El nuevo equipamiento está destinado a la educación de niños entre tres y seis años, añade al centro existente aulas, zonas de recreo, comedor, despachos y servicios comunes. Se ubica en planta baja, desplegado tangente al colegio pre-existente en busca de las orientaciones más favorables.
El proyecto nace desde el análisis de la percepción y motricidad de los niños. Acorde a estos parámetros se generan unos espacios interiores, que finalmente se manifiestan en la envolvente exterior. Se van alternando una serie de unidades formales para satisfacer el programa del edificio:
– Las primeras piezas son las aulas, unos módulos trapezoidales que se despliegan delimitando el nuevo patio de recreo. Están diseñadas como espacios de estancia, considerando la percepción de los niños desde un punto de vista estático. Poseen cubierta inclinada hacia el patio para iluminar y ventilar mediante aperturas cruzadas. Su espacio interior se baña con luz natural difusa, mediante grandes huecos con sistemas de control solar en las ventanas con asoleamiento directo y pequeños lucernarios en las orientaciones menos expuestas.
– El patio de recreo está diseñado para la percepción dinámica de un niño jugando. Su fachada con las aulas se configura mediante repetición de ritmos, sin embargo la regulación de sus lamas confiere una imagen cambiante al conjunto.
– Para el pasillo también se prevé una percepción de los niños desplazándose. Se potencian las conexiones visuales con el entorno urbano a través de grandes huecos, cuya imagen varía al ser contemplada en movimiento a través de un filtro de celosías.
– El comedor es la pieza final del edificio. Sus amplias ventanas horizontales, a la altura de los ojos de un niño, se abren hacia las visuales que ofrece el recreo de primaria. Puesto que es utilizado por todo el centro educativo se habilitan accesos independientes desde ambos patios.
El interior se reviste de materiales neutros, excepto las zonas húmedas, donde se extienden paramentos de cerámica vidriada de color amarillo, idónea para ser tocada de manera higiénica y al mismo tiempo transmitir reflejos, sutiles pero enormemente complejos. La acústica ha sido especialmente cuidada con el tratamiento de los techos. El confort térmico se consigue mediante sistemas de emisión de calor de suelo radiante en invierno, y mecanismos de control solar y ventilación cruzada en verano.
La materialidad exterior del edificio es similar a la de su entorno urbano, Cariñena es un pueblo de construcciones tradicionales de ladrillo y revoco.
Los mismos materiales que recubren los volúmenes del edificio: cerámica en las fachadas exteriores, celosías y cubiertas inclinadas, y mortero monocapa en las fachadas que dan a los patios de recreo.
Tras una construcción sumida en la confusión, entre sucesivos parones de obra producidos por la pandemia del año 2020, el nuevo edificio se concluye a tiempo para la reapertura del curso escolar, para el que habrá que extremar las medidas sanitarias y ampliar los espacios docentes por la persistencia del COVID.
Obra: Colegio infantil en Cariñena
Autores: Salas Arquitectura + Diseño
Año: 2020
Superficie Construida: 918m2
Ubicación: Cariñena, Zaragoza (España)
Créditos adicionales
Cliente: Gobierno de Aragón
Ingeniería: Ingesgon, Singemed
Equipo de diseño: Javier Muñoz, Fernado Calvés
Colaboradores: Laura Carlosena
Fotografía: Milena Villalba + salasarc.com
El Grupo Hierros Alfonso y la Universidad San Jorge, en colaboración con el Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón y Escofet se enorgullecen de convocar el Concurso Internacional de Ideas para el Diseño de Mobiliario Urbano en Metal, cuyo objetivo principal es reconocer e impulsar las aportaciones a la cultura y el arte contemporáneos que se hace desde los distintos sectores profesionales vinculados con el diseño de productos y equipamientos urbanos.
Queremos premiar y difundir la creatividad de las propuestas de aquellos participantes que, a través de sus planteamientos, exploren la optimización del uso de elementos urbanos, de acuerdo con su capacidad para mejorar las condiciones del entorno urbano en donde se inserten.
El objetivo de este concurso se basa en el desarrollo de una pieza singular de mobiliario urbano, preferentemente diseñada en metal o en hormigón y metal, que teniendo autonomía e identidad propia, permita la mejora evidente del emplazamiento urbano en donde se inserte.
Los proyectos deben ser reproducibles industrialmente, de acuerdo con una lógica constructiva coherente y teniéndose en cuenta la posibilidad de que el producto pueda ser ejecutado en serie. En este sentido, se admitirán propuestas de carácter experimental, siempre y cuando manifiesten claramente su capacidad de construcción, con los medios técnicos disponibles en la industria del sector.
Es imprescindible que las propuestas presentadas a la actual convocatoria sean inéditas y no hayan, por tanto, participado en otros concursos, ni hayan sido publicadas previamente por ningún medio.
La documentación se presentará antes de las 14.00 horas del día 25 de junio de 2021 en la Sede de la Demarcación de Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, en Calle San Voto nº 7, 50003 de Zaragoza.
Los participantes que hagan llegar sus propuestas por correo postal, tendrán que enviar un justificante anónimo que deje constancia de que el envío se ha resuelto antes de la hora y fecha señaladas en el párrafo anterior. Este justificante se enviará a la dirección de correo electrónico ad@usj.es.
Las propuestas que hayan sido enviadas por correo postal y que cumplan con las demandas expuestas, dispondrán de un máximo de 7 días naturales para su recepción en el Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón. Si llegaran propuestas una semana después del cierre de la convocatoria, estas no se admitirán como válidas.
Se establecen 3 premios:
· PRIMER PREMIO – 2. 500€.
· PRIMER ACCÉSIT – 1.000€.
· SEGUNDO ACCÉSIT – 500€.
El jurado se compondrá de la forma siguiente:
· Presidente: Fernando Moraga Abaigar, Director General de Grupo Hierros Alfonso, o persona designada en su sustitución.
· Vocal 1: Enric Pericas Bosch, Director de Producto y Comunicación de Escofet, o persona designada en su sustitución.
· Vocal 2: Pedro Joaquín Navarro Trallero, Decano del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, o persona designada en su sustitución.
· Vocal 3: Dr. Antonio Estepa Rubio, Director del Grado en Arquitectura y del Grado en Diseño Digital y Tecnologías Creativas de la Universidad San Jorge, o persona designada en su sustitución.
· Secretario: Santiago Elía García, Jefe de Estudios de la Escuela de Arquitectura y Tecnología de la Universidad San Jorge, o persona designada en su sustitución.
Las ciudades son la síntesis de miles de años de acuerdos, tan frágiles como nosotros, pero a la vez tan maravillosamente adaptables a los cambios; es por ello que siguen siendo el mejor ecosistema para el desarrollo de nuestras vidas, pues, gracias a la densidad, nos permiten maximizar los beneficios de los equipamientos, servicios y espacios públicos que hemos creado como soporte del bienestar al que aspiramos.
Aparentemente todo ello está hoy en crisis, producto de la pandemia causada por la propagación del covid-19, pero si revisamos nuestra historia encontraremos epidemias mucho más letales que nos dejaron como consecuencia mejoras sustanciales en la forma como vivimos.
Muchas de las características de nuestras ciudades que hoy asumimos como elementales han surgido como respuesta a una epidemia o por una crisis sanitaria: las fuentes y la red de agua potable, la red de desagüe, los parques y las plazas, los árboles en las veredas, la proporción entre la altura y el ancho de las calles, el control de la densidad, la ubicación de los cementerios, etc.
Los reglamentos y ordenanzas que reglamentan la construcción y el desarrollo urbano tienen esa base, aunque ahora nos hayamos olvidado, y su objetivo principal es garantizar esas condiciones mínimas de bienestar plasmadas en el capítulo I de la Constitución Política del Perú, como base para el desarrollo de nuestros ciudadanos.
En ese sentido, el Ministerio de Vivienda ha anunciado que se están evaluando cambios al Reglamento Nacional de Edificaciones para adaptar el equipamiento urbano a la coyuntura, así como a las normas que regulan las habilitaciones urbanas para promover la entrega de aportes para parques, salud y educación (El Comercio, 11.05.2020).
Todos estos esfuerzos son muy importantes, y serían mucho más provechosos si lo utilizamos como una oportunidad para recuperar la esencia de las normas que regulan el desarrollo urbano y arquitectónico de nuestras ciudades, eliminando deformaciones que se han venido dando a lo largo de estos años, ya sea por desconocimiento o por querer estimular el desarrollo de viviendas de interés social.
Plaza Malvinas, Lima, Perú
Centrémonos en los aportes urbanos, que es la entrega de metros cuadrados que deben generar los propietarios de predios rústicos cuando son habilitados para funcionar como predios urbanos. Dichos aportes están detallados en el Reglamento Nacional de Edificaciones, y cada municipalidad provincial tiene la potestad de modificarlos.
El sentido de los mismos es el de garantizar que la densificación de la ciudad venga de la mano con un incremento de los parques y los equipamientos que esos nuevos vecinos van a demandar, para que de esa forma la ciudad pueda garantizar las condiciones mínimas de bienestar que la constitución exige. Es por ello que el porcentaje de aportes se incrementa con la densidad que se habilita a desarrollar.
Hasta aquí pareciera una exigencia lógica, pero existen importantes contradicciones y vacíos que hoy nos afectan más que siempre. Primero que nada, el Reglamento considera que sólo los desarrollos residenciales deben dejar aportes urbanos, lo cual es absurdo, pues sabemos que los otros desarrollos (comercio, industria liviana y otros usos) son también compatibles con vivienda, y que al atraer personas requieren espacios públicos y equipamientos que les atiendan. De esta forma, podemos tener predios habilitados para fines comerciales que con el paso el tiempo se consoliden como conjuntos residenciales, sin que se les pueda exigir los aportes correspondientes.
Lo mismo pasa con los cambios de zonificación, pues las municipalidades provinciales se ven imposibilitadas de pedir los aportes correspondientes a la nueva zonificación, debido a que los predios ya cuentan con una habilitación urbana.
Esta realidad se torna crítica cuando son zonas que carecen de parques, colegios, postas médicas y equipamientos municipales, pues la municipalidad no tiene herramientas que le permitan generar estos servicios más allá de la compra o expropiación de lotes, y el mismo Reglamento exige que al menos debiera haber un parque a 300 metros de la vivienda (Norma GH.020, Cap. IV, art. 28).
La falta de comprensión de la finalidad de los aportes urbanos ha llevado al Ministerio de Vivienda a promulgar un Decreto Supremo que, bajo el argumento del estímulo a la construcción de viviendas de interés social, permite que los aportes de recreación pública se ubiquen dentro del área libre de los conjuntos residenciales, y que dicha área libre sea menor que la que se exige en ciudades como Lima. Ello se agrava cuando se duplica la densidad máxima posible, sin un correlato de mayores parques y espacios abiertos. (Decreto Supremo N° 010-2018-VIVIENDA y sus modificatorias en los D.S. N° 012-2019 y 002-2020).
Todo ello debería ponerse en revisión, empezando por comprender que los aportes urbanos no son un cobro al propietario, sino una compensación necesaria para poder soportar un mayor número de habitantes. Por ende, dichos aportes no debieran ser porcentajes rígidos y de carácter nacional, sino determinarse para cada ciudad, e incluso para cada distrito o sector, dependiendo de las necesidades particulares.
Por ejemplo, puede que en un distrito exista un gran parque que ofrezca áreas recreativas para el doble de la población existente, pero que haya un importante déficit de colegios, postas médicas o centros deportivos.
Entonces, empecemos por volver a comprender la naturaleza de los aportes urbanos, hagamos un estudio de detalle para entender qué porcentajes son los más adecuados para acompañar la densificación de nuestras ciudades, y construyamos la base jurídica que nos permita exigir los aportes correspondientes a los usos que son desarrollados.
Utilicemos esta particular coyuntura, que evidencia las enormes brechas a resolver en materia urbanística, para discutir y proyectar la ciudad que nos debemos, desde las mismas bases de nuestra Constitución Política.
La frase del viajero del siglo XIX resume la experiencia del hombre que ha buscado la aventura más allá de lo cotidiano. Recordando a Aristóteles, la curiosidad es el impulso de la filosofía, un impulso de buscar «otro lugar» distinto al habitual, al conocido.
Al regreso, muchas cosas que sucedieron durante el viaje se habrán olvidado; y se recordarán otras que sucedieron tan sólo en nuestra mente: Lo que hace que el hecho de transitar de una parte a otra se convierta en viaje es precisamente la actitud mental que predispone a la persona que se desplaza al descubrimiento de lo insólito, de lo extraordinario, al encuentro de la pequeña o gran aventura. Ésta es la razón de que sigan existiendo en el mundo muchos más transeúntes que viajeros.
¿Qué viaje se puede realizar o simplemente imaginar en este mundo tan trillado y descifrado de principios del siglo XXI? ¿Dónde irían hoy aquellos grandes viajeros de épocas pasadas cuando sus estrellas guía han sido sustituidas por satélites espías?
La aventura no está ya en el simple descubrimiento. Sin embargo, para quien sabe mirar, para quien sabe estar atento a los márgenes e incluso más allá, el mundo sigue siendo un descubrimiento.
Se pueden descubrir tierras mil veces descubiertas. Y pide que tu camino hacia ellas sea largo, acompañado por Cavafis
«y rico en aventura y en experiencia»
Porque, a la vuelta te darás cuenta, como advierte Manuel Vincent,
«que viajar consiste en poner el alma en el camino para recordar después los sueños que hayas vivido si has conseguido encontrarla en algún bello lugar, muy lejos de tu propia vida».
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. Marzo 2021
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
– Una importante y fascinante recopilación de proyectos sumamente originales de pensadores únicos en el mundo de la arquitectura y el diseño de espacios.
– Este libro presenta proyectos – sorprendentes, hermosos, provocativos y a veces incluso alarmantes- que rompen barreras y reglas. Por primera vez se sintetiza y presenta el trabajo de arquitectos, directores de cine, artistas, fotógrafos, diseñadores, escritores e investigadores para reflexionar sobre el espacio que nos rodea.
– Algunos de los proyectos corren a cargo de Diller Scofidio + Renfro, David Adjaye, SANAA, Amateur Architecture Studio, Ensamble Studio, Julie Mehretu, Wolfgang Tillmans, o John Gerrard.
