El proyecto consiste en adaptar la Nave 3 del Parque Central de València a equipamiento cultural. El edificio fue rehabilitado con anterioridad a este proyecto, comprendiendo los trabajos previos las intervenciones en los cerramientos de fábrica, en las carpinterías exteriores y en la cubierta, pero careciendo del acondicionamiento acústico necesario para un edificio en el que se realizarían actividades escénicas, ya que en ese momento se desconocía cuál iba a ser su uso. La nave se construye es 1917 y se atribuye al arquitecto Demetrio Ribes, siendo un valioso ejemplo del patrimonio ferroviario valenciano, con calificación de Bien de Relevancia Local.
Se propone una intervención que posibilite una gran flexibilidad de uso, permitiendo la realización de distintas actividades de forma simultánea, respetando el carácter industrial de la nave donde se inscribe la actuación.
La nave se divide en cinco crujías, que van a pautar geométricamente el proyecto. Este ritmo estructural, así como la posibilidad de desarrollar dos niveles en altura, son fundamentales en el planteamiento de la propuesta.
La nave posee dos accesos desde el exterior, uno en cada uno de los muros testeros, utilizándose el más próximo a la calle Filipinas como acceso principal, reservando el más alejado como salida de emergencia y punto de acceso para el contenido de las exposiciones o el material escénico.
Tomando como referencia el acceso, la primera crujía comprende un espacio de vestíbulo, con la recepción, las taquillas y el núcleo lineal de comunicación vertical tras una celosía formada por raíles de tren. En el nivel superior se sitúa una sala polivalente, que enriquece la transición del espacio de acceso al espacio principal. Esta pequeña pieza se materializa con cerramientos de vidrio y un techo tensado acústico translúcido, de forma que no se pierda la concepción espacial de la nave.
En la planta baja de la segunda crujía se construye un cuerpo con los aseos, el cuarto de instalaciones y un despacho. La cubierta de este espacio sirve como soporte para ubicar unas gradas, o simplemente como plataforma de uso a una cota elevada.
Las tres crujías restantes dan cabida a un espacio multiusos que permite desarrollar distintas configuraciones escénicas, así como la organización de exposiciones y actividades. Esta flexibilidad se consigue gracias a la disposición de tarimas plegables -que se colocarán en una segunda fase de obra posterior de adecuación a uso escénico- que pueden componerse en distintos niveles generando una topografía artificial, ya que debido a la heterogeneidad de los contenidos previstos, era necesario poder disponer de la superficie en horizontal para realizar exposiciones, un escenario lateral o una configuración con un escenario central para otro tipo de escenografías, incluso una seriación lineal de plataformas.
Dando continuidad y coherencia a la propuesta, se proyecta un mueble perimetral por el que discurren las instalaciones necesarias para dar servicio al conjunto. Este mueble podría definirse como un contenedor complejo que se deforma recogiendo la recepción o las taquillas, que se descompone en fragmentos de muro móvil que serán soporte para las exposiciones y que crece transformándose en los camerinos para los actores y espacios de almacenaje. Este muro móvil y trasdosado perimetral surge también del requisito de Patrimonio de dar un acabado a las partes del muro existente que no estaban pensadas para quedar vistas. Esta superficie de chapa de acero perforada contrasta con las fábricas de ladrillo originales, al tiempo que transforma y acondiciona acústicamente el espacio al uso cultural y escénico previsto.
Desde el acceso y la recepción, hasta cualquier punto de uso público, el edificio es accesible. Incluso las gradas móviles permiten reservar espacios para usuarios con movilidad reducida atendiendo a su número. Para resolver la accesibilidad vertical se dispone una plataforma materializada con planos de chapa y vidrio para no distorsionar la continuidad del espacio de la nave.
En cuanto a los parámetros de sostenibilidad empleados en el edificio, hay que destacar que sus requisitos energéticos están cubiertos con la central de energía geotérmica ubicada en el exterior, lo que también resulta posible por la utilización de unidades interiores de eficiencia muy alta. Por otro lado, las chapas de acero utilizadas -además de constituir un residuo valorizable- provienen del stock de un almacén cercano. Las chapas de 3,00×1,50m se colocan prácticamente en su totalidad sin cortar, utilizando piezas enteras que también se pliegan según las necesidades para minimizar al máximo el volumen de residuos.
A pesar de que la rehabilitación de la envolvente de este antiguo almacén ferroviario ya se había realizado con anterioridad, habiéndose eliminado todo su contenido interior, se utilizan raíles ligeros recuperados, como celosía sobre la que apoya el cuerpo superior. La sección de los raíles ligeros se reproduce en las superficies vidriadas para hacerlas perceptibles a los usuarios y para que no olviden el pasado ferroviario del conjunto de las Naves de Demetrio Ribes.
Obra: Adecuación de la nave 3 del parque central a equipamiento cultural
Autores: Contell Martínez Arquitectos (Mª Dolores Contell – Juan Miguel Martínez)
Emplazamiento: Nave 3 del Parque Central, València [39°27’32.1″N 0°22’41.4″W]
Promoter: Ayuntamiento de València
Estructura: Fco. Javier Cases
Arquitecto técnico: Vicente Sevila
Instalaciones: Leing, S.L.
Dirección de obra: 1º Fase_Mª Dolores Contell – Juan Miguel Martínez – Sandra Castellano | 2º FASE_Equipamiento escénico (en proceso) Mª Dolores Contell – Juan Miguel Martínez
Constructora: PRIMERA FASE Contratas Vilor, S.L.
Superficie: 604,76 m²
Presupuesto: 330.578,51 € (sin IVA)
Año: Proyecto ejecución – Octubre 2017 | Dirección de obra: Octubre 2018 – Octubre 2019
Fotografía: Mariela Apollonio + contell-martinez.com
Reconocimientos
Obra seleccionada en la 62 Edición de los premios FAD de arquitectura y urbanismo 2020
Obra seleccionada en la VIII Edición de los Premios de arquitectura ENOR 2020
Los diseñadores participantes en Connected han sido: Ini Archibong (Suiza), Maria Bruun (Dinamarca), Jaime Hayón (España), Heatherwick Studio (Reino Unido), Sebastian Herkner (Alemania), Maria Jeglinska-Adamczewska (Polonia), Sabine Marcelis (Países Bajos), Studiopepe (Italia) y Studio Swine (Reino Unido / Japón).
Kadamba Gate de Ini Archibong (Suiza) Cerezo, roble rojo y roble rojo modificado térmicamente estadounidenses.
Ini Archibong
Kadamba Gate de Ini está impulsada por una fuerte narrativa que guía la elección del material y la construcción de la pieza. Tanto la mesa como el banco funcionan como piezas para el exterior. La mesa tiene una placa base de metal que sostiene el tablero de la mesa. Los pilares escultóricos, a modo de extrusiones de forma irregular de múltiples alturas, están inspirados en la Calzada del Gigante en Irlanda del Norte y están construidos con una mezcla de materiales: roble rojo, cerezo y roble rojo modificado térmicamente. La tapa de la mesa es de madera laminada y posteriormente mecanizada, con un acabado epoxi brillante lleno de color y con complicados detalles de latón extraíble, que también funcionan como sistema de drenaje en el exterior.
El banco de Ini es de una construcción similar a la de la mesa, con un marco de metal dentro de las extrusiones escultóricas de madera. La parte superior tiene una curvatura sutil para el drenaje y, tanto el banco como la mesa, se pueden cubrir con una funda extraible de cuero curtido con el perímetro cosido, hecho por los especialistas en cuero de Bill Amberg Studio.
Nordic Pioneer de Maria Bruun (Dinamarca) Arce estadounidense
La colección de Maria, Nordic Pioneer, es una enseñanza magistral de diseño nórdico. De una gran pureza, tanto la silla como la mesa permiten intencionadamente que hablen los materiales y la fabricación.
Nordic Pioneer
Realizada íntegramente en arce estadounidense, un detalle clave del diseño es la elegante bisagra de madera que recorre todo el tablero de la mesa para levantar y para abatir la hoja. Los componentes de esta bisagra se han torneado y taladrado con una precision de fracciones de milímetro, para asegurar un movimiento suave. Los pies torneados y redondeados embuten el perfil cuadrado de las patas y en la parte interior de la tapa abatable de la mesa se integran sutilmente las pistas para el movimiento de las patas de la mesa.
El asiento de Maria hace referencia a la línealidad y funcionalidad de la mesa, mientras que los taburetes apilables, con asientos redondeados, mecanizados a partir de arce macizo actúan para celebrar la elección de la especie.
Mesamachine de Jaime Hayon (España) Cerezo estadounidense
Mesamachine es un multi elemento, complejo y ambicioso, que proporciona al mismo tiempo, un espacio para trabajar, para jugar, para comer y para pasar tiempo con la familia. Como una navaja suiza, los elementos funcionales pueden abrirse y ampliarse para cumplir una multitud de funciones.
La tapa principal de la mesa está creada como si fuese una caja hueca, con nervaduras tensoras ocultas a lo largo de su longitud. Las diversas soluciones de almacenaje y estanterías extensibles funcionan sobre guías de madera que han implicado un elevado grado de precisión para su fabricación. Dos taburetes y un banco siguen un diseño similar, con caras sonrientes recortadas en la superficie del asiento para agregar un elemento lúdico. La madera elegida es cerezo estadouidense con un acabado claro al aceite.
Mesamachine
A Jaime Hayón, le ha gutado
“la idea de honrar algo tan simple como un trozo de madera, un material básico que se ha utilizado durante generaciones. Eso me ha encantado. Hemos explorado este material para hacer algo asombroso con él”. Y añade que “en este proyecto mi desafío ha sido hacer una pieza extraordinaria y aprender haciéndola”.
Stem de Heatherwick Studio (Reino Unido) Arce estadounidense
Stem de Heatherwick Studio hace honor a la biofilia al incorporar plantaciones en patas de arce estadounidense mecanizadas con tecnología CNC, sujetas a la tapa de vidrio de la mesa. Los miembros del equipo, después de pasar tres meses en el misma mesa de trabajo, comunicándose por videoconferencias, anhelaban el contacto con la naturaleza ya que comenzaban a ver el espacio a su alrededor como un mini estudio de television en el que lo que está detrás y alrededor de cada uno ahora queda a la vista de todo el mundo.
Stem
La inspiración inicial se desarrolló a partir del oficio de tallar cucharas de madera. El mismo principio se aplica a una estantería con montantes de madera tallada y estantes de vidrio. El asiento está tapizado con piel de oveja, con una base tallada que hace juego con los elementos de la mesa.
Thomas Heatherwick comenta
“¿realmente tenemos lo que necesitamos a nuestro alrededor? Intentamos que los lugares se involucren en la dimensión humana de nosotros mismos”.
Stammtisch de Sebastian Herkner (Alemania) Roble rojo y arce estadounidenses
Con una forma orgánica y modular, Sebastian quiso crear un paisaje donde los diversos elementos de quehacer diario se uniesen. El nombre Stammtisch se traduce como la «mesa de los habituales», un espacio alrededor del cual amigos y familiares se puedan reunir. Utilizando un conjunto de materiales cuidadosamente seleccionados, la mesa está hecha de roble rojo, blanqueado con un acabado de aceite natural blanco mate. La bandeja grande está hecha en arce, tratada con amoniaco y con un acabado de aceite natural mate transparente. Sus taburetes y la bandeja pequeña están hechos con roble rojo enegrecido.
Stammtisch
La madera para el tablero de la mesa y otros componentes se ha moldeado en una tupí para lograr la forma específica deseada que es un aspecto clave en el diseño de Sebastian. Los componentes se unieron y encolaron cuidadosamente para que el diseño jugase con los contrastes producidos por las diferentes direcciones de la fibra de la tapa de la mesa y de las bandejas móviles, que pueden desplazarse a lo largo de la tapa por sus carriles marcados.
Sebastián Herkner opina que
“la madera es honesta, lo cual es muy importante para mi diseño”.
“En casa necesitamos algo que tenga una calidad táctil. Ello podría ser una mesa de madera”.
Arco de Maria Jeglinska-Adamczewska (Polonia) Cerezo estadounidense
El asiento y la mesa Arco de Maria se inspiran en las formas escultóricas y la arquitectura de las abadías benedictinas. La mesa toma como elemento clave de diseño una curva prominente a lo largo del canto longitudinal de la tapa y está fabricada en madera de cerezo estadounidense de la más alta calidad con tablas cuidadosamente emparejadas por su veteado y mecanizadas. Las patas de la mesa, en ángulo respecto a la vertical, tienen una forma inusual de cuarto de luna y soportan la tensión de la tapa mediante el uso de ejes metálicos insertados.
La silla ha sido diseñada para ser escultural y para imitar las curvas del cuerpo. Si bien parecen estructuralmente simples, algunos procesos de su construcción, como el emparejamiento de marcos, muestran el nivel de competencia que ha habido en la fabricación. Los paneles laterales de la silla están fabricados siguiendo una técnica extraída de la fabricación de barriles. La pieza resultante exalta la belleza de la madera de frondosas.
Arco de Maria
Maria Jeglinska-Adamczewska recuerda
“el consuelo emocional que los objetos pueden brindarnos. Proporcionan un sentido de identidad y son capaces de comunicar quién eres a otras personas”.
Y continua comentando
“me encanta el color y la veta de la madera de cerezo estadounidense”.
Candy Cubicle de Sabine Marcelis (Países Bajos) Arce estadounidense
Candy Cubicle de Sabine Marcelis, inspirado en la escena de la maleta en Pulp Fiction, se transforma del «modo trabajo» al «modo escondido» con un elemento de sorpresa en el interior. Las superficies exteriores utilizan chapa de arce estadounidense con un acabado de aceite blanco.
Candy Cubicle
El interior, que tiene compartimentos para libros y un ordenador, está fabricado con la misma chapa de arce, pero recubierto con una laca translúcida de alto brillo Amarillo y pulido a mano para obtener un fino acabado. Ofrece un impacto de brillante color cuando el cubículo está abierto, viéndose la fina veta del arce a través de la laca. La pieza se soporta sobre ruedas amarillas a juego que permiten cerrar la pieza fácilmente al terminar la jornada laboral. El asiento de Sabine, un taburete circular, es de arce macizo, con ruedas a juego.
El objetivo de Sabine Marcelis al empezar era
“acercarme a la madera de una manera inesperada e intentar crear una pieza que contuviese un interior inesperado”.
Parece haberlo logrado.
Pink Moon de Studiopepe (Italia) Arce estadounidense
Pink Moon de Studiopepe juega con la idea de ciclos de renovación y nuevos comienzos, inspirados en la luna rosa de primavera. Su fabricación incluyó incrustaciones en las patas de la mesa para crear contrastes y un asiento contemporáneo inspirado la silla de Charles Rennie Mackintosh.
Para esta pieza se eligió la madera de arce estadounidense. Primero se seleccionó la madera y, con CNC, se hicieron los rebajes para las incrustaciones de las patas. Estas piezas fueron luego teñidas y aceitadas. El tablero de la mesa fue cortado también con tecnología CNC a la forma deseada inspirada en la naturaleza. Se empalmaron las patas y luego, las incrustaciones de contraste, se enrasaron.
Pink Moon
El inusual respaldo de la silla comprende una gran «luna» de arce, mecanizada por CNC en dos mitades, perforada para aceptar las patas traseras y luego teñida. Cuando las dos mitades se unen, se crea una unión sin costuras, con Pink Moon suspendida por el marco inspirado en Mackintosh.
Arianna Lelli Mami y Chiara Di Pinto de Studiopepe comentan que.
“nos gusta la honestidad de la madera. Amamos los materiales naturales. La madera es interesante porque puedes pintarla, grabarla o crear incrustaciones. Puedes hacer muchas cosas con la madera. Es un material muy fuerte, es muy táctil, tiene belleza interior. Es lo que es y es hermoso”.
Humble Administrator de Studio Swine (Reino Unido / Japón) Roble rojo y cerezo estadounidense
Studio Swine diseñó un asiento y una mesa como si de un trono se tratase, inspirados en los jardines tradicionales chinos y en el arquetipo de la silla Ming. Después de pasar el confinamiento en Tokio, la pareja que forma Studio Swine tenian deseos de naturaleza y querían hacer honor a la madera en su forma más pura. Se eligió cerezo estadounidense por su calidez y tonos caramelo para el asiento y la pata trasera macizos, con patas delanteras, brazos y respaldo de roble rojo estadounidense curvados al vapor. El curvado con vapor hecho para los brazos fue ambicioso y complejo de fabricar, ya que se dobla a través de una doble curvatura, lo que requiere un equipo de seis artesanos y una plantilla especialmente construida para crear su forma inusual.
Studio Swine
La mesa utiliza para las patas, una pieza limpia y suave de cerezo estadounidense, con el perfil y la veta de testa visibles a través de la parte superior de la tapa de la mesa. Un estante bajo la tapa, útil para colocar el ordenador portátil, actúa como elemento tensor de la mesa.
Azusa Murakami y Alexander Groves de Studio Swine dicen que
“amamos la naturaleza y los materiales naturales. Nos encanta estar cerca de la Madera”.
¿POR QUÉ EN MADERA?
La madera es renovable y se recicla fácilmente. Puede utilizarse tanto como material como combustible; es de bajo impacto y un almacén de carbono. Fuerte con relación a su peso, la madera también es táctil, versátil y visualmente atractiva. Agrega calidez a los interiores y es beneficiosa para la salud de las personas. Con el mundo enfrentando los impactos, cada vez mayores, del cambio climático y del consumo excesivo de materiales de alto impacto, el énfasis se debe poner en los méritos ambientales que surgen de hacer un mayor uso de lo que en la naturaleza está creciendo.
La elección de materiales que hacen los consumidores, diseñadores y fabricantes tiene un efecto directo en la composición y sostenibilidad de los bosques. Connected utiliza la madera de tres hermosas y sostenibles frondosas estadounidenses: roble rojo, arce y cerezo cuya madera está infrautilizada y cuestiona que las especies habituales sean siempre las únicas «adecuadas» para usar.
Estas tres especies sostenibles crecen abundantemente en los bosques de frondosas estadounidenses, que van desde Maine en el norte hasta el Mississippi en el sur, abarcando una parte del Medio Oeste. Constituyen el 40% del volume de toda la madera en pie en los bosques estadounidenses de frondosas y contribuyen, como las demás species, a su diversidad y sostenibilidad: el roble rojo es el más extendido, por ejemplo, mientras que el arce blando es la especie que se regenera más rápidamente. Con tratamientos térmicos y una amplia variedad de acabados posibles, la madera de las tres especies son enormemente versátiles.
LA IDEA
La pandemia ha modificado nuestras formas de vivir, interactuar y trabajar. Utilizando la tecnología, nos hemos adaptado para trabajar juntos a distancia y operar desde nuestras nuevas “oficinas” improvisadas en casa.
Connected ha sido un experimento único que se propuso ampliar los límites de lo que es posible hacer con la madera de tres especies de frondosas estadounidenses y explorar cómo los diseñadores y los fabricantes adaptaron sus formas de trabajo durante el confinamiento.
La American Hardwood Export Council (AHEC), Benchmark Furniture y el Design Museum retaron a los diseñadores a crear cada uno, una mesa y una silla para su uso personal, que se adaptase a las nuevas circunstancias.
El proyecto exigió tanto a los diseñadores como a los artesanos de Benchmark que trabajasen de manera innovadora confiando únicamente en la comunicación digital y en las videoconferencias para hacer realidad las ideas de los diseñadores. Este enfoque requirió un nuevo nivel de confianza en los fabricantes ya que los diseñadores no han tenido contacto físico con sus piezas hasta que han sido terminadas.
Las diseños resultantes son increíblemente diversos y personales, con una audaz variedad de acabados naturales y teñidos que dan una vida nueva a la madera de estas especies sostenibles. Cada uno de los diseños ha desafiado los procesos de fabricación con su complejidad y atención al detalle.
