construir una sociedad transparente, permeable, aunque selectiva”.55 Es cierto que algunas partes de estos proyectos son abiertamente transparentes y de acceso público, pero la transparencia, en esos casos, es “empleada como una especie de publicidad o una forma de propaganda”.56 Ahí, como ocurría en el siglo XIX con el Palacio de Cristal, el consumo se combina con espectáculo. Lugares como el Centro de visitantes,57 la cafetería para 4.000 personas58 o el Steve Jobs Theater,59 en el caso de Apple, o las Esferas,60 en el de Amazon, sirven como escenografía teatral de cara al público, dejando oculto todo lo demás.
Si bien al mirar las fachadas y los materiales utilizados pareciera que la transparencia es una virtud hacia una sociedad más justa, lo cierto es que los edificios operan más como una de las pantallas de un ordenador o de un teléfono celular. La pantalla puede ser transparente, pero oculta el interior y nos deslumbra con una luz — sea la del destello de una pantalla o de una arquitectura estrella — que esconde las formas de explotación a las que da soporte: desde minas a cielo abierto donde se extraen la materia prima tecnológica a condiciones laborales basadas en la precariedad. Con accesos restringidos y medidas de seguridad, el ideal comunitario es, en realidad, el deseo para unos pocos.61
“La vida y la creatividad, y no el producto técnico, se han convertido en la obsesión predominante de la élite de Silicon Valley”.62
En ese interior aséptico y aparentemente neutro, se modela espacialmente una forma de vida-laboral que se inculca entre sus empleados.63
“El futuro del trabajo (…) se llevará a cabo en claros de bosques y prados de flores silvestres, junto a arroyos y asignaciones verdes, entre ciclovías y clases de yoga y fuentes, con productos frescos de barril. Será una utopía pastoral con Wi-Fi, todo barrido de forma segura debajo de una serie de gigantescas carpas de vidrio”.64
Dentro, trabajo, clima, luz, ventilación y demás aspectos pueden ser controlados. El caos, el accidente, la catástrofe, quedan fuera. En un ambiente estéril “donde la arquitectura expresa el flujo sin fricción del dinero”,65 se ejecuta, ahora sí, la antes enunciada paz perpetua.
“El aumento de la integración corporativa al medioambiente, encarnada en esta arquitectura, ayuda a romper cualquier ilusión de una prístina esfera pública o sociedad civil que funcione al margen del capital. A pesar de sus impresionantes vistas, la misma transparencia de estas utopías es un acto de anular el espacio, de acallar el sonido de la lucha que está afuera del cristal. Más bien, lo que está representado por el cristal en la vida, es la vida reflejándose en el espejo infinito del capital”.66
La apertura hacia lo natural es sólo aparente. La naturaleza es también un elemento interior, plenamente controlado y separado del exterior. Un transplante dentro de un ambiente hermético que sirve para completar la visión de un “un todo unificado”,67 un universo completo y medido hasta el detalle. El mundo natural permanece inalterado y sellado dentro de un espacio climatizado —a no ser que se aproveche de la temperatura cálida de California— , configurando una versión contemporánea del hortus conclusus68 medieval,69 una suerte de Jardín del Edén neoliberal que establece lo interior como clausura de lo exterior.70
“Lo que cuenta aquí es la posibilidad de mirar hacia adentro”.71
La elección geométrica y formal de las sedes de las FAGA no es casual —una esfera, en Amazon, un círculo, en Apple, y una burbuja, en Google —72 y da buena cuenta de las intenciones segregativas. Todas contienen, encierran y separan su propio paisaje, haciendo que ese trabajo estresante, inacabable y “opresivo luzca resplandeciente, limpio y sustentable”,[73] materializando la visión descrita por Steve Jobs, quien “quería que no hubiera ninguna costura [o] grieta; [donde] cada muro, piso e incluso techo tenía que estar pulido al borde de que fuera una lisura sobrenatural”:74 el sueño capital tecnológico es un mundo liso,
“sin hendiduras ni desfases, donde todo sea esencialmente homogéneo y donde no haya necesidad de pensar en dónde estás porque de cualquier manera no importa”.75
Notas: 1 Marullo, Francesco, 2013, Pure Program and almost no form. Notes on Typical Plan and Ivan Leonidov, San Rocco Magazine №7, Venecia, pág. 59. 2 Koolhaa, Rem, 1995, Typical Plan, en KOOLHAAS, REM y MAU, BRUCE, S,M,L,XL, Monacelli Press, Nueva York. 3 Ibíd. 4 Aureli, Pier Vittorio y Tattara, Martino, 2015, Production/Reproduction: Housing beyond the Family, op. cit. 5 Marullo, Francesco, 2013, Pure Program and almost no form. Notes on Typical Plan and Ivan Leonidov, op. cit., pig. 59. 6 Koolhaa, Rem, 1995, Typical Plan, op. cit. 7 Sloterdijk, Peter, 2004, El palacio de cristal. op. cit. 8 Ibíd. 9 Ibíd. 10 Ibíd. 11“Cuando Inglaterra se consolidó en el dominio imperial, el invernadero le permitió a la elite preservar, estudiar y apreciar especies exóticas del mundo. Fue uno de los espacios en la metrópoli donde las prácticas coloniales fueron estetizadas, vueltas naturales, donde lo Otro podía ser domesticado, colocado detrás del cristal, admirado con un té en la mano o tomado con el aumento del lente de algún botanista”. McFarlane, Key, 2018, El efecto invernadero: la vida en arquitectura de cristal, op. cit., pág. 101. 12 Ibíd., pág. 102. 13 Sloterdijk, Peter, 2004, El palacio de cristal. op. cit. 14“La No-Stop City plasma cómo sería el sistema en su desarrollo último, un estado de exasperación que haría enloquecer “el cerebro del sistema” y provocaría su crisis definitiva. El proyecto es, en este sentido, ambiguo porque persigue mejorar y optimizar el sistema que aspira a subvertir. Puede considerarse, por lo tanto, una representación ideal de la metrópoli capitalista perfecta, pero también y paradójicamente, un modelo marxista o, por lo menos, la precondición que podría dar paso, en un futuro, a una genuina metrópoli socialista”. Martínez Capdevilla, Pablo, 2015, Disoluciones de la arquitectura en Archizoom y Andrea Branzi, en Quesada, Fernando (Ed.), 2015, Comunidad, común, comuna, Ediciones Asimétricas, Madrid, pág. 54. 15 Aureli, Pier Vittorio, 2011, The Possibility of an Absolute Architecture, MIT Press, Cambridge, pág. 19. 16 Martínez Capdevilla, Pablo 2015, Disoluciones de la arquitectura en Archizoom y Andrea Branzi, op. cit., pág. 54. 17 Koolhaa, Rem, 1995, Typical Plan, op. cit. 18 Martínez Capdevilla, Pablo 2015, Disoluciones de la arquitectura en Archizoom y Andrea Branzi, op. cit., pág. 56. 19 Koolhaa, Rem, 1995, Typical Plan, op. cit. 20 C-LAB, 2013, Mechanization of the Office, en Oosterman, Arjen e Inaba, Jeffrey (Eds.), 2013, Volume №37: Is This Not a Pipe?, Amsterdam. Disponible en: volumeproject.org (Última consulta: 12/09/2019). 21 Marullo, Francesco, 2014, Typical Plan: The Architecture of Labor and the Space of Production, Tesis Doctoral, TU Delf, pág. 5. Disponible en: repository.tudelft (Última consulta: 13/09/2019). 22 Desarrollado para la empresa Herman Miller y rápidamente copiado por el resto de la industria. 23 El resultado creaba un lugar igualitario entre todos los trabajadores, que se reflejaba tanto en el espacio como en su vestimenta y en las formas de comportamiento: nadie debía, ni podía, sobresalir. 24 El proyecto de Googleplex actualizaba un edificio construido en 1997 y que antes había sido sede de Silicon Graphics. En 2006, Google se traslada definitivamente. 25 C-LAB, 2013, Mechanization of the Office, op. cit. 26 Stewart B. James, 2013, Looking for a Lesson in Google’s Perks, en The New York Times. Disponible en: nytimes.com (Última consulta: 13/09/ 2019). 27 Ibíd. 28 Ibíd. 29 Véase: Six Reasons Your Office Needs A Ping Pong Table. Disponible en: morganlovell.co.uk (Última consulta: 13/09/2019). 30 Stewart B. James, 2013, Looking for a Lesson in Google’s Perks, op. cit. 31 “No estamos tratando de ser mamá y papá. La coerción no funciona. Las opciones están ahí. Pero nos preocupamos por la salud de nuestros empleados, y nuestra investigación muestra que si las personas se involucran cognitivamente con la comida, toman mejores decisiones”. Ibíd. 32 Steyerl, Hito, 2014, El arte como ocupación: demandas para una vida autónoma, en Los condenados de la pantalla, Caja Negra Editora, Buenos Aires, pág. 109. 33 Marullo, Francesco, 2014, Typical Plan: The Architecture of Labor and the Space of Production, op. cit., pág. 5. 34 La primera propuesta de BIG y Heatherwick Studio era “una especie de ciudad plug-and-play, que recuerda mucho a los proyectos de ensueño del grupo experimental Archigram de la década de 1960, cuya ciudad enchufable preveía un mundo de módulos modulares apilados en un marco flexible. Las imágenes de los arquitectos muestran una visión similar, de bloques cuadrados apilados en un marco, con terrazas en cascada y espacios para expandirse, como si tuviera la capacidad de agregar habitaciones aquí y allá. (…) En palabras de Ingels, la arquitectura será ‘muebles gigantes que se pueden conectar de diferentes maneras’ (…) ‘La idea es simple’, dice David Radcliffe, vicepresidente de bienes raíces de Google, “en lugar de construir edificios de concreto inamovibles, crearemos estructuras livianas que se puedan mover fácilmente a medida que invertimos en nuevas áreas de productos”. Wainwright, Oliver, 2015, Google’s new headquarters: an upgradable, futuristic greenhouse, en The Guardian. Disponible en: theguardian.com (Última consulta: 19/09/2019). 35 Gehry, Frank, citado en Thorpe, Harriet, 2018, Frank Gehry’s latest office building at Facebook’s Menlo Park HQ opens, en Wallpaper Mag. Disponible en: wallpaper.com (Última consulta: 13 de septiembre de 2019). 36 Molloy, Jonathan C., 2013, Can Architecture Make Us More Creative? Part II: Work Environments, en archdaily.com. Disponible en: archdaily.com (Última consulta: 13/09/2019). 37 Ibíd. 38 Moore, Rowan, 2017, The billion-dollar palaces of Apple, Facebook and Google, en The Guardian. Disponible en: theguardian.com (Última consulta: 13/09/2019). 39 “[En el interior] lo que ves es sorprendentemente caótico: una vista densa de vigas de acero sin pintar junto a cordones y alambres que corren desde el techo y con las cabezas de los empleados medio escondidos detrás de monitores gigantes”. Hawthorne, Christopher, 2015, Review: A low-key Facebook building? In Gehry’s hands, Zuckerberg has it both ways, en Los Angeles Times. Disponible en: latimes.com (Última consulta: 13/09/2019). 40 “Wainwright, Oliver, 2015, Step into Zuckworld: rollerblading and selfie stumps at the new Facebook HQ, en The Guardian. Disponible en: theguardian.com (Última consulta: 15/09/2019). 41 Hawthorne, Christopher, 2015, Review: A low-key Facebook building? In Gehry’s hands, Zuckerberg has it both ways, op. cit. 42 Gibson, Eleanor, 2018, Facebook reveals expanded California campus designed by Frank Gehry, en Dezeen. Disponible en: dezeen.com (Última consulta: 13/09/2019) 43 Hawthorne, Christopher, 2015, Review: A low-key Facebook building? In Gehry’s hands, Zuckerberg has it both ways, op. cit. 44 “El ‘paisaje de oficina’ (office landscape) soñado en la Alemania de los 50 como un descanso del mundo jerárquico de ejecutivos escondidos tras puertas cerradas. En la ola de optimismo de posguerra, todos trabajarían juntos en grupos de escritorios. Un mundo libre de trabajo en equipo, puntuado solo por macetas y particiones. [Pero], en realidad, fue el molde para las tristes extensiones de moqueta y de los falsos techos que han proliferado desde entonces”. Wainwright, Oliver, 2015, Step into Zuckworld: rollerblading and selfie stumps at the new Facebook HQ, op. cit. 45 Varnelis, Kazys, 2003, A brief history of horizontality. 1968/1969 to 2001/2002. Disponible en: kazys.varnelis.net (Última consulta: 19/09/2019). 46 Compton, Nick, 2017, In the Loop: Jony Ive on Apple’s new HQ and the disappearing iPhone, en Wallpaper Mag. Disponible en: wallpaper.com (Última consulta: 13/09/2019). 47 Ibíd. 48 González Rodríguez, Sergio, 2015, Campo de guerra, Anagrama, Barcelona, pág. 11. 49 Compton, Nick, 2017, In the Loop: Jony Ive on Apple’s new HQ and the disappearing iPhone, op. cit. 50 McCFarlane, Key, 2018, El efecto invernadero: la vida en arquitectura de cristal, op. cit., pág. 103. 