Radical Architecture of the Future, que presenta la arquitectura más inspiradora, innovadora y avanzada del mundo y nuevas maneras de ver, entender y construir nuestro entorno y los espacios que nos rodean.
El libro es obra de la comisaria y crítica de arquitectura Beatrice Galilee. Actualmente trabaja como fundadora y directora general de The World Around, una plataforma cultural de Nueva York, y ocupó el cargo de comisaria adjunta de arquitectura y diseño en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York entre 2014 y 2019. Ha cosechado reconocimiento internacional a lo largo de sus quince años de carrera escribiendo y organizando exposiciones sobre arquitectura.
Inspirado en el exitoso foro de arquitectura In Our Time: A Year of Architecture in a Day, Radical Architecture of the Future es una exploración progresista e interdisciplinar de una cultura arquitectónica contemporánea que se mueve entre los ámbitos construidos e imaginarios. El libro destaca algunos proyectos terminados recientemente, entre ellos aplicaciones móviles, películas, instalaciones, realidad virtual y diseño de videojuegos para abordar la creación de espacios a través de una perspectiva única e interdisciplinar que pone de relieve cómo la práctica arquitectónica actual va mucho más allá del diseño y la construcción de edificios. El lanzamiento del libro coincide también con la próxima cumbre The World Around, organizada por Galilee y programada para enero de 2021.
Dividido en cinco capítulos temáticos, Radical Architecture of the Future aborda el trabajo de pensadores emergentes y radicales, así como los magistrales creadores que hay detrás de algunos de los proyectos más innovadores del mundo. El libro está organizado bajo los encabezamientos ‘Visionaries’, ‘Insiders’, ‘Radicals’, ‘Breakthroughs’ y ‘Masterminds’, y explora la obra de algunos de los diseñadores más importantes del mundo, entre ellos una central eléctrica de Copenhague que también hace las veces de pista de esquí y parque público diseñada por BIG; una ópera celebrada en la vía ferroviaria elevada de Nueva York por Diller Scofidio + Renfro; y un videojuego filosófico de David O’Reilly. Otros trabajos destacados incluyen extraordinarios edificios que exploran identidades culturales desaparecidas, obra del arquitecto boliviano Freddy Mamani; un proyecto que estudia los restos de Luis Barragán, creado por la artista Jill Magid; y un cuadro de la artista Julie Mehretu que trata sobre los derechos civiles.
“Este libro está inspirado en los propios creadores. Actualmente existe un paisaje muy enérgico, rico y plural en el que la siguiente generación de arquitectos y diseñadores puede florecer, cambiar, expandirse y crecer. Espero que los lectores se sientan animados por las ideas y visiones que compartimos y consideren que quizá el futuro está en buenas manos”.
Beatrice Galilee
Radical Architecture of the Future es una reflexión verdaderamente universal sobre el discurso arquitectónico contemporáneo y los problemas que afronta nuestro planeta a día de hoy. Desvelando cómo puede influir la arquitectura en el futuro de la Tierra, el libro habla del papel de los arquitectos en la creación de lugares tras una catástrofe y la aportación de esta disciplina a mejorar la sostenibilidad medioambiental en una época de graves preocupaciones por el cambio climático y la extinción masiva, entre muchos otros temas. Asimismo, trata cómo los acontecimientos históricos y avances como la exploración espacial, la energía nuclear y los movimientos por los derechos civiles han llevado a una atmósfera de cambio.
Radical Architecture of the Future explora proyectos arquitectónicos innovadores a través de las ideas de diseñadores, pensadores y artistas de varias disciplinas. Es una mirada cautivadora a las ideas de diseño más imaginativas que pueden ejercer impacto en nuestro futuro. Muchas de las obras de arquitectos, diseñadores, artistas, fotógrafos, escritores, cineastas e investigadores aquí incluidas también se presentan y someten a debate por primera vez. El título invita a la reflexión, no solo acerca de la arquitectura vanguardista de la actualidad, sino de las ideas interdisciplinares y colaborativas que podrían allanar el terreno para futuros cambios sociales, políticos y medioambientales.
Como parte del proyecto de transformación del espacio de trabajo de WPP, BDG architecture + design ha creado un impresionante y dinámico campus para las empresas que el grupo posee en Madrid, y que acogerá alrededor de 2.500 empleados. El traslado al centro de la ciudad forma parte de la estrategia de la compañía para aumentar la heterogeneidad entre sus empleados y participar activamente en las comunidades en las que viven y trabajan, dando una nueva vida a un edificio con una historia compleja y proporcionando un estímulo económico a toda la zona.
La antigua central de Telefónica, en la calle de Ríos Rosas, en el céntrico barrio de Chamberí, ha abandonado el sombrío estado en el que se encontraba en los últimos años, para dar la bienvenida a WPP, que la ha transformado para inyectar a la ciudad una siempre necesaria dosis de optimismo regenerativo. El edificio de alrededor de 35.000 m2 dispone de una serie de cualidades específicas: la planta con mayor superficie entre los edificios de oficina del centro de Madrid, 7.000 m2, y los techos más altos, de algo menos de 5 m.
Ríos Rosas 26 tiene la dimensión de un bloque urbano, situado en un área residencial y comercial. El estudio BDG empezó a reimaginar creativamente la estructura existente, que todavía tenía las cicatrices del atentado terrorista de 1982, para transformarla en un vibrante centro de operaciones que albergará las 30 empresas de WPP en Madrid. Cada una de ellas sentirá que sus espacios de trabajo le pertenecen gracias al equilibrio conseguido entre ambientes propios de la marca y otros más neutros.
Desde el exterior, el cambio más visible es la fachada, donde se han modificado los dos frentes norte y sur de 140 m, con acristalamiento con marcos de madera laminada de alta calidad en la fachada norte, y de aluminio de sección reducida con brise-soleil en la fachada sur, adaptándose a las condiciones existentes y reflejando la belleza del edificio de enfrente, la Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Minas y Energía de la Universidad de Madrid.
La recepción, también rediseñada, cuenta con una doble altura que da la sensación de abertura y ligereza, en consonancia con el diseño general, y crea un vínculo físico y visual con el espacio exterior de doble nivel, de unos 3.000 m2. Un precioso espacio, anteriormente en desuso, ha sido transformado en un jardín interior, con un paisajismo rediseñado con especies apropiadas para la altitud y las severas condiciones climáticas de los veranos madrileños.
El jardín conecta con una cafetería y con los espacios de trabajo compartido de la planta baja, así como con la cantina, el restaurante y el bar de la planta baja inferior.
El proyecto incluye la remodelación del núcleo existente y una ampliación con uno nuevo, en el que se han incorporado ascensores exclusivos para las plantas superiores del edificio, donde también se sitúa otra de las grandes transformaciones: una nueva sala de actos y conferencias, un auditorio para 150 personas y una terraza de libre acceso.
La agilidad de la arquitectura es clave, y el sólido proceso de análisis in situ de BDG con cada nuevo equipo ha dado forma al planteamiento inicial — flexibilidad intrínseca conseguida a través de paredes levantadas debajo del techo y de la red de instalaciones, de manera que su derribo y reorganización según necesidad no sean complicados, sino rápidos y poco disruptivos, asegurando así un futuro al espacio.
BDG architecture + design, socio global de WPP para arquitectura y diseño, ha trabajado con b720 Fermín Vázquez Arquitectos con sede en Madrid.
Colin Macgadie, jefe de la Oficina creativa de BDG architecture + design, explica:
«El éxito de este proyecto radica en el hecho de que un edificio menospreciado, que podría haber sido demolido, se ha reutilizado y reformado, transformándolo en el corazón creativo de WPP en Madrid. Y eso ha tenido un increíble impacto positivo en sus ocupantes y también en el vecindario. La permeabilidad aumentada del edificio invita al mundo exterior, a la vez que proporciona un espacio de oficinas muy bien diseñado, moderno y versátil.»
Obra: Campus WPP Madrid
Cliente: WPP
Autores: BDG architecture + design
Colaboradores: b720 Fermín Vázquez Arquitectos
Superficie: 35,000 m²
Ubicación: Madrid
Estado: Obra finalizada
Año: 2019
Fotografía: Gareth Gardner + b720.com/es/ + bdg-a-d.com
BIM On, el evento del año en materia BIM 100% digital, llega este 2021 para celebrar su cuarta edición enfocándose al máximo en el aprendizaje, con un formato más interactivo que nunca y poniendo sobre la mesa, no solo casos de éxito, sino también de fracaso.
Con el propósito de seguir siendo la cita de referencia para los profesionales BIM de España y Latinoamérica, Editeca vuelve a convocar un año más a los expertos más potentes del ecosistema tecnológico de la arquitectura y la ingeniería estrenando una nueva modalidad: los BIM On Experts.
Esta novedad no es otra cosa que el punto más álgido de la interactividad. Serán talleres cooperativos en los que cada participante podrá aprender, ampliar y poner en práctica sus conocimientos en distintos softwares, plataformas o documentos BIM.
Enmarcado en un entorno de incertidumbre, pero del que hemos aprendido mucho debido a la crisis sanitaria, el BIM On 2021 se celebrará los próximos 14 y 15 de abril de 16:00 a 20:00 horas (Horario de Madrid), teniendo lugar de forma previa el BIM On Experts, los 12 y 13 de abril de 16:00 a 20:00 horas (Horario de Madrid).
En esta línea, el mayor evento BIM online pondrá sobre la mesa los desafíos para todos los profesionales BIM y lo hará con los siguientes temas:
• Programación BIM Gestión de Proyectos de Construcción con BIM
• Eficiencia energética y Sostenibilidad
• BIM Facility Management con BIM Smart Cities y Smart Building
• Realidad virtual con BIM
• BIM en LATAM
• Little BIM
• Inteligencia Artificial y BIM
• Aplicación práctica de la ISO 19650
• Casos BIM de éxito y de fracaso
Para inscribirse al evento, en el que anteriormente han participado más de 20.000 registrados y 40 ponentes a nivel internacional, solo tienes que hacer click en el enlace, conocer los detalles y empezar a vivir una experiencia de crecimiento profesional de la mano de los expertos más TOP del entorno BIM.
Sobre un campo de skate en Sta. Marta en Santiago de Compostela (Galicia, España).
Nuestra querencia por la arquitectura de cota cero viene de muy lejos, principalmente del estudio de los dominios y los espacios y delimitaciones de las fronteras en nuestros textos sobre lo liminar. Todo lo que sucede cerca del suelo, al borde del campo generado en el dominio de una acción, siempre nos ha interesado, incluso como muchos de nuestros colegas reconocen, al pararnos a investigar en cada obra el pormenor de cómo ha de ser a relación de enlace del plano horizontal con el vertical, el rodapié.
Espacio de juego
Así de manera recurrente desde nuestra estancia en Holanda nos paramos a pensar lo que Aldo van Eyck en sus parques de juego infantiles nos trataba de decir y comunicar en tanto habitantes y ciudadanos. Pseudo-arquitecturas de la cota cero relacionadas con el movimiento de juego y la estancia de los niños en, o alrededor, de determinados accidentes creados ex profeso. Un plano arquitectónico con referencias a diferentes usos y formas de estar que generan movimientos y armonías de usufructo lúdico.
Espacio colonizado
Lo que estas letras abordan, un parque de skate, construido por sus mismos usuarios, no está tan lejos, sino al contrario muy cerca, de los planteamientos subversivos de Aldo van Eyck. En este parque que analizamos hay además muchas otras nociones relacionadas con lo espontáneo que nos enseña que la necesidad pura es el instinto que crea la auténtica arquitectura, aunque se trate a los ojos de casi todos, de una arquitectura marginal que fabrican sus propios usuarios que son los mejores conocedores de su programa.
Un programa nacido de los ritmos y movimientos de la mecánica de la máquina que se usa, un simple skate con unos deslizamientos que marcan las distancias y los corredores que se generan en la demanda del tipo de obstáculo a ser salvado y con el que se establece el diálogo a encarar. Un campo abierto de accidentes libres que otros deportes como la hípica han terminado por rigidizar sobremanera…
Composición
Pero nos interesa además muy especialmente de este no lugar la manera de ser construido, autoconstruido, por sus usuarios. Un espacio ejecutado sin la rigidez de las propuestas ya tan estandarizadas que la burocratización de este ahora deporte ha ido construyendo doquier apropiándose poco a poco de la generosidad creativa de lo amateur.
Asociaciones
Es este campo de acción un ejemplo de lo que el “ansia” por hacer, sin esperar a que lo ejecuten otros mediante la política, puede llegar a generar como riqueza y apertura en lo espacial, arquitectónico y creativo. Es esa espontaneidad la que nos deja leer esta plataforma urbana desde otras perspectivas que pueden tener más con lo creativo o incluso artístico contemporáneo. Igualmente, porque nos enseña que se puede todavía “hacer” a través de los restos, de lo sobrante, de los detritus constructivos de un barrio todavía en formación y construcción, como hacen los buenos espigadores. No necesitamos nada, ni vuestro permiso, ni vuestro dinero, ni vuestra formalización estandarizada, vienen a decir estos usuarios. Simplemente un paseo por los contenedores de obra y como buenos rastreros, que diría Andrés Trapiello, recoger los restos de una primera vuelta de la arquitectura para reconstruir otra de nuevo, incluso mejor porque está más cerca de los principios elementales casi antropológicos que Aldo van Eyck pretendía.
Relaciones
Seguramente mi amigo el artista Manuel Eirís podría avanzar a través de su profundo conocimiento de este mundo del monopatín muchas más especificidades de cada uno de los accidentes de este flipper recorrible que son estos espacios de deslizamiento. Lo que nos interesa sin embargo a nosotros es destacar el valor que surge de una acción todavía conectada a la realidad, al suelo y a la gravedad del cuerpo y que es compatible con que todos estos chicos y chicas al salir de este campo de juego en movimiento, se suben a otra realidad contemporánea casi opuesta, aquella sin constancia alguna de la densidad, del peso, de la gravedad, que es el humo etéreo de los datos en red de sus Smartphone.
Espacio intervenido
Luis Gil Pita, arquitecto.
