Hace trescientos años, los intelectuales de la Ilustración europea construyeron una mitología de la tecnología. Esta mitología, influida por una mezcla de humanismo, colonialismo y racismo, ignoró la sabiduría local y las innovaciones indígenas, que consideró primitivas. Ahora, nos hemos dado cuenta de que el legado de esta mitología sigue influyendo en nosotros.
Pese a que los diseñadores son conscientes de la necesidad urgente de reducir el impacto negativo del ser humano en el medio ambiente, siguen perpetuando la misma mitología de la tecnología basada en la explotación de la naturaleza. Al responder al cambio climático con grandes infraestructuras y diseños homogéneos de alta tecnología, ignoramos conocimientos milenarios acerca de cómo vivir en simbiosis con la naturaleza. Si no se aplican sistemas más flexibles que integren el respeto a la biodiversidad como un componente esencial, los diseños seguirán siendo inherentemente insostenibles.
Lo—TEK, término que deriva del inglés Traditional Ecological Knowledge (conocimiento ecológico tradicional), es un conjunto de conocimientos, prácticas y creencias multigeneracionales que contrarresta el prejuicio de que las innovaciones indígenas son primitivas y ajenas a la idea misma de tecnología. Es sofisticado y está diseñado para trabajar de forma sostenible con ecosistemas complejos.
Con un prefacio del antropólogo Wade Davis y cuatro capítulos, Montañas, Bosques, Desiertos y Humedales, este libro explora miles de años de sabiduría y diseño inteligente procedentes de 18 países, entre los que se cuentan Perú, Filipinas, Tanzania, Kenia, Irán, Irak, India e Indonesia. Redescubrimos una mitología antigua en un contexto contemporáneo, radicalizando así el espíritu de la naturaleza humana.
Sobre el editor y autor
La académica y autora Julia Watson es directora y creadora de Julia Watson Studio, un centro experimental, de paisajismo y diseño urbano, así como también directora y cofundadora de ‘A Future Studio’, un colectivo de diseñadores concienciados y con espíritu por el cambio ecológico global. Es profesora de Diseño Urbano en las universidades de Harvard y Columbia. Tras graduarse en Harvard con la más alta calificación por su trabajo en conservación y paisajes espirituales, publicó en Nakhara Journal, Water Urbanisms East, World Heritage Sites y Living Culture of Indonesia y es coautora de Spiritual Guide to Bali’s UNESCO World Heritage. junto a J. Stephen Lansing.
Sobre los diseñadores
Piera Wolf y Claudine Eriksson formanW—E studio, un estudio creativo multidisciplinar con sede en Zúrich y Nueva York que se esfuerzan por unir el tiempo y el espacio entre dos ciudades muy distintas y en constante evolución. Tanto Piera como Claudine han sido reconocidas individualmente por publicaciones y organizaciones como The New York Times, Dazed Digital, Rolling Stone, Slanted, entre muchas otras. Han impartido charlas, cursos y talleres en lugares como la Escuela de Artes Visuales de Nueva York, HTW Berlin, Google Creative Lab y la Universidad de las Artes de Zúrich.
Es difícil saberlo. Lo que si parece claro es que el fin del ensimismamiento objetual ha llegado para quedarse. Con eso no quiero decir que todavía hoy no aparezcan en el firmamento edificios de una potencia formal vacía de contenidos. Algunos blogs y las revistas al uso suelen dar cuenta con ceguera de esos ejercicios de banalidad que provocan una pregunta inmediata,
¿por qué?
Sin embargo cada vez más, tanto las nuevas generaciones de arquitectos jóvenes, como algunos de los arquitectos en ejercicio, comprenden que el tiempo donde la arquitectura solamente debía responder a las ambiciones políticas de los gobernantes y a la egolatría desmesurada del eterno aspirante a entrar en el olimpo de los archistars, ha muerto. No volverá. Se ha volatilizado el tiempo de la banalidad por defecto.
Quizás sea un exceso de optimismo, pero sería bonito pensar que los proyectos que surgen desde la asunción de un cambio de ciclo proyectual, se formatean como afirmaciones positivas que ponen al otro, al usuario y/o ciudadano en el centro de las repuestas.
Con el fin de la arquitectura taxidérmica, de pieles lustrosas y conceptos muertos, la finalidad de toda arquitectura cambia de objetivo. Ahora entender el entorno social, cultural, económico, tecnológico y político, allá donde el proyecto pasará a ser una realidad vuelve a ser central. La construcción de los relatos asociados a cualquier propuesta, son fundamentales para calibrar si una intención en arquitectura se puede convertir en una ocasión construida. Y sobre todo, si esa ocasión, a parte de haber sido detectada, conlleva un avance sustancial que revierte en los demás.
Si ese proceso de re-focalización de la arquitectura contemporánea se extiende, veremos como el equipamiento abstracto deja de ser una excusa para la acción mercantil por parte de los responsables de la administración, veremos como la oportunidad de alojar personas, familias y colectivos se distancia a años luz de la mera obtención de plusvalías irrazonables y veremos también como una vez caída la venda de los ojos, replantearemos una nueva alianza con la naturaleza, considerando a esta como socia fundamental de un proceso, en lugar de una agresora de la que guarecerse. En definitiva veremos extirpar la sinrazón.
Lo que parece claro, estemos entrando en una nueva era en la arquitectura y el urbanismo, o no, es que un nuevo posicionamiento conceptual se ha instalado en el quehacer de la arquitectura. La expresión en forma de ideas y proyectos de este posicionamiento es de hecho extraordinariamente dispar y apunta, a la vez que bebe, de muy diferentes culturas del pensamiento. Sin embargo hay algo común que puede ser identificado en cada proyecto de esta nueva manera de hacer, en la forma de una especie de sistema inmunológico que abate la banalidad. Es más, podría decirse que en el centro del debate contemporáneo de la arquitectura se ha situado el antídoto contra lo absurdo, caprichoso y banal de mucha arquitectura de los años 90 y de principios de siglo XXI. Algunos de los componentes de este sistema se plantean aquí.
De las grandes geografías
Hablar del hecho urbano y de la arquitectura hoy, es saber detectar las grandes geografías. No solamente las propias del territorio físico, sino que, igual de importante, es saber detectar la geografía social de un entorno urbano, la geografía cultural y como no, la geografía económica. Solamente desde esa especie de zoom_out es posible y creíble empezar a pensar en la arquitectura. El tiempo de las veleidades formales, parametrizadas desde un decimonónico concepto de la composición formal y la fascinación infantil por la máquina han quedado definitivamente atrás.
En realidad hemos pasado de una pseudo postmodernización basaba en una subyugación por la capacidad de cálculo de ciertos ordenadores dotados con el software adecuado, a la firme construcción de un relato basado en una lectura amplia de lo geográfico. Es decir, del bit al átomo_bit, del embobamiento por la máquina en sí misma, al uso de la máquina como herramienta de trabajo capaz de ampliar el ámbito de lo posible.
Todo es geografía y como decía Doreen Massey, la geografía importa porque en primer lugar
está la relación entre lo social y lo espacial: entre la sociedad y los procesos sociales, por un lado, y entre el hecho y la forma de la organización espacial de ambos, por otro lado.1
La visión amplia de la geografía es en definitiva una herramienta de relación entre lo físico y lo virtual, lo real y los datos, lo específico y lo grupal.
De las estructuras cívicas en red
Esta capacidad de análisis estratégica de la que parece haberse dotado la arquitectura está directamente apuntando al hecho de que la ciudad tiene un modelo de comportamiento complejo basado en las estructuras cívicas, físicas y simbólicas de la misma. Esta idea de red cívica o malla cívica interconectada es la base de una sociedad más justa, más acorde con la identidad líquida del ciudadano y en definitiva, viene a conformarse como una especie de tejido más o menos tupido que envuelve la ciudad. Esta red cívica no solamente vive de la proyección, habitualmente errónea cuando se realiza a 5 años vista de las necesidades de una sociedad cambiante en forma de equipamiento, sino que también, y sobre todo, la configura la realidad física en forma de calle, plaza o edificio que a fin de cuentas va a transferir al ciudadano una atmósfera determinada.
En realidad eso quiere decir que el proyecto urbano ya no se sustenta en los deseos de una clase política determinada a sueldo de la democracia mercantil, sino que provee de herramientas a la ciudad, como si de un ente con vida y consciencia propia se tratara, para desarrollar un crecimiento más dialogante y justo con la ciudadanía. En definitiva, un desarrollo estructurado por la empatía.
Ampliar la visión estratégica de la idea de paisaje
Esta misma empatía con el ciudadano la debemos adquirir también con el paisaje. Para ello hace falta ampliar la visión estratégica que tenemos del concepto de paisaje. El paisaje ya no es el fondo verde, ya no es escenografía de lo urbano. El paisaje y la ciudad, el paisaje y la arquitectura se funden en una sola amalgama proyectual. Eso quiere decir que tanto la ciudad como la arquitectura deberían comportarse de forma abierta, con lógicas de adaptabilidad, asumiendo plenamente el vector tiempo en su desarrollo. Darwin ya lo demostró. No sobrevive el más fuerte, sobrevive el más adaptable. Para hacer sobrevivir la arquitectura y el urbanismo, estos tendrían que asumir estrategias de adaptabilidad, de reacción al entorno y en definitiva, moldearse a partir del comportamiento de la naturaleza.
La naturaleza, así en abstracto, nos enseña que no deja pasar ninguna oportunidad para ser productiva, lo que es subproducto metabólico de una especie, es a su vez producto de primera necesidad de otra. De esta forma, la esencia de lo natural consiste en metabolizar y aprovechar en una cadena infinita el ciclo de la vida. Pensemos por un instante en una ciudad que no genera productos de rechazo. Sería una ciudad capaz de autoconstruir una cadena trófica donde la interdependencia es la ley general y el equilibrio dinámico es constante. Por tanto nada es subproducto, nada es banal. Todo tiene un valor en la multitud de procesos de lo urbano.
Renaturalizar como meeting point
Renaturalizar significa adoptar comportamientos complejos teniendo como espejo la naturaleza. Significa conocer sus procesos y aplicarlos en el entorno urbano. Significa entender, comprender y asumir el conjunto de teorías que describen el comportamiento de lo natural. Renaturalizar es incorporar la disciplina de la arquitectura, en el sentido amplio de la palabra, a las ciencias de la complejidad, ese conjunto de estudios avanzados que plantean un ámbito de conocimiento basado en el comportamiento. Es promover la alianza entre lo urbano, como expresión específica de lo natural, y lo natural, como expresión especifica de lo humano. En este triangulo, cuyos vértices son lo natural, lo urbano y lo humano, nada es caprichoso, nada es producto de rechazo. Todo se enmarca en una especie de círculo virtuoso donde la banalidad no tiene cabida.
Renaturalizar es mapificar y balizar este nuevo territorio disciplinar que surge del encuentro de las partes para constituir un todo. Es enlazar y provocar la interacción entre espacios reverberantes. Entre el espacio natural, el espacio urbano y el espacio humano.
Hacia un nuevo simbolismo, una nueva emotividad
Sin duda el factor determinante de la idea de renaturalizar es la capacidad de provocar la emergencia de una nueva concepción del espacio sensible. A partir de esa nueva realidad, más compleja, más intrincada, más rica, pero también más contradictoria, más mestiza, casi diría que más bastarda, la dimensión del observador, del individuo en tanto que usuario y ciudadano, cambia radicalmente. De forma expeditiva, podría llegar a decirse que lo puro, como categoría estética, se vuelve banal, lo ideal, desde una perspectiva espiritual, se transforma en algo ridículo. Todo es materia, de forma que el antiguo concepto de lo espiritual, también es, en tanto que directamente relacionado con lo natural, pura materia. Pero también valdría decirlo al revés. Todo es espíritu, todo es sensible y por tanto simbólico. Todo es emotividad. La fusión, de hecho, la gran fusión contemporánea del pensamiento, consiste en la unicidad de materia y espíritu, asumiendo en lo material una dimensión sensible y reconociendo en lo espiritual una estructura material.
Si esta intuición fuera cierta, el planteo de una nueva estética íntimamente relacionada con lo simbólico y lo emotivo suena a condición necesaria. En el preciso instante en que el ámbito de lo estético no proviene únicamente de la reflexión filosófica, y trasciende esta, para proveerse de contenido también en la acción, el dualismo pensar y hacer trastoca las bases de la estética filosófica, especialmente la Hegeliana, y hunde sus raíces en la ética.
Construir nuevas herramientas proyectuales
Armarse para resistir la banalidad es desarrollar nuevas herramientas proyectuales para la arquitectura y promover un punto de encuentro donde fundir disciplinarmente el urbanismo, la arquitectura y el paisaje. Significa interconectar la esencia de nuestro utillaje proyectual y entender que el proyecto urbano se desarrolla de forma interescalar, donde las fronteras de las decisiones se desvanecen y transitan con fluidez, entre las escalas geográficas, urbanas y humanas, construyendo constelaciones de decisiones relacionadas. Las herramientas para resistir la banalidad son exigentes técnicamente, intelectualmente y emocionalmente. El objeto último del hecho proyectual, el individuo socialmente responsable, se sitúa en el centro. El contrato tácito de la arquitectura es no defraudar con autoreferencias ni intereses personales al conjunto de individuos que se organizan a partir de la condición urbana.
En definitiva, el fin de la banalidad debería conllevar un replanteo profundo de muchas prácticas que han demostrado con creces su alto nivel de obsolescencia, o dicho en positivo, el advenimiento de una nueva era en la arquitectura, obliga a una reconceptualización pausada y rigurosa no tan solo de los puntos cardinales sobre los que se asienta la disciplina, sino también de sus escalas, sus referencias y sus herramientas.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, septiembre 2013
Notas:
1 MASSEY, Doreen,Un Sentido Global del Lugar, Ed. Icaria, Barcelona, 2012
El pasado diciembre de 2019 se ha publicado enFilm and Furniture que, como indica su nombre, se dedica a todo lo que tenga relación con el mobiliario que aparece en las pantallas, una noticia insólita, que es un indicio más de cómo funciona nuestro mundo actual. La empresa Domeau & Péres ha puesto a la venta la copia de tres muebles que estaban en la Casa Arpel de Mon oncle: el sofá, el banco «daybed» («camadedía«) -según la denominación de esa empresa- y una mecedora, solo se han construido ocho ejemplares numerados y sellados de cada uno y se venden con certificado de autenticidad y contando con la distribuidora oficialLes Films de Mon Oncle. En esta noticia no se indican los precios de cada mueble, sino que para tener más información, se ha de contactar en privado con Film and Furniture.
Supongo que han visto Mon oncle -y si no lo han hecho, háganlo inmediatamente- pero si no la recuerdan, en ella Jacques Tati hace una divertida, inteligente y despiadada crítica del sentido estético de la burguesía de finales de los años cincuenta, que intentaba estar a la «última» construyendo chalés y comprando muebles con formas modernas, aunque no cumplieran con sus funciones y además en el caso del mobiliario, fuera muy incómodo, recuérdese que el protagonista inclina el banco antes citado para poderse acostar, quedando con la postura que podía haber tenido reposando en la «chaise longue» LC4 diseñada por Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret y Le Corbusier, tal como aparece en el dibujo que hice hace ya muchos años para un artículo sobre la arquitectura y Tati.
Hulot acostado en el sofá. Dibujo: Jorge Gorostiza
En el texto publicado en Film and Furniture ya se advierte que estas piezas no son
«completamente prácticas»
y que han de
«ser vistas tal vez más como una obra de arte o escultura»,
nadie puede dudar que Tati era un artista -sin profundizar en este término-, pero sus diseños no pretendían ser en sí mismas las obras de un escultor, solo y no es poco, ser caricaturas de otros muebles que existían en ese momento. Por ello si alguien, seguramente con mucho poder adquisitivo, compra una de estas «piezas» y la coloca en su casa, difícilmente podrá usarlo para sentarse y solo le servirá para enseñarlo a sus amistades, como hacía la fatua y ridícula señora Arpel en Mon oncle. Lo que interesa no es el objeto, sino tener el dinero suficiente para comprarlo, y alardear de su posesión sin importar para qué y por qué fue creado.
Estoy seguro que a Jacques Tati le encantaría ver su muebles en las casas de ricos personajes del siglo veintiuno, tan estúpidos como los Arpel del siglo pasado.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, diciembre 2019 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
La revista holandesa Wendingen es conocida fundamentalmente por su dedicación a todas las ramas del arte, siendo su intención inicial contemplarlas no como actividades independientes sino como una totalidad integrada. No obstante, la importancia de su contenido arquitectónico fue tal que con frecuencia es considerada también como una de las publicaciones de arquitectura más destacadas de los años veinte.
Wendingen surgió como nueva revista de la asociación neerlandesa de arquitectos y artistas Arquitectura y Amistad, una de las más importantes de este tipo en el país y que, aunque no tenía una orientación estrictamente profesional, agrupaba a las figuras más destacadas del momento.
