La percepción del territorio rural de Galicia como un espacio social, construido, se hace patente para cualquiera que lo haya mirado con algo de atención alguna vez. Esa construcción de lo natural, que se hace modélica en la materialidad de la arquitectura tradicional, en la unidad entre la casa y las labores agrícolas o en la concepción de los espacios de comunidad, los campos de fiesta o las carballeiras, no ha hecho sino sufrir una expansión tan brutal como descontrolada en la segunda mitad del siglo XX. Esa transformación de gran parte del territorio en una especie de ciudad jardín dispersa, continua y a gran escala corre paralela al abandono paulatino de la lógica tradicional casa-agro-aldea sobre la que se estructuraba la forma de vida en la sociedad rural.
A esa nueva ocupación del territorio, reconocida tantas veces en el llamado “feismo”, responde el planeamiento general con normas que la intentan restringir, muchas veces de forma acrítica, con una preocupación excesiva por el mantenimiento de las formas, apariencias y materiales mal llamados tradicionales y con una insistente regulación del qué (se puede hacer) que no deja lugar a pensar sobre el cómo (hacerlo).
Para pensar sobre la globalidad de ese territorio social, y sobre aspectos parciales del mismo que de los que ha de ocuparse la arquitectura como la escala, la actividad, el planeamiento, el paisaje, el espacio público, la movilidad, la energía, la casa, etc. surge este encuentro de “arquitectura y territorio rural”. Lo hace además desde dentro de ese territorio, en la aldea de Callobre, en A Estrada, para conformarse como un lugar desde que emplazar año a año, durante el verano, en una idea también de fiesta y comunidad, a la reflexión, a la interpretación de todo ese mundo, abierto a quien tenga algo que decir y a quien tenga tiempo también para escuchar y ver lo que otros, dentro y fuera de Galicia, dentro y fuera de la arquitectura, puedan contarnos.
Desde rvr arquitectos os convocamos a la edición de 2015 de «arquitectura y territorio rural», que tendrá lugar en el lugar habitual de Pousada , parroquia de Callobre, A Estrada, el próximo viernes 31 de julio.
El programa de este año estará compuesto por:
11.00 mañana. Javier Harguindey_ arquitecto urbanista
«Escalas»
12.30 mañana. ESTAR
«Construir en un lugar»
Comida
17.30 tarde. SAMI- arquitectos
“Obra, projecto, pensamento»
19.00 tarde. Rapin Saiz Architectes
«Architecture Attendue»
Como siempre, os rogamos confirmación, pues el aforo es limitado.
verano 2015 arquitectura y territorio rural
Fundación María Martínez Otero/ Callobre, A Estrada
asistencia gratuita / número máximo de asistentes: 40 personas
src / 0034 630 070 874 / josevalladares@rvr-arquitectos.es
entre las conferencias de la mañana y de la tarde habrá una comida para todos los asistentes con productos de la huerta de la Fundación Martínez Otero
agradecimientos: José Villacé, Jacobo Bugarín, María Valladares
A percepción do territorio rural de Galicia como un espazo social, construído, faise patente para calquera que o mirou con algo de atención algunha vez. Esa construción do natural, que se fai modélica na materialidad da arquitectura tradicional, na unidade entre a casa e os labores agrícolas ou na concepción dos espazos de comunidade, os campos de festa ou as carballeiras, non fixo senón sufrir unha expansión tan brutal como descontrolada na segunda metade do século XX. Esa transformación de gran parte do territorio nunha especie de cidade xardín dispersa, continua e a gran escala corre paralela ao abandono paulatino da lóxica tradicional casa-agro-aldea sobre a que se estructuraba a forma de vida na sociedade rural.
A esa nova ocupación do territorio, recoñecida tantas veces no chamado “feismo”, responde a achaiadura xeral con normas que a intentan restrinxir, moitas veces de forma acrítica, cunha preocupación excesiva polo mantemento das formas, aparencias e materiais mal chamados tradicionais e cunha insistente regulación do que (pódese facer) que non deixa lugar a pensar sobre o como (facelo).
Para pensar sobre a globalidad dese territorio social, e sobre aspectos parciais do mesmo que dos que ha de ocuparse a arquitectura como a escala, a actividade, a achaiadura, a paisaxe, o espazo público, a movilidad, a enerxía, a casa, etc. xorde este encontro de “arquitectura e territorio rural” . Faio ademais desde dentro dese territorio, na aldea de Callobre, na Estrada, para conformarse como un lugar desde que emplazar ano a ano, durante o verán, nunha idea tamén de festa e comunidade, á reflexión, á interpretación de todo ese mundo, aberto a quen teña algo que dicir e a quen teña tempo tamén para escoitar e ver o que outros, dentro e fóra de Galicia, dentro e fóra da arquitectura, poidan contarnos.
Dende rvr arquitectos convocámosvos á edición de 2015 de «arquitectura e territorio rural», que terá lugar no lugar habitual de Pousada, parroquia de Callobre, A Estrada, o próximo venres 31 de xullo.
O programa deste ano estará composto por:
11.00 mañá. Javier Harguindey_ arquitecto urbanista
«Escalas»
12.30 mañá. ESTAR
«Construir nun lugar»
Comida
17.30 tarde. SAMI- arquitectos
“Obra, projecto, pensamento»
19.00 tarde. Rapin Saiz Architectes
«Architecture Attendue»
Como siempre, os rogamos confirmación, pues el aforo es limitado.
vrán 2015 arquitectura ye territorio rural
Fundación María Martínez Otero/ Callobre, A Estrada
asistencia gratuita / número máximo de asistentes: 40 personas
src / 0034 630 070 874 / josevalladares@rvr-arquitectos.es
Entre as conferencias da mañana e da tarde servirase una comida para tódolos asistentes con productos da horta de la Fundación Martínez Otero
agradecementos: José Villacé, Jacobo Bugarín, María Valladares
The perception of the rural territory of Galicia as a social, constructed space, becomes clear for anyone that has looked at it with something of attention at some time. This construction of the natural thing, which is done modélica in the materiality of the traditional architecture, in the unit between the house and the agricultural labors or in the conception of the spaces of community, the fields of holiday or the carballeiras, has not made but suffer an expansion so brutal as over-excited in the second half of the XXth century. This transformation of great part of the territory in a species of city garden disperses, continues and to great scale it runs parallel to the gradual abandon of the traditional logic marries – agro-aldea on that the form of life was constructed in the rural society.
To this new occupation of the territory, recognized so often in the so called «feismo», it answers the general planning with procedure that try to restrict it, often of form acrítica, with an excessive worry for the maintenance of the forms, appearances and materials badly so called traditional and with an insistent regulation of what (it is possible to do) that does not leave place to thinking about how (to do it).
To think about the globalidad of this social territory, and on partial aspects of the same one that with that the architecture has to deal as the scale, the activity, the planning, the landscape, the public space, the mobility, the energy, the house, etc. This meeting arises of «architecture and rural territory». It does it in addition from inside this territory, in Callobre’s village, in To Highway, to conform as a place since to locate year a year, during the summer, in an idea also of holiday and community, to the reflection, to the interpretation of all this world, opened the one who has something that to say and whom it has time also to listen and to see what others, inside and out of Galicia, inside and out of the architecture, they could tell us.
Desde rvr arquitectos os convocamos a la edición de 2015 de «arquitectura y territorio rural», que tendrá lugar en el lugar habitual de Pousada , parroquia de Callobre, A Estrada, el próximo viernes 31 de julio.
El programa de este año estará compuesto por:
11.00 mañana. Javier Harguindey_ arquitecto urbanista
«Escalas»
12.30 mañana. ESTAR
«Construir en un lugar»
Comida
17.30 tarde. SAMI- arquitectos
“Obra, projecto, pensamento»
19.00 tarde. Rapin Saiz Architectes
«Architecture Attendue»
Como siempre, os rogamos confirmación, pues el aforo es limitado.
verano 2015 arquitectura y territorio rural
Fundación María Martínez Otero/ Callobre, A Estrada
asistencia gratuita / número máximo de asistentes: 40 personas
src / 0034 630 070 874 / josevalladares@rvr-arquitectos.es
entre las conferencias de la mañana y de la tarde habrá una comida para todos los asistentes con productos de la huerta de la Fundación Martínez Otero
agradecimientos: José Villacé, Jacobo Bugarín, María Valladares
Vídeo de la espléndida conferencia de Josep Quetglas acerca de Enric Miralles, durante las jornadas «Conversaciones con Enric Miralles» organizadas por la fundación Enric Miralles en junio 2015.
Video of Josep Quetglas’s splendid conference brings over of Enric Miralles, during the days » Conversations with Enric Miralles » organized by the foundation Enric Miralles in June, 2015.
Vídeo da espléndida conferencia de Josep Quetglas acerca de Enric Miralles, durante as xornadas «Conversacións con Enric Miralles» organizadas pola fundación Enric Miralles en xuño 2015.
A menudo cuando pensamos en urbanismo, visualizamos grandes operaciones inmobiliarias de transformación de la ciudad. Las ciudades europeas parecen moverse al ritmo que marca la construcción de nuevos barrios, de nuevos desarrollos que en ocasiones han llegado a duplicar la ciudad existente.
Esta metodología urbana, además de poco recomendable, se demuestra totalmente inútil cuando se trata de rehabilitar, de transformar grandes áreas degradadas, ya que el volumen económico necesario para poder actuar anula ya de arranque cualquier posible actuación. ¿Cómo es posible entonces abordar la regeneración urbana de una favela, o de toda la periferia de una ciudad como Medellín?
La ciudad colombiana de Medellín lideraba hasta hace pocos años el ranking de las ciudades más violentas de Latinoamérica, y su imagen se asociaba a una periferia urbana caótica, sin presencia del estado, con grandes índices de inseguridad y sin ninguna cohesión social.
CAI Centros de Atención Inmediata
En el año 2004 se fundó la EDU, empresa de desarrollo urbano municipal, que sería la encargada de plantear y desarrollar un nuevo modelo de ciudad. Su respuesta no se hizo esperar y una de sus primeras intervenciones fue la construcción de el llamado metrocable, un teleférico que hace las veces de un metro urbano sobrevolando los tejados de la escarpada periferia norte de la ciudad. Las estaciones incorporaban además pequeños espacios públicos y pequeños equipamientos comunitarios, tales como guarderías, gimnasios, una biblioteca o un museo.
Esta intervención ligada al transporte público y que poco tiene que ver con el desarrollo inmobiliario de grandes barrios, transformó radicalmente todo esa área de la ciudad. De alguna manera ese proyecto que actuaba como una acupuntura urbana de pequeñas intervenciones, fue capaz de transformar un lugar residual en urbano.
Mediante estas intervenciones micro la ciudad se reinventa, el estado, el ayuntamiento y los servicios aparecen de repente en barrios olvidados, dando servicio y generando una voluntad de cambio social y una nueva actitud en el vecindario. Este modelo de urbanismo caracterizado por las intervenciones puntuales capaces de transformar entornos urbanos ya es hoy caso de estudio en múltiples escuelas y es conocido como el Modelo Medellín.
CAI Centros de Atención Inmediata
En Medellín, temas como la integración, la movilidad, la gobernanza, o la reducción de la pobreza y la violencia se han tratado desde lo urbano y no desde lo burocrático, lo policial o lo judicial.
El Modelo Medellín, así como lo fue el efecto Guggenheim para Bilbao, ha sido capaz de transformar mediante el uso de la arquitectura un escenario de crisis, en un espacio de oportunidad, convirtiendo barrios antes degradados en espacios atractivos incluso para el turismo, lo que ha supuesto la llegada de inversiones y de nuevas economías.
Tal vez, la particularidad de este sistema radique en el modo en que un pequeño edificio ha sido capaz de extender un nuevo modelo en todo un barrio.
Estas arquitecturas, han conllevado una inversión física que se ha complementado con programas sociales y con políticas integrales de seguridad y convivencia que buscan una transformación integral de la ciudad. De esta manera estos faros son un referente constante para los ciudadanos en territorios casi olvidados que requieren una gran labor de apoyo a los más marginados de la sociedad.
CAI Centros de Atención Inmediata
Arquitectónicamente los edificios se componen de un elemento reconocible en la distancia, un torreón que evoca la protección y se convierte en referente del barrio, en pocas palabras un hito que destaca el punto de seguridad ciudadana más cercano, sobresaliendo como una marca en el paisaje.