“Estoy asombrado al ver cómo los diseñadores, partiendo de la misma memoria, han terminado con nueve interpretaciones creativas completamente diferentes y extraordinarias”,
dice el director europeo de AHEC, David Venables.
“Se trata de una auténtica evolución en nuestra forma de trabajar: los artesanos carpinteros han trabajado incansablemente con los diseñadores a través de videoconferencias, para garantizar la realización de los más mínimos detalles y demuestra que el confinamiento no es impedimento para la creatividad y la fabricación”.
“A medida que nos íbamos acercando al final de la fabricación, ha sido fascinante ver cómo ha funcionado la creación a distancia”,
dice Sean Sutcliffe, cofundador de Benchmark Furniture.
“El aumento de la confianza de los diseñadores en nuestro equipo ha sido notable y gratificante. A medida que pasábamos del diseño y el desarrollo a la producción y, aunque nos hemos seguido manteniendo en estrecho contacto por teléfono, con videos y fotos, cada diseñador ha aprendido a depositar su fe en la vista, el tacto y el juicio de nuestros artesanos. Ha habido retos en torno a la comunicación del color en la Madera, ya que éste varía en función de la configuración de cada pantalla de ordenador y, también acerca de la textura ya que es realmente difícil transmitirla digitalmente, pero lo más difícil de explicar ha sido la sensación que nos transmite la presencia física de una pieza … la escala y el peso que nos hace llegar al estar a su lado”.
Nikos A. Salingaros es un destacado teórico de arquitectura y planeación urbana, reconocido especialista en física matemática, y colaborador desde hace mucho tiempo de Christopher Alexander (autor de “Lenguaje de Patrones” y muchas obras reconocidas). Recientemente dos de sus libros fueron traducidos al ruso atrayendo la atención de expertos inmediatamente: “Anti-arquitectura y Deconstrucción” y “Diseño Algorítmico Sustentable: 12 Lecciones en Arquitectura”. Su rechazo tajante a la arquitectura moderna no es solo crítica emocional, es una posición consistente basado en hechos científicos de física, matemáticas, psicología, percepción visual, y teoría y práctica de la arquitectura. Además, Salingaros establece un vínculo entre arquitectura y religión, unión que ha desaparecido del horizonte de los arquitectos y teóricos del siglo XX.
Irina Bembel, editora en jefe de la revista Kapitel: En el víideo reporte que hizo para la conferencia en San Petersburgo, usted menciona la introducción de una herramienta nueva y revolucionaria que evalúa el impacto antropogénico de la arquitectura. ¿Cómo funciona ésta herramienta?
Tiene que ver con software de simulación de seguimiento de la vista que utiliza programas de cómputo para predecir en qué dirección el ojo escaneará una imagen durante los primeros segundos en que la observa. El pionero de estos avances fue el científico ruso Alfred Lukyanovich Yarbus en los años 1950s y 1960s. Hoy utilizamos una simple foto y un software de la compañía 3M. Este artículo que escribí con Ann Sussman explica el método:
En las fachadas de edificios tradicionales, muchas simetrías atraen al ojo. Por tal motivo, al verlos os primeros segundos nos mantenemos dentro del contorno del edificio (indicado por los puntos anaranjados). En cambio, las fachadas contemporáneas repelen al ojo, provocando que la vista se mantiene más bien en algún lado de la orilla del edificio. Inconscientemente las personas negamos mirar edificios modernos, porque su diseño genera un conflicto con el aparato neurológico mamífero. El diseño o “innovación” ha tomado una dirección equivocada hacia lo inhumano y lo antinatural. Esta simple herramienta de diagnóstico desacredita a la “teoría arquitectónica” que se enseña actualmente en nuestras escuelas, que es incapaz de explicar y predecir las reacciones de los seres humanos a sus superficies y figuras.
Conversemos un poco sobre su infancia y juventud. ¿Cuáles fueron sus primeras impresiones arquitectónicas?
Viví la niñez en Grecia, donde tuve la oportunidad de conocer directamente edificios muy hermosos. En los 1950’s Grecia todavía era un país pobre, que se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial y la subsecuente guerra civil, y no tenía dinero para poder destruir su gran herencia arquitectónica. La destrucción deliberada comenzó más tarde, en los 1960’s. Como niño disfruté de una ciudad peatonal con escalas humanas. Amaba visitar templos clásicos griegos, iglesias bizantinas, y edificios neoclásicos del siglo XIX. Y sobre todo, Atenas todavía tenía casas tradicionales populares con características de las vivienda helenísticas-romanas-bizantinas-otomanas, casas simplemente fantásticas. Me temo que ninguna de ellas perdura hoy. En Australia pude conocer la arquitectura inglesa colonial, bella adaptación al clima local.
¿Qué le ayudó a decidir su profesión?
Originalmente soy pintor. Pinté paisajes, vistas marinas y retratos. Me fue bien, mientras cursaba la Preparatoria hice varias exhibiciones; pero pronto me di cuenta de que no podría vivir del arte. Entonces cambié a una profesión más práctica: la física matemática. Me atraían ambas materias, y llegué a doctorarme en ellas. Fue entonces que inicié mi carrera académica de profesor de matemáticas.
¿Cómo comenzó su interés en la arquitectura?
Siempre me ha interesado la arquitectura — su lado artístico, no los aspectos técnicos que tienen que ver con física y matemática. Aunque nunca estudie arquitectura de manera universitaria, siempre me cuestioné qué era lo que hacía que algunos edificios, superficies o espacios fueran bellos. No entendía cómo tanta arquitectura del siglo XX era increíblemente fea, repulsiva. Sentía que algo estaba mal: o los arquitectos estaban creando fealdad deliberadamente, o al diseñar estaban aplicando las reglas equivocadas. No podía ser que se equivocaran, pensaba, los arquitectos como cualquier otro profesional estarían entrenados para crear espacios y edificios adecuados para las personas. Y aún así, yo observaba lo contrario.
¿Cuándo y cómo conoció a Christopher Alexander?
Descubrí los libros de Alexander en el momento en que se publicaron: “Notas sobre Síntesis de la Forma” y “Lenguaje de Patrones”. Me impresionó mucho la forma de Alexander de entender la arquitectura. Entonces tuve la oportunidad de ir a Berkeley, California, a visitar a uno de mis alumnos y aproveché para llamar a su casa. Alexander fue muy amable y me invitó a tomar un café a la mañana siguiente. Después de hablar un largo rato decidimos empezar a colaborar: le ayudé a editar los cuatro volúmenes “La Naturaleza del Orden”, cuyo borrador apenas había comenzado a escribir. La colaboración duró por más de 20 años.
Alexander dice que él no inventó los patrones, que éstos se han utilizado en todos los asentamientos tradicionales durante siglos; que no son invención suya. Con ellos nos muestra los principios a seguir para construir sin discutir sobre arte ni sobre belleza de las construcciones. Algunas personas quedan decepcionadas cuando da como ejemplos de arquitectura basada en patrones lugares como las favelas de Sudamérica que son auto construcciones de gente pobre y no tienen mérito artístico. Otros critican que usar patrones les priva de su libertad creativa. ¿Cual es realmente la función que cumplen los patrones de Alexander?
Una arquitectura adecuada para que la usen seres humanos necesita principios adaptables que determinen espacios y dimensiones. Esto son los patrones de Alexander, un conjunto de principios de diseño útil, una herramienta fácil de usar que no existía antes. Estos principios o patrones no los invento él; los descubrió observando una infinidad de edificios que ya existían. Escribir “Un Lenguaje de Patrones” y crear este instrumento de diseño combinatorio fue un trabajo monumental. Su guía de principios adaptables nos asegura que nuestros diseños no resulten estructuras monstruosas que opriman a la gente y puedan enfermarlas a largo plazo.
La palabra “Arte” dejó de tener significado en nuestra sociedad en el momento en que todo se deformó y el vocablo “Arte” adquirió el sentido opuesto a lo que quiso decir durante miles de años. Por eso no me gusta usar este término cuando escribo. Lo mismo es el término “mérito artístico”: ¿qué significa? nada; o lo que quieren ver personas idiotas que gustan de los disparates de moda. Hoy no contamos con vocabulario para describir arte y belleza; quienes precisamente desprecian el arte y la belleza secuestraron estos términos.
No existe razón alguna para temerle a los patrones, ni para suponer que restringen la libertad creativa. Los patrones se pueden combinar y adaptar en un número infinito de maneras. Rechazar los patrones por coartar libertad creativa sería como si uno de los jóvenes de Hitler no quisiera restricción alguna al placer de atacar y golpear a quien se le antoje. La educación arquitectónica actual es culpable de promover una actitud totalmente irresponsable y ningún tipo de compromiso moral; por esto, los arquitectos llevan décadas creando espacios terriblemente sádicos e inhumanos — pero siempre para el uso de otros…
Qué medidas podrían mejorar la educación arquitectónica
La educación arquitectónica actual está en la ruina generando jóvenes más bien asesinos arquitectónicos que arquitectos; nuevas generaciones que no saben diseñar ambientes humanos como casas simples, departamentos, lugares de trabajo, oficinas, escuelas, tiendas; tampoco saben crear espacios públicos, áreas de juegos infantiles o parques. Ignoran totalmente de las reglas del Diseño Adaptable, a pesar de que son conocidas y accesibles sin costo alguno. Nuestras escuelas se saturan de ideas que pueden solo crear ambientes crueles, y que generan ansiedad en el usuario. Es un crimen; y cuando la prensa parece amar este tipo de diseño, se convierte en cómplice de un delito contra la humanidad. Basta con observar en internet los miles de proyectos estudiantiles repletos de filosas esquinas, volados inclinados, diagonales en acero y vidrio; estructuras donde no se encuentra nada de humano, nada confortable emocionalmente hablando. Son construcciones que en realidad deberían estar prohibidas; que violan intencionalmente las ciencias del bienestar perceptual y psicológico.
Debemos empezar nuevamente desde cero: eliminar todos los curso, quitar a todos los profesores (pues tales fanáticos trabajando por años para sistemas dictatoriales, no pueden ser re-entrenados), y comenzar con materias y maestros totalmente nuevos. Necesitamos eliminar toda influencia del Bauhaus, de Le Corbusier, de la terrible broma del Postmodernismo y de las auto-expresiones sádicas Deconstructivistas. Es la única manera de restablecer la salud arquitectónica del mundo. Y la única manera de lograr esto es con un total apoyo de las administraciones y de las agencias de certificación estatales.
He recolectado durante mucho tiempo ensayos de autoridades mundiales sobre precisamente lo que está mal con la enseñanza actual de la arquitectura y lo que se requiere para enderezarla. Están disponibles en esta página de internet de Architexturez:
Creo que todo profesor académico interesado podrá encontrar mucha información útil para esta reforma educativa. Pero es una labor enorme. Y será atacada ferozmente por aquéllos que tienen una posición cómoda en la academia de arquitectura.
Para usted personalmente ¿qué significa belleza en arquitectura?
La belleza es un fenómeno biológico. La belleza intensifica la salud y el bienestar de quien experimenta sus efectos. No tiene nada que ver con estética, que es abstracta y puede definirse también con lo opuesto de lo bello, con la fealdad repulsiva. Por ello, solo cuando vinculas belleza con una retroalimentación fisiológica positiva del cuerpo humano, puedes estar seguro de que logras algo verdadero y bueno. Belleza en arquitectura te permite realizar múltiples tareas (desde las más simples hasta las complicadas) de la vida, y disfrutar hacerlo gracias al lugar en por donde te encuentras. Mayormente, ni siquiera notas tu alrededor, y aún así, el bello ambiente influye directamente en tu cuerpo y puedes resolver los problemas de la vida en un estado libre de estrés.
Eres uno de los pocos teóricos de la arquitectura famosos (junto con Christopher Alexander) que muestra una conexión entre la naturaleza mas alta del ser y la arquitectura tradicional. ¿Cómo llegaste a este entendimiento?
A lo largo de los años he intentado encontrar principios científicos en la arquitectura curativa — es decir, “ambientes restauradores”. Resulta que los lugares curativos son en su mayoría de arquitectura tradicional. Sin embargo, lo más importante es que ahora contamos con reglas para crear arquitectura magnífica e innovadora que no copia a la tradicional. Necesitamos mejorar nuestro mundo implementando algunas cosas:
1) Preservar todo edificio que tiene propiedades curativas desde su estructura matemática.
2) Levantar edificios nuevos que tengan las mismas propiedades pero no necesariamente copian algo del pasado (aunque esto no debe prohibirse).
3) Demoler todos los edificios que nos hacen sentir mal.
El mundo básicamente ignora estos descubrimientos y depende de nosotros, quienes sabemos los resultados, difundirlos por todas partes. Hasta hoy, la práctica y la educación arquitectónica están estancadas en la edad negra del modernismo industrial. Los medios ignoran continuamente todo desarrollo científico en los campos de complejidad organizada, neurociencia, biofilia, registro visual, etc., y prefiere propagar eslóganes completamente anticuados de los 1920s. Como sociedad no podemos seguir avanzando y crear ambientes benéficos mientras los varios agentes que toman las decisiones sigan convencidos de que el modernismo industrial es simplemente bello. No lo es.
Usted escribe que el Nuevo Urbanismo en Europa y América corresponde al Lenguaje de Patrones de Alexander. Esto es lo que la arquitectura de masas debería de ser. Pero en la realidad es solo un pequeño segmento elitista del desarrollo. Esto lleva a algunos a creer a priori que los lugares humanos y bellos son solo para la élite. ¿es correcto esto?
Esa opinión se parece a la campaña contra el trabajo de Alexander que hace la cultura arquitectónica dominante y las más altas escuelas. Como una protección hacia sus intereses y hacia los experimentos inhumanos con la población, predican que la Arquitectura y el Urbanismo Adaptables existen solo para la élite. Esto es una completa mentira, similar al tipo de engaño expuesto como verdad en el periódico Pravda en tiempos de Stalin. Los medios arquitectónicos han difundido esta perversa mentira en todo el mundo para promover el “Landscape Urbanism” y sus proyectos ridículamente caros.
La Arquitectura y Urbanismo Adaptables se implementan a cualquier nivel financiero, desde casas construidas por los propios habitantes, extremadamente baratas, hasta las casas cómodas de la clase media y las lujosas residencias de gran calidad de personas ricas. Las reglas del diseño son las mismas, aplicadas a diferentes situaciones y usando materiales correspondientes a presupuestos en particular. Es un enfoque humano y que se adapta durante la creación del medio ambiente artificial. Lo siguiente es muy importante: al aplicar los principios correctos y generar estructura viva, la casa de alguien pobre, a su propia manera, puede ser tan bella como la de un millonario.
Sí, estos principios abarcan incluso las viviendas tradicionales más simples. ¿Hay maneras de volver a estos principios? Usted es uno de los autores de la Nueva Carta de Atenas de 2003. Cuéntanos más al respecto.
Un equipo de urbanistas europeos preparó durante largo tiempo un documento muy útil que sirve de ayuda para planear ciudades más humanas. Me uní a este esfuerzo casi al final, definiendo a la ciudad como una red y no como bloques de juguete vistos desde el cielo. El documento lo publicó el Consejo Europeo de Urbanistas, traducido a varias lenguas, en 2003.
El esfuerzo, sin embargo, no tuvo el éxito esperado. En una ocasión desafortunada para la profesión, la ciudad de Atenas rechazó dar respaldo al lanzamiento del documento; fue entonces que lo hizo Lisboa.
Lo cierto es que la Carta de Atenas de Le Corbusier de 1933 sigue siendo la elegida por poderes globales corruptos vinculados a compañías de construcción comercial: para estos grupos la Carta de 1933 es ley divina. La verdad es que la Carta de 1933 es un libro con las reglas para apoderarse del mundo y mantenerse en el poder: promoviendo rascacielos, carreteras y una zonificación en las ciudades inhumana, la construcción industrial moderna con uso intensivo de energía produce trillones de dólares a accionistas y a especuladores de bienes raíces; enormes ganancias que hacen casi imposible detenerla; además, el crimen organizado lava su dinero en sus mega proyectos. La Carta de Atenas de 1933 justifica el insostenible modelo que mantiene su enseñanza en nuestras escuelas, legaliza su uso en códigos de construcción y regulaciones, y arrasa con todo.
La Carta de Le Corbusier de 1933 también hace obligatorio reconstruir y restaurar estructuras históricas únicamente en estilo industrial moderno. Con esto legitimiza la destrucción de nuestro patrimonio cultural desfigurándolo y destrozándolo de manera efectiva. La máxima del culto modernista es que todo lo creado en el pasado que represente arquitectura viva debe destruirse; y si su valor cultural es demasiado grande para la excavadora, debe cambiarse en todo lo posible para cumplir con los estándares de su culto. El resultado ha sido una maníaca introducción de elementos modernistas parásitos en o al lado de hermosos edificios históricos. La Carta de 1933 exige que se destruya todo lo que es bello.
Usted habla de que los lugares sagrados cumplen un importante papel en la organización urbana sana y satisfactoria. ¿Cómo emergen, qué medidas urbanas y qué pasos legislativos se necesitan para que existan lugares sagrados en las nuevas áreas de desarrollo masivo?
No se puede obligar legalmente a que existan lugares sagrados. Es mejor saber por qué la sociedad ha perdido la conciencia de la importancia de lo sacro. Primero que nada, a principios del siglo XX la arquitectura industrial modernista y la planeación urbana atacaron fuertemente a la religión y lo sagrado. No nos damos cuenta de que éstos estilos se crearon para borrar lo trascendental de la sociedad humana.
Al mirar templos religiosos diseñados cómo crematorios, cámaras de gas, o celdas de interrogación no encuentro valor alguno que pueda ser venerable; y todos fueron diseñados por arquitectos muy famosos. Templos a Satanás es lo que son. En segundo lugar, el shock de la Primera Guerra Mundial originó una pérdida en la identidad religiosa, lo que fomentó diseños nihilistas como el Bauhaus y el trabajo de Le Corbusier. Si la propia gente no nos damos cuenta que necesitamos de lo sagrado, tratar de introducirlo por la vía legal es ridículo.
Me refiero primordialmente a la situación en Rusia: la sociedad quiere templos. Hoy en día son las personas particulares quienes quieren construirlos (en Rusia la iglesia está separada del estado). Pero en los códigos de construcción el estatus que tienen los templos es el mismo al de cualquier otro edificio. Entonces estos generalmente acaban construyéndose en sitios al azar, sin poder ayudar a dar estructura a la red urbana — como siempre se hizo hasta principios del siglo XX. No estoy hablando de imponer la construcción de Iglesias nuevas, hablo de asegurarnos de que las iniciativas privadas reciban el apoyo por parte de las agencias gubernamentales para integrarse adecuadamente en la planeamiento urbano.
El problema viene del rompimiento modernista pos-guerra con la planeación urbana. Los templos, de ser posible, deben crear nódulos en la red peatonal, definir los puntos de intersección de tráfico humano, y permitir que la sociedad se encuentre y se congregue para venerar. Es necesario que su ubicación sea correcta con respecto a la red de transporte, y que se de prioridad a su acceso peatonal.
Si dejamos la decisión de su ubicación en manos de los caprichos de las fuerzas del mercado, de reglas gubernamentales de planeación irrelevantes, los templos, desafortunadamente, serán situados en lugares inapropiados, inaccesibles o inconvenientes: precisamente lo opuesto a lo que se necesita para unir a la comunidad. La única solución es que se entienda a la ciudad como una red de elementos y relaciones interconectados, y cambiar las regulaciones para que reflejen esto. En mi libro “ Principios de la Estructura Urbana” explico esta forma de ver a la ciudad. Aquí está la dirección de capítulos en inglés de acceso libre:
¿Conoce usted personalmente al Príncipe Carlos? ¿Han tenido alguna colaboración con vistas a mejorar la situación actual de la arquitectura?