«Publicada entre 1918 y 1931, la revista holandesa Wendingen es una obra maestra del diseño editorial de todos los tiempos. El artífice de la publicación fue el arquitecto Hendricus Theodorus Wijdeveld, responsable del proyecto tanto en la orientación de los contenidos como en la exquisita presentación en formato cuadrado y encuadernación a la japonesa.»
Sin embargo su planteamiento inicial se apartó bastante del de una revista de artes al uso o de una revista de arquitectura más o menos profesional dedicada a contenidos de actualidad, ya que representó desde su origen un espíritu de creación y libertad en el que se integraron buena parte de las fuerzas más renovadoras del momento.
Pese a ello, en rigor no puede decirse que Wendingen llegara a formar parte del conjunto de publicaciones representativas de las vanguardias más radicales, como podría ser por ejemplo el caso de De Stijl en relación a los movimientos plásticos, o de i10 o ABC dentro de la nueva vanguardia funcional-objetiva. De ellas le separaron entre otras cosas, el sentido de militancia artística o ideológica de aquellas y su escasa vinculación, en el caso de Wendingen, al compromiso de la abstracción. También fue diferenciador, ya en un plano más formal, su carácter netamente ilustrado y su cuidada edición con un alto sentido artístico en la que cada uno de sus ciento dieciséis números, a excepción de la serie de siete dedicados a Wright que eran iguales, tuvo un diseño diferente de portada encargada individualmente a un artista, ilustrador o arquitecto.
Wendingen, vol. 10, nº 3 (1929)
«Las cubiertas de Wendingen constituyen un recorrido por varias tendencias estéticas de principios del siglo pasado: art nouveau, expresionismo, art deco, constructivismo, neoplasticismo, racionalismo. El Fondo de Reserva de la Biblioteca Enric Bricall tiene una colección de once números que incluyen algunos ejemplares míticos como, por ejemplo, el dedicado a la diseñadora Eileen Gray, al arquitecto Frank Lloyd Wright o al pintor Diego Rivera. Sus espléndidas portadas han forjado la cultura visual contemporánea y son parte de la historia del grafismo del siglo XX.»
La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:
El entorno del faro de Estaca de Bares es un lugar de un carácter excepcional, tanto por su singularidad geográfica, como por sus valores patrimoniales. Estaca de Bares es el punto más septentrional de la Península Ibérica y en su extremo se encuentra un faro de mediados del siglo XIX levantado sobre el yacimiento, de un castro prehistórico de incalculable valor patrimonial. A escasa distancia del faro se hayan los restos de una base militar norteamericana que estuvo activa hasta los años 90 y muy cerca se encuentra un importante punto de observación de aves migratorias que sobrevuelan Estaca en su camino desde el norte de Europa hacia la península Ibérica. Todo este conjunto de valores ha convertido este entorno en un punto de gran interés turístico.
El espacio concreto de actuación se centra en una plataforma de unos 2000m2 sita a escasos metros del faro sobre la que se levantó en su día el primer parque eólico de Galicia y que una vez desmontado a finales de los 90 se convirtió en aparcamiento para los visitantes. Nuestro proyecto surge de la necesidad de mejora de la plataforma debido al deterioro sufrido por su uso constante, en un entorno de una climatología muy exigente.
Para resolver la necesidad de mejora del firme de la plataforma, optamos por una superficie adoquinada ejecutada con granito local. Para resolver las necesidades básicas de ordenación, hemos propuesto un equipamiento y una señalética que nacen a partir del pavimento para reducir su presencia al mínimo e intentando que nunca conformen objetos distorsionantes y en la medida de lo posible que intenten desaparecer. Como borde de protección del aparcamiento hacia el acantilado, planteamos unos planos quebrados, que a modo de parapetos inclinados se levantan con el mismo material que el suelo construyendo el límite para los automóviles, y a la vez generando un espacio de asiento que mira hacia el océano con la intención de posibilitar a las personas con alguna minusvalía un punto singular desde donde contemplar el paisaje y sentirse por un lado protegidos y por otro protagonistas en un lugar propio.
A la par el proyecto ha pretendido mejorar recorridos peatonales que desde el estacionamiento se dirigen en esta primera fase hacia el faro, y en el futuro continuarán hacia la antigua base americana, convirtiendo el proyecto inicial de aparcamiento en la propuesta de un punto de recepción desde donde salen una red de caminos por los que el visitante pueda descubrir los distintos valores de este lugar. A mayores, la propuesta ha pretendido liberar el lugar de ciertas construcciones en desuso, alguna de gran porte como fue la antigua torre de señales acústicas y otras de menor tamaño como los antiguos cierres y las columnas para instalaciones del antiguo parque eólico.
El proyecto en definitiva ha intentado recuperar el carácter natural del lugar y ha intentado convertir un aparcamiento en un espacio de recepción origen de distintos caminos y a la vez dotar a los minusválidos de un espacio donde sentirse protagonistas. El proyecto propone simplemente un marco con la intención de potenciar el valor de la naturaleza y de ese modo intentar protegerla.
Obra: Entorno del faro de Estaca de Bares
Arquitecto: Carlos Seoane -CSA arquitectura-
Contratista: Excavaciones y Obras Candal S.L.
Aparejadores: Carmen Lousame y Luis Romero
Ingenieros: Santiago Bacariza y Miguel Fiunza
Colaboradores: Umut Baris, Marcos Docampo, Raquel Ferreiro, Julia García, María Montenegro, María Montero, Laura Rodriguez Bermudez de Castro.
Fotografía: Héctor Santos Diaz | Ana Amado | Explorer 66 -drón-
Promotor: TurGalicia + cseoane.com
Escapa, desconecta y disfruta de esta cautivadora colección de casas contemporáneas, todas ellas diseñadas con la relajación en mente.
Y respira… Phaidon presenta Living on Vacation, la esencia de las escapadas destilada en un libro sosegado. Transmitiendo el espíritu de un refugio, Living on Vacation es una inspiradora muestra de espacios diseñados exclusivamente para el retiro y el rejuvenecimiento, desde islas privadas bañadas por el sol y tranquilas casas de campo junto a un lago hasta íntimos refugios de montaña y viviendas aisladas en el desierto. Además de ser localizaciones cautivadoras, las mejores escapadas combinan situación y diseño arquitectónico para transformar la idea de un paraíso en una realidad construida.
Cada lugar de retiro incluido en el libro han sido elegidos por su arquitectura única y por su capacidad para cambiar nuestro estado de ánimo. Con cuarenta y cinco casas de todo el mundo, incluyendo Australia, Nueva Zelanda, Fiyi, Estados Unidos, Noruega, España, India, Marruecos, México y muchos más, Living on Vacation va más allá a la hora de descubrir los retiros más deseables del mundo diseñados por arquitectos.
Contempla por ejemplo las asombrosas imágenes de la villa de Nicaragua, situada en una isla privada en la que puedes descansar en una hamaca y dormirte con los sonidos de la jungla, el chalet de ski en Colorado, cuyas vistas panorámicas de las montañas Rocosas y su acogedora chimenea convierten la vida urbana en un recuerdo lejano y el extraordinario pabellón de cristal situado en el desierto andaluz, tan perfectamente aislado que puedes ver las estrellas fugaces cruzando el cielo nocturno sin las molestias de la contaminación lumínica.
Islas | Montañas, bosques y rural | Lagos, ríos y charcas | Costa |Desiertos
Cada proyecto está profusamente ilustrado con imágenes a página completa y a doble página para hacer justicia a estas casas extraordinarias. Las fotografías de interiores tienen tanto peso como los exteriores para garantizar que el lector viva una experiencia más profunda y completa de los proyectos. Las imágenes son elegantes y contemporáneas y muestran las casas con el máximo efecto. El texto descriptivo que acompaña a cada retirada insufla vida a las casas y centra la atención en sus rasgos más seductores, ya sea una piscina desbordante, una bodega de vinos secreta o un suelo de arena con calefacción.
Living on Vacation, un antídoto perfecto e inspirador para la vida diaria, transportará a los lectores a refugios arquitectónicos de tranquilidad, un pedazo de cielo en casa siempre que lo necesites.
La casa del Hombre de Hojalata del Mago de Oz, el Stata Center de Frank Gehry en Boston repostería del alto capitalismo fotografiada en 2009.
Hace poco leía que en Nueva York-Manhattan se están empezando a ofrecer terrazas-jardín construidas en los techos planos de los edificios como una prestación novedosa que aparte de suplir las necesidades de áreas verdes comunitarias, contribuye a frenar el escurrimiento de las aguas de lluvia, mejora el comportamiento térmico de los techos y hace amable la fachada hacia el cielo, de la cual se olvidan con demasiada frecuencia los promotores inmobiliarios.
Lo leí en la sección de negocios del New York Times y no en la de arte o arquitectura y eso lo dice todo. Porque el tema del techo-jardín se viene tratando entre arquitectos desde hace casi un siglo como referencia que manejamos “hacia adentro”, es decir, contando con una cierta incomprensión del público, que lo considera una exigencia impulsada por la deformación profesional. O sea que casi cien años después de que Le Corbusier incluyó el techo-jardín como uno de los Cinco Puntos para una Nueva Arquitectura, el “mundo de los negocios” decide aceptarlo. Y la razón de esta repentina lucidez está por un lado en la crisis inmobiliaria que obliga a crear incentivos; pero también en el despertar de la conciencia de que construir lleva consigo un compromiso con el medio natural. Una idea que se trata de inculcar y promover en el estudiante de arquitectura desde los ya remotos tiempos de la primera modernidad y que era vista desde fuera como un moralismo prescindible. Una “habladera de paja” para decirlo con el venezolanismo en boga.
Y tal vez, con la superación de la crisis el asunto se olvide de nuevo, como ocurrió en tiempos del embargo petrolero de los setenta, que hizo regresar el motor de seis cilindros y el carro compacto en EUA para que al poco tiempo, cuando Reagan tenía “arrodillados” a los productores de petróleo, tanto motores como vehículos empezaran de nuevo a crecer.
Racionalidad y Aceptación.
El que los principios arquitectónicos basados en una irrefutable racionalidad sólo sean aceptados cuando interesan como negocio refuerza lo obvio: que la arquitectura mantiene siempre una dependencia con lo rentable, bien sea en estrictos términos económicos o en términos de Poder. Y en ese preciso sentido, no es tanto la racionalidad lo que interesa al Poder sino lo que le sirve a sus fines, particularmente si hay excedentes económicos o de Poder puro y simple que lo justifiquen. Me explico: si hay dinero sobrante o si hay poder político sin contrapesos la racionalidad de la arquitectura puede pasar a un segundo término.
Es lo que ha ocurrido con la arquitectura de la opulencia en las décadas recientes o como ha pasado en toda la historia con los regímenes dictatoriales.
Tomemos por ejemplo la moda que se expande desde hace dos décadas de torcer los edificios como si el ángulo recto no importara, de hacerle caras bizarras que recuerdan a las que nos asustaban o divertían en algunos cuentos infantiles. O la de convertirlos en suma de acrobacias tecnológicas tensiles con mucho acero inoxidable. O vestirlos, recubrirlos de un envoltorio que ayuda a disimular protuberancias, irregularidades, accidentes, particularidades estructurales, para convertirlos en objetos a recortar. Hay dinero de sobra y se hace todo eso para aparentar novedad. En tiempos opulentos los edificios se disfrazan porque lo dictan las interpretaciones del “efecto Bilbao” impulsadas por la inercia del dinero sobrante .
Del mismo modo el estalinismo llenó la URSS de edificios con el aspecto de tortas de matrimonio con esculturas y cariátides en tiempos de nacimiento de la arquitectura moderna, porque el poder dictatorial lo impuso. Y Hitler revivió la visión académica, los espacios procesionales para intimidar a visitantes, los domos que se comparaban con San Pedro. Tanto en alto capitalismo como en bajo totalitarismo la “sostenibilidad” de la arquitectura la concede el Poder.
Sostenibilidad.
Pero la sostenibilidad es también marketing. He visto reportajes recientes sobre “arquitecturas sostenibles” de relumbrón que elogian la capacidad de adaptación a los tiempos de esos cotizados arquitectos; pero el texto y las arquitecturas que lo acompañan producen una sonrisa escéptica.
¿Sostenibles por quién? ¿Por economías capaces de costear los sofisticados medios técnicos que soportan la “sostenibilidad”? ¿Serían sostenibles no digo ya en nuestro Tercer Mundo sino en provincias del Primero alejadas de los centros de poder? ¿De qué sostenibilidad se habla, la de la Torre de Dubai enchufada al petróleo o la del Capitolio de Chandigarh (Le Corbusier) con medio siglo de construido y en funcionamiento pleno en una región pobre de la India, capaz aún de suscitar la admiración de los jóvenes como la que me trasmitió la semana pasada un arquitecto gallego que acababa de visitarlo?
Un edificio debe ser “sostenible” en cualquier parte del planeta. Toda buena arquitectura, eso se ha dicho insistentemente, es sostenible. La sostenibilidad no es un atributo que se agrega, es parte de la concepción de la arquitectura.
Nuestra Venezuela, también bañada en excedentes petroleros, no produce, como Dubai, una torre desproporcionada en medio del desierto pero sí un monumento análogo, no arquitectónico, cuyo andamiaje institucional, político y económico deriva de un desierto ideológico también hecho fértil a base de dólares. Lo irracional no está aquí en la arquitectura sino en el Poder que le permitiría existir. No hay ninguna posible arquitectura de alcances colectivos, vinculada a un proceso de avance social que pueda ser promovida por un contexto así. Tendrá que darle forma lo que queramos que sustituya a ese andamiaje: una democracia real que abra paso a la racionalidad. Eso será lo sostenible
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
En 1960, J. G. Ballard escribe “Cronópolis”, un relato de ciencia ficción que muestra el proceso de degradación de una gran ciudad en un inquietante futuro. Se trata de una ciudad en la que ha sido abolida (y prohibida) la medida del tiempo. No existen los relojes, no existe la dimensión temporal de cualquier acción personal.
Esto viene derivado de una gran revolución que se produjo por la presión desmesurada que se había establecido a la hora de controlar las actividades humanas.
Reloj, Cass Technical High School
El relato se centra en la historia de un alumno (Conrad), que posee furtivamente un reloj y su profesor (Stacey), que lo descubre. Juntos inician un viaje hacia el centro la ciudad (de más de 1.000 km²), ahora en ruinas y deshabitado. Durante la travesía, Stacey explica como el paisaje urbano desolado refleja el colapso a la que se vio sometida la ciudad por el desbordante aumento de la población.
“—Treinta millones de almas habitaron una vez la ciudad —señaló Stacey—. Hoy la población apenas pasa de los dos, y sigue bajando. Los que quedamos vivimos en lo que eran los suburbios apartados de otra época, de modo que la ciudad es ahora un enorme anillo de ocho kilómetros de ancho, y un centro muerto de sesenta o setenta kilómetros de diámetro”.
Vista aérea de Detroit
Plantea, directamente, el desequilibrio entre una ciudad superpoblada y unos equipamientos públicos incapaces de dar respuestas simultáneas. Todo ello, explica el profesor, obligó a reorganizar una sociedad absolutamente controlada, clasificada en “zonas de tiempo”, según el estatus socio-económico, la categoría profesional y el nivel de consumo individual. Cada persona, tenía asignado un lapso para efectuar cada una de las actividades necesarias.
Detroit, la historia
No se trata en este espacio de desarrollar la historia. Nos centraremos en el viaje, ya que es allí donde Ballard empieza a mostrarnos su visión ácida y cruel de la condición humana, fruto de sus habituales especulaciones sobre el futuro. Lo que se pretende aquí, es ilustrar el viaje que imaginó Ballard en los sesenta, con imágenes de la decadencia actual de Detroit, ya que guardan un paralelismo asombroso. Para ello, utilizaremos principalmente fotografías que realizaron Yves Marchand y Romain Meffre en su trabajo “The ruins of Detroit”, que servirán de apoyo a citas textuales del relato. De ese modo mezclaremos pasado y presente, premoniciones y futuro. Y veremos, paradójicamente, que la realidad no está tan alejada de la ficción.
La ciudad que describe Ballard llegó a tener 30 millones de habitantes (aproximadamente como Tokio actualmente). Baste recordar que en 1960, momento en que se escribe el relato, la población mundial no llegaba a los 3.000 millones de habitantes, frente a los más de 7.000 millones de la actualidad (y a los 10.000 millones previstos para el año 2050).
“The ruins of Detroit”
Iniciemos el viaje…
“La mitad eran casas vacías, de ventanas rotas y techos derrumbados. Hasta las casas habitadas tenían un aspecto precario, con torres de agua sostenidas por armazones de fabricación casera amarrados a chimeneas,…”
Edificio industrial de Packard, Detroit.
“—Parte del elaborado sistema de ferrocarriles que hubo en otra época, una enorme red de estaciones y empalmes que transportaba quince millones de personas a una docena de terminales, todos los días”.
Michigan Central Station, Detroit
“Aquí las calles habían muerto hacia veinte o treinta años; las vidrieras de las tiendas se habían desprendido, destrozándose en la calle; viejos letreros de neón, marcos de ventanas y cables altos colgaban desde todas las cornisas, derramando sobre el pavimento una maraña de trozos metálicos”.