Estos equipamientos que brindan servicio 24 horas al día, se comportan como espacios amables, abiertos al público, llenos de colorido y vida, ofreciéndose como llamativos reclamos hacia el ciudadano. Por la noche se tornan en referentes urbano de luz, gracias a unos reflectores que iluminan el cielo determinando la ubicación del edificio más cercano y propiciando un ámbito iluminado y de seguridad.
Los 9 edificios, por su estratégica localización en el territorio de la ciudad, son referentes en las laderas de Medellín a través de la luz, y por lo tanto introducen en la cartografía de la ciudad barrios a los que antes la ciudad nunca había llegado. Por lo tanto más allá de su valor como arquitecturas, podemos calificar a estos edificios de enlaces entre los ciudadanos y su pertenencia a la comunidad y es ahí donde radica su valor urbano.
Los resultados están ahí y son los que avalan este urbanismo construido con pequeñas piezas de arquitectura, con pequeñas intervenciones de micro cirugía, con pequeños cambios que generan grandes transformaciones. Ya hace tiempo que Medellín dejo de liderar la dudosa lista de las ciudades más violentas de Latinoamérica, y su turismo e interés cultural se han multiplicado en los últimos años.
íñigo garcía odiaga. arquitecto
san sebastián. junio 2012
Vamos cerrando el caseto, que todos queremos playa y juerga, y en verano un buen sarao apetece hasta los domingos.
Y ya puestos a cerrar, finiquitamos esta serie que empezó (bueno, empezamos, tú eres el primer cómplice) hace ya más de un año. Esta colección de rincones que hemos ido descubriendo, y que no ha intentado más que ser un lugar para la tranquilidad. Me explico.
Con este pequeño viaje a través de los lugares de Man, Higueras, Miralles, Bofill o Tusquets, hemos conocido un poco más su pensamiento, que al final, es su mejor herencia. Hemos visto cuanto tenían de ellos mismos sus pequeños rincones. Para despedirnos, quiero traeros el último pequeño rincón desde el que ver la vida.
Si los anteriores eran algo difusos y recónditos, este último va a ser difícil de encontrar. Os invito a explorar y redibujar el límite de lo que consideramos
‘un lugar’.
Un lugar es una entidad sencilla tremendamente rica en matices, que puede configurarse desde muchos aspectos, pero hay uno imprescindible. Habrá un lugar allí donde haya pasado algo.
‘Donde rompen los amantes para siempre, queda el monumento de su despedida. Lo volverán a ver intacto y marmóreo cuantas veces pasen por este sitio.’
Ejemplo descarnado que nos trae al recuerdo un atlas de vida, un catálogo de primeras veces. Y también de últimas, grabadas a fuego.
Estas sesiones a las que llamé ‘Pequeños instrumentos de medida del tiempo’ si algo me han dejado claro, es que lo único realmente fundamental para ser feliz (vamos al turrón, nos dejamos de gilipolleces de arquitectitos y pamplineros, ¡a vivir carajo!) es sentirnos queridos. En un proceso de ensayo y error, expeditivo y arbitrario, vamos construyendo nuestro lugar en el mundo, nuestro espacio de confort, eligiendo con quien y donde queremos compartir nuestro tiempo. Vuelvo a Don Ramón,
‘El amor nace del deseo repentino de hacer eterno lo pasajero’.
Otro yunque.
La escultura entendió perfectamente ese rol, congelar un momento de lucidez con la aportación del hombre a la piedra inerte. César Vallejo lo explicó mejor que nadie
‘Este mármol no es escultura. Y este cuadro no es pintura’.
A pesar de que Miguel Ángel (fuera sombreros) solo tuviese que retirar la piedra excedente para sacar el David, el Moisés o las pietàs, su escultura no estaba en esa piedra. Estaba en su mirada, en su ingenio, su talento. Estaba en su tiempo, que fue su vida.
Sin embargo desde la arquitectura, nos estamos perdiendo en la mediocridad de los insensibles. No podemos fiarnos de aquellos que defienden que la buena vida está en los códigos y los manuales. Se me vienen a la cabeza los templos de Selinunte, los campos de Castilla, las parras de la toquera o la plaza de Azcárraga.
Para completar la definición del lugar, vamos a intentar trascender lo físico, lo material. Está claro que la arquitectura sin la technè se nos queda coja, pero vamos a intentarlo, a ver qué pasa. Si atendemos a los consejos de Don Ramón, necesitamos gente que nos provoque incendios, que entre en nuestras vidas como una ola (si, a todos se nos escapa un canturreo por la Jurado) y nos enseñe a vivir. Solo con esa gente podremos disfrutar los días de vino y rosas, esos ratitos pá nosotros.
Creo que ya tenemos suficientes mimbres. Está claro que buscamos, y qué es necesario para conseguirlo, así que terminamos.
Quiero acabar con un homenaje al hombre tranquilo. No me refiero al bueno de John Wayne, que también, sino al hombre que pide un camino largo, para tener tiempo de que le sucedan muchas cosas. El hombre tranquilo como figura de todas aquellas personas encargadas de hacernos tener claro que ellos, y sus momentos, van a ser nuestro lugar, nuestro último cajón.
No se me ocurre mejor homenaje que terminar esa maravilla de poema de Cavafis con el que abrimos esta última sesión.
‘Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.’
Bueno, parece fácil. Buen tiempo, alguna que otra cerveza y el Bambino en clave de Fa. Para el sarao, digo. Lo de elegir el lugar, se lo dejo al lector, ya dije que no iba a ser fácil de encontrar…
De la Habitación Roja en Twin Peaks al Club del Silencio en Mulholland Drive, el trabajo de David Lynch contiene algunos espacios más notables en la cultura contemporánea. El estudio convincente de Richard Martin es la primera evaluación sostenida crítica de la arquitectura de papel y el juego de diseño en las películas de Lynch.
Martin combina la investigación original en las localizaciones de Lynch en Los Angeles, Londres y Lódz con la perspicacias de arquitectos como Adolfo Loos, Le Corbusier y Jean Nouvel y teóricos urbanos como Jane Jacobs y Edward Soja. En el análisis de las ciudades, ciudades, casas, caminos y etapas encontradas con el trabajo de Lynch, Martin no sólo revela su importancia central para la comprensión de este cineasta polémico y distintivo, pero también sugiere como las películas de Lynch pueden proporcionar una comprensión más profunda de los sitios y espacios en los cuales vivimos.
From the Red Room in Twin Peaks to Club Silencio in Mulholland Drive, the work of David Lynch contains some of the most remarkable spaces in contemporary culture. Richard Martin’s compelling study is the first sustained critical assessment of the role architecture and design play in Lynch’s films.
Martin combines original research at Lynchian locations in Los Angeles, London and Lódz with insights from architects including Adolf Loos, Le Corbusier and Jean Nouvel and urban theorists such as Jane Jacobs and Edward Soja. In analyzing the towns, cities, homes, roads and stages found in Lynch’s work, Martin not only reveals their central importance for understanding this controversial and distinctive film-maker, but also suggests how Lynch’s films can provide a deeper understanding of the places and spaces in which we live.
Do Cuarto Vermello en Twin Peaks ao Club do Silencio en Mulholland Drive, o traballo de David Lynch contén algúns espazos máis notables na cultura contemporánea. O estudo convincente de Richard Martin é a primeira avaliación sostida crítica da arquitectura de papel e o xogo de deseño nas películas de Lynch.
Martin combina a investigación orixinal nas localizacións de Lynch en Los Angeles, Londres e Lódz coa perspicacias de arquitectos como Adolfo Loos, Le Corbusier e Jean Nouvel e teóricos urbanos como Jane Jacobs e Edward Soja. Na análise das cidades, cidades, casas, camiños e etapas encontradas co traballo de Lynch, Martin non só revela a súa importancia central para a comprensión deste cineasta polémico e distintivo, pero tamén suxire como as películas de Lynch poden proporcionar unha comprensión máis profunda dos sitios e espazos nos cales vivimos.
Nos encontramos con una vivienda con cuatro espacios muy bien ordenados en fachada, separados del resto de estancias por un gran pasillo y que se encuentran de una manera un poco caótica.
Nos quedamos con estos cuatro espacios y reordenamos el resto de usos intentando generar espacios de calidad.
La vivienda se articula en torno a un espacio central, que ordena y distribuye la casa, diferenciando la zona de día de la de noche, la parte privada de la pública, y la habitación principal de las secundarias.
La idea básica, inspirada por la arquitectura palaciega, se basa en la generación de espacios a través de estancias concatenadas, que nos guían a través del filtro formado por el despacho, desde el acceso a la vivienda hacia el espacio central, a partir del que crece el resto de la vivienda, desplegándose como si se tratara de un abanico. Así se genera un eje de circulación entre los espacios de relación de la vivienda.
El espacio central se materializa mediante un revestimiento en madera acanalada, creando un espacio diferenciado y diferencial, que nos permite acceder hacia el salón, la cocina y los pasos que dan servicio a las zonas más privadas de la vivienda.
Por otro lado, el pavimento marca un eje transversal de servicios, la zona central, la cocina, los aseos y los pasos, se revisten de microcemento, frente al resto de los paramentos de la casa, que se dispone en madera.
Los armarios y el almacenamiento, también suponen una parte importante de la reforma, ya que se adaptan a las necesidades de la vivienda, aprovechando al máximo el espacio disponible.
obra: Meeting point
autores: soma arquitectura [Fernando Martínez López, Miguel Carballido Pensado, Inés García Dintén y Susana Vázquez Rodríguez ]
promotor: Jorge y Esther
colaboradores: Carpinteria Marfi S.L., Víctor Lorenzo (Microcemento)
superficie: 125 m²
año: 2013
emplazamiento: A Coruña, Galicia, España
presupuesto: 70.000€ | 560 €/ m²
fotografía: Jorge Mosquera | soma arquitectura
+ somaa.es
We think a housing four spaces very well arranged in front, separated from the rest of stays by a great corridor and that they are in an a bit chaotic way.
We remain with these four spaces and reorder the rest of uses trying to generate qualit spaces.
The housing is articulated concerning a central space, which arranges and distributes the house, differentiating the zone by day of by night, the part deprived of the public one, and the principal room of the secondary ones.
The basic idea inspired by the palatial architecture, is based on the generation of spaces across concatenated stays, which they us guide across the filter formed by the office, from the access to the housing towards the central space, from which the rest of the housing grows, spreading out as if it was a question of a range. This way an axis of traffic is generated between the spaces of relation of the housing.
The central space materializes by means of a coating in grooved wood, creating a differentiated and differential space, which it allows us to accede towards the lounge, the kitchen and the steps that give service to the zones most deprived of the housing.
On the other hand, the pavement marks a transverse axis of services, the central zone, the kitchen, the bathroom and the steps, they re-dress of microcement, opposite to the rest of the paraments of the house, which one arranges in wood.
The cupboards and the storage, also they suppose an important part of the reform, since they adapt to the needs of the housing, taking advantage to the maximum of the available space.
work: Meeting point
authors: soma arquitectura [Fernando Martínez López, Miguel Carballido Pensado, Inés García Dintén y Susana Vázquez Rodríguez ]
promoter: Jorge y Esther
collaborators: Carpinteria Marfi S.L., Víctor Lorenzo (Microcemento)
superface: 125 m²
year: 2013
location: A Coruña, Galicia, España
budget: 70.000€ | 560 €/ m²
photography: Jorge Mosquera | soma arquitectura
+ somaa.es
Encontrámonos cunha vivenda con catro espazos moi ben ordenados en fachada, separados do resto de estanzas por un gran corredor e que se encontran dun xeito un pouco caótico.
Quedamos con estes catro espazos e reordenamos o resto de usos intentando xerar espazos de calidade.
A vivenda articúlase en torno a un espazo central, que ordena e distribúe a casa, diferenciando a zona de día da de noite, a parte privada da pública, e o cuarto principal das secundarias.
A idea básica, inspirada pola arquitectura palaciana, baséase na xeración de espazos a través de estanzas concatenadas, que nos guían a través do filtro formado polo despacho, dende o acceso á vivenda cara ao espazo central, a partir do que crece o resto da vivenda, despregándose coma se se tratase dun abano. Así se xera un eixe de circulación entre os espazos de relación da vivenda.