Sí, conocí a su Alteza Real el Príncipe de Gales en el Reino Unido en dos ocasiones. Fue hace casi 20 años, no he regresado después a Londres. Me hizo el favor enorme de escribir el prólogo de mi libro “Una Teoría de Arquitectura”. Admiro profundamente al Príncipe Carlos por manifestarse en contra de la arquitectura destructiva; es una de las pocas personas que lo logran hacer con éxito. Ha luchado mucho por la arquitectura y urbanismo con escala humana a través de su Fundación. En la nueva ciudad de Poundbury, donde he estado, muy significativamente él es cliente y patrocinador.
Hoy Poundbury es una prueba contundente de lo fácil que podemos crear ambientes maravillosos con escala humana; se necesita solamente al arquitecto y al planificador adecuados. Poundbury es un modelo de desarrollo en bienes raíces comercial que construye estructuras de calidad; estructuras que cada vez son más apreciadas por el público en general.
Poundbury de hecho es una prueba exitosa de que los principios de arquitectura tradicional funcionan al día de hoy. Poundbury no es como algunos piensan un “suburbio dormitorio” para las altas élites: es un pueblo pequeño completamente establecido con negocios y oficinas propias, con una economía pujante, y lo más importante, con diversidad de grupos sociales (al rededor de una tercera parte de las casas son vivienda social financiada por el estado).
El gran éxito de este concepto es que las viviendas sociales subsidiadas por el gobierno no se distinguen de las propiedades privadas: ambas están construidas de la misma maneras, y ambas son mantenidas por sus residentes con el mismo cuidado y con el mismo orgullo.
¿En qué trabaja actualmente, cuáles son sus planes futuros?
El día de hoy tengo muchos proyectos diferentes, paralelos, desarrollándose en diversas direcciones. Me sería difícil poder decir algo breve sobre ellos.
Versión en Español traducida por Dagmar Calleja y revisada por Miguel Córdova Ramírez. Publicada en ruso por Kapitel Magazine, San Petersburgo, Rusia, el 27 de Julio de 2020,
Obra de arte realizada por Alexander Calder y ubicada en el Aula Magna UCV, Ciudad Universitaria de Caracas.
“No hay fotografía que pueda hacerle justicia. Uno debe estar dentro de la sala, dentro de la escultura, para sentir su ritmo y color.”
Se presentó en la sede del Diario El Nacional un nuevo volumen de la serie de “Biografías” que ese diario viene publicando, dedicado a Carlos Raúl Villanueva. El texto es del arquitecto Juan José Pérez Rancel, profesor de Historia de la Arquitectura en nuestra Facultad, quien en la misma serie ya había publicado la de Agustín Codazzi, hombre clave para el estudio de nuestra geografía y tema de un excelente libro de gran formato, profusamente ilustrado, que el mismo Pérez Rancel publicó hace unos años.
Y la figura de Villanueva siempre atrae interés. Su obra maestra, el conjunto Plaza Cubierta, Aula Magna, Biblioteca y Rectorado, con el espacio abierto que lo limita hacia el Este, es uno de los eventos arquitectónicos más logrados de la arquitectura moderna universal.
El binomio Aula Magna-Plaza Cubierta, incorpora a la nueva arquitectura un concepto novedoso, el de abrir la sala de manera directa hacia un espacio público protegido, sin la transición del vestíbulo (el Lobby, coloquialmente), que en toda sala de sus características parecía imprescindible. Cuestión que en los primeros años de su inauguración fue incluso objetada. Ese espacio público es además un ámbito de sombra que funciona como una reinterpretación del agora tradicional, sitio accesible a todos, de intercambio o reposo, de cruce de circulaciones, beneficiario del clima de Caracas y lugar que me ha parecido siempre metáfora de la democracia porque abre a todos, invita a disfrutar se podría decir, un lugar único como lo es el interior del Aula Magna. Que me sigue emocionando como hace mucho tiempo cuando, con motivo del Congreso Panamericano de Arquitectos de 1955, siendo aspirante a estudiar arquitectura, pude entrar a una de las sesiones generales que allí transcurrían.
Vivir una escultura
Viví al entrar por primera vez a la sala, esa especie de explosión de alegría que son las nubes de Calder colgando desde el blanco techo luciendo su policromía discreta y a la vez arriesgada y modelando una acústica que mereció un texto admirativo en su libro “Music Acoustics and Architecture” (1962) por parte del consultor acústico Leo Beranek, quien era miembro de la firma de fama internacional Bolt, Beranek y Newman, que trabajó con Villanueva.
Extraemos de ese texto estos párrafos:
“…los diseñadores del Aula Magna …hicieron contacto con Alexander Calder… en una inusual colaboración de escultor y arquitecto, con los ingenieros y el consultor acústico. El resultado es hermoso, tanto en forma como en color, un excitante conjunto de “stabiles” suspendidos del cielo raso y separados de las paredes laterales. No hay fotografía que pueda hacerle justicia. Uno debe estar dentro de la sala, dentro de la escultura, para sentir su ritmo y color. Estuve con el arquitecto cuando este entró por primera vez a la Sala, luego que se le había aplicado el color a los “stabiles”. Extendió los brazos en “V” por encima de su cabeza y gritó la palabra: “formidable (…)”
Beranek se refiere además a los comentarios de Leonard Bernstein luego de su gira por América Latina con la Filarmónica de Nueva York en 1957:
“Esta sala es la mejor en la que dirigí en Suramérica.”
Con ello y el tono admirativo poco común en un hombre de la técnica, Beranek expresa muy bien la singularidad del Aula Magna como resultado de un diálogo entre arte y técnica, concepto escurridizo que ha orientado las búsquedas del arte a lo largo del último siglo.
Y la dimensión de artista de Villanueva, queda subrayada con la referencia que Beranek hace a que los paneles acústicos recomendados por su firma eran de forma rectangular y Villanueva los transformó hasta hacerlos parte de una escultura que se recorre. En compañìa de un artista como Calder que había demostrado dominar el tema de la escala en la ciudad, selección que demuestra una aguda intuición.
En ese salto de la recomendación seca y restrictiva hacia lo nuevo, hacia lo que puede conmover, está la chispa del artista que, en palabras del mismo Villanueva, a veces el arquitecto puede ser. Y Villanueva lo fue. Dejando en ese punto de nuestra ciudad una obra de arte que nos pertenece a todos, que está a nuestro alcance. Junto a toda la Ciudad Universitaria, que pese a sus desigualdades se ha convertido en herencia singular para todos nosotros consagrada por su declaratoria como Patrimonio de la Humanidad.
Y uno se lamenta de que en tiempos de inundación de dólares no se le haya ocurrido a ningún personero de la cultura oficial crear un generoso fideicomiso destinado a restaurar en tarea paciente y efectiva a la Ciudad Universitaria. Es lo menos que se hubiera podido pedir si no reinara entre nosotros la mezquindad ejercida como política de Estado hasta convertir en enemiga a una comunidad universitaria que rechaza el control de las conciencias, negándole como respuesta recursos que aceleran un deterioro muy doloroso para quienes sabemos que ese recinto conoció mejores tiempos.
Esa mezquindad ha llegado a expresarse en términos de odio a la institución desde los medios oficiales, impulso originario de las violentísimas agresiones de bandas armadas “toleradas” (disparos a las oficinas, incendios, bombas lacrimógenas, irrupciones con fusiles de asalto, violencia destructiva) que obligaron a convocar una Asamblea General en nuestra Facultad al día siguiente de la presentación del libro sobre Villanueva. Más de dos decenas de agresiones en el último año, documentadas con vídeos, fotos, declaraciones y denuncias formales que no han recibido respuesta de ningún tipo por parte de las autoridades.
Son las contradicciones del subdesarrollo que mencionábamos la semana pasada: lo mejor y lo peor se entrecruza y a veces lo peor impone su ley.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, marzo 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
La conferencia de Bergera abordará el papel de la fotografía en la modernidad arquitectónica española durante las décadas que la historiografía señalan como específicas del Movimiento Moderno: desde la irrupción de las vanguardias a mediados de los años veinte, hasta la crisis del Estilo Internacional a finales de los años sesenta.
Como ocurre en el contexto internacional, también en España se produjo un flujo intenso de trabajo y cooperación entre fotógrafos, arquitectos y medios de comunicación que contribuyó a poner en valor la mirada de los primeros. Junto a los más conocidos y prolíficos -como Catalá-Roca, Kindel, Pando o Gómez-, la charla analizará el trabajo de otros muchos profesionales que retrataron la arquitectura española de la modernidad, sentando las bases de una reflexión sobre el papel de la fotografía y los fotógrafos en esta temática particular.
Este pabellón, localizado en el exterior, formó parte del festival de arte Cohete Toledo, en su edición de 2018. Con su instalación, pretende visibilizar un espacio vacío, sin uso, en el Parque del Tránsito, porque todo lugar, por muy predispuesto que pueda parecer a su uso, no es más que una in-atmósfera en ausencia de elementos que faciliten su apropiación.
En numerosas ocasiones hacemos referencia a los espacios de encuentro como entornos convergentes o circulares, en los que los usuarios pueden aglutinarse y establecer vínculos visuales, verbales, etc. No obstante, reivindicamos la línea como espacio a recuperar de movimiento y acción, capaz de reunir diversos usos que no giren entorno únicamente al de caminar o correr. Se propone así la construcción de un espacio de reunión para el exterior o interior, con un patrón lo suficientemente genérico como para adaptarse a diferentes morfologías, capaces de generar acciones que propicien la activación de espacios poco usados o mal usamos. En este sentido, se produce un objeto de arquitectura neumática con polietileno de galga 200 mediante soldadura, por medio de planchas de calor, y técnica de adhesión en seco.
Así, este nuevo artefacto funciona a modo de articulador del espacio de la ciudad, que cose los distintos tejidos que nos encontramos inconexos. Estas intervenciones se llevan a cabo, por tanto, en lugares poco transitados o no diseñados específicamente para una función, siendo capaces de generar una atracción de aforo y fomentar actividades de socialización que permitan procesos de empoderamiento y esparcimiento del público, entendiendo que los usuarios pueden percibir la realidad superando vicios culturales y siendo capaces de imaginar nuevos usos mediante el extrañamiento producido por elementos localizados en estas zonas de oportunidad. Se conforma así el espacio colectivo entendido como áreas de encuentro comunitario, independientemente de las características de la propiedad que lo posea, sabiendo que puede ser pública o privada. Es decir, nuestro entorno de interés/actuación ya no es el espacio de propiedad pública, sino aquellos escenarios con condiciones favorables a las acciones de la comunidad.
Obra: Yelow is the new white
Autoras: Conjuntos Empáticos (Sálvora Feliz + Laura Domínguez Valdivieso + Alba González Jiménez + Elena Brunete)
Colaboradores: Noemí Díaz, Alberto Ferrero de la Vega, Paula Bozalongo, Silvia Fernández Pacheco, Lucía Lazaro, Alejandro Muñoz, Javier Ordoñez, Nuria Pérez, María José Rodríguez de Vera, Lydia Romero, Diego Sancho y Silvia Sbisá.
Ubicación: Parque del tránsito, Toledo, España.
Años: 2018 + conjuntosempaticos.wixsite.com
Habitar el agua. La colonización en la España del siglo XX
Proyecto fotográfico de investigación sobre el programa de colonización del INC
En un afán de visibilizar lo que fue el programa de colonización del Instituto Nacional de Colonización desarrollado en las décadas de 1940, 1950 y 1960, episodio que supuso uno de los principales movimientos migratorios interiores de la España del siglo xx, los autores de este proyecto han visitado y fotografiado más de 30 poblados diseminados por las cuencas hidrográficas españolas, documentando bajo un prisma visual contemporáneo la huella de la arquitectura y el paso del tiempo en estos lugares.
Libro de carácter divulgativo, articulado en bloques temáticos (contexto sociopolítico, política hidráulica y el INC; propaganda, fotografía y arquitectura; los colonos; poblados y mapas) que combina fotos y textos de autores como Antonio Pennacchi, Antonio Fernández Alba, Rafael Fernández del Amo, Esther Abujeta, Miguel Centellas, Julio Llamazares o María Ángeles Durán, entre otros.
Ana Amado
Es arquitecta, fotógrafa, artista visual, dedicada a la docencia de la fotografía e investigación de su relación con la arquitectura.
Andrés Patiño
Es arquitecto, dedicado a la investigación y al establecimiento de vínculos entre la arquitectura y la sociedad.
La prolongada cuarentena que estamos viviendo está generando importantes cambios en la forma como nos relacionamos con la ciudad, y nos está haciendo valorar aspectos esenciales para el desarrollo integral de las personas que habían quedado rezagados ante la masificación del uso del automóvil como medio regular de transporte. Uno de ellos es la importancia de la vida en comunidad, y la consiguiente diversidad de servicios, que se desarrolla en los barrios de nuestras ciudades y pueblos. Allí encontramos casi todo lo que necesitamos para nuestras vidas cotidianas, pero sobre todo una sonrisa amable y un saludo afectuoso de algún vecino o comerciante que nos hace sentir seguros y en casa.
El crecimiento de nuestras ciudades nos ha ido privando de la escala de esos espacios, priorizando un modelo de desarrollo basado en densos edificios de departamentos y concentraciones comerciales (centros comerciales, strip malls, plaza centers, etc.), en desmedro de la tradicional ciudad de usos mixtos y comercios locales a pie de vereda.
Esta exagerada densificación y segregación de usos ya ha fracasado en las ciudades que solemos tomar como referentes urbanísticos; una de ellas es Paris, donde la actual alcaldesa ha lanzado para su reelección el proyecto de “La Ville du Quart d’Heure”, una propuesta que pretende transformar la forma como se usa la ciudad para que los vecinos tengan lo necesario para su vida a 15 minutos de sus casas, tanto a pie como en bicicleta, reduciendo así el traslado de personas y tránsito de vehículos.
Nosotros no hemos estado tan lejos de esos sueños, hace algunos años nuestras ciudades tenían esa escala humana que hoy se busca recuperar.
Personalmente me viene a la mente mi infancia entre el agrupamiento Risso y las calles de Jesús María, acompañando a mis abuelas y tías en sus habituales rutinas, que incluían el saludo y conversación con los vecinos, el paso por la panadería para comprar los ricos “carusos”, el chocolate sublime del “chino de la esquina”, y la compra del mercado. Aprendí la importancia del saludo, y sobre todo de la vida de barrio, donde todos nos conocemos, y nos cuidamos.
Aprendí también la importancia de los comercios “atendidos por sus dueños” o por empleados de toda la vida; gente amable que nos conoce, que sabe de nuestras preferencias, y que siempre está dispuesta a dar una mano al vecino honesto. Todo eso hoy vale más que nunca, ahora que sólo podemos salir de casa a pie y a comprar lo esencial, y que por la particular coyuntura ciertos productos escasean.
Hasta hace poco la aspiración de la mayoría de las personas era vivir en una zona “residencial”, hoy muchos están atrapados en esos conjuntos de edificios, lejos de comercios y servicios.
En mi caso, pude optar por vivir en un barrio que se asemeja mucho a los de antaño. Aquí los comerciantes no han parado de trabajar, nos cuidan y les cuidamos tomando los recaudos que nos dicta el gobierno. Ante la imposibilidad de ir con mis tradicionales caseros, he descubierto incluso algunos nuevos de cuyos dueños ya me he hecho conocido, y me atienden siempre con una cordial sonrisa. Menudo dilema tendré cuando las cosas vuelvan a la normalidad.
Pero el barrio no es sólo el comercio, somos, sobre todo, los vecinos, con quienes tejemos lazos de amistad y nos apoyamos en tiempos difíciles como este. Hoy más que nunca es importante saber quiénes viven en tu entorno, estar al tanto de ellos y prestarles una mano a los más vulnerables.
Recuperar la escala humana de nuestras ciudades debiera ser una prioridad para nuestros municipios al salir de la cuarentena, y en el caso de las metrópolis como Lima los distritos son los niveles de gobierno llamados a ello, pues existen para ser es ser el nexo entre los vecinos y el gobierno metropolitano.
Sus competencias están centradas en la administración y mantenimiento de los espacios públicos locales y la atención de las necesidades cotidianas de sus habitantes; para ello cuentan con diferentes herramientas de planificación y gestión urbana, entre las cuales destaca el Plan Urbano Distrital. Dicho instrumento traduce a lineamientos, programas, propuestas y proyectos las aspiraciones de los vecinos y empresarios, y sirve de base para orientar la inversión pública y privada.
Por ley y sentido común todos los distritos debieran tener sus planes vigentes, pues estos dan sustento y sentido a las acciones y obras que debieran ser puestas en marcha para mejorar la calidad de vida de sus vecinos, reduciendo notablemente los tiempos de planificación y consenso.
Pero la realidad de nuestro país es que sólo el 13% de distritos cuentan con uno, y en el caso de Lima Metropolitana sólo 5 de los 43 lo tienen (Registro Nacional de Municipalidades, 2019).
Esto podría estar evidenciando dos cosas: la falta de eficacia de la planificación urbana para dirigir las acciones e inversiones municipales, y el desconocimiento de las herramientas con las que cuentan nuestras autoridades para poder cumplir sus promesas electorales, con el objetivo de mejorar nuestra calidad de vida urbana. Ambos factores son reversibles con un enfoque adecuado.
Este supuesto “año perdido” es quizás el mejor contexto para aprovechar las ya mencionadas virtudes de la planificación urbana, porque estamos en la primera mitad de la gestión de nuestros gobiernos locales, que es cuando se definen los proyectos de inversión pública y privada, y porque la pronosticada caída del PBI para este año rebotará de forma positiva en el 2021 (FMI), activando importantes proyectos de inversión en nuestras ciudades.
El deber de nuestros alcaldes es entonces sentar las bases para que esas inversiones aporten a la construcción de la ciudad que soñamos, impactando de forma positiva en nuestras vidas y economía.
Petersens, Lennart af (1913-2004). 1957. Stockholms stadsmuseum Fotonummer Fa 49527 ; Fotonummer POSD 67 | Fuente: vallingbycentrum.se
Dejábamos atrás la Suecia de los años 50 y el análisis casi con microscopio de su cambiante espacio urbano en los alrededores de Estocolmo y en algunas de sus new towns mientras unos niños se bañaban en las fuentes de Vällingby y otros, no muy lejos de allí, jugaban al sol en lo que parece un entorno tranquilo y protegido, bajo uno de los típicos balcones de los edificios suecos de esa época.
La imagen no puede ser menos perturbadora. Mientras una de las niñas observa cómo rebotan las pelotas de sus compañeros de juegos, otro niño aún más pequeño aprende a montar en bicicleta justo delante de la puerta del edificio y cerca de un aparcamiento al aire libre probablemente utilizado únicamente por los residentes del conjunto de edificios.
Se podría pensar que a muchísimos kilómetros de allí, en el poblado madrileño de Caño Roto, una escena similar era posible. En una imagen que bien podría pasar uno de los playgrounds de Aldo van Eyck en Amsterdam, un buen grupo de niños disfrutaba con los juegos de madera que el escultor Ángel Ferrant1, maestro y amigo de arquitectos de la época como Antonio Vázquez de Castro, autor de las dos fases de más de mil seiscientas viviendas del poblado dirigido de Caño Roto junto a José Luís Íñiguez de Onzoño.
Niños jugando en Caño Roto con juegos de madera del escultor Ángel Ferrant. Fotografía atribuida a Joaquín del Palacio -Kindel- | Fuente: mikisimba.wixsite.com
No hay rastro del conocido autor al que se le atribuyen muchas de las fotografías que el número 54 de Hogar y Arquitectura de septiembre-octubre de 1964, un año después del fin de las obras, publicó en un amplio reportaje que el GIVCO (Grupo de Investigación Vivienda Colectivo DPA ETSAM UPM) adjunta con el resto del cuaderno CVI002 sobre el Poblado Dirigido de Caño Roto (Fases I y II). Animados por otras poderosas razones que nos muestra Andrés Perea, le preguntamos al propio Antonio Vázquez de Castro sobre estas fotos y nos cuenta que la mayoría son del fotógrafo Joaquín del Palacio (conocido como Kindel) y otras son suya, concretamente las de su casa.
