El edificio es un gran contenedor que filtra la luz natural de diferentes formas para ir conformando espacios interiores directamente relacionados con los exteriores. Es esta relación interior-exterior la que origina el proyecto. La idea principal es que todas las actividades desarrolladas dentro del edificio tengan una conexión directa con el exterior.
Es por ello que es muy importante crear una piel envolvente que permita esta vinculación de espacios y nos ayude a delimitar y desdibujar al mismo tiempo la frontera entre interior y exterior. El edificio se dispone longitudinalmente a la fachada más larga del solar separándose de la medianera trasera. Cuenta con tres plantas sobre el nivel de la calle y una bajo rasante. Se ha dejado un paso entre el cuerpo principal del edificio y la medianera para poder situar los elementos de comunicación principales: la rampa de vehículos y los accesos a los núcleos de comunicación vertical. En cada uno de los extremos se ubica un núcleo vertical de acceso a los cuatro niveles.
La planta baja, directamente relacionada con la calle y la ciudad en todas las fachadas, es la base del edificio, sólida y estable. Las plantas piso, más ligeras, crean sus propios espacios exteriores como si fueran extensiones privadas de la calle. De esta manera se van desarrollando diversos lugares de relación entre los usuarios del edificio: desde los más privados en la planta segunda de viviendas hasta la más pública en la planta baja destinada a producción y restaurante.
En cualquier caso, siempre subyace el concepto de comunidad marcadamente unido a las diferentes zonas.
La propietaria del edificio, la Fundació Amadip Esment, tiene por objetivo destinar todos los espacios a sus usuarios, personas con discapacidad intelectual, pero no renuncia a compartirlos con la comunidad, ya que sus servicios abarcan la formación, la producción y la inserción laboral.
El programa del edificio se desarrolla separadamente por plantas.
En la planta baja se sitúa una cocina industrial y un obrador con posibilidad de formación para varios grupos. Anexa a la cocina y sin separación física se dispone una sala de bar-restaurante con una sala reservado que puede funcionar como aula. Unos grandes ventanales cuadrados sirven de filtro con la calle exterior y permiten ser usados como asientos tanto al interior como al exterior marcando el carácter semiexterior del espacio.
En la planta primera existen cuatro aulas de grandes dimensiones y un espacio de oficinas. El acceso a cada unidad se realiza desde un porche cubierto a través de un patio que queda en la parte posterior. Los grandes ventanales de las aulas esquivan el sol mediante unos espacios intersticiales entre ellos y la fachada semicerrados con celosías fijas.
En la planta segunda se ubican 11 viviendas mínimas de una sola habitación pasantes y un centro de día en la esquina. Estas viviendas, destinadas a fomentar la autonomía de las personas con discapacidad, se disponen en sistema de corredor accediéndose a ellas desde un porche cubierto en la fachada del edificio protegido del sol con celosía. Este corredor es la calle privada en la que los habitantes se relacionan y que les funciona también como terraza.
La planta sótano está destinada a aparcamiento, vestidores y almacenaje.
Para enfatizar la solidez de la planta baja su fachada deja a la vista el hormigón armado con la que se sustenta. La ligereza del resto de las plantas se materializa en los forjados vistos en fachada y la permeabilidad de las celosías de las fachadas.
La estructura de hormigón armado se ha dejado vista en todo el edificio, tanto los forjados como los pilares y muros. Los acabados han seguido la línea de dejar el producto lo menos elaborado posible. El barro cocido, de producción en la isla de Mallorca, se ha utilizado en pavimentos exteriores y en la celosía de la fachada. La madera de Acoya en las ventanas de planta baja y madera tipo DM y Viroc en las puertas del edificio reducen el mantenimiento al mínimo.
El edificio cuenta con una instalación de placas fotovoltaicas para su autoconsumo y un sistema de recuperación de calor de la maquinaria frigorífica para calentamiento del agua sanitaria. Además se han reducido los espacios climatizados siendo todos los espacios de comunicación semiexteriores, incluyendo los accesos verticales. De esta manera la huella de carbono final es más reducida.
Obra: Edificio de viviendas , producción y formación – ESMENT INCA
Autores: AR3 Gualguasplliteras | MDBA
Año finalización: 2020
Superficie Construida: 3.150,78 m2 (superficie construida cerrada) + 481,67 m2 (porche) + 226.17 m2 (patio)
Ubicación: C. Joan d’Àustria, 55 , T.M. Inca, Mallorca, Baleares.
Cliente: Fundació Amadip Esment
Arquitecto/a técnico: Xavier Suárez Genovard
Ingeniero: Miquel Oliver Sansó
Constructora: Blanc i Blanc
Interiorismo restaurante: Ester Morro y Juan Alba
Fotografía: Milena Villalba + ar3arquitectes.net + mdbarchitects.com
Colección Habitar Iberoamérica. Mucho cuento. Relatos de arquitectos
El primer título de nuestra colección Habitar Iberoamérica. Mucho cuento. Relatos de arquitectos reúne 20 cuentos de nombres muy conocidos dentro del entorno de la arquitectura iberoamericana, acercándonos a ellos de una forma totalmente nueva. A través de la ficción. Entre los relatos hay propuestas que rozan el surrealismo, casi fábulas, historias en primera persona, drama, comedia, utopías, un relato epistolar, mitología… y, qué duda cabe, alguna referencia a la arquitectura.
El listado completo de los autores y el título de sus relatos:
– Alberto Campo Baeza. «Tinín, corazón de cristal»
– Ángel Martínez García-Posada. «Escaleras»
– Atxu Amann y Alcocer. «Una décima de segundo»
– David Barragán Andrade. «De cuando no hablé con nadie. Él»
– Esteban Benavides. «De cuando no hablé con nadie. Arena en el calzoncillo»
– Marialuisa Borja López. «De cuando no hablé con nadie. La señora Cisne»
– Pascual Gangotena. «De cuando no hablé con nadie. Una parte del cuento»
– Carlos Pita Abad. «Las páginas de Malika»
– Arturo Franco Taboada. «Pérgamo inmortal»
– Juan Carlos Arnuncio. «Concierto para violín y orquesta en re menor de Sibelius»
– Daniella Urrutia. «Ema»
– Arturo Franco Díaz. «Malas hierbas»
– Toni Gironès. «Topografías en el tiempo»
– Rozana Montiel. «Diálogo entre cosas. (Notas sobre papel)»
– Joaquín Alarcia. «Reflexiones vacías»
– María González y Juanjo López de la Cruz (Sol89). «El sentido del agua»
Dos días en una exposición universal no son suficientes para visitar y disfrutar de un evento que ocupa una superficie de 438 hectáreas, y que además reúne un importante número de pabellones que supuestamente reflejan lo mejor que cada país puede ofrecer en relación con el tema de esta edición, “Conectando mentes, creando futuro”. Son sin embargo suficientes para hacernos una idea de la dirección que está tomando este tipo de eventos periódicos y cada vez más globales, para admirar (y criticar) unos cuantos pabellones, y disfrutar de sus espacios y ofertas. Lo que sigue es una reflexión en caliente de este viaje, seguramente incompleta, subjetiva y parcial, pero quizás de interés para quién tenga pensado ir, o que aunque no pueda desplazarse hasta los Emiratos Árabes, esté interesado en entender lo que ahí esté pasando.
En primer lugar hay que reconocer que los pabellones de estos certámenes lucen un envoltorio más o menos interesante y más o menos innovador (desde el punto de vista arquitectónico), pero en la mayoría de los casos no son capaces de crear espacios interiores de interés, resolviéndose en un recorrido expositivo muy cercano a lo que podemos llamar “los corredores del Ikea”.
Otra tendencia dominante tiene que ver con la cada vez mayor digitalización de los contenidos: incomprensiblemente dominan infografías y recreaciones virtuales de calidad dudosa en lugar de vídeos en alta definición representando la realidad de la fauna, de la naturaleza y de los paisajes del país. Parece además una obligación ser interactivos. La tecnología existe y está desplegada por todo el recinto expositivo, pero quizás falte todavía la capacidad de transmitir o gestionar esta interacción de forma solvente.
Pabellón de Austria
Todos los pabellones por supuesto se declaran sostenibles y respetuosos con el medio ambiente. El equipo Querkraft Architekten ha creado un espacio sugestivo y de gran interés para el pabellón de Austria. La matriz de conos de diferentes alturas y diámetros (más relacionados con la tradición árabe que centro-europea) basados en el efecto chimenea para mantener la temperatura ambiental interior, generan una alternancia de espacios abiertos y cerrados muy sugestiva y amable, seguramente de las más acertadas de toda la exposición.
Pabellón de Suiza
En el otro lado de la balanza, Suiza, con una fachada de metal reflectante. Los paraguas que ofrecen en la cola de acceso a su exposición, más que proteger del sol otoñal de Dubai y generar una experiencia artística reflejándose en la misma fachada, quizás sirvan para proteger el visitante en su acercamiento al acceso del pabellón, donde la temperatura aumenta sensiblemente. Mayor sorpresa generan los suizos cuando nada más entrar te invitan a pasear por un paisaje envuelto en una niebla que nos devuelve a otras latitudes.
Pabellón de Italia
Italia apuesta por los biomateriales, aunque nos preguntamos que suerte tendrán los 70 km de cable de plástico reciclado utilizados como cerramiento del pabellón (el único, nos cuentan, que no tiene cerramientos fijos, asemejándose así a una gran carpa). Pabellón que, por otro lado, llama la atención por la extrema densidad de la malla estructural, que sirve exclusivamente para soportar la cubierta…
Pabellón de Irán
Se pierde así la idea de liviandad que nos transmiten las carpas, y que sin embargo resuelve muy satisfactoriamente Irán, revistiendo los volúmenes de su pabellón con una cortina de bolas de barro hechas a mano.
Pabellón de Singapur
Seguramente los pabellones que plantean una experiencia sensitiva vinculada con la naturaleza son de los más atractivos en el clima tórrido dubaití. Singapur, con su selva vertical, o quizás cabría decir jardín, nos recuerda el pabellón de los Países Bajos de MRVDV en Hannover, esperando que tenga mejor suerte una vez termine el evento.
Pabellón de Suecia
Suecia y el bosque de pilares de madera que configura su pabellón, nos permite entrar en un mundo mágico, mientras Brasil también incorpora un elemento natural en forma de una lámina de agua en la cual todo el mundo puede refrescarse y descansar, o bailar al son de los conciertos que se suceden en el escenario. Este enfoque festivo sigue el ya brillante pabellón que presentaron en la última exposición de Milán, donde los visitantes podíamos jugar a ser equilibristas sobre una enorme red tensada. Quizás hayan pecado al intentar además incluir un volumen en el cual mantener un programa expositivo que resulta de muy baja calidad.
Pabellón de Brasil
Otro pabellón que consigue llamar nuestra atención es el del Reino Unido, un sencillo “periscopio” en madera, donde la inteligencia artificial entretiene al publico con la generación de poemas. Quizás el gran número de visitantes ayudará a mejorar el algoritmo, ya que al sugerir la palabra “arquitectura”, éste devolvió un poema bastante críptico, quizás reflejo de la arquitectura de nuestros días…
Pabellón de Reino Unido
El pabellón que mejor impresión nos ha dado es quizás el más feo en su resolución exterior. Seguramente el que no esté avisado se pueda plantear fácilmente evitar entrar en el pabellón de Baréin, pero se perdería una gran experiencia al llegar, a través de un túnel de hormigón, al volumen diáfano de paneles de aluminio y tubos de acero inclinados proyectado por el ingeniero suizo Christian Kerres. En su interior alberga también una de las mejores exposiciones que hayamos tenido ocasión de ver, con algunos tejidos realizados de forma artesanal de gran calidad y originalidad.
Uno de los pabellones que ofrecen una agradable experiencia visual por los espacios que genera es el de España, otra serie de conos, esta vez textiles, jugando especialmente de noche con los colores nacionales. En este caso el recorrido expositivo principal gira alrededor de “Dinamo”, una escultura (¿interactiva?) de Daniel Canogar, con una espiral que nos parece una reproducción a escala del Guggenheim de Nueva York.
Pabellón de Baréin
Santiago Calatrava tiene un lugar de honor en las exposiciones, y su arquitectura se adapta enormemente a estos eventos (quizás mejor que a los contextos urbanos). Además de firmar un sencillo e interesante edificio para Qatar, es el autor del pabellón más importante del evento, el de los anfitriones Emiratos Árabes. El biomimetismo le lleva a recrear un halcón, aunque difícil de reconocer si no desde las alturas. Las plumas se realizan con un sistema de lamas móviles que permite proteger la superficie exterior del pabellón, dejando entrar la iluminación en el interior. Una pena que la programación de su movimiento no respondiese a la incidencia directa del sol sino a un ritmo más preocupado por la apariencia visual. Lo agradable que se hace la espera en el exterior, resuelta con gran atención paisajística, nos hará olvidar las colas.
Pabellón Emiratos Árabes
Frente a la arquitectura móvil, una arquitectura realmente dinámica la encontramos en el Pabellón de la República de Corea, con una enorme superficie de cubos en movimiento y con cambiante iluminación que cubre un espacio escénico donde ovacionar a los artistas que dominan las escenas del pop mundial.
En un contexto global postcolonial, las exposiciones siguen siendo ferias de las vanidades nacionales, habiendo sustituido la competición por el domino de época colonial, por la necesidad de atraer el interés de unos visitantes más preocupados en disfrutar del momento que en comprender la pujanza económica y tecnológica de las naciones. En este contexto la arquitectura puede, además de atraerlos con su soluciones más llamativas, ofrecer unos espacios donde compaginar diversión y sosiego frente al ruido exterior.
En 1924 un incendio destruyó el taller de carpintería que Ole Kirk Christiansen tenía en Billund, Dinamarca. Durante seis años se había dedicado a fabricar muebles de madera, pero tras el incendio decidió reorientar su política empresarial y comenzó a fabricar juguetes. Tras diez años de actividad decidió llamarlos LEGO, simplificación de la frase danesa “Leg Godt”, es decir Juega bien. Pero sus piezas eran aún muy diferentes de los elementos modulares de colores vivos que hoy son conocidos en todo el mundo.
En los años cuarenta el plástico comenzó a ser utilizado de forma masiva. Transformó gran cantidad de objetos cotidianos, y la industria de los juguetes no permaneció al margen de esta nueva dinámica. A partir de 1949, la empresa LEGO comenzó a desarrollar un sistema de bloques apilables de plástico cuya ventaja consistía en que podían trabarse entre sí gracias a unos resaltes planos en su cara superior, que encajaban en el fondo hueco de la cara inferior. A lo largo de los años cincuenta el sistema fue mejorado para optimizar su versatilidad y su capacidad de trabazón. Se introdujeron unos tubos huecos en la parte inferior de las piezas que las mantenían rígidamente unidas, pero al mismo tiempo permitían separarlas sin gran esfuerzo. Hacia 1958, el sistema LEGO era ya muy similar al actual.
La patente danesa de la imagen superior, muestra los cilindros huecos para que las tachuelas encajen entremedio, lo cual ofrece una estabilidad adicional y por tanto es un avance sobre las patentes anteriores, como la GB587206 de Harry Page, presentada en 1944, y que se asemeja a la idea de los ladrillos de construcción automáticos.
El primer material de los bloques plásticos fue el acetato de celulosa. Pero a partir de 1963, los bloques pasaron a ser fabricados con acrilonitrilo butadieno estireno, también conocido como plástico ABS. Este nuevo material es más resistente al calor y a agentes químicos, no es tóxico y es más resistente al paso del tiempo. Las piezas de ABS apenas sufren deformaciones. El proceso de producción de las piezas es por moldeo por inyección.
La patente en Estados Unidos es el número 3.005.282 del año 1961.
Patente número 3.005.282 del año 1961
El sistema LEGO se caracteriza por sus innumerables posibilidades: todas y cada una de las piezas encajan entre sí, y son fabricadas con una tolerancia de dos milésimas de milímetro. Su exactitud y versatilidad permiten construir casi cualquier forma imaginable.
Desde finales de los años cincuenta la fábrica LEGO ha sido dirigida por el hijo y el nieto de Ole Kirk Christiansen. Paulatinamente, se abandonó la fabricación de juguetes de madera. Para no frenar su expansión en la industria de los juguetes, se introdujeron nuevos elementos que diversificaron sus aplicaciones. A partir de los años sesenta, las ruedas permitieron comercializar vehículos totalmente desmontables. Poco después la inclusión de un pequeño motor dio lugar a otro de los juguetes más populares de LEGO, el tren.
En 1974 se comenzaron a comercializar figuras humanas articuladas y piezas de mobiliario, buscando una expansión hacia el mercado femenino. Además, dos nuevas líneas apuntalaron la expansión mundial de LEGO. Por un lado las piezas DUPLO, fabricadas para niños menores de tres años. Su diseño incrementa la seguridad sin impedir que sean compatibles con los elementos estándar. Por otro lado, desde mediados de los años setenta, la serie “experto” se fabricó orientada a un público de mayor edad y con experiencia en el manejo de las piezas LEGO.
La fábrica ha comercializado desde castillos hasta barcos, coches, camiones, trenes y ciudades enteras. Se han construido parques temáticos dedicados a LEGO en Dinamarca, Inglaterra, Alemania y Estados Unidos, con reproducciones a escala de grandes monumentos. La compañía estima que desde 1949 ha vendido en torno a 320 billones de piezas. Un enorme acierto comercial cimentado en un sistema modular caracterizado por el rigor y la simplicidad. El éxito de LEGO es el éxito de un sistema normalizado capaz de trascender diferencias de edad, género y cultura.
La complejidad de las combinaciones ha venido acompañada de unas axonometrías características que explican perfectamente el montaje y que han servido de modelo para la representación de otros objetos y construcciones.
Lego
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Noviembre 2009
Dentro de las disciplinas técnicas, la arquitectura fue la primera en normalizar la presencia de mujeres en los estudios oficiales. Hoy, las escuelas de arquitectura de España y de muchos otros países de nuestro entorno tienen un alumnado con tendencia a la paridad, incluso en algunos casos con mayor porcentaje de mujeres que de hombres. Aunque las primeras arquitectas aparecen a finales del siglo XIX en diferentes países europeos y en Norteamérica, existen multitud de evidencias que demuestran la participación de mujeres en el diseño, la construcción y la promoción de la arquitectura desde la antigüedad.
¿Cómo ejercen las mujeres la profesión? ¿Cuáles han sido sus principales aportaciones al campo de la arquitectura? ¿Qué arquitectas y obras relevantes con autoría femenina han quedado en el olvido? Estas son algunas de las preguntas más habituales entre quienes estudian el papel de las mujeres en la historia de la arquitectura, pero caben muchas más porque los datos actuales indican un problema de igualdad de oportunidades importante en todos los campos de la arquitectura. Preocupa principalmente el significativo abandono de la profesión, la baja presencia de mujeres en puestos de responsabilidad y la falta de reconocimiento a través de los mecanismos principales de la arquitectura: los premios y las publicaciones.
La falta de igualdad de oportunidades no sólo afecta a las mujeres arquitectas, es una pérdida de talento que afecta al conjunto de la sociedad. Porque lo cierto es que, efectivamente, las mujeres están y han estado presentes en la arquitectura y en la construcción del hábitat humano en general, bien por voluntad propia, bien por necesidad. Sabemos que las mujeres, tituladas o no, han sido clave en la configuración de los espacios domésticos, adelantándose a creaciones técnicas y espaciales consideradas posteriormente como innovadoras. Sabemos también que muchas han tenido mayor sensibilidad para enfocar su trabajo teniendo en cuenta a personas y colectivos con necesidades especiales y específicas en relación con los entornos construidos o para acceder a un hogar digno. La mirada inclusiva y la atención a la diversidad de personas que necesitan y disfrutan de la arquitectura ha mejorado nuestra profesión, reforzando su papel social y su capacidad para ser fuente de bienestar social.
Las mujeres han abierto nuevas maneras de ejercer, no sólo al especializarse en temas periféricos y muchas veces transdisciplinares, sino también por plantear nuevas formas de organización empresarial, que en general hacen más fácil la conciliación de la vida profesional y la personal. Maneras de trabajar que, ante una revisión de modelos productivos y empresariales, de lugares y horarios de trabajo, resultan fundamentales a la hora de encarar los retos de una profesión que —en pleno proceso de reconversión interna—, se enfrenta al reto de la sostenibilidad económica, social y ambiental.
Por tanto, parece pertinente dedicar el número a estas precursoras, ya que las mujeres han estado desde el inicio en la configuración del hábitat, y ellas mismas han sido el comienzo de cambios en la profesión, en ocasiones, con su sola presencia en el aula, la oficina o la obra. Queremos saber también de aquellos hombres que hicieron y hacen posible que las mujeres formen parte de la profesión: padres, profesores, clientes, compañeros y parejas, que nos lo pusieron más fácil o simplemente lo hicieron posible con el sencillo gesto de ofrecernos la oportunidad. Mujeres en el pasado, el presente y el futuro de la arquitectura, sus enfoques, sus obras y campos de especialización, sus aciertos y errores, su legado y su potencial.
Invitamos a la investigación y a la reflexión no solo desde la periferia de la profesión, donde muchas veces se han situado las arquitectas, sino que también buscamos aquellas voces que han estado relegadas u ocultas; textos que ahonden en los contextos sociales, políticos y económicos que hayan sido relevantes en la historia de las mujeres dentro de la arquitectura, o en los que la arquitectura haya sido relevante para la historia de las mujeres de manera particular.
Además este número trae el recortable de la Casa Ucelay en Remsenburg, Long Island, Nueva York, proyectada por la arquitecta Matilde Ucelay Maórtua, en 1970, para su hermana. Gracias a cortaypega, Asociación Cultural Dimomo Arquitectura (Granada).