O espazo central materialízase mediante un revestimento en madeira acanalada, creando un espazo diferenciado e diferencial, que nos permite acceder cara ao salón, a cociña e os pasos que dan servizo ás zonas máis privadas da vivenda.
Por outro lado, o pavimento marca un eixe transversal de servizos, a zona central, a cociña, os aseos e os pasos, revístense de microcemento, fronte ao resto dos paramentos da casa, que se dispón en madeira.
Os armarios e o almacenamento, tamén supoñen unha parte importante da reforma, xa que se adaptan ás necesidades da vivenda, aproveitando ao máximo o espazo dispoñible.
obra: Meeting point
autores: soma arquitectura [Fernando Martínez López, Miguel Carballido Pensado, Inés García Dintén y Susana Vázquez Rodríguez ]
promotor: Jorge y Esther
colaboradores: Carpinteria Marfi S.L., Víctor Lorenzo (Microcemento)
superficie: 125 m²
año: 2013
emprazamento: A Coruña, Galicia, España
presuposto: 70.000€ | 560 €/ m²
fotografía: Jorge Mosquera | soma arquitectura
+ somaa.es
Como arquitecto, y bruselense de adopción desde hace dos años, intentaré contaros desde mi punto de vista, y a través de mis «arquicomics» cómo es y cómo se vive esta ciudad. Para ello, os propongo empezar está «presentación» de Bruselas partiendo de su tipología más característica: la «maison bruxelloise», un esquema de casa aparentemente muy sencillo pero que tiene consecuencias sobre la trama urbana, el modo de vida, los espacios interiores, la densidad de la ciudad y tantos otros aspectos.
eiza, arquitecto e ilustrador
Bruselas, julio 2015
Jaime Eizaguirre / eiza (A Coruña, 1980) es arquitecto e ilustrador. Desde hace dos años vive y trabaja en Bruselas, ciudad que nos descubrirá a través de esta serie de “arquicomics”: Brutselas.
“L´Architecttura, in quanto arte, è fenomeno felice, rarissimo e personale.”
Adalberto Libera
1.
Como quiera que miramos viendo lo que otros vieron mucho antes que nosotros y que caminamos pisando las pisadas de otros, no pude por menos que sobresaltarme al contemplar la sorpresiva figura, encontrada por casualidad en una recóndita costa mediterránea, de un maravilloso velero de gran eslora varado entre las rocas. Esta presencia volcó inmediatamente en mi interior el recuerdo de las hermosas tragedias en las que la mar es protagonista.
Despreciado y vencido, desolado aunque todavía entero, el estilizado casco aparecía mecido por el oleaje y sus todavía pulidas superficies brillaban veladamente bajo el sol. Las rocas, punzantes y aparentemente intactas, acunaban con firmeza sus lastimeros movimientos. La certeza de la gran tempestad y de sus heroicos navegantes hacían presagiar que el calor y la calma reinante no eran más que un agradable espejismo. Entonces el paisaje se tornó más bello. El mar, como casi siempre, disimulaba; pero esta vez no había tenido reparos en dejar una prueba irrefutable de su gran poder. El indefenso barco yacía náufrago al ser devuelto con violento estrépito a su Tierra Madre. Digno y penosamente erguido soportaba aún con patética arrogancia el castigo de las olas.
El hombre, en su devenir, ha construido barcos para viajar más allá de los límites de su conocimiento y su curiosidad, y como evolución, ha ideado los barcos a vela para vencer con astucia las dificultades que allí se pudiera encontrar. Navegar a vela supone desplazarse silenciosa y valientemente por un lugar en el que no existe el espacio ni el tiempo porque todo lo que allí sucede, en realidad, no nos pertenece. Se trata de transitar un lugar fluido de agua y viento, una enrarecida frontera poco hospitalaria que, sin embargo, es el medio en el que los navegantes consiguen flotar y valerse de los vientos para desplazarse, para avanzar. Y es en esa genial construcción, en esa extraña naturaleza, donde encuentran su más profunda, aunque a veces trágica, satisfacción.
Ya sea por pensar que en realidad contienen los secretos propios del mar o por percibir su mínima y vertiginosa distancia con la turbulenta masa oceánica; los artefactos que, nacidos del ingenio humano, se hallan en la desafiante línea de costa se tornan extraordinariamente atractivos ante nuestros sentidos.
2.
Por alguna razón, esta insólita escena me recordó la casa que Curzio Malaparte se construyera a finales de los años treinta al borde de un promontorio rocoso en la escarpada costa de la isla de Capri. Enigmática y mágica, aislada y ajena, está considerada como una de las moradas más raras del mundo occidental. Malaparte pidió al arquitecto Líbera que fuera “triste, dura, severa”, una casa que con el tiempo se convertiría en la mejor biografía de su poco convencional propietario.
Novelista, ensayista, político, periodista, director de cine y de teatro, dramaturgo y actor, fue sobre todo escritor aunque, tras ignorar las directrices del proyecto de Líbera, se convirtió a su vez en el constructor y el arquitecto de su casa en Capri.
Curzio Malaparte, seudónimo de Kurt Erick Suckert, de padre protestante alemán y de madre lombarda, nació en el pueblo toscano de Prato en 1898. Luchó en el frente francés en la primera guerra mundial y desde 1922 hasta la caída de Mussolini en 1943 se caracterizó por ser un activo e inquieto miembro del Partido Fascista Italiano. En 1925 Suckert, que sus amigos no dudaban en calificar como vanidoso y snob, se cambió de nombre al leer un texto decimonónico titulado parcialmente “los Malaparte y los Bonaparte”.
Siendo director del periódico “La Stampa”, cargo que ostentó desde 1929 hasta 1931, escribió algunos artículos subversivos de corrosivo sentido del humor que le fueron procurando fuertes enemistades dentro del partido. Hábil narrador de fábulas, acaparaba el protagonismo de toda reunión y deleitaba con sus imaginativas y afiladas historias a los altos jerarcas fascistas, sus protectores, con los que osaba burlarse abiertamente del “Duce”. Llegó incluso a ridiculizar por escrito a Hitler y tal exceso, finalmente, le costó la cárcel acusado de actividades antifascistas. Poco después, y gracias a sus amistades cercanas al dictador, se le ablandó la pena siendo confinado durante varios años, bajo vigilancia policial, en la isla de Lípari.
Desterrado, se dedicó a leer a Homero y a Platón en griego, no tenía con quien hablar y sólo disfrutaba de la compañía de sus perros a quienes puso los nombres de los personajes de las tragedias clásicas. Vivía en su terraza y pasaba las horas mirando al mar como única distracción. Él mismo recordaba:
“demasiado mar, demasiado cielo, para una isla tan pequeña y un espíritu tan inquieto” .
Tras el penoso exilio, en 1935 vuelve a la escena intelectual esta vez para afianzarse como celebridad internacional. Funda la famosa revista cultural de tendencia surrealista Prospettive y comienza a ejercer como corresponsal de guerra, además de proseguir su intensa actividad literaria.
En 1937, Mussolini inaugura la “Mostra augustea de la romanità” para celebrar el segundo milenio del nacimiento del emperador Augusto. El fascismo, que se identifica con la Roma antigua y establece paralelismos entre ambos líderes, reconoce en la isla de Capri uno de los lugares favoritos de su pasado imperial (es bien conocida la predilección que tuvo el emperador Tiberio por esta isla donde llegó a poseer hasta doce villas). Como complemento de la efemérides se procede a excavar y a dar a conocer numerosos edificios y villas de la isla. Malaparte, que venía buscando adquirir una casa desde hacía tiempo no pudo por menos que sucumbir ante tales evidencias. Fue entonces cuando decidió que su casa debía localizarse en Capri.
Había escrito una serie de fantasías autobiográficas con títulos como “una mujer como yo”, “una tierra como yo”, “un perro como yo”, “un santo como yo”, y le hace a Libera un encargo poco habitual; quería que le construyera una “casa como yo”. La casa debía satisfacer sus melancólicas ansias de espacio y al mismo tiempo reproducir las condiciones de su destierro en Lípari, en definitiva, una casa que preservara los más antiguos valores del Mediterráneo.
No se sabe muy bien con qué capital, en enero de 1938, había comprado el Cabo Masullo a los hermanos Vuotto de Capri; un acantilado rocoso terminado en forma de península con excepcionales vistas de la bahía de Nápoles a las faldas del Monte Tuoro.
Pero construir en Capri no era en absoluto fácil. Se trataba de un entorno ambientalmente protegido por estrictas normas, y cualquier construcción requería una difícil y tediosa aprobación de las jerarquías administrativas. Afortunadamente, su buena relación con los líderes fascistas permitió que se pudiera hacer una excepción. En mayo de 1938 el proyecto estaba aprobado y listo para ser construido.
El proyecto de Libera, que en aquel tiempo era uno de los arquitectos italianos con más prestigio, constaba tan sólo de cuatro planos. Una pequeña y esquemática planta de emplazamiento, las dos plantas de las que constaba el volumen, los alzados y la sección longitudinal. Titulado por Libera “proyecto para una pequeña villa” fue presentado en el Ayuntamiento en marzo de 1938 coincidiendo con el periodo en el que desarrollaba su más representativo e importante proyecto; el Palacio de Recepciones y Congresos del EUR. En tales circunstancias, es muy probable que Libera no tuviera siquiera la oportunidad de visitar el cabo Masullo y que, por tanto, no tuviera conocimiento topográfico del solar. Malaparte, a tenor de los hechos, valora el documento que Libera le entrega como un mero trámite para poder comenzar a construir su particular versión de la casa.
En dicho proyecto Libera define un volumen alargado y escalonado de dos plantas. Sus dimensiones eran aproximadamente 28×6.6 metros. La planta superior era exactamente la mitad de larga que la baja y en su vacío aprovechaba una terraza que mirando hacia el extremo de la escarpada montaña negaba la dirección del mar. Disponía un sistema ordenado de habitaciones “en peine” con pasillo lateral construidas mediante un basamento de piedra y una superficie superior de estuco. Una casa que sin tener demasiado en cuenta el notorio efecto de la roca y la importancia del paisaje resolvía tipológica y profesionalmente el programa funcional y el aspecto de una villa rectilínea racionalista. En definitiva, un proyecto de gran corrección pero con una evidente falta de compromiso e intensidad. El proyecto estaba muy lejos de sus “opus con amore”.
La idea del volumen estrecho y alargado no se perdería, era sin duda un intuitivo y acertado comienzo, pero la disposición tanto en planta como en sección, y, como no, en cuanto a su relación con el entorno, iban a variar sustancialmente. Curzio Malaparte quería construir una casa «moderna», huyendo de acudir a vulgares historicismos, pero que sobretodo consiguiera un resultado fuertemente personal. Parece claro que buscaba su propia notoriedad, aficionado como había sido siempre al autobombo y la mitomanía; por otro lado Libera era una figura de gran trascendencia que en el transcurso del proceso de construcción podía ensombrecer su anhelo de protagonismo. Durante la construcción, de 1938 a 1942, el mutismo entre ambos fue absoluto. La casa se hizo tal y como Malaparte dispuso porque Libera, una vez presentado el proyecto, desapareció para siempre de la escena.
El tercer personaje, injustamente poco recordado, el Maestro Adolfo Amitrano, comenzó por construir una cisterna parcialmente enterrada mediante muros de piedra que recordaban las ruinas de una construcción ancestral. Malaparte escribe:
“Estuvo claro desde el principio que no sólo la silueta de la casa, su arquitectura, sino también los materiales de construcción tenían que encajar con el salvaje y delicado paisaje. Ladrillos no, hormigón no. Piedra, sólo piedra, del tipo local, de la que el acantilado y la montaña están hechas”.
La casa acaba midiendo los 28 metros de largo del proyecto de Libera y todas las evidencias confirman la hipótesis de que Malaparte empezó la obra con la intención de construir la villa que Libera había diseñado pero que a medida que la construcción fue levantándose, creciendo en altura, fue introduciendo sobre la marcha los cambios que se le iban ocurriendo. Prevaleció su caprichosa actitud diletante. Tenía entre manos una especie de pasatiempo y no tenía la formación suficiente para ejercer profesionalmente la arquitectura; hacía y deshacía una y otra vez, no tenía inconveniente en cambiar cinco y diez veces la disposición de los muros o las estancias, no se dejaba sorprender por la fuerza de la construcción, como si de la redacción de uno de sus escritos se tratara corregía cuando lo veía necesario.