Calles de Detroit
“A lo lejos, a cuatro o cinco kilómetros de distancia, se erguían las enormes siluetas rectilíneas de los bloques de viviendas, edificios de treinta o cuarenta pisos, ordenados en hileras aparentemente interminables, como gigantescos dominós”.
Apartamentos Rich-Dex , Detroit
“Pocos minutos después pasaban entre los primeros bloques: millares de viviendas idénticas, balcones oblicuos que se recortaban contra el cielo, cortinas de aluminio que centelleaban al sol. Las casas y tiendas pequeñas de las afueras habían desaparecido. No quedaba sitio al nivel del suelo. En los huecos estrechos entre los edificios había pequeños jardines de cemento, complejos de tiendas, rampas que descendían a inmensas playas subterráneas de estacionamiento”.
Calles de Detroit
“Transportar a quince millones de oficinistas a y desde el centro todos los días, ordenar una corriente infinita de coches, ómnibus, trenes, helicópteros, unir entre sí todas las oficinas, casi todos los escritorios con videófonos, todas las viviendas con televisión, radio, energía, agua, alimentar y entretener a esa enorme cantidad de gente, protegerla con servicios complementarios, policía, patrullas contra el fuego, unidades médicas… todo dependía de un factor”.
Fisher Body 21 Plant , Detroit.
“—Naturalmente, al fin hubo una rebelión. En la vida de las sociedades industriales no pasa más de un siglo sin que estalle una revolución y esas sucesivas revoluciones reciben el impulso de niveles sociales cada vez más altos. En el siglo dieciocho fue el proletariado urbano en el diecinueve las clases artesanas, en esta rebelión última el oficinista de cuello blanco, que vivía en el diminuto y así llamado apartamento moderno, sosteniendo mediante pirámides de créditos un sistema económico que le negaba toda libertad de decisión o de personalidad, que lo encadenaba a un millar de relojes…”
Fisher Body 21 Plant , Detroit | One of the most frequently-immitated shots in the plant is the looping of the track. This photograph was directly inspired by a similar picture by Yves Marchand and Romain Meffre.
EPÍLOGO
– Detroit fue la cuarta ciudad más poblada de EEUU en los años 50.
– El territorio urbano ha menguado a la mitad desde 1970.
– Detroit ha pasado de tener 2.000.000 de habitantes, a los 700.000 que tiene actualmente.
– 1/3 de los habitantes vive por debajo del umbral de la pobreza.
– Sólo 1 de cada 4 jóvenes acaba la educación secundaria.
– El índice de desempleo es del 28%.
– Detroit es la tercera gran ciudad más violenta de los EEUU.
– El 28% de las parcelas están ocupadas por inmuebles abandonados.
– En 2012, se inició una campaña municipal para demoler 10.000 inmuebles. – El 18 de julio de 2013, Detroit se declaró en bancarrota, afrontando la mayor quiebra municipal de la historia de los Estados Unidos.
Ballroom, Lee Plaza Hotel, Detroit
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. Octubre 2014.
Artículo publicado originalmente en La Ciudad Viva en octubre 2014.
“Las obras públicas son realidades muy complejas, que pueden determinar la prosperidad o la ruina de comarcas enteras, determinan la ordenación de un territorio y no se deben planificar en función de meros intereses electorales y coyunturales. Tampoco terminan las obras en el momento en que son inauguradas por el ministro de turno”.
Última clase magistral de D. Fernando Sáenz Ridruejo, profesor de la ETS Caminos Canales y Puertos de la Universidad Politécnica de Madrid.
“más que historiador, ya que me falla la metodología, mi labor es más de curiosidad”
Vídeo Producido por el Gabinete de Tele-Educación de la UPM. 20 de Mayo de 2009
Para nosotras, la ciudad puede ser entendida como un tejido cosido mediante una serie de espacios articuladores que debieran funcionar como activadores sociales urbanos, estando éstos materializados a diferentes escalas. De base, los describiremos como ciertas actuaciones prototipadas permanentes o intermitentes que desencadenan o reactivan programas en entornos urbanos. Estas intervenciones son especialmente interesantes en lugares poco transitados por determinados públicos, o no destinados expresamente a ellos, lo que llamamos Inatmósferas (Feliz, 2019), capaces de generar una atracción de aforo infantil que interactúe con los objetos y estrategias prototipadas y fomenten actividades de socialización en espacios de la ciudad que poseen unas dimensiones más amplias que las estandarizadas. Estamos, por tanto, ante acciones víricas del espacio urbano que reivindican lo público para la infancia.
Pretendemos fomentar, a través de esta secuencia de intervenciones, la utilización del espacio público para los vecinos y las niñas y niños.
Primero en Plaza Callao,
luego en la Plaza de Matadero
y por último en Cal Comte de la Cova,
se visibilizan espacios disponibles que se cualifican temporalmente para su uso y disfrute.
La membrana plástica de la estructura sirve como soporte para acoger intervenciones colectivas o, simplemente, momentos de distensión, como un pequeño concierto, juegos o dibujos colectivos, incentivando así lo social como forma de interacción. De este modo, las estructuras inflables se comportan como organismos capaces de despertar la inquietud del transeúnte por su levedad, materialidad y efecto sorpresa, características que garantizan una experiencia sensorial propiciadas por el entorno y el espacio público.
Esta secuencia de acciones se desarrolló en Plaza de Callao (el 23/03/2019),
Plaza de Matadero (del 09/03/2019 al 10/03/2019)
y en el Patio Cal Comte de la Cova (del 03/07/2019 al 06/07/2019).
Contextualización
Existen numerosos antecedentes de activaciones sociales urbanas trabajadas por diversos agentes, quizás no bajo este nombre, pero sí con estas determinaciones. De esta forma, diferenciamos entre dos corrientes claramente perfiladas. Una de ellas, como
“la irrupción de lo privado en lo público, o más bien, la creación de un nuevo valor social, que es la publicidad de lo privado” (Barthes, 1980),
lo que caracteriza la teoría expuesta (Colmenares, 2016) sobre la apropiación de los espacios públicos mediante acciones domésticas. Determinar qué es aquello entendido como lo doméstico y qué podría describir las condiciones adecuadas que construyen este tipo de performances, es un punto de partida para reconocer cuándo las acciones realizadas están trabajando el espacio público como una extensión de las condiciones que facilitan la vida privada.
En contraposición a esta teoría, la segunda corriente consiste en la cualificación de entornos públicos para poder ser apropiados por sujetos, sin que los elementos que permiten esta apropiación estén vinculados con los objetos o relaciones reconocibles en los entornos domésticos que habitamos. Se plantea el espacio público trabajado a diferentes escalas, como un paisaje topológico, generándose entornos como los Playgrounds de Aldo van Eyck (Fuchs, 2002) o los espacios mini-territoriales vinculados a conocidos proyectos de vivienda colectiva como sucede en los Robin Hood Gardens de Alison + Peter Smithson (Smithson y Smithson, 1956).
Independientemente de estas dos corrientes, en los últimos años, el trabajo de diversos colectivos en estrecha relación con las corrientes de estrategia de creación colectiva que reclaman los espacios públicos cualificados para uso de los vecinos, han fructiferado en el diseño de numerosos objetos mediadores (como los desarrollados en el proyecto de investigación de arquitectura e infancia dirigido por Sara San Gregorio en MediaLab Prado), mobiliario urbano (desarrollado por Enorme Studio); talleres de autoconstrucción ecológica (de Pez Estudio); Instituto Do It Yourself (de Todo por la Praxis); intervenciones artístico-urbanas (de Basurama); o Handmade Urbanism (de Zuloark). Todas estas propuestas, en sus diferentes escalas, permiten la apropiación temporal de los habitantes en barrios que han crecido negando los espacios de relaciones sociales. A pesar de esta negación, la ciudad posee una gran cantidad de espacios sobredimensionados para el recorrido, preparados para programas más estanciales, pero avocados a su abandono por la falta de uso ubicado en ellos.
Proponemos estos espacios como lugares de activación en las ciudades, propicios para ser habitados y reactivados mediante acciones desencadenadas por elementos reconciliadores o micro-articulaciones de actividad, que desencadenen una nueva acción, ya sea expositiva, deportiva o lúdica, promovida desde una instalación arquitectónica enfocada principalmente al empoderamiento y esparcimiento de un público infantil, entendiendo que son aquellos usuarios con la mirada más libre de acervos culturales y capaces de imaginar nuevos usos mediante el extrañamiento de elementos localizados en estas zonas de oportunidad. Estas áreas, que no son reconocibles como lugares abandonados, y que algunos autores han definido como espacios del anonimato o los no lugares (Augé, 2004), se localizan en entornos del discurrir cotidiano, o lo que otros agentes denominarían como espacio público. Sin embargo, nosotras preferimos hablar sobre el espacio colectivo como concepto, en vez de espacio público, puesto que creemos en estas zonas como áreas de encuentro en oposición al concepto de la propiedad del espacio. Entendemos que el espacio colectivo puede ser público o privado, y el espacio urbano puede ser disfrutado individualmente o acompañado. Es decir, es necesario cambiar las acepciones actuales, para diferenciar entre propiedad (pública o privada), gestión (pública o privada) y uso (colectivo o individual) del espacio a disposición común.
Experiencias
Jacobs (1961) indica que
“los niños necesitan una base de operaciones en el exterior, no especializada, donde jugar, observar y conformar sus nociones del mundo real”.
Como facilitador de esta experiencia infantil, hemos planteado la construcción de una secuencia de prototipado.
La aplicación de esta investigación se materializa en artefactos que facilitan la generación de apropiaciones de emplazamientos de la ciudad, generando reconversiones efímeras de espacios urbanos. Un ejemplo de apropiación de estos márgenes sería la toma temporal de una plaza o de un bulevar para transformarlo en un lugar de juego durante una franja horaria determinada al día, y posteriormente la vuelta a su tradicional uso. Es importante resaltar que algunos prototipos podrían llegar a tener cualidades de permanencia en el espacio. En este sentido, debe ser el uso continuado del mismo, el que afiance tal condición, puesto que partimos del supuesto de que la ciudad es cambiante y debe mutar con las necesidades y exigencias de nuestros pequeños usuarios, y no necesariamente al revés.
De este modo, en este proyecto se siembran elementos comunes en el espacio colectivo para activar determinadas zonas. Así, generaremos una ficción mediante la descontextualización de objetos. Creamos nuevas condiciones que posibilitan la apropiación para que las niñas redescubran aquellos lugares que ven cada día, para disfrutarlos y permitir nuevas actividades.
Como objetos no identificados, estos prototipos se localizaron en espacios extraños a ellos, despertando la curiosidad de los pequeños usuarios del entorno receptor. Así, se produjeron aproximaciones entre las personas que se encontraban en ruta y los vecinos que ya se habían hecho con el espacio. Los prototipos se convirtieron en micro-articulaciones colectivas desencadenadas mediante el extrañamiento que los artefactos generaron en los participantes.
Al ser estos prototipos intermitentes, tras su recogida después de un uso puntual, dejan el recuerdo de la diversidad de actividades que pueden albergar en su ausencia, sabiendo que pueden volver a tomar forma en otro espacio distinto para desencadenar nuevas situaciones. Estas acciones pop-ups pueden comportarse como elementos reactivadores de sinergias en entornos urbanos poco transitados, generando la atracción de vecinos que interactuarán con el elemento performativo y socializarán en aquellos espacios de la ciudad que poseen dimensiones sobredimensionadas, desencadenando procesos de diálogo que permitirán actuaciones gestionadas por vecinos.
Obra: Artefacto #estaesmiplaza
Emplazamiento: Plaza Callao | Plaza de Matadero | Cal Comte de la Cova
Autores: Conjuntos Empáticos (Sálvora Feliz + Marta Benito + Tomás Pineda)
Colaboradores: Alberto Ferrero, Noemí Díaz, Nada Bourass, Raquel Calvo, Gloria Cavatton, Marina García Valdés, Alberto García de Vicente, Cristian Giles Jiménez, Juan Pablo Gómez Loaiza, Nerea Iturbe, Leire Jericó, Daniel Martín Villamuelas, Laura Pérez, Javier-Chan Porras Rhee, Wladimir Pulupa y Miguel Ángel Ygoa.
Texto por Sálvora Feliz + Marta Benito (Conjuntos Empáticos) + conjuntosempaticos.com
Referencias
· AUGE, M. (2004). Los no lugares: espacios del anonimato: antropología sobre modernidad. Barcelona: Gedisa.
· BARTHES, R. (1981). Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang.
· COLMENARES, S. (2016). “Tame and reclaim: Domestic performances as a model for Appropriation of the public space” en Proceedings EURAU 2016, Bucarest 28-30 de septiembre de 2016. Bucarest: “Ion Mincu University of Architecture and Urban Planning.
· FELIZ, S. (2019). “Inatmósferas” en Prototipos, Prototopos. Madrid: DPA Prints’.
· FUCHS, R. (2002). Aldo van Eyck: the playgrounds and the city. Amsterdam: Stedelijk Museum.
· JACOBS, J. (1961). Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing libros.
· SMITHSON, A.; SMITHSON, P. (1956). From the House of the Future to a house of today. Rotterdam: Ediciones Polígrafa.
Convocatoria 2020. Intervenciones privadas en el patrimonio construido y su entorno
En el año 2020 se convoca el Premio en la categoría de INTERVENCIONES PRIVADAS EN EL PATRIMONIO CONSTRUIDO Y SU ENTORNO, que tiene por objeto reconocer aquellas intervenciones que recuperen o patrimonio construido y pongan en valor su entorno.
Pueden ser candidatos al premio: autor/eres del proyecto o de la intervención, cuyo promotor sea una persona física o jurídica de naturaleza privada.
Sólo se admitirán intervenciones realizadas en Galicia, que fueran finalizadas entre el 1 de enero de 2017 y el 31 de diciembre de 2019.
El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 17 de julio de 2020 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
El jurado estará compuesto por:
– Federico López Silvestre, Profesor de Estética e Historia del Arte en la Universidad de Santiago de Compostela (USC). Autor de varios libros sobre paisaje. Co-dirige la colección «Paisaje y teoría» de la editorial Biblioteca Nueva (Madrid)
– Pedro Calaza Martínez, doctor ingeniero agrónomo y doctor en Arquitectura del Paisaje. Decano del Colegio de Ingenieros Agrónomos y miembro del Comité de Expertos de la Escuela Gallega de Paisaje Juana de Vega.
– Covadonga Carrasco López, arquitecta en CREUS y CARRASCO, con varios galardones entre ellos: tres Premios Juana de Vega de viviendas unifamiliares y Premio en la Bienal de Venecia por la Remodelación del Puerto de Malpica.
– Mª Isabel Iglesias Díaz, doctora en Ciencias Biológicas, Profesora Titular en el Departamento de Producción Vegetal y Proyectos de Ingeniería de la USC. Coordinadora del Máster en Arquitectura del Paisaje Juana de Vega y del Grado en Paisaje.
– Inés Santé Riveira, doctora ingeniera agrónoma, Profesora Titular en el Departamento de Ingeniera Agroforestal de la USC. Exdirectora del IET de la Xunta de Galicia.
– Enrique Sáez Ponte, Presidente de la Fundación Juana de Vega.
– Isabel Aguirre de Urcola, arquitecta e directora da Escola Galega da Paisaxe.
El premio tendrá una dotación económica de 6.000,00 €. Además, los premiados recibirán un diploma acreditativo.
A criterio del jurado podrán concederse dos accésits, dotados cada uno de ellos con un diploma y una cantidad económica de 1.500,00 €.
Nave del laboratorio de hidráulica del Centro de Estudios Hidrográficos | Fuente: fundacionfisac.com
Algunos arquitectos han dedicado una gran parte de sus vidas a la construcción del techo. Sin duda Miguel Fisac fue uno de ellos. Entiéndase el techo no como la mera cobertura superior de un edificio, no como la simple superficie horizontal que nos acoge. Basta recuperar sencillas expresiones del lenguaje -tengo que buscarme un techo- para comprobar cómo en ocasiones el término incorpora la idea más elemental de la propia arquitectura, aquello sin lo cual rara vez podamos imaginar una casa, resolver una habitación o pensar una cama: el techo como estructura fundacional de la arquitectura.
Tuve la suerte de visitar el Instituto Laboral de Daimiel muy pronto (como estudiante) allá por los años noventa.1 Fue mi primer encuentro con la sección, con la luz, y recuerdo muy bien nuestras cabezas mirando hacia lo alto con frecuencia. Al llegar al auditorio descubrimos un techo ondulado provisto de paneles móviles -abiertos o cerrados de manera alterna- y cuyo fino revestimiento se convertía, como por arte de magia, en ventana, cobertura o pared. Sin duda la influencia nórdica de Asplund -a quién posiblemente yo descubriría más tarde- se apreciaba en la finura de los detalles en madera, en la exquisitez de una luz domesticada en el epicentro de la llanura manchega.2
Algunos arquitectos han dedicado una gran parte de sus vidas a la construcción del techo: sin duda Miguel Fisac fue uno de ellos. No en vano la nave del laboratorio de hidráulica del Centro de Estudios Hidrográficos pueda ser, tal vez, uno de los espacios más emocionantes de la arquitectura española en la segunda mitad del siglo veinte.3 En la ligera vibración de la luz entre sus huesos se filtra el Día como discurre el tiempo entre las ampollas del reloj de arena: en su interior presentimos la bóveda celeste, el transparente curso de las nubes, otros techos más allá de lo oscuro de los días y sus techumbres miserables.
