En los diálogos del Timeo, Platón aseguraba que era imposible juntar un elemento con otro sin la ayuda de un tercero. Decía que, para que eso fuese posible, era necesaria una ligadura, la cual sería más bella si hiciese unidad de sí misma y de los elementos unidos por ella.
Medir llegó de la mano de representar y pronto aquel tiempo y espacio abstractos se convirtieron en realidades mucho más palpables y abordables por los creadores. No obstante, un mayor conocimiento de estos mecanismos demandará, a su vez, un mayor control sobre todas las piezas que conforman el puzle creativo. Las relaciones de tamaño, de importancia, que todos los elementos de la composición iban adquiriendo necesitarían ser sometidas para garantizar la coherencia interna de todo el discurso narrativo.
Visto que el metro era la única herramienta que cuantificaba esta magnitud, los autores de toda la tradición occidental no tuvieron más opciones que emplearla de modo activo para dominar mejor todas sus obras. Las primeras relaciones establecidas en la arquitectura y la escultura eran eminentemente geométricas, con lo que la lectura más rápida que se puede efectuar arroja que los ratios de proporción más practicados eran los dobles y cuadrados de los números dos y tres (2,3,4,6,9,12, etc.); valores sencillos y muy divisibles entre sí.
En el siglo VI a.C. Pitágoras consiguió codificar la interválica de las escalas griegas como razón de dos números enteros. Él descubrió que cualquier cuerpo, vibrado en toda su extensión, produce un sonido fundamental que puede variar su frecuencia en función directa de la masa efectiva sobre la que se aplica energía. A efectos prácticos, si coartamos por la mitad el movimiento de una cuerda que atacada al aire produzca un sonido fundamental determinado, obtendremos la octava justa aguda sobre la nota inicial. Si lo hacemos a un cuarto de la misma, obtendremos la cuarta justa, etcétera.
Ilustración que representa a Pitágoras tañendo campanas de diferentes tamaños. Según la relación concreta entre cada instrumento, el intervalo producido será diverso
Lo interesante del hallazgo matemático, amén del descubrimiento del desajuste del círculo de quintas (comma pitagórica), fue apreciar que las relaciones más eufónicas entre notas surgían a razones más sencillas. Así, los intervalos considerados consonantes por los griegos, como el diapasón (8ªJ = 1:2) o el diapente (5ªJ = 2:3), tendían a expresarse en fracciones simples; mientras que aquellos asociados tradicionalmente con un carácter disonante, como el diatessaron (4ªJ = 3:4) o el tono pitagórico (2ªM = 8:9), no lo harían.
A lo largo de los siglos, esta doctrina basada en proporciones sencillas se extendió a disciplinas extramusicales como la astronomía e influyó en cómo los pioneros de la ciencia moderna entendían el orden cósmico. Esta corriente sostenía la idea de que las órbitas de los cuerpos celestes que circundaban la tierra estaban regidas místicamente por los mismos números que Pitágoras había descubierto. Este pensamiento dominó buena parte de la Edad Media y arrastró a muchos humanistas que, al amparo de Johannes Kepler, defendieron a capa y espada la justificación del todo en los sólidos platónicos.
A pesar de que la mayor parte de las proporciones clásicas eran fácilmente cifrables como razones de números enteros, había otros valores geométricos que se resistían a este abordaje por no tener una traslación matemática tan directa, como por ejemplo la diagonal de un cuadrado de lado uno (√2 ≈ 1,414213) o la de un cubo también de lado unitario (√3 ≈ 1,732050).
Concretamente, existe un valor que es muy especial porque no sólo vincula los elementos entre sí, si no que consigue relacionarlos con su crecimiento conjunto: la sección áurea (SA).
La SA es el corte de un segmento en dos, de forma que la relación de longitud del mayor con el todo es la misma que la del menor con el mayor (con lo que la relación establecida a:b resulta). Se trata de otro valor irracional, difícilmente expresable en formato decimal, (pero que se puede acotar mediante las razones entre los sucesivos términos de la secuencia Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.) a la que éstos tienden infinitesimalmente.
La proporción es capaz de generar un sinfín de combinaciones compositivas con cierto valor estético añadido
Esta particularidad que tiene el número de controlar la agregación en módulos fractales fue aprovechada contemporáneamente por dos autores coetáneos y cuya producción se confronta siendo un reflejo mutuo de cómo música y arquitectura se estructuran en base a este pensamiento:
Una reflexión comparativa sobre el nexo las une desde la mirada proyectual de Le Corbusier y el compositor húngaro Béla Bartók.
Música y arquitectura viven dos realidades físicas muy distintas. Sin embargo, la manera en que son imaginadas las acerca hasta tocarse de formas que no sospechamos. El tiempo y el espacio no son, para el universo de la mente, más que dos pretextos para expandirse y transmitir, pero
¿cuál es la clave para comprenderlos?
A través de la comparación entre el estilo arquitectónico de Le Corbusier y la obra del compositor húngaro Béla Bartók, esta serie de artículos pretende desentrañar cómo ambas disciplinas se funden bajo un mismo fuego: el concepto de proporción.
Casi todas las formas de expresión artística se organizan por yuxtaposición de ideas pequeñas fácilmente interpretables. Estas unidades, a su vez, son divisibles en entidades todavía más cortas y provistas de un significado propio que corresponden con la forma en que pensamos. Según muchos autores, la relación que existe entre todas estas piezas es la que ha dado forma y estructura a nuestro lenguaje.
Este modo de concebir un resultado entero a partir de la unión de piezas menores obliga a la repetición de las partes y fuerza la aparición de ciclos. Dentro de este conglomerado, buscar similitudes y entidades que se parezcan o sean iguales entre sí facilita la comprensión de un texto. Cuantos más componentes no-iguales (o parecidos) se incluyan, más difícil será un “x” contenido de aprehender, porque resulta difícil de memorizar al exigir pensar en más ideas diferentes en lugar de menos ideas más semejantes entre sí.
Algo parecido ocurre con el contenido semántico de todo discurso artístico. A menudo, los mensajes que resultan más fácilmente asimilables coinciden con aquellos que incorporan pocas variables y sobre las cuales existe una componente de crecimiento o desarrollo que las relaciona. Cuantos más elementos haya más difícil será encontrar conexión entre ellos.
La obra de arte funciona creando un universo propio con unas reglas inventadas que ella misma transgrede y cuestiona para provocar reacciones y opiniones en el espectador. Parece lógico afirmar que una correcta cohesión se logra contrapesando cuánto hay de material nuevo y usado en esta amalgama. Entre ítems semejantes existe, por tanto, un porcentaje de diferencia que los priva de ser iguales. Surge, una relación. Algo que puede ser muy próximo o muy lejano, pero con gradientes. Éste es el nexo invisible que analizaremos en este artículo.
Pensemos en las primeras músicas o las primeras arquitecturas que conocemos. El ritmo yambo, por ejemplo, uno de los tipos más antiguos de pies silábicos griegos, surge de la unión entre una sílaba breve y otra larga. Comparativamente sabemos que la sílaba breve lo es porque tiene una duración menor que la otra y ambas son diferentes. Así podemos distinguirlo del espondeo, con dos fracciones iguales y largas; del troqueo, su contrario, o de cualquier otro ritmo en dos tiempos. De la misma manera, en las primeras construcciones de la prehistoria, una piedra más grande que las demás podía destacar para marcar un hito en el camino y convertirse en un menhir. Tanto si pensamos en un símil o en el otro, la diferencia que nos permite distinguirlos es meramente dimensional.
Cuando en el principio de los tiempos no existía nada, los primeros creadores tuvieron que imaginar formas con las que acotar los elementos que iban añadiendo al lenguaje de sus primeras arquitecturas y músicas. Si estos elementos se repiten originando ritmos, pensaron, es posible equilibrar su importancia comparándolos entre sí. La sílaba larga contra la corta, el menhir contra la piedra anodina. Sólo entonces se descubrió el metro, porque
El Premio Europeo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico, es un certamen bienal organizado con el soporte del COAC (Colegio de Arquitectos de Cataluña) y AADIPA (Agrupación de Arquitectos para la Defensa y la Intervención en el Patrimonio Arquitectónico) cuyo objetivo reside en distinguir las intervenciones de calidad y contribuir a su divulgación.
La convocatoria que, con diez años de existencia, tiene la voluntad de consolidarse como catalizador y observatorio de los nuevos retos que añade la globalización de la arquitectura contemporánea, en la conservación e intervención del patrimonio construido.
La convocatoria se divide en 4 categorías:
Categoría A: Intervención en el patrimonio construido
Todas aquellas intervenciones arquitectónicas, permanentes o efímeras, en bienes arquitectónicos de interés patrimonial.
Categoría B: Espacios exteriores
Todas aquellas intervenciones en el espacio público histórico, en entornos de monumentos y paisajes culturales.
Categoría C: Planeamiento
Todos aquellos trabajos de planeamiento dirigidos a la protección, conservación o puesta en valor del patrimonio arquitectónico.
Categoría D: Divulgación
Todas aquellas iniciativas, actividades y acciones que tienen como objetivo la divulgación de los valores del patrimonio arquitectónico.
¿Quién puede participar?
Pueden presentarse al Premio todos aquellos profesionales y asociaciones vinculadas al patrimonio arquitectónico, tales como: arquitectos y sociedades de arquitectos, urbanistas, historiadores, arqueólogos, miembros de AADIPA.
Requisitos
Todos los trabajos presentados deben poder inscribirse en una de las categorías anteriores y haber finalizado, haberse realizado o publicado en el periodo comprendido entre el 1 de enero de 2014 y el 31 de diciembre de 2020.
Un mismo autor puede presentar más de una obra, trabajo, publicación. Una misma intervención puede optar al premio en diferentes categorías. Será necesario, sin embargo, que se presente la documentación específica de cada una de las categorías a las que opte.
Inscripción y entrega de la documentación
La fecha límite de entrega de la documentación será el viernes 12 de marzo de 2021 a las 24:00 h.
El precio de la inscripción será de 60 euros (IVA incluido) para los miembros de AADIPA y de 70 euros (IVA incluido) para el resto de inscritos. Los precios se aplicarán a cada trabajo presentado.
El resguardo del pago y toda la documentación solicitada que se detalla en las bases completas de la convocatoria se enviará telemáticamente a través de la WEB del Premio.
Premios
Los premios para cada categoría serán los siguientes:
Categoría A: de un máximo de 15 seleccionados se establecerán 1 premio y 3 finalistas.
Categoría B: de un máximo de 10 seleccionados se establecerán 1 premio y 3 finalistas.
Categoría C: 1 premio y 3 finalistas
Categoría D: 1 premio y 3 finalistas
Entre todos los presentados, la dirección del premio, otorgará una Mención Especial de Restauración a aquella intervención que desde el punto de vista técnico y metodológico destaque por su calidad, precisión y respeto.
Los premiados recibirán como premio una reproducción enmarcada de una fotografía original de Francesc Català Roca y los finalistas y seleccionados recibirán un diploma acreditativo. Los trabajos premiados, los finalistas, los seleccionados y los presentados formarán parte del archivo del Premio y del catálogo que se edita cada edición con el fin de documentar el certamen.
La entrega de premios se celebrará en Mayo de 2021 en la ciudad de Barcelona en el marco de la Bienal Internacional sobre patrimonio arquitectónico que se organiza con el soporte del COAC, AADIPA y la Generalitat de Catalunya.
Calendario
21 de diciembre de 2020
Publicación de las bases y apertura de la convocatoria
21 de diciembre de 2020 – 12 de marzo de 2021
Periodo de inscripción y presentación de proyectos
Marzo – abril de 2021
Periodo de valoración de los proyectos por parte del jurado
Principio de mayo de 2021
Publicación de los proyectos seleccionados
Final de mayo de 2021
Fallo del jurado y ceremonia de entrega del Premio
La edificación es una construcción entre medianeras de cinco alturas construida en 1932. El proyecto que presentamos se ocupa de la rehabilitación de la planta primera para uso de apartamento y de la de las plantas segunda, tercera y bajocubierta para una vivienda tríplex. El “zócalo” formado por la planta baja y la entreplanta se destina para uso comercial: Espacio El Olivo.
La estructura vertical es de muros de carga de cantería granítica de una sola hoja de 20cm de espesor.
En el interior de las viviendas los cerramientos de piedra granítica se aíslan y trasdosan para alcanzar unas condiciones higrotérmicas adecuadas.
La estructura horizontal que conforma los forjados de piso es de madera de pino tea y está formada por un doble orden de vigas y pontones y entablado de piso que la completa arriostrando el forjado y aportando rigidez al conjunto de la estructura.
La altísima calidad de esta madera en términos de durabilidad y estabilidad y su sofisticada configuración en cuanto a dimensionado y resolución de las uniones le dotan de un gran valor patrimonial. Por ello, su conservación, reparación y puesta en uso se adoptó como uno de los argumentos principales de la intervención.
Se pretende que en el resultado final sea testigo de los valores de la construcción original y de los distintos procesos que lo han alterado ofreciendo, a la vez, un nuevo espacio adaptado a los más altos estándares de construcción actuales generando una atmosfera cálida, luminosa y con una espacialidad fluida e interconectada.
Obra: Casa Pris
Autores: ARROKABE Arquitectos (Óscar Andrés Quintela-Iván Andrés Quintela)
Colaboradores: Instalaciones: INOUS ENXEÑERÍA GLOBAL | Cálculo estructural: CIS-MADEIRA / XERA | Inspección estructura de madera existente: David Lorenzo Fouz
Situación: Rúa de Santiago, 5. Vigo (Pontevedra)
Año: Inicio de obra: 11/02/2019 | Fin de obra: 24/07/2020
Promotor: Happy Workplaces SL
Empresa Constructora: Espacio Siete
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie de la intervención: 520m²
Fotografías: Final de obra: Luis Díaz Díaz | Proceso constructivo: Manuel Touza Vázquez | Estado actual: Arrokabe Arquitectos + arrokabe.com
“Comunicación por encima de todo es entender que la experiencia y la configuración mental de las personas no siempre va a coincidir con la tuya. Pon un minuto tu mente a reposar para buscar el consenso de los puntos de vista”.
¿es tan sencillo como aparenta o esa aparente sencillez conlleva implícitas otras complejidades? ¿Se reducen todas las materias y campos a este axioma?
Hoy en día es uno de los grandes retos a los que se enfrenta la arquitectura, la comunicación, campo en el que se establece una relación entre un emisor y un receptor, y donde cada uno de ellos tiene su propia entidad. Tema complejo y que a lo largo de la historia ha sufrido grandes cambios debido a los nuevos medios comunicación y los lenguajes que surgen aparejados.
Es esta situación la que está haciendo surgir en ciertos estudios la figura del “director de comunicación”, y que mejor manera que acercarnos a esta nueva figura, que de la mano de Javier García Librero (Zalamea la Real, 1988) arquitecto por la Universidad de Sevilla, España (2013) y Máster en Diseño Arquitectónico por la Universidad de Navarra, España (2014). Ha colaborado con diferentes estudios de ámbito nacional e internacional como Tabuenca Leache (España) o Andrija Rusan (Croacia) participando en la ideación, diseño y desarrollo de concursos y proyectos de arquitectura. Ha colaborado con el estudio M2R (Argentina) en el desarrollo del proyecto Bamiyan Cultural Center (Afganistán), ganador del concurso internacional convocado por la UNESCO.
En los últimos años desarrolla su carrera en el ámbito de la comunicación arquitectónica, investigando e ideando nuevas formas de expresión de la arquitectura como hecho físico y cultural a través de las nuevas herramientas digitales. Ha colaborado como editor de contenidos en ArchDaily y, actualmente, es el Director de Comunicación del estudio ERRE arquitectura (Valencia, España).
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
Me considero alegre, trabajador y perseverante. Siempre con ganas de aprender y adquirir nuevos conocimientos. Apasionado de la arquitectura e interesado en las estrategias de comunicación como herramienta de desarrollo empresarial de un estudio de arquitectura.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacía la “comunicación”?
Desde que comencé la carrera de arquitectura en Sevilla, sentí interés por el campo editorial, documental y divulgativo de la arquitectura. Junto con el profesor José Antonio López comencé un blog sobre construcción. Ahí comprendí que la capacidad de difusión y comunicación ya no pertenecía únicamente a las revistas o libros que ojeabas con interés en la biblioteca. Cualquier persona podía crear, divulgar y convertirse en un medio de conocimiento y difusión.
¡Esta idea, unida a las posibilidades que brindaba el mundo digital me cautivaron!
Mi paso por Pamplona me permitió un contacto cercano con arquitectos como Patxi Mangado, Aires Mateus o Solano Benítez lo que hizo aumentar mi interés por entender sus procesos de trabajo, la manera de entender la arquitectura y sus estrategias empresariales a través de la comunicación.
Posteriormente, al comenzar a colaborar con distintos despachos de arquitectura comprendí lo importante que era la comunicación de un estudio de arquitectura para el desarrollo empresarial del mismo. Un ámbito profesional para el que no me había formado pero que me apetecía descubrir y explorar.
Pero, sin lugar a dudas, una de las principales razones por las que surgió mi interés hacia la comunicación se fundamenta en el hecho de que, por un lado, te permite una relación cercana con la estrategia empresarial del estudio y, por otro, una mayor libertad creativa. En el ámbito de la comunicación no existen códigos técnicos ni planes urbanísticos que limiten o condiciones tus ideas.
¿Qué dificultades o problemáticas encontraste a la hora de enfocarte hacia la “comunicación”? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
La principal son las dudas de saber que estás dirigiendo tu carrera profesional hacia un mundo hasta ese momento desconocido y para el que no te has formado específicamente.
Cuando comienzas la carrera tu idea es poder estudiar una profesión que te capacite para poder diseñar y hacer arquitectura. Sin embargo, cuando en 2013 finalicé mis estudios estábamos aun saliendo de la crisis, no había excesivo trabajo y el que encontrabas era con unas condiciones, por decirlo de una manera, poco estimulantes.
Por lo tanto, vi claramente que era el momento de formarse, buscar alternativas y aumentar las habilidades y servicios que podrías ofrecer a las empresas. Tenías que diferenciarte de la gran cantidad de currículums que llegaban a los estudios y, para conseguirlo, decidí especializarme en comunicación.
Las oportunidades fueron llegando de manera natural, primero con Archdaily (un equipo fantástico que tenía muy claro que los arquitectos no solo construyen) y más tarde con ERRE arquitectura.
Desde mi experiencia he llegado a la conclusión que tan importante es la persona que está delante del ordenador o del papel dibujando como el que luego se encarga de comunicar y divulgar esa arquitectura a la sociedad.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Considero que mi formación como arquitecto y mi pasión por esta profesión resultan claves para poder desarrollar adecuadamente mis funciones actuales como Director de Comunicación.
El hecho de comprender el lenguaje arquitectónico, las fases del proyecto o los procesos constructivos facilita muchísimo el trabajo. Estar siempre actualizado con todo lo que acontece y rodea al ámbito de la arquitectura también es importante (premios, concursos, fotógrafos, publicaciones…).
Paralelamente es necesaria una formación específica para poder complementar tus habilidades y capacidades profesionales en diferentes ámbitos como comunicación corporativa, comunicación interna, dirección de empresas, marketing, fotografía, vídeo o diseño gráfico.
Un Director de Comunicación de una empresa de arquitectura es la persona encargada de dar visibilidad y promover la misión y servicios del estudio.
Es un perfil estratégico que necesita trabajar en estrecha colaboración con los equipos de gestión y coordinación para dar forma a la imagen y valores de la empresa y encontrar los métodos adecuados para comunicarlos interna y externamente.
Además, es el encargado de asegurar que el mensaje esté alineado con los valores, objetivos y estrategia empresarial del estudio.
Es muy importante también saber detectar oportunidades de prensa y desarrollar contenidos para su difusión a través de los distintos canales.
El Director de comunicación es, además, la persona de enlace con los medios de comunicación y que puede actuar como portavoz formal, realizando sesiones informativas y conferencias.
Es importante contar con habilidades sociales y comunicativas, ser una persona dinámica, organizada y con capacidad de adaptación a diferentes tipos de situaciones.
Por último, y desde mi experiencia, una de las aptitudes más importantes es tener capacidad creativa para proponer nuevas ideas y formas originales de promover la actividad del estudio y así captar la atención del público, generar comunidad en torno a la marca y atraer posibles clientes.
¿Cómo es el día a día de trabajar de director de comunicación en ERRE arquitectura?
Trabajar en ERRE como responsable de la comunicación supone un reto apasionante y a la misma vez una gran responsabilidad.
Tanto los proyectos como las tareas a realizar son muy diversas y necesitas siempre mantener una actitud proactiva, dinámica y focalizada.
A pesar de que existen momentos en los que la vorágine del día a día parece cegarte, es fundamental mantener en todo momento el foco y la visión estratégica de la empresa para así poder realizar acciones coherentes y alineadas con los objetivos.
Una de los aspectos que más disfruto y que define mi trabajo es la necesidad de tener que estar involucrado en todos los proyectos del estudio. Conocer y estar actualizado con el estado de cada uno de ellos es esencial para poder hacer un trabajo adecuado.
Lo mismo ocurre con la actividad general interna del despacho. Conocer al equipo y sus necesidades es importante para establecer una adecuada estrategia de comunicación interna.
Día de trabajo en ERRE arquitectura
¿Qué labores realiza Javier García Librero?