Repasar las fotografías de la época y comentarlas con su autor es toda una experiencia que agradecemos y queremos compartir. Antonio Vázquez de Castro nos cuenta cómo habitó una de las viviendas durante las obras, más por pura responsabilidad que por necesidad, hasta que la cedió a un delineante suyo que la necesitaba más que él. Antonio Vázquez de Castro era el único dueño de un automóvil que utilizaba para llevar a los primeros habitantes del poblado a la casa de socorro o donde fuera y durante el proceso de construcción, un estado inacabado e inseguro de las viviendas ya era mucho mejor que las chabolas y los futuros moradores se empeñaban en mudarse aún a costa de poner en peligro su seguridad y la de su mucha prole.
Sobre los juegos de madera de Ángel Ferrant, Antonio Vázquez de Castro precisa que
“no estaban a la altura del grado de civismo porque no se podían dejar allí sino que había que guardarlos por la noche porque si no se los llevaban”.
En esto, por desgracia, no hemos cambiado demasiado. Más curioso aún es el relato de los económicos muebles de tubo de acero (que recuerdan a los primeros de Marcel Breuer) que el propio Vázquez de Castro diseñó y que, confiesa, tuvieron muy poco éxito entre los habitantes del poblado que preferían endeudarse por mucho más de lo que les iba a costar su vivienda con tal de tener unos muebles que representaran algo que pensaban que la vivienda no les daba; quizá un cierto estatus o la dignidad que una vivienda social no tenía. Aquí sí hemos cambiado y puede que ahora los muebles del arquitecto hubieran tenido mucho más éxito ya que Ikea ha cambiado nuestra forma de amueblar nuestras vidas.
Lo que no ha cambiado, como vemos, es la percepción que los arquitectos y la sociedad tienen sobre una misma cosa. Emilio Tuñón recuerda lo que él llama el naufragio de una ilusión, al mirar las fotografías (esta vez probablemente del propio arquitecto, no de Kindel) de los interiores limpios y modernos de Caño Roto, y cita a Luis Fernández Galiano en su quimera moderna:
“Fue hermoso mientras duró. La experiencia de los poblados dirigidos de Madrid, tan breve como intensa, representa un momento estelar de la arquitectura española de los 50. En la construcción de aquellos barrios populares, fervorosamente modernos, trabajaron un puñado de jóvenes arquitectos entre los que estaba la mayor parte de los que clasificamos como maestros. El brillo fugaz de aquella concentración de talento se apagó al entrar en contacto con la atmósfera densa de la España de entonces, sin dar apenas tiempo a formular deseos o expresar esperanzas. La quimera moderna naufragó bajo el peso de aquellos tiempos de plomo…”.
Poblado dirigido de Caño Roto, Madrid, 1957-63. Fotografía atribuida a Joaquín del Palacio -Kindel- | Fuente: mikisimba.wixsite.com
No hemos vivido esa época, sin duda mucho más difícil y sombría que la de ahora, más fácil y cómoda aunque quizá más desesperanzada, pero sí encontramos que esas fotografías son, a pesar de
“lo fingido del cuadro”
que escribe Andrés Cánovas en el CVI002 antes referido a propósito de la imagen anterior, mucho más creíbles y que ahora, si viéramos a esos niños o a otros, siempre pensaríamos que son atrezzo fingido y triste decoración para una ciudad que hace tiempo que perdió la inocencia o la ha confinado tras vallas que delimitan un conjunto de tobogán, balancín y columpio donde una fila de niños hace cola.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), abril 2011
Notas:
1. Según Antonio Vázquez de Castro, Ángel Ferrant se interesó por la experiencia de los poblados dirigidos y quiso “hacer generosamente una aportación, cobrando lo que me cobren el carpintero y el cerrajero” y diseño los juegos de madera de las imágenes.
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Barcelona acogerá del 29 de septiembre al 1 de octubre REBUILD 2020, la feria de innovación en construcción que tiene por objetivo impulsar la edificación a través de la construcción industrializada, la sostenibilidad y la digitalización. Esta cita reunirá a las firmas líderes del sector así como a más de 260 expertos que compartirán sus proyectos y visión sobre el sector en el Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0.
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El congreso contará con agendas específicas para arquitectos y arquitectos técnicos, constructores y promotores, BIM managers, directores de compras, ingenieros o instaladores, y de verticales para cada segmento de la industria: vivienda, hotel, retail, oficinas, institucional y sociosanitario. Así, todos los profesionales del sector podrán personalizar sus agendas para obtener la información de calidad que más útil les sea a la hora de impulsar o mejorar su negocio.
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Expertos como Julio Touza; Marta Fernández (Executive Director de RMIT Europe); Mar Santamaría (Urban landscape researcher de 300.000 km/s), David Martínez (CEO de Aedas Homes); Sarah Harmon (CEO de Habitissimo y ex CEO de Linkedin); José Ignacio Carnicero (Director general de Agenda Urbana y Arquitectura del Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana); Martha Thorne (Directora de los Premios Pritzker); Mateo Zimmerman (Cemex Ventures), Amaia Celaya (Organización de las Naciones Unidas); o José Aguilar (arquitecto y fundador de Agvar Architects), entre otros, ofrecerán sus conocimientos a través de dinámicas ponencias que servirán para enriquecer la experiencia de todo aquel que acuda a esta nueva edición de REBUILD.
Además, más allá de la zona expositiva o de las conferencias y workshops que conforman el congreso, REBUILD 2020 acogerá diferentes actividades dedicadas a crear sinergias empresariales. Entre las más destacadas están el ‘Construction Tech Startup Forum’, para apoyar el emprendimiento y conocer nuevas propuestas disruptivas; el ‘Talent Marketplace’, punto de encuentro de empresas con jóvenes talentos; o los galardones más disruptivos del sector, los Advanced Architecture Awards 2020.
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Yoglar es una nueva escuela de educación musical temprana y piano que se ubica en el Ensanche de Burgos, donde la cliente nos solicitaba crear «una casa para la música». Se pretende que sea un lugar simultáneamente singular y pragmático, que fomente la creatividad de los niños y obtenga unos resultados eficaces en su formación musical entre los 0 y 12 años.
El local, un antiguo garaje situado en los bajos de un viejo edificio de viviendas, tiene una configuración singular, fruto de 2 proyectos de comienzos de la década de 1950. El primero, en la parte delantera de la parcela, se corresponde con el edificio de viviendas y el local originales, según proyecto de 1947; posee una ordenada estructura de 2 crujías de muros de carga paralelos a la fachada. El segundo, en la parte posterior, es fruto de la ampliación de 1952, cuando se colmató casi por completo el antiguo patio trasero a nivel de planta baja y se añadió una entreplanta para su uso como almacén; la estructura de esta parte es mucho más desordenada, y se configura mediante pilares puntuales.
El proyecto pretende aprovechar los valores de este peculiar contenedor en que se inserta, para lo que conserva su envolvente sin apenas modificaciones. El suelo, las paredes y los techos se unifican mediante una continuidad material y cromática que dejan casi todo a la vista y aprovechan las buenas propiedades acústicas de dicha envolvente, un tanto informe. Dentro de este contenedor irregular, en color gris cemento, el proyecto muestra 2 partes diferenciadas:
A. El espacio situado bajo el edificio de viviendas, de forma trapezoidal, regulado por el claro orden de la estructura de los muros que configuran las 2 crujías paralelas, y donde se sitúan la recepción, los vestíbulos, el aseo, la administración y el aula de mayores dimensiones.
B. El ‘bosque’, o espacio situado en el antiguo patio del edificio, caracterizado por un perímetro y estructura aparentemente desordenados, donde se ubican las 2 aulas restantes, o ‘casas’, de geometría irregular. Una de ellas se reviste externa e internamente con corcho natural de 3cm de espesor. La otra, tan solo un volumen de aire imaginario, apenas se manifiesta físicamente mediante su pavimento. Al fondo de este bosque artificial, un pequeño patio que se puede incorporar espacialmente de manera sencilla aporta la luz natural necesaria.
Junto al gris dominante de la envolvente, el proyecto se complementa con elementos que puntualmente le dotan una mayor amabilidad, como el ‘mobiliario inmóvil’ de madera de abedul.
Todo ello con el fin de generar un espacio atractivo para los niños, capaz de fomentar su imaginación, su creatividad y su interés temprano hacia la música.
Obra: YOGLAR. Escuela de educación musical temprana y piano
Autores: Enrique Jerez – Blanca Leal García
Lugar: Burgos, España (42.350282 N, -3.696589 O)
Año: 2017-18
Cliente: Yoglar (Rocío Madueño)
Superficie: 205 m2 (construidos)
Presupuesto: 110.000 €
Colaboradores: Cristina González Sinobas, Beatriz González Yagüe, Alicia Maraña Diez
Aprejador: Iván Poncelas Ramón
Constructora: Construcciones Gesdesbur SL, Burgos (jefe de obra: María Paz de Quevedo)
Carpinteria: Diamante SL, Burgos
Mobiliario y equipamiento: Fritz Hansen, Tarkett
Iluminación: Faro
Fotografía: Javier Bravo Jabato, Arq. www.jerezarquitectos.com + lealid.com
Reconocimientos.
Accésit XIII Premios de arquitectura de Burgos 2016-2018
Exposición de fotografía. Miradas cruzadas. La casa Carvajal.
Cristina Rodríguez de Acuña Martínez.
A partir de mi experiencia vital en Casa Carvajal he querido describir las intensas sensaciones transformadoras que he vivido en ella, con el objetivo de comprender un espacio especialmente singular. Fruto de ese empeño son un puñado de textos experienciales y centenares de fotografías que recogen mis vivencias en la casa que Javier Carvajal construyó para él y su familia hace 50 años.
Para poder profundizar y entender mejor el espacio solicité la ayuda y guía de notables arquitectos seguidores del maestro (Ana García Valdecasas, Alejandro Gómez García, Eduardo Delgado Orusco, Miguel Ángel Alonso del Val, Carlos Labarta, Alberto Campo Baeza, Ignacio Vicens y Hualde, José Manuel del Pozo, Alberto Sanz Hernando y Jesús María Aparicio), quienes me dieron pistas y pautas que acabaron dando nombre a sensaciones que ya intuía viviendo en el espacio.
Con esos materiales realicé el libro Miradas Cruzadas: La Casa Carvajal, con edición a cargo de Ediciones Asimétricas, que presenta dos miradas contrapuestas y complementarias de ese espacio: por un lado, las imágenes de Paco Gómez, los planos del arquitecto y los artículos de los arquitectos ya nombrados; por otro lado, mi propia experiencia vital marcada por un espacio único, narrada con fotos y textos. Esto constituye la labor que durante varios años realizamos con la intención de entender una fenomenología tan espectacular como es vivir en ese espacio tan especial.
Ahora hemos organizado en Vitra Showroom Madrid una exposición de fotografías que muestra parte de estas sensaciones basadas en una curiosidad permanente de conocer, reconocer y entender el espacio, trazos y encuentros con imágenes que como arquetipos se abren a mostrar secretos ocultos en un espacio que se realiza habitando, en la ósmosis del arquitecto, la materia constructiva y aquel que lo habita.
Cristina Rodríguez de Acuña Martínez
Miradas cruzadas. La casa Carvajal
Lugar: VITRA SHOWROOM MADRID
Dirección: C/ Padilla, 21 (Madrid)
Fechas: 17.09.20 – 01.10.20
Casa Azuma, Tadao Ando, barrio de Sumiyoshi, Osaka (Japón) 1976
La experiencia de la arquitectura se establece desde lo minúsculo. En ocasiones la altura de un peldaño, la anchura de un hueco o el giro de una puerta, determinan un singular catálogo de acciones que por fuerza, o por costumbre, repetimos una y otra vez como habitantes de nuestra propia cotidianidad. Diríamos entonces que la casa se presiente en el tacto de la llave tanto como la brisa en el vaivén de la cortina, tanto como el enigma de nuestro cuerpo ausente sobre los pliegues de las sábanas. La experiencia de la arquitectura se establece desde lo minúsculo:
«Solo dormimos bien, al parecer, en nuestra propia cama».1
A la casa Azuma no se entra por una puerta sino por una rendija.2 Dos peldaños cuidadosamente enlazados separan la calzada del plano del umbral, iluminado levemente mediante un lucernario vertical y oculto tras un muro de hormigón que muestra con orgullo su origen blando.3 En el interior, el patio se dispone como prolongación visual de unos espacios minimizados: la apertura hacia el exterior de las carpinterías -bajo y sobre el puente superior- permite ganar unos metros evitando la entrada del agua de lluvia. En la planta superior, un semicírculo interior integra un felpudo previo al plano de madera del dormitorio, elevado exactamente la altura de un peldaño sobre la pasarela.
La pequeña geografía de lugares, umbrales, elevaciones, giros o sustracciones, la geografía de lo minúsculo, determina la experiencia de una casa expandida hacia su propio interior. Sin duda la posición central del vacío como espacio excavado, o al menos sustraído, permite la construcción de un recinto ensimismado e introspectivo, una suerte de impluvium re-interpretado. Sin embargo, esta estrategia esencial y primera sería en vano sin la coreografía de estas pequeñas intersecciones del habitar, tesoros en forma de rendijas y plataformas exactas, ventanales precisos, giros convenientes, suelos progresivamente cálidos, algunos incluso blandos y semicirculares justo antes de alcanzar la cama, ése último reducto sobre el que se condensa -o desde el que se despliega- la geografía de lo minúsculo.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Abril 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Georges Perec, Espèces d’espaces, París, Éditions Galilée, 1974. Edición consultada Especies de espacios, Barcelona, Montesinos, 2007, pág. 38. 2 Casa Azuma, barrio de Sumiyoshi, Osaka (Japón), Tadao Ando, 1976. 3 Los huecos reservados para los espadines en el encofrado a dos caras, aparecen en el muro como alfileres sobre una superficie acolchada, carnal, comprensiva con el origen blando del hormigón.
Sistema Action Office, presentado por Herman Miller en 1968 | Fuente: hermanmiller.com
‘El ciberespacio vuelve obsoleto el concepto clásico de ‘espacio de trabajo’. En un mundo en el que se espera de nosotros que podamos responder a un e-mail de trabajo casi a cualquier hora del día el trabajo no se limita a un lugar u horario’.
Mark Fisher1
En 1964, Robert Propst, de la mano de la empresa Herman Miller, introducía un nuevo concepto en el terreno laboral: la Action Office, un sistema material flexible e industrializado, que ordenaba el espacio de trabajo en pequeños cubículos individuales en una planta abierta. Un esquema arquitectónico de lógica posfordista que configuraba un entorno laboral caracterizado por el extremo anonimato de sus espacios y de las personas que los ocupaban, configurando una igualdad homogénea y democrática entre los trabajadores: de su espacio, de su vestimenta, de su comportamiento, etc. Nadie debía, ni podía, sobresalir.
Hoy, sin embargo, con el auge de las llamadas ‘industrias creativas’, el modelo espacial planteado por Propst parecería adecuar sus propias palabras a la hora de describir la vieja oficina:
“La oficina de hoy es un páramo. Agota la vitalidad, bloquea el talento, frustra el logro. Es la escena cotidiana de intenciones no cumplidas y del esfuerzo fracasado”.
Las empresas líderes de la industria creativa, asociadas a la implementación y el desarrollo de las tecnologías de comunicación y la expansión de internet, como Apple, Amazon, Google o Facebook, se han esforzado desde hace años por desarrollar nuevos modelos y casos arquitectónicos ejemplares: desde entornos en los que la naturaleza aparece salvaguardada del exterior; edificios transparentes donde lo interior se expone hasta eliminar lo secreto y lo exterior pasa a ser un elemento más, o lugares donde la novedad, el juego o el ocio, se constituyen como aspectos fundamentales de los diseños, no sólo con espacios abiertos, perfectamente iluminados y siempre con temperatura agradable, sino donde el escritorio individual ha dado paso a zonas colectivas, donde descansar, hacer deporte o preparar una comida; entornos laborales llenos de estímulos, que deben hacer posible, por un lado, potenciar las capacidades creativas de los empleados.
Apple, Uber, Amazon, Yelp, Cisco
El anillo de Norman Foster para Apple, de nivel detalle similar a los productos de la marca; la ‘fábrica’ transparente imaginada por SHoP Architects y Studio O+A para Uber; el edén de Amazon creado por NBBJ; la gran cubierta verde de Frank Gehry para Facebook o los diseños para Yelp de Studio O+A o Cisco de Heatherwick Studio en alianza con BIG —quien también está a cargo del diseño interior de la cadena de coworking WeWork— para Google, exponen proyectos que eluden formas demasiado reconocibles a la vieja oficina y reivindican sitios, muebles y elementos que los empleados pueden intervenir y apropiárselos, a fin de inventar nuevas maneras de hacerlos evolucionar según surjan nuevos descubrimientos, necesidades o formas de relación. Estas nuevas fábricas de la creatividad son, en realidad, laboratorios en los que se propicia el talento y la diversidad, donde cada día puedan surgir innovaciones de un producto o de la manera en la que se ocupa el área. En su gran mayoría, se definen por ser espacios flexibles, en los que el diseño anima a la creatividad y a las buenas ideas, que pueden venir de cualquiera en cualquier instante y lugar. Son diseños que parecen establecer que la oficina puede parecerse a cualquier lugar, salvo al tradicional.
Arriba, Facebook (interior y cubierta). Abajo, proyectos para Google en Los Ángeles (modificado después) y Londres
Un camino que puede ser recorrido en sentido inverso. Que la oficina pueda parecerse a cualquier lugar es posible porque hoy cualquier lugar puede ser una oficina. No es que la oficina se enmascare en cualquier lugar, es que cualquier lugar es ya hoy un lugar donde realizar actividades productivas. La llegada de internet a cualquier rincón, a través de los dispositivos telefónicos y ordenadores portátiles y gracias a la evolución de la conectividad, ha deslocalizado gran parte del trabajo contemporáneo. Cualquier lugar con buena conexión puede funcionar hoy como un espacio de trabajo: desde nuestra propia cama al banco de un parque, ampliando los límites del espacio y del tiempo dedicado al trabajo. La arquitectura tiende a dar forma a esas ideas, bien con una arquitectura laboral alejada del cubículo y más cercana al salón de tu casa, donde jugar, tomar un café, ir al gimnasio, cuidar a tus hijos o preparar una ensalada, mientras no dejar nunca de trabajar y crear, bien haciendo que cada espacio privado es cedido al trabajo y pueda pasar a ser rentable para alguna empresa que no debe preocuparse por ofrecer un lugar a un trabajador.
Pero esta transformación del sentido que le damos al espacio no surge, sin embargo, de la nada, sino que está apuntalada en la supresión de derechos laborales que viene desde los años 70 del siglo pasado2 y, de forma más cercana, desde la crisis económica de 2008, cuando ya internet disponía de una infraestructura suficiente para permitir la atomización del entorno laboral.3 Lo que realmente pasa es que nos encontramos ante una redefinición del modelo productivo contemporáneo, dando lugar a uno que es, además, precario. En él, el freelance4—Free-Lance , “Lanza libre”, soldado que no estaba atado a ningún amo durante el medievo— aparece como el mejor exponente de las mutaciones sufridas en el contexto laboral contemporáneo.
Deslocalizado, el freelance se mueve de un trabajo — o de varios — a otro, apoyándose en las posibilidades que ofrece la tecnología de nuestros ordenadores y dispositivos portátiles, que permiten responder un correo o realizar un encargo desde cualquier lugar y liberado de horarios clásicos. Sin ese compromiso — contrato — que lo ate a un tiempo acotado o al espacio concreto de una gran empresa —de la que no recibe ni contrato ni prestaciones— , el freelance concatena trabajos que garanticen unos recursos económicos durante, al menos, un tiempo, en largas jornadas laborales autoimpuestas definidas por la autoexplotación y bajo una lógica basada en la productividad y los afectos.
‘Ama lo que haces’.