Lo primero que se alteró fue el ancho de la casa y enseguida empezaron a surgir el resto de las notables diferencias que harían del resultado final un objeto inesperado. La intuición y el bagaje personal de Malaparte hicieron posible un objeto de arquitectura claramente inédito aunque no por ello exento de antecedentes.
La foto que Curzio malaparte se tomó en 1934, durante su arresto de Lipari, frente a la pequeña escalinata de forma trapezoidal, abocinada, de la iglesia de la «Annunziata» es la prueba de su personal influencia en las decisiones formales de la casa que se estaba construyendo. Se trata de una idea demasiado fuerte y personal, y obviamente alejada del lenguaje arquitectónico que manejaba en ese momento Libera, como para partir de las órdenes del arquitecto. Decidió recurrir a tal elemento durante el laborioso proceso de construcción, en un nuevo intento por representarse a sí mismo, sus vivencias y recuerdos, y esta afortunada novedad alteró de tal manera la concepción global de la casa, supuso un cambio tan radical que el desarrollo de los demás aspectos de la villa se vio fuertemente afectado. La terraza, que en el proyecto de Libera se oponía en su escalonamiento al mar, se construye como una plataforma final del recorrido de aproximación a la casa, sin barandilla alguna, tan sólo con un leve resalto de bordillo perimetral, tal y como se ve en un antiguo grabado de las Salinas de Lipari, que sin duda también conservaba en su memoria. La casa aparece como una roca domesticada, artificializada a través de planos transitables que forman escaleras y estancias. Se implanta como un mirador que acaba con el recorrido que parte de la cúspide de la montaña para desde allí contemplar la inmensidad del paisaje. Las estancias protegidas quedan debajo de esta generosa cubierta sobre la que Malaparte subía a diario a correr o montar en bicicleta, y sobre la que destaca un solitario muro blanco y curvo como hinchado por el viento.
La planta, a su vez, no tiene la disciplinada circulación lateral de los planos de oficio de Libera. Se hace obsesivamente simétrica con respecto a su eje longitudinal disponiendo estancias a cada lado. Incluso, la planta que queda inmediatamente por debajo de la cubierta obedece a un patrón poco usual dentro de la tipología arquitectónica. Dispone una gran sala central y en los extremos se fragmenta, podría decirse que exageradamente, en dependencias mucho menores que guardan estricta simetría con respecto al eje. Una planta chocante en su jerarquía y tamaños. Dispone de una escalera interior de tamaño ridículo y demasiado inclinada para haber sido trazada por la mano experta de un gran arquitecto como Libera. Ordena unas habitaciones que no guardan una racional serie paralela sino que se van comprimiendo a medida que se equilibran en sus extremos. Las ventanas son estrictamente funcionales, están hechas desde dentro y no guardan ningún patrón aparente, no pretenden parecerse entre sí; la mayoría son pequeñas y miran, como catalejos, muy lejos, otras, las que sirven a la gran sala central, se agrandan sin aparente control, queriendo ser cuadros de un interior que congela y posee la magia del entorno. No son huecos hechos con ojos de arquitecto, provienen más bien de la azarosa necesidad, todo lo más de la sistemática de la economía y no de la serie, la pauta compositiva, o el entendimiento volumétrico global que se percibe en el proyecto de Libera.
Mientras Libera guarda un misterioso silencio, que tuvo a bien mantener el resto de su vida, Malaparte entiende la casa como un autorretrato arquitectónico. El escritor habla con orgullo de la sabia elección del emplazamiento, de sus materiales, de su forma, de la vida en ese lugar, y por supuesto asume la completa paternidad de la casa; escribe:
“Fui el primero en construir una casa así […], ayudado no por arquitectos ni ingenieros, sino por un simple maestro de obras. El mejor, el más honesto, el más inteligente, y el más honrado que jamás haya conocido, pequeño y extremadamente tranquilo, un hombre de pocos gestos y palabras[…]El maestro Adolfo Amitrano empezó por sentir la roca[…] Durante meses y meses, equipos de albañiles trabajaron en este lejano promontorio de Capri, hasta que la casa empezó lentamente a emerger de la roca con la que estaba vinculada, y así fue tomando forma, revelándose como la más osada, inteligente y moderna casa de Capri.”
En su famosa novela, también llevada al cine, titulada «La piel», Malaparte cuenta que cuando hospedó al Mariscal Rommel y éste le preguntó por el origen de la casa le mintió replicándole que la había comprado tal y como estaba y, con un altivo gesto de barrer la inmensidad mirando al acantilado de Matromania, a las tres gigantes rocas de las Faraglioni, a la península de Sorrento, a la isla de las Sirenas, al lejano azul de la costa de Amalfi y a las remotas costas de Paestum, le dijo
“Yo he diseñado el escenario”.
No cabe duda que Malaparte se inspiró en la pureza y la simplicidad de los modelos de la arquitectura Mediterránea, la imagen del “Teatro” o de la “Domus” clásicos, y que, como tantos otros escritores de finales de los treinta, estaba fuertemente influenciado por el clasicismo, el surrealismo y el neorromanticismo, pero hay algo en su condición de no arquitecto que nos habla de una actitud atractiva, intensamente alejada de la arquitectura más disciplinar. El resultado proviene de una extraña y personal búsqueda, supone un hallazgo inesperado. Un objeto de extrañamiento con la fuerza de lo insólito.
3.
Poco a poco me di cuenta. Esta casa hecha por un hombre de letras, por un navegante de la imaginación, no es tan sólo una casa, quiere ser además un navío. Un épico navío desarbolado que, víctima de un violento naufragio, ha quedado asentado en un abrupto y lejano promontorio rocoso al ser expulsado por la brutal fuerza del mar. No se construyó para habitar la tierra sino para surcar las aguas. Su disposición interior nos recuerda la necesidad que tuviera de corregir y equilibrar los cambios de peso de los vaivenes de las olas y sus muros internos parecen los fósiles de las cuadernas que un día sirvieron para rigidizar el vapuleado casco. Su forma más que arquitectónica es naval.
Es inmediato reconocer en su volumen la proa y la popa, la pequeña entrada por la amura de babor, su eslora, manga y francobordo, la cubierta y el velamen, las escotillas y las escalerillas laterales de acceso, los camarotes y el puente de mando. Por el efecto del tiempo y la erosión se ve que ha perdido la arboladura, la jarcia y la cabuyería, aún cuando todavía mantiene una disminuida vela liberada al viento.
Es una pieza de armador, diseñada para permitir la navegación. Construida para disfrutar del sentimiento de libertad que provoca vivir en una embarcación, en un invento capaz de ir más allá de los límites del conocimiento y superar las trabas físicas de la realidad. Malaparte se construyó una “máquina de viajar”, un artefacto que supone, en definitiva, la consecución de una fantasía, de un sueño personal.
Imagino la perplejidad que un arquitecto como Libera podría haber sentido si se le hubiera puesto en la tesitura de resolver tal reto. Sólo un valiente soñador ajeno a la arquitectura más disciplinar, un experto narrador con la suficiente energía para transformar su expresividad en un objeto real, es capaz de llevar a cabo semejante audacia. Normalmente el arquitecto, extremadamente especializado, se comporta con fatal torpeza fuera de sus dominios. Esta casa, no hay duda, es fruto de un fecundo artista que decide construir, más que de un exquisito arquitecto racionalista de los años treinta que intenta proponer nuevos caminos.
Independientemente de interpretaciones más o menos acertadas, la casa ha pasado a la Historia de la Arquitectura, lo que permite reflexionar acerca de que el ámbito de la Arquitectura no está solamente en las obras de los arquitectos. Traspasa el umbral de lo estrictamente profesional para formar parte del amplio mundo de la creación material. La Arquitectura, esta casa es buen ejemplo de ello, está en la elocuente capacidad del hombre para traducir sus sueños y necesidades en artefactos construidos. Tiene que ver con ese momento feliz en el que lo mental responde con plenitud a lo físico y viceversa.
Anoche estuve cenando en casa de Dolly y Santiago Ríos, y él me contó que hace unas semanas estaba en su caótico estudio y, como al parecer sucede con frecuencia, se cayó al suelo una de sus numerosas y enormes cajas llenas de papeles, quedando a la vista unas viejas cartas de un amigo suyo, fallecido precisamente ese mismo día del 2014, y el recorte de un periódico de un artículo titulado: «Oriol Bohigas: Un arquitecto contra el Cine», como sabía que yo iba a ir a cenar, lo guardó para dármelo. Anoche me lo guardé en el bolsillo sin leerlo y esta mañana al verlo me di cuenta que el artículo lo había escrito yo hacía veinticuatro años.
Dejando aparte las casualidades, si es que existen, lo que aquí podría interesar es el artículo en cuestión, publicado en el Diario de Avisos el domingo 16 de junio de 1991, en el que comenté de una forma muy virulenta unas reflexiones de Bohigas relativas al cine y en particular al español. El arquitecto en sus memorias escribe sobre el Premio Príncipe (ahora Princesa) de Asturias de las Artes del año 1986 en el que era jurado y quería que se lo diesen a Francisco Javier Sáenz de Oiza, pero se lo otorgaron a Luis García Berlanga por lo que:
«si hubiera ganado un cineasta de la talla de Buñuel, o si en general el cine español fuera un fenómeno cultural de cierta envergadura, se habría podido justificar la eliminación de Oiza, que por lo menos representaba una actitud artística bastante más seria y, en España, con un nivel infinitamente superior al del supuesto arte del cine. Debo reconocer que no estoy muy convencido de los parámetros artísticos del cine -del «Séptimo Arte»- y mucho menos de los del cine español. Se diría que hasta ahora ha estado en manos de gente fracasada en otros campos artísticos, refugiados en un actividad que tiene tantas carencias como coartadas»
y después transcribe un comentario de Pilar Miró que también estaba en ese jurado:
«Eso de la arquitectura en vez de estar en el Premio de las Artes, ¿no se debería incluir en el de Investigación Científica y Técnica?»
«ya he dicho antes que eso del cine alimenta en España elevados niveles de incultura».
Como decía el mencionado Buñuel:
«ahora soy viejo y se ha apaciguado mi violencia»,
por lo que no voy a repetir mis vehementes opiniones de entonces en contra de lo que escribió Bohigas, sólo voy a copiar el final del artículo:
«Esta manera de pensar en la propia actividad como «el ombligo del mundo», es la que lleva a la atroz incultura que hoy [en 1991] padecemos».
Hoy, en 2015, no creo que ni el cine, ni la arquitectura, deban considerarse «artes» y además afortunadamente, porque cuando así ha sucedido, han producido películas y, aún peor, edificios execrables; pero esta es otra discusión más amplia y este blog no es el lugar ni ahora el momento para abordarla. Por cierto, gracias a Santiago por haber recuperado una parte de mi memoria y propiciar esta entrada al blog.
Jorge Gorostiza, arquitecto. Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Santa Cruz de Tenerife, mayo 2015
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El terreno donde se ubica la original construcción se encuentra situado en el Lugar de Arén en la Parroquia de San Juan de Cerdedo, Concello de Cerdedo, Provincia de Pontevedra.
Se accede desde Pontevedra ciudad por la Carretera nacional N-525 hasta el km 29, núcleo de Cerdedo donde se aparta por vial de la Diputación en Dirección Presqueiras hasta el lugar de Arén. La construcción se encuentra en el margen a naciente del núcleo de Arén siendo la construcción que cierra el núcleo doméstico por a referida orientación.
Entorno físico.
El tejido doméstico vernáculo donde se sitúa la construcción que se propone rehabilitar se localiza en un espacio de clara pendiente descendiente hacia naciente en las estribaciones de un pequeño castro que da nombre al lugar.
Los usos más frecuentes del entorno inmediato son los domésticos vernáculos, en una trama de pequeña escala pero densamente construida por la arquitectura tradicional ya transformada hacia los nuevos tipos residenciales contemporáneos, tanto en primera como segunda residencia. Algunas de las construcciones tradicionales del entorno inmediato se encuentran en estado de semi-ruina y abandono.
La parcela.
