Página 97 – veredes, arquitectura y divulgación

Silla cantilever | Xosé Suárez

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14 septiembre, 2015

Según el diccionario de la Real Academia Española, una silla es un “asiento con respaldo, por lo general con cuatro patas, y en que solo cabe una persona”. Esta definición académica puede resultar muy discutible desde el punto de vista de la experiencia personal, y genera una interesante controversia: ¿es una silla la cinta que envuelve las rodillas y la espalda de este indígena Ayoreo, rediseñada por Alejandro Aravena para Vitra?

silla la cinta que envuelve las rodillas y la espalda de este indígena Ayoreo, rediseñada por Alejandro Aravena para Vitra — Silla rediseñada por Alejandro Aravena para Vitra

Pero dejando a un lado la definición misma, nos centraremos en las patas: como bien indica el D.R.A.E., generalmente el objeto se compone de cuatro patas, aunque resulta igualmente estable con tres pero, ¿podría construirse una silla con sólo dos patas?

La respuesta a esta pregunta se atribuye oficialmente a Mart Stam, arquitecto neerlandés vinculado al grupo ABC, profesor en la Bauhaus de Hans Meyer y socio fundador de los CIAM, entre otras actividades de una biografía profesional muy destacada.

La solución parece ahora sencilla: consiste en una estructura tubular en voladizo – cantilever- de acero continua que se sustenta únicamente en dos patas, que giran al llegar al suelo hasta encontrar los puntos imaginarios de apoyo de las patas inexistentes para garantizar la estabilidad de la pieza. Con esa única estructura se resuelve también el respaldo, aunque Stam proyectó una versión en taburete que reduce la compejidad al mínimo. Una solución idéntica fue utilizada por Mies van der Rohe y Marcel Breuer, entre otras piezas en la Nº313, que da nombre al blog y a la asociación que lo sustenta.

Xosé Suárez, arquitecto
Santiago de Compostela, septiembre 2012

Publicado en Nº 313 [sillas…]

El hueco pequeño mira lejos | Sergio de Miguel

Sergio de Miguel García

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11 septiembre, 2015

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El hueco pequeño mira lejos | Sergio de Miguel

La mirada atenta requiere una dirección y un sentido, pero también un tamaño. Un recorte.

En la importancia de mirar está el saber concentrar el sentido de la vista y el entendimiento. En reconocer los límites de lo que merece la pena observar con ánimo de ser aprendido.

Como si de un telescopio o un microscopio se tratara mirar a través de un pequeño hueco es trasladar la percepción mucho más allá de lo inmediato. Llevarla lejos. Tan lejos como sea posible.

Y es en esa distancia selectiva donde se establece la diferencia. Mirar supone elegir, corregir, enfocar. Saber dirigir el ojo.

La tendencia, sin embargo, es la contraria. A menudo, lo que se mira está contaminado por lo que en realidad no importa. Por lo que no nos permite distinguir lo importante. El hueco a través del cual se mira es con frecuencia demasiado grande. Demasiadas cosas distraen la atención del observador.

Cuando de analizar y entender se trata es preciso, por tanto, definir un marco visual adecuado. Ser capaces de redimensionar intencionadamente el tamaño a través del cual las cosas se nos muestran.

Pero es preciso destacar que el término “lejos” puede definir tanto un determinado espacio distante como un remoto tiempo que no nos pertenece. Mirar lejos puede suponer mirar más allá de los límites físicos pero también más allá de los fondos temporales. Y es entonces cuando el instrumento del “hueco pequeño” se hace más interesante. La percepción se activa de un modo diferente y eficaz. Estamos ante una percepción congelada, precisa, inequívoca.

Qué es una fotografía sino un modo de mirar a través de un pequeño hueco. Espacial y temporal a la vez.

La curiosidad, la protagonista fundamental del buen mirar, depende también en gran medida de lo pequeño que sea el hueco por el que miremos.

Descubrimos sin duda en la cerradura sin llave, magnética y tentadora, un paradigma de lo irresistible. Allí se deposita la esencia del placer de la averiguación.

Si se eligen huecos por los que mirar… téngase en cuenta.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, septiembre 201o

[:es]Fullaondo y la revista Nueva Forma[:en]Fullaondo and the Nueva Forma magazine[:gl]Fullaondo e a revista Nova Forma [:]

veredes

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10 septiembre, 2015

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[:es]Fullaondo y la revista Nueva Forma[:en]Fullaondo and the Nueva Forma magazine[:gl]Fullaondo e a revista Nova Forma [:]

[:es]

La revista Nueva Forma

La revista de arte y arquitectura Nueva Forma, editada en Madrid entre 1966 y 1975, participó decisivamente en la construcción de una cultura arquitectónica y plástica y se convirtió en una publicación referencial en el aséptico e inerte contexto cultural y editorial de su época. Los textos de su director, Juan Daniel Fullaondo y su interés multidisciplinar por la síntesis de las artes, se convirtieron en un elemento esencial en el discurso creador de su tiempo, aportando una visión especular de la arquitectura y del arte, que amplificó su significación hacia nuevos contextos y referencias. El Museo Oteiza, el colaboración con la Delegación de Navarra del Colegio Oficial de Arquitectos Vasco Navarro y el Ayuntamiento del Valle de Egüés, ha editado la publicación “Fullaondo y la revista Nueva Forma. Aportaciones a la construcción de una cultura arquitectónica en España (1966-1975)”, un volumen escrito por Lucía C. Pérez Moreno, que analiza la trascendencia y las aportaciones de este singular proyecto editorial, en el que la presencia de la obra y el pensamiento de Jorge Oteiza fue una referencia constante.

Nueva Forma y Juan Daniel Fullaondo

En las páginas de Nueva Forma, Juan Daniel Fullaondo asumió un compromiso histórico al recuperar la trayectoria de un conjunto de arquitectos y artistas que podrían haber caído en el olvido, construyó un proyecto histórico que dotó de soporte teórico a unas arquitecturas no construidas que, de otro modo, se habrían perdido. Y asentó en la cultura arquitectónica española a un creador como Oteiza, cuya obra y pensamiento todavía es referencia incuestionable en la arquitectura, al tiempo que reclamó un lugar para la arquitectura nacional en foros internacionales y llevándola a formar parte activa de la compleja escena del momento. Todo ello, con una evolución reflexiva propia que evidenció su entendimiento de la arquitectura desde la forma —siempre entendida como herramienta ineludible del creador para configurar el espacio— y que mostró una mirada en continuo cuestionamiento de lo dicho, capaz de incitar al lector a la reflexión permanente, en definitiva, a la crisis de lo conocido.

El volumen se conforma a través de cuatro “miradas” que ahondan en problemáticas culturales del momento: una “mirada contestataria” ante el entendimiento parcial y sesgado de la modernidad; una “mirada operativa” ante el dominio de unas arquitecturas orgánicas con escasa fortuna; una “mirada poliédrica” ante una figura como la de Oteiza, incomprendida y, sin embargo, adelantada a su tiempo; y una “mirada cruzada” ante una arquitectura internacional con la que establecer analogías para una valoración de la nacional. A ellas se suma un estudio previo que, de manera cronológica, presenta cuestiones relevantes de la revista, como su formato, estructura, protagonistas, particularidades e influencias de otras publicaciones.

El primer capítulo, organizando el pasado de la arquitectura española

De acuerdo con esta estructura, el primer capítulo aborda cómo se estaba organizando el pasado de la arquitectura española de los años veinte y treinta. Fullaondo mostró una “mirada contestataria” a lo escrito hasta la fecha que le llevó a cuestionar un acercamiento a la arquitectura exclusivamente disciplinar, reivindicar un lugar para la cultura vasco-navarra en la historia moderna de la arquitectura española ante la predominante bifocalidad castellano-catalana dibujada por otros autores, como Carlos Flores u Oriol Bohigas y rechazar las construcciones históricas basadas en una selección tendenciosa de obras afines a un lenguaje arquitectónico definido, en este caso el racionalista.

El segundo capítulo, analiza cómo la arquitectura orgánica

El segundo, analiza cómo la arquitectura orgánica, asentada en los ideales de Bruno Zevi, tomó en sus manos una nueva dirección conscientemente conducida a dotar de soporte teórico a unas arquitecturas esencialmente dibujadas y ocasionalmente construidas. La constatación de una ‘Década Orgánica’ en la arquitectura española de los años sesenta, es una rotunda ejemplificación de la “mirada operativa” omnipresente en la crítica de Fullaondo.

Su acercamiento a obras, dibujos o figuras manifestaron una erudición inquietada por aspectos compositivos y formales, en unos años en los que otros veían en lo tecnológico, lo social o lo metodológico razón suficiente para crear una obra arquitectónica.

Tercer capítulo muestra la “mirada poliédrica”

Un tercer capítulo muestra la “mirada poliédrica” ofrecida en torno a la obra y el pensamiento de Jorge Oteiza. Fullaondo encontró en él una figura magistral, una paternidad para la aceptada orfandad de la cultura arquitectónica nacional. Oteiza fue blanco de reflexiones varias que permiten penetrar en cómo evolucionó la propia labor reflexiva de Fullaondo, desde una crítica universitaria, hacia una crítica de interpretación.

Finalmente, una cuarta mirada analiza la relación entre la revista con el panorama internacional. En la escena francesa se encontraron ideales compartidos, esencialmente a través de la obra experimental de Claude Parent. La “mirada cruzada” entre el panorama francés y el español permitió a Fullaondo escribir en L’architecture d’aujourd’hui y dar a conocer a una generación jóvenes arquitectos españoles beligerantes e innovadores, con una labor equiparable a las tendencias internacionales, constatando así, la rápida evolución de la arquitectura nacional, alejada ya de la tradición local, bi-focal y retardada ofrecida en las revistas Zodiac y Werk.

Lucía C. Pérez Moreno

(Zaragoza, 1979) es doctora arquitecta en 2013 por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid. En 2008 obtuvo el título de máster MsAAD en la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de Columbia University en Nueva York y en 2003 el de arquitecta por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, donde obtuvo el Premio Extraordinario Fin de Carrera, el 2º Premio Cátedra Arcelor y el 2º Premio Nacional de Estudios Universitarios otorgado por el Ministerio de Educación y Ciencia. En 2009, obtuvo la beca «Itziar Carreño», concedida por el Museo Oteiza, para desarrollar la investigación que ha permitido la edición de esta publicación.

[:en]

The magazine of art and New architecture Forms, edited in Madrid between 1966 and 1975, it took part decisively in the construction of an architectural and plastic culture and turned into a referential publication into the aseptic and inert cultural and publishing context of his epoch. The texts of his director, Juan Daniel Fullaondo and his multidisciplinary interest for the synthesis of the arts, turned into an essential element into the creative speech of his time, contributing a vision to speculate of the architecture and of the art, which amplified his significance towards new contexts and references. The Museum Oteiza, the colaboración with the Delegation of Navarre of the Architects’ Official College Vasco Navarro and the Town hall of Valle de Egüés, has edited the publication “Fullaondo and the New magazine Forms. Contributions to the construction of an architectural culture in Spain (1966-1975)”, a volume written by Lucía C. Perez Moreno, who analyzes the transcendency and the contributions of this singular publishing project, in which the presence of the work and Jorge Oteiza’s thought was a constant reference.

In the pages of New Form, Juan Daniel Fullaondo assumed a historical commitment on having recovered the path of a set of architects and artists who might have fallen down in the oblivion, constructed a historical project that provided with theoretical support to a few not constructed architectures that, differently, would have got lost. And it seated in the architectural Spanish culture a creator as Oteiza, whose work and thought still is an unquestionable reference in the architecture, at the time that he claimed a place for the national architecture in international forums and leading her to forming a part it activates of the complex scene of the moment. All this, with a reflexive own evolution that demonstrated his understanding of the architecture from the form – always understood as unavoidable tool of the creator to form the space – and that showed a look in continuous question of the above mentioned, capable thing of inciting the reader to the permanent reflection, definitively, to the crisis of the known.

The volume conforms across four «looks» that go deeply in problematic cultural of the moment: a «rebellious look» before the understanding partial and slanted of the modernity; a «operative look» before the domain of a few organic architectures with scanty fortune; a «polyhedric look» before a figure as that of Oteiza, ununderstood and, nevertheless, advanced to his time; and a «crossed look» before an international architecture with which to establish analogies for a valuation of native. To them there adds a previous study that, in a chronological way, he presents relevant questions of the magazine, as his format, structure, protagonists, particularities and influences of other publications.

In agreement with this structure, the first chapter approaches how one was organizing the past of the Spanish architecture of the twenties and thirties. Fullaondo showed a «rebellious look» to written up to the date that led him to questioning an approximation to the architecture exclusively to discipline, to claim a place for the Basque – of Navarre culture in the modern history of the Spanish architecture before the predominant Castilian – Catalan bifocalidad drawn by other authors, as Carlos Flores or Oriole Bohigas and to reject the historical constructions based on a tendentious selection of related works to an architectural definite language, in this case the rationalist.

The second one, analyzes how the organic architecture seated in the Bruno Zevi’s ideal ones, took in his hands a new direction consciously led to provide with theoretical support to a few essentially drawn and occasionally constructed architectures. The verification of a ‘Organic Decade’ in the Spanish architecture of the sixties, is a rotunda ejemplificación of the «operative look» omnipresent in Fullaondo’s critique. His approximation to works, drawings or figures demonstrated an erudition worried by aspects compositivos and formal, in a few years in which they saw others in the technological thing, the social thing or methodological sufficient reason to create an architectural work.

The third chapter shows the «polyhedric look» offered concerning the work and Jorge Oteiza’s thought. Fullaondo found in him a magisterial figure, a paternity for the accepted orphanhood of the architectural national culture. Oteiza was a white of different reflections that allow to penetrate in how it evolved Fullaondo’s own reflexive labor, from a university critique, towards a critique of interpretation.

Finally, a fourth look analyzes the relation between the magazine with the international panorama. In the French scene they were ideal shared, essentially across Claude Parent’s experimental work. The «crossed look» between the French panorama and the Spanish allowed to Fullaondo to write in L’architecture d’aujourd’hui and to announce a generation young Spanish belligerent and innovative architects, with a comparable labor to the international trends, stating this way, the rapid evolution of the national architecture, removed already from the local, bifocal and retarded tradition offered in the Zodiac and Werk magazines.

Lucía C. Pérez Moreno (Zaragoza, 1979) is a doctor architect in 2013 for the Technical Top School of Architecture of the Technical University of Madrid. In 2008 MsAAD obtained the title of máster in the Graduate School of Architecture, Planning and Preservation de Columbia University in New York and in 2003 of arquitecta for the School of Architecture of the University of Navarre, where the Extraordinary Prize obtained End of Career, 2 º Reward Chair Arcelor and 2 º National Prize of University Studies granted by the Department of Education and Science. In 2009, it obtained the scholarship «Itziar Carreño», granted by the Museum Oteiza, to develop the investigation that has allowed the edition of this publication.

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A revista de arte e arquitectura Nova Forma, editada en Madrid entre 1966 e 1975, participou decisivamente na construción dunha cultura arquitectónica e plástica e converteuse nunha publicación referencial no aséptico e inerte contexto cultural e editorial da súa época. Os textos do seu director, Juan Daniel Fullaondo e o seu interese multidisciplinar pola síntese das artes, convertéronse nun elemento esencial no discurso creador do seu tempo, achegando unha visión especular da arquitectura e da arte, que amplificou a súa significación cara a novos contextos e referencias. O Museo Oteiza, o colaboración coa Delegación de Navarra do Colexio Oficial de Arquitectos Vasco Navarro e o Concello do Val de Egüés, editou a publicación “Fullaondo e a revista Nova Forma. Achegas á construción dunha cultura arquitectónica en España (1966-1975)”, un volume escrito por Lucía C. Pérez Moreno, que analiza a transcendencia e as achegas deste singular proxecto editorial, no que a presenza da obra e o pensamento de Jorge Oteiza foi unha referencia constante.

Nas páxinas de Nova Forma, Juan Daniel Fullaondo asumiu un compromiso histórico ao recuperar a traxectoria dun conxunto de arquitectos e artistas que poderían ter caído no esquecemento, construíu un proxecto histórico que dotou de soporte teórico a unhas arquitecturas non construídas que, doutro modo, se terían perdido. E asentou na cultura arquitectónica española un creador como Oteiza, cuxa obra e pensamento aínda é referencia incuestionable na arquitectura, ao tempo que reclamou un lugar para a arquitectura nacional en foros internacionais e levándoa a formar parte activa da complexa escena do momento. Todo iso, cunha evolución reflexiva propia que evidenciou o seu entendemento da arquitectura dende a forma -sempre entendida como ferramenta ineludible do creador para configurar o espazo- e que mostrou unha mirada en continuo cuestionamento do dito, capaz de incitar o lector á reflexión permanente, en definitiva, á crise do coñecido.

O volume confórmase a través de catro “miradas” que afondan en problemáticas culturais do momento: unha “mirada contestataria”ante o entendemento parcial e nesgado da modernidade; unha “mirada operativa»” ante o dominio dunhas arquitecturas orgánicas con escasa fortuna; unha “mirada poliédrica” ante unha figura como a de Oteiza, incomprendida e, non obstante, adiantada ao seu tempo; e unha “mirada cruzada” ante unha arquitectura internacional coa que establecer analoxías para unha valoración do nacional. A elas súmase un estudo previo que, de xeito cronolóxico, presenta cuestións relevantes da revista, como o seu formato, estrutura, protagonistas, particularidades e influencias doutras publicacións.

De acordo con esta estrutura, o primeiro capítulo aborda como se estaba a organizar o pasado da arquitectura española dos anos vinte e trinta. Fullaondo mostrou unha “mirada contestataria”ao escrito ata a data que lle levou a cuestionar un achegamento á arquitectura exclusivamente disciplinar, reivindicar un lugar para a cultura vasco-navarra na historia moderna da arquitectura española ante a predominante bifocalidad castelán-catalá debuxada por outros autores, como Carlos Flores ou Oriol Bohigas e rexeitar as construcións históricas baseadas nunha selección tendenciosa de obras afíns a unha linguaxe arquitectónica definida, neste caso o racionalista.

O segundo, analiza como a arquitectura orgánica, asentada nos ideais de Bruno Zevi, tomou nas súas mans unha nova dirección conscientemente conducida a dotar de soporte teórico a unhas arquitecturas esencialmente debuxadas e ocasionalmente construídas. A constatación dunha ‘Década Orgánica’ na arquitectura española dos anos sesenta, é unha rotunda exemplificación da “mirada operativa” omnipresente na crítica de Fullaondo. O seu achegamento a obras, debuxos ou figuras manifestaron unha erudición inquietada por aspectos compositivos e formais, nuns anos nos que outros vían no tecnolóxico, o social ou o metodolóxico razón abondo para crear unha obra arquitectónica.

Un terceiro capítulo mostra a “mirada poliédrica” ofrecida en torno á obra e o pensamento de Jorge Oteiza. Fullaondo encontrou nel unha figura maxistral, unha paternidade para a aceptada orfandade da cultura arquitectónica nacional. Oteiza foi branco de reflexións varias que permiten penetrar en como evolucionou o propio labor reflexivo de Fullaondo, dende unha crítica universitaria, cara a unha crítica de interpretación.

Finalmente, unha cuarta mirada analiza a relación entre a revista co panorama internacional. Na escena francesa encontráronse ideais compartidos, esencialmente a través da obra experimental de Claude Parent. A “mirada cruzada” entre o panorama francés e o español permitiu a Fullaondo escribir en L’architecture d’aujourd’hui e dar a coñecer a unha xeración novos arquitectos españois belixerantes e innovadores, cun labor equiparable ás tendencias internacionais, constatando así, a rápida evolución da arquitectura nacional, afastada xa da tradición local, bi-focal e retardada ofrecido nas revistas Zodiac e Werk.

Lucía C. Pérez Moreno (Zaragoza, 1979) é doutora arquitecta en 2013 pola Escola Técnica Superior de Arquitectura da Universidade Politécnica de Madrid. En 2008 obtivo o título de máster MsAAD na Graduate School of Architecture, Plánning and Preservation de Columbia University en Nova York e en 2003 o de arquitecta pola Escola de Arquitectura da Universidade de Navarra, onde obtivo o Premio Extraordinario Fin de Carreira, o 2º Premio Cátedra Arcelor e o 2º Premio Nacional de Estudos Universitarios outorgado polo Ministerio de Educación e Ciencia. En 2009, obtivo a bolsa «Itziar Carreño», concedida polo Museo Oteiza, para desenvolver a investigación que permitiu a edición desta publicación.

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Vivienda unifamiliar en Perbes | Jorge Salgado CortizasHouse in Perbes | Jorge Salgado CortizasVivenda unifamiliar en Perbes | Jorge Salgado Cortizas

veredes

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9 septiembre, 2015

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<!--:es-->Vivienda unifamiliar en Perbes | Jorge Salgado Cortizas<!--:--><!--:en-->House in Perbes | Jorge Salgado Cortizas<!--:--><!--:gl-->Vivenda unifamiliar en Perbes | Jorge Salgado Cortizas<!--:-->

“El hombre debe identificarse con su hogar y su entorno. Pertenecer es una necesidad básica emocional.”

Team 10

Se investiga no solo con sistemas constructivos, sino con el mismo concepto de habitar, haciendo un uso estratégico del emplazamiento.

La casa asume su pertenencia al núcleo rural; un volumen de piedra incrustado en el terreno y un mirador que gravita sobre la pendiente configuran el lugar habitable.

A través de la percepción del exterior los habitantes de la casa participan de la naturaleza que les rodea, al mismo tiempo que se sienten protegidos de ella convirtiéndose la casa en un refugio-mirador sobre un espacio ideal, la ría.

El patio se concibe como continuación de la vivienda y sirve de transición y filtro entre lo privado y su entorno más inmediato; la aldea de Curro.

Con buen tiempo, la pérgola convierte la parcela en una parte más de la casa, las buganvillas ayudan a filtrar los rayos del sol.

Existe un intento de crear una casa climática sencilla, en la que los propietarios deciden si quieren que el viento entre o no, se desean abrirla y que entre el aire fresco o cerrarla para estar guarecidos, si desean escuchar los grillos al atardecer o adivinar que el inicio del día se aproxima por los sonidos de los pájaros al despertar.

Constructivamente el volumen de piedra se resuelve con muros perimetrales de carga, sobre los que se apoyan los forjados de planta baja y cubierta, el muro exterior de piedra es autoportante. Una estructura tubular de hormigón sustenta el voladizo de más de cuatro metros de la sala de estar-mirador. La cubierta y el recubrimiento exterior de la fachada están resueltos con chapa lisa de cobre de 0,6mm con junta engatillada. Las carpinterías exteriores están fabricadas con madera de cedro.

De todos los árboles que existían en la parcela sólo fue preciso sacrificar el peral, que ocupaba el espacio de la casa. El cerezo, el laurel, el sauce y los dos nogales seguirán envejeciendo con la vivienda.

Se plantaron nuevos árboles; un arce, camelias, un magnolio y enredaderas, aguardando que cuando crezcan, pierda presencia lo construido, y la casa pase inadvertida, al igual que las edificaciones tradicionales próximas, que no precisaron de arquitecto.

Obra: Vivienda unifamiliar en Perbes
Localización: Perbes, Miño, A Coruña, Galicia, España
Autor: Jorge Salgado Cortizas
Promotor: Faustino Rodríguez González
Año: 2004-2006
Fotografía: Vari Caramés | Jorge Salgado

Publicaciones
Poética da Casa. Noviembre 2006. Consellería de Vivenda e Solo Xunta de Galicia. Deposito Legal C-3006-2006

Premio
Finalista del Premio de Arquitectura Juana de Vega, edición 2007.

“The man must identify with his home and his environment. Belonging is a basic emotional need.”

Team 10

It is investigated not only by constructive systems, but by the same concept of living, doing a strategic use of the emplacement.

The house assumes his belonging to the rural core; a volume of stone lodged in the area and a viewing-point that gravitates on the slope they form the inhabitable place.

Across the perception of the exterior the inhabitants of the house take part of the nature that they makes a detour, at the same time as they feel protected from her turning the house into a refuge – viewing-point on an ideal space, her laugh.

The court is conceived as continuation of the housing and uses as transition and filter between the private thing and his most immediate environment; the village of Job.

With good time, the pergola turns the plot into one more part of the house, the buganvillas help to leak the sunbeams.

There exists an attempt of creating a climatic simple house, about which the owners decide if they want that the wind between or not, they want him to open her and that between the fresh air or to close it to be protected, if they want to listen to the crickets to the late afternoon or to guess that the beginning of the day comes closer for the sounds of the birds the awakening.

Constructivly the volume of stone is solved by walls perimetrales of load, on that they rest forged of ground and covered floor, the exterior wall of stone is an autoamble. A tubular structure of concrete sustains the projecting one of more than four meters of the room of viewing-point is. The cover and the exterior covering of the front are solved by smooth sheet of copper of 0,6mm by meeting engatillada. The exterior carpentries are made by wood of cedar.

Of all the trees that existed in the plot only it was necessary to sacrifice the peartree, which was occupying the space of the house. The cherry-tree, the laurel, the willow and both walnuts will continue aging with the housing.

New trees stood firm; a maple, camellias, a magnolio and vines, waiting that when they grow, loses presence the constructed, and the house slips by, as the next traditional buildings, which were not necessary architect.

Work: House in Perbes
Locationcalización: Perbes, Miño, A Coruña, Galicia, Spain
Author: Jorge Salgado Cortizas
Promoter: Faustino Rodríguez González
Year: 2004-2006
Photography: Vari Caramés | Jorge Salgado

Publications
Poética da Casa. Noviembre 2006. Consellería de Vivenda e Solo Xunta de Galicia. Deposito Legal C-3006-2006

Awards
Finalist of the Architectura Award Juana de Vega, edition 2007.

“O home debe identificarse co seu fogar e o seu ámbito. Pertencer é unha necesidade básica emocional.”

Team 10

Investígase non só con sistemas construtivos, senón co mesmo concepto de habitar, facendo un uso estratéxico da localización.

A casa asume a súa pertenza ao núcleo rural; un volume de pedra incrustado no terreo e un miradoiro que gravita sobre a pendente configuran o lugar habitable.

A través da percepción do exterior os habitantes da casa participan da natureza que os rodea, ao mesmo tempo que se senten protexidos dela converténdose a casa nun refuxio-miradoiro sobre un espazo ideal, a ría.

O patio concíbese como continuación da vivenda e serve de transición e filtro entre o privado e o seu ámbito máis inmediato; a aldea de Curro.

Con bo tempo, a pérgola converte a parcela nunha parte máis da casa, as buganvíleas axudan a filtrar os raios do sol.

Existe un intento de crear unha casa climática sinxela, na que os propietarios deciden se queren que o vento entre ou non, deséxanse abrila e que entre o aire fresco ou a pechar para estar gorecidos, se desexan escoitar os grilos ao atardecer ou adiviñar que o inicio do día se aproxima polos sons dos paxaros ao espertar.

Construtivamente o volume de pedra resólvese con muros perimetrales de carga, sobre os que se apoian os forxados de planta baixa e cuberta, o muro exterior de pedra é autoportante. Unha estrutura tubular de formigón sustenta o beiril de máis de catro metros da sala de estar-miradoiro. A cuberta e o recubrimento exterior da fachada están resoltos con chapa lisa de cobre de 0,6mm con xunta engatillada. As carpintarías exteriores están fabricadas con madeira de cedro.

De todas as árbores que existían na parcela só foi preciso sacrificar a pereira, que ocupaba o espazo da casa. A cerdeira, o loureiro, o salgueiro e as dúas nogueiras seguirán envellecendo coa vivenda.

Plantáronse novas árbores; un pradairo, camelias, un magnolio e enredadeiras, agardando que cando crezan, perda presenza o construído, e a casa pase inadvertida, ao igual que as edificacións tradicionais próximas, que non precisaron de arquitecto.

Obra: Vivenda unifamiliar en Perbes
Emprazamento: Perbes, Miño, A Coruña, Galicia, España
Autor: Jorge Salgado Cortizas
Promotor: Faustino Rodríguez González
Ano: 2004-2006
Fotografía: Vari Caramés | Jorge Salgado

Publicacións
Poética da Casa. Noviembre 2006. Consellería de Vivenda e Solo Xunta de Galicia. Deposito Legal C-3006-2006

Premio
Finalista do Premio de Arquitectura Juana de Vega, edición 2007.

Vida de Semper y origen de «El Estilo» Semper´s life and origin of » The Style » Vida de Semper ye orixe do «Estilo»

tv

veredes

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8 septiembre, 2015

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<!--:es-->Vida de Semper y origen de «El Estilo» <!--:--><!--:en-->Semper´s life and origin of » The Style » <!--:--><!--:gl-->Vida de Semper ye orixe do «Estilo» <!--:-->

Conversación entre Juan Ignacio Azpiazu y Daniel Dávila sobre la vida de Semper y el origen de «El Estilo«

Conversation between Juan Ignacio Azpiazu and Daniel Dávila on Semper‘s life and the origin of » The Style «

Conversación entre Juan Ignacio Azpiazu e Daniel Dávila sobre a vida de Semper e a orixe do «Estilo«

Couples & Co: 22 Spiegelgeschichten Spanischer Architekten (2000-2015)Couples & Co: 22 Spiegelgeschichten Spanischer Architekten (2000-2015)Couples & Co: 22 Spiegelgeschichten Spanischer Architekten (2000-2015)

veredes

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8 septiembre, 2015

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<!--:es-->Couples & Co: 22 Spiegelgeschichten Spanischer Architekten (2000-2015)<!--:--><!--:en-->Couples & Co: 22 Spiegelgeschichten Spanischer Architekten (2000-2015)<!--:--><!--:gl-->Couples & Co: 22 Spiegelgeschichten Spanischer Architekten (2000-2015)<!--:-->

Transcurridos apenas dieciséis años del siglo veintiuno, este corto periodo de tiempo bien podría dividirse en dos periodos iguales de ocho años situando en el centro de dicho periodo el epicentro y detonante del cambio en las estructuras, las estrategias y la producción arquitectónica.

Couples & Co. 22 SPIEGELGESCHICHTEN SPANICHER ARCHITEKTEN, propone una de las muchas lecturas posibles sobre la más reciente historia de la arquitectura española. A través de veintidós estudios de arquitectura organizados en torno a parejas, cada equipo se mira en un espejo donde descubrir cómo estos últimos dieciséis años pueden desdoblarse en dos visiones simétricas y continuas en el tiempo, si bien asimétricas y discontinuas en los planteamientos y los resultados.

Las hipótesis de partida presuponían una primera generación de arquitectos mayores de cincuenta años que han podido enfrentarse con éxito a la nueva situación, generando propuestas equivalentes a las ya probadas en territorio español, ahora en el extranjero; una segunda generación de arquitectos en torno a los cuarenta años que, habiendo construido algunas obras en nuestro país, habían renunciado voluntariamente -o no- a seguir haciéndolo y en cambio han conseguido adentrarse en nuevos territorios no necesariamente ligados a la construcción; y finalmente una tercera generación de arquitectos menores de cuarenta años que no han construido nunca y, asumiendo la imposibilidad de hacerlo, se han lanzado decididamente a la conquista de otros espacios donde la disciplina se difumina y diluye de forma que sorprendentes escenarios y nuevas oportunidades afloran.

Tanto la exposición como su catálogo ofrecen una posible respuesta a estas hipótesis y una aproximación al futuro de la arquitectura española. Sin embargo, las distintas capas que se despliegan ante el espectador invitan a que éste interprete de manera diferente una historia reciente anterior al derrumbe económico y social del final de la primera década del siglo para, sin épica pero con una nueva mirada, proponer relatos radicales de mayor compromiso y belleza.

Estudios de arquitectura participantes:
1.- ANTONIO JIMÉNEZ TORRECILLAS
2.- ARCHIKUBIK
3.- CHURTICHAGA Y DE LA CUADRA SALCEDO
4.- CRUZ Y ORTIZ
5.- DJARQUITECTURA
6.- ELAP
7.- MANSILLA & TUÑÓN
8.- EXANDOUNAMANO
9.- FAKE INDUSTRIES
10.- GAP
11.- GRUPO ARANEA
12.- MEDIOMUNDO
13.- MI5
14.- MMASA
15.- NIETO SOBEJANO
16.- OAB
17.- SELGAS CANO
18.- SOL89
19.- TALLER DE CASQUERÍA
20.- TEMPERATURAS EXTREMAS
21.- VAUMM
22.- ZULOARK

Comisarios: Beatriz Villanueva, Francisco Casas, Teresa Sánchez de Lerín
Couples & Co: 22 SPIEGELGESCHICHTEN
SPANISCHER ARCHITEKTEN (2000-2015)
Del 10 de septiembre al 27 de octubre de 2015
Sala de exposiciones de la Embajada de España „Spanien-Kultur”
Embajada de España
Lichtensteinallee 1 (Entrada por Thomas-Dehler-Straße)
10787 Berlin
Horario de apertura: de lunes a jueves , de 11.00 a 17.00 y viernes de 11.00 a 14.00
Inauguración: 09 de septiembre de 2015, 20.00 h

Passed only sixteen years of the century twenty-one, this short period of time well might divide in two equal periods of eight years placing in the center of the above mentioned period the epicentre and explosive of the change in the structures, the strategies and the architectural production.

Couples & Co. 22 SPIEGELGESCHICHTEN SPANICHER ARCHITEKTEN, proposes one of many possible readings on the most recent history of the Spanish architecture. Across twenty-two studies of architecture organized concerning pairs, every equipment looks in a mirror where to discover how the latter sixteen years can be unfolded in two symmetrical and constant visions in the time, though asymmetric and discontinuous in the expositions and the results.

The hypotheses of item were presupposing the first generation of fifty-year-old major architects that they could have faced successfully to the new situation, generating offers equivalent to the already proved ones in Spanish territory, now abroad; the second generation of architects concerning forty years that, having constructed some works in our country, they had given up voluntarily – or not – continuing doing it and on the other hand they have managed to enter new territories not necessarily tied to the construction; and finally a third generation of forty-year-old minor architects who have never constructed and, assuming the inability to do it, have thrown firmly to the conquest of other spaces where the discipline fades away and dilutes so that surprising scenes and new opportunities show.

Both the exhibition and his catalogue offer a possible response to these hypotheses and an approximation to the future of the Spanish architecture. Nevertheless, the different caps that despliegan before the spectator they invite to that this one interprets in a different way a recent history previous to the economic and social precipice of the end of the first decade of the century for, without epic but with a new look, to propose radical statements of major commitment and beauty.

Studies of architecture participants:
1.- ANTONIO JIMÉNEZ TORRECILLAS
2.- ARCHIKUBIK
3.- CHURTICHAGA Y DE LA CUADRA SALCEDO
4.- CRUZ Y ORTIZ
5.- DJARQUITECTURA
6.- ELAP
7.- MANSILLA & TUÑÓN
8.- EXANDOUNAMANO
9.- FAKE INDUSTRIES
10.- GAP
11.- GRUPO ARANEA
12.- MEDIOMUNDO
13.- MI5
14.- MMASA
15.- NIETO SOBEJANO
16.- OAB
17.- SELGAS CANO
18.- SOL89
19.- TALLER DE CASQUERÍA
20.- TEMPERATURAS EXTREMAS
21.- VAUMM
22.- ZULOARK

Curators: Beatriz Villanueva, Francisco Casas, Teresa Sánchez de Lerín
Couples & Co: 22 SPIEGELGESCHICHTEN
SPANISCHER ARCHITEKTEN (2000-2015)
From September 10 to October 27, 2015
Room of exhibitions of the Embassy of Spain„Spanien-Kultur”
Embassy of Spain
Lichtensteinallee 1 (Entrada por Thomas-Dehler-Straße)
10787 Berlin
Schedule of opening: from Monday until Thursday, from 11.00 to 17.00 and on Friday from 11.00 to 14.00
Inauguration: on September 09, 2015, 20.00 h

Transcorridos apenas dezaseis anos do século vinte e un, este curto período de tempo ben podería dividirse en dous períodos iguais de oito anos situando no centro do devandito período o epicentro e detonante do cambio nas estruturas, as estratexias e a produción arquitectónica.ectador invitan a que este interprete de xeito diferente unha historia recente anterior á derruba económica e social do final da primeira década do século para, sen épica pero cunha nova mirada, propoñer relatos radicais de maior compromiso e beleza.

Couples & Co. 22 SPIEGELGESCHICHTEN SPANICHER ARCHITEKTEN, propone una de las muchas lecturas posibles sobre la más reciente historia de la arquitectura española. A través de veintidós estudios de arquitectura organizados en torno a parejas, cada equipo se mira en un espejo donde descubrir cómo estos últimos dieciséis años pueden desdoblarse en dos visiones simétricas y continuas en el tiempo, si bien asimétricas y discontinuas en los planteamientos y los resultados.

Las hipótesis de partida presuponían una primera generación de arquitectos mayores de cincuenta años que han podido enfrentarse con éxito a la nueva situación, generando propuestas equivalentes a las ya probadas en territorio español, ahora en el extranjero; una segunda generación de arquitectos en torno a los cuarenta años que, habiendo construido algunas obras en nuestro país, habían renunciado voluntariamente -o no- a seguir haciéndolo y en cambio han conseguido adentrarse en nuevos territorios no necesariamente ligados a la construcción; y finalmente una tercera generación de arquitectos menores de cuarenta años que no han construido nunca y, asumiendo la imposibilidad de hacerlo, se han lanzado decididamente a la conquista de otros espacios donde la disciplina se difumina y diluye de forma que sorprendentes escenarios y nuevas oportunidades afloran.

Tanto la exposición como su catálogo ofrecen una posible respuesta a estas hipótesis y una aproximación al futuro de la arquitectura española. Sin embargo, las distintas capas que se despliegan ante el espectador invitan a que éste interprete de manera diferente una historia reciente anterior al derrumbe económico y social del final de la primera década del siglo para, sin épica pero con una nueva mirada, proponer relatos radicales de mayor compromiso y belleza.

Estudios de arquitectura participantes:
1.- ANTONIO JIMÉNEZ TORRECILLAS
2.- ARCHIKUBIK
3.- CHURTICHAGA Y DE LA CUADRA SALCEDO
4.- CRUZ Y ORTIZ
5.- DJARQUITECTURA
6.- ELAP
7.- MANSILLA & TUÑÓN
8.- EXANDOUNAMANO
9.- FAKE INDUSTRIES
10.- GAP
11.- GRUPO ARANEA
12.- MEDIOMUNDO
13.- MI5
14.- MMASA
15.- NIETO SOBEJANO
16.- OAB
17.- SELGAS CANO
18.- SOL89
19.- TALLER DE CASQUERÍA
20.- TEMPERATURAS EXTREMAS
21.- VAUMM
22.- ZULOARK

Comisarios: Beatriz Villanueva, Francisco Casas, Teresa Sánchez de Lerín
Couples & Co: 22 SPIEGELGESCHICHTEN
SPANISCHER ARCHITEKTEN (2000-2015)
Do 10 de setembro ao 27 de outubro de 2015
Sala de exposicións da Embaixada de España «Spanien-Kultur»
Embaixada de España
Lichtensteinallee 1 (Entrada por Thomas-Dehler-Straße)
10787 Berlin
Horario de apertura: de luns a xoves, de 11.00 a 17.00 e venres de 11.00 a 14.00
Inauguración: 09 de setembro de 2015, 20.00 h

La realidad física en una sociedad desmaterializada | Marc Chalamanch

Marc Chalamanch

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7 septiembre, 2015

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La realidad física en una sociedad desmaterializada | Marc Chalamanch

Fotografía: Marc Chalamanch, — Fotografía: Marc Chalamanch

Somos la primera generación de la historia que forma parte de una sociedad inmersa en un proceso imparable de desmaterialización; mientras que como arquitectos continuamos trabajando con la lenta y costosa transformación de la materialidad. La información se ha situado en el centro del desarrollo económico, político, social y cultural de nuestra sociedad, y marca cada uno de nuestros pasos. El paradigma informacional alrededor de las tecnologías de la información y la comunicación es el motor de los nuevos modos de producción, de vida y hasta de pensamiento, en los que el espacio y el tiempo son dos ejes esenciales sobre el que se proyecta esta transformación. ¿Qué no se puede reducir a información? Todo lo que nos rodea menos aquello que nos hace ser, aunque se intente. Este es el punto de partida para entender una nueva materialidad producto de la profunda transformación social en la que estamos sumidos.

Nuestro entorno tiene elementos que cada día nos acercan más a la E-topia que William J. Mitchell¹definía con los principios básicos de la desmaterialización², la desmovilización³, el funcionamiento inteligente⁴, la personalización en masa⁵ y la transformación suave⁶. Principios que ya hemos comprobado que se acercan poco a la realidad de una sociedad red, en la cual la posible desmaterialización ha comportado la aparición de una infinidad de nuevas necesidades materiales. Una sociedad donde la previsible desmovilización se ha convertido en un mundo basado en el crecimiento exponencial de la movilidad, no solamente de información sino también de personas y bienes. Un mundo en el que se confunde la información y la acumulación de datos con la inteligencia, y en el cual la previsible personalización ha resultado ser la monotematización global, con una transformación que ha convertido no solo el futuro en descifrable sino también el presente en obsoleto. Unos principios contrapuestos que las nuevas tecnologías los han convertido en condiciones o condicionantes de urbanidad, y que como arquitectos y urbanistas nos abren nuevas perspectivas sobre las que tenemos mucho que decir.

La realidad es que vivimos en un presente continuo en el que muchas cosas ya no se poseen: sólo se tiene el derecho a usarlas. Nos encontramos en un presente envuelto en una irremediable obsolescencia programada. En una sociedad donde el valor está más cerca de la posesión de la información y el acceso a una buena conectividad que de una centralidad geográfica. Nos hallamos rodeados de artefactos que están generando cada día, insaciablemente, nuevas herramientas que cambian nuestra manera de relacionarnos, el modo de explicarnos y de compartir nuestro trabajo, inquietudes y reflexiones. Vivimos envueltos por invisibles bits en constante transformación, aprendizaje y difusión, que poseen la capacidad de aparecer y desaparecer en etéreas nubes de información. Se trata de una información que, después de fascinarnos, nos ha llegado a colapsar hasta convertir la red en un diálogo de sordos en el que todos hablamos de todo y somos incapaces de escuchar nada.

Mientras, la ciudad busca soluciones propagando chips en el espacio público, y vendiéndose con el cartel de “Smart”. Están convirtiendo la ciudad en un “Gran hermano” tecnológico que genera una inmensidad de datos. Con estos datos se intenta estructurar una solución al aumento del consumo de recursos a través de una gestión inteligente. En este entorno virtual los ciudadanos y sus acciones se han convertido en ceros y unos que aspiran a encontrar la solución a nuestro entorno y hasta a nuestras vidas, después de haber olvidado que sin alma no somos nada. Buscan solucionar viejos problemas con las nuevas tecnologías, al tiempo que intentan entender unos cambios constantes que dejan sin sentido las verdades precedentes. Una milagrosa «Smart City» que simplifica hasta encontrarse en su máxima complejidad, en la cual la ciudad y sus ciudadanos se tienen que enfrentar a su propia paradoja. ¿Podemos imaginar dejar en manos de algoritmos nuestras ciudades? Nos queda la esperanza de que la ciudad se dedique a buscar sus «Smart Citizens» y que estos sean los que gestionen este mar de datos. Pero también que estos tengan tiempo para salir a la calle, sentarse en una terraza, tomar el sol y compartir unas copas mientras entablan una buena charla sobre qué es lo que realmente le pasa a la ciudad y cuáles son los problemas que tenemos los ciudadanos.

No olvidemos que detrás de los sistemas holísticos inteligentes de rastreo de la ciudad destinados a obtener información de los procesos urbanos, siempre se esconden personas, empresas e intereses. Todos vienen repletos de discursos de buenas intenciones y de elogios a las enormes oportunidades que ofrecen, pero también esconden oscuras utilidades que tendremos que saber afrontar y que parecen imposibles de evitar.

Bajo esta premisa parece que hay la idea de que la ciudad tiene como fin la construcción de infraestructuras de flujos. Pero confundir el fin de dar respuesta a las necesidades de una comunidad con el medio con el que se construyen es realmente peligroso. Pocas veces nos planteamos que en realidad las cosas que buscamos en nuestras ciudades están basadas, a menudo, en la ineficacia, en la incertidumbre, en la deriva de una vida que no queremos programada ni necesitamos que sea perfecta. En 1966, Cedric Price ya se preguntaba «la tecnología es la respuesta, pero ¿cuál es la pregunta?» Tenemos la gran oportunidad de la tecnología y no podemos desaprovecharla, pero es aquella sonrisa cuando sales a la calle y te cruzas con una mirada la que te hace ciudadano, lo que nos hace parte de la ciudad, la que nos permite sentirnos de nuestra ciudad.

Como arquitectos tenemos que seguir cubriendo la necesidad de una realidad física que parece haberse convertido en un simple, en ocasiones engorroso, soporte de lo que parece ser lo único importante, la información y la comunicación que algunas veces, diría que pocas, llega a convertirse en conocimiento.

Tenemos que tener claro que el conocimiento para re-estructurar nuestra sociedad sólo puede salir de la interrelación entre el ciudadano y la ciudad, en una construcción en la que la E-topia sea una herramienta para el desarrollo de una E-polis en la cual el ciudadano, sus necesidades y sus anhelos sean su eje vertebrador. Donde el tiempo y el espacio sean la plataforma en la que las tecnologías y los ciudadanos puedan encontrar las sinergias para transformar una realidad que evoluciona tan rápidamente que no tenemos ni tiempo a descifrar. Esto nos obliga, si no lo estábamos antes, a romper los límites entre disciplinas, a ser generosos con el conocimiento y saberlo compartir. Siempre teniendo en cuenta que estamos delante del reto de la incapacidad de encontrar una definición y una solución duradera a un contexto que parece permanentemente obsoleto. Nos exige ser capaces de entender que el aprendizaje es infinito y que va más allá de las nuevas herramientas de trabajo, de los nuevos conocimientos, de las aplicaciones de nuevos materiales y tecnologías, y que pasa por nuestra función de repensar profundamente, desde nuestro conocimiento como arquitectos, qué somos capaces de aportar en los cambios paradigmáticos en los que nos encontramos.

Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. abril 2014

Notas:

¹. Mitchell, William J. E-topia: Urban life, Jim–but not as we know it, Cambridge, MA: The MIT Press, 1999. ISBN-10: 0262632055

². La desmaterialización, un bit usado no contamina. Economía sin gravedad. ¿Es realmente necesario construir este edificio, o puede ser remplazado por sistemas electrónicos?

³. La desmovilización, mover bits es mucho más económico y eficiente que mover personas y mercancías. Sacar partido de las telecomunicaciones para crear nuevos modelos urbanos más refinados, infinitamente más eficientes. La mejor estrategia de ahorro.

⁴. El funcionamiento inteligente, un sistema inteligente se puede controlar con sensores para que suministre agua sólo cuando las condiciones indican que se necesita más humedad. Uno realmente inteligente debe controlar tanto el entorno como el nivel de agua disponible. Su objetivo es crear mercados sensibles, de gran eficacia, para los recursos consumibles escasos de los que depende todo asentamiento humano.

⁵. La personalización en masa, personalización en masa es justamente no elegir un estándar, sino muchos estándares para diferentes públicos. Reducir el despilfarro y estrategias dinámicas de precios gestionando eficazmente la demanda y estimular el ahorro.

⁶. La transformación suave, las ciudades se transformaron en la era industrial; exigió la dotación de extensas zonas industriales, de viviendas para los trabajadores, de oficinas centrales en las ciudades y de sistemas de transporte de gran capacidad. Hoy el espacio servido electrónicamente no tiene que estar concentrado en grandes áreas contiguas, sino que pueden distribuirse realmente a través de un tejido urbano finalmente granulado.

[:es]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel González García[:en]Abstract transmutation of Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García [:gl]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García[:]

veredes

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4 septiembre, 2015

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[:es]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel González García[:en]Abstract transmutation of Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García [:gl]Transmutación abstracta de Gianfranco Spada | Ángel Gonzalez García[:]

[:es]

IMAGEN-SIGNIFATIVA---ArquiLecturas02 — Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

La arquitectura contemporánea se ha inspirado muchas veces en las diferentes formas y expresiones del arte moderno, aunque lo ha hecho con mayor frecuencia en el arte abstracto. Muchos de los edificios emblemáticos de la arquitectura moderna, que todo arquitecto tiene en su imaginario arquitectónico, pueden relacionarse directamente con obras de artes o movimientos artísticos.

Estas arquitecturas, fruto de un proceso de depuración y de transposición, son como ideas artísticas trasladadas y materializadas en el mundo real, donde por fin ganan esa dimensión física en la que se desarrolla la vida humana y que solo la arquitectura entre las artes puede ofrecer.

Transmutación abstracta de Gianfranco Spada

Con estos edificios, el arte abstracto, una forma de interpretar y sintetizar la realidad, vuelve a materializarse en esta realidad y es como si una idea, después de haber pasado por un proceso de transmutación, volviera a su estado original. La obra de Spada constituye una fase ulterior en este cambiar de estado, una nueva transmutación que vuelve a colocar estos edificios en el mundo abstracto de la pintura bidimensional sobre lienzo. Este pasar de un estado a otro va depurando las formas, eliminando lo superfluo y haciendo aflorar lo esencial –mediante la supresión de las sombras proyectadas y de elementos superfluos, por ejemplo–, y en esto consiste realmente la fuerza de estas pinturas.

La obra pictórica de Spada se enmarca, por lo tanto, en la tradición del abstractismo geométrico de principios del siglo XX surgido como respuesta al excesivo subjetivismo de los artistas plásticos de épocas anteriores y que quiere distanciarse de la mayoría de los movimientos que tratan de representar una realidad tridimensional puramente emocional. Partiendo del discurso crítico de artistas abstractos precursores como Picasso, Malévich o Mondrian, y del purismo de Le Corbusier o Ozenfant, Spada da un paso más allá y crea lo que puede definirse como “neopurismo”.

Su deseo de desaparecer como autor le lleva a utilizar colores planos que aplica de manera que pueden parecer realizados con procesos mecánicos: las líneas rectas y netas, que se dirían trazadas por ordenador, el formato cuadrado de los lienzos –ni apaisados ni verticales–, la meticulosidad sin virtuosismo, no dejan lugar a la subjetividad del artista que, por no “aparecer”, ni siquiera firma sus telas de manera convencional, limitándose a estampar en el reverso un cuño casi notarial con unos cuantos datos informativos.

La obra pictórica de Spada no se presta, pues, a ser analizada según parámetros artísticos convencionales y en esto reside una de sus características principales. Su técnica, por ejemplo, desdeña cualquier academicismo, y es, como él mismo la define, más bien la de un pintor de “brocha gorda” que cualquiera puede emplear con un poco de sentido práctico.

Tanto a nivel compositivo como temático, toma prestadas obras conocidas, la mayoría de arquitectos de renombre, como Aldo Rossi, Alvaro Siza o Luis Barragán, para que el espectador, cuya memoria visual puede reconocerlas fácilmente, se vea inducido, engañosamente, a percibir algo más que las simples manchas abstractas de colores planos y sin textura que el pintor ha representado en realidad.

Ángel González García
Valencia, julio 2015

[:en]

Contemporary architecture has often derived inspiration from the different forms and expressions of modern art, generally from abstract art. Many of the iconic buildings of modern architecture, which every architect holds in their mind’s eye, can be directly associated with works of art or artistic movements.

These architectural works, having undergone a process of purification and transposition, are like artistic ideas that have been beamed into the real world, at last sharing the same physical dimension as human life, something which only architecture among the arts can achieve.

With these buildings, abstract art, a way of interpreting and synthesizing the world, also materializes in that same reality, as if an idea, having passed through a process of transmutation, was returning to its original state. Spada‘s work constitutes a latter stage of this altered state, a new transmutation that repositions these buildings within the abstract world of two-dimensional painting on canvas. This passing from one state to another serves to purify form, eliminating all that is superfluous and enhancing the essential – through the suppression of shadow and extraneous elements, for example – and provides the real strength of these paintings.

Spada’s visual work is set within the geometric abstractionism of the early twentieth century that emerged in response to the excessive subjectivism of plastic artists of previous periods and looked to distance itself from the majority of movements that sought to represent a purely emotional three-dimensional reality. Taking his cue from the critical discourse of pioneering abstract artists like Picasso, Malevich or Mondrian, alongside the purism of Le Corbusier or Ozenfant, Spada goes a step further into what might be termed “neopurism”.

His desire to disappear as author leads him to using flat colors that it applies so that they can seem to be realized with mechanical processes: the straight and clear lines, which would say to themselves planned for computer, the square format of the linens – neither oblong nor vertical-, the meticulousness without virtuosity, do not leave place to the subjectivity of the artist who, for “not appearing”, does not even sign his fabrics of a conventional way, limiting itself to stamping in the back an almost notarial mold with a few informative information.

Spada’s pictorial work does not offer to be analyzed, so, according to artistic conventional parameters and in this there resides one of his principal characteristics. His technology, for example, disdains any academicismo, and is, since he itself defines it, rather that of a painter of “fat brush” that anyone can use with a bit of practical sense.

So much to level compositivo as thematic, capture given known works, the majority of architects of renown, as Aldo Rossi, Alvaro Siza or Luis Barragán, in order that the spectator, whose visual memory can recognize them easily, meets induced, deceitfully, to perceiving something more than the simple abstract spots of flat colors and without texture that the painter has represented actually.

Ángel González García
Valencia, july 2015

[:gl]

A arquitectura contemporánea inspirouse moitas veces nas diferentes formas e expresións da arte moderna, aínda que o fixo con maior frecuencia na arte abstracta. Moitos dos edificios emblemáticos da arquitectura moderna, que todo arquitecto ten no seu imaxinario arquitectónico, poden relacionarse directamente con obras de artes ou movementos artísticos.

Estas arquitecturas, froito dun proceso de depuración e de transposición, son como ideas artísticas trasladadas e materializadas no mundo real, onde por fin gañan esa dimensión física na que se desenvolve a vida humana e que só a arquitectura entre as artes pode ofrecer.

Con estes edificios, a arte abstracta, unha forma de interpretar e sintetizar a realidade, volve materializarse nesta realidade e é coma se unha idea, despois de pasar por un proceso de transmutación, volvese ao seu estado orixinal. A obra de Spada constitúe unha fase ulterior neste cambiar de estado, unha nova transmutación que volve colocar estes edificios no mundo abstracto da pintura bidimensional sobre lenzo. Este pasar dun estado a outro vai depurando as formas, eliminando o superfluo e facendo aflorar o esencial -mediante a supresión das sombras proxectadas e de elementos superfluos, por exemplo-, e nisto consiste realmente a forza destas pinturas.

A obra pictórica de Spada enmárcase, polo tanto, na tradición do abstractismo xeométrico de principios do século XX xurdido como resposta ao excesivo subxectivismo dos artistas plásticos de épocas anteriores e que quere distanciarse da maioría dos movementos que tratan de representar unha realidade tridimensional puramente emocional. Partindo do discurso crítico de artistas abstractos precursores como Picasso, Malévich ou Mondrian, e do purismo de Le Corbusier ou Ozenfant, Spada dá un paso máis alá e crea o que pode definirse como “neopurismo”.

O seu desexo de desaparecer como autor lévao a utilizar cores planas que aplica de maneira que poden parecer realizados con procesos mecánicos: as liñas rectas e netas, que se dirían trazadas por ordenador, o formato cadrado dos lenzos -nin apaisados nin verticais-, a meticulosidade sen virtuosismo, non deixan lugar á subxectividade do artista que, por non “aparecer”, nin sequera asina as súas teas de xeito convencional, limitándose a estampar no reverso un cuño case notarial cuns cantos datos informativos.

A obra pictórica de Spada non se presta, pois, a ser analizada segundo parámetros artísticos convencionais e nisto reside unha das súas características principais. A súa técnica, por exemplo, desdeña calquera academicismo, e é, como el mesmo a define, máis ben a dun pintor de “brocha gorda” que calquera pode empregar cun pouco de sentido práctico.

Tanto a nivel compositivo como temático, toma prestadas obras coñecidas, a maioría de arquitectos de renome, como Aldo Rossi, Alvaro Siza ou Luis Barragán, para que o espectador, cuxa memoria visual pode recoñecelas doadamente, se vexa inducido, enganosamente, a percibir algo máis que as simples manchas abstractas de cores planas e sen textura que o pintor representou en realidade.

Ángel González García
Valencia, xullo 2015

[:]

Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924-75 Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924-75Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924-75

veredes

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3 septiembre, 2015

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<!--:es-->Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924-75 <!--:--><!--:en-->Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924-75<!--:--><!--:gl-->Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924-75 <!--:-->

El Roca Barcelona Gallery acoge la exposición ‘Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975’, una muestra que plantea un recorrido a través edificios más emblemáticos de Barcelona, construidos entre dos fechas clave: el año 1924, cuando se instauró la primera dictadura, y el 1975, momento de la extinción de la segunda dictadura.

La exposición presenta una selección de maquetas, creadas por los estudiantes de la School of Architecture UIC Barcelona, que muestran aquellas características de cada edificio, por las que fueron considerados emblemas de la modernidad de su periodo de edificación.

Un segundo grupo de maquetas, reinterpretan algunos de los aspectos más destacados de cada una de las obras anteriores, para actualizar aquellos rasgos por los que fueron consideradas innovadoras a los cánones actuales y el uso de nuevos materiales. Son algunos ejemplos construcciones como la Casa Planells, la Casa Vilaró o la Clínica Barraquer, entre otros.

Una exposición que invita a cuestionar y reflexionar sobre el concepto de modernidad en la arquitectura.

‘Modernidad(es). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975’,
Roca Barcelona Gallery. España
Del 1 de septiembre al 17 de octubre de 2015

Next September, the Roca Barcelona Gallery will host the exhibition ‘Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924 – 1975’, the aim of which is to examine some of the most emblematic buildings in Barcelona. These buildings were built between two key years: 1924, when the first dictatorship was established, and 1975, when the second dictatorship was abolished.

Another selection of models reinterprets the most remarkable aspects of each construction in order to analyse the features by which they were considered innovative buildings. They compare those features to the current models and the new materials used. Some of the exhibited building models are Casa Planells, Casa Vilaró and Clínica Barraquer, amongst other.

This new exhibition invites visitors to question and reflect on the new concept of architectural modernity.

Modernity(ies). Architecture in Barcelona, 1924-75
Roca Barcelona Gallery’s new exhibition. Spain
1st September – 17th October 2015

O Rocha Barcelona Gallery acolle a exposición ‘Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924 – 1975‘, unha mostra que formula un percorrido a través edificios máis emblemáticos de Barcelona, construídos entre dúas datas clave: o ano 1924, cando se instaurou a primeira ditadura, e o 1975, momento da extinción da segunda ditadura.

A exposición presenta unha selección de maquetas, creadas polos estudantes da School of Architecture UIC Barcelona, que mostran aquelas características de cada edificio, polas que foron considerados emblemas da modernidade do seu período de edificación.

Un segundo grupo de maquetas, reinterpretan algúns dos aspectos máis destacados de cada unha das obras anteriores, para actualizar aqueles trazos polos que foron consideradas innovadoras aos canons actuais e o uso de novos materiais. Son algúns exemplos construcións como a Casa Planells, a Casa Vilaró ou a Clínica Barraquer, entre outros.

Unha exposición que invita a cuestionar e reflexionar sobre o concepto de modernidade na arquitectura.

‘Modernidade(s). Arquitectura en Barcelona, 1924-75 ’,
Roca Barcelona Gallery. España
Do 1 de setembro o 17 de outubro de 2015

[:es]Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:en]Docks in Avilés Port [Neighbours of Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:gl]Leas no Porto de Avilés [Veciños de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:]

veredes

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2 septiembre, 2015

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[:es]Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:en]Docks in Avilés Port [Neighbours of Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:gl]Leas no Porto de Avilés [Veciños de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects[:]

[:es]

“Si quieres construir un barco, no empieces por buscar madera, cortar tablas o distribuir el trabajo, sino que primero has de evocar en los hombres el anhelo de mar libre y ancho”.

Antoine de Saint Exupery

Un emplazamiento privilegiado en la Ría de Avilés, frente a la ciudad, en la dársena de San Agustín, un paisaje industrial, entre grúas y con la factoría de ArcelorMittal como telón de fondo.

b_01_alzado-montado — Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer] | Baragaño Architects

Ante el rápido desarrollo que está sufriendo la ciudad asturiana, el Nuevo plan para la Ría (Isla de la Innovación), la presencia del edificio del premio Pritzker Óscar Niemeyer, se nos invita a proponer una alternativa a un proyecto existente, una nave industrial convencional con cubierta a dos aguas y 120 metros de fachada frente a la ciudad, ese era el punto de partida.

Inmediatamente comenzamos a investigar en el concepto de Tinglados, antiguas y sencillas construcciones portuarias, se destinarán al almacenamiento de material que se produce en la factoría de ArcelorMittal y que mediante ferrocarril o camion se transporta hasta el Nuevo edificio para ser cargado en barcos y así enviado a diferentes partes del planeta.

Surge la idea de los contenedores, una imagen portuaria presente en la retina de la gente. Los contenedores forman las fachadas y la cubierta, fragmentando el edificio en píxeles de color que tartan de integrar la obra de grandes dimensiones en el lugar, dotando a la zona de movimiento, de color y de una cuidada iluminación nocturna.

La elección de la gama de colores, no nace únicamente de la inmediata asociación con la imagen corporative de ambas compañías, sino también de una intención de relación con los polígonos industriales que se encuentran en la zona y de tartar de utilizar colores que históricamente se han utilizado en la construcción de naves industriales, pero tratados y combinados de una forma diferente.

Sobre un zócalo oscuro, metálico, construido como si de un casco de barco se tratara, surge la torre, un sutil faro que se eleva entre el paisaje, dialogando con grúas y chimeneas, rompiendo de Nuevo la continuidad de la fachada. Este elemento alojará los logotipos de las empresas que utilizarán el edificio y sirve de límite con la cubierta, que se convierte en una quinta fachada del edificio y que sirve de referencia desde el aire, desde los aviones que aterrizan o despegan en el cercano Aeropuerto de Asturias.

Los Tinglados, se construyen íntegramente con acero, tanto estructura, como las pieles exteriores, fachadas y cubierta. Así lo demanda el programa, la tradición del lugar y los usuarios del edificio, ArcelorMittal [primer productor mundial de acero] y AGP [Actividades Generales Portuarias] empresa que gestiona el transporte en el Puerto de Avilés.

En la construcción de los Tinglados, se ha planteado una utilización lógica y racional del material, de la forma de construir. Todos los elementos son producidos en las fábricas cercanas de ArcelorMittal, cien por cien desmontable y reciclable, ya que se trata de una estructura metálica atornillada. Así mismo como un alto porcentaje de material reciclado en su composición, por encima del setenta por ciento, ya que se produce por el sistema de horno eléctrico.

Se combinaron dos tipos diferentes de cierres:

· El revestimiento del sótano negro mientras que el del resto está realizado con paneles de metálicos, compuestos por dos hojas de acero de 0.5mm de grosor, y el entre ambos 60mm de aislamiento de poliuretano, que provee el recinto un aislamiento térmico de 0,36W/m2ºK y un aislamiento acústico de 28 dB.

· Los paneles son fijados para que evitar el balancear de los paneles y permiter ocultar el atornillamiento.

· Sobre ela base negra que soporta la fachada, se ha realizado con la anchura y la profundidad perfiles galvanizados de acero (PL40/250) 0,8mm el grosor con una capa interna de poliamida de Poliuretano. Estos perfiles directamente son atornillados a la estructura secundaria formada por perfiles de acero conformados en frío. Como esto es un edificio industrial que trabaja como un depósito, no es necesario que el uso de elementos aislantes.

Obra: Tinglados en el Puerto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer]
Emplazamiento: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Año: 2007-2008
Autor: [baragaño]
Promotor: ArcelorMittal y AGP [Actividades Generales Portuarias]
Colaboradores: Estudios y Proyectos
Fotografía: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Constructora: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Iluminación: Reima
Presupuesto: 1.212.275,70 euros
Superficie construida: 3.220 m2
+ barchitects.eu

[:en]

“If you want to build a boat, don’t start looking for wood, cutting planks or distributing the work, first you have to remind in men the longing of sea, free and wide”

Antoine de Saint-Exupéry

A privileged location in the Aviles harbour sited in front of the city. An industrial landscape with ArcelorMittal´s factory as main character.

Because of the fast growth of the city, the new plan for the harbour [Innovation Island. Norman Foster] and neighbour building from Oscar Niemeyer, we are invited to propose an alternative to the existing project, a conventional industrial storage, with 120 m of facade to the city, this was the starting point.

We think in the idea of containers, a port image, placed in the mind of the people. The containers give shape to the facades and to the roof, breaking the building in colourful pixels that help to integrate the big scale building in the place, adding movement and colour to the area.

The chosen of the colours is not Only because of the logos of the two companies, but also because of an intention of relation with the industrial areas in the surroundings and with the colours that have been used in industrial storage buildings,

Over a dark socket, Metallic, built as a Hulk, born the tower, over the landscape, dialoguing with cranes and pipes, breaking again the continuity of the facade. This element will hold the logos of the companies that will use the building [ArcelorMittal and AGP] and is also the limit with the roof, the fifth facade of the building, very important because of the view from the planes that land and take off in the nearest airport.

The sheds are built entirely of steel, including the frame, the exterior building skins, façades and roof, with the logical and rational use of materials as manner of construction. All the components of the building are produced at the nearby factories, and, as a bolded-steel structure, is totally demountable and recyclable. The components are also composed by a high percentage of recycled material – more than seventy per cent – produced using an electric furnace system.

Two different types of enclosure are combined:

· The black basement and tower cladding is made of metallic sandwich-type panels, composed by two steel sheets 0.5mm thickness internally coated with 60mm polyurethane insulate, that provides the enclosure a thermal insulate of 0,36W/m2ºK and an acoustic insulation of 28 dB.

· The panels are fixed by a tongue-and-groove lapping, which avoids panels from swinging and allows make a hidden screwing to overlap the panels.

· Over this black basement stands the coloured façade, realized with breadth and depth galvanized steel profiles (PL40/250) 0,8mm thickness with a Polyurethane polyamide internal coating. These profiles are directly screwed to the secondary structure formed by cold-formed steel profiles. As it is an industrial building that works as a warehouse, it´s not necessary the use of thermal insulate.

Work: Docks in Avilés Port [Neighbours of Óscar Niemeyer]
Location: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Year: 2007-2008
Author: [baragaño]
Promoter: ArcelorMittal y AGP [Actividades Generales Portuarias]
Collaborators: Studies and Projects
Photography: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Builder: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Ilumination: Reima
Budget: 1.212.275,70 euros
Built surface: 3.220 m2
+ barchitects.eu

[:gl]

“Se queres construír un barco, non empeces por buscar madeira, cortar táboas ou distribuír o traballo, senón que primeiro has de evocar nos homes o anhelo de mar libre e ancho”.

Antoine de Saint Exupery

Unha localización privilexiada na Ría de Avilesino, fronte á cidade, na dársena de San Agustín, unha paisaxe industrial, entre grúas e coa factoría de ArcelorMittal como pano de fondo.

Ante o rápido desarrollo que está a sufrir a cidade asturiana, o Nuevo plan para a Ría (Illa da Innovación), a presenza do edificio do premio Pritzker Óscar Niemeyer, invítasenos a propoñer unha alternativa a un proxecto existente, unha nave industrial convencional con cuberta a dúas augas e 120 metros de fachada fronte á cidade, ese era o punto de partida.

Inmediatamente comezamos a investigar no concepto de Tinglados, antigas e sinxelas construcións portuarias, destinaranse ao almecenamiento de material que se produce na factoría de ArcelorMittal e que mediante ferrocarril ou camion se transporta ata o Nuevo edificio para ser cargado en barcos e así enviado a diferentes partes do planeta.

Xorde a idea dos colectores, unha imaxe portuaria presente na retina da xente. Os colectores forman as fachadas e a cuberta, fragmentando o edificio en pixeis de cor que tartan de integrar a obra de grandes dimensións no lugar, dotando á zona de movemento, de cor e dunha coidada iluminación nocturna.

A elección da gama de cores, non nace unicamente da inmediata asociación coa imaxe corporative de ambas as dúas compañías, senón tamén dunha intención de relación cos polígonos industriais que se encontran na zona e de tartar de utilizar cores que historicamente se utilizaron na construción de naves industriais, pero tratados e combinados dunha forma diferente.

Sobre un zócolo escuro, metálico, construído coma se dun casco de barco se tartar, xorde a torre, un sutil faro que se eleva entre a paisaxe, dialogando con grúas e chemineas, rompendo de novo a continuidade da fachada. Este elemento aloxará os logotipos das empresas que utilizarán o edificio e serve de límite coa cuberta, que se converte nunha quinta fachada do edificio e que serve de referencia dende o aire, dende os avións que aterran ou despegan no próximo Aeroporto de Asturias.

As Leas, constrúense integramente con aceiro, tanto estrutura, coma as peles exteriores, fachadas e cuberta. Así o demanda o programa, a tradición do lugar e os usuarios do edificio, ArcelorMittal [primeiro produtor mundial de aceiro] e AGP [Actividades Xerais Portuarias] empresa que xestiona o transporte no Porto de Avilesino.

Na construción das Leas, formulouse unha utilización lóxica e racional do material, da forma de construír. Todos os elementos son producidos nas fábricas próximas de ArcelorMittal, cen por cento desmontable e reciclable, xa que se trata dunha estrutura metálica aparafusada. Así mesmo como unha alta porcentaxe de material reciclado na súa composición, por enriba do setenta por cento, xa que se produce polo sistema de forno eléctrico.

Combináronse dous tipos diferentes de peches:

· El revestimento do soto negro mentres que o do resto está realizado con paneis de metálicos, compostos por dúas follas de aceiro de 0.5 mm de grosor, e o entre ambos os dous 60 mm de illamento de poliuretano, que prové o recinto un illamento térmico de 0,36W/m2ºK e un illamento acústico de 28 dB.

· Os paneis son fixados para que evitar o balancear dos paneis e permiter ocultar o aparafusamento.

· Sobre ela base negra que soporta a fachada, realizouse coa anchura e a profundidade perfís galvanizados de aceiro (PL40/250) 0,8mm o grosor cunha capa interna de poliamida de Poliuretano. Estes perfís directamente son aparafusados á estrutura secundaria formada por perfís de aceiro conformados en frío. Como isto é un edificio industrial que traballa como un depósito, non é necesario que o uso de elementos illantes.

Obra: Leas no Porto de Avilés [Vecinos de Óscar Niemeyer]
Emprazamento: Dársena de San Agustín. Puerto de Avilés. Asturias. España
Ano: 2007-2008
Autor: [baragaño]
Promotor: ArcelorMittal ye AGP [Actividades Xerais Portuarias]
Colaboradores: Estudios e Proxectos
Fotografía: Mariela Apollonio [Fotógrafa de Arquitectura]
Constructora: Conrado Antuña | Arcelor Construcción
Iluminación: Reima
Presuposto: 1.212.275,70 euros
Superficie construida: 3.220 m2
+ barchitects.eu

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[:es]Pisos piloto. Células domésticas experimentales[:en]Pilot floors. Domestic experimental cells[:gl]Pisos piloto. Células domésticas experimentais[:]

veredes

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1 septiembre, 2015

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[:es]

Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Pisos piloto. Células domésticas experimentales recoge una selección de células domésticas en la vivienda colectiva que nacen de una voluntad innovadora y experimental. A menudo utópicas o visionarias y con afán de responder a nuevas formas de vida, estas células domesticas cuestionan el presente e intentan prever el futuro.

Este libro, Pisos piloto. Células domésticas experimentales, presenta una recopilación de ejemplos de todo el mundo de prototipos demostrativos a escala real, vinculados a exposiciones, ferias y concursos de arquitectos de prestigio de la segunda mitad del siglo XX tales como A & P Smithson, Ábalos-Herreros, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra o el grupo Archigram entre otros.

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Gustau Gili Galfetti
Gustavo Gili, 1997

[:en]

‘Pilot floors he gathers a selection of domestic cells in the collective housing that they are born of an innovative and experimental will. Often Utopian or visionary and with zeal to answer to new forms of life, these domestic cells question the present and try to foresee the future.

This book presents a summary of examples of the whole world of demonstrative prototypes to royal scale, linked to exhibitions, fairs and architects’ contests of prestige of the second half of the 20th century fell like To and P Smithson, Ábalos-blacksmiths, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra or the group Archigram between others.

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Gustau Gili Galfetti
Gustavo Gili, 1997

[:gl]

‘Pisos Piloto recolle unha selección de células domésticas na vivenda colectiva que nacen dunha vontade innovadora e experimental. A miúdo utópicas ou visionarias e con afán de responder a novas formas de vida, estas células domesticas cuestionan o presente e intentan prever o futuro.

Este libro presenta unha recompilación de exemplos de todo o mundo de prototipos demostrativos a escala real, vinculados a exposicións, feiras e concursos de arquitectos de prestixio da segunda metade do século XX tales como A & PÁX. Smithson, Ábalos-Herreros, Coop Himmelblau, Toyo Ito, Ugo La Pietra ou o grupo Archigram entre outros.

Pisos piloto. Células domésticas experimentales
Gustau Gili Galfetti
Gustavo Gili, 1997

[:]

La oreja de van Eyck | Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría

Luis Gil Pita

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31 agosto, 2015

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La oreja de van Eyck | Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría

K.O.-Götz.1949.-Son-Micky-y-Pierre-Alechinsky-Dotremont-Corneille-y-Aldo-van-EycK-durante-la-preparación-de-la-exposición-Cobra-en-el-Stedelijk-Museum-de-Amst — Aldo van Eyck in ca. 1964 | Fotografía: Pierre Alechinsky

“Por entonces nos habíamos convertido ya en dos venerables ancianos. Con el paso de los años yo me había quedado sordo como una tapia y él fue perdiendo la vista hasta convertirse en un miope profundo. Quiere decir eso que, mientras estábamos juntos, vivíamos en una especie de simbiosis, como esas plantas sin apenas sabía que se aprovechan la una de la otra. Sentado cada cual en su sillón, en un ángulo del amplio salón y muy cerca de la cristalera que daba al jardín, yo me servía de su oído y el de mi vista. Es decir, yo (aplicando trompetilla de plata a mi oído derecho) le preguntaba por los rumores que se alzaban a nuestro alrededor y él, a su vez, me pedía que le recordase los colores y los perfiles de las cosas”.

Javier Tomeo. Problemas oculares. Cap Simbiosis. Edt Anagrama 1990. Barcelona

Me gustaría a través de estas líneas encontrarme con un tema demasiado evidente, aquel que tiene que ver con el sentido del oído (y la escucha) frente al de la vista (y la mirada). La obviedad de este acercamiento, nada científico por otra parte y que espero sepáis perdonar, sólo puedo afrontarla teniendo presente las palabras del maestro Cornelius van Eesteren al decirnos que

“los principios elementales deben ser constantemente redescubiertos”.

No se trata de confrontar dos formas de entender, sino más bien de repensar su coordinación ante la hoy flagrante inflación de lo visible y lo imaginario frente a las demás facetas de la percepción, y entre ellas las ligadas al sentido del oído. Pararnos a pensar por qué ver y oír, cada día más, están en franca discordancia y divergencia.

El hombre, como ser perceptivo, enjuicia principalmente a través de los ojos, orientándose e intentando acertar, en proporción tanto parecida como engañándose y errando sobre su entorno. Pero este juicio se ha ido haciendo cada día más coercitivo y acelerado, sin tener en cuenta a los otros consultores que acompañaban a lo visual en una lectura más global de los fenómenos a entender.

Este cambio así como gran parte de las alteraciones en el equilibrio del ritmo de la percepción se originaron y gestaron durante el siglo que muchos han denominado como del cinematógrafo. El siglo XX -que se inició poniendo en movimiento la imagen quieta del XIX, la fotografía, para irla aligerando de contenido en tres fases sucesivas: el cine, la televisión y, más recientemente, los nuevos sistemas de telecomunicación, consiguió artificializar y mecanizar el mirar, convirtiéndolo en un proceso acelerado y controlado que se adueña cada día de manera más profunda de nuestra forma de entender la mayor parte de nuestros habituales comportamientos y por ende de la arquitectura.

No deja, sin embargo, de resultar una paradoja que la contemplación de los fenómenos reales a través de los medios de la imagen, que reproducen movimiento y aceleración, presuponga y exija una quietud, un estar parados y sentados, controlados en la oscuridad de un recinto privado (antes privado y colectivo, la sala de cine, ahora privado y particular, cualquier habitación de la casa). Se trata de una observación que exige, frente a la apariencia de realidad en movimiento, una mirada estática y neutra. Una quietud también trasladada al mundo de la razón y las ideas, provocada por las dinámicas de vaciamiento originadas en el control de la imagen.

Los medios de información despliegan su funcionamiento tomando una parte aislada de la realidad que más tarde remiten a un sujeto pasivo que la contempla, y que tanto como observador es un muy probable cliente. En este esquema las situaciones descritas son aisladas de su entorno, de sus antecedentes y consecuencias, organizando, como explicaba Pierre Bordieu, todos sus movimientos entorno a una visión “deshistorizada y deshistorizante, atomizada y atomizante”, que evita cualquier percepción global del fenómeno enseñado (podríamos decir capturado).

Antes de producirse la revolución mediática, el conocimiento (no la información) exigía un viaje físico o intelectual. Un esfuerzo que requería el acercamiento de nuestra consciencia a los objetos o ideas buscados. Un movimiento del individuo frente y hacia lo indagado y una actitud en la que debían participar casi todos nuestros sentidos.

“Ver no es comprender. Pues no se comprende màs que con la razón”

dice Ignacio Ramonet. Profundización y conocimiento demandan para ser, estabilidad, tiempo suficiente y una reflexión ordenada. Un proceso cuyo desarrollo exige acercamiento, viaje hacia lo interior como argumento fundamental. Este acercamiento, como forma de entender, parece más próximo a lo que se despliega entorno al sentido del oído y los fenómenos que de él se derivan: diálogo y escucha. No enfrentados sino coordinados con lo que la vista y el ojo puedan aportar.

El oído y la oreja, el sentido y la parte exterior del sistema físico que lo permite, funciona, frente a la rapidez con que la imagen viaja desde el ojo, de forma mucho menos veloz en el trasvase de información desde el exterior al cerebro.

La vista funciona a partir de la retina que es una prolongación diferenciada del encéfalo, y el nervio óptico que los comunica es considerado, más que un nervio periférico, una verdadera vía intercraneal que asegura una instantaneidad que no existe entre el sistema exterior del oído y el cerebro. Casi una metáfora respecto del ritmo vital del oir, no del escuchar- todos escuchamos-, pues es un movimiento que exige calma y silencio personal, tiempo demorado para dejar que lo exterior pueda acceder y ser analizado.

Oir exige una actitud de predisposición que también puede existir para ver, pero a diferencia del sentido de la vista, el oído nos pone más lejanamente en contacto con el mundo de lo sensible en cuanto forma, y sin embargo nos acerca mucho más a las personas que habitan y construyen la vida a nuestro alrededor. Aquellos que se hacen “visibles” mediante el diálogo y el rumor.

El mundo neoliberal que habitamos no sólo se apoya en una inflación imaginaria sino también en una ausencia de dialogo, una especie de monólogo que evita la presencia de la voz del otro y que fácilmente se ha transportado al espacio vital de la arquitectura. Un espacio en el que por tradición los resultados siempre han parecido más visuales e imaginarios que organizados por la atenta escucha y el diálogo.

Frente a esta tradicional y últimamente agudizada y propositada falta de diálogo ,casi de profunda sordera, resulta reconfortante recordar aquellas otras actitudes nacidas en la naturaleza del escuchar y oir, del hablar y también del callar oportuno.

Para ello, no casualmente estas palabras comenzaban citando las de un maestro holandés, recurrimos al experimento social continuo, el de los Países Bajos. Holanda, como conquista territorial común y como espacio urbano por antonomasia, desde el pólder a Spuy Plein. Tejido fabricado a cualquier escala que procura lugar para la reclamación política, para el movimiento Provo, los kabouters y la ciudad utópica de Constant.

Holanda como lugar de deliberación social continuo donde la queja, el rumor, la charla, el grito y la reclamación social se hacen efectivos de manera más cercana a lo oído y no a lo visto.

Una Holanda en la que el mundo construído de Aldo van Eyck representa este espíritu del equilibrio entre lo visto y lo oído, formulando ideas, posiciones y trabajos, en una sociedad, la de los 60 y 70, en crisis y muy alejada de la perspectiva simplificadora con la que hoy es presentado aquel tiempo.

Un oído, el de Aldo van Eyck que se enriquece del habla y de la mesa redonda, donde participan el individuo y la comunidad, para atender a todos incluyendo a las minorías. Este incluyendo se dirigía no sólo a las minorías políticamente rentables, sino a otras que igual que siempre presentes, también eran siempre olvidadas, la de los niños. Escuchar hasta a los que parecen todavía no tener qué decir.

Existe en su visión del mundo una consciencia del valor de lo colectivo que se acrecienta mediante la anarquía, como respeto de cada una de las individualidades, la minoría de las minorías.

Van Eyck demostró siempre con anticipación holandesa (no de otra forma se puede sobrevivir en un espacio fuertemente adverso), que la atención a otra arquitectura nacida de parámetros de cualidad diferente a la imaginaria, visual y comercial es posible.

Sabía que entender sólo a través del mirar, obvia el problema de que el ojo además de guiarnos de forma fundamental, también nos engaña, tanto como arquitectos o creadores, como habitantes continuos o circunstanciales, pues la mirada acostumbra a buscar el recurso de la forma para explicarse.

Su trabajo evitaba el vaciamiento de conciencia de lo público a la búsqueda de un espacio para la crítica hecha, pero también recibida, que es consustancial a esta forma de entenderse a través del oído, del que debe resultar un lugar común.

Un lugar buscado y creado, donde paradojicamente la ciudad y el país del oído llegan a convertirse en uno de los más hermosos para la mirada. Una paradoja, como uno de los twin phenómena de Aldo, que en nuestro caso se resume en el vista-oído, para seguirnos enseñando que “tenemos el poder de reconciliar los opuestos”.

Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Texto incluido en el Nº1 de la revista Laura de la Facultad de Arquitectura de Guimarães, DAAUM,2002.
Guimarães, 2002

Bibliografía

Bordieu, Pierre. Contrafuegos. Edt Anagrama 1999. Barcelona.

Delgado, Manuel. El animal público. Edt Anagrama 1999. Barcelona.

Durán, Mª Angeles. La ciudad compartida.Edt CSCAE 1998. Madrid.

Ramonet, Ignacio. La tiranía de la comunicación. Edt Debate 1998. Barcelona.

Strauven, Francis. A. v E. The shape of Relativity. Edt A&N. 1998 A´dam.

Arquitectura-Arte (II) | Óscar Tenreiro Degwitz

Óscar Tenreiro Degwitz

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28 agosto, 2015

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Arquitectura-Arte (II) | Óscar Tenreiro Degwitz

Decía la semana pasada que la arquitectura cabalga entre lo utilitario y lo poético y que esa condición que pudiera llamarse híbrida hace que calificar de artista a un arquitecto por el hecho de serlo resulta extraño, pese a que a cualquier escritor, poeta, músico o pintor, malo o mediocre, se le da ese título, porque se supone que hace arte¹, aunque carezca de méritos artísticos.

Leyenda de la fotografía: Variación sobre “La Mano Abierta” de Le Corbusier. — Variación sobre “La Mano Abierta” de Le Corbusier.

A la inversa, si un arquitecto convencido del valor artístico de su obra se opusiera con fuerza a su adulteración, transformación, mutilación o abandono, lo más probable es que no logre ningún apoyo, pues la gente lo vería más bien como malcriado, poco realista, o como alguien conflictivo y problemático. Porque esa obra, tan importante para él, tan digna de ser conservada, respetada y hasta venerada, no es importante para casi nadie, a menos que se conjuguen factores que motivados por sus mejores virtudes permitan verla desde un punto de vista no rutinario, la saque de la simple cotidianidad. Cosa que a veces ocurre; cuando ya ha muerto el arquitecto (por eso decía Le Corbusier que el reconocimiento llegaba siempre tarde); cuando se le confiere valor mediante la crítica o un consenso entre gentes del oficio; cuando sus propietarios son gente influyente que además la promueven; cuando por su dimensión, su carácter simbólico, el hecho de ser sede de alguna institución de prestigio, es admirada por mucha gente; o finalmente, si su autor es un personaje muy celebrado. Condiciones que se dan poco, si tomamos en cuenta la cantidad de arquitecturas meritorias que se construyen frente a las muy pocas que son respetadas. Respeto que se debe a que se la reconoce como parte del patrimonio colectivo, una cualidad que da categoría de arte² a una arquitectura concreta, y la hace trascender sus atributos meramente utilitarios.

Y esa dificultad de reconocimiento se debe a la condición híbrida de la arquitectura, a lo cual se suma su valor material facial, su simple valor en dinero invertido, siempre mucho más alto que el de un libro, un cuadro o, incluso, una escultura. Todo ello sin considerar el valor agregado por el mérito artístico. Y en el caso del edificio, se trata de un costo que no es sufragado por el arquitecto sino por un propietario, exige un laborioso proceso de construcción donde participan muchas personas, y tiene una presencia destacada en el escenario urbano, aparte de ser utilizado, usado, frecuentado, por muchísimas personas durante mucho tiempo, a veces siglos. Condiciones completamente singulares de la arquitectura, no compartidas con ninguna otra expresión artística.

Por todas estas razones la obra de arquitectura puede ser y es transformada a lo largo de toda su vida útil, y aunque disfrute de la ventaja de haber sido bien construida y siguiendo cuidadosamente las pautas de su autor y el beneplácito de un cliente, sufre cambios que a veces la desfiguran totalmente. Por ejemplo las Case Study Houses (16,17 y 18) del Arq. Craig Ellwood que mencioné la semana pasada, fueron todas modificadas hasta ser irreconocibles, pese a su valor como experiencias pioneras. Pero eso no es sino un detallito comparado con las decenas de miles de obras de arquitectura de valor patrimonial que han sido trasformadas, mutiladas y modificadas de la forma más radical a lo largo de las últimas décadas, para no hablar de la historia universal, que está llena de agresiones irrespetuosas y degradantes a importantes monumentos.

Pero vayamos a lo que nos afecta de modo directo. ¿Qué pasa cuando además de lo dicho ocurre que la sociedad en general se caracteriza por el desprecio del pasado construido y, en general, por una manifiesta incapacidad para la conservación de su patrimonio urbano? ¿Qué pasa en una situación como la venezolana?³

La Ciudad Universitaria de Caracas, por ejemplo, fue declarada “Patrimonio de la Humanidad” por la Unesco hace casi dos décadas pero su estado general de mantenimiento es lamentable. Con la excepción de lo que se viene haciendo en el Conjunto Biblioteca-Aula Magna, el resto de los edificios del conjunto exigirían una inversión no menor de un centenar de millones de dólares para hacerle el honor que merece su condición patrimonial, que, lo he dicho otras veces coincidiendo con muchos otros, la ha convertido en la obra de arte más importante de Venezuela. Y nuestra revolución de opereta en quince años, disponiendo de dinero de sobra, no sólo no apropió fondos a este fin sino que se los niega junto a todo lo que niega a la Universidad Central de Venezuela. Parece un accidente, un detalle, pero demuestra con toda claridad el ínfimo valor que se le otorga en Venezuela, desde la política, a la arquitectura. Lo cual en un petroestado es lo mismo que decir desde las más altas jerarquías del poder social y económico.

Esa actitud descubre un sesgo cultural específicamente venezolano: carecemos de una tradición urbana y arquitectónica suficientemente sólida como para reconocer la prioridad de la conservación de lo más valioso de nuestro patrimonio construido. Ni siquiera la presencia en estos últimos quince años, en los altos niveles del gobierno, de algunos arquitectos, pudo corregir esa estrechez de miras, con lo cual queda demostrado que ni esos arquitectos conceden verdadero valor a la arquitectura, ni dentro de nuestra insincera retórica política de avance social⁴ hay espacio para las exigencias de la vida urbana. Esto define de manera clara la diferencia entre nosotros y otros países del mundo, incluyendo muchos de los latinoamericanos, en los que el desarrollo institucional y cultural, nunca hubiera permitido que un supuesto avance⁵ cualitativo en términos sociales incluyera tanta indiferencia, tanta ceguera irresponsable.

Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2013,
Entre lo Cierto y lo Verdadero

Notas:

¹. Otras veces he escrito sobre la película de hace muchos años, con Gary Cooper en el rol principal, que llevaba en español el título “Uno contra todos”, basada en la novela “El Manantial” de Ayn Rand (1905-1982) exitosa escritora estadounidense nacida en Rusia. Siempre tengo en la memoria la escena en la cual el arquitecto (Cooper) dinamita un conjunto de edificios en construcción de un proyecto suyo que había sido adulterado. Creo, que en el juicio que se le siguió el arquitecto salió absuelto, y lo que me interesa destacar aquí es su actitud frente a la obra y su desprecio por el valor material de ella, frente al enorme valor que tenía para él su integridad como producto de su arte personal.

Me impresionó esa actitud desafiante que colocaba la estima del arquitecto sobre su capacidad “creadora” por encima de todos los argumentos utilitarios y económicos que habían justificado el atropello al Proyecto. Un visión heroica, muy a tono con la época (los años treinta), atractiva para cualquier joven deseoso de romper esquemas, ansioso por darse a sí mismo una imagen liberadora y arriesgada.

Se ha dicho siempre que el modelo que Rand tomó para su personaje era Frank Lloyd Wright, pero si no lo hubiese sido, de todas maneras era común en ese tiempo, si se veía la vida con espíritu de vanguardia, suponer que el arquitecto era parte de una avanzada cultural que le confería, incluso, el derecho a ser implacable en el soporte de sus puntos de vista hasta todos los extremos.

². Se trataba en fin de cuentas de ficción, pero no está demás decir que a lo largo de mi vida profesional he tenido experiencias que bien hubieran merecido una actitud similar. Y lo mismo dirían muchos de mis colegas, con variaciones de intensidad y consecuencias pero con idénticas razones: el trabajo del arquitecto rebajado a simples pautas básicas que pueden ser intervenidas a voluntad.

Porque forma parte de la experiencia de todo arquitecto en nuestro medio, sufrir interferencias, ver alteraciones, asistir impotentes a la arbitraria modificación de un proyecto a partir de la autoridad del cliente o del administrador del dinero público, todo ello sin que exista un estatuto jurídico que defienda derechos y proteja de arbitrariedades en nombre del dinero o del Poder. Y sobre todo (es lo que motiva mis reflexiones de hoy) un fundamento cultural que actúe como limitación, una visión de la arquitectura con raíces profundas en una tradición capaz de dar al oficio la dignidad que tiene, por encima de las peculiaridades personales y los impulsos de autoridad. La carencia de regulación es en definitiva una consecuencia de la levedad de la tradición arquitectónica, produciéndose una ausencia de soporte que viene a ser generalizada pese a que, por supuesto, existen espacios tanto en el área pública como en la privada, donde la situación es mucho más positiva. Nichos, podría decirse, en los cuales se procede de modo diferente.

³. Esos nichos, lo he comentado otras veces, fueron muy importantes a mediados del siglo pasado cuando Venezuela se encontraba en un proceso de modernización acelerado y una situación política en la que, a pesar de las restricciones que marcaron la etapa dictatorial, el populismo no había echado raíces. Y, siendo cierto que había muy pocos arquitectos en ejercicio, las iniciativas públicas y las más importantes a nivel privado hacían por insertarse en una perspectiva “moderna” que incluía a los arquitectos como una profesión necesaria, gentes dignas de ser escuchadas según lo señalaban las pautas de los países de mayor tradición.

Pero si la profesión en los años siguientes se expandió enormemente en términos numéricos, no fue así en términos cualitativos, manteniéndose un modo de proceder generalizado muy incompleto, en medio de una especie de avasallamiento populista que marcó la acción del Estado y fue progresivamente erosionando la noción de calidad, y como consecuencia, la necesidad de guardar una visión integral y completa de la disciplina. Y hoy seguimos padeciendo las consecuencias. Entre ellas, la casi imposibilidad de que se asuma la construcción de edificios tomando en cuenta todos los aspectos del proceso. Se sigue considerando que construir es definir un continente, un envoltorio, sin asumir las consecuencias de su inserción urbana, de sus “prolongaciones”, como se decía en la jerga de los años cincuenta.

⁴. Ayudar a superar esas limitaciones, luchar porque eche raíces una visión de la arquitectura más completa, madura, consciente de las implicaciones a largo plazo de la construcción de la ciudad, podría ser el papel, por ejemplo, de un Museo de Arquitectura: ubicar en contexto e intenciones la labor de los arquitectos, establecer vínculos con esfuerzos similares, saltar distancias geográficas y culturales para situar mejor, ayudar a entender mediante el documento, la crítica y el debate, las motivaciones del autor, revelar lo que permanece oculto en la maraña de lo utilitario y circunstancial. Pero no es así como lo han entendido los funcionarios “revolucionarios”. Lo ven como un organismo de propaganda empeñado en trasmitir una visión unidimensional, única, excluyente, de la arquitectura. No es que una visión así no pueda tener lugar en sus esfuerzos divulgativos, sino que estarían obligados a documentar y apoyar otras visiones para poder ser considerada una institución culturalmente completa, universal, consciente de que su escenario es múltiple.

⁵. Eso sabemos que no es posible en el actual contexto político venezolano, pero tendrá que serlo para que la institución justifique su existencia.

Arquitectura-Arte (III) | Óscar Tenreiro Degwitz

[:es]Archivo Itinerante[:gl]Arquivo Itinerante[:en]Itinerant file[:]

veredes

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27 agosto, 2015

0

[:es]Archivo Itinerante[:gl]Arquivo Itinerante[:en]Itinerant file[:]

[:es]

Bartlebooth no es exclusivamente una publicación, jamás lo ha sido, es un experimento. Bajo esta premisa, el cuarto número de Bartlebooth, Las Virtudes, se concibió con dos elementos complementarios: una publicación física que aglutina las aportaciones de cuarenta colaboradores, y un Archivo Itinerante, una exposición ambulante e informe que irá recorriendo diferentes localizaciones. Al igual que un circo o una feria ambulante, la instalación irá de lugar en lugar, desplegando sus bártulos allá donde le dejen, deteriorándose y remendándose con el paso del tiempo.

¿Qué es el Archivo Itinerante?

No lo sabemos, no tendrá una forma precisa ni su contenido será inmutable. Justo al contrario, el contenido irá creciendo, ampliándose, modificándose lo máximo posible con cada nuevo emplazamiento al que llegue la exposición. Lo que sí sabemos es que el Archivo Itinerante busca recopilar la mayor cantidad de aportaciones posibles vinculadas al tema que articula este experimento, Las Virtudes. Las cuarenta virtudes serán representadas a través de una multitud de imágenes, que dialoguen o se opongan entre sí y que, en su conjunto o especificidad, sean capaces de expresar las diferencias entre los puntos de vista. Nos imaginamos una cantidad inmensa de imágenes propias o apropiadas, donde cada una de ellas vaya asociada a una virtud. Esto permitirá una lectura en conjunto de nuestra sociedad contemporánea, de nuestra ciudad, de nuestras propias virtudes, en base a los infinitos puntos de vista de los diferentes comisarios; de las confrontaciones y fricciones que salgan entre la selección de imágenes.

“El mundo está lleno de objetos más o menos interesantes, yo no quiero añadir nada más” ^¹

Si algo define el comportamiento característico de la contemporaneidad es que un espectro infinito de información está a nuestro alcance, un catálogo inabarcable de referencias, imágenes, textos, obras de arte a sólo un click de nuestro buscador. No necesitamos partir de cero ni crear algo de la nada para producir nuevo contenido, simplemente guardarlo en la carpeta correspondiente de nuestro escritorio. La producción de nuevo contenido no viene definido por la originalidad de las piezas sino por la capacidad de conexión y significación que las mismas sean capaces de adquirir. Solo necesitamos copiar, resamplear, reorganizar, contenido ya existente. En el Archivo se complementarán las colaboraciones originales, creadas exprofeso para el número, con material reapropiado, proporcionado por todos aquellos comisarios que se quieran enrolar en el experimento.

Bartlebooth os necesita

Para llegar a buen puerto con esta segunda parte del experimento, Bartlebooth os necesita. Nos gustaría que os enrolaseis en esta aventura y os abrimos las puertas para que así sea ¿Qué necesitamos? Que seais los comisarios, los recolectores, los sampleadores. Que seleccioneis de vuestro archivo personal, propio o impropio, aquellos fragmentos (imágenes, textos, gifs, recortes…) que mejor representen hasta veinte virtudes (una por imagen) y nos las hagais llegar para poderlas incorporar al Archivo Itinerante. Hasta veinte imágenes que, para vosotros, representen mejor que ninguna otra una virtud determinada.

Todo ese material será agregado de manera inmediata al Archivo Itinerante y será expuesto a lo largo de dicho puntos. La única conclusión posible será la que el ¿observador?, tal vez esta no sea la mejor palabra, establezca; será en las fricciones entre imágenes inconexas, entre los saltos y conflictos producidos entre una y otra donde se podrán llegar a vislumbrar las virtudes que definen nuestra sociedad. Únicamente entre todos podremos dar sentido a este experimento, contamos con vuestra generosidad.

Si finalmente te quieres subir a este Archivo Itinerante, formar parte de esta caravana ambulante que partirá en otoño del año que viene desde Coruña, revisad la lista de las virtudes que viene a continuación y en base a ellas seleccionad, entre todo el abanico de referencias a nuestra disposición (propias, apropiadas, legales o ilegales…) únicamente hasta veinte imágenes. Cuando lo hayais hecho, hacédnosla llegar a esta dirección archivoitinerantebartlebooth@gmail.com y nosotros las incorporaremos al Archivo Itinerante.

¡Os mantendremos informados!

^¹ Douglas Hubler

[:gl]

Bartlebooth non é exclusivamente unha publicación, xamais foino, é un experimento. Baixo esta premisa, o cuarto número de Bartlebooth, Las Virtudes, concibiuse con dous elementos complementarios: unha publicación física que aglutina as achegas de corenta colaboradores, e un Arquivo Itinerante, unha exposición ambulante e informe que irá percorrendo diferentes localizacións. Ao igual que un circo ou unha feira ambulante, a instalación irá de lugar en lugar, despregando os seus trebellos alá onde o deixen, deteriorándose e remendándose co paso do tempo.

Que é o Arquivo Itinerante?

Non o sabemos, non terá unha forma precisa nin o seu contido será inmutable. Xusto ao contrario, o contido irá crecendo, ampliándose, modificándose o máximo posible con cada nova localización á que chegue a exposición. O que si sabemos é que o Arquivo Itinerante busca recompilar a maior cantidade de achegas posibles vinculadas ao tema que articula este experimento, Las Virtudes. As corenta virtudes serán representadas a través dunha multitude de imaxes, que dialoguen ou se opoñan entre si e que, no seu conxunto ou especificidade, sexan capaces de expresar as diferenzas entre os puntos de vista. Imaxinámonos unha cantidade inmensa de imaxes propias ou apropiadas, onde cada unha delas vaia asociada a unha virtude. Isto permitirá unha lectura en conxunto da nosa sociedade contemporánea, da nosa cidade, das nosas propias virtudes, sobre a base dos infinitos puntos de vista dos diferentes comisarios; das confrontacións e friccións que saian entre a selección de imaxes.

“O mundo está cheo de obxectos máis ou menos interesantes, eu non quero engadir nada máis” ^¹

Se algo define o comportamento característico da contemporaneiade é que un espectro infinito de información está ao noso alcance, un catálogo inabarcable de referencias, imaxes, textos, obras de arte a só un click do noso buscador. Non necesitamos partir de cero nin crear algo da nada para producir novo contido, simplemente gardalo na carpeta correspondente do noso escritorio. A produción de novo contido non vén definido pola orixinalidade das pezas senón pola capacidade de conexión e significación que estas sexan capaces de adquirir. Só necesitamos copiar, resamplear, reorganizar, contido xa existente. No Arquivo complementaranse as colaboracións orixinais, creadas exprofeso para o número, con material reapropiado, proporcionado por todos aqueles comisarios que se queiran enrolar no experimento.

Bartlebooth necesítavos

Para chegar a bo porto con esta segunda parte do experimento, Bartlebooth necesítavos. Gustaríanos que vos enrolásedes nesta aventura e abrímosvos as portas para que así sexa Que necesitamos? Que seais os comisarios, os colleiteiros, os sampleadores. Que seleccioneis do voso arquivo persoal, propio ou impropio, aqueles fragmentos (imaxes, textos, gifs, recortes…) que mellor representen ata vinte virtudes (unha por imaxe) e nos as hagais chegar para poder incorporalas ao Arquivo Itinerante. Ata vinte imaxes que, para vós, representen mellor que ningunha outra unha virtude determinada.

Todo ese material será agregado de xeito inmediato ao Arquivo Itinerante e será exposto ao longo de dito puntos. A única conclusión posible será a que o observador?, talvez esta non sexa a mellor palabra, estableza; será nas friccións entre imaxes inconexas, entre os saltos e conflitos producidos entre unha e outra onde se poderán chegar a enxergar as virtudes que definen a nosa sociedade. Unicamente entre todos poderemos dar sentido a este experimento, contamos coa vosa xenerosidade.

Se finalmente te queres subir a este Arquivo Itinerante, formar parte desta caravana ambulante que partirá en outono do ano que vén dende Coruña, revisade a lista das virtudes que vén a continuación e sobre a base delas seleccionade, entre todo o abano de referencias á nosa disposición (propias, apropiadas, legais ou ilegais…) unicamente ata vinte imaxes. Cando o hayais feito, facédenola chegar a esta dirección archivoitinerantebartlebooth@gmail.com e nós incorporarémolas ao Arquivo Itinerante.

Manterémosvos informados!

^¹ Douglas Hubler

[:en]

Bartlebooth is not exclusively a publication, it it has never been, is an experiment. Under this premise, the fourth number of Bartlebooth, The Virtues, was conceived by two complementary elements: a physical publication that agglutinates the contributions of forty collaborators, and an Itinerant File, an ambulant and formless exhibition that will be crossing different locations. As a circus or an ambulant fair, the installation will go of place in place, opening his things there where they leave him, deteriorating and being mended by the passage of time.

What is the Itinerant File?

We do not know it, it will not have a precise form not his content will be immutable. I joust on the contrary, the content will be growing, being extended, the possible maximum thing being modified by every new emplacement to which the exhibition comes. What yes we know is that the Itinerant File seeks to compile the major quantity of possible contributions linked to the topic that articulates this experiment, The Virtues. Forty virtues will be represented across a multitude of images, that dialoguen or they are opposed between yes and that, in his set or specificity, they are capable of expressing the differences between the points of view. We imagine an immense quantity of own or appropriate images, where each of them is associated with a virtue. This will allow a reading as a whole of our contemporary company, of our city, of our own virtues, on the basis of the infinite points of view of the different commissioners; of the confrontations and frictions that go out between the selection of images.

“The world is full of more or less interesting objects, I do not want to add anything any more” ^¹

If something defines the distinctive behavior of the contemporaneousness it is that an infinite spectrum of information is to our scope, a catalogue inabarcable of references, images, texts, works of art to only a click of our seeker. We need neither depart from zero nor to create anything of anything to produce new content, simply to guard it in the corresponding folder of our office. The production again content does not come defined by the originality of the pieces but by the capacity of connection and significance that the same ones are capable of acquiring. Only we need to copy, resamplear, to reorganize, contained already existing. In the File the original collaborations will complement each other, created exprofeso for the number, with reappropriate material provided by all those commissioners who want to join the experiment.

Bartlebooth needs you

To come to good port with this second part of the experiment, Bartlebooth needs you. We would like that you were joining this adventure and we open the doors you in order that this way it is what do we need? That seais the commissioners, the recollectors, the sampleadores. That seleccioneis of your personal, own or improper file, those fragments (images, texts, gifs, cut the hagais away …) that better they represent up to twenty virtues (one for image) and us to come to be able to incorporate them into the Itinerant File. Up to twenty images that, for you, they represent better than no other certain virtue.

All this material will be added in an immediate way to the Itinerant File and will be exposed along saying points. The only possible conclusion will be that observer?, maybe this one is not the best word, establish; it will be in the frictions between unconnected images, between the jumps and conflicts produced between one and other one where there will be able to manage to be glimpsed the virtues that define our company. Only between all we will be able to give sense to this experiment, we rely on your generosity.

If finally you want to raise yourself to this Itinerant File, to form a part of this ambulant caravan that will divide in autumn of the year that comes from Corunna, check the list of the virtues that it comes later and on the basis of them select, between the whole range of references to our disposition (own, appropriate, legal or illegal …) only up to twenty images. When made hayais, make it come to us to this direction archivoitinerantebartlebooth@gmail.com and we will incorporate them into the Itinerant File.

We will keep you informed!

^¹ Douglas Hubler

[:]

Monolito en la playa | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando MolinaMonolith in the beach | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina Monolito na praia | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina

veredes

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26 agosto, 2015

0

<!--:es-->Monolito en la playa | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina<!--:--><!--:en-->Monolith in the beach | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina <!--:--><!--:gl-->Monolito na praia | Carlos Zurdo-Jesús Barrera-Domingo Barrios-Fernando Molina<!--:-->

Monolito en la playa pretende ser un intento por materializar y habitar un concepto espacial.

Sin «grosores», los conceptos son conjuntos de líneas (que por finas, inmateriales, pretenden ser casi de tinta) y planos «sin espesor» (¿de papel?…) encerrando un espacio que sólo podemos imaginar.

A poco que queramos ver de qué están hechos, cómo se sostienen… se desvanecen… Sólo con el dibujo conseguimos acercarnos… como a medio camino entre la imaginación y la realidad.

A éso aspira Monolito en la playa.

A estar a medio camino entre «ser un producto de la cabeza» y de serlo «de las manos».

El concepto en el dibujo, representado por el elefante de puntillas gracias a la ilustración de Arístides Artal (Dibujos de «Visión Interior«), pretende plasmar «lo irrepresentable»; lo intocable que son las ideas «en estado ideal» y lo mucho que «pesan» cuando las intentamos materializar.

Obra: Monolito en la playa
Localización: Punta Umbría, Huelva, España
Autores: Carlos Zurdo, Jesús Barrera, Domingo Barrios, Fernando Mariano Molina León
Fecha: 26 de julio de 2015.
Fotografía: Fernando Mariano Molina León
+ fernandomolinarquitecto.blogspot.com.es

Monolith in the beach tries to be an attempt for materializing and to live a spatial concept.

Without «thickness», the concepts are sets of lines (that for thin, immaterial, they try to be almost of ink) and planes » without thickness » (of paper? …) enclosing a space that only we can imagine.

To little that let’s let’s want to see of what they are done, how they are supported … they vanish… Only with the drawing we manage to approach … since to half a way between the imagination and the reality.

To that inhales Monolith in the beach.

To being to half a way between «being a product of the head» and of it being «of the hands».

The concept in the drawing represented by the elephant on tiptoe thanks to Arístides Artal‘s illustration (Drawings of «Interior Vision«), tries to form «the unrepresentable thing»; the untouchable thing that they are the ideas «in ideal condition» and the great thing that «they weigh» when we try to materialize them.

Work: Monolith in the beach
Location: Punta Umbría, Huelva, Spain
Authors: Carlos Zurdo, Jesús Barrera, Domingo Barrios, Fernando Mariano Molina León
Date: On July 26, 2015.
Photography: Fernando Mariano Molina León
+ fernandomolinarquitecto.blogspot.com.es

Monolito na praia pretende ser un intento por materializar e habitar un concepto espacial.

Sen «grosores», os conceptos son conxuntos de liñas (que por finas, inmateriais, pretenden ser case de tinta) e planos «sen espesor» (de papel?…) encerrando un espazo que só podemos imaxinar.

A pouco que queiramos ver de que están feitos, como se sosteñen… esvaécense… Só co debuxo conseguimos achegarnos… como a medio camiño entre a imaxinación e a realidade.

A éso aspira Monolito na praia.

A estar a medio camiño entre «ser un produto da cabeza» e de selo «das mans».

O concepto no debuxo, representado polo elefante de puntillas grazas á ilustración de Arístides Artal (Debuxos de «Visión Interior«), pretende plasmar «o irrepresentable»; o intocable que son as ideas «en estado ideal» e o moito que «pesan» cando as intentamos materializar.

Obra: Monolito na praia
Emprazamento: Punta Umbría, Huelva, España
Autores: Carlos Zurdo, Jesús Barrera, Domingo Barrios, Fernando Mariano Molina León
Dataa: 26 de xullo de 2015.
Fotografía: Fernando Mariano Molina León
+ fernandomolinarquitecto.blogspot.com.es

La casa de Jean ProuvéThe Jean Prouvé´s HouseA casa de Jean Prouvé

tv

veredes

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25 agosto, 2015

0

<!--:es-->La casa de Jean Prouvé<!--:--><!--:en-->The Jean Prouvé´s House<!--:--><!--:gl-->A casa de Jean Prouvé<!--:-->

La casa de Jean Prouvé fue construida en una estrecha plataforma orientada al medio día y excavada sobre un solar en lo alto de una colina que se consideraba inconstruible por su fuerte pendiente, herencia familiar. En aquellos años su ubicación correspondía a las afueras de Nancy, Francia, hoy 6,rue Auguntin-Hacquard.

El documental que se incluye hace un relato bastante completo de las características de este edificio. Ha sido realizado en 2004 por Stan Neumann para Arte France y Les Films d’Ici.

The house was constructed in a narrow platform orientated to the half day and excavated on a lot in the high of a hill that it was considered to be inconstruible by his hanging fort, familiar inheritance. In those years his location was corresponding to Nancy’s suburbs, France, today 6, rue Auguntin-Hacquard.

The documentary that is included does a complete enough statement of the characteristics of this building. It has been realized in 2004 by Stan Neumann for Art France and They Films d’Ici.

A casa foi construída nunha estreita plataforma orientada ao medio día e escavada sobre un soar no alto dun outeiro que se consideraba inconstruíble polo seu forte pendente, herdanza familiar. Naqueles anos a súa situación correspondía aos arredores de Nancy, Francia, hoxe 6,rue Auguntin-Hacquard.

O documental que se inclúe fai un relato bastante completo das características deste edificio. Foi realizado en 2004 por Stan Neumann para Arte France e Les Films d’Ici.

Esquinazos | Juan CreusEsquinazos | Juan CreusEsquinazos | Juan Creus

Creus e Carrasco

-

24 agosto, 2015

0

<!--:es-->Esquinazos | Juan Creus<!--:--><!--:gl-->Esquinazos | Juan Creus<!--:--><!--:en-->Esquinazos | Juan Creus<!--:-->

E

El esquinazo es una forma de quebrar la realidad

para reivindicar lecturas no lineales del espacio.

S

Recodos dónde el hábito, como corriente de uso, se

separa y concentra en un lugar concreto: esquina.

Q

No son gestos, sino la expresión de nuevos rasgos

de lo cotidiano introducidos como cortes e indicios.

U

Como una celebración con la que nadie cuenta y que

prescinde de un lenguaje considerado ejemplar.

I

Construcción que se posiciona, parte sobre parte,

retazo sobre retazo, expresando ideas bien claras

que hay detrás de lo cotidiano.

N

Se trata de resumir acontecimientos de

la vida. El significado de ese hallazgo.

A

Los monumentos tienen algo de eso, pero pierden

interés cuando imponen una forma concreta a la realidad.

Z

Los esquinazos dejan cabos sueltos, con un discurso

más elaborado y un lenguaje propio que despierta

el interés del observador sobre el espacio ocupado.

O

Son una forma consustancial a la tradición como

parte de su propia dinámica de cambio.

S

Así que existe en ellos un valor

manifiesto de nueva permanencia.

Juan Creus · Doctor arquitecto
a coruña · junio 2015

E

The corner is a way of breaking the reality

to claim not linear readings of the space.

S

Bends where the habit, as current of use,

separates and concentrates in a concrete place: it forms a corner.

Q

They are not gestures, but the expression of new features

of the daily thing introduced as courts and indications.

U

As a celebration which nobody possesses and which

does without a language considered exemplary.

I

Construction that is positioned, divides on part,

remnant on remnant, expressing clear well ideas that

exist behind the daily thing.

N

It is a question of summarizing events of

the life. The meaning of this finding.

A

The monuments have something of it, but they lose interest

when they impose a concrete form to the reality.

Z

The corners leave ropes, with a more elaborated speech

and an own language than wakes up the interest

of the observer on the busy space.

O

They are a consubstantial form to the tradition as

part of his own dynamics of change.

S

So there exists in them a manifest value

of new permanency.

Juan Creus · Doctor architect

a coruña · juny 2015

E

O esquinazo é unha forma de quebrar a realidade

para reivindicar lecturas non lineais do espazo.

S

Revoltas onde o hábito, como corrente de uso, se

separa e concentra nun lugar concreto: esquina.

Q

Non son xestos, senón a expresión de novos trazos

do cotián introducidos como cortes e indicios.

U

Como unha celebración coa que ninguén conta e que

prescinde dunha linguaxe considerada exemplar.

I

Construción que se posiciona, parte sobre parte,

retallo sobre retallo, expresando ideas ben claras

que hai detrás do cotián.

N

Trátase de resumir acontecementos de

a vida. O significado dese achado.

A

Os monumentos teñen algo diso, pero perden

interese cando impoñen unha forma concreta á realidade.

Z

Os esquinazos deixan cabos soltos, cun discurso

máis elaborado e unha linguaxe propia que esperta

o interese do observador sobre o espazo ocupado.

O

Son unha forma consubstancial á tradición como

parte da súa propia dinámica de cambio.

S

Así que existe neles un valor

manifesto de nova permanencia.

Juan Creus · Doutor arquitecto
a coruña · xuño 2015

El misterio de Peter Zumthor | Sergio de Miguel

Sergio de Miguel García

-

21 agosto, 2015

28

El misterio de Peter Zumthor | Sergio de Miguel

zumthor The Saint Benedict Chapel, located in the village of Sumvitg, Graubünden — Capilla de Campo Bruder Klaus de Peter Zumthor, 2007

Se decía que Kandinsky gozaba del don de la sinestesia. Esa cualidad por la cual los sentidos entran en comunicación. Por la que, por ejemplo, se nos viene a la mente una imagen cuando escuchamos una determinada música, o por la que recordamos un aroma cuando estamos en un determinado lugar. Él lo aplicaba a la pintura. Ese era su oficio. Y desde su particular condición intentaba objetivizar sus experiencias estéticas. El porqué de la “temperatura” de un color, o el “significado” de una forma. De esto hace casi un siglo, por tanto, hoy ya no nos sorprende. Después de la revolución audiovisual que nos ha acompañado en los últimos tiempos todos hemos aprendido a ser “sinestésicos” de alguna manera.

Hace no demasiado tiempo un alumno nos mostró una copia de un plano. Se trataba de una planta exquisitamente dibujada. En ella se disponían dos piezas de muy diferente tamaño. La grande era una pieza rectangular particularmente esbelta. La pequeña era un cuadrado ligeramente girado que se aproximaba a uno de los lados largos de la pieza de mayor tamaño, aproximadamente en el tercio de su longitud, dirigiendo su diagonal al punto donde se practicaba una pequeña abertura, sin duda el acceso. El cuadrado, muy vahído, se oponía al rectángulo de apariencia porosa y de gran nitidez, enfatizando con su contraste el punto de entrada. La gran nave estaba compuesta, a su vez, por distintos recintos dentro del perímetro principal, encerrados todos ellos por muros de obsesiva línea discontinua. El cuadrado, encerraba lo que parecía la representación de una ruina. Completaba la escueta planimetría una representación geometrizada de un terreno levemente emergente invadido por la pieza longitudinal. Un dibujo sin duda enigmático pero atractivo.

–Zumthor-, se limitó a decir el alumno con un pequeño encogimiento de hombros, como si no necesitase más explicación. Los que allí estábamos, al fijarnos, compartimos por un breve instante un atento silencio. Aquel dibujo tenía sabiduría. Tenía duende. Provocaba respeto.

-Zumthor-, pensé yo, pronunciándolo despacio y con voz cavernosa podría ser el nombre de un mago de turbante, túnica y ojos penetrantes.

Aquella planta resultaba interesante. A su intensa simplicidad y economía formal había que añadir su gran precisión, su rotunda intencionalidad, desde luego poco corriente. Aún cuando era muy abstracta tenía un claro pensamiento constructivo y un elocuente sentido de la densidad. Era muy sugerente.

Se trataba de la planta del Concurso para el Centro de documentación y exposición internacional llamado “Topografía del Terror” en Berlín. En el lugar donde se levantó, entre 1933 y 1945, el centro administrativo principal del régimen Nacional Socialista, el “sancta sanctorum” del poder nazi.

Al consultar otros dibujos se entiende la propuesta. Su urdimbre de soportes y vigas de madera, de apariencia vertical en la nave y horizontal en el pequeño cubo de la ruina, sus diferentes salas vaciadas en el continuo de estructura. Pero lo realmente importante es la estrategia formal y constructiva de esa planta. Lo que esa manera de construir permite “rememorar”.

Para el pionero Kandinsky la vertical era “cálida” y la horizontal era “fría”. Para Zumthor cuestiones como la “temperatura” adivino que están más relacionadas con el uso del material, con las luces y las sombras, con la textura y con aspectos como la densidad o la cantidad de materia que con la mera disposición en el espacio. Es más, creo que se percibe con claridad que el contenido del conjunto de las operaciones formales realizadas va encaminado a fabricar con sencillez una determinada atmósfera, un lugar de características concretas, un diálogo de encuentros capaz de sugerir emociones y sensaciones. Más que significados, su arquitectura va encaminada a conectar “sinestésicamente” al espectador con una realidad diferente.

Y entendiéndolo así es precisamente cuando se reconoce en esos dibujos el dramático título del proyecto:

-“Topografía del Terror”-.

Es entonces cuando la obra de Zumthor empieza a desvelar sus misteriosas intenciones, el porqué de sus sorprendentes resultados.

La exagerada relación de tamaño entre las piezas, el deliberado contraste entre la textura vertical y la horizontalidad formal de la nave, la velada oscuridad del cubo frente a la radiante claridad de la pieza principal, la suave ondulación del terreno y la linealidad de las construcciones, la voluntad de liberar vacíos a través de la creación de macizos, hacen que el proyecto de Zumthor sea una conmovedora sinfonía de oposiciones, una composición abstracta de luces, formas y materiales que consigue disparar los resortes de la memoria más que de la interpretación. Porque, efectivamente, este proyecto nos retrotrae más al mundo del recuerdo, al universo de las sensaciones fijadas, que al incierto campo de la comprensión objetiva, tantas veces innecesario.

¿Estamos frente a una arquitectura escenográfica? Porque parecidas palabras se podrían decir del pétreo edificio de baños termales en Vals, o del vítreo museo en Bregenz. ¿Estamos frente a un prestidigitador, frente a un ilusionista, seducidos por un mago de la fantasía arquitectónica? Su arquitectura nos hipnotiza con la fuerza del contraste, con su pericia en la composición de parejas de opuestos, con su lenguaje de intenso vocabulario.

Pero sobre todo, su arquitectura nos obliga a viajar en el recuerdo, nos lleva a experimentar de nuevo sensaciones ya vividas, sus volúmenes nos transportan al reconocimiento de vivencias que tienen que ver con lo que cada edificio quiere ser.

Zumthor nos desvela parte de su secreto: su arquitectura está basada en la abstracción de imágenes puras y dirigida al reconocimiento de los recuerdos, él escribe:

“Cuando pienso en arquitectura, las imágenes vienen a mi mente. Muchas de esas imágenes están conectadas con mi formación y trabajo como arquitecto. Ellas contienen el conocimiento profesional sobre la arquitectura que he recolectado a través de los años. Otras tienen que ver con mi infancia. Con el tiempo en el que experimentaba con la arquitectura sin pensar acerca de ella. Algunas veces puedo todavía sentir un tirador concreto en mi mano, o una pieza de metal con la forma de la parte de atrás de una cuchara.

Suelo darme cuenta de ello cuando voy al jardín de mi tía. Ese tirador de la puerta sigue pareciéndome una especial señal de que entro en un mundo de diferentes estados de ánimo y olores. Recuerdo el sonido de la grava bajo mis pies, el suave crujido de la encerada escalera de roble. Puedo oír la pesada puerta de acceso cerrándose tras de mí según avanzo por el oscuro corredor y entro en la cocina, la única estancia verdaderamente iluminada de la casa. […]

Recuerdos como estos son los que contienen la más profunda experiencia arquitectónica que conozco. Ellos son la reserva de las atmósferas arquitectónicas y las imágenes que exploro en mi trabajo como arquitecto.”

Kandinsky, en su día, se dedicó al difícil cometido de objetivizar el proceso de mirar, más allá de practicar la pintura. Zumthor, hoy, no parece que quiera con su arquitectura hablar de arquitectura, ni siquiera de sí mismo, sino encontrar una manera de establecer vínculos entre la presencia y la memoria, en definitiva, entre lo tangible y lo intangible.

Sergio de Miguel, arquitecto
Madrid, junio 2010

e n g a w a # 18e n g a w a # 18e n g a w a # 18

veredes

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20 agosto, 2015

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<!--:es-->e n g a w a # 18<!--:--><!--:en-->e n g a w a # 18<!--:--><!--:gl-->e n g a w a # 18<!--:-->

Engawa es una revista trimestral. Eso dice la descripción de la revista según se lee en la web. Atendiendo a la realidad el tiempo de engawa se está alargando en cada número. Hay muchos motivos detrás de ello, todos mundanos, todos comprensibles. Pero como este estiramiento no cesa, parece que haya alguna corriente subterránea que empuje hacia esta dilatación. Es en el tiempo de la edición cuando todo se ralentiza, no porque seamos unos editores concienzudos, si no porque los propios artículos sedimentan, se trasiegan, alguno llega tarde y otros no llegan nunca, y el tiempo poco a poco parece “suspendido”.

Durante este tiempo de espera Pedro Puertas nos comunicó que Antonio Jiménez Torrecillas había fallecido de cáncer. Y entonces todo ese tiempo se deshizo como arena entre los dedos…

Perdón por esta espera a todos los colaboradores.

-¿Quién es Anna Belsa?
– Una galerista.
– Ok, ya lo veo en su linkedin, de la Galería Joan Prats. Creo que ya cerró… Todo va cerrando…
– No empecemos con la nostalgia.
– ¡No! Un arquitecto es un optimista por naturaleza…Un soñador.
– Anna Belsa también, ha abierto una nueva galería.

Aparece recurrentemente en nuestras conversaciones, la nostalgia y el optimismo, como si anduviéramos con un pie en cada orilla. Este número de engawa viene escorado hacia una de ellas. Mi casa es la imagen de mi nostalgia– dijo Curzio Malaparte, escritor y autor de la vivienda homónima que aparece en la cubierta de engawa. Su nostalgia provenía de la celda N.461 del 4º Braccio de Regina Coeli donde estuvo preso. Me siento como un pájaro que se ha tragado su propia jaula – dejó escrito Malaparte.

Y sin embargo esa melancólica jaula puede transformarse a los ojos de los otros en distintas aproximaciones, algunas cargadas de optimismo. Así lo expresa Héctor Fernández Elorza:

«Leer o descifrar la arquitectura tiene algo de monje chino, fisonomista, caricaturista o de la mirada emocionada de un niño. Son los rasgos de ésta los que nos permiten entender sus matices y que hacen que estos no sean los mismos según las distintas miradas, y que incluso la de uno mismo varíe a lo largo del tiempo dependiendo de los rasgos detectados.»

Ya sea como monjes chinos o caricaturistas, os invitamos a participar en el nuevo número de engawa propuesto por Anna Belsa. Recordando siempre que un arquitecto es un optimista por naturaleza… Un soñador.

Gracias a todos los colaboradores y en especial a Héctor Fernández Elorza.

Rasgos · Héctor Fernández Elorza

El extraño caso Malaparte · Matías Grimaldi

I sea what I sea · Ourania Chamilaki

Casa Malaparte, una casa come me · Jorge Meijide

Recuerdos visuales de la Casa Malaparte · David Caralt

Agua y lugar · Rubén Páez

99 peldaños · Pau Sarquella y Carmen Torres

Paisajes secuenciados · Montse Solano

Entre dos vientos · François Guynot de Boismenu

La propia casa · Laura Bonell

El faro · Pablo Twose

Be-tween · Pedro Puertas Herrera

Engawa es una revista trimestral. Eso dice la descripción de la revista según se lee en la web. Atendiendo a la realidad el tiempo de engawa se está alargando en cada número. Hay muchos motivos detrás de ello, todos mundanos, todos comprensibles. Pero como este estiramiento no cesa, parece que haya alguna corriente subterránea que empuje hacia esta dilatación. Es en el tiempo de la edición cuando todo se ralentiza, no porque seamos unos editores concienzudos, si no porque los propios artículos sedimentan, se trasiegan, alguno llega tarde y otros no llegan nunca, y el tiempo poco a poco parece “suspendido”.

Durante este tiempo de espera Pedro Puertas nos comunicó que Antonio Jiménez Torrecillas había fallecido de cáncer. Y entonces todo ese tiempo se deshizo como arena entre los dedos…

Pardon for this wait to all the collaborators.

– The one who is Anna Belsa?
– A gallery owner.
– Ok, already I see it in his linkedin, of the Gallery Joan Prats. I think that already it closed … Everything it is closing …
– let’s not begin with the nostalgia.
– not! An architect is an optimist for nature … A dreamer.
– Anna Belsa also, has opened a new gallery.

It appears recurrentemente in our conversations, the nostalgia and the optimism, as if anduviéramos with a foot in every shore. This number of engawa comes listed towards one of them. My house is the image of my nostalgia – said Curzio Malaparte, writer and author of the homonymous housing who appears in the cover of engawa. His nostalgia was coming from the cell N.461 of 4 º Braccio de Regina Coeli where it was imprisoned. I sit down as a bird that has swallowed his own cage – it left writing Malaparte.

And nevertheless this melancholy cage can transform to the eyes of others in different approximations, some loaded with optimism. This way Héctor Fernandez Elorza expresses it:

«To read or to decipher the architecture has something of Chinese monk, fisonomista, cartoonist or of the look got excited by a child. They are the features of this one those that allow us to understand his shades and those that do that these are not the same according to the different looks, and that enclosed her of one itself changes throughout the time depending on detected features.»

Already be like Chinese monks or cartoonists, we invite you to take part in the new number of engawa proposed by Anna Belsa. Remembering providing that an architect is an optimist for nature … A dreamer.

Thanks to all the collaborators and especially to Héctor Fernandez Elorza.

Features · Héctor Fernández Elorza

The strange case Malaparte · Matías Grimaldi

I sea what I sea · Ourania Chamilaki

Casa Malaparte, una casa come me · Jorge Meijide

Visual recollections of the House Malaparte · David Caralt

Water and place · Rubén Páez

99 steps · Pau Sarquella y Carmen Torres

Sequenced landscapes · Montse Solano

Between two winds · François Guynot de Boismenu

The own house · Laura Bonell

The headlamp · Pablo Twose

Be-tween · Pedro Puertas Herrera

Engawa é unha revista trimestral. Iso di a descrición da revista segundo lese na web. Atendendo á realidade o tempo de engawa estase alargando en cada número. Hai moitos motivos detrás diso, todos mundanos, todos comprensibles. Pero como este estiramiento non cesa, parece que haxa algunha corrente subterránea que empuxe cara a esta dilatación. É no tempo da edición cando todo se ralentiza, non porque sexamos uns editores concienzudos, si non porque os propios artigos sedimentan, se trasiegan, algún chega tarde e outros non chegan nunca, e o tempo aos poucos parece «suspendido».

Durante este tempo de espera Pedro Portas comunicounos que Antonio Jiménez Torrecillas falecera de cancro. E entón todo ese tempo desfíxose como area entre os dedos?comunicó que Antonio Jiménez Torrecillas había fallecido de cáncer. Y entonces todo ese tiempo se deshizo como arena entre los dedos…

Perdón por esta espera a todos os colaboradores

-Quen é Anna Belsa?
– Unha galerista.
– Ok, xa o vexo no seu linkedin, da Galería Joan Prats. Creo que xa pechou? Todo vai pechando?
– Non empecemos coa nostalxia.
– ¡Non! Un arquitecto é un optimista por natureza?Un soñador.
– Anna Belsa tamén, abriu unha nova galería.

Aparece recurrentemente nas nosas conversacións, a nostalxia e o optimismo, coma se andásemos cun pé en cada beira. Este número de engawa vén escorado cara a unha delas. A miña casa é a imaxe da miña nostalxia– dixo Curzio Malaparte, escritor e autor da vivenda homónima que aparece na cuberta de engawa. A súa nostalxia proviña da cela N.461 do 4º Braccio de Regina Coeli onde estivo preso. Séntome como un paxaro que se tragou a súa propia gaiola- deixou escrito Malaparte.

E con todo esa melancólica gaiola pode transformarse aos ollos dos outros en distintas aproximaciones, algunhas cargadas de optimismo. Así o expresa Héctor Fernández Elorza:

«Ler ou descifrar a arquitectura ten algo de monxe chinés, fisonomista, caricaturista ou da mirada emocionada dun neno. Son os trazos desta os que nos permiten entender os seus matices e que fan que estes non sexan os mesmos segundo as distintas miradas, e que ata a dun mesmo varíe ao longo do tempo dependendo dos trazos detectados.»

Xa sexa como monxes chineses ou caricaturistas, invitámosvos a participar no novo número de engawa proposto por Anna Belsa. Recordando sempre que un arquitecto é un optimista por natureza… Un soñador.

Grazas a todos os colaboradores e en especial a Héctor Fernández Elorza.

Rasgos · Héctor Fernández Elorza

O estraño caso Malaparte · Matías Grimaldi

I sea what I sea · Ourania Chamilaki

Casa Malaparte, unha casa come me · Jorge Meijide

Recordos visuais de la Casa Malaparte · David Caralt

Augua e lugar · Rubén Páez

99 peldaños · Pau Sarquella y Carmen Torres

Paisaxes secuenciados · Montse Solano

Entre dous ventos · François Guynot de Boismenu

A propia casa · Laura Bonell

O faro · Pablo Twose

Be-tween · Pedro Puertas Herrera

[:es]Aula-taller en Atarfe | Bonsai Arquitectos[:gl]Aula-obradoiro en Atarfe | Bonsai Arquitectos[:en]Classroom – workshop in Atarfe | Bonsai Arquitectos[:]

veredes

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19 agosto, 2015

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[:es]Aula-taller en Atarfe | Bonsai Arquitectos[:gl]Aula-obradoiro en Atarfe | Bonsai Arquitectos[:en]Classroom – workshop in Atarfe | Bonsai Arquitectos[:]

[:es]

El Instituto planteó al Ayuntamiento la necesidad de dotar un aula independiente del resto de instalaciones escolares, pero en la proximidad de las mismas, con un programa mínimo de aula-laboratorio, aseos y almacén.

Después de estudiar con detalle la parcela pareció que el sitio idóneo era junto al gimnasio y pistas polideportivas, con lo que además la necesidad de inversión en urbanización era mínima, al contar la obra con un presupuesto muy ajustado, y condicionado por dificultades geotécnicas que obligaron a prever una cimentación con mejora de suelos.

Las decisiones principales son sencillas pero rotundas.

El programa se resuelve con un prisma simple de planta trapezoidal que refleja la forma de la parcela, disponiendo el aula propiamente dicha en la zona ancha, y los cuartos de servicio en la proa. Se accede desde las pistas con un pequeño zaguán cubierto, y mínimas superficies de circulación.

Los grandes álamos del borde sur son preservados y protegidos con mimo durante el proceso de obra. La piel es horadada con huecos verticales que acompañan el movimiento del patio de juegos, buscando aunar la conexión visual con el paisaje a Sierra Nevada y la adecuada distribución de la luz natural en los planos de trabajo.

La sección es peraltada, para enfatizar el uso de taller, y desciende hacia los espacios servidores a cuya espalda se recogen las aguas. La cubierta termina de dar sentido al gesto de la sección, con un ingenioso sistema que resuelve a la vez espacio, imagen, construcción y mantenimiento.

Así, la chapa nervada rojiza de coloca sobre el forjado inclinado que da espacialidad al aula; se hace eco de la cubierta del gimnasio próximo que utiliza el mismo material; resuelve el problema constructivo del plano inclinado con paneles continuos machihembrados, que incorporan el aislamiento y son fáciles de colocar y baratos; y finalmente supone una solución de muy bajo mantenimiento ya que lleva las aguas directamente a arquetas registrables fuera del edificio, para posibilitar la recogida de las hojas de los álamos.

Otras decisiones de interés: estructura metálica y cerramientos independientes de termoarcilla; zócalos exteriores en fachada de piedra local de Sierra Elvira.

Obra: Aula-taller en Atarfe
Localización: Atarfe, Granada, España
Arquitecta: Eva Chacón (Bonsai Arquitectos)
Arquitecto técnico: Cristina Llopis
Cálculo de estructura: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Consultoría de instalaciones: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Constructor: Construcciones Molino y Vueltas, S.L.
Fotógrafo: Javier Callejas
Superficie: 113 m2c
Año: 2009
+ Bonsai Arquitectos

[:gl]

O Instituto formulou ao Concello a necesidade de dotar unha aula independente do resto de instalacións escolares, pero na proximidade destas, cun programa mínimo de aula-laboratorio, aseos e almacén.

Despois de estudar con detalle a parcela pareceu que o sitio idóneo era xunto ao ximnasio e pistas polideportivas, co que ademais a necesidade de investimento en urbanización era mínima, ao contar a obra cun presuposto moi axustado, e condicionado por dificultades xeotécnicas que obrigaron a prever unha cimentación con mellora de chans.

As decisións principais son sinxelas pero rotundas.

O programa resólvese cun prisma simple de planta trapezoidal que reflicte a forma da parcela, dispoñendo a aula propiamente dita na zona ancha, e os cuartos de servizo na proa. Accédese dende as pistas cun pequeno zaguán cuberto, e mínimas superficies de circulación.

Os grandes chopos do bordo sur son preservados e protexidos con mimo durante o proceso de obra. A pel é horadada con ocos verticais que acompañan o movemento do patio de xogos, buscando xuntar a conexión visual coa paisaxe a Serra Nevada e a axeitada distribución da luz natural nos planos de traballo.

A sección é peraltada, para resaltar o uso de taller, e descende cara aos espazos servidores a cuxas costas se recollen as augas. A cuberta remata de dar sentido ao xesto da sección, cun enxeñoso sistema que resolve á vez espazo, imaxe, construción e mantemento.

Así, a chapa nervada avermellada de coloca sobre o forxado inclinado que dá espacialidad á aula; faise eco da cuberta do ximnasio próximo que utiliza o mesmo material; resolve o problema construtivo do plano inclinado con paneis continuos agargalados, que incorporan o illamento e son doados de colocar e baratos; e finalmente supón unha solución de moi baixo mantemento xa que leva as augas directamente a arquetas rexistrables fóra do edificio, para posibilitar a recollida das follas dos chopos.

Outras decisións de interese: estrutura metálica e cerramentos independentes de termoarcilla; zócolos exteriores en fachada de pedra local de Serra Elvira.

Obra: Aula-taller en Atarfe
Emprazamento: Atarfe, Granada, España
Arquitecta: Eva Chacón (Bonsai Arquitectos)
Arquitecto técnico: Cristina Llopis
Cálculo de estructura: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Consultoría de instalacións: Manuel Gª Navas (arquitecto técnico)
Constructor: Construcciones Molino e Vueltas, S.L.
Fotógrafo: Javier Callejas
Superficie: 113 m2c
ano: 2009
+ Bonsai Arquitectos

[:en]

The Institute raised to the Town hall the need to endow a classroom independent from the rest of school facilities, but in the proximity of the same ones, with a minimal program of classroom – laboratory, bathroom and store.

After studying closely the plot it seemed that the suitable site was close to the gymnasium and polysport tracks, with what in addition the need of investment in urbanization was minimal, on having counted the work with a very exact budget, and determined by geotechnical difficulties that forced to foresee a foundation with improvement of soils.

The principal decisions are simple but round.

The program solves with a simple prism of trapezoidal plant that it reflects the form of the plot, arranging the classroom in strict sense in the broad zone, and the quarters of service in the prow. One accedes from the tracks with a small covered vestibule, and minimal surfaces of traffic.

The big poplars of the south edge are preserved and protected by caress during the process of work. The skin is perforated by vertical hollows that accompany the movement of the court of games, seeking to unite the visual connection with the landscape to Sierra Nevada and the suitable distribution of the natural light in the planes of work.

The section is peraltada, to emphasize the use of workshop, and descends towards the spaces servants whose back the waters are gathered. The cover stops giving sense to the gesture of the section, with an ingenious system that solves simultaneously space, image, construction and maintenance.

This way, the sheet nervada reddish of places on wrought inclined that gives espacialidad to the classroom; it echoes the cover of the next gymnasium that uses the same material; it solves the constructive problem of the plane inclined with constant dovetailing panels, which incorporate the isolation and are easy to place and reduction sales; and finally he supposes a solution of very low maintenance since it takes the waters directly to arquetas registrables out of the building, to make possible the withdrawal of the leaves of the poplars.

Other decisions of interest: metallic structure and independent closings of termoarcilla; exterior socles in front of local stone of Elvira Saw.

Work: Classroom – workshop in Atarfe
Location: Atarfe, Granada, Spain
Architect: Eva Chacón (Bonsai Arquitectos)
Tecnnical architect: Cristina Llopis
Calculation of structure: Manuel G ª Plain amid mountains (technical architect)
Consultancy of facilities: Manuel G ª Plain amid mountains (technical architect)
Constructor: Construcciones Molino y Vueltas, S.L.
Photography: Javier Callejas
Superface: 113 m2c
Year: 2009
+ Bonsai Arquitectos

[:]

Revolución urbana y derechos ciudadanosUrban revolution and civil rightsRevolución urbana e dereitos cidadáns

veredes

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18 agosto, 2015

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<!--:es-->Revolución urbana y derechos ciudadanos<!--:--><!--:en-->Urban revolution and civil rights<!--:--><!--:gl-->Revolución urbana e dereitos cidadáns<!--:-->

Aborda las cuestiones del urbanismo, de la ciudad como espacio público y la ciudadanía como estatus que asigna derechos y deberes iguales a todas las personas que conviven en un territorio. Examina, de forma crítica, cómo las pautas de urbanización dominantes niegan la vocación democrática igualitaria y solidaria de la ciudad deseada.

Expone “el derecho a la ciudad” como concepto analítico y crítico de la urbanización, y como concepto integrador de las estrategias y acciones de resistencia a las pautas urbanizadoras dominantes.

Pocos libros se nutren como éste de la experiencia del autor en cargos públicos y en movimientos sociales, así como de su formación académica y su práctica profesional. Salvando el desfase entre las disciplinas académicas especializadas y la realidad multidimensional de lo urbano, todas estas facetas se combinan en «Revolución urbana y derechos ciudadanos», que aborda cuestiones fundamentales del urbanismo, de la ciudad como espacio público y la ciudadanía como estatus que asigna deberes y derechos iguales a todas las personas que conviven en un territorio.

Asimismo, examina críticamente cómo las pautas de urbanización dominantes niegan la vocación democrática igualitaria y solidaria de la ciudad deseada. Por último, expone «el derecho a la ciudad» como concepto analítico y crítico de la urbanización, y como concepto integrador de las estrategias y acciones de resistencia a las pautas urbanizadoras dominantes.

“El derecho a la ciudad tiene la cualidad de integrar los derechos que hemos citado anteriormente: a la vivienda, al espacio público, al acceso a la centralidad, a la movilidad, a la visibilidad en el tejido urbano, a la identidad del lugar, etc. Pero su ejercicio requiere incidir en el proceso de acumulación de capital. Por ejemplo un banco hipotecario público potente, la publificación del suelo urbano y urbanizable, una legislación urbanística y fiscal que yugule la especulación y garantice la mixtura social, etc. Su eficacia dependerá de que se consigan todos a la vez así como nuevos “nuevos derechos” de carácter socio-económico y político como la educación pública y la formación continuada, la renta básica, los mismos derechos políticos y sociales para todos los residentes, etc. Se trata de generar un salario ciudadano complejo que reduzca radicalmente la plusvalía generada por la urbanización. Utilizamos el concepto de derechos ciudadanos y no “derechos humanos” para vincularlos a los derechos y deberes que configuran el estatuto de ciudadano. La exigencia de derechos es una cuestión clave cuando se vive un cambio de época. Si no se lucha y no se consiguen los nuevos derechos que exige la sociedad actual, se produce una regresión democrática. Que es lo que está ocurriendo en la actualidad.”

Editado por: Alianza Editorial, Madrid
Idioma: castellano
ISBN: 978- 84- 206- 7854-2
Año: 2013
Autor: Jordi Borja

It approaches the questions of the urbanism, of the city as public space and the citizenship as status that assigns rights and equal duties to all the persons who coexist in a territory. It examines, of critical form, how the dominant guidelines of urbanization deny the democratic igalitarian and solidary vocation of the wished city.

It exhibits «the right to the city» as analytical and critical concept of the urbanization, and as of integration concept of the strategies and actions of resistance to the guidelines urbanizadoras dominant.

Few books are nourished as this one of the experience of the author in public charges and in social movements, as well as of his career education and his professional practice. Saving the lack of coordination between the academic specialized disciplines and the multidimensional reality of the urban thing, all these facets combine in » Urban revolution and civil rights «, that approaches fundamental questions of the urbanism, of the city as public space and the citizenship as status that assigns duties and equal rights to all the persons who coexist in a territory.

Likewise, it examines critically how the dominant guidelines of urbanization deny the democratic igalitarian and solidary vocation of the wished city. Finally, it exhibits » the right to the city » as analytical and critical concept of the urbanization, and as of integration concept of the strategies and actions of resistance to the guidelines urbanizadoras dominant.

“The right to the city has the quality of integrating the rights that we have mentioned previously: to the housing, to the public space, to the access to the centralidad, to the mobility, to the visibility in the urban fabric, to the local identity, etc. But his exercise needs to affect in the process of capital accumulation. For example a mortgage bank powerful public, the publificación of the urban and urbanizable soil, an urban development and fiscal legislation that stems the speculation and guarantees the social mixture, etc. His efficiency will depend on that obtain all simultaneously as well as new » new rights » of socio-economic and political character like the public education and the continued formation, the basic revenue, the same constitutional and social laws for all the residents, etc. It is a question of generating a civil complex salary that reduces radically the appreciation generated by the urbanization. We use the concept of civil rights and not «human rights» to link them to the rights and duties that form the citizen’s statute. The exigency of rights is a key question when a change of epoch is lived. If one does not fight and there are not obtained the new rights that the current company demands, a democratic regression takes place. That is what happens at present.”

Edited for: Publishing Alliance, Madrid
Language: Castilian
ISBN: 978- 84- 206- 7854-2
Year: 2013
Author: Jordi Borja

Aborda as cuestións do urbanismo, da cidade como espazo público e a cidadanía como status que asigna dereitos e deberes iguais a todas as persoas que conviven nun territorio. Examina, de forma crítica, como as pautas de urbanización dominantes negan a vocación democrática igualitaria e solidaria da cidade desexada.

Expón «o dereito á cidade» como concepto analítico e crítico da urbanización, e como concepto integrador das estratexias e accións de resistencia ás pautas urbanizadoras dominantes.

Poucos libros se nutren como este da experiencia do autor en cargos públicos e en movementos sociais, así como da súa formación académica e a súa práctica profesional. Salvando o desfase entre as disciplinas académicas especializadas e a realidade multidimensional do urbano, todas estas facetas combínanse en Revolución urbana e dereitos cidadáns, que aborda cuestións fundamentais do urbanismo, da cidade como espazo público e a cidadanía como status que asigna deberes e dereitos iguais a todas as persoas que conviven nun territorio.

Así mesmo, examina criticamente como as pautas de urbanización dominantes negan a vocación democrática igualitaria e solidaria da cidade desexada. Por último, expón «o dereito á cidade» como concepto analítico e crítico da urbanización, e como concepto integrador das estratexias e accións de resistencia ás pautas urbanizadoras dominantes.

“O dereito á cidade ten a calidade de integrar os dereitos que citamos anteriormente: á vivenda, ao espazo público, ao acceso á centraliade, á mobilidade, á visibilidade no tecido urbano, á identidade do lugar, etc. Pero o seu exercicio require incidir no proceso de acumulación de capital. Por exemplo un banco hipotecario público potente, a publificación do chan urbano e urbanizable, unha lexislación urbanística e fiscal que yugule a especulación e garanta a mestura social, etc. A súa eficacia dependerá de que se consigan todos á vez así como novos «novos dereitos» de carácter socio-económico e político como a educación pública e a formación continuada, a renda básica, os mesmos dereitos políticos e sociais para todos os residentes, etc. Trátase de xerar un salario cidadán complexo que reduza radicalmente a plusvalía xerada pola urbanización. Utilizamos o concepto de dereitos cidadáns e non «dereitos humanos» para vinculalos aos dereitos e deberes que configuran o estatuto de cidadán. A esixencia de dereitos é unha cuestión clave cando se vive un cambio de época. Se non se loita e non se conseguen os novos dereitos que esixe a sociedade actual, prodúcese unha regresión democrática. Que é o que está a acontecer na actualidade.”

Editado por: Alianza Editorial, Madrid
Idioma: castelán
ISBN: 978- 84- 206- 7854-2
Ano: 2013
Autor: Jordi Borja

La parroquia errante | Miguel Ángel Díaz Camacho

Miguel Ángel Díaz Camacho

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17 agosto, 2015

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La parroquia errante | Miguel Ángel Díaz Camacho

Nuestra Señora de la Victoria en Allgäu, Gottfried Böhm

El campamento exige campo abierto, eventualidad y movimiento. Su fragilidad, ligereza y condición horizontal, se ha desplegado de forma análoga tanto en la campaña militar como el asentamiento vacacional, tanto en la emergencia como en la feria o el circo. El campamento fascina por su capacidad de nomadismo y su vocación efímera de alteración del paisaje: fascina su fugacidad. Existe sin embargo un arquetipo poco dado a la dinámica ambulante, una incorrección, una rareza surgida desde la huida y el estremecimiento: la iglesia de campaña.

Durante el periodo Nazi y después de la II Guerra Mundial se desarrollaron algunas rutas populares de peregrinación a través de territorio alemán¹. Gottfried Böhm proyecta la iglesia de Nuestra Señora de la Victoria en Allgäu, una pequeña localidad de la Baviera pre-alpina muy cerca de la frontera con Austria². Se trata de una iglesia ligera y desmontable, un campamento listo para instalar en los meandros del Camino. Diecinueve pabellones prefabricados y planta hexagonal se organizan de manera informal a modo de racimo espacial, un cluster, una situación que integra con naturalidad el eje cardinal entre el altar y la pila bautismal. Cada pabellón cuenta con una cubierta casetón y lucernario central superior, quedando pilares metálicos circulares, cerchas y tablero de chapa, sin revestimiento: la estructura es la arquitectura. Las unidades exteriores presentan menor altura y una de ellas (en la imagen) integra hábilmente el campanario como parte del lucernario equipado; la posición del altar se enfatiza desde la singularidad vertical de su cobertura.

Nos fascina la iglesia por su emotiva capacidad de convocatoria, su espiritualidad, al margen de su condición espacial o material: del escondite o la cueva al templo monumental; del aislamiento de la ermita a la centralidad de la catedral; de la infraestructura al santuario; de la escultura al campamento. Sin embargo, de todas ellas, el templo de campaña convoca una extraña conexión con los hombres y la naturaleza: no espera al peregrino sino que sale a su encuentro cuando éste se extravía; no es ajeno al paisaje en el que encuentra su hábitat, pero desaparece iterativo tras su desiderátum. La vaporosa imagen del templo como una luz intermitente, como un campamento para el espíritu, como un claro en el bosque a la espera de la parroquia errante.

Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Septiembre 2014.
Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos

Notas:

¹. Pehnt, Wolfgang, «Gottfried Böhm«, Basel. Birkhäuser, 1999, págs. 90-91
². Iglesia de peregrinación Nuestra Señora de la Victoria, Opfenbach-Wigratzbad, Allgäu, Gottfried Böhm y Michael Eberlein, 1972-76.

Arthur Max y la arquitectura | Jorge Gorostiza

Jorge Gorostiza

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14 agosto, 2015

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Arthur Max y la arquitectura | Jorge Gorostiza

Estoy escribiendo un artículo sobre la ciudad en Se7en y buscando información sobre su diseñador de producción, el gran Arthur Max, he encontrado una entrevista que le hizo Matt Kamen en WIRED.CO.UK el 18 de diciembre del año pasado a raíz de su trabajo en Exodus; Dioses y reyes.

Max que comenzó a trabajar como diseñador de iluminación en el legendario festival de Woodstock y después varios años con Pink Floyd, comenta en la entrevista:

«después de eso me di cuenta que tenía que ir a la escuela de arquitectura, pero me había distraído con toda aquella diversión. Así que volví e hice mis estudios de arquitectura en el Reino Unido, pero lo encontré muy aburrido, demasiadas licencias de construcción, demasiados permisos, demasiadas demoras. Yo tenía un montón de amigos que estaban en el cine, vi lo que estaban haciendo y pensé que era interesante. Comencé a ver lo que era la dirección artística y que podía hacerlo, que era como la arquitectura y el diseño teatral».

La realidad de la arquitectura y su trabajo burocrático le aburrían, como a muchos arquitectos, mientras que le atraía el aspecto creativo del cine.

Max continúa:

«Tuve suerte de conseguir un trabajo como asistente. Tenía tres títulos universitarios y seis años de experiencia, pero estaba haciendo té y dibujando planos para Stuart Craig, que haría el diseño de producción para las películas de Harry Potter. Trabajé para él cuatro años. ¡Era básicamente un joven muy maduro! Pero valió la pena, porque era como una escuela de posgrado para el diseño de películas»,

ya en aquellos tiempos los títulos académicos valían poco para trabajar. En la entrevista sigue contando que trabajó en Gran Bretaña, pero

«entonces llegó Maggie Tatcher y cerró la industria por completo. No había nada que hacer, excepto anuncios o emigrar»,

parece que aquella «genio» de la política, también hundió la industria cinematográfica por lo que Max se tuvo que ir a Estados Unidos, donde desarrolló su larga carrera.

Casi al finalizar la entrevista le preguntan si tiene deseos de dirigir una película y responde:

«No. ¡No! Estoy más interesado en el oficio, el trabajo artesanal y la gente que trabaja en materiales en 3D; pintores y escultores. Me gusta construir cosas. No tengo la paciencia que tiene Ridley [Scott] con los actores. Estoy más interesado en cosas que puedes controlar o arreglar cuando se rompen. Cuando un actor se descarrila o hace una mala interpretación, no hay mucho que puedas hacer»,

su respuesta vuelve a ir en contra de aquellos que consideran al director como el trabajo más importante y casi el único de los medios audiovisuales, un tópico que siguen repitiendo los que no conocen este fascinante mundo.

Jorge Gorostiza, arquitecto.
Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, junio 2015

Biblos. Arquitectura simbólicaBiblos. Symbolic architectureBiblos. Arquitectura simbólica

veredes

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13 agosto, 2015

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<!--:es-->Biblos. Arquitectura simbólica<!--:--><!--:en-->Biblos. Symbolic architecture<!--:--><!--:gl-->Biblos. Arquitectura simbólica<!--:-->

Tal como enseñan todas las doctrinas y filosofías tradicionales, el Universo es un hecho simbólico, dice un proverbio árabe todo puede ser reducido a símbolos, excepto Tufân el aliento de fuego.

Pareciera que existe en la causa primera, una fuente más antigua de símbolos cercana al fuego y al agua de vida, concepto próximo al simbolismo coránico del agua del mundo árabe. El pensamiento simbólico de los primeros pueblos indoeuropeos veían en muchas deidades la manifestación de fuegos primigenios y el manantial de lo simbólico, cierta unión donde los opuestos dejan de mostrarse a través del teatro de las manifestaciones, para perderse en la unidad.

El hombre necesita comprender qué es el simbolismo, porque sin esta comprensión no puede ahondar en su interior y mirarse, siendo el mismo un símbolo central de lo terrenal, en un universo sin escala y sin tiempo. Es nuestro deber descubrir nuestra interioridad simbólica, el propósito de este libro es traer al lector diferentes interpretaciones de logos, deidades y religiones cuya expresión simbólica tuvo su génesis en la arquitectura. Muchas de las deidades indoeuropeas en su esencia eran retratadas como formas abstractas y números, en una búsqueda de aprender matemáticas y geometrías asociadas a lo universal, como en el caso del Dios Apolo que era adorado en Delfos como un cubo, o el dios Min una de las deidades más antiguas del mundo, que representaba para aquel ideario no solo números, sino también la primera regla de albañil, centro de religiones fuertemente arraigadas en lo arquitectónico, en su brazo estaba representado el codo sagrado egipcio regla o modulor sobre el cual se organizó el espacio a convertir en sagrado.

El universo para estos pueblos personificaba una colina fundamental, rodeada de una masa de agua salada coronada por un símbolo con forma de rueda de alfarero, y en cuyo interior se encontraba un cubo filosofal, el espacio más sagrado dentro de esta oquedad. Para muchas culturas del mundo como la hindú o la cherokeé en norte América, el mundo estaba sostenido por una tortuga cuya caparazón poseía dibujos de lados hexagonales, al igual que muchos de los arboles de la vida del mundo indoeuropeo, como el árbol “Fu-sang” en China. Este libro recorre una serie de eventos y mitologías asociadas al arte de la construcción, desde el simbolismo universal de los puntos cardinales y el círculo de la tierra, hasta el templo de Jerusalén y su creador el Rey Salomón, pasando por simbolismos numéricos, el simbolismo coránico del agua, el de la mezquita, la cúpula y la catedral, todos estos símbolos dotados de su herencia primordial e infinita.

As all the doctrines and traditional philosophies teach, the Universe is a symbolic fact, says an Arabic proverb everything can be reduced to symbols, except Tufân the breath of fire.

It seemed that it exists in the first reason, the most ancient source of symbols near to the fire and to the water of life, concept next the symbolism coránico of the water of the Arabic world. The symbolic thought of the first Indo-European peoples they saw in many deities the manifestation of original fires and the spring of symbolic, certain union where the opposite ones stop appearing across the theatre of the manifestations, to get lost in the unit.

The man needs to understand what is the symbolism, because without this comprehension it cannot go deeply into his interior and look, being the same central symbol of the earthly thing, in a universe without scale and without time. It is our duty to discover our symbolic interiority, the intention of this book is to bring to the reader different interpretations of logos, deities and religions which symbolic expression had his genesis in the architecture. Many of the Indo-European deities in his essence were portrayed as abstract forms and numbers, in a search of learning mathematics and geometries associated with the universal thing, as in case of the God Apollo that was adored in Delphi as a bucket, or the god Min one of the most ancient deities of the world, which was representing for that not alone ideology numbers, but also the bricklayer’s first rule, center of religions strongly established in the architectural thing, in his arm was represented the sacred Egyptian elbow it rules or modulor on which one organized the space to turning in sacred.

The universe for these peoples was personifying a fundamental hill surrounded with a mass of salty water crowned by a symbol with form of potter’s wheel, and in whose interior was a bucket filosofal, the most sacred space inside this hollow. For many cultures of the world like the Hindu or the cherokeé in north America, the world was supported by a tortoise which shell was possessing drawings of hexagonal sides, as many of the trees of the life of the Indo-European world, as the tree «Fu-sang» in China. This book crosses a series of events and mythologies associated with the art of the construction, from the universal symbolism of the cardinal points and the circle of the land, up to the temple of Jerusalem and his creator the King Solomon, happening for numerical symbolisms, the symbolism coránico of the water, that of the mosque, the dome and the cathedral, all these symbols provided with his basic and infinite inheritance.

Tal como ensinan todas as doutrinas e filosofías tradicionais, o Universo é un feito simbólico, di un proverbio árabe todo pode ser reducido a símbolos, excepto Tufân o alento de lume.

Parecese que existe na causa primeira, unha fonte máis antiga de símbolos próxima ao lume e ao auga de vida, concepto próximo ao simbolismo coránico do auga do mundo árabe. O pensamento simbólico dos primeiros pobos indoeuropeos vían en moitas deidades a manifestación de lumes primigenios e o manantial do simbólico, certa unión onde os opostos deixan de mostrarse a través do teatro das manifestacións, para perderse na unidade.

O home necesita comprender que é o simbolismo, porque sen esta comprensión non pode afondar no seu interior e mirarse, sendo o mesmo un símbolo central do terrenal, nun universo sen escala e sen tempo. É noso deber descubrir a nosa interioridade simbólica, o propósito deste libro é traer ao lector diferentes interpretacións de logos, deidades e relixións cuxa expresión simbólica tivo a súa xénese na arquitectura. Moitas das deidades indoeuropeas na súa esencia eran retratadas como formas abstractas e números, nunha procura de aprender matemáticas e geometrías asociadas ao universal, como no caso do Deus Apolo que era adorado en Delfos como un cubo, ou o deus Min una das deidades máis antigas do mundo, que representaba para aquel ideario non só números, senón tamén a primeira regra de albañil, centro de relixións fuertemente arraigadas no arquitectónico, no seu brazo estaba representado o cóbado sagrado egipcio regra ou modulor sobre o cal organizouse o espazo a converter en sagrado.

O universo para estes pobos personificaba un outeiro fundamental, rodeada dunha masa de auga salada coroada por un símbolo con forma de roda de alfarero, e en cuxo interior atopábase un cubo filosofal, o espazo máis sagrado dentro desta oquedad. Para moitas culturas do mundo como a hindú ou a cherokeé en norte América, o mundo estaba sostido por unha tortuga cuxa caparazón posuía debuxos de lados hexagonales, do mesmo xeito que moitos dos arboles da vida do mundo indoeuropeo, como a árbore «Fu-sang» en Chinesa. Este libro percorre unha serie de eventos e mitologías asociadas á arte da construción, desde o simbolismo universal dos puntos cardinales e o círculo da terra, ata o templo de Jerusalén e o seu creador o Rei Salomón, pasando por simbolismos numéricos, o simbolismo coránico do auga, o da mezquita, a cúpula e a catedral, todos estes símbolos dotados da súa herdanza primordial e infinita.

Rehabilitación y ampliación del Club Náutico de remo y piragüismo de Pontecesures | Luis Gil+Cristina NietoRehabilitation and extension of the oar and canoeing Nautical Club in Pontecesures | Luis Gil+Cristina Nieto Rehabilitación e ampliación do Club Náutico de remo e piragüismo de Pontecesures | Luis Gil+Cristina Neto

veredes

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12 agosto, 2015

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<!--:es-->Rehabilitación y ampliación del Club Náutico de remo y piragüismo de Pontecesures | Luis Gil+Cristina Nieto<!--:--><!--:en-->Rehabilitation and extension of the oar and canoeing Nautical Club in Pontecesures | Luis Gil+Cristina Nieto <!--:--><!--:gl-->Rehabilitación e ampliación do Club Náutico de remo e piragüismo de Pontecesures | Luis Gil+Cristina Neto<!--:-->

«Se entraña y se extraña. Aquello que no cabe»

SITUACIÓN y FORMA del SOLAR.

La localización del elemento arquitectónico a rehabilitar y ampliar ocupa una posición de frontera en la trama residencial de una pequeña villa de la provincia de Pontevedra junto al río Ulla. Se sitúa en una franja lineal organizada al borde del río donde se ubican tanto equipamientos de uso público como construcciones que albergan usos de índole industrial y portuaria.

El lugar de trabajo es punto final de la trama de usos domésticos, encontrándose la transición al río interrumpida de forma brusca por la presencia de una estrada colindante de paso frecuente y muy rápido de vehículos. La construcción que se plantea rehabilitar y ampliar se encuentra limitada, hacia el río, por el citado vial de gran densidad de uso y hacia el tejido doméstico o residencial de la ciudad por una estrecha calle que usa sus bajos comerciales como área de esparcimiento nocturno. La superficie de la parcela en la que se propone el proyecto es de proporciones rectangulares y horizontales.

ESTADO ORIGINAL

El edificio original es una construcción de los años setenta sin una caracterización formal de importancia arquitectónica remarcable y que resolvía las demandas y funciones que le eran dadas a administrar de una manera forzada.

PROGRAMA DE NECESIDADES

Los usos a los que se seguirá destinando la construcción rehabilitada y la prevista ampliación, siguen siendo los mismos que los originales implementándose las superficies del anterior edificio para acoger, dentro de una nueva distribución y organización un nuevo gimnasio y áreas de entrada y nuevos vestuarios y sauna.

La estructura del programa se organiza principalmente entorno a:

1º Un área principal para almacenaje de las diferentes embarcaciones de remo y piragüismo que ocupa gran parte del volumen y planta de la construcción original, que tiene acceso desde la plaza al frente del edificio, de forma que no entre en conflicto el acceso de las embarcaciones con el flujo de vehículos de la carretera colindante. Esta nueva zona de almacenaje de embarcaciones crece en dimensiones incluyendo además un área específica para el arreglo y reparación de los barcos al fondo de forma se pueda ventilar y evacuar así los gases de las resinas y colas empleadas. Se aprovechó esta zona ofrecida por el antiguo almacén porque las condiciones térmicas y de aislamiento no eran exigentes y el antiguo almacén cumplía sobradamente, después de reacondicionar su cubierta y cerramiento.

2º Un volumen estrecho y horizontal que ocupando la totalidad de la parte este de la planta del antiguo edificio se prolonga para hacia el exterior de la plaza frente al río. Esta estrecha pieza intenta reubicar las funciones de vestuarios (interior) y gimnasio (exterior), jerarquizadas y separadas a través de los accesos y corredores de relación. Los vestuarios, adecuándose a las normativas de accesibilidad de personas con movilidad reducida, contienen también una pequeña sauna y se separan por normativa de la Normativa contraincendios coma un área independiente, sector de incendios, del almacén de embarcaciones considerado local de especial peligrosidad, tanto en pared como suelo y techo, funcionan do totalmente autónoma, también a nivel de expresión arquitectónica.

Usos- programa:

· Accesos, control y oficina.

· Vestuarios, aseos

· Sauna

· Gimnasio

· Instalaciones, limpieza.

· Almacén de embarcaciónes (antigua nave)

· Taller de reparaciónes(antigua nave)

SOLUCIÓN ADOPTADA.

Implementación y localización

La construcción que se propone rehabilitar y ampliar intenta al mismo tiempo que resolver las nuevas demandas del programa y adaptación a los usos actuales mejorar la relación de la construcción original con su envolvente. Hasta ahora el volumen macizo y cerrado del club náutico se presentaba como una pieza con relativo aislamiento de la trama urbana que le servía de soporte, tanto por la relación del programa interno con la envolvente próxima, como por la lectura del volumen cuadrado y puro en relación al paisaje horizontal continuo que lo envuelve.

El hecho de que parte del programa, el nuevo gimnasio, salga del cuerpo principal y original hacia la plaza del frente establece diálogos urbanos e de contorno que no se daban con una pieza tan opaca y maciza como la original.

Se establecen además recorridos y relaciones de frontalidad del nuevo conjunto hacia el río y la rampa de bajada de embarcaciones que anteriormente no existían. Se entiende por tanto en el nuevo proyecto que la implantación no remata en la localización del entorno inmediato de la nueva pieza sino al otro lado de la vía cuando las embarcaciones ya han cruzado la carretera y van o vuelven camino del agua.

En planta

Se intenta establecer una secuencia lo más jerárquica posible entre las diferentes partes do programa de forma que su lectura sea clara y estructurada para sus usuarios. Un cuerpo estrecho y largo contiene las funciones de vestuario y gimnasio, de forma que ocupando un mínimo necesario del ancho del anterior edificio, para dejar la mayor dimensión posible para el almacén de piraguas, se prolongue hacia el exterior creciendo y avanzando cuanto sea preciso tanto a lo largo como a lo ancho dentro del espacio liberado dentro de la plaza.

Esta secuencia estrecha que se prolonga hacia el exterior separa los usos principales de vestuario y gimnasio mediante un acceso y control que se abre tanto a la plaza como a la calle trasera, en un intento de no cerrar la relación urbana del edificio con su espalda, ni visualmente de la ciudad con el frente a través de propio edificio.

En volumen

De igual forma que el cuerpo estrecho que contiene las funciones de vestuario-accesos-gimnasio mantiene una relación lineal-horizontal articulada de dentro hacia fuera en planta, su lectura en volumen es continua manteniendo el alineamiento de la sección y diferenciándose de la cota original, en un zócalo ausente de unos 15cm, del edificio que contendrá la ubicación del nuevo área ampliada del almacén de embarcaciones. El incremento de volumen hacia afuera por necesidades del programa, en el área de Gimnasio, sirve en la lectura contraria, de fuera hacia dentro, para encaminar y conducir al usuario al interior del área de acceso.

MEMORIA. Aspectos técnicos

Por motivos generales de economía, rapidez en el montaje y garantía de la ejecución la estructura del nuevo cuerpo en ampliación, de dentro a fuera, se realiza en estructura de madera laminada de pino abeto Gl-28, con soluciones puntuales mixtas de hormigón y acero. Esta solución del nuevo cuerpo de vestuarios, accesos y gimnasios a base de una estructura ligera de vigas e apoyos isostáticos derivó de la imposibilidad, por motivos económicos de proyecto, para hacer una cimentación tradicional, en un terreno de relleno sin alguna consistencia, que inmediatamente remitía a un pilotaje o cimentación profunda que era inviable económicamente al comienzo de la obra. Se optó por una estructura ligera que no transmitiese grandes cargas ni momentos al terreno de forma que la cimentación no requiriese casi profundizar, en base a vigas superficiales en disposición de línea de ferrocarril. El muro de bloque de hormigón que envuelve al gimnasio exterior es el arriostramiento y rigidizador de los pórticos de la estructura de madera, de forma que no solo es un abrigo envolvente que se ofrece a la calle sino que se convierte en muro estructural principal de arriostramiento de la parte del edificio destinado a gimnasio.

En la vieja nave del club náutico se respetó por los mismos motivos de economía la preexistente estructura de pórticos de hormigón, saneándose los contactos entre la estructura y el cerramiento en donde se observaban fisuras.

Se intentó en todo momento que tanto la estructura de la nueva intervención, como la recuperación de la estructura de la antigua nave, tuvieran una lectura nunca escondida si no transparente en su concepción y construcción hacia el exterior, de igual forma que acostumbraba a suceder en estructuras vernáculas de ribera, viejos almacenes y construcciones para la protección y/o construcción de embarcaciones, sin hacer por otra banda de esa claridad una exhibición del motivo estructural.

La orientación y posición de las diferentes partes del programa en planta deben su justificación non sólo a motivos de articulación y optimización das funciones a satisfacer en el programa sino también a la lógica de economía de instalaciones de saneamiento y electricidad del conjunto valorizando la linealidad y unicidad de recorridos a ser realizados.

Suprimir por tanto, de forma pasiva, medios y materiales de instalaciones no necesarios en esta intervención.

ASPECTOS URBANOS

En referencia al espacio de la plaza delantera, el nuevo acondicionamiento y crecimiento ofrece un frente urbano, nueva fachada que se retrasa de manera escalonada hacia la entrada. Esto es así no sólo por motivos de la estructura del recorrido de acceso y organización del programa interno, sino como repliegue que deja y reserva al exterior una parte corrida de la cimentación superficial como banco público para uso abierto de los ciudadanos y usuarios del club náutico. El amplio portón del almacén de barcos, que se resuelve con una gran galería de tipo finlandés con técnica de apertura y cuelgue Dorma, intenta de forma obvia transparentar, incluso en cerrado, la existencia de los barcos e interior de la nave de forma que sea continuidad del espacio exterior público hacia el interior.

La parte posterior del edificio realizada en fábrica de bloque además de su capacidad de cerramiento y colaboración estructural de arriostramiento, antes citada, no se reviste ni pinta ofreciendo con su acabado natural, una superficie de tacto poco agradable a las pinturas y grafitis que en esta zona de la ciudad son habituales.

Obra: Rehabilitación y ampliación del Club Náutico de remo y piragüismo de Pontecesures.
Autores: Mª Cristina Nieto Peñamaría, José Luis Gil Pita. Arquitectos
Colaboradores: Juan Pinto Arquitecto colaborador, invitado en fase de proyecto de ejecución y dirección por Estudio Luis Gil-Cristina Nieto. Nuno Costa, Márcia Nascimento, Enrique Méndez. Arquitectos colaboradores del estudio Luis Gil-Cristina Nieto, Jesús Damiá. Aparejador
Promotor: Concellode Pontecesures-Secretaría Xeral para o Deporte. Consellería de Cultura
Fotografías: Estudio Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Localización: Pontecesures. Pontevedra. Galicia. España
Año: 2009-2011

Méritos
Obra seleccionada en V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Obra seleccionada en XI Bienal Española de Arquitectura

Publicaciones
Catalogo V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Pdf, Publicaciones Normabloc. Madrid

«It becomes deeply attached and is surprised. That one that it does not fit»

SITUATION and FORM of the LOT.

The location of the architectural element to rehabilitating and extending occupies a position of border in the residential plot of a small villa of the province of Pontevedra close to the river Ulla. It places in a linear band organized at the edge of the river where there are located both equipments of public use and constructions that shelter uses of industrial and port nature.

The place of work is a final point of the plot of domestic uses, being the transition to the river interrupted of sudden form for the presence of a highway adjacent to frequent and very rapid step of vehicles. The construction that it considers to rehabilitate and to extend is limited, towards the river, for the mentioned road one of great density of use and towards the domestic or residential fabric of the city for a narrow street that uses his low commercial ones as area of night scattering. The surface of the plot in the one that proposes the project herself is of rectangular and horizontal proportions.

ORIGINAL CONDITION

The original building is a construction of the seventies without a formal characterization of architectural remarkable importance and that was solving the demands and functions that were given to administer to him in a forced way.

PROGRAM OF NEEDS

The uses to which there will continue destined the rehabilitated construction and the foreseen extension, continue being the same that the original ones there being implemented the surfaces of the previous building to receive, inside a new distribution and organization a new gymnasium and areas of entry and new wardrobes and sauna.

The structure of the program organizes principally environment to:

1º A principal area for storage of the different crafts of oar and piragüismo that occupies great part of the volume and plant of the original construction, which has access from the square at the head of the building, so that not between in conflict the access of the crafts with the flow of vehicles of the adjacent road. This new zone of storage of crafts grows in dimensions including in addition a specific area for the arrangement and to the bottom of form could ventilate and evacuate this way the gases of the resins and used tails repair of the ships. He took advantage of this zone offered by the former store because the thermal conditions and of isolation they were not demanding and the former store was expiring too, after re-conditioning his cover and closing.

2º A narrow and horizontal volume that occupying the totality of the part this one of the plant of the former building extends for towards the exterior of the square opposite to the river. This narrow piece tries to relocate the functions of wardrobes (interior) and (exterior) gymnasium, organized into a hierarchy and separated across the accesses and corridors of relation. The wardrobes, being adapted to the regulations of persons’ accessibility by limited mobility, they contain also a small sauna and counter fires separate for regulation of the Regulation eat an independent area, sector of fires, of the store of crafts considered local of special dangerousness, so much in wall as soil and ceiling, they work do totally autonomous, also to level of architectural expression.

Uses – program:

· Accesses, control and office.

· Wardrobes, bathroom

· Sauna

· Gymnasium

· Facilities, cleanliness.

· Store of embarcaciónes (former ship)

· Workshop of reparaciónes (former ship)

ADOPTED SOLUTION.

Implementation and location

The construction that it proposes to rehabilitate and to extend tries at the same time as to solve the new demands of the program and adjustment to the current uses to improve the relation of the original construction with his surrounding one. Till now the massive and closed volume of the nautical club was appearing as a piece with relative isolation of the urban plot that was using him as support, so much for the relation of the internal program with the surrounding next one, since for the reading of the square and pure volume in relation to the horizontal constant landscape that wraps it.

The fact that part of the program, the new gymnasium, goes out of the principal and original body towards the square of the front it establishes urban dialogs and of contour that they were not meeting on such an opaque and massive piece as the original one.

There are established in addition tours and relations of frontalidad of the new set towards the river and the ramp of descent of crafts that previously did not exist. There is understood therefore in the new project that the implantation does not finish off in the location of the immediate environment of the new piece but to another side of the route when the crafts already have crossed the road and go or turn way of the water.

In plant

An as hierarchic as possible sequence tries to establish between the different parts do program so that his reading is clear and structured for his users. A narrow and long body contains the functions of wardrobe and gymnasium, so that occupying a necessary minimum of the width of the previous building, to leave the major possible dimension for the store of piraguas, extend towards the exterior growing and advancing all that is precise so much lengthways as widthways inside the space liberated inside the square.

This narrow sequence that extends towards the exterior separates the principal uses of wardrobe and gymnasium by means of an access and control that is opened both for the square and for the back street, in an attempt of not closing the urban relation of the building with his back, not visually from the city with opposite to slant of own building.

In volume

Of equal form that the narrow body that contains the functions of wardrobe – accesos-gimnasio supports a linear – horizontal articulated relation of inside towards out in plant, his reading in volume is constant supporting the alignment of the section and differing from the original level, in an absent socle from some 15cm, from the building that will contain the location of newly extended area of the store of crafts. The increase of volume towards out for needs of the program, in the area of Gymnasium, serves in the opposite reading, of it was inside, to direct and to lead the user to the interior of the area of access.

MEMORY. Technical aspects

For general motives of economy, rapidity in the assembly and guarantee of the execution the structure of the new body in extension, of inside to out, realizes in structure of wood laminated of pine fir Gl-28, with punctual mixed solutions of concrete and steel. This solution of the new body of wardrobes, accesses and gymnasia based on a light structure of girders and isostatic supports derived from the impossibility, for economic motives of project, to do a traditional foundation, in an area of landfill without any consistency, which immediately he was sending to a pilotage or deep foundation that was unviable economically to the beginning of the work. It was chosen for a light structure that was transmitting neither big loads nor moments to the area so that the foundation was not needing almost to penetrate, on the basis of superficial girders in disposition of railroad line. The wall of block of concrete that it wraps to the exterior gymnasium is the arriostramiento and rigidizador of the porticoes of the structure of wood, so that not only it is a surrounding coat that offers to the street but it turns into structural principal wall of arriostramiento of the part of the building destined for gymnasium.

In the old ship of the nautical club there was respected for the same motives of economy the preexisting structure of porticoes of concrete, saneándose the contacts between the structure and the closing where fissures were observed.

There was tried at all time that both the structure of the new intervention, and the recovery of the structure of the former ship, they never had a reading hidden if it is not transparent in his conception and construction towards the exterior, of equal form that was accustomed to happen in vernacular structures of bank, old men stores and constructions for the protection and / or construction of crafts, without doing for another band of this clarity an exhibition of the structural motive.

The orientation and position of the different parts of the program in plant owe his justification odd number only to motives of joint and optimization you give functions to satisfy in the program but also to the logic of economy of facilities of reparation and electricity of the set valuing the linearity and uniqueness of tours to being realized.

To suppress therefore, of passive form, means and not necessary materials of facilities in this intervention.

URBAN ASPECTS

In reference to the space of the front square, the new conditioning and growth it offers an urban front, new front that is late of way staggered towards the entry. This is like that not only for motives of the structure of the tour of access and organization of the internal program, but as doubling that leaves and reserves on the outside a continuous part of the superficial foundation as public bank for use opened of the citizens and users of the nautical club. The wide inner door of the store of ships, which is solved by a great gallery of Finnish type by technology of opening and hang Dorma, it tries of form obvious to be transparent, even in enclosure, the existence of the ships and interior of the ship so that it is a continuity of the exterior public space towards the interior.

The later part of the building realized in factory of block besides his capacity of closing and structural collaboration of arriostramiento, before mentioned, did not re-see not pinto offering with his finished native, a surface of slightly agreeable tact to the paintings and grafitis that in this zone of the city are habitual.

Work: Rehabilitation and extension of the oar and canoeing Nautical Club in Pontecesures
Authors: Mª Cristina Nieto Peñamaría, José Luis Gil Pita. Architects
Collaborators: Juan Pinto Architect collaborator invited in project phase of execution and direction for Estudio Luis Gil-Cristina Nieto. Nuno Costa, Márcia Nascimento, Enrique Méndez. Arquitectos collaborators of the estudio Luis Gil-Cristina Nieto, Jesús Damiá. Rigger
Promoter: Concellode Pontecesures-Secretaría Xeral para o Deporte. Consellería de Cultura
Photography: Estudio Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Location: Pontecesures. Pontevedra. Galicia. Spain
Year: 2009-2011

Merits
Work selected in V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Work selected in XI Bienal Española de Arquitectura

Publications
Catalogo V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Pdf, Publicaciones Normabloc. Madrid

«Entráñase e estráñase. Aquilo que non cabe»

SITUACIÓN e FORMA do SOLAR.

A localización do elemento arquitectónico a rehabilitar e ampliar ocupa unha posición de fronteira na trama residencial dunha pequena vila da provincia de Pontevedra xunto ao río Ulla. Sitúase nunha franxa lineal organizada ao bordo do río onde se sitúan tanto equipamentos de uso público coma construcións que albergan usos de índole industrial e portuaria.

O lugar de traballo é punto final da trama de usos domésticos, encontrándose a transición ao río interrompida de forma brusca pola presenza dunha estrada lindante de paso frecuente e moi rápido de vehículos. A construción que se formula rehabilitar e ampliar se encontra limitada, cara ao río, polo citado vial de gran densidade de uso e cara ao tecido doméstico ou residencial da cidade por unha estreita rúa que usa os seus baixos comerciais como área de esparexemento nocturno. A superficie da parcela na que se propón o proxecto é de proporcións rectangulares e horizontales.argen a nacente do núcleo de Arén sendo a construción que pecha o núcleo doméstico pola referida orientación.

ESTADO ORIXINAL

O edificio orixinal é unha construción dos anos setenta sen unha caracterización formal de importancia arquitectónica remarcable e que resolvía as demandas e funcións que lle eran dadas a administrar dun xeito forzado.

PROGRAMA DE NECESIDADES

Os usos aos que se seguirá destinando a construción rehabilitada e a prevista ampliación, seguen sendo os mesmos que os orixinais implementar se as superficies do anterior edificio para acoller, dentro dunha nova distribución e organización un novo ximnasio e áreas de entrada e novos vestiarios e sauna.

A estrutura do programa organízase principalmente entorno a:

1º Unha área principal para almacenaxe das diferentes embarcacións de remo e piragüismo que ocupa gran parte do volume e planta da construción orixinal, que ten acceso dende a praza á fronte do edificio, de forma que non entre en conflito o acceso das embarcacións co fluxo de vehículos da estrada lindante. Esta nova zona de almacenaxe de embarcacións crece en dimensións incluíndo ademais unha área específica para o arranxo e reparación dos barcos ao fondo de forma póidase ventilar e evacuar así os gases das resinas e colas empregadas. Aproveitouse esta zona ofrecida polo antigo almacén porque as condicións térmicas e de illamento non eran esixentes e o antigo almacén cumpría sobradamente, despois de reacondicionar a súa cuberta e cerramento.

2º Un volume estreito e horizontal que ocupando a totalidade da parte este da planta do antigo edificio se prolonga para cara ao exterior da praza fronte ao río. Esta estreita peza intenta recolocar as funcións de vestiarios (interior) e ximnasio (exterior), xerarquizadas e separadas a través dos accesos e corredores de relación. Os vestiarios, adecuándose ás normativas de accesibilidade de persoas con mobilidade reducida, conteñen tamén unha pequena sauna e sepáranse por normativa da Normativa contraincendios coma unha área independente, sector de incendios, do almacén de embarcacións considerado local de especial perigosidade, tanto en parede como chan e teito, funcionan do totalmente autónoma, tamén a nivel de expresión arquitectónicaajos comerciais como área de esparexemento nocturno. A superficie da parcela na que se propón o proxecto é de proporcións rectangulares e horizontales.argen a nacente do núcleo de Arén sendo a construción que pecha o núcleo doméstico pola referida orientación.

Usos- programa:

· Accesos, control e oficina.

· Vestiarios, aseos

· Sauna

· Ximnasio

· Instalacións, limpeza.

· Almacén de embarcacións (antiga nave)

· Obradoiro de reparacións (antigua nave)

SOLUCIÓN ADOPTADA.

Implantación e localización

A construción que se propón rehabilitar e ampliar intenta ao mesmo tempo que resolver as novas demandas do programa e adaptación aos usos actuais mellorar a relación da construción orixinal co seu envolvente. Ata agora o volume macizo e pechado do club náutico presentábase como unha peza con relativo illamento da trama urbana que lle servía de soporte, tanto pola relación do programa interno coa envolvente próxima, coma pola lectura do volume cadrado e puro en relación á paisaxe horizontal continua que o envolve.

O feito de que parte do programa, o novo ximnasio, salga do corpo principal e orixinal cara á praza da fronte establece diálogos urbanos e de contorno que non se daban cunha peza tan opaca e maciza como a orixinal.

Establécense ademais percorridos e relacións de frontalidade do novo conxunto cara ao río e a rampla de baixada de embarcacións que anteriormente non existían. Enténdese polo tanto no novo proxecto que a implantación non remata na localización do ámbito inmediato da nova peza senón ao outro lado da vía cando as embarcacións xa cruzaron a estrada e van ou volven camiño da auga. na que se propón o proxecto é de proporcións rectangulares e horizontales.argen a nacente do núcleo de Arén sendo a construción que pecha o núcleo doméstico pola referida orientación.

En planta

Inténtase establecer unha secuencia o máis xerárquica posible entre as diferentes partes do programa de forma que a súa lectura sexa clara e estruturada para os seus usuarios. Un corpo estreito e longo contén as funcións de vestiario e ximnasio, de forma que ocupando un mínimo necesario do ancho do anterior edificio, para deixar a maior dimensión posible para o almacén de piraguas, se prolongue cara ao exterior crecendo e avanzando canto sexa preciso tanto ao longo como ao ancho dentro do espazo liberado dentro da praza.

Esta secuencia estreita que se prolonga cara ao exterior separa os usos principais de vestiario e ximnasio mediante un acceso e control que se abre tanto á praza coma á rúa traseira, nun intento de non pechar a relación urbana do edificio coas súas costas, nin visualmente da cidade co fronte a través de propio edificio.

En volume

De igual forma que o corpo estreito que contén as funcións de vestiario-accesos-ximnasio mantén unha relación lineal-horizontal articulada de dentro cara a fóra en planta, a súa lectura en volume é continua mantendo o aliñamento da sección e diferenciándose da cota orixinal, nun zócolo ausente duns 15 cm, do edificio que conterá a situación do novo área ampliada do almacén de embarcacións. O incremento de volume cara a fóra por necesidades do programa, na área de Ximnasio, serve na lectura contraria, de fóra cara a dentro, para encamiñar e conducir o usuario ao interior da área de acceso.

MEMORIA. Aspectos técnicos

Por motivos xerais de economía, rapidez na montaxe e garantía da execución a estrutura do novo corpo en ampliación, de dentro a fóra, realízase en estrutura de madeira laminada de piñeiro abeto Gl-28, con solucións puntuais mixtas de formigón e aceiro. Esta solución do novo corpo de vestiarios, accesos e ximnasios a base dunha estrutura lixeira de vigas e apoios isostáticos derivou da imposibilidade, por motivos económicos de proxecto, para facer unha cimentación tradicional, nun terreo de recheo sen algunha consistencia, que inmediatamente remitía a unha pilotaxe ou cimentación profunda que era inviable economicamente ao comezo da obra. Optouse por unha estrutura lixeira que non transmitise grandes cargas nin momentos ao terreo de forma que a cimentación non requirise case afondar, sobre a base de vigas superficiais en disposición de liña de ferrocarril. O muro de bloque de formigón que envolve ao ximnasio exterior é o arriostamento e rixidizador dos pórticos da estrutura de madeira, de forma que non só é un abrigo envolvente que se ofrece á rúa senón que se converte en muro estrutural principal de arriostamento da parte do edificio destinado a ximnasio.

Na vella nave do club náutico respectouse polos mesmos motivos de economía a preexistente estrutura de pórticos de formigón, saneándose os contactos entre a estrutura e o cerramento onde se observaban fisuras.

Intentouse en todo momento que tanto a estrutura da nova intervención, coma a recuperación da estrutura da antiga nave, tivesen unha lectura nunca escondida se non transparente na súa concepción e construción cara ao exterior, de igual forma que adoitaba suceder en estruturas vernáculas de ribeira, vellos almacéns e construcións para a protección e/ou construción de embarcacións, sen facer por outra banda desa claridade unha exhibición do motivo estrutural.

A orientación e posición das diferentes partes do programa en planta deben a súa xustificación non só a motivos de articulación e optimización dás funcións a satisfacer no programa senón tamén á lóxica de economía de instalacións de saneamento e electricidade do conxunto valorizando a linealidade e unicidade de percorridos a ser realizados.

Suprimir polo tanto, de forma pasiva, medios e materiais de instalacións non necesarios nesta intervención.

ASPECTOS URBANS

En referencia ao espazo da praza dianteira, o novo acondicionamento e crecemento ofrece unha fronte urbana, nova fachada que se atrasa de xeito graduado cara á entrada. Isto é así non só por motivos da estrutura do percorrido de acceso e organización do programa interno, senón como repregamento que deixa e reserva ao exterior unha parte corrida da cimentación superficial como banco público para uso aberto dos cidadáns e usuarios do club náutico. O amplo portón do almacén de barcos, que se resolve cunha gran galería de tipo finlandés con técnica de apertura e colgue Dorma, intenta de forma obvia transparentar, mesmo en pechado, a existencia dos barcos e interior da nave de forma que sexa continuidade do espazo exterior público cara ao interior.

A parte posterior do edificio realizada en fábrica de bloque ademais da súa capacidade de cerramento e colaboración estrutural de arriostamento, antes citada, non se reviste nin pinta ofrecendo co seu rematado natural, unha superficie de tacto pouco agradable ás pinturas e grafitis que nesta zona da cidade é habitual.

Work: Rehabilitación e ampliación do Clube Náutico de remo e piragüismo de Pontecesures.
Autores: Mª Cristina Nieto Peñamaría, José Luis Gil Pita. Arquitectos
Colaboradores: Juan Pinto Arquitecto colaborador, invitado na fase de proxecto de execución e dirección por Estudio Luis Gil-Cristina Nieto. Nuno Costa, Márcia Nascimento, Enrique Méndez. Arquitectos colaboradores do estudio Luis Gil-Cristina Nieto, Jesús Damiá. Aparellador
Promotor: Concellode Pontecesures-Secretaría Xeral para o Deporte. Consellería de Cultura
Fotografías: Estudio Luis Gil Pita-Cristina Nieto
Emprazamento: Pontecesures. Pontevedra. Galicia. España
Ano: 2009-2011

Méritos
Obra seleccionada en V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Obra seleccionada en XI Bienal Española de Arquitectura

Publicacións
Catalogo V Premio de Arquitectura Ascensores Enor
Pdf, Publicaciones Normabloc. Madrid

Ficción Inmobiliaria 2Ficción Inmobiliaria 2Ficción Inmobiliaria 2

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veredes

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11 agosto, 2015

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En este collage de ficciones en las que la ciudad y sus habitantes son los protagonistas se esconde el registro de los conflictos urbanos asociados al modelo socioeconómico de una época. De igual manera, sus desenlaces proyectan un abanico de soluciones sólo limitadas por la imaginación.

Quizás podamos apreciar el cine de ficción por sus revelaciones documentales, y otorgar nuevas resonancias y significados a este sugerente orden narrativo.

Ficción Inmobiliaria es un proyecto audiovisual de investigación sin ánimo de lucro con intenciones artísticas, didácticas y/o críticas.

In this collage of fictions in which the city and his inhabitants are the protagonists one hides the record of the urban conflicts associated with the socioeconomic model of an epoch. Of equal way, his conclusions project a range of solutions only limited by the imagination.

Probably let’s be able estimate the cinema of fiction for his documentary revelations, and grant new resonances and meanings to this suggestive narrative order.

Real-estate fiction is an audio-visual project of non-profit-making investigation with artistic, didactic and / or critical intentions.

Nesta colaxe de ficcións nas que a cidade e os seus habitantes son os protagonistas escóndese o rexistro dos conflitos urbanos asociados ao modelo socioeconómico dunha época. De igual xeito, os seus desenlaces proxectan un abano de solucións só limitadas pola imaxinación.

Quizais poidamos apreciar o cine de ficción polas súas revelacións documentais, e outorgar novas resonancias e significados a esta suxestiva orde narrativa.

Ficción Inmobiliaria é un proxecto audiovisual de investigación sen ánimo de lucro con intencións artísticas, didácticas e/ou críticas.

El mejor escribano… | José Ramón Hernández Correa

José Ramón Hernández Correa

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10 agosto, 2015

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El mejor escribano… | José Ramón Hernández Correa

Finlandia, ese país que nos sugiere eficiencia, solvencia, educación, alto nivel de vida y un montón de cosas buenas, tiene un altísimo «nivel general» en su población, pero no tiene demasiados personajes geniales en su historia. (Tampoco son muchos habitantes ni tienen mucho tiempo). Así, a bote pronto, los dos más altos que se me vienen a la mente son el arquitecto Alvar Aalto y el músico Jean Sibelius.

Y, naturalmente, el país está orgullosísimo de ellos.
A Aalto le dedicaron un sello de ochenta céntimos de marco en 1976, el año de su muerte,

Alvar-Aalto-1976 Sello de ochenta céntimos de marco en 1976 — Sello de ochenta céntimos de marco en 1976

y diez años después, en 1986, el billete de 50 marcos.

Curiosamente, en ambos homenajes aparece el mismo edificio. Entre toda la obra de Aalto, extensa y magnífica, se eligió en las dos ocasiones el Finlandia Talo (que, por lo que veo en los libros, se debe de traducir al castellano como Finlandia Hall), en Helsinki. Es un fantástico palacio de congresos con sala de conciertos, que se ubica a las orillas del Lago Töölö y forma parte de un ambicioso plan urbanístico del propio Aalto para un nuevo centro urbano de la capital.

Alvar Aalto es un arquitecto que se caracteriza por su atención constante y sabia a los materiales, por el respeto con que los trataba y por la adecuación de éstos a la idea del proyecto y, sobre todo, al clima.

Tanto le preocupaba al arquitecto cómo se comportarían los distintos materiales ante el feroz clima finlandés, que en su refugio-casita de campo en Muuratsalo tenía un amplio muestrario de todos ellos, para estudiar su comportamiento y, llegado el caso, sufrir sus consecuencias en carne propia antes de usarlos para otros.

muuratsaloconjunto — La casa experimental en la isla de Muuratsalo (Finlandia) construida entre 1952 y 1953 es el mejor ejemplo de arquitectura residencial de Alvar Aalto

Ladrillos de distintas clases, piezas de arcilla cocida, vitrificada, esmaltada, maderas tratadas de esta o aquella manera… Estudiaba en su propia casa los comportamientos de los distintos materiales y los problemas que daban. Probaba entonces nuevas soluciones y los volvía a ensayar.

A esto yo lo llamo honradez. (Y más ahora, que hay tanta idea genialoide y tanta ocurrencia irresponsable de los estrellitas vanidosos).

Pero, mirad por dónde, en el Finlandia Talo el honrado arquitecto, el hombre responsable, tuvo un momento de debilidad y sucumbió. Aquel edificio tan grande, tan importante, tan plástico, tenía que tener una imagen pura, luminosa… ¡Blanca! ¡Resplandeciente!

Contra la idea que tenemos todos de una Finlandia oscura, este edificio es la luz.
Alvar Aalto lo chapó completamente de mármol blanco de Carrara, que le impresionó mucho cuando visitó Italia.
(Si ya decía él, con razón, que no debía mirar edificios de otros lugares y épocas, porque le influían mucho. Pero qué le vamos a hacer. Hasta el mejor escribano echa un borrón).

Efectivamente, ese mármol le da al edificio una calidad extraordinaria, y un color y una textura que merecen la pena… Que merecen la pena de que el chapado se vaya a la porra periódicamente.

El mármol de Carrara no puede soportar las temperaturas de Helsinki, que oscilan entre 22º en verano (llegando ocasionalmente a 30º) y -10º en invierno (llegando ocasionalmente a -30º). El mármol es poroso y deja entrar la humedad, que se congela en su interior y lo revienta.

Cuando lo visité, la guía nos explicaba que cada cinco años había que rechaparlo completamente. No sé qué quiso decir exactamente, porque no admito que cada cinco años se le de un repaso. (En ese caso a los cuatro años y diez meses estaría cochambroso). Quizá quiso decir que continuamente se repasan y sustituyen las piezas rotas, y que se estima que en cinco años se han sustituido todas.

Sea como sea, a nadie se le ha ocurrido cambiar ese material que tanta guerra da y tantos gastos ocasiona.

Es más: Lo que sí se les ha ocurrido es hacerle un homenaje (al edificio y a Aalto), que consiste en una especie de «paseo de la memoria».

Creo recordar (y pido, por favor, que si algún lector lo sabe lo comente) que se convocó un concurso para homenajear a Alvar Aalto con alguna escultura, o para «completar» el Finlandia Talo con algún tratamiento en el parque de enfrente, y que a un escultor (yo diría que japonés, y lamento mucho no encontrarlo por google) se le ocurrió hacer una serie de cilindros de ferralla que se iban llenando con los trozos de mármol que se quitaban del edificio.

Trozos-Aalto — Homenajear a Alvar Aalto en el parque de enfrente al *Finlandia Talo*

Vemos una línea de cilindros marcando un camino, un paseo. Justo enfrente de la fachada del Finlandia, recordándole por una parte, al propio Alvar Aalto, como a los emperadores romanos: «que eres mortal», y, recordándonos por otra, a todos nosotros, que el tiempo todo lo destruye y lo mata, y que la línea de jaulas de ferralla con los trozos de mármol marca un paseo de la memoria, una línea de la muerte, del fracaso y de la derrota. Pero también nos señala que al otro lado, justo enfrente, los finlandeses siguen y seguirán rechapando el Finlandia Hall porque lo aman, porque lo ponen en sellos y billetes, porque están orgullosos de él y de su autor, porque la contrata con las canteras de Carrara es un precio que el orgullo finlandés se puede permitir, porque exhibir el error sirve para aprender de él, porque el edificio está más bello cada día y porque, aunque la muerte es una certeza ineluctable, la resurrección es siempre una cuestión de amor y de voluntad.

José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2013

Revisiones | Antonio S. Río Vázquez

Antonio S. Río Vázquez

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7 agosto, 2015

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Manuscrito de Marcel Proust (Biblioteca Nacional de Francia)

«El texto reclama y pide unas tijeras para que lo corten en pedazos y lo recompongan en otro texto desplazando un poco más allá. Después, como cuando se hace un buen destilado o un queso, se coloca el texto cuidadosamente en un cajón y al cabo de un tiempo se saca para someterlo al intento de ver sus renglones desde otro ángulo, distinto al con que lo veíamos antes».

Bohumil Hrabal (Cit. en Escribir es un Tic)

Siendo estudiante tuve la oportunidad de visitar las dos viviendas que Francisco Cabrero había proyectado para su familia en la urbanización madrileña de Puerta de Hierro. Recorrer entonces las casas y el estudio del arquitecto con una compañía inolvidable nos enseñó mucho más que las clases y los libros vistos hasta el momento.

La misma visita, años después y en solitario, cambiaría completamente. Ya no se trataba del descubrimiento inicial, si no de otro tipo de búsqueda, de análisis, de revisión sobre lo estudiado y vivido previamente. Cabrero, gran viajero, recorrió varias veces los lugares que más le interesaban para sus Cuatro Libros de Arquitectura, empleando el viaje como método de conocimiento:

«Viajo para comprender»,

decía. Otro maestro de la arquitectura, Mariano Marín, me comentaba:

«Cada vez viajo a menos lugares pero más a los mismos»:

la visita, el viaje, se había convertido en una revisión de lo aprendido.

Desde Veredes me plantearon reescribir un conjunto de textos que había realizado hace tiempo para mi blog. Se trataba de una propuesta sugerente, pues aun revisando varias veces mis escritos, nunca lo había hecho una vez terminados. Los nueve textos escogidos fueron apareciendo mes a mes a lo largo de este curso, cerrándose con el que hoy se publica.

Algunos autores afirman que escribir es reescribir y es, en esa revisión continua de lo escrito, donde posiblemente encontremos una analogía más próxima al proyecto de arquitectura, en permanente construcción inmaterial hasta que se hace realidad o se abandona. Cuando el embajador de México en Argentina Alfonso Reyes le preguntó a Borges

«¿Por qué publicamos?»,

él respondió:

«Reyes, para dejar de corregir».

La entrega del proyecto para su materialización significa, a pesar de su dificultad y de la aparición de nuevas preguntas, el final de una gran etapa de correcciones permanentes.

La velocidad del mundo contemporáneo ha reducido drásticamente los plazos de las revisiones, dándole a la palabra un carácter más negativo. Ya no se recorren con calma los mismos lugares, no se dedica el tiempo suficiente a repasar lo realizado o a reconocer los errores. Ya no se «ve con atención y cuidado», como advierte el diccionario de la Real Academia Española. El escritor checo Bohumil Hrabal fue más allá, haciendo incluso un elogio de la revisión:

«Luego, un buen día, estás volviendo de la cervecería o yendo hacia allí, o tienes una cerveza delante, y de pronto oyes detrás de ti, o en la mesa de al lado, un suceso, y la sonrisa se te dibuja en la cara; nadie sabe nada, solo tú sabes que esa es la última piedra, la última tesela de un mosaico que ya está completo, no se puede añadir ni quitar nada, está listo, acabado, firmado; pero con eso también está ya muerto, porque ha acabado de divertirte».

Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. agosto 2015

e n g a w a # 17e n g a w a # 17e n g a w a # 17

veredes

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6 agosto, 2015

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<!--:es-->e n g a w a # 17<!--:--><!--:en-->e n g a w a # 17<!--:--><!--:gl-->e n g a w a # 17<!--:-->

Nunca escribí un editorial, desde que me invitaron a participar como co-editor de este número se que debo escribir uno y esto me quita el sueño.
¿Pero como debo hacerlo?

Lo más fácil sería hacer este editorial de forma explicativa, su función principal sería la de explicar la imagen original y su importancia. Me informé sobre el tema y la mayor dificultad de este tipo de editoriales es que no se deduzca ninguna opinión directa. Pero yo por supuesto tengo una y me gustaría compartirla con los lectores.

Para ello debería hacerlo como una opinión, de esta forma podría, sin ningún tipo de reparo, expresar claramente mi opinión favorable o desfavorable. Mi problema es que mi opinión no es ni favorable y menos aún desfavorable.

Podría concentrarme en informar, dirigiéndome al conocimiento y/o a su percepción. Debo reconocer que mi conocimiento sobre el tema es muy limitado y toda información de mi parte sería pura impostura.

Me queda la percepción, esta obedece a todos mis estímulos cerebrales, a mis cinco sentidos que por ahora los tengo todos. Yo se que vi, escuché y quizás toqué pero mis recuerdos son lejanos, lo que hoy me llega de ellos es todo muy borroso y para terminar no conozco nada de su gusto.

Otra manera sería escribir este editorial de forma interpretativa, introduciendo causas, efectos, futuro y por qué no conjeturas.

Apenas puedo yo escribir sobre el presente, sobre el futuro sería para mí un género especulativo muy peligroso.
Luego me queda intentar de escribir un editorial para convencer, en forma retórica, con argumentos y contra argumentaciones, para tratar de llegar al lector. Pero lo básico es tener un hallazgo y aquí el hallazgo desapareció, no está más. ¡Implotó!

Sólo queda

«una ausencia para llenar de múltiples sentidos».

No tengo más remedio que escribir este editorial desde la acción, y con ella llegar a mover la voluntad del lector.
Aquí me lanzo: lector, en este número de engawa encontrarás explicaciones, opiniones, informaciones, interpretaciones y hasta convicciones.

En todas ellas hallarás los resortes para vuestra propia acción y así poder explicar, opinar, informar, interpretar, convencer y a su vez nuevamente accionar otros hallazgos.

Muchas gracias a todos aquellos que desde la acción participaron en este número y especialmente a la estimada colaboración de Marcelo Danza y todo el TZ de la Facultad de Arquitectura de Montevideo (Taller Danza).

Estados de la energía y de la materia · Marcelo Danza

¿Democraciudad? · Héctor García-Diego Villarías y María Villanueva Fernández

Un círculo de aullidos · François Guynot de Boismenu

Huellas · Mathilde Roux

Experiencia … Académica? · David Archilla

The Nardo ring · Daniel Tudor Munteanu

shall not perish from the earth’ [Historias de cilindros] · Nuria Prieto

El cilindro de Leonel Viera, un buen motivo para adentrarnos en la pedrera de Gaudí · Robert Brufau Niubó

Cartografía de un hundimiento · Pablo Twose

¿A fuego lento o precocinado? · Javier Mosquera González

I never wrote an editorial, since they invited me to inform as co-publisher of this number that I must write one and this takes the dream from me. But since must I do it?

The easiest thing would be to do this editorial of explanatory form, his principal function would be it of explaining the original image and his importance. I found out on the topic and the major difficulty of this type of publishing houses is that no direct opinion is deduced. But I certainly have one and I would like to share it with the readers.

For it it should do it as an opinion, of this form it might, without any type of objection, express clearly my favorable or unfavorable opinion. My problem is that my opinion is not not favorable and less still unfavorably.

I might center in reporting, going to the knowledge and / or to his perception. I must admit that my knowledge on the toopic is very limited and all information f my part would be a pure deceit.

I still have the perception, this one obeys all my cerebral stimuli, my five senses that for the present I have all. I that I saw, listened and probably I touched but my recollections are distant, which today comes to me from them is quite very blurry and to end I do not know anything of his taste.

Another way would be to write this editorial of interpretive form, introducing reasons, effects, future and why you do not surmise.

Scarcely I can write on the present, on the future there would be for me a speculative very dangerous kind. Then I can only try of writing an editorial to convince, in rhetorical form, with arguments and against argumentations, to try to come to the reader. But the basic thing is to have a finding and here the finding disappeared, it is not any more. Implotó!

Only an absence stays

«to fill of multiple senses».

I do not have any more remedy that to write this editorial from the action, and with her to manage to move the will of the reader. Here I throw: reader, in this number of engawa will find explanations, opinions, information, interpretations and up to convictions.

In all of them you will find the springs for your own action and to be able like that to explain, think, report, interpret, convince and in turn again drive other findings.

Thank you very much to all those that from the action took part in this number and specially to Marcelo Danza’s estimated collaboration and the whole TZ of the Faculty of Architecture of Montevideo (Workshop Dances).

States of the energy and of the matter · Marcelo Danza

¿Democracity? · Héctor García-Diego Villarías y María Villanueva Fernández

A circle of howlings · François Guynot de Boismenu

Fingerprints · Mathilde Roux

Experience… Academician? · David Archilla

The Nardo ring · Daniel Tudor Munteanu

shall not perish from the earth’ [Historias de cilindros] · Nuria Prieto

Leonel Viera’s cylinder, a good motive for entering Gaudí’s quarry · Robert Brufau Niubó

Cartography of a collapse · Pablo Twose

¿To slow or precooked fire? · Javier Mosquera González

Nunca escribín un editorial, desde que me invitaron a participar como co-editor deste número se que debo escribir un e isto quítame o soño.
Pero como debo facelo?

O máis fácil sería facer este editorial de forma explicativa, a súa función principal sería a de explicar a imaxe orixinal e a súa importancia. Informeime sobre o tema e a maior dificultade deste tipo de editoriais é que non se deduza ningunha opinión directa. Pero eu por suposto teño unha e gustaríame compartila cos lectores.

Para iso debería facelo como unha opinión, desta forma podería, sen ningún tipo de reparo, expresar claramente a miña opinión favorable ou desfavorable. O meu problema é que a miña opinión non é nin favorable e menos aínda desfavorable.

Podería concentrarme en informar, dirixíndome ao coñecemento e/ou á súa percepción. Debo recoñecer que o meu coñecemento sobre o tema é moi limitado e toda información do meu parte sería pura impostura.

Quédame a percepción, esta obedece a todos os meus estímulos cerebrais, aos meus cinco sentidos que por agora os teño todos. Eu se que vin, escoitei e quizais toquei pero os meus recordos son afastados, o que hoxe me chega deles é todo moi borroso e para terminar non coñezo nada do seu gusto.

Outro xeito sería escribir este editorial de forma interpretativa, introducindo causas, efectos, futuro e por que non conxecturas.

Apenas podo eu escribir sobre o presente, sobre o futuro sería para min un xénero especulativo moi perigoso.
Logo quédame intentar de escribir un editorial para convencer, en forma retórica, con argumentos e contra argumentaciones, para tratar de chegar ao lector. Pero o básico é ter un achado e aquí o achado desapareceu, non está máis. ¡Implotó!

Só queda

«unha ausencia para encher de múltiples sentidos».

Non teño máis remedio que escribir este editorial desde a acción, e con ela chegar a mover a vontade do lector.
Aquí lánzome: lector, neste número de engawa atoparás explicacións, opinións, informacións, interpretacións e ata conviccións.

En todas elas acharás os resortes para vosa propia acción e así poder explicar, opinar, informar, interpretar, convencer e á súa vez nuevamente accionar outros achados.

Moitas grazas a todos aqueles que desde a acción participaron neste número e especialmente á estimada colaboración de Marcelo Danza e todo o TZ da Facultade de Arquitectura de Montevideo (Taller Danza).

Estados da enerxía e da materia · Marcelo Danza

¿Democraciudad? · Héctor García-Diego Villarías y María Villanueva Fernández

Un círculo de aullidos · François Guynot de Boismenu

Pegadas · Mathilde Roux

Experiencia … Académica? · David Archilla

The Nardo ring · Daniel Tudor Munteanu

shall not perish from the earth’ [Historias de cilindros] · Nuria Prieto

O cilindro de Leonel Viera, un bo motivo para adentrarnos na pedrera de Gaudí · Robert Brufau Niubó

Cartografía dun afundimento · Pablo Twose

¿A fogo lento ou precociñado? · Javier Mosquera González

Casa Riobó | RVR ArquitectosRiobó House | RVR ArquitectosCasa Riobó | RVR Arquitectos

veredes

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5 agosto, 2015

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<!--:es-->Casa Riobó | RVR Arquitectos<!--:--><!--:en-->Riobó House | RVR Arquitectos<!--:--><!--:gl-->Casa Riobó | RVR Arquitectos<!--:-->

La vivienda existente es una construcción rural tradicional de una antigüedad superior a 60 años. Su estructura es de muros de mampostería que se recubren de forma parcial hacia el exterior con mortero de cal, la cubierta es de teja árabe. La casa se dispone en dirección casi paralela al lindero oeste, desde el que tiene el acceso rodado por la parte más al norte de la parcela. Su planta baja se sitúa sobre el terreno en tres terrazas sucesivas, la superior está ocupada por un lagar, en la intermedia se encuentra la entrada de la casa y la cocina y la más baja está ocupada por un almacén y una antigua cuadra, sobre este último nivel existe en la actualidad una planta alta de dormitorios. En la configuración de la planta se aprecia la condición aditiva de esta arquitectura, la forma final se genera por adición sucesiva en el tiempo de volúmenes simples.

La rehabilitación pretende enfatizar ese reconocimiento de un todo conseguido como la hábil suma de partes, y así cada una de las crujías estructurales irá siendo ocupada por los diferentes usos de la casa sin insistir demasiado en la optimización de la jerarquía funcional. La entrada se sigue produciendo por la pieza central que liberada del altillo que hoy condiciona su altura será una sala de entre 3 y 4 metros de altura en la que se encuentra la cocina conformándose como la habitación sobre la que basculan las otras, la crujía más al sur donde hoy se encuentra el lagar se conecta internamente con la cocina mediante unos escalones que salvan la diferencia de cota actual y se configura como una estancia en que se puedan dar usos diversos: comer en verano, estudio u otros que se puedan requerir en el tiempo. La parte norte de la casa- con dos alturas- será ocupada por dos dormitorios en planta baja y la sala de estar con vistas hacia el valle y un dormitorio en la planta alta.

Aspectos funcionales, formales y técnicos.

La rehabilitación que nos proponemos pretende el aprovechamiento sensible y culto de lo material existente de tal forma que la introducción de nuevas técnicas sea realizada desde un pensamiento constructivo de continuidad y nunca ruptura o contraste con lo que hay. La rehabilitación se hará con técnicas poco pesadas sin un exagerado peso propio que deforme aún más los antiguos muros, no se pretende evitar las discontinuidades de las fábricas o los pequeños desplomes que han adquirido con los años si no que se trabaja con ellos en lo que tienen de demostración del paso del tiempo, de pátina sobre lo construido.

Se aprende de la densidad que el espesor de los muros le da a la luz natural y de la limpieza de las carpinterías en su unión con la fábrica, y de la sólida crujía estructural como creadora de recintos espaciales, así como de la sencillez y disimulada no especialización de la planta. La estructura portante será la actual, muros de mampostería de granito. Se modificará puntualmente para la apertura de algún hueco que colabore a la iluminación interior de las estancias.

Estos muros se trasdosarán hacia el interior con placas de cartón yeso previamente aisladas. Hacia el exterior se dejará en ocasiones la mampostería vista y en las fachadas de orientación más desfavorable- sur, suroeste- se revestirán con mortero de cal. La estructura horizontal será de vigas y viguetas de madera: abeto o pino ruso preferentemente, el entrevigado se hará con tableros fenólicos. La cubierta se construirá de forma similar y se cubrirá al exterior con placas de fibrocemento y teja árabe. El acondicionamiento térmico se asegura mediante el trabajo conjunto del espesor de los muros de fachada y el aislamiento térmico, el espesor de este último llegará en la cubierta hasta 10 cm. La fuente de energía principal para calefacción y ACS será el gasóleo que se conjugará con paneles solares térmicos. La ventilación está asegurada por las ventanas y puertas practicables.

Obra: Casa Riobó
Emplazamiento: A Estrada. Pontevedra. Galicia. España
Autor: RVR Arquitectos (Alberto Redondo+José Valladares+Marcial Rodríguez)
Año: Proyecto: 2006-2009. Construcción: 2011-2012
Memoria: RVR Arquitectos
Fotografías: RVR Arquitectos
+ rvr-arquitectos.es

The existing housing is a rural traditional construction of an antiquity superior to 60 years. His structure is of walls of masonry that are covered with partial form towards the exterior with mortar of lime, the cover is of Arabic tile. The house arranges in direction almost parallel to the adjoining west, from which it has the access rolled about the part more to the north of the plot. His ground floor places on the area in three successive terraces, the superior is occupied by a press, in the intermediate one one finds the entry of the house and the kitchen and the lowest is occupied by a store and a former stable, on the latter level a high plant of bedrooms exists at present. In the configuration of the plant it appreciates the condition aditiva of this architecture, the final form is generated by successive addition in the time of simple volumes.

The rehabilitation tries to emphasize this recognition of the quite obtained one as the skilful sum of parts, and this way each of them you were squeaking structural she will be occupied by the different uses of the house without insisting too much on the optimization of the functional hierarchy. The entry continues taking place for the central piece that liberated of the hillock that today determines his height will be a room of between 3 and 4 meters of height in the one that is the kitchen conforming as the room on which others tilt, it her was squeaking more in the southern part where today one finds the press it connects internally with the kitchen by means of a few steps that save the difference of current level and is formed as a stay in which they could give him diverse uses: to eat in summer, study or others that could be needed in the time. The north part of the house – with two heights – will be occupied by two bedrooms in ground floor and the room of being with conference towards the valley and a bedroom in the high plant.

Functional, formal and technical aspects.

The rehabilitation that we propose ourselves claims the sensitive and educated utilization of the existing material thing in such a way that the introduction of new technologies is never realized from a constructive thought of continuity and break or contrast with what it is. The rehabilitation will be done by technologies little weighed without an exagerate own weight that deforms furthermore the former walls, one does not try to avoid the discontinuities of the factories or the small collapses that they have acquired with the years if not that one works with them in what they have of demonstration of the passage of time, of patina on the constructed.

It´s learned of the density that the thickness of the walls gives him to the natural light and of the cleanliness of the carpentries in his union with the factory, and of the solid one it was squeaking structurally as creative of spatial enclosures, as well as of the simplicity and hidden not specialization of the plant. The structure amble will be the current one, walls of masonry of granite. It will be modified punctually for the opening of some hollow that contributes to the interior lighting of the stays.

These walls trasdosarán towards the interior with plates of carton plaster before isolated. Towards the exterior the seen masonry will be left in occasions and in the fronts of the most unfavorable orientation – south, southwest – they will re-dress in mortar of lime. The horizontal structure will be of girders and joists of wood: fir or Russian pine preferably, the entrevigado will be done by phenolic boards. The cover will be constructed of similar form and will cover on the outside with plates of fibrocemento and Arabic tile. The thermal conditioning insures itself by means of the joint work of the thickness of the walls of front and the thermal isolation, the thickness from the latter will come in the cover up to 10 cm. The principal source of energy for heating and ACS will be the diesel oil that will conjugate with solar thermal panels. The ventilation is assured by the windows and practicable doors.

Work: Riobó House
Location: A Estrada. Pontevedra. Galicia. Spain
Author: RVR Arquitectos (Alberto Redondo+José Valladares+Marcial Rodríguez)
Year: Proyecto: 2006-2009. Construcción: 2011-2012
Report: RVR Arquitectos
Photography: RVR Arquitectos
+ rvr-arquitectos.es

A vivenda existente é unha construción rural tradicional dunha antigüidade superior a 60 anos. A súa estrutura é de muros de cachotaría que se recobren de forma parcial cara ao exterior con morteiro de cal, a cuberta é de tella árabe. A casa disponse en dirección case paralela ao lindeiro oeste, dende o que ten o acceso rodado pola parte máis ao norte da parcela. A súa planta baixa sitúase sobre o terreo en tres terrazas sucesivas, a superior está ocupada por un lagar, na intermedia encóntrase a entrada da casa e a cociña e a máis baixa está ocupada por un almacén e unha antiga corte, sobre este último nivel existe na actualidade unha planta alta de dormitorios. Na configuración da planta apréciase a condición aditiva desta arquitectura, a forma final xérase por adición sucesiva no tempo de volumes simples.

A rehabilitación pretende resaltar ese recoñecemento dun todo conseguido como a hábil suma de partes, e así cada unha das cruxías estruturais irá sendo ocupada polos diferentes usos da casa sen insistir demasiado na optimización da xerarquía funcional. A entrada séguese producindo pola peza central que liberada do alzadeiro que hoxe condiciona a súa altura será unha sala de entre 3 e 4 metros de altura na que se encontra a cociña conformándose como o cuarto sobre a que basculan as outras, a cruxía máis ao sur onde hoxe se encontra o lagar conéctase internamente coa cociña mediante uns chanzos que salvan a diferenza de cota actual e se configura como unha estanza en que se poidan dar usos diversos: comer en verán, estudo ou outros que se poidan requirir no tempo. A parte norte da casa- con dúas alturas- será ocupada por dous dormitorios en planta baixa e a sala de estar con vistas cara ao val e un dormitorio na planta alta.

Aspectos funcionais, formais e técnicos.

A rehabilitación que nos propoñemos pretende o aproveitamento sensible e culto do material existente de tal forma que a introdución de novas técnicas sexa realizada dende un pensamento construtivo de continuidade e nunca ruptura ou contraste co que hai. A rehabilitación farase con técnicas pouco pesadas sen un esaxerado peso propio que deforme aínda máis os antigos muros, non se pretende evitar as descontinuidades das fábricas ou os pequenos derrubamentos que adquiriron cos anos se non que se traballa con eles no que teñen de demostración do paso do tempo, de pátina sobre o construído.

Apréndese da densidade que o espesor dos muros lle dá á luz natural e da limpeza das carpintarías na súa unión coa fábrica, e da sólida cruxía estrutural como creadora de recintos espaciais, así como da sinxeleza e disimulada non especialización da planta. A estrutura portante será a actual, muros de cachotaría de granito. Modificarase puntualmente para a apertura dalgún oco que colabore á iluminación interior das estanzas.

Estes muros se trasdosarán cara ao interior con placas de cartón xeso previamente illadas. Cara ao exterior deixarase en ocasións a cachotaría vista e nas fachadas de orientación máis desfavorable- sur, sueste- revestiranse con morteiro de cal. A estrutura horizontal será de vigas e viguetas de madeira: abeto ou piñeiro ruso preferentemente, o entrevigado conseguirá taboleiros fenólicos. A cuberta construirase de forma similar e cubrirase ao exterior con placas de fibrocemento e tella árabe. O acondicionamento térmico asegúrase mediante o traballo conxunto do espesor dos muros de fachada e o illamento térmico, o espesor deste último chegará na cuberta ata 10 cm. A fonte de enerxía principal para calefacción e ACS será o gasóleo que se conxugará con paneis solares térmicos. A ventilación está asegurada polas ventás e portas practicables.

Obra: Casa Riobó
Emprazamento: A Estrada. Pontevedra. Galicia. España
Autor: RVR Arquitectos (Alberto Redondo+José Valladares+Marcial Rodríguez)
Ano: Proxecto: 2006-2009. Construcción: 2011-2012
Memoria: RVR Arquitectos
Fotografías: RVR Arquitectos
+ rvr-arquitectos.es

La revista Nueva Forma

Nueva Forma y Juan Daniel Fullaondo

El primer capítulo, organizando el pasado de la arquitectura española

El segundo capítulo, analiza cómo la arquitectura orgánica

Tercer capítulo muestra la “mirada poliédrica”

Lucía C. Pérez Moreno

Notas:

Pisos piloto. Células domésticas experimentales

Bibliografía

Notas:

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