SUMARIO
Prólogo
– Las precursoras. Inés Novella Abril
Editorial
– Es hora de cambiar de juego. Martha Thorne
Artículos de investigación
– Female Pioneers in Dutch Housing Design: The role of women in post-war housing innovatyionss in the Netherlands. Lidewij Tummers | María Novas Ferradás
– The emergence of Women Landscape Architects in France since 1945. Bernardette Blanchon
– The foremothers in Vienna. Women behind the Viennese urban quality of life. Dörte Kuhlmann
– Pioneras italianas: Reflexionando en torno a genealogías alternativas más allá del canon. Serafina Amoroso
– Figuras ocultas: Vera Jansone en el IIT de Mies. Zaida Garcia-Requejo | Kristin Jones
– Wera Meyer-Waldeck y Hilde Weström: Dos arquitectas en la Interbau Berlín 1957. Josenia Hervás y Heras | Esteban Herrero Cantal
– Inés Sánchez de Madariaga: Una vida en innovación. María-Elia Gutiérrez Mozo | José Parra-Martínez | Ana Gilsanz-Díaz
Artículos de crítica
– Conjunctures. What are Irish women architects speaking about? Carole Pollard
– The Bloomsbury Global Enciclopedia on Women in Architecture. Lori Brown | Karen Burns
– Milagros Rey Hombre, Lalitos: El nacimiento de una arquitecta. Inés Pernas Alonso
– Mujeres detrás de mujeres. El primer paso para el recuestionamiento contemporáneo. Isamar Anicia Herrera | Alfred Esteller Agusti | Adolfo Vigil de Insausti
– La precursoras de la proximidad: Genealogía feminista de la ciudad de los 15 minutos. Col·lectiu Punt 6 (Blanca Valdivia | Adriana Ciocoletto | Sara Ortiz | Roser Casanovas | Marta Fonseca Salinas)
Reseñas
– Carme Pinós. Escenarios para la vida. Elena Peñalta Catalán
– Habitar(se). El cuerpo como lugar. Laura Barros Condes. Fermina Garrido López
– Eileen Gray: Una casa bajo el sol. Charlotte Malterre-Barthes | Zosia Dzierżawska. Alejandro Pérez García
– Espacio somático. Cuerpos múltiples. María Auxiliadora Gálvez. María Verónica Machado Penso
Un garaje de 120m², una casa de 180m² y casi 300m² de espacios exteriores. La casa BE se pensó para una familia emprendedora de 4 miembros, en una parcela mínima de 370m², bien orientada pero rodeada de edificaciones, en Argentona, El Maresme. El programa era ambicioso por su extensión: garaje-trastero, vivienda para 4 personas, y el máximo de espacio libre disponible.
La superposición del programa dentro de las regulaciones del municipio, permitieron situar el garaje-trastero en planta semisótano, los espacios comunes en planta baja, los espacios más privados en planta primera y un jardín en planta cubierta. La casa se sitúa paralela al límite de la parcela, con la planta baja en la cota más alta posible para mejorar el soleamiento de la casa y el jardín.
Todos los espacios guardan relación directa con un espacio exterior no programado. El estudio, el estar y la cocina-comedor se relacionan con un porche lineal a doble altura. Con sencillas persianas de madera enrollables de accionamiento manual, se regulan la radiación solar y las vistas. Un espacio exterior semi cubierto y semi expuesto.
En planta primera cada habitación tiene una terraza vinculada de entre 3 y 8m². Se generan visiones cruzadas entre los usuarios de la casa. Una escalera exterior da acceso a la cubierta. Un jardín con vistas a la cordillera prelitoral y al mar mediterráneo. Es en este espacio donde se coloca un campo fotovoltaico de 12kWpic.
Espacio libre-Jardín
En una parcela de 370m², el proyecto genera un conjunto de espacios exteriores diversos, con diferentes grados de privacidad (un jardín con piscina en planta baja, un porche, tres terrazas privadas y un jardín en cubierta). Un total de 294m² de espacios ocupables para vivir en el exterior.
Materialidad
La planta baja y planta primera están construidas con un sistema industrializado en seco de entramado de madera, con forjados y vigas de madera y fachada terminada con listón de pino termotratado. El zócalo de la casa en contacto con el terreno es de hormigón.
El porche se configura con tubos de acero galvanizado en caliente. Una estructura muy esbelta que genera un espacio intermedio ocupable en planta y sección, entre el interior y el jardín. Cada material se utiliza allí donde es más eficiente.
Desconexión
Diseñada siguiendo los principios Passivhaus, se logra una vivienda con demandas de calefacción y refrigeración muy bajas. Una vivienda compacta, bien orientada y con buena capacidad de captación solar, con una envolvente muy bien aislada y estanca al aire. El suelo de hormigón de la planta baja aporta la necesaria inercia térmica. En verano el porche a doble altura muy sombreado protege la casa y permite una agradable ventilación cruzada.
La cubierta vegetal protege a la casa del exceso de radiación solar y al sobrecalentamiento. La vivienda dispone de ventilación centralizada con recuperador de calor con baterías de frío y calor, suficiente para atemperar la casa la mayor parte del año. Aerotermia con hidrokit proporciona el ACS y el agua caliente y fría para alimentar las baterías vinculadas al recuperador de calor. Se ha dispuesto un único fan-coil para cubrir los momentos punta del año. Con una instalación fotovoltaica de 12kWpic con baterías de acumulación, la casa produce la energía que consume y los hábitos familiares se han adaptado a la generación disponible en la casa.
Obra: Casa BE. Casa desenchufada en Argentona
Ubicación: Argentona, Barcelona, Cataluña, España
Arquitectos: SUMO Arquitectes (Jordi Pagès, Pasqual Bendicho, Marc Camallonga)
Promotor: Privado
Estructura: Juan Pablo Adalia
Instalaciones: Eva Crespo i Santi Velasco
Dirección Ejecución: Joel Vives
Superficie Parcela: 370m²
Superficie Construida: 305m²
Superficie Exterior: 294m²
Fotografía: Aitor Estévez Olaizola + sumo-arquitectes.com
Carrer de la Ciutat, es una revista de arquitectura de la ETSAB, dirigida por Beatriz Colomina. Publicada en Barcelona entre 1977 y 1980. 12+1 números publicados, dos de ellos dobles y con la existencia de un número 0.
Equipo redactor: Xavier Blanquer, Luis Burillo, Beatriz Colomina, Enric Granell, Juan José Lahuerta (núm. 9-12) José Manuel Pérez Latorre, Helio Piñón, Santiago Planas (núm 9-12) Francesco Prosperetti, Josep Quetglas, Josep Maria Rovira (núm 9-12) y Txatxo Sabater.
La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:
El Centro Carpenter en la Universidad de Harvard, de Le Corbusier., terminado en 1963
La idea que tenemos de los grandes de la historia casi siempre es idealizada o estereotipada. Por eso resulta tan desagradable ver esas películas en las que, Mozart por ejemplo, no articula dos palabras sin hablar de alguna de sus óperas, conciertos o sinfonías. El asunto es bastante ridículo y somete a buenos actores a la misión imposible de representar la realidad cotidiana del personaje en clave siempre trascendental. Es imposible así, imaginarse a Beethoven durmiendo siesta, a Kant tomando un baño, o a Simón Bolívar comiéndose unas buenas arepas.
La antítesis ejemplar de esa visión podemos encontrarla en los Evangelios. Siendo el relato de una parte de la vida de quien el cristiano considera el Dios Hijo, hay en ellos mínima afectación. Más aún, resulta sorprendente que treinta años de la vida del protagonista central se resuman en dos o tres episodios, y que justo antes de su muerte sea representado en trance de duda y con una debilidad humana que comparte con nosotros. Esto podría ser el máximo ejemplo para decir que todo grande es también pequeño. Pero no lo es. Los admiradores insisten en considerar sus ídolos como parte de un paraíso tan solemne, expansivo y hasta estridente como el de algunos pasajes de la Octava Sinfonía de Mahler. Un Paraíso que podría ser insoportable pese a sus momentos gloriosos. Porque el Paraíso supone también paz y quietud, no sólo himnos de alabanza.
Esa actitud admirativa sin matices puede hacer algún daño porque remite el arte a una especie de estado excepcional, lo aleja de las vivencias simples, lo convierte en asunto de elegidos y de seres ensimismados.
Vivir lo cotidiano
Que lo eran en cierta medida, pero no porque vivieran sumidos en la excepcionalidad sino porque supieron intuir caminos vedados a los demás. A partir de un crecimiento íntimo que de ninguna manera los alejaba de lo cotidiano. Y de los errores. Nietzsche llega a decir que
«la imaginación del buen artista o pensador produce constantemente lo bueno, lo mediocre y lo malo» pero «su juicio rechaza, elige, combina»…
lo cual, agrego, no siempre impide que se escape alguna mediocridad.
La admiración sin matices tiene por otra parte el problema de que «congela» al artista y lo convierte en un ser lejano, dotado de una cierta clase de improbable infalibilidad.
Todo esto tiene que ver con lo que en una página anterior mencionaba sobre los momentos mayores o menores en la obra de un grande. Lo mencioné en primer término a partir de la obra de Louis I. Kahn y también en relación a Rafael Moneo. Moneo es un arquitecto de los que están hoy en primera fila y no creo que aspire, por su carácter, porque los tiempos cambian y por muchas cosas que no vienen al caso, a figurar en los niveles de un Louis I. Kahn considerado por muchos como el último «maestro» del siglo veinte. Pero sí viene al caso examinar su obra destacando lo que creemos superior versus los momentos menores.
Desde luego que este asunto tiene que ver con el juicio de valor personal. Que, si tiene poca importancia porque nadie va a situar el valor de un legado como resultado de un sufragio universal, interesa de todos modos en la intimidad de cada quien porque nos deja espacio para identificarnos o no, favorecer o no aspectos de lo consagrado, integrarlo o no a nuestro mundo de afectos y preferencias. La «opinión» personal nada interesa respecto a los consagrados en la historia, pero tiene lugar, nos importa, como señalamiento de la dirección que va con nuestra sensibilidad. Porque convertir al arte en nuestro compañero de vida sólo es posible cuando lo integramos a nuestro modo de ver el mundo, no lo recibimos como imposición o acuerdo sino como resultado de la experiencia personal.
Por eso es posible, sin que reclamemos autoridad como jueces, decir esto sí o esto no. Y tanto más atinada y auténtica será nuestra visión, cuanto provenga de un conocimiento, que por cierto no siempre está a nuestro alcance.
Conocer y juzgar
Y si de conocer se trata, por eso interesan tanto los juicios de valor de los grandes sobre los grandes, porque pueden destruir los consensos de la fama. Como por ejemplo esta reflexión de Wittgenstein sobre el enorme Gustav Mahler. Dice LW:
«Si es verdad, como creo, que la música de Mahler no tiene valor, entonces se plantea la pregunta de lo que él debió haber hecho con su talento según mi opinión. Pues es evidente que para hacer esta mala música se necesita una serie de talentos muy raros…»
¿Tendrían por eso que sentirse violentados los admiradores de Mahler? No lo creo. Podrían más bien pensar que Mahler puede ser visto con otros ojos. Y mientras escribo esto oigo precisamente el final de la Octava:
«el eterno femenino hacia lo alto nos atrae»,
frase esencial engrandecida por la fuerza de esa música «de talento raro».
Uno está pues en cierto modo y guardando todas las distancias, autorizado para decir que Exeter es un edificio en clave menor en la obra de Louis I. Kahn, sin que se nos increpe por ello, o que el Carpenter Hall de Le Corbusier en Harvard es en alguna medida prescindible en el legado de Le Corbusier, que la obra de F. L. Wright desde la Segunda Guerra estuvo en los límites de un kitsch personal, y en algunos casos como en su Iglesia ortodoxa de Milwaukee rozó el ridículo. Que desde la Bauhaus en Dessau, W. Gropius tuvo escasos aciertos (recuerdo a Carlos Raúl Villanueva, en mi presencia junto a algunos compañeros: ¿qué le pasó a Gropius con el edificio de la Panam?). Y así es posible seguir.
Pero me aventuro un poco más y señalo mi distancia respetuosa ante la exagerada fama de Gabriel García Márquez o de su antítesis ideológica Vargas Llosa, autores de obras buenas y muchas menos buenas, lo cual confirma que el Nobel no es un sello de excelencia absoluta ante la que todos debemos inclinarnos. Y no cito otros nombres para no ganarme incomodidades.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, Julio 2011, Entre lo Cierto y lo Verdadero
«La Historia la escriben siempre los que ganan, no los que poseen la verdad»
Alonso en el capítulo «Tiempo de Leyenda» (2016)
La segunda temporada de la serie El Ministerio del Tiempo, creada en 2015 por Pablo y Javier Olivares, se inició con el capítulo «Tiempo de Leyenda». La trama gira en torno a la dialéctica que se produce entre historia y mito, ejemplificada en una de las figuras más significativas de nuestro pasado medieval.
Me ha interesado porque es una de las cuestiones presentes en el oficio de historiador, cuando se debe analizar y valorar críticamente qué es lo real, lo documentado de modo científico, frente a lo que se corresponde con un
«relato basado en un hecho o personajes reales, deformado o magnificado por la fantasía o la admiración»,
tomando la definición del diccionario de la R.A.E. que, en la acepción de su sinónimo mito nos lo sitúa como aquella narración
«que está fuera del tiempo histórico».
Los agentes del Ministerio, impulsados por el deseo del rigor histórico, llegan a una situación inesperada: plantearse la necesidad del mito, de la leyenda, por encima de la veracidad de los hechos —en ocasiones inexactos, incómodos o irrelevantes—. Karl Schögel afirmó que
«los historiadores tenemos que demostrar cada proceso, cada acontecimiento, cada atmósfera, a partir de fuentes, tenemos que contar con fuentes, o como lo ha dicho Reinhart Koselleck, tenemos que tener un derecho a veto en todo»,
mientras que Joseph Campbell, uno de los referentes en los estudios de mitología, alertó sobre la dificultad de la fidelidad a la verdad, ya que
«sólo se puede describir verídicamente a un ser humano describiendo sus imperfecciones».
Así, el mito se convierte en una búsqueda de las potencialidades humanas, poniendo de manifiesto su necesidad e incluso su poder.
Al final, junto al ineludible escepticismo científico, aparece el mythos —la palabra, la historia—, y la legenda —lo que ha de ser leído— como hábiles herramientas de aproximación, de descubrimiento, de reflexión y —¿por qué no?— también de inspiración para abordar la historia.
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
· Con CONECTA empezarás a disfrutar, antes de acabar tu formación, de las ventajas exclusivas que hna ofrece a los arquitectos y arquitectos técnicos como precios especiales en cursos Revit, suscripciones gratuitas a las revistas Tectónica o El Croquis y descuentos en servicios de salud y bienestar y sorteos mensuales como los que te contamos a continuación.
CONECTA es un plan totalmente gratuito ofrecido por hna, la mutualidad de los arquitectos y arquitectos técnicos, y dirigido a loe estudiantes para apoyarles durante su etapa académica y ofrecerles una gran cantidad de ventajas exclusivas, como por ejemplo el acceso a sorteos mensuales de materiales, entradas a eventos VIP o formación.
Entre los últimos realizados:
– Tres plazas, valoradas en 1500€, para asistir a la quinta edición del taller de maquetas y prototipos de arquitectura y diseño industrial ‘La maqueta de arquitectura en la edad digital’ en el Taller de Atelier La Juntana (Cantabria).
– Entradas para la 7ª edición de Open House Madrid.
– Piezas exclusivas de diseño como dos Caran D’Ache 849 Alexander Girard o la lámpara Tolomeo de Artemide, entre otras.
– Un ejemplar del libro ‘Elements of Architecture’, del arquitecto neerlandés ganador del premio Pritzker en el año 2000, Rem Koolhaas.
Si quieres participar en los siguientes no tienes mas que estar atento a sus redes sociales y podrás ganar también cursos de formación de Domestika, Kits de visitas de obra o ejemplares de los ponentes de las conferencias que organicemos.
Solo por ser de CONECTA tendrás, asimismo, acceso, a precios especiales, a cursos REVIT online, certificados por Autodesk, en tres niveles diferentes: básico, intermedio y avanzado. Y, ahora, con una oferta ampliada: REVIT Estructuras, REVIT Mediciones y REVIT Instalaciones.
Más de 3000 estudiantes ya se han inscrito en CONECTA by hna. No esperes más y únete a esta oferta exclusiva, pensada especialmente para ti.
En el marco de la regeneración urbana que se esta llevando a cabo en el barrio de Txabarri de Sestao, la intervención nace con la clara idea de dar continuidad al patrimonio construido y cultural, y reforzar el carácter singular de Sestao, marcado por su pasado industrial, vinculado en gran medida a la producción siderometalúrgica.
El emplazamiento se sitúa en el límite entre la ciudad y las grandes infraestructuras industriales. Precisamente donde los edificios de viviendas en evidente deterioro, dialogan con el gran esqueleto metálico del Alto Horno de Vizcaya, la gran referencia patrimonial de la ciudad, y donde las pequeñas edificaciones de los trabajadores británicos conviven con la silueta de las dársenas que pueblan la margen izquierda de la ría.
Atraídos por este característico contexto, la intervención hace referencia directa a esa industria siderúrgica que siempre ha dado carácter a la ciudad, tratando de reactivar en el imaginario popular ese vínculo con el metal que tanto les ha dado como les ha quitado. A través de estructuras metálicas crudas, se busca la creación de nuevos espacios de encuentro y refuerzo de la identidad colectiva, que impulsen la actividad que estimule las relaciones sociales y productivas de los habitantes.
Reactivación del espacio urbano
Bisagra entre dos realidades. La morfología de Sestao, con el centro urbano ubicado en lo alto de una colina y la zona industrial extendida en la zona baja junto a la ría, ha generado una desconexión tanto física como social entre los habitantes de cada ámbito.
La intervención se enmarca dentro del plan de rehabilitación del barrio Txabarri (zona baja), siendo la Plaza El Sol la mayor referencia de espacio público de este ámbito degradado. La morfología de la plaza, dividida en 3 cotas diferentes (+0, +5, +10), hace que este espacio trabaje como bisagra y haga de transición, hilando el espacio público entre la zona baja y la alta.
La conexión entre cotas encuentra su punto más significativo en el frontón ubicado en el centro del eje longitudinal de la plaza. En este punto, la pared de frontón trabaja como muro de contención entre la cota +0 y la cota +10, generando visuales directas tanto de la calle superior hacia abajo como al revés. La cubrición del frontón y su carácter multifuncional ha sido el punto de partida para diseñar una estrategia capaz de estructurar todo el espacio público y ser catalizadora para la creación de un nuevo lugar de encuentro entre diferentes.
Cimientos para un lugar de encuentro
La intervención se divide en 3 ejes fundamentales de trabajo:
1. Cubrición del frontón y creación de la pérgola. La estructura de la cubierta del frontón y de la pérgola introduce la estética industrial característica de los límites de Sestao en el espacio público con el objetivo de contribuir a la construcción de la memoria colectiva. Sin embargo, el gesto de las cerchas nace de la necesidad de eliminar los pilares en la plaza debido a la diafanidad que requieren la multifuncionalidad que tienen los frontones de hoy en día en las ciudades.
Se ha construido una cubierta escalonada (que respeta las visuales desde la calle superior) a base de tres cerchas metálicas biapoyadas de 28 metros de largo y 4,8 metros de canto. En los tramos horizontales, con una inclinación del 20%, se repite el mismo patrón triangular que en las cerchas. Tanto la estructura secundaria como la sub- estructura del policarbonato celular de cubrición, se han modulado siguiendo la dirección de las correas diagonales de las cerchas. Todo está modulado según el tamaño de las placas de policarbonato celular, generando una limpieza constructiva y una coordinación dimensional en todo el edificio. La pérgola se ha formalizado prolongando la cercha más baja del frontón otros 28 metros hacia el este, paralela al muro de contención existente y sustentado en un pilar triangular de hormigón, de las mismas proporciones que los módulos de las cerchas.
2. Tratamiento de los existente. Tiene como premisa la reducción. Frente a la situación previa, basada en intervenciones “parche”, se apuesta por la unificación de texturas tanto de pavimentos como de muros, para dejar el protagonismo a la vegetación y a la nueva cubierta.
La urbanización se formaliza mediante un pavimento continuo de hormigón puli-abujardado. Los cortes de retracción del hormigón se han realizado siguiendo una trama triangular basada en la triangulación de las cerchas principales del frontón.. Así, el pavimento se convierte en un tapiz que hace desaparecer los diferentes acabados y pequeños desniveles en todas las áreas de la plaza para crear un mosaico triangular que genera un espacio urbano continuo, que, junto con la disposición estratégica del mobiliario urbano facilita delimitar los diferentes ámbitos sin necesidad de otro tipo de barreras añadidas.
Los muros de contención existentes, frutos del desnivel de espacio urbano, junto a la barandillas necesarias, se tratan con la misma idea de la unificación de texturas y colores. Además se han colocado plantas trepadoras en las zonas donde interesa reducir la presencia de ellos.
3. Tratamiento de zonas verdes. Se ha entendido el valor que tienen las zonas naturales en entornos urbanos tan densos y se ha tratado de potenciar y respetar al máximo la vegetación existente. Se ha propuesto mantener el carácter salvaje de las zonas verdes existentes eliminando la vegetación en mal estado y plantando árboles y especies adecuadas para las necesidades de cada espacio.
Rehabilitación y reactivación urbana de la plaza El Sol en Sestao
Superficie: 4480m2
Ubicación: Sestao, Bizkaia, España
Autores: ELE arkitektura (Eduardo Landia, Eloi Landia), TARTE (Alex Etxeberria)
Fotografía: Aitor Estévez
Año: 2020-2021
Constructora: VUSA Construcciones
Cálculo estructural: FS Estructuras + elearkitektura.com + tartearkitektura.com
Tras el cierre de la convocatoria el pasado 30 de septiembre de 2021 se ha fallado la primera edición de Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea es un certamen dirigido a profesionales de la arquitectura para distinguir obras realizadas con tejas cerámicas fabricadas por Verea que se desarrolla en colaboración con el Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia y que ha sido éxito de participación.
Oikos estudio y Enrique Perea Caveda, ganadores de los I Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea 2021
Esta primera edición de los Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea 2021 se ha centrado en las categorías de Obra nueva y Rehabilitación para las obras finalizadas entre enero de 2018 a diciembre de 2020, siendo los ganadores el arquitecto asturiano Enrique Perea Caveda por Vivienda unifamiliar en Gobiendes (Colunga-Asturias) y Oikos Estudio SLP por Mejoras del Monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil, respectivamente.
Categoría Rehabilitación. Mejoras del Monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil
Los arquitectos Alfredo Freixedo Alemparte y Pedro Diéguez Iglesias, de Oikos Estudio SLP, tuvieron la tarea de intervenir en el Monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil, Bien declarado de Interés Cultural (BIC) coa categoría de monumento según decreto 78 de 2/04/09, DOG de 17/04/09, y patrimonio histórico y cultural de la provincia de Ourense (Galicia). La dificultad de este tipo de intervenciones no solo se reduce a las técnicas constructivas si no también a las texturas de los materiales a emplear, como así describen los propios arquitectos en su memoria
«el modelo de teja se denomina RIBEIRA SACRA, fue diseñado en su color y acabado, en el momento de la obra para esta obra. Ha sido la base de una línea de producción, denominada RIBEIRA SACRA, siendo Santa Cristina de Ribas de Sil una referencia para su empleo en otras edificaciones».
Equipo de arquitectos tuvo que afrontar la subsanación de una cubierta cuya superficie de 582m² estaba formado por cubrición, teja cerámica, y soporte se encontraban en mal estado dañados, así como los encuentros de limahoyas cedidas con goteo hacia el enlatado de madera. La reparación de la cubierta se adecuó a las necesidades y requerimientos actuales mediante la impermeabilización, la instalación de teja cerámica curva mediante el sistema de instalación Verea System y el remate de todo el perímetro mediante láminas de zinc con goterón circular. Para complementar estas obras de reparación se adecuó el recorrido adaptado de este peculiar monumento y único ejemplar de estilo protogótico gallego.
Por todo ello el jurado de esta edición, deja constancia
«Por el cuidado y la atención al detalle en la ejecución de las obras de conservación y mantenimiento planteadas en el Monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil, Bien declarado de Interés Cultural (BIC) con la categoría de monumento, ubicado en la Ribeira Sacra. Destaca el diseño específico del modelo de teja “RIBEIRA SACRA” para las obras planteadas en el Monasterio, con especial atención al color y acabado que permiten su adecuada integración en el entorno paisajístico. Así mismo se valora la muy buena ejecución de la cubierta, en la que existen remates, geometrías y encuentros complejos, y en la que además se ha utilizado para su instalación el “Verea System”.»
I Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea 2021 Proyecto básico y de ejecución de mejoras del Monasterio de Santa Cristina de Ribas de Sil | Alfredo Freixedo Alemparte y Pedro Diéguez Iglesias – Oikos Estudio SLP
Categoría Obra Nueva. Vivienda unifamiliar en Gobiendes(Colunga-Asturias)
Enrique Perea Caveda realiza una propuesta que pretende dar respuesta al programa de necesidades y a la extraordinaria situación de la parcela frente a una sierra, situada dentro un magnífico entorno natural – rural, una arquitectura que interpretando las raíces de la arquitectura local en 400 m².
“La casa tiene opción de cerrarse completamente como un estuche con persianas de seguridad, por protección de todo tipo, climatológica y para posibilitar la regulación de luz y control solar.”
La tipología de vivienda, su organización lineal y volumen son fruto de su inserción en el territorio y de una elección ponderada de los materiales que le llevan a forma parte del medio. De esta triada surge una cubierta a dos aguas descompuesta en tres piezas que emplea el sistema de instalación Verea System acabado con teja curva VEREA, en concreto el modelo CAPCANA por su durabilidad, fácil mantenimiento y su entonación para integrarse en el entorno.
Y así lo reconoce el jurado profesional
“Se valora la adecuación del uso de la teja cerámica curva al proyecto planteado, así como la buena ejecución de las cubiertas inclinadas a dos aguas y de la obra en general, valorando la utilización para su instalación del “Verea System”.”
I Premios Internacionales de Arquitectura Cubiertas Tejas Verea 2021 | Vivienda unifamiliar en Gobiendes Colunga-Asturias de Enrique Perea Caveda, 2019
La teja cerámica, un producto natural
La teja es un producto que nace de la naturaleza, ya que es la combinación de tierra, agua, aire y fuego. Durante el proceso de fabricación adquiere propiedades de durabilidad y aislamiento térmico que la convierten en la mejor opción para las cubiertas. Además, es un producto de economía circular ya que al final de ciclo de vida se puede reciclar al 100%.
Me gusta cuando estas por terminar de leer un libro y toda la parte gordita de la paginas leídas recaen sobre tu otra mano; la mano que pasaba las páginas ahora es la mano que atenta recibe el mayor peso de lo escrutado, de lo leído, de lo aprendido, de lo envejecido, de lo desgastado, de las tardes, de lo está a punto de convertirse en experiencia.
La otra parte- floja en peso- sin presión se hace cómplice inmediatamente de la otra mano, pero guarda sin embargo las mayores expectativas del desenlace. Aquellas paginas no serían tales si es que nosotros no seamos parte de lo ya leído.
Ya a las manos no le importa quien recepciona y quien soporta el peso del libro; porque ahora el peso ya perdió su conciencia.
Por eso cuando estamos por terminar de leer un libro es él quien ahora nos relata; nuestras manos se han sumergido entre sus páginas al punto de desaparecer, ahora le pertenecen, ambas por igual, porque juntas han hecho en el tiempo una jornada, trabajando y descansando, hasta el punto que de alguna manera lo han vuelto a escribir.
José del Carmen Palacios Aguilar, M.Arch. ETSAB
Lima, 2021
El título de esta entrada es una interjección que todos deberíamos tener presente en estos tiempos. Hay que volver a las salas, a los cines que han sido obligados a permanecer cerrados y que para poder sobrevivir necesitan el regreso de los espectadores. Aunque es cierto que ahora es un buen momento para que los exhibidores cinematográficos se replanteen muchas cuestiones sobre el estado de sus locales antes de la pandemia… pero este no es el tema de esta entrada.
Navegando por Internet encontré un libro que contiene el texto de una obra de teatro titulada ¡¡Al cine!!, con el subtítulo Caricatura madrileña, escrita por Ramón López-Montenegro, que también compuso su música y que fue estrenada por la compañía de Loreto Prado y Enrique Chicote, entonces era muy popular, la noche del 22 de marzo de 1907, en el Gran Teatro de Madrid.
«en realidad, se acerca al sainete mediante la recreación tan cómica como minuciosa de los usos y costumbres que rodeaban a una sesión cinematográfica»,
y además que ¡¡Al cine!!
«establece una pormenorizada recreación de principio a fin de una sesión cinematográfica en torno a 1907. El barracón donde la misma tiene lugar acompaña la proyección en la pantalla con un piano y un explicador, que forma parte del personal de sala donde ya están presentes también el acomodador y el taquillero. La obra, un sainete madrileño que también coquetea con la parodia, desarrolla su comicidad a través de dos cauces principales: el comportamiento del público y, en estrecha conexión con esto, el discurso del explicador»,
en cuanto a los espectadores que asisten a la representación, Sánchez Salas escribe:
«Incluye desde un paleto a un viejo verde pasando por niños, guardias, dos señoras y un «socio» surgidos del Madrid más castizo. En definitiva, una colección de tipos en consonancia con el supuesto dominio de las clases populares en el cine durante el periodo de los orígenes.»
Todo esto es interesante para saber cómo algunos autores de teatro creían que era le cine en su época, pero además, teniendo en cuenta las relaciones entre la escenografía y la arquitectura, en la edición que encontré con el texto de la obra comienza con un texto sobre cómo ha de ser la decoración, incluyendo el siguiente esquema de la distribución espacial de los decorados.
Decoración
Las dos curvas que están en la parte inferior del dibujo representan el límite del escenario teatral y lo que está en medio es la concha donde se ocultaba el apuntador, que les iba recordando su texto a los actores olvidadizos.
La obra tiene un acto y dos cuadros, el primero se desarrolla en la parte derecha que simula ser la entrada al barracón donde se van a proyectar las películas, con una mesa y una silla (H) donde está el taquillero, viéndose su pared lateral (M) que
«figura ser de tablas con techumbre de lona y ostenta [sic] en algunos sitios diferentes anuncios relacionados con el espectáculo que se explota en su interior»,
cuando en el segundo cuadro, comienza a desarrollarse la función dentro del barracón, esa pared, que es un telón, se eleva y deja ver el interior de la sala. A la izquierda hay escenario (A y B) separado por una cortina (X) que está girado con respecto al eje longitudinal de la edificación, seguramente para que los espectadores teatrales de ¡¡Al cine!! vieran bien las actuaciones, ya que esta disposición dificultaría la visión dentro de la barraca. En ella hay dos clases, General, en la parte delantera que debía ser más barata y el público se sienta en bancos (D) y Preferencia situada detrás (E) y más cara donde los espectadores están en sillas y separados del resto de la sala por una barandilla (F), lo curioso es que hubiera dos bancos de General en la pared lateral al lado de la puerta de salida (S) que también pueden haberse colocado ahí por la misma razón que se gira el escenario, para mostrar mejor a los numerosos personajes que intervienen en la obra.
El espectáculo que se desarrolla dentro de la barraca comienza, según el texto, con
«una linterna de proyecciones fijas [que] enfoca una imagen en el lienzo del escenario»,
estas imágenes son comentadas por un «intérprete» que debía ser el explicador que había en algunas salas durante el periodo del cine mudo, las imágenes son del Vesubio,
«un paisaje con una casita a la derecha en primer término»,
una mancha sin imagen que un espectador describe como
«ropa blanca tendida al sol en el Polo Norte»
y
«un paisaje castellano con varias casas»;
después aparece una cantante, Miss Palanguini, y se vuelve a proyectar una imagen, esta vez de unos emigrantes, el siguiente número es el del Doctor Frescales y sus autómatas, y por último, el de la folclórica Bella Salada, tras el que se produce un alboroto y han de intervenir unos guardias. Como puede comprobarse, hasta ese momento no se han mostrado proyecciones de películas, por lo que el cine del título seguramente es un reclamo por la popularidad que había adquirido el espectáculo cinematográfico, así como una excusa para introducir una serie de números musicales.
De todos modos ¡¡Al cine!! también sirve como referencia para saber cómo podía haber sido el espacio de las barracas y al mismo tiempo, una parodia cómica del desarrollo de una función en una de ellas.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, mayo 2021 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Phaidon publica el estudio global más exhaustivo sobre diseño de interiores que se haya publicado nunca, incluyendo más de 400 residencias de más de 50 países y 9 regiones continentales, de las últimas 80 décadas.
Descubre los espacios residenciales más espectaculares e importantes del mundo con Atlas of Interior Design. Organizado geográficamente, presenta más de 400 espacios que abarcan 9 regiones continentales y más de 50 países desde la década de 1940 hasta la actualidad. En el libro se incluye a los grandes del interiorismo de ayer y de hoy: Kelly Behun, Stéphane Boudin, Jacques Grange, Peter Marino, Brigette Romanek, Studio KO, Faye Toogood, Axel Vervoordt y Kelly Wearstler, así como nuevos descubrimientos en Australia, África o Asia, como Tamsin Johnson, Katie Lockhart y André Fu.
Este atlas contemporáneo presenta obras maestras del interiorismo de un modo totalmente original a través de mapas estatales y regionales. El novedoso formato permite a los lectores, tanto entusiastas como profesionales del diseño, situar influencias del diseño en partes concretas del mundo y explorar diferencias de estilos, materiales y colores a través de fronteras geográficas y generaciones como no lo ha hecho ninguna publicación hasta el momento.
Cada proyecto está representado con hasta tres imágenes en color y va acompañado de un texto esclarecedor e informativo escrito por Dominic Bradbury, autor de más de 20 libros sobre arquitectura, diseño e interiorismo, incluyendo publicaciones anteriores de Phaidon como Atlas of Mid-Century Modern Houses y The Fife Arms.
En un recorrido por todo el planeta, los lectores descubrirán fluidas viviendas australianas con un trasfondo de materiales naturales y nativos o con vistas a la playa, mientras que en Palm Springs brillan con luz propia las joyas del movimiento moderno de mediados de siglo. En Jaipur hay habitaciones de color caramelo inspiradas en el estilo de vida de los marajás de India; y en París, los objetos ingeniosamente ubicados llenan estancias con llamativos sofás de terciopelo y techos de doble altura con molduras de época. En una casa de campo inglesa encontramos las dosis adecuadas de motivos florales y espíritu bohemio, además de una enorme lámpara de araña y una pared de color mantequilla.
Diseñado por Pentagram, Atlas of Interior Design ofrece una elegante presentación con una sobrecubierta azul oscuro troquelada y una cubierta dorada debajo. Este estudio ambicioso, profundo e incomparable sobre el interiorismo será una incorporación necesaria a la biblioteca de aficionados del diseño, arquitectos, interioristas y quienes busquen la inspiración perfecta para crear hermosos espacios propios.
SOBRE EL AUTOR
Dominic Bradbury es un escritor y periodista independiente especializado en arquitectura y diseño. Ha escrito más de 20 libros, entre ellos Mid-Century Modern Complete, The Iconic House, The Iconic Interior y Atlas of Mid-Century Modern Houses (Phaidon). Colabora con revistas y periódicos de Reino Unido, Estados Unidos, Australia y otros países, entre ellos Financial Times, The Times, Telegraph, House & Garden, World of Interiors y Vogue Living.
El proyecto Villa Serrano, de CRUX arquitectos (Raquel Sola y Alejandro Gª Pedrón), es el resultado de la rehabilitación de un espacio doméstico para su adecuación como alojamiento rural.
En definición simple, el alojamiento rural es un espacio que da soporte a una actividad concreta: el turismo rural, concepto que de por sí es bastante reciente como uso, con apenas unas décadas de existencia, y, sin embargo, ya algo gastado. Hay una frase manida (pero del siglo XXI) que dice “turismo rural antes era ir de pueblos”. Pero la simplificación, si es simplista, suele ser un error. Lo cierto es que definir drásticamente el concepto de Turismo Rural se hace obtuso, ya que el propio medio rural es diverso y extenso, geográfica, cultural y sectorialmente. Según Josep Antoni Ivars Baidal, además,
“el hecho turístico es indisociable del espacio donde se localiza y, en mayor medida, si aspiramos a un desarrollo turístico sostenible”.
Empecemos entonces por describir el espacio rural de Villa Serrano: la aldea de Los Pedrones.
Esta aldea, perteneciente al municipio de Requena (Valencia), es una pequeña pedanía de apenas 162 habitantes, de origen agrícola, huella castellana, y rodeada de monte. Su trama urbana se organiza en dos principales bloques: dos barrios, el de Arriba y el de Abajo, cuyos orígenes quedaron unidos a principios del siglo XX al pasarse la carretera asfaltada por el camino que discurría entre ambos. Puede resultar chocante que una carretera cosa una trama asentada en lugar de crear una barrera; sin embargo, así es Los Pedrones, y este no es el único rasgo atípico. Con su escasa población, es una de las aldeas más dinámicas del término municipal, y, según el último censo (2020), demográficamente creciendo (tras 17 años de constante caída). ¿Qué tiene Los Pedrones? Pues tiene 3 cosas: comunicación, ocio-servicios, y un sector primario y secundario consistente.
A principios del siglo XX, familias adineradas edificaron en la aldea casas-chalet para el veraneo (que se diferencian claramente en tipología de sus vecinas). Hoy aún hay fluctuación de la población por visitantes de todo tipo que acuden en fin de semana, feria y fiestas, y vacaciones; (¿es eso turismo rural?). Igualmente, de su raíz agrícola ha florecido hoy una pequeña industria productora de quesos, yogures, vinos y pan y carne, que apuestan por una elaboración tradicional (revisada) y cuidada que se ha ganado el reconocimiento de muchos. Ahí es cuando los servicios y el ocio (mejor que “turismo”) terminan de perfilar la actividad.
En otras regiones, a los productores del medio rural, en épocas de “vacas flacas” o de las numerosas dificultades a las que se enfrentan estos sectores, se les ha ofrecido diversificar su actividad complementándola con el turismo; un complemento que, según la activista y planificadora del territorio, Margalida Ramis explica, acaba suponiendo una sustitución; sustitución que deja a las poblaciones en una codependencia y vulnerabilidad de graves consecuencias. Esta balanza está bien equilibrada en Los Pedrones: los productores están bien organizados y desarrollando productos de calidad, y los establecimientos turísticos hasta ahora han sido inexistentes (tanto que con el tiempo ha surgido la necesidad).
Explicado este contexto es más sencillo exponer y entender el proyecto de la Villa Serrano desde su tipología constructiva (chalet), su uso (alojamiento para visitantes) y su tipo de intervención (rehabilitación); pero también, desde uno más, quizás menos habitual: su relato actual.
La vivienda en cuestión es una de esas casas de veraneo que comentábamos que se edificaron a principios del siglo pasado; esto ya hace de ella una preexistencia particular, distinta a los rasgos populares endémicos, pero buscando una cierta “tradicionalidad” en su concepción. Este chalet incluía cuidados materiales, buena distribución espacial y unas proporciones amables, aún en su extrema sencillez. Según los arquitectos, con una base ya bien orientada y planificada, la rehabilitación ha sido un proceso muy natural, especialmente teniendo en cuenta el vínculo emocional que les une a este espacio. Y es que el abuelo de Álex G. Pedrón era rentero de esta propiedad, y desde que conocieron la vivienda, quedaron prendados de ella.
La vivienda se ubica precisamente en la carretera que atraviesa el pueblo — un lugar de mucha actividad social disfrutado por los vecinos (les gusta estar en ella) — con dos frontales, hacia la propia carretera al noroeste y hacia el jardín y campos al sureste, respectivamente; al norte, un alzado secundario deja un lapso espacial respecto a la parcela contigua (lo que permite acceso exterior al jardín), y al sur, queda anexada a la parcela contigua por intervenciones posteriores. A vista de pájaro se percibe a simple vista el origen de la vivienda en planta rectangular, rodeada de un patio de 3 metros equidistante de cada fachada, a la que posteriormente se le sumaron construcciones secundarias (almacén y patio) en el lateral sur. El rectángulo de la vivienda se divide longitudinalmente en tres bandas: dos laterales también de 3 metros, albergando los espacios servidos, y una central más estrecha, como corredor que atraviesa de la carretera al jardín. La preexistencia muestra así una gran simetría, ligeramente alterada por un pasillo abierto posteriormente en la cocina, para dar acceso al anexado baño (esto se observa fácilmente al ver la huella de los pavimentos de baldosas hidráulicas).
La estrategia de revisión espacial de CRUX se resume en una serie de gestos mínimos pero eficaces: la eliminación del pasillo de la cocina al quitar el tabique que la encerraba, la regularización de huecos en fachada en espejo con la fachada opuesta (originalmente, la fachada principal estaba muy abierta mientras que la trasera tenía vistas cerradas), y la remodelación completa del volumen de baño (compuesto por dos baños y un lavadero).
A nivel constructivo y material, la actuación perfila la nueva identidad de la vivienda, fuertemente marcada por el concepto de shearing layers of change — Site, Structure, Skin, Services, Space Plan and Stuff — (concepto presentado y desarrollado por Frank Duffy y Stewart Brand respectivamente). Según esta mirada, una edificación no es un producto homogéneo, sino que está compuesto por distintas capas con distinta vida útil e impacto en el medio. Por lo tanto, a través del proceso de diseño, comprendiendo esas capas, se puede contribuir no solo a una lectura más profunda de la construcción en sí, sino a una optimización y reducción de recursos a invertir. En un edificio preexistente, esta mirada cobra un sentido mayor.
Así, se saca al aire el material constructivo de los muros (la piedra), que estaban completamente enfoscados; se recuperan azulejos y elementos originales (como la pila o las puertas), se levanta el pavimento que cubría el jardín, y se organiza la presencia de las instalaciones a través de una banda contenedora superior, plana y blanca, desde la que se descuelgan ya de modo visto. Esta banda blanca se utiliza, además, como recurso formal, remarcando accesos y huecos, en una especie de continuidad zigzagueante que recorre todos los paramentos perimetrales.
Los tabiques originales, muy finos, se mantienen también, pero se compensa su déficit en el espesor con un enlucido por ambas caras, realizado con una mezcla de yeso y tierra del sitio, ganando 2 centímetros. Esta mezcla, al incorporar tierra, se expresa en la misma tonalidad que el rejuntado realizado a los muros de mampuesto. Una última mención merecen detalles como la carpintería metálica, instalada como barandilla del jardín y como sombrajo en la entrada, que destaca como la incorporación más novedosa a la vivienda, teñida casi de un matiz artístico: esta se instala como sustitución total de la baranda cerámica previa, muy opaca y deshecha, que no permitía su recuperación. Bajo la premisa de no tratar de reproducir o imitar algo que no se podía conservar, decidieron proyectar un elemento nuevo y, por oposición, ligero. Asimismo, se recuperan mármoles acopiados en la vivienda para la ejecución del pavimento de los baños y el lavadero, siguiendo una composición irregular.
Esta casa se ha rehabilitado y finalizado en plena pandemia COVID durante el 2020. En una época de encierros y soledades, abrir de nuevo esta casa tras años cerrada y a la venta ha sido como un reencuentro. Y es que la gente de la aldea conoce la casa, su historia y sus espacios. Durante la obra, los vecinos pasaban a visitar el proceso, y al finalizarla, expresaban cómo seguían leyendo en ella el lugar del pasado. El día del reportaje fotográfico se hizo un pequeño homenaje a ellos, utilizando la casa como una especie de “showroom” de quesos, panes, carnes y vinos, donde los productores pasaron a mostrar su producto y posar con él (por turnos, dadas las circunstancias, como una “celebración en serie”).
¿Es esto un espacio para el turismo? Quizás. O quizás es simplemente una casa del pueblo, que da soporte a otras actividades base, sin las cuales ningún lugar puede sobrevivir. Sin el sector primario, la vida no es posible en ningún lugar.
“Al visitarla por primera vez, nos dimos cuenta de que el disfrutar del hábitat poco había cambiado en cien años”,
comentan Raquel y Álex.
“Queremos que sea buena para el pueblo, y también tener un sitio donde poder acoger a familia y amigos”,
continúan. Ese es el relato que quiere escribir Villa Serrano, en una nueva etapa de su historia que parte con el COVID: el tener un sitio donde compartir tiempo, porque eso debería ser el ocio; pero tiempo (y espacio) de calidad. Despacio.
Obra Villa Serrano
Arquitectos: CRUX arquitectos (Raquel Sola Rubio + Alejandro García Pedrón)
Colabora: Carla Ruótolo, arquitecta
Año finalización construcción: 2020
Superficie construida: 144 m2
Ubicación: Los Pedrones (Requena)
Texto: Ana Asensio
Fotografía: Milena Villalba + cruxarquitectos.com
La construcción está registrando importantes avances en cuanto a producción eficiente y sostenibilidad de los materiales empleados, siendo uno de los pilares fundamentales el uso de producto local.
En el caso de la industria (de teja) cerámica, fomentar el uso de soluciones de materiales naturales, de proximidad, y con procesos de fabricación y manipulación sencillos, aporta ventajas competitivas al mercado: por un lado, las fábricas están situadas al lado de las canteras de arcilla, lo que reduce las emisiones del transporte de materias primas y, por otro, se evitan emisiones contaminantes usando productos de proximidad a las obras. Una vez agotada la cantera, se crean reservas naturales, lagos recreativos, zonas de uso agrícola o forestal y plantas de reciclaje de materiales inertes.
Proceso de Fabricación | Fotografía: Hispalyt
Los materiales locales y de proximidad, que provienen de una zona situada a 300 kilómetros como máximo de la obra, como la teja cerámica, ahorran energía en las fases de transporte y manipulación, contribuyendo a un menor impacto ambiental. Asimismo, la cercanía de la fábrica a la obra favorece la concesión de certificados sostenibles, por tratarse de un producto local.
LEED®, la certificación del US Green Building Council, puntúa positivamente que se incorporen materiales extraídos y fabricados localmente (un radio máximo de 800 Km de distancia desde la fábrica hasta la ejecución del proyecto) evitando así los impactos asociados al transporte. También la española VERDE®, que otorga Green Building Council España, ofrece una mejor puntuación a aquellos proyectos que incorporan materiales fabricados localmente (un radio máximo de 200 km de distancia entre la fábrica y el proyecto, en este caso). Para la Sección de Tejas de Hispalyt,
“esto supone una gran ventaja para nuestro sector ya que nos sitúa en una posición privilegiada para impulsar la sostenibilidad en la industria de la construcción. Además, este tipo de certificados sostenibles ayudan a regular y arbitrar un mercado justo promocionando los productos con mejor valor y clasificación”.
También la ubicación de las fábricas en las zonas rurales impulsa la economía local, generando empleo estable y fortaleciendo el tejido industrial en las localidades próximas. De esta manera, las empresas fabricantes contribuyen a luchar contra la despoblación en la España vaciada.
“El uso de materiales de proximidad beneficia tanto a la empresa como al usuario. Por un lado, se asegura favorecer la empleabilidad de las poblaciones cercanas al hacer uso de los recursos disponibles y, de este modo, mejorar la calidad de la localidad, aportando empleo y economía estable. De la misma manera, al tratarse de producto local y/o de proximidad, también se consigue un mayor cuidado y protección por el entorno”,
apunta Noé Román.
Proceso de Fabricación | Fotografía: Hispalyt
“El usuario también se beneficia por la reducción del transporte, del impacto ambiental y de la huella de producto”,
concluye el presidente de la Sección de Tejas de Hispalyt.
“La experiencia educativa se extiende a todos los aspectos de la vida de los estudiantes y la misión académica y el programa de la Universidad tienen un complemento importante en el amplio marco educativo que los estudiantes encuentran fuera del aula”. Por lo tanto: “la gama de actividades dentro y fuera del Campus, los recursos y los espacios, se entienden como un todo educativo rico y complejo”.
Denise Scott Brown
“Campus Master Plan University of Pennsylvania” en Filadelfia (1989-1994). VSBA
Para finalizar este ciclo de textos en homenaje a Denise Scott Brown, proponemos una aproximación a la cuestión de la relación entre ciudad y centros universitarios, que por esta época retoma gran actualidad. Los Campus como un conjunto de espacios universitarios destinados al desarrollo personal, profesional y social, son ámbitos desde donde se ha de promover la autonomía de pensamiento y acción, es decir son edificios e infraestructuras que han de servir para una transformación en términos pedagógicos, pero también sociales, ambientales y urbanos, de ahí que sea importante entenderlos desde la vida universitaria y urbana. A la continua construcción de nuevos edificios y adaptaciones de las plantas físicas, a la introducción de nuevos programas de estudios, a las evoluciones tecnológicas y a los cambios sociales, se les suma la tradicional y muy latente problemática, de la super-especialización por ámbitos disciplinares y la segregación espacial de la vida universitaria. A menudo, los centros universitarios, presentan respecto a la ciudad condiciones de clausura, fragmentación, falta de identidad y escasa apropiación social urbana
“más allá de las aulas”.
“Campus Plan University of Michigan” en Ann Arbor (1997-2002).VSBA
Los proyectos y propuestas de Campus más significativos en la actualidad -desde una mirada holística y estratégica-, proponen soluciones innovadoras que abordan lo físico, lo relacional y lo ambiental, además de lo pedagógico y tecnológico. Es decir se basan en estudiar y hacer visibles las dinámicas de lo existente para la toma de decisiones. Desde lo físico hasta las relaciones que se producen en el espacio. Metodológicamente tienen aproximaciones que mezclan la dimensión morfológica (de la forma arquitectónica y urbana) y topológica (de las relaciones, los flujos e intensidades de usos), aproximación que se centra en los usuarios y las dinámicas de apropiación social, y en la gestión continuada de planes y proyectos, entendidos como transformaciones y procesos de cambio a desarrollar y dar seguimiento en el tiempo.
Muchas de las propuestas ya clásicas de VSBA (Robert Venturi y Denise Scott Brown) para muchos Campus de los EE.UU. pueden servirnos hoy por ser referentes destacados de esta forma de entender el proyecto de la relación Campus-ciudad. Vemos que para analizar y mejorar la vida en ámbitos y entornos universitarios, se han de observar no solo “las cosas”, sino también las “relaciones entre las cosas”, como decía Nuno Portas en su aproximación a la enseñanza del urbanismo, una premisa imprescindible para el proyecto urbano.
“Planning for Campus Life Brown University” en Providence (2004). VSBA.
Más recientemente, los proyectos de equipamientos universitarios del Estudio Grafton, las experiencias del Smart-Campus de la Universidad de Málaga (Ecosistema Urbano) o el proyecto en desarrollo para el Campus Harvard University, Cambridge (Studio Gang & Tishman Speyeren) retoman muchos de estos principios. Aparecen enfoques, métodos e instrumentos que evolucionan, y que desde los paradigmas más actuales de la sostenibilidad, avanzan hacia nuevas propuestas de integración urbana de los Campus universitarios.
Denise Scott Brown como directora de proyectos urbanos de VSBA, estuvo al frente de muchos proyectos de intervención en Campus universitarios, su rol de arquitecta y urbanista, además del de docente e investigadora le permitió consolidar toda una reflexión sobre la planificación y el proyecto de espacios universitarios y sobre todo de su integración urbana. En ocasión del ciclo de conversaciones sobre Denise Scott Brown, en torno a la Exposición “Travelling with Denise” (COAC de Gerona), se abordó el tema Pedagogía y Campus1, en este conversatorio se destacó el enfoque pedagógico de Denise, y también se ejemplifico su forma de entender la relación entre Campus y Ciudad, a través de tres estrategias diversas en: el “Campus Master Plan University of Pennsylvania” en Filadelfia (1989-1994); el “Campus Plan University of Michigan” en Ann Arbor (1997-2002) y el “Planning for Campus Life Brown University” en Providence (2004). En el primer caso se concibe el Campus como un “Parque lineal urbano”, que conectaría con el centro de la ciudad; en el segundo, se propone un nuevo
“edificio-conjunto urbano con calle interior”,
lugar centrifugo y catalizador de actividades; y en el tercero, se establece una
“red distribuida e interconectada de espacios próximos y nuevos usos para revitalizar la vida urbana”.
Imágenes de la propuesta final del curso taller “Hacia un Green, Inclusive & Healthy Campus en la UPC”. Dirección Prof. Miguel Mayorga. Prof invitada Maria Pia Fontana. Alumnos. Mario Batista, Beatriz Blanco, Mengying Chen, Hang Cao, Saúl Ganoza, Isabel Peñaherrera, Ma. Belén Pérez, Andrea Puertas, Lisseth Sarmiento y Andrea Villa.
Las enseñanzas de Denise trascienden. Su enfoque, métodos e instrumentos son aún vigentes, y se utilizan en la investigación y la docencia, es así como en un reciente curso-taller de proyectación tomando como caso de estudio el Campus Sud de la Universitat Politécnica de Catalunya (UPC) en Barcelona, se tomaron como punto de partida la mirada interescalar, la interdisciplinaridad y la ecología, para abordar temas como la biodiversidad, la centralidad, la proximidad y la urbanidad de la arquitectura.
La condición especial de la pandemia, sirvió de marco para el desarrollo de una serie de reflexiones y propuestas como una búsqueda de soluciones, a las condiciones de falta de vida universitaria y de integración urbana del Campus. Se trato de entender y bajo las circunstancias actuales, el Campus como lugar de renovación, capaz de propiciar nuevos aprendizajes y encuentros a través de relaciones dinámicas entre interior y exterior, vida urbana y vida académica, ciudad y naturaleza. Una idea de un Campus-ciudad como “un todo”, un aula abierta, activa, conectada, verde, expandida, saludable y habitable.2
Imágenes de la propuesta final del curso taller “Hacia un Green, Inclusive & Healthy Campus en la UPC”. Dirección Prof. Miguel Mayorga. Prof invitada Maria Pia Fontana. Alumnos. Mario Batista, Beatriz Blanco, Mengying Chen, Hang Cao, Saúl Ganoza, Isabel Peñaherrera, Ma. Belén Pérez, Andrea Puertas, Lisseth Sarmiento y Andrea Villa.
La Universidad, como todos los espacios educativos, no puede ser considerado un espacio separado ni de su entorno, ni de los procesos sociales y urbanos en curso. De hecho es siempre más necesario que se le pueda asignar un renovado rol además de recuperar sus funciones importantes en el contexto actual, atendiendo a lo local, lo global y a las necesidades más específicas. Más que espacios autoreferenciados, los centros educativos deben ser parte integral de una red de lugares que fortalecen relaciones, mezcla de usos y actividades compatibles, capaces de promover vitalidad en la ciudad. Lugares de identidad y valor cívico con un rol activo como infraestructura urbana social y ambiental.
Notas:
1 El jueves 28 de octubre, a las 20 horas, se realizó la tercera sesión del ciclo «Learning from Denise» bajo el título “Pedagogía / Campus”. En esta ocasión, conversaron alrededor de la figura de Denise Scott Brown, los arquitectos Lina Toro (UPM) y Miguel Mayorga (UPC). Demarcación de Girona del COAC. Este ciclo, formado por conversaciones en línea alrededor de la exposición «Denise Scott Brown. Traveling with Denise», tratará sobro diferentes facetas de la vida de la arquitecta Denise Scott Brown. Coordina: Maria Pia Fontana y Josep Maria Torra.
Modera: Maria Pia Fontana. 2 El curso taller “Hacia un Green, Inclusive & Healthy Campus en la UPC” de la “Asignatura Smart Cities – Territorios Inteligentes” dirigido por el profesor Miguel Mayorga se realizó en el «Master en Gestión de la Edificación MUGE” de la Escuela Politécnica Superior de Edificación de Barcelona (EPSEB) y tuvo como profesora invitada a Maria Pia Fontana de la Universidad de Girona. Fueron conferencistas invitados: Carlos Moreno. Urbanista, matemático, científico y profesor de la Universidad de París 1 Pantheón – Sorbonne. Asesor de alcaldía y promotor de la “Ciudad de los 15 minutos” en París. Ramón Gras. Investigador en Innovació Urbana en la Universitat de Harvard i Co-Fundador de Aretian Urban Analytics and Design. Es MDE por Harvard, MEng in Systems Engineering por el Massachusetts Institute of Technology (MIT), e Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos de la UPC-BarcelonaTech. Estanislau Roca. Dr. Arquitecto Profesor catedrático de Urbanismo y Vicerector de Infraestructuras y Arquitectura de la UPC. Jordi Ros. Dr. Arquitecto Profesor de proyectos de la UPC, exdirector de la ETSAB. Berta Bardí. Dra. Arquitecta profesora de proyectos de la UPC. Daniel García Escudero. Dr. Arquitecto, Subdirector jefe de estudios de Arquitectura. Dídac Ferrer. Ingeniero Jefe del Gabinete de Innovación y Comunidad de la UPC. Isabella Longo. Ing. Project Manager de BIT-Habitat y el Centro de innovación urbana Ca l’Alier 22@-Poblenou. Sandra Bestraten. Presidenta del COAC. Inmaculada Rodríguez. Dra. Ciencias Físicas y Arquitecta Técnica y Directora de la Escuela Politécnica Superior de Edificación de Barcelona EPSEB.
“Why should one worry about how to place a line in space?”
Piero Manzoni1
El siglo XVIII y el nombre de los hermanos Montgolfier suelen considerarse como fundamentos clave para comprender el origen y desarrollo de los cuerpos inflados, si bien, el siglo XX será, con la aparición de nuevos materiales constructivos, el tiempo donde aquellos globos ilustrados alumbren nuevas arquitecturas. El nailon fue patentado en 1938 por Wallace Hume Carothers y el Premio Nobel de Química de 1963, concedido a Karl Ziegler y Giulio Natta por sus trabajos sobre polímeros, explicitan esa realidad. Ingenios y construcciones desarrollados en la II Guerra Mundial impulsaron, de forma efectiva, la aparición de estos nuevos cuerpos. Este contexto también presenta personajes como Richard Buckminster Fuller y su Dome para cubrir Manhattan del año 1960 y, en un nivel más oculto, la propuesta del arquitecto Victor Lundy para construir Air Flowers en la Feria Mundial de Nueva York de 1964.
En Europa, Frei Otto publica en 1962 una investigación capital para comprender estas cuestiones neumáticas: Tensile Structures: Design, Structure and Calculation of Buildings of Cables, Nets and Membranes2 y él mismo será quien impulse el Primer Coloquio Internacional sobre Estructuras Neumáticas de la Universidad de Stuttgart en mayo del año 1967.3 Ambos hitos académicos enmarcan una línea de trabajo en la que localizaremos algunas de las propuestas arquitectónicas de mayor radicalidad plástica de la segunda mitad del siglo XX. El caso austriaco es paradigmático en este campo inflable, con proyectos planteados por, entre otros, Hans Hollein, Coop. Himmelb(l)au y Haus Rucker Co. Estos últimos crean obras tituladas como Balloon for two (1967), Mind Expander I y II (1967-69) y Yellow Heart (1968), centradas en una escala de trabajo humana y que emplean la tecnología del momento para elaborar sistemas de aislamiento del medio exterior destinados a potenciar sensaciones de orden introspectivo basadas en la activación de los sentidos de las personas que ocupan dichos elementos.4 Son capaces de ejecutar objetos neumáticos condicionados, en su interior, por secuencias de iluminación y de sonidos que terminarán de confeccionar una suerte de espacios oníricos contrastados con la realidad urbana y pesada que los rodea.
La figura de Piero Manzoni emerge en este punto con una singular, y prematura, propuesta: Plancentarium (1960), una sala de proyección neumática. Se trata de un proyecto que cuenta con una esfera, de material plástico, inflada de 18 m de diámetro y controlada por un compresor automático que garantizará la presión interna.
El exterior de la cúpula será plateado, para protegerse del sol, y el interior será blanco. El programa que acogerá, inicialmente, será la proyección de los ballets de luz de Otto Pienne, unas obras centradas en la creación de diferentes efectos luminosos susceptibles de enriquecerse con sonidos y efectos táctiles.5 Manzoni estudia dos versiones, diferenciadas, principalmente, por la posición de los espectadores y por la disposición de la esfera respecto la cota del suelo desde el que emerge. En la opción A, los asistentes se encuentran ubicados, centralmente, en una plataforma giratoria y elevada, dándose la espalda, orientados hacia la bóveda, y cubiertos por una pequeña cúpula transparente. En este planteamiento, la esfera presenta una geometría con forma de huevo alzado sobre la cota del terreno gracias a un fuste circular. donde se dispone el acceso. En la opción B, los asistentes se ubican en un lateral bajo, sobre unas siete gradas ovaladas. En esta ocasión sí estamos ante una esfera tangente al terreno y a la que se accede desde una cuña, subterránea, desviada del eje del cuerpo principal. Debemos señalar que los
“proyectores luminosos: difusores sonoros, vibradores para sensaciones táctiles”
están siempre dispuestos en las inmediaciones del público y del eje de la pieza plástica.5 Externamente, las propuestas son profundamente diferentes por la relación con el contexto y por lo que implica desde un punto de percepción y movilidad. La radicalidad del volumen que roza el suelo sin mediador alguno abunda en la historia de los cuerpos geométricos ideales, frente al sistema articulado de pedestal y cuerpo oblongo. La centralidad dinámica de los espectadores, envueltos y suspendidos, plantea una realidad perceptiva profundamente inmersiva frente a una disposición de orden teatral, más tradicional. El italiano propone una experiencia plena para el invitado, dejando ese rol de cuerpo ajeno, para pasar a ser absorbido en el planteamiento de experiencia cupulada en línea con lo que otros construirán años más tarde.
La preocupación por estos materiales y conceptos no es nueva en su trayectoria, tampoco en su entorno inmediato. Grande oggetto pneumatico del Gruppo T, se expone en la exposición milanesa Miriorama de 1960. Una obra considerada como electroneumática y centrada en la definición de un espacio desde barras inflables y ligeras.6 El propio Manzoni ya había creado sus Corpo d´aria y sus Fiatto d´artista en esos mismos años. Series, que según apuntan ciertos autores, recogen la influencia directa de Marcel Duchamp y su Air de Paris, del año 1919.7 El italiano, bajo una cierta idea de que todo lo que produce el artista, es arte, confecciona sus obras hinchadas iniciales. El cristal y el gas francés han sido emulados desde un acercamiento más personal y efímero: el protagonismo del efluvio urbano, en Milán, ha sido sustituido por el gas del artista y la ampolla de vidrio, por plástico. Estos antecedentes no ocultan una preocupación por parte del autor por un tema relevante: la escala, una cuestión que plantea con un Corpo d´aria de hasta los 2,5 m de diámetro y también con proyectos mayores de carácter arquitectónico.8 El lugar, el contexto, también estaba entre los elementos con los que contaría esta realidad, pero como un punto donde plantar sus creaciones.9 No entra en diálogo alguno con lo circundante, deposita su pieza con autonomía y sin considerar relación adicional que la afecte, salvo el dilema necesario de la entrada al receptáculo principal. Una lectura donde el vínculo entre el objeto y su solar es circunstancial. Cuestión contrapuesta con obras posteriores del mismo autor donde la cuestión tierra – pedestal sí es el centro de la reflexión artística: Socle du monde, de 1961.
El espacio interior conduce a una lectura adicional sobre el usuario:
“el “sujeto” es el espectador en sí mismo”.10
En el interior de la cúpula la condición de mero observador queda disuelta premeditadamente. Placentarium es un proyecto crítico en el conjunto del trabajo de Piero Manzoni. En él no se contempla la realidad constructiva necesaria, pero la escala ha significado el desprendimiento de las relaciones íntimas, arraigadas en sus preocupaciones y hálitos, que ataban sus obras plásticas del momento, y, también, la definición de un espacio de integración con el trabajo de otros. Materializa una secuencia que deja un marco personal para insertarse a la construcción de un lugar público donde se plantea una función que no es de índole puramente conceptual. Una arquitectura coral para alumbrar un hito artificial, cercano a un ejemplo de obra de arte total.
Tres proyectos singulares y diferentes, pues el primero es una rehabilitación, el segundo una intervención en un edificio histórico y la tercera un edificio de nueva planta, por tanto a priori sus necesidades son distintas pero tiene su nexo de unión en la materialidad de los mismos. Pues, las tres obras de arquitectura están construidas con pizarra natural española. Estos son solamente unos ejemplos de las muchas y variadas obras ejecutadas con pizarra natural española, tanto en cubiertas como en fachadas, que nos podemos encontrar diseminadas por el mundo.
Origen, made in España
Este material longevo, pese que a depende la región donde se encuentre el yacimiento, data entre 450 y 700 millones de años. Las explotaciones más importantes se sitúan principalmente en la cordillera hercínica que recorre Europa, y que en España se localiza en la zona norte del país y centrada las comunidades de Galicia y Castilla-León, principalmente en las provincias de Lugo y Ourense, y las provincias adyacentes (como León). Este pequeño entorno alberga una de las mayores reservas de pizarra tectónica del mundo, lo que convierte a España en el primer productor de piedra natural y en uno de los principales exportadores del mundo.
“El 90% de toda la pizarra vendida en todo el mundo es española.”
Según los últimos estudios realizados, España es el primer productor de pizarra natural a nivel internacional, pero no fue así hasta mediados el s.XX y principios s.XXI, donde Gales (Reino Unido) y Francia lideraban la producción y exportación de pizarra en el mercado internacional. Esta cambio se produjo fundamentalmente por una abundante materia prima de calidad y la modernización de la industria tanto en sus métodos de explotación, producción, comercialización y exportación, siendo la empresa española CUPA PIZARRAS líder mundial del sector, tanto en producción (actualmente alcanza los 240 millones de pizarras al año) y venta (una de cada dos pizarras instaladas en el mundo lleva su firma).
“Hoy en día, la industria española de pizarras para cubiertas es puntera a nivel mundial, tanto en fabricación y calidad del producto como en servicio.”
Usos principales
Esta piedra natural tiene una larga tradición de uso como material de construcción. La pizarra es fácilmente exfoliable lo que quiere decir que se puede dividir en hojas o lajas planas y delgadas. Es esta propiedad la que convierte a esta roca en un material muy versátil por lo que, a lo largo de la historia, se la han dado múltiples aplicaciones.
“La pizarra española destaca por su alta calidad y su acabado inimitable, y está considerada como el mejor material para tejados.”
Zaha Hadid en Amberes (Bélgica), el «Havenhuis» o Casa del Puerto
Actualmente la pizarra es empleada principalmente en:
· Cubiertas y/o tejados.
· Revestimiento de fachadas.
· Suelos: Tanto en interior como para pavimentos exteriores.
· Elementos decorativos.
· Otros usos: mesas, encimeras, platos para restauración, etc.
“Hemos empleado la pizarra para hacer cosas que el ladrillo simplemente no puede. La parte de ladrillo pesa unos 150 kg por metro cuadrado, mientras que la zona de la pizarra es algo menos de 40. Esta ligereza del sistema de la pizarra nos ha permitido crear el efecto caída con un material increíblemente robusto.”
Antony Hoete, director de WHAT_Architecture
¿Qué es CUPACLAD y por qué es un excelente revestimiento en fachadas?
Las nuevas demandas energéticas y la investigación de nuevos usos, también se aplica en el desarrollo de nuevos sistemas de pizarra natural para fachadas ventiladas. Bajo estas sencillas premisas y unida a la excelente calidad del propio material empleado, nace CUPACLAD®.
“Desarrollados con el apoyo de arquitectos e instaladores daneses, los sistemas CUPACLAD® han revolucionado la instalación de pizarra natural en fachada, ofreciendo una nueva alternativa sencilla de instalar, duradera y sostenible, con un carácter único y atemporal.”
¿Qué prestaciones ofrece CUPACLAD en fachada ventiladas?
El sistema desarrollado desde el punto de vista de una construcción sostenible aúna las virtudes que aporta de por sí un sistema de fachada ventilada y la pizarra natural. Esta suma de características son:
· Durabilidad
La pizarra natural es un material de extraordinaria vida útil, alta resistencia, ignífugo e impermeable. Las propiedades de la pizarra se mantienen inalterables, tanto en aspecto visual, el color no se desgasta, como en sus propiedades técnicas.
· Ecología
La pizarra se somete únicamente a los procesos de extracción y labrado, sin necesidad de tratamiento adicional alguno, lo que unido a su inigualable durabilidad convierte a la pizarra en un material sostenible con bajo impacto medioambiental.
· Personalidad
Caracterizada por su brillo natural y textura inimitable ya que cada pizarra natural es única.
· Ecológico y sostenible
El análisis de ciclo de vida, que permite analizar el impacto medioambiental de un producto a nivel global, confirma que una opción ecológica para el revestimiento de fachadas.
· Ventajas principales que caracterizan a la fachada ventilada
– Eliminación de la humedad gracias a permite una continua circulación del aire.
– Reducción de movimientos estructurales por dilatación y contracción, gracias a la cámara de aire ventilada.
– Favorece el ahorro energético y confort térmico.
– Durabilidad de la fachada ya que está sometido a una continua ventilación que lo mantiene seco.
Los sistemas de fachada ventilada CUPACLAD® han sido desarrollados para adaptarse a cualquier tipo de proyecto, combinando distintos sistemas de fijación y formatos de pizarra natural.
El sistema CUPACLAD®, por tanto da respuesta a las necesidades demandadas por el mercado y por los prescriptores. Este novedoso sistema de pizarra natural ofrece a los nuevos estilos y tendencias arquitectónicas, una construcción sostenible y una alternativa competitiva, acorde a los tiempos actuales.
“La apariencia de la pizarra era algo que nos gustaba especialmente, así que comenzamos a investigar vía online.”
Christianne Peschard
En resumen, la pizarra es un material de construcción versátil, natural y ecológico (no son empleados productos químicos ni tratamientos adicionales en su fabricación) que ofrece numerosas oportunidades de uso más allá del habitual material de cubierta o decoración, ya que posee unas propiedades de mantenimiento y durabilidad que le confieren una vida útil mucho más larga que posiblemente la del propio edificio. Es por tanto un material susceptible de ser reutilizado nuevamente para el mismo uso u otros.
Se parte de la idea de respetar todo aquello que sea posible, dejando las huellas como homenaje a los que en algún momento construyeron o fueron protagonistas de las transformaciones de la casa. Se intenta una arquitectura que hable del pasado con un lenguaje contemporáneo; que recuerde a aquella arquitectura sin arquitectos, resultado del saber colectivo y la experiencia acumulada.
Esta intervención busca poner en valor las cicatrices de lo que se elimina para adaptar la vivienda a un habitar contemporáneo. Aparecen en las paredes las huellas del forjado o la bóveda de tabica de la antigua escalera, sustituida por una escalera metálica de chapa plegada. Se utilizan, además, materiales contemporáneos fácilmente identificables que ofrezcan a la nueva construcción una imagen impoluta que contraste con la aspereza e imperfección de las capas más antiguas de la construcción primigenia. Por ello, se recurre a tabiquerías en seco de entramado autoportante así como pavimentos uniformes y de gran formato que contribuyen a la fluidez del espacio.
La vivienda se concibe desde la entrada como una secuencia de espacios que va adentrándose progresivamente en un mundo interior propio de la arquitectura tradicional valenciana: el corral. A medida que nos adentramos en la vivienda vamos ganando privacidad, hasta encontrarnos con el estar, que mediante un ventanal continuo, toma una inmensa bocanada de tranquilidad y frescura. En medio de este corral, y a modo de recordatorio de antiguas formas de vida, un viejo limonero rinde tributo a todos los que durante generaciones han habitado este edificio y se sirvieron de sus frutos.
Este recorrido secuencial se concibe como un recuerdo también de aquellas casas que todavía hoy copan los centros históricos de los pueblos de l’Horta de València. Se van encadenando espacios cuya función no siempre queda definida pero que no dejan de tener sentido: una entrada que descubre la totalidad del volumen original de la vivienda y su cubierta a dos aguas, una sala de estudio que se transforma en habitación de invitados, una pequeña biblioteca, un espacio de estar, un comedor,… El espacio fluye de forma continua, interrumpido solo por el recuerdo de una puerta rescatada de la vivienda que filtra y protege el verdadero corazón de la vivienda; un corral que quiere ser parte del estar y un estar que quiere también ser corral. Y más allá, en lo más profundo de la vivienda, un espacio reservado para los invitados más excepcionales, aquellos que merecen adentrarse hasta lo más profundo del alma del anfitrión.
Una vez superado el volumen original de la primera vivienda, se construye un nuevo pabellón como resultado de eliminar las ampliaciones del edificio original, de menor calidad constructiva, para así reinterpretarlas de nuevo. Para este nuevo espacio que alberga la zona de día se genera un juego de dos planos horizontales sustentados por cuatro pilares. La estructura metálica y el forjado de chapa colaborante permiten un lenguaje de nuestro tiempo con luces mayores y un espacio que por sus dimensiones contrasta con el primer volumen de edificación.
Obra: Casa del Calvari
Autores: ENDALT Arquitectes
Año finalización construcción: 2020
Superficie construida: 269,70 m2
Ubicación: Alcàsser (València, España)
Fotografías: David Zarzoso + endaltarquitectes.com
«Queremos seguir contándoos historias. Empezamos, inevitablemente, con la Pandemia. En lo más duro del confinamiento decidimos plantear un díptico de reflexión que rodamos en condiciones muy duras. Su estructura: puertas adentro (la intimidad, el programa que ya se ha emitido) y puertas afuera (la ciudad, el vacío, los espacios de relación que no podían relacionar). Luego hemos seguido tan normalmente como nos ha sido posible a pesar del parón, de los retrasos, etcétera. Pero no todo han sido malas noticias. Todo lo contrario: esta vez la gente nos conocía y nos apreciaba. Hemos contado con el apoyo y el interés de muchos invitados son los que nada hubiese sido posible. Gracias a todos ellos. Especialmente a los que se han quedado en la rampa de lanzamiento sin que, finalmente, se haya podido filmar su historia.
Lo que pretendemos es sencillo: mirar lo que nos rodea después de habernos dado cuenta que nacemos, vivimos y morimos rodeados de arquitectura. La frase no es mía, si no de nuestro director, Jaume Clèries, alma mater del programa, que creyó en él incluso cuando el resto de los que nos habíamos implicado en su preparación creíamos que se quedaría en un proyecto que no pasaría del papel. Y es esta arquitectura que nos acompaña en nuestra vida cuotidiana, que nos aloja en nuestras vacaciones, que nos representa, que constituye los hitos que visitamos, que nos protege y nos cuida y nos permite trabajar y movernos, que conforma nuestros paisajes, lo que forma el cuerpo del programa. Resulta difícil de explicar, incluso a nuestro propio equipo, que todo nuestro entorno está antropizado. Que todo es obra del ser humano, lo que se interviene y lo que no, ya que esta omisión es una decisión consciente. Un bosque es arquitectura. Y un campo de cultivo. Y una montaña. Y un polígono industrial. Y un suburbio. Todo está antropizado incluso cuando parece natural. Todo está antropizado incluso cuando no lo podemos controlar. Allá quedan los parques inundables que os contaremos esta temporada para demostrarlo. Que las cosas estén antropizadas implica, a menudo, que tienen un autor. Y habitantes. Y gente que las quiere. Y expertos proyectándolas y gestionándolas. Todos estos agentes, que no suelen ser arquitectos, han sido nuestra voz. Ellos nos contarán las historias que os narraremos.
Porque, y esto es importante, Escala Human es un programa coral. Bajo la dirección de Jaume Clèries nos reunimos (últimamente en la distancia, y es un auténtico coñazo), hablamos, volcamos inquietudes, lo escribimos y lo filmamos y lo editamos. Núria Moliner nos lo cuenta. Tras suyo estamos el resto: la otra Núria y Camilo, que hacen los guiones, y Matilda y Guillem, que lo filman, y Pere, que lo realiza, y Maria y Javier, que lo producen, y Lluís, y Àngels, y Martí, y los dos Jaumes, y me dejo gente y me da mucha rabia.
[…]
Escala Humana es un programa sobre arquitectura y sobre la representación de la arquitectura. Es un programa que intenta apartarse del ruido de los grandes proyectos icónicos y de la actualidad y de las estrellas y estrellita, que explica tejido, que explica atmósferas. Que explica la vida. Que explica, finalmente, por qué la arquitectura es importante.»
El urbanismo es mucho más que la ordenación de calles o edificios. El COVID-19 demuestra que el urbanismo condiciona el presente y el futuro de la ciudad.
Si tuviera que escoger una editorial de arquitectura que por rigor e interés de sus contenidos se asemejen a la mi voluntad reflexiva, sin duda situaría en el número 1 a la editorial Lampreave. Ricardo Sánchez Lampreave es un editor exquisito, de los que desgraciadamente no quedan demasiados. Su fondo editorial es de una intensidad argumental sin fisuras. Cualquiera de los títulos del sello, es un proyecto intelectual de primer orden.
Evidentemente es una editorial personal, donde el editor se juega en cada título publicado una parte de su cosmología arquitectónica. Autores como Ángel González, Juan José Lahuerta, Fernando Espuelas, Federico Soriano, Luis Martínez Santa-María y últimamente María Teresa Muñoz, forman parte de un mundo singular. Para rizar el rizo, Lampreave es una editorial que cuida el libro como objeto de forma obsesiva. El papel, la cubierta, la tipografía, el cuerpo de letra, etc., hacen de cada publicación un ejercicio de impecabilidad.
Ahí va ese homenaje.
Toda esta laudatoria inicial viene justificada cuando una vez más tomo unos de sus últimos títulos publicados Jaulas y Trampas1 de María Teresa Muñoz. En la contraportada, a modo de declaración de intenciones, y como pequeña presentación del libro, está escrito el siguiente texto:
«La antítesis entre lo físico y lo programático en arquitectura ha sido el fundamento de prácticamente toda la crítica a la modernidad a lo largo de casi un siglo, pero construcciones como la “jaula” y la “trampa” se resisten a admitir una escisión crítica que aísle su forma física de su significación social o las pautas de comportamiento que conllevan, su materia de su esquema organizativo, por lo que cabría pensar que otras arquitecturas podrían también ser resistentes a una escisión semejante.
Sin embargo, con estos ensayos, en que el contenido y los aspectos políticos, jurídicos, ideológicos o sociales de la arquitectura se ponen en evidencia a través de la consideración particular de los conceptos de “jaula” y de “trampa”, no se pretende tanto presentar un modo de repensar los límites de la disciplina, sino más bien llamar a atención hacia la importancia de prestar a la propia forma, de las jaulas y las trampas, la atención que merece.
Lejos de seguir insistiendo en la oposición entre crítica formal y crítica cultural, se trata de reflexionar sobre alguno de los artefactos o sistemas más maravillosos y complejos conocidos por la experiencia humana –las jaulas y las trampas– con la esperanza de que la disciplina arquitectónica pueda verse enriquecida con el reconocimiento del papel que juegan estas construcciones para su comprensión y desarrollo.
Argumentar la pertinencia de este tipo de consideraciones en el campo disciplinar de la arquitectura es la razón de ser de esta colección de escritos, que solo coyunturalmente y a posteriori, ha sido considerada con un único hilo argumental».
Nada más radicalmente contemporáneo y pertinente se me antoja como reflexión.
En el proceso convulso y deslavazado de una reflexión profunda y abierta de la disciplina arquitectónica que por todas partes nos desborda, esta lectura prometedora de la mano de su autora y el fino olfato de su editor, pone sobre la mesa la condición a la vez formal y cultural del artefacto. La idea de la arquitectura como artefacto capaz de convocar una dialéctica compleja entre lo físico, lo formal, lo social y lo cultural. Sin restringir, ni acotar una visión compleja, el nudo narrativo sobre el que cabalga la arquitectura hoy día viene a ser exactamente el anunciado en el texto precedente.
La importancia en la construcción del relato de la arquitectura vuelve a primera línea de playa, a ser de forma contundente, el tema central. Más allá de posicionamientos efímeros alrededor de lo formal o lo social y cultural, tomados como enemigos irreconciliables, el despliegue de los textos de Muñoz, vienen a conformar un fresco intelectual, donde la crítica social y cultural y la crítica formal se entremezclan en la consideración principal de la arquitectura como artefacto.
En el primer texto del libro, Jaulas, de forma brillante, Muñoz contrapone la archiconocida estructura maison Dom-ino de Le Corbusier, con la menos conocida maqueta de la maison Citrohan, también de Le Corbusier. Ambas propuestas se enmarcan en un mismo tiempo de investigación, 1914 y 1920 respectivamente y por tanto en una búsqueda del maestro suizo por la modelización y la síntesis de la vivienda moderna. En esta contraposición de dos modelos, un esqueleto portante de pilares, forjados y escalera donde no importaban los materiales ni la fachada, el primero y una configuración más cerrada con una única gran abertura en una de sus caras y dos muros portantes longitudinales, la segunda, reside en esencia una contraposición fundamentada en una misma consideración: la de entender que toda arquitectura es un artefacto.
Ahora bien, un artefacto puede entenderse como un programa puramente técnico, tal como Muñoz se refiere a la maison Dom-ino, o puede entenderse como un programa de comportamiento social, en referencia a la maison Citrohan. En otras palabras, y tal como resalta la autora, como una jaula, es decir, un artefacto técnico que condiciona un comportamiento social.
Si reflexionamos un instante sobre la arquitectura como artefacto y la idea de jaula, veremos que si bien no deja de parecer una descripción sintética algo dura y áspera, la arquitectura de la modernidad siempre ha sido algo extraña, un mecanismo gigante, con una elevada dosis de aplicación técnica, con la capacidad de inducir un comportamiento social prefigurado. Esta especie de distopía arquitectónica, es uno de los aspectos que, cegados por la confianza en la tecnología, el movimiento moderno no llegó a asimilar.
Lejos de luchar por una naturalización del hábitat humano, buena parte del siglo XX se empeña en transformar el espacio doméstico en un artefacto aséptico, implacable y eminentemente utilitarista, con la creencia, bienintencionada, de que una máquina de este calibre seria capaz de sacar al individuo de su apego por la ruralidad. Esta especie de misión salvadora, que más tarde iría tomando matices incluso en el propio Le Corbusier2, podría aventurarse que era la larva del fracaso de la modernidad a principios de los años 60.
En todo caso, en términos contemporáneos, la arquitectura ha trascendido al mero hecho de su constitución física. Si bien mantiene una elevada dosis de artefacto, no ya solamente en el sentido al que antes nos referíamos como un artefacto técnico y un artefacto social, también hoy entendemos la arquitectura como un artefacto cultural, un artefacto económico y un artefacto político.
Y no solamente eso, producto de la compleja interacción entre las diferentes facetas de lo que significa un artefacto arquitectónico hoy día, dicho artefacto se asume como algo necesariamente próximo a lo natural, y por tanto resulta ser un artefacto medioambiental e interactivo. En otras palabras, lejos de construir artefactos para desapegarnos de la naturaleza, empezamos a construir artefactos para provocar una alianza con ella.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, Mayo 2014
2 En este sentido me parece muy interesante la tesis doctoral de Ernest Ferré, Text i Tectònica, de la que tuve la suerte de ser miembro del tribunal, donde se da luz a la segunda etapa de Le Corbusier bajo la idea de que esta supuso una época mucho más emocional, abierta, sensible y poética y por tanto menos moralista, menos rígida en sus preceptos y a riesgo de provocar algún síncope, yo diría que menos moderna. La tesis puede encontrarse aquí.
Comentamos la película «El hombre ilustrado» (Smight, 1969), basada en un relato de Ray Bradbury en la que se especula con un espacio virtual, con una arquitectura programable a través de diversos softwares.
Experimentada en el ámbito infantil, nos permite reflexionar sobre la creación de espacios inmersivos con la capacidad de anular la realidad y sustituirla por un espacio enteramente digital.
Reinventarse el espacio
En un contexto epidemiológico como el actual, y todavía latente el debate sobre la movilidad de los niños, nos podemos preguntar sobre la oportunidad, o no, de este tipo de espacios como sustitutivos del espacio público en los que la realidad cotidiana es sustituida por una hiperestimulación de numerosas experiencias.
Cine y arquitectura. Los niños y el futuro. Reinventarse el espacio | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | Rod Steiger y Robert Drivas en «El hombre ilustrado» (1969)
EE.UU. En la época de la Gran Depresión, miles de vagabundos y parados se dirigen a California con la esperanza de encontrar un trabajo que les permita sobrevivir. Un joven conoce a un hombre con el cuerpo lleno de tatuajes (el Hombre Ilustrado) que anda buscando a la mujer que se los hizo porque, en el fondo, son una maldición: cada uno de ellos tiene la propiedad de contar una historia terrible.
«La relación entre el cine y la arquitectura, puede ser vista desde muchos aspectos. Desde los documentales que se han hecho sobre determinado arquitecto o edificio; hasta los arquitectos que han trabajado, esporádica o profesionalmente, para el cine; pasando por la escenografía más o menos arquitectónica; o por la relación entre ciudades y cines; o incluso por las películas cuyo protagonista figuraba ser un arquitecto.
¿Qué puede aportar un cineasta a un arquitecto?, y a la inversa: ¿Qué puede aportar un arquitecto a un cineasta?, o dicho de otro modo: ¿Qué lenguaje común tienen, o qué lenguaje une, a un arquitecto y a un director de cine?».
“La humanidad destruye la piel de la Tierra a una escala sin precedentes. Ha llegado el momento de empezar de cero.”
Bjarne Mastenbroek
Profundice en los orígenes de la construcción. La tierra suele utilizarse como cimiento pasivo para llegar más alto, pero está llena de posibilidades. Bjarne Mastenbroek investiga la relación que la arquitectura tiene, tuvo y tendrá con el entorno y la naturaleza. A través de las fotografías de Iwan Baan y más de 500 dibujos analíticos de SeARCH, Dig it! analiza estructuras de los últimos milenios, algunas muy conocidas y otras que previamente se habían pasado por alto. Este estudio global de casi 1.400 páginas, diseñado por Mevis & Van Deursen, recupera la armonía entre la arquitectura y la superficie de la Tierra.
Arquitectura y entorno. Una exploración visual de la arquitectura terrestre
La construcción, con su carácter firme y duradero, es uno de los pocos cometidos que establecen una conexión física con la superficie de la Tierra. No obstante, durante siglos (especialmente en Occidente) nos hemos considerado separados y superiores a la naturaleza, alejándonos y definiendo nuestros propios sistemas y orden, y únicamente hemos utilizado el suelo como un cimiento pasivo. Otras veces hemos buscado la conexión y recurrido a la naturaleza en busca de ritual y religión, protección fortificada y equilibrio ecológico.
Este compendio de todo el mundo de casi 1.400 páginas recupera la armonía entre la arquitectura y la superficie de la Tierra. Durante años, Bjarne Mastenbroek y su estudio de arquitectura, SeARCH, han ahondado en la relación que la arquitectura ha tenido, tiene y tendrá con su entorno, concibiendo los edificios como paisajes que encajan en su emplazamiento sin dominarlo ni perturbarlo. Para Dig It!, han profundizado en la historia de la cultura de la construcción y sacado a la luz fascinantes ejemplos de esta filosofía, algunos muy conocidos y otros que previamente se habían pasado por alto.
En esta obra se analizan estructuras de los últimos milenios, desde iglesias africanas esculpidas en piedra y aldeas chinas excavadas en el terreno hasta vibrantes viviendas parisinas cubiertas de vegetación y una villa construida en los acantilados de Capri (que apareció en la película El desprecio, protagonizada por Brigitte Bardot). Mitad atlas, mitad enciclopedia, destaca las prácticas vernáculas tradicionales, reexamina las favoritas de todos los tiempos y celebra ejemplos contemporáneos de todo el mundo. Diseñada por Mevis & Van Deursen, esta extensa colección presenta dibujos analíticos de SeARCH y reportajes fotográficos de Iwan Baan.
Dig It! reconoce el esfuerzo por volver a conectar arquitectura y paisaje, por unir la construcción con el terreno. Dividido en seis capítulos (o “estrategias”) (enterrar, incrustar, absorber, espiral, esculpir, imitar), este excepcional estudio revela la conexión de la humanidad con la tierra a través de la cultura de la construcción: se trata de una obra inteligente y de gran relevancia para los desafíos a los que nos enfrentamos y enfrentaremos tanto en entornos urbanos como naturales.
Sobre el autor
El trabajo de Bjarne Mastenbroek se caracteriza por una exploración continua de la relación íntima y recíproca entre arquitectura y lugar. Como arquitecto holandés, Mastenbroek es muy consciente de la escasez de tierra y cree firmemente en utilizar este recurso de manera más inteligente para darle a la «naturaleza» más espacio para sobrevivir. Desde la fundación de la práctica SeARCH en 2002, Mastenbroek ha sido testigo y ha impulsado activamente un enfoque de la arquitectura más específico o conectado del sitio para superar un enfoque modernista de la construcción.
Sobre el fotógrafo
Después de estudiar fotografía en la Royal Academy of Arts de La Haya, Iwan Baan siguió su interés por la fotografía documental, antes de centrarse en registrar cómo los humanos interactúan dentro de su entorno construido, como en su trabajo sobre comunidades informales, como sus imágenes de la Torre David en Caracas – una serie que ganó a Baan el León de Oro a la Mejor Instalación en la Bienal de Arquitectura de Venecia 2012. Su trabajo ha sido exhibido en el Museo de Arte Moderno, la Architectural Association en Londres, el AIA New York Chapter, y aparece frecuentemente en las páginas de publicaciones de arquitectura, diseño y estilo de vida en todo el mundo.
Sobre el diseñador
Fundado por Armand Mevis y Linda van Deursen en 1987, el estudio de diseño gráfico con sede en Ámsterdam Mevis & Van Deursen es ampliamente reconocido por su trabajo de diseño innovador en el sector cultural, incluida la identidad del Stedelijk Museum, las colaboraciones con el dúo de moda Victor & Rolf y numerosos publicaciones sobre arquitectura y diseño. Al impartir una visión del diseño gráfico como parte activa del mensaje, sus compromisos educativos incluyen la Academia Gerrit Rietveld, Werkplaats Typografie y la Escuela de Arte de Yale.
«El hogar ha dejado de ser un hogar para ser la historia no contada de una vida que se está viviendo»
John Berger. Páginas de la herida
La vivienda en Ribela es el resultado de un diálogo intenso. En primera instancia, entre dos familias que deciden compartir una parcela y por otro lado el lugar.
La integración de la vivienda en el paisaje es una decisión de diseño. La parcela forma el límite del núcleo rural y se trata de minimizar su impacto paisajístico. Este es un territorio muy antropizado. Las terrazas agrícolas, tan habituales en las riberas del Miño y Sil, nos indicaban cómo debía ser la inserción de la casa en la topografía.
La intersección del paisaje y las relaciones entre las tres piezas principales (Vivienda Existente, Vivienda Nueva y Piscina) provoca la necesidad de obtener una “cota 0” común. Así surge la idea de enterrar la casa y crear un espacio limitado e íntimo para la nueva residencia.
La propuesta parte del esquema de la vivienda tradicional meridional de la provincia de Ourense que se organiza en torno a un patio cerrado por grandes muros. En esta tipología se accede a través de un gran portón de madera. Junto a esta muralla estaban los servicios [Bodega, Alpendres y Almacenes] y el Hórreo. Desde el patio, por una escalera, se accedía a la casa en planta alta, debajo los establos.
El patio excavado de la casa funciona exactamente igual, a él se abren las estancias de servicio [Garaje, Instalaciones/trastero, Cuarto de usos múltiples, Cocina, Aseo, Sala de Juegos y Lavandería/Tendedero]. Por el contrario, los espacios servidos [Salón y Dormitorios] se abren a la parcela. La escalera sube a la atalaya que es la cubierta vegetal transitable, un lugar increíble para perderse contemplando el hermoso meandro del río Miño.
La vivienda se adapta al entorno, se cierra al norte y se abre al sur [rompiendo las esquinas del salón y los dormitorios]. Se buscan ventilaciones cruzadas [Patio-Parcela]. El terreno circundante lo protege y da inercia a los recintos que regulan la temperatura interior.
La casa se disfrutará de forma diferente según la hora del día y la época del año. En los calurosos veranos de Ourense, la vida se hace en el interior del patio por la mañana. Por la tarde la terraza de la cocina y las piscinas son los lugares más privilegiados. En los inviernos, el ancho del patio no oscurece las habitaciones, lo que hace que la parcela sea el espacio al aire libre más utilizado.
Obra: Vivienda en Ribela
Situación: Lugar de Ribela s / n. 32.950 Coles (Ourense, Galicia)
Autores: trespes.arquitectos (Alberte Pérez Rodríguez – Carlos Mosquera del Palacio – Enrique Iglesias Lima)
Colaboradores
-Gerardo Cid [Estructura]
-Fran Carballo [E3 arquitectos, Estructura]
-Jorge Conde Valverde [Arquitecto]
-Alejandra García Macías [Arquitecta]
-Pablo Midón [Arquitecto]
-Victor Amoedo [Arquitecto]
Aparejador: Diego Martínez
Otros técnicos: Carlos Pérez Paz
Promotor: Davide Paz y Concepción Díaz [Privado]
Fechas Proyecto: noviembre de 2012 | Construcción: 2017-2018 | Ajardinamiento: 2021
Constructora: Construcciones Vide Arias SL [COARVI]
Fotografía: Iván Casal Nieto + trespesarquitectos.com
· Inscríbete en un plan totalmente gratuito especialmente diseñado para los estudiantes de Arquitectura y Arquitectura Técnica con el que además de un año gratis de acceso a la licencia para profesionales de Arquímedes, obtendrás muchas más importantes ventajas.
· CONECTA by hna te da la posibilidad de suscribirte gratuitamente a las revistas digitales de El Croquis o Tectónica, obtener importantes descuentos en cursos REVIT online con certificado Autodesk, acceso preferente a eventos relacionados con la profesión, sorteos, regalos periódicos e importantes descuentos en servicios de salud y bienestar.
Pensando siempre en la formación y el futuro desarrollo profesional de los estudiantes de arquitectura y arquitectura técnica, la mutualidad hna y gracias al apoyo de la Fundación hna, ponen a su disposición el plan CONECTA.
Entre sus múltiples ventajas, tendrás acceso a unalicencia gratuita anual a la licencia de software para profesionales de Arquímedes. Este software BIM de gestión de proyectos, desarrollado por CYPE Ingenieros, es la herramienta más completa para mediciones, presupuestos, certificaciones y pliegos de condiciones, así como el manual de uso y mantenimiento de un edificio.
Durante un año podrás disfrutar de este versátil programa que cuenta con numerosos módulos que te permitirán obtener un presupuesto completo y personalizado de acuerdo con los requerimientos de cada proyecto. Arquímedes dispone, asimismo, de una serie de asistentes que generan automáticamente mediciones y presupuestos de viviendas con estructura de capítulos, desglose de partidas y medición detallada.
La licencia incluye además, dos módulos extra: el módulo Generador de precios, el camino más directo para llegar al coste real de tu proyecto, ya que permite la obtención de costes de construcción ajustados al mercado y facilita la elaboración de una documentación de calidad útil para las distintas fases del ciclo de vida del edificio y ejecución de la obra; y el módulo de Memorias CTE, diseñado para generar y gestionar cualquier tipo de proyecto de edificación mediante asistentes de introducción de datos, inclusión de documentos en formato PDF, introducción de textos o asociación a obras de otros programas de CYPE. (este párrafo lo he sacado de internet, de la página de CYPE ingenieros, pero no sé si estará bien).
Además de esta, CONECTA te ofrece muchas más ventajas especialmente pensadas para ti. Descúbrelas y únete gratis en la weby, como regalo de bienvenida, obtendrás un KIT de ESCRITURA.
Y si recomiendas sus productos -seguros de salud, ahorro, etc.- a tu entorno más cercano, CONECTA te premia con regalos directos y, a través del Plan Amigo, con 5 € para tus compras online por cada compañero de Escuela que se una a CONECTA con tu código.
Iglesia de San Pedro, Klippan 1966. Autor desconocido.
Habitar la sombra resulta hoy extravagante, incómodo para el ojo que sobrevive inmerso en la cultura de la sobre-exposición, la luz permanente a cualquier hora y en cualquier lugar: luz dilapidada. Nos excita el mundo de la luz visible desde los satélites, un mundo que deforma la visión en detrimento del resto de nuestros sentidos. En este contexto, la experiencia de la sombra resulta reconfortante para el cuerpo (y el espíritu), la sombra despierta de alguna manera nuestro más recóndito sistema perceptivo, la sombra
«que identifico con el tacto como si fuera un ciego».1
Las iglesias nórdicas de ladrillo oscuro resultan especialmente emocionantes desde la penumbra humilde y el silencio solemne de las velas. El racionalismo blanco de los años 20 y 30 en Europa, favorece la recuperación en décadas posteriores de nuevos muros de ladrillo y mortero estructural en Suecia, Finlandia, Noruega o Dinamarca, una arquitectura táctil más cercana y amable para el hombre de posguerra. En Suecia, Peter Celsing introduce un duro ladrillo recocido de Helsingborg2 que sin duda hubieron de conocer otros maestros nórdicos:
«La predilección de Lewerentz por los albañiles es bien conocida, dirigiendo sus actos hacia nunca quebrar un ladrillo».3
Los arquitectos noruegos Lund& Slaato recuperan este ladrillo en los 60 para su monasterio franciscano de San Hallvard en Oslo (1966), heredero del refinamiento de Lewerentz en San Marcos (Estocolomo, 1960) y contemporáneo de San Pedro (Klippan, 1966). Exigencias materiales de la penumbra.
Al margen del ladrillo como valor artesanal y ejercicio de recuperación de técnicas tradicionales propias del mundo nórdico4, interesa aquí la profundidad que despliega cada proyecto en la definición de sus grados de penumbra. Cada lugar parece estar consagrado a su justa luz, apareciendo un catálogo extraordinario de pequeñas rendijas y huecos de luz rasante, luz en la sombra cómplice de la tersura rugosa y mineral de cada ladrillo, fluido apenas visible en el discurrir impreciso de las llagas entre la cerámica. El poeta Claudio Rodríguez lo sabía:
«en la sombra hay luz».
Sin dudarlo5. Como si en la atmósfera densa de lo oscuro se encontrara el origen remoto y denso de la más luminosa claridad. La luz en la sombra.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Junio 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 José Manuel Caballero Bonald, «Sombras le avisaron», en Marcas y Soliloquios, Valencia, Pre-textos, 2013, pág. 200.
2 Helsingborg se sitúa a unos 50 km al norte de Malmö.
4 La recuperación de técnicas medievales de construcción está asociada a un cierto romanticismo fuertemente vinculado a sentimientos de identidad nacional. Interesa aquí en mayor medida, la variable urbana que supone situar estas iglesias como «nuevas ruinas» en barrios periféricos de nueva creación.
Capítulo 9del libro “Principios de la Estructura Urbana”, 2005
Acerca de este capítulo – por Arthur van Bilsen
Para evitar que este libro se vuelva demasiado teórico, en este Capítulo1 se presenta un método para utilizar los patrones en la práctica. También explica por qué los intentos previos han fallado y por qué algunos han funcionado. El autor también define posibles dificultades.
En este libro un lenguaje de patrones contiene reglas de cómo los seres humanos interactúan al construir formas, mientras que un lenguaje de formas consiste en reglas geométricas para unir la materia (Salíngaros, 2002). El concepto de “vida” mencionado antes también se utiliza aquí como un parámetro importante a considerar al planear o diseñar un área urbana. Este Capítulo – al igual que el anterior – utiliza patrones explícitamente. Los patrones pueden ser universales, pero también dependientes de la cultura, ciudad o región. Es bueno darse cuenta que el lenguaje de patrones de Alexander fue concebido como “un” lenguaje de patrones y no como “el” lenguaje de patrones. Esto significa que los diseñadores urbanos y regionales deben – si es necesario – adaptar estos patrones a un contexto dado o investigar nuevos. Una vez que se define un patrón y se investiga su contexto, puede servir, por décadas, como un punto de partida valioso y eficiente a los diseñadores urbanos y regionales.
En la introducción al Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana, se expresó una necesidad de construir un cuerpo de conocimiento para los diseñadores y planeadores urbanos. En el presente capítulo usted verá que los patrones identificables (o los lenguajes de patrones completos) conforman una opción flexible para alcanzar este propósito.
Notas:
1. Originalmente publicado en POIESIS (Toulouse) No. 15, 2003, pp. 385-405. Versión anterior publicada en Proceedings for the International Seminar: “Design With the Community”, Editado por A. Giangrande y E. Mortola, Universidad de Roma III (2000), páginas 15-21.
Algunas personas participando en un taller llevado a cabo en un barrio de Ámsterdam y uno de los productos del taller | Fotografías: Ina Klaasen
Lenguaje de patrones y diseño interactivo
Al basarme en los trabajos de Christopher Alexander, presento un método que utiliza los “patrones” (patterns) para facilitar la concepción de los proyectos urbanos. Este método permite a los habitantes de un barrio particular de participar en la construcción de su propio ambiente. Tal enfoque permitiría sobre todo sustituir a las prácticas comunes de intervención a gran escala por las autoridades de planeación; estas prácticas habitualmente insensibles a las necesidades locales producen resultados a menudo intolerables, que luego tienen que sufrir las siguientes generaciones. El método práctico se basa en un cuerpo teórico importante procedente de las matemáticas, la neurobiología, y de la psicología evolutiva. Sin embargo, la participación de los habitantes en la concepción urbana generalmente no condujo a resultados satisfactorios. Esto se explicará en términos “anti-patrones” o “memes”, que predisponen a los usuarios mediante algunas imágenes fijas.
Introducción
Se han hecho intentos, que no fueron del todo satisfactorios, para incluir la participación de los habitantes en la planeación y el diseño de su propio entorno. Aún no existe una base teórica para el diseño colectivo y todavía existen grandes impedimentos para cualquier proceso de participación. El diseño colaborativo todavía no está bien establecido en la arquitectura como lo está en otros campos, como la investigación y el desarrollo de software, donde el concepto de “colaboración” promueve las interacciones entre las partes involucradas. Un software complejo no puede diseñarse sin coordinar dos colaboraciones separadas:
(I) entre los individuos del equipo de software que deben lidiar con las diferentes piezas del código que son demasiado complejas para manejarse individualmente; y
(II) retroalimentación constante entre el equipo de software y el usuario final.
Algunos arquitectos llegan al planteamiento del diseño de estructuras mediante la participación comunitaria y actúan como maestros, guiando una discusión colectiva hacia una meta de diseño específica. En cada caso, el proceso cambia de acuerdo al proyecto y a los participantes. En la arquitectura establecida, al menos, no existe una receta clara en cuanto a diseño participativo se refiere. Con la publicación de Un Lenguaje de Patrones de Christopher Alexanderet. al. (Alexander, Ishikawa, Silverstein, Jacobson, Fiksdahl-King y Angel, 1977), se puso a disposición una técnica nueva y comprehensiva que subsecuentemente ha sido aplicada por Alexander y por otros, logrando proyectos exitosos. Sólo es gracias a la falta de publicidad (y publicación) que este método no se ha vuelto más conocido. Esta situación pronto cambiará, con la publicación del libro de Alexander, La Naturaleza del Orden (Alexander, 2001-2005).
Aquí discutiré un proceso de diseño interactivo utilizando los patrones Alexandrinos. Mi breve esbozo no sustituye a la propia descripción de Alexander sobre su método; descripción que todo practicante serio debe consultar. En lo que realmente me voy a enfocar es en un problema fundamental: por qué cualquier método de diseño participativo está destinado a fracasar gracias a los anti-patrones inmersos en el subconsciente de los participantes. En el Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones, describo cómo es que los patrones se combinan en la construcción de los límites urbanos (simplemente como posible ejemplo de su aplicación). Después de proponer un método de diseño interactivo, invertiré algunas líneas para señalar las dificultades que pueden hacer que se vuelva inefectivo, las cuáles deben evitarse una vez que se hayan identificado.
Un patrón es simple y sencillamente, una solución recurrente (aquí para un problema en arquitectura o diseño urbano, pero generalmente para cualquier problema social o técnico). Sin importar cómo se obtuvo la solución originalmente, tan pronto como los seres humanos identifican un patrón y lo comunican, ya sea de forma oral o gráfica, se convierte en una ventaja para el grupo social. La habilidad para comunicar patrones eventualmente construye un arsenal reutilizable de conocimiento de diseño. Por lo tanto, el lenguaje de patrones está íntimamente relacionado con la cultura y la tradición (Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones). Cada patrón representa una regla que rige a una de las piezas de un sistema complejo. Un lenguaje de patrones permite combinaciones entre patrones en escalas pequeñas para respaldar a los patrones en las escalas más grandes. Los patrones de escalas grandes en sí mismos son necesarios porque contienen más información que los patrones de pequeña escala, de los que dependen y con esto, muestran sus propiedades de emergencia.
No estoy planteando ni una preferencia personal, ni de Alexander, ni un modelo teórico ideal. Estoy delimitando lo que creo que es un proceso de diseño como ha ocurrido al crear ciudades vivas en el mundo por milenios. Finalmente, intentaré explicar las fallas del diseño participativo desde un punto de vista novedoso. Revisaré los resultados que respaldan y explican la teoría en términos de la competencia entre patrones y anti-patrones. (Los anti-patrones pueden, en muchos de los casos, tratarse como virus-mentales, o “memes”, un concepto tomado de la literatura de evolución biológica). Sin este entendimiento, no tendría caso utilizar el método del diseño participativo, por la resistencia que opone la tradición arquitectónica modernista.
Dos modelos contradictorios para interfaces urbanas
En el Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones se obtiene una geometría definida (fractal) para las interfaces urbanas, tal como se encuentra en las ciudades tradicionales, en los asentamientos humanos no planeados y en las favelas en el tercer mundo. El siglo XX fue testigo de un retroceso deliberado de las reglas del diseño tradicional para dar paso a la producción de nuevas formas. La gente ha peleado por largo tiempo contra esta transición, pero la discusión siempre se queda sólo en el nivel estilístico. Los límites urbanos influyen en la matriz de actividades de la gente en las ciudades. La geometría de un límite se determina mediante procesos fundamentales y si esta geometría se modifica, ésta inhibe las acciones diarias que contribuyen a construir una ciudad exitosa.
Creo que la imposición de una geometría simplista en la forma de la ciudad, mediante la supresión de los patrones tradicionales, ha reducido o eliminado las funciones tradicionales que una ciudad necesita para estar viva. La filosofía del diseño contemporáneo se deshace de todas las interfaces conectivas al mismo tiempo. Existe un problema más profundo con el deseo modernista de “purificar” visualmente las áreas mediante la eliminación de las estructuras complejas, las subdivisiones y las conexiones. La consolidación de funciones por concentración geométrica, elimina la mezcla compleja que caracteriza a la ciudad tradicional. En nuestros tiempos, los urbanistas intencionalmente separan los elementos urbanos apartándolos espacialmente unos de otros.
El siglo XX ha inventado límites urbanos que son pésimas interfaces. Muchas de éstas han sido posibles gracias a los desarrollos tecnológicos que no estaban disponibles en las ciudades tradicionales. Los urbanistas han creado un nuevo conjunto de reglas que se utilizan para definir las interfaces urbanas. Las interfaces de las ciudades del siglo XX impiden muchas de las actividades que tenían lugar en otros tiempos. La gente ha sido educada en las escuelas, por críticos y revistas para preferir límites y barreras in-naturales sobre otras con escalas fractales que semejan estructuras naturales. Las escuelas de arquitectura inculcan en nuestra cultura, una imagen precisa y pulcra del mundo. Cualquier proceso de diseño participativo entonces, está condenado al olvido gracias a estas dos visiones contradictorias del ambiente construido.
Por esta razón, enfatizo la necesidad de dos objetivos en el diseño participativo: (I) la educación de los usuarios mediante la reintroducción de patrones que son eternos; (II) cuidadosa ignorancia de las imágenes modernistas que están hechas para ir en contra de los patrones. De otra forma, las fuerzas contradictorias destruirán la coherencia del producto final. A menos de que estos dos puntos se distingan claramente, el equipo de diseño no va a poder lidiar con las demandas de los usuarios, quienes, bajo la influencia de los medios, asociarán el éxito económico con los ejemplos más desastrosos de ambientes construidos en el siglo XX.
El método de diseño en práctica
El primer paso es tener discusiones preliminares con los residentes de cualquier región para establecer los patrones más significativos para ellos. Esto puede lograrse por consenso o por mayoría de votos, pero sólo después de haberlos discutido, para así “minar” a los patrones escondidos en el subconsciente de los residentes. Por ejemplo, al estar diseñando el Eishin School Campus en Tokio, Alexander encontró, para su sorpresa, que la principal prioridad de la mayoría de los maestros y estudiantes entrevistados era un lago. Entonces construyó un lago artificial y esto es lo que hace que la escuela sea extraordinaria. Un arquitecto o contratista insensible, hubiera rechazado este deseo y calificado de extravagante. De hecho, algunos entrevistados temían expresar su visión del lago, porque pensaban que era demasiado loco hasta mencionarlo.
Una vez que se identifican los deseos más profundos de los residentes, los arquitectos deben expresarlos en un formato de patrones, como en Un Lenguaje de Patrones (Alexander et al., 1977). Si los patrones de gran importancia no están documentados en el lenguaje de patrones, deben investigarse mediante la observación de los más bellos ejemplos existentes alrededor del mundo, e identificar qué es lo que hace que esos ejemplos sean tan exitosos. Puede ser su geometría, posición, conectividad o relaciones con otros patrones. Mientras tanto, los arquitectos deben elegir una docena de los patrones Alexandrinos documentados que sean más relevantes para el trabajo que estén realizando. Estos deben presentarse a los residentes de forma gráfica.
El siguiente paso es realizar una sesión educativa con los residentes y enseñarles los 12 patrones Alexandrinos más importantes que aplican a su proyecto. Se añadirán a éstos los patrones que surjan de los mismos residentes. El resto del trabajo consiste en la combinación de estos patrones en muchas formas distintas y la valoración de los resultados finales. Aquí puede ahorrarse una gran cantidad de trabajo si pueden hacerse simulaciones por computadora para poder observar los resultados gráficamente. Desafortunadamente, la mayoría del software existente produce imágenes estériles de los ambientes diseñados, lo que los hace totalmente inútiles para juzgar la vida que tendrá una solución particular una vez construida.
Por razones prácticas, la finalización del proyecto estará en manos de planeador o arquitecto, con uno o dos residentes participando cercanamente hasta el final. Estos residentes deben ser individuos que tengan un interés particular en el diseño urbano y ser los indicados para representar a toda la comunidad. Esto no significa que vayan a tomarse más decisiones colectivamente pues, como diferentes miembros del grupo divergirán en detalles y preferencias, el proyecto podría retrasarse indefinidamente. La colaboración y hasta el poder de veto, sucede en los patrones principales al principio, y es aquí donde puede hacerse el mayor daño si se realiza una planeación insensible.
Otro punto es que, mientras avanza el proceso de diseño, aparecerán en el juego muchos más patrones mientras se van construyendo las diferentes escalas. El proyecto se vuelve más complejo por el incremento del número de posibles combinaciones de patrones y es aquí donde deben tomarse decisiones rápidas. Muchas de éstas se decidirán desde el punto de vista técnico, práctico o legal. Mientras se respeten los principios científicos de los patrones y sus combinaciones, uno puede elegir igualmente bien, de entre un número infinito de opciones distintas, todas las cuales nos llevarán a un resultado exitoso.
La mayor cualidad de este método es su recurrencia en las escalas más pequeñas. Esto es que, una vez que las escalas grandes se han decidido, se pueden abordar las regiones individuales de las siguientes escalas. Se trabaja con cerca de cinco patrones para resolver un problema específico de diseño. El número cinco viene de un “trozo” dispar de piezas de información que la mente puede combinar simultáneamente (Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones). Una vez más, si se requiere, pueden derivarse más patrones según el caso.
Preservar lo más valioso
En la reestructuración urbana, es esencial preservar los elementos con más vida dentro del ambiente existente. La infección de virus-mentales, que se discute después, casi siempre es la razón por la cuál la renovación destruye los pocos objetos y lugares que tienen vida dentro de cualquier vecindario. Es necesario entonces identificarlos bajo consenso y dar prioridad a su preservación para que puedan mantenerse intactos en cualquier plan posterior. Abundan ejemplos de estos errores alrededor del mundo. Por un lado, el Gobierno de Indonesia reconstruyó por completo una villa que fue destruida por un terremoto. Los planeadores ignoraron los sitios sagrados de la vieja villa y no los sustituyeron por otros en la nueva. El resultado fue una pérdida de cultura e identidad, con severa desorientación y una cultura destrozada.
Es la misma gente, infectada con anti-patrones provenientes de los medios y la educación, que usualmente desea eliminar sus sitios urbanos más sagrados. Estos sitios se relacionan erróneamente con el pasado y con una forma de vida de la que la mayoría de los residentes se avergüenza y desearía borrar. La gente frecuentemente se deja seducir por imágenes de prosperidad vacías que se han tragado de las revistas, e imaginan que si su ambiente luciera como los vacíos suburbios norteamericanos, también podrían aspirar a un nivel de vida más elevado. En la mayoría de los casos, cuando la gente consigue dinero para modificar su ambiente, invariablemente destruyen lo más bello de éste. Esto es lo más impresionante de estos nuestros tiempos de desorientación cultural.
Por ejemplo, en un barrio, una esquina con un árbol y una vieja barda baja podrían convertirse en un sitio de reunión para adolescentes. Esta esquina con árboles que puede no encajar en un plan rectangular rígido para una nueva propuesta de reconstrucción, normalmente sería eliminada sin la menor resistencia. Propongo revertir la prioridad y poner primero a las necesidades sociales, para que cualquier nuevo edificio deba respetar y aún más, salvar esa esquina y ese árbol precisamente porque es el respaldo de un patrón social para esta comunidad. Consecuentemente, todo el plan de renovación urbana debe adaptarse para poder conservar al árbol y su esquina. Este nodo debe influir en la forma de las estructuras nuevas que lo rodearán y no al contrario. A menos que un planeador entienda la necesidad de tal acción, cualquier intervención y reconstrucción probablemente destruirá la vida del barrio. El proceso requiere de algo de trabajos preliminares para descubrir cuáles son las estructuras físicas que, aunque triviales, están relacionadas con los patrones sociales dentro de esta comunidad.
El científico de computadoras Thomas Erickson (Erickson, 2000) ha llegado a la misma conclusión. Él revisa el trabajo del urbanista Randolph Hester (Hester, 1993) sobre la rehabilitación de la ciudad de Manteo en Carolina del Norte. Aunque originalmente no lo expresa en esos términos, Hester y su equipo “investigaron a fondo” los patrones socio-urbanos importantes para dicha comunidad antes de reconstruir nada. Tuvieron que observar todo directamente, pues nadie hablaba de ellos. Una vez que identificaron esta “estructura sagrada”, diseñaron las construcciones de tal forma que la reforzaran y no que la destruyeran. Lo que es importante aquí es que la estructura sagrada de la ciudad no estaba compuesta por algún edificio o construcción urbana que pudiera clasificarse como “importante” bajo los actuales criterios urbanos o arquitectónicos. Arquitecturalmente, la “estructura sagrada” de la ciudad era una red de espacios, edificios y pedazos de edificación nimios e insignificantes – esto, sin embargo, proveyó de una matriz para la vida de la ciudad. Al seguir este plan, la ciudad fue extremadamente exitosa en su propia regeneración (Erickson, 2000; Hester, 1993).
La dimensión emocional del diseño
Lo que caracteriza a un patrón socio-urbano es una actividad combinada con un lugar que dan placer emocional a los seres humanos. Los patrones entonces están basados fundamentalmente en emociones. Aunque los patrones tienen que ver con un proceso eficiente que involucra alguna función, deben seleccionarse de entre todas las otras posibilidades que hagan sentir al usuario menos cómodo. Aquí nos enfrentamos a una incompatibilidad básica entre los patrones y el diseño “funcional”, como lo quieren los arquitectos modernistas y postmodernistas.
En sus proyectos, Alexander experimenta una y otra vez la dimensión emocional del diseño cuando trata de defender los patrones. Por ejemplo, al preparar se para el proyecto de la Eishin School en Tokio, les pidió a los maestros y al personal que imaginaran el ambiente más hermoso para la educación. Al principio pensaron que era una broma, pero luego se volvieron muy emocionales al relatar sus visiones de caminar por el lago en los tiempos libres entre clases y concluyeron que soñar algo así era cruel pues era incompatible con la imagen de la escuela contemporánea parecida a un fuerte militar de concreto dentro de un asentamiento urbano. En otra ocasión, al diseñar una comunidad nueva en Chikusadai, Nagoya, también en Japón, les pidió a las familias que dibujaran el plano de sus casas. Mientras lo hacían, muchos de ellos lloraron de emoción, pues esperaban que les dieran un modelo de casa estándar o un diseño modular.
Simplemente no hay forma de decidir sobre la geometría – o sobre la forma de un edificio, la de un sendero, o la relación entre dos estructuras – sin utilizar las emociones. El cerebro humano es la computadora más sofisticada y poderosa del mundo, y por sí mismo es capaz de realizar un número astronómico de cálculos paralelos para poder decidir la mejor posición para colocar un objeto. Olvidemos el método simplista de alineación a una retícula rectangular artificial: es la forma más fácil que tienen los arquitectos que desean evadir las decisiones difíciles. Al diseñar el campus Eishin, Alexander tuvo a un grupo de personas subiendo poleas con banderas a lo largo de todo el sitio, para poder experimentar la mejor posición de los edificios. En palabras del cliente, el director Sr. Hosoi:
“Pudimos sentir los verdaderos edificios… erguidos ahí”.
El Modernismo elimina las emociones del diseño, por tanto reprime cualquier opinión del usuario durante el proceso. ¿Cómo es que un sitio puede ser amado sin emociones? Los modernistas hicieron de las casas máquinas y trataron de hacerlo también con la gente, pero no les resultó. No se puede revertir la evolución humana (ni en una generación). Reaccionamos emocionalmente ante las formas construidas: pueden ser emocionantes, neutrales u hostiles. En el último caso, se convierte en una amenaza a nuestros sentidos, y naturalmente deseamos destruirla antes de que ella nos destruya.
¿Cómo los anti-patrones desplazan a los patrones?
La palabra “meme” denota una unidad de información transformable que se propaga a sí misma yendo de mente humana en mente humana (Salíngaros y Mikiten, 2002). En analogía directa con el contagio de un virus, una meme es una idea, una descripción de algo, una imagen visual o un fragmento musical. Una vez posicionada dentro del contenido colectivo de las mentes humanas, alguien la escoge y la transmite a toda la población por medio de la imitación. El éxito de una meme depende de su eficiencia para replicarse y no tiene nada que ver con sus aspectos benéficos o dañinos para sus huéspedes: las mentes humanas. Una meme fallida simplemente no se propaga y tal vez muere o tal vez perdura marginalmente. Una meme exitosa infecta a la población por medio de una moda exponencial y puede ser fácilmente remplazado por una meme más competitiva.
El lenguaje humano – las palabras y el lenguaje gráfico en imágenes – puede hacer que, en su evolución, el cerebro cuadriplique su capacidad con el fin de ordenar el incremento de información que recibe. El problema es que las memes destructivas también usan este proceso intrínseco de réplica de la mente humana para propagarse a sí mismos en la población. Aparentemente no contamos con defensas contra las memes virulentas y no podemos distinguirlas de entre las memes benignas. Aquí surge la aterradora imagen de los seres humanos siendo manipulados por piezas de información inanimadas que, como virus, sólo se preocupan por incrementarse en número a expensas de sus huéspedes humanos. Las mayores catástrofes humanas pueden atribuirse o haber sido ayudadas por una meme destructiva que se propagó entre la población y la llevó a hacer cosas sin cuestionarse.
Una meme es más como una imagen visual simple que una descripción razonada de cómo hacer algo. Las memes exitosas son muy fáciles de recordar. Un conjunto de memes simples puede pretender formar un lenguaje que podría ser en sí mismo bastante consistente internamente; sin embargo, no pueden coexistir con un lenguaje de patrones que respeta la complejidad. El mejor ejemplo viene del gobierno. El fascismo y el totalitarismo limpian el desorden de la sociedad humana mediante el desplazamiento de nuestros más íntimos patrones de valores humanos. Tienen un atractivo innegable, de otra forma no podrían adueñarse de la mente colectiva de naciones enteras cada par de décadas. Cada vez que sucede, la gente se engaña de nuevo al creer las demagogias que les dicen que las complejidades de la vida se pueden simplificar drásticamente.
Anti-patrones que destruyen las interfaces urbanas
Muchos de los anti-patrones urbanos y arquitectónicos conocidos fueron creados por Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier). Como todos los virus, no existe una completa sensación de que tenemos un organismo que metaboliza e interactúa con otros en un ecosistema. Lo que tenemos es un código informacional no vivo, o meme, cuyo único propósito es reproducirse a sí mismo. Por esta razón, un virus-mental se presenta como una imagen simple, y no como una fórmula o solución a un problema. He anotado debajo algunos de los anti-patrones urbanos más destructivos. Estos han infectado las mentes de la gente viva hoy y se ha encargado de desplazar a los patrones del subconsciente colectivo. Esta es la razón por la cuál es muy difícil reintroducir los patrones Alexandrinos en la sociedad de hoy.
1. RETÍCULA ABSOLUTAMENTE RECTANGULAR
2. SEGREGACIÓN DE FUNCIONES
3. MUROS CONTÍNUOS A NIVEL DE LA CALLE
4. RESTRICCIONES (RETIROS).
5. ÉNFASIS EN LA GRAN ESCALA.
6. EDIFICIOS SEPARADOS.
7. AMONTONAMIENTO VERTICAL.
8. GEOMETRÍA DE LÍNEAS RECTAS.
9. UNIDADES QUE NO INTERACTÚAN.
10. MATERIALES INNATURALES.
11. ELIMINACIÓN DE PATRONES GEOMÉTRICOS.
12. ELIMINACIÓN DE ESCALA HUMANA.
Esta lista define mi postura más importante. No hay un respaldo científico para ninguno de estos doce anti-patrones, sólo las falsas afirmaciones hechas por Le Corbusier y repetidas luego por sus apologistas. La investigación científica sobre interacciones humanas prueba que estos doce anti-patrones eliminan en una ciudad su actividad normal, la que hace que en un principio se habiten las regiones urbanas. Sin embargo, los anti-patrones se alojan tan profundamente en una cultura, que cuestionarlos se convierte en una amenaza para la existencia esencial de mucha gente. Estas personas no están dispuestas a admitir que se han permitido ser infectados con los virus-mentales. Su mente es ellos mismos y por lo tanto defenderán sus prejuicios de la misma forma en la que defenderían su vida (Salíngaros y Mikiten, 2002).
Estos doce anti-patrones se han tomado como un conjunto de reglas y han sido usados en un método de diseño urbano para construir ciudades en todo el mundo. Se combinan muy bien y se respaldan unos con otros. Tienen una consistencia equivocada para la adaptabilidad (Capítulo 8, La estructura de los lenguajes de patrones). Gracias a esta consistencia dan como resultado un estándar fácilmente identificable: es la anti-ciudad modernista que trata a los seres humanos como máquinas sin emociones. En un reciente ensayo (Mehaffy y Salíngaros, 2002), Michael Mehaffy y yo exponemos que la aplicación de los anti-patrones urbanos modernistas a lo largo de todo el mundo que han borrado el tejido urbano tradicional, es en parte responsable del sentimiento de furia que sienten las naciones no industrializadas contra las industrializadas.
Conclusión
He propuesto algunas ideas de cómo manejar el diseño interactivo con las comunidades locales, basándome en las teorías y la experiencia práctica de Christopher Alexander. La gente que comienza un proyecto real debe revisar los textos de Alexander para consultar detalles. Aquí, la descripción no es más que para probar que el diseño participativo es posible; dar sugerencias de cómo proceder con él; y por qué es muy probable fracasar a menos de que se establezcan los problemas más arraigados desde el principio del proceso. El diseño de hoy está obstaculizado por los anti-patrones (o virus-mentales, también llamados “memes”) que imponen formas innaturales en el ambiente. Éstos evitarán la aplicación de los patrones de diseño, la única forma para crear ambientes vivos.
Versión castellana del libro “Principles of Urban Structure” publicado por Techne Press, Amsterdam en 2005. Traducción del inglés hecha por Nuria Hernandez Amador, Oscar Mauricio Chamat Nuñez, María Fernanda Sánchez y Andrea Trietsch.
veredes, arquitectura y divulgación está colaborando con el autor para publicar algunos capítulos de su libro “Principles of Urban Structure“ traducidos gratis en la red, para el beneficio de los estudiantes hispanohablantes en todo el mundo. El libro en versión inglesa está publicado en Holanda, los EEUU y Nepal.
Referencias.
Alexander, C. (2001-2005) The Nature of Order, 4 volumes, Berkeley, California: The Center for Environmental Structure.
Alexander, C., Ishikawa, S., Silverstein, M., Jacobson, M., Fiksdahl-King, I. and Angel, S. (1977) A Pattern Language, New York: Oxford University Press. Edición castellana: Un Lenguaje de Patrones, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980.
Erickson, T. (2000) “Lingua Francae for Design: Sacred Places and Pattern Languages”, en Proceedings of the ACM Conference on Designing Interactive Systems 2000, New York: ACM Press, páginas 357-368. [Brooklyn, New York, 17-19 de Agosto, 2000].
Hester, R. T. (1993) “Sacred Structures and Everyday Life: A Return to Manteo, North Carolina”, en Dwelling, Seeing, and Designing, Editado por David Seamon, New York: State University of New York Press, páginas 271-297.
Mehaffy, M. W. y Salíngaros, N. A. (2002) “Geometrical Fundamentalism”, Plan Net Online Architectural Resources (Enero de 2002). Capítulo 9 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
Salíngaros, N. A. (2002) “Two Languages for Architecture”, Plan Net Online Architectural Resources (Febrero de 2003). Capítulo 11 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
Salíngaros, N. A. y Mikiten, T. M. (2002) “Darwinian Processes and Memes in Architecture: A Memetic Theory of Modernism”, Journal of Memetics — Evolutionary Models of Information Transmission, Vol. 6. Reprinted in: DATUTOP Journal of Architectural Theory, Vol. 23 (2002), pages 117-139. Capítulo 10 de A Theory of Architecture, Solingen, Germany: Umbau-Verlag, 2006.
Experiencias formativas en la búsqueda de una arquitectura tropical para Panamá.
Arq. Patrick Dillon, | Fotógrafo Javier Sucre
Su ejercicio profesional es como un largo viaje que lo ha llevado desde Panamá a: Argelia, Estados Unidos, España y Francia, ya sea por estudios o trabajos. ¿me podría resumir las experiencias que le dejaron algunos de esos viajes?
Recuerdo siempre algo que dijo Luis Barragán:
“mi autobiografía es mi obra o mi obra es mi autobiografía”,
donde me encuentro hoy en términos de la profesión de arquitecto tiene mucho que ver con esos viajes. Vengo de Gamboa un pequeño pueblo en la ribera del río del canal de Panamá, y sólo salí de la zona del canal a los 17 años para ir a Arizona. Eso no fue sólo encontrar otro país, sino otro planeta, pasé de un clima tropical al desierto, además la arquitectura que conocí tuvo un impacto muy importante en mi manera de ser y de pensar. En esa época tenía la intención de volver después de mis estudios a Panamá y trabajar en una empresa de construcción de la familia, pero negocié un viaje antes de volver y me fui al terminar mi maestría en Houston Texas y luego me fui a Europa.
Visite Londres, Ámsterdam y París en un momento muy crítico de Europa en 1978, en París era el décimo aniversario del 68, la revolución de la juventud que tuvo secuelas en todo el mundo. En España entré al Taller de Arquitectura y en 1978 recién se estaba saliendo de 40 años del gobierno fascista de (Francisco) Franco, se estaba eligiendo el primer gobierno democrático. En Cataluña se había prohibido no solamente leer catalán, sino que eliminaron y secuestraron todos los libros, tampoco se podía escribir en catalán, e incluso se había prohibido hablar en catalán. Fue un momento increíble, todo el país estaba viviendo libremente, eso era lo más notable de mi llegada a Europa, esos cambios sociales, culturales muy importantes se habían iniciado.
Cuando fui a Argelia, era un país liderado por un gobierno militar socialista, y también fue un choque cultural muy importante, viniendo de un territorio manejado por EE. UU. en el corazón de Panamá, prácticamente yo era un “country boy”, un niño de campo, y llegar a meterme en estas situaciones me abrió la cabeza como nunca.
Al final de mis años en el Taller, conseguimos un proyecto en Nueva York y me fui a trabajar allá y después volví a Europa para continuar trabajando como arquitecto en Francia. Imagínense, la efervescencia cultural.
Retomando el tema de sus viajes hay uno que iba a ser de seis meses y se convirtió en un viaje de 15 años ¿Por qué escoge trabajar con Ricardo Bofill y el Taller de Arquitectura en Barcelona?, y ¿Cuáles otras firmas estaban en su lista?
Había llegado a un acuerdo con mis padres de viajar seis meses antes de volver a Panamá, y decidí llevar un portafolio de mi trabajo por si me interesaba trabajar en alguna firma en el camino, tenía en mi lista tres firmas o arquitectos, de mediados de los setenta, la arquitectura moderna no me interesaba mucho a parte de la arquitectura de los grandes genios como Mies, Le Corbusier, Wright o Kahn, pero la mayor parte de la arquitectura que me estaban induciendo a estudiar era la arquitectura corporativa de las grandes empresas que no me generaban interés, estaba en ese momento de incertidumbre, de
¿hacia dónde ir luego de estudiar?
Como estudiante descubrí en una revista japonesa de la biblioteca una monografía acerca de dos proyectos del Taller de Arquitectura, esos proyectos eran Xanadú y la Muralla Roja de los años sesenta. Eso me voló la cabeza, era algo totalmente diferente y empecé a investigar quienes eran. Me fascino el equipo que había, Ricardo Bofill (1939) no era arquitecto porque nunca termino sus estudios, pero su hermana (Anna Bofill Levi) era arquitecta y matemática, estaba un arquitecto Peter Hudkinson, que era de la escuela de Londres, y el papá de Bofill (Emilio Bofill) era constructor, estaba Serena Vergara que era actriz, Juan Goytisolo que era poeta, Salvador Clotas escritor, Manolo Núñez autodidacta, y toda una serie de jóvenes arquitectos catalanes, este grupo muy heterogéneo estaba haciendo ese tipo de arquitectura.
También en Houston había tenido para un estudio de diseño al arquitecto Balkrishna Doshi (1927), ganador hace unos años del Pritzker1, me gustaba mucho por la escala de sus trabajos y el uso de materiales nativos de la India, el ladrillo y las formas tradicionales, pero de una manera moderna, porque él había trabajado con Kahn y tenía esa conexión y esa influencia. El otro que me había interesado era Aldo van Eyck (1918 – 1999), porque note que había una intención de mostrar de donde era él, esa cultura del ladrillo y la escala humana. Como veía que era imposible trabajar en la India, hice un esfuerzo en ese viaje con los europeos.
Tenía una amiga que trabajaba con van Eyck, pero no me fue posible en ese momento con ellos. Entonces continúe mi viaje hasta Barcelona, pero no sabía que el mes de agosto en Europa era de paro total, de vacaciones obligatorias, fui al taller y la única persona allí, era la hermana de Bofill, ella me recibió y me dijo
-“bueno estamos de vacaciones, pero si quiere volver en setiembre lo esperamos” –
así que me fui a Ibiza y pase un par de semanas y luego entre al taller.
Esa fue la razón de entrar en el Taller de Arquitectura por el equipo y por esta visión de una arquitectura enraizada en la cultura catalana, cultura constructiva arquitectónica con tendencia hacia todo lo que es el espíritu de (Antoni) Gaudí en el trabajo, por querer salir de esos cánones de arquitectura moderna e intentar hacer una arquitectura ligada al lugar y a su cultura. Eso me atrajo mucho, lo que pasa es que llegué en un momento de transición de esa arquitectura de los años 60 y 70 hasta una arquitectura muy distinta, llegué en el momento que se cambió de rumbo.
Centro de Visitantes y Torre de Observación en la Selva, Arq. Patrick Dillon, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
¿Cuál fue su primer proyecto con el Taller de Arquitectura?
El primer proyecto en el cual trabajé a los pocos meses de llegar fue en Argelia, trabajé en un contexto muy distinto al que había conocido. El Taller había conseguido el encargo de diseñar y construir con el ejército argelino unos pueblos agrícolas en el desierto, encontré fascinante la idea y me fui sin pensarlo mucho, pero me encontré en una situación que no había esperado, básicamente estuve trabajando en el desierto en una base militar argelina.
En esa época Argelia y Marruecos estaban en un estado de guerra fría por un asunto fronterizo, este proyecto era justamente en una zona fronteriza y de repente encontré que mi jefe era un coronel de la fuerza aérea Argelina y eso no era lo que había esperado, así cuando me di cuenta que efectivamente los pueblos agrícolas no tenían nada que ver con hacer agricultura, sino sencillamente era para poblar la frontera, pedí el traslado de vuelta a Barcelona, y volví para luego a trabajar ahí ocho años en esta nueva etapa de construcción de grandes proyectos en Francia.
Hace poco lo escuche en una conferencia decir que el uso generalizado del aire acondicionado nos llevó a aislarnos y a perder la conexión con el entorno, nos convirtió en meros observadores, que evitan la interacción con la naturaleza. Me gustaría me ampliará cuál sería para usted la relación ideal entre el proyecto, el usuario y la naturaleza.
Para mí es fundamental el hecho de que nacimos y vivimos en los trópicos, en los trópicos centroamericanos. En Panamá existe el museo de la biodiversidad, cuando se estaba diseñando el proyecto la visión decía que el Biomuseo debe hacer entender a los panameños que la biodiversidad que nos caracteriza es uno de los sustratos de nuestra identidad, somos lo que somos por nuestra biodiversidad.
Centro de Visitantes y Torre de Observación en la Selva, Arq. Patrick Dillon, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
Nací en Panamá antes de que existiera el aire acondicionado, cuando yo tenía cinco años llegó el primer aire acondicionado al país, yo sé cómo fue el antes y el después de la llegada del aire acondicionado, recuerdo como era sentir como era estar en la naturaleza, y el bienestar que eso daba.
Charles Moore decía una frase, que creo que es la esencia del tema,:
“una de las necesidades básicas del ser humano es morar, una de sus actividades es habitar, es conectarse, aunque sea temporalmente con un lugar en el planeta que nos pertenezca y al cual pertenezcamos”,
creo en eso, ósea soy de aquí, no soy de Miami, no soy de Londres, no soy de Hong Kong, no soy de Los Ángeles, soy de aquí, o sea la arquitectura que me sale del alma es la que siento que es apropiada aquí, no la que esta allá. Quizás esos años que pase en Europa de alguna manera no fueron lo más satisfactorio posible porque no era de esos lugares, yo soy de aquí¡, después de 15 años regrese, porque entendí que yo no iba ser de allá, no lo tenía en mi ADN, mi ADN es de aquí.
Volviendo a cuál sería la expresión ideal de una arquitectura esencial, para mí es la tienda de campaña del nómada del desierto, en los desiertos de África del norte y del medio oriente hay poblaciones grandes de nómadas, muchas tribus que son pastores y ellos viajan libremente por los desiertos con sus manadas, estas intuitivamente están buscando agua y pasto, o sea hay como una sinergia entre los humanos y sus animales, se mueven en armonía, obviamente no viven con lujo, pero viven y sobreviven y lo han hecho así por generaciones, por cientos y miles de años, les ha funcionado y el impacto en la tierra es nulo, no dejan ni una huella de carbono, eso es como el icono de la estructura sostenible, obviamente no nos funciona en el trópico, ese no es el punto, se trata del uso de los mínimos recursos para vivir en el planeta Tierra.
Casa en Gamboa, Arq. Patrick Dillon, Gamboa, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
De eso trata la sostenibilidad, como reducir, nuestro impacto, como dejar menos huella y ahora más que nunca con más urgencia, o sea cuando hablamos del aire acondicionado el impacto es gigantesco y espeluznante, la energía que se requiere para enfriar adentro cuando afuera hace 40º, es sencillamente catastrófico, sin hablar de la huella del carbono que deja la producción del concreto, del vidrio, del acero, etc. etc., el impacto de nuestras construcciones, luego el impacto de nuestra manera de vivir en casas refrigeradas, en carros refrigerados etc., como arquitecto prefiero pensar en cómo voy a llegar a la tienda de campaña del beduino, pero versión tropical.
Usted habla sobre una arquitectura tropical centroamericana, una respuesta regional a la globalización de la arquitectura ¿Me gustaría me ampliara en que consiste para usted esa arquitectura tropical centroamericana?
La he calificado de centroamericana porque es de donde soy, de donde somos, y es nuestra historia, en la declaración de nuestro Biomuseo dice que nuestro sustrato es nuestra biodiversidad y nuestra identidad es la biodiversidad, por eso digo local. Esto es nuestra historia centroamericana, eso no quiere decir que la arquitectura tropical de Singapur no sea la que se tiene que hacer aquí, porque estamos dentro de la franja tropical, obviamente hay similitudes, pero quisiera destacar la importancia de Centroamérica, para la existencia del ser humano.
Como mencione antes yo soy de un pequeño pueblo de las riberas del canal, ese pueblo era uno de los seis pueblos que EE.UU. había construido a lo largo del canal, cada pueblo se ubicaba en un lugar que cumplía una función esencial, por ejemplo, en la entrada Atlántico y entrada Pacifico, dos pueblos, luego en las tres esclusas y en cada una hay un pueblo, y luego más o menos a mitad del camino, en la confluencia con el río Chagres, que es la cuenca del agua del canal, ahí está Gamboa que es de donde soy. Todo el mundo que vivía en el pueblo trabajaba allí, y todos los pueblos estaban conectados con el ferrocarril del canal de Panamá.
Casa en Gamboa, Arq. Patrick Dillon, Gamboa, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
En los años treinta se estableció una tipología residencial para la arquitectura de estos pueblos y crearon justamente la guía de diseño: casas elevadas encima de pilotes porque el suelo tropical tiene mosquitos, culebras y bichos, se inunda, tiene problemas de drenaje. Se crea una estructura de columna y viga de concreto resistente y luego encima es de madera y un techo de cuatro aguas en cobre. Todo eso porque el tratado original que tenía Panamá cedía a EE. UU. en perpetuidad el territorio de la zona del canal, así que esta arquitectura era diseñada para perdurar, para durar a perpetuidad, o sea para siempre.
Era una arquitectura como respuesta al ambiente tropical, fue diseñada y construida antes que existiera el aire acondicionado, así que es ventilada naturalmente, tiene persianas en la fachada, en las puertas y en todas las paredes internas, hay un flujo de aire maravilloso, y eso es una tipología, un concepto de arquitectura tropical, y hasta hoy en día es perfectamente válido.
Detalle interno de Casa en Gamboa, Arq. Patrick Dillon, Gamboa, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2015.
Al mismo tiempo al lado del pueblo de Gamboa había comunidades indígenas y ellos también a su manera habían creado una tipología en donde el área en que vive la familia y se reúne esta también elevada, pero sus materiales no son el concreto o el cobre, son madera del bosque, palma y la penca en el techo, etc., pero viven perfectamente bien. Además, si vamos al interior de Panamá a las áreas en donde no hay selva, la arquitectura es de barro, porque es el material que tienen bajo sus pies, barro en el suelo, adobe, y techos de ladrillo hechos de barro, es también arquitectura tropical sostenible.
Todos estamos usando los materiales de nuestro entorno, de manera sostenible, y es más, en estas culturas toda la comunidad ayuda a construir las casas de la gente, la comunidad se reúne y todo el mundo trabaja haciendo el adobe y al segundo o al tercer día la gente tiene su casa hecha por la comunidad, es como un círculo virtuoso de ayuda y hacer arquitectura de una manera comunal, para mí es muy agradable pensar en la manera en que las comunidades trabajan, eso lo llevo a lo que estoy haciendo, me encanta la idea de trabajar con lo local.
¿Cuáles son los materiales de su arquitectura?
Mucho de la arquitectura que hago es con materiales reciclados, acá se habían construido varias bases militares en los años cuarenta y toda la madera que se usaba en las estructuras de los techos y de los pisos en las casas venían de California y es una madera que en su estado original es muy resistente a insectos, a degradarse y típicamente como se usaba en las estructuras del techo aunque la madera este ahí hace 60 u 80 años, nunca la ha tocado el agua o el sol, desde hace 20 años se vienen demoliendo estos edificios, y siempre fui de los primeros en la fila para comprar toda esa madera, porque está en perfectas condiciones, ósea tiene clavos, se han hecho saques para pasar tubería eléctrica o plomería pero eso es parte de su historia.
Intento reciclar e incluso usar materiales que habitualmente no se usan, pero también busco ir eliminando elementos de la arquitectura, con el propósito de provocar menos impacto no solamente en la fabricación de materiales, hasta su uso e implantación, sino también de aprender y disfrutar de vivir con menos. En la casa Salo no hace falta tener mucha separación del interior y exterior una vez que uno tiene un techo que cumple, que provee la mayor comodidad posible, captando agua, proveyendo sombra etc., porque tenemos la suerte de vivir aquí donde no hace demasiado frio, ni demasiado calor, podemos vivir básicamente con un techo y una hamaca.
Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014
Si claro, ahora que usted lo menciona me parece que la casa Salo es un buen ejemplo de la arquitectura tropical que venimos hablando, un gran techo para la lluvia que permite hacer sombra, pocas paredes que dejan pasar el viento y una relación inmejorable entre el océano y el bosque, me gustaría que me pudiera comentar un poco más sobre esa casa.
De alguna manera la idea, no de la casa, sino la idea de cómo yo quería algún día vivir, me vino cuando estuve en Francia, eso sería a finales de los ochenta o principios de los noventa, yo vivía en el centro de París, cosa que hoy en día sería muy difícil porque es carísimo, pero hace 30 años para atrás era posible vivir en el centro de Paris. El apartamento era quizás de unos 30 m2 en un sexto piso sin ascensor, podía tocar el cielo raso con la mano, pero era divino, era el paraíso, hasta que no lo fue más, hasta que después de varios años que se comenzó a hacer algo restringido espacialmente y ahí es cuando pensé que algún día tendré una casa donde no tenga paredes, no tenga ninguna restricción, solo va a haber espacio todo alrededor.
Pasaron algunos años, me fui a África del Sur, había hecho con mi socio un proyecto en los años noventa y fui a pasar un año allá, estuve ahí el año de las elecciones cuando ganó Nelson Mandela, pero era un año muy violento porque había mucho conflicto y literalmente en la calles estaban peleándose y matándose, un país increíblemente bello, la gente supermaravillosa, pero era un momento muy trágico y estaba ahí y no había manera de quedarse, y es cuando decidí volver a Panamá y finalmente quince años después fui a trabajar con mis hermanos en la empresa de construcción de la familia, por eso digo que el viaje de seis meses se tornó en quince años.
Entonces entré con mis dos hermanos mayores a trabajar en la empresa y deje totalmente la arquitectura ya no quería tener nada más que ver con la arquitectura, y trabaje durante cinco años en construcción civil en áreas remotas del país, ahí por el año 1997 dirigiendo la construcción de un puente en el sur de la provincia de Veraguas en la costa pacífica, y en esa época, estaba viviendo ahí cerca y los fines de semana bajaba a esta playa muy conocida de surf que se llama Santa Catalina. Desde la edad de los diez años he surfeado, surfear para mí ha sido muy importante en mi manera de ver la arquitectura y entender la arquitectura y también entender mi lugar dentro de la naturaleza.
Detalle exterior Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
Entonces en uno de esos viajes a surfear en Santa Catalina, en un atardecer increíblemente bello me di cuenta de un lugar a la distancia, y finalmente adquirí un terreno que es la Punta San Lorenzo y ahí es donde decidí que iba a poner en práctica ese lugar sin paredes, sin vecinos, encima de un cerro y con vista de 360º. Con algunos de los obreros de la construcción del puente íbamos los fines de semana para trabajar en la casa y al principio la casa era lo mínimo, era de 60 a 90 m2 solamente techo hasta el borde del área donde uno podía estar, pero comencé a ir allá a vivir los fines de semana y pasar ratos ahí y lo que pasó es que se venía la naturaleza encima.
Así fui adaptando la casa con todas estas fuerzas naturales que venían a tratar de borrarme del cerro, sabía que tenía que crecer el techo y luego crear las puertas corredizas para que pudiera parar la lluvia, cuando hace buen tiempo, pues la abres cuando no la cierras, del norte en verano viene el viento del otro lado también, tienes que parar el viento como sea, pero también te puede tumbar la pared, lo tienes que afinar, la casa es como un instrumento que vas afinando para que exista dentro de todo este conjunto de fuerzas naturales y luego también simplemente quería dar más sombra entonces hacia el este y al oeste también crecer el techo.
Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
Finalmente se creó un núcleo que fue expandiendo en base a la experiencia de vivirlo, nunca lo hubiese podido diseñar sin haberlo vivido, así que realmente lo único que pude diseñar era el núcleo y ni tenía la idea de que iba a cambiarlo con base a lo que me iba a tirar la madre naturaleza y es lo que paso, la casa Salo hoy es lo que es por la manera que tiene de interactuar con el entorno natural y las fuerzas, la lluvia, el viento, los días en donde no hay lluvia, ni viento y luego pues una vez que ya el instrumento estaba afinado, solo había que disfrutar estar ahí y ver la madre naturaleza.
Esa es un poco la historia, me ha servido para todas las otras casas porque hay algo de Salo en todas las otras casas que desde entonces he podido diseñar y todos los clientes han estado en Salo, así que han entendido las bondades, pero también de alguna manera las deficiencias, si estas en un lugar donde hay más calor, pues no puedes vivir sin paredes, pero supongo que diría que Salo es la máxima expresión de como yo quisiera vivir y de la arquitectura que me interesa hacer porque el impacto es mínimo en el lugar y además me permite a mí y a todos los que llegan allá a entrar quieran o no quieran en esta energía natural, en este ritmo natural que es tan beneficioso para todo el mundo.
Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
En la actualidad sostenibilidad es de las palabras que se usan más a la ligera, pero viendo su obra y conociendo su trabajo hay un fuerte enfoque de diseño sostenible y por eso me gustaría que resumiera, ¿cómo considera usted que debería ser la arquitectura sostenible?
Uno puede entender la sostenibilidad desde lo que no ves, ósea por ejemplo antes yo mencione cuál es la traza de carbón que deja la arquitectura que haces, por ejemplo, si yo hago una estructura de acero o vidrio y concreto, es interesante ver cuál es la ruta de fabricación desde el inicio hasta que está en el edificio acá en Panamá, no es tanto el impacto de ese edificio aquí en la ciudad, es el impacto en la naturaleza que supuso crear y transportar ese acero o ese concreto o ese vidrio.
Ósea primero la minería, para extraer los minerales que se usan para fundir el acero, la cantidad de energía que se gasta, la cantidad de carbono que se emite a la atmosfera en la fábrica, en esos hornos para fabricar el acero, luego el gasto en energía para traerlo desde China hasta acá, etc. La huella de carbono que dejó es gigantesca, lo puedes poner aquí en un edificio que tiene un Leed Platino, pero del desastre que causó para fabricarse nadie habla.
Diálogos con el arquitecto Patrick Dillon, Panamá Luis Alberto Monge Calvo Planta Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
La industria en la cual estamos trabajando es terriblemente impactante a nivel de sostenibilidad ósea el planeta está sufriendo, estas industrias de extracción y fabricación de los materiales que nosotros usamos en nuestra arquitectura, tremendamente impactantes de manera negativa en el ambiente, en nuestro entorno natural, a nivel global, entonces contrastemos el proceso de hacer esa viga de acero con incluso por ejemplo, una tuca de madera o de bambú, ¿cuál es la huella que dejan? es alguien con su machete que hace un senderito entre el bosque, tumba la tuca y lo lleva en su hombro, esa es la huella que deja extraer bambú, haría un gran cambio si pudiésemos eliminar la necesidad del acero en nuestra arquitectura.
Podemos hacer edificios urbanos con la posibilidad de ventilación natural, más terrazas abiertas para que la gente pueda estar afuera, reducir el uso del aire acondicionado, que tiene también el beneficio de conectarlo a uno con el entorno, estar más en el momento, a eso me refiero cuando digo que el aire nos cambia de ser participe con la naturaleza a ser observadores de la naturaleza, no solo estamos con 20º cuando hace 35º afuera, pero tampoco tenemos los ruidos, los olores, la brisa, etc.
Fachada Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
Todo lo que nos pone en este lugar específico a que se refería Charles Moore tenemos la necesidad de pertenecer a algún lugar, pero pertenecer no es simplemente decir:
“yo soy de aquí de la ciudad de Panamá”,
sino pertenecer a esta esquina donde vivo con las arboles afuera, las aves y los tucanes que pasan por la mañana, es parte de la experiencia, de vida que los arquitectos somos los encargados de diseñar y de construir, porque no solamente estamos diseñando contenedores para que la gente permanezca, estamos diseñando una experiencia de vida, de cómo vivir de como sentir la vida, para eso estamos.
Corte Casa Salo, Arq. Patrick Dillon, San Lorenzo de Veraguas, Panamá. Fotógrafo Fernando Alda, 2014.
Patrick Dillonnació en la antigua zona del canal de Panamá de padres estadounidenses, estudio arquitectura en Arizona State University, luego estudió una maestría en diseño urbano en Rice University en Houston. Posteriormente trabajo con el Taller de Arquitectura en España, Francia y Argelia. En 1995 regreso definitivamente a Panamá, donde fue el arquitecto local que acompañó a Frank Gehry en el Biomuseo.
Fernando Alda. Fotógrafo profesional desde el año 1981, especializado en fotografía de arquitectura e infraestructuras desde 1987. Su estudio tiene sede en Sevilla, España. Las obras de Patrick Dillon fotografiadas por Fernando Alda están disponibles en su página web.
Entrevista realizada al arquitecto panameño Patrick Dilloni el día 15 de diciembre del 2020 por el arquitecto Luis Alberto Monge Calvo. Organizada por la Fundación Costarricense de Diseño Arte y Arquitectura (FundARQ) de Costa Rica.
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept”, you consent to the use of ALL the cookies.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Functional cookies help to perform certain functionalities like sharing the content of the website on social media platforms, collect feedbacks, and other third-party features.
Cookie
Duración
Descripción
mailmunch_second_pageview
never
Mailmunch sets this cookie to manage subscription service to mailing lists.
_mailmunch_visitor_id
never
Mailmunch sets this cookie to create a unique visitor ID for the Mailmunch mailing list software.
Performance cookies are used to understand and analyze the key performance indexes of the website which helps in delivering a better user experience for the visitors.
Analytical cookies are used to understand how visitors interact with the website. These cookies help provide information on metrics the number of visitors, bounce rate, traffic source, etc.
Cookie
Duración
Descripción
CONSENT
2 years
YouTube sets this cookie via embedded youtube-videos and registers anonymous statistical data.
_ga
2 years
The _ga cookie, installed by Google Analytics, calculates visitor, session and campaign data and also keeps track of site usage for the site's analytics report. The cookie stores information anonymously and assigns a randomly generated number to recognize unique visitors.
_gat_gtag_UA_11257418_2
1 minute
Set by Google to distinguish users.
_gid
1 day
Installed by Google Analytics, _gid cookie stores information on how visitors use a website, while also creating an analytics report of the website's performance. Some of the data that are collected include the number of visitors, their source, and the pages they visit anonymously.
Advertisement cookies are used to provide visitors with relevant ads and marketing campaigns. These cookies track visitors across websites and collect information to provide customized ads.
Cookie
Duración
Descripción
NID
6 months
NID cookie, set by Google, is used for advertising purposes; to limit the number of times the user sees an ad, to mute unwanted ads, and to measure the effectiveness of ads.
VISITOR_INFO1_LIVE
5 months 27 days
A cookie set by YouTube to measure bandwidth that determines whether the user gets the new or old player interface.
YSC
session
YSC cookie is set by Youtube and is used to track the views of embedded videos on Youtube pages.
yt-remote-connected-devices
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
yt-remote-device-id
never
YouTube sets this cookie to store the video preferences of the user using embedded YouTube video.