La parcela, en la que se propone actuar, formaba en origen una pequeña unidad productiva en torno a un principal elemento arquitectónico doméstico vernáculo. Esta pequeña unidad doméstico-productiva se encuentra dentro de la compacta trama tradicional del lugar que se articula en torno a un rueiro interior público entre las diferentes propiedades. La construcción con su cuerpo y volumetría compone y cierra parte de este camino público por el sur y naciente mientras que a poniente delimita pared con pared con otra construcción doméstica y al norte se abre a una pequeña parcela y huerta propia donde se ubica un hórreo.
La parcela, de forma irregular, es asimilable a un rectángulo deformado de lado sur ligeramente más estrecho que el norte, con una superficie de 400m2 a mayores de la ocupación en planta de la construcción doméstica, conocida como “Casa da eira”.
Descripción general.
El presente proyecto plantea, al mismo tiempo que cambiar y renovar todas las instalaciones, eléctricas, fontanería y de saneamiento de la construcción tradicional, una recomposición del interior moviendo la posición del dormitorio principal y el baño de la casa a la planta baja, hasta ahora dedicada a los usos de almacenamiento y establo.
Las obras propuestas ocupan en su totalidad el volumen original de la construcción vernácula, sin alterar edificabilidad, volumetría y/o cualquier parámetro exterior en el presente proyecto.
Programa de necesidades.
El proyecto trata de resolver en planta y sección los diferentes usos de un programa de vivienda contemporánea en diálogo con la estructura original espacial, de forma que se produzca un enlace lógico entre contenedor tradicional y nuevo contenido.
También la lógica de intentar conseguir un orden o secuencia de funcionamiento entre las partes de día y de noche, de los espacios de mayor frecuencia de paso y los más estáticos, todo ello ligado y sometido al cumplimiento estricto de las condiciones de habitabilidad que indica la normativa. Esa diferenciación se ordena de manera que: el ámbito de día, o vida diaria y mayor frecuencia de uso, se vincule a la planta alta y el de noche, se lleve a la planta baja, que se corresponde con el área de los dormitorios.
En este sentido, el elemento estructurante y diferenciador de la organización del conjunto, es la posición de la escalera entre ambas plantas.
El objetivo es conseguir una reforma basada más en el control de los oficios y la construcción, especialmente de la carpintería, y de la nueva formulación del programa dentro del contenedor original.
Planta alta: Espacio de llegada, recibimiento y distribución, Salón-estar, Cocina, Comunicación vertical
Planta baja: Dormitorio, Aseo-vestidor.
Obra: Rehabilitación de vivienda vernácula en Arén.
Localización: Arén. Cerdedo. Pontevedra. Galicia. España
Autores: Luis Gil Pita- Cristina Nieto Peñamaría. Arquitectos
Colaboradores: María Troitiño Dapena. Delineante
Promotor: Alfredo Glez Ruibal-Ana Mayorgas. Arqueólogo. Autopromoción.
Contructora: Obra por administración de pequeñas contratas próximas y Carpintería Maceira. Vedra
Año: 2011
Fotografía: Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría
The area where the original construction is located is placed in Arén’s Place in the Parish of San Juan of Cerdedo, Concello de Cerdedo, Province of Pontevedra.
One accedes from Pontevedra city for the national Road N-525 up to the km 29, Cerdedo’s core where it separates for road of the Deputation in Direction Presqueiras up to Arén’s place. The construction is in the margin to east of Arén’s core being the construction that closes the domestic core for to above-mentioned orientation.
Physical environment.
The domestic vernacular fabric where there places the construction that it proposes to rehabilitate descendant is located in a space of hanging white of egg towards east in the spurs of a small hopscotch that gives name to the place.
The most frequent uses of the immediate environment are the vernacular servants, in a plot of small scale but densely constructed by the traditional architecture already transformed towards the new residential contemporary types, so much in first as the second residence. Some of the traditional constructions of the immediate environment they are in condition of semi-ruin and abandon.
The plot.
The plot, in which it proposes to act, vernacular servant was forming in origin a small productive unit concerning a principal architectural element. This small domestic – productive unit is inside the compact traditional local plot that is articulated concerning an interior public rueiro between the different properties. The construction with his body and volumetry composes and closes part of this public way for the south and east whereas westwardly it delimits wall with wall with another domestic construction and in the northern part it is opened for a small plot and own garden where a barn is located.
The plot, of irregular form, is assimilable to a rectangle deformed of south side lightly narrower than the north, with a surface of 400m2 to major of the occupation in plant of the domestic construction, known as “Casa da eira”.
General description.
The present project raises, at the same time as to change and to renew all the facilities, electricity companies, plumbing and of reparation of the traditional construction, an alteration of the interior moving the position of the principal bedroom and the bath of the house to the ground floor, till now dedicated to the uses of storage and stable.
The proposed works occupy in its entirety the original volume of the vernacular construction, without altering edificabilidad, volumetry and / or any exterior parameter in the present project.
Program of needs.
The project tries to solve in plant and section the different uses of a program of contemporary housing in dialog with the original spatial structure, so that a logical link takes place between traditional container and new content.
Also the logic of trying to obtain an order or sequence of functioning between the parts by day and by night, of the spaces of major journey frequency and the most static, all this tied and submitted to the strict fulfillment of the conditions of habitability that indicates the regulation. This differentiation is ordained so that: the area by day, or daily life and major frequency of use, links itself to the high plant and by night, remove to the ground floor, which corresponds with the area of the bedrooms.
In this respect, the structuring element and diferenciador of the organization of the set, it is the position of the stairs between both plants.
The aim is to obtain a reform based more on the control of the trades and the construction, specially of the carpentry, and of the new formulation of the program inside the original container.
High plant: Space of arrival, reception and distribution, Lounge To be, Cooks, vertical Communication.
Ground floor: Bedroom, Bathroom – dressing room.
Work: Rehabilitation of vernacular housing in Arén
Location: Arén. Cerdedo. Pontevedra. Galicia. Spain
Authors: Luis Gil Pita- Cristina Nieto Peñamaría. Architects
Collaborators: María Troitiño Dapena. Draughtsman
Promoter: Alfredo Glez Ruibal-Ana Mayorgas. Archeologist. Autopromotion.
Building company: work for administration of next small contracts and Carpentry Maceira. Vedra
Year: 2011
Photography: Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría
O terreo onde se sitúa a orixinal construción encóntrase situado no Lugar de Arén na Parroquia de San Juan de Cerdedo, Concello de Cerdedo, Provincia de Pontevedra.
Accédese dende Pontevedra cidade pola Estrada nacional N-525 ata o km 29, núcleo de Cerdedo onde se aparta por vial da Deputación en Dirección Presqueiras ata o lugar de Arén. A construción encóntrase na marxe a nacente do núcleo de Arén sendo a construción que pecha o núcleo doméstico pola referida orientación.
Entorno físico.
O tecido doméstico vernáculo onde se sitúa a construción que se propón rehabilitar localízase nun espazo de clara pendente descendente cara a nacente nas estribacións dun pequeno castro que dá nome ao lugar.
Os usos máis frecuentes do ámbito inmediato son os domésticos vernáculos, nunha trama de pequena escala pero densamente construída pola arquitectura tradicional xa transformada cara aos novos tipos residenciais contemporáneos, tanto en primeira como segunda residencia. Algunhas das construcións tradicionais do ámbito inmediato encóntranse en estado de semi-ruína e abandono.
A parcela.
A parcela, na que se propón actuar, formaba en orixe unha pequena unidade produtiva en torno a un principal elemento arquitectónico doméstico vernáculo. Esta pequena unidade doméstico-produtiva encóntrase dentro da compacta trama tradicional do lugar que se articula en torno a un rueiro interior público entre as diferentes propiedades. A construción co seu corpo e volumetría compón e pecha parte deste camiño público polo sur e nacente mentres que a poñente delimita parede con parede con outra construción doméstica e ao norte se abre a unha pequena parcela e horta propia onde se sitúa un hórreo.
A parcela, de forma irregular, é asimilable a un rectángulo deformado de lado sur lixeiramente máis estreito que o norte, cunha superficie de 400 m² a maiores da ocupación en planta da construción doméstica, coñecida como “Casa da eira”.
Descripción xeral.
O presente proxecto formula, ao mesmo tempo que cambiar e renovar todas as instalacións, eléctricas, fontanaría e de saneamento da construción tradicional, unha recomposición do interior movendo a posición do dormitorio principal e o baño da casa á planta baixa, ata agora dedicada aos usos de almacenamento e corte.
As obras propostas ocupan na súa totalidade o volume orixinal da construción vernácula, sen alterar edificabilidade, volumetría e/ou calquera parámetro exterior no presente proxecto.
Programa de necesidades.
O proxecto trata de resolver en planta e sección os diferentes usos dun programa de vivenda contemporánea en diálogo coa estrutura orixinal espacial, de forma que se produza un enlace lóxico entre colector tradicional e novo contido.
Tamén a lóxica de intentar conseguir unha orde ou secuencia de funcionamento entre as partes de día e de noite, dos espazos de maior frecuencia de paso e os máis estáticos, todo iso ligado e sometido ao cumprimento estrito das condicións de habitabilidade que indica a normativa. Esa diferenciación ordénase de maneira que: o ámbito de día, ou vida diaria e maior frecuencia de uso, vincúlese á planta alta e o de noite, lévese á planta baixa, que se corresponde coa área dos dormitorios.
Neste sentido, o elemento estructurante e diferenciador da organización do conxunto, é a posición da escaleira entre ambas as dúas plantas.
O obxectivo é conseguir unha reforma baseada máis no control dos oficios e a construción, especialmente da carpintaría, e da nova formulación do programa dentro do colector orixinal.
Planta alta: Espazo de chegada, recibimento e distribución, Salón-estar, Cociña, Comunicación vertical
Planta baixa: Dormitorio, Aseo-vestidor.
Obra: Rehabilitación de vivenda vernácula en Arén.
Localización: Arén. Cerdedo. Pontevedra. Galicia. España
Autores: Luis Gil Pita- Cristina Nieto Peñamaría. Arquitectos
Colaboradores: María Troitiño Dapena. Deliñante
Promotor: Alfredo Glez Ruibal-Ana Mayorgas. Arqueólogo. Autopromoción.
Contructora: Obra por administración de pequenas contratas próximas e Carpintería Maceira. Vedra
Ano: 2011
Fotografía: Luis Gil Pita – Cristina Nieto Peñamaría
Restaurante Da Boa Nova, Casa da Chá en Matosinhos, Oporto se construyó entre los años 1.958-1.963, por el arquitecto portugués Álvaro Siza.
Está considerada como su primera obra representativa, construida muy cerca de Matosinhos, residencia natal del arquitecto.
La construcción se vincula con el terreno y se descubre a medida que el observador la va recorriendo, de esta forma, el entorno rocoso, el mar y la vegetación colindante entran a formar parte del propio edificio “la construcción del paisaje“.
Restaurant Gives Boa Nongoes, House gives Chá in Matosinhos, Oporto was constructed between the years 1.958-1.963, for the Portuguese architect Álvaro Siza.
Natal residence of the architect is considered to be his first representative work, constructed closely together of Matosinhos.
The construction links itself with the area and reveals itself as the observer is crossing it, of this form, the rocky environment, the sea and the adjacent vegetation begin to form a part of the own building «construction of the landscape».
Restaurante Da Boa Nova, Casa dá Chá en Matosinhos, Porto construíuse entre os anos 1.958-1.963, polo arquitecto portugués Álvaro Siza.
Está considerada como a súa primeira obra representativa, construída moi preto de Matosinhos, residencia natal do arquitecto.
A construción vincúlase co terreo e descóbrese a medida que o observador a vai percorrendo, desta forma, o ámbito rochoso, o mar e a vexetación lindante entran a formar parte do propio edificio «a construción da paisaxe».
El catálogo de la Exposición del Proyecto FAME en el Museo ICO (PHE 2014) se incluye en la exposición titulada “Los mejores libros de fotografía del año” en la Biblioteca Nacional de España. La muestra reúne una selección de libros nacionales e internacionales especializados en fotografía y editados en el último año.
Las publicaciones expuestas han sido escogidas entre todas las recibidas en la convocatoria al Premio al mejor libro de fotografía PHE15 que PHotoEspaña concede cada año en cuatro categorías: nacional, internacional, editorial destacada y mejor libro autopublicado.