Las labores que se desempeñan en el Departamento de Comunicación se podrían clasificar en tres grupos: ideación, producción y, por último, difusión.
Inicialmente, existe un trabajo de gestión, ideación y diseño de estrategias de comunicación tanto para la actividad general del estudio como para cada uno de los proyectos. En esta fase se establecen tanto los objetivos como los medios y recursos necesarios para alcanzarlos.
Seguidamente, se lleva a cabo una labor de producción, donde se ejecutan y realizan todas las acciones que se han establecido previamente. Reportajes fotográficos, vídeos, contenidos gráficos, noticias, memorias, newsletters, exposiciones, eventos, etc.
Una vez se ha llevado a cabo la producción de los diferentes contenidos, comienza la última fase de comunicación y difusión tanto interna como externa dependiendo de la actividad y de las características del proyecto.
Existe también una labor muy importante que es la de la comunicación interna. En el caso concreto de ERRE, al ser un equipo cada vez más grande, se hace indispensable contar con herramientas que permitan mejorar la comunicación entre los compañeros.
¿Cómo conseguir que el equipo esté enterado de lo que pasa en los distintos proyectos? ¿Cómo mantener a la gente involucrada con los objetivos de la empresa?
En este sentido, una de las actividades que más nos gusta y que permite generar estos momentos de intercambio de ideas y diálogo, son los «viernes de cervezas» que en los últimos meses hemos ido compaginando con las “ERRE talks”. Charlas internas en las que se habla del estado actual de algún proyecto o se trata algún tema que pueda resolver dudas o evitar problemas por los que parte del equipo ya ha pasado.
¿Cómo es el proceso de gestación, desarrollo y puesta en marcha de los proyectos de comunicación del estudio ERRE arquitectura?
Para crear una estrategia de comunicación sólida es importante poder abarcar todo el proceso de un proyecto: desde la gestación de la idea inicial, pasando por la ejecución de la obra y finalizando cuando el edificio se llena de vida y actividad.
Es precisamente el momento en el que el proyecto finaliza su ejecución cuando se inicia el proceso más intenso y divertido en el trabajo de comunicación.
El proceso de gestación se asemeja, en cierta manera, al proyecto de arquitectura. Primero debes analizar los condicionantes (cliente, presupuesto, lugar, empresas colaboradoras, tiempos…) para más tarde diseñar el proyecto y, por último, pasar a su ejecución.
Por supuesto, los tiempos de la arquitectura son largos y esta estrategia debe ser flexible y tener la capacidad de adaptarse a las diferentes situaciones y circunstancias que puedan suceder durante el desarrollo del encargo.
De esta forma se puede crear y diseñar un proyecto comunicativo equilibrado que cuente una historia que consiga maximizar las cualidades arquitectónicas del encargo y, a la misma vez, generar un impacto relevante y positivo en la sociedad.
¿Cómo enfocáis la “divulgación y/o comunicación” en cada uno de los medios?
En ERRE arquitectura trabajamos la comunicación intentando alejarnos de la actitud endogámica y egocéntrica que suele caracterizar a nuestra profesión buscando constantemente caminos y estrategias comunicativas más cercanas a la sociedad.
Además de recursos como la fotografía, la documentación gráfica y el texto, cada vez somos más partidarios de utilizar el vídeo como formato de difusión para contar historias que conecten con el usuario final y, a la misma vez, muestren las cualidades arquitectónicas de los espacios.
Es el caso de proyectos como L’Alqueria del Basket donde un padre y su hija recorren sus instalaciones durante un día de partido o el proyecto Residencial AC33 donde varios personajes viven historias paralelas encontrándose al final del día en el espacio común del proyecto.
Por último, trabajamos con un enfoque en el que prima la calidad frente a la cantidad. No es nuestra intención contribuir y aumentar el ya excesivo ruido comunicativo que se produce en los distintos canales y medios. Comunicamos lo que creemos realmente necesario y relevante que envuelve a nuestra actividad.
¿Establecéis sinergias con otros campos?
Sí. Y es algo a lo que damos mucho valor y que, en mi opinión, enriquece muchísimo la actividad del Departamento de Comunicación y de todo el estudio.
Hemos colaborado, con agencias de comunicación, agencias de publicidad y marketing, empresas de contenido visual, estudios de diseño gráfico, fotógrafos y videógrafos de arquitectura, periodistas, artesanos…
Cada proyecto de comunicación demanda distintas acciones y recursos, y poder crear sinergias con otros profesionales siempre te permite ampliar tu visión y experiencia desde perspectivas totalmente diferentes y desconocidas.
En uno de los últimos proyectos realizados en el estudio el papel que jugó la estrategia de comunicación fue muy importante. Más que un proyecto quisimos ofrecer al cliente una marca, una experiencia, una nueva forma de vivir.
Para ello colaboramos con una agencia de publicidad y una empresa de contenido visual que nos permitió mejorar el proyecto y su comunicación al cliente final.
El trabajo del arquitecto está cambiando. Ya no sólo se trata de diseñar edificios, el arquitecto debe actuar como consultor y ofrecer estrategias que mejoren la rentabilidad e imagen de marca de las empresas. Para ello es indispensable una buena estrategia de comunicación y apoyarse en otros profesionales que la mejoren cuando sea necesario.
¿Qué referencias maneja Javier García Librero (y su equipo) a la hora de enfocar y realizar sus diferentes proyectos?
No tengo unos referentes constantes a la hora de abordar mi trabajo y el de los proyectos que llevamos a cabo en el estudio.
Últimamente sigo con mucho interés la comunicación llevada a cabo por empresas de arquitectura como BIG, Heatherwick o Snøhetta que se apoyan a su vez en empresas de comunicación visual muy potentes como Squint Opera.
En cuanto a fotografía intento aprender y buscar inspiración en grandes figuras como Ezra Stoller, Lucien Hervé o Català-Roca. Por otro lado, me fascina la visión creativa de Chema Madoz. Y en lo referente a vídeo, Beka & Lemoine han marcado un antes y un después con su trabajo, y cada vez me interesa más la actividad y visión de Elisha Christian.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
En el caso concreto de las redes sociales, utilizo los perfiles personales principalmente para el ámbito profesional. Son canales excelentes para estar informado o poder compartir noticias, proyectos o eventos que pueden resultar de interés a la comunidad.
La tecnología no sólo ha facilitado el trabajo, sino que lo ha transformado por completo. El futuro traerá cada vez más posibilidades y nuevas formas de abordar nuestra disciplina.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Fotografía, vídeo y escritura son campos que me generan especial interés y en los que me gusta practicar y formarme continuamente. Son actividades que permiten expresar tu visión e inquietudes de manera libre, sin condiciones.
Por otro lado, también me interesa la investigación en arquitectura. Me encantaría poder realizar una tesis doctoral en un futuro.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Es cierto que la situación profesional, especialmente para las generaciones más jóvenes, es muy delicada y con demasiados frentes, al que se le ha sumado además la COVID-19.
Sin embargo, espero que desde el CSCAE se siga trabajando y haciendo esfuerzos para mejorar las condiciones actuales de la profesión.
En este sentido, recientemente se ha iniciado la tramitación de la Ley de Arquitectura y Calidad del Entorno Construido. Uno de los objetivos del texto es potenciar la calidad arquitectónica y mejorar las actuaciones en los procedimientos de contratación pública por parte de la Administración.
A mi modo de ver, este punto es fundamental ya que la situación actual es insostenible. Recientemente surgió en X(twitter) una discusión muy interesante sobre este tema.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
No sé qué nos traerá el futuro, pero espero que la arquitectura siga siendo una profesión valorada por la sociedad y esencial para mejorar nuestros entornos y, en consecuencia, la calidad de vida de las personas.
La rápida transformación digital que estamos experimentando permitirá a través de la tecnología y la inteligencia artificial optimizar y automatizar procesos ahora repetitivos. Aunque no creo que estos avances puedan eliminar o sustituir la actividad creativa e intelectual que los arquitectos son capaces de aportar.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
A la ya mencionada mejora en los procesos de contrataciones públicas por parte de la Administración, se debería unir un mayor control y regulación en el número de becarios que como máximo pueden trabajar en un estudio.
Se debería evitar la posibilidad que los estudios de arquitectura basen sus modelos de negocio exclusivamente en el trabajo gratuito o mal pagado de jóvenes arquitectos llenos de ganas e ilusión.
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Me parece más necesario que nunca y es un momento idóneo para hacerlo. Nuestra formación nos permite diseñar y establecer nuevas formas de dar servicio a la sociedad. Si a esto se le une las ventajas que la tecnología ofrece, nos encontramos ante un panorama de infinitas posibilidades.
Me quedo con una frase del arquitecto Eduardo Sancho Pou
Es el momento de ampliar nuestras competencias y capacidad de acción.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro le esperan a Javier?
Estoy contento y feliz con lo realizado hasta ahora. No sé qué deparará el futuro, pero me gustaría realizar algún proyecto que combine lo editorial con lo cinematográfico.
Estoy seguro que manteniendo la ilusión y siendo ambicioso, surgirán proyectos bonitos e interesantes.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Mostrar un interés continuo por aprender de todo, leer mucho y vivir la arquitectura con pasión.
Cada oportunidad de trabajo, por muy pequeña o insignificante que pueda parecer, es una ocasión única para hacer algo grande y cargado de significado.
Pero, ante todo, aprender a disfrutar y pasarlo bien con la arquitectura, es una profesión muy bonita, pero a la vez muy dura y exigente.
Montessori school Delft (1960-1966). Herman Hertzberger, Manfred Kausen, Roos Eichhorn | Fotografía: Johan van der keuken and Herman Hertzberger | Fuente: ahh.nl
La escuela Montessori de Herman Hertzberger supuso una profunda revisión del programa educativo de aulas y corredores1, proponiendo un sistema de relaciones capaz de estimular nuevas situaciones y entornos para el aprendizaje. La escala doméstica de la escuela propone en sí misma una cierta familiaridad, una empatía natural con el primer universo de los niños: la casa. La entrada, única, se presenta como una primera habitación exterior, un espacio de encuentro delicadamente establecido entre la diagonal de paso y sus rincones estanciales intramuros. La calle interior se aleja del simple corredor entre aulas y determina un espacio irregular y complejo, de menor altura que las clases y con juegos integrados en el propio suelo:
«un espacio adecuado para el uso colectivo por diversos grupos de alumnos, generando una mayor cohesión social y al mismo tiempo, mayor cantidad de lugares para pequeños grupos».2
La escuela como casa, la escuela como ciudad.
El espacio de transición entre la calle interior y el aula supone un momento de gran intensidad, diríamos casi un acontecimiento: por un lado, se genera un espacio para dejar los abrigos y mochilas, una habitación interior delimitada por muros a media altura que invita a entrar en el aula solo con lo necesario3; por otro lado, una serie de linternas a doble altura iluminan la puerta de entrada de cada aula y por extensión la calle interior, pozos de luz directa que introducen el sol en el «espacio público» frente a la iluminación más homogénea de la clase4; por último, una puerta vitrina expone los trabajos de los alumnos hacia la calle interior, convirtiendo el acceso a cada aula en un espacio social, un escaparate impredecible gestionado por los propios niños.
Una vez en el interior, se desciende hacia un área de trabajos creativos y de menor altura, o se asciende hacia un espacio mayor para trabajos que requieren una mayor concentración. Las ventanas se equipan con zonas de lectura para grupos menores e incluso sofás individuales, permitiendo que cada tarea se realice solo o en compañía y en diferente posición o actitud ante la propia actividad.
La construcción del programa supone una de las más importantes exigencias de la arquitectura. Cualquier relación ordenada de necesidades o pliego de condiciones de uso, establece un valioso desafío creativo desde el que desplegar una serie de estrategias de apropiación del espacio. La arquitectura exige superar el paradigma de la distribución, desterrar la rígida capciosidad de esta palabra; la arquitectura civiliza, sugiere el acontecimiento colectivo siempre desde el interés de la comunidad; la arquitectura transforma, conecta, avanza, multiplica, matiza, comparte, trasciende la simplicidad mono-funcional y genera situaciones estéreo-programáticas.
Frente a los pasillos, las puertas y las habitaciones, frente a la indiscriminada y torticera construcción de tabiques, frente a la mediocridad: la arquitectura de las relaciones.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Noviembre 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Escuela Montessori, Delft 1960-66. Ampliada posteriormente en los periodos 1968-70, 1977-81 y 2007-2009. 2 Herman Hertzberger, «Fifty years of schools», en «The Schools of Herman Hertzberger», Rotterdam, 010 Publishers, 2009, pág. 9. 3 Dejar fuera el abrigo supone también un gesto de autonomía, una reivindicación de la propia persona, una celebración del individuo en su aproximación al aprendizaje. Sin duda esta solución arquitectónica se integra dentro de los intereses método educativo Montessori que se remonta a 1897. 4 Las categorías «público» o «privado» siempre son relativas: el espacio público del estar doméstico es sin embargo un espacio privado respecto a la calle. La relación entre el carácter público de un espacio y el establecimiento de ciertos grados de privacidad, ha constituido un reto constante en la obra de Hertzberger.21
D. McCarthy «The American Sky-Scraper is a Modern Tower of Babel» (1898)
«Venid, hagamos ladrillos, y cozámoslos al fuego. Y se sirvieron de ladrillos en lugar de piedras, y de betún en lugar de argamasa. Y dijeron: Venid, edifiquemos una ciudad y una torre, cuya cumbre llegue hasta el cielo, y hagamos célebre nuestro nombre antes de esparcirnos por todas las tierras»
Libro del Génesis, capítulo XI, 3-4
Desde el principio de los tiempos, la humanidad quiso expresar su presencia simbólica sobre el territorio mediante la construcción de elementos verticales, de hitos. Lo que identificamos genéricamente como menhir materializa la idea primigenia de relación entre el hombre y sus divinidades, en definitiva; de alcanzar el cielo.
En el relato bíblico se narra la difícil empresa para construir una inmensa torre que llegase hasta Dios. Éste castigará duramente a sus promotores, pecadores de soberbia, con la maldición de la diversidad de lenguas, suscitando desde entonces el deseo de poder y, al mismo tiempo, la sensación de temor hacia la construcción en altura.
El empeño de Babel, dejando de lado la maldición divina, siguió cobrando fuerza con el paso del tiempo, y continuaron levantándose torres cada vez más altas, con formas y funciones cada vez más complejas y orgullosas. Ya en la época romana, la edificación en altura alcanzaba cotas sorprendentes. Basta recordar que la media en altura de los edificios de viviendas en las ciudades del imperio era de bajo más tres o cuatro plantas.
En la Edad Media, las torres alcanzarían una primera época de esplendor. Sólo en la Ille-de-France podemos encontrar más de 1.200 torres góticas. Las agujas de los templos cristianos competían con las torres de homenaje de los castillos y con los minaretes musulmanes para alcanzar cuanto antes el cielo prometido.
Con el desarrollo estructural de materiales como el hierro, el acero o el hormigón armado, la construcción en altura obtuvo el empujón decisivo. Al tiempo que se planteaban los problemas de densidad en las ciudades por la escasez de suelo, buscando la solución inevitable en el apilamiento de espacios en altura, surgía la necesidad de nuevos elementos de telecomunicación, o simplemente simbólicos, como la torre de 300 metros erguida desafiante en pleno centro histórico de París por el ingeniero Gustave Eiffel.
Durante el pasado siglo, las torres se fueron superando a sí mismas. En la actualidad son las grandes compañías comerciales las que levantan sus flamantes menhires hacia el firmamento, buscando destacar en el horizonte económico global, en el moderno skyline sagrado. Con los atentados del 11-S, la imagen de las Torres Gemelas de Nueva York destruidas dio la vuelta al mundo, representando la caída no sólo de dos rascacielos, sino de todo un imperio y hasta de un orden mundial supuestamente consolidado, dando origen a la nueva y confusa babel del siglo XXI.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. Diciembre 2020
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
Hace ya 20 años que el profesor Carlos Sambricio propuso la idea de la recuperación en el panorama español de lo que nosotros queremos llamar “los secundarios”, aquellos arquitectos que por diferentes motivos no disfrutaron de excesiva fortuna crítica durante su ejercicio profesional pero cuya obra, revisitada a la luz de los años transcurridos, plantea temas de interés a los ojos contemporáneos.
Ciertamente la memoria de aquellos profesionales y de sus trabajos —esta vez abierto el foco dentro y fuera de nuestro país— se hace necesaria para entender en toda su extensión la urdimbre profesional que hizo posible alumbrar un panorama sobresaliente —en todo caso desproporcionado para los medios disponibles— así como muchas las obras maestras de la arquitectura moderna,
“de modo que a través de ese conjunto pudiese entenderse de un modo distinto —tal vez más continuo y uniforme, más anónimo pero no menos interesante— lo sucedido en el ámbito de la arquitectura”.
Pero es que además, la obra de esos profesionales, adecuadamente diseccionada, descubre nuevas capas de interés y complejidad en aquella urdimbre. Serían secundarios de lujo sin cuya participación no solo no se entiende lo ocurrido en aquellos años de brillantez, es que sin ellos sencillamente no se hubieran dado.
Además sucede que la mirada contemporánea descubre obras y personajes de aquellas otras épocas que resplandecen con luz propia y cuyo análisis está todavía pendiente. Corresponden a una pléyade de arquitectos que se entendían a sí mismos como hombres de oficio, al servicio de sus clientes, y que en muchos casos prefirieron ocultar su perfil de los focos de la crítica e incluso de la difusión profesional.
Ello no obsta —más bien al contrario— para el alumbramiento de trayectorias ejemplares que en nuestros días, cuando el oficio parece la construcción de la propia imagen a través de las facilidades que ofrecen las redes sociales y otros medios, cobran especial pertinencia.
Son modelos profesionales, en muchos casos independientes y ajenos al ruido, que hoy escasean y a los que deberíamos prestar especial atención.
Es por todo ello, por la necesidad de recuperar arquitectos y arquitecturas que se han filtrado en los sucesivos tamices de la crítica, que este nuevo número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación plantea este tema de los llamados secundarios.
Así pues, se abre la veda para este redescubrimiento. O más bien, para el pasado a limpio de tantas investigaciones recientes que han abierto cajones—planeros, desempolvado vegetales y recuperado memorias con una mente análoga: la de la escritura de un nueva capa en el palimpsesto de la historia de la arquitectura.
– Los secundarios, o ‘los olvidados’. Noelia Cervero Sánchez
Artículos de investigación
– Salvador Fábregas: cinco secuencias de su obra. Carlos Peñate Vera | Samuel Fernández Pérez
– Figuras ocultas. Lucho Miquel en el Poblado Dirigido de Fuencarral C. Jesús García Herrero
– Redescubrir a Rafael de la Joya y Manuel Barbero: un viaje desde las fotografías de Juan Pando. Beatriz S. González Jiménez
– Expresionismo en la obra de Juan Daniel Fullaondo, 1961-1994. José Ramon Hernández Correa
– Mariano Garrigues en Fortuny 14: la casa entre palacios. Ismael Amarouch García
– Los años 40 en León, entre la tradición y la modernidad. Ramón Cañas, las Casas Arriola y Ceremonias. Javier Caballero Chica
– El Gran Hotel Almería de Fernando Cassinello: hito urbano y atalaya al Mediterráneo, 1968. Miguel Centellas Soler | José Francisco García-Sánchez
Artículos de crítica
– Coyunturas. ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Argentina? Fredy Massad
– Emilio Moya Lledós, arquitecto conservador de la República. Luis Moya González
– Severino González Fernández, un desconocido. Ana González Gil | Clara González Gil | Antonio Pernas Varela
– Feo. Horroroso. Para demolerlo. Ekain Jiménez Valencia
– Escuela al Aire Libre en Vistahermosa, Alicante. El Colegio Santa Teresa, de Rafael de La Hoz y Gerardo Olivares. Inés Tabar Rodríguez
Reseñas
– Cháchara y otras historias de arquitectura. Moisés Puente. Antonio Giráldez López | Pablo Ibáñez Ferrera
– Axonométrica. Paseos por el voladizo. Miquel Lacasta Codorniu. Jaume Prat Ortells
– Patologías contemporáneas: Ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008. Francisco Díaz. Logan Leyton
– Habitar el agua. La colonización en la España del siglo XX. Ana Amado | Andrés Patiño. Antonio S. Río Vázquez
Localizada en el barrio madrileño de Puente de Vallecas, la nueva sede de Boa Mistura ocupa la planta baja de un edificio construido en los años 60.
Un traje a medida
Un antiguo taller de reparación de coches se atraviesa longitudinalmente, obteniendo dos ámbitos diferenciados (una zona de estudio y una zona de almacenaje) que confluyen en un nuevo taller de pintura en el fondo del local. Cada una de las dos zonas presenta una secuencia espacial de más público a más privado, llegando al taller, auténtico núcleo de la actividad de Boa Mistura.
Un diamante bruto
La instalación de un suelo radiante y refrescante por aerotermia proporciona el confort necesario para trabajar en unos espacios cuyas alturas varían entre los 4 y los 6m de altura. El resto de materiales de la intervención se dejan vistos en bruto, desde vestigios de vidas anteriores del local, pasando por la nueva tabiquería, (realizada en bloques de hormigón y cerámicos) hasta los elementos de carpintería, tanto de madera como metálica, que presentan sus acabados naturales.