La arquitectura se la juega en la construcción del techo.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Miguel Fisac, Instituto Laboral de Daimiel, Ciudad Real, 1951. Viaje de tercer curso 1993-94, Grupo de J.I. Linazasoro, ETSAM (Profesor Fernando Tabuenca). 2 Por suerte para la arquitectura española, Fisac había vuelto de su viaje por los países nórdicos (1949) completamente transformado, en sus propias palabras, libre de la concepción arquitectónica «de orientación italiana que había seguido hasta terminar la construcción de mis primeros proyectos«. 3 Con permiso eso sí del gimnasio Maravillas de Alejandro de la Sota o el pabellón de los Hexágonos de Corrales y Molezún, entre otros grandes techos. Por cierto, Miguel Fisac fue jurado en el concurso para la construcción del Pabellón Español en la Exposición Internacional de Bruselas de 1958, ganado precisamente por Corrales y Molezún. A él le debemos -en parte- la construcción de esta hermosa cobertura hoy «olvidada» en la Casa de Campo.
“Vivimos en un mundo crepuscular, pero tan brillante y poético que llega a confundirse con una nueva aurora. Sin embargo, la aceleración de las comunicaciones, las múltiples conexiones en red, la circulación incesante de personas, de mercancías y de información escapan a todo control”.
Existe en la mitología del norte de Europa un concepto denominado el tiempo del lobo. Es un período imaginario que tiene lugar al final de la historia, durante el cual se trastocan las valores que caracterizan al ser humano y caen las más altas torres del conocimiento. El caos se apodera de todo. También recibe ese nombre el momento entre la noche y la aurora, cuando el sueño es más profundo y cuando los temores acechan a los insomnes.
Encontramos varias obras artísticas inspiradas en esa idea: las películas Le temps du loup de Michael Haneke, o Vargtimmen de Ingmar Bergman son sólo dos ejemplos en los que la humanidad, bien como colectivo o como seres individuales, se enfrenta a una incipiente catástrofe al tiempo que se derrumba a su alrededor un mundo que antes parecía totalmente conocido y controlable.
Aunque fueron escritas hace tiempo, reviso estas líneas a finales de marzo de 2020, durante el periodo de confinamiento forzado por el virus SARS-CoV-2, y a raíz del encargo de una nueva serie de artículos para Veredes, en su mayor parte textos ya iniciados en el blog El Tiempo del Lobo entre 2006 y 2016. En estos días tan extraordinarios retomo el título dado en origen a aquel lugar, creado para compartir reflexiones e inquietudes.
Recluido entre las paredes del hogar, pienso en esta moderna edad de lobos que estamos viviendo. «Apart. Not alone», como nos recuerda el reportaje especial publicado por el New York Times con motivo de la pandemia global, frente a la cual necesitamos estar más unidos que nunca y, al mismo tiempo, aislados.
Gracias a los avances en las tecnologías de comunicación e información, resulta fácil estar próximos en esta «relación a distancia» con la familia y el trabajo. Frente al presente cotidiano, que nos confinaba a ver pasar imágenes frenéticas y a la sucesión acelerada de conceptos, estilos y tendencias, transformando lo que conocemos como historia en noticias inmediatamente obsoletas, este paréntesis impuesto nos puede permitir reencontrarnos en el pensamiento pausado y reflexivo.
Bruno Latour afirmó que la única verdad es lo que circula. Afuera se mueven por igual gérmenes y fake-news, mientras se solicita que las personas resistan inmóviles en sus casas. Los modos de ser y estar en el mundo se están distanciando, cada vez más, de las modalidades precedentes de ser y estar en el mundo. Ya hace tiempo que la cultura, el arte, la docencia… incluso las cosas más tradicionalmente materiales como nuestro dinero se van situando en un emplazamiento virtual, inestable, en constante movimiento. Nuestras fotos, música, libros y diarios están cada vez más lejos de nuestro recuerdo.
La razón más obvia para que un lobo aúlle es para mantenerse en contacto; es difícil pensar en alguna manera mejor de comunicación entre los miembros de la manada cuando se está en un área forestal muy densa. Nos encontraremos, de nuevo, a través del bosque. Mientras tanto permanezcamos separados, no solos.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. Mayo 2020
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
400 de las mejores habitaciones del mundo creadas por más de 300 interioristas influyentes.
El proyecto editorial Interiors sigue los pasos de los clásicos de Phaidon El ABC del Arte y El ABC de la Moda, que han vendido casi 2,5 millones de ejemplares en todo el mundo en varios formatos y en más de 20 idiomas. Keith Fox, consejero delegado de Phaidon, decía sobre el proyecto:
“Lo que esos clásicos de Phaidon son al diseño y la moda, Interiors lo es al interiorismo y la decoración: un libro de referencia visual con información e inspiración. Es un quién es quién del mundo de la decoración pasado, presente y futuro que incluye a diseñadores, decoradores, mecenas, artistas y figuras influyentes”.
Tras la edición y éxito en 2019 deInteriorscon 4 portadas de distintos colores, Phaidon edita una nueva edición con portada de color naranja aterciopelada. Interiors presenta 400 habitaciones excepcionales y está organizado alfabéticamente. Incluye a los “grandes” del interiorismo y la decoración, entre ellos Elsie de Wolfe, Billy Baldwin y Nancy Lancaster, además de estrellas contemporáneas como Anouska Hempel, Kelly Hoppen y Karim Rashid. Los proyectos van desde extraordinarios castillos, casas de campo y áticos de lujo hasta ranchos en el desierto, casas de playa y pequeños y deliciosos apartamentos en más de 25 países.
El libro va más allá de los decoradores, diseñadores y arquitectos para abarcar las creaciones de diseñadores de moda, artistas, estrellas de cine, iconos de la moda y figuras influyentes cuyo hogar ha realizado una aportación memorable al mundo del interiorismo.
Entre estos destacan los de los diseñadores de moda Bill Blass, Pierre Cardin, Gianni Versace y Coco Chanel y artistas como Pablo Picasso, Georgia O’Keeffe y Salvador Dalí. Con una introducción de William Norwich, ex director de interiorismo y moda en Vogue y The New York Times, Interiors ha sido creado y encargado por un equipo de editores de Phaidon e incluye tres ensayos originales de Graeme Brooker, David Netto y Carolina Irving.
“Al pedir a docenas de interioristas y entusiastas su opinión pretendíamos ofrecer un compendio lo más exhaustivo posible, no de los gustos personales de nuestros editores –ya hay muchos libros que han hecho eso–, sino de las habitaciones y los creadores sobre los cuales habla más a menudo la gente del sector cuando se refiere a la decoración de interiores en los últimos 100 años”,
afirma William Norwich sobre la gestación de Interiors.
Desde 1944 Jané Group es una de las principales licorerías de Tarragona. En 1980 se establecieron en un amplio local de 700 m2 en el Km 1187 entre El Vendrell y Comarruga (Tarragona), espacio que Carmelo Zappulla, CEO de External Reference y Chu Uroz convierten en 2019 en una moderna vinoteca que dará un giro a esta marca de contrastada trayectoria.
Una operación pop que nos remonta a la icónica señalética de Las Vegas ha inspirado la nueva imagen de esta licorería que reafirma sus orígenes. La disposición de los elementos internos con carácter de archivador nos permite clasificar la extensa variedad de bebidas que alberga.
Con capacidad para almacenar y exhibir más de 10.000 referentes de los mejores vinos, destilados y productos gourmet, la licorería Jané es uno de los lugares de referencia para los aficionados del buen beber. Esta enorme diversidad de productos, casi con carácter de colección, es justamente lo que se buscó materializar en la gran fachada principal. Ésta, además, fue diseñada buscando generar un gran impacto visual que lograra captar la atención de la vecina autopista, invitándolos a descubrir y experimentar los tesoros que se hayan dentro. El impacto visual perdura y se remarca a la puesta del sol a través de un sistema de iluminación LED programable integrado mediante un juego cromático que hacen de la Jané Winestore el gran lucero de las noches en Comarruga.
Un perfecto balance entre policarbonato, acero galvanizado y los sistemas retroiluminados dan vida a esta biblioteca de bebidas que se distribuye en cuatro áreas principales:
_La zona de exhibición y venta de licores: una sucesión paralela de estanterías metálicas que neutralizan el espacio y permiten acentuar el producto con una estudiada iluminación.
_El KM1187, un área de degustación que aporta un valor diferencial a la propuesta y ofrece productos recién elaborados a los clientes.
_El altillo: un punto que nos regala una nueva visión del espacio donde socializar y disfrutar la calidez del ambiente.
_La gran estantería de madera: especialmente diseñada para destacar los productos especiales de la marca.
La crisis sanitaria actual ha provocado una situación sin precedentes. No solo a nivel sanitario, sino también en el sector de la construcción, poniendo sobre la mesa cuestiones como por qué no somos capaces de construir un hospital en 10 días o cómo la industrialización de la construcción puede acelerar los procesos de una obra. Cuestiones muy candentes hoy en día y que se debatirán en REBUILD 2020, el evento de innovación para el sector de la edificación que tendrá lugar del 29 de septiembre al 1 de octubre en Barcelona. La situación actual está obligando a muchos sectores a reinventarse, y por eso, más que nunca,REBUILD2020 premiará la innovación en la edificación con los Advanced Architecture Awards 2020.
Los galardones reconocen el trabajo y liderazgo de aquellas empresas y profesionales que apuestan por la transformación, disrupción e innovación: desarrollo de nuevos materiales, productos o soluciones más eficientes, sistemas de edificación acordes con criterios de sostenibilidad, y procesos operativos que ayudan a la industrialización de la producción.
“En la situación excepcional en la que nos encontramos, de confinamiento y de descubrir nuevas formas de trabajar desde casa, es un buen momento para que los profesionales de la edificación den a conocer sus proyectos más notables en los Advanced Architecture Awards 2020 y reciban, así, el reconocimiento por parte del sector”,
señala Gema Traveria, directora de REBUILD.
Los premios están dirigidos a cualquier técnico, profesional, experto, académico, agente público, estudio de arquitectura, compañía de ingeniería o empresa del sector de la edificación que apueste por la innovación en cualquiera de los procesos que se producen a lo largo del ciclo de vida de una construcción, reforma o rehabilitación. Por ello, los Advanced Architecture Awards 2020 valoran cinco categorías principales:
– Innovación de producto, material o sistema: el premio reconoce aquellas propuestas que aportan una mejora de competitividad, costes y nuevos formatos para un desarrollo sostenible, con especial atención a los proyectos que apuestan por la construcción circular.
– Interiorismo y experiencia de usuario: el galardón premia la mejor creación y gestión de la experiencia de cliente, entendiendo ésta como un proceso interactivo, multidimensional entre una edificación en fase de proyecto, obra o rehabilitación y una persona-cliente-usuaria de este entorno.
– Digitalización o apuesta tecnológica en la edificación: reconocimiento al proyecto y obra ejecutados con las últimas tecnologías que demuestren una evolución del sector tradicional de la construcción al sector de la construcción 4.0.
– Sostenibilidad, descarbonización o mayor autogeneración de energía en un edificio: la categoría premia el proyecto de sostenibilidad, descarbonización o mayor autogeneración de energía en un edificio, cubriendo las áreas de climatización, agua, electricidad, uso de energías renovables y la reducción del consumo energético que ayuden a habituar al usuario a consumir lo mínimo, necesario e imprescindible.
– Construcción industrializada: el premio reconoce el liderazgo en el sector de la construcción 4.0, entendida como la aplicación de los conceptos de construcción seca, rápida, precisa y económica.
La convocatoria para presentarse a los Advanced Architecture Awards 2020 estará abierta hasta el próximo 3 de julio de 2020. La pasada edición, en la cual participaron más de 170 proyectos y empresas, reconoció a compañías como TITAN, Aldes, BIM6D, Factor-ia e Instituto Provençana. Este año, los ganadores se darán a conocer el 30 de septiembre en el marco de REBUILD 2020. Las empresas que quieran inscribirse a los premios pueden hacerlo aquí.
Joseph Gandy. El Banco de Londres para Sir John Soane
No es fácil, cada día menos, ver el uso de la naturaleza y la vegetación como motor de la arquitectura. El objeto de estas palabras es, sin embargo, observar cómo la obra de Manuel Gallego ha mantenido siempre un diálogo abierto entre el valor de la propia arquitectura y la de la naturaleza, bien la preexistente o bien aquella que es generada ex novo. Un diálogo que no es más que saber acompasar el tiempo propio del hecho arquitectónico, con el territorio pasado y futuro de su cultura, mediante el reloj de la vegetación, algo tan difícil.
Parece un contrasentido que la propia arquitectura siempre comience en su cuaderno burocrático de las mediciones y presupuesto de proyecto, con la partida de desbroce y limpieza del terreno, como intentando apartar y hacer desaparecer algo que estorba mismo al inicio. Borrar la naturaleza para introducir en su lugar la artificialidad de la arquitectura que el hombre propone. Por suerte, o por desgracia, para la arquitectura y sus habitantes, la naturaleza también incluye en su propio libro “el tiempo”, aquel ritmo que comienza a contar desde el minuto uno de terminar los trabajos de la construcción de un edificio, esa acción biológica espontánea que viene de inmediato a recolonizar la artificialidad que acaba de aparecer. Así poco a poco y a pesar del mantenimiento y esfuerzo de sus usuarios durante la vida o las varias vidas del edificio, la naturaleza reivindica la recuperación de su geografía hasta llegar a demostrarse de nuevo en todo su esplendor cuando llega la ruina. Ruina de la arquitectura que se expresa principalmente por la reaparición de la forma del hecho constructivo (cómo las cosas están hechas), tapado durante su uso, y por la aparición final de la vegetación que reclama su espacio desde que fue retirada…
Hay arquitectos conscientes de los límites de la arquitectura frente a la vida y el paso del tiempo, y su expresión mediante la naturaleza, arquitectos que con humildad aceptan el fracaso de la propia arquitectura como devenir biológico. Así Sir John Soane al proyectar algunas de sus obras y en concreto el Banco de Londres (1792-1823) ya prevé en sus dibujos, encargados a Joseph Gandy, su ayudante, las escenas de la futura ruina en la que habrá de convertirse el edificio que proyecta, mostrándose preocupado por un futuro que no habrá de conocer, pero que imagina. Como arquitecto de su tiempo reclama una ruina, aunque a la manera romántica la mantiene con un cierto control de su vegetación para la exploración y el paseo visual, que no obvia la presencia de la naturaleza en los márgenes de la representación acechando a esa descomposición cuidada del edificio, para apoderarse al menor descuido de los restos de la firmitas. La naturaleza siempre está aunque la hayamos suprimido durante un lapso de tiempo…
Manuel Gallego Croquis Piscina en Chantada
Fuera de esta interpretación de espectro temporal, la naturaleza es casi siempre utilizada en arquitectura como complemento edulcorante de la edilicia. Una naturaleza recolocada de manera adjetiva en los restos y huecos sobrantes que deja lo construido, y, por tanto, una forma de estar no estructurante, ni participativa de la génesis de la acción arquitectónica. Si nos acercamos a la obra de Manuel Gallego, por el contrario, éste acostumbra a plantear, en muchos de sus proyectos, la naturaleza como arquitectura propiamente dicha, como foco que irradia un dominio que construye o reconstruye su entorno, un ejercicio nacido de la implantación y el crecimiento posterior del lugar. Manuel Gallego plantea el ejercicio arquitectónico pensando la naturaleza no como paisaje, una perspectiva torcida de la modernidad que comenzó a explorarse en el s. XIX, si no la naturaleza como geografía, construida por sí misma o entreverada con la edilicia, para dar un soporte cambiante a sus habitantes y en la que se está de maneras diferentes a lo largo del tiempo.
Interior de la piscina cubierta en Chantada
Así se puede recorrer gran parte de la obra de Manuel Gallego, leyendo la génesis de sus proyectos como articulación entre el pensamiento abstracto que ha de organizar un programa y el hecho natural, que bien le ha de dar soporte, o bien será extensión y expresión de ese pensamiento sin forma. Una biografía arquitectónica, profundamente coherente y continua en el discurrir del tiempo en lo que atañe a esta especificidad, pues ya de da en sus primeros proyectos domésticos de Corrubedo (Casa de vacaciones), la Illa de Arousa (Casa del pintor Ortiz) o Veigue (Casa de fin de semana), y que más tarde pasa por aquellos de implantación y escala intermedia, como la piscina de Chantada o la Casa del presidente de la Xunta de Galicia, hasta llegar a otros de significado o escala geográfica como son los Institutos de investigación de Santiago o la Lonja de Lira.
Corrubedo, la Illa y Veigue se pueden describir como un mismo ejercicio preocupado por expresar de distintas maneras -derivadas del invariante de cómo hacer lugar-, la relación entre un núcleo doméstico habitable y lo que sucede con la naturaleza a su alrededor. Un diálogo que a veces debe ser duro y claramente marcado en relación al entorno hostil -Corrubedo-, otras magnetizador del dominio de lo construido sobre lo natural -A Illa- y otras entreverado e inseparable, entre el núcleo y su envolvente –Veigue-.
Más allá de esta forma de expresar relaciones desmultiplicadoras entre arquitectura y naturaleza como diálogo de colonización mutua, Manuel Gallego también propone en otras ocasiones confrontaciones directas. Un ejemplo de ello es el que presenta en el proyecto de los Institutos Tecnológicos del campus sur de Santiago de Compostela, a través de la generación de estancias exteriores que se expresan como un negativo u opposite del interior cerrado. Un ámbito exterior para hacer un lugar, que es una trasposición del espacio de trabajo cubierto hacia un exterior arborizado, que debe ser el recreo y descanso imprescindible a la tensión de unas oficinas de investigación. Ese desdoblamiento dentro-fuera, servirá, al mismo tiempo que como lugar de esparcimiento, como protección solar para las fachadas oeste durante la época estival, y como reloj estacional que hace variar la composición general y la escala y ritmo del conjunto de los cuatro edificios aislados que componen el total de la edificación a lo largo del año. Si en el caso de los institutos la naturaleza ocupa la arquitectura, que le reserva un sitio acotado frente a ella, en la ladera a naciente de la intervención de Monte Pío, localización de la residencia oficial del presidente de la Xunta, sucede y se propone el ejemplo contrario, es la naturaleza la que reserva un sitio a la arquitectura de las estancias y caminos intermedios, para servir de pistas e islas de descanso arquitectónicas, en el paseo de ascenso a través del mundo natural de la colina.
Igualmente Manuel Gallego también ha sabido atender a la naturaleza de forma inclusiva en su arquitectura, aún cuando ésta era una preexistencia y se encontraba alejada de la estricta implantación de sus obras, captándola visualmente en la sección de sus edificios sin necesidad de tocarla. Dos ejemplos radicales, pero sutiles, fijan esta forma de actuar, una la piscina cubierta de Chantada, donde la sección arborizada del cercano río Asma es atraída hacia el interior, a través del planteamiento de construir un continuo ventanal a lo largo de toda la dimensión del vaso de la piscina, soportado por una gran viga a naciente que enmarca sin interrupciones esa geografía próxima. Otra, la superestructura en voladizo de la Lonja de Lira, alero continuo de cubierta que es capaz de recoger y atrapar la geografía lejana del Monte Pindo, demostrando que se está físicamente en un lugar, pero que el dominio de ese lugar, cuando se es consciente del mundo alrededor, puede abarcar un horizonte mucho más amplio, incluso lejano. Y de vuelta, estos ejercicios son propuesta de arquitectura que nos muestran que captando el sentido de lo natural y geográfico alejado, este pude ser utilizado como motor del interior del habitar interior, de lo físico y próximo.
Croquis tres casas, ralizado por Manuel Gallego durante la conversación con Luis Gil en 2004
Finalizamos pensando en la manera que Manuel Gallego tiene de dibujar con la vegetación, como con el sfumato que sale de sus lápices de colores, que es paradójicamente un construir a través del deshacer la arquitectura. Una manera de actuar que ejemplifica perfectamente otro intenso proyecto, esta vez no construido, como era la propuesta para la reconversión del antiguo campo de futbol de Punta Insua en Carnota como espacio público. Usar la naturaleza como materia física inasible para ablandar el contacto entre lo construido y la geografía que ha de albergar la nueva función. Esa geografía-arquitectura rehecha, estará poblada unas veces de naturaleza preexistente, otras de arborización propuesta o de emparrados o de estructuras del dominio de lo agrícola reinterpretados, que no son, como decíamos, un complemento sino la extensión y desmultiplicación del límite unas veces, de la frontera otras. Acciones de proyecto desde la naturaleza, que permiten subvertir los principios más básicos arquitectónicos, dándole la vuelta al calcetín, lo que le permite seguir usándolo como tal, sin ninguna contradicción dejando ver la costura que es aquello que nos dice cómo está construida la cosa…
Si a Manuel Gallego, la vegetación, siempre le ha servido como argumento propositivo del proyecto, tal como acabamos de esbozar y ver, también le vale, como a Sir John Seoane, como elemento de futuro que articula y mejora sus edificios en el tiempo, los modifica, los cambia con cada estación y con cada década que pasa, hasta que algún día se le conviertan en ruina. Una extraordinaria ruina como la del Banco de Londres, The Old Lady of Threadneedle (manera coloquial como se conocía a este edificio en Londres), y como las que puedan llegar a ser un futuro muy lejano Lira, Veigue o Chantada….
nacidas de la verdadera materia con la que se hace la arquitectura: el tiempo.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Texto compuesto con motivo de la entrega del IV Premio Ägora do Orcellón a Manuel Gallego por el Instituto de Estudios Carballineses en Enero de 2020.
Retrato Carlos Martí Arís | Fuente: Revista Diagonal
Carlos Martí ha vivido y vive por y para la arquitectura. Sus ideas y proyectos son el reflejo de una actitud vital donde el investigar, el pensar y el proponer han sido los verbos conjugados para entender e impulsar una disciplina que debe ayudar a mejorar los lugares de los ciudadanos.
El arquitecto Martí, a lo largo de una carrera de más de cincuenta años, ha desarrollado su actividad desde todos los frentes posibles: estudiante, investigador, editor, pensador, crítico, escritor, constructor y promotor cultural. Siempre ha considerado que la arquitectura se formaliza a través de diferentes medios pero sólo es ARQUITECTURA si está sostenida por ideas. Su intensa trayectoria vital avala esta tesis de la construcción integral de la arquitectura desde la unión de todos los elementos que la componen de manera sustancial.
Podríamos establecer el año de 1972 como inicio de su andadura dentro del proyecto “2C. Construcción de la ciudad”, una revista que a lo largo de 22 números se centró en el estudio, conocimiento y difusión sólida de la historia, los personajes y la actualidad arquitectónica más relevante que acontecía entre dicho año fundacional y el fin de su publicación en el año 1985. Siempre apostó por ser una tribuna donde se aunaban las reflexiones profundas por tratar todos sus temas desde un punto de vista especialmente riguroso. Fue una de las vías de entrada y de expansión de los trabajos de Aldo Rossi, quien en 1966 publica L´architettura della città. El italiano, uno de los personajes determinantes de la arquitectura del S. XX, tendrá en 2C uno de sus altavoces más considerables del momento. También firmaron artículos arquitectos como Josef Paul Kleihues o un joven Rafael Moneo. Sus números abordaron, de manera monográfica algunos de ellos, los trabajos y pensamientos de arquitectos como James Stirling, E. G. Asplund o Hannes Meyer; el estudio de ciudades y territorios como Barcelona, Il Veneto o Buenos Aires y temas de apasionado debate como el posmodernismo. Este conjunto hace de la misma un punto de referencia ineludible, en su momento, y donde también podríamos localizar cabeceras como Lotus u Oppositions.
El director fue Salvador Tarragó, profesor de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, quien organizó un brillante equipo de redacción, y de trabajo, bajo la forma de Cooperativa. Carlos Martí fue el subdirector de esta publicación en todos sus años de existencia y también aportó artículos muy notables como “Las variaciones de la identidad” y “La línea dura”, esta última firme alegato de índole constructiva, frente a diferentes desvaríos banales de la época. El aporte de ambos fue clave para sostener un proyecto editorial arriesgado, que se insertaba en un país convulso y mutante, pero que hoy puede considerarse como uno de los proyectos intelectuales más interesantes del panorama internacional de aquellos años.
Desde 1976, con especial entrega, es profesor de la Escuela de Arquitectura de Barcelona dentro del Departamento de Proyectos y en 2014 fue nombrado “magister honoris causa” por esta institución a modo de reconocimiento por su labor docente a lo largo de casi 40 años, en la que ha impulsado proyectos de especial relevancia universitaria como la revista DPA (Documentos de Proyectos de Arquitectura), una plataforma crítica abierta y que busca ser fiel a las palabras que la presentan por parte de su equipo editorial:
“(DPA) al margen de las reglas estrictas que el mercado dicta, se mantiene lejos del ansia de novedad ofreciendo una reflexión crítica para los proyectos de arquitectura, con recursos modestos y ambición intelectual”.
Un trabajo que se estructura en torno a tres ejes claros: autores, temáticas y lugares; todo ello para construir pensamiento arquitectónico y donde comparten número autores señeros con incipientes investigadores. Es un instrumento adicional, no accesorio, con el que dar una mayor solidez y profundidad a la labor académica desarrollada por su director desde el año 1997, Carlos Martí. Su participación en universidades extranjeras ha sido una constante a lo largo de su trayectoria docente, prueba de ello son sus estrechos vínculos con el Politecnico di Milano.
Toda esta trayectoria como profesor ha estado unida con la práctica profesional donde ha colaborado con diferentes arquitectos pero donde destaca su trabajo profesional junto con Antonio Armesto, también profesor e investigador. Desde su despacho abordaron las diferentes escalas de intervención en la ciudad como dan prueba el “Área residencial de Poble Nou, Barcelona (1972)”, “Panteón A.R., Sitges (1991)” y la “Casa de la Vila, Castellbisbal (1993)” entre otros. También participó en el “Blok 9 en Friedirchstadt, Berlín (1981)” junto con todo el equipo 2C y en proyectos de gran importancia urbana, por escala y relevancia social, como el complejo residencial “Els Químics”, Girona (2001)” junto con Eduard Gascón y Lupe Álvarez. En todos ellos ha tratado de construir sus ideas, siempre densas, con especial acento en temas vinculados con la abstracción, la definición y transformación del tipo o las diferentes formas de construcción del espacio público y la ciudad. Su andadura profesional es imposible desvincularla de su trayectoria intelectual pues ambas se unen en pos de una mejor, y más auténtica, arquitectura.
Ese año de 1976 fue para él decisivo, incluso determinante en su relación y concepción de la idea de ciudad. Dos experiencias le marcaron de forma especial: de estancia en la región nororiental de Argelia formando parte de un grupo dirigido por Emilio Donato, para proyectar seis «villages agricoles pour la revolution agraire» y la participación en el Primer Seminario Internacional de Arquitectura Contemporánea (SIAC) de Santiago de Compostela, que tendría su continuación en 1978 en Sevilla y posteriormente en Barcelona. En esa primera edición se debatió y se propusieron vías de intervención en la ciudad histórica participando en este contexto figuras como James Stirling u Oswald Mathias Ungers. Su preocupación por la ciudad será una constante en toda su carrera como arquitecto y así en 1988 defendió su tesis doctoral en la Escuela de Barcelona bajo la dirección de Giorgio Grassi; el origen de su libro Las variaciones de la identidad.
Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Este texto, clave dentro del armazón teórico de la disciplina de proyectos arquitectónicos, vio la luz por primera vez en Milán (Le variazioni dell’identità. Il tipo di architettura) en 1990. Tres años después lo haría en España y su última edición, del año 2014, se encuentra agotada. Las palabras que presentan la última edición de su trabajo revelan la transcendencia de él:
“El objeto de este trabajo es contribuir a una teoría del proyecto arquitectónico en que la idea de tipo no se conciba como un mecanismo reproductor sino como una estructura de la forma capaz de múltiples desarrollos. En esta clave, el proyecto arquitectural se sitúa tan lejos de la invención de la forma como del determinismo del modelo. El texto se articula en cuatro capítulos: en el primero se establecen las bases filosóficas del concepto de tipo considerado como fundamento epistemológico de la arquitectura; el segundo se centra en el estudio de algunos ejemplos de la experiencia histórica, examinando a través de ellos los procesos de permanencia y transformación de los tipos; el tercero afronta el problema de situar el análisis tipológico dentro del marco definido por el pensamiento estructuralista; el cuarto constituye un acercamiento, en clave tipológica, a la obra de algunos maestros de la arquitectura moderna, mostrando la capacidad del pensamiento tipológico para superar la estéril disyuntiva entre historicismo y experimentalismo”.
El impacto de esta publicación en el arco Mediterráneo ha sido, y es, enorme siendo Italia uno de los lugares donde el texto se posiciona como referente para la enseñanza de la disciplina. El interés por el tipo en nuestros días cobra una renovada fuerza como presentan investigaciones de arquitectos como Emanuel Christ y Christoph Gantenbein bajo el título de «Typology – Hong Kong, Rome, New York, Buenos Aires» y que recogen parte de su trabajo como profesores en ETH Zürich.
A esta publicación le seguirán otras que citamos, de forma resumida, y que también han sido publicadas en países de nuestro entorno: Las formas de la residencia en la ciudad moderna (1991), Santiago de Compostela. La ciudad histórica como presente (1996), Silencios elocuentes (1999) y Cabos Sueltos (2012). Carlos Martí es uno de los pocos autores de teoría arquitectónica que ha tenido una mayor presencia e influencia fuera de nuestras fronteras. Este es un hito determinante que lo hace formar parte del grupo de aquellos que ha construido, de forma esencial, el pensamiento de la disciplina en un contexto europeo y de primer orden.
Apuntábamos en el inicio que una de las labores que también ha caracterizado su labor ha sido su capacidad para impulsar o liderar proyectos culturales de relevancia y que han enriquecido de manera muy notable el panorama intelectual arquitectónico. Carlos Martí impulsó la creación de la sección de Arquitectura – Teoría de Ediciones del Serbal, una de nuestras principales editoriales. Dentro de esta sección se han publicado títulos como Arquitectura, lengua muerta y otros escritos de Giorgio Grassi, 1923 la construcción funcional moderna de Adolf Behne y La gran máquina. La ciudad en Le Corbusier de Xabier Monteys entre otros. Continuando esta trayectoria en 2005 asume la dirección de una nueva colección de libros sobre pensamiento arquitectónico: La cimbra y el arco, cuyo primer libro, que da título a la colección fue escrito por el profesor Martí. Él mismo presenta la colección que iniciaba su andadura hace ya 12 años con estas palabras que reflejan su preocupación en torno a la construcción de la teoría en arquitectura:
“Si algo he aprendido después de tantos años de dedicación a estos temas es que todo intento de construcción teórica en nuestro ámbito debe, de entrada, asumir su papel auxiliar, su condición secundaria, su supeditación a las obras, que son las verdaderas depositarias del conocimiento tanto en arquitectura como en cualquier otra actividad artística. Ese carácter auxiliar que le atribuyo a la teoría en el campo del arte, no disminuye en nada su importancia, ni desmiente su valor decisivo. Es, exactamente, como la cimbra que hace posible la construcción del arco: una vez cumplida su misión desaparece y, por tanto, no forma parte de la percepción que tenemos de la obra acabada, pero, en cambio, sabemos que ha sido un paso obligado e imprescindible, un elemento necesario para erigir lo que ahora vemos y admiramos”.
Son unas líneas que de manera certera presentan una relación tan compleja y necesaria para formalizar unas ideas determinadas en un objeto arquitectónico real. Once volúmenes integran esta colección y nuevamente sirven para seguir enriqueciendo de una manera notable la biblioteca crítica de arquitectura que podemos localizar en lengua castellana y que, paradójicamente, no presentaba igual nivel de relevancia, salvo trabajos excepcionales como los del propio Carlos Martí, que las obras construidas por nuestros arquitectos. Aquí podemos localizar títulos y autores tan relevantes como: Lecciones de equilibrio de Juan Antonio Cortés (2006), Un lugar a la sombra de Charles Correa (2008), La arquitectura de la humildad de Juhani Pallasmaa (2010) y La ciudad es de todos de Paulo Mendes da Rocha (2011) por reseñar algunos títulos donde nuevamente se pone de manifiesto ese espíritu emprendedor, incisivo y universal con el que el profesor Martí entendía la práctica de la arquitectura.
Sirva como cierre uno de sus proyectos más aclamados y con mayor recorrido futuro en el contexto de la investigación arquitectónica: Colección arquia/tesis. Carlos Martí, profundo conocedor de la realidad universitaria y de la calidad de trabajos generados amparados por la misma, impulsa en 1997 un concurso y proyecto editorial que publicará y difundirá, durante XI convocatorias, algunas de las tesis más brillantes defendidas en las aulas. La presentación de la colección incluye un texto que transmite el calado de la operación:
“[la colección recopila] estudios sobre arquitectura surgidos de la destilación de un largo trabajo de investigación que contienen aportaciones originales sobre los temas que afrontan”.
Son 40 títulos los publicados bajo este gran paraguas que ha posibilitado abordar y conocer gran número y variedad de temas, poco transitados en algunos casos, y que hizo posible que investigadores europeos y americanos pudieran materializar sus primeros libros: Adélaïde de Caters, Ricardo Daza o Luis Moreno Mansilla. Se trata de una biblioteca de referencia para cualquier interesado en una investigación rigurosa y de máxima calidad capaz de seguir construyendo la cimbra que soporta el arco de la arquitectura en nuestros días y en tiempos venideros.
Los méritos que concurren en una trayectoria como la de Carlos Martí son extraordinarios y siempre han estado al servicio de la arquitectura como teórico, como profesor, como arquitecto y como impulsor de la investigación y la difusión rigurosa de la disciplina en un contexto internacional de primer nivel y fuerte compromiso. Su trayectoria es de envergadura, al igual que su persona; sus postulados son agudos y esenciales, al igual que su pensamiento y su actitud frente a la vida es sabia. Las palabras que prologaron Las variaciones de la identidad y que hoy ganan en matices, debido al paso del tiempo, sirven para cerrar esta presentación:
Estos son en verdad los pensamientos de todos los hombres en todas las épocas y países: no son originales míos,
Si no son tan tuyos como míos, son nada o casi nada, Si no son el enigma y la solución del enigma, son
Nada,
Si no son tan cercanos como lejanos, son nada. Esta es la hierba que crece donde hay tierra y hay agua, Este es el aire común que baña el planeta.
Walt Whitman, Song of myself, song 17. (versión traducida)
Cumbres De Las Ciencias Y La Técnica. Fritz Leonhardt y la aguja de hormigón
Ingeniero alemán, se especializó desde Stuttgart en el diseño y construcción de puentes, en los que la perfección formal y estructural debía ir acompañada de la corrección estética.
«El nombre de Fritz Leonhardt se asocia sobre todo con la torre de la televisión que terminó en 1956 en su nativa Stuttgart, un esbelto fuste hueco de hormigón que serviría como modelo para incontables torres de comunicaciones posteriores en todo el mundo. Sin embargo, como destacan el historiador Joachim Kleinmanns y la arquitecta Christiane Weber en la exposición y libro realizados con motivo de su centenario, él se consideraba sobre todo un constructor de puentes, y así se le percibe en España, donde en 1992 realizó una exquisita pasarela peatonal sobre el Guadalquivir para unir el casco histórico de Sevilla con el recinto de la Expo en la isla de La Cartuja».
Sus centenares de puentes diseñados y construidos eran siempre esbeltos, finos y elegantes. De todos modos, quizá su obra maestra fuera la torre para la TV en Stuttgart, de 217 m de altura.
Dio clases en la universidad de su ciudad desde 1957 hasta 1974, fecha de su retiro, presidiéndola como rector en los turbulentos años de 1967 a 1969, presionado por la revuelta juvenil. Sin embargo, Fritz Leonhardt manifestó siempre sus simpatías por la resolución pacífica de los conflicto
Para él, la tecnología
“debía ir conectada con la ética y la estética”.
Recibió doctorados honorarios de seis universidades, miembro honorario de varias universidades importantes de ingeniería, y ganó varios premios incluyendo el de Werner-von-Siemens-Ring , la Medalla de honor, Emil Mörsch, la Medalla de Freyssinet de la FIP, y la Medalla de Oro de la Institución de Ingenieros Estructurales.
Con una luz de 30 metros y una altura de arco de 8 metro, el puente es ante todo un ejercicio de inteligencia estructural que permite optimizar la materia para realizar una obra única dentro de los costes previstos.
En la parte inferior del puente observamos que la estructura está formada por un emparrillado de vigas de acero que soportan una losa de hormigón. Dos vigas longitudinales a las que se fijan una serie de vigas transversales que en la parte de la calzada se conectan con la losa para generar vigas mixtas de mayor eficiencia estructural. El voladizo de estas vigas transversales se recorta para generar unas ménsulas que recogen las aceras peatonales y ciclistas.
«Muchas personas, desde el ayuntamiento, las empresas constructoras y FVAI, hemos puesto lo mejor de nosotros mismos para crear un puente que es un ejercicio de atención, perseverancia, diálogo y sobre todo de empeño en resolver problemas y hacer las cosas lo mejor posible, para que sea ahora un espacio compartido de presente y futuro para los ciudadanos de Puçol.»
En su parte superior cada lado portante del puente está compuesto por dos arcos unidos por una membrana de acero: un arco vertical que recoge la viga principal mediante una serie de péndolas dobles que dejan pasar la luz y que trabaja de manera óptima de cara a las cargas verticales de peso propio y sobrecargas normativas de vehículos y peatones.
Para asegurar la resistencia minimizando el diámetro de los arcos se utiliza otro arco secundario que sustenta al princial para trabajar conjuntamente y sobre todo evitar el pandeo. La geometría de estos arcos secundarios es parabólica y sus arranques se adaptan al emplazamiento disponible; por esa razón se abren más en la zona del lado que está por urbanizar, mientras permanecen alineados con los principales en el lado de la carretera. Los pares de arcos se unen mediante una membrana de acero alabeada que conecta ambos arcos de la forma más sencilla posible.
La pintura del puente es de color gris claro y contiene mica para que refleje la luz del cielo de forma diferente en cada momento del día. Este acabado es, además, una referencia sincera a la materialidad del acero.
La iluminación nocturna persigue crear un ambiente agradable para el peatón mientras se ofrece una imagen nueva del puente. La membrana refleja y extiende la luz indirecta en los recorridos peatonales y de ciclistas.
El resto de acabados: suelos, barandillas, defensas, … son acabados sencillos en los que se ha priorizado la durabilidad buscando también que existan detalles que permitan una observación cercana del puente para que éste tenga la cualidad táctil que creemos que es necesaria en un entorno urbano.
La nueva estructura es fundamentalmente un nuevo acceso que marca la entrada a la ciudad. Favorece las conexiones alternativas, peatonal y ciclista, permitiendo nuevos recorridos entre la ciudad y el campo. El puente nuevo es un elemento fundamental en la cotidianidad de Puçol ya que además de servir de vínculo urbano es una referencia visual singular y única.
Actuaciones futuras
Es evidente que la puesta en servicio del puente mejora los recorridos peatonales, ciclistas y de vehículos, pero además en un futuro muy cercano se van a materializar las siguientes transformaciones:
– La transformación de la carretera en una avenida: el puente señala la nueva frontera entre la zona industrial y la zona urbana.
– La mejora de la urbanización de la zona suburbana en el lado de la c/Mercè Rodoreda con un proyecto de FVAI.
– El acondicionamiento de la conexión ciclista y peatonal entre la vía Xurra y la vía Ojos negros.
Además, se abren posibilidades nuevas como son el acondicionamiento del cauce como un paseo peatonal con conexiones, o la mejora de las aceras y su conexión con el cauce en ambas márgenes.
Obra: Puente Arco Puçol
Localización: Puçol. Valencia (España)
Arquitectos : FVAI ESTRUCTURAS ARQUITECTURAS
Cliente: Ayuntamiento de Puçol
Constructor: UTE Otxandiano Empresarial, S.A.U. – Tableros y Puentes, S.A. (Tapusa)
Superficie: 30 metros de luz el arco principal, 33 metros de luz el arco secundario y 14,6 metros de ancho de tablero
Presupuesto 629.330,55 euros
Cronograma del proyecto: Diseño inicial (2017) – Desarrollo del diseño (2017)
Construcción: 2018-2020
Fotógrafos: FVAI | VAAN + fvai.net
Nunca antes ha sido más necesario establecer desde la experiencia y la formación de los profesionales de la Arquitectura una reflexión sobre los modelos de espacio urbano y doméstico.
Se trata de aprovechar este periodo de obligado confinamiento para adelantarse al reto de definir respuestas a las nuevas demandas habitacionales que la sociedad ha descubierto tras la actual situación de emergencia sanitaria mundial, proponiendo a los arquitectos que se sumen al debate, abanderando nuevas iniciativas que puedan difundirse y trasladarse a los diferentes organismos y administraciones.
Con esta intención, ASEMAS invita a todos los arquitectos de España a participar en un concurso de ideas en el que se reflexione sobre las nuevas necesidades que ha puesto al descubierto esta situación de emergencia, buscando soluciones para incorporar a las viviendas y ciudades del futuro.
El concurso de ideas se estructura, en TRES MODELOS TEMÁTICOS, pudiendo cada participante concurrir a uno o varios de ellos.
MODELO 1 – LA RESPUESTA URBANA.
Propuestas para el diseño de los nuevos barrios o la adaptación de los existentes.
MODELO 2- UN NUEVO PARADIGMA RESIDENCIAL.
La nueva “unidad de habitación” bajo el condicionante de una experiencia de confinamiento o aislamiento en la vivida.
MODELO 3 – REPENSANDO LO PÚBLICO.
Propuestas de intervención en todo tipo de edificios públicos para mejorar sus condiciones de uso, polivalencia y versatilidad frente a situaciones de emergencia.
En los tres modelos, pueden contemplarse tanto las intervenciones de obra nueva como las de rehabilitación.
El concurso está dotado con tres premios de 10.000€ por modelo temático. En total 30.000€. Además, ASEMAS realizará una publicación de los trabajos más interesantes presentados al concurso, que también será difundida en formato digital.
CALENDARIO
El plazo de inscripción y presentación de propuestas comenzará el 22 de abril de 2020 y el plazo límite de entrega se extenderá hasta las 24 horas del 15 de junio de 2020.
La decisión del jurado se materializará dentro de los tres meses siguientes a la finalización del plazo de presentación. Los 3 trabajos premiados se publicarán en la página web de asemas a partir del día del fallo del jurado. (El Jurado se reserva la facultad de modificar cualquiera de los plazos anteriormente indicados en el caso de estimarlo conveniente)
Lina Bo Bardi y Marcelo Ferraz en el restaurante del Sesc Pompeya 1984. Fotografía de Sergio Gicovate
Diálogos con el arquitecto Marcelo Ferraz. Acerca del Sesc de Pompeya y de Lina Bo Bardi.
“Correr riesgos, ser libre de frente a lo que la vida nos presenta, ante las decisiones y elecciones, con rigor y claridad de que se quiere lo mejor, así era trabajar con Lina.”
Ferraz, 2017
El arquitecto Marcelo Carvalho Ferraz colaboró con la arquitecta Lina Bo Bardi1 aproximadamente 15 años, principalmente en el proyecto del Sesc Pompeya2, en el que empezó siendo estudiante de arquitectura de último año de carrera, además dirigió el Instituto Lina Bo e P.M. Bardi de 1992 a 2001, estos 24 años al lado de la arquitecta y su trabajo, sumado al hecho de que ha escrito varios libros y artículos sobre la obra de Lina y sobre el Sesc en Pompeya, lo convierten sin duda en la persona más calificada para explicar el complejo arquitectónico y la particular visión de la arquitecta detrás de la obra. El presente diálogo fue documentado por el arquitecto Luis Alberto Monge Calvo el 28 de enero de 2018 en la ciudad de San Pablo, Brasil.
Afiche con el logotipo y diseño de Lina Bo Bardi 1982, propiedad de Ediciones Sesc
Al llegar al Sesc, ya Marcelo Ferraz espera en el restaurante, a pesar de que llegue antes de la hora fijada, y además me espera con un libro de regalo, por si no fuera suficiente el hecho de que se tomó la molestia de hacer de guía turístico en su único día libre de la semana, detalles que muestran la gran calidad humana y generosidad que tiene, valgan estas palabras en agradecimiento para su amabilidad y amistad.
He escuchado que cuando Lina y ustedes3 llegaron al predio en 1977 ya los vecinos realizaban de forma precaria actividades culturales y deportivas. Lina observa esta situación e intuye el camino a seguir, incluso se dice que exclamó: “Pienso que todo debería seguir bien, con toda esa alegría”.
Así es, el programa se había fusionado en un solo acto a partir del “espíritu del lugar”- afirma Ferraz mientras recuerda que Lina también dijo al llegar al terreno-
“Eso es lo que yo quiero; eso es lo que debemos mantener en nuestro futuro centro recreativo; nuestro programa está listo”.
Recuerda también que en 1982 se inauguraron los galpones industriales de la antigua fábrica, y en 1986 los pabellones deportivos en concreto. La temperamental arquitecta llego a referirse a este proyecto como “pequeña alegría en una triste ciudad”, además dijo que para ella la arquitectura era
“poder ver a un anciano o a un niño con un plato lleno de comida, atravesando elegantemente el espacio de nuestro restaurante en busca de un lugar para sentarse en una mesa colectiva”. (Ferraz, 2013)
Marcelo Ferraz con Andre Vainer y Lina Bo Bardi, 1986. Propiedad de Marcelo Ferraz.
Después de un rato el arquitecto se levanta de su silla en el restaurante del Sesc, mientras dice:
“¡Vamos!”
camina unos pasos y se detiene señalando una puerta a su izquierda mientras comenta
“La administración queda en la primera puerta por allá, pero estamos cambiando esta parte con una remodelación, sabes, desde que terminamos esto con Lina en 1986 para todo lo que quieren hacer aquí, nos llaman a mí y a André Vainer, somos los asesores desde entonces.”
¿Qué era este lugar antes de la intervención y cómo llega Lina al SESC?
Todo el lugar era una fábrica de unos hermanos alemanes (Mauser & Cia Ltda) que la construyeron en 1930, producían estañones de acero. Después cambió a fábrica de refrigeradores (Gelomatic). Hasta que se decide demoler todo para construir un centro de exposiciones, ya había un proyecto anterior de otro arquitecto, sin embargo, uno de los encargados decidió que no podían botar todo esto e invitó a Lina a hacer un nuevo proyecto para conservarlo. La estructura original que Lina descubrió en esta fábrica es patrimonio nacional fue hecha por uno de los pioneros del concreto armado de la técnica Hennenbique4.
Cargando un camión en la avenida principal de la fábrica. Fotografía de Hans Günter Flieg
En pocas palabras ¿Cómo describes el Sesc Pompeya?
Esta es una pequeña ciudad, es un espacio muy democrático, de dignidad, convivencia y respeto por excelencia.
¿Qué contiene el programa arquitectónico de la antigua fábrica?
Tiene biblioteca, teatro, talleres, consultorios y restaurantes entre otros, los muebles de madera fueron diseñados por Lina, y los acabados de los muros son todos en bruto. La biblioteca es gratis, pero no es para estudios o investigaciones, es más para placer que para informarse, tiene periódicos, revistas y juegos de mesa, además hay un teatro.
En el teatro hay espectáculos todos los días, y muchos días hasta dos veces, puede ser usado con las dos plateas o con una, pero con dos es más bonito. También, se hicieron galerías laterales inspiradas en los teatros isabelinos del siglo XVI. En los talleres se dan cursos de grabado, cerámica, tejidos, fotografía y otros, las paredes son bajas para facilitar la comunicación, todo en estos espacios con paredes de block sisado, Lina decía que era un homenaje a Aldo van Eyck (1918 – 1999) y su pabellón de esculturas Sonsbeek (1956).
Marcelo Ferraz en el Sesc Pompeya. Fotografía de Luis Alberto Monge, 2018
“¡Aquí está el Monstruo!”
exclama mientras el edificio principal del Sesc Pompeya se puede ver por primera vez desde la entrada al complejo. Señalando a una terraza de madera, indica
“Esta es la playa de los paulistas, como no tenemos playa en la ciudad tenemos esto, aquí pasa un pequeño canal de agua por debajo, esto es por lo que el edificio se separa en dos partes y lo comunican los puentes.”
Realmente el edificio es magnífico, no en balde es considerada la obra más importante de Lina Bo Bardi.
Ingreso a la biblioteca en la antigua fábrica. Fotografía de Luis Alberto Monge, 2018
¿Cómo funciona el edificio de hormigón, qué tiene cada uno de los tres volúmenes?
Aquí viene la gente -señalando al edificio más esbelto- se cambian y cruzan por los puentes al otro lado para ir a las canchas, de basquetbol, fútbol, judo, karate, o a la piscina, allí hay áreas para ancianos, para niños y en general para todos, es un espacio de convivencia.
Dos pisos del lado de los vestidores son la altura de un piso del otro lado donde están las áreas deportivas. Toda la estructura principal es de 30 x 40 postensada apoyada en los muros sin columnas. Lina decidió mostrar cómo funciona la estructura en algunas partes, para que la gente pudiera leer el funcionamiento de la estructura.
Boceto Original de Lina Bo Bardi. Propiedad de la Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
En vez de la chimenea de la fábrica que se había demolido, se construyó una torre de 70 metros de altura que es el almacén de agua y la construimos un metro al día, en la torre el encofrado es levemente cónico, y se superponen una sobre la otra y al fondo metíamos tela que dejaba la rebaba (del concreto) como un encaje. Lina Bo Bardi decía que este acabado era un homenaje a Luis Barragán (1902 – 1988), y a las torres de la Ciudad Satélite (1958) en México.
Sesc Pompeya. Fotografía de Luis Alberto Monge, 2018
¿Cuál es la historia de la forma de estas ventanas irregulares en el volumen de las áreas deportivas?
Lina decidió cambiar la forma de las ventanas cuadradas por huecos al estilo de las cuevas, y funcionan, lo interesante es que es un encuadre de la vista, pues desde cada uno de los huecos se tiene una visión diferente de la ciudad. Como tiene ventanas a ambos lados hay ventilación cruzada, así que no necesita aire acondicionado.
Puentes del Sesc Pompeya. Fotografía de Luis Alberto Monge, 2018
“Bajemos por las escaleras es una vista muy bonita.”
Dice Marcelo Ferraz mientras recuerda como fue trabajar con Lina
“Trabaje con Lina en esta obra por nueve años, empecé de 22 años y trabaje con ella hasta su muerte, participe en todas sus obras durante ese tiempo, ella era muy polémica, explosiva, vibrante, era libre y una gran humanista.”
Al bajar las ultimas gradas exclama:
“¡Este es Sesc Pompeya!”
Sesc Pompeya. Fotografía de Luis Alberto Monge, 2018
Así fue como cobró vida la historia de cómo Lina ya entrada en años y dos jóvenes estudiantes de arquitectura Vainer y Ferraz, desarrollan un proyecto social que por un lado rescata las estructuras industriales de valor patrimonial, y por otro construyen un proyecto nuevo de concreto tan expresionista como si perteneciera a la película Fritz Lang. Para unir ambas intervenciones Lina convirtió la calle por la que entraban los camiones a la fábrica, en una vibrante avenida peatonal, creando así el eje principal de esta ciudadela llamada Sesc Pompeya.
Sesc Pompeya. Fotografía de Luis Alberto Monge, 2018
Marcelo Carvalho Ferraz (1955) es arquitecto formado en la FAU-USP en 1978, fue colaborador de Lina Bo Bardi de 1977 hasta 1992. Es socio fundador de la oficina Brasil Arquitectura junto con Francisco Fanucci, oficina de arquitectura que ya cumplió 40 años de trabajar por todo el país, entre sus proyectos están: el Museo Rodin Bahia; el Museo del Pan, en Ilópolis; y la Plaza de las Artes, en São Paulo, ganadora del Premio APCA 2013 y del Icon Awards como Edificio del Año 2013. Desde el 2006 es profesor en la Escola da Cidades. Autor de varios libros como Arquitectura Rural en la Serra da Mantiqueira y Arquitectura Conversable. (Rodrigues & Caldeira, 2005).
En «La arquitectura del poder -cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo», Deyan Sudjic repasa la historia de la arquitectura enlazando nombres de arquitectos y las obras que estos llevaron a cabo por encargos políticos, gobernantes, ejecutivos y presidentes de grandes corporaciones, en un ejercicio que señala una cierta connivencia -extrapolable sin ningún género de dudas hasta nuestros días- entre las ansias de poder y propaganda de unos y la ambición ególatra de otros. La ciudad, no cabe duda de ellos, queda marginada casi siempre de lo que se califica ahora como interés general, en pos de un interés particular propagandísitco que llevado al paroxismo por el cuarto poder desemboca en la ridícula photo finish de político y artista-arquitecto-famoso.
El s. XXI ha venido ofreciendo oportunidades de transformación a aquellas ciudades que eran elegidas sede de los Juegos Olímpicos (de verano, se entiende) cada vez con mayor fruición y el ejemplo más cercano es Barcelona en 1992. Estas operación de maquellaje al estilo Potemkin supusieron un gran éxito para la ciudad (aunque luego discutido y ciertamente ahora en crisis) que otras intentaron copiar, del mismo modo que el efecto Guggenheim de Bilbao. Por desgracia, Madrid 2016, sucedió, fue un fallido nuevo intento de hacer ciudad por los políticos, que eligieron representarse y perpetuarse a través de grandes obras que dan la espalda a la población ya los barrios en los que se insertan mientras apoyaban procesos especulativos de gentrificación en el centro legitimando así al mercado inmobiliario como un agente más de la ciudad.
Por detrás de estas ciudades y en general de todas las que el mundo anglosajón señala como world class cities, aparecen un gran número de ciudades secundarias que por tamaño, relevancia histórica o geográfica no han llegado a desarrollarse ni en extensión ni en población como las anteriores, y cuyos servicios e instituciones aún están en muchos casos incompletos, o simplemente desean competir con mayor garantías de éxitos en el mercado global del turismo. Para ellas, la arquitecta Beatriz Ramo publicaba en la revista Monu un trabajo titulado The Re-Creation of the European City. «Urban Shopping List» for Secundary cities en el que explicaba cuáles podían ser algunos de los elementos que podían desencadenar que estas urbes despegaran: la importancia de las líneas aéreas low cost y de Ikea o los eventos culturales y deportivos.
No obstante, existen desarrollos urbanos más abajo en este cruel escalafón donde aparecen los slum de las ciudades miseria que retrata con precisa mirada el historiador Mike Davis en su «Planeta de ciudades miseria» como fenómenos de crecimiento dimensional y poblacional de la segunda mitad del siglo anterior, cuya proyección hacia la primera mitad del s. XXI resulta escalofriante y de cuyas imprevisibles consecuencias aún no somos conscientes.
Mientras tanto, el primer mundo se ha embarcado en una cruzada medioambiental que deviene industria del futuro en la que se ha confiado además como aliada para salir de la crisis económica mundial. En este contexto,
¿qué papel se ha confiado a los arquitectos en la ciudad?¿Sería posible que por ejemplo los colegias -única organización colectiva que existe y nos representa. lideraran un proceso real de diálogo en el que se articularan propuestas reales para intervenir en la ciudad?¿Cuáles son los procesos posibles que podrían conducir a ello?¿En qué momento pueden, y citando a Richard Rorty, nuestras obsesiones privadas coincidir con las necesidades públicas?¿Podemos parar por un momento de hablar y dedicarnos simplemente a construir un mundo mejor?
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Abril 2020
Para celebrar el Día Internacional del Libro, tan atípico, desde veredes, arquitectura y divulgación queremos repasar las publicaciones realizadas para que puedas recordarlas y reseñar aquellas que hayas leído o te interesaría leer. Esperamos que así este periodo que nos ha tocado vivir sea más llevadero.
Sin preámbulos os dejamos las 30 publicaciones seleccionadas, como se suele decir ni son todos los que están, ni están todos los que son:
Aiwin: La imagen en un espejo, la imagen producida por la sombra Aiwiñ: Mirar tu sombra Aiwiñ Alewn: Reflejarse Aiwiñ Filtruñ: Imagen de humo Aiwiñtuwn: Mirarse en su propia sombra.1
AIWIÑ, Cámara Mirador es un proyecto de Arquitectura y Arte que reflexiona sobre la relación virtual que tenemos entre nosotros y con el mundo. Es una cámara obscura habitable, entendida como “Arquitectura de la Imagen”, al ser obra construida que permite percibir el fenómeno físico lumínico en su interior y que explica experiencialmente la aparición de la imagen técnica pre-fotográfica. La obra además intenta sensibilizar al visitante en la relación entre imagen y territorio, al enfrentarlo, en una aparición paulatina, a la imagen invertida del paisaje marítimo de la caleta Los Morros del sector de Coliumo en Tomé.
La instaurada predilección de la imagen, de la réplica, por sobre la experiencia directa con el original, tuvo un comienzo a partir de la instrumentalización de la “cámara obscura”. Habitaciones transformadas o creadas para producir tal fenómeno óptico-lumínico que tan solo con una pequeña perforación (estenopo) se logra obtener la imagen invertida y proyectada del entorno exterior iluminado dentro de tal habitación obscurecida. Original mecanismo óptico – lumínico que dio paso a la primera “máquina para ver” y que a su vez dio origen a las primeras representaciones pre-fotográficas. Estas proto-construcciones dieron comienzo a un tipo de Arquitectura de la Imagen. Rudimento constructivo que dio inicio a nuestra relación virtual y mediada con el mundo.
Hoy la vivencia de la cámara obscura nos permite remitirnos a la comprensión del origen de la imagen hiperreal que monopoliza nuestra cultura del consumo irreflexivo. Como una especie de arquitectura de la imagen podemos obtener una experiencia pre fotográfica, ya descrita por Aristóteles, percibida a ojos desnudos y sin mediador que no solo explica el fenómeno de nuestra visión, sino que también de la fotografía, instrumento que ha monopolizado y mantiene el poder hegemónico de nuestra manera de ver y reconocer el mundo. Construir este tipo de Arquitectura es una oportunidad de crear una experiencia didáctica para sus visitantes en torno a la comprensión de la imagen y del territorio donde se emplaza. Así su nombre permite además establecer un vínculo entre lenguaje (mapudungun), técnica (fotografía) y el territorio. Aiwiñ, que en mapudungun significa “mirar tu sombra” es una palabra que señala una auto observación y es la única en mapudungun que se relaciona con la palabra “imagen” que etimológicamente viene del latín imago (retrato, copia, imitación). Esta cámara mirador invita a sus visitantes a ver la sombra lumínica de su propio territorio como una manera de invitar a reflexionar sobre su concepción de paisaje… esta vez como paisaje invertido.
Obra: AIWIÑ, Cámara mirador
Autor: Nicolás Sáez Gutiérrez
Equipo de Diseño: Cristóbal Caro / Arquitecto colaborador
Ingeniería: Cristián Senoceain, Ingeniero UBB
Colaboradores: Ideación: Marcos Espinoza (Est. Arq UBB) / Diseño y modelación digital: Cristóbal Caro (Arq. UBB) / Modelación análoga: Sebastián Pinochet (Est. Arq. UBB) / Asesoría física óptica: Gustavo Lima, Gustavo Cañas (Físicos Ópticos UdeC) Construcción: Víctor Urrea (Encargado Taller Prototipos UBB); Juan Soto, Sebastián Pinochet (Est. Arq. UBB); Franco Van Der Molen (Est. Arte UdeC).
Año finalización construcción: 2019
Superficie construida: 2,5 mts
Ubicación: Caleta Los Morros, Coliumo – Tomé, Chile
Fotografía: Nicolás Sáez | Gustavo Burgos + nicolassaez.com
1 P. ERNESTO WILHELM DE MOESBACH “Vida y costumbres de los indígenas araucanos en la segunda mitad del siglo XIX” . Revista Chilena de Historia y Geografía, 1930. Pág 88 (Visto junio 2017)
El líder europeo en automatización y equipamiento eléctrico, Jung, presenta la nueva serie LS CUBE de mecanismos de superficie como solución técnica cuando no es posible empotrar, pero también como un elemento decorativo perfecto para el estilo industrial o urbano más actual.
Basada en el diseño plano con marco fino de la gama LS 990, la nueva LS CUBE armoniza a la perfección con espacios abiertos como lofts, desvanes, galerías o edificios de estilo industrial. De gran impacto visual, destaca estéticamente en paredes de hormigón, piedra natural o ladrillo visto, e incluso en superficies de madera natural o rústica.
El lenguaje del estilo industrial, fruto de la creatividad de jóvenes artistas neoyorquinos de la década de los cincuenta, se caracteriza por la desnudez en estructuras y materiales. Las imperfecciones en las texturas, junto con la presencia de hierros y arrabios, vigas y cañerías, remiten a una paleta de colores muy específica: blanco alpino, blanco marfil, negro, aluminio y acero, tonos disponibles en el abanico de acabados de la LS CUBE.
LS CUBE
Interioristas de reconocido prestigio internacional utilizan ya los mecanismos LS CUBE para subrayar el carácter vintage de sus diseños. Cuando se emplean sobre paramentos verticales donde los colores predominantes son los del ladrillo visto, en exteriores, o el blanco luminoso del interior de las estancias, el resultado es un interesante contraste cromático, elegante y llamativo, que atrae todas las miradas.
La nueva serie de mecanismos LS CUBE de Jung redescubre la herencia Bauhaus del diseño práctico y elemental de la popular gama LS 990. Esta última, uno de los estándares más longevos de la industria con un historial de más de 50 años de éxitos, proporciona también a la nueva serie más de 200 funcionalidades diferentes, desde enchufes a conexiones multimedia. Asimismo, la nueva LS CUBE de Jung ofrece distintas opciones de montaje, con marcos de uno, dos o tres elementos, que pueden instalarse horizontal o verticalmente, adaptándose así a las necesidades estilísticas de cualquier espacio.
LS CUBE
• La nueva serie LS CUBE armoniza con espacios abiertos como lofts, desvanes y galerías
• Blanco alpino, blanco marfil, negro, aluminio y acero son los acabados disponibles en el catálogo de la LS CUBE de Jung.
• La herencia Bauhaus de la popular LS 990 está presente en la nueva serie LS CUBE de Jung
En los años 60, la arquitectura de Michael Graves estuvo influida de un modo determinante por las composiciones de la vanguardia de la arquitectura moderna de las décadas de 1920 y 1930, y fundamentalmente por la obra de Le Corbusier. En esos años, Graves no plantea un proceso regresivo al trabajo de las vanguardias; propone una revisión crítica de algunas de esas manifestaciones en términos estrictamente formales que, en forma selectiva, pueden ser extrapoladas y progresadas en nuevas formas de composición arquitectónica1.
Graves considera que la exploración semántica de esas obras quedó inconclusa y la examina utilizando métodos propios de la arquitectura, obviando cualquier referencia extra-disciplinar. En la casa Hanselmann, el estricto orden geométrico y la disposición de planos sucesivos como elementos organizadores del espacio, explora analogías formales de las villas puristas de Le Corbusier. La casa Hanselmann bruñe la arquitectura moderna para construir una abstracción poética donde la geometría se relaciona de un modo directo con la vida cotidiana.
“La crítica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y la duda, entre la empatía poética y el análisis. Su propósito no es, salvo en casos aislados, hacer una apología o condenar, y nunca puede capturar la esencia del trabajo que discute. Debe ir más allá de la aparente originalidad de la obra y exponer su marco ideológico sin que se transforme en mera tautología. Esto se aplica particularmente a la obra de Michael Graves, con su apariencia de ser sui generis, y su sensibilidad a influencias externas que inmediatamente absorbe en su sistema personal”.2
Los trabajos de Michael Graves realizados en los años 60, están imbuidos de una mirada poética sobre el movimiento moderno. Fueron concebidos en un período de la arquitectura donde confusión, debate y caos derivó en un sinnúmero de reformulaciones y nuevas vertientes. Graves propone ejercicios de indagación etimológica sobre los elementos de la arquitectura, ajenos a cualquier condicionante, para analizar su cualidad autónoma y reordenarlos en dentro del objeto arquitectónico siguiendo el orden imperante de la geometría.
En esa búsqueda, retorna a los principios del movimiento moderno para someter esas entidades a nuevas combinaciones y así establecer una gramática diferente3. No hay formas que surjan como respuesta a una función, sino convenciones que resultan de un ejercicio poético-sintáctico; elementos industrializados que, al eliminar la confección artesanal y evitar cualquier referencia histórica, pueden ser utilizados para estimular nuevas percepciones4.
La principal referencia
Las villas del período purista de Le Corbusier son la principal referencia en el trabajo de Graves, por encima de cualquier otra figura del movimiento moderno. En esas obras, Le Corbusier establece un sistema compositivo ordenado bajo un estricto patrón geométrico. La cualidad neutra y rigurosa de la grilla permite que en el interior de su trama se incorporen volúmenes de formas autónomas, pantallas verticales secuenciales con un sentido de orden dinámico y elementos de diferentes cualidades para establecer un juego de concertaciones.
Casa Hanselmann de Michael Graves y la reformulación semántica de la arquitectura moderna | Marcelo Gardinetti | Axonométrica
Graves explora esos sistemas y los apropia, para someterlos a nuevas relaciones en el interior de un volumen tridimensional neutro. Reduce el vocabulario de la arquitectura moderna y lo reutiliza estableciendo un orden de jerarquías físicas y secuencias espaciales para enhebrar su propia poética5.
La caja estructural que utiliza Graves es una entidad abierta
Los planos verticales actúan como pantallas secuenciales que van cercando el espacio interior. Los planos horizontales están diagramados para validar esa secuencia de espacios disimiles. Los elementos estructurales adquieren el valor de entidad o se disuelven en el interior del muro de manera aleatoria. De este modo, el conjunto alcanza una dimensión tridimensional plástica donde cada parte es indispensable en la construcción de la metáfora. Los límites de su arquitectura quedan definidos de manera estricta por planos o proyecciones, y la relación entre el espacio interior y el exterior queda establecida por medio de las transparencias.
Graves apela a su oficio como pintor para conceder a los componentes de su arquitectura libertades que el ordenamiento sistemático no le permite. La secuencia de planos verticales se rige por lógicas que provienen de la pintura; las referencias de un espacio pictórico poco profundo que operan las técnicas del cubismo y el purismo están presentes en la disposición de las pantallas que discurren en el espacio interior. A pesar de trabajar sobre una retícula tridimensional, la planta también adquiere cualidad figurativa. La superposición de fragmentos de formas sugestivas en un orden donde la trama se disuelve es también una técnica utilizada en las pinturas cubistas6.
Aunque la necesidad referencial de su arquitectura derivó su trabajo posterior en un historicismo escenográfico, en la Casa Hanselmann, Graves traza una interesante revisión sobre las cualidades de la arquitectura moderna.
Plantas. Casa Hanselmann
La Casa Hanselmann
En la casa Hanselmann7, la composición sigue un guion elaborado según un criterio perceptivo, intuitivo o semántico, en un ejercicio no exento de contradicciones. Graves establece una axialidad imperativa que implica a dos figuras cúbicas de diferente tamaño y jerarquía que separa el programa público (estudio) del privado (vivienda). El eje longitudinal aglutina los volúmenes en una secuencia de recorrido: atraviesa el cubo principal e interseca en uno de sus lados el cubo secundario. Una diagonal manipula la relación entre ambos cubos.
En el volumen principal, un eje horizontal en perfecta simetría ordena la grilla estructural cúbica. El espacio vertical se define mediante pantallas secuenciales que establecen las cualidades de cada espacio. Las inflexiones de las plantas actúan en favor de esas cualidades, pero además favorecen el contrapunto entre los elementos componentes. En el exterior, la figura se materializa por medio de planos opacos perforados, planos transparentes o proyecciones de elementos que concretan una figura de integridad prístina.
Graves transforma el cubo de forma gradual, extirpando partes de las losas y los muros perimetrales sin reformular sus aristas. La erosión en esquina frontal izquierda del cubo principal establece una relación más comprometida entre el interior y el exterior. Esta operación crea un efecto de luz y sombra que enriquece el efecto visual de capas secuenciales.
Secciones. Casa Hanselmann
La reformulación semántica
El acceso, prolongado por un puente elevado que acompaña la dirección del eje construye un ritual que articula el movimiento. La secuencia que comienza la escalera, progresa en la circulación y se introduce en la casa de manera fluida. Este procedimiento dramatiza otra acción de Le Corbusier en dos de sus primeras obras: La Maison Ribot, de 1923, -que no fue construida-, y la Maison du Tonkin, una casa experimental previa al Barrio Frugés, construida en 1924 y demolida en 1975. Escalera y puente atraviesan la pared vertical que forma la primera pantalla, una extrapolación de la fachada del cubo principal que reconfigura la promenade de Le Corbusier en un trayecto horizontal que explora la experiencia dinámica de relación espacio-temporal, la observación del objeto arquitectónico en movimiento a través del tiempo.
Las similitudes con los sistemas compositivos de Le Corbusier también se manifiestan en el tratamiento de la estructura por fuera de la línea del muro, la doble altura como mecanismo articulador del espacio, la planta libre, la ventana horizontal, la fachada plana y los efectos de sombra que produce la estructura.
Un artilugio de composición utilizado por Graves de manera recurrente es el uso de contrastes. El más intenso se personifica en la implantación. Graves contrasta a las texturas, colores y formas arbitrarias de la naturaleza una figura de geometría rígida y de un inmaculado color blanco. La oposición entre naturaleza y geometría. El contraste del juego compositivo se verifica en la estructura de cubos —un cubo grande, otro pequeño; uno abierto, otro cerrado— y en el mural que cubre todo el muro de la sala, propiciando una dimensión diferente a la que ofrecen los muros blancos y las transparencias.
La disposición funcional se integra con los juegos formales
El puente de acceso atraviesa la capa media de la casa donde se encuentran las áreas sociales. La continuidad espacial no se establece únicamente en sentido horizontal, los elementos verticales se disponen de modo que permitan establecer una continuidad tridimensional. Dos escaleras distintas comunican con los pisos superior e inferior: una escalera de dos tramos ubicada en un extremo del cubo permite bajar al dormitorio de los niños y otra de un tramo, colocada jerárquicamente sobre uno de los ejes de la planta, permite acceder al dormitorio del matrimonio ubicado en el piso superior. El pequeño espacio en dos niveles jerarquiza un sector de la planta social. En el último piso, Graves plantea una auténtica terraza Corbusierana: un mirador contenido entre muros con aberturas sin carpinterías. El pequeño volumen donde debía funcionar el estudio, sobre el lado derecho del puente de acceso, nunca se construyó.
Las entidades entrecruzan la planta libre para proporcionar una mayor complejidad. Los planos estratificados en la secuencia interior, los movimientos de fachada y las transiciones espaciales conjugan un sinfín de referencias que omiten su carácter simbólico para configurar una renovada expresión arquitectónica. En este trabajo, más que en ningún otro, Graves muestra su fascinación por la obra de Le Corbusier.
La abstracción, la atonalidad y la atemporalidad son, sin embargo, manifestaciones meramente estilísticas del modernismo y no su naturaleza esencial. A pesar de que éste no es el lugar para elaborar una teoría del modernismo ni de mostrar aquellos de sus aspectos que encontraron su camino en la literatura de las otras disciplinas humanistas, se puede simplemente decir que los síntomas que han sido resaltados sugieren un desplazamiento del hombre del centro de su mundo. Ya no es visto como agente originador. Los objetos son vistos como ideas independientes del hombre8.
En esta obra, Graves propone una interesante reformulación semántica del movimiento moderno. Estructura el proyecto dentro de un campo cartesiano que le confiere libertad para implantar planos y volúmenes según sus propias percepciones. Estos elementos modulan el espacio en estratos sin exaltar su carácter expresivo, para establecer relaciones neutras donde el espacio y la idea de variación espacial no sea alterada por los elementos que la configuran. Lo objetivo y lo subjetivo forman una unidad perceptiva sin otro significado.
El objeto arquitectónico es exaltado en el centro de la naturaleza para trazar una dialéctica de oposición precisa. El espacio exterior invade la vivienda solo a través de los huecos generados en la estructura del cubo y los planos transparentes. Graves explora las sensaciones mediante un ejercicio volumétrico que asocia elementos en bajo el mandato de una estricta trama que aglutina y ordena las libertades compositivas, para construir una atmósfera renovada de la estética purista no exenta de formulaciones poéticas.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata, Argentina. Marzo 2013
Notas
1. “El término neovanguardia retiene un sentido receptivo e históricamente determinado que lo vincula con el origen de las vanguardias históricas a través de algunos de sus casos. De modo implícito el concepto sugiere la idea de “retorno”. Pero, obviamente, ese retorno no lo es de cualquiera de las manifestaciones vanguardistas, sino de algunas en particular. Con ello se está proponiendo, simultáneamente, un cauce de continuidad sobre ciertas prácticas y un criterio de discriminación sobre qué prácticas son significativas para los nuevos tiempos, cuáles les sirven a los artistas de postguerra para reconsiderar su papel en el sistema de la cultura.
De hecho, lo que aparece detrás de la neovanguardia es una necesidad de definir de nuevo las condiciones de posibilidad del arte, su sentido o su función en el conjunto de la cultura. Por ello, en su dimensión crítica, excluye las formas artísticas basadas en criterios de especificidad, es decir, en definiciones asentadas sobre las determinaciones de los soportes, las tradiciones o la historia.”
Víctor del Río, “El concepto de neovanguardia en el origen de las teorías del arte postmoderno”, en AAVV, Octavas falsas. Materiales de arte y estética 2, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2006. 111-142.
2. Alan Colquhoun “From Bricolage to Myth.”. En Oppositions 12, 1978.
3. “El trabajo de Graves está tan claramente vinculado al Movimiento Moderno que a primera vista es difícil distinguir alguna referencia a la tradición americana; pero es allí donde debemos remitirnos para rastrear los modos en que difiere (y lo hace profundamente) de la interpretación europea del MM. El aparente rechazo a la arquitectura moderna como instrumento social y su insistencia en que la arquitectura se comunica con individuos, y no con clases- no opera en un vacío cultural.
Su trabajo es posible por condiciones sociales que quizás son exclusivas de Estados Unidos en este momento y que se asemejan a las de Europa entre 1890 y 1930. Su rasgo más sobresaliente es que existe un tipo de cliente (institucional o privado) que considera al arquitecto no sólo como un técnico que puede resolver problemas funcionales o satisfacer el conjunto predecible de deseos, sino que es un árbitro del gusto”. Alan Colquhoun, (1978) Op. Cit.
4. “En este proceso de reducción Graves no intenta, como lo hace Eisenman, despojar a los elementos de sus connotaciones. Columnas, aberturas y espacios retiene su cualidad de imágenes corporales y el significado que han ido acumulando en torno a ellos. Los elementos arquitectónicos no sólo tienen significados vinculados con sus funciones, sino que su aislamiento permite trabajarlos como metáforas. Por supuesto que existe el peligro que estas metáforas sean privadas e incomunicables, y en sus primeras obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en formas relativamente abstractas. En este caso, los significados eran claros cuando habían sido establecidos por la arquitectura moderna” Alan Colquhoun, (1978) Op. Cit.
5. “Graves presenta las reglas como descripciones, parafraseando o citando el vocabulario de la arquitectura moderna. Él va a trabajar con un conjunto de posibilidades para estructurar los componentes, subcomponentes, sistemas y subsistemas (arquitectónicos). Va a hacer referencia a un repertorio de ideas, imágenes y nociones que puede extraer de la arquitectura o de otras disciplinas. Mientras lo primero le permite estructurar la forma, el repertorio le da fuentes de patrones formales”. Silvia Pampinella, “La arquitectura como auto examen”, en Neovanguardias, H3 Taller Rigotti, Biblioteca de textos Tomo 2. 2005
6. “En lugar de endosar el mito revolucionario, es más razonable y modesto reconocer que en los primeros años del siglo se dieron grandes revoluciones del pensamiento y profundos descubrimientos visuales todavía inexplicados y que, en lugar de asumir el cambio como prerrogativa intrínseca de cada generación, es más útil reconocer que ciertos cambios son tan radicales que imponen directivas que no pueden resolverse en el término de una vida; que las invenciones plásticas y espaciales del Cubismo poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan elocuentes hoy como lo fueron ayer. Se trata de argumentos sobre la dimensión física del edificio, y sólo indirectamente sobre su moral; aun cuando suponen una interrogación sobre la capacidad del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral trivial, a expensas del producto físico” Colin Rowe, “Introducción a Five Architects” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972
7. La casa está ubicada en Fort Wayne, Indiana. Es uno de los primeros diseños construidos de Graves, por encargo de Jay y Lois Hanselmann en 1967.
8. Peter Eisenman. “Post-Funcionalismo” en Oppositions6. 1976
Bibliografía
Colquhoun, Alan. Del bricolage al mito. Oppositions 12, Primavera 1978
Del Río, Víctor. El concepto de neovanguardia en el origen de las teorías del arte postmoderno, en AAVV, Octavas falsas. Materiales de arte y estética 2, Salamanca, Luso-Española de Ediciones, 2006, pp.111-142. ISBN: 84-934489-9-0 Eisenman, Peter. Post-Funcionalismo; Oppositions 6, otoño 1976
Pampinella, Silvia. La arquitectura como auto examen, en Neovanguardias, H3 Taller Rigotti, Biblioteca de textos Tomo 2. 2005
Rigotti, Ana María y Pampinella, Silvia. [Compilado], Una cosa de vanguardia: Hacia una Arquitectura 1ª Edición, Rosario UNR Editora · Editorial de la Universidad de Rosario, A&P Ediciones. 2009
Rowe, Colin. Introducción a Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972
Wang, Wei-jen. A case study of Hanselmann House, en Josep Muntañola Thornberg, ed. Arquitectura y cultura: Nuevos paradigmas. Barcelona Edicions UPC, 1998.
En la Europa de los años 30 la tuberculosis era una de las principales preocupaciones sanitarias. Por todo el continente se construían sanatorios para tratar a los infectados con una rutina que incluía baños de sol y largas horas de descanso respirando aire fresco. De acuerdo con estos ideales higienistas, e inspirado por el Zonnestraal de Duiker, Alvar Aalto proyectó en 1928 el Paimio. El arquitecto entendió este sanatorio como un proyecto integral, lo que le llevó a definir un mobiliario específico. Así nació la silla número 41, más tarde conocida como silla Paimio.
Sanatorio antituberculoso Paimio
Su diseño responde a la búsqueda de la forma óptima para facilitar la respiración. La silla fue concebida para las zonas de estar del sanatorio, donde los enfermos pasaban horas descansando. Pero la silla Paimio, como el resto de la obra de Aalto, se empeña en negar una relación biunívoca entre forma y función. La sinuosa lámina de abedul que forma el asiento y el respaldo guarda una estrecha relación con las tradiciones nórdicas de artesanía en madera y parece una referencia formal al paisaje finlandés, que el autor siempre citó como inspiración estética en su obra.
Exposición de piezas de la Silla Paimio
Las piezas de mobiliario de Aalto sintetizan experiencias propias de los muebles modernos, vinculadas a los nuevos procesos industriales, y tradiciones locales. Esto le llevó a ser reconocido como el principal creador del entonces joven estado de Finlandia, y uno de los arquitectos determinantes en la definición de una modernidad propia en los países nórdicos.
Piezas de la Silla Paimio
La silla Paimio parte de un diseño anterior de Marcel Breuer, la silla Wassily, pero sustituye el acero de esa pieza por madera curvada. Aalto llevaba tiempo experimentando, en colaboración con Otto Korhonen, con las posibilidades de tableros contrachapados aplicados al diseño de mobiliario. La idea había surgido tras haber estudiado los procesos de fabricación de los esquís, y el resultado presentaba ventajas frente a las piezas puramente industriales que surgían de la Bauhaus.
La conductividad térmica de la madera era sensiblemente inferior a la de los perfiles tubulares de acero, eliminaba los incómodos reflejos propios de este material y además absorbía ruido en lugar de contribuir a su propagación. Estas ventajas determinaron la decisión de Aalto, junto con otro factor clave: el precio de la Paimio se mantendría así dentro de límites razonables.
Sala del sanatorio antituberculoso Paimio
El resultado final fue una silla constituida por dos aros cerrados de madera laminada que forman su armazón y una lámina de madera curvada de abedul que resuelve a un tiempo el asiento y el respaldo. La pieza mide 60 x 80 x 64 centímetros. Sus formas curvas le otorgan un valor casi escultórico que, unido al innovador uso de los materiales, ha hecho de ella un hito en el diseño de mobiliario.
Silla Paimio
Pero la trascendencia de esta pieza radica además en su determinante influencia en diseños posteriores. Las sillas de los Eames, de Eero Saarinen, los ensayos con madera curvada de Arne Jacobsen, habrían sido difíciles de imaginar sin la referencia de la Paimio. Hoy la silla sigue siendo comercializada por Artek, empresa creada por Aalto para producir y comercializar sus diseños y los de su mujer Aino Marsio.
Despiece Silla Paimio
Pero uno de los motivos que llevó a los arquitectos a la experimentación con materiales derivados de la madera, la disminución de costes, ha desaparecido: la Paimio cuesta hoy en torno a 2.000 euros. El precio que debe pagar por haberse convertido en un clásico.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Marzo 2016
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La casa del arquitecto. El ejercicio más personal e íntimo, así como necesario, que un arquitecto puede experimentar. Una oportunidad de explorar caminos improbables y proponer una forma de habitar única y particular. Ese lugar que debe acoger historias provinientes de vidas pasadas y estimular las futuras. Un espacio que exprese el carácter y la idiosincrasia particular, en el que tengan cabida sueños y caprichos e invite a volar.
Ubicada en el barrio multiétnico de Ayora, la oportunidad aparece en forma de casa valenciana de principios del siglo pasado. Una estrecha escalera comunica la calle con la vivienda. El estado de la misma invita a un vaciado total. Tabiques, techos, instalaciones, suelos son retirados dejando el espacio desnudo con la cubierta de viguetas de madera y teja a la vista. El forjado es reforzado, los huecos a la calle recuperan su tamaño y esplendor original y la casa se perfora hacia el patio de manzana. Introducir luz natural y ver el cielo desde todas las estancias se convierte casi en una obsesión
Se construye un altillo de estructura ligera de madera que organiza el espacio en 3 áreas. El espacio a doble con la zona de salón-comedor y cocina. Bajo el altillo la zona íntima con la habitación principal, baño y salita de invierno. Y arriba el estudio, esa zona polivalente donde crear, experimentar y acoger invitados.
Una escalera metálica con los peldaños volados desde el muro medianero une estos 2 niveles y se convierte en la protagonista del espacio. Existen además otras dos pequeñas escaleras que facilitan el acceso a sendas terrazas situadas en semi-niveles diferenciados lo que acentúa el carácter tridimensional de la vivienda. La primera con acceso (hacia abajo) desde la salita de invierno supone una extensión de la misma. Esta zona ajardinada sirve de transición con el patio de manzana donde predominan cubiertas de teja habitadas por gatos de todos los colores. La segunda terraza está situada sobre la salita. A la cubierta original se le practicó una elevación de forma que proporciona aire y luz tanto al altillo como al salón, provocando una diagonal que cruza toda la vivienda, que a su vez proporciona el acceso a la terraza superior.
Las texturas inundan la vivienda confiriéndole calidez y autenticidad, conviviendo en armonía elementos antiguos y nuevos. Ladrillo, cemento, acero, pinturas y sobre todo madera, mucha madera.
Obra: Casa Conserva. Rehabilitación de vivienda unifamiliar
Autor: Jose Costa Arquitecto
Emplazamiento: Valencia, España
Año: 2017-2019
Ilustraciones: Anneta Santacreu
Fotografías: Milena Villalba + josecosta.es
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