Con esta muestra se ofrece un panorama general sobre las últimas tendencias en el campo de la edición de libros de fotografía, y se centra en la atención en diferentes aspectos del resultado final, tales como la secuencia de imágenes, el diseño gráfico, el formato o el material elegido. Una suma de variables que, en su conjunto, convierten al libro en una obra más del artista, y se dan así a conocer desde fotógrafos históricos, a propuestas artísticas contemporáneas.
Del 11 de junio al 30 de agosto del 2015
De martes a sábado de 10 a 20 h.
Domingos y festivos de 10 a 14 h. Último pase media hora antes del cierre.
Museo BNE, Sala de las Guillotinas
Más información:
Biblioteca Nacional de España
PHotoEspaña Catálogo FAME
The catalogue of the Exhibition of the Project FAME in the Museum ICO (PHE 2014) is included in the qualified exhibition “The best books of photography of the year” in the National Library of Spain. The sample assembles a selection of national and international books specialized in photography and edited in the last year.
The exposed publications have been chosen between all the received ones in the summons to the Prize to the best book of photography PHE15 that PHotoEspaña grants every year in four categories: national, international, out-standing publishing house and better autopublished book.
With this sample a general panorama offers on the last trends in the field of the edition of books of photography, and centres on the attention on different aspects, such of the final result as the sequence of images, the graphical design, the format or the chosen material. A sum of variables that, in his set, they convert to the book into one more work of the artist, and they devote knowing each other this way from historical photographers, to artistic contemporary offers.
From June 11 to August 30, 2015
From Tuesday until Saturday from 10 to 20 h.
On Sundays and festive from 10 to 14 h. Last pass happens hour before the closing.
Museo BNE, Sala de las Guillotinas
More information:
Biblioteca Nacional de España
PHotoEspaña Catálogo FAME
O catálogo da Exposición do Proxecto FAME no Museo ICO (PHE 2014) inclúese na exposición titulada “Os mellores libros de fotografía do ano” na Biblioteca Nacional de España. A mostra reúne unha selección de libros nacionais e internacionais especializados en fotografía e editados no último ano.
As publicacións expostas foron escollidas entre todas as recibidas na convocatoria ao Premio ao mellor libro de fotografía PHE15 que PHotoEspaña concede cada ano en catro categorías: nacional, internacional, editorial destacada e mellor libro autopublicado.
Con esta mostra ofrécese un panorama xeral sobre as últimas tendencias no campo da edición de libros de fotografía, e céntrase na atención en diferentes aspectos do resultado final, tales como a secuencia de imaxes, o deseño gráfico, o formato ou o material elixido. Unha suma de variables que, no seu conxunto, converten ao libro nunha obra máis do artista, e danse así a coñecer dende fotógrafos históricos, a propostas artísticas contemporáneas.
Do 11 de xuño ao 30 de agosto do 2015
De martes a sábado de 10 a 20 h.
Domingos e festivos de 10 a 14 h.Último pase media hora antes do peche.
Museo BNE, Sala das Guillotinas
Máis información:
Biblioteca Nacional de España
PHotoEspaña Catálogo FAME
Escena nº1: Le saut dans le vide | axonometrica.wordpress.com
La imagen es bien conocida. Yves Kelin construye una imagen contundente en la que él mismo se lanza al vacío desde lo que parece la parte superior de un muro, justo desde una cornisa. Aparentemente el salto es de unos 3 metros, quizás 3,50, de altura y la primera sensación física es la de dolor. Como un mecanismo de supervivencia latente, lo primero que viene a la mente es la reconstrucción del segundo posterior a la imagen captada por los fotógrafos Harry Shunk y John Kender.
Imaginamos a Klein ensangrentado, con la barbilla partida, revolcándose de dolor sobre el maltrecho asfalto de la rue Gentil Bernard. Esta proyección sobre el dolor del otro es si cabe más aguda a la vista de la rugosidad del suelo. Una acera construida con un material continuo indeterminado de apariencia áspera, unos bordillos imprecisamente colocados, -es notable la desviación del límite promovido por la piedra de borde, allí donde justamente prevemos que el cuerpo de Yves Klein va a impactar-, y notamos también las imperfecciones y los parcheados del asfalto, la aparente suciedad de la calle, etc.
La imagen es realmente impactante, queda fijada para siempre en la retina, la composición es tan sencilla y clarificadora que se sospecha inmediatamente que tras la imagen hay una cuidadosa planificación, aunque ello no resta valor ni espectacularidad a la composición. Acaso solamente sorprende la indiferencia del ciclista, de espaldas a la crítica situación que se está desarrollando en ese preciso instante.
El batacazo parece monumental, pero ¿Por qué el artista se siente impelido a sacrificar su integridad física con un salto tan audaz? ¿Qué significado mensaje se esconde tras una puesta en escena tan espectacular?
Lo primero que deberíamos tener en cuenta es una obviedad. La imagen no es producto de un accidente, no existe nada fortuito. El sujeto principal, Yves Klein, anda buscando transmitir algún tipo de mensaje codificado que la instantánea permitirá descifrar.
El sujeto
Está claro que la imagen de Yves Klein saltando desde arriba de una tapia es una obra total. El artista y el objeto de su arte se funden en la obra. El artista es el centro. No cabe duda que existe una poderosa identificación entre lo que el artista intenta explicarnos y el sujeto que piensa tal escenografía.
Pensemos por un instante esta misma fotografía en la que contrariamente, lo que salta es un maniquí. El salto sería evidentemente sobre el vacío, el mensaje no cambiaria un ápice pero la imagen no tendría la fuerza necesaria. En realidad quedaría más bien como un chiste, como una broma postmoderna antes de la posmodernidad. La imagen no sería creíble. De la condición heroica de una salto en carne propia al patetismo de una simulación absurda, sin implicación real, distanciada. No parece que un acto semejante pueda teledirigirse a través de la inánime figura de un muñeco.
Pensemos ahora en otra posibilidad. Quien salta es un personaje anónimo. Aquí el resultado se prevé más interesante y perverso. Imaginaríamos los esfuerzos del artista por convencer a alguna persona con tendencias suicidas. Alguien ciertamente masoquista que a cambio de pasar a la posteridad y una cierta cantidad de dinero, estaría dispuesto a simular un intento de suicidio exquisito.
La imagen final tendría el mismo impacto inicial. Un ser humano lanzándose aparentemente de forma voluntaria al vacío. Rápidamente alguien preguntaría por la identidad del sujeto y una enorme polvareda de especulaciones empezaría a formarse. ¿Un amante despechado?, ¿un vagabundo desesperado por una comida caliente y un techo?, ¿un conocido masoquista francés de los bajos fondos? De repente la fuerza de la imagen entraría en decadencia cuando el espectador inevitablemente empezara a sentirse más atraído por el backstage de la escena, que por la escena misma.
Parece que la decisión de Klein de ser él mismo el sujeto, es decir, ser alguien, ser identificado, ser codificado como el pensador, el concepteur, y a la vez el hacedor, el protagonista de la acción, da una doble legitimidad al conjunto de la fotografía.
No obstante Klein fue uno de los profetas de la desmaterialización del arte. En palabras del crítico cubano Juan Antonio Molina1 su discurso y su obra pusieron en práctica la estetización de lo inmaterial, la poetización de lo aéreo y la semantización del espacio. Aquí diríamos el vacío. Creo que para él lo espacial era una especie de espiritualidad, tanto como el espíritu era una especie de espacialidad. Así entiendo su énfasis en el espacio como meta para la sensibilidad artística. En su Manifiesto del Hotel Chelsea hay una frase muy significativa al respecto: “El hombre sólo será capaz de conquistar el espacio después que lo haya impregnado con su propia sensibilidad”.
Otra consideración del sujeto: Klein está directamente emparentado con la producción de Fluxus, los happenings y acciones antiarte. Esto significa que la participación en primera persona de Klein debe entenderse en términos de crítica tal como destaca Ignasi Sola-Morales:
«La única posibilidad de la inteligencia es la función crítica. La teoría crítica provocó una reacción en el campo de la producción artística y en el de la reflexión sobre el mismo campo hacia el nihilismo y hacia la sustitución de la práctica artística por la llamada “práctica teórica”. Nihilismo en el sentido de desacreditar cualquier actividad productiva. Toda producción es ideológica, consecuencia de las fuerzas dominantes en la estructura económica que se basa en la lucha de clases. El arte y la arquitectura son exclusivamente su reflejo superestructural. Y más adelante: El trabajo de los operadores artísticos ya no puede consistir en seguir acumulando productos ideológicos, sino, más plausiblemente, en desarrollar la crítica de las ideologías subyacentes a todos los discursos artísticos. Renace el discurso neohegeliano sobre la muerte del arte. Lo que hasta entonces ha sido considerado convencionalmente producción artística debe transformarse en acción crítica, desenmascaradora, destructiva.» 2
Lo que vemos en la imagen es un acto de crítica radical, el sujeto que salta, un motivo de implicación con esta crítica, es más, el que salta ya no puede ser otro que el propio Klein. La acción encierra en sí misma un discurso, una proclama, un slogan: el artista procura una total y absoluta cosificación del vacío, física y metafóricamente, ideológicamente.
El Vacío
¿Es realmente el protagonista Yves Klein? En apariencia sí. Cualquier persona que vea la imagen por primera vez se preguntará por la identidad de sujeto que salta. Sin embargo sabemos que la idea y composición de la imagen busca centrar el relato en la idea de vacío, o más específicamente en la idea de “tomar” el vacío, hacer del vacío objeto, cosificar el vacío.
La manera de programar tal idea-fuerza no puede ser más acertada. De manera literal un sujeto, desde lo alto de un muro, se tira para ser atrapado en el vació. Si el fotógrafo acierta en la técnica, se verá un instante congelado en el cual alguien formara parte de ese vacío aunque solamente pueda entenderse esa pertenencia durante una fracción de segundo. Es apreciable la actitud del sujeto, Yves Klein, durante el preciso instante en que fue tomada la imagen.
La cosificación del vació de Klein parce provocarle un éxtasis especial. Lejos de mostrar temor o terror al brutal aterrizaje, se adivina una expresión de placer en la cara de Klein. Su ofrenda es total, extasiante, orgásmica. No hay en este instante nada más glorioso que ser tomado por el vacío, ser parte de él, formarlo y conquistarlo. Una autentica compenetración entre artista y objeto del arte se está dando en ese instante. El pelo está revuelto, los brazos en la actitud más sumisa posible, en cruz, las piernas juntas. Un Cristo pagano, un Cristo dinámico.
La imagen da fe de un esfuerzo calculado para que el artista entre en comunión con lo que a juicio de Klein significa el objetivo último del arte, su desmaterialización.
Volvemos a Molina:
«El punto de suspenso en que se encuentra la figura humana remite por igual a la ascensión que a la caída. En consecuencia, pese a la opinión generalizada, no creo que esa foto trate de convencernos solamente de que el artista saltó por la ventana, sino también de que el artista era capaz de sostener una relación armónica, e inevitablemente estética, con el aire.»
Hay por encima de todo una intencionalidad manifiesta, una voluntad de crear una idea-fuerza relacionada con un concepto previo como es el de la desmaterialización del arte que requiere planificación, que requiere de un proyecto.
El mismo Klein lo manifiesta:
«Soy el pintor del vacío. No soy un pintor abstracto sino, al contrario, un artista figurativo, y un realista. Seamos sinceros, para pintar el espacio, tengo que estar en posición. Tengo que estar en el espacio.» 3
El proyecto de Klein es el de la cosificación del vació. Ha sido necesaria una imagen calculada y planificada con esmero para que esta idea tome significado, para provocar en pocas palabras la semantización del espacio vacío. No hay azar ni ninguna clase de encuentro fortuito. Solamente la perturbadora imagen del ciclista, ajeno a la acción parece contener, dentro de la imagen general, su propia contradicción, lo que dota al conjunto de mayor fuerza si cabe. Se cumple el esquema clásico del proyectar: se parte de una idea-fuerza, se imagina y se plasma ya sea mediante dibujos, planos o cualquier otro documento capaz más tarde de reproducir fielmente lo imaginado. Luego se ejecuta. Aquí plasmación y ejecución son la misma cosa.
El vacío como estética es un acto deliberado. El arte y la arquitectura son capaces de generarse desde una total autonomía, desde una lógica propia aplicada de forma rigurosa. Se crea una estructura conceptual, un proceso de significación autónomo, encerrado en sí mismo.
El contexto
Vemos que para una misma inquietud, el ámbito donde perpetrar la materialización del vacío, es relevante. En Klein, y quizás radica ahí su faceta más radicalmente contemporánea, el contexto es la ciudad. Mejor dicho, el contexto es una cierta escenificación de lo que una ciudad es.
La rue Gentil Bernard se encuentra en Fontenay-aux-Roses, al sur de París, en medio de un tejido urbano de extrarradio, de baja densidad, sin apenas calidad urbana, o incluso podría decirse que la imagen fue tomada en uno de esos lugares donde las características de lo urbano pierden su nombre. Aparentemente es un lugar común para describir cierta nada urbana. El lugar no es nada, no representa nada.
Desconocemos la trascendencia urbana de la imagen en la idea general de la desmaterialización del arte de Klein. Podemos aventurar que el artista iba más allá y también buscaba una cierta desmaterialización de lo urbano, como quintaesencia de lo artístico en tanto que el arte es un fenómeno fundamentalmente urbano. En este punto es posible que radique una de las claves del fin de la ciudad moderna. Lejos de aspirar a ser un contenedor al servicio de miles de máquinas, lejos de comportarse como un gran artefacto, la ciudad cobra vida, se hace espíritu y empieza un camino irrenunciable hacia el ámbito de las relaciones, de los comportamientos, de la estética, de la metafísica.
Detrás del arte, está la ciudad
Tras la desmaterialización del arte, habrá que empezar a desmaterializar (acción metafísica por excelencia) la ciudad, y que mejor que empezar por dar cabida a un pedazo de no ciudad. Esta podría ser una secuencia de sus razonamientos, pero en realidad no lo sabemos a ciencia cierta, no tenemos constancia de la intencionalidad antimoderna de Klein, no sabemos nada de sus aspiraciones de convertir en metafísica la realidad áspera de lo urbano.
Lo único cierto es que el desasosiego urbano que muestra el lugar escogido por Klein nos remite a un espacio urbano extremamente doméstico, desprovisto de toda significación simbólica, de toda fuerza con la que acompañar la imagen, y sin embargo nos explica que lo anodino, lo doméstico, también es ciudad, algo totalmente olvidado por el movimiento moderno.
La imagen de Klein saltando tiene sin duda un aura de domesticidad. La marginalidad de la calle escogida, el espíritu suburbano de la elección de la escena, incluso el misterioso personaje en bicicleta ajeno a todo, le confiere a la fotografía un matiz de domestica clandestinidad.
Por lo visto hasta ahora, evidentemente hay una naturaleza de lo mínimo, de lo ordinario, (nada más antimoderno que lo ordinario), en el contexto urbano que se nos propone. Sin embargo es destacable que la imagen toma la ciudad como espacio fundamental de relación y precisamente este punto es inaugural. La ciudad ya no supone un lugar de fondo, una realidad necesaria sin mayor papel que el de referenciar, que el de establecer unas coordenadas, una escenografía. Todo lo contrario, la ciudad, y eso en Paris es bien conocido gracias a los situacionistas, es un personaje, un protagonista provisto de carga discursiva, de densidad reflexiva. La ciudad es el único personaje de la fotografía que es capaz de construir el verdadero relato de lo que Klein está intentando explicar. Y el relato que se construye ante nosotros no es nada más ni nada menos que el del fin de la ciudad moderna.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012
Notas:
1 Texto original. Saltar al vacío. La fotografía en la era del deleite distraído. Este texto sirvió de inspiración inicial para la confección de este.
2 DE SOLÀ-MORALES, Ignasi, Los artículos del Any, colección la Cimbra, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2009.
«El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos; lo que alguien dijo de Homero, a saber, que aprender a comprenderlo bien es aprender a admirarlo, vale igualmente para las obras de arte de los Antiguos, en particular las de los griegos».
Siguiendo la estela de los anteriores artículos, tenía previsto recuperar un texto de hace algún tiempo, referente a la toma de contacto de los arquitectos y artistas de la modernidad gallega con la antigüedad clásica a través de los viajes de estudios por Europa. Una Europa en la que Italia y Roma seguían siendo los caminos iniciáticos desde la época del Grand Tour, reverdecidos en el s.XX por nuevos exploradores como Le Corbusier.
Escribía las primeras palabras mientras Grecia —también destino obligado de aquel Grand Tour europeo— pasaba a ocupar las primeras páginas de los periódicos y las cabeceras de los informativos. Se volvía inevitable recordar aquel destino que había sido tan generoso con todos aquellos que acudieron a la búsqueda de nuevos caminos para su desarrollo personal y colectivo, y de dónde regresaban transformados por la experiencia de aprendizaje.
Coincidía además con la lectura del libro de Pedro Olalla Grecia en el Aire. Herencias y desafíos de la antigua democracia ateniense vistos desde la Atenas actual, una historia del «esfuerzo griego por construir un espacio humano donde fuera posible la justicia y donde el destino común estuviera regido por la voluntad de los hombres», revisando los progresivos logros en la creación de la ciudadanía y, con ella, de la verdadera política:
«Ellos y Nosotros. Si hay un punto que puede expresar gráficamente la divergencia entre la antigua democracia ateniense y la actual, es la percepción de esta oposición. El ciudadano antiguo nunca la entendería. Aun si se sintiera defraudado por la política de la ciudad, se sentiría parte de ella. Sólo habría un Nosotros.»
Cuando se decidió el aspecto de la moneda oficial de la eurozona, para el diseño de los billetes se emplearon ejemplos arquetípicos de puentes y elementos arquitectónicos de las principales edades y estilos de Europa, desde la antigüedad clásica hasta la modernidad del siglo XX, mientras que las monedas se reservaron para los símbolos particulares de cada país.
En las monedas de uno y dos euros, Grecia optó por dos expresivas imágenes de su historia —clásica y contemporánea— que hoy se vuelven especialmente significativas. La primera reproduce un Dracma arcaico —la moneda griega por excelencia—, que contiene la lechuza de Atenea, protectora de la ciudad de Atenas y diosa de la sabiduría y de las artes. En la cultura occidental se ha convertido el símbolo de la filosofía, otra de las grandes herencias compartidas. La segunda, extraída de un mosaico espartano del siglo tercero antes de Cristo, representa el momento mitológico en que Europa es secuestrada por Zeus —que había tomado la forma de un toro—. La escena nos recuerda que hasta el nombre que une al Viejo Continente lo debemos a Grecia.
Termino estas líneas mientras escucho los resultados del referendo convocado por el gobierno. Enseguida, las noticias se vuelven a llenar de opiniones, profecías y dudas. Imagino que la duda estaría siempre presente en los itinerarios de aquellos viajeros de la modernidad. Sin embargo, lo que trajeron de vuelta cambió completamente la arquitectura europea. Todos ellos mantuvieron un compromiso, una deuda constante con ese aprendizaje durante toda su carrera, y supieron trasladarlo a sus respectivos lugares de procedencia.
También recuerdo las palabras de Winckelmann:
«Los más puros manantiales del arte están abiertos; dichoso quien los encuentre y los deguste. Buscar estas fuentes significa viajar a Atenas a partir de ahora».
Antonio S. Río Vázquez . Doctor arquitecto
A Coruña. julio 2015
Exposión Javier Bravo @ CAB Burgos Arquitecturas de aire
Desde el 10 de Julio hasta finales de verano exposición «Arquitecturas de aire» de JavierBravo en el CAB de Burgos.
Para quien no lo conozca, el CAB es el Centro de Arte Contemporáneo de Caja de Burgos, es uno de los mejores edificios modernos de la ciudad por su arquitectura y su entorno privilegiado al lado de la catedral.
En este centro ha pasado gente de la categoria de José Manuel Ballester (fotógrafo de arquitectura que fue premio nacional de fotografía), Jaume Plensa (escultor que fue premio nacional de artes plásticas y también de arte gráfico)… y muchos más, todos ellos de un altísimo nivel.
La sala que han habilitado para la exposición tiene más de 300 metros cuadrados para albergar fotografía de gran formato. El espacio es inmejorable: paredes amplias, techos altos y total libertad. De momento el autor no puede adelantar mucho sobre el contenido, tan sólo que «Arquitecturas de aire» será el título bajo el que irán las distintas fotografías expuestas.
La inauguración será el viernes 10 de Julio a las 20 horas, fecha y hora pensadas para que pueda acudir todo el que lo desee. Para acudir no hace falta invitación ni nada similar, es totalmente gratuito y habrá un vino al finalizar.
Exposión Javier Bravo @ CAB Burgos Arquitecturas de aire
For whom it does not know it, the CAB is the Center of Contemporary Art of Box of Burgos, is one of the best modern buildings of the city for his architecture and his environment favoured next to the cathedral.
In this center there have happened people of Jose Manuel Ballester’s category (photographer of architecture who was a national prize of photography), Jaume Plensa (sculptor who was a national prize of plastic arts and also of graphical art) … and many more, all of them of the highest level.
The room that they have enabled for the exhibition has more than 300 square meters to shelter photography of great format. The space is unsurpassable: wide walls, high ceilings and total freedom. At the moment the author cannot improve very much on the content, only that «Air architectures» will be the title under which the different exposed photographies will go.
The inauguration will be Friday, the 10th from July to 20 hours, date and hour thought in order that everything could come the one that wishes it. To come does not make lacking invitation not not similar at all, is totally free and there will be a wine on having finished.
Exposión Javier Bravo @ CAB Burgos Arquitecturas de aire
Dende o 10 de Xullo ata finais de verán exposición «Arquitecturas de aire» de JavierBravo no CAB de Burgos.
Para quen non o coñeza, o CAB é o Centro de Arte Contemporánea de Caixa de Burgos, é un dos mellores edificios modernos da cidade pola súa arquitectura e o seu ámbito privilexiado ao lado da catedral.
Neste centro pasou xente da categoria de José Manuel Ballester (fotógrafo de arquitectura que foi premio nacional de fotografía), Jaume Plensa (escultor que foi premio nacional de artes plásticas e tamén de arte gráfica)… e moitos máis, todos eles dun alto nivel.
A sala que habilitaron para a exposición ten máis de 300 metros cadrados para albergar fotografía de gran formato. O espazo é inmellorable: paredes amplas, teitos altos e total liberdade. De momento o autor non pode adiantar moito sobre o contido, tan só que «Arquitecturas de aire» será o título baixo o que irán as distintas fotografías expostas.
A inauguración será o venres 10 de Xullo ás 20 horas, data e hora pensadas para que poida acudir todo o que o desexe. Para acudir non fai falta convite nin nada similar, é totalmente gratuíto e haberá un viño ao finalizar.
La función para la que fueron pensados los hórreos es la de almacenar y curar el grano desde la cosecha, que tiene lugar en los meses de otoño, hasta la luna menguante de marzo, durante la cual se malla y se pasa a las huchas del grano.
Este ciclo de uso conlleva un período de desocupación de estas estructuras desde la primavera hasta el otoño, durante el cual se pueden encajar en ellas múltiples propuestas de aprovechamientos alternativos compatibles con su función principal, y sin producir alteraciones sustanciales que contravengan la condición de bien patrimonial.
Teniendo en cuenta estas consideraciones, la intervención se centró en el acondicionamiento de su interior con el fin de convertirlo en unha suite personal para uso de los jóvenes duante el período estival.
Para ello proponemos un sencillo sistema de auto-edición, bajo coste y rápido montaje que resuelve unas funciones mínimas de asiento, escritorio, descanso y almacén, y con la suficiente neutralidad para permitir a cada uno de los usuarios personalizarlo a su gusto.
Los contenedores y superficies empleados son objetos cotidianos reutilizados, y todos comparten el mismo sistema de eslingas sujetas a los balaustres de cerramiento del hórreo, que por su condición de secuencia de incisiones ofrece un magnífico sistema continuo de guías de anclaje.
Obra: Gran Suite. Aprovechamiento de los hórreos en desuso
Emplazamiento: Rois, Galicia, España
Año: septiembre 2013
Autores: cenlitrosmetrocadrado (Xabier Rilo, Ricardo Tubío, Manuel del Río)
Promotor: cenlitrosmetrocadrado
Colaboradores: carpintería Óscar Penedo, pletinas metálicas Láser Galicia
Fotografía: cenlitrosmetrocadrado + Javier Iglesias + cenlitrosmetrocadrado.com
The function for which the barns were thought is it of storing and treating the grain from the crop, which takes place in the autumns months, up to the waning moon of March, during which mesh and it passes to the moneyboxes of the grain.
This cycle of use carries a period of dispossession of these structures from the spring up to the autumn, during which there can be fitted into them multiple offers of alternative utilizations compatible with his principal function, and without producing substantial alterations that counter
avenge the condition of patrimonial good.
Bearing these considerations in mind, the intervention centred on the conditioning of his interior in order personal suite to turn it in unha for use of the young persons duante the summer period.
For it we propose a simple system of auto-edition, under cost and rapid assembly that solves a few minimal functions of seat, office, rest and store, and with the sufficient neutrality to allow each of the users to personalize it to his taste.
The containers and surfaces used are daily objects re-used, and they all share the same system of slings subject to the balusters of closing of the barn, which for his condition of sequence of incisions offers a guides’ magnificent constant system of anchorage.
Obra: Gran Suite. Utilization of the barns in disuse
Location: Rois, Galicia, Spain
Year: september 2013
Authors: cenlitrosmetrocadrado (Xabier Rilo, Ricardo Tubío, Manuel del Río)
Promoter: cenlitrosmetrocadrado
Collaborators: Óscar Penedo Carpentry, Láser Galicia metallic platens
Photography: cenlitrosmetrocadrado + Javier Iglesias + cenlitrosmetrocadrado.com
A función para a que foron concibidos os hórreos é a de almacenar e curar o gran dende a época da colleita, que ten lugar nos meses de outono, ata o devalante da lúa de marzo, na que se malla e pasa ás huchas.
Este ciclo de uso conleva un período de desocupación destas edificacións comprendido entre os meses de primavera e outono, durante o que se poden encaixar múltiples propostas de aproveitamentos alternativos compatibles coa función de seu, e sen producir alteracións substanciais que contraveñan a condición de ben patrimonial.
Tendo en conta estas consideracións, a intervención centrouse no acondicionamento do seu interior a fin de convertelo nunha suite persoal para xente nova para uso durante a época estival.
Para isto propoñemos un sinxelo sistema de auto-edición, baixo custe e rápida montaxe que resolve unhas funcións mínimas de asento, escritorio, descanso e almacén, e coa suficiente neutralidade para permitir a cada un dos usuarios personalizalo ao seu xeito.
Os contedores e superficies empregados son obxectos cotiáns reutilizados, e todos comparten o mesmo sistema de anclaxe mediante cinchas suxeitas aos balaustres de cerramento do hórreo, que pola súa condición de secuencia de fendas ofrece un magnífico sistema contínuo de guías de anclaxe.
Obra: Gran Suite. Aprovetamento dos hórreos en desuso
Emprazamento: Rois, Galicia, España
Ano: setembro 2013
Autores: cenlitrosmetrocadrado (Xabier Rilo, Ricardo Tubío, Manuel del Río)
Promotor: cenlitrosmetrocadrado
Colaboradores: carpintaría Óscar Penedo, pletinas metálicas Láser Galicia
Fotografía: cenlitrosmetrocadrado + Javier Iglesias + cenlitrosmetrocadrado.com
Las Termas de Vals es un edificio construido en Suiza por el arquitecto Peter Zumthor en 1996. Se trata, como su propio nombre indica, de un complejo termal que se sitúa en la loma de una pronunciada ladera del valle, integrándose con ella y apareciendo con forma de búnker con una serie de perforaciones desde las que se puede contemplar el paisaje de todo el valle.
El interior de las Termas emula el interior de la tierra, con espacios iluminados cenitalmente mediante unas grietas que introducen una luz irreal. También aparecen los vasos de spa y termas como si fueran lagos de agua subterránea en el interior de una cueva, generando espacios de descanso y quietud adecuados para su uso.
Las Termas de Vals es un edificio construido en Suiza por el arquitecto Peter Zumthor en 1996. Se trata, como su propio nombre indica, de un complejo termal que se sitúa en la loma de una pronunciada ladera del valle, integrándose con ella y apareciendo con forma de búnker con una serie de perforaciones desde las que se puede contemplar el paisaje de todo el valle.
El interior de las Termas emula el interior de la tierra, con espacios iluminados cenitalmente mediante unas grietas que introducen una luz irreal. También aparecen los vasos de spa y termas como si fueran lagos de agua subterránea en el interior de una cueva, generando espacios de descanso y quietud adecuados para su uso.
Las Termas de Vals es un edificio construido en Suiza por el arquitecto Peter Zumthor en 1996. Se trata, como su propio nombre indica, de un complejo termal que se sitúa en la loma de una pronunciada ladera del valle, integrándose con ella y apareciendo con forma de búnker con una serie de perforaciones desde las que se puede contemplar el paisaje de todo el valle.
O interior das Termas emula o interior da terra, con espazos iluminados cenitalmente mediante unhas gretas que introducen unha luz irreal. Tamén aparecen os vasos de spa e termas coma se fosen lagos de auga subterránea no interior dunha cova, xerando espazos de descanso e quietude axeitados para o seu uso.
Alvar Aalto ya había estado en los toros. En Barcelona le habían llevado a la Monumental, y se lo había pasado muy bien. Por eso los madrileños pensaron que ya no tenía mucho sentido llevarle a Las Ventas. Ese objetivo ya estaba cubierto. En realidad el finlandés no parecía estar dispuesto a que le llevaran a ningún sitio. Quería andorrear por Madrid a su aire y perderse él solo. Quería, como buen turista, hacer unas compras.
Aalto y Moragas en la plaza de toros de Barcelona. 1951 | Fotografía cortesía de Santiago de Molina, amable seguidor de este blog | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
En realidad el finlandés no parecía estar dispuesto a que le llevaran a ningún sitio. Quería andorrear por Madrid a su aire y perderse él solo. Quería, como buen turista, hacer unas compras.
Fernando Chueca se ofreció amablemente a acompañarle y hacerle de intérprete, pero él mismo contó después que sentía que le había estorbado y que Alvar Aalto habría preferido estar solo y a sus anchas.
Al forastero no le interesaban ni los museos, ni los monumentos, ni los espacios urbanos de Madrid, sino solo los souvenirs y las chorradas que le gustarían a cualquier persona inculta y simplona; las españoladas más evidentes y descaradas. (¡Qué consternación! ¡Qué vergüenza!).
Entraron los dos arquitectos en la prestigiosa Casa de Linares. Alvar Aalto se volvió loco comprando peinetas y otros abalorios, y cuando descubrió las castañuelas se lanzó a por ellas: tocaba la madera, acariciaba su curvatura, por las caras cóncavas y las convexas, las chocaba para que sonaran y se las quedaba escuchando como si fueran diapasones. Finalmente se quedó con un par.
Fueron a la caja y el empelado se puso rojo. Avergonzado y tímido le dijo a Chueca que las castañuelas que había elegido el señor extranjero eran de profesional, las mejores que había, y costaban cuatrocientas cincuenta pesetas. Para llevarlas de recuerdo había muchas muy buenas, de entre quince y veinte pesetas.
Así se lo explicó Chueca a Aalto, para que este enmendara su involuntario y costosísimo error, pero el finlandés no solo no lo corrigió, sino que se puso muy contento. Eso demostraba que conocía la madera mejor que nadie. Amaba los materiales, y aunque no tenía ni idea de castañuelas había sabido elegir las mejores. Le entusiasmó ese halago a su ojo clínico, que había despreciado las castañuelas de veinte pesetas para turistas y había ido derecho a las de cuatrocientas cincuenta, a las de verdad.
La cuenta total ascendía a seiscientas pesetas, que el finlandés pagó encantado.
Tras este éxito de experto flamencólogo, fue a comprar unos pendientes para su hija y un corte de tela de gabardina para él.
Finalmente, Aalto y Chueca terminaron en el bar del Hotel Palace, tomando unas copas. Charlaron animadamente, y el madrileño sintió un vivo afecto por el finlandés (más vivo a cada nuevo whisky). No acabaron cantando el Asturiaspatriaquerida porque Alvar Aalto no se la sabía.
Se despidieron afectuosamente. Chueca echó a andar por la Carrera de San Jerónimo, y Aalto, ya solo, ya libre de anfitriones pesados, fue al mostrador de recepción.
-Per favó. Io Finlandia. Io tablao flamenco. -Sacó las castañuelas-. Io tacatacatatá ¡y olé!
-¡Cómo no, caballero! Aquí mismo, muy cerca…
El gran arquitecto finlandés fue por fin libre, en la noche de Madrid. Tacatacatatá ¡y olé!
Este cartel es una invención-chorrada mía. En 1951 aún no existía eso de que pusieran tu nombre en un cartel, pero de haber existido, seguramente Aalto se lo habría puesto.
Otro de los momentos memorables de la visita de Aalto a Madrid tuvo lugar en la casa de Luis Gutiérrez Soto.
Si Carlos de Miguel era el director de la revista Arquitectura, y el anfitrión de la visita de Alvar Aalto a Madrid, el gran hermano mayor era Luis Gutiérrez Soto. Por edad, por prestigio, por poder económico, por prestancia y por todo, era el líder del grupo, y por lo tanto la gran cena de despedida tenía que hacerse en su casa.
Tenía (como no podía ser menos) dos magníficos pisos en la esquina de las calles de Padilla y de Núñez de Balboa (buena esquina), uno encima del otro, comunicados interiormente por una escalera de caracol. El de arriba era su vivienda y el de abajo su estudio.
Preparó una estupenda cena, servida por camareros, en uno de sus grandes salones, y sentó a Alvar Aalto a su lado.
La cena transcurrió con gran cordialidad. Alvar Aalto hablaba con sencillez de su obra y de su concepción de la arquitectura y de la vida, y también escuchaba con interés las ideas y opiniones de los demás.
Fue una velada inolvidable (como se suele decir). Hablaron, bebieron, cantaron, rieron, y todos terminaron encantados y felices.
Se despidieron cordialmente, y ya en la calle se abrazaron a Alvar Aalto. Este tomó un taxi para irse a su hotel y los demás se separaron, para irse cada uno a su casa.
Pero Rafael Aburto se acercó a Carlos de Miguel, en un aparte final. Parecía haber estado esperando todo el tiempo a quedarse a solas con él. Así lo entendió De Miguel, que le recibió expectante.
¿Qué le querría decir Rafael? ¿Qué habría estado guardándose? Estaba seguro de que sería algo muy importante: Alvar Aalto, la arquitectura moderna, nuevas perspectivas para la arquitectura española, alguna idea de trabajo, alguna propuesta, alguna conclusión, alguna observación definitiva…
-Oye, Carlos… Quería comentarte una cosa.
-Sí. Dime, Rafael.
-¿Te has fijado… ahí, en casa de Luis…?
-¿Sí?
-Estaba Alvar Aalto sentado tal que aquí, y Luis ahí, ¿no?
-Sí. Sí.
-A la izquierda de Luis, detrás, había un piano de cola.
-¿?
-Y sobre el piano había un mantón de Manila.
-¿?
-Oye, Carlos: ¿De qué color era el mantón?
-¿Eh?
-Sí. El mantón de Manila. ¿De qué color era?
Carlos de Miguel se quedó unos segundos perplejo, boquiabierto, y al cabo, viendo la expresión de franco interés de Rafael Aburto, que esperaba su opinión, le dio un ataque de risa. Tuvo que apoyarse en la fachada de Núñez de Balboa.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2012
Nacido en 1943 en Basilea (Suiza), se formó como ebanista, diseñador y arquitecto en la Kunstgewerbeschule de Basilea y en el Pratt Institute de Nueva York. Desde 1979 tiene su propio despacho en Haldenstein, Suiza; y es profesor en la Accademia di Architettura de la Università della Svizzera Italiana en Mendrisio. Peter Zumthor gana el premio Pritzker en el año 2009, considerado por muchos como el premio Nóbel en arquitectura.
El siguiente texto trata sobre el legado de este maestro visionario, que con su obra y pensamiento, sirve de inspiración y referencia a una generación de diseñadores y arquitectos. Revisaremos tres proyectos claves que nos permitirán ver su manera de pensar y proyectar: Las Termas de Vals (1996), su proyecto más reconocido a nivel internacional; la Casa Zumthor (2005), vivienda propia del arquitecto en donde es posible distinguir sus más profundas aspiraciones como arquitecto y como usuario; y la Capