Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
Como ha ocurrido todos los años desde el 2000, el 1 de junio de 2012 se abrió al público el pabellón de verano de la Serpentine Gallery de Londres. El Pabellón de 2012 ha sido realizado por los arquitectos suizos Herzog & de Meuron en colaboración con el artista chino Ai Weiwei. El equipo que fue responsable del edificio más emblemático de los Juegos Olímpicos de Beijing 2008, el nido, el Estadio Olímpico, se reúne de nuevo en Londres en 2012 para resolver el reto de la Serpentine, una cita marcada ya en el calendario arquitectónico y que pretende revivir en el Londres 2012, una especie de olimpiada cultural.
La idea de construir un pabellón de verano en los jardines de Kensington que rodean la Serpentine Gallery partió en el año 2000 de la directora de la entidad Julia Peyton-Jones y con el paso del tiempo se ha convertido en un evento internacional para la experimentación arquitectónica y ha presentado propuestas de algunos de los mejores arquitectos del mundo. Cada pabellón se construye en el jardín de la galería durante tres meses y son los puntos de partida como la inmediatez, lo efímero, así como el tiempo dedicado para proyectarlo con un máximo de seis meses entre la invitación y la inauguración del pabellón, lo que proporciona un modelo único en el mundo.
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
El pabellón, al ser una estructura temporal, sin programa, abierta y de forma libre, da libertad a los diseñadores para maximizar la innovación, para construir un manifiesto, una obra que pueda reflejar el pensamiento crítico del autor, su postura ante el momento actual y el futuro de la arquitectura, el paisaje o la naturaleza.
Es precisamente esta postura de manifiesto la que otorga más valor a este evento y aunque parezca contradictorio, no todos los pabellones levantados estos 12 años han conseguido acertar con ese mensaje. Toyo Ito en el 2002, o SANAA en el 2009 consiguieron construir pabellones que propusieron un discurso, una postura, más que una edificación. De igual modo Peter Zumthor en la edición del año pasado logró trasladar a los jardines londinenses gran parte de su ideario, formalizando un claustro contemporáneo capaz de generar una atmósfera interior independiente de la ciudad que lo rodeaba. Pero la historia de estas arquitecturas efímeras también tiene sus pequeños fracasos como el de Oscar Niemeyer en el 2003 o el de MVRDV en el 2004. O tal vez la más llamativa, de Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura en 2005, cuya jaima tecnológica, más allá del interés propio del proyecto, distaba mucho de sus recorridos personales y resultaba inexplicable como un resumen concentrado de la propuesta de los dos maestros portugueses.
El pabellón de este año, que permanecerá abierto hasta el 14 octubre, refleja bien su condición de postura intelectual. De hecho el edificio podría ser calificado como feo, abrupto o si se quiere díscolo, pero no se puede por contra negar su condición de ideario, de propuesta ideológica.
El Pabellón de este año lleva a los visitantes por debajo del césped del jardín de la Serpentine, para explorar la historia oculta de sus pabellones anteriores. Once columnas que caracterizan a cada pabellón del pasado y una columna que representa la duodécima estructura, la actual, dan apoyo a un techo plataforma flotante que se encuentra a 1,4 metros por encima de los prados de Kensington. La cubierta recuerda a la que los arqueólogos colocan para proteger sus descubrimientos durante una expedición. Flota por encima de la hierba del parque, y permite que se estanque sobre ella una lámina de agua de 15 cms, llena de agua, se convierte en un espejo que refleja los cielos atmosféricos de Londres. Para eventos especiales, el agua puede ser drenada y así la cubierta se transforma en una pista de baile, en un escenario o simplemente en una plataforma suspendida por encima del parque.
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
El interior del pabellón está revestido de corcho, un material de construcción sostenible y barato, elegido para lanzar este mensaje y para representar la condición de tierra excavada del interior del pabellón.
Tal y como ha comentado Jacques Herzog:
«A medida que excavamos en la tierra nos encontramos con una diversidad de realidades construidas, tales como cables de teléfono, conducciones de agua, eléctricas o cimentaciones anteriores. Al igual que un equipo de arqueólogos, se identifican estos fragmentos físicos como los restos de los once pabellones construidos entre 2000 y 2011. Su forma varía: circulares, largos y estrechos, puntales o grandes agujeros. Estos restos dan testimonio de la existencia de los pabellones antiguos y su mayor o menor intervención en el entorno natural del parque.»
Los viejos cimientos forman una maraña de líneas retorcidas, un paisaje distintivo a modo de ruinas arqueológicas pero en este caso ruinas de extrema modernidad. La realidad en tres dimensiones de este paisaje es impresionante y es un lugar perfecto para sentarse, pararse, acostarse o simplemente mirar. En otras palabras, es el ambiente ideal para seguir haciendo lo que los visitantes han venido haciendo en los Pabellones de la Serpentine Gallery en los últimos once años.
Este pabellón habla del lugar, del terreno, del suelo que pisamos y de cómo la arquitectura lo afecta, pero también habla de la belleza de aquellas cosas que nunca se pensaron para ser vistas como las cimentaciones. Las cimentaciones no tienen ornamento, son expresión directa de una necesidad y tal vez en esa austeridad de lo feo, de lo esencial, esté precisamente su belleza, al igual que en el pabellón de Herzog, de Meuron y Ai Weiwei.
Pabellón de verano de la Serpentine Gallery, 2012, Herzog & de Meuron
íñigo garcía odiaga . arquitecto
san sebastián. junio 2007
Ciudades para la gente ofrece una mirada general acerca de los diferentes aspectos que se deben considerar a la hora de diseñar un espacio público de calidad, con el énfasis puesto en la importancia que tiene el hecho de hacer revivir la dimensión humana de los asentamientos urbanos. El libro presenta numerosos ejemplos de prácticas exitosas en distintas partes del mundo, además de proponer diversas herramientas que pueden ser utilizadas por el diseño urbano.
Ciudades para la gente Jan Gehl
Ediciones Infinito, 2014
RoomScan es una app para nuestros dispositivos moviles para hacer levantamientos de inmuebles. Con un simple toque de nuestro movil en las paredes del cuarto, RoomScan irá escaneando la habitación y en cuestión de segundos tendremos el plano final.
RoomScan es una atrayente utilidad para móviles que funciona para medir habitaciones individuales. Para que pueda lograr esto es necesario mantener el movil con firmeza contra la pared hasta que se escuche un pitido que confirma su escaneo. A continuidad volvemos a repetir el mismo método con cada una de las demás paredes. A medida que nos vayamos moviendo alrededor de la habitación observaremos al movil dibujar el plano del cuarto. Cuando ya esta todo hecho, la utilidad hará varias correcciones en los objetivos tocados y nos ofrecerá una foto final del plano.
La versión gratuita de la App, sólo se pueden meter 4habitaciones.
Albergue y museo se estructuran en un edificio catalogado Bien de Interés Cultural. Una rehabilitación reversible y funcional, con injertos que ponen en valor el edificio original.
Se rehabilitan vigas, suelos de madera y carpinterías en buen estado manteniendo su configuración arquitectónica original. El eje norte-sur preexistente del edificio distribuye a ambos lados los usos de albergue y museo.
Dos núcleos de comunicaciones conectan los espacios más públicos con los más privados y todos ellos con los servicios en las distintas plantas del edificio.
Lectura clara de elementos constructivos nuevos frente a técnicas de construcción tradicionales.
La pieza lineal que contiene la escalera, distribuye los usos del albergue y conecta las tres plantas a la vez que la escalera del museo establece un recorrido que discurre por espacios de diferentes formas y alturas, a través de la torre, corredor, y el coro de la capilla acentuando la riqueza espacial interior del edificio.
Se emplean medios sostenibles de aporte energético, como colectores solares y medios de regulación de captación energética en las nuevas fachadas.
Los nuevos elementos regulan el confort ambiental al tiempo que organizan espacios, generando un nuevo edificio público confortable y fácil de habitar.
Obra: Rehabilitación albergue-museo Casa Grande de Lusío
Autores: Hermo Iglesias Veiga Arquitectos | Víctor Hermo Sánchez, Juan Iglesias Veiga, Iván López Veiga
Colaboradores: Ana Mª Arbones Suances, Mª Carmen Carballeira Rodríguez, Anabel Ortiz Conlledo, Celsa Pesqueira Sánchez, Natalia Poveda Santamaría
Año: 2007-2009
Emplazamiento: Samos, Lugo
Promotor: S.A. de Xestión do Plan Xacobeo
Constructora: Dicsa
Estructura: Francisco Carballo _Carolo Losado
Instalaciones: Eduardo Gómez Ramos y César Themudo Goday
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages | Iglesias Veiga arquitectos + iglesiasveiga.es
Entrevista-conversación con Juan Herreros.
Interlocutores: Leonardo Tamargo Niebla y Enrique Rollón Escudero.
Fecha: 17 de junio de 2014
estudioHerreros es un despacho de arquitectura con oficinas en Madrid, Ciudad de México y Nueva York en el que colaboran 20 arquitectos de diferentes nacionalidades que consolida la trayectoria de más de 30 años de Juan Herreros, Catedrático de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid y Profesor de la Universidad de Columbia-Nueva York.
Históricamente hablando, estudioHerreros es la refundación de la oficina Herreros Arquitectos que a su vez recogió la herencia de la ya legendaria Ábalos&Herreros fundada en 1985. Si Herreros Arquitectos fue una aventura iniciada por Juan Herreros en 2006 con la intención de construir un posicionamiento estratégico y un método de trabajo acorde con unos tiempos que se definían por un nuevo orden global y una puesta en valor del talento, la interdisciplinaridad y las formas colaborativas de trabajo, estudioHerreros señala la consolidación de aquellos objetivos a través de la transformación de Herreros Arquitectos en una estructura de partnership que incorpora a Jens Richter como primer socio traduciendo la personalidad de la oficina en estructura societaria real.
Conversación con Juan Herreros
estudioHerreros sigue la política iniciada por Herreros Arquitectos de selección de encargos y concursos que puedan considerarse plataformas para la investigación tipológica y la innovación en materia de una cultura que permita simultanear la práctica del diseño con la teórica y la docente nutriéndose unas a otras indisolublemente. De manera intencionada, en el estudio conviven en el tiempo proyectos de todas las escalas, desde la urbana y la del edificio complejo a actuaciones de mediano y de pequeño tamaño.
Éstos, a caballo entre la pieza de arte, la instalación temporal, el interiorismo o las pequeñas construcciones de todo tipo, constituyen el laboratorio de investigación de los recursos técnicos y teóricos que más tarde se aplicarán en proyectos y obras de mayor complejidad. En la escala intermedia, el estudio cuenta con una dilatada experiencia en el desarrollo integral de edificios singulares con gran capacidad comunicativa en los que todos los capítulos técnicos, logísticos y subjetivos tienen una importancia equivalente, algo que puede considerarse como el sello distintivo de las obras construidas del estudio.
En la escala del edifico complejo, el currículo de estudioHerreros incluye una serie de proyectos construidos de gran impacto como museos, complejos híbridos y centros de congresos desarrollados con la colaboración de nutridos grupos de especialistas. Por último, el estudio tiene en su haber y en proceso una serie de grandes proyectos urbanos y estratégicos que abarcan porciones completas de ciudades caracterizados por la resolución de situaciones de conflicto que exigen la concurrencia de equipos de gran diversidad y especialización en movilidad sostenible, economía, asuntos sociales y protocolos de participación ciudadana.
Conversación con Juan Herreros. Equipo principal
En paralelo con la práctica profesional estudioHerreros asume la responsabilidad de mantener una posición crítica comprometida con las dimensiones sociales, políticas, culturales y medioambientales del presente en general y de su producción en particular. Esta postura no sólo se refiere a sus obras y proyectos sino también a la intensa presencia pública de la oficina basada sobre todo en la figura de Juan Herreros quien con su actividad docente, intelectual y mediática constituye un referente en el establecimiento de conexiones entre la disciplina de la arquitectura y otros entornos del mundo de la cultura, la economía y las ciencias sociales.