Al mismo tiempo, el aumento de la precariedad estimula la aparición de startups y plataformas que, haciendo uso de la interconectividad de los dispositivos y aparatos, mercantilizan las demandas desde la explotación económica y material de los recursos de sus ‘trabajadores’, para que estos a su vez, puedan obtener cierto beneficio de ellos y mejorar su situación económica. Uber y Airbnb, dedicadas respectivamente a la movilidad y la habitación, se exponen como dos de los mejores y más claros casos, en una versión perversa y monopolista de la economía colaborativa llamada coliving o cohousing. También el llamado coworking, representado en negocios como WeWork o Santander Work Café, intenta ‘socializar’ el espacio a sus clientes a partir de membresía o suscripciones —en un esquema que no estaría alejado de la plataforma de streaming Netflix— para que puedan hacer uso del espacio y sus beneficios —espaciales, empresariales o de contactos—. Estas empresas, o plataformas, han definido cualquier espacio como mercantilizable, sometiéndolo a las lógicas del rendimiento capitalista, de forma que un espacio no puede ser visto ya como propio.
Las políticas de austeridad, la consecuente renegociación de los derechos laborales, y, al mismo tiempo, la conexión constante ha permitido al capitalismo encontrar un camino sin obstrucciones para sus flujos. Hoy la información se distribuye a través de cientos de dispositivos, se almacena en grandes centros privados —data centers— y es (parcialmente) accesible desde cualquier lugar conectado y en cualquier momento. Con internet el trabajo lo ocupa todo. Incluso se ha roto la moderna noción que dividía un día en tres rígidos periodos de ocho horas: el trabajo devora al descanso y al ocio en un fluir 24/7.5 Si pareciera que la fábrica industrial desaparece —o se traslada a contextos ‘periféricos’, como China, India o Taiwan— es porque emerge un nuevo modelo móvil, portátil e inmaterial, capaz de generar valor en/de cualquier lugar; una fábrica permanente donde la jornada laboral se extiende indeterminadamente e incorpora cada singularidad espacio-temporal de la vida,6 mientras la vida que merece ser vivida se extingue frente a un capitalismo que, incluso, y gracias de nuevo a la conectividad permanente de nuestros dispositivos móviles, ha mutado su naturaleza extractiva. Menos interesado en la minería de recursos naturales, se centra en la extracción de datos relativos a nuestras conductas y comportamientos en la red. Ello ha dado lugar a un capitalismo de la vigilancia7 que se introduce en lo privado, registrando nuestra realidad y sistematizándola gracias al lenguaje de los algoritmos en un conjunto de probabilidades.
Hoy, al responder un e-mail, actualizar nuestro estado en las redes sociales o compartir un “meme”, nos adentramos en un torrente de signos, imágenes, información o conversaciones desde los que capturar nuestra atención, transformando el tiempo libre en tiempo ocupado y haciendo que acciones mirar, socializar, divertirse, descansar e, incluso, perder el tiempo, pero también nuestros secretos, sean capitalizados y mercantilizados para beneficio de unos pocos, se quiera o no.
Hoy tenemos la oportunidad de entrevistar a Paz Pérez, arquitecta por la universidad de Sevilla en 2005, que nos describirá su experiencia en Autodesk y cómo ha sido su camino hasta San Francisco. Durante años trabajó en diferentes estudios de arquitectura, principalmente en Barcelona y NYC. En el 2013 decidió un cambio fundamental en su vida, dejarlo todo y lanzarse de lleno al mundo de la tecnología.
Ha trabajado como UX o Product Designer para diferentes tipos de empresas, desde agencias de publicidad hasta startups, hasta llegar hasta Autodesk.
Pese a que en la actualidad vive en San Francisco, hemos charlado sobre diferentes aspectos, así que sin más preámbulos.
Dando clases en Allwomen | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez
¿Cómo se definiría Paz?
Soy una persona inquieta y en general bastante positiva. Esto me ha ayudado a dar el salto a terrenos desconocidos en varios momentos de mi carrera profesional, poniendo el foco en que con esfuerzo y suerte las cosas salen bien. Me apasiona el comportamiento del ser humano, como utilizamos nuestro entorno y damos forma a nuestras herramientas. Creo que la diversidad y la educación es la clave para un mundo mas interesante y sobretodo mas justo.
¿Cómo, cuándo y por qué surge el interés hacía “product designer”?
Terminé la escuela de arquitectura entorno al 2005, cuando el comercio web en España estaba en sus comienzos. Casi por casualidad empece a montar una ecommerce con mi socio, un americano que veía en su país un autentico boom en esto. Durante un par de años trabajé en un estudio de Barcelona como arquitecta durante el día y por las noches en nuestra empresa vendiendo cerámica del suroeste de España a EEUU. Con la crisis del 2008 el negocio se vino abajo y, aunque yo continúe en mi carrera como arquitecta, me dio la perspectiva para entender que el espacio tech no era tan difícil y las posibilidades eran infinitas.
Durante un tiempo trabajé como arquitecta en NYC construyendo escuelas públicas. Era un trabajo que me encantaba, con mucha responsabilidad y muy agradecido, pero las horas eran criminales. Me di cuenta que tenía lo que llaman los americanos “golden handcuffs” y no veía salida a largo plazo. Así que decidí “divorciarme” (así lo viví en ese momento) de la arquitectura, apuntarme a clases de formación digital y dar el salto. Sin ninguna garantía, aunque con el privilegio de no tener hipotecas o familiares a mi cargo. Lo digo, porque soy muy consciente de que es más fácil ser valiente así. No todos tenemos las mismas circunstancias.
Sin duda la mejor decisión profesional de mi vida, no he mirado atrás. Lo único que echo de menos es el olor a hormigón fresco.
Ejercicio con mis estudiantes en un bootcamp | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez
¿Qué dificultades o problemáticas te encontraste a la hora de enfocarte hacía “product designer”?
Cuando empece a formarme en tech sabía que quería estar en este espacio pero no estaba segura de los diferentes roles, en parte por que la industria es tan joven que no paran de cambiar. La dificultad más grande fue entender como todos mis conocimientos de arquitectura encajaban en este mundo. Tuve la suerte de atender una clase de estrategia en marketing digital en NYU y allí descubrí el mundo de UX y Product Design. Fue amor a primera vista, el proceso creativo es fundamentalmente el mismo que el que utilizamos como arquitectos y yo había encontrado mi sitio.
Otro reto fue que es una industria formada por gente muy joven, la mayoría de mis compañeros tenían alrededor de 25 años o menos. Entre la pérdida de sueldo y tener que empezar desde abajo fue una cura de humildad.
¿Es muy diferente la Paz Pérez de los comienzos de la actual?
Todos estamos en un proceso de evolución constante, en ciertos aspectos soy muy diferente y en otros completamente igual.
Tengo mucha más seguridad en lo que hago, en mi habilidad para adaptarme a diferentes medios y en los retos que traerá el futuro.
En general tengo mucha menos ansiedad, la responsabilidad y coordinación es menor, las reuniones de trabajo no tienen la tensión de las reuniones de obra. Todos en el equipo tenemos el mismo objetivo, crear para la gente el mejor producto posible.
¿Qué es un “product designer”?¿Y un “UX designer”?
En esta industria los títulos cambian de empresa a empresa, hay que mirar las funciones a realizar más que otra cosa. Dentro de lo que hago puedes encontrar UX Designers, Product Designers, Interaction Designers, Service Designers, UX Engineers, Information Architects, UX/UI Designers, UX Strategists y seguro que me quedo alguno por nombrar. En general un Product Designer forma parte muy activa del producto desde la estrategia hasta implementación final y UX Designer forma más parte de una cadena donde tiendes a trabajar con un Visual Designer a tu lado. En mi última empresa era Product Designer y ahora en Autodesk soy senior UX Designer. Las cosas no son tan rígidas.
Por lo que he visto en España se requieren mas UX/UI Designers, más centrados en visual design, en parte porque la industria aun tiene que madurar. Pero como digo, es una generalización.
¿Qué labores realizas como “Senior UX Designer”?
Un poco de todo. Desde tener reuniones con los “stakeholders” par entender lo que quieren, coordinar con investigación para ver que tipo de información queremos encontrar, hacer simulaciones sola o en grupo, diseñar las interfaces, hablar con los ingenieros que las construirán, testear los diseños…no te aburres.
¿Cómo es el día a día de trabajar como “senior ux designer” en Autodesk?
Trabajo en San Francisco y ahora con el COVID-19 estamos todos trabajando de manera remota, seguramente hasta junio 2021. Esto implica que toda la coordinación que hacemos, que es mucha, tiene que ocurrir online. Mi día a día es muchas reuniones por Zoom y mucho chateo por Slack. Aunque siempre guardo un poco de tiempo para leer y dibujar con lápiz y papel.
¿Qué proyectos manejas habitualmente como “UX product designer” en Autodesk?
Estoy en la sección de ayuda “Help and Learn”. Básicamente cuando tenéis una duda de como comprar, instalar y más sobre los productos soléis utilizar parte de lo que diseño. Es un gran reto porque es una empresa enorme, con presencia en muchos países y es difícil hacer hacer las cosas rápidas. Especialmente ahora que Autodesk está cambiando a empresa SaaS, va a ser doloroso para los arquitectos que están acostumbrados a utilizar el software gratis. Aquí estaremos para apoyar la transición.
Oficinas Autodesk en San Francisco, por Glenser | Foto por Michael Townsend
¿Qué referencias maneja Paz (y su equipo) a la hora de enfocar y realizar sus diferentes proyectos?
En realidad utilizamos recursos parecidos a la arquitectura. Muchos libros y blogs sobre la industria, talleres y clases online. Esta industria es tan cambiante que estás siempre aprendiendo. Si te paras te quedas obsoleto muy pronto.
Otro aspecto es que siempre estamos observando a la gente. Me encanta ver como las personas utilizan las tecnologías a su manera, igual que cuando ejercía de arquitecta y la gente se apropiaba de los espacios y los hacían suyos.
¿Cómo enfocas la “divulgación y/o comunicación” en cada uno de los medios?
En general la gente que trabaja en tecnología somos muy de compartir conocimiento. Todos los grandes productos que se utiliza ahora, desde Amazon hasta Google, están construidos sobre los cimientos de otros (hello Altavista!). Lo que quiero decir con esto es que es muy normal para nosotros hacer divulgación, desde Tumblr a Medium; hay un sentimiento de que compartir es beneficioso.
A mi me preocupa menos la marca personal y más crear diversidad en la industria, por eso suelo centrarme en hacer talleres para minorías. Me encontrarás más en un meetup que escribiendo un libro. Pero
¡nunca se sabe!
¿Cómo es la experiencia de trabaja en una multinacional como Autodesk y además en EEUU?
Yo llevo ya trabajando en EEUU mas de 10 años, y aunque al principio hay un ajuste cultural ya me he acostumbrado. Lo que mas me gusta es la mentalidad de que todo es posible y que el fracaso es parte del viaje. Es muy liberador.
Trabajar para una multinacional tiene ciertos retos, las decisiones tienen que estar vetadas por muchos grupos antes de implementarse y eso retrasa mucho la innovación. Quizás eso es lo que menos me guste. Por otra parte es un trabajo tranquilo, con un equipo muy bueno y muchísima seguridad. En este punto de mi vida, especialmente en tiempos de pandemia, es lo que necesito. Estoy muy contenta aquí.
Wireframes, herramientas que utilizamos a diario | Foto por Amelie Mourichon
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Lo compagino con docencia y voluntariado, aunque en los últimos meses no he podido hacer mucho. Lo hago porque me encanta, no hay sensación mejor que abrir camino a otros. En general me gusta enseñar Design Thinking, que es algo que se utiliza en todos los procesos de diseño, incluido en arquitectura.
Hay un concepto americano de mentoria que me ha ayudado mucho en mis peripecias, y en parte me siento en deuda. La manera de devolver es “Pay it forward” y eso es lo que intento hacer. Esa es la razón por la que hago cosas como esta entrevista, con la idea de que si hay alguien que está interesado en dar el salto a la tecnología quizás le pueda servir mi experiencia.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Desgraciadamente la situación de la arquitectura en España me rompe el corazón. Cuando pienso en el talento que hay y las ganas de trabajar, me entran ganas de coger un altavoz e ir a las escuelas para que sepan que hay otras salidas. En arquitectura en nuestro país hay precariedad a corto y medio plazo. El mercado está saturado, es lo que hay.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Veo una arquitectura mucho mas integrada con la tecnología en todos los aspectos. Esto creara nuevos roles que aun no están inventados, trayendo esperanza y aire a la profesión. Cuando veo la cantidad de amigos trabajando en el espacio IoT o incluso programando en Phyton por aprender Revit lo veo claro. Mis dos mundos cada vez se funden mas.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Como siempre la educación. Tan monolítica y jerarquizada. Las universidades se están quedando atrás en la enseñanza de tecnología, parece que la única manera de entrar es a través de ingeniería informática. Yo jamas he programado nada, de la misma manera que tampoco he construido un edificio yo sola.
Este vacío ha dado una hueco muy grande a los bootcamps privados, que no todo el mundo puede pagarse. Hay una oportunidad enorme, pero hay que tomar decisiones valientes para las que la universidad española no esta preparada.
Este mundo no va por titulaciones, sino por portafolios. Enséñame que has hecho, me da igual la cantidad de másteres que tengas. Como ejemplo te diré que Google está sacando sus propios bootcamps de 6 meses y van a ser equivalentes a las titulaciones de 4 años durante su proceso de contratación. Piénsalo un momento. Solo 6 meses a una fracción del precio. La revolución esta aquí y la universidad española tiene que ponerse las pilas.
Conciliar es mas facil ahora | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez
Como “emprendedora” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Es fantástico. Si algo nos enseño esta profesión es a buscarnos la vida. Tenemos una formación técnica-humanista sin igual y lo que es mas una capacidad de esfuerzo por encima de la media. Enfoca esas ganas de trabajar a cualquier campo fértil y puedes ser imparable.
¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro le esperan a Paz?
Estoy muy feliz con la carrera que he construido por ahora, me encanta y me da mucha calidad de vida. Pero sobretodo me gusta libertad para trabajar donde quiera, las horas que quiera y en la industria que me guste dentro del campo de la tecnología. No todo es perfecto, siempre hay que hacer concesiones, pero no me quejo.
En el futuro espero poder montar alguna startup que llevar al sur de España, quizás dar clases allí y hacer un poco de tierra. Es importante recordar de donde vienes.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Disfrutad de la profesión, que es preciosa, pero no dejéis de empujar los limites de lo que significa. Conoced vuestros derechos como trabajadores y vuestro valor como autónomos. Tomad decisiones valientes.
¡Os deseo mucha suerte en el camino!
Realizando test de usuarios para una startup | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez | Fotografía: Cortesía de Paz Pérez
Paz Pérez · Senior UX Designer | Autodesk
Septiembre 2020
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer a Paz su tiempo y predisposición con este pequeño espacio.
El proyecto consiste en la reforma integral de una vivienda en posición de chaflán del Ensanche de Valencia.
La vivienda, de 88 m2, contaba con la típica distribución excesivamente compartimentada sobre la cual se habían ido superponiendo distintas capas de materiales e instalaciones a lo largo de los años.
Con el nuevo programa se simplifican los espacios y se aúnan usos antiguamente separados, consiguiendo así estancias más grandes, mejor iluminadas y que se adaptan al estilo de vida actual.
Vinculada a la fachada que recae a la calle, se crea una gran zona de día donde convive salón – comedor, cocina y despacho. El mobiliario de la cocina se socializa y se integra en el salón, llegando a convertirse en un pequeño despacho.
Existe un pilar en este espacio que nos sirve para crear límites. En torno a él surge una estantería a medida que nos ayuda a generar el vestíbulo de la vivienda y que nos limita la vista directa a la cocina. También surge una gran mesa cuadrada, compuesta por dos tableros de roble macizo que se pueden separar para cambiar de posición y proporción.
En cuanto a la materialidad, se prioriza el protagonismo del antiguo pavimento hidráulico, el cual es restaurado y reconstruido, recuperando su colorido y viveza. En las zonas donde no es posible recuperarlo se utiliza microcemento blanco, material actual, que dialoga armoniosamente con lo antiguo para mantener la percepción de unidad.
El Museo ICO expone por primera vez en España ‘La destrucción del Bajo Manhattan’, el trabajo del fotógrafo neoyorquino Danny Lyon sobre la destrucción del barrio histórico más antiguo de Nueva York. La exposición, parte de la Sección Oficial del Festival PHotoESPAÑA, podrá visitarse del 16 de septiembre de 2020 al 17 de enero de 2021 en el Museo ICO, ubicado en la céntrica calle Zorrilla de Madrid.
‘La destrucción del Bajo Manhattan’ es uno de los más importantes ensayos fotográficos del siglo XX con la ciudad como centro de atención. En él, Danny Lyon documenta la demolición de 24 hectáreas de edificios del centro histórico de Nueva York que, mayoritariamente construidos en el siglo XIX, debían dejar sitio, entre otros, al nuevo World Trade Center, complejo que, por circunstancias completamente diferentes, también sería destruido tan solo treinta años después.
En 1967, recién llegado a Nueva York desde Chicago, Lyon se encontraba en pleno proceso de búsqueda de ideas para un nuevo trabajo. Así, y casi por casualidad, descubre que las calles del Bajo Manhattan a las que acaba de llegar están siendo demolidas y comienza decididamente a registrar con su cámara la desaparición de uno de los barrios más antiguos de Nueva York:
“Observo los edificios como si fueran fósiles de un tiempo pasado. […] No importaba demasiado su relevancia arquitectónica. Lo que me importaba era que estaban a punto de ser destruidos. Manzanas enteras desparecerían. Todo un barrio. Se estaba desahuciando a los escasos últimos inquilinos y nunca más se volvería a construir un lugar como este”.
La exposición reúne 76 fotografías de gran belleza y valor documental tomadas en torno al Puente de Brooklyn, Washington Market y la Calle West, un recuerdo de lo que fue el Bajo Manhattan hasta su demolición en 1967, un lugar único con más de un siglo de antigüedad que nunca más volvería a existir, con edificios que, en algunos casos, se remontaban a la Guerra de Secesión.
Pero estas imágenes también son un retrato de las personas que vivían allí, de habitaciones vacías con dibujos infantiles, muebles, huecos de escalera, paredes, ventanas y revestimientos de madera. Y son, por último, fiel reflejo de un debate urbanístico que, en pleno apogeo en los Estados Unidos de la década de 1960, continúa vigente en nuestros días: el que enfrentaba a los defensores de una ciudad amable en la que poder desarrollar una vida comunitaria activa en la calle (Jane Jacobs), frente a quienes propugnaban una renovación urbana más especulativa en la que las infraestructuras para el automóvil particular tuvieran un peso muy importante (Robert Moses).
Danny Lyon, uno de los principales impulsores del ‘nuevo documentalismo’ y, también, uno de los representantes de los denominados ‘concerned photographers’ (fotógrafos comprometidos), es considerado como uno de los más influyentes y originales fotógrafos del siglo XX. Su obra destaca por la especial implicación que demostró con las comunidades y temas que fotografió en los Estados Unidos. Como sucede con Robert Frank o William Klein, sus series y libros, más allá de buscar únicamente el compromiso político, muestran que la autoría es más importante que el tema tratado. En el caso de Lyon, además, la práctica fotográfica como aprendizaje personal y el deseo de vivir las experiencias al margen de la historia oficial son rasgos que se reflejan en el conjunto de su obra, que forma parte de las principales colecciones del mundo, como las del MoMA y el Art Institute de Chicago. Entre sus principales trabajos, además de ‘La destrucción del Bajo Manhattan’ (1967), se encuentran ‘Uptown’ (1965), ‘The Bikeriders’ (1967) o ‘Conversations with the Dead’ (1971).
La exposición se completa con la pequeña serie ‘Un álbum: Europa, verano de 1959’, una selección de 24 fotografías inéditas y nunca antes expuestas, las primeras de su carrera, tomadas por Danny Lyon con una Exa de 35 mm. durante un viaje a Europa con su hermano. Entre ellas hay varias realizadas en España.
El Museo ICO, en colaboración con Aperture (Nueva York), ha editado en facsímil ‘Danny Lyon. La destrucción del Bajo Manhattan’, un libro que, publicado originalmente por The Macmillan Company en 1969, se convirtió en una obra de culto y en un objeto de coleccionista. Ahora, por primera vez en español, vuelve a estar disponible como parte del esfuerzo editorial del Museo ICO por acercar a su público las mejores obras de la fotografía contemporánea.
PHotoESPAÑA 2020
PHotoESPAÑA 2020 se ha visto obligado a modificar sus fechas habituales de celebración por motivo de la crisis de la COVID-19 y se prolongará hasta el 31 de octubre de 2020. El Festival, que se realiza cada año en Madrid, es un punto de encuentro y referente a nivel mundial sobre fotografía y artes visuales.
‘La destrucción del Bajo Manhattan’,
del 16 de septiembre de 2020 al 17 de enero de 2021
Museo ICO
La transformación del lenguaje pictórico del arte progresista a las formas arquitectónicas construibles tuvo un escalón muy importante en los proyectos para los kioscos de propaganda y agitación. Se trataba de construcciones de escala reducida, constructivamente sencillas, realizadas en base de listones de madera y perfiles metálicos, cuyo carácter efímero certificaba la intensidad de la experimentación en las formas y los significados.
Desde los primeros años post revolucionarios, estas pequeñas obras representaron el esfuerzo más directo de integrar al arte constructivista en el medio urbano. Fueron el inicio de la búsqueda por una nueva imagen arquitectónica del mundo socialista y, gracias a su flexibilidad funcional, el kiosco acabará personificando los diferentes estados de la vida urbana, hasta la degradación definitiva del espacio público como centro urbano y social.
Rodchenko proyecto para kiosco de 1919, versión 1 | 2 | 3
Uno de los primeros proyectos de este tipo fue el kiosco de venta de periódicos y literatura de propaganda presentado por Alexander Rodchenko en un concurso de 1919. Se trataba de una composición de tres niveles, con el más bajo dedicado a la venta de diarios, al contacto directo con la ciudadanía, el techo de este nivel era la tribuna de oradores y los elementos estructurales se utilizaban como suportes para carteles.
Por tanto el segundo nivel proporcionaba el contacto indirecto pero más amplio con la gente, mientras que en el nivel más alto se colocaba el reloj con insignias rojas, actuando como un típico referente urbano.
G. Klutsis. kiosco propagandístico “Radio Orador”. Boceto, 1992. | G. Klutsis. Tribuna para oradores. Boceto, 1992. | Gustav Klutsis. Kiosco propagandístico. Proyecto 1922.
La serie de proyectos para la propaganda o tribunas, herederos del proyecto de Rodchenko, que fue desarrollada por Gusav Klutsis entre 1920 y 1922 acercaba a la práctica constructiva la abstracción pictórica de constructivismo, siguiendo los “Proun” de El Lissitsky. De toda la serie, algunos ejemplos se aproximaban más al uso clásico de un kiosco que otros, pero todos tenían un papel importante en definición de la forma de estos elementos efímeros y de su posición urbana. Los kioscos de Klutsis tenían funciones diversas, todas ellas propagandísticas: algunos eran soportes para los altavoces llamados “los radio oradores”, otros llevaban carteles o diarios y textos de propaganda escritos e incluían las tribunas para actos públicos.
Se trataba de construcciones de madera de estructura reticular con uso profuso de tipografía y colores significativos como el rojo y negro. Se incluían elementos dinámicos muy innovadores para el momento: rótulos rotativos o pantallas desplegables. Las axonometrías de estas estructuras espaciales fueron grabadas en linóleo e impresas en técnica de litografía y se pensaron para acompañar las conmemoraciones del quinto aniversario de la Revolución de Octubre y la celebración del IV congreso de la Komintern (La Internacional Comunista).
Gustav Klutsis. Tribuna de oradores con pantalla superior. Proyecto de 1992. | Gustav Klutsis. Kiosko propagandístico, proyecto. 1922. | Anton Lavinsky. Kiosco de libros, Moscú, 1924.
La forma dinámica de estos proyectos experimentales fue realizada en el kiosco de Gosizdat, la Editorial Estatal de la URSS, situado en la Plaza del Teatro de Moscú, obra del arquitecto Anton Lavinsky de 1924. La doble simetría de la forma repetía las cuatro paredes-pantallas inclinadas hacia el espectador, formadas por estantes para colocar libros y enseñarlos cómodamente. La parte baja consistía de mostrador y el antepecho, un plano liso y opaco con la misma inclinación que la “pantalla” grande con libros, mientras que el techo llevaba el cartel de la editorial. Estos son sólo los proyectos más significativos para el papel urbano de los kioscos. La gran mayoría seguía las formas heredadas y fue construida de elementos típicos de madera o de metal.
Kiosco K67 de Sasha Mächtig, 1966 elementos del sistema.
El kiosco más conocido y unificador de los espacios públicos de las ciudades de la Europa socialista fue el kiosco K67 del diseñador esloveno Sasha Mächtig de 1966 que fue producido en Ljubljana y masivamente implementado en las ciudades Yugoslavas a partir del año siguiente. Se trata de sistema modular realizado en poli-fibra reforzada cuyo elemento básico era el kiosco de planta cuadrada con conexiones en cada cara que lo hacían infinitamente ampliable.
Posteriormente se añadieron elementos angulares para facilitar la generación de conjuntos más diversos. El uso del kiosco K67 era muy variado: generalmente para vender prensa y comida rápida, pero también como puntos de información, taquillas, tiendas de juguetes y suvenires e incluso llegó a estudiarse su aplicación para la vivienda unifamiliar. Heredero de las ideas del estructuralismo y metabolismo, este elemento de mobiliario urbano seguía la estética y colores de las piezas de Lego, que imponían el elemento de mobiliario urbano a la diversidad de su contenido comercial, haciéndole partícipe del paisaje urbano de una manera determinante.
Kiosco K67-individual de Sasha Mächtig, 1966.
A mediados de los años 80 las medidas de liberalización económica empezaron por permitir el pequeño comercio de titularidad privada, medida que facilitó la vida en las zonas agrícolas y contribuyó al desarrollo del sector terciario en las ciudades. El punto de partida para el comercio privado en las zonas urbanas fue el kiosco, como modelo de infraestructura de reducido tamaño pero completa y flexible en relación con el contenido. En las ciudades donde el espacio público era dominado por los K67, éstos rápidamente cambiaron de dueños y de usos convirtiéndose en tiendas de productos importados, moda, panaderías y pastelerías, bares, casas de apuestas y, en las épocas de la crisis económica, en casas de cambio de divisas.
Kiosco K67-individual de Sasha Mächtig, 1966.
Este fue el destino de miles de kioscos que llenaron las ciudades, auto-construidos ilegalmente que muy a menudo repetían las formas de la casa tradicional. Un recuento de 1992, estimaba la presencia de unos 4000 kioscos ilegales sólo en la parte céntrica de Belgrado. El mapeado de su posición y formas daba una imagen precisa del valor económico del suelo de la ciudad y de los paradigmas culturales que definían la arquitectura popular de aquella época. Del cruce de ambos se llegaba a obtener la identidad cultural de la emergente clase media en Europa oriental.
Kioscos ilegales Tirana.
El valor que se acostumbra destacar para el diseño de un kiosco actualmente es su apariencia neutra (Oriol Bohigas, p. e.), aunque esta apariencia sea visible únicamente cuando el establecimiento esté cerrado. En los momentos de apertura, el contenido comercial se apodera de toda la volumetría y se expande a las aceras, algo que marcó la transformación del mobiliario urbano de las ciudades socialistas. Los kioscos como la forma-función mínima y absolutamente flexible fueron los protagonistas de ese cambio, una especie de germen de la economía liberal de escala estatal.
En los tiempos de cuestionamiento de este modelo y de su impacto en la forma y el uso del espacio urbano, quizás vale la pena recordar los kioscos experimentales como referentes urbanos o transmisores de un mensaje determinado o kioscos como elemento que marca y unifica a los territorios más amplios, permitiendo el uso flexible y la expansión libre, pero sin comprometer su carácter arquitectónico.
La ciudad ha sido considerada un elemento determinante en la conducta de los individuos. En este contexto, adquiere vital importancia el estudio sobre las cuestiones relativas a la percepción y lectura del espacio público como máxima expresión de la interacción unívoca ciudad-individuo.
Existe en las ciudades un componente sintáctico, relativo a la morfología y a las características físicas; y uno semántico, referente a su significado. El paisaje urbano es una mezcla de ambas. No existe una sola ciudad. En este sentido, Vadillo1 la interpreta como el producto de tres factores (de tres ciudades simultáneas): un lugar físico, un lugar virtual y un lugar deseado.
Percepciones del espacio público | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | Tokio-Ga. Wim Wenders,1985
Si bien resulta innegable la percepción subjetiva de la realidad urbana, diversos autores han realizado un intento de sistematizar y objetivar aquellos elementos o imágenes que transmiten al ciudadano una “seguridad emotiva”. En todo ello subyace un deseo de producir imágenes reconocibles (localizables) como reacción ante una ciudad sin lugar. Estas imágenes, como modelos de referencia, son fundamentales para el establecimiento de vínculos consistentes entre la ciudad y el ciudadano.
La percepción de la ciudad contemporánea
La ciudad contemporánea se enfrenta, por tanto, a una doble realidad. Por un lado, jamás ha ofrecido tal sobresaturación de percepciones visuales; por otro, jamás han sido tan evanescentes. La ciudad genérica ha eliminado la permanencia de las referencias, cada vez más efímeras o, más bien, cada vez más desancladas respecto a un territorio concreto. Norberg-Schulz define el espacio urbano como
“la concretización de imágenes ambientales que forman parte obligada de la orientación del hombre en el cosmos”.
Lynch2, en sus estudios sobre las ciudades de Boston, Jersey City y Los Ángeles, determinó una serie de elementos que permitían la lectura de la ciudad: senda, mojón, borde, nodo y barrio. A través de ellos, configuró un sistema de lectura urbana. La gran aportación de Lynch fue la puesta en valor de la mirada individual. El sentido que da a las formas visibles y reconocibles del medio ambiente es el de ser verdaderos receptores de significados y conexiones, y por tanto, creadores de
“lugares”.
Percepciones del espacio público | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | La imagen de la ciudad. Kevin Lynch, 1960
Corraliza3, basándose los estudios realizados por Proshansky, Fabián y Gehl, establece las necesidades básicas que se deben tener en cuenta para el diseño de los espacios públicos. Se pueden resumir en los siguientes puntos:
· La necesidad de control del contacto y de la interacción social. · La necesidad de control de los acontecimientos de los escenarios. · La necesidad de seguridad y responsabilidad en el mantenimiento. · La necesidad de actividades sociales variadas. · La necesidad de satisfacción estética.
La percepción de la planificación de la ciudad
La primera de ellas hace referencia a una planificación de la ciudad que equilibre el uso de los distintos espacios y el modo en que las personas se relacionan. Vendría a sugerir la introducción de un cierto orden en un escenario social heterogéneo, formado por una suma de conciencias. Este punto está relacionado con las cargas de uso de los espacios urbanos. Exige una tipología que favorezca la interacción ciudadana, y que permita, en palabras de Park, la conversión del individuo en persona. Algunos de estos aspectos, junto con estrategias sobre la seguridad urbana y la calidad de vida fueron abordados por Jane Jacobs en Muerte y vida de las grandes ciudades (1961).
La segunda, está relacionada con el tamaño y la escala, poniendo énfasis en la relación del ciudadano con el medio construido en el ámbito de los usos cotidianos. Tenemos bien presente las grandes intervenciones que tan sólo han conseguido acentuar la soledad y desamparo del hombre contemporáneo. En esos casos, en ese primer uso temporal, la unidad de escala es la masa de visitantes.
Sin embargo, en una segunda fase, resulta un escenario vacío o desproporcionado para los usos cotidianos. Para ello es preciso calcular muy bien, dentro de la imprevisibilidad del ser humano, las posibles acciones y acontecimientos que pueden albergar los espacios públicos. Ser capaz de imaginar trayectorias, de intuir una segunda vida de los espacios urbanos.
La percepción de la seguridad
El aspecto de la seguridad (y de la percepción de la seguridad) resulta vital para la actividad urbana, ya que condiciona los aspectos de la desconfianza entre ciudadanos y del verdadero sentido de la ciudad democrática, perteneciente a todos. Probablemente sea el gran indicador del funcionamiento de un espacio público y, por eso mismo, sea una de las cuestiones más sensibles: la gestión del miedo.
Jacobs aboga por unas manzanas de escala humana que permita el conocimiento y la confianza mutua, los usos mixtos y la disposición de una actividad comercial a lo largo de las calles como elementos reguladores de la seguridad ciudadana, considerados como los
“ojos en la calle”.
Percepciones del espacio público | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | Shoutwark lido, Londres. EXYZT
La percepción del mantenimiento y la multifuncionalidad
En cuanto al mantenimiento, es imprescindible tomarlo en consideración desde las primeras fases del proyecto, garantizando la durabilidad y el confort de los espacios urbanos. Cabe destacar que se están produciendo una serie de programas experimentales tendentes a responsabilizar al ciudadano en el mantenimiento de ciertos espacios públicos (placemaking, autogestión, etc..). Este punto, con cierto grado de perversión, abre un debate entre el rol justo entre el empoderamiento ciudadano y el peso que la Administración arroja sobre el ciudadano en virtud de una implicación activa.
La pérdida del carácter multifuncional de los espacios públicos, heredera de la especialización funcional de la sociedad fordista, deriva en una infrautilización de muchos de ellos. Algunos de estos espacios, excesivamente caracterizados, no permiten o limitan en exceso la aparición espontánea de usos imprevistos, y por tanto, se produce una pérdida del carácter abierto del espacio urbano y de su tensión social. Todo ello ha sido acentuado por la eclosión de diversas ordenanzas ciudadanas tendentes a regular en exceso las actividades permitidas en el espacio público.
Paralelamente, algunos autores han cuestionado, bajo la aparición de nuevas tecnologías, la primacía del funcionalismo en la ciudad. En ese contexto, Bohigas4 antepone la definición del carácter de los espacios públicos a la concreción de la función, debido a su volatibilidad en contraposición con la permanencia del carácter.
La percepción de estética y belleza
En la actualidad resulta arriesgado hablar de estética y belleza. Sin embargo, los estudios de psicología ambiental reflejan su importancia en el funcionamiento del individuo. Se debe tener especial atención a la escena urbana y a su unidad compositiva por su capacidad de generar emociones y favorecer la identificación del individuo con la ciudad. Corraliza, en este sentido, apunta una serie de propiedades dicotómicas (coherencia-complejidad, misterio-legibilidad, identidad visual-familiaridad) como elementos indicativos del atractivo urbano.
Percepciones del espacio público | Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte | Shouwburgplein, Rotterdam. West8.
Todas estas necesidades, son claves que nos dan un sistema para la comprensión a priori del espacio urbano desde el punto de vista de la psicología ambiental. Disponemos así de un conjunto de elementos que permiten evaluar el éxito-fracaso de los ya existentes. Todo ello, actualmente es favorecido por la creciente datificación del paisaje urbano.
Sin embargo, los datos por sí mismos carecen de valor si no existe una inteligencia que los interprete en su justa medida. Difícilmente son neutros, existe siempre el riesgo de la ideologización de sus lecturas. Una gran cantidad de recursos estadísticos o interactivos permiten realizar un seguimiento de muchos de los espacios urbanos. La inclusión de herramientas digitales va a permitir cada vez más la inclusión de la ciudadanía en la construcción de la ciudad.
Y esta presencia ciudadana continuará siendo fundamental porque la tecnología es necesaria, pero no suficiente.
Ignacio Grávalos – Patrizia Di Monte. Arquitectos (estonoesunsolar)
Zaragoza-Venezia. Julio 2020.
Artículo publicado originalmente en La Ciudad Viva en julio 2015
Tejas Verea muestra las posibilidades en la personalización de las cubiertas con esta técnica, muy frecuente en otros países como los Estados Unidos.
Vivienda unifamiliar en Florida_Blend colores Envejecida, Grafito, Marrón, Roja
La técnica “blend” consiste en la mezcla de diferentes colores con el objetivo de obtener un resultado personalizado, que se ha expandido de manera muy rápida en el diseño de las cubiertas con teja cerámica. Muy frecuente en las cubiertas de las viviendas de Estados Unidos empieza a utilizarse en España ya que permite infinitas combinaciones, según las preferencias del consumidor.
Históricamente, las cubiertas de las edificaciones se han planteado como una solución uniforme y monocolor. Los tonos rojizos han sido por excelencia los más comunes, sin embargo, esta preferencia se ha ido rompiendo poco a poco con la introducción de colores como el marrón, grafito o peach.
Vivienda unifamiliar en Wellington Florida_Blend colores Añeja, Grafito, Peach, Roja
El monocromatismo ha dado paso a la mezcla de colores. En muchas ocasiones el objetivo es conseguir un color personalizado que le confiere a la cubierta un carácter único y difícilmente irrepetible.
El resultado es una solución de cubierta rompedora donde cualquier combinación está permitida, bien en tonos oscuros, claros o incluso rompiendo el monocolor insertando un color minoritario para romper la uniformidad de una cubierta realizada en un color dominante.
Vivienda unifamiliar en Miami_Blend colores Peach y Roja
Cabe destacar que en todas las Tejas Verea el color se aplica durante su proceso de fabricación, lo que proporciona mayor durabilidad al mismo.
En Campañó, en la periferia de la ciudad de Pontevedra, se encontraba un campo de futbol de tierra compactada con una edificación para vestuarios en estado ruinoso. La actuación prevista pretendía mejorar el campo realizando un nuevo pavimento de hierba artificial y dotándolo de nuevas instalaciones para vestuarios, aseos, cantina, enfermería, graderío y almacenes, así como nueva iluminación del campo y la urbanización de parte del entorno.
La nueva edificación tenía condicionada su ubicación por la topografía y las afecciones de las líneas de alta tensión que se encuentran en el perímetro de la parcela por lo que, dada su superficie, debía ocupar la práctica totalidad del espacio disponible en la banda este del campo, convirtiéndose en una barrera entre el único acceso posible desde el vial y el campo de futbol. Se plantea entonces un edificio que de manera orgánica juega en volumen para adaptarse a los diferentes espacios funcionales que debe albergar, pero que se fractura para hacerse atravesable. Esta ruptura del volumen inicial en pequeñas piezas especializadas nos permite deformarlas y reordenarlas para generar pequeñas calles de acceso al campo y a los edificios. En estos volúmenes más pequeños, limpios, continuos, la singularidad se encuentra en las zonas de corte donde se concentran los accesos y las entradas de luz.
El acceso en rampa desde el vial a un nivel superior convierte a las cubiertas en una fachada más y como tal se tratan dando continuidad al material de fachada lo que ayuda a entender las edificaciones como parte del único volumen inicial, mientras que las fachadas a las calles interiores se tratan con una malla metálica que resuelve las zonas de huecos y marca las zonas de corte de ese volumen.
Los espacios interiores mantienen la forma exterior de las edificaciones y la pieza de graderío se singulariza vaciándola parcialmente para generar la grada cubierta.
La escala y el volumen de las piezas y conjunto evocan en la distancia a una pequeña aldea al pie del camino de acceso, donde se configura una pequeña plaza desde la que parten las callejuelas que dan acceso a las edificaciones y tienen como fondo el verde del campo.
La solución constructiva adoptada para las cubiertas y fachadas consiste en un tablero composite de acabado de fibras secas de madera de pino y cemento comprimidas a alta presión y temperatura, tipo Viroc, en gris de 16mm de espesor, cortados en planchas de dimensiones 2990 x 615 mm, colocadas sobre rastrel de madera de pino de 40 x 50 mm. tratado para clase de riesgo 4, con tornillos de cabeza de diámetro 16 y protector incoloro para panel al exterior. Entre los rastreles aislamiento de lana de roca colocado por el exterior del cerramiento de cubierta y fachada, de doble densidad, de 50 mm. de espesor, de dimensiones 1200 x 600 x 50 mm. fijado con setas de plástico por disparo directo o taladro, incluyendo una lámina transpirable tipo Tyvek. En el caso de las cubiertas se colocó una membrana impermeabilizante de polibreal aplicada en líquido sobre los forjados con la colocación previa de la perfilería para la subestructura de la fijación de los rastreles de pino.
Obra: Campo de fútbol de Campañó. Pontevedra
Autores: Jose Jorge Santos Ogando y Jose Carlos Mera Rodríguez (Santos y Mera Arquitectos) + Gustavo Pérez Álvarez
Situación: Campañó, Pontevedra, Galicia, España.
Promotor: Ayuntamiento de Pontevedra
Fechas: Proyecto: julio 2017 – Obra: agosto 2019
Superficie Construida: 421,08 m2
Superficie Urbanización: 6.242 m2
Presupuesto (PEM): 624.101 €
Constructora: Elsamex S.A.
Fotografías: Héctor Fdez. Santos-Díez + santos-mera.com
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Escultura de Georg Kolbe en el pabellón de Barcelona
El ojo transforma la arquitectura en una película sensible, registra la compleja coreografía de reflejos, sombras y vibraciones que parecen alterar su propia materialidad: temblores de luz sobre la penumbra del techo junto al agua; imágenes desenfocadas de nubes y estrellas que transitan sobre suelos de losas brillantes o satinadas; sombras de personas y cosas que se arrastran sobre cubiertas y muros. La arquitectura constituye un elogio del movimiento. Y Mies lo sabe.
La inclusión de la escultura de Georg Kolbe en el pabellón de Barcelona concentra la luz en un punto de máxima intensidad, multiplicando simultáneamente su imagen en movimiento en todas direcciones: reflejos vidriosos sobre el agua, matizados sobre el suelo, volátiles sobre los paneles de vidrio, enmarcados sobre el despiece de los muros. Mies se decide por una figura femenina oscura y sensual, de bronce, en una posición intimista que mira indiferente su propio estanque, evitando su rostro la luz y la mirada del visitante. La función principal de esta enigmática escultura no consiste en mirar. Tampoco ser admirada.1
Como en el grabado “Coup d’Oeil du Theatre de Besonçon” de Ledoux.2, donde la luz recorre de forma dramática y simultánea la superficie interior del teatro y exterior del ojo, la luz transita sobre un cuerpo cuya forma y posición produce sombras cambiantes sobre sí mismo: la escultura de Kolbe constituye el iris del pabellón de Mies3, el negativo que registra y desvela la sombra vertical de los brazos sobre el torso a mediodía, el rostro iluminado y resplandeciente tan solo durante los primeros instantes del Amanecer.4
Pero hablemos del ocaso
Al atardecer, la sombra lineal de la cubierta sobre las piernas, la oscuridad en forma de medias para mujer, oculta la parte inferior del cuerpo y asciende por los muslos hacia la cintura, el pecho, los hombros, hasta finalmente sumergir por entero la escultura en el vestido negro del universo en la noche. Como si de una inmersión en agua helada se tratase, la figura parece resistirse a la sombra, al frío, a lo oscuro, y coloca sus brazos en lo alto, serena ante lo inevitable, reteniendo la última exhalación del día en la palma de sus manos.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Agosto 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas
1 Frente a otras figuras de Kolbe, de posición expresionista con referencias claras a la danza (ver “DieTänzerin, 1912), esta escultura pertenece a un reducido grupo excepcional que presenta una expresión mucho más natural. Para más información sobre otras obras de Kolbe ver http://www.pointes.es/Georg-Kolbe 2 Fine Arts Museum of San Francisco, Claude Nicolas Ledoux, 1804. Ver aquí. 3 Iris: Arco de colores que a veces se forma en las nubes cuando el Sol, y a veces la Luna, a espaldas del espectador, refracta y refleja su luz en la lluvia / Disco membranoso y coloreado del ojo en cuyo centro está la pupila. Diccionario RAE. 4 Precisamente el título de la escultura es “Morgen” (Amanecer), Georg Kolbe, 1925.
Fotografía de John Deakin, uno de los amigos íntimos de Bacon que ilustra la portada del libro referido
El realismo es algo que te turba…
1_
Así se expresa Francis Bacon en la serie de conversaciones que tuvo con Franck Maubert durante diferentes periodos de su vida y que quedan recogidas en el libro del que he tomado el título de este artículo, El olor a sangre humana no se me quita de los ojos.1
A lo largo de las sucesivas entrevistas, Maubert y Bacon van desgranando las obsesiones del artista. La imagen de la carne, los versos de Yeats, ciertas fotografías, la niñera que grita de la película de Einsestein, El Acorazado Potemkin, etc.
Bacon hablaba de este caleidoscopio de estímulos como de auténticos detonadores que lo impulsaban a pintar, de forma totalmente intuitiva e irracional. Explosiones en su interior que lo obsesionaban hasta el extremo, y que lo obligaban a pintar, días, o semanas seguidas hasta poder apaciguar la fuerza de ese catalizador.
Hay algo de esa fuerza telúrica que se transmite en sus pinturas. La carne torturada, las caras retorcidas aullando, el rojo intenso de muchas de sus composiciones.
2_
En una combinación mágica entre arte y arquitectura, tuve la oportunidad de toparme con el famoso retrato original de Velázquez del Papa Inocencio X en el Palazzo Doria de Roma del que Bacon realizó cerca de 40 interpretaciones durante su vida.
Tanto la obra de Velázquez como las sucesivas de Bacon tienen esa capacidad de trascender el hecho pictórico y convertirse en una atmósfera por sí misma. En el caso de mi encuentro con el Inocencio X de Velázquez, la pequeña historia particular todavía me impresiona.
Sabía que la obra se encontraba en las dependencias del majestuoso palazzo romano, atravesé sucesivas galerías extasiado con los Caravaggio, Bruegel, la anunciación de Filippo Lippi y la sensación de estar en una nube estética, donde los sentidos se abotargaban a cada paso. La promenade no dejaba ni un respiro. El edificio mismo, sus galerías, la luz turgente del invierno Romano y la densidad de su tempo, iban preparándome, sin saberlo, para lo mejor.
Cuando prácticamente desistí de encontrar el retrato de Velázquez, en una de las atiborradas galerías, adiviné a mano izquierda una puerta abierta, tímidamente escondida entre esculturas de mármol y los artesonados del techo. Creo recordar que en ese instante ya había olvidado la intención de plantarme cara a cara con el brutal retrato que recordaba de fotografías y de la historia que ya conocía entre Bacon y Velázquez.
Al entrar, en una penumbra todavía más densa de lo imaginable, iluminado por una tenue luz, apareció con toda su furia el rostro adusto y severo del Papa. En un suspiro entrecortado volví a entender porque estaba allí, cual era la razón de ese viaje.
No pude hacer otra cosa que quedarme quieto, aguantar la mirada al retrato y salir huyendo de esa sala. No quiero dejar que la memoria añada más épica a ese encuentro del que ya tuvo, pero lo cierto es que quede totalmente trastocado durante los siguientes días. Esa noche tuve que volver al hotel temprano y dormir unas cuantas horas de más. Al día siguiente, como si estuviera al principio de una severa gripe, todas las articulaciones me dolían y la imagen de la cara del personaje, del que el propio Papa llegó a decir a Velázquez que era demasiado veraz, me perseguía cada vez que cerraba los ojos.
Solamente he llegado a sentir algo parecido una vez más.
3_
Un principio de primavera, tras varios años de intentos fracasados, llegue muy de mañana a la Fundación Maeght en Saint-Paul de Vence. Conocía también por fotografías el maravilloso edificio de Josep Lluis Sert. Sabía que un brutal ejercito de escuálidos Giacometti’s me esperaban. Hacia un sol tímido pero reconfortante para ser las 9 de la mañana. No había absolutamente nadie visitando la obra maestra de Sert. Pasé casi cinco horas rebotando entre un Giacometti y otro, tocando todo lo que pude los muros de piedra de los diferentes edificios de la fundación, aspirando el aire de los pinos bajo la cubierta cóncava de no más de 15 centímetros de hormigón y dejando que la borrachera de sensaciones me guiara de una lado al otro.
No me parece adecuado extenderme en estas notas autobiográficas que rozan la pornografía de lo sensible, pero no he podido dejar de escribir esto después de leer las conversaciones del libro que hacia referencia al principio.
4_
Está claro que ni toda la arquitectura, ni todo el arte puede llegar a conmocionar de esta manera. Está claro que el mundo sería invivible si a cada paso, tuviéramos un estado de éxtasis más agudo que el anterior, cuando fuéramos paseando por una ciudad cualquiera o visitando tal o cual museo. Pero también es cierto que la remota posibilidad de poder provocar un estado de turbación semejante mediante la arquitectura, es una aspiración legítima.
Quizás no son genios lo que necesitamos ahora, parafraseando al cenizo de Coderch, pero que maravilla poder toparse con alguno de ellos de vez en cuando, sea Bacon, Velazquez, Sert o el propio Coderch, y dejarse llevar, dejar detonar una bomba de estímulos, dejar que la simple contemplación de ciertas y contadas obras magníficas, de sentido de nuevo al trabajo que hacemos cada día desde nuestros talleres y despachos, los artistas y los arquitectos.
Algunos, la inmensa mayoría, como yo, eternos aspirantes a llegar algún día a acerarnos, ni que sea infinitesimalmente, a proyectar una obra de ese calibre. Otros, pocos, infinitamente pocos, a llegar a hacerlo. En realidad, con que una y otra vez lo intentemos, o nos dejen intentarlo, ya somos felices.
Es por esta única razón, por la que tiene tanto sentido aún hoy ser arquitecto.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, febrero 2014
1 MAUBERT Franck, El olor a sangre humana no se me quita de los ojos,Editorial Acantilado, Barcelona, 2012. El título del libro se refiere a un verso de la Orestíada de Esquilo que Bacon evoca durante una de las charlas. El propio Maubert aclara que no ha podido encontrar la cita de Bacon y aventura que quizás es una traducción libre que Bacon usaba en francés de Las Euménides, escena 5: el olor a sangre humana me halaga. Sin embargo creo, como supongo que Maubert creyó al dar el título del libro a esa frase, que la invención de Bacon es mucho más expresiva, y que de forma brutal resume la idea de catalizador, de disparador según el artista, que necesitaba a partir de una frase o una imagen para ponerse a pintar intensamente.
La revista G: Material zur elementaren Gestaltung [G: Material para la construcción elemental] fue una revista de vanguardia editada y publicada en Berlín por Hans Richter. Se produjeron cinco números en alemán entre 1923 y 26. El Lissitzky y Werner Graeff formaron parte del consejo editorial del primer número, posteriormente los arquitectos Ludwig Mies van der Rohe y Kiesler se unieron a Richter como editores.
Colección completa de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung
Los dos primeros números de G consistieron en una gran hoja doblada con solo cuatro páginas, pero a partir de junio de 1924 se convirtió en una revista más convencional. La primera rúbrica cambió, con el tercer número, a Zeitschrift für elementare Gestaltung [Journal for Elementary Construction]. Con una perspectiva internacional, la revista estaba principalmente interesada en la forma constructiva moderna, incluidos edificios, aviones, automóviles y planificación urbana, y se basó en su película orbital y fotomontaje.
Colaboradores: Theo van Doesburg, Ludwig Hilberseimer, Ludwig Mies van der Rohe, Raoul Hausmann, El Lissitzky, Hans Arp, Kurt Schwitters, Piet Mondriaan, Viking Eggeling, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Ernst Schön, George Grosz, John Heartfield, Tristan Tzara y Man Ray .
Hans Richter , El Lissitzky , Werner Graeff , Ludwig Mies van der Rohe , Frederick KieslerG: Material zur elementaren Gestaltung (Material para construcción elemental) no.1, julio de 19231923 |moma.org
Editada por Hans Richter y Werner Gräff en Berlín desde 1923 hasta 1926, en comparación con otras revistas de vanguardia, como De Stijl de Theo van Doesburg, Ma de Lajos Kassak, Merz de Kurt Schwitters y Veshch / Gegenstand / Objet de Lissitzky. Esto es particularmente para mostrar que su originalidad radica menos en su carácter internacional e interdisciplinario que en el proyecto estético, cultural y social que formula. En la encrucijada de Dada, el movimiento De Stijl y el constructivismo ruso, este proyecto gira en torno al concepto de Elementare Gestaltung consiste en una reorganización radical del arte, la sociedad y la vida en general de acuerdo con los principios elementales de orden, claridad y economía de los medios.
Para examinar cómo se desarrolla y se pone en práctica este programa en G , la revisión se analiza tanto en función de sus temas como de su forma gráfica. Los escritos de Walter Benjamin sobre la estética de los medios y la teoría de Peter Bürger sobre las vanguardias proporcionan el marco teórico para analizar cómo el proyecto formulado en G puede articular el arte con la vida práctica, la concepción de un arte independiente del arte funcional, la revolución estética a la revolución social.
La información ha sido recopilada por Eduardo Almalé Artal tras rastrearla a través principalmente de bibliotecas y archivos. Los siguientes repositorios son solo algunos de ellos:
La vivienda se sitúa en una localidad del área metropolitana de València, en una urbanización en desarrollo integrada entre multitud de viviendas de nueva construcción sin coherencia ni arraigo de ningún tipo. Resultaba pues complicado encontrar algún punto de partida para el proyecto, más allá de las preferencias de programa del cliente con unas premisas muy claras: una evidente diferenciación entre la zona de día y la zona de noche, un sótano para ocio y el hecho de resolver el programa de vivienda únicamente en una planta.
El proyecto busca dotar a la vivienda por un lado de cierto interés espacial y funcional y por otro de mecanismos pasivos que permitan un funcionamiento climáticamente eficiente. En ese sentido, se recurre a la utilización de los patios, un elemento tan intrínseco en la tradición mediterránea con numerosas ventajas climáticas y que permitió cumplir tres objetivos de la concepción de la vivienda: la separación entre zona de día y zona de noche, encontrar una buena orientación soleada para la zona de vida y ofrecer un sótano habitable de calidad con ventilación y luz natural.
En concreto, en el proyecto se disponen dos patios a cotas diferentes: el patio inglés a norte que se abre al sótano y el patio central a sur que se abre a nivel del salón y comedor. La presencia y orientación de cada uno de ellos crea un patio cálido y otro más fresco de modo que cada uno de ellos puede utilizarse de forma más óptima durante unos meses del año, además de favorecer la ventilación cruzada en la zona de día de la vivienda.
Uno de los retos a los que se enfrenta el proyecto derivado de la orientación a norte de la parcela y del requerimiento del promotor de disponer todo el programa de la vivienda en planta baja es la disposición de la zona de día y la zona de noche. Lo lógico es disponer la zona de día vinculada a la fachada de la vivienda, sin embargo esto obliga, en principio, a una orientación norte de la misma. La disposición del patio central, que se vincula a la zona de día pues se sitúa a la misma cota, permite dotar a la zona de día de una correcta iluminación y una orientación más óptima permitiendo al mismo tiempo disponer las habitaciones en la parte trasera aumentando su privacidad.
Otra de las decisiones de proyecto fue crear un filtro de privacidad en el patio central de la vivienda, que articulara la zona de vida y la zona de descanso. Se trata de un filtro totalmente opaco, másico, resuelto con gaviones de piedra que protege la parte más íntima de la vivienda y permite el uso independiente de una zona y otra. Esta independencia se ve reforzada también por la disposición de las circulaciones y el esquema general de la vivienda en forma de peine de modo que las dos alas quedan unidas sin interferir entre ellas. Así, la circulación principal se concibe como un tránsito hacia la zona más privada. Empieza desde el acceso con una pasarela sobre el patio inglés, que en este punto actúa a modo de foso marcando de forma evidente una diferencia entre el espacio público de la calle y el espacio privado que conforma la vivienda. Más adelante, una vez pasada la zona de día, esta circulación adquiere un carácter totalmente diferente. A un lado de éste encontramos un terrario y al otro el patio central. Así, la circulación no se entiende como un mero pasillo sino que adquiere otras funciones que la dotan de interés y significado.
Casa del Roure
Arquitectos: Endalt arquitectes
Superficie útil: 168 m2
Año: 2017-2020
Fotografías: David Zarzoso + endaltarquitectes.com
Precedentes. Compañía General Española de Coches Automóviles E. de la Cuadra (1898-1901).
La «Compañía General Española de Coches Automóviles Emilio de la Cuadra, Sociedad en Comandita» era una empresa española que había sido fundada en Barcelona en septiembre de 1898 por el militar español, capitán de artillería e ingeniero industrial Emilio de la Cuadra Albiol. Estaba situada en la calle Diputación, esquina con el paseo de San Juan, en Barcelona. Además de fabricar automóviles también llevaba la representación de los coches Benz.
A sugerencia de Carlos Vellino, ingeniero de origen suizo que trabajaba en la fábrica, Emilio de la Cuadra contrató en agosto de 1899 a un joven ingeniero suizo de 21 años que llevaba trabajando en Barcelona desde hacía varios meses, Marc Birkigt.
Debido al fracaso del motor eléctrico, al hacer la demostración pública en agosto de 1900 una vez convocada la prensa, Vellino abandona la empresa y Marc Birkigt es nombrado director técnico.
Si bien el diseño del automóvil eléctrico terminó en fracaso, interrumpiéndose su fabricación en 1900, Marc Birkigt había estudiado entretanto los coches Benz que representaba la empresa, centrándose principalmente en la parte mecánica. De este modo, Birkigt se dio cuenta de las enormes posibilidades que ofrecía el motor de explosión, llegando a la conclusión de que éste sería el futuro de la automoción.
De esta manera, Marc Birkigt construyó varias unidades en 1900 para probar un motor de explosión que resultó un éxito gracias a su gran calidad, sencillez y funcionalidad, destacándose claramente sobre los restantes del mercado. Birkigt diseñó dos motores, ambos de dos cilindros con 4,5 y 7 CV, respectivamente. A mediados de 1901 los vehículos de La Cuadra comenzaron a estar listos.
Sin embargo, la capacidad financiera de la Cuadra era muy limitada, lo que unido a la huelga general de mayo de 1901 y a las escasas ventas de los automóviles Benz, provocaron que Emilio de la Cuadra declarase la suspensión de pagos en ese mismo año. El militar solicitó reingresar en el ejército.
La empresa fabricó solamente unos cinco ejemplares de la serie de seis que tenía prevista.
J. Castro (1902-1904)
Un año más tarde, en noviembre de 1902, José María Castro Fernández, uno de los principales acreedores de La Cuadra, constituyó, una vez conseguido apoyo financiero, la sociedad «J. Castro, Sociedad en Comandita, Fábrica Hispano-Suiza de Automóviles»,6 asumiendo el personal técnico y los obreros especializados de la anterior compañía.7
El ingeniero suizo Marc Birkigt fue el director técnico de la firma6 y formó parte de la nueva sociedad en calidad de socio industrial, por lo que se adoptó la denominación de Hispano-Suiza por primera vez.
Castro adquirió todas las instalaciones, maquinaria y utillaje de Emilio de la Cuadra e instaló su empresa en la calle Floridablanca de Barcelona.6 La nueva compañía empezó por acabar los vehículos que habían quedado a mitad del proceso de fabricación. Mientras tanto Birkigt trabajó en el diseño de un nuevo motor, un bicilindro derivado del último motor que había diseñado para Emilio de la Cuadra con una potencia de 10 CV y que fue montado en el primer modelo que Castro presentó como coche propio en 1903. Este vehículo contaba con una caja de cambios de cuatro velocidades, algo muy inusual en aquel tiempo.