51 “Los 800 paneles de vidrio curvado de 45 pies de alto en la fachada del edificio, ejecutados por la compañía alemana Seele, permiten vistas al parque y a las montañas de Santa Cruz, y a un patio de 30 acres que contará con huertos y robles, un gran estanque y pérgolas para comer al aire libre. (…) También se contemplan paneles solares en el techo, que proporcionarán el 80 por ciento de las necesidades de energía del edificio. Esos paneles, junto con un sistema de ventilación natural que, excepto en condiciones extremas, mantiene el edificio entre 68–77° F (20–25º C), y otros factores como el uso de madera reciclada, hacen que el edificio disponga de certificado LEED Platinum”. Compton, Nick, 2017, In the Loop: Jony Ive on Apple’s new HQ and the disappearing iPhone, op. cit. 52 “Las esferas contienen más de 40.000 plantas y 400 especies en total [que] provienen de 30 países”. Hartmans, Avery, 2018, I visited the Amazon Spheres, an indoor rainforest in the heart of Seattle — here’s what it’s like inside, en Business Insider. Disponible en: businessinsider.es (Última consulta: 13/09/2019). 53 “Amazon ha optado por ubicarse en el centro de Seattle, donde se cree que ocupa el 15–20% del espacio de oficina disponible, lo que le permite presumir que el 20% de sus 25.000 empleados caminan al trabajo. Al conjunto bastante anodino de bloques de oficinas, acaba de agregar las esferas, un Eden Project urbano de burbujas entrelazadas, donde sus empleados deambularán entre bosques tropicales, cascadas y temperaturas costarricenses”. Moore, Rowan, 2017, The billion-dollar palaces of Apple, Facebook and Google, op. cit. 54 Compton, Nick, 2017, In the Loop: Jony Ive on Apple’s new HQ and the disappearing iPhone, op. cit. 55 McCFarlane, Key, 2018, El efecto invernadero: la vida en arquitectura de cristal, op. cit., pág. 103. 56 Malfona, Lina, 2018, The Circle: Geographies of Network vs. Geometries of Disjunction, The Avery Review. Disponible en: averyreview.com (Última consulta: 19/09/2019). 57 “El Centro de visitantes está diseñado como una entrada pública exclusiva para el Apple Park y cuenta con una amplia terraza en la azotea con impresionantes vistas del edificio principal. (…) Una envolvente excepcionalmente transparente se encuentra debajo de un techo flotante de fibra de carbono, (…) el vidrio de altura completa desmaterializa el volumen del edificio”. Foster+Partners, Memoria del Centro de visitantes de Apple Park, en archdaily.com, Disponible en: plataformaarquitectura.cl (Última consulta: 19/09/2019). 58 “El café tiene dos enormes puertas de vidrio que se pueden abrir cuando hace buen tiempo, lo que permite a las personas cenar al aire libre”. “Las puertas corredizas de vidrio — de 85x54pies (25x16m.) cada una — a lo largo del café extienden los cuatro pisos completos del edificio. Con un peso de 440.000 libras cada una, se abren y cierran silenciosamente a través de mecanismos ocultos bajo tierra”. Levy, Steven, 2017, One More Thing: Inside Apple’s Insanely Great (or Just Insane) New Mothership, en WIRED. Disponible en: wired.com (Última consulta: 19/09/2019). 59 “[Con] 1,000 asientos presenta un cilindro de vidrio de 20 pies de alto y 165 pies de diámetro con un techo metálico de fibra de carbono”. Ibíd. 60 Si bien el interior sirve como espacio comunitario para los empleados de Amazon, el espacio es accesible para el público a través de una límitada, aunque gratuita, reserva electrónica: seattlespheres.com (Última consulta: 19/09/2019). 61 “Amazon, Apple y Google mantienen la tradición utópica del cristal cuando levantan sedes ecológicamente amigables. Algunos han llamado a sus intensivos programas de diseño en cristal ‘comunas hippies high-tech’, pero es mejor decir que estos espacios son falsas comunas (por decir lo menos)”. McFarlane, Key, 2018, El efecto invernadero: la vida en arquitectura de cristal, op. cit., pág. 104. 62 Ibíd, pág. 106 63 Lagorio-Chafkin, Cristine, 2014, Googleplex’s Designer on the Future of the Office, en INC. Disponible en: inc.com (Última consulta: 19/09/2019). 64 Wainwright, Oliver, 2015, Google’s new headquarters: an upgradable, futuristic greenhouse, op. cit. 65 Malfona, Lina, 2018, The Circle: Geographies of Network vs. Geometries of Disjunction, op. cit. 66 McFarlane, Key, 2018, El efecto invernadero: la vida en arquitectura de cristal, op. cit., pág. 104. 67 Compton, Nick, 2017, In the Loop: Jony Ive on Apple’s new HQ and the disappearing iPhone, op. cit. 68 Asociados a monasterios, en la tradición cristiana, el hortus conclusus es un jardín cercado y paradisíaco recurrente en la representaciones pictóricas de la Virgen María, quien, a su vez, es la encarnación del mismo. “Como símbolo de la virginidad de María, se inspira, principalmente, en un pasaje del Cantar de los Cantares, ‘Huerto cerrado eres, hermana mía, esposa, jardín cerrado, fuente escondida’. (…) [El jardín] era una representación de su útero ‘cerrado’, que debía permanecer intacto, y también protegido, por un muro, del pecado”. Véase: wikipedia.org (Última consulta: 19/09/2019). 69 Malfona, Lina, 2018, The Circle: Geographies of Network vs. Geometries of Disjunction, op. cit. 70 Para saber más, puede consultarse la conferencia de Lucía Jalón Oyarzun en CENDEAC. Disponible en: youtube.com (Última consulta: 19/09/2019). 71 Malfona, Lina, 2018, The Circle: Geographies of Network vs. Geometries of Disjunction, op. cit. 72 Incluso en Facebook, que asegura querer integrase en el paisaje circundante, al situar su cubierta jardín en un nivel distinto al de la calle, la distingue de ésta y la vuelve exclusiva. 73 McFarlane, Key, 2018, El efecto invernadero: la vida en arquitectura de cristal, op. cit., pág. 100. 74 Ibíd., pág.106. 75 Ibíd., pág.106.
Esta conferencia de Beatriz Colomina habla cuenta la historia de la obsesión de Le Corbusier con E.1027, una casa construida por la arquitecta Eileen Gray, que Le Corbusier convirtió en un campo de batalla, en una tensa lucha de poder que solo terminaría con la muerte del arquitecto en la playa situada frente a la misma.
EILEEN GRAY 1878-1976
Eileen Gray -Kathleen Eileen Moray Gray- es considerada como una de las más importantes diseñadoras de muebles y arquitectas de principios del siglo 20 y la mujer más influyente en esos campos.
Eileen Gray trabajó principalmente fuera de la corriente general de la modernidad durante toda su carrera, primero aplicando a la técnica del lacado, luego, como diseñadora de muebles y, finalmente, como un arquitecta autodidacta. En un momento en que otros diseñadores eran casi todos hombres y en su mayoría miembros de un movimiento u otro, ella permaneció incondicionalmente independiente. Su obra no se desarrolló alrededor de patrones claramente establecidos, sino que manifiesta el resultado de un proceso personal de investigación.
Bañada por el río Tajo, la ciudad de Toledo, Patrimonio de la Humanidad desde 1986, acoge joyas mudéjares, del arte islámico, restos románicos y ejemplos renacentistas y barrocos, que reflejan el paso de las diferentes culturas en el patrimonio arquitectónico de la ciudad.
La Casa Mirador del Valle se encuentra situada en la ladera sur del centro histórico de Toledo, en uno de los enclaves que constituyen una de las imágenes más emblemáticas de la ciudad, recogida en infinitos documentos artísticos y fotográficos a lo largo de la historia, desde El Greco a Andy Warhol, pasando por infinidad de artistas, además del “universo turístico global”.
Uno de los retos principales que presentaba este proyecto consistía en cómo integrar una arquitectura contemporánea en este entorno de gran tradición histórica, en donde el edificio final,
además, tendría una gran presencia en la ciudad.
“…se trataba de buscar un equilibrio donde poner en valor el contexto pero, al mismo tiempo, no perder la identidad propia de una intervención contemporánea.”
El proyecto se asienta sobre un estrecho solar de 8m de fachada y 13m de fondo, con acceso desde una calle revirada de gran pendiente desde donde se alza el volumen principal de la propuesta, que adapta su alineación urbana a las arquitecturas vecinas.
El edificio se cierra a la calle, presentando una única apertura a modo de celosía de obra.
En el interior del solar la creación de una “calle-patio” en el sentido longitudinal de la parcela nos permite dar al edificio la fachada que no tiene y dotar así al edificio de las impresionantes vistas sobre el entorno, así como las condiciones de iluminación y ventilación óptimas.
Aprovechando el fuerte desnivel de la calle de acceso “Cuesta del Can”, se disponen dos entradas a la vivienda.
En la primera de ellas, situada en la planta baja del edificio, con acceso directo a la “calle-patio”, se encuentra un porche, como antesala de la vivienda. En esta planta, además, se sitúa un pequeño apartamento para invitados.
La segunda entrada tiene lugar en la primera planta del edificio, en donde se encuentra el acceso natural cuando se llega desde el centro de la ciudad. Este nivel alberga los dormitorios y un pequeño estudio. Desde allí se accede a la planta superior, en donde se sitúa el salón-comedor acompañado en toda su longitud por una gran terraza, a modo de loggia, que enmarca el paisaje, y protege al espacio interior del soleamiento excesivo del sur. Además, constituye exteriormente el elemento distintivo principal de la propuesta. Ambas entradas se encuentran visualmente conectadas en el interior a través de suelo acristalado transparente que tiene como fin, por un lado, aumentar la escala de las reducidas dimensiones de los espacios de entrada y, por otro, permitir el paso de la luz natural procedente de la celosía hacia la planta baja.
En el mobiliario interior, piezas contemporáneas diseñadas por Romero & Vallejo, como el pouf Ruff para GAN o la alfombra Palma PL01 para Now Carpets, conviven con clásicos del diseño como la lámpara cesta de Miguel Milá, la silla Butterfly, el botijo La Siesta o la lámpara Pet Lamp de Acdo.
A nivel constructivo el edificio se asienta sobre un zócalo de hormigón perimetral, que es todo estructura, unas veces actúa como viga de canto de los encepados de los pilotes y otras como muro de contención de los empujes del perímetro, la calle y la cimentación de los edificios colindantes.
Sobre este zócalo se apoya un sistema de muros de carga que se convierte en pequeños pilares en la fachada sur del edificio.
“A nivel técnico, a pesar de sus modestas dimensiones, ha sido uno de los proyectos más exigentes que hemos realizado; con un acceso muy difícil, lo que ha dificultado su construcción; con presencia de restos arqueológicos, que han sido integrados en una cimentación que se apoya sobre roca y rellenos antrópicos de forma simultánea; medianeras en mal estado de conservación que se desprenden y que nuestro edificio tenía que contener; afloraciones de agua en las medianeras en intervalos discontinuos y localizaciones diversas, en función de las estaciones del año, etc. Todo ello ha sido resuelto integrándose en la idea general del proyecto, sin que el edificio de muestras, en ningún caso, de ese “sobreesfuerzo”.
Formalizada atendiendo a todos los detalles y con un uso inteligente de los materiales disponibles, la vivienda es una pieza de arquitectura contemporánea, tranquila y sobria. Un esfuerzo por reducir a lo mínimo, lo estrictamente funcional y estructural, para lograr la máxima calidad espacial.
Obra: Casa Mirador del Valle
Proyecto de arquitectura: Romero & Vallejo.
Proyecto de interiorismo: Romero & Vallejo.
Localización: Toledo, España
Año: 2020.
Fotografías: Ángel Segura | Juan Carlos Quidós | David Blazquez
Dirección de arte: Romero & Vallejo. + romerovallejo.com
Un cautivador estudio sobre casas contemporáneas, todas ellas con una profunda conexión con el paisaje y vistas de las montañas. Incluye casas de Olson Kundig, Bohlin Cywinski, Jackson, y Tatiana Bilbao por todo el mundo: Norteamérica, Europa, Japón, Marruecos, Argentina, México, Australia y Nueva Zelanda.
Se organiza en 3 capítulos temáticos: Construidas para ver las montañas, para confundirse con las montañas y para conquistarlas.
Phaidon invita una vez más a los lectores a celebrar lo elemental con nuestra última entrega de la colección Inspired Living: Living in the Mountains, la gira global definitiva por casas diseñadas por arquitectos con una profunda conexión con los paisajes y vistas de las montañas. Nuestra fascinación con la naturaleza es fundamental y duradera, y Living in the Mountains ofrece en cada página una escapada y una comunión con el mundo natural.
Quizá más que ninguna otra cosa, las montañas ejemplifican una sensación de libertad. La exigente topografía y el clima a menudo extremo de las localizaciones de montaña significan que son lugares desafiantes y remotos para construir y vivir, pero esas mismas dificultades dan lugar a las recompensas del aire libre, unos paisajes vírgenes y, sobre todo, una deliciosa reclusión. El poder
abrumador de la naturaleza siempre es evidente aquí, y la arquitectura de montaña se inspira tanto en cuestiones prácticas –terrenos empinados, restricciones de trabajo temporales y necesidad de materiales especializados– como estéticas. No obstante, las montañas se utilizan continuamente como centros de experimentación e innovación arquitectónica.