La obra de los diferentes estudios fundados por Juan Herreros a lo largo de su carrera ha sido masivamente premiada: Premio Colegio de Arquitectos de Madrid en diez ocasiones; Premio Ayuntamiento de Madrid en tres ocasiones; Finalista de los premios FAD en cinco ocasiones; Premio Ayuntamiento de Barcelona; Premio Comunidad de Madrid en dos ocasiones; Premio AVS Euskadi a la Mejor Actuación de Vivienda; Premio Construmat de Barcelona; Premio de urbanismo de la Bienal de Arquitectura Española; Premio NAN a la mejor obra en el extranjero en dos ocasiones; etc. entre los nacionales; y Premio de la Bienal de Arquitectura Iberoamericana de Investigación Aplicada; Grand Prix de la Unión Europea; Finalista del Premio Mies van der Rohe en cuatro ocasiones; Premio Solutia Design; Premios Holcim y Cemex; Premio AR House; etc. entre los internacionales.
Exposiciones
Así mismo, su obra ha sido expuesta en muestras individuales (varios Colegios de Arquitectos, deSingel-Amberes, IIT-Chicago, Architectural Association-London, CAAM-Las Palmas, ICO-Madrid, ROM-Oslo, Bienal de Venecia, Studio-X de Río de Janeiro, Museo Franz Meyer en Ciudad de México etc.) y colectivas, entre las que destacan las Bienales de Venecia y Estambul, las Bienales de Arquitectura Española (en 10 ediciones) e Iberoamericanas, el MACBA de Barcelona, las Expos de Aichi y Zaragoza, las muestras “New Trends of Architecture” en Tokio, “Dialogue” en Tokio y Madrid, “Innovación Abierta” en Panamá, “Above MM” en Ciudad de México, “Musées du XXIe Siècle” en Ginebra, “Vertical Urban Factory” en el Skyscraper Museum de Nueva York y muy especialmente tres de las recopilaciones realizadas por el MoMA-Nueva York (Light Construction-1995, Groundswell-2004 y On Site-2006), etc… y también publicada en cientos de revistas especializadas y de difusión general y un significativo número de monografías editadas por Gustavo Gili, Actar, 2G, AV, CAAM+ICO, Arquitectos de Tarragona, Summa, Future Latinoamérica , Future China, PLOT, TC Cuadernos, etc.
Entre sus obras construidas fuera de España, cabe destacar el Centro de Eventos Ágora-Bogotá en Colombia, La recualificación de las áreas públicas del Museo MALBA en Buenos Aires, la Torre Banco Panamá en Panamá City; el proyecto Communication Hut en Gwangju, Corea del Sur, los ambiciosos sistemas de espacios públicos infraestructurales de las ciudades de Colón y Panamá City en Panamá y el Plan estratégico Tacubaya en Ciudad de México. En el presente año de 2019, estudioHerreros rematará cuatro obras emblemáticas ganadas en sendos concursos internacionales: el Museo Munch de Oslo; una de las manzanas del proyecto EUROMED en Marsella y otra en el desarrollo ANFA de Casablanca; y un edificio de viviendas mixtas en Sant Boi, Barcelona. Igualmente, darán comienzo las obras de la Pasarela Peatonal de Santiago de Compostela y del complejo comercial, hotelero y de oficinas TAP en Guadalajara.
MÉTODO DE TRABAJO
En 2014, Herreros Arquitectos se transforma en estudioHerreros con la intención de abrir su estructura a una configuración de partnership con la que abordar con ambición y garantías su agenda internacional, así como la puesta en valor de un sólido posicionamiento nacional. La oficina se organiza como una plataforma colaborativa que asume la actividad profesional, académica e intelectual de sus socios en base a la interacción con diversos colaboradores estables externos.
Lo que es específico de la metodología de diseño de estudioHerreros es la puesta en práctica de un sistema de trabajo que adapta los más de 30 años de experiencia de su fundador Juan Herreros a una estructura organizada en cuatro áreas: conceptualización de proyectos y concursos, desarrollo y seguimiento de proyectos, ejecución de obras, y comunicación. Estos grupos de trabajo son capaces de abordar una nueva generación de proyectos de alta complejidad en los que confluyen ingredientes diversos que deben encontrar una feliz coincidencia: programas y planteamientos arquitectónicos y urbanos avanzados, situaciones de conflicto de todo tipo, asuntos de gestión estratégica, dificultades técnicas, recursos energéticos sostenibles, etc. Tales intereses sólo pueden ser desarrollados con seguridad a partir del trabajo multidisciplinar con la organización de equipos específicos para cada caso estableciendo verdaderas conversaciones, tan creativas como técnicas, independientemente del tamaño del proyecto y sin sujeción a límites disciplinares.
El planteamiento fundamental obedece al principio organizativo de “elaborar un proyecto de cada proyecto”, piedra angular de la oficina en la que cliente, expertos y arquitectos construyen una situación de diálogo permanente en la que no hay temas menores.
El objetivo de tal metodología es dar vida a un ejercicio de la arquitectura de corte claramente pragmático, convencidos de que lo que se programa, se diseña y se construye es para las personas que lo usan y habitan. Así entendida, la arquitectura en todas sus escalas dibuja el mapa de las relaciones entre los usuarios y el mundo. Esta concepción permite a estudioHerreros leer su trabajo como un medio idóneo en el que materializar un nuevo diálogo entre cultura, naturaleza y técnica disponible, cuyo fin último es la construcción de una sociedad civil que hace de su instalación en el mundo la razón de ser del trabajo del arquitecto.
El proceso habitual comienza con el establecimiento de una estrategia específica para cada proyecto a cuyo frente se sitúa siempre un arquitecto responsable que asegura control y continuidad a lo largo de todo el desarrollo. A sus órdenes, un equipo constituido expresamente inicia una serie de conversaciones con la intención de arrancar todos los capítulos del proyecto a la vez. Diseño, esquemas estructurales, criterios energéticos, organizativos, económicos o urbanísticos, son aspectos activos desde los primeros pasos haciendo de la “conversación” el instrumento básico de una práctica profesional en la que intervienen todos los agentes implicados. Para proyectos de cierta escala, estudioHerreros organiza talleres de discusión o “workshops” en los que los clientes, los expertos y los arquitectos tratan de establecer las prioridades latentes del diseño más adecuado para la ocasión.
Para ello, estudioHerreros dispone de todos los medios necesarios: equipos informáticos (más de 20 ordenadores, plotters, 5 impresoras, 3 scanner, portátiles, etc.), todos los programas habituales de gestión y diseño debidamente licenciados incluidas las más recientes herramientas de alta compatibilidad (Revit) y, por supuesto, del personal entrenado en un estricto protocolo de dibujo, almacenaje, protección de datos y confidencialidad, todo ello organizado en torno a una red propia de alta seguridad y capacidad con registro diario de copias.
Los colaboradores externos de estudioHerreros
Son de la máxima excelencia nacional e internacional en sus especialidades -todas las disciplinas técnicas, ambientales, de gestión y programación estratégica-, al tiempo que mantienen una presencia permanente en foros de confrontación disciplinar que incluyen la enseñanza, los congresos, la investigación y la actividad teórica. Los miembros de sus equipos internos proceden del selecto grupo de jóvenes arquitectos graduados con honores en las mejores universidades para los que el estudio tiene su propio sistema de formación y consolidación de responsabilidades. Sus socios internacionales con los que desarrollan sus proyectos en el extranjero suelen ser estudios de probada solvencia profesional implicados en la escena arquitectónica del contexto de que se trate evitando el modelo del estudio local dedicado solo a las tereas burocráticas.
Entre todos alimentan su interés por desarrollar nuevas implicaciones de la arquitectura en la sociedad, la economía, la sensibilidad medioambiental y en definitiva la cultura urbana de los ciudadanos en general y de los usuarios de sus proyectos en particular que son en muchas ocasiones clientes de sus clientes, verdaderas piezas clave de este escenario entre los que se cuenta con importantes organismos públicos, compañías y consorcios económicos, instituciones culturales, fundaciones y coleccionistas de arte de cuatro continentes.
estudioHerreros desarrolla en la actualidad proyectos en España, Noruega, Suiza, Francia, Marruecos, México y Uruguay.
En 1968, un grupo de tres profesores y varios estudiantes de la escuela de arquitectura de la Yale University emprendieron un viaje a Las Vegas con el fin de llevar a cabo un proyecto de investigación sobre el análisis formal de la arquitectura de la peculiar ciudad del Estado de Nevada. El resultado se materializaría cuatro años más tarde con la publicación de Aprendiendo de Las Vegas, un libro que agitó el mundo académico del momento y supuso un punto de inflexión radical en la historia y la crítica de la arquitectura.
Siguiendo la estela de la tradición de libros de viajes escritos por arquitectos, Aprendiendo de Las Vegas documenta e investiga la dispersión urbana y los métodos de representación de la capital del entretenimiento. Venturi, Scott Brown e Izenour estudiaron detenidamente el simbolismo de una ciudad que había crecido en medio del desierto de Mojave a una velocidad jamás vista hasta entonces, una ciudad espejismo cuyas vallas publicitarias de neón y la extraordinaria baja densidad urbana conformaban, especialmente de noche, una suerte de espacio urbano de ficción. Con su análisis los autores ampliaron el uso dado hasta entonces a las formas de comunicación de la arquitectura y pusieron por vez primera el foco de atención en cuestiones que se consideraban ajenas al mundo de la arquitectura: el descubrimiento de lo trivial y la belleza de lo ordinario.
Considerado como uno de los grandes manifiestos de la posmodernidad en arquitectura, Aprendiendo de Las Vegas es uno de los textos más influyentes de la teoría de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.
Robert Venturi (1925) es arquitecto por la Princeton University. Después de trabajar para Eero Saarinen y Louis I. Kahn, estableció su despacho en 1958, donde trabajó asociado con Denise Scott Brown desde 1969 hasta su jubilación en 2012. Su obra se ha publicado en numerosas monografías. Ha sido profesor en la University of Pennsylvania, la UCLA y la Yale University, y entre sus libros más conocidos se encuentran Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; junto a Denise Scott Brown), y Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; junto a Denise Scott Brown).
Steven Izenour (1940-2001), arquitecto por la University of Pennsylvania y máster en la Yale University, fue durante más de tres décadas uno de los miembros principales de la firma Venturi, Scott Brown and Associates. Firme defensor la de arquitectura norteamericana popular, durante su trayectoria profesional combinó la actividad como arquitecto con la crítica y la docencia en escuelas de arquitectura y universidades de Estados Unidos, Canadá y Europa.
Denise Scott Brown (1931) es arquitecta por la Architectural Association de Londres y máster por la University of Pennsylvania. Fundadora junto a Robert Venturi de Venturi, Scott Brown and Associates, ha sido además directora de sus proyectos de urbanismo y planificación. Ha impartido clases como profesora invitada en la University of Pennsylvania, la UCLA, la Rice University, la Yale University y la Harvard University. Entre sus publicaciones destacan A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; junto a Robert Venturi), Urban Concepts (1990), Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; junto a Robert Venturi) y Armada de palabras (2009).
Popular Science Monthly de diciembre de 1954, How to make an abstract mobile | miehana.blogspot.com.es
Lecturas en lo común
La arquitectura surge de una forma de conocimiento compartido que va más allá del objeto arquitectónico. Así mismo la ciudad, puede ser entendida como el ámbito de relaciones entre arquitecturas, individuos y naturalezas. Todo el conocimiento acumulado sobre estas relaciones triangulares, del edificio al individuo, del individuo a la naturaleza y de la naturalezas al edificio, vendrían a formar el core del conocimiento estructurado sobre lo que ampliamente llamamos arquitectura.
Hoy día, este conocimiento empieza a reventar por las costuras dentro del estrecho margen que de forma conmutativa se ha venido estableciendo entre arquitectos y sociedad, o entre urbanistas y sociedad. Más que nunca es necesario abrir la disciplina, y por tanto el ámbito del conocimiento común, a geógrafos, sociólogos e ingenieros, como mínimo.
Por tanto es de sospechar, que de así hacerlo, el ámbito de lo común experimentará un crecimiento enriquecedor de ideas y potencialmente, de nuevas relaciones.
Toda esta ampliación del ámbito de lo posible, lo imaginable, lo esencialmente inscrito en lo proyectual de la arquitectura, deberá replantear al final de un largo proceso, la pregunta sobre cuales son las herramientas propias del arquitecto, con el fin de adaptarlas a nuevos retos y nuevas capacidades.
Y todo ello sin que cambien algunas cosas que perviven en el código genético de la actividad proyectual, es decir, todo ello sin que la arquitectura pierda la capacidad de ser la sustancia de las cosas esperadas, la evidencia de las cosas que no se ven, según la poética frase del crítico italiano Edoardo Persico.
Los espacios que activan lo común, ya sean estos públicos o privados, de uso particular o colectivo, deberían privar como objetivo la jerarquía de decisiones de lo urbano y lo arquitectónico. Hay por tanto que dejar definitivamente atrás voluptuosidades gestuales que en su raíz no provienen por definición de la producción colectiva del conocimiento de la arquitectura, y abrirse a lógicas post-fordistas relacionadas con un modelo productivo que pone a trabajar en una misma dirección todas las facultades que caracterizan el animal humano, tales como el lenguaje, la imaginación y el afecto. Cabe aquí insistir en el hecho que mientras un edificio, u otro producto del diseño, es una forma definida y finita, su proceso de producción y su uso, es una realidad que no puede ser reducida a un único objeto o a la autoría de un solo despacho o arquitecto individual.1
En esta simple y a la vez contundente afirmación se encierra el origen de la relación social entre la arquitectura y la sociedad en la que se desenvuelve, más aún, como sigue Aureli, solamente cuando el lenguaje arquitectónico asume en su apariencia estética la realidad de lo común, esta será una verdadera manifestación de una arquitectura potencial.
De ahí la idea de que la arquitectura, desde su origen hasta sus estructuras codificadas, es una disciplina ambigua, en tanto que cada objeto singular de arquitectura es algo más que un simple edificio. La arquitectura es una disciplina que lentamente emerge de las necesidades, incorporada a lomos de otras disciplinas, construida desde otras arquitecturas precedentes, y siempre necesitada de definirse a sí misma en relación al papel que juega en la sociedad. Para ello debe focalizar su especificidad, en tanto que se mueve envuelta, asumámoslo de una vez, entre en una variedad enorme de conocimientos que la hace posible, proveniente de otros campos del saber. En este sentido, la arquitectura tiene la capacidad de configurar su propio conocimiento que trasciende la pura suma de las partes que la conforman.
En otras palabras, su capacidad generativa, su fuerza para crear nuevas realidades y su potencial de transformación, es precisamente lo que la convierte en una disciplina en mutación continuada. Visto desde otro ángulo, la creencia que la arquitectura es en sí misma, es decir que revierte solamente para sí, ha creado los monstruos nacidos de aquella pesadilla.
Su condición fundamental es la interacción de conocimiento respecto a muchas otras disciplinas adyacentes. Se comporta como un artefacto simbiótico que vive y se define de lo otro para crear lo propio. Y esa es su fuerza. Bebe de las fuentes de la comunidad para devolver una transformación en lo común. Visto así, la necesidad de incorporar desde sus inicios la relación con esas otras disciplinas se convierte en algo de vital importancia. La arquitectura no es una disciplina autónoma en su generación, lo que no equivale a decir que no es capaz de crear un pensamiento autónomo. La arquitectura digiere todo aquello que la envuelve y produce un cuerpo de conocimiento estructurado y disciplinar unívoco. La arquitectura no es solamente construir. En su propia construcción, ejecuta tanto la repetición como la innovación, y estas acciones combinadas requieren y expresan una serie de decisiones críticas que nunca son inocentes. La arquitectura es un acto material crítico.2
En esencia el retorno fundamental de la arquitectura a la sociedad viene a ser ese acto material tamizado por decisiones críticas. Y estas decisiones tienen por origen multitud de lugares y formas del conocimiento de otras disciplinas, incluidas la arquitectura misma.
Visto así, este movimiento de despliegue y repliegue que conforma la arquitectura debe por fin asumir su necesidad de relación con todo lo otro que la atañe.
Si a toda esta base de re-conocimiento que se supone que es la arquitectura, le sumamos el vector tiempo, es decir, no solamente se desenvuelve en el tiempo presente, sino que también se vehicula a partir del tiempo pasado, el de su historia, y se proyecta sobre el tiempo futuro, su potencialidad, la cosmogénesis del conocimiento arquitectónico se acaba de dibujar como un ecosistema de altísima complejidad sometido a innumerables datos y saberes, del que se espera una respuesta adaptada y adaptativa de las necesidades en constante mutación, producto de una sociedad en transformación continuada. En realidad la arquitectura, lejos de ser algo sólido y fijo en el tiempo, debe comportarse como si fuera un móvil gigante, como una especie de enorme pieza de Alexander Calder, donde una leve brisa pone en juego mecanismos de mutación en todo el cuerpo orgánico que la constituye, haciéndola avanzar sin remedio.
Lo común, deja de ser en definitiva una aspiración bienintencionada de pensadores y arquitectos con mala consciencia, sino todo lo contrario, es una afirmación que siempre ha estado en la raíz de su génesis, y que tras una cierta temporada de amnesia, vuelve a la carga, reforzando tanto su condición de necesidad, como su ambición de servicio.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2013
Notas 1 AURELI, Pier Vittorio, The Common and the Production of Architecture, Early Hypotheses, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012. 2 STOPPANI, Teresa, A Conversation of Many, en Common Ground, A Critical Reader, Ed. David Chiperfield, Kieran Long and Shumi Bose, Marsilio Editori, Venezia, 2012.
En Espacio SIRVENT, el 25 de septiembre a las 20,00 se inaugura la exposición de Objetos-Icono Trans – Forma e intervendrá con la conferencia «Arte, diseño y otras gaitas»David Barro, Director de la Fundación Luis Seoane.
ZANOTTA, empresa protagonista de la historia del diseño italiano, y FABRICA, Laboratorio Internacional de Investigación del Grupo BENETTON, han colaborado en esta exposición de 17 piezas históricas, reinterpretadas de forma contemporánea por jóvenes diseñadores de FABRICA.
David Barro, nos introducirá en la interrelación que existe entre estas disciplinas tan próximas como son el Diseño y el Arte.
Espacio SIRVENT, se enorgullece de haber sido elegido como el lugar idóneo para presentar en España esta exposición, después de su paso por otros países como, Italia, Estados Unidos, Suiza, Alemania o Bélgica.
ZANOTTA, empresa protagonista de la historia del diseño italiano, y FABRICA, Laboratorio Internacional de Investigación del Grupo BENETTON, después de Operation FZ del 2008, continúan su colaboración con Trans-Forma: una exposición de 17 piezas históricas, objetos de culto de la Colección Zanotta y reinterpretadas de forma contemporánea por jóvenes diseñadores de FABRICA.
Entre los nuevos objetos-icono: Sciangai (De Pas, D’Urbino e Lomazzi, 1973) el perchero que recuerda el famoso juego chino, se ha enriquecido con una serie de herramientas prácticas de trabajo; Sella (Achille e Pier Giacomo Castiglioni, 1957) el asiento que para sentarse tiene un sillín de bicicleta apoyado sobre un perfil de acero, aguanta el paso del tiempo dotándolo de una gruesa cadena antirrobo; Blow (De Pas, D’Urbino e Lomazzi, 1967) la butaca hinchable símbolo de los años de la juventud contestataria, toma una nueva característica lúdica; Milo (1937), el espejo que recuerda la forma sinuosa de la célebre estatua griega La Venus de Milo, nos invita a reflexionar sobre los cánones actuales de la belleza; la mesa Bieder (Emaf Progetti, 2005), animada con figuras bidimensionales – personas, objetos y animales – que dicen lo que puede pasar debajo de las patas de una mesa, hasta las populares sillas plegables Small (For Use, 2003) que se convierten en obra de arte gracias al refinado bordado realizado en punto de cruz, en la parte posterior del respaldo. La investigación, la experimentación y el diseño se unen para comunicar la fuerza creativa, convirtiéndose de esta manera en un nuevo símbolo, libre y que alegra la estética de la vida cotidiana.
La presentación se acompañará con la presencia de David Barro, actualmente director de la Fundación Luis Seoane y antes editor, comisario y crítico de arte en medios como El Cultural. David Barro nos hablará de la interrelación que se produce entre el arte y el diseño, del concepto de reutilización y transformación de lo cotidiano y su potencial estético y de los principios de responsabilidad que deben de guiar el diseño en el siglo XXI.
SCIANGAI Perchero, diseñado por De Pas, D´Urbino, Lomazzi (1973) Premios: FIAT Selección “diseño italiano” 1978, Compasso d´Oro Premio 1979, Bio 9 Premio Ljubljana 1981. BUNCH OF TOOLS Transformado por Catarina Carreiras en BUNCH OF TOOLS La aplicación de herramientas detrabajo (pala, rastrillo, azada, etc) a los extremos de los palos convierte el perchero en un accesorio excéntrico.
David Barro(Ferrol, 1.974)
David Barro es actualmente el director de la Fundación Luis Seoane en A Coruña y está considerado uno de los principales expertos peninsulares en arte contemporáneo. Fue desde 2006 y hasta principios de este año editor de DARDO, director de DARDO magazine, crítico de arte y comisario de exposiciones. Desde el año 1998 fue crítico de El Cultural (El Mundo). Fue profesor de la Universidad de Oporto (2000-2006), asesor de la Fundación Barrié (2008-2013) y director de las revistas Arte y parte (1998-1999), [W]art (años 2003-2005) e InteresArte (1998-2002). En el año 2010 fue director artístico de la feria de arte de Vigo Espacio Atlántico y del proyecto Look Up! Natural Porto Art y en 2011 director artístico del festival SOS 4.8, de Murcia. David Barro es miembro fundador del Instituto de Arte Contemporáneo Español (IAC). Fue coordinador editorial de ARCOESPECIAL 05, de la catalogación de la Colección Fundación ARCO y coordinador del IV Foro Atlántico de Arte Contemporáneo (1999). Ha publicado centenas de ensayos y artículos en revistas nacionales e internacionales.
ESPACIO SIRVENT
Gran Vía 129 – Vigo, Pontevedra,Galicia, España www.sirventvigo.com
Beijing Design Week Film Festival, la Embajada de España en China y la Embajada de Portugal en China tienen el placer de invitarle a la inauguración de la exposición LAMIPA que tendrá lugar en Taikoo Li Sanlitun, Beijing.
LAMIPA es una plataforma de divulgación de la arquitectura que muestra proyectos y servicios de la península Ibérica. LAMIPA ofrece una selección de proyectos que muestran la forma única de entender la arquitectura que caracteriza a los arquitectos españoles y portugueses. Un carácter basado en la combinación de formas puras, detalles cuidados, funcionalidad y sostenibilidad.
La exposición cuenta con 70 cortos documentales que muestran la arquitectura desde una nueva perspectiva. Además, LAMIPA organiza una serie de conferencias donde una selección de arquitectos mostrarán sus obras al público. El ciclo de charlas cuenta con reconocidos estudios como CML / Projeto Alvenaria (Bruno Silvestre + Alexandre Dias + Luís Spranger), Santa-Rita, AQSO arquitectos office, Burgos & Garrido,Souto de Moura, Proap y OAB Carlos Ferrater.
Venue:
The Orange
Taikoo Li Sanlitun South
Chaoyang Disctrict. Beijing. PR China
北京市朝阳区三里屯路 19 号院 – 三里屯太古里 7 号楼 100032
Cuentan que Albert Frey se aficionó a la construcción de canoas de madera curvada y lona durante su juventud1. Imaginamos la emoción de fabricar el armazón a base de cuadernas, tracas y entarimado, así como el momento de encolar convenientemente solapadas las lonas superior e inferior, de distinto gramaje, perfiladas mediante finas molduras de bronce y remachadas al armazón con tachuelas de cobre. Antes de descubrir el desierto en Palm Springs, California, antes del acero y el vidrio2, Frey conoció esta construcción marina en seco procedente de una primera técnica naval: ¿acaso puede alguien resistirse a construir de esta manera?
En 1934 el Departamento de Nuevos Usos del Algodón contactó con A. Lawrence Kocher en Architectural Record, con el objetivo de promover la industria del algodón como material viable en la construcción de viviendas. El propio Kocher asume como propia la tarea y solicita una pequeña vivienda experimental a su entonces socio, el arquitecto Albert Frey, con la única condición de utilizar el algodón en todas las situaciones constructivas posibles: la industria donaría las diferentes lonas para probar su resistencia, comportamiento y durabilidad. Sobre los paneles de madera de secuoya dispuestos en diagonal, se procede a la fijación de gruesos e impermeables lienzos de lona, estructurados en tres bandas horizontales colocadas de abajo hacia arriba. El interior de la vivienda también se resuelve con paramentos y pavimentos de otros tipos de lona: un atuendo blanco para el armazón3.
La casa y el barco han intercambiado técnicas y componentes con cierta naturalidad en el pasado. Peter Cook recuerda cómo sus abuelos le contaban sobre la re-construcción de barcos con las cubiertas de las casas (y viceversa) en los tiempos de escasez, finales del S. XIX en su Southend-on-Sea natal. Interesa aquí la componente efímera e intercambiable de las técnicas ligeras presentes en ambas estructuras, el ingenio de la retornabilidad o el establecimiento de sistemas flexibles y anónimos de construcción colectiva: la “arquitectura blanda” 4. Reconforta encontrar un instante tan delicioso de la historia de la arquitectura como el que representa la casa Kocher, un momento previo a la industrialización en el que todavía se importan técnicas presentes en la construcción artesanal de objetos, como una canoa, para producir una arquitectura completamente nueva, en este caso aprendida directamente en el estudio de Le Corbusier: un ejercicio común a la Modernidad y el Bricolaje5.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. abril 2014
Notas: 1 Frey pasó parte de su juventud en Zúrich, donde forma parte del equipo local de remo. Posteriormente se traslada a Winterthur, Suiza, para ingresar en la Escuela de Ingeniería hasta los 25 años, cuando se traslada a París para trabajar en el proyecto de la Villa Savoye en el estudio de Le Corbusier. Ver Singer, Mike, “The Father of Desert Modernism, Albert Frey, at Palm Springs”, The American Institute of Architects, www.aia.org 2 La primera visita de Albert Frey a Palm Springs también tiene lugar en 1934. Impresionado por la fuerza del desierto, las montañas o las rocas del lugar, establece allí su residencia, fotografiada por Julius Shulman en 1953. 3 Para más información sobre la construcción de la casa Kocher ver F.R.S. York, The Modern House, London, The Architectural Press, 1935. 4 Peter Cook se refiere a este modelo de construcción ligera, tecnología local, carácter colectivo y bajo impacto ambiental como arquitectura blanda. La arquitectura dura sería entonces pesada, respondería al interés de una única persona, de carácter monumental representaría al poder, etc., y pone como ejemplo El Escorial. Peter Cook, ESAYT, UCJC, conferencia 2 de octubre 2009. 5 Resulta simpática la procedencia francesa del término, bricolage, e interesa sobre todo su condición de actividad manual sin participación profesional. Ver Diccionario de la Lengua Española RAE.
En un intento de desmitificación de los «sabios» presupuestos de la arquitectura socialmente valorada en la década de 1960, Robert Venturi respondió a una serie de nociones que habían guiado a los modernos diseñadores de arquitectura. La experiencia del paisaje urbano formado caóticamente por superposición de elementos cargados de simbolismo y la comprobación de que los ideales de simplicidad, orden y sencillez son diariamente contravenidos por los usuarios de la ciudad y de la vivienda, llevaron a Venturi a proponer un programa de diseño basado en valores de pluralidad funcional y ambigüedad significativa, mucho más coherentes con las exigencias simbólicas de la psicología individual y colectiva.
Obra polémica, Complejidad y contradicción en la arquitectura constituye uno de los más violentos alegatos contra muchas posiciones entonces acríticamente aceptadas y un esfuerzo vigoroso por descubrir modos radicalmente distintos de afrontar los problemas del diseño arquitectónico.
Robert Venturi (1925) es arquitecto por la Princeton University. Después de trabajar para Eero Saarinen y Louis I. Kahn, estableció su despacho en 1958, donde trabajó asociado con Denise Scott Brown desde 1969 hasta su jubilación en 2012. Su obra se ha publicado en numerosas monografías. Ha sido profesor en la University of Pennsylvania, la UCLA y la Yale University, y entre sus libros más conocidos se encuentran Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), A View from the Campidoglio: Selected Essays 1953-1984 (1984; junto a Denise Scott Brown), y Architecture as Signs and Systems for a Mannerist Time (2004; junto a Denise Scott Brown).
El museo acogerá a partir del día 18 de septiembre una nueva exposición que propone un acercamiento a la arquitectura Suiza, centrada en el paisaje y en el desarrollo sostenible, en colaboración con la Embajada de Suiza en España.
Elegancia, rigor, sobriedad, y perfección técnica son algunas de las cualidades asociadas de forma habitual a la arquitectura suiza. Sin renunciar necesariamente a ellas, es evidente que la complejidad y diversidad de situaciones las que si enfrenta la arquitectura contemporánea demanda nuevas aproximaciones, nuevas maneras de evaluar la belleza y utilidad de las formas.
Esta exposición itinerante pone en relación a la arquitectura Suiza con dos conceptos que van mas allá del objeto construido y su posible perfección formal y técnica. Para eso reúne piezas procedentes de dos muestras que llegan por primera vez a España. Por una banda, «Swiss Positions: 33 takes on sustainable approaches to building», presenta a través de excelentes fotografías una visión compleja de la cuestión del desarrollo sostenible, alonxada de los tópicos de la arquitectura bioclimática, y, por otra, «The Swiss Touch in Landscape Arquitecture» que ofrece un recorrido por la tradición, la actualidad y el futuro de la arquitectura del paisaje en el país helvético, campo de pruebas de algunas de las más interesantes investigación recientes.
Dos visiones complementarias, marcadas por la conciencia ecológica, que demuestran una vez más la riqueza y capacidad de innovación de la arquitectura suiza, fuente inagotable de inspiración a nivel mundial.
Con esta exposición el Museo de Bellas Artes de la Coruña continúa su apuesta por que mantengan en su programación muestras dedicadas las diversas tendencias de la arquitectura, en este caso en colaboración con la Escuela de Arquitectura de la Coruña y la Embajada de Suiza en España.
Mesa redonda sobre Hacia una teoría general de la Arquitectura, con la participación de Gustavo Bueno, Daniel Dávila, Iván Vélez en la Escuela de Filosofía de Oviedo, el lunes 23 de abril de 2012.
Una manta densa, pesada y amable, recortada lo justo y necesario para hacer de un interior descarnado un espacio para la gente.
Datada en el siglo XIV la fortaleza, catalogada como BIC, tiene una situación estratégica en la llamada “Banda Gallega”, línea defensiva construida para proteger el sur de posibles invasiones portuguesas, y que todavía se puede percibir en la conexión visual existente con los castillos próximos de Cala y de Santa Olalla del Cala.
Los condicionantes fundamentales del proyecto fueron un presupuesto extremadamente ajustado, la preservación del carácter patrimonial del castillo, el respeto a las intervenciones anteriores realizadas en la muralla, -independientemente de su valor o calidad- y la garantía del uso del castillo como un espacio de encuentro público para el pueblo.
Aprovechamos la fuerte pendiente del terreno natural del patio del castillo, formada por el sustrato de roca natural, para minimizar la intervención. El proyecto se reduce a una serie de muretes de contención de poca altura, para dar forma a las terrazas que alojarán los eventos, y otros muros más altos que nos permiten controlar las rampas que garantizan la accesibilidad a todo el espacio usable del recinto.
Las zonas que se han dejado sin tratar responden a una doble aproximación. Por un lado tratan de revelar la extrema superficialidad de la intervención, y por otro servir de testimonio del límite presupuestario y de las condiciones preexistentes en el espacio interior del patio.
Así la intervención produce una nueva plaza pública; las paredes del castillo como tejido urbano, las puertas como calles que se adentran en ella y los espacios interiores como lugares en los que pasear o simplemente estar.
Un nuevo espacio urbano rodeado de naturaleza.
Obra: EERJ. Adecuación del patio de armas del Castillo de El Real de la Jara
Emplazamiento:El Real de la Jara, Sevilla, España
Área: 1.409 m2
Presupuesto: 147.588,00€ (104,74 €/m2)
Autores: Miguel Villegas Ballesta, Lourdes Bueno Garnica (co-autoría sin firma)
Colaboradores:Ignacio Hornillos, arquitecto, Vértice Topografía. Antonio Domínguez-Valdés, diseño gráfico
Dirección de Obra: Miguel Villegas Ballesta, arquitecto.
Dirección de Ejecución de Obra: José María Sánchez Tello, arquitecto técnico.
Coordinación de Seguridad y Salud: Jose Manuel Cruz Camúñez, arquitecto técnico.
Promotor: Diputación de Sevilla
Contratista: Construcciones Francisco Manzano SL
Fotografía: Jesús Granada (reportaje completo) | Villegas Bueno Arquitectura (obra)
Año: Redacción de proyecto 2011. Inicio de obra octubre 2012. Final de obra enero 2013 + villegasbueno.net
El Roca Barcelona Gallery inaugura el próximo 18 de septiembre a las 19h #WASHITECTURE: Arquitectura de Agua de Emergencia para escuelas de Marruecos’, la exposición del Taller Vertical 2014 organizada por Roca, en colaboración con la ESARQ_UIC y el soporte de la Fundación We Are Water. HAY QUE REGISTRARSE.
La muestra presenta los proyectos resultantes de la 17ª edición del Taller Vertical, un workshop organizado por la ESARQ_UIC en el que los alumnos diseñan unidades higiénicas, sostenibles y didácticas, destinadas a escuelas de Marruecos. La temática Taller Vertical 2014, parte del proyecto de cooperación que la Fundación We Are Water desarrolla en colaboración con UNICEF en la provincia de Zagora. El objetivo principal es mejorar las instalaciones de agua y saneamiento de 19 escuelas de primaria, así como concienciar a la comunidad y estudiantes sobre la importancia de las buenas prácticas de higiene.
La inauguración de la exposición coincide con el anuncio del proyecto ganador del Taller Vertical 2014. En el acto oficial de entrega de premios estarán presentes los estudiantes de arquitectura y profesores autores de los 6 proyectos del taller, así como los miembros del jurado formado por los diseñadores Martín Azúa, Curro Claret, los arquitectos Javier García Germán, Borja Ferrater, y el Director de la Fundación We Are Water, Xavier Torras.
Directores taller: Estel Ortega y Tomeu Ramis
Coordinadores: Adrián Jurado y Jaime Fernández
Profesores:
– MAIO: Anna Puigjaner, Maria Charneco, Guillermo López
– Amadeu Santacana (NUG) y Rosa Llull (Bailo Rull)
– David Tapias (Aixopluc) y Francisco Cifuentes
– Zuloark: Manuel Domínguez y Juan Antonio Chacón Grajera
– Irma Arribas y Oriol Ventura (Nieto&Ventura)
– Emiliana Design Studio: Ana Mir y Emili Padrós
El maestro de la modernidad. Más hallazgos de los archivos de Julius Shulman
Modernism Rediscovered de TASCHEN (2000) trajo por primera vez a la luz obras maestras olvidadas de la arquitectura, extraídas de los archivos personales del fotógrafoJulius Shulman. Rindiendo homenaje a edificios residenciales y comerciales que se habían esfumado de la vista pública, las impresionantes fotografías de Shulman revelaron una faceta raramente contemplada de la modernidad californiana. Esta extensa continuación en tres volúmenes de aquel tomo excepcional coloca bajo el reflector más de 400 gemas arquitectónicas. Esta vez no sólo restringidas a la Costa Oeste, las imágenes fueron realizadas por todo Estados Unidos, así como en México, Israel y Hong Kong.
Cada proyecto y fotografía en estos volúmenes fue seleccionado personalmente entre más de 260.000 fotografías durante un período de dos años por el editor Benedikt Taschen, que ha disfrutado de una estrecha colaboración con el fotógrafo desde la primera publicación conjunta, Julius Shulman: Architecture and Its Photography (1998). Realzando las fotografías, hay una introducción por el crítico de fotografía Owen Edwards, una extensa biografía por el historiador de la Universidad del Sur de California Philip J. Ethington, pies de foto sobre elementos decorativos por el fundador de Los Angeles Modern Auctions Peter Loughrey, biografías de arquitectos clave y reflexiones personales del propio fotógrafo. El escritor de arte Hunter Drohojowska-Philp llevó a cabo meses de entrevistas a Shulman para componer una historia oral y un retrato de la época informativos y vívidos.
La fotografía de Julius Shulman tuvo un papel decisivo en la imagen proyectada por el estilo de vida del sur californiano de mediados de siglo en todo Estados Unidos y alrededor del mundo. Su obra identifica de un modo preciso los elementos estructurales, funcionales y de diseño distintivos de un edificio, en el contexto tanto de su entorno natural como de la que gente que ocupa los espacios. Esta sensibilidad, combinada con su sentido intuitivo y brillante de la composición y el ritmo, le ha granjeado la reputación de ser un maestro del género. Qué afortunados somos de que Shulman haya abierto sus archivos una vez más para que podamos redescubrir sus fotografías de los tesoros mundiales ocultos de la modernidad.
Arquitectos y diseñadores incluidos
William Beckett
Craig Ellwood
Albert Frey
Frank Gehry
Bruce Goff
Herb Greene
Philip Johnson
Louis I. Kahn
Raymond Kappe
Pierre Koenig
John Lautner
Paul László
Le Corbusier
Charles Luckman
Oscar Niemeyer
Richard J. Neutra
William L. Pereira
Skidmore, Owings & Merrill
Raphael Soriano
Ludwig Mies van der Rohe
Welton Becket Associates
Frank Lloyd Wright
Sobre el artista
Residente en Los Ángeles desde 1920, Julius Shulmandocumentó la arquitectura moderna en el sur de California y alrededor del mundo durante casi ocho décadas. Sus imágenes de la Case Study House Núm. 22 de Pierre Koenig (1960) en Los Ángeles y de la Casa Kaufmann de Richard J. Neutra (1947) en Palm Springs se cuentan entre las fotografías arquitectónicas más apreciadas e icónicas del siglo XX.
El interés de Shulman en la fotografía se convirtió en carrera cuando fotografió la Residencia Kun de Neutra en Los Ángeles con su cámara Kodak Vestpocket en 1936. Neutra, admirado por las imágenes del joven Shulman, continuó encargándole trabajos. Otros arquitectos destacados de la época no tardaron en hacer lo mismo, al igual que cientos de revistas, periódicos y editores de libros.
Los numerosos premios de Shulman incluyeron la Medalla a la Fotografía Arquitectónica del Instituto Americano de Arquitectos (1969), un galardón a los logros de toda una vida del Centro Internacional de Fotografía en Nueva York (1998) y doctorados honoríficos de varias instituciones académicas. Julius Shulman falleció el 15 de julio de 2009 a los 98 años.
Sobre los autores
Hunter Drohojowska-Philp escribe sobre arte moderno, diseño y arquitectura. Colabora habitualmente con Artnews, Artnet, Western Interiors and Design y de Los Angeles Times y es autora de Full Bloom: The Art and Life of Georgia O’Keeffe
Owen Edwards escribe sobre fotografía desde hace más de 30 años. Ha colaborado con American Photographer, New York Times Magazine, New York Magazine, The Village Voice, Saturday Review, Vogue y Smithsonian Magazine.
Philip J. Ethington es profesor de Historia y Ciencias Políticas en la University of Southern California y el editor norteamericano de la publicación Urban History. Actualmente está concluyendo un libro gráfico de gran formato y publicación online llamado Ghost Metropolis, Los Angeles, 1542–2001.
Peter Loughrey es director de Los Angeles Modern Auctions (LAMA), especializado en diseño arquitectónico del siglo XX.
Una vez pasada la segunda ronda de croquis, con el beneplácito (excesivo e inmerecido) de Fullaondo, me apliqué a dibujar ya en limpio las láminas que iba a presentar.
En un grupo de grafistas virtuosos mis láminas fueron pobretonas: línea de tinta sobre papel vegetal. Por lo menos estaban dibujadas con cuidado y limpieza.
El do de pecho lo daba con la hoja final: una perspectiva cónica dibujada a tinta china a mano alzada (mi mano alzada) sobre papel de croquis. Me pareció que en ese papel áspero y basto quedaba gracioso el dibujo, y que dar lápiz de color por delante y por detrás creaba un efecto de profundidad, debido a la diferencia de intensidad y nitidez entre ambas caras, por la turbiedad del papel. Hasta le metí rotuladores. Yo creía que el efecto final era como de «cuidadoso descuido» o de «yo es que soy así de directo», pero, recordado ahora, debió de ser como de alumno aventajado de taller ocupacional para mayores. Solo le faltaban los macarrones pegados y las bolitas de papel de plata. Pero lo peor era que, con todo, quedaba floja y tímida. Creo que si me hubiera pasado tres pueblos y hubiera hecho un megakitsch le habría entusiasmado. Pero era un «quiero y no puedo» muy soso.
Fullaondo vio una por una las láminas, celebrándolas. Alabó una axonométrica con la cubierta quitada y finalmente, ante la perspectiva chorra, no dijo nada. La apartó discretamente del resto de láminas, que ordenó, agrupó y dio por entregadas, y me la devolvió mientras me decía que apreciaba mucho mi evolución.
Se ha hablado demasiado del gesto de suprema elegancia del general Spinola ante Nassau en La Rendición de Breda, de Velázquez:
La Rendición de Breda, de Velázquez
No fue menor la de mi profesor devolviéndome aquella lámina.
Aquella triste perspectiva, en definitiva, jamás había existido. Él no la había visto ni yo la había dibujado. Como, al contrario que en Misión Imposible, no se autodestruyó, la reduje a confetti y creo que me la comí.
Recuerdo también perfectamente el segundo ejercicio de aquel Nivel I, pero ya no os aburriré con más detalles. Sí que os tengo que decir que me sentía competente, que dibujaba cada vez mejor, que le echaba horas por un tubo, que aprendía cada vez más y que disfrutaba como un loco.
Juan Daniel Fullaondo está en la historia de la arquitectura española del siglo XX. (Lo que más valora todo el mundo de él -a mi parecer injustamente por lo incompleto- es su labor como crítico y su papel como director de la magnífica revista Nueva Forma). Para mí, una de sus mejores facetas fue la de profesor. A mí me salvó.
Qué fácil es examinar el trabajo de un alumno y restregarle por las narices todas sus carencias, sus torpezas, sus errores y sus ignorancias. Eso lo puede hacer cualquiera. Lo que de verdad tiene mérito es ver en él lo que ni siquiera ve él mismo: Ver una posibilidad, un germen, un algo en potencia. Y, confiando ciegamente en ello, sacarlo a la luz. Hay que ser muy hábil, muy intuitivo, muy inteligente, muy paciente, pero, sobre todo, muy generoso.
Qué difícil es todo eso.
Igual que Miguel Ángel decía que veía la estatua dentro del bloque de piedra y que él se limitaba a quitar lo que sobraba, así Fullaondo vio que dentro de mí había algo (que, repito, no lo veía ni yo; yo menos que nadie), y con tesón y optimismo lo fue sacando a la luz.
Pero, aún mejor que Miguel Ángel, la misión del profesor no es solo quitar. También tiene que poner. Quitar prejuicios, frenos, torpezas, etc, y poner conocimiento, habilidad, destreza, etc. La misión de un profesor es sagrada en todos los órdenes y todas las edades, y si un incompetente, torpe, perezoso o derrotista te puede amargar la vida y mutilarte para siempre, uno creativo, paciente y generoso te puede dar alas.
A mí me salieron unas alitas no para tirar cohetes ni celebrar la gran orgía del talento arquitectónico, pero sí para hacer una carrera ascendente año tras año, coronada por un Proyecto Fin de Carrera apasionante, en el que me lo pasé divinamente y con el que salí «por la puerta grande», que es lo menos que merece un alumno de arquitectura después de tantos años y tanto trabajo. Los profesores que no consigan eso de sus alumnos ya pueden agachar las orejas e irse a su casa a no dar más por saco.
Yo no solo hice un PFC divertido, alegre, feliz, exitoso, etc, sino que, ya puestos, me matriculé en doctorado, cosa que nunca había pensado hacer y que también hice (con no menor éxito y alegría) porque Juan Daniel Fullaondo me conminó a ello.
Podéis imaginar lo apasionante que es hacer una tesis doctoral con uno de los arquitectos más cultos de Europa, que te aporta ideas, te sugiere libros, te los presta… (los tenía todos: todos los del mundo).
Hablaré más veces de Fullaondo. Varios compañeros de clase han leído la primera parte y me han comentado detalles que merecen entradas aparte. Sí: También hay unas gallinas pendientes. Ya iré con ellas.
Hoy, para terminar, solo quiero decir dos cosas más: La primera es que otros alumnos de otras clases se metían a veces con el «sistema Fullaondo» porque lo veían poco serio. Demasiado jijijí y jajajá. A ellos les medían con escalímetro los anchos de pasillos y las huellas y tabicas, mientras que nosotros hacíamos lo que nos daba la gana. Siempre ha habido una lucha sorda entre Don Carnal y Doña Cuaresma. Yo tengo que decir que, ya como profesional, he construido VPOs observando toda su espesísima normativa, y he cumplido códigos de accesibilidad y CTE sin que el hecho de haberme formado con Fullaondo me haya incapacitado para ello. No consta en ningún sitio que para ser competente haya que languidecer con profesores aburridos y crueles, ni que para aprender tenga uno que ser humillado. Lo siento por los que han padecido y siguen padeciendo a profesores impotentes, incompetentes o sádicos.
La segunda la digo ahora con alborozo, pero en su momento me pesó: Es que Fullaondo tenía una gran debilidad por los alumnos con un poco de cara dura (con la dosis justa; tampoco nos pasemos). Le gustaba la gente un poco pícara, y apreciaba las «excusas creativas». Alguna que otra vez se deshizo en carcajadas ante una explicación de un alumno que no le entregaba un ejercicio completo. Si esa justificación era lo suficientemente buena e ingeniosa le valía más que el propio ejercicio. Esto (lo he comprobado muchos años después) era un entrenamiento estupendo para la vida. Pero yo, como era concienzudo y cumplidor, me indignaba ante las que consideraba injusticias. Me daba cuenta de que a mí Fullaondo me había favorecido muchísimo, pero veía que a otros les favorecía aún más. (¿Se podrá ser más desagradecido?). Me hizo arquitecto, me hizo doctor y me hizo profesor, y, como dije el otro día, creo que no pasa un solo día sin que, al menos por un instante, no le dé las gracias.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · noviembre 2012
Las ciudades están hechas de edificios, infraestructuras, calles, plazas, parques, esquinas y rincones que dan sentido al encuentro, a la confrontación y al intercambio. La forma y el significado de sus espacios tienden a ser el resultado de la mezcla de dos procesos distintos y complementarios: o son espacios planificados, regidos por proyectos que prefiguran –con mayor o menor fortuna– la forma y el carácter de la ciudad; o son transformaciones informales que han ido creciendo orgánicamente, donde la planificación trata de domar a posteriori los supuestos desajustes antes creados. Dos procesos que se simultanean y que, en el mejor de los casos, responden a una sabia convivencia de ambos: la ciudad que crece bajo la necesidad emergente de sus contingencias, y la que es capaz de prever y proyectar sus anhelos futuros, así como corregir las perversiones e injusticias generadas por la especulación y falta de planificación.
Estas ciudades –que son todas– se balancean entre la regulación y la emergencia, mientras coinciden en la necesidad de venerar a la Historia y sus protagonistas mediante una monumentalización que tiende a poner orden y establecer jerarquías futuras. La conquista de renovados escenarios éticos y estéticos –sean impuestos o reclamados– forma parte de las estrategias urbanas de ambos modelos, cuyos símbolos cosifican los anhelos comunitarios o imponen ajustes de control en los discursos del poder.
Frente a los distintos procesos que desde abajo están modificando irreversiblemente la vida pública –o quizás como consecuencia de ellos– se observa una aguda revitalización de las retóricas monumentales. Banderas, héroes ensalzados, instalaciones públicas, señalamientos metropolitanos…, toda una imaginería que petrificó los relatos históricos se esparce por el paisaje de la ciudad, vulgarizando en muchos casos su potencia ideológica y simbólica.
Los monumentos esconden cierta apropiación del espacio colectivo, cierto secuestro de la memoria social, aunque también se percibe en ellos la dificultad por acoger las pluralidades sin estereotiparlas, el afán por desterrar cualquier duda o incertidumbre.
Así, hasta la irrupción de los movimientos de vanguardia, la gramática del monumento, desde las edificaciones rituales de la antigüedad hasta la estatuaria urbana del siglo XIX, permaneció prácticamente inalterada, mientras que las formas de la erección –peanas, columnas, obeliscos, arcos de triunfo y cenotafios a la victoria– marcaban el territorio ciudadano, erigiendo verdaderas jerarquías de volumen, de imagen y de significado. El arte contemporáneo heredó el dictum vanguardista con el que trascender los códigos más inmediatos. No obstante, la necesidad de perpetuación de unos hechos pasados o de unos deseos futuros por parte del poder continúa intacta. Sin embargo, ¿quién sustenta un monumento? ¿Quién lo legitima? ¿Cómo emerge? ¿De qué manera arraiga en la comunidad y en el espacio público?
Todas estas preguntas ofrecen respuestas difícilmente unívocas, alimentadas por la consideración de que, en la actualidad, cualquier dialéctica entre nostalgia y futuro ya no expresa ni la voluntad ni el sentir social y que, por tanto, matizan el rendimiento de los monumentos, el éxito o el fracaso de sus inevitables apropiaciones.
Nonument es un proyecto con el que el MACBA invita a 28 artistas de su entorno para que reflexionen sobre cómo se puede incidir hoy, desde las prácticas del arte, en los problemáticos vínculos entre acontecimiento, conmemoración, estética y ciudad. El resultado es un conjunto de propuestas inéditas –específicamente concebidas para esta exposición–, donde se observa de qué modo reinterpretan los lenguajes artísticos la tradición del monumento.
Asimismo, Nonument pretende constituirse como un laboratorio abierto sobre la inminente proliferación de símbolos que colonizan los espacios reales y virtuales de nuestro entorno, una plataforma discursiva que investigue cuáles son las condiciones bajo las que los artistas se incorporan a estos debates urgentes.
Sede: Sala d’exposicions del Convent dels Àngels Comisarios: Josep Bohigas y Bartomeu Marí Organización y producción: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA).
Este proyecto forma parte del programa de Conmemoración del Tricentenario de los hechos de 1714.
Esas mañanas claras de junio disfrazaron la ciudad de Oslo. Cerrando los ojos, dejando que el sol calentase la piel, uno podía creer que se encontraba en Palermo, en Esmirna, quizá incluso en Cádiz o Tánger. Pero al final de la calle había un vestíbulo verde que debíamos atravesar cada día: el discreto Nasjonalmuseet custodiaba el laberinto de cuadernos en el que Sverre Fehn dejó fragmentos del mapa de su pensamiento. Allí transcurrieron las horas, descifrando cientos de apuntes, miles de dibujos.
Boceto de Sverre Fehn
Éste es sólo uno de esos bocetos, acaso el más insignificante: lejos de la profundidad metafísica escondida en muchos otros, tal vez no represente más que un deseo.
Uno de esos deseos que sólo tenemos en las tardes de verano.
Sin embargo, a medida que lo observamos, resulta difícil impedir que la imaginación comience su desinhibido juego de asociaciones.
Podemos intuir en esas figuras al hombre dibujado por Le Corbusier como medida de todas las cosas; podemos, entonces, imaginar las tardes pasadas por el Fehn en París, visitando el estudio de la Rue de Sèvres junto a su esposa Ingrid. Podemos seguir mirando atrás y vislumbrar incluso a Picasso o a Cézanne; podemos pensar en la deuda de Jeanneret con el cubismo.
Podemos, por el contrario, reconocer en los hombres esbozados por Fehn la huella de los petroglifos que los primeros normandos tallaron en las rocas; y pensar, inevitablemente, en la capacidad simbólica de cada trazo, en la razón última de cada línea que dibujamos.
Aunque tal vez todo esto no sea más que un delirio.
Uno de esos delirios que sólo tenemos en las primeras tardes de otoño.
Sverre Fehn
Una día claro de 1986, al despertar, Sverre Fehn se dio cuenta de que llevaba más de diez años sin construir una sola obra. Quedaban lejos los días de juventud en que parecía llamado a recoger el testigo de los grandes maestros nórdicos, en los que era señalado como esa Gran Esperanza Blanca1 que nunca llegó.
Pensó entonces en lo efímero del reconocimiento, en lo cambiante de las críticas, en la vacuidad de los juicios. Pero esa mañana, Fehn no tenía tiempo que perder: decenas de estudiantes lo esperaban en la Cooper Union. El arquitecto había comprendido tiempo atrás que transmitir sus ideas era el único modo de perpetuarse. En 1971 había comenzado a trabajar como profesor en la AHO (Arkitektur Høgskolen i Oslo) y desde entonces la enseñanza había ocupado gran parte de su tiempo. Era, ante la falta de actividad en el estudio, su gran refugio creativo2. Las lecciones impartidas en esa pequeña aula de Sankt Olavs Gate se habían convertido en un fenómeno que había trascendido los límites de la ciudad, y algunos tipos raros incluso atravesaban Europa para escuchar a Fehn3.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
A mediados de los ochenta, un amigo llamó a Fehn y le ofreció incorporarse al cuerpo docente de la Cooper Union en Nueva York. No pudo negarse: quien telefoneaba era el decano John Hejduk. Así, durante unos meses, el noruego transmitió su particular modo de entender la arquitectura en esa institución; en sus pizarras garabateo una y otra vez figuras humanas, astros, barcos y horizontes que revelaban fragmentos de una intrincada cosmogonía.
Todo tiene un final. Las trilogías, las batallas, la vida. A Sverre Fehn, como a Borges, le obsesionaba el paso del tiempo, la certeza de que la existencia consiste, nos guste o no, en dejarse fluir4.
Si Borges insiste en que sólo el hombre es mortal en la medida que sólo él es consciente de la muerte5, Fehn sostiene que sólo la idea de una vida más allá, al otro lado del espejo en que nos miramos cada día, otorga trascendencia a la arquitectura6. El noruego dibuja cruces, esqueletos, ángeles que ascienden a los cielos -para, tal vez, precipitarse más tarde a los infiernos-, traza una línea nítida que separa a los vivos de los muertos; en ocasiones, incluso, parece consciente de la fragilidad de esa línea. Entonces, dibujarla no es tan fácil.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
Cada vez que miro este dibujo, no puedo -no quiero- dejar de imaginar a Fehn en su casa de Havna Allé garabateando almas que emprenden camino hacia la eternidad, escribiendo algo ilegible en el extremo del papel una tarde gélida de 1994; afirmando que la arquitectura pertenece a los hombres, aunque la construcción -exacta, precisa, perfecta- pueda pertenecer a los animales7. Luego -sospecho- Sverre apoya la taza de café en la mesa, toma aire, y se siente un redentor. Pero en ese preciso instante recuerda cuántas veces lo han mirado por encima del hombro -¿acaso esas reflexiones encajan en algún ismo?- y se rinde a la evidencia: en el mejor de los casos, será recordado como Jesus of Suburbia.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. noviembre 2012 – enero 2013
Notas: 1 Esta expresión fue utilizada en los primeros años del siglo XX para designar a boxeadores blancos potencialmente capaces de convertirse en campeón mundial de los pesos pesados, título que entre 1908 y 1915 ostentó el púgil negro Jack Johnson. 2 Así lo denomina Per Olaf Fjeld en Sverre Fehn. The pattern of thought (Nueva York, The Monaceli Press), p. 208 3 Miralles acudió en alguna ocasión a las clases de Sverre Fehn, como señala Fjeld en Ibid., 185 4 O, tal vez, parafraseando a Jaques -ese fatalista retratado por Diderot- en ‘dejarse existir’. 5 ‘Ser inmortal es baladí; menos el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensible es saberse mortal’, escribe Jorge Luis Borges en El inmortal. 6 Por poner un ejemplo, en la página 236 de Sverre Fehn. The pattern of thought (New York, The Monacelli Press, 2009), se puede leer: ‘Las grandes construcciones siempre se desarrollan desde un concepto relacionado con la muerte’. El noruego insistió en esta convicción en numerosas entrevistas y escritos. 7 Fehn sostiene que el hombre no puede crear una obra de arquitectura basándose en el pensamiento meramente racional, y que esto lo diferencia de los animales: ‘Las construcciones realizadas por los animales son racionalistas: precisas e inmutables, son siempre iguales cada día y cada año… El modo de pensar del hombre, en cambio, no es rígidamente racional y lógico… Si la arquitectura es completamente racional, los hombres se convierten en animales’, afirmaba en una entrevista concedida en 1992, incluida en Sverre Fehn. Opera completa (Milán, Electa, 2007). Esta misma idea es defendida por F. Ll. Wright en su texto póstumo Preámbulo a El Maravilloso Mundo de la Arquitectura (1962).
Una de las mejores alternativas a AutoCAD disponibles. BRL-CAD ofrece soporte multiplataforma (Windows, Mac, Linux), una gran cantidad de herramientas de edición y modelado de imágenes. Cuenta con un editor geométrico interactivo, procesamiento de imágenes y señales, además de una gran capacidad de renderizado. Es una herramienta de diseño computarizado (o CAD) bastante completa, y la favorita de muchos.
Durante más de 20 años, BRL-DAO ha sido el tri-servicio primario el sistema de DAO de modelado sólido solido por el ejército de los Estados Unidos modelar sistemas de armas para análisis de mortalidad y la vulnerabilidad. El sistema de modelado sólido con frecuencia es usado por una amplia gama de sectores ( militares, académico, y usos industriales incluyendo en el diseño y el análisis de vehículos, partes mecánicas, y la arquitectura). El paquete también ha sido usado en la planificación de dosis de radiación, la visualización médica, la educación de gráfica realizada por ordenador, CSG conceptos y modelado de la educación, y pruebas de indicador de resultado de sistema entre otros objetivos.
BRL-CAD ha sido desarrollado con una herencia de transportabilidad que incluye sistemas como DEC VAX-11/780 running 4.3 BSD; DECStations running ULTRIX; Silicon Graphics 3030, 4D «IRIS», O2, Onyx, and Origin systems running various versions of IRIX; Sun Microsystems Sun-3 and Sun-4 Sparcs running SunOS; the Cray 1, Cray X-MP, Cray Y-MP, and Cray 2 running UNICOS; DEC Alpha AXP running OSF/1; Apple Macintosh II running A/UX; iPSC/860 Hypercube running NX/2; the Alliant FX/8, FX/80, and FX/2800; Gould/Encore SEL PowerNode6000/9000 and NP1; NeXT workstations; IBM RS/6000; HPPA 9000/700 running HPUX; Ardent/Stardent; Encore Multi-Max; y otros muchos.
BRL-CAD es una colección de más de 400 instrumentos, utilidades, y usos que comprenden más de un millón de líneas de código original. El paquete intencionadamente es diseñado para ser extensivamente la plataforma y activamente es desarrollado y mantenido para muchos entornos de sistema operativo comunes incluyendo para BSD, Linux, Solaris, el amigo OS X, y Windows entre otros. El BRL-DAO es distribuido en el binario y la forma de código original como el software libre abierto de la fuente (FOSS), a condición de que en la Iniciativa Abierta De la fuente (OSI) términos de licencia aprobados.
Mike Muuss comenzó la arquitectura inicial y el diseño de BRL-DAO enn 1979. El desarrollo como un paquete unificado comenzó en 1983. La primera liberación pública fue hecha en 1984. El BRL-DAO se hizo un proyecto abierto el 21 de diciembre de 2004.
Vivimos de espaldas a la degradación y los desechos. En un mundo donde el consumismo rige nuestras vidas, paradójicamente ignoramos la decadencia, como si la basura y el deterioro no formaran parte intrínseca de la sociedad y de la vida mismas. En este libro, Kevin Lynch pone el foco de atención sobre esta cuestión y nos ofrece una iluminadora reflexión filosófica y social sobre la relación del hombre —supremo creador de desechos— con el deterioro y los procesos de degradación.
A partir de un sorprendente análisis sobre nuestro imaginario vinculado a los desechos (donde tienen cabida elementos tan dispares como la basura, las antigüedades o los excrementos) y la pormenorizada revisión de algunos sistemas destinados a la destrucción de cosas y lugares, Lynch nos sumerge en ese complejo universo paralelo que a menudo no queremos ver: el de los vertederos, el compost, los residuos radioactivos, el vandalismo, la demolición de edificios o los solares abandonados. El libro se convierte así en una invitación explícita a conocer y reconocer la decadencia como parte necesaria de la vida y del crecimiento y, gracias al conjunto de edificantes propuestas que el urbanista estadounidense incluye en la segunda parte del libro, Echar a perder se erige, sobre todo, como insólito alegato a favor de una desacomplejada revalorización y gestión de los desechos.
Kevin Lynch (1918-1984) fue urbanista y profesor del Massachusetts Institute of Technology (MIT) durante más de treinta años. Sus investigaciones sobre la relación del individuo con el paisaje urbano han sido cruciales para el urbanismo contemporáneo y es autor de algunos textos clave de la teoría de la arquitectura y el urbanismo como Planificación del sitio (1962), La imagen de la ciudad (1964), ¿Dé qué tiempo es este lugar? (1972) y La buena forma de la ciudad (1981), todos ellos publicados en castellano por la Editorial Gustavo Gili. Lynch tenía prácticamente acabado el manuscrito de Echar a perder cuando falleció repentinamente a la edad de 66 años; fue Michael Southworth quien retomó la labor de editar el manuscrito.
Michael Southworth, profesor emérito de Urbanismo en el College of Enviromental Design de la University of California Berkley, es autor de varios estudios y proyectos sobre urbanismo, y coeditor de la antología de escritos y proyectos de Kevin Lynch City Sense and City Design (1990).
Rehabilitación de un antiguo cuartel militar, situado sobre la muralla histórica, para sede de la Fundación Luís Seoane. Se aprovechan las trazas del edificio existente, con su patio abierto como referencia central de toda la propuesta, creando recintos adecuados de exposición y actividad, estableciendo estrechos vínculos entre todos ellos, su entorno inmediato y el espacio público de la ciudad.
“El artista es un hombre, no sé si con la sensibilidad más aguda que los demás hombres, pero si con el lenguaje más adecuado y hondo que los demás para expresar la alegría, la angustia y también el placer, si existe, del momento en que vive… En el arte, como en cualquier otra actividad humana, solo aparentemente se producen retrocesos, y no existe el pasado sino como expresión, como historia, como algo muerto, al que nosotros, en el presente le damos vida”.
(Luís Seoane, Anotaciones sobre la creación artística, 1951)
Por eso concebir un museo en el que va a estar presente la figura de Luís Seoane sólo puede tener las ataduras más enteras, las más fuertes y revolucionarias del lugar, para que acompañen merecidamente a la idea, al impulso creador, siempre libre.
Aprovechar las claves del edificio existente y de su entorno para poder definir el nuevo objetivo: crear recintos adecuados de exposición para un museo hoy y establecer un estrecho vínculo entre todo ello y el espacio público de la ciudad, aprovechando y recuperando las trazas históricas que todavía perviven, sobre todo haciendo hincapié en las que conectan exterior e interior, como la muralla, los muros, los pavimentos y los pilares de piedra. Hay un elemento fundamental en el edificio que ejemplifica esta idea: el patio abierto, referencia espacial de toda la propuesta.
Se libera al edificio de su atadura en la fachada oeste… se crea un espacio alto, un mueble de lajas de piedra donde se sitúan los servicios de acogida y desde el que rápidamente se ven las salas de exposiciones temporales, las comunicaciones verticales y el patio… de esta manera el espacio público puede penetrar en el edificio y, abriendo el vestibulo, llegar a atravesarlo. Visualmente este concepto está siempre presente mediante transparencias y pantallas de vidrio…
Se buscó abrir la esquina noreste a las vistas y aprovechar su posición como zona de descanso…
Se propone recuperar el recorrido en el entorno de la muralla, la desaparición del edificio de Jefatura de Sanidad y en su lugar crear un atrio mediante un muro de piedra con bancos que encierra un bosque de álamos…
Obra: Fundación Luis Seoane
Autores: Juan Creus y Covadonga Carrasco
Colaboradores: Francisco Rosell, Felipe Riola, Félix Suárez (estructura), J. Luís García (dirección obra)
Promotor: Ayuntamiento de Coruña
Constructora: Ferrovial / Agroman (Felipe López – jefe obra)
Localización: c/ San Francisco s/n 15001 A Coruña, Galicia, España
Fecha de proyecto: 2000
Fecha fin de obra: 2003
Superficie: Superficie parcela: 1.793 m2 / Superficie construida: 3.460 m2
Fotografía introducción: Vari Caramés
Fotografía reportaje: Héctor Santos-Díez | BISimages + creusecarrasco.es
Reconocimientos
Premios: 1º Premio concurso de ideas. XI Premio COAG de rehabilitación
La arquitectura de Arquitextonica en el SmartLab 2013 en Granada se refiere a una serie de trabajos y proyectos desarrollados por el estudio Arquitextonica dentro del contexto del SmartLab 2013 en Granada.
SmartLab
es un laboratorio de investigación y experimentación que se enfoca en la aplicación de tecnologías inteligentes en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo.
Arquitextonica
Es un estudio de arquitectura experimental y diseño computacional que se caracteriza por explorar nuevas formas de diseño arquitectónico mediante el uso de tecnologías digitales y computacionales.
Los Premios Cerámica de Arquitectura e Interiorismo, están organizados y promovidos por ASCER (Asociación Española de Fabricantes de Azulejos y Pavimentos Cerámicos). Su finalidad es destacar aquellos proyectos de arquitectura e interiorismo que hagan un mejor uso de los pavimentos y revestimientos cerámicos fabricados en España.
ASCER convoca este año 2014 la decimotercera edición de los Premios en las categorías de Arquitectura, Interiorismo y Proyecto Fin de Carrera (PFC). Las categorías de Arquitectura e Interiorismo cuentan con un premio en metálico de 17.000 Euros y el envío de los proyectos es via digital hasta el 28 de octubre a premios@ascer.es. La categoría de PFC tiene una dotación de 5.000 Euros.
Pueden optar a los Premios profesionales y obras tanto españolas como de cualquier otra nacionalidad. El único requisito es haber utilizado en la parte formal del edificio recubrimientos cerámicos fabricados en España.
ASCER cuenta con el apoyo de Vodafone y PortValencia para la organización de los Premios Cerámica.
Entre otros, han sido Premio Cerámica: Pabellón de España en Expo Zaragoza, de Patxi Mangado; el Paseo de Poniente de Benidorm, de OAB (C. Ferrater – X. Martí); Pabellón Español en Expo Aichi (Japón) de FOA Architects; la rehabilitación del Mercado de Santa Caterina (Barcelona) de EMBT Arquitectes; el Palacio de Congresos de Peñíscola (Castellón) de Paredes Pedrosa. Los Premios también destacan por el alto nivel de sus jurados (accede a los videos de las conferencias que con motivo de los Premios acogen anualmente el Colegio Territorial de Arquitectos de Castellón)
Pueden acceder al dossier de prensa con los resultados de la última edición y descargar las memorias, planos y fotografías de los proyectos ganadores desde: www.dossierpremiosceramica.com
Juan Daniel Fullaondo Errazu nació en Bilbao el 4 de marzo de 1936 y murió en Madrid el 26 de junio de 1994, domingo, con cincuenta y ocho años de edad. Ese día yo había salido en la tele por la mañana, y cuando mi amigo Juan Carlos Castillo Ochandiano me llamó por teléfono creí que era para felicitarme por ello y bromear un poco (porque había estado todo el tiempo muy arrinconado y apenas había salido por pantalla). Recuerdo perfectamente lo que me dijo: una frase como de película, que no se dice en la vida real.
-¿Estás sentado? Siéntate.
Pero me estoy desviando. No es eso.
He empezando por escribir los datos objetivos de su nacimiento y de su muerte, pero en esta entrada no voy a dar datos objetivos. Juan Daniel Fullaondo no tiene (aún) entrada en la wikipedia, y yo sería incapaz de redactarla. Sí que me atrevo a hablar de él a través de mis recuerdos.
Desde que murió, hace ya dieciocho años, creo que no ha pasado ni un solo día en que no haya pensado en él, siquiera un instante. Un gesto, un recuerdo, una palabra, una broma… Tanto marcó mi vida. Y, sin embargo, llevo ya 193 entradas en este blog y hasta ahora no he sido capaz de dedicarle una. No sé expresar todo lo que siento, y supongo que me enredaré en anécdotas secundarias, pero tengo que hacerlo.
Perdonad que hable de mí más que de él.
Yo era un buen estudiante en las asignaturas teóricas de la carrera de arquitectura, que me iba sacando por curso, pero tropezaba con las gráficas. Sin ninguna formación plástica previa, el Análisis de Formas de primero se me atragantó, y necesité ir a una academia (como alumno repetidor) para poder con él. Eso me desfasó, y llevaba las gráficas (columna vertebral de la carrera y eje de lo que es ser arquitecto) a rastras.
En tercero teníamos Elementos de Composición, la asignatura que por fin preparaba para Proyectos, y un profesor infame de cuyo nombre no quiero acordarme estuvo a punto de convencerme para que dejara la carrera. Viendo mis patosidades me preguntó por mis otras asignaturas, las teóricas, y, como le dije que iban muy bien, me animó a hacer alguna ingeniería y a abandonar mi desaforado intento de ser arquitecto. Me lo dijo con tono comprensivo, casi con cariño. Creí que me lo decía por mi bien, y recuerdo perfectamente cómo se lo conté a mi padre, saltándoseme las lágrimas.
(Décadas después supe que esta charlita era una táctica suya habitual, porque algún compañero, hablando de aquel mismo profesor, me contó que le había dicho lo mismo que a mí).
Yo estaba muy acomplejado. Era muy malo. No sabía cómo afrontar los ejercicios que nos ponían y no hacía más que torpezas tristes y anodinas. Suspendí Elementos. Al año siguiente conseguí salir del trance de mala manera, con otro profesor, a trompicones, con un cinco pelado y muy cutremente. Cuando en cuarto curso tuve que buscar grupo para cursar Proyectos I, un compañero me habló del de Fullaondo.
¡Fullaondo! ¡Ni que estuviera loco! Era fama que en su grupo se hacían locuras y virguerías brillantes. Era el más divertido, pero solo apto para geniecillos explosivos y juguetones. No. Yo era un estudiante gris y concienzudo, y buscaba un profesor de esos que te miran con escalímetro el descansillo de la escalera. No podía ni soñar con la efervescencia de los fullaonditos. Pero mi amigo, que no era nada brillante, había terminado Nivel I con un aprobadillo, pero lo había pasado francamente bien y había aprendido mucho. Así que me animé.
La experiencia fue desconcertante. Como primer ejercicio de curso, Fullaondo propuso una casa para Jorge Oteiza (¡de quien yo por entonces jamás había oído hablar, y estaba en cuarto curso!) y se dedicó durante días y días (en clases de tres horas) a hablar de Oteiza y a mostrarnos su obra y su pensamiento. Fue un auténtico curso acelerado.
Fullaondo daba una enorme base teórica, histórica, historiográfica y crítica a todos los ejercicios. Era una enciclopedia viviente. Y era tartamudo. Esta es la típica chorrada que no se publica nunca en las biografías pero que todos los «enterados» saben de sobra. Yo lo menciono porque era una circunstancia más a añadir a lo «raras» que eran sus clases a la primera impresión. Era un tartamudo al que no le daba ningún apuro hablar. Hablaba y hablaba, y creaba una especie de ritmo propio. Otro dato importante es que tenía un gran sentido del humor, y combinaba sin reparo el análisis más sesudo y erudito con el más irónico y bromista (y, como suele pasar con el humor, estas observaciones divertidas eran siempre las más agudas).
Fullaondo no tenía diapositivas (que era lo que había entonces), pero tenía todos los libros del mundo, que traía a clase y mostraba con el «proyector de opacos». Esta era una máquina infernal que tenía una lente horizontal en la base, que se ponía sobre el libro, y la imagen se proyectaba en la pantalla con un juego de espejos tipo periscopio. El proyector de opacos estaba sabiamente pilotado por Juan Pablo de Bidegáin Herrera. Como la lente era pequeña, no abarcaba la mayoría de las ilustraciones de los libros, y Juan Pablo hacía unos travellings virtuosos deslizando el libro por debajo de la lente y al revés (si iba de derecha a izquierda el movimiento se veía de izquierda a derecha). El efecto es que todos «paseábamos» por las fotos, que iba comentando Fullaondo. Ordenaba ir para atrás, subir, bajar… y Juan Pablo bailaba un vals preciso con el libro, que encima solía ser de formato grande e inmanejable.
Y Fullaondo hablaba y hablaba. Suministraba todos los datos propios del erudito, pero hacía comparaciones brillantes. Relacionaba obras, conceptos, personajes… de una manera estimulante y sorprendente. Todo valía, y podía lanzar una idea de Joyce para rematarla con un concepto de Martes y Trece. (No me lo invento: Era exactamente así).
Cualquiera podía intervenir cuando quisiera, y comentar lo que le apeteciera, especialmente para llevar la contraria o lanzar cualquier boutade. Esto Fullaondo lo llevaba muy bien. No solo no despreciaba desde su altura olímpica las observaciones de alumnos muy poco formados y muy ignorantes, sino que celebraba nuestras observaciones y se entusiasmaba con apreciaciones que le parecían geniales. A menudo tomaba nota de cualquiera de esas comparaciones o juegos de ideas y los comentaba durante meses o incluso años, citándolos con la misma importancia que si fueran de arquitectos o críticos consagrados. Esto le daba al alumno una gran seguridad y un sentimiento como de importancia y valor. (A mí me hizo muchísimo bien).
De este modo, la sorpresa inicial por aquellas clases tan densas y atípicas en seguida se convertía en adicción.
Juan Daniel Fullaondo
Después de varias clases «críticas» o «teóricas» tocaba enseñar croquis. Nunca olvidaré el primero que mostré. No sé por qué, el profesor se sentaba en una silla baja y el alumno se debía sentar en un taburete alto, a su derecha y muy por encima de él. Yo desenrollé los croquis más miserables que se pueda imaginar. Después de tantos días de teoría estimulante y de apabullantes tormentas de ideas me descolgué con una casita corriente y moliente, sosa, con sus ventanas de dos hojas con persianas y vierteaguas y todo lo necesario para ser un trivial chalet en una trivial urbanización.
Tenía que ser una casa experimental para uno de los artistas más grandes del mundo, y mis compañeros presentaban casas impresionantes. ¿Dónde iba yo?
Recuerdo perfectamente que mientras le enseñaba esa birria (a él y a todos mis compañeros) me empezó a temblar la pierna derecha. No lo podía evitar. Era capaz de hablar y de explicar mi proyecto, pero no podía parar la pierna.
Cualquier otro me habría despachado en un minuto y habría certificado mi muerte. Él no. Debió de ver que, como asistía a las clases y ponía interés, e incluso intervenía a menudo, no estaba todo perdido ni mi alma completamente carbonizada, y, con un tacto exquisito, me animó a «soltarme el pelo». También me sugirió una tabla de salvación urgente: Me dijo que me fijara en alguna de las casas que habíamos visto en clase y que la copiara. (Nunca se puede copiar exactamente un edificio, y cuando uno pretende hacerlo aprende mucho sobre él y experimenta variantes interesantes).
No sé por qué, pero volví a casa con un alto optimismo y con una sensación de solvencia. Los croquis que había enseñado eran una mierda; eso era evidente. Pero en vez de la vieja conocida sensación de fracaso e impotencia de otros años y con otros profesores, me veía con fuerzas y con capacidad suficiente para hacer algo mucho mejor.
Al final, tras varias intentonas, y cobarde en definitiva para hacer otra cosa, para soltarme el pelo de verdad como él me había pedido, tomé la famosa casa de ladrillo de Mies van der Rohe.
Brick House, 1923, Mies van der Rohe
Adapté el programa a ese esquema y en la segunda sesión de croquis le enseñé mi trabajo. Era una cosa realmente fácil e inmediata, pero él la ponderó mucho, y me dijo que había mejorado notablemente.
Me sentí el rey del mambo, y esto está quedando ya demasiado largo y me da miedo ser cansino.
En seguida sigo con la historia.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · noviembre 2012
Los mejores años de nuestra vida. O cómo Arts and Architecture sentó las bases de la construcción y la cultura de posguerra
Desde fines de la Segunda Guerra Mundial hasta mediados de los sesenta, en la arquitectura americana sucedieron cosas muy excitantes, como el hecho de que los nuevos talentos emergentes se focalizaran en innovadores proyectos de materiales de bajo coste con un diseño moderno. Esta tendencia la encarnaba a la perfección el famoso programa Case Study House, un proyecto abanderado por la revista americana más importante del momento, Arts & Architecture.
TASCHEN publicó en 2008 una versión facsímil completa de la ambiciosa y rompedora Arts & Architecture en una edición limitada. Esta nueva selección —dirigida y producida por Benedikt Taschen— reúne todas las portadas y lo más significativo de los primeros cinco años de la legendaria revista, prestando especial atención al programa Case Study House y sus célebres arquitectos pioneros, como Neutra, Schindler, Saarinen, Ellwood, Lautner, Eames y Koenig.
Un homenaje a los primeros y valientes años de una publicación comprometida con la política, la sociedad y la cultura de su tiempo, esta selección especial es también testigo de uno de los eventos más singulares e influyentes en la historia de la arquitectura norteamericana.
Sobre el autor: David F. Travers fue uno de los primeros editores de Arts & Architecture, dirigió la revista desde 1962 hasta 1967. Fue vicepresidente/director de Gruen Associates, hasta 1974, cuando fundó Arts & Architecture Press, especializándose en diseño de libros. Fue consultor de arquitectos incluyendo The Architects Collaborative, William Pereira y Charles y Ray Eames. Fue miembro fundador de Action for a Better Los Angeles, y presidente Architectural Guild (Gremio de Arquitectos) en la University of Southern California. Vive en Santa Monica, California.
He intentado descubrir a unas cuantas arquitectas y diseñadoras desconocidas para el gran público, que tal vez diseñan con otra mirada, colocando al ser humano en el centro de sus proyectos, es decir, al usuario. El debate está abierto.
Y para terminar cito textualmente a Carmen Espegel, arquitecta, cuya tesis doctoral se ha dedicado a la casa E. 1027:
“Cuando Madame Curie muere, a causa de la radiación absorbida durante tanto años de investigación en el Instituto de Física de París, se coloca sobre su tumba un contador Geiger. La maquinaria, que sirve para señalar la radioactividad, seguirá durante otros cien años emitiendo la cantidad de energía residual que aún está presente en los restos de la científica pionera que siempre estuvo en segundo plano y que recibió el premio Nobel gracias al empeño de su marido y por supuesto a su valía profesional.
A pesar de todos los agravios y menosprecios que estas arquitectas han sufrido a lo largo de sus carreras profesionales a pesar de haber sido prácticamente olvidadas por la historia de la arquitectura reciente y haber estudiado nuestras carreras sin haberlas oído tan siquiera nombrar, las obras de todas ellas, funcionan como el Geiger que aun mantiene viva a Marie Slodowska Curie. Emanan tanta calidad arquitectónica que lo menos importante es que las autoras hayan pasado a un segundo plano, ya que para que sean obras de altísima calidad, aquél, el autor, debe mantenerse a mucha distancia de la obra.”
Arquitectas
Cristina García-Rosales. Arquitecta
Madrid. Septiembre 2014
El lenguaje de patrones («A Pattern Language»), es un libro sobre arquitectura, escrito en 1977 por Christopher Alexander, Sara Ishikawa y Murray Silverstein del Center for Environmental Structure de Berkeley (California), con créditos de autoría también para Max Jacobson, Ingrid Fiksdahl-King y Shlomo Angel. Veinticinco años después de su publicación, sigue siendo uno de los libros de arquitectura más vendidos.
El libro es una discusión sólida e ilustrada de un lenguaje de patrones derivado de la arquitectura tradicional, con unos 250 patrones unitarios tales como Entradas principales que son tratados a lo largo de varias páginas.
“La cultura adquiere formas diversas a través del tiempo y del espacio. Esta diversidad se manifiesta en la originalidad y la pluralidad de las identidades que caracterizan a los grupos y las sociedades que componen la humanidad. Fuente de intercambios, de innovación y de creatividad, la diversidad cultural es tan necesaria para el género humano como la diversidad biológica para los organismos vivos. En este sentido, constituye el patrimonio común de la humanidad y debe ser reconocida y consolidada en beneficio de las generaciones presentes y futuras.”
Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural
Hasta el siglo XX, el hábitat de cada lugar había evolucionado para adaptarse cada entorno, consiguiendo refugios confortables mediante el diseño, el manejo de los materiales disponibles y el uso de fuentes de energía renovables. Pese a la importancia de este patrimonio y del interés histórico y etnológico que supone, la construcción vernácula y los conocimientos que encierra están desapareciendo en la península, tanto en zonas rurales como en los centros, cada vez menos históricos, de nuestras ciudades.
Los edificios gastan hoy el 40% de la energía que se consume en Europa. En el contexto actual de crisis medioambiental, energética y económica, la arquitectura tradicional puede ser la clave para revertir esa situación.
Durante más de dos años un equipo de arquitectos e ingenieros de España y Portugal han estudiado, con criterios energéticos y las últimas tecnologías, la milenaria arquitectura popular del entorno del río Duero, especialmente en las comarcas de Tras os Montes, Arribes y Sayago, con el objetivo de desvelar los principios que rigen su eficiencia. Este documental cuenta ese proceso a través las reflexiones de algunos de los participantes en el proyecto Biourb como José Fariña y Agustín Hernández Aja, así como mediante las entrevistas a arquitectos de referencia como Vicente Patón, Esther Prada y Álvaro Siza.
BIOURB es un proyecto destinado a trabajar sobre la diversidad bio-constructiva, la edificación bioclimática y su adaptación a la arquitectura y urbanismo contemporáneos.
Primelist es simple: es el mejor camino para trabajadores independientes (individuos y PYMEs) para hacerse notado en línea y se puso en contacto directamente con clientes potenciales. Primelist trabaja como un índice abierto de expertos, trabajadores y otros profesionales independientes por todo el mundo.
¿Para quién es Primelist?
Está dirigido a académicos expertos a trabajadores independientes/consultores a jornada completa (p.ej. ingenieros de software, científicos de datos, vendedores, etc.), profesionales independientes (abogados etc.) y gente que busca el trabajo aquí y allí (p.ej. profesores de lengua, estudiantes de doctorado, MBA estudiantes etc.). Primelist es para la gente seria abierta para ponerse en contacto para y tener oportunidades de trabajo. Primelist señala que, la visibilidad de aumentos y hace fácil/salvo para contactar con clientes potenciales en 1 click.
¿Qué hace Primelist para poner en contacto a sus miembros?
Hace lo siguiente gratis:
• Visibilidad: ¡índice abierto!
• Contactar con en 1 click con clientes potenciales.
• Agrega su presencia en línea en 1 lugar.
• Ser recomendado para untrabajo en 1 click.
¿Cuáles son las áreas de experiencia?
El alcance constantemente se ensancha: los miembros actualmente tienen las siguientes áreas de experiencia:
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• Consultar de datos
• Diseño & Multimedia
• Ingeniería
• Tecnología de la información
• Abogacia
• Ciencias naturales
• Política Pública y el Desarrollo
• Relaciones públicas
• Bienes inmuebles
• Investigación
• Traducción
• Desarrollo de Software y el Web
¿Cómo creo mi página de Primelist?
Simplemente regístrese gratis aquí, en 5 minutos. Note que usted necesitará 1 referencia en línea de un cliente pasado o el colega que le avakle para completar el proceso de registro.
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