El nuevo modelo de Castro tuvo una buena acogida y se vendieron al menos cuatro unidades, una de ellas en 1903 al empresario del sector de las artes gráficas Francisco Seix, un admirador de los diseños de Marc Birkigt y que a su vez ya tenía un pequeño bicilindro La Cuadra.
Entre tanto Marc Birkigt ya estaba trabajando en el desarrollo de un nuevo motor, un 4 cilindros de 2.545 cc y 14 CV. Fue el primer motor de 4 cilindros creado por Birkigt y presentaba como novedad dos árboles de levas, uno para la admisión y otro para el escape.
Pero al igual que le ocurrió a su predecesor, las condiciones económicas para continuar con la actividad no fueron las más favorables y el capital se agotó pronto. Aunque también quebró esta nueva empresa, gracias al éxito de sus nuevos automóviles, Birkigt ganó fama por su ingenio, creatividad y talento como diseñador de motores.
En marzo de 1904 se cerró la compañía, cuando Birkigt estaba en pleno diseño de un nuevo motor, una evolución del 14 CV.
Hipano Suiza fue fundada en Barcelona en 1904 por Damián Mateu y Marc Birkigt. Hispano Suizaes una marca española de coches de renombre, propiedad de cuatro generaciones de la familia Suqué Mateu.
El logotipo de Hispano Suiza incluye varias referencias a la impecable trayectoria de la marca. Originalmente, la marca se identificaba por el emblema de la cigüeña volando, en referencia a la proeza que supuso la producción de motores aeronáuticos a principios de 1900.
Entre 1904 y 1946, la empresa fabricó más de 50 000 motores de avión (la cigüeña representa la velocidad y el vuelo). Más tarde, el logotipo se desarrolló para incorporar las alas de la cigüeña sobre las banderas de España y Suiza, en reconocimiento a los fundadores de la marca: el español Damián Mateu y el suizo Marc Birkigt.
Actualmente, el nuevo logotipo de Hispano Suiza se ha refinado para reflejar las líneas nítidas y la superioridad tecnológica de la última generación de vehículos de la empresa.
Qué posturas se están tomando hoy en día respecto al conservacionismo de edificios antiguos y de qué manera esto impacta en la renovación urbana de las ciudades.
Edificio Mc Donald’s, Bahia Blanca
Desde un largo tiempo atrás y hasta la actualidad, las ciudades presentan una postura muy indecisa respecto a cómo resolver la problemática del conservacionismo histórico de inmuebles, ya que esto se discute solo en los casos en que un grupo de vecinos se ve afectado, ya sea directamente porque colinda con esta propiedad, o indirectamente porque afectas sus recuerdos y añoranzas.
Desde nuestra profesión hemos afrontado esta problemática con una infinidad de respuestas, vaciamiento interno y… ¿conservación de fachadas? «Usurpación de espacio aéreo», reubicación de balustradas, ornamentos y cúpulas en la nueva obra, «brazos de cristalería que envuelven la obra antigua».
Son muchos los ejemplos que podemos ver, y son difíciles de juzgar, porque de alguna manera todos están encarando la problemática y tratando de resolverla,
¿pero qué es lo que queremos conservar realmente? ¿Qué es lo que queremos que las próximas generaciones, vean, toquen y sientan de las obras más antiguas?
Vivienda Colectiva, La Plata
Para empezar deberíamos definir qué es la obra:
¿Es su fachada? ¿Son sus amplios cuartos de techos altos y ornamentados, sus pisos, su fachada italianizante, su zaguan?
En principio, todos estarán de acuerdo que cuando el proyectista pensó su obra, la pensó como un todo, desde sus accesos, circulación, servicios, dependencia, a qué usuario le correspondía. Difícilmente haya pasado meses proyectado un frontis que enmarcaba el acceso y luego armo toda una vivienda alrededor de éste en un par de horas para terminar su obra. El proyectista hizo una composición, puede haber arrancado por este frontis, pero luego «fue y vino» cientos de veces por todo el proyecto para armar un «todo» que se fusionara en sí mismo y conformara la obra que le habían solicitado.
Entonces si el proyectista diseño un «TODO», lo más lógico sería que la conservación trate con los mismos términos y conserve el «TODO», no mas parcialidades, ni inventos extraños, el conservacionismo debe apuntar a conservar todo, y así los futuros visitantes pueden encontrarse exactamente con las mismas sensaciones que experimentaron los primeros usuarios de dicho edificio.
Ahora bien, debemos pensar y debatir a fondo qué obras serán dignas de conservar, ya que el hecho de que un edificio tenga 100 años, no significa que tengamos que conservarlo para la posteridad, tiene que cumplir con ciertos estándares, debe representar algo, ya sea por las personas que vivieron ahí, los hechos que ocurrieron, o por el estilo arquitectónico que representa. También tendríamos que ver las prioridades que se tendrán en cuenta para hacerlo, porque esto no debe bajo ningún punto afectar la renovación urbana de la ciudad. Todas las ciudades deben cambiar y acompañar a sus usuarios, conforme la evolución que van teniendo, nuevas tecnologías, nuevos modos de circular y comunicarse.
Edificio Caja de Médicos, La Plata
En los últimos 15 años, las grandes ciudades de nuestro país, acompañadas por el boom inmobiliario, sumaron decenas de millones de m2 construidos en edificios de vivienda, en muchos casos se demolieron obras que debían ser conservadas, y en otros hubo litigios interminables por obras que no eran dignas de ser conservadas, pero igualmente trabaron la ejecución de nuevos edificios, o surgieron proyectos de amalgamiento entre lo nuevo y lo viejo.
Esto se da por la falta de claridad y legislación a la hora de conservar y construir. En primera instancia deberíamos erradicar los proyectos de amalgamiento, o se conserva el proyecto entero y se reacondiciona, o directamente se demuele para dar lugar a lo nuevo.
En segunda instancia podríamos proponer que los nuevos edificios tengan que reacondicionar parte de la infraestructura de la calle donde se instalaran, ya que por ejemplo, donde antes había una vivienda con 2 inodoros, hoy hay un edificio con 20. Si a todas las nuevas edificaciones de vivienda colectiva se les exigiera que aporten al mejoramiento de los servicios de sus cuadras durante la ejecución de la obra, imaginen como hubiesen mejorado los barrios donde se ejecutaron esas decenas de millones de m2 de vivienda colectiva.
Si a todo esto le sumamos un buen plan de ordenamiento urbano, pensado y debatido por todos los actores que componen esa sociedad, podremos ver el día de mañana, ciudades donde lo nuevo convive perfectamente con lo viejo, sin competir, sin molestarse y aportando riqueza arquitectónica a la ciudad.
Vivienda Colectiva, Bragado
Germán Campagnolo. Arquitecto
Julio 2020, Argentina
Asiento:
2. Lugar en que está asentada una cosa = emplazamiento;
3. Cualquier cosa que se sirve o se utiliza para sentarse sobre ella;
12. Firmeza o inmovilidad de una cosa que queda bien apoyada en un sitio = estabilidad. Sentarse:
1. Tomar postura que consiste en descansar con las nalgas apoyadas en algún sitio;
2. Colocar una cosa, firmemente apoyada en el sitio en que debe estar.
Cuando el antecesor del hombre, tal como hoy lo conocemos, superó un nuevo eslabón de la evolución incorporando su cuerpo sobre la vertical, supo no sólo de la riqueza y la ventaja de erguirse para despegar la mirada del suelo hacia el horizonte, sino del cansancio que esta acción, antinatural y hasta entonces no practicada, le provocaba. Un esfuerzo que, a pesar de los miles de años transcurridos en la evolución humana, sigue, aunque de forma inconsciente, siendo tan grande como el de estar de pie sobre una barra de equilibrios y que tan pronto desaparece la necesidad de mantenernos en la vertical hace que volvamos a buscar el suelo, también como asiento.
Sentarse pues, viene a significar, por obvia que nos parezca la reflexión, la búsqueda del inmediato descanso a la tarea de mantenernos en pie, un regreso constante a la naturalidad de la cercanía del suelo, como bien saben los niños. Sentarse es buscar descanso en el camino del nómada Abel y parar, al menos por unos instantes, para convertirse en un Caín que se hace con un territorio que controla parcialmente. Sentarse es gestionar una geografía mínima, la que ocupa uno mismo, susceptible de ampliarse alrededor en función de la actividad realizada, tal como explican las pautas que Edward T. Hall nos da en La dimensión oculta, pues uno no ocupa solo con su cuerpo, sino con sus acciones.
De esta manera tomar asiento nos lleva no solo a la idea del descanso y a pensar en la apropiación temporal del lugar, para os objetivos o usos a los que nos dirigimos cuando queremos comer, trabajar, dialogar, jugar, etc., sino que tiene que ver también con el resto de manifestaciones culturales asociadas y adjetivizadoras de estas acciones.
El conjunto de textos que se presentan y relacionan en esta publicación nacen a la par y como complemento de la exposición, El asiento como arquitectura y la arquitectura como asiento, soportando una doble interpretación en un enriquecedor e incierto camino de ida y vuelta. Una manera de ver y acercarse al hecho arquitectónico, como la más básica acción del ciudadano, la de tomar asiento, para hacer lugar y más tarde arquitectura.
Aparecen deliberadamente entremezclados en esta secuencia dos tipos de textos, los dedicados al asiento-mueble como arquitectura-maquina y los que tratan la arquitectura como acción doméstica-da y localizadora para el asiento. Ambas perspectivas intentan desdoblar subvertir la arquitectura buscando cuáles son las facultades y diálogos más primarios de uso hacia el habitante, dando descanso y alivio al mismo tiempo que enriqueciendo sus acciones vitales. Son entonces:
-Por un lado un grupo de textos que abordan la acción de reposar y hacer lugar a través de un invento, la silla (María Moliner, 1. Silla: Asiento con patas y respaldo, para una sola persona) que permite el descanso y que pertenece a la familia del pensamiento arquitectónico, el asiento como máquina, complemento directo de la sentencia de la arquitectura. Se trata de asiento fabricado como pieza artificial que nos separa del suelo y que habrá de cumplir al igual que la arquitectura con los tres preceptos clásicos, firmitas, utilitas, venustas. Asiento como objeto que se enmarca, cuando no es nómada, en el recinto cubierto y protegido de lo arquitectónico; una arquitectura dentro de la arquitectura, como la hemos denominado en muchas ocasiones, que se rigen por leyes ciertamente más suaves y flexibles que le permiten articular organizaciones menores del programa dentro del gran contenedor de la arquitectura.
Así es, porque el asiento, junto a la mesa, además de su función de descanso y uso, es un elemento primario con el que reordenar el espacio y generar encuentros y disposiciones que pueden alterar, corregir y mejorar las condiciones iniciales del lugar arquitectónico. El asiento tratado como socio continuo en el habitar humano de la arquitectura, flexible amigo y compañero, tanto por su fidelidad como por su versatilidad. La silla ha sido y sigue siendo gestor fundamental para el encuentro familiar y social del hombre.
En esta perspectiva se incluyen los textos de Álvaro Siza, Carlos Puente, Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, Luisa Castro Legazpi, Santiago González Bouzán y Alejandro de la Sota que abordan al asiento, la silla y sus derivados, el sofá, la chaise longue, etc. como objeto en sí y en relación a su paisaje de contorno arquitectónico y social.
Detalle de la fachada principal de la Casa de Cultura de Ciempozuelos, 1996, del arquitecto Carlos Puente | Fuente: miesarch.com
– Por otro lado dos textos que se acercan a la propia arquitectura, tanto la vernácula como la contemporánea, la primera de forma espontánea y la segunda creada y pensada ex profeso, ambos como localización-espacio para servir también de acomodo, de asiento y descanso propositivo de situaciones de enriquecimiento del habitar. Pensar en los bordes, los enlaces fronterizos, interiores y exteriores de la arquitectura, como lugares-forma donde acomodar e interferir en las relaciones de lo físico y estable, con las acciones de uso de los ciudadanos. Usar y repensar el reciento, por dentro y por fuera, para ser entendido como estancia ergonómica directa, sin los interlocutores flexibles o móviles que son el mobiliario. Arquitectura pensada y flexibilizada para poder descansar y ofrecer lugar donde pararse, al contagio de las acciones, muchas de ellas de intercambio social.
Si ilustramos este acontecer con la imagen de la fachada exterior del proyecto de la casa de la cultura de Ciempozuelos, en el que Carlos Puente no deja pasar la oportunidad de mostrarnos la importancia de un elemento tan básico, es porque hace significativa, en un discurso de escala más amplia que el de la propia domesticidad del interior, la importancia que sentarse con el edificio a la calle ha de tener como generador de interferencias arquitectónicas y humanas.
En esta apuesta-perspectiva, de motivar la arquitectura hacia las pequeñas-grandes acciones del asiento hacia las interferencias y enriquecimiento que en el habitar pueda tener esta acción proyectual, tal vez la referencia más importante en la arquitectura contemporánea viene de las investigaciones de Herman Hertzberger. Magisterio tanto en el análisis antropológico y crítico de las acción, el asiento, como en el resultado de sus propuestas al usar su arquitectura, tanto al interior como al exterior, para provocar y establecer frescas y básicas relaciones de socialización que devuelven al hombre su capacidad de ser ciudadano y no solo consumidor. Propuestas tan intensas y de raíz que, unas veces de manera velada y otras abiertamente, se vuelven radicales en la denuncia de la desestructuración que el uso natural de la arquitectura y el espacio público han sufrido desde los años sesenta del siglo XX hasta la actualidad.
En este apartado incluyen los textos «El asiento en arquitectura», un extracto seleccionado por Herman Hertzberger, de su Lessons for Students in Architecture para esta publicación y el «El asiento en las construcciones vernáculas del Algarve portugués», de los arquitectos Nuno Costa y Márcia Nascimento, donde analizan la espontaneidad con la arquitectura tradicional resuelve y construye la necesidad del asiento al borde.
Tanto en una como en otra perspectiva, observando tanto la pequeña arquitectura del asiento, tal que invento, como también el resquicio fronterizo y a veces marginal que la arquitectura nos reserva y propone como asiento, los textos escogidos y propuestos para acompañar a la exposición El asiento como arquitectura y la arquitectura como asiento, presentan la necesidad y la importancia crítica de recuperar la reflexión sobre acciones y actitudes en el pensar arquitectónico más básicas y también cercanas a la realidad de los habitantes y de la arquitectura.
Volver sobre las tareas más obvias y naturales a las que las arquitectura siempre respondió, como servicio al ciudadano, buscando a la manera en que Cornelis van Eesteren reclamaba y aconsejaba: redescubrir constantemente las cuestiones elementales de la arquitectura, para evitar perderse en medio de los fútiles cambios de comportamiento que la contemporaneidad neoliberal que nos ha tocado habitar propone.
Un viaje fascinante por el mundo del color y los tejidos a través de la mirada de Giulio Ridolfo, experto en color de Kvadrat
Materialising Colour, una cautivadora mirada sobre cómo Giulio Ridolfo, colorista de la lujosa empresa textil Kvadrat, viaja por todo el mundo, inspirándose en el paisaje y la artesanía tradicional, para buscar los colores más cautivadores y originales. Materialising Colour es el primer y único estudio sobre el mundo de este reconocido “maestro del color”, cuyos procesos e inspiraciones rara vez salen a la luz. El libro ha sido creado por Jane Withers, una comisaria de diseño residente en Londres, e incluye un ensayo de la crítica de diseño Anniina Koivu sobre la historia de los sistemas cromáticos en los últimos 250 años.
En un mundo del siglo XXI en el que las posibilidades ilimitadas del color digital y los sistemas cromáticos han producido un entorno de color anónimo, Materialising Colour nos invita a conectar de nuevo con los orígenes materiales del color y a infundirle un poder emocional y un significado cultural perdidos. El libro concluye con un repertorio sumamente personal de colores que da una idea de la amplia gama de influencias en las que se inspira Ridolfo para documentar su alquímico proceso creativo, desde la botánica hasta la cultura pop, la psicología, la moda, la física y la geología.
Reconocida por sus hermosas y sofisticadas paletas de color, la danesa Kvadrat es una de las empresas textiles más interesantes de la actualidad. Inspirándose en la tradición del diseño modernista de su país, a Kvadrat siempre le ha interesado crear colores nuevos e innovadores para su colección. Hace casi 20 años empezaron a trabajar con el diseñador italiano Giulio Ridolfo, un inspirador colorista con talento para descubrir e inventar colores. Materialising Colour muestra el nacimiento de las creaciones cromáticas de Ridolfo a partir de la visión poética y las continuas iteracciones que le permiten capturar atmósferas de color en los tejidos. Por ejemplo, los lectores descubren cómo desarrolla una nueva historia del color para la tela Steelcut Trio de Kvadrat, acotando 2000 muestras a una variedad de 33 tonos nuevos.
En Kvadrat, Ridolfo aporta una sensibilidad sureña más cálida a la fría claridad del diseño nórdico. Su papel no es solo el de proponer colores, sino también participar en los procesos de diseño y fabricación, comprendiendo y modificando la manera en que se integra el color en los tejidos a través de la estructura de los hilos. El resultado es lo que Ridolfo describe como “colores intermedios”, tonos sutiles que evocan su principal inspiración: la mutabilidad del mundo natural.
Materialising Colour invita al lector a un viaje que empieza con la idea del color y el terreno en el noreste de Italia, lugar de origen de Ridolfo. Luego se adentra en el paisaje danés, donde compone nuevas gamas cromáticas en los largos y despejados días de verano, que es cuando considera que la luz es más representativa del legado del diseño nórdico de Kvadrat y los ambientes que quiere conseguir. El siguiente viaje lo lleva a India y explora el poder histórico y contemporáneo del índigo y los tintes naturales utilizando tamarindo, caléndula y un negro profundo hecho con chatarra.
Durante sus viajes, Ridolfo va acompañado del fotógrafo Howard Sooley, que capta lo que Ridolfo ve y cómo lo ve, documentando la habilidad del colorista para traducir esas imágenes efímeras en productos físicos. Las hermosas fotografías de Sooley revelan la magia del color que hallamos en el proceso poético e intuitivo de Ridolfo. El libro está estructurado como una serie de ensayos visuales sobre viajes, cada uno de los cuales plasma cómo se enfrenta Ridolfo a un desafío cromático, sus profundas observaciones sobre el paisaje y cómo aúna hermosas composiciones con objetos encontrados como flores, piedras y materiales estampados. Los lectores también emprenden un inspirador viaje por la naturaleza, la cultura pop, la moda y la artesanía tradicional.
Hermosamente editado con una cubierta de tela táctil, cada ejemplar incluye un retal único de la nueva gama Remix de Kvadrat. Materialising Colour es un libro en el que los lectores encontrarán inspiración una y otra vez y en el que descubrirán detalles constantemente. Aunque los métodos de Ridolfo son sumamente personales, su estilo inspirará a otros a encontrar su propio camino hacia el color. El libro es una maravillosa mirada a la extraordinaria metodología de Ridolfo y un recurso sin parangón para los amantes del color o los tejidos en interiores, el diseño, la moda y el arte.
SOBRE LOS AUTORES
Kvadrat fue fundada en Dinamarca en 1968 y posee unas profundas raíces en la célebre tradición del diseño escandinavo. Como líder en la innovación de diseño, la empresa crea tejidos, alfombras, soluciones acústicas y coberturas para ventanas destinadas tanto a interiores comerciales como residenciales.
Giulio Ridolfo trabaja como experto en colores para Kvadrat. Recaba imágenes, patrones y texturas y combina esos elementos y expresiones de múltiples maneras hasta crear algo nuevo. Giulio Ridolfo es asesor de materiales y colores para muchas de las empresas de interiorismo y tejidos más importantes del mundo.
Jane Withers es una destacada asesora de diseño, comisaria y escritora residente en Londres.
Howard Sooley es un conocido fotógrafo de retratos y botánica. Ha fotografiado numerosos libros, entre ellos Garden, de Derek Jarman (1995).
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