Carmen Espegel, arquitecta, profesora titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Madrid y autora del libro Heroínas del espacio: Mujeres arquitectos en el Movimiento Moderno –una fuente de inspiración de este ciclo de conferencias– aborda en su conferencia la trayectoria profesional de la alemana Lilly Reich, arquitecta autodidacta y especialista en el diseño de moda, el escaparatismo y el interiorismo.
Con su exposición «De la Fibra al Tejido», Lilly Reich, marcó un antes y un después en su ascendente carrera y entró en contacto con el arquitecto Mies van der Rohe, siendo desde entonces asiduos colaboradores. La conferenciante destaca algunos de sus proyectos y exposiciones más emblemáticos y que significaron nuevas percepciones en torno al material y al espacio arquitectónico.
LILLY REICH 1885-1947
La arquitecta polifacética responsable de la exposición de diseño alemán en Newark fue profesora de la Bauhaus de Berlín y Dessau. Estuvo asociada con Mies van der Rohe en los proyectos más famosos del arquitecto antes de su traslado a Estados Unidos.
Lilly Reich (1885-1947), la diseñadora y arquitecta alemana que colaboró con Ludwig Mies van der Rohe, es conocida a raíz de este hecho, pero al mismo tiempo, se desconocen sus aportaciones ya que muchas han sido atribuidas al arquitecto. Aunque no estudió formalmente arquitectura, si que ejerció como tal. Fue una mujer que conjugó variadas facetas creativas y de gestión: diseño de muebles y de indumentaria, contenido y espacio de exposiciones, arquitectura e interiores. Como buena discípula de las Werkbund no ponía límites entre espacios creativos.
Indagar los proyectos de Diller y Scofidio—DS+R— implica sumergirse en una práctica que no se encarna en un determinado lenguaje. La obra de DS+R representa una actividad no discursiva que explora la arquitectura como un hábito físico y psíquico. Su actividad se ajusta a una búsqueda reflexiva de experiencias que se expresan en un diseño que no se ajusta a un lenguaje determinado.
Para Teyssot,
“las operaciones teorizadas por estos profesionales no se aplican a discursos y lógicas, sino a regiones donde no quedan discursos: a esos vastos terrenos plagados de textos e imágenes que atraviesan la sociedad”.1
Sin embargo, esa falta de signos metódicos permite a DS+R utilizar su fantasía creativa para explorar diferentes percepciones a través de determinados montajes escenográficos.
Montaner incluye el trabajo de DS+R en el grupo de arquitectos preocupados por las experiencias sensoriales, al expresar que
“en esta interpretación de los últimos 25 años una de las más grandes novedades y aportaciones en la arquitectura ha sido la paulatina importancia otorgada a los sentidos, a la percepción y a la experiencia humana”.2
En DS+R el sentido de percepción y experiencia es parte necesaria de la gestación intencionada del proyecto, para conjugar la realidad física con la psíquica. En este sentido, el eje compositivo es determinado por los estímulos que produce la percepción sensorial del espacio. Por lo tanto, el pensamiento de diseño aplica un método de valores cambiantes gobernados por la experimentación.
“La arquitectura entra típicamente en un papel de complicidad, para sostener las convenciones culturales. Sin embargo, la arquitectura puede ser puesta en el papel de interrogador. Dadas las reconfiguraciones tecnológicas y políticas del cuerpo contemporáneo, las convenciones espaciales pueden ser cuestionadas por la arquitectura. La arquitectura puede ser utilizada como una especie de instrumento quirúrgico para operar sobre sí misma (en pequeños incrementos)”.3
El museo Broad
En el proyecto para el museo de la Broad Foundation de Los Ángeles, DS+R ratifican esa manera de concebir su arquitectura. Sin embargo, para alcanzar ese resultado deben enfrentar dos grandes desafíos. Por un lado, incorporar un programa que supera varias veces la superficie de la parcela, pero que, además, requiere grandes áreas cerradas para ser utilizadas como depósito del material expositivo. Por el otro, concretar un diseño que se integre a una ciudad donde cada edificio está pensado con un profundo sentido de individualidad, dentro de un área urbana donde la cercanía a un inasible edifico de Frank Gehry no hace más que ratificar este concepto.
El primer obstáculo fue resuelto satisfactoriamente mediante una sagaz resolución del objeto arquitectónico. DS+R atacan de raíz el carácter confrontante de las dos áreas más importantes del programa: las que definen el recorrido público de las salas de exposición y los espacios cerrados para el almacenamiento de las obras de arte. Asumen esa dicotomía como la herramienta propulsora de la idea de proyecto.
El edificio se resume a una caja maciza y opaca que se implanta en el centro de la parcela para albergar las funciones de depósito, y una envolvente sobrepuesta, liviana y permeable, donde trascurre la actividad pública. De ese modo, todo el programa queda establecido en la conjunción de esas dos entidades. Para establecer la unidad compositiva DS+R exploran diferentes percepciones del campo visual a través de determinados montajes escenográficos, mediando un criterio que aglutina la transparencia sobre la opacidad.
La caja central –denominada “la bóveda”- es un volumen macizo donde se almacenan las diferentes colecciones existentes en el museo. Para facilitar la integración funcional entre las áreas expositivas y las de almacenamiento, el volumen fue horadado en determinados sectores para dar lugar al vestíbulo de acceso y las circulaciones verticales.
El inicio de la experiencia vivencial del museo se produce en la escalera mecánica que serpentea el interior de la bóveda. La luz que atraviesa la envolvente se revela lejana al pie de la escalera, pero a medida que se asciende aumenta su intensidad y acentúa la sensación de movimiento. En su recorrido, la escalera ofrece descansos donde se pueden ver las diferentes colecciones almacenadas en los depósitos hasta alcanzar la terraza de exposiciones, ubicada en parte superior de la caja.
La galería de exposiciones es un punto destacado del diseño. Debido al recorrido escénico que se transita para llegar y la amplitud de la superficie libre bañada de luz, el espacio adquiere una cualidad empírea. La enorme superficie libre de luz neutra, propone un escenario ideal donde exhibir colecciones de arte.
En esta planta, DS+R, recuperan el espacio genérico de la modernidad, es decir,
“el espacio neutro diáfano, distribuido como planta libre y equipotencialmente suministrado por redes energéticas; la extensión horizontal o vertical extendida sin más cualidades iniciales que las de su optimización técnica reaparece como tema en el que producir intensidades destinadas a polarizar agrupamientos y singularizar los acontecimientos de forma menos determinista, otorgando al usuario grados de libertad antes desconocidos”.4
Los espacios de circulación pública y las áreas de exposición abierta se desarrollan debajo del “velo”, a los lados y por encima del volumen opaco. La trama estructural ratifica la alegoría al “velo” que proclaman los autores; la envolvente calada tamiza la luz del día para componer un espacio poético. El velo es en realidad una envolvente porosa de hormigón estructural prefabricado, ensamblado in situ, que establece el limite exterior del edificio y encierra el volumen macizo del depósito. Al ser autoportante, permite un espacio expositivo libre de columnas. Los elementos de la trama calada están dispuestos en ángulos que impiden el ingreso de luz solar directa, de modo que proporciona al espacio expositivo una luz natural filtrada ideal para el museo.
Mediante esta operación, DS+R ponen en práctica su estrategia en el sentido que describe Dorfman, aislando al individuo para delimitarlo a un lugar limpio: una galería con 4.000 metros cuadrados de planta libre5.
En el nivel de calle, la envolvente sólo se abre en las esquinas formando pórticos de acceso hacia el vestíbulo. El único elemento del museo que se exhibe al exterior es la sala de exposiciones, mediante un hueco generado en la trama del velo. De este modo, el vínculo del museo con la ciudad repite la estratagema de los demás edificios de la zona: un diseño encerrado en sí mismo que a nivel peatonal no ofrece una relación franca con la ciudad.
“El problema se hace evidente en el lugar donde toca el pavimento. La cuidadosa composición de la fachada se desprende de la cáscara interior acristalada a lo largo de la fachada de la Grand Avenue para crear una mezquina – aunque fresca y sombreada – arcada, un lugar para hacer cola cuando está ocupada o simplemente para pasar el rato”.6
Si bien este diseño no responde a la “lógica” del lugar, es decir, a edificios que validan su individualidad urbana mediando una imagen de capitalismo portentoso, la malla tramada en el nivel de calle impone una barrera difícil de franquear.
“La paradoja es que el Broad es un excelente museo en un elaborado caparazón que no hace avanzar a la ciudad en absoluto”.7
En una entrevista, Elizabeth Diller expresa:
“nuestras ciudades están cada vez más privatizadas. Los promotores las están engullendo. Depende de los arquitectos estar muy atentos”.8
Si entendemos por “privatizadas” la poca capacidad de los edificios para integrase activamente a una trama de espacios urbanos, el diseño del museo valida su acertado diagnóstico.
En The Broad, DS+R resuelven las necesidades programáticas con audacia, al incorporar la voluminosa masa de los depósitos al itinerario del museo; pero, además, responden con sensibilidad inusual para definir los espacios expositivos. Una conjunción de partes donde lo operativo y lo sensitivo actúan de manera mancomunada.
Las pequeñas oquedades de la envolvente cualifican los efectos narrativos de la arquitectura, mediando una matriz visual que revela imágenes salpicadas del volumen adusto que contiene debajo. Su carácter neutro no confronta con la naturaleza de un lugar hostigado por edificios poco afectos a una relación asociada. Por el contrario, repite los mismos vicios urbanos que sus colindantes. Encerrado en sí mismo, no ofrece a la ciudad ninguna de las cualidades sustantivas que exhibe en su interior para mejorar el espacio urbano colectivo.
Esta condición
¿será una mera coincidencia o en verdad las ciudades promueven consolidarse como una colección de edificios?
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Diciembre 2020
Notas: 1. “Las obras de D + S a menudo tratan de la situación de nuestro «cuerpo» en la sociedad. Sus proyectos recorren los diferentes «pliegues» que nuestros cuerpos tejen con el mundo (cuerpo, en el pensamiento griego, carne, en la tradición cristiana). Estos pliegues, son adquiridos por el cuerpo humano a través de varias experiencias físicas y emocionales, vitales y afectivas, psíquicas y sociales. No se trata simplemente de aplicar las teorías fisiológicas, biológicas, psicológicas o incluso antropológicas del cuerpo al ámbito de la arquitectura, con el fin de determinar un entorno que se ajuste a los nuevos estándares de confort y seguridad, una tarea emprendida por algunas metodologías científicas y empíricas en los últimos treinta años” Georges Teyssot. “Mutant Body of Architecture” en Elizabet Diller; Ricardo Scofidio; Georges Teyssot Flesh. The mutant body of architecture: architectural probes (New York : Princeton Architectural Press, 1994), 9.
5. La estrategia es un acto de fuerza resultante de un cálculo, que aísla al individuo de su entorno y lo delimita en un lugar declarado como «limpio». Este lugar puede ser el cuerpo, la casa, el trabajo, la nación, etc. Sólo sobre la base de este lugar apropiado se establecen las distinciones entre el interior y el exterior, el yo y el otro, distinciones que son necesarias para los innumerables actos de separación de los que está compuesta la sociedad moderna, tecnocrática y racional. Eran Dorfman, “Michel de Certeau et l’écriture duquotidien” Tetrade #1 (2013), 72
Con este pretexto pretendo ahondar en la arquitectura de Palacios, el arquitecto que la diseñó, así como pasear entre sus edificios, la mayor parte de ellos en Madrid.
Madrid es un territorio muy amplio, una ciudad grande. Y aunque este ciclo trata fundamentalmente de la arquitectura en el barrio de Chamberí, vamos también a pasearnos por edificios de otros barrios.
El barrio está dividido en varios sectores o sub barrios que son Vallehermoso, Rios Rosas, Gaztambide, Arapiles, Trafalgar y Almagro. Es un barrio que pertenece al Ensanche Madrileño del Plan Castro. Un barrio donde conviven vecinos de clase media-alta. La Plaza de Chamberí es por donde se accede a la estación fantasma.
En uno de los distritos con mayor terreno no urbano. Paradójicamente una de sus mayores deficiencias es la escasez de zonas verdes, ya que los terrenos libres están ocupados por los depósitos reguladores del Canal de Isabel II. En un intento de dotar al distrito, esta institución ha puesto a su disposición dichos terrenos, en los que, por ahora, se han abierto una serie de jardines, como son el Parque de Santander y el Jardín de Enrique Herrero. En fechas próximas se abrirá al público, igualmente, el depósito número dos.
Por otra parte, son numerosas las plazas ajardinadas (Olavide, Teniente de Alcalde Pérez-Pillado, Conde del Valle de Súchil, etc.) a las que hay que sumar algunas zonas recuperadas como parque frente a la Basílica del Santísimo Cristo de la Victoria, en el Centro Cultural Galileo o parte del solar de las antiguas Escuelas Pías de la calle de Gaztambide.
La mayor parte del viario del distrito se encuentra completamente arbolado, en las dos aceras, cuando el ancho de la calle lo permite. Son especialmente interesantes las calles de Santa Engracia y General Álvarez de Castro, que mantienen la doble hilera de árboles, y el ensanchamiento del tramo de la calle de Fuencarral entre las glorietas de Quevedo y Bilbao.
Las principales especies que aparecen son: prunos «Pisardi», hibiscos, acacias, castaños de indias, almeces y plátanos de sombra. También está magníficamente conservada la población de moreras en el Parque Móvil y los cedros centenarios de las diversas instalaciones del Canal de Isabel II.
Plaza de_Chamberí, Madrid
La estación de Chamberí, desconocida o fantasma, hoy está clausurada y convertida en Museo desde el 2.008. Escondida bajo tierra, en la confluencia de las calles Luchana con Santa Engracia, se esconde una de las joyas de la arquitectura civil madrileña.
En conjunto, la estación presenta un diseño elegante de líneas blancas que se completa con la apertura de un lucernario en el vestíbulo, que permitía la entrada de la luz directa de la calle.
Fue diseñada por el arquitecto y urbanista gallego Antonio Palacios. Fue una de las primeras estaciones de Metro que se construyeron en Madrid con la construcción inicial de la Línea 1. La primera estación fue la de debajo de la Glorieta de Cuatro Caminos.
En la década de los 60, debido al incremento del tráfico de viajeros, Metro decidió alargar las estaciones de la línea 1 para poder poner en servicio nuevos trenes de mayor capacidad, de hasta seis coches. De esta forma, los andenes de todas las estaciones se ampliaron, desde los metros con que contaban desde su inauguración, hasta los 90, que tendrían a partir de entonces. Ante la imposibilidad técnica de ampliar la estación de Chamberí, por su anden curvo el Ministerio de Obras Públicas decidió cerrarla el 22 de mayo de 1.966.
La estación de Chamberí fue inaugurada el 17 de octubre de 1919 e inspirada en el aspecto de las estaciones parisinas de la época. Chamberí era una de las ocho estaciones que conformaban originariamente la red de ferrocarril metropolitano de la capital de España | Fuente: esmadrid.com
La estación permaneció inutilizada durante más de cuarenta años, reduciendo los trenes su velocidad cuando atravesaban sus instalaciones, a las que se recortaron los andenes para facilitar la circulación. El hecho de que los accesos exteriores se hubiesen tapiado permitió la conservación de muchos de los objetos cotidianos de la época, como carteles publicitarios, tornos y hasta billetes en las papeleras. No obstante, la estación acabó por ser vandalizada.
En el más de medio siglo que lleva cerrada la parada de Metro de Chamberí, el lugar ha llegado a acumular una fama poco fundada como lugar de sucesos paranormales. El equívoco puede venir del apodo de “estación fantasma” que recibió durante décadas, debido a que sus andenes oscuros eran visibles por los pasajeros de la línea 1 que se pegaban a los cristales al pasar por el lugar.
En la red se cuentan historias truculentas de asesinatos, de niñas arrojadas a los andenes en el lugar por curas y monjas… ninguna de ellas está contrastada ni tiene reflejo documental en la prensa de la época. No obstante, si buscas relatos y sucesos inexplicables sobre esta estación, hay un libro que recopila quince de ellos. Se trata de Chamberí y sus fantasmas, de Luis María González.
El 31 de agosto de 2.006 se iniciaron las obras de restauración de las instalaciones, con vistas a convertirlas en museo. El 25 de marzo de 2.008 se produjo, finalmente, su inauguración y su reapertura como una de las dos sedes de Andén 0, el centro de interpretación del Metro de Madrid.
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HORARIOS:
Jueves de 10:00 a 13:00 horas.
Viernes de 11:00 a 19:00 horas.
Sábados y domingos de 11:00 a 15:00 horas.
Festivos, solo los que coinciden con los días de apertura y en horario del día semanal correspondiente.
El último acceso permitido será media hora antes del cierre al público
La visita es gratuita: El acceso libre hasta completar el aforo.
Las visitas guiadas solo se realizan a las horas en punto. Las ultimas visitas guiadas se realizan a la hora en punto anterior a la de cierre.
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Antonio Palacios Ramiro nació en enero de 1.874 en Porriño (Pontevedra). Realizó muchos diseños en Madrid, donde residió permanentemente, en Galicia, con quien siempre conservó su vínculo cultural y afectivo, así como en otras provincias, aunque con obras de menor importancia.
Fue un hombre de una gran producción arquitectónica y de una gran imaginación que tenía desde muy joven. Su producción alcanzó su punto álgido entre 1.910 y 1.926. Ejerció como profesor en la Escuela Superior de Artes e Industrias y en la Escuela de Arquitectura de Madrid con la asignatura Proyectos de Detalles Arquitectónicos.
Su estilo arquitectónico inicial está inspirado en el secesionismo vienés pero va evolucionando hacia un regionalismo, sin abandonar influencias manuelinas, platerescas o expresionistas.
Digamos que Palacios es un ecléctico. Pincha y toma de aquí y de allá pero siempre con una gran sabiduría y hacer, dentro de la arquitectura que diseña. Por ejemplo en la Casa Consistorial de Porriño (1.924), lugar donde nació, donde podemos ver esta mezcla de estilos, aunque se puede más o menos encuadrar dentro del regionalista. Algunos críticos del momento, alaban esta obra como si fuera la de un poeta.
Siempre estuvo interesado en la piedra y llegó a ser un experto en la estereotomía de la misma.
Estereotomía de la piedra
La estereotomía de la piedra es una rama de la cantería que estudia el modo de como pueden tallarse, partirse y aprovecharse las rocas extraídas de la cantera con arreglo a su colocación específica en obras de arquitectura e ingeniería.
Por ejemplo en el Instituto Cervantes en la Calle Alcalá de Madrid, muy cerca de la Gran Vía, donde el arquitecto hace un alarde de la piedra, sobre todo en el zócalo que rodea el edificio por los dos lados que tiene. Fue antiguamente Banco Español del Río de la Plata.
Es un edificio monumental de estilo neogriego mostrando columnas en la fachada y cariátides enmarcando la puerta de entrada. Las Cariátides son columnas con forma de mujer; cuando son de hombres se llaman Atlantes.
Muchas de las obras de Palacios han sobrevivido al paso del tiempo, gracias a la utilización de este material tan sólido así como de las restauraciones y rehabilitaciones realizadas, que cambiaron la función inicial en diferentes edificios. Así por ejemplo, en tres de sus más significativos edificios realizados en Madrid.
Uno fue el Hospital de Jornaleros de Maudes en la Calle Raimundo Fernández Villaverde, en este caso en el distrito de Chamberí, que se transformó en los años 90 en sede de la Consejería de Transportes.
Esta obra se sitúa entre la tradición y la modernidad, contradicción que se manifiesta de forma evidente al incorporar una potente y bien resuelta estructura vista de acero, dentro de una tipología que pertenece a la tradición hospitalaria del siglo anterior.
Fue en 1.908 cuando recibe el encargo de esta obra monumental: un hospital con todos los servicios y con aforo para 150 camas. Este hospital-hospedería se debía construir en un barrio alejado del centro de Madrid. El edificio muestra similitudes arquitectónicas con el Palacio de Comunicaciones.
Fue construido, para dar asistencia gratuita a los jornaleros y terminado en 1.916. Sigue un modelo de cuatro naves en forma de aspa de inspiración renacentista, que se juntan en un patio octogonal. Modelo típico de los hospitales españoles construidos en la época de los Reyes Católicos, arquitectura que era ciertamente admirada por Palacios. Se reafirma en su proceso constructivo artesanal, los materiales empleados: piedra caliza y granito son incluidos en la construcción «casi en crudo», sin tallar apenas. Se trata de la única obra madrileña de Palacios que emplea sólo piedra.
Otro es el edificio de la sede del Banco Central, en la Calle Alcalá, que se transformó recientemente en el Instituto Cervantes. O el Palacio de Correos en la Plaza de Cibeles (llamado antes Palacio de Comunicaciones), convertido hoy en sede del Ayuntamiento de Madrid y Sala de Exposiciones (Centro-centro). Este edificio, símbolo de Madrid en cierto sentido, lo diseñó recién acabada su carrera. Forma un conjunto de dos edificios de fachada blanca en un lateral de la Plaza de Cibeles. Se encuentra en el distrito de Retiro en el barrio de los Jerónimos y ocupa cerca mide 30.000 m2 de superficie construida. Se inauguró en 1.919, comenzando su funcionamiento como central distribuidora de correos, telégrafos y teléfonos.