Santiago de Compostela, marzo 2021
Siempre pensé que los épicos años de las primeras vanguardias se construyeron a base de derrocar fetiches ancestrales, casi atávicos. La alergia a los espacios proclives a la acumulación de formas y materiales sin jerarquía aparente, de Adolf Loos, parece una negación visceral, lógica desde la perspectiva de su época, al refinamiento recargado de los atuendos victorianos, o las adocenadas e impostoras escenografías del siglo XIX y su romanticismo de raíz sentimentalista. Veo en ello un rechazo al ámbito rural, en tanto que al ser incapaz de aportar una solución tecnológica para acondicionar térmicamente un espacio, se confía en la superposición de tejidos y atuendos para llevar una especie de calefacción portátil. Esta incomoda solución más propia de los siglos XV hacia delante, se transformó más tarde en una superposición de tejidos y texturas en los interiores de las casas pudientes del siglo XIX. A mi parecer, hay una indumentaria del espacio que retumba en la memoria de las indumentarias medievales y que la modernidad intenta desbancar.
En otra esfera, el fetichismo por la máquina que profesaban los futuristas, arranca cuando se socializa el vehículo de tracción mecánica, limpio en comparación a un vehículo de tracción animal. Es decir, cuando Marinetti habla de lo limpio que es un coche, está hablando de un medio de transporte que no deja defecaciones pestilentes en medio de la calzada cada cierto tiempo. En otras palabras, el coche erradicaba cualquier escenificación de lo rural del corazón de las ciudades.
Otra de las fascinaciones arquetípicas de la modernidad es la luz. Específicamente la luz producida por una bombilla y la consiguiente red de transporte de energía eléctrica. De nuevo, puede verse ahí una voluntad de segregarse definitivamente de la debilidad de la luz artificial que produce una hoguera o una vela, tan propia del mundo rural hasta hace bien pocos años. La ciudad era luz las 24 horas del día, las viviendas debían ser blancas para reflejar el máximo de luz, la oscuridad rural era conquistada por una gigantesca red de energía que aportaba seguridad, higiene y motor de desarrollo de una infinidad de avances tecnológicos posteriores.
Si bien es cierto que no se puede caer en la tentación melancólica y nostálgica de un retorno, por otro lado totalmente falseado, de la idílica vida rural, sí que quizás deberíamos acotar tanto brillo cegador y tanta luz cauterizadora, ahora que conocemos los peligros de abusar de una modernidad mal digerida.
El fin de lo sentido cuando la luz arrasa
La luz, fuente de vida, puede ser también fuente de ceguera. Da la sensación que un exceso de luz en la arquitectura llega a matar todo misterio espacial, toda posibilidad de penumbra acogedora. Sitúa a un habitante en medio de un espacio aséptico, donde la más leve imperfección salta a la vista. El extremo de esta voluntad de construir con luz, y por consiguiente desmaterializar la arquitectura, podría ser perfectamente la casa Fansworth. Un habitáculo que solamente es aire, un lugar desprotegido en medio del bosque, a merced de todas las miradas y de todas las variaciones de la luz. En la casa Farnsworth es imposible esconderse, retirarse, descansar la mirada. Todo es visionable.
En la casa Farnsworth el problema no es la falta de intimidad, es la falta de recogimiento, de penumbra, de introspección positiva. No hay un lugar donde no se pueda tocar a tientas una pared, un objeto. El sol, la luz, arrasa cada centímetro de espacio y delata cualquier faceta sensible. La expone pornográficamente a un público de árboles y césped. En realidad la casa Farnsworth no deja entrar el paisaje a su interior a través de los grandes ventanales, es más bien que constantemente expulsa a su morador a la intemperie del bosque.
Elogio de la sombra, una elegía a la oscuridad
Toda esta innecesaria sobreiluminación de la arquitectura moderna, poco a poco ha ido encontrando en algunos casos, una contrapropuesta en cierta arquitectura contemporánea. La necesidad de recogerse, de apreciar los matices, las degradaciones y las sombras, han erigido espacios sensuales, táctiles e incluso cavernarios, en el mejor sentido de la palabra. Por decirlo de una forma más contemporánea, en las últimas décadas, quizás podemos remontarnos a los 60’s, ha surgido una concepción fenomenológica del espacio que ha desbancado la asepsia moderna.
No es por ello tan extraño que uno de los libros de referencia de la arquitectura sea el famoso libro El Elogio de la Sombra de Junichiro Tanizaki.1
El texto, como es bien sabido, desarrolla toda una alegoría a los matices, la materialidad, un completo regocijo sobre los infinitos tonos posibles del color negro. La oscuridad, es decir, la forma atávica de lo antiguamente asociado a lo rural, se transforma en una necesidad para una nueva manera de entender la belleza.
Es la sombra la que da la posibilidad de introducirse en una incierta claridad en la que Tanizaki hace converger el valor de lo matérico con el mundo inmaterial del que hablaba Lao Tse, para el que la verdadera belleza de una habitación residía en el espacio vacío delimitado por el techo y las paredes, en lugar de depender del techo y las paredes en sí. Esta misma idea del espacio como vacío lo encontramos también, aunque desde otro punto de vista, en la metafísica de Heidegger cuando dice
el vacío no es nada. Tampoco es una falta. En la materialización plástica juega el vacío como un acto fundante que busca forjar lugares.2
En ambos filósofos parece que la idea se desprendía de un ideal estético que aspiraba al vacío, en el que la verdadera belleza no podía aparecer en el mundo material si éste no se despojaba de casi todo. Era tarea de la mente, de la imaginación de quien ponía un pie entre esas paredes, completar el cuadro. En definitiva, una manera de aproximarse al espacio a través de la sensualidad lenta, gradual, casi táctil de la percepción.
Cuando esta aproximación sensible se realiza desde estos parámetros, todo parece indicar que es necesaria una atmosfera oscura, apenas rota por la levedad de un claroscuro. En entonces cuando es necesario palpar, hacer correr la mano por la superficie de una pared desnuda, cuando podemos quedar absorbidos por una sombra acogedora, cuando en definitiva, entramos en resonancia íntima con la naturaleza esencial de un espacio que se formaliza como lugar.
Hay algo de cierta arquitectura contemporánea que parece volver a apreciar la oscuridad de aquella sombra, capaz de catalizar una materia que construye el vacío.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, marzo 2014
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En los últimos años se han producido grandes cambios que han modificado sustancialmente los métodos de proyectar en la edificación, lo que ha llevado a desarrollar nuevos instrumentos para controlar las diferentes variables que entran en juego en la fase proyectual. Es el caso del BIM (Building Information Modeling), una metodología de trabajo colaborativa y en tiempo real para la generación y gestión de datos de proyectos constructivos utilizando un modelo digital.
En CONECTA by hna saben que para lograr manejar esta metodología con eficacia es necesario conocer cómo se utilizan los programas informáticos, en donde REVIT es el más empleado. El sector de la construcción y la arquitectura comprendió hace años la importancia del uso de REVIT y fomenta la búsqueda de profesionales que hayan realizado este curso.
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En el curso inicial de REVIT se conocerán las herramientas básicas para modelar una vivienda unifamiliar de principio a fin, desde su boceto a la impresión de planos. Se estima un total de 25 horas de dedicación al curso entre teoría y práctica, y más 10 horas desarrollando el proyecto final de curso. En el curso intermedio -unas 30 horas entre teoría y práctica y más de 15 en el desarrollo del proyecto final de curso- se asientan los conceptos básicos para personalizar los edificios; y ya, con el avanzado -unas 30 horas entre teoría y práctica y un mínimo de 25 para el proyecto final de curso y del Máster BIM online-, se obtendrán todos los conocimientos para modelar cualquier edificio en REVIT arquitectura, especialmente edificios arquitectónicos complejos.
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Se trata de una vivienda entre medianeras de escasos 3m de ancho y 12 de fondo, con una sola fachada y por lo tanto con ventanas sólo a la calle por la que se accede. En el momento de inicio de proyecto el problema era, por este motivo, la falta de luz en la parte posterior. Con 12 metros de profundidad, la mitad de la vivienda se quedaba a oscuras, y el sótano, ya existente en la vivienda original, carecía por completo de luz.
Para resolverlo se crea un retranqueo con respecto a la fachada posterior que permite iluminar con luz natural hasta la planta sótano, siendo la vivienda una vivienda en 4 plantas. Una especie de patio acristalado cubierto que ilumina y ventila todas esas estancias que originariamente estaban a oscuras.
Para conseguir esto, en planta segunda se crea una terraza con suelo de vidrio que ilumina un vacío que llega a planta baja. En esta planta el salón se prolonga en este espacio con otro vidrio que ilumina la planta sótano. En planta primera, pequeños huecos de ventilación ya existentes se aprovechan para ventilar el patio.
El programa es de cocina comedor en planta baja, dormitorio, baño y estudio en planta primera, y salón en planta segunda. En planta sótano un espacios multiusos y un baño con vestidor.
Toda la estructura está construida con madera de castaño maciza y este es un material predominante en el resto de los acabados y muebles. Sustituye a una estructura de hormigón inacabada que se demolió al comienzo de la obra por considerarse más adecuado el empleo de madera en rehabilitación de cascos históricos, por un mejor comportamiento a nivel higrotérmico y por dotar a la vivienda de un ambiente saludable en un clima húmedo como es el clima gallego. En lo referente a la construcción en madera se tiene especial cuidado en permitir que las cabezas de las vigas se mantengan siempre alejadas de los muros mediante una cámara que permite su correcta ventilación.
Todas las plantas disponen de ventilación cruzada y en el sótano se dispone una ventilación forzada mecánica a cubierta.
En la cubierta del salón de última planta se crea una segunda terraza con una doble función: disfrutar de las vistas lejanas y meter luz en el hueco de la escalera, que pintado en blanco, ayuda a meter luz casi hasta la planta inferior y baño interior a través de la escalera.
Obra: Rehabilitación de vivienda entre medianeras en Vigo
Año: Diciembre 2018-Junio 2020
Autores: Cristina Ansede Viz y Alberto Quintáns Arrondo (Ansede Quintáns Arquitectos)
Empresa constructora: por administración
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + ansedequintans.com
Hay un antes y un después de la Bauhaus. La escuela que el arquitecto Walter Gropius fundara en 1919 en la ciudad de Weimar y que Mies van der Rohe cerrara en 1933, por presiones fnancieras y del gobierno nazi, ha servido de faro que ha guiado a la arquitectura, el diseño y el arte durante el último siglo. Gropius quiso crear un hábitat donde no solo los distintos artes convivieran, se contaminaran y se fusionaran entre sí. También apostó por eliminar (y así lo afirma en su manifiesto)
«el muro de arrogancia existente entre artistas y artesanos»,
la frontera, hasta entonces infranqueable, entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.
Revista Bauhaus, publicada entre 1926-31 en Dessau. Dirigida por W. Gropius y Laszlo Moholy-Nagy hasta 1928. Ernst Kállai y Hannes Meyer hasta 1929 (Bauhaus: zeitschrift für bau und gestaltung) Ludwig Hilberseimer, Josef Albers y V. Kandinski hasta 1931.
En esta revista aparecen las voces más importantes del movimiento: los maestros de la Bauhaus, entre otros, Josef Albers, Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul Klee, László Moholy-Nagy y Oskar Schlemmer, así como Herbert Bayer, Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, Rietveld.
La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:
Como fácilmente puede deducirse, encajar proviene etimológicamente, de meter en cajas, como una acepción especial de embalar, es decir de introducir en una bala o fardo. Al fin y al cabo se trata de disponer o colocar objetos convenientemente en el interior de cubiertas o envoltorios para que puedan ser transportados. Pero encajar también es regular, meter en orden, ajustar o estar de acuerdo con unas reglas.
De hecho al comenzar un dibujo se encaja, se trazan las cajas que albergarán las formas o las diferentes partes que construyen la estructura general. Mediante ese procedimiento la materia se ordena, se regula y se mete en el orden del papel. Al encajar la forma, el ojo y la mano han impuesto la geometría, la medida para poder abarcarla, abrazarla y representarla.
Pero del mismo modo la arquitectura puede también encajarse y ordenarse a priori. Le Corbusier lo intento con los trazados reguladores al igual que los griegos, los egipcios, Miguel Ángel o Blondel. Le Corbusier definió el trazado regulador como una satisfacción de orden espiritual que conduce a la búsqueda de relaciones ingeniosas y armoniosas. Relaciones que han servido para hacer cosas sólidas y de utilidad, cosas bellas que lo son a causa de esas mismas relaciones. Al igual que en la música en la que el ritmo mide y unifica, un trazado regulador construye y satisface.
Ordena con proporciones matemáticas sensibles a la vista, los vínculos entre las partes, y entre las partes y el todo, garantizando la armonía que acompaña a la belleza. A fin de cuentas los trazados reguladores no buscan otra cosa que asegurar que todo encaje.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Marzo 2017
En esta entrada se hablaba de la importancia que han tomado las pantallas en la actual situación de aislamiento dentro de los domicilios, unas pantallas que ya no sirven solo para recibir contenidos audiovisuales de un modo pasivo, sino que además se usan para comunicarse con otras personas, de una forma interactiva. En estas semanas, la imagen más recurrente en informativos y programas de televisión es la multipantalla, fraccionada en dos o más partes y cada una ocupada por una persona.
La mayoría de los actuales «split-screens» son de la primera categoría donde los distintos espacios están claramente definidos dentro del mismo plano con bordes nítidos, casi siempre líneas, y no se superponen entre sí. En el cine este fraccionamiento se puede utilizar para mostrar en cada una de esas pantallas más pequeñas la misma acción pero desde puntos de vista distintos, con lo que el mismo espacio es mostrado desde lugares diferentes y lo que está ocurriendo en él en un mismo tiempo; sin embargo, los «split screens» se suelen usar mostrando acciones que suceden simultáneamente, pero en espacios separados entre sí; el caso más común es una conversación telefónica entre dos personajes, mientras cada uno ocupa un recinto distinto dentro de los límites de la pantalla, de hecho, ya en 1901 aparece este recurso en Are You There? Desde entonces se ha empleado en numerosas películas y una de las escenas con mayor número de subpantallas se puede ver en OSS 117: El Cairo, nido de espías, que comienza con una conversación entre el protagonista y una mujer, y según se van produciendo más llamadas, van aumentando las divisiones hasta llegar a doce ámbitos diferentes.
Captura de OSS 117: El Cairo, nido de espías.