Las casas presentadas en Living in the Mountains demuestran esta cautivadora yuxtaposición de la cruda belleza natural y la ingenuidad humana de la arquitectura, aunque de maneras distintas e intrigantes. Algunas están construidas para disfrutar del paisaje y utilizan grandes cristaleras o balcones voladizos para aprovechar al máximo las vistas. Otras intentan no dejar rastro en su prístino telón de fondo y están hundidas en el suelo o construidas con materiales locales sostenibles. Otras aún se deleitan en dominar el medio ambiente y se yerguen orgullosas y artificiales en los picos más elevados.
Ya sean cubiertas de nieve, rocosas o cubiertas de bosque verde, el libro presenta una cuidadosa gira global por la arquitectura residencial de montaña. Living in the Mountains incluye casas en Escocia, Francia, Italia, Austria, Estados Unidos, Australia y Canadá, además de India, Japón, Chile y México. Elegidas por su asombroso nivel artístico y su profunda conexión con el paisaje montañoso, el libro incluye retiros tropicales palaciegos en Brasil y Colombia y escarpadas construcciones en el desierto de Marruecos, así como versiones contemporáneas de la arquitectura alpina tradicional.
Hay desde casas de arquitectos reconocidos como Tatiana Bilbao, Peter Zumthor y Rick Joy hasta numerosos estudios creativos no tan conocidos.
Living in the Mountainsestá organizado en tres capítulos temáticos para crear un flujo visual expresivo: Built to Look at Mountains presenta estructuras cuidadosamente compuestas para captar perspectivas y enmarcar unas vistas extensas, como la granja de Oregon con su fachada de cristal panorámica. Built to Become One explora hogares que aprovechan su conexión con la naturaleza y se integran a la perfección en su entorno por medio del uso de tejados de hierba y otros materiales naturales que reducen el impacto en el medio ambiente y se fusionan visualmente con él. Built to Conquer Mountains celebra el triunfo de la ingeniería sobre entornos inhóspitos y altitudes extraordinarias, como la cabaña noruega que ocupa un lugar al que solo puede accederse a pie o en helicóptero.
Cada proyecto está ilustrado con llamativas fitografías exteriores e interiores en color y un texto que describe las características más interesantes y deseables, lo cual atraerá por igual a amantes de la arquitectura y el interiorismo.
Para muchos, la primera exclamación al leer el título de este artículo será:
¡Esto es un oxímoron!
Y es que, sin duda, se puede decir que este título hace uso de una paradoja: “Inmaterial” y “Arquitectura” pueden ser entendidos como términos contradictorios.
De hecho, cuando asociamos “Arquitectura” al término “Patrimonio”, la paradoja de lo inmaterial llega a aumentar. Así, por ejemplo, la “Convención del Patrimonio Mundial de la UNESCO de 1972” señala como “Patrimonio de la Arquitectura” aquellos monumentos, conjunto de edificios y lugares, con un valor universal sobresaliente desde un punto de vista histórico, artístico o científico.
Más aún, dentro del campo de la restauración, el patrimonio arquitectónico se concibe como un artefacto, con elementos que reflejan algunas de las culturas constructivas y hechos ocurridos durante la vida del edificio. Es decir, el foco está en espacios, volúmenes, materiales, superficies, aspectos constructivos, configuraciones, degradaciones, etc.
Al buscar en Internet ejemplos de Patrimonio Arquitectónico encontramos webs, libros y revistas, con similar explicación:
– International Journal of Architectural Heritage proporciona una visión científica multidisciplinar de los recursos existentes y las tecnologías modernas útiles para el estudio y reparación de edificios históricos y otras estructuras.
– Patrimonio Arquitectónico es un volumen de artículos, ensayos y otros escritos sobre la historia de la arquitectura y la conservación, que cubre todos los períodos de construcción hasta el pasado reciente.
– Conservación del Patrimonio Arquitectónico. El manual está destinado a ayudar a los profesionales que trabajan en el campo de la conservación del patrimonio arquitectónico, estructuras y materiales históricos. Preparado principalmente para arquitectos e ingenieros, también puede ser relevante para conservadores, restauradores, arqueólogos y otros. Está estructurado de la siguiente manera:
Vol. 1. Introducción.
Vol. 2: Porosidad.
Vol. 3: Sales.
Vol. 4: Aglutinantes.
Vol. 5: Especificación y medida del color.
– ¡Bienvenidos a Patrimonio Arquitectónico! Nos especializamos en adornos de jardín modernos, clásicos y antiguos, fuentes y jardineras, esculturas británicas modernas e interiores arquitectónicos, incluidos paneles, escaleras y chimeneas.
El presente artículo reivindica el valor intangible de la Arquitectura, y para ello ilustraremos este pensamiento con un proyecto que acabamos de terminar en la huerta de Murcia:
Hace tres años, un matrimonio con dos adolescentes que vivían en la ciudad de Murcia me explicó que deseaban cambiar su forma de vida. Y es que, paradójicamente, aunque por fin habían logrado comprar su piso ideal, no llegaban a sentirse totalmente felices en él. El piso consistía en una serie de habitaciones distribuidas a lo largo de un pasillo. Aparte de lo pequeño que resultaba el salón como lugar de reunión, la tipología de vivienda en sí no reforzaba las relaciones familiares.
Buscando un contexto diferente, me llevaron a las afueras de la ciudad para mostrarme una antigua propiedad en la huerta. Eran dos construcciones en avanzado estado de ruina, si bien rodeadas de hermosos naranjos.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El encargo consistía en proyectar una nueva casa, moderna, para reemplazar estas viejas construcciones. Y la verdad es que no tenían gran valor: Junto a las grietas estructurales en las paredes de adobe y ladrillo, las vigas estaban podridas y además faltaban partes del tejado, el cual estaba también mal construido, con tejas directamente colocadas sobre tierra y un cañizo. Las viviendas tampoco estaban aisladas térmicamente, y presentaban grandes problemas de humedad en paredes y suelos. Incluso la distribución de espacios, puesto que originalmente se realizaron para una familia de agricultores con animales, no respondía a un hogar contemporáneo.
Ciertamente, este tipo de casas tradicionales en la huerta murciana no llegan a ser edificios catalogados. Debido al buen clima y la falta de materiales constructivos nobles, como la piedra o la madera, la mayoría de estas estructuras son humildes, construidas con materiales locales como el adobe o ladrillos, y abusando del uso del cañizo. Se podría decir que el verdadero patrimonio de la huerta murciana lo constituyen sus árboles: naranjos y limoneros, además de melocotoneros, albaricoqueros, higueras y ciruelos.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Encontramos el origen de este paisaje de huerta poco después de la invasión musulmana en el 711. Durante los siglos VIII, IX y X se construyeron numerosas granjas diminutas a lo largo de la vega del río Segura por ser ésta un lugar ideal para el cultivo. Un suelo fértil de aluvión con un clima templado, donde el agua era, y sigue siendo, el recurso más preciado.
Con el fin de ganar terreno para el cultivo, resultó crucial extender las zonas de riego mediante el uso de norias y una compleja red de acequias. Estos pequeños canales de agua requieren un porcentaje mínimo de pendiente, de tan solo 2%, para alcanzar así la mayor distancia posible. Por eso, contrariamente a la idea generalizada de ser un laberinto, la forma de esta red de regadíos radica en el hecho de que sigue con precisión las curvas de nivel de la vega. Conociendo la topografía, se comprende el trazado de las acequias, y viceversa.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Volviendo a las antiguas construcciones de mis clientes, una de ellas sigue de hecho el trazado curvo de una acequia. Al darme cuenta de esto, así como de la fuerte relación que tienen las dos casas con el huerto, entendí que su gran valor iba más allá de su materialidad: La orientación tan cuidadosamente elegida, la ventilación cruzada o el uso de parras como elemento arquitectónico para dar sombra en verano y dejar entrar el sol en invierno, cuando pierden sus hojas. Éstas eran algunas de las cualidades que esta familia contemporánea estaba buscando y, por lo tanto, requerían ser conservadas.
Antes de demoler las casas, pedí a los albañiles que derribaran tan sólo el falso techo de una de ellas. En ese momento yo me encontraba en Roma, visitando la pequeña iglesia San Carlo alle Quattro Fontane, cuando recibí un mensaje de los albañiles con la imagen de su trabajo: fuertes rayos de luz filtrándose por el tejado arruinado. Al instante, y frente a la obra maestra de Borromini, me convencí de que no solo teníamos que mantener ambas construcciones, sino también reforzar sus virtudes intangibles de mantener una fuerte relación con el huerto.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Desde entonces, el proyecto y su construcción se han convertido en un solo proceso, proponiendo y descubriendo simultáneamente posibilidades en obra:
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Una vez que la familia aceptó mantener las casas, a partir de ahora denominadas la Barraca y la Casica, la primera decisión fue unir ambas con una entrada común. De esa manera, la Casica sería la zona para los niños y la Barraca contendría la sala de estar y la cocina, así como el dormitorio de padres.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Sin tocar apenas los elementos estructurales, la nueva distribución en ambas viviendas consiste en un espacio común central rodeado por los dormitorios. Aprendiendo de las casas originales, con torreones para almacenar evitando toda humedad, es precisamente en esas zonas altas donde se ubican las nuevas camas. Cada dormitorio tiene un área de estudio en la planta baja y la zona de dormir en el piso superior con acceso a través de una escalera privada.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El siguiente conjunto de reglas consistía en aprovechar los detalles deficientes del edificio y transformarlos en oportunidades mágicas:
Por ejemplo, mantener la entrada de los rayos de luz a través de las uniones mal ejecutadas entre los tejados. Puesto que resultaba increíble que el sol penetrase en medio del salón de la Barraca, las superficies triangulares entre los planos de la cubierta se cerraron con doble vidrio y lámina dicroica. De esa forma, el color de la luz cambia según el ángulo del Sol, estableciendo una fuerte relación que transforma la casa en un auténtico reloj solar.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Del mismo modo, en el nuevo dormitorio de padres surgió la oportunidad de disfrutar con una ventana alta la contemplación de la Luna desde la cama, además de ser un dispositivo de ventilación cruzada.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Los diferentes niveles en la solera de la Barraca, con un salto de 18cm entre ellos, se ha mantenido como oportunidad para tener una mesa en el comedor, de 72cm de altura, que da continuidad al banco de trabajo de la cocina, de 90cm de altura.
Otra decisión importante fue la de incluir en la nueva vida de esta casa la noción de ruina como parte de su historia:
Eso significó aceptar la visión de diferentes capas de adobe y ladrillos que marcan las distintas ampliaciones de la casa a lo largo de su vida.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Además, también se han mantenido las plantas trepadoras en las paredes interiores del salón, al igual que sucedía cuando la Naturaleza se apropió de la ruina. Ahora, la nueva distribución reserva un espacio para la tierra a modo de gran macetón en salón.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Se conserva la luz filtrada entre el cañizo del techo derruido colocando un tejado de policarbonato sobre las cañas existentes.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Aprendiendo de la casa de Jørn Utzon en Mallorca, Can Lis, los marcos de las nuevas ventanas en la Barraca son más grandes que sus huecos en las paredes. De esta manera uno no percibe los límites entre interior y exterior, sintiendo la misma intensidad que en una ruina.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El hall de entrada se ha construido únicamente con una placa de policarbonato celular sobre la que se prolonga el emparrado.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Dado que las casas originales fueron construidas con elementos pobres, su restauración se ha realizado también con materiales humildes, que mantienen la dignidad de la ruina:
Las ventanas correderas se mueven entre los muros existentes y el nuevo interior, muro construido con bloques Ytong. Se trata de piezas de hormigón celular, con gran capacidad de carga, aislamiento térmico y protección contra incendios, además de constituir una estructura económica y por ello uso común en granjas.
Tras haber dejado al descubierto el techo de cañas, se utilizó madera de pino en ambas viviendas para la construcción de los nuevos armarios y estanterías, acabada con una textura que transforma su aspecto a lo largo del día.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El elemento de separación del dormitorio principal con la sala de estar se realiza con una extensión de la biblioteca de madera que enmarca papel traslúcido.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El suelo de la Barraca se ha realizado con una tarima industrial de tablilla de roble envejecido, mientras que la Casica y terrazas disfrutan de hormigón pulido.
El exterior de la Barraca mantiene los antiguos muros, mientras que la Casica está cubierta por un hormigón aislante que albergará plantas trepadoras. La nueva cubierta de ambas construcciones está construida sobre el techo de cañizo existente, reforzado conforme a la normativa sísmica contemporánea, e incluye aislamiento térmico, lámina impermeable y cubierta ventilada, con las tejas originales. El espesor ganado por el tejado se ha recubierto en sus lados con acero corten.
Esta actitud también se ha desarrollado en los detalles del mobiliario. La cocina en sí está realizada con una chapa de acero inoxidable, cortada con láser, y con huecos que incorporan el fregadero e incluso los quemadores de gas de una cocina convencional.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Por último, aunque en realidad fue el primer objetivo del encargo, es reforzar la relación con la Naturaleza, incluyendo el uso de paneles fotovoltaicos para lograr una desconexión gradual de la red eléctrica, o la recogida y almacenamiento de agua de lluvia para el riego:
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
La formación de una pérgola metálica que duplica el volumen de las casas y crea otro lugar de vida, cubierto de plantas, al tiempo de sujetar a la higuera vencida.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
La construcción de una alberca para almacenar agua de riego, al tiempo que, por ser tan alta como los naranjos, permite a uno nadar entre flores de azahar.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
El uso de cañas como material de construcción para crear privacidad, un material muy familiar en el vecindario.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Como ocurre en todo proyecto, la arquitectura siempre sorprende al arquitecto con descubrimientos inesperados:
Pintando la piscina de color plateado, ésta refleja el color del cielo a lo largo del día, desde azules a rojizos, y negro absoluto en la noche. También utilizamos el susurro del agua, muy importante en la arquitectura islámica: un pequeño chorro de agua desde la pérgola sobre la piscina actúa como una fuente que anula el ruido de la autopista cercana.
Al preguntarnos cómo hacer desaparecer la única columna del salón de la Barraca, pero a la vez respetándola ya que ayuda a organizar el espacio, decidimos cubrir su parte inferior con una lámina flexible efecto espejo.
Por la noche, las luces de la Barraca iluminan el cañizo, presentándolo como una enorme lámpara.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
La colección de cuadros de la familia, colocada en las diferentes paredes de su piso anterior, ahora, inspirada por la Galería de Pintura del Archiduque Leopoldo Guillermo de David Teniers el Joven (1651), se concentra como una colección de recuerdos.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Y, una parte muy importante de esta experiencia: las fotos recibidas de la familia durante esta nueva etapa de sus vidas. Son las que ilustran este artículo, imágenes tomadas con cariño, que muestran una sensibilidad desarrollada por cada uno de los integrantes. De hecho, la preparación de una cena por parte de la hija para sus amigas fue una pista para el proyecto de iluminación en la pérgola: pequeños puntos de luz que se asemejan a delicadas luciérnagas.
Patrimonio inmaterial en la arquitectura | Javier Sánchez Merina
Javier Sánchez Merina
doctor arquitecto
Seúl. Noviembre 2019
Artículo presentado en el congreso Zero Energy Mass Custom Home (ZEMCH)
Vista de la instalación Baroque Pet Shop de Won Ju Lim, 2010, esculturas y proyecciones de video; en Patrick Painter | Fuente: artnews.com
Es inevitable utilizar clasificaciones siempre reductoras en cualquier ámbito humano y el propio lenguaje ya es una reducción de nuestro pensamiento. En una sociedad cada vez más compleja como la nuestra, parece necesario pensar en el espacio urbano de forma que entre los ceros y los unos, los vacíos y los llenos, lo público y lo privado, florezcan nuevas situaciones verosímiles capaces de producir, permitir y alentar relaciones interpersonales más allá del propio hogar de forma más cercana que las que se producen de manera institucional.
Pensemos en una sociedad donde sólo existieran dos grupos sociales, o incluso unos pocos más, como las estructuras piramidales de la Edad Media. La permeabilidad entre estos grupos sería mucho menos y por tanto las oportunidades de mejorar también muy reducidas, lo cual es algos que no es bueno desde una perspectiva democrática. En cambio, una sociedad donde hubiera un gran número de clases sociales intermedias (no hablamos de una utopía comunista necesariamente), mucho más permeables, garantizaría una mayor diversidad y posibilidades reales de cambio para todos al ser sus bordes mucho más difusos, menos rígidos. Del mismo modo si hablamos del espacio de nuestras ciudades, frente al valor de mercado de lo privado, el valor de uso del espacio público es casi cero porque no se puede capitalizar, nadie puede poseerlo y por esa misma razón, por no haberlo, queda fuera de nuestro abrigo y protección y sólo las instituciones pueden conservarlo, adaptarlo o cambiarlo.
¿Es el espacio público del siglo XXI verde o color adoquín?
Agnes Denes, Wheatfield — A Confrontation. Dos acres de trigo plantados y cosechados por el artista en el vertedero de Battery Park, Manhattan, verano de 1982. Encargado por Public Art Fund. Foto de John McGrall. Cortesía del artista y Leslie Tonkonow Artworks + Projects | Fuente: artishockrevista.com
Nos gusta pensar en la posibilidad de una ciudad donde lo rural y o urbano no están separados por líneas en el plano y carreteras o vallas en la realidad, donde ambos son visibles y accesibles como en la espectacular intervención con Manhattan de fondo que protagonizó Agnes Denes en 1982 cuando gran extensión de trigo creció en una parcela de Battery Park Landfill acercando mentalmente a los amos del universo la posibilidad de abandonar Wall Street un lunes negro cualquiera, dejarlo todo atrás y volver a cultivar la tierra. Una escala más íntima y onírica utiliza la artista surcoreana Won Ju Lim en sus visiones utópicas y cinemáticas de la arquitectura donde se mezclan la ciudad y el paisaje a través de cajas de luz y proyecciones de siluetas futuristas, palmeras y horizontes.
Won Ju Lim. California Dreamin. 2002 | Fuente: maxhetzler.com
Ambas artistas mezcladas y convenientemente agitadas por el pulso intelectual de Andrés Perea nos recuerdan muchísimo su proyecto para la nueva capital de Corea del Sur donde el paisaje de plataformas de arrozales queda preservado como punto de partida de tal forma que la ciudad no es únicamente el lugar donde se encuentran entre lo privado y lo público sino una ciudad herramienta, útil para ser usada por sus ciudadanos carente de símbolos; lugar de comunicación entre lo urbano y lo rural incorporando el paisaje agrícola y forestal al paisaje urbano. Hablando de símbolos, en el Caixa Forum que hay al lado del extravagante (en el sentido británico) jardín vertical de Patrick Blanc, se puede visitar una exposición sobre Richard Rogers, quizá un visionario de la arquitectura sostenible (a pesar de sus insistencia en la transparencia) donde nos habla de conceptos urbanos habituales como densidad (ya sabemos que hay que añadir diversidad a su lado) o movilidad y de otros más novedosos e intrincados como legibilidad, con espectaculares maquetas y un caso cercano en el que trabaja actualmente, Valladolid.
Conocemos la expresión latinaurbs in horto gracias a un proyecto de Lucía Cano y José Selgas que se está construyendo actualmente en Vallecas, Madrid. En la memoria de dicho proyecto, los arquitectos explican que el único material que les interesa para construir estas viente viviendas es el de las propias plantas, ya que el resto (paneles de hormigón estructurales, mallas metálicas, …) al ser obligatorios y necesarios, no son de su interés.
Proyecto de Lucía Cano y José Selgas en Vallecas, Madrid.
Urbas in horto también fue el lema de la ciudad de Chicago -cuentan Selgas-Cano en la memoria- y para comprender la pequeña revolución verde que allí sucedió es necesario -pensamos nosotros- entender la figura del que es su alcalde desde el año 1989 -Richard M. Daley y el Natural Capitalism de Paul Hawken que relacionaba la ecología y la economía pronosticando el advenimiento de la siguiente revolución industrial; y en ello estamos. Aparte de los típicos programas de plantación de árboles (que en Madrid nunca sabemos si se cumplen o no ya que jamás los spokesman se ha puesto de acuerdo en las cifras), energías renovables, movilidad y demás, hubo otros sobre restauración de humedales o reducción de escorrentías de aguas pluviales, algo de lo que también nuestra socavada capital sabe algo gracias a su subsuelo calcáreo. En Una ética, para laicos, Richard Rorty se refiere a otro filósofo estadounidense contemporáneo, Peter Singer, y a lo que él define como «ampliar el círculo del nosotros», es decir, aumentar la cantidad de personas que supone apreciar, valorar y respetar los espacios más allá de nuestros edificios, los lugares intermedios que están por venir y las situaciones que se generen en estos nuevos espacios de relación entre lo tuyo y lo mío, lo público y lo privado, si entendemos que nosotros formamos parte de ello. Quizá así el nuevo paradigma termodinámico que parece haber sustituido en arquitectura al tectónico, puede alcanzar una dimensión global simultáneamente en cada comunidad
think big, act samll=local
siempre que nuestros políticos tengan la capacidad y la ausencia de soberbia suficientes.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), septiembre 2009
Vivienda en Bruselas – Vanden Eeckhoudt Greyf Architects
En el mercado podemos encontrar soluciones para la construcción de cubiertas aparentemente más económicas o que prometen una instalación más rápida y sencilla que la teja cerámica.
Sin embargo, al analizar detenidamente las prestaciones de todas las opciones (puedes consultar en el tejado de tejas, podemos ver que lo que se presenta como una solución más económica puede suponer un gasto mayor a medio-largo plazo. En el caso de las cubiertas, sin lugar a dudas, apostar por la teja cerámica es sinónimo de inversión por varios motivos:
1. Por su durabilidad y resistencia
La teja cerámica es un material muy resistente al daño mecánico (golpes, arañazos) y a las inclemencias del tiempo, permaneciendo inalterable a lo largo de los años y ofreciendo una protección extraordinaria a la vivienda. En comparación, otros sistemas pueden verse seriamente comprometidos si se producen arañazos durante su instalación, ya que el material perderá la protección contra la corrosión.
Además, su vida útil puede alargarse hasta más allá de los cien años, frente a otras soluciones con ciclos la mitad de duraderos.
2. Por su versatilidad, economía y diseño
La teja cerámica destaca por su versatilidad, ya que se puede emplear en todo tipo de cubiertas –incluso en aquellas con inclinaciones inferiores a los 15 grados– y, en algunas ocasiones, en la propia fachada. Su empleo está recomendado tanto en obra nueva como en rehabilitación, por delante de otras soluciones ya que posibilita realizar la obra de manera rápida, segura y más económica.
Así, el empleo de teja cerámica facilita la sustitución de las piezas dañadas de manera individual, pudiendo repararse solo aquellas partes de la cubierta que presentan daños y no la cubierta al completo.
Vivienda en Antwerpen – OSAR Architects
3. Por su seguridad y confort
Esta solución garantiza una buena protección frente al ruido, lo que mejorará el confort y la salud del usuario en el interior de la vivienda; no desprende sustancias nocivas y tiene un buen comportamiento ante el fuego, retrasando su propagación hasta su extinción en caso de incendio.
4. Por su eficiencia y respeto medioambiental
Otro aspecto que juega a favor de la teja cerámica frente a otras soluciones es su elevado valor medioambiental. Al ser un material natural, fabricado a partir de arcilla (una materia prima renovable), presenta una elevada inercia térmica, contribuyendo a mejorar el aislamiento de la envolvente del edificio. Si se opta por una instalación con ventilación bajo teja, además se posibilita la creación de una cámara de aire que contribuye a incrementar el confort térmico en el interior de la vivienda y a prevenir patologías, como la aparición de manchas de moho y/o humedad.
Su uso es altamente recomendable en aquellas rehabilitaciones que se realicen con criterios de eficiencia energética, estando incluso recomendada para la construcción de viviendas bajo estándares tan ambiciosos como el Passivhaus.
Tejado con nieve
Por todos estos motivos, apostar por el empleo de material cerámico, tanto en la reparación como en la renovación total de la cubierta, es todo un acierto, ya que estaremos contando con una solución con la larga vida útil que, además, nos permitirá mejorar el confort, la eficiencia y la seguridad en nuestras viviendas. El tejado de tejas, una inversión segura.
Ecología, sostenibilidad y bienestar fueron los tres principios sobre los que se cimentó el proyecto del arquitecto, fundador y director de VIVOOD Landscape Hotel & 5E Spa, Daniel Mayo. Este joven segoviano quería alumbrar un proyecto innovador y pionero en el sector turístico, y así lo hizo, diseñando el primer hotel paisaje en España.
VIVOOD Landscape Hotel se encuentra en plena naturaleza de la provincia de Alicante, más concretamente en el Valle de Guadalest. Allí se ubica la finca de casi 81.000m2 que alberga este establecimiento, un terreno lleno de flora mediterránea y rodeado de montañas.
El hotel VIVOOD está pensado no solo para que el huésped deje atrás la rutina o el estrés gracias a la desconexión, el relax y el confort que allí se consigue; VIVOOD, además, busca ser una experiencia que apele a todos los sentidos, donde conectar y compenetrarse con la naturaleza más pura. Para este fin, se ha vigilado y cuidado cada uno de los detalles a la hora de trazar y proyectar este hotel. Uno de los aspectos más importantes ha sido el diseño arquitectónico, algo a lo que Guardian Glass ha contribuido con sus soluciones de vidrio.
“por tratarse el proyecto del desarrollo de un hotel paisaje en un entorno natural privilegiado, donde la relación directa con el exterior es fundamental, el vidrio es el elemento material que determina la relación buscada, garantizando las condiciones de confort que a un hotel le son exigibles”.
Daniel Mayo y su equipo han encargado a los vidrios Guardian Glass esa tarea de ser mediador entre entorno y huésped en los distintos espacios construidos.
Naturaleza, sostenibilidad y exclusividad
El hotel VIVOOD está dotado de una infraestructura respetuosa con el medio ambiente y es ecofriendly. Desde el momento en el que tan solo era un bosquejo, su creador tenía claro que VIVOOD debía ser un espacio que se integrara en la naturaleza, minimizando su impacto en el entorno. Todo ello sin renunciar a unas instalaciones de lujo que cuentan con la última tecnología para hacer la estancia aún más cómoda y confortable.
VIVOOD LANDSCAPE HOTEL cuenta con un total de treinta y cinco habitaciones únicas, exclusivas y diferentes, categorizadas en diez Villas privadas, cuatro Pool suites y veintiuna Suites dobles. Todas ellas con un diseño minimalista, sin por ello dejar de ser vanguardistas y de lujo.
Las suites adoptan la forma de cubículos individualizados de unos 27m2 que se adaptan a la orografía, sin alterarla ni modificarla. Están distribuidas a lo largo de varios caminos naturales que recorren la ladera de una montaña, elevadas a unos tres metros sobre el nivel del suelo, sobre el que se apoyan mediante una serie de pilares metálicos de altura variable, y quedando completamente integradas en el medio. Todos los módulos han sido prefabricados y ensamblados en taller, tras lo cual han sido transportados hasta el emplazamiento, reduciendo así los plazos, residuos y afecciones generados en el entono. La altura sobre la que se elevan hace que se mantenga el respeto por el terreno primigenio. Estos cubículos se componen de tres paneles de madera y uno de vidrio Guardian Sun, y se accede a ellos a través de una escalera o pasarela, dependiendo del terreno donde se ubican. Todo ello hace que cada uno tenga un diseño único y personalizado, influido por la parcela sobre la que están, y no a la inversa. Un planteamiento a través del cual se pretende acercar a los clientes la experiencia del lujo y el confort en un entorno completamente natural. Cuatro de estas suites, además, cuentan con terraza exterior y jacuzzi climatizado propio al aire libre.
En cuanto a las Villas, privadas e independientes las unas de las otras, tienen un tamaño de unos 70m2. Se trata de las habitaciones más lujosas y espaciosas del hotel. Cuentan con salón panorámico, terraza solárium, piscina climatizada al aire libre, dormitorio con cama 2 x 2 metros, vestidor, pantalla de cine en el dormitorio, baño con ducha efecto lluvia con vistas a la montaña, y están equipadas con tecnología domótica.
Entre las instalaciones del hotel, también encontramos dos piscinas panorámicas que se sumergen en el paisaje y parecen fundirse con el horizonte, un spa inspirado en los cinco elementos de la naturaleza, restaurante, lounge bar y pool bar, salas de reuniones, y sus más de 75.000 m2 de parcela (solo el 7,22% del terreno está edificado). El compromiso de VIVOOD se extiende más allá de su respeto por la naturaleza, ya que además apuesta por el consumo y el empleo local; entre los productos que ofrece el hotel, una amplia mayoría proceden de la región, al igual que los empleados que allí trabajan. Sin duda, los mejores embajadores para un establecimiento que busca que el huésped se impregne del entorno.
El visitante podrá reavivar sus sentidos en un emplazamiento libre de las molestias y la contaminación acústica, lumínica y ambiental del día a día en los entornos urbanos. La experiencia de lo auténtico, lo natural y lo agreste adquiere un nuevo carácter a través de la vista. El diseño de VIVOOD conoce la fuerza y el poder que este sentido tiene a la hora de impregnarse y de percibir la intensidad y trascendencia de lo que nos rodea, por ello, la experiencia de lo visual juega un papel casi protagonista. Para que este potencial también esté presente en los espacios interiores, Daniel Mayo y su equipo escogieron vidrios Guardian Glass.
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Obra: VIVOOD Landscape Hotel & 5E Spa
Autores: Daniel Mayo – Agustín Marí – Pablo Vázquez
Localización: Valle de Guadalest, Alicante, España
Año: 2020
Superficie: 1000m2
Fotografías: Alfonso Calza, Jabalístudio, Amanda Glez, Pablo Vázquez
Después de siete años editando la revista rita_ (revista indexada de textos académicos), y teniendo en cuenta la magnitud de investigaciones interesantísimas que se desarrollan dentro de Iberoamérica y la cantidad de autores que tienen mucho que aportar; hemos decidido dar un paso más creando la Colección de novela y ensayo Habitar Iberoamérica. Abierta a autores de América Latina, Portugal y España pero también a autores de otros orígenes que de algún modo se acerquen, profundicen, sobre cómo se habita en Iberoamérica; iniciará su andadura en 2021.
Desde la editorial Redfundamentos aceptamos el envío de manuscritos que revisará nuestro equipo editorial. Estos deberán estar acompañados de una sinopsis de la obra y una breve nota biográfica del autor.
Todos los autores interesados pueden hacernos llegar sus propuestas a través del e-mail: rita@redfundamentos.com indicando en el Asunto: Novela o Ensayo, según corresponda, y el título del mismo.
Materialidad, geometría y contexto en la obra del arquitecto Javier Artadi.
Se realizaron dos entrevistas al destacado arquitecto peruano Javier Artadi, ambas en la Ciudad de Lima, dirigidas por el arquitecto Luis Alberto Monge Calvo, Marq, AP, como parte del registro de arquitectos latinoamericanos. La primera se realizó el día 26 de enero, en un café de la ciudad y la segunda el 02 de febrero, en su obra: Casa La Encantada III, ambas en el 2018.
Javier Artadi
Empecemos con el tema de la materialidad en su obra, leí en su libro1 que viene de la tradición del tarrajeo2, además usted indica que hay una gran influencia de la arquitectura de adobe y, es lo que llama una arquitectura liquida, ¿Por lo tanto me gustaría profundizar esta relación de materialidad y construcción?
En algún punto sí me pregunté por qué se hacía todo tarrajeado, y ¿por qué lo hacían tan bien? empezando con una pregunta tan simple, la conclusión en realidad es porque no llueve. Si lloviera duraría muy poco, se deshace o se despinta. Pues si lloviera no habría ninguna cultura de este acabado, que es la materia continua, la existencia de la materia continua es posible aquí, porque no llueve, pero tampoco hace mucho calor, ni mucho frío.
Si vas retrocediendo, te das cuenta de que desde hace cinco mil años que (los peruanos) venimos haciendo lo mismo, pero es una habilidad que está dada de manera espontánea, los constructores de la costa son hoy en día de las mejores en ese acabado, esto porque el ladrillo peruano es de los peores, no es estructural y lo necesitamos solamente para cerrar los objetos que hacemos, y es el peor del mundo, porque la mano de obra para el tarrajeo es la mejor del mundo.
“La búsqueda de la perfección geométrica en todos los productos creados o construidos por el hombre en todas las épocas y lugares del mundo es una característica humana.”
Javier Artadi (2012: 16)
Vista de la terraza de la casa La Encantada III
Me gustaría continuar con el tema de la geometría. Veo en su obra una simpleza constructiva, son proyectos muy abstractos, con una síntesis formal de los elementos que de alguna manera siento que también son producto de este clima, y de este contexto.
Es una combinación, es verdad que en Lima puedes hacer algo simple porque no necesitas hacerlo complicado, no llueve, no hace frío, no hace calor, no necesitas estas empaquetaduras, estos sistemas, ni el montón de elementos que son vitales en otras realidades, acá todo es muy simple, en realidad el clima es benigno, puedes literalmente vivir en el desierto peruano con una tienda y una carpa el resto de tu vida y no va a pasar nada, no es complicado, además siendo del tercer mundo te libera de un gasto, es una arquitectura pura para empezar, porque puede serlo y eso no está mal.
Sin embargo, el tema de la geometría, o el tema de la precisión o el de la claridad de los componentes, ya son un poco personal, porque al final la arquitectura que todos hacemos son las visiones que tenemos, no hay una única forma de hacer arquitectura, no hay un sólo pensamiento. Creo que es una cuestión en cierta forma personal, me gusta que la arquitectura esté clara, que la idea esté muy clara, eso ya se relaciona por otro lado con una visión de borrar ideas secundarías o terciarías y quedarme con la principal, entonces, que no es la única, seguramente hay “N” arquitectos que harán buenos planteamientos, pero yo concibo la idea y trato de que esta quede clara durante todo el proceso.
Vista interna de la casa La Encantada III desde el patio
Es evidente que hay una fuerte conexión de su obra con el contexto en general, hay un diálogo y una integración con el cielo, con la vista, es como si el cielo y el paisaje entraran dentro de las casas. ¿De dónde proviene esta relación?
En el caso del contexto natural, es todo un tema, a mí me interesa un balance, partiendo del hecho de que la arquitectura tiene que decir dónde está el hombre, decir que es una obra creada por el hombre. Prefiero la arquitectura que existe como tal y que busca el balance en el fondo, porque a veces la naturaleza es el telón de fondo de esa arquitectura, y a veces la arquitectura enmarca la naturaleza, entonces hay una especie de relación, en algún momento la arquitectura es la protagonista, en otros es la naturaleza, hay que buscar ese equilibrio, ese balance.
Finalmente no es sino integrar la pieza a un contexto físico, también lo hago en la ciudad, donde ya el contexto de lo construido por el hombre es más fuerte, se trata de cómo la pieza arquitectónica debe integrarse al sitio, creo que es una cuestión básica La arquitectura tiene que mejorar el sitio, tiene que mejorar el lugar, en el caso de un lugar natural, la arquitectura tiene que revelar ese lugar, valorar el sitio y en el caso urbano, tiene que completar la ciudad y mejorarla, es un tema que va más allá de lo estético, es un compromiso que tiene que tener el arquitecto.
Fotografía en blanco y negro detalle de la casa La Encantada III
Me queda claro que usted tiene una metodología propia de diseño, por lo que me gustaría saber ¿cómo inicia su proceso creativo?
Creo que al final lo que me importa es que haya una idea, por eso trato de encontrar la mejor idea del proyecto, o sea con el contexto, el programa y el lugar, eso me puede dar una pista de cuál es la idea, busco un concepto fuerte y luego lo desarrollo. Hay un trabajo preliminar que no es arquitectónico, sino digamos, es una especie de reflexión. Pero es una idea en realidad, que luego se vuelve arquitectónica y se verifica, se va chequeando. Tato de buscar una idea y claro que en mi caso es más riguroso, que la forma de esa idea sea indiscutible, ya cuando está puesta digamos a un nivel muy obsesivo.
El arquitecto Javier Artadi durante la entrevista
Retomando su libro me interesó la caracterización que hace sobre arquitectura líquida y arquitectura piezada y además como para usted reflejan los métodos constructivos, tanto de la costa, como de la sierra, es parte de la síntesis del lugar, del contexto, de la cultura. Creo que como latinoamericanos deberíamos desarrollar más este tipo de análisis propios, me gustaría ampliar un poco ese tema.
En el Perú somos “tres países”: la costa, la sierra y la selva. La selva es plana, entonces está abierta al cielo y siempre está contenida por muros verdes, paredes verdes; en los Andes son cerros y se abren al cielo, esa es su existencia, son sagrados; y en la costa, tenemos esta cosa baja, porque tenemos esa niebla y vemos hacia el infinito, hacia el horizonte, todo eso te articula formas diferentes de ser. Creo que si uno hace un proyecto en un lugar tiene que entender un poco de la esencia de ese lugar y ver además que consecuencias tuvo. En los andes que son escarpados, la arquitectura es topográfica, y es piezada, porque no puedes hacer algo continuo, ¿cómo lo harías?, no hay ese material que soporte, porque se destruye con la lluvia, aunque fuera concreto, tendría que ser pintado, igual la pintura se derrite, y sale otra cosa.
“El resultado cultural son dos arquitecturas muy diferentes: una, la costeña, de líneas y planos austeros, con acabado de materia continua en su superficie y situada en territorios generalmente planos (moche, chimú, etc.) y la otra, andina, resultado de la superposición de piedra sobre piedra y caracterizada por la perfección del ensamble entre sus piezas y por su adopción a la agreste topografía del lugar (chavín, inca, etc.).”
Javier Artadi (2012:18)
La arquitectura de la costa peruana es más abstracta, son planos, en cambio el otro es una cuestión de piezas todas distintas, diferentes, distintos tamaños, integrados a una naturaleza, es otra cosa. Entonces yo lo puse como la liquida y la piezada porque exactamente son eso y porque son de contextos muy diferentes, salen cosas muy diferentes aún en el mismo país, pero bueno, es cuestión de ver ya no como arquitectura, pero como forma de sintetizar, de llegar a lo esencial de cada lugar, porque cada sitio tiene una realidad diferente.
Composición de retratos del arquitecto Javier Artadi
Notas
1 Se hace referencia al libro de 2012 llamado: Casas Junto al Mar (El cubo en el desierto).
2 En Perú el tarrajeo consiste en la aplicación de cemento a las paredes, techos o fachadas de los edificios, es un procedimiento que se realiza al final de la construcción de un muro de ladrillo para recubrir vacíos, nivelar la superficie.
Javier Artadi Loayza, director de Artadi Arquitectos, uno de los arquitectos más destacados de Perú, con reconocimiento internacional. Su trabajo aparece periódicamente en los mejores medios. Se graduó de arquitecto en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Ricardo Palma en 1985. En 1986 abre su estudio privado de arquitectura, Artadi Arquitectos con el cual ha obtenido premios y distinciones en diversos concursos y bienales de arquitectura. Es docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas UPC. Fue uno de los arquitectos que representaron a Perú en la bienal de arquitectura en Venecia 2012. También fue reconocido con el gran Padis de Cristal, premio creado para premiar el mejor diseño del Perú. Recibió la Orden del Sol del Colegio de Arquitectos del Perú por sus reconocimientos internacionales. Además, fue ganador del Primer Premio de la categoría Edilizia Residenziale del Gran Prix 2010/2012 novena edición, por la Casa Las Palmeras en Lima. La Casa en Playa Las Arenas fue seleccionada para integrar Record Houses 2006 por la revista Architectural Record y fue finalista en la IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura.
El encargo del proyecto expositivo de muebles y objetos de diseño de Arne Jacobsen en el Museo de Bellas de Artes de A coruña para conmemorar, por parte de la Real Embajada de Dinamarca en Madrid, el centenario del nacimiento del arquitecto danés (1992-2002) fue un ejercicio de arquitectura que requería la resolución simultánea de dos cuestiones de muy diferente nivel. Por un lado mostrar de manera lógica diferentes familias de piezas diseñadas por el maestro danés de la arquitectura y el diseño, ordenadas en una secuencia didáctica que permitiera apreciar las diferencias y similitudes en el discurso temporal de su creación. Por otro resolver, como es obvio, la localización de tal categorización dentro del espacio público de acceso y distribución del edificio del Museo, pensado como lugar continuo y libre para el movimiento entre el resto de zonas de exposición estancas, vacío entre las salas controladas y cuya vocación primera era la de transición de los usuarios a los lugares concretos.
Se trató el encargo desde el imaginario de lo que, durante estos últimos años, hemos llamado la arquitectura dentro de la arquitectura, una relación entre las escalas del objeto y las del contexto general en que se inserta y que son muy próximas a las que mantiene ordinariamente el mueble con el contenedor espacial doméstico al que sirve. En este caso, resolver la inserción de un programa diverso, constituido por objetos, familias de mobiliario y proyectos de Arne Jacobsen, en un local claramente entendido y pensado como espacio público de relaciones de paso entre otras zonas acotadas del edificio, obra de Manuel Gallego Jorreto, Premio Nacional de Arquitectura 1997.
Así, en este no-lugar de trasnsiciones públicas del edificio, entendido como un mar en el que era difícil buscar localizaciones específicas que resguardasen y ordenasen los diseños de Arne Jacobsen, se recurrió a marcar unas zonas a través de pavimentos de geometría cerrada e independiente del contexto general. Esta lógica de trabajo permitió, al mismo tiempo respetar la especial idiosincrasia de un lugar de paso, aformal, establecer de manera abstracta y acotada los lugares donde las diferentes familias de mobiliario y objetos, quedarían a resguardo de las circulaciones y, al mismo tiempo, no interferir ni interrumpir visualmente la generalidad del espacio del museo en esta zona.
De esta manera se cedió, a través de una simple marca geométrica y circular que expresaba un dominio en la pavimentación, el protagonismo a cota cero en un altura que le era propia y natural a la los muebles producidos por Fritz Hansen, organizados por familias y categorías arquitectónicas. Expresión de dominio a través de razonamientos muy básicos que explican orden y reglas como si fuesen las líneas de los campos de juego, tabiques de cota cero que ordenan más política que arquitectónicamente.
Georg Gester. Revista zoom1976 Croquis de trabajo exposición Arne Jacobsen 1902-2002
Estos nuevo lugares, dentro del espacio público preexistente, arquitectura dentro de la arquitectura, lo eran, y nos permitían establecer nuevas reglas internas, a la manera que Pablo Jarautra Bernal reflexiona en Islas: una cartografía diseminada, un territorio como formación ex nihilo, una creación de la cultura, un punto o lugar en el océano a ser conquistado, que posibilita ser un laboratorio donde realizar empresas que el continente ya no permite y ciertamente también el pensamiento de las utopías. En este caso utopía, representada en cada isla por cada familia de piezas, invitando a crear y organizar sobre cada una de sus superficies una nueva historia, un nuevo orden. Así marcando un punto, o varios, en el océano de un espacio público se localizaba, se hacía lugar y creaba una tierra artificial que pudiera dar expresión autónoma a cada conjunto de elementos arquitectónicos de pequeña escala como eran los asientos, permitiendo al mismo tiempo la abstracción, respeto y transparencia hacia lo que acontecía alrededor. Después las localizaciones de estos lugares-pavimentos se espaciaron y artícularon a las relaciones de paso y acceso a las diferentes zonas y programas cerrados del museo en la planta baja al mismo tiempo que entrar en ellas permitía centrarse e interiorizar la lógica de cada serie de los diseños de Arne Jacobsen en relación a sus obras de arquitectura.
Con este espíritu la propuesta de una disposición que se abstrae de la envolvente y que también mantiene independencia entre el propio salpicado de las diferentes unidades-islas, la colección de muebles-proyectos-objetos tuvo un orden propio y una relación de diálogo libre con un espacio tan claramente vocaionado hacía la transición y el movimiento, y no como una secuencia o promenade expositiva continua o cerrada, principal hándicap de la propuesta del programa a resolver.
Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría, arquitectos
Santiago de Compostela, Octubre 2020
La Sección de Tejas de Hispalyt, formada por las empresas más innovadores de España en la fabricación de tejas cerámicas, ha puesto en marcha una campaña para reivindicar las ventajas de este material milenario para la construcción y rehabilitación de cubiertas.
Bajo el lema “El Tejado, de Tejas”, BMI Roofing Systems, Cerámica Campo, Cerámica La Escandella, Cerámica Mateo, Mazarrón Tejas, Tejas Borja, Tejas Verea y Terreal han unido sus fuerzas a través de Hispalyt (Asociación Española de Fabricantes de Ladrillos y Tejas de Arcilla Cocida) para trabajar en una campaña de divulgación y comunicación que muestra, tanto a profesionales del sector, arquitectos, arquitectos técnicos, proyectistas y a todos aquellos que tienen la facultad de prescribir materiales, las grandes ventajas de la teja cerámica, así como a propietarios, las prestaciones de los materiales que fabrican.
Tiles & Bricks Europe
Entre los diferentes elementos que formarán parte del proyecto divulgativo, el eje principal es la web tejado de tejas, donde se analiza y compara el rendimiento de este material frente a otros disponibles en el mercado. En el análisis se evalúa el comportamiento de la teja en 6 variables:
durabilidad, seguridad, garantía, confort, estética y sostenibilidad.
Por otro lado, en la misma web, el usuario podrá descargar 2 documentos, uno con información práctica ‘Nuevas cubiertas ventiladas de teja para EECN’ y otro con información técnica, ‘Cubiertas inclinadas con teja cerámica’. Además, a través de un formulario de contacto, se podrá trasladar cualquier duda o consulta sobre este material al equipo técnico de Hispalyt.
La campaña se prolongará a lo largo de los próximos meses y se ha planificado una serie de acciones de comunicación para concienciar a todos los públicos de los beneficios de los tejados de tejas, bajo el acróstico TEJAS:
tranquilidad, eficiencia, ventajas, aislamiento y seguridad.
En los ensanches y cascos históricos de las ciudades gallegas existe un gran parque de propiedades cuyas dimensiones y distribución responden a esquemas de vivienda que difícilmente se adaptan a los estándares actuales. Con este proyecto nos surge una pregunta,
¿podemos modificar la ciudad y adaptarla al presente mediante una reforma interior?
La división de una vivienda supone resolver un sinfín de problemáticas pero ante todo debe dar respuesta a las exigencias de habitabilidad así como a las nuevas demandas de la sociedad y garantizar, al mismo tiempo, que se satisfaga el derecho constitucional que todo ciudadano tiene a habitar en una vivienda digna.
Estado actual – La gran vivienda
La distribución existente del piso plantea una reflexión sobre los cambios que ha sufrido nuestra sociedad, el tamaño de las familias y las necesidades (y prioridades) de las mismas. Para dar respuesta a dichos esquemas el piso se plantea como una vivienda de gran superficie muy compartimentada. Se confían las circulaciones a largos y estrechos pasillos que dan acceso a multitud de pequeñas estancias. Dos generosas terrazas surgen del retranqueo de la fachada en la última planta del edificio. La zona de día se encuentra en la considerada zona “noble” dando frente a la calle de acceso a la que se vuelca toda la vivienda, ignorando las espectaculares vistas de la ría de Vigo.
Propuesta
Así, aunque la primera pretensión sería proponer una actuación sencilla en la que se ampliaran y reubicaran los espacios manteniendo una vivienda, las grandes dimensiones del inmueble, su configuración exenta y rectangular y las dos terrazas plantean la posibilidad de la división en 2 viviendas. Ambas unidades resultantes cumplen todos los requisitos exigidos por la normativa vigente actual.
Se aplica una economía absoluta de materiales. Todos los suelos son de parqué industrial de roble y las paredes y carpinterías interiores blancas. Las carpinterías exteriores son de aluminio anodizado estableciendo un diálogo con el hormigón visto de la estructura existente expuesta. Un sencillo klinker blanco resuelve los alicatados de las duchas.
Eficiencia energética
Toda la envolvente se trasdosa y aisla y se renuevan los huecos. En las fachadas sur y oeste se colocan vidrios con factor solar y en las fachadas este y norte se opta por vidrios bajo emisivos neutros que permitan acceso solar sin comprometer la eficiencia.
El sistema de calefacción y ACS se renueva mediante una bomba aerotérmica que sustituye a la antigua caldera de gas. El emisor de calefacción por suelo radiante mejora el confort térmico en condiciones de invierno.
Vivienda A (3 dormitorios)
La primera decisión del proyecto es la de situar la zona de día anexa a la terraza del alzado norte donde se abren grandes huecos que permiten más acceso solar y conexión visual y física del espacio exterior con el interior.
Para darle acceso a la zona de día se realiza un pasillo central de generosas dimensiones desde el que también se accede al programa de noche. En el hall se ubica un dormitorio/sala polivalente que permanecerá abierto al pasillo, permitiendo que este espacio se inunde de luz.
Para potenciar la iluminación en los espacios de circulación se cubren con un techo de pan de oro que busca el diálogo con el parqué industrial de roble a la vez que modifica la percepción del acceso: por el día reproduce los cambios de iluminación propios del movimiento del sol y durante la noche se ilumina bañando las paredes blancas de una luz tenue y dorada.
Vivienda B (1 dormitorio)
La segunda vivienda da frente a la terraza ubicada en el alzado sur. Con el fin de permitir cierta independencia entre estancias manteniendo la percepción visual de todo el frente, una puerta corredera divide la zona de día del dormitorio. La cocina se resuelve en un plano blanco al que se abre una “ventana” de madera y color, funcionando como síntesis del proyecto.
La terraza se realiza con plaquetas porcelánicas antideslizantes de dimensiones reducidas (15×15). Las diagonales suponen un estallido de color que se contrapone a la economía de materiales y tonos del resto del proyecto.
Obra: Piso MdV
Autores: David Vázquez García y Patricia Liñares Méndez (irori arquitectura )
Promotor: Privado
Constructora: Desarrolla
Sup. Construida: 188,05 m2
Año: Inicio de obra | 07 enero 2019
Final de obra | 21 Mayo 2019
Fotógrafo: Antonio Gutierrez + irori.es
Las fábricas del sur se presentó el 23 de marzo de 2006 en la Real Fábrica de Artillería de Sevilla. La buena acogida por parte del público propició el debate sobre la reutilización y puesta en valor de los espacios industriales en desuso. Para fomentar su itinerancia, se diseñó una versión de montaje expositivo más didáctico y apto para exponerse en un mayor número de espacios. La inauguración de la misma tuvo lugar el 16 de septiembre de 2008 en la sala Callejón de los Bolos de Jerez de la Frontera para posteriormente ser expuesta en el Antiguo Almacén Central de Peñarroya-Pueblonuevo (Córdoba), en la Sala de La Arquería de Nuevos Ministerios de Madrid, en el Pósito de Linares (Jaén), en el Pozo nº5 de Villanueva del Río y Minas (Sevilla), habiéndose expuesto recientemente en Málaga en la sala de exposiciones temporales de la Sede Tecnológica de la Universidad Internacional de Andalucía, Edificio Mena (antiguo edificio Italcable).
Las fábricas del sur es el título de una muestra que ofrece una visión amplia del patrimonio industrial andaluz desde diferentes perspectivas. El interés por lo industrial surge como un campo de exploración en distintos niveles, que incluye personas, actividades, maquinaria y arquitectura, formando parte de un mismo escenario. La exposición destaca la importancia del patrimonio arquitectónico así como su relevancia en el contexto urbano y paisajístico, con la intención de dar a conocer espacios industriales existentes en las ciudades que han sido agentes dinamizadores de su desarrollo económico y determinantes en las transformaciones sociales y urbanas del territorio, y que en la actualidad, suponen un patrimonio desconocido para sus habitantes.
En este sentido, el objetivo de la exposición itinerante no es solo la muestra de los contenidos expuestos sino la interacción de éstos en los propios espacios industriales en lo cuales se instale, provocando una relación entre el espectador, el espacio y el contenido, única y diferente en cada uno de los lugares donde se exponga.
Las fábricas del sur es una exposición de carácter itinerante compuesta fundamentalmente por material audiovisual que ofrece un recorrido por el panorama industrial andaluz a través de cuatro zonas expositivas que responden a los siguientes bloques temáticos dotados de información descriptiva y documental:
– Zona expositiva 01: Conexión
Ofrece una mirada intencionada sobre las posibilidades de reactivación del patrimonio industrial. Para ello, un ejemplo de reactivación y puesta en valor del patrimonio lo constituiría el propio montaje de la exposición que fue llevado a cabo en la Real Fábrica de Artillería de Sevilla, y del cual se ofrecen en este apartado fotografías pertenecientes al desarrollo de la misma, así como de las posteriores sedes en las que se ha realizado la muestra itinerante.
– Zona expositiva 02: Testimonios
Esta zona aporta información histórica, económica, técnica, social y laboral del sector industrial a través de documentos de primera mano, con imágenes y entrevistas realizadas a personas vinculadas de distinta manera con la industria y que ofrecen diferentes enfoques de valoración de la industria y su desarrollo. Se completa la información con una relación cronológica detallada de los hitos más destacados en la historia industrial de Andalucía.
– Zona expositiva 03: Interacciones
Indaga en la actividad industrial de hoy mostrando procesos de producción, manufacturas, objetos y máquinas, que configuran el panorama industrial actual mediante una secuencia de imágenes con sonido original de los lugares mostrados. Los sonidos recrean la actividad de fondo logrando diferentes niveles de percepción de la industria y su actividad que se hace latente para el visitante.
– Zona expositiva 04: Fragmentos de la memoria
En esta zona se recoge un amplio reportaje fotográfico sobre una treintena de espacios industriales a cargo de catorce fotógrafos realizado expresamente para esta exposición, ofreciendo una visión combinada de los paisajes industriales y de ciertas arquitecturas representativas, relacionando las fábricas con el territorio en el que se asientan y las transformaciones sucesivas que han ido produciendo sobre el mismo.
Localización de los espacios industriales fotografiados para la exposición
Las fábricas del sur en su versión itinerante tiene como objetivo primordial posibilitar el acercamiento de todo el material audiovisual y documentación recopilada en relación con el patrimonio industrial disperso por el territorio andaluz a un amplio espectro de ubicaciones y emplazamientos que, si bien no alcanzan los requerimientos espaciales necesarios para el montaje de la exposición original celebrada en el año 2006 en la Real Fábrica de Artillería de Sevilla, estén interesados en la divulgación de los contenidos de la misma y el acercamiento didáctico a este legado industrial.
Para tal fin, se ha trabajado en la creación de un sistema-soporte para el montaje itinerante de los contenidos de la exposición. Los parámetros básicos de diseño de este sistema son los siguientes:
– Versatilidad de implantación en ubicaciones no determinadas a priori
– Flexibilidad de acomodación ante emplazamientos reducidos
– Posibilidad de crecimiento o compactación según demanda
– Libertad de configuración espacial
– Facilidad de transporte, montaje y mantenimiento
– Autonomía en relación al inmueble contenedor
– Economización de medios
Fotografías correspondientes al montaje de la exposición itinerante en Jerez de la Frontera (Cádiz)
La exposición está compuesta principalmente por material audiovisual. Con intención de lograr una atmósfera sugerente las imágenes están acompañadas con un fondo sonoro estructurado según franjas horarias, reproduciendo en ciertos momentos sonidos abstractos procedentes de la actividad industrial.
Fotografías correspondientes al montaje de la exposición itinerante en Peñarroya-Pueblonuevo (Córdoba) y Arquería de Nuevos Ministerios (Madrid)
El nivel de iluminación del espacio expositivo debe ser tenue, adecuado para conseguir la máxima calidad de las proyecciones. Por ello es deseable que el ámbito escogido tenga pocas ventanas y escasa luz natural, teniendo posibilidad de oscurecimiento temporal si fuese necesario.
Para el caso del montaje expositivo en Málaga se ha considerado conveniente la redacción de nuevos contenidos documentales y explicativos adicionales para incorporar de manera complementaria al material audiovisual que constituye la itinerancia. Estos nuevos contenidos físicos son mostrados a través de paneles explicativos, textos, fotografías y planimetría que son distribuidos por la sala siguiendo una secuencia de recorrido expositivo determinada.
Fotografías correspondientes al montaje de la exposición itinerante en Linares (Jaén) y Villanueva del Río y Minas (Sevilla)
Así pues, el montaje está compuesto por un paquete de soportes expositivos, capaces de asegurar una óptima difusión del material constitutivo de la muestra y una alta funcionalidad en su implantación. Este paquete está constituido por los siguientes dispositivos:
– Soportes expositivos y de proyección:
Para su fabricación se ha recurrido al montaje en taller de 4 subestructuras o bastidores metálicos mediante perfiles/montantes de acero galvanizado, constituida cada una de ellas por dos planos articulados mediante bisagras a modo de díptico, de manera que su transporte hasta la sala se efectúa con éstos c e r r a d o s , desplegándose in situ para la disposición posterior del material expositivo. Una de las caras exteriores de éstos dípticos ejerce las funciones de pantalla de proyección, ejecutándose mediante la fijación al bastidor metálico de un trasdosado de panel tipo “Pegasus” negro de proporciones 4/3 con el fin de adaptarse al formato del material audiovisual existente, y de dimensiones 200×267 cm.
En el interior de los soportes expositivos se dispondrán planchas de poliestireno expandido de densidad 20 kg/m3 y espesor 50 mm. en color gris oscuro, encajadas y fijadas al bastidor metálico, con la finalidad de proporcionar un fondo neutro que sirva de base para la ubicación posterior del material expositivo físico (paneles, textos, fotografías, etc.).
Los soportes expositivos se disponen elevados del suelo a una altura aproximada de 10 cm., mediante el apoyo de los mismos sobre calzos metálicos ocultos.
– Tapices anti-reflejo:
Con la finalidad de evitar reflejos en el suelo de los espacios expositivos donde se instale la itinerancia, se dispondrán 4 cuatro tapices de fieltro negro localizados bajo las pantallas de proyección previstas.
– Bancadas:
Se disponen 4 bancadas vinculadas a las pantallas de proyección. Éstas presentan unas dimensiones de 220x50x50 cm. y están elaboradas mediante estructura metálica tubular soldada, con asientos forrados en goma abotonada negra tipo Pirelli.
– Equipo técnico de reproducción audio-video:
Para cada una de las pantallas de proyección se requiere:
– 1 proyector con potencia lumínica mínima de 2.500 lúmenes y capaz de soportar formato de video 4/3
– 1 disco duro externo para reproducción de archivos multimedia
– 1 altavoz de efecto envolvente para reproducción de audio
– mandos de control remoto
– Mobiliario auxiliar:
Se disponen 4 pequeños muebles auxiliares fabricados en DM lacado en negro, con la finalidad de alojar en su interior el equipo técnico descrito con anterioridad y servir de apoyo para los proyectores. Dichos mueblen son registrables para facilitar las labores de manipulación y mantenimiento, disponiendo de perforaciones para la ventilación del equipo técnico y la recepción de las señales de los mandos de control remoto.
– Paneles explicativos:
Los contenidos documentales y explicativos adicionales (textos, fotografías, planimetría, etc.) que se incorporan a la itinerancia de manera complementaria al material audiovisual proyectado se imprimirán en vinilo mate en diversos formatos, fijados sobre paneles tipo “Pegasus” de 10 mm. Dichos paneles se dispondrán apoyados y ligeramente elevados sobre varillas metálicas clavadas en las planchas de poliestireno expandido de los soportes expositivos.
Todo el montaje expositivo se ha concebido buscando una apariencia fabril y la potenciación de todo el material a exponer, que debe ser siempre el verdadero protagonista de la muestra itinerante. Asimismo, está concebido para su colocación exenta en el espacio expositivo, de manera que el público pueda desarrollar su recorrido por entre los dispositivos.
Las fábricas del sur. Sobre patrimonio industrial en Andalucía
Comisariado, diseño y montaje expositivo: Jorge Mingorance Alonso Arquitectura
Organización y Producción: Junta de Andalucía. Consejería de Fomento, Infraestructuras y Ordenación del Territorio. Servicio de Arquitectura de la Secretaría General de Vivienda
Colaboran: Universidad Internacional de Andalucía. Asociación en defensa de las chimeneas y el patrimonio industrial de Málaga. Fundación Málaga
Asesor de contenidos y coordinador del Foro de Arquitectura Industrial: Julián Sobrino Simal
Producción de imágenes y sonido: Ático 7
Montaje: Feltrero División Arte S.L.
Impresión: Juan Miguel García Sánchez
Año: 2020
Emplazamiento: Málaga
Fotografía: Jorge Mingorance Alonso
Hay arquitecturas que buscan situarse en paisajes extremos, en lugares de belleza extraordinaria, que precisamente tienen esos atributos, debido a su arrebatadora naturaleza y a la ausencia de arquitectura que los contamine. Por este motivo hay proyectos, que nacen desde esta contradicción, articulando su implantación desde dos premisas antagónicas, la de estar presentes en el lugar intentando al mismo tiempo que la arquitectura desaparezca.
Esta posición entre realidad y ficción ocupa el proyecto bautizado como Antoine, obra del equipo de arquitectos con sede en Ginebra, Bureau A. Antoine es un pequeño refugio de montaña en los alpes suizos, construido como si se tratase de una roca más en una pétrea ladera de alta montaña.
Fotografía: Dylan Perrenoud
Bureau A, plantea con este proyecto una reflexión sobre las condiciones del habitar, de vivir en armonía con el paisaje de las montañas, indagando en una de las tradiciones más profundas de la cultura suiza, dialogar con la montaña. Un diálogo basado en ese poder que tiene la montaña, capaz de generar fascinación y miedo al mismo tiempo.
La cabaña-roca fue construida en un pueblo cercano y se transportó al parque alpino, para ser colocada posteriormente a gran altitud. La estructura fue construida con una combinación de capas, una interior en madera contra laminada, impermeabilizada y sobre la que se colocaron una serie de anclajes metálicos. Apoyándose en esos anclajes la estructura fue gunitada con un hormigón fluido que otorga al edificio un aspecto camaleónico, ya que en función de la luz, los reflejos y las sombras, la arquitectura del edificio se diluye con las piedras de la ladera, provocando que por momentos, la masa construida desaparezca ante una mirada confundida.
Fotografía: Dylan Perrenoud
La roca, construye en el interior de una escultura informe, una vivienda precaria, donde uno puede entrar y guarecerse del clima de alta montaña libremente. Contiene los elementos arquitectónicos más básicos, una chimenea, una cama, una mesa, un taburete y una ventana, pero exige al visitante algo de riesgo, habitar en la roca que se confunde entre otras similares caídas de lo alto de la montaña.
Fotografía: Dylan Perrenoud
Al igual que un bunker militar, la roca se camufla en la ladera, que al mismo tiempo domina. Así la pequeña cabaña de hormigón proyectado, se relaciona con su paisaje, confundiéndose con el entorno, intentando como los magos el truco de la desaparición.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Mayo 2017
Prof. Drewe (izquierda) y Prof. Salíngaros (derecha) a cenar. (Photo Ina Klaasen; Junio de 2004).
Introducción a la Edición Castellana, por Rubén Pesci
Nikos A. Salíngaros está ocupando un lugar imprescindible en la evolución actual de las ideas y el conocimiento sobre arquitectura y urbanismo.
Es heredero y continuador de la tradición que desde la década del 60 generaron muy especialmente Christopher Alexander, y otros talentos como Lionel March en Inglaterra y Sergio Los en Italia, en relación a la búsqueda de patrones profundos de interpretación del ambiente construido y en consecuencia de nuevos métodos de proyectación.
Cuando Alexander escribió El Modo Intemporal de Construir, refiriéndose al lenguaje de patrones como un orientador invalorable para construir desde la misma perspectiva del usuario y potenciando su identidad, marcó un antes y un después en el valor y la dimensión de la arquitectura. Fue un enorme grito de protesta contra las veleidades de los movimientos excesivamente esteticistas y los movimientos excesivamente sociologistas. Los primeros acentuaban la visión desde las torres de marfil de unos pocos e iluminados dadores de forma, que suelen despreciar los lenguajes populares. Y los segundos privilegian la visión de contenidos no formalizados, que muchas veces conducen al desprecio por los códigos estéticos que esa misma población atesora.
Salíngaros trabaja desde hace años con Alexander. Así como éste en su origen fue un notable físico, Salíngaros fue y continúa siendo un notable matemático. La importancia que le otorga a la composición arquitectónica y urbanística tiene sus raíces en su convicción de que las combinaciones y relaciones que se establecen entre las partes de un todo, son el lenguaje subyacente de la apropiación del espacio.
Se podría aventurar que Salíngaros pone su acento en el “modo intemporal de relacionarse”, extendiendo y renovando la prédica de Alexander.
Encuentro profundas relaciones entre su contribución y la del mencionado Lionel March, que con Philip Steadman escribieron hace más de 30 años La Geometría del Ambiente, marcando rumbos también en una interpretación más sistémica y estructuralista en la construcción del espacio.
El libro Principios de Estructura Urbana reabre y fortalece una interpretación integrada del quehacer urbanístico. Sus teorías sobre las redes urbanas y los nodos de interconexión llevan mucha claridad a la organización de la complejidad, frente a los vacíos de la pureza.
Sus patrones de conectividad son esenciales para comprender la información y la formación socio-ambiental en nuestras ciudades. Su matemática topológica y el manejo creativo de sus combinaciones son una lección inagotable de proyectación.
En la línea de Umberto Eco, Salíngaros cree en la obra abierta antes que en las doctrinas cerradas, y está preocupado por dar profunda respuesta a las formas del contenido (las formas de los deseos y necesidades sociales en el espacio) antes que escapar sin suficiente basamento hacia las formas de la expresión. Estas, sin aquellas, pueden ser simples veleidades.
Es proverbial también la forma en que un planteamiento de complejidad puede contribuir a la coherencia urbana y es allí donde el pensamiento fractal y de interfases se coloca como una búsqueda alternativa.
Quisiera resaltar que en Salíngaros se producen dos síntesis indispensables.
La primera se refiere a los aportes que la interdisciplina puede ofrecer al conocimiento disciplinario clásico. Salíngaros devela muchas manifestaciones del metalenguaje matemático y geométrico que explica y alimenta el diseño del espacio.
La segunda se refiere al re-pensamiento de la complejidad urbanística, como base de la cualidad del espacio urbano, más allá de la simpleza minimalista y clásica, en un mito apolíneo de la belleza, que no puede generar cualidades sociales de interacción y comunicación si no está asociado a visiones más dionisíacas (sensuales, espontáneas, casuales), incluyendo el desorden y la evolución.
El futuro de nuestras ciudades y de nuestra arquitectura está en juego, delante del desafío de la sustentabilidad ambiental y social. La contribución de Salíngaros es esencial para el re-pensamiento de tan trascendentes cuestiones.
Rubén Pesci, La Plata, Argentina, Marzo de 2007.
Prólogo de Paul Drewe
La primera vez que descubrí el trabajo de Nikos Salíngaros fue en 1998. Buscando en la red descubrí la “Teoría de la red urbana”. Esto fue justo un año después de haber creado nuestro Estudio de Diseño “The Network City”. Los principios estructurales de la red urbana — nodos, conexiones y jerarquía — dan cimiento conceptual a la ciudad en red. La “Teoría de la Red Urbana” (Capítulo 1) y los artículos subsecuentes que conforman este libro colocan a Nikos Salíngaros como un moderno pensador de redes en urbanismo (y arquitectura). Difícilmente se pueden encontrar ecuaciones matemáticas en sus artículos, al contrario de otros sitios donde los autores se suponen un abundante uso de ecuaciones para testificar su profundidad científica. Esto sería contraproducente ya que los grupos a los que van dirigidos los textos de Salíngaros son maestros, estudiantes y urbanistas, lo que explica por qué él trata de hablar un lenguaje de diseño urbano, esto es, diseñar dibujando. Parafraseando a Dorothy Parker, uno podría decir que Salíngaros está tratando de enseñar viejos dogmas con nuevos trucos matemáticos.
En 2003 se publicó una Nueva Carta de Atenas, setenta años después de su predecesora. Esta última ha establecido un dogma dominante en el urbanismo hasta hoy. A través de los años han ocurrido cambios importantes en cada tema imaginable, cambios que están retando a las ciudades futuras. El dogma dominante en urbanismo no puede sobrellevar todo esto como se estableció en la Carta de Atenas de 1933 — según Salíngaros — está basada en dos premisas falsas:
“(a) es deseable concentrar funciones en grandes conjuntos;
(b) la geometría de cada conjunto es homogénea. Sin embargo, una ciudad contiene tantas y tan complejas funciones que es imposible aislarlas, mucho menos concentrarlas, pues imponer una geometría simplista a la forma urbana inhibe las actividades humanas que propician ciudades vivas” (“La estructura de los Lenguajes de Patrones”, Capítulo 8).
Además, los enormes y homogéneos conjuntos — combinados con la dependencia del automóvil (Gabriel Dupuy) — es la base del hoy gran e irresuelto problema de la movilidad urbana.
La Nueva Carta de Atenas contiene todos los fragmentos correctos — como conectividad, sustentabilidad, etc. — pero debe ser transformada en nuevos instrumentos de diseño para volverse efectiva y para reafirmar las bases del urbanismo. El crecimiento de las ICT (tecnologías de información y comunicación), por ejemplo, es un factor que debe resolverse en el diseño urbano. Salíngaros ha formulado la pregunta correcta, que es:
¿cómo integrar conexiones físicas con conexiones electrónicas? (ver también “La arquitectura de información de las ciudades”, Capítulo 7).
La “ciudad de las redes” como nuevo paradigma, se traduce en un plan integrado de uso de suelo y redes tecnológicas urbanas, incluyendo a las ICT.
Nikos Salíngaros ha hecho una contribución importante a la búsqueda urgente de nuevos instrumentos de planeación y diseño urbano, conceptualmente mostrando cómo conectar a la ciudad fractal y enseñándonos como releer clásicos honorables, en particular a Christopher Alexander. (Debo resaltar que los textos de Salíngaros han inspirado también el trabajo práctico de la fundación creada por S.A.R. el Príncipe Carlos).
Este libro es un intento por presentar las ideas de Nikos Salíngaros a un público más amplio de maestros y estudiantes de diseño urbano, especialmente a todos aquellos que siguen apreciando los viejos instrumentos de diseño. El valor agregado de este libro es que sus capítulos separados están ordenados y acompañados por introducciones que muestran la evolución del trabajo de Salíngaros.
Es un aplicado matemático y físico, observando desde afuera, que puede enseñarnos nuevos trucos — similar a Albert-László Barabási, otro físico investigador de las redes complejas de forma multidisciplinaria utilizando la nueva ciencia de las redes. Salíngaros ha ampliado esta visión hacia las redes complejas conocidas como ciudades. Es tiempo de observar de adentro hacia afuera.
En el 2010, pocos años después del inicio de una crisis que aún perdura, abrió sus puertas la inmobiliaria Monapart mientras otras agencias del sector cerraban ante la situación económica reinante y los problemas que esta conllevaba. Así pues hace ya más de 10 años que José Luis Echevarria (arquitecto por la ETSAB, MScAUD por Columbia University, MBA por ESADE Business School. Profesor de Proyectos en Barcelona (UIC, ETSALS, IaaC) y Visiting Critic en Syracuse University School of Architecture. Actividad profesional y docente entre 2000 y 2013.), Eduard Solé Agustench (periodista) y Olga Sala Villagrasa (abogada) fundaron esta agencia inmobilaria en la que cada uno de ellos aporta su experiencia y juntos se desarrollaron dentro de un sector desconocido y de acogidos.
“Hay pocos agentes que fueran agentes inmobiliarios como primera profesión, conozco muy pocos. La mayoría venimos de otras profesiones: abogacía, psicología, arquitectura, empresa.”
Este desconocimiento les permitió revisar las prácticas existentes y enfocar sin ataduras su modelo dentro de un sector tan amplio.
“Bueno, ahora imagínate que quieres vender, comprar o alquilar una vivienda. ¿Qué quieres que haga por ti quien te acompañe durante todo el proceso? ¿Qué debería saber? ¿Cómo debería actuar? ¿Cómo quieres sentirte a su lado?”
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
José Luís Echeverría Manau
¿Cómo se definiría José Luís?
Soy una persona inteligente, aburrida, afectuosa y con tendencia al abandono y la pereza. Buen comunicador. Hago muchos esfuerzos por mantener la mente inquieta y abierta a la sorpresa. Todavía me agobio si trabajo menos de 50 horas semanales. He sido –me dicen todavía— un excelente profesor de proyectos y portero de fútbol sala.
En 2009, Eduard Solé, compañero de MBA, me citó para ofrecerme participar en la creación de una agencia inmobiliaria especializada en viviendas con encanto de la que ya tenía el nombre: Monapart. Empezamos de forma ortodoxa elaborando un plan de negocio de una agencia 100% digital (entonces fuimos pioneros). Olga Sala se incorporó a los seis meses aportando al proyecto su componente de contenidos y estrategia de comunicación digital. Seis meses más tarde (un año en total) salimos a mercado.
“Con presencia ya en diversas ciudades españolas, Monapart es reconocida como una de las marcas inmobiliarias de mayor prestigio por sus prácticas innovadoras; es tomada como referencia por su estrategia digital por empresas de la competencia, consultoras internacionales y escuelas de negocio. Año tras año mejoramos en resultados económicos, conocimiento de nuestra marca, reconocimiento por parte de los expertos del sector y satisfacción de nuestros clientes.”
¿Qué dificultades o problemáticas os encontrasteis a la hora de ponerlo en marcha ? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
Hay gente que se lee el manual e instala la lavadora y gente que instala la lavadora y prueba a ver qué pasa. Fuimos del segundo tipo, así que las dificultades fueron todas e inherentes a una operativa basada en el ensayo y el error. No tener referentes nos hizo perder mucho tiempo en aprender cosas por nuestra cuenta, pero también descubrir alternativas inexploradas en el camino. No estoy seguro de hacerlo distinto si volviera atrás en el tiempo.
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional? ¿Consideráis que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar vuestro trabajo actual?
De los socios, solo yo soy arquitecto. Olga es editora y Eduard periodista. Monapart era la única criatura posible de esta relación improbable: una agencia inmobiliaria que vende y alquila viviendas especiales e interesantes, sobre todo a la clase creativa –arquitectos, diseñadores, publicistas, etc.—y del mundo de la cultura y con una comunicación novedosa e improbable en el sector inmobiliario.
Formación con nuestros franquiciados | Cortesía Inmobiliaria Monapart
Es una estructura poco jerarquizada donde cada socio/a dirige una unidad de negocio distinto: ventas, alquileres, franquicias. Confiamos en la responsabilidad individual de las personas del equipo, que se organizan con bastante flexibilidad su horario y presencia en la oficina.
Dedicamos cada día, cualquier día, a lo que, entiendo, debería dedicarlo cualquier empresa:
1. Generar oportunidades de negocio (ventas);
2. Satisfacer o superar las expectativas de los clientes;
3. Mejorar la eficiencia y la productividad.
Siendo una empresa pequeña -14 empleados-, mi trabajo sigue siendo menos especializado y “senior” de lo que yo desearía, así que en un mismo día puedo reunirme con un promotor para cerrar un acuerdo, contestar la llamada de una persona interesada en vender su vivienda, revisar la cuenta de resultados previsional, tener la reunión individual semanal con alguien de mi equipo o editar con Photoshop la foto de una vivienda porque nuestra editora externa está enferma.
Más del 55% de los contactos nos llegan por Internet por búsqueda orgánica y un 25% son clientes repetidores o personas referidas por clientes satisfechos (realizar una buena postventa juega un papel esencial en esto). El resto viene por contactos directos –familiares, amigos y conocidos— de los socios o de los trabajadores de la empresa.
Una vez recibimos las llamadas o emails de contacto de estas personas, aplicamos procesos y guiones muy estandarizados para lograr convertir el mayor número posible de “oportunidades” en “ventas”.
¿Cómo es el proceso de gestación, desarrollo y lanzamiento de los proyectos en Inmobiliaria Monapart?
Nuestro trabajo habitual no es por proyecto, así que solamente se “gestan, desarrollan y lanzan” proyectos internos de mejora o diversificación de negocio: implementación de un proceso nuevo, de una tecnología o de una unidad de negocio nueva.
Se gestan de forma orgánica, en la mente de uno de los socios o durante nuestras reuniones de socios semanales. Asignamos entonces a una persona responsable (cualquier de los socios), que se apoya, si lo necesita, en alguien del equipo, y que reporta semanalmente de los progresos.
Calçotada anual con el equipo de Barcelona | Cortesía Inmobiliaria Monapart
¿Establecéis sinergias con otros campos?
No sé si llegamos a “sinergizar”, aunque sí puedo asegurar que continuamente estamos tendiendo puentes con el mundo de la arquitectura y el diseño, las artes plásticas, la universidad, el mundo de la cultura en general. Para nosotros la razón es doble: nos interesa genuinamente y coincide con nuestro cliente objetivo.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor? ¿Cómo enfocáis la “divulgación y/o comunicación” en cada uno de los medios?
Somos una empresa con un grado de digitalización medio-alto que utiliza de forma habitual diversas herramientas digitales –Google Suite para empresas (toda le empresa está “en la nube”), Trello, Inmovilla (un CRM inmobiliario), Facile Things, Mailchimp, Calendy, Zoom…– con el objetivo de trabajar de forma más eficiente.
La comunicación es uno de los pilares de nuestra empresa y la multicanalidad –web, Linkedin, Instagram, Facebook, Youtube, newsletters, colaboraciones en radio, notas de prensa— está plenamente asumida des del principio de nuestra actividad.
“Hemos tenido la suerte de no disponer de referentes e inventarnos cosas.”
Evento Speakeasy: Conversaciones arriesgadas sobre vivienda, concebido y producido por Monapart | Cortesía Inmobiliaria Monapart
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
No.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
No puedo opinar… hace ya muchos años que he dejado de preocuparme del estado de la profesión.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Me resulta imposible responder a esta pregunta con responsabilidad. Tengo la sensación que hay demasiadas variables en juego que pueden influir: aumento de la población en centros urbanos; tecnificación creciente de la construcción; sustitución de las decisiones humanas por procesos asistidos por IA; menor acceso a la vivienda (ya no digamos segunda vivienda) en España; precarización laboral… No lo sé.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Creo que se debería fomentar que los arquitectos penetraran y permearan otros sectores de actividad no adyacentes a la arquitectura. Pienso que la formación que reciben los arquitectos, en virtud de su variedad y transversalidad, les capacita particularmente para las exigencias laborales de hoy.
Creo que las escuelas de arquitectura podrían complementar la enseñanza del oficio con asignaturas que enseñen a instrumentar las competencias adquiridas para fines distintos al proyecto de arquitectura.
Globos entregados a los colegiados del COAC durante la Festa de l’Arquitectura 2018 | Cortesía Inmobiliaria Monapart
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Creo que es un enfoque inteligente para ellos y beneficioso para el colectivo en la medida en que inauguran nuevos ámbitos de actuación i ensanchan el ecosistema de “destinos” posibles para personas con nuestra formación.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro le esperan a José Luís?
Estoy razonablemente satisfecho. Nuestros proyectos de futuro pasan por crecer y diversificar. Queremos llegar al punto en que dejemos de trabajar para la empresa y ésta empiece a trabajar para nosotros.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que no dejen de estudiar nunca.
Eduard Solé, Olga Sala y José Luis Echeverría, socios fundadores de Monapart | Cortesía Inmobiliaria Monapart
José Luis Echeverría Manau · Inmobiliaria Monapart
Octubre 2020
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a José Luís su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
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