El Estado convocó un concurso en 1.904, ante la complejidad que estaban tomando las telecomunicaciones y la cantidad de usuarios que las utilizaban. El solar era un solar muy interesante, en el Paseo de la Castellana, perteneciente a los desaparecidos jardines del Buen Retiro, dentro de los llamados de San Juan. La propuesta original de Palacios era que, en una arquitectura dominada por las falsas molduras de yeso en las fachadas, se presentaba una fachada labrada de piedra blanca. El diseño de Palacios – Otamendi se menciona, por las críticas de la época, que es atrevido y disonante, con personalidad propia en el ambiente clasicista existente en el Paseo del Prado.
Se discutía sobre la inexperiencia y juventud de sus autores: Palacios hacía cuatro años había acabado la carrera. El diseño integra las Centrales de Correos, Telégrafos y Teléfonos con el edificio de la Dirección General mediante pasadizos elevados.
El diseño inicial permite que el acceso principal al edificio se haga por la fachada que da a la Plaza de Cibeles mediante una escalinata (en la actualidad no existe). Muestra un exterior con fuerte influencia del gótico salmantino y los populares Entretiens de Viollet-le-Duc aunque en el sistema estructural y la búsqueda de sinceridad en los acabados interiores así como en el mobiliario, se pueden ver influencias de Wagner, de la Secesión vienesa y de las vanguardias arquitectónicas del momento.
Un rasgo particularmente innovador de la obra, prácticamente inédito en la España de comienzos de siglo, es su compleja estructura metálica, diseñada por el ingeniero industrial Ángel Chueca Sainz. Es precisamente este uno de los edificios más polémicos, el que más fama le proporciona y uno de sus diseños más complejos.
Palacios representa en este periodo la imagen de éxito de los jóvenes arquitectos de la época; el haber ganado el concurso de un edificio tan importante le supuso gran popularidad. Esto le supuso poder dar clases en la Escuela de Arquitectura durante dos ejercicios académicos.
Es uno de los primeros ejemplos de arquitectura modernista en Madrid. Con sus fachadas de evocaciones neoplaterescas y del barroco salmantino. Diseñado también con Joaquín Otamendi es impresionante su interior con dobles y triples alturas, ascensores, barandillas, escaleras, lugares donde se atendía al público para echar las cartas y mandar paquetes, así donde se escribían las direcciones postales, diseñados los arquitectos ayudados por el colaborador y diseñador, escultor romántico Ángel García Díaz.
Algunos de estos diseños eran lámparas, remates de pasamanos o taquillas. Todo al milímetro. Este edificio fue llamado la catedral de las Comunicaciones, por su aspecto monumental y caterdalicio. Actualmente se le llama Centro Centro, la sala de exposiciones y sede del Ayuntamiento de Madrid.
Durante la vida de Palacios, estuvo dedicado a la producción y diseño de su obra. Podemos dividirla en tres etapas. La primera fue en la que trabajó en conjunto con el ingeniero Joaquín Otamendi Macheabarrena (1.910-1.917). La segunda, desde 1.907 al 1.936, lo hace más bien en solitario y acentúa su tendencia monumentalista.
La tercera etapa hasta su muerte, es cuando realiza el Circulo de Bellas Artes en Madrid, a partir del cual su fama desciende y finalmente muere en su casa del Plantío en 1.945. El Círculo de Bellas Artes es una entidad privada sin ánimo de lucro ubicada en la calle Alcalá, enfrente del edificio Metrópoli. Un centro multidisciplinar donde se desarrollan actividades como artes plásticas, literatura, filosofía, conferencias, política y un sinfín de ellas.
Posee un gran valor arquitectónico, destacando entre los edificios colindantes por su imagen urbana Art Decó, por su altura, su volumetría y la composición y ornamentación de de sus fachadas. Su terraza es un lugar de visita de los madrileños y turistas por las vistas que tiene sobre Madrid. Allí destaca la figura de Minerva, diosa de la sabiduría y el arte, enorme escultura sobre los tejados. Símbolo del Círculo desde su fundación. Y hay un restaurante donde se puede tomar algo.
El interior es impresionante. Desde la escalera imperial que sube hasta la última planta con balaustradas de mármol, hasta las diferentes salas, tanto de conferencias como salas de exposiciones. Y por supuesto, la “Pecera”, el bar restaurante en la Planta Baja, con su correspondiente terraza en la calle. Obligado lugar de parada para degustar una cerveza y maravillarse con los frescos de sus techos o de la escultura de una mujer desnuda en el centro de la sala diseñada por Jean-Pierre Lescourret y de la lámpara de cristal del techo. La llamaron la pecera porque allí, detrás de sus amplios ventanales, se colocaban los señores para no ser vistos por las mujeres que pasaban por la calle de Alcalá, para poder mirarlas bien.
Mosteiro da Visitación, Salesas Reais, Vigo, 1942, Antonio Palacios | Fuente: wikipedia.org
En Galicia una de sus obras más importantes es el Monasterio de la Visitación de las Salesas Reales, en el barrio de Teis en Vigo de 1.942, dos años antes de su muerte. Es de estilo regionalista con un cierto aire medieval en el que emplea materiales y tipos de construcción vernáculas gallegas, así como el que utiliza en otros edificios como el Templo Votivo del Mar o la Casa Consistorial de Porriño.
El proyecto inicial del Monasterio constaba de un gran patio alrededor del cual se hallaba una serie de pabellones y la Iglesia. Finalmente se construyó sólo un pabellón. El material utilizado en la fachada es el granito de la zona, sin pulir, es decir tal como sale de la cantera, otorgándole así un aspecto rústico acentuado con la utilización de contrafuertes. Solo en las ventanas se aprecia el labrado de la piedra.
Palacios fue también el arquitecto encargado del diseño de interiores de las primeras estaciones del Metro de Madrid, organizó los accesos y la estética de las primeras líneas, así como de su popular logotipo en forma de rombo. En la actualidad, debido a las constantes remodelaciones del metro madrileño, apenas existen rasgos de su diseño, excepto en el diseño de algunas entradas en el centro de la ciudad.
Volvamos, pues, a la Estación de Metro de Chamberí, objeto de este texto. Se encuentra en la Línea 1 entre las estaciones de Iglesias y Bilbao bajo de la Plaza de su mismo nombre.
Fue inaugurada el 17 de octubre de 1.919, e inspirada en las estaciones de París, siendo una de las primeras ocho estaciones de la primera línea (la 1), llamada inicialmente Norte-Sur, que existieron en el metro madrileño, junto con las de Sol, Red de San Luis (hoy Gran Vía), Hospicio (hoy Tribunal), Bilbao, Martínez Campos (hoy Iglesias), Quevedo y Cuatro Caminos.
Metro Sevilla
La red Metropolitana de Madrid se empezó a pensar mucho antes, desde 1.886, apoyado y en parte financiado el proyecto, por el Rey Alfonso XII (que dio un millón de pesetas de entonces). En agradecimiento a su apoyo, el primer nombre de la empresa fue Metropolitano Alfonso XIII. Anteriormente, en 1.871, comenzó a funcionar un tranvía eléctrico precursor del Metro, tirado por caballos y en 1.879 el primer tranvía a vapor.
Debido a la congestión de tráfico en la superficie, se comenzaron a estudiar propuestas basada en otros metros americanos (como el de Nueva York) y europeos (el “tube” de Londres y el de París).
Algunas curiosidades del inicio del metro madrileño.
Fue construido con dinero español pero inspirado en el Metro londinense, entre otros. Por eso el sentido de los trenes es por la izquierda. Además antes de 1.924, por todas las calles de Madrid se circulaba de esa manera. Luego, se cambiaron en la superficie, pero no el Metro por el costo excesivo que suponía. Actualmente sólo el tren de superficie, va por la derecha.
Antonio Palacios era entonces el ingeniero jefe de la Compañía Metropolitana de Transportes. Este hombre logró atenuar la posible resistencia ciudadana de viajar entre las galerías subterráneas del subsuelo, al decorar el transporte público subterráneo mediante azulejos blancos, o azul cobalto. Coloristas, brillantes y luminosos en los espacios en contacto con el público. Es decir, en los andenes del metro, en los túneles de paso y en las estaciones, seguían las directrices higienistas de la época: sencillez, funcionalidad y economía.
Su misión en la Compañía Metropolitana fue entre otras cosas, la de proporcionar un estilo decorativo a los vestíbulos y puntos de acceso del nuevo medio de transporte. Palacios diseñó también los accesos de granito con sus barandillas de hierro enroscado para las bocas monumentales, como en otras estaciones de países como Francia (en París), Inglaterra (Londres) o EEUU (Chicago o Nueva York).
Diseñó igualmente templetes de acceso en la Puerta del Sol (este templete estuvo en funcionamiento hasta 1.934), y en la Red de San Luis (el templete de metro de la Red de San Luis estuvo vigente en la plaza hasta 1.970, luego ha sido trasladado a Vigo).
Estos dos templetes fueron precursores en Europa, siendo los primeros en su estilo y de influencia wagneriana (es decir del arquitecto vienés Otto Wagner). Los pasillos interiores del metropolitano se realizaron en azulejos blancos biselados, para evitar la posible claustrofobia causada en los pasajeros al tener que viajar en un medio de transporte subterráneo, tan poco habitual en la época.
Destaca el empleo unificado de estilos en los pasillos y salas, mediante una decoración fundamentada en el empleo de cerámicas toledanas y sevillanas de tonos dorados y azules. Y mucha luz. Las continuas modernizaciones a que se ha visto sometida la red de Metro han hecho desaparecer casi todo el trabajo de Palacios, en la actualidad pueden verse vestigios de su obra suburbana en la Estación de Chamberí.
Muchas de estas estaciones, durante la Guerra Civil se convirtieron e almacenes y refugios cuando sonaban las sirenas en los bombardeos aéreos. Aquí se muestran unas imágenes de lo que digo.
El túnel de la “risa” que une Chamartín con Atocha, era un sitio clave para resguardarse de las bombas. Se llamó así, porque parecía que no se iba nunca a terminar y por eso cuando se hablaba de él a todos “les daba la risa.» También por la similitud que presentaba con una atracción de feria, muy popular en la época de la construcción, llamada «tubo de la risa». Consistía en un tubo que había que atravesar mientras giraba alrededor del eje. La prensa de la época contraria al gobierno se mofaba de la nueva construcción, con lo que la bautizó con ese nombre, el cual perduró durante varias décadas.
La estación de Chamberí, permaneció cerrada más de 40 años, reduciendo la velocidad los trenes cuando atravesaban sus instalaciones y se recortaron sus andenes para facilitar la circulación. El hecho de que sus accesos exteriores se taparan facilitó la conservación de muchos objetos cotidianos, como las taquillas, carteles publicitarios e incluso billetes en las papeleras. Más tarde, desgraciadamente, fue vandalizada por grafiteros.
Los conductores de metro y revisores eran hombres mientras que las taquilleras eran mujeres solteras, lo que causó un gran revuelo en ese momento. Cuando se casaban tenían obligatoriamente que dejar el trabajo aunque percibían una buena dote por la Compañía. Y no se trataba solo de velar por la carga de trabajo de las mujeres.
A pesar de la proverbial cortesía que de puertas afuera se destacaba de los madrileños, en un comunicado interno la empresa consideraba que sería negativo para ellas
«el trato directo con las masas enormes de público, cuya cultura en ocasiones deja desgraciadamente bastante que desear»,
además de advertir su
«temor a que pudieran fomentarse así las relaciones ilícitas».
Tras la reclamación de una taquillera despedida por casarse en 1.930, el Consejo adoptó una medida para compensarlas: cualquier taquillera que tuviera que dejar su trabajo por casarse recibiría una compensación de 250 pesetas si llevaba más de un año en la empresa, y de 500 si llevaba más de cinco años. Además, permitía que los puestos sin trato con el público, como oficinistas y telefonistas, sí estuvieran desempeñados por mujeres casadas. Eso sí, en todo caso las mujeres solo podían trabajar durante el día: a partir de las 22 horas, todos los turnos eran desempeñados por hombres.
La red de metro de Madrid fue símbolo de los nuevos tiempos. Había hombres que tomaban el metro solo por ir a verlas.
En los años 30, las mujeres comenzaron la reivindicación para poder conservar el empleo tras contraer matrimonio. Consiguieron conservar las posiciones que no eran de atención al público y cobrar compensación si eran despedidas por casarse. Por increíble que parezca, solo consiguieron que verdaderamente cambiara el tema y no fueran despedidas ¡en la década de los 80!
Y aunque parezca una norma de principios de siglo, lo cierto es que las mujeres casadas tuvieron prohibido el trabajo como taquilleras en Metro de Madrid hasta 1.984. Ese año el Tribunal Constitucional dictó una sentencia en la que se declaraban este tipo de excedencias forzosas como ilegales, a raíz de la lucha de un grupo de 60 trabajadoras a las que les había sucedido lo mismo en Telefónica. Ese año, 30 mujeres casadas que se habían visto obligadas a irse de la empresa pudieron recuperar su trabajo como taquilleras.
También en ese mismo 1.984, una mujer pudo acceder a un puesto que estaba reservado solo para hombres: el de conductora de Metro. Fátima Ramírez, de 26 años, fue la primera mujer que condujo un tren bajo las calles de Madrid desde el final de la guerra civil, durante la cual algunos de los empleos estuvieron desempeñados por mujeres por la ausencia de hombres, destinados al frente.
Vamos a estudiar ahora la publicidad en el metro tanto en esta estación, que se trata de una publicidad antigua, dado que aún permanecen carteles de cuando funcionaba como una estación más en Chamberí, así como en otras estaciones más modernas.
El metro de Madrid cumplió sus primeros 100 años en 2.019.
Esta fue una oportunidad para repasar la historia de esta Compañía, como impactó en la sociedad y como fue una nueva forma de entender la publicidad convirtiéndose también en un espacio para poder dar a conocer los productos que se necesitaban vender, tanto el los trenes, pero sobre todo en unos paneles curvados que seguían la forma abovedada de las estaciones.
O en plano, pero muchas veces, como en en el caso de la Colonia Gal, eran hechos de distintas piezas de cerámicas vidriadas, como la que usaban para el revestimiento de las paredes.
Hasta la llegada de los móviles, de la televisión y de los ordenadores se convirtió en un público cautivo, es decir es un consumidor que no sólo es habitual o fiel, sino que es verdaderamente seguidor de la marca, por lo que únicamente adquiere productos o servicios de dicha compañía. Es el cliente ideal para cualquier marca. Por ejemplo en esa época, la misma Colonia Gal o por ejemplo el Cola Cao, el Agua de Carabaña, etc.
Llaman la atención por su formato los de la empresa Gal, compañía de perfumes situada en Chamberí, responsable de fragancias como Varón Dandy o jabones como Heno de Pravia. Un paseo por el andén descubrirá al visitante los anuncios de Cementos Portland, de Lámparas Phillips, de Longines, de purgante Carabañas o de Cafés La Estrella. Todos construidos azulejo a azulejo. Además, varias proyecciones sobre el andén opuesto (solo se puede caminar sobre uno) recrean otros comerciales de la época.
Anuncio Longines y cafés La Estrella en Metro Chamberí | Fuente: museosmetromadrid.es
Otros anuncios insertados en los paneles que aún perduran, tal como he comentado, en este caso son relojes Festina o Longines o las lámparas Philips.
La publicidad es el arte que intenta aumentar el consumo de un producto, insertar una nueva marca dentro del mercado o reposicionar una marca en la mente de un consumidor. Es hacer público un mensaje sobre algo o alguien (un político, un partido, un cantante, etc) con carácter comercial.
El bombardeo publicitario está más presente en nuestra vida de lo que pensamos. Desde, en esta época, en las redes sociales, pasando por la televisión y acabando con la propaganda que recibimos en los buzones de nuestras casas. Y hace tiempo se limitaba al Metro, vayas publicitarias o la radio.
Restauración de Anuncios durante las obras en Metro Sevilla | Fuente: museosmetromadrid.es
Las campañas publicitarias son cada vez más creativas y buscan que la audiencia no solo preste atención al mensaje que lanzan sino que hablen del mismo con sus conocidos.
Cuando utilizamos el transporte público para movernos por la Comunidad de Madrid, estamos recibiendo mensajes publicitarios constantemente. Y eso fue así desde el principio de la red del servicio Metropolitano Las fronteras de la creatividad se expanden.
¿Cómo podemos encontrar la publicidad?
La red de Metro de Madrid cuenta con 301 estaciones. Millones de personas utilizan estos servicios diariamente para moverse por la Comunidad. Las campañas publicitarias que se utilizan en este medio de transporte son muy variadas.
Por último, voy a comentar sobre uno de los elementos característicos del Metro, junto con los andenes, las entradas o accesos, las escaleras y, por supuesto, los convoyes de trenes. Me refiero a las taquillas. Elementos fundamentales en otra época porque eran esos cubículos metálicos, donde se sacaba los clásicos billetes, como los que vemos en la pantalla. Normalmente con taquilleras o taquilleros que los vendían. Eso era antes y era así.
Ahora se han sustituidos por modernos expendedores de tarjetas de transporte. Algunas se renuevan todos los meses, otras cuando se acaba el saldo. Son estas tarjetas rojas que forman parte del cotidiano de todos los que viven en Madrid y toman el transporte público, ya sean metro o autobuses. Se pueden cargar en la entrada de las estaciones o también en los estancos.
El Metro de Madrid pasó de tener una sola, la línea 1, a 302 estaciones. Es la tercera de Europa por kilómetros, después de las de y Londres y Moscú, y la novena del mundo, tras los metros de Tokio Shanghái, Pekín, Londres, Nueva York, Seúl, Moscú, y Guangzhou. Es también la segunda red de metro más antigua del mundo hispanohablante, después del Subte de Buenos Aires. Fue además una de las que más rápidamente se expandió entre 1.995 y 2.007. En 2.018 se contabilizaron 657,21 millones de desplazamientos.
La red de metro de Madrid la componen 12 líneas convencionales y el ramal que une Ópera y Príncipe Pío. Además, existen tres líneas de metro ligero que suman un total de 27,78 km y cuentan con 38 estaciones.
Cristina García-Rosales, arquitecta
Madrid, Octubre 2020
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Sobre una preexistencia que contaba únicamente con los muros de mampostería medianeros y los que conformaban las fachadas en planta baja se construye una vivienda de 3 alturas (B+1+Bc). Las medianeras se remontan con termoarcilla y las fachadas con muros de entramado ligero. Ambas soluciones se completan con aislamiento y un trasdosado interior. La solución de fachada cuenta con un doble rastrelado que define una cámara de aire ventilada y sirve de soporte a un revestimiento exterior de madera termotratada pintada.
También con esta solución, de entramado y revestimiento de tabla, se ejecuta la ampliación en planta que acoge la cocina y conecta con el estar-comedor mediante un corredor definiendo un patio protegido de las vistas desde el parque de Belvís.
Para los forjados de piso se usan tableros y vigas de madera microlaminada de haya, para la estructura de cubierta madera laminada de eucalipto.
Los espacios de planta baja se resuelven a una cota 50cm inferior a la del acceso alcanzando 3,20cm de altura libre en el estar-comedor. La planta primera (con altura libre de 2,90m) se completa con una galería con vistas al jardín y al parque de Belvís. En el bajocubierta, el volumen del dormitorio principal se resuelve con un revestimiento interior y exterior de madera microlaminada consiguiendo para el espacio más íntimo de la vivienda una atmósfera diferenciada.
El uso de elementos móviles permite regular los usos y la intimidad de los distintos espacios: Una celosía corredera en planta baja tamiza la relación entre el vestíbulo y el resto de la planta. En planta primera dos espacios delimitados por un tabique móvil plegable funcionaran combinando y redefiniendo los usos de dormitorio, estudio, sala de juegos… También en esta planta, dos puertas correderas permiten desvincular ambos espacios de la escalera y otras dos similares acotar la galería. Un vidrio fijo conecta el espacio bajocubierta y la planta primera mejorando el aprovechamiento de la luz natural y permitiendo una mayor percepción de la globalidad del espacio; mediante dos contraventanas correderas se puede cortar esta relación ganando intimidad para ambos espacios.
Obra: Casa Do Olvido
Situación: Rúa do Olvido 5, Santiago de Compostela (A Coruña)
Año: Inicio de obra: 09/01/2017 | Fin de obra: 27/07/2020
Autores: ARROKABE Arquitectos (Óscar Andrés Quintela-Iván Andrés Quintela)
Colaboradores:- INOUS ENXEÑERÍA GLOBAL (Instalaciones)- Mecanismo Ingeniería (Estructuras)
Promotor: Promotor Privado
Empresa Constructora: Carpintería Rebordelo
Arquitecto Técnico: Francisco Fernández Novas
Superficie de la intervención: 163m²
Fotografías: Final de obra: Luis Díaz Díaz | Proceso constructivo: Arrokabe Arquitectos | Estado actual: Arrokabe Arquitectos + arrokabe.com
Ángela García de Paredes, arquitecta y profesora de Proyectos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, presenta la vida y obra de Charlotte Perriand (París, 1903-1999). La carrera de esta pionera arquitecta despegó con su diseño «Bar bajo el techo«, expuesto en el Salón de otoño de 1927, gracias al cual iniciaría una estrecha colaboración con Le Corbusier y Pierre Jeanneret.
Durante su trayectoria profesional desarrolló numerosos proyectos arquitectónicos, de diseño de interiores y de mobiliario –en algunos casos junto a colaboradores como J. Prouvé, R. Mallet-Stevens, P. Chareau y O. Niemeyer– y también proyectos sociales, como murales y pabellones de carácter reivindicativo. La conferenciante retrata a Perriand como una profesional comprometida y de ideales avanzados, que entendía la figura del arquitecto como
“un técnico que está capacitado para resolver las necesidades de los demás”.
CHARLOTTE PERRIAND 1903-1999
Charlotte Perriand ha sido conocida a través de sus colaboraciones con Le Corbusier y Fernand Léger. Sin embargo, en una época donde no era común que una mujer fuera arquitecta, diseñadora y artista, la carrera de Perriand se extendió por tres cuartos de siglo y se abarcó a lugares tan diversos como Brasil, Congo, Inglaterra, Francia, Japón, Nueva Guinea francesa, Suiza, y Vietnam.
Charlotte Perriand nació en París, el 24 de octubre de 1903. Entre 1920 y 1925 asistió a la Ecole de l’Union Centrale des Arts Décoratifs, donde estudió diseño de mobiliario. Además asistió a las clases de la Academia Grande Chaumière de 1924 a 1926. Frustrada por el enfoque basado en la artesanía y el estilo Beaux-Arts defendido por la escuela, Perriand se alejó de todo aquello de carácter tradicional.
[…]Florencia Marciani en Un día, una arquitecta
Aquel invierno de 1954, en que París se convirtió en la capital de Siberia, el abad Pierre decidió que había que hacer algo. Desde que fundó el movimiento de Emaús para socorrer a los más desfavorecidos tras el final de la Guerra Mundial, las cosas nunca habían estado tan mal. Su arenga a través de la radio había tocado la fibra sensible de los parisinos:
Amigos, una llamada de socorro. Una mujer acaba de morir congelada esta noche en la acera del bulevar Sebastopol. En sus manos tenía la orden de desahucio de su vivienda.
Todavía estaban presentes los recuerdos de los días más duros de la Guerra, y las donaciones se acumulaban. No era suficiente. La ropa de abrigo y las tiendas de campaña cedidas por el ejército sólo eran capaces de aliviar ligeramente las noches glaciales de aquel invierno insoportable, que tantos franceses debían pasar a la intemperie. Necesitaban alojamientos, y los necesitaban rápido. La financiación vendría a través de las donaciones de particulares y de una ingeniosa campaña para la que convenció a la empresa de jabones Persil. En cada paquete de detergente se incluía un vale de descuento con el que se financiaba la operación.
Perspectiva interior
Ahora, hacía falta alguien que desarrollara el proyecto. Y sólo había un arquitecto capaz de encargarse de aquello. Jean Prouvé llevaba obsesionado con la construcción prefabricada desde los días en que montó su taller de trabajos en hierro y del que salieron sus primeras ideas de construcción en serie.
¿Por qué la arquitectura seguía anclada en los tiempos del artesanado? ¿Cuándo se daría el salto a la industrialización que ya habían afrontado todas las empresas de producción de objetos de consumo? ¿Por qué un edificio no se podía concebir como un automóvil?
Le Corbusier había propuesto su sistema Dom-inó, pero aquel suizo extravagante siempre hacía las cosas por los motivos equivocados. Queriendo construir albergues para los sintecho terminó por inventar la arquitectura moderna. Muy al contrario, Prouvé creía en la responsabilidad social del constructor, en una suerte de concepción moral del diseño, que debía responder a las demandas de sus usuarios. Aquello debía comenzar, además, por la organización de su propia empresa. Sus conocidos sonreían condescendientes cuando defendía las condiciones laborales de sus trabajadores, que gozaban de seguro médico y vacaciones pagadas.
Planta del prototipo | Esquema de funcionamiento del núcleo equipado | Secciones interiores
Respondió a la llamada del abad con el entusiasmo del que reconoce la oportunidad perfecta. Diseñó un prototipo barato y duradero, que se podía montar en pocas horas y que, como cimentación, solo necesitaba de una fina solera de hormigón. Como única estructura portante, un depósito reciclado de chapa de acero que albergaba el aseo y al que se adosaba la cocina. De este “pilar equipado” partían las vigas de cubierta, donde se fijaba la fachada autoportante, a modo de carrocería de automóvil, diseñada con uno de sus paneles multicapa, ligeros, baratos y funcionales.
Aquellos paneles resolvían en unos pocos centímetros lo que, durante siglos, los arquitectos habían tratado de solucionar a base de masa, de muros pétreos, pesados y que tardaban meses en ser levantados. En los 57 metros cuadrados de su diseño se podían distribuir dos dormitorios y un salón. Pero el tamaño era lo de menos. En los sueños de Prouvé, una familia podría construir con sus propias manos, y en solo una jornada de trabajo, un hogar para toda una vida. En un arrebato de hermosa ingenuidad se bautizó la vivienda con un nombre inolvidable: la casa de los tiempos mejores.
El abad se puso manos a la obra. Reclutó a unos cuantos voluntarios y se dispusieron a montar el prototipo con los que esperaban convencer a la municipalidad parisina. A la orilla del Sena, en una de las zonas frecuentadas por los sintecho se montó la solera de hormigón y se levantó aquel extraño artefacto de esquinas redondeadas y techo plano de aluminio. Cientos de personas se acercaron a curiosear, fascinadas con el aspecto futurista del prototipo. Hasta el suizo extravagante se había dejado caer por allí.
“Esta es la vivienda más brillante que se haya construido nunca, el lugar perfecto para vivir”,
afirmó, consciente de que la frase acabaría haciéndose popular y quizá le facilitaría algunos titulares de prensa.
¿Qué podía salir mal? Todo salió mal. La administración no podía aceptar aquella propuesta sin más. Que si la normativa no permite los cuartos de baño interiores, que si la industria francesa no estaba preparada para una producción en cadena de esa envergadura… Finalmente, encontraron el golpe maestro. La chimenea no se podía homologar, y el riesgo de incendio era inadmisible. Se prohibió su construcción y los gremios de constructores tradicionales respiraron aliviados. Solo cinco de aquellas viviendas llegaron a montarse y nunca pudieron ser utilizadas por sus destinatarios. La cortedad de miras de las autoridades se reveló trágica.
Fotografía interior
Unas décadas después, en tiempos de obsesión por el precio de la vivienda, por la construcción sostenible y el carácter social de la arquitectura, aquellos prototipos se exhiben en los museos y su diseñador tiene un hueco fundamental en los libros de historia del diseño.
Aunque, claro, teniendo en cuenta el ojo de Jeanneret para los negocios, Prouvé y el abad debían haber sospechado que algo se torcería …
Alberto Ruiz. Doctor Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Noviembre 2020.
Este artículo fue escrito originalmente F3 para Arquitectura
Entre 1964 y 1968 René Thom articula la Teoría de las Catástrofes al describir los fenómenos discontinuos con la ayuda de modelos matemáticos continuos. Esta es una teoría de la acción, pues los modelos propuestos estudian la reacción de un sistema a la acción constituida por un estímulo. La teoría de Thom se centra en el punto crítico en donde aparece la bifurcación de un sistema en forma de discontinuidad. En otras palabras la Teoría de las Catástrofes es un método matemático descriptivo de los procesos morfogénicos de la naturaleza basado en teoremas de la geometría de n dimensiones. Las catástrofes son definidas por los cambios bruscos y discontinuos producidos por la variación continua de fuerzas dentro de un sistema.
De hecho durante esos años, totalmente por su cuenta, Thom trabaja en el libro Stabilitè Structurelle et Morphogénèse,1que acabaría publicando en 1972. La Teoría de las Catástrofes se publica oficialmente en dos artículos en 1968. El primero se tituló Une Théorie dynamique de la morphogénèse2para un simposio de biología y el segundo titulado Topologie et signification3.
Stabilitè Structurelle et Morphogénèse tiene como objetivo proporcionar una lógica formal para atacar los problemas de la morfogénesis en general. Desde una reflexión sobre los mecanismos que actúan en el desarrollo embriológico, esta lógica formal conduce a un método universal para entender cualquier aspecto morfológico de una situación dinámica que se genera, independientemente del sustrato, material o no, vivo o no, que es objeto de estudio.
El concepto de catástrofe presenta las aplicaciones que van desde la física de la óptica geométrica, o las singularidades de frentes de onda, a la lingüística con la teoría de las estructuras sintácticas, a través de la biología. El libro responde a la ambición de plantear por primera vez, una tentativa sistemática de pensar en términos geométricos y topológicos los problemas de la regulación biológica planteados por cualquier tipo de estabilidad estructural.
En el origen del trabajo de las investigaciones de Thom está su interés por la causalidad y el determinismo que despertó bien temprano en el Thom filósofo y su preocupación por estos problemas llegaron a la cúspide de su pensamiento en el momento de su controversia con los sectarios del caos4.
Coherente con su constatación de que el mundo es más bien estable que inestable, de que está más bien ordenado que desordenado, Thom piensa que el mundo es conocible gracias al determinismo causal5.
Y al contrario, el postulado de que la ciencia se acomoda a la creatividad y a la libertad, si y solamente si, el científico ubica el azar entre los principios del mundo, le parece una solución intermedia, la prueba de que no se ha entendido la naturaleza del trabajo científico.
Es interesante el hecho de que Thom aprecie especialmente a Thompson, a quien considera como uno de sus principales precursores en biología teórica. Al igual que Thompson, Thom está fascinado por las formas, por su nacimiento, desarrollo y desaparición.
Una de sus creencias es que la explicación de la forma es el problema principal del espíritu humano y que, en este dominio, todo es asunto de geometría, de cinemática y de dinámica. Es por ello que Thom estaría totalmente de acuerdo con Thompson cuando escribió:
No hay ninguna razón para que las formas materiales de la materia viva escapen a los conceptos… células y tejidos, conchas y huesos, hojas y flores son diferentes parcelas de materia; es en conformidad con las leyes de la física que sus partículas constitutivas han sido ubicadas, moldeadas, que han adoptado la forma adecuada… Los problemas de forma de la materia viva son ante todo problemas matemáticos y sus problemas de crecimiento son problemas de la física.6
En contraposición a los defensores de la Teoría del Caos, Thom cree firmemente que nuestro universo no es caótico, y que los seres que lo componen son formas, estructuras dotadas de una cierta estabilidad7.
En el estudio de las formas se impone el concepto de estabilidad estructural, entendida como la insensibilidad ante las pequeñas perturbaciones:
un proceso (P) es estructuralmente estable si una leve variación de las condiciones iniciales conduce a un proceso (P’) isomorfo a (P) en el sentido en que una pequeña perturbación sobre el espacio/tiempo —un ε-homeomorfismo, en geometría— transforma de nuevo el proceso (P’) en (P).8
En términos metafísicos, siguiendo el razonamiento de Miguel Espinoza:
si somos capaces de descubrir una forma, si podemos representarnos un objeto, es porque son estructuralmente estables. El mundo no sería lo que es si la mayoría de las formas u objetos de nuestro entorno, después de la menor perturbación, llegaran a ser otra cosa o peor aún, si se aniquilaran. La estabilidad estructural es así condición de existencia y de conocimiento. El yo al cual nos identificamos, el objeto que percibimos, ambos existen en la medida en que son estructuralmente estables. Para conocer un fenómeno hay que manipularlo y modificar sus parámetros, y al final del proceso el fenómeno debe ser reconocible.9
Aún así hay perturbaciones críticas que como decíamos antes, generan una discontinuidad o dicho de otro modo una inestabilidad importante en los sistemas dinámicos.
¿Cómo llega Thom a formular tal teoría?
Thom empezó estudiando el tema de la continuidad y discontinuidad topológica, el matemático Stephen Smale en la década de 1960 comprendió que la topología se podía usar para visualizar sistemas dinámicos, y se sirvió de una clase de pliegue topológico para describir el cambio no lineal donde los sistemas sufren transiciones abruptas y discontinuas de un estado al otro.
Thom usó su teoría para describir el cambio de la estructura de un sistema a lo largo de un paisaje morfológico continuo que incluye saltos ocasionales. Con ello intenta explicar cómo formas discretas pueden emerger en medio de la homogeneidad y como causas originadas en la continuidad pueden hacer crecer efectos discontinuos. El núcleo duro de su teoría es encontrar una explicación a los grandes cambios de comportamiento que se dan a partir de pequeños cambios circunstanciales.
Mientras existe un infinito número de maneras de que un sistema cambie continuamente, solo hay siete tipos de cambios estables estructuralmente hablando que operen sobre un sistema desde la discontinuidad10. Thom propuso siete tipos cualitativamente diferentes de catástrofes elementales, que eran suficientes para describir situaciones que envolvieran las tres dimensiones del espacio, más la dimensión del tiempo.
Cada una de estas catástrofes implica plegamientos en el espacio de fases por el cual se desplaza el sistema.
Thom define variables de control del sistema a los elementos externos que impulsan las conductas del sistema y crean los pliegues. De acuerdo con el número de variables de control, el sistema se puede impulsar en varias direcciones: si hay sólo una, Thom la define como catástrofe pliegue; si hay dos, es una catástrofe cúspide.
En el primer tipo, el sistema puede ser mapeado topológicamente como un abismo. Cuando el sistema atraviesa el pliegue, impulsado por la variable de control, deja de existir. El segundo tiene dos dimensiones que se pueden representar a través de un papel deformado de tal modo que aparece un pliegue. Las variables de control son las que impulsan el sistema sobre la superficie del papel. El sistema, al atravesar el pliegue superior, reaparece en el fondo del pliegue con una nueva conducta.11
Las siete catástrofes son el pliegue, la cúspide, la mariposa, la cola de golondrina, el ombligo elíptico, el ombligo hiperbólico y el ombligo parabólico. Los cuatro primeros reciben su nombre a partir de las formas sugeridas por las curvas que los definen y los tres siguientes recuerdan la forma cerrada de una soga clasificada según su sección cónica básica.
El éxito de su teoría reside en que los sistemas descritos son casi siempre estables y solamente cuando se aventuran hasta el borde de un pliegue de catástrofe sufren un cambio definitivo.
Esto puede interpretarse como el hecho de que mínimas influencias en un sistema pueden causar cambios determinantes. Por otro lado, el gran interés que despertó esta teoría fue que representa a los sistemas dinámicos como una totalidad,
usando la medición cualitativa de los pliegues topológicos y permitiendo comparar los cambios no-lineales que ocurren en sistemas muy diferentes. Así la idea de pliegue sirve para describir los estados maniaco-depresivos de un paciente, cuando rompen las olas del mar, los tumultos, el láser, el flujo de polímeros o las simetrías de los cristales.12
También cabe destacar el éxito de esta teoría en el ámbito de la arquitectura, seguramente gracias a un cierto extracto filosófico de la misma. El propio Thom lo confiesa al afirmar que la Teoría de las Catástrofes ofrece una manera de enfrentarse a problemas de raíz filosófica con métodos geométricos y científicos. Especialmente, en cuanto a metodología,
esta teoría ofrece la posibilidad de proveer un modelo para los procesos lingüísticos y semánticos.13
Por tanto no es de extrañar que el filósofo y arquitecto Bernard Cache escribiera en 1983 Terre Mueble14donde conceptualiza una serie de imágenes arquitectónicas como vehículos de dos acontecimientos importantes. En primer lugar, ofrece una nueva comprensión de la imagen de la arquitectura en sí misma a partir de la dinámica de transformación de la superficie terrestre en clave topológica. En segundo lugar, redefine la arquitectura más allá del propio edificio, para incluir lo cinematográfico, lo pictórico, y otros marcos estéticos.
Como complemento a esta clasificación, Cache ofrece lo que hasta la fecha era el único desarrollo arquitectónico de la idea de pliegue. Para Cache, lo que es significativo de la idea de pliegue, es que proporciona una manera de repensar la relación entre interior y exterior, entre el pasado y el presente, y entre la arquitectura y lo urbano.
Otra de las referencias arquitectónicas de primera línea cuando se habla de pliegues es la obra de Gilles Deleuze, filósofo de cabecera de toda una generación de arquitectos enmarcados en la revolución digital de finales del siglo XX y principios del XXI.
Deleuze publica en 1988Le Pli: Leibniz et le Baroque15 donde toma como referencia la Teoría de las Catástrofes, las curvas de Kock y la dimensión fractal de Mandelbrot. En especial cita las siete catástrofes elementales de Thom como morfologías de lo viviente,16donde destaca la inclusión del tiempo como elemento de referencia de unas coordenadas basadas en la lógica materia/tiempo.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2014
Notas:
1 THOM, René, Stabilitè Structurelle et Morphogénèse, InterEditions, París, 1972.
2 THOM, René, “Une Théorie dynamique de la morphogénèse”,Towards a Theoretical Biology, vol. I, Edinburgh University Press, Edimburgo, 1968.
3 THOM, René, “Topologie et Signification”, L’Âge de la Science, núm. 4, París, 1968.
4 THOM, René, “Halte au hasard, silence au bruit”, La Querelle du déterminisme, Gallimard, París, 1990, p. 62.
5 ESPINOZA, Miguel, “La reducción de lo posible. René Thom y el determinismo causal”, Theoria núm. 57, 2007, pp. 233 – 251. Miguel Espinoza es profesor de Filosofía de la Ciencia en la Universidad de Estrasburgo en Francia y miembro del Consejo Nacional de las Universidades, sección Filosofía de las Ciencias.
6 THOMPSON,D’Arcy,On growth and form, Colección Canto, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, pp. 7-8.
11 DIEGOLI, Samantha, El comportamiento de los grupos pequeños de trabajo bajo la perspectiva de la complejidad: Modelos descriptivos y estudio de casos, tesis doctoral de la División de Ciencias de la Salud, Facultad de Psicología del Departamento de Psicología Social de la Universitat de Barcelona, 2003, p.39
14 Publicado finalmente como CACHE, Bernard, Earth Moves. The Furnishing of Territories, The MIT Press, Cambridge, 1995. La publicación se realizó a partir del manuscrito de Cache de 1983 Terre Mueble, que no había sido publicado.
15 DELEUZE, Gilles, Le Pli: Leibniz et le Baroque, Editions de Minuit, París, 1988.
La Plataforma de Ingeniería de la Madera Estructural de la USC (PEMADE) ha lanzado la plataforma Trabe, una herramienta gratuita para el cálculo estructural de la madera para forjados y cubiertas que se puede consultar en esta dirección Trabe Pemade.
La plataforma, desarrollada con apoyo de la Xunta de Galicia a través de la Axencia Forestal (XERA), está dirigida a profesionales de la arquitectura, el diseño y la decoración que desempeñen su actividad en los sectores de la construcción y la rehabilitación con madera.
Los profesionales de la construcción y la rehabilitación podrán acceder de manera gratuita a esta plataforma, desarrollada con el apoyo de la Xunta de Galicia a través de la Axencia Galega da Industria Forestal (XERA)
La herramienta Trabe
Con un diseño sencillo e intuitivo, Trabe está conectada con la normativa vigente del Código Técnico de Edificación que rige en España y también con la normativa europea.
Una de las características diferenciadoras de Trabe es que contiene información técnica referida a las principales especies que se cultivan en Galicia (Pinus pinaster, Pinus radiata, Pinus sylvestris, Castanea sativa y Eucalyptus globulus). El objetivo es promover el consumo de madera de proximidad, entroncando así con una de las premisas del UE Green Deal y la bioeconomía.
Además, permite disponer de información complementaria para apoyar la toma de decisiones de los profesionales para sus proyectos en condiciones de calidad y seguridad. El impacto de la humedad en los productos de madera o la exposición al fuego son algunos ejemplos.
Se ha confirmado que habrá nuevos desarrollos de Trabe, para el cálculo de cubiertas, uniones y uniones carpinteras, entre otros.
Guía de implantación del marcado CE.
La colaboración entre PEMADE y XERA ha permitido también la elaboración de una Guía Técnica para la implantación del marcado CE en los productos de madera. Fabricantes y profesionales puede consultar información práctica sobre el proceso de tramitación del marcado CE para los productos de madera con destino a la construcción. Disponible aquí.
Guia Marcado CE
Europa quiere reducir el impacto medioambiental de la construcción tradicional
En la UE, la construcción tradicional es responsable del 35% de las emisiones de gases de efecto invernadero. Para mitigarlo, la presidenta de la Comisión Europea, Úrsula Von der Leyen defendió, en su discurso del estado de la Unión, que es necesario apostar por la construcción en madera.
Guia-Marcado-CER
Ventajas de la madera frente a otros materiales
El uso de la madera en la construcción ofrece cinco ventajas significativas frente a otros materiales como el acero, el hormigón o el aluminio:
Es un material reciclable y reutilizable que retiene, fija y secuestra CO2 durante todo su ciclo de vida.
– La fabricación de productos de madera para la construcción supone un ahorro de energía de un 40%.
– Permite la construcción en fábrica y el montaje en seco, reduciendo tiempos de ejecución y costes.
– La tecnología y la innovación incorporada por la industria forestal permite obtener productos de madera con prestaciones superiores a otros materiales en cuanto a: aislamiento térmico, acústico o resistencia al fuego.
– Crea espacios saludables: reduce la humedad y la presencia de microbios y el ruido.
Lo viejo y lo nuevo, lo artesanal y lo industrial, espacios servidos y espacios sirvientes. Una casa, una dicotomía. El proyecto parte de una casa okupada y un solar en uno de los barrios más genuinos de la ciudad de Valencia. El programa es una casa para un dueño prototipo, sin nombre ni apellidos.
Un dipolo genera energía. Energía para revitalizar. Se limpia la vieja casa, que reluce llena de vida por el día en planta baja y por la noche en planta piso. El “motor”, el baño y cocina con sus instalaciones, se anexan en el nuevo volumen joven y prefabricado.
Inyectar sistemas constructivos contemporáneos a una trama histórica, dejar caer un prefabricado (dos módulos dominó 3×6) para dotar de instalaciones a una encantadora vivienda de época. Yuxtaponer lo técnico a lo tectónico, el artificio a lo natural, un ámbito de trabajo al de residencia, construcción en seco a base de acero y paneles de policarbonato junto a los tradicionales morteros de cal y cubiertas de teja. Construcción ligera, en masa y tiempo, casi industrial, frente a la serenidad atemporal de lo artesanal.
Este trabajo para el plan Cabañal nos ha dado ocasión de experimentar y verificar la economía de tiempo, medios y presupuesto oportuna para la vivienda social.
Más que una solución particular para un pequeño caso concreto, se propone un sistema, un ejemplo repetible.
Obra: Casa-Taller en el Cabanyal
Autores: Estudio Alberto Burgos y Teresa Carrau Carbonell
Aparejador: Fabian Moll
Constructor: Bioford Energy
Promotor: Ayuntamiento de Valencia
Año: 2020
Dirección: c/Barraca 138-140 CP 46011 Valencia
PEM final: 85.000 €
Superficie: 140 m2
PEM: 600 €/m2 :
Plazo real de ejecución: 6,5 meses
Fotografía: Germán Cabo + albertoburgos.es + teresacarraucarbonell.com
El grupo Archigram nació en Londres en los años 60 con la publicación de una revista producida por los estudiantes Peter Cook, David Greene y Mike Webb. en 1962 con la edición del segundo número se suman Ron Herron, Dennis Crompton y Warren Chalk. Poco a poco las revistas fueron aumentando sus tiradas y fueron invitados a la exposición “Living City” en 1963. Es justo en ese momento cuando el grupo empieza a ser reconocido.
El grupo comenzó en 1961 con un magazine precario y experimental que denominarían como hemos mencionado anteriormente Archigram (Arquitecture + Telegram) se entregaba en mano a los estudiantes de arquitectura y en el daban rienda suelta a sus ideas, conceptos y proyectos utópicos. Su discurso se inspiraba en el pop, el hippismo… Era una reivindicación contra el sistema de educación que estaba implantado en las escuelas de arquitectura británicas. Se seguía una educación tradicional mientras la humanidad se fijaba en el espacio y el efervescente consumismo.
La arquitectura quedaba muy atrás de la industria, mientras aparecían nuevos materiales (hasta ahora nunca utilizados) y otros evolucionaban, éstos no eran utilizados en la industria de la arquitectura. Los espacios tenían la posibilidad de transformarse en formas irregulares nunca vistas, orgánicas.
“Desde su tímida aparición en 1961, y fundamentalmente a partir de su consolidación definitiva a mediados de la misma década, Archigram, revista y grupo, ha pasado a ser un sine-qua-non del panorama utópico y de las historias de las agrupaciones arquitectónicas. El punto de inflexión en su consolidación como un elemento indispensable de la historia de la arquitectura del siglo , sería, en cualquier caso, la aparición en 1964 de Amazing Archigram, el cuarto número de la revista, dedicado a la ciencia ficción. Con su imaginería mecánica y espacial, y su estética de comic book americano, el “Zoom Issue” tendría un papel crucial en la conformación de la imagen y el propio ethos de Archigram. Por una parte, el número catapultaría su marca hacia un panorama internacional. Por otra, su potencia visual, formal y transgresora, unida a una aparente coherencia en el mensaje, instaló en el ojo colectivo de la arquitectura la idea de Archigram no sólo como una revista, sino como un estudio de arquitectura con una agenda común. Sin embargo, “Amazing Archigram” también instauró la visión del grupo como un conjunto de “provocateurs”, y de su arquitectura como perteneciente al terreno de la ciencia ficción, algo muy alejado de la intención de sus autores, cuyas propuestas, visionarias o no, se orientaban hacia el muy real objetivo de dar forma arquitectónica a esa “realitas ludens” que impregnaba la propia realidad de los 60.”
CONSTRUYENDO UNA UTOPIE AUTRE [AMAZING ARCHIGRAM! – 50 AÑOS DE ZOOM!/ ZZZZRRTT!/ THUD!/ BLAAM!]
BUILDING A UTOPIE AUTRE [AMAZING ARCHIGRAM! – 50 YEARS OF ZOOM!/ ZZZZRRTT!/ THUD!/ BLAAM!]
Luis Miguel | Lus Arana
La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:
Me impacta una frase de Norman Lewis (1908-2003), muy conocido como “escritor de viajes” en el mundo anglosajón, citado por Jacinto Antón en Babelia de El País de Madrid:
“en el mundo…irónicamente, todo lo valioso ha sido protegido por la pobreza…”
La frase me hace reflexionar no tanto sobre el valor de la pobreza, porque no me entusiasma el mito del “buen salvaje”, sino sobre la importancia de la escasez. No “todo”, pero sí “mucho de lo valioso” en arquitectura ha sido protegido por la escasez.
Hace ya años, atraído por la arquitectura de Mario Botta, en un viaje con mi esposa durante el año Palladiano de 1980 a Venecia y alrededores se me ocurrió visitarlo en Lugano, luego de pasar por un par de sus casas en el camino viniendo desde Italia. Conversamos en un café de varias cosas conectadas con mis inquietudes de entonces, siempre ansiosas respecto a la relación entre nuestro mundo y “el otro”. Y me quedó de toda la escena sólo el momento en que dijo con bastante énfasis “es necesario construir”. Porque de lo demás casi no recuerdo nada, aparte de la claridad de las aguas del lago, la corrección suiza y tal vez la calidad del café. Porque “hay que construir” es divisa común a todo arquitecto. Y tenía sentido como resistencia decirlo en tiempos de la posmoderna arquitectura de papel.
El claustro de La Tourette
Y Mario Botta construyó mucho. Unos años después vino a Caracas. Y en una corta entrevista lo confronté con mis reservas ante sus trabajos recientes y particularmente con el Banco del Gottardo, obra que me parecía ajena a la contención de su obra temprana, menos interesante, más superficial. Dijo que cuando hizo el Banco se comportó como un niño ante demasiadas golosinas.
Y a eso voy a partir de la frase, a que la escasez preserva cosas valiosas, y el exceso de recursos las hace perder. Exceso de medios a la disposición, y sobre todo exceso de ambición por parte de los promotores.
Ambición.
Ambición de que el edificio seduzca. Virtudes que se atribuyen a repetir lo que ha obtenido atención. Se pasa por alto el valor de la contención, de la medida y lo llamativo se convierte en un valor superior.
Siempre se le ha exigido al arquitecto alguna notoriedad, pero nunca como ahora ella ha estado unida a la resonancia en el mundo mediático. Mucha de la arquitectura joven quiere seguir esa senda, sin percatarse de que en esa búsqueda se dejan de lado cosas importantes. Parafraseando a Lewis, se abandona lo más valioso.
Interior de las casas Jaoul
Y además los valores de la arquitectura no radican en los instrumentos sino en la obtención de un resultado. El resultado justifica al instrumento y no al revés. Si exprimir los recursos informáticos se convierte en asunto primordial, se repite un viejísimo error. Uno oye tanta tontería sobre las superficies alabeadas, las torceduras y las difíciles geometrías como una “expansión” del mundo estético en la arquitectura, igual como oyó sobre el fin del libro, del caballete o de la melodía: pura ideología. Se convirtió la normalización de componentes, la prefabricación, los sistemas, en canon estético con el apoyo, cuando no, de la crítica marxista. Se ridiculizó el uso del ladrillo…hasta que llegó la obra de Louis I. Kahn.
Pero lo peor es que el error actual impulsa hacia la complejidad artificial, instrumental (programas aeronáuticos, parafernalia de renderings) del proceso de diseño y en consecuencia el de la construcción, cuyo ámbito tecnológico es el Primer Mundo de “alta competencia”. Exceso de medios, se reduce la búsqueda, se pierde la universalidad como atributo que pudiéramos llamar ético del acto de construir.
Ejemplos.
La sede de la Bauhaus en Dessau de Walter Gropius (1925-26) es uno de los edificios patrimoniales más importantes de la arquitectura del siglo veinte. Se construyó con un presupuesto exigente que debía sacar provecho a lo más simple. Seduce allí lo ingenioso del diseño de los mecanismos de control de las ventanas, de las luminarias, del mobiliario. En el monasterio de La Tourette (1955-58) de Le Corbusier, lo elemental de las ventanas verticales, la desnudez del concreto de la capilla, burdo, rudo, extraordinario, es “creación” a partir de la estrechez económica. La rudeza de las casas Jaoul (1954-56) del mismo Le Corbusier que hasta dio origen al “brutalismo” inglés, o el modo austero como fue construida la Villa Savoie (1929), pese a que se trataba de una vivienda de lujo, son también invenciones desde una suerte de moral de la contención.
Johnson Wax, la luz y la estructura como protagonistas
La Galería Nacional de Mies van der Rohe en Berlín (1962), si bien construida con muy altos niveles de materiales y detalles, es discreción clásica. Y hasta la sede de la Johnson Wax de Frank Lloyd Wright costoso edificio para su tiempo (1939-1944) hecho con muy buenos medios financieros, fue concebido a partir de nociones muy estrictas de rendimiento económico. Sin que dejemos de mencionar la hermosa casa de Caraballeda de Carlos Raúl Villanueva (1960) de paredes blancas, celosías y bloques de ventilación de concreto, o la de Inocente Palacios de Fruto Vivas (1959) hecha toda con materiales naturales.
Lo que resulta claro es que la gran arquitectura siempre atiende a un equilibrio entre recursos y rendimiento, y mucho menos como ocurre con enorme frecuencia hoy en día presupuestos de
“alta competencia”.
Que el debate más en boga sobre arquitectura haya puesto de lado esto que pudiéramos calificar de “principio”, punto de referencia para el juicio de valor, o definición de una intención de construir, no es sino la muestra de la enorme confusión reinante que ha ido colocando como central lo subsidiario. Son tiempos confusos en efecto, y tal vez por eso, un “escritor de viajes” parió una frase impregnada de nostalgia respecto al valor de la pobreza.
Caraballeda de Carlos Raúl Villanueva
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, julio 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Situación del campamento de refugiados de Tilyani, cerca de la frontera siria.
Experiencia de un workshop sobre urbanismo de emergencia en Líbano
“Un vez que se es refugiado, se es para siempre. Los caminos de regreso al paraíso doméstico perdido (o que ya no existen) han quedado todos cortados y las salidas del purgatorio del campamento conducen al infierno…”
estonoesunsolar fue invitado a participar en un workshop internacional organizado por la Universidad Americana del Cairo para trabajar sobre un campo de refugiados sirios situado en Líbano (Tilyani camp), muy cercano a la frontera con Siria. Presentamos aquí, algunas de las reflexiones inspiradas en aquella experiencia.
Como no puede ser de otra manera, todas ella abordaron el tema de las urgencias. Por un lado existen las que pretenden dar respuesta a las necesidades básicas e inmediatas (tener cobijo, protegerse, alimentarse, obtener agua, disponer de condiciones higiénicas, etc.). Por otro, están las que tienen relación con los sentimientos de identidad y de pertenencia, con la relación y la sociabilidad, con el territorio y el lugar. Las acciones humanitarias, por lo general, ofrecen solución a las primeras. Sin embargo, en la mayoría de los casos, se descuidan las cuestiones relativas al lugar como articulador de las relaciones sociales y del devenir humano.
En ese sentido, existen una serie de espacios que los habitantes de estos campos van configurando de modo espontáneo, cediendo unos o reapropiándose de otros. Y esta gradación de espacios abarca numerosas escalas que van desde el territorio hasta los microespacios de cada tienda.
Situación del campamento de refugiados de Tilyani, cerca de la frontera siria.
El territorio de los otros, en el urbanismo de emergencia
La Guerra civil de Siria se inició en 2011. Ha dejado hasta el momento más de 200.000 muertos, de los cuales, más de 63.000 son civiles. El conflicto ha provocado la destrucción de ciudades enteras, generando más de 3.000.000 de refugiados. Todos los días, 6.000 sirios huyen de su país. La mitad de los refugiados son menores de edad.
La frontera entre Líbano y Siria transcurre a través de 330 km. Líbano tiene 4.1 millones de habitantes y una extensión de 10.452 km². En la actualidad acoge a más de 1.8 millones de refugiados1. En enero de 2015, por primera vez, impuso el visado de entrada para los ciudadanos sirios. Actualmente, Líbano no permite levantar campos de refugiados dentro de sus fronteras.
Esto provoca la aparición de asentamientos informales, no reconocidos. Los territorios donde se instalan los campos de refugiados son privados. Los propietarios, alquilan los terrenos para la implantación de estos asentamientos, dando lugar a procesos especulativos en lo que antes eran campos de cultivo. Cada tienda debe pagar un alquiler de unos 100 $ al mes. En el campo de Tilyani (nombre del propietario del terreno) habitan 350 personas. Está formado por 63 tiendas. En cada una de ellas, convive una familia de unos 6 miembros.
Lugares transitorios. Extravíos, en el urbanismo de emergencia
En Líbano no existen campos de refugiados amparados por la legislación. Oficialmente, no están permitidos. Los refugiados se ven abocados a una ley de la incerticumbre. Esta confusión se produce, en palabras de Michel Agier2, en un ámbito en que se encuentran fuera de cualquier ley, arrojados a una
“deriva liminar, y no saben, ni pueden saber, si es pasajera o permanente. (…) Nunca se verán libres de la tormentosa sensación de transitoriedad, indeterminación y provisionalidad de cualquiera de sus asentamientos.”
Una vez alejados de su territorio, se ven despojados de cualquier seña de identidad. Pasan a formar parte de una masa sin rostro. En ese sentido, carecen de puntos de referencia portadores de significado que les permita establecer un marco social (territorio, hogar, familia, etc.). Los refugiados tienen difícil su integración con la sociedad de los núcleos próximos (o no tan próximos), con lo que difícilmente pueden ser asimilados por un nuevo cuerpo social.
Este camino, afirma Bauman3, es de una sola dirección, no permite el retorno, al tratarse de
“personas sin atributos que han sido depositadas en un territorio sin denominación, mientras que se han bloqueado para siempre todos los caminos que llevan a lugares con significado y a los sitios en los que puede forjarse, y se forjan a diario, significados socialmente legibles”.
No se trata, por tanto, de un cambio de lugar, sino de una pérdida de su lugar en el mundo.
Transiciones y apropiaciones, en el urbanismo de emergencia
Los campamentos se establecen con una ordenación inicial que permite jerarquizar los espacios, y por tanto, pautar las transiciones del espacio público al privado. Las tiendas se disponen alineadas alrededor de vías principales que permiten el paso de vehículos, desde la que se producen sus accesos. Las zonas posteriores de las tiendas forman una franja de servicio, en las que se encuentran espacios de almacenaje, cabinas de aseo y depósitos de agua. Los pequeños intersticios disponibles entre tienda y tienda, que inicialmente constituyen espacios libres, van siendo colonizados poco a poco, constituyendo un espacio flexible e indeterminado.
Del mismo modo, cada tienda procura apropiarse de un pequeño espacio intermedio, espacio conquistado al vial público a través de una disposición de macetas o elementos vegetales (a veces con pequeños porches) y que permiten una transición pautada entre la tierra de nadie y la ficción de un universo íntimo y propio. Pasa así a constituir un elemento semipúblico, de acogida, de socialización controlada, personalizados a través del color y los aromas vegetales, en un intento de superponer raíces donde no las hay, de hacer suya una porción del territorio. Pero este transitar hacia lo privado, no acaba allí, ya que una vez en el interior de la tienda, siempre existe un espacio, a modo de vestíbulo, que todavía no tiene el carácter estrictamente privado, sino tiene una función de acogida, esta vez más íntima, de pertenencia al visitante, de bienvenida al caminante.
Conexiones sociales, en el urbanismo de emergencia
Pero volvamos al ámbito público. Además de las tiendas individuales, los campamentos suelen poseer algunas piezas destinadas a articular la vida social. Escuelas infantiles, tiendas multiusos o pequeñas tiendas de comercio, donadas a través de fundaciones, ONGs, etc., constituyen los espacios que protagonizan las interacciones sociales. La escuela es la pieza que articula la vida de los niños, y donde pasan la mayor parte del día. Existen pequeñas estructuras dedicadas a tiendas de alimentación y productos básicos, aunque en ocasiones se establecen grandes tiendas multiusos, si bien estas pequeñas piezas son de una vital importancia, ya que en ellas se producen los pequeños acontecimientos cotidianos que provocan la extensibilidad del yo, el salirse de uno mismo y, por sedimentación, van produciendo un sistema significante. Es en los lugares comunes donde se producen los encuentros y desencuentros, donde se desarrolla lo que Halbwachs denomina las “interferencias colectivas” y, por todo ello, donde se fundamenta el sentimiento de comunidad.
Estos espacios constituyen una pequeña sustitución de un lugar que en realidad no tienen, y es allí sonde se administra la interacción social y se fundamenta un cierto sentido de identidad (mi vecino, mi comunidad, mi escuela, mis amigos,…). La vinculación con un lugar genera un marco para toda forma social (genius Loci). En ese sentido, el lugar se convierte en un punto de anclaje reconocible de la socialidad, y a medida que se refuerzan estos vínculos con el territorio, se refuerza de igual modo el sentimiento común. Maffesoli4 habla del lugar como dato de base de toda forma de socialidad. En cierto modo, se trata de un intento de dibujar la memoria en el suelo.
Este sentido de vinculación espacial es fundamental para establecer un marco en el que se afiance una memoria colectiva. Halbwachs5 argumenta que los recuerdos vienen a ser reconstrucciones del pasado. Pero estos recuerdos sólo se afianzan si poseen un marco social. En realidad el pasado sólo es lo que es, en la medida que lo hemos podido compartir con otros. Nunca estamos solos. Se crea así una cadena espacio-sociedad-memoria que va indisolublemente unida.
Por otra parte, continuando con Halbwachs, el apego o el desarraigo de un grupo con el territorio que habita, está condicionado por la necesidad. Así, para un campesino, que posee una vinculación muy estrecha con su propia tierra, el crear una serie de tradiciones y costumbres arraigadas al territorio supone una cuestión de superviviencia, de
“la férrea voluntad que tiene el grupo de conservarse intacto en el tiempo y el espacio”.
Esto no sucede en un grupo nómada, desterrado, que ha sido despojado de un lugar, que no dispone de elementos estables en los que hilvanar ningún recuerdo. En esta nueva realidad, nace una conciencia nueva, cuya extensión y contenidos son distintos de los que tenían antes, fundiéndose con otros grupos. Los desplazamientos producidos, derivan en un debilitamiento de la identidad, que tiene que empezar de nuevo, creando lazos con un territorio que no es el suyo, buscando una identidad que les ha sido robada.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. Diciembre 2020.
Artículo publicado originalmente en estonoesunsolar en diciembre 2015
En este momento, en el sector de la construcción, de la ebanistería, del interiorismo y otras áreas profesionales relacionadas, una de las necesidades más importantes es la posibilidad de ofrecerles a los clientes personalización, que supere los estándares de las grandes marcas y la sensación que provocan de que todos los negocios y casas son iguales, con los mismos muebles y las mismas marcas. Pero esa personalización precisa acompañarse de un control sobre los costes y el tiempo de ejecución que no haga inviables los presupuestos. CNC Allariz es la respuesta a esa demanda profesional.
CNC Allariz es una empresa que está especializada en responder a las demandas de clientes profesionales y particulares en las áreas de ebanistería y servicio de corte de materiales a medida, con un amplio abanico de posibilidades tanto para quien quiera diseñar o adquirir una pieza única como para quien tenga como misión crear formas innovadoras en el diseño de interiores de locales de negocios o dotar sus productos de un toque artesanal que marque la diferencia.
El personal de CNC Allariz está altamente cualificado y tiene experiencia en los ámbitos de la carpintería, diseño gráfico y artístico, ebanistería y rotulación. Pueden encargarse de darle la forma final a esa pieza o proyecto que sueñas para tu casa o local comercial o crear para ti, desde cero, una experiencia única e irrepetible. O todo lo contrario, hacer de eso que parecería que solo pudiera ser individual algo fácilmente reproducible.
El Control Númerico por Computadora (el concepto que ocultan las siglas CNC de CNC Allariz) es una tecnología que une una maquinaria muy precisa con un sistema de dirección guiada por ordenador, un software que le permite al técnico operador tanto la labor de diseño de cada pieza como realizar el corte con total garantía sobre el material escogido. El sistema se basa en el control de los movimientos de la herramienta mediante su relación con el eje de coordenadas. De esta manera se consigue un corte muy preciso (hasta 1 mm) en muy poco tiempo. La versatilidad de esta tecnología, tanto en los materiales susceptibles de ser trabajados como en relación a las piezas que se pueden confeccionar con ella, amplía de una manera exponencial las posibilidades de combinar la personalización con una gestión sostenible de los costes.
CNC Allariz ofrece servicios de diseño y corte en madera y productos derivados (tableros de aglomerado, MDF, contrachapado, etc.) y también en derivados del plástico. El personal de la empresa puede asesorar sobre qué material es el más adecuado según el proyecto y el presupuesto que se necesite.
Las aplicaciones de esta tecnología son múltiples. Sobre todo para necesidades de cortes especiales (curvos, orgánicos, ornamentales, tallado, bajorrelieve, vaciamiento…). Se pueden diseñar muebles a medida con formas imposibles para la mueblería industrial; hacer letras o dibujos, esculturas en 3D…
Otra de las aplicaciones en las que es puntera CNC Allariz es la clonación de piezas. Utilizando un escáner 3D, los técnicos de la empresa pueden #replicar cualquier pieza. Esta es una necesidad cada vez más demandada en procesos de reconstrucción y rehabilitación de materiales, desde un retablo a un secreter; sus posibilidades son infinitas y permiten darle una nueva vida a muchos objetos o conseguir que piezas de arte deterioradas por el paso del tiempo vuelvan a brillar como antaño.
Muestra de que el único límite para CNC Allariz es la imaginación es su proyecto ASMR, altavoz ecológico. Mediante un diseño innovador y muy eficiente en madera, este altavoz “natural” —ya que no necesita conectarse a nada para funcionar— amplifica el volumen de los teléfonos móviles. Práctico, sostenible y hermoso.
Por todo el Mediterráneo lucen decenas de cúpulas y tejados que brillan tamizados por la luz y destellan los azules del mar con su cerámica. Hace casi cien años se bautizó como “la magdalena de Proust” al momento en el que una percepción evoca un recuerdo. Un efecto que surge inevitablemente al entrar a Trenta Tres, el local de arroces para llevar reformado en Petrer.
El proyecto ocupa un local en planta baja ubicado en la avenida de Madrid, la principal intersección —y la calle más ancha— entre la conurbación de Elda y Petrer. El programa se reparte en los 72,67 m2 del local, entre el mostrador público donde encargar y llevar los tradicionales arroces y la cocina reservada para el equipo de Trenta Tres.
La iluminación y el acabado de los materiales ya adelanta a pie de calle el atractivo de un diseño que conjuga modernidad y tradición. Sobre un panel de cerámica blanca, a juego con el interior, luce el rótulo del local en azul. Unas tiras de luz longitudinal iluminan los paramentos, invitando a entrar directamente al mostrador con el paso marcado por dos mesas alargadas.
Con un diseño económico y artesanal, incluso las mesas se han diseñado a propósito para el local, usando madera de roble con un sistema artesanal de chapa de acero lacado en blanco. Una pared azul a mano izquierda y la pared blanca a la derecha recuerdan a la “magdalena de Proust” con una cerámica esmaltada diseñada en Castellón.
El característico relieve y volumen de la pieza no sólo recuerda a las típicas tejas, sino también a las olas del mar bailando con la luz. Detrás del mostrador, el fondo del área pública está rematada por una pared de mampostería, una técnica tradicional de colocación de piedras provenientes de Bateig, una cantera cercana a Petrer. Picada y colocada a mano, la piedra de Bateig conjuga con el suelo de apariencia de barro cocido y aporta claridad a la perspectiva del local.
Unas jardineras que flanquean el mostrador aportan el toque de frescor al local, para el que se han escogido especies como el ave del paraíso gigante (Strelitzia augusta) y palmas arecas (Dypsis lutescens). Para aumentar la sensación de amplitud, se han alternado sus alturas que invitan a mirar al techo. Un entramado de cuerdas de yute, al estilo de las maromas de barco, cruzan el falso techo para aumentar la calidez del local con una solución sencilla pero efectiva.
Obra: Trenta tres – arroz para llevar
Arquitectura: Pablo Muñoz Payá Arquitectos
Diseño interior: Pablo Muñoz Payá Arquitectos
Equipo de proyecto: Sonia García Pérez, Pablo Marcos Vila, Raquel Miralles Pérez, Gemma Rincón del Río
Localización: Petrer (Alicante)
Fecha de inicio mayo 2020
Fecha de finalización: junio 2020
Superficie: 72,67 m2
Fotografía: Pablo Muñoz Payá
Diseño corporativo: LaVaché + munozpaya.com
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Alvar Aalto casa experimental en la isla de Muuratsalo (1952)
«Y diré más: mi libertad será tanto más grande y profunda cuanto más estrechamente limite mi campo de actuación y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita una fuerza».
Ígor Stravinski
Utilizamos el calificativo de rapsódico para designar el fluir continuo de la ideación musical tomándolo de la palabra griega partein, que significa «unir cosiendo». La rapsodia era el canto de los recitadores de los poemas épicos en la edad homérica, que tejían un discurso fragmentario cuyo significado debe más a la disposición conjunta de imágenes e ideas que a la construcción explícita y sistemática de una argumentación.
El término fue recuperado en los albores del siglo XIX para referirse a composiciones instrumentales sin forma predefinida o reconocible, lo que le aproximó a la fantasía, si bien las rapsodias decimonónicas se orientaron más a la descripción de tintes nacionales, por lo que es frecuente que se basen en la alternancia de motivos procedentes de la música popular o folclórica.
Una manera de disponer los materiales de la obra musical consiste en el engarce de sucesivas ideas, de sucesivos pasajes que hacen del discurso sonoro una progresión permanente y continuamente renovada, sin necesidad de repeticiones, transformaciones o desarrollos modulares, sólo mediante la constante renovación de los elementos que lo integran. Una evocación física de esto la podemos reconocer en la conformación de los muros de la vivienda experimental en Muuratsalo de Alvar Aalto. Esta invención parece apropiada para obras de duración relativamente corta. No obstante, algunos compositores han logrado éxito con obras extensas elaboradas según ese principio, especialmente a partir del siglo XIX y hasta la actualidad.
No es la disposición rapsódica, yuxtapuesta, de las ideas la que determina la extensión de la obra, pero sí la que le confiere un aspecto formal característico: lo que se da en llamar formas libres no suele ser, precisamente en razón de su libertad, sino un tipo singular de forma caracterizado por la secuenciación y diferenciación de sus elementos. Además, por muy libre que sea una composición, siempre será preciso que tenga algún sentido como forma, que haya en ella un plan constructivo, un orden subyacente, por más que éste pueda ser radicalmente distinto de los que otras obras presenten. Teniendo esto en cuenta, nada tiene de extraño que algunos músicos —y arquitectos— hayan proclamado la necesidad de liberarse de la dependencia de esquemas formales canónicos o preestablecidos pues, en el fondo, es la solidez inquebrantable de la estructura y no el molde aparente de la forma, lo que dota de coherencia a la obra.
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. Noviembre 2020
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
El arquitecto Luis Moreno García-Mansilla había nacido en Madrid, en julio de 1959, y se tituló en arquitectura en 1982. Para nuestra tristeza, falleció repentinamente en Barcelona el 22 de febrero de 2012.
En la Escuela fue alumno de Juan Navarro Baldeweg, de Gabriel Ruiz Cabrero, de Javier Vellés (ambos en la cátedra de Sáenz de Oíza) y de Carlos Sambricio, entre otros. Y perteneció a un grupo, o pandilla, que formábamos algunos profesores, como los ya citados y quien esto escribe, con algunos otros, todos de la edad de Luis, que habían sido nuestros alumnos. En 1980 hicimos entre todos una exposición de trabajos y dibujos de arquitectura, que tuvo gran éxito, en la galería Ynguanzo de Madrid, y que se paseó por algunos otros lugares de España. Luego acabó reflejada en un libro, “Arquitecturas Modernas”, publicado por Pronaos en 1982, y en el que puede verse algo del trabajo escolar de Luis, que destaca ya por su calidad y por su originalidad, por su condición personal. En aquel entonces trabajaba en el estudio de Rafael Moneo, adonde le había llevado Pedro Feduchi, (que me lo había robado a mí, por cierto, pues no podía permitirme competir con el maestro). Todos recordamos a Luis, desde entonces, como alguien que todo lo hacía bien, fuera lo que fuese.
Empezó trabajando conmigo, en 1979. Lo había llevado mi mujer, entonces mi novia, para trabajar con nosotros en un proyecto de restauración de la catedral de Oviedo. Luis hizo unos exquisitos y pequeños dibujos sobre el claustro gótico, pero una tarde noté que no avanzaba, y me acerqué a su mesa, en un momento dado, a ver qué le pasaba. Estaba dibujando la fachada clásica del claustro de la catedral, con la ayuda de pocos datos y fotografías, y no acertaba a interpretarlas del todo. Después de ver lo que hacía, le dije:
«Claro Luis, es que esos órdenes son muy toscos y, además, tú perteneces ya a estas generaciones modernas que no han tenido que estudiar los órdenes clásicos. Pero no te preocupes, que lo ves aquí.»,
y le dí un Viñola para que pudiera entender bien los órdenes. Yo dije aquello como una disculpa, pero quizá el lo entendió como un reproche, pues se puso colorado como un tomate, quizá era la única vez que había tropezado con algo que no sabía. Al final de la tarde le ví dibujar unos pequeños órdenes, los cinco, en una libreta que llevaba en el bolsillo. Ya se los había aprendido.
Luego Luis, acabada la carrera, se fue como pensionado a la Academia Española de Roma (hacia 1984), y después de un examen (que entonces se había vuelto a implantar). Allí conoció a otra pensionada, la barcelonesa Carmen Pinart. La sensibilidad y el instinto de Luis detectó enseguida las cualidades excepcionales de esta magnífica mujer y excelente pintora, por lo que se casaron poco después. Fuimos todos los amigos de Madrid a la boda de Barcelona, alguna buena foto lo recuerda. Debió de ser algunos años más tarde cuando fueron juntos a vivir a Estocolmo, donde Luis estudió la obra de Asplund y de Lewerentz, de cara a su tesis doctoral, mientras Carmen pintaba y dibujaba.
No sé si fue después de Roma y Estocolmo cuando le dieron la beca de Formación de Personal Investigador y trabajó en la asignatura de Composición cuando estábamos Juan Antonio Cortés y yo. También estaban José Barbeito y Bernardo Ynzenga. Más o menos por aquellos años le contratamos (Javier Frechilla, Gabriel Ruiz Cabrero y yo) para la revista «Arquitectura», que entonces dirigíamos, y con el fin de reforzarnos a nosotros y a Juan Paz, también arquitecto y también amigo nuestro, que llevaba el diseño y la producción.
Por aquellos años (y ya algo antes de acabar la carrera) Luis había puesto un estudio con Álvaro Soto, Pedro Feduchi y Sigfrido Martín Begué (este último pintor y arquitecto, y también fallecido prematuramente), todos ellos del grupo “Arquitecturas modernas”. Algo hicieron juntos, pero pronto el estudio se deshizo y cada uno fue por otros derroteros. Luis volvió a trabajar con Rafael Moneo, donde estaba ya Emilio Tuñón, y allí estuvieron bastantes años. Fue hacia 1992 cuando dejaron de trabajar con él e iniciaron su propio estudio.
Debió ser hacia 1990 (quizá antes) cuando Luis entró de profesor en la Escuela, de la mano de Manuel de las Casas. Ya en 1991, o 92, (e incorporado quien esto escribe a la Escuela de Madrid, después de haber sido catedrático de Valladolid durante unos años), Casas me cedió a Emilio Tuñón, Álvaro Soto, Luis Moreno y Pedro Feduchi, que habían sido incorporados a la Escuela por él, y para que yo pudiera formar mi unidad docente con ellos. Era, de nuevo, parte de la pandilla de “Arquitecturas Modernas”, que duró algunos años, pero no demasiado: se habían hecho mayores y volaban, lógicamente, por su cuenta. Tuvieron conmigo mucha autonomía.
En 1998 Luis leyó su tesis doctoral, “Apuntes de viaje al interior del tiempo”, tema sofisticado y atractivo que el lector interesado puede encontrar (si no se ha agotado ya; o, si es así -que lo será- en las bibliotecas) en la colección de tesis de la Fundación de la Caja de Arquitectos. La originalidad con que Luis acompañaba todas sus cosas queda presente en este atractivo y singular trabajo, que quien escribe conoció bien por haber sido miembro del tribunal de lectura. En 2000 Luis ganó la plaza de Profesor Titular de Proyectos en la Escuela de Madrid, y ya organizó su propia Unidad docente, llevándose con él a nuestros otros amigos comunes que habían pertenecido a la pandilla de “Arquitecturas Modernas”.
Claro es que, a estas alturas, la obra de Luis con Emilio Tuñón era ya bastante importante. De 1992 a 1996 habían hecho el pequeño pero exquisito Museo de Zamora, por iniciativa de Carlos Baztán, uno de los arquitectos que trabajaron para muy distintas administraciones y que favoreció su carrera arquitectónica al reconocer su alta calidad. El Museo de Zamora se implanta en los aledaños de la ciudad entre la muralla y el río, consiguiendo salvaguardar tanto su propia y radical modernidad como su adecuada relación con la ciudad vieja.
De 1994 a 1998 construyeron una piscina municipal en San Fernando de Henares, Madrid, que habían ganado en un concurso. Una obra tan racionalista y tan sensata de planteamiento como lograda. Pero en 1994 ganaron otros tres concursos importantísimos, el del Auditorio de León (1994-2002), el del Museo de Castellón (1996-2000), y el del Archivo y Biblioteca de la Comunidad de Madrid en la vieja fábrica de cerveza “El Águila”, pues ya entonces la pareja de arquitectos se consolidaba con el carácter de profesionales modernos, esto es, de ejercer la arquitectura a través de ganar concursos. Así, concursantes infatigables, ganaron primeros, segundos y terceros premios, y fueron trabajando prácticamente siempre de este esforzado y meritorio modo.
Todos estos edificios, felizmente construidos, consolidaron un modo propio de entender la arquitectura que puede describirse, en un primer aspecto, como de continuidad con la tradición racionalista que había sido tanto tiempo, y con algunas intermitencias, la posición central del desarrollo de la arquitectura moderna y que, en esos años, continuaba siéndolo, como puede verse en la arquitectura española, y, muy concretamente, en la de Mansilla y Tuñón, tan representativa como cualificada. Tanto en el aspecto geométrico y planimétrico como en el figurativo, todos los edificios citados siguen la corriente racionalista, pero ello no quiere decir que hicieran demasiadas concesiones a las convenciones arquitectónicas, modernas o no.
Pues el seguimiento racionalista fue en Mansilla y Tuñón, y en aquellos años, tan firme como original. Repásense para comprobarlo, las obras citadas. El Museo de Zamora es una caja cúbica y ciega, de piedra, que presenta un espacio interior tan elaborado como inesperado. Algo de la arquitectura nórdica late fuertemente en él. La piscina de San Fernando se diría una reelaboración de la arquitectura de Mies, pero –como en el caso de Jacobsen- superar acertadamente los límites que el maestro alemán no quería traspasar y hacerlo con soltura y coherencia es un valor claro de este sencillo, sensato y bello edificio. El auditorio de León es más complejo, lógicamente y debido al tema, y en él aparecen algunos acentos orgánicos que están sobre todo en las secciones y el interior de la sala. Lo más original, sin embargo, es el aspecto externo, que articula con extraordinario acierto dos piezas oblicuas y que no necesita salirse de la tradición racionalista para caracterizar fuertemente el conjunto con la plástica y exquisita fachada del pabellón pequeño, cuya autonomía consigue paradójicamente el protagonismo de la totalidad.
El edificio de Castellón es de una austera, marcada y conseguida sobriedad externa, originando un valioso volumen para el espacio de la ciudad, y es tan espacialmente rico y penetrable, y tan amable y matizado cuando se pasa a su interior, como serio e impenetrable se presenta el museo en su monumental e ilegible forma externa. En el conjunto de Archivo y Biblioteca de ”El Águila», los nuevos pabellones se ordenan junto con los antiguos en un modo de entender el conjunto en el que están casi ausentes tanto las tradiciones compositivas como las urbanas, para dar paso a la lógica y la elementalidad con la que se ordenan los objetos. Estos se exhiben a sí mismos como personajes, como miembros de un conjunto en el que acaso aparecen algunos parentescos de vestimenta, pero en el que se salvaguarda la identidad de cada cual. Todo ello servido, como siempre, por una figuratividad racionalista, pero que no respeta convenciones y que siempre inventa y propone algo nuevo. Puede este modo anotarse como una manera propia de la modernidad española de fin de siglo, y a Mansilla y Tuñón como sus principales y más afortunados cultivadores.
El Proyecto para el concurso de ampliación del Reina Sofía (1999, no ganado) y el de una “Construcción en forma de Cruz”, en Teruel (2001, tampoco), parecen continuar con esta tradición tan respetada y con las mismas características de fidelidad e innovación, pero ya en el concurso para una Biblioteca Pública en Jerez de la Frontera (2001, tampoco ganado), se hace ver una nueva y muy distinta manera, que se va a consolidar y a construir felizmente en el Museo de León (MUSAC, 2001-04).
En este conocido museo, la composición ortogonal, a la que habían sido tan fieles, se rompe a favor de la repetición de un módulo compuesto por un cuadrado y un rombo, y las figuras simples y pregnantes se sustituyen por la indeterminación a la que un módulo tal conduce con aplastante lógica. Curiosamente, la acumulación de módulos es capaz de salir al paso de algunas cuestiones de forma urbana, imprescindibles en un lugar periférico tan abstracto. La diferente altura de las partes se encarga ahora de una variación altimétrica que algo ha de acompañar al informalismo planimétrico, pero las esviaciones que la modulación provoca son contrarrestadas por la austeridad y la sistemática de los cierres, todos ellos simples y de muro cortina, recuperando así algo de la tradición racionalista que el uso tan intenso de los colores vuelve a contrarrestar. Lo cierto es que el museo de León parece destacarse como un punto de inflexión importante en la obra de estos arquitectos, que los aleja bastante y con notable rapidez de su trayectoria primera.
A partir de éste, los proyectos exploran maneras diferentes, como fue el del Museo de Cantabria, de curiosa inspiración naturalista, y en el que –frente a lo ensayado en León- la altimetría se produce con más complejidad aún que la planimetría, iniciando así un camino difícil, que no hemos podido ver comprobado por la realización. Puede decirse que el arriesgado formalismo moderno les ha alcanzado, como prueba el conjunto para Nanjong, China (2003), o el proyecto para Cimbra (2003), o el del Ayuntamiento de Lalín (2004, y ya realizado). En estos dos últimos el conjunto está compuesto por edificios redondos, un curioso formalismo de última hora, y con respecto al cual creo que resulta especialmente chocante que estos arquitectos lo hayan usado con tanta intensidad.
Su última obra, aún en marcha, es de muy otro talante, debido al lugar. Se trata del Museo de las Colecciones Reales, en Madrid (2002). Situado en el borde de la cornisa del Palacio Real, en continuidad con las construcciones auxiliares de éste, pero a la altura de la catedral de la Almudena, un gran edificio lineal al modo de un gran muro de contención –pues no otra es su naturaleza- se desarrolla en varios niveles que descienden por la cornisa. La arquitectura en este caso es absolutamente contenida, recuperando para ello la radicalidad de las viejas orientaciones racionalistas, y caracterizando la presencia del edificio en la cornisa mediante la repetición cadenciosa y sistemática de una gran pilastra obsesivamente repetida y de acertado sabor dórico. La obra está en marcha, y todavía durará bastante, pero ya pueden verse sus sobrios y logrados espacios interiores y su arriesgada y lograda impronta externa. Madrid está con ello de enhorabuena.
Pero Luis ya no verá, tristemente, el final de esta importante realización suya, si bien la historia le reservará sin duda un importante lugar. Y nosotros no podremos disfrutar ya de su inteligencia, de su originalidad, de su refinamiento, de su buen sentido, de su amabilidad y simpatía, de…
Nos hemos quedado algo más solos.
Antonio González-Capitel Martínez · Doctor arquitecto · catedrático en ETSAM
Madrid · febrero 2012
P.D. Unos 15 o 20 días antes de que su desaparición nos sorprendiera tuvimos la afortunada ocurrencia de invitar a cenar a nuestra casa a Luis y a Carmen, junto con otros amigos. Estuvimos en casa comiendo y bebiendo, y riendo mucho; fue una noche divertida y feliz. Pocos días antes me había dado el prólogo que yo le había pedido, y que había escrito con Emilio, para mi próximo libro. Es su último escrito. Y yo dedicaré ese libro a su memoria.
Marcela Grassi, Fotógrafa de arquitectura e interiores, en Museo Can Framis de Barcelona; de BAAS Arquitectos | Fotografía: Sara Costa
Aprovechando el viaje por Barcelona, tuvimos la suerte de contactar con Marcela Grassi, fotógrafa y arquitecta de origen argentino, país en el que residió hasta los 8 años, ya que luego su familia emigrante retornó a sus orígenes italianos asentándose en la ciudad eterna de Roma. Marcela es fotógrafa de arquitectura desde hace más de 10 años además de arquitecta graduada por la Facultad de Arquitectura de Ferrara (Italia). Después de algunas experiencias en estudios de arquitectura, decidió transformar su pasión por la fotografía en profesión.
“Inspirada por su conocimiento del arte, transmite a través de la fotografía, la belleza de la arquitectura en relación a su entorno.”
La sensibilidad por captar la esencia de la obra y el estudio minucioso de la luz para dotar de profundidad a su fotografía son otras de las señas de identidad de Marcela Grassi que trabaja con la misma intensidad el espacio público y los proyectos de interiorismo.
“Se preparó para diseñar y levantar edificios, pero hoy vive de fotografiar espacios que otros crean.”
Desde 2007 colabora con importantes estudios de fama nacional e internacional y su trabajo ha sido publicado en prestigiosas revistas y webs de arquitectura. Su enfoque multicultural enriquece las fotografías de un punto de vista siempre atento al detalle y poco convencional. Ha colaborado con EMBT Miralles Tagliabue, MBM Arquitectos, BAAS Arquitectura, Penzel Architects, Wilkinson Eyre Architects, Ricardo Bofill, Piero Lissoni y Carlos Ferrater entre otros y sus fotografías se han publicado en revistas de prestigio del sector como METALOCUS, Casabella, The Plan, Interior Design, C3, Arquitectura Viva, ConArquitectura, Arquitectura y Diseño o Elle Decor.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
Marcela Grassi, Fotógrafa de arquitectura e interiores, Museo Can Framis de Barcelona; de BAAS Arquitectos | Fotografía: Sara Costa
Me defino una arquitecta enamorada de la fotografía, en búsqueda constante de la perfección, con la vocación de encontrar y plasmar la belleza en cada espacio que fotografíe.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacía la fotografía de arquitectura?
La fotografía siempre estuvo en mi vida: mi abuelo paterno, en Río Cuarto (Argentina), arreglaba las cámaras de fotos de toda la ciudad, y siempre teníamos cámaras en alguna parte, mi primera la tuve desde los 10 años. Luego, más adelante, a los 14, acompañaba en el trabajo en Roma (Italia) a Carlos Vallejos, amigo y mentor, que fotografiaba catedrales góticas y románicas, y me explicaba los detalles y secretos de la fotografía de arquitectura. Cuando entré en la Facultad de Arquitectura de Ferrara, a los 19, la fotografía ya estaba tan presente en mi manera de ver las cosas, que me parecía espontáneo acercarme a los edificios y entenderlos a través de la fotografía, en vez que el dibujo.
Un viaje que hice en 1998 por Portugal, visitando la obra entera de Álvaro Siza, fue la primera fotografía de arquitectura que realicé de manera consciente. Después de los primeros años trabajando en Barcelona en estudios de arquitectura (cómo arquitecta), durante un viaje que hice en 2007, fotografié algunas de las obras clave de Óscar Niemeyer (que justo ese año cumplía los 100), y ese fue el paso definitivo que me hizo entender que la fotografía de arquitectura era mi camino.
¿Qué dificultades o problemáticas os encontrasteis a la hora de enfocarte hacía la fotografía? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
Cuando comencé a dedicarme profesionalmente a la fotografía, una de las dificultades iniciales que tuve fue el hecho de tener que competir con fotógrafos locales que ya tenían contactos en los estudios de arquitectura. Otra dificultad es que para reflejar la fotografía de arquitectura plenamente, se necesitan objetivos descentrables, que tienen un coste elevado.
En general la profesión de la fotografía es cara, y después de la crisis del 2008, los presupuestos de los encargos han ido bajando, y con la difusión en internet de las fotografías, hay mayores oportunidades de hacerse conocer, pero los derechos de difusión y la propiedad intelectual ahora son más difíciles de defender.
¿Cuál ha sido tu formación y trayectoria profesional? ¿Consideras que estudiar arquitectura ha sido importante para desarrollar tu trabajo actual?
Mi formación artística comenzó en el Instituto, estudié Bellas Artes en Ferrara (Italia), con orientación a la arquitectura. Después ingresé en la Facultad de Arquitectura de Ferrara, y tuve la suerte de cursar un año en Barcelona (ETSAB), gracias al programa Erasmus. Al terminar la carrera, volví a Barcelona con el programa Leonardo, y ya desde entonces (2003) me quedé a vivir en esta ciudad, primero trabajando cómo arquitecta, y luego, finalmente en 2007, trabajando cómo fotógrafa de arquitectura.
“Mi formación artística ha sido muy importante: estudiar Bellas Artes en Italia, la cuna del Renacimiento, me ha dado una visión de la belleza clásica y una formación general visual del arte; mis raíces latino americanas han dejado en mi lenguaje visual el gusto por la memoria, por los colores saturados y contrastados, y el vivir en Barcelona me ha dado la posibilidad de conocer a arquitectos de gran nivel, y obras de arquitectura y espacio público únicas en el mundo.”
Ser arquitecta ha sido fundamental para mi lenguaje de fotografía de arquitectura, me ha dado la capacidad de entender los espacios y saberlos plasmar y explicar, cómo si dibujara una sección, una planta, un alzado. Me gusta el hecho de poder comunicarme en el mismo idioma con los arquitectos, y recordar, al fotografiar, lo que he aprendido en la Facultad de Arquitectura.
Recientemente me he encontrado imaginando espacios que fotografiaba, cómo hubieran sido si se hubieran proyectado de otra manera, con otros acabados, y he tenido diálogos muy enriquecedores, a nivel de proyecto, con algunos clientes. Sigo creando espacios en mis sueños, son arquitecturas maravillosas que se disuelven en cuanto me despierto.
Bundner Kunst Museum, de Barozzi-Veiga | Cortesía: Marcela Grassi
¿Cómo es el día a día de trabajar de fotógrafa de arquitectura?
La cotidianidad en mi estudio comienza con la lectura de emails y la gestión de las tareas que hacer en el día o en la semana. Desde el año pasado monitorizo todos los aspectos de mi trabajo, gracias a la ayuda de mi asesora de empresa, Julieta Goldstein. He delegado la comunicación a Manel Escacena-Chica, de Storydesigners • PR Studio, y estoy muy contenta con los resultados obtenidos.
Pero, como podréis imaginar, la parte que prefiero es el momento de hacer fotografías, cuando se trata de resolver dilemas, de reflejar al máximo una obra, me olvido de todo, y solo soy creación.
Los proyectos que fotografío tienen una gran variedad, pueden ser grandes obras (Bibliotecas, Museos) o pequeñas reformas de viviendas, espacios públicos o piezas selectas de mobiliario. Gracias a esta variedad puedo cambiar constantemente de escala, y usar lentes diferentes según lo que esté fotografiando. Usar varios enfoques y cambiar constantemente de proyectos, ayuda a mantener la creatividad despierta y la mente elástica.
¿Qué referencias maneja Marcela a la hora de enfocar y realizar sus diferentes proyectos?
Las referencias que tengo vienen quizás más del mundo de la arquitectura que el de la fotografía en sí. En mi formación ha sido muy importante la huella de Gabriele Basilico, el que yo considero padre de la fotografía de arquitectura urbana de hoy, y Jordi Bernadó, que en mis primeros tiempos me alentó para que diera los primeros pasos en este camino.
¿Cómo es el proceso de gestación, desarrollo y puesta en marcha de los proyectos de fotografía de arquitectura?
Normalmente la mayoría de mis proyectos de fotografía de arquitectura son por encargo. La gestación es el primer contacto con el cliente, el desarrollo es el diálogo con él y el estudio previo de la obra, la puesta en marcha es el reportaje fotográfico, donde me concentro para entender y reflejar al máximo la obra que estoy fotografiando.
CEIP Riudoms, de ONL Arquitectura | Cortesía: Marcela Grassi
¿Cómo surgen los nuevo encargos”?
Los encargos, al principio, venían de mis profesores en la ETSAB, de los estudios de arquitectura donde trabajé, más tarde algunos de los colaboradores fundaron sus propios estudios y me siguieron llamando para encargos. Ahora me contactan también clientes a través de las redes sociales, y gracias a campañas de publicidad que hago en las redes sociales.
¿A qué segmento de público/cliente te diriges?
Mi público objetivo son estudios de arquitectura e interiores y firmas de mobiliario de alta gama. Trabajo también con Administraciones públicas y marcas del sector de la construcción. Me gustaría tener más encargos de revistas, pero sé que en este momento no es fácil.
¿Estableces sinergias con otros campos?
Me fascina todo lo que es arte, belleza y diseño. Me encanta establecer un diálogo con otros creadores, lo encuentro muy enriquecedor. Por otro lado, tengo una gran pasión para la música rock, y este es un lazo que me une a muchos de mis contactos en el mundo profesional de la arquitectura. En algún momento me encantaría hacer una co-creación con alguien de estos sectores, sería maravilloso.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Las nuevas tecnologías, por un lado, ayudan mucho en el día a día del trabajo. Poder enviar un email mientras te desplazas a hacer fotos, modificar un presupuesto o echarle un vistazo al Content Plan de la semana, te ahorran mucho tiempo. Pero por el otro, me doy cuenta que instintivamente buscamos mirar el móvil y las redes sociales para llenar vacíos, cuando son esos mismos vacíos los que nos hacen pensar, y a veces, crear. Cuando es observar el entorno lo que hace recordar, sentir, y de nuevo, crear.
La tecnología de mi cámara, y muchas de las cámaras de hoy, ayuda a la conectividad y rapidez a la hora de comunicar con el cliente, y pueden dar un detalle muy definido en sesiones más técnicas.
Las redes sociales son un poderoso instrumento de difusión de nuestro trabajo, y una buena posibilidad de conocer a personas que puedan ser relevantes en nuestro sector. Pero, por otro lado, me gustaría que hubiera una consciencia mayor de los derechos de autor en internet, muchas veces encuentro mis fotografías sin crédito, y esto molesta bastante.
Solo House, Pezo von Ellrichshausen | Cortesía: Marcela Grassi
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Me dedico plenamente a la fotografía de arquitectura e interiores, y sí, la compagino con otra labor mucho más difícil e ingeniosa, y completamente nueva para mí: ser madre.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Ahora más que nunca, en medio de la era Covid, creo que tenemos que ser capaces de ser flexibles y reinventarnos continuamente. Los tiempos que nos ha dejado el confinamiento, pueden haber sido una buena ocasión para hacer una introspección, mirarnos y conocernos, hacer un paso hacia atrás, para entender mejor lo que queremos hacer, hacia donde queremos ir, preguntas que a menudo no nos hacemos cuando estamos embuidos en la rueda infinita de encargo y entregas.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Creo que tendría que haber una mayor formación en cuanto a propiedad intelectual, sea referente a la creación arquitectónica o de un proyecto, que referente a la creación visual. El uso masificado de la imagen que estamos haciendo hoy, con internet y las redes sociales, necesitaría un marco más definido y una mayor conciencia de la importancia y del respeto de la creación.
Solo House, Pezo von Ellrichshausen | Cortesía: Marcela Grassi
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
¡Me parece fantástico! Encuentro que los estudios en arquitectura sean una muy buena base para poder dedicarse a una gran variedad de los aspectos de la arquitectura: además de la visión clásica del estudio de arquitectura, está la crítica de arquitectura, la teoría, la enseñanza, la investigación, la comunicación, la creación visual, el comisariado de exposiciones…
¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora?¿Qué proyectos de futuro le esperan a Marcela?
Estoy contenta con la trayectoria que he tenido hasta ahora, sí. Quizás me hubiera gustado trabajar en una época en que hubiera más presupuesto para los encargos, pero quizás hubiera habido menos acceso a la profesión, ahora que lo pienso.
Me encanta viajar, y tengo varios encargos al extranjero esperando a que la situación internacional del Covid mejore.
También tengo en futuro varias sesiones muy interesantes, algunas de interiores, otras de grandes obras de arquitectura.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Les aconsejaría que se dejen la piel en los proyectos, pero que no dejen de vivir, que no dejen de crear, que sigan siendo curiosos, siempre, que no se sientan inferiores a nadie, y sobretodo, que hagan grandes amigos, que las amistades de la Universidad son las que duran para toda la vida.
BD, Barcelona in Montoya | Cortesía: Marcela Grassi
El objetivo era construir un edificio con un material de origen natural cuyo proceso productivo en relación a otros productos industrializados genera menos residuos, requiere un bajo consumo energético, respeta la naturaleza y el medio ambiente y se puede decir que es 100% renovable (si se siguen los protocolos de tala y replante que garantizan la continuidad del ciclo), reciclable y reutilizable.
Proyectamos un edificio de madera donde tanto los sistemas estructurales, como de cerramiento, tabiquería y gran parte de los acabados se resuelven mediante elementos tecnológicos de madera maciza y derivados de la misma. Estos sistemas permiten un alto nivel de prefabricación y desenvolver un proceso completo de construcción en seco.
Se tuvo en cuenta la eficiencia medioambiental del edificio, acercándonos a los parámetros de consumo casi nulo.
El Centro de Atención de Urgencias Extrahospitalarias de A Laracha es un edificio de uso público sanitario ubicado dentro del núcleo urbano de A Laracha (A Coruña), en una parcela cuadrada de 717 m2, definida por dos calles que hacen esquina, una enorme medianera perteneciente a un edificio de viviendas y la fachada trasera del actual centro de salud.
Era preciso proyectar un edificio que además de para su propio uso, sirviese para ordenar el espacio circundante, establecer una relación de escala con los edificios del entorno y a la vez resolver las conexiones necesarias con el centro de salud, la medianera y las vías públicas que le dan servicio.
El edificio tiene 613m2 construidos distribuidos en 2 plantas. Su volumetría, en forma de L, se pega a la medianera existente, tratando reducir su presencia, y a la fachada sur del actual centro de salud, buscando facilitar la conexión con él. De este modo liberamos espacio en la parcela para el acceso dando lugar a un pequeño jardín que permite conservar un magnífico ejemplar de álamo blanco (Populus alba).
Al edificio se accede a través de un cortavientos de gran transparencia que funciona como regulador térmico.
El vestíbulo de entrada, es la parte representativa y lugar de acogida de los usuarios. Se desarrolla alrededor de un patio exterior que comparte con el centro de salud existente y es punto de contacto visual entre los dos edificios que aquí se transforman en uno. La luz y la vegetación entran desde el exterior y funcionan como filtro, como elemento de transición, suavizando el entorno, controlando el soleamiento y las vistas. Contribuye este patio a la diversidad del espacio y acompaña la comunicación interior con el centro de salud actual.
Para este hall amplio y luminoso buscamos una buena adecuación entre función y confort, tanto en el uso del mismo como a nivel perceptivo. Por tanto recurrimos a materiales naturales, nobles: paramentos de entablado de madera de roble y estructura de madera laminada de abeto, que en este caso queda vista.
El pavimento se resuelve mediante una lámina continua de PVC, buscando minimizar el número de juntas para percibirlo como un único plano que procurará una unidad visual en esta parte del edificio.
La zona de espera aparece como una rótula entre los espacios de comunicación. A continuación se organizan las consultas, oficios y almacén de medicamentos. Se trabaja en estos espacios con materiales continuos en techos, paramentos y suelos.
La planta primera acoge los espacios de uso restringido al personal sanitario. Se desarrolla a lo largo de un corredor distribuidor que ordena y da acceso a una sala de descanso, aseos, vestuarios y dormitorios.
Tres huecos abren esta zona privada a un espacio ajardinado sobre la cubierta de la planta baja.
En esta zona de uso no sanitario modificamos los criterios de confort que pasan de primar la eficiencia higiénica a buscar un ambiente más doméstico. Trabajamos con suelos de tarima maciza de roble en salas, dormitorios y corredores. En los aseos se utiliza el PVC como único material continuo en pared y suelo.
En lo que se refiere al entorno inmediato, se acondicionó el espacio vacío de parcela con jardines en montículos, por un lado para la protección del árbol existente, separándolo así de las zonas de circulación; y por otro, para crear una barrera verde delante de las ventanas de las consultas, procurando la privacidad de estos espacios.
Con el desarrollo de este proyecto constatamos que es posible cambiar las propuestas tradicionales de acero y hormigón en edificios públicos, sustituyéndolas por un sistema completo de elementos tecnológicos de madera y derivados. Y comprobamos como dichos sistemas se adecuan a edificios ambiental y económicamente sostenibles.
La viabilidad económica de este edificio se complementa con un buen comportamiento térmico y con el consiguiente ahorro que supondrá durante su vida útil. Y, al final de la misma, por la facilidad de su eventual desmontaje y la posibilidad de reutilización de sus elementos o reciclaje de los mismos.
Por otra parte, se ha valorado muy positivamente el impacto del edificio de madera sobre los usuarios de los servicios sanitarios por la sensación de confort que aporta y por el entorno seguro, saludable y acogedor que crea.
Obra: Centro de Urgencias Extrahospitalarias de A Laracha
Autoras: Ezcurra e Ouzande arquitectura (Cristina Ezcurra – Cristina Ouzande)
Emplazamiento: A Laracha, A Coruña.
Fechas: 2016-2019
Promotor: SERGAS. Servizo Galego de Saúde
Superficie construida: 613 m2
Colaboradores: Julio Pedreira Rico, Sandra Arcos Suárez, Diego Lucio Barral
Cálculo de instalaciones: Quicler-López enxeñeiros (José Manuel López – Antonio Quicler)
Asesoramiento en estructuras: Maderas Besteiro
Estudio Geotécnico: Geologika
Dirección de obra: Cristina Ezcurra – Cristina Ouzande
Dirección de ejecución / Coordinación de seguridad y salud: José Luis Pardo Pérez
Contratista: Obras y Servicios Gómez Crespo SL
Control de Calidad: Galaicontrol
Estructura de madera: Yofra SA
Carpintería de madera: Carpintería Toumo
Revestimientos: Tecniagal SL
Zinc: Rendal SL
Jardinería: Viveros A Granxa
Fotografía: Héctor Santos-Díez + ezcurraouzande.com
La descarga gratuita de objetos incluye la emblemática serie LS 990
El líder alemán en mecanismos eléctricos y automatización de edificios, JUNG, colabora en la implantación del sistema de planificación asistida de edificios con nuevas bibliotecas de objetos BIM de sus productos, con distintos grados de detalle LOD, para las aplicaciones CAD Revit y ArchiCAD.
La tecnología BIM —modelado de información para la edificación, por sus siglas en inglés— agiliza el proceso de diseño en arquitectura y desarrollo de instalaciones. Es de especial utilidad para todos los profesionales involucrados desde el diseño hasta la construcción de cualquier tipo de edificación. Estos podrán integrar en sus planos de obra la práctica totalidad de mecanismos eléctricos de JUNG, generando además mediciones y presupuestos de forma eficiente y productiva.
BIM es de uso obligatorio en las obras publicas que dependen del ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana (antes Fomento), y en las de Cataluña a partir de cierto nivel presupuestario, así como en algunas instituciones dependientes del gobierno vasco, además de para un creciente listado de promotores de viviendas y empresas como Metrovacesa, Grupo Zara, Mercadona o Amazon.
Los objetos BIM de JUNG para ArchiCAD y Revit ayudan a visualizar y presentar la idea de cada proyecto
Por una parte, JUNG ofrece el pluginSwitch Range Configuratorpara Revit con nivel de detalle o desarrollo LOD 200. Disponible en MEPConten, permite diseñar, gestionar y configurar fácilmente conjuntos completos de series de interruptores, incluso para proyectos grandes de BIM y MEP. La biblioteca está siempre actualizada con los últimos datos de los productos JUNG comercializados en cada país, como las series de mecanismos A, AP600, AS, LS, WG600 y WG800. También, las cajas de conexiones de Attema se pueden añadir fácilmente.
Asimismo, JUNG ofrece la biblioteca de sus productos con el último y más completo nivel de detalle para la representación de un proyecto BIM, LOD 500, mediante BIMobject Cloud. Esta plataforma, líder en contenidos BIM específicos de fabricantes, incluye avanzadas funciones de búsqueda y filtrado para encontrar fácilmente la serie de mecanismos eléctricos más adecuada para cada proyecto.
Constantemente actualizada, la descarga gratuita incluye objetos de JUNG para ArchiCAD (.icf) y Revit Installer (.exe) en inglés, alemán y holandés. Están disponibles, entre otras, las series LS 990 con Les Couleurs Le Corbusier, LS Zero, A 500, AS 500, WG 600/800, detectores de presencia y sistemas de comunicación interior (Door Communication). Los configuradores BIM para ArchiCAD y Revit pueden descargarse desde la web de JUNG en inglés, alemán y holandés.
JUNG ofrece la biblioteca de sus productos con el último y más completo nivel de detalle
Los objetos BIM de JUNG para ArchiCAD y Revit
Los objetos BIM de JUNG para ArchiCAD y Revit ayudan a visualizar y presentar la idea de la construcción, así como a crear modelos 3D inteligentes para la elaboración de la documentación de la obra. Contienen todas las propiedades del producto relevantes para la planificación, como el material, las dimensiones y las prestaciones, si bien las combinaciones no compatibles se excluyen mediante una comprobación lógica. Finalmente, es posible generar las cantidades precisas de piezas y listas de pedido directamente desde el software.
· BIM es de uso obligatorio en obras públicas que dependen del ministerio de Transportes, además de algunas comunidades autónomas y grandes empresas.
· La biblioteca de objetos BIM está siempre actualizada con los últimos datos de los productos JUNG comercializados en cada país.
· JUNG ofrece la biblioteca de sus productos con el último y más completo nivel de detalle para la representación de un proyecto BIM, LOD 500.
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