En este tipo de escenas los personajes no suelen mirarse entre ellos, ni dirigen su vista directamente a la cámara y por tanto, al espectador, sino que están con el auricular en el oído y mirando hacia un punto indeterminado; hay algún caso en que los personajes sí se observan unos a otros y quizás el más conocido no es diegético, ya que se produce en la presentación de La tribu de los Brady, una serie estadounidense de finales de los años sesenta muy empalagosa -puedo afirmarlo porque he visto su primeros cuatro episodios hace muy poco-, y en la que su protagonista es un arquitecto que trabaja en su casa; esta presentación ha sido copiada usando personajes tan dispares como los superhérores de la Marvel y políticos de un partido español de derechas, y establece una complicidad entre los personajes, al hacer creer al espectador que se encuentran todos interactuando en un mismo espacio, cuando en realidad se trata de un recurso conseguido con el montaje.
Presentación de La tribu de los Brady
Evidentemente, las películas se han rodado o grabado antes que el público las vea, en la televisión los programas pueden estar siendo emitidos en directo, pero en ambos casos el espectador no puede intervenir, lo que sí ocurre en las comunicaciones realizadas a través de canales telemáticos, en los que además también hay multipantallas donde aparecen cada una de las personas que interviene en esas conversaciones.
La diferencia con las escenas antes mencionadas es que todos los participantes están mirando hacia el frente, hacia las cámaras que en muchos ordenadores están incluidas en la parte superior del marco de las pantallas; esta posición permite que estén mirando además a la cara de los otros interlocutores, de modo que sus palabras y su mensaje, sea más directo y quizás más convincente.
Si se analiza cada una de las pantallas, hay una figura humana destacada en primer plano y en el centro del encuadre, delante de un fondo doméstico, que podría equipararse al decorado de una película y que, como éste, no suele tenerse en cuenta, creyendo que lo único importante es el personaje y lo que pueda decir, algo parecido a lo que sucede con los «youtubers» de los que ya se habló en Arquitectura de «youtubers».
Estas son las nuevas imágenes en movimiento, que ya existían, pero que han tomado un protagonismo en estos momentos que quizás no vuelvan a perder.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, mayo 2020 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Monasterio de Santa María de Montederramo en Ourense | Fuente: Tejas Verea
Contexto histórico
Ubicado en el ayuntamiento ourensano de Montederramo, en plena Ribeira Sacra, el monasterio tiene su origen en la antigua iglesia de San Juan, pero fue fundado como tal en el año 1142 por Doña Teresa, hija de Alfonso VII.
Se unió a la Congregación del Císter en el año 1528, y en ese momento comienzan a realizarse importantes trabajos de rehabilitación que concluyen en el año 1607, con el grabado en el remate de la fachada de la iglesia.
Monasterio de Santa María de Montederramo en Ourense | Fuente: Tejas Verea
A principios del siglo XVIII el monasterio entra en una espiral de decadencia que culmina con las desamortizaciones del siglo XIX, que arruinaron buena parte de su fábrica y dejaron maltrecha el resto del monasterio que se conservó, hasta que en el año 1951 es declarado Bien de Interés Cultural, siendo a partir de entonces y hasta la fecha, objeto de actuaciones de restauración de diferente índole con el objetivo de recuperar el monasterio.
Ejecución del faldón con fijación en seco de las piezas cerámicas
Proyecto de rehabilitación
En el año 2016, el prestigioso estudio de arquitecturaBAB Arquitectos SLPelabora el Plan Director para la restauración y revitalización del conjunto, dentro de cuyas actuaciones se recogen las obras de emergencia en las zonas más dañadas para eliminar las graves filtraciones de agua que se estaban produciendo a través de la cubierta.
Detalle de limatesa (I) perfiles metálico regulables en altura para fijación de tejas de cumbrera
Además de filtraciones, las cubiertas presentaban problemas de corrimiento de las tejas de la cobertura, presencia de vegetación en la cubierta por falta de mantenimiento o problemas en bajantes y canalones.
En total, el proyecto plantea rehabilitar una superficie de cubiertas cercana a los 900 m2, dando comienzo a los trabajos en el año 2020.
Detalle de limatesa (II) acabado final de limatesa ejecutada
Las obras en cubierta han sido ejecutadas por la empresa especializada Sergonsa y con el arquitecto Víctor Grande Nietocomo director de obra. Las principales labores a realizar incluyeron la retirada de la cobertura, desamiantado y encuentros y arrimos que presentaban las cubiertas del presbiterio, transepto, crucero y de la sacristía sobre el que se ejecutó una cubierta ventilada según el Verea System, eligiendo como cobertura final la teja curva 40×15 modelo .
Detalle de alero: babero de cobre, peine inoxidable microperforado y teja 40×15 rústica
La ejecución de la cubierta siguiendo los criterios del sistema Verea implica, entre otras labores, la fijación mecánica de todas las tejas cobija mediante tornillos y/o ganchos de acero inoxidable, garantizar la entrada de aire en las zonas de alero mediante la colocación de un peine perforado de acero inox., y asegurar la circulación de este aire, y por tanto su renovación, mediante su salida por la zona de cumbrera y limatesas gracias a la colocación de unas tejas de mayores dimensiones, mecánicamente fijadas a un conjunto de perfiles metálicos, y asegurando la estanqueidad de esta zona con láminas impermeables transpirables.
El proyecto partió del requerimiento de los propietarios de cubrir una de las terrazas del ático para así ganar una nueva estancia. Algo que, por protección del edificio, era imposible realizar.
Como otros encargos, detrás de pedir una habitación más con una actuación concreta, había una necesidad por descubrir y a la que dar respuesta.
¿Qué es una habitación?
El ático está situado en un edificio representativo y catalogado en el centro de València. La finca, de estilo ecléctico, fue construida a finales del S.XIX y no está permitida ninguna alteración que afecte a la fachada.
La superficie interior, de apenas 80 m2, se complementa con una superficie de terrazas de casi la misma extensión. La fachada cuenta con una serie de huecos ritmados, que bañan de luz el interior y dejan que las campanas de las iglesias del casco histórico vibren en el interior.
La distribución existente segregaba el espacio disponible sin mucho acierto, haciendo impracticable parte de los ventanales de la fachada, generando distribuidores innecesarios para la escala de la vivienda y habitaciones con una proporción disfuncional.
Los promotores entendían que la vivienda, aunque en buen estado, no acababa de responder a sus necesidades. Querían acoger las visitas de sus familiares, con lo que el ático debía acomodar a usuarios con necesidades y maneras de vivir diferentes, desde un grupo de jóvenes a una pareja de adultos.
La respuesta no fue redistribuir o techar una terraza para conseguir una nueva habitación, sino desaprender la concepción occidental de vivienda como agrupación de estancias, buscando una solución más líquida.
La estrategia de intervención busca la indeterminación pautada del espacio para posibilitar múltiples modos de ocupación y apropiación. Capaz de acomodar no un solo uso, sino muchos.
Cuando el inmueble se hace mueble
Cocina, estar, almacén, dormitorio, lavadero y baño, antes estancias delimitadas por tabiques, pasan al interior de un mueble servidor continuo.
Se elimina la compartimentación existente e inserta un muro equipado que permite caracterizar de distintas formas el espacio oscilante que queda entre él y las terrazas.
Durante el día las paredes se recogen y el espacio es abierto y fluido. Cuando es necesario, el espacio se divide y aparecen las camas para el periodo descanso.
El mueble se materializa como una cinta de trayectoria curvilínea, acentuada por la luz que inunda el ático. El tablero contrachapado fenólico se recala para mostrar su interior de abedul, invitando a ser tocado y transformado.
No se entiende el mueble como protagonista, sino como una suerte de escenografía para la vida, un marco que alienta a los usuarios a expresarse en libertad.
Después de experimentar el encierro que ha supuesto la COVID-19, vemos más que nunca la necesidad de superar la concepción de vivienda como una construcción estática, compositiva y cuantitativa, y buscar una arquitectura residencial, cercana al dispositivo, que permita movimientos y acontecimientos dinámicos, cambiantes, psicoactivos e imprevisibles. Capaz de acoger situaciones inesperadas como un largo confinamiento.
· Con plazos de presentación adaptados a cada una de ellas, las convocatorias de la XV BEAU se dividen en cuatro categorías: Panorama de Obras de la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo, Muestra de Investigación, Muestra de Proyectos de Final de Carrera y Muestra de Fotografía
· Entre las novedades de que XV BEAU, que estará abierta por primera vez a candidaturas de proyectos de los últimos tres años (que comprendan el periodo de estudio 2018-2020)
· Por su parte, la Muestra de Fotografía se abre a la participación del público general para mostrar la realidad de los territorios que conforman nuestra geografía, en línea con el lema de la XV BEAU: España vacía, España llena. Estrategias de conciliación
La Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo (BEAU) acaba de hacer públicas las convocatorias de proyectos participantes en su próxima edición, que se celebrará en de manera paralela en una doble sede física y una tercera sede virtual, y bajo la premisa de unir, a través de un gran evento cultural, la arquitectura y el urbanismo a la ciudadanía.
La XV edición de esta cita convocada por el Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana, a través de la Dirección General de Agenda Urbana y Arquitectura, en colaboración con el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España (CSCAE) y la Fundación Arquia tendrá lugar del 28 de junio al 16 de septiembre el Pabellón de Barcelona, de Mies Van der Rohe y Lilly Reich, y del 2 de julio al 23 de septiembre el Museo Patio Herreriano de Valladolid, de Juan Ribero Rada.
Comisariada por un equipo de arquitectos formado por dos estudios con ubicación en Valladolid y Barcelona: Óscar Miguel Ares, Anna Bach y Eugeni Bach, la XV BEAU reunirá las propuestas más relevantes de la arquitectura y el urbanismo españoles de los tres últimos años (2018-2020), y estará vertebrada bajo el lema España vacía, España llena. Estrategias de conciliación.
La XV edición de la BEAU nace con la voluntad de convertirse en un lugar de encuentro que trascienda el estricto ámbito de la arquitectura y el urbanismo para reivindicar tanto su valor social como cultural, así como la necesidad de respetar y cuidar estas disciplinas, y analizar y reivindicar el papel social y mediador del arquitecto.
Sobre la convocatoria de proyectos
Con plazos de presentación adaptados a cada una de las categorías, la convocatoria para la XV BEAU estará abierta por primera vez a candidaturas de proyectos de los últimos tres años (que comprendan el periodo de estudio 2018/2020) y contará con un jurado compuesto por el equipo de comisarios, el Director General de Agenda Urbana y Arquitectura Iñaqui Carnicero, la Vicepresidenta Primera del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, Marta Vall-Llosera Ferrán, y Naira Montero, arquitecta y patrona de la Fundación Arquia.
Destacados nombres de la arquitectura, el urbanismo, el paisajismo o la fotografía serán también integrantes del jurado en las diferentes convocatorias. En concreto: María Castrillo, Carmen Moreno, Alberto Veiga o los internacionales Stephen Bates y Véronique Patteeuw —Panorama de Obras de la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo—; Carolina B. García y Santiago de Molina —Muestra de Investigación —, Ignacio García Pedrosa y Ariadna Gutiérrez—Muestra de Proyectos de Fin de Carrer— así como Ana Amado y Jordi Bernardó —Muestra de Fotografía—.
En cuanto a los plazos de inscripción y entrega y detalles técnicos de cada convocatoria:
>> Panorama de Obras de la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo. Basada en criterios de pertinencia, calidad, vocación social y cultural o innovación, esta selección de obras se dividirá en las categorías: Obras Seleccionadas, Finalistas y Premiadas, así como las Seleccionadas para la BIAU.
· Fecha límite de inscripción y envío digital de obras: 14 horas del martes 9 de marzo de 2021.
· Fecha límite para la remisión de panel impreso de obras: 14 horas del viernes 12 de marzo de 2021.
· Reuniones del jurado de obras: 24, 25 y 26 de marzo de 2021
· Podrán optar a esta convocatoria los trabajos cuya fecha de finalización se encuentre entre el 1 de enero de 2018 y el 31 de diciembre de 2020
>> Muestra de investigación. Dividida en las categorías Productos, Artículos de Investigación y Publicaciones.
· Fecha límite de inscripción y envío digital de productos, publicaciones y artículos de investigación: 14 horas del martes 2 de marzo de 2021.
· Fecha límite para la remisión de ejemplares físicos de publicaciones: 14 horas del viernes 5 de marzo de 2021.
· Reuniones del jurado de Productos, Publicaciones e Investigación: 28 de abril de 2021
· Podrán optar a esta convocatoria los trabajos cuya fecha de finalización se encuentre entre el 1 de enero de 2018 y el 31 de diciembre de 2020
>> Muestra de Proyectos de Fin de Carrera, seleccionará aquellos trabajos que merecen ser destacados, formando parte de la exposición de Proyectos Final de Carrera de la XV BEAU.
· Fecha límite de inscripción y envío digital: 14h del martes 13 de abril de 2021
· Reunión del jurado de PFC: 29 de abril de 2021
· Podrán optar a esta convocatoria los trabajos cuya fecha de finalización se encuentre entre el 1 de enero de 2018 y el 31 de diciembre de 2020
> Muestra de Fotografía,Esta edición, como novedad, se abre a la participación del público general para mostrar, a partir de la colección de instantáneas contemporáneas aportadas, la realidad de los territorios que conforman nuestra geografía.
· Fecha límite de inscripción y envío digital de Muestra de fotografía: 14 horas del martes 13 de abril de 2021.
· Reuniones del jurado de fotografía: 30 de abril de 2021
· Podrán participar en esta categoría las fotografías fechadas entre el 1 de enero de 2018 hasta el momento en el que sube la fotografía al concurso
Territorio, género, sostenibilidad. La arquitectura como lugar de conciliación
Desde los planteamientos más concretos y hasta las cuestiones más genéricas —¿Se plantea de la misma manera una residencia para la vejez en la España vacía que en la llena? ¿Cómo debemos plantear los retos entorno a la vivienda en ambos contextos? ¿Cuál debe ser nuestra respuesta en cuanto al espacio público? ¿Cómo debe abordar la arquitectura conceptos que tienen significados distintos en ambos territorios?—, la propuesta curatorial de la XV BEAU reposa en una vocación integradora entre dos realidades territoriales muy diversas y dos maneras de entender la vida.
La XV BEAU tratará así de ofrecer una panorámica que contribuya al acercamiento y la reflexión sobre las capacidades de conciliación que pueden tener la arquitectura y el urbanismo respecto de las dos realidades territoriales que existen en el país; la de una España densa, dinámica y poblada; y la de otra con menor densidad, más invariable y deshabitada. Todo ello, a través de siete temáticas: Territorio, Sociedad, Sostenibilidad, Género, Demografía, Colectividad y Economía.
En este sentido, tanto en sus dos sedes físicas como en la virtual se desarrollará un programa expositivo y de actividades que se completará además con otro paralelo de conferencias, encuentros, mesas redondas y exposiciones en instituciones culturales como el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona o el Museo Patio Herreriano de Valladolid, que sumará al debate diferentes voces del mundo de la cultura.
Tanto desde el punto de vista del diseño como de la elección de sus sedes, la XV BEAU está concebida para ser una experiencia compatible con el actual contexto sanitario y las necesarias medidas de seguridad, con exposiciones desarrolladas al exterior y en contacto con el entorno; y pensada para poder adaptarse, de forma itinerante, a múltiples lugares y contextos, de manera que pueda extenderse a lo largo del tiempo y mostrar además el carácter permeable tanto en el concepto curatorial como el diseño de la propuesta.
Diseñar un edificio conlleva la toma de muchas decisiones a nivel de la experiencia del usuario. Alguna de estas decisiones puede resolverse mediante la autoimposición de reglas que hace más sencillo encontrar la solución de estos retos proyectuales. El ordenar los espacios a través de la geometría es una de estas reglas.
Si bien en un edificio de carácter privado es necesario tener un control impecable de las circulaciones, comunicaciones y relaciones entre espacios, en un edificio público es primordial. El usuario necesita saber dónde ir en cada momento, cómo moverse de una estancia a otra y dónde están situados cada uno de los usos del edificio.
Es por estos motivos por lo que para este análisis arquitectónico se han estudiado tres ejemplos de lo que significa el orden, a consecuencia de la geometría, en tres espacios públicos como son las bibliotecas. Lugares que necesitan de espacios enriquecidos por la forma para no convertirse en simples contenedores, lugares que precisan de recorridos interesantes y lugares que tienen que avivar la experiencia del usuario.
Biblioteca de la ciudad de Stuttgart, Alemania (2011) por Eun Young Yi.
Planta y fotografía de la Biblioteca de la ciudad de Stuttgart. La planta está marcada con la posición del fotógrafo. Fuente imagen elaborada por el autor a partir de dos imágenes obtenidas de Arch Daily.
Un cuadrado centrado dentro de otro cuadrado mayor resuelve la planta1. Mientras que el cuadrado mayor aloja los usos, el cuadrado interior adopta una función diferente: dar aire al edificio. Este aire viene dado a través del vaciado espacial y proporciona una gran riqueza visual además de luz y ventilación en los espacios perimetrales.
Las aristas del cuadrado menor hacen de límite y de vía de comunicación vertical, integrando en sí las escaleras que unen cada una de las plantas del edificios. Si obviásemos la ortogonalidad del proyecto podríamos vislumbrar a otro gran maestro de la arquitectura del siglo XX.
«Frank Lloyd Wright estaba fascinado con la figura de la hélice espiral, como medio de envolver y, a la vez, definir el espacio, y también como medio de transporte vertical».
Roth 1999, 531
La biblioteca de la ciudad de Stuttgart sigue la misma lógica que el Museo Guggenheim de Nueva York2. Usa una espiral helicoidal interior como linde entre los espacios de uso y el espacio abierto, en este caso, ortogonal y utilizando escaleras en vez de rampas. Y es que esta espiral cobra realmente importancia cuando su falta de volumen construido permite la comunicación visual directa entre dos puntos cualquiera del proyecto.
Book Mountain en Spijkenisse, Países Bajos (2012) por MVRDV
Planta y fotografía de la Book Mountain en Spijkenisse. La planta está marcada con la posición del fotógrafo. Fuente imagen elaborada por el autor a partir de dos imágenes obtenidas de Mies Arch.
Este segundo ejemplo toma parte del mencionado anteriormente y modifica el uso a cada una de sus partes. Donde antes eran cuadrados ahora son rectángulos y no existe la justificación centrada de sus elementos geométricos, pero el orden que producen estas figuras consigue resultados similares.
El cambio radical que se produce es que la biblioteca deja de ser un espacio donde únicamente se mira al centro, con su consecuente comunicación visual directa, para convertirse en un espacio que mira al exterior, a la ciudad3. La zona de usos cobijada en el rectángulo interior tiene una gran importancia funcional, pero no es tanta en comparación con la función sensorial que experimenta el usuario al situarse en este perímetro para mirar hacia el límite del edificio y contemplar, a través de él, no solo el volumen que se crea, sino también lo que ocurre fuera del edificio.
«Cuando el espacio comienza a ser captado, delimitado, modelado y organizado por los elementos de masa, la arquitectura empieza a existir4.»
Ching 1982, 94.
Proyecto de la Biblioteca Pública de Setúbal, Portugal (2013) por FALA Atelier
Plantas del proyecto de la Biblioteca Pública de Setúbal. La planta está marcada con la posición del fotógrafo. Fuente imagen elaborada por el autor a partir de tres imágenes obtenidas de De Scroll.
En este último ejemplo lo que modela el espacio para organizarlo, es el círculo5.
«El círculo es una figura central e introspectiva, generalmente estable y concéntrica respecto a su entorno. La ubicación de un círculo en el centro de un campo refuerza su propia centralidad.»
Ching 1982, 39.
El círculo se convierte en la envolvente del edificio, mientras que un núcleo de escaleras tímido, rectangular y ligeramente desviado del centro geométrico es el que hace de regla para la organización interior de los espacios. Al no situarse en el centro, sino que apoya sólo uno de sus vértices, hace que la situación, coordinación y relación entre los espacios cobre protagonismo y mejore la experiencia del usuario.
Al dividir el círculo en cuatro espacios aparentemente iguales se obtienen situaciones con cualidades diferentes. Este hecho sucede, en gran medida, por la circulación y los recorridos que hacen los usuarios desde el acceso de comunicaciones vertical. En menor medida sucede por las diferentes aberturas al espacio público que presenta cada uno de los cuartos. De este modo, la geometría vuelve a ordenar el espacio y mejorar la experiencia de los usuarios en el mismo.
Ángel Granda Pérez. Arquitecto
Madrid. Febrero 2021.
2 El museo fue diseñado por Frank Lloyd Wright entre 1943 y 1956.
3 Esta mirada al exterior y este gran espacio entre la envolvente y el contenido tiene que ver con la Grandeza. En la Grandeza, la distancia entre el núcleo y la envolvente aumenta hasta el punto de que la fachada ya no puede revelar lo que ocurre dentro […] ofrece a la ciudad la aparente estabilidad de un objeto (Koolhaas 2011, 12-13).
4 Nuestro ser queda constantemente encuadrado en el espacio. Nos movemos a través del volumen, vemos las formas y los objetos, oímos los sonidos, sentimos el viento, olemos la fragancia de un jardín en flor. Es una sustancia material como la madera o la piedra, aunque es también un vapor informe en sí. Su forma visual, sus dimensiones y su escala, la calidad de su luz, todas estas cualidades dependen de nuestra percepción de los límites espaciales definidos por elementos de forma. Cuando el espacio comienza a ser captado, delimitado, modelado y organizado por los elementos de masa, la arquitectura empieza a existir. (Ching 1982, 94).
5 Caso formalmente contrario, que no opuesto, a lo que ocurre en la Biblioteca de Kanazawa Umimirai de Coelacanth K&H Architects. En esta biblioteca mencionada un espacio cuasi rectangular es alterado interiormente por un núcleo de comunicación circular desviado ligeramente de su centro geométrico.
Claes Olderburg es un escultor sueco que podemos adscribir al Pop Art y que hace cosas que no me entusiasman. Si fuera por su obra escultórica no lo traería a este blog. (Lo siento).
Claes Olderburg
Pero acabo de descubrir un manifiesto suyo de 1961 (soy así de lento; mi incultura es bastísima) titulado I am for an art (Estoy por un arte, Soy partidario de un arte, Me gusta un arte, etc) que me ha llamado mucho la atención y que creo que complementa de alguna forma, y desde otro punto de vista, parte de lo que escribí el otro día sobre lo que entiendo por el supuesto arte de la arquitectura.
Comparto gran parte de este manifiesto. Muchas de sus frases no las entiendo, y otras me parecen meramente literarias (en el peor sentido de la palabra). Pero en definitiva habla de un arte real, de un arte útil, de un arte comercial, funcional, ante el que uno no babea ni se desmaya como el melifluo escritor francés del síndrome. Un arte que hace algo más que plantar su culo en un museo. Un arte que sirve para algo, que se puede fumar y que ayuda a las ancianas a cruzar la calle. No lo suscribo línea por línea. Ni siquiera lo entiendo línea por línea. Pero en su conjunto, y de una manera un tanto ambigua y vaga, veo que ese arte es también el que yo quiero. Un arte ante el que no hay que poner la voz en falsete, ni decir «sublime» ni «en tanto en cuanto», ni majaderías de esas.
Ya digo que, en vez de intentar interpretarlo línea por línea, lo que importa es el sabor de boca que le queda a uno, la impresión global.
Por si no lo conocíais, os lo trascribo. Como sé que muchos domináis el inglés os lo pongo al final en su versión original. Antes me permito traducirlo al español. (Mi inglés es malo, y algunas expresiones «raras» las he traducido literalmente. Muchas las he traducido sin entenderlas. Por favor, corregidme con vuestros comentarios).
ESTOY POR UN ARTE
Estoy por un arte que sea político-erótico-místico, que haga algo más que plantar su culo en un museo.
Estoy por un arte que crezca sin saber en absoluto que es un arte, un arte que tenga la oportunidad de partir de cero.
Estoy por un arte que se enrede él solo con las chorradas de cada día y con eso se ensalce.
Estoy por un arte que imite lo humano, que sea cómico si es necesario, o violento, o lo que sea si es necesario.
Estoy por un arte que tome su forma de las líneas de la vida misma, que se retuerza y se extienda y acumule y escupa y gotee, y sea pesado y burdo y abrupto y dulce y estúpido como la vida misma.
Estoy por un artista que desaparezca, y que reaparezca con una gorra blanca pintando señales o vestíbulos.
Estoy por un arte que salga por la chimenea como una cabellera negra, y que se esparza por el cielo.
Estoy por un arte que se vierta del monedero de un viejo cuando esté machacado por un parachoques.
Estoy por un arte fuera de la boca de un perrito, cayendo cinco historias del tejado.
Estoy por un arte que un niño lama, después de quitarle la envoltura.
Estoy por un arte que traquetee como las rodillas de todo el mundo cuando el autobús atraviese una excavación.
Estoy por un arte que se fume, como un cigarrillo, y que huela, como un par de zapatos.
Estoy por un arte que ondee como una bandera o que ayude a sonarse la nariz, como un pañuelo.
Estoy por un arte que se ponga y se quite, como los pantalones, con agujeros, como los calcetines, que se coma, como un trozo de pastel, o que se abandone con gran desprecio, como un trozo de mierda.
Estoy por un arte cubierto de vendas. Estoy por un arte que cojee y ruede y corra y salte. Estoy por un arte que venga en una lata o que se lave en la orilla.
Estoy por un arte que se enrolle y gruña como un luchador. Estoy por un arte que mude el pelo.
Estoy por un arte en el que te puedas sentar. Estoy por un arte con el que puedas hurgarte la nariz o frotarte los dedos de los pies.
Estoy por un arte del bolsillo, de los profundos canales del oído, del filo de un cuchillo, de las comisuras de la boca, de las legañas o que se lleve en la muñeca.
Estoy por el arte debajo de las faldas y por el arte de aplastar cucarachas.
Estoy por el arte de la conversación entre la acera y el bastón metálico de un ciego.
Estoy por el arte que crezca en una olla, que baje de los cielos por la noche, como un relámpago, que se esconda en las nubes y los gruñidos. Estoy por el arte que se encienda y apague con un interruptor.
Estoy por el arte que se despliegue como un mapa, que puedas estrujar, como a los brazos de tu amor, o besar, como a un perrito. Que se expanda y se contraiga como un acordeón, sobre el que puedas derramar tu comida, como un viejo mantel.
Estoy por un arte con el que puedas martillar, suturar, coser, pegar, archivar.
Estoy por un arte que te diga la hora del día y dónde está tal o cual calle.
Estoy por un arte que ayude a las ancianas a cruzar la calle.
Estoy por el arte de la lavadora. Estoy por el arte de un cheque del gobierno. Estoy por el arte del impermeable de las últimas guerras.
Estoy por el arte que asciende entre el vaho de las alcantarillas en invierno. Estoy por el arte que se quiebra cuando pisas un charco helado. Estoy por el arte de los gusanos dentro de la manzana. Estoy por el arte del sudor que se forma entre las piernas cruzadas.
Estoy por el arte del pelo en el cuello y de las tazas de té con tarta, por el arte entre los estaños de los tenedores de restaurante, por el olor del agua hirviendo para lavar los platos.
Estoy por el arte de navegar el domingo, y por el arte de la bomba roja y blanca de gasolina.
Estoy por el arte de las brillantes columnas azules de las fábricas y los signos parpadeantes de las galletas.
Estoy por el arte del yeso barato y del esmalte. Estoy por el arte del mármol desgastado y de la pizarra quebrada. Estoy por el arte de los cantos rodados y la arena movediza. Estoy por el arte de la escoria y el negro carbón. Estoy por el arte de los pájaros muertos.
Estoy por el arte de los arañazos en el asfalto, los pintarrajos en las paredes. Estoy por el arte de doblar y golpear metales y romper cristales, y tirar de las cosas hasta hacerlas caer.
Estoy por el arte de las rodillas golpeadas y despellejadas y de estar loco. Estoy por el arte de los olores infantiles. Estoy por el arte del murmullo de mamá.
Estoy por el arte del murmullo del bar, de usar palillos de dientes, de beber cervezas, de echar sal a los huevos, de insultar. Estoy por el arte de caerse de un taburete de bar.
Estoy por el arte de la ropa interior y el arte de los taxis. Estoy por el arte de los helados de cucurucho caídos en el hormigón. Estoy por el majestuoso arte de las cacas de perro alzándose como catedrales.
Estoy por las artes parpadeantes, alumbrando la noche. Estoy por el arte que cae, salpica, se menea, salta, entra y sale.
Estoy por el arte de los gruesos neumáticos del camión y de los ojos negros.
Estoy por el arte-Kool, el arte-7Up, el arte-Pepsi, el arte Sunshine, el arte de 39 centavos, el arte de 15 centavos, el arte Vatronol, el arte de la bomba-Dro, el arte Vam, el arte Menthol, el arte L& el arte M, el arte Ex-lax, el arte Venida, el arte Heaven Hill, el arte Pamryl, el arte San-o-med, el arte Rx, el arte 9,99, el arte Ahora, el arte Nuevo, el arte Cómo, el arte de Liquidación por Incendio, el arte de Última Oportunidad, el arte Sólo, el arte Diamante, el arte de Mañana, el arte Franks, el arte Ducks, el arte Meat-o-rama.
Estoy por el arte del pan mojado por la lluvia. Estoy por el baile de las ratas entre los pisos.
Estoy por el arte de las moscas que caminan por una pera pulida en la luz eléctrica.
Estoy por el arte de las cebollas esponjosas y de los vástagos de un verde intenso. Estoy por el arte de los chasquidos entre las nueces cuando las cucarachas van y vienen. Estoy por el triste arte marrón de las manzanas podridas.
Estoy por el arte de los maullidos y los ruidos de los gatos y por el arte de sus mudos ojos eléctricos.
Estoy por el arte de los frigoríficos y de sus musculares aperturas y cierres.
Estoy por el arte de la corrosión y del moho. Estoy por el arte de los corazones, corazones funerales o corazones de novios, llenos de turrón. Estoy por el arte de los desgastados ganchos de carnicero y de los barriles cantados de carne roja, blanca, azul y amarilla.
Estoy por el arte de las cosas perdidas o tiradas al volver a casa de la escuela. Estoy por el arte de los árboles de mentira y de las vacas voladoras y el ruido de rectángulos y cuadrados. Estoy por el arte de los lápices de colores y del débil gris del lápiz-plomo, y la capa granulosa y pegajosa de la pintura al óleo, y el arte de los limpiaparabrisas, y el arte del dedo en una ventana fría, en el acero polvoriento o en las pompas de los bordes de la bañera.
Estoy por el arte de los osos de peluche, de las pistolas y de los conejos decapitados, de los paraguas reventados, de las camas violadas, sillas con sus huesos marrones rotos, árboles ardiendo, mechas de petardos, huesos de pollo, huesos de paloma y cajas con hombres durmiendo en ellas.
Estoy por el arte de las flores fúnebres ligeramente podridas, los conejos cubiertos de sangre y los pollos amarillos llenos de arrugas, los bombos bajos y los tambores, y los fonógrafos de plástico.
Estoy por el arte de las cajas abandonadas, liadas como faraones. Estoy por un arte de depósitos de agua y nubes veloces y sombras agitadas.
Estoy por el Arte Inspeccionado por el Gobierno de EE.UU., el arte Grado A, el arte a Precio Tasado, el arte Amarillo Maduro, el arte Extra Imaginativo, el arte Listo Para Comer, el arte Mejor Menos, el arte Listo Para Cocinar, el arte Completamente Limpio, el arte Gastar Menos, el arte Comer Mejor, el arte Sobreactuado, el arte cerdo, el arte pollo, el arte tomate, el arte banana, el arte manzana, el arte pavo, el arte pastel, el arte galleta.
Addenda:
Estoy por un arte que cae por el desfiladero, que se cuelga de cada oreja, que se acuesta en los labios y bajo los ojos, que se afeita las piernas, que se cepilla los dientes, que se fija a los muslos, que resbala en el suelo.
Un cuadrado que se convierte en una mancha amorfa.
La versión original es esta:
I AM FOR AN ART
I am for an art that is political-erotical-mystical, that does something other than sit on its ass in a museum. I am for an art that grows up not knowing it is art at all, an art given the chance of having a starting point of zero. I am for an art that embroils itself with the everyday crap& still comes out on top. I am for an art that imitates the human, that is comic, if necessary, or violent, or whatever is necessary. I am for all art that takes its form from the lines of life itself, that twists and extends and accumulates and spits and drips, and is heavy and coarse and blunt and sweet and stupid as life itself. I am for an artist who vanishes, turning up in a white cap painting signs or hallways. I am for art that comes out of a chimney like black hair and scatters in the sky. I am for art that spills out of an old mans purse when he is bounced off a passing fender. I am for the art out of a doggys mouth, falling fi ve stories from the roof. I am for the art that a kid licks, after peeling away the wrapper. I am for an art that joggles like everyone’s knees, when the bus traverses an excavation. I am for art that is smoked, like a cigarette, smells, like a pair of shoes. I am for art that fl aps like a fl ag, or helps blow noses, like a handkerchief. I am for art that is put on and taken off , like pants, which develops holes, like socks, which is eaten, like a piece of pie, or abandoned with great contempt, like a piece of shit. I am for art covered with bandages, I am for art that limps and rolls and runs and jumps. I am for art that comes in a can or washes up on the shore. I am for art that coils and grunts like a wrestler. I am for art that sheds hair. I am for art you can sit on. I am for art you can pick your nose with or stub your toes on. I am for art from a pocket, from deep channels of the ear, from the edge of a knife, from the corners of the mouth, stuck in the eye or worn on the wrist. I am for art under the skirts, and the art of pinching cockroaches. I am for the art of conversation between the sidewalk and a blind man’s metal stick. I am for the art that grows in a pot, that comes down out of the skies at night, like lightning, that hides in the clouds and growls. I am for art that is fl ipped on and off with a switch. I am for art that unfolds like a map, that you can squeeze, like your sweetys arm, or kiss, like a pet dog. Which expands and squeaks, like an accordion, which you can spill your dinner on, like an old tablecloth. I am for an art that you can hammer with, stitch with, sew with, paste with, fi le with. I am for an art that tells you the time of day, or where such and such a street is. I am for an art that helps old ladies across the street. I am for the art of the washing machine. I am for the art of a government check. I am for the art of last wars raincoat. I am for the art that comes up in fogs from sewer-holes in winter. I am for the art that splits when you step on a frozen puddle. I am for the worms art inside the apple. I am for the art of sweat that develops between crossed legs. I am for the art of neck-hair and caked tea-cups, for the art between the tines of restaurant forks, for the odour of boiling dishwater. I am for the art of sailing on Sunday, and the art of red and white gasoline pumps. I am for the art of bright blue factory columns and blinking biscuit signs. I am for the art of cheap plaster and enamel. I am for the art of worn marble and smashed slate. I am for the art of rolling cobblestones and sliding sand. I am for the art of slag and black coal. I am for the art of dead birds. I am for the art of scratchings in the asphalt, daubing at the walls. I am for the art of bending and kicking metal and breaking glass, and pulling at things to make them fall down. I am for the art of punching and skinned knees and sat-on bananas. I am for the art of kids smells. I am for the art of mama-babble. I am for the art of bar-babble, tooth-picking, beerdrinking, egg-salting, in-sulting. I am for the art of falling off a barstool. I am for the art of underwear and the art of taxicabs. I am for the art of ice-cream cones dropped on concrete. I am for the majestic art of dog-turds, rising like cathedrals. I am for the blinking arts, lighting up the night. I am for art falling, splashing, wiggling, jumping, going on and off . I am for the art of fat truck-tyres and black eyes. I am for Kool-art, 7-UP art, Pepsi-art, Sunshine art, 39 cents art, 15 cents art, Vatronol art, Dro-bomb art, Vam art, Menthol art, L & M art, Ex-lax art, Venida art, Heaven Hill art, Pamryl art, San-o-med art, Rx art, 9.99 art, Now art, New art, How art, Fire sale art, Last Chance art, Only art, Diamond art, Tomorrow art, Franks art, Ducks art, Meat-o-rama art. I am for the art of bread wet by rain. I am for the rat’s dance between floors. I am for the art of flies walking on a slick pear in the electric light. I am for the art of soggy onions and firm green shoots. I am for the art of clicking among the nuts when the roaches come and go. I am for the brown sad art of rotting apples. I am for the art of meowls and clatter of cats and for the art of their dumb electric eyes. I am for the white art of refrigerators and their muscular openings and closings. I am for the art of rust and mould. I am for the art of hearts, funeral hearts or sweetheart hearts, full of nougat. I am for the art of worn meathooks and singing barrels of red, white, blue and yellow meat. I am for the art of things lost or thrown away, coming home from school. I am for the art of cock-and-ball trees and fl ying cows and the noise of rectangles and squares. I am for the art of crayons and weak grey pencil-lead, and grainy wash and sticky oil paint, and the art of windshield wipers and the art of the finger on a cold window, on dusty steel or in the bubbles on the sides of a bathtub. I am for the art of teddy-bears and guns and decapitated rabbits, exploded umbrellas, raped beds, chairs with their brown bones broken, burning trees, fi recracker ends, chicken bones, pigeon bones and boxes with men sleeping in them. I am for the art of slightly rotten funeral flowers, hung bloody rabbits and wrinkly yellow chickens, bass drums & tambourines, and plastic phonographs. I am for the art of abandoned boxes, tied like pharaohs. I am for an art of watertanks and speeding clouds and fl apping shades. I am for US Government Inspected Art, Grade A art, Regular Price art, Yellow Ripe art, Extra Fancy art, Ready-to-eat art, Best-for-less art, Ready-to-cook art, Fully cleaned art, Spend Less art, Eat Better art, Ham art, pork art, chicken art, tomato art, banana art, apple art, turkey art, cake art, cookie art.
add: I am for an art that is combed down, that is hung from each ear, that is laid on the lips and under the eyes, that is shaved from the legs, that is brushed on the teeth, that is fixed on the thighs, that is slipped on the foot.
square which becomes blobby
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · junio 2014
Alice Constance Austin. Por un entorno más igualitario.
Alice Constance Austin fue una arquitecta estadounidense, maestra, socialista y feminista nacida en Chicago, Illinois, en el año 1862.
En 1888, la diseñadora proyectó la casa para su familia en Mission Canyon, Santa Bárbara, California. Más tarde, entre los años 1915 y 1917 desarrolla uno de sus proyectos más conocidos, una ciudad socialista ideal conocida como la Colonia Cooperativa de Llano del Río. Esta colonia se encuentra ubicada al norte de Los Ángeles cerca de Palmdale, California. Desarrolló este proyecto teniendo como referencia la tradición socialista comunitaria en Estados Unidos, el movimiento Garden City en Inglaterra y la conciencia feminista de su época.1
En este diseño experimental propuso una ciudad de casas sin cocina ya que creía que las viviendas sin cocina ayudarían a la liberación de la mujer con respecto al trabajo doméstico no remunerado y, por tanto, la dependencia con la figura masculina que había relegado a la mujer al entorno doméstico. Ese modelo de viviendas también permitía el desarrollo de espacios colectivos y públicos como comedores comunitarios y jardines de infancia en los que se podría producir un intercambio cultural y social entre la gente de la propia comunidad.
El proyecto de Austin en el que la liberación de las casas sin cocina y el desarrollo de cocinas comunitarias nunca vio la luz ayudó a abrir el camino de la investigación acerca del tema. Investigaciones contemporáneas como Kitchenless city de Anna Puigjaner2, en el que habla de los valores inculcados en torno a la pieza politizada de la cocina y el trabajo que supone dedicarse a las tareas domésticas. Un trabajo que a día de hoy sigue sin considerarse como tal.
“La Ciudad Socialista debería ser hermosa, por supuesto; debe construirse sobre un plan definido…ilustrando así de manera concreta la solidaridad de la comunidad; debe enfatizar el principio fundamental de igualdad de oportunidades para todas/os; y debe ser la última palabra en la aplicación del descubrimiento científico a la vida cotidiana, poniendo todos los dispositivos que ahorran trabajo al servicio de todas y todos los ciudadanos”.3
Con el diseño propuesto, Austin también pretendía eliminar el tráfico de vehículos privados y las compras frecuentes innecesarias para generar un ámbito más amable y apacible con la comunidad. Desafortunadamente, el proyecto de Austin nunca llegó a desarrollarse.
En general, el papel que ha tenido y sigue teniendo la mujer, nos hace enfocar los proyectos y la forma de pensar desde una perspectiva más humanista y con una mayor preocupación por el entorno y los efectos que puedan llegar a tener en la sociedad.
Con motivo de la XXII Convocatoria Becas Arquia 2021 de prácticas profesionales se ha seleccionado la figura de Alice Constance Austin para su representación y rememoración.
La convocatoria de becas tiene como fin dar a los candidatos la posibilidad de complementar mediante prácticas profesionales los conocimientos adquiridos durante su formación y contribuir al acercamiento entre los ámbitos profesional y académico, facilitando el acceso de los beneficiarios a cualificados estudios europeos de arquitectura.
La participación para la obtención de la beca se puede realizar tanto por la modalidad de expediente como por la de concurso. En tema propuesto para el concurso por la jurado (Carme Pinós), también propone repensar la ciudad y lleva por título ‘Vivir y convivir. Pensar la ciudad. Alternativas a la manzana Cerdà o no…’.
Notas:
1. Dolores Hayden, Yale University: Alice Constance Austin. Publicado en Pioneering Women of American Architecture.
2. Moisés Puente: Conversaciones con Anna Puigjaner. Publicado en Arquetipos (Mayo 2018) Giardinetto Sesions: Entrevista con la arquitecta Anna Puigjaner. Ver vídeo.
3. Alice Constance Austin: Construyendo una ciudad socialista, The Western Comrade 4, no. 6 (Octubre 1916): 17.
La ampliación de este restaurante ubicado en el centro histórico de Ferrol conllevó su reforma integral. La premisa fue buscar una imagen moderna pero que al mismo tiempo transmitiese los valores de tradición y naturalidad, al igual que los platos que han cocinado durante más de 17 años. Para ello se utilizó la madera cruda como protagonista, en forma de tablones de pino, envolviendo las paredes de los comedores y el frente de la barra. El cielo raso de listones blancos aporta la luminosidad necesaria.
En este local ubicado en pleno barrio histórico de A Magdalena, en el centro de la ciudad gallega de Ferrol, se buscó generar una nueva imagen a este negocio hostelero, modernizándolo pero sin perder la seña de identidad conseguida durante sus 17 años de historia. La reforma se amplió más allá del local original, mediante la conexión funcional con la planta baja del edificio anexo, generando un nuevo espacio de comedor, una vinoteca, y nuevas zonas de trabajo, así como la ampliación de la cocina.
La luminosidad y la calidez aportada por el tacto y color de los tablones de pino, que revisten las paredes perimetrales y el frente de la barra, dotan de una marcada identidad al conjunto, en contraste con la claridad y mesura aportada por los cielos rasos de listones de madera lacados en blanco.
Hacia el exterior también se consiguió una imagen homogénea a través del color blanco que se utilizó para pintar las carpinterías de madera existentes que, junto con las galerías de las viviendas de las plantas superiores, armonizan todo el conjunto.
La iluminación, la ventilación y la acústica contribuyen a generar unos espacios amables, sensoriales, en sintonía con la experiencia gastronómica.
Obra: Restaurante “O Pincho”
Arquitectos: as-built arquitectura (Moncho Rey – Pablo Ríos, arquitectos)
Situación: c/ María 95-97, Ferrol, Ferrol (A Coruña, España)
Superficie: 160 m²
Año: 2020
Fotografías: Roi Alonso + as-built.es
MATERIALES EMPLEADOS:
Pavimento laminado FINSA FINfloor modelo “Maderas Drift” Vintage Matt
Paredes enlucido artesanal pintado en color gris claro
Azulejos Ondacer modelo Alaska 7.5X30
Revestimientos de tablones de madera de pino aserrado acabado barniz mate incoloro
Techos listones de madera de pino lacado color blanco
Iluminación LEDS-C4
Ya está en marcha el VII Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea, que se celebrará entre los días 21 y 23 de octubre de 2021 sobre el tema
«Mirando a Oriente».
Dada la actual situación epidemiológica mundial, esta edición de los CIARC se realizará en línea.
El ser humano siempre ha orado mirando a Oriente, el lugar de donde viene la luz. El sol naciente ha dado nombre a civilizaciones muy antiguas, que si en un tiempo no muy lejano eran calificadas de exóticas, en la actualidad conforman el nuevo centro vital del planeta, tanto por población como por influencia global. Una amplia región que abarcaría desde la India hasta Taiwán, desde Mongolia hasta Indonesia. Tal vez conozcamos la arquitectura reciente de países como Corea, China o Japón, pero existen muchos otros de los que apenas tenemos noticia.
Además, en 2021 se cumplen 500 años de la llegada de los españoles a Filipinas y el comienzo de la evangelización de Asia.
La enorme actividad constructiva y urbanizadora que se ha desarrollado en esta parte del mundo durante las últimas décadas nos obliga a volver la mirada al Extremo Oriente.
¿Qué arquitectura cristiana se ha hecho allí en los últimos cien años?
El VII CIARC será una buena ocasión para descubrir aquellas arquitecturas e intercambiar puntos de vista sobre las cuestiones que en ellas se plantean.
En la página web encontraréis toda la información sobre el evento.
El call for papers estará abierto hasta el próximo 1 de abril.
En enero de 1945, EE.UU. vivía un momento crucial en su historia, que a la postre sería la del resto del planeta. El resultado de la 2ª Guerra Mundial desvió el centro económico y político al otro lado del Atlántico, a un país que había crecido rápidamente a lomos de un característico pragmatismo vital pero que carecía del bagaje histórico del que aún se presumía en la anciana Europa. Hacer de la necesidad virtud y un irreductible optimismo respecto al futuro eran las bases sobre las que aquel joven país pretendía liderar un mundo que los europeos parecían empeñados en desmontar.
Nada podía continuar igual en aquella sociedad, que proponía una nueva forma de pensar, una nueva forma de vivir y, por consiguiente, necesitaba una nueva forma de construir. En los años previos a la Guerra el debate sobre la vivienda higiénica, ética y, sobre todo, económica, había presidido los debates de la intelectualidad arquitectónica europea. La mentalidad norteamericana, particularmente en la floreciente costa oeste, estaba lejos de estas discusiones teóricas. Al arquitecto californiano se le presentaban dos cuestiones: desarrollar propuestas de vivienda accesibles que tuvieran aceptación entre el público e integrar en el sector de la construcción los avances tecnológicos que la industria había desarrollado para responder a las necesidades bélicas del país.
Fotografías de Julius Shulman para las Case Study Houses 21 y 22 (Pierre Koenig, arq.)
En este contexto se puede entender la propuesta de John Entenza, director de Arts & Architecture, que en ese mes de enero de 1945 ponía en marcha el programa Case Study Houses a través de la revista. La presentación del programa en el número 45 de la publicación incidía en la necesidad de plantear una investigación profunda en el ámbito de la vivienda para el ‘americano medio’ pero basaba su razón de ser en la estandarización de soluciones y el aprovechamiento de las posibilidades que la industria brindaba a la arquitectura. Para ello se establecía un sistema de colaboración entre las casas comerciales y los arquitectos que, a fin de cuentas, terminaban por diseñar sus edificios en función de lo que aquellas podían ofrecer.
El reto de convertir en arquitectura lo que podía parecer un insípido catálogo de materiales se puso en manos de un brillante grupo de profesionales que consiguió, en la mayoría de los casos, desarrollar propuestas innovadoras que fueron modelando una imagen muy particular, contemporánea y adaptada al entorno social y cultural del oeste norteamericano. Esta imagen superó fácilmente los gustos de este mercado local y terminó por convertirse en un icono arquitectónico. Un vistazo rápido a algunos de los modelos construidos permite entender lo actual de su planteamiento que, a pesar de su edad, sigue atrayendo al público de todo el mundo.
Publicidad de Flintkote (impermeabilizantes) y Bethlehem Steel (estructuras metálicas) en los números de octubre de 1945 y febrero de 1963
Las empresas que participaron en el programa se involucraron en una idea innovadora, para la que desplegaron toda una serie de avances técnicos que, a menudo, se basaban en soluciones desarrolladas para la industria bélica. Se puso especial énfasis en los sistemas de construcción prefabricada, las estructuras ligeras, los materiales conformados para facilitar su transporte y puesta en obra y el desarrollo de elementos de confort -refrigeración, iluminación, saneamiento-. El éxito de estas viviendas ayudó a una progresiva implicación de nuevas compañías que veían en el programa un buen campo de experimentación -y un inmejorable emplazamiento publicitario- y que a su vez dotaba a los arquitectos de nuevas herramientas para desarrollar sus ideas.
En cierto modo, el programa Case Study Houses es un ejemplo de cómo plantear el proceso de proyecto incorporando la idea constructiva desde la génesis de este. Un concepto muy alejado de una desafortunada manera de trabajar, que aparta las cuestiones materiales hasta que resulta inevitable abordarlas. Ese plano de detalles constructivos que se termina, deprisa y corriendo, en el último momento y que para el que se adoptan soluciones estándar, poco eficientes y en absoluto controladas se acaba convirtiendo en el gran caballo de batalla a la hora de llevar el proyecto a la realidad.
Alberto Ruiz. Doctor Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Febrero 2020.
Nota: La reproducción digital de la revista Arts & Architecture, conteniendo el programa Case Study Houses está disponible de forma abierta y gratuita en esta página.
Este artículo fue escrito originalmente F3 para Arquitectura
Kahn fue declarado en problemas por Ada Louise Huxtable
Ibsen Martínez escribió en su página un comentario sobre la recién publicada autobiografía de Mark Twain. Me identifiqué con su interés por la actitud cuestionadora de este “all american writer” sobre los usos en boga en su país y muchas otras cosas, entre ellas una que retuve especialmente sobre la crítica y los críticos.
Porque pienso que en el campo de la arquitectura la crítica establecida ha tenido un papel desorientador en el proceso de formación de un pensamiento. Actividad esta última que me gusta definir como pensamiento hacia, desde y no “sobre” la arquitectura, porque me afilio a la concepción enraizada en una parte de la filosofía contemporánea de que la arquitectura se piensa haciéndola. Y no discurriendo sobre ella, a menos que ese discurrir se refiera a su descripción o a constataciones sobre lo ya hecho en proyecto o en obra.
Y lo que hay de más utilidad en ese campo no se debe a los críticos sino a los arquitectos. No hablemos de Le Corbusier como pensador porque sería largo, pero Louis I. Kahn (1901-1974), dejó enseñanzas que siguen vigentes, y particularmente sus puntos de vista sobre los espacios “servidos y sirvientes”, de rango técnico y por ello mismo inescapables. Y si uno quisiera referirse a comentaristas con repercusión tendría que citar a Robert Venturi o a Rem Koolhaas, ambos arquitectos. Sin dejar de mencionar los aportes de Oriol Bohigas o Rafael Moneo cuya obra escrita ha abierto interesantes espacios de reflexión muy coherentes con el valor de sus edificios, casos muy ilustrativos del valor de un pensamiento que se origina en la práctica de la arquitectura.
Y hablo de “papel desorientador” porque inevitablemente la crítica, en virtud de su estrecha conexión con los intereses del marketing editorial está en cierto modo obligada a considerar en términos positivos a lo que es seguido por el consumo.
Aalto ante la crítica finlandesa: Nemo propheta in patria.
Así ocurrió en tiempos del Posmodernismo y puede uno preguntarse cuanto queda del enorme éxito de arquitectos como Charles Moore (1925-1993), Michael Graves, Robert Stern y de la obra arquitectónica de Robert Venturi, muy publicitados hace menos de veinte años. Fueron en cierta manera elevados artificialmente por la crítica, que veía en sus muy populares amaneramientos, señales de nuevos caminos para la arquitectura.
Pero vayamos a lo que dice Mark Twain:
“Creo que el negocio de la crítica, en literatura, música o teatro, es el más degradado de todos los negocios, y que no tiene valor verdadero”… “pero es mejor dejarlo estar”…”es la voluntad divina que tenemos que tener críticos, y misioneros, y congresistas, y humoristas; y debemos soportar esa carga”.
Debemos soportar que su discurso sea ajeno a la dificultad y la lucha por hacer, edificando su prestigio a partir de la sintonía con lo que ya circula. Por eso muchos críticos son tan parecidos a los políticos. Se instalan y declaran a página completa.
Me viene a la memoria el caso del crítico literario polaco-alemán Marcel Reich-Ranicki que mantuvo eso que llaman los españoles “un contencioso” con Günther Grass, a quien le negaba méritos hasta que el Nobel le abrió espacio al escritor, tal vez demasiado por cierto. No conozco los detalles de ese distanciamiento, aunque hace poco, cuando leía “El tambor de hojalata”, libro mucho menos interesante que los que Grass escribió posteriores al Nobel, llegué a pensar si a Reich-Ranicki lo que le había faltado era decir las cosas por su nombre. O lo había afectado que “El Tambor…” estaba de moda, con lo que se fue a la persona y no a la obra, algo que es muy común en todo crítico. La antipatía personal se impone, los apresan los celos, los resquemores, Y silencian.
Fruto en San Cristóbal
No hace mucho escribí acerca de Fruto Vivas con motivo de su doctorado Honoris Causa en la UCV. Lo hice con aprensión porque Fruto me desconcierta. Y lo hice tratando de dejar clara una distancia sobre su discurso.
Una noche, como a las tres semanas, estaba yo en predespacho al sueño frente a la televisión y mi mujer me pasa el teléfono, es Fruto Vivas, me dice. De seguidas, luego del saludo, me agradece Fruto la nota y me insiste en que estaba por llamarme acerca de ella. Sentí una mínima incomodidad porque, repito, había sido distante y se me respondía agradeciendo los aspectos positivos que yo me había empeñado en recalcar. O sea que Fruto había pasado por alto reservas personales y se dirigía a mi visión de su obra. Se lo agradecí y aún se lo agradezco.
Y la verdad es que hay muchas cosas que me separan de esta figura mítica de la arquitectura venezolana. No las voy a detallar porque lo que me interesa hacer público hoy sobre él es otra cosa. Admiro muchas de sus obras y sobre todo su pasión por la arquitectura, incluyendo su permanente búsqueda en el mundo de los materiales y particularmente de los materiales naturales. Y también su modo de asumir la “persona” (en el sentido de Carl Gustav Jung, el rol público) del arquitecto, caracterizada por una constante presencia en la escena local, sin nunca dejar atrás su visión, su perspectiva de arquitecto.
Y digo todo esto hoy por dos razones. Primero porque estoy harto de los falsos ídolos de la arquitectura mundial y me interesa destacar lo que está cerca de nosotros, lo que se modela en las circunstancias nuestras.
Y porque en este país sin memoria irrita que la gente se muera y sea borrada del mapa. O declarada como no vigente por algún crítico. Así nos pasará a todos.
Por eso hago cortísimo homenaje a este personaje que una vez, cuando yo era estudiante y preguntaba mucho, tomó una carpeta flexible y con un ademán de prestidigitador me demostró lo que era un conoide.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, julio 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
La arquitecta Fuensanta Nieto, profesora y socia fundadora del estudio Nieto Sobejano Arquitectos, analiza la progresión de la arquitecta Margarete Schütte-Lihotzky (Viena, 1897-2000) atendiendo tanto a su labor profesional como a su valentía en la etapa de la Segunda Guerra Mundial y su activismo a favor de la mujer. Su trabajo en Viena y Fráncfort, así como los continuos viajes y estancias en Rusia, China y Japón, Turquía, Bulgaria y Cuba, son determinantes para comprender la actividad de la protagonista en paralelo a la convulsa historia del siglo XX.
Entre los proyectos de Schütte-Lihotzky destacan los edificios de vivienda social, el desarrollo de equipamientos sociales –como los diseños de kindergarten o jardines de infancia– y la famosa cocina de Frankfurt, todos “dirigidos a la ayuda de la mujer” –en palabras de la conferenciante.
MARGARETE SCHÜTTE-LIHOTZKY 1897-2000
Margarete Lihotzky fue la primera arquitecta austríaca, se graduó en 1918. Internacionalmente reconocida por el proyecto de la denominada cocina de Frankfurt en 1927. Recibió numerosos reconocimientos: en 1978 al mérito por la liberación de Austria; en 1980 el premio de arquitectura de la ciudad de Viena; en 1987 la medalla Prechtl del Politécnico de Viena y en 1997 la Cruz de Honor de oro, máximo reconocimiento de Austria.
Margarete Schütte-Lihotzky tuvo una posición comprometida desde el comienzo de su carrera respecto a la sociedad y la responsabilidad de las personas que ejercen la arquitectura, posición que marcará tanto su vida profesional como personal. […] Zaida Muxí en un día, una arquitecta
Proyecto para la creación de una vivienda en un local en planta baja dentro de un contexto urbano. La estrategia consiste en la disposición de un cuerpo central que funciona como interfaz de la vivienda, concentrando usos como cocina, almacenamiento o instalaciones, y articulando las zonas de noche y día. En consecuencia con lo anterior, la elección de materiales enfatiza la diferenciación de este cuerpo servidor de las zonas servidas.
Obra: Loft A13
Situación: La Rochapea (Pamplona)
Autores: Raul Montero y Emilio Pardo
Colaboradores: Amaia Garayoa (arquitecta) y Pedro Legarreta (aparejador)
Constructor: Visanca SL
Superficie: 63,10 m2
Año: Proyecto: mayo 2019 – Construcción: agosto 2020
Presupuesto: 66.000 E
Fotografía: Raul Montero + ruespace.com
Oportunidad es una palabra decididamente optimista, positiva, que nos remite a ese momento idóneo en el que todo es posible. Sin embargo, también presenta un lado oscuro al aliarse frecuentemente con el negativo concepto de crisis. Esta dualidad parece una condición indispensable para conseguir acotar el valor de la oportunidad como inversamente proporcional al de su crisis opuesta. En este sentido la propuesta de VAD no podría ser más relevante en un momento en que nos enfrentamos, como sociedad, a una de las mayores y más universales crisis que se recuerdan.
Ha habido numerosos ejemplos en arquitectura del éxito de la dialéctica crisis-oportunidad. La crisis que las teorías de Malthus podrían llegar a desencadenar motiva a Fuller para definir la Ephemeralization, una oportunidad para crear un mundo mejor y más solidario. Más generalmente, si aceptamos una visión lineal y, por tanto, simplificada, de la historia de la arquitectura de los dos últimos siglos, podemos comprender los movimientos que se suceden a lo largo de los mismos como consecuencia de esta mecánica dual. Así, la crisis de identidad del arquitecto, “expulsado” de la escuela de bellas artes, y enfrentado a la revolución tecnológica de la era postindustrial puede verse como el detonante del Movimiento Moderno. Modernidad cuyos principios, a su vez, entran en crisis durante la reconstrucción de Europa tras la Segunda Guerra Mundial, dando la oportunidad a la post-modernidad de aliar arquitectura y neoliberalismo. La arquitectura de los últimos años del siglo pasado es definida por numerosas posturas individuales, en oposición al nacimiento de grandes causas universales entre las que destacan la sostenibilidad y el feminismo.
A menudo, se han buscando rupturas en momentos de simple y necesaria reflexión, tan potente es la impresión de que, tras ellos, se encontrará la oportunidad definitiva. Pero, en realidad, cualquier desafío al umbral de la práctica arquitectónica habitual puede hacerla surgir esporádicamente. También hay muchos ejemplos de ello en la arquitectura de los dos últimos siglos. Seguramente fuese su encuentro en la oficina de Peter Behrens la que, años más tarde, motivó que Mies invitase a Le Corbusier a participar en la exposición de la Weissenhofsiedlung. La colaboración de Cedric Price con la directora de teatro Joan Littlewood para diseñar el Fun Palace, también abre una nueva etapa de colaboración multidisciplinar que ha enriquecido la práctica arquitectónica. Los propios procesos de participación, los Open buildings y, en general, cualquier binomio entre arquitectos, abierto o no a colaboraciones transdisciplinarias, puede representar una oportunidad de progreso y transformación.
En este número, VAD invita a debatir el concepto de oportunidad entendido tanto desde la descripción del evento mismo que resulta de ella como del momento propicio que la ha facilitado. Extendiendo sus límites, si es posible, a la superación del entorno del círculo de nosotros, para ayudarnos, quizás, a adivinar qué oportunidades esconde el contexto de crisis actual para la pan-humanidad.
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Teniendo en cuenta la actitud propositiva de Rem Koolhaas, resulta complejo establecer el predominio de cada concepto en determinados contextos. Aunque el eclecticismo de la metrópoli fomenta en Koolhaas una exploración de lo irracional como fuente de gestación, su interés por la densidad nunca estuvo exenta de una actitud crítica-analítica que explora las dificultades de la vida urbana.
Koolhaas mantiene una inquietud constante por establecer una arquitectura emisora de sensaciones rápidas. Sin embargo, sus reflexiones arquitectónicas revelan un sentido pragmático, donde la relación entre la forma y la función siempre resulta determinante en la estructuración de su arquitectura.
El método para alcanzar este fin consiste en clasificar los datos del entorno y los del programa con sentido cualitativo1. Por lo tanto, la gestión de proyecto es subyugada por una investigación programática que busca satisfacer la autonomía funcional de cada unidad del programa, mediando novedosas relaciones espaciales entre esas partes. El resultado de esta operación es un objeto arquitectónico que por fuera ofrece un carácter abstinente, pero en su interior esconde espacios de gran complejidad, con secuencias inesperadas en su recorrido.
Estas circunstancias no opacan la relación entre los trabajos de Koolhaas y su entorno inmediato. Por el contrario, en el reciente proyecto para la Hanwha Galleria, OMA explora con actitud dramática la articulación formal entre la estructura urbana y el carácter de la naturaleza dominante en el parque2.
El proyecto revela una gramática que interpreta la identidad del sitio mediante un vocabulario formal controvertido: rescatar cualidades de la naturaleza cercana y las fortalezas de la estructura urbana para consolidad su carácter formal3.
La intención es producir un punto referencial en la ciudad. Una piedra que emerge del suelo y se esculpe para alojar un programa funcional. Por esta razón, el volumen de la tienda está revestido de mosaicos texturizados que evocan las piedras del parque cercano.
¿Esta cualidad del proyecto forma parte de una actitud conceptual o es sólo una acción narrativa que progresa en el proceso de diseño? La obra en sí misma no revela ese interrogante. En todo caso, propone una contextualidad visual que apela a una metáfora arquitectónica para expresar su aspiración por integrarse al sitio.
Debajo de la epidermis, el proyecto se empeña por favorecer la dinámica funcional. A través de un recorrido interior en forma de bucle se conecta el nivel de acceso público con una terraza jardín, mediante una travesía que ofrece secuencias de terrazas en cascada donde se suceden las actividades culturales. Una fachada de vidrio que emerge de la “piedra” permite diferentes puntos de vista de la ciudad cambiantes a medida que se avanza en el recorrido, y a la vez, revelan a la ciudad las actividades interiores4.
Koolhaas expresa una vez más su ambición por trasladar a su arquitectura transiciones del montaje cinematográfico, mediante operaciones que confrontan la forma del objeto arquitectónico y la dinámica interna5. Aunque la caracterización del diseño mantiene una relación intrínseca con las condiciones del contexto, los últimos trabajos de Koolhaas se ajustan a un rigor formal que no es habitual. Esta moderación puede ser circunstancial o formar parte de un patrón que blande un nuevo proceso conceptual, pero muestra una dinámica de trabajo que en Koolhaas es versátil y se enriquece en su propia búsqueda, aunque los resultados no siempre avalan esa matriz.
Koolhaas: ¿Identidad contextual o narrativa? | Marcelo Gardinetti
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Febrero 2021
Notas:
1. “La mayoría de los análisis cualitativos consisten en un proceso recursivo entre los datos y la emergencia de definiciones categoriales, mediante un proceso que produce clasificaciones, organizando los datos de acuerdo con un conjunto especificado y selectivo de dimensiones comunes.” Antonio Bolívar Botía “¿De nobis ipsis silemus?”: Epistemología de la investigación biográfico-narrativa en educación. Revista electrónica de Investigación educativa, Vol. 4 N°1 [Consultado el 10-2-2019]
2. “El mecanismo onírico de la dramatización permite la transformación de cierta información obrante en el inconsciente, que al resultar inaceptable para nuestra consciencia se disfraza y estructura como una consecución de acontecimientos, un conflicto entre determinados personajes concebidos por nuestra imaginación en un determinado marco espacio-tiempo. La historia resultante constituye el manifiesto que percibimos. Recordemos que el origen de Koolhaas tanto a nivel personal como profesional es “dramático”. Javier Arias Madero, “Surreal Koolhaas” Universidad de Valladolid, Dep. de Construcciones Arquitectónicas. E.T.S. Arquitectura de Valladolid. España. https://uvadoc.uva.es/ [Consultado el 11-12-2018]
3. “¿Es Rem Koolhaas un conceptualizador de contextos o un contextualizador de conceptos? Probablemente una de las características diferenciadoras de su actividad como arquitecto es su capacidad de comprender el contexto geopolítico y social en el que se sitúa y de anticipar aquellas temáticas que van a ser determinantes en el futuro.” B. Butragueño, J. Raposo y M. Salgado, “Rem Koolhaas: el contexto en el concepto…” Revista de ArquitecturaVol. 22 · N° 32 (Mayo 2017) 23-31
4. “La ruta pública tiene una fachada de vidrio multifacética que contrasta con la opacidad de la piedra. A través del vidrio, las actividades culturales y comerciales se revelan a los transeúntes de la ciudad, mientras que los visitantes del interior adquieren nuevos puntos de vista para experimentar Gwanggyo. Formado con una secuencia de terrazas en cascada, el bucle público ofrece espacios para exposiciones y espectáculos.” OMA, memoria del proyecto, dossier.
5. “Rudolf Arnheim, en su libro «El cine como arte» (1933) formula una clasificación de montaje en la que, entre otras cosas, se refiere a dos tipos de transiciones que han gozado del favor del público desde el primer momento por su belleza. Las denomina «montaje por similitud de forma» Y «montaje por similitud de movimiento», y cita también sus opuestos, «montaje por contraste de forma» y «montaje por contraste de movimiento». Estas similitudes y contrastes son puramente formales”. Joan Marimón, “El montaje cinematográfico: del guion a la pantalla”, (Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2014) 85
Creo que la había visto en Televisión Española cuando hace muchos años emitía aquellos magníficos ciclos de cine, aunque las películas solían estar dobladas, y la verdad es que casi no la recordaba, la volví a ver y, como siempre Kurosawa no defrauda.
Los títulos originales estadounidense (High and Low) y argentino (La casa de la colina), se refieren a la posición de la mansión donde vive el protagonista, Kingo Gondo (Toshiro Mifume), un acaudalado ejecutivo de una fábrica de calzado, en lo alto de una colina, y su argumento narra como secuestran a un niño, pensando que es su hijo, pero en realidad es el hijo de su chófer.
Los títulos de crédito iniciales de la película se superponen a unas panorámicas viéndose desde lo alto una ciudad portuaria, que luego se sabrá que es Yokohama, para pasar al ventanal del salón de la vivienda de Gondo, y casi todo el metraje de su primera mitad se desarrolla dentro de este salón, como si fuera una obra de teatro.
Primera visión del edificio
El exterior de la casa se muestra por primera vez desde abajo, desde la ciudad, y su fachada no es muy notable arquitectónicamente, a través de los ventanales se puede ver al hijo del protagonista y al del chófer jugando en el salón, este punto de vista del edificio es provocativo, incluso un policía dice:
«esa casa tiene algo especial, es como si nos mirase por encima del hombro»,
la cámara entonces hace un movimiento de grúa hacia abajo y se ve al edificio reflejado en un río en el que flota basura.
Los policías y detrás el reflejo de la casa
Kurosawa relaciona la arquitectura de los poderosos con las clases más desfavorecidas, como sucede en Parasitos, con este plano que también muestra un conjunto de edificaciones precarias, casi chabolas, donde vive el secuestrador, que a través de una ventana, está siempre viendo la casa de Gondo y lo detesta, decidiendo que debe hundirlo. Al final los dos hombres se encuentran cara a cara y el secuestrador le confiesa:
«desde mi pequeña y sucia habitación, demasiado fría para dormir en invierno, demasiado cálida para respirar en verano, podía ver su casa y era como mirar hacia el cielo. Veía su casa cada día y de algún modo empecé a odiarlo».
El secuestrador observando la casa desde su vivienda
La situación de la casa, permite ver toda la ciudad, pero también, como se mencionaba antes, desde esa ciudad puede verse el interior del salón a través de sus grandes ventanales, lo que obliga a los policías que están investigando el caso a ocultarse en otras habitaciones y debajo de una mesa para que el secuestrador no los vea.
Es curioso que en una secuencia en que la policía da una rueda de prensa, se pueden ver al fondo, clavados en una pared, dos planos de la mansión de Gondo, uno de la parcela, y otro de la planta baja con el jardín que la rodea.
Detalle ,ampliado los planos de la plata baja y la parcela.
Estos planos inducen a pensar que los exteriores pudieron haberse rodado usando un edificio que existía en la realidad, según Donald Richie en su libro The Films of Akira Kurosawa, el interior de la casa
«se creó dos veces, había dos decorados idénticos. Uno estaba en los estudios Toho, el otro con vistas hacia Yokohama; en otras palabras, la casa de Gondo estaba parcialmente construida. Las escenas mostrando a la familia contra la luz del día de Yokohama fueron filmadas allí. Las escenas nocturnas ostensiblemente en la misma localización fueron rodadas en un tercer decorado que tenía una maqueta completa de Yokohama de noche (la real no se fotografiaba lo suficientemente bien) por fuera de la ventana. La parte principal de la primera mitad (todas las escenas con las cortinas cerradas) fue rodada en los estudios Toho» (p. 168).
Richie no aclara si la casa era real y estaba construida sobre la colina.
Lo importante es que un edificio sin demasiado interés arquitectónico, adquiere importancia por su localización topográfica sobre una colina, convirtiéndolo en un símbolo de poder y riqueza, envidiado y odiado por quienes no pueden acceder a él.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, marzo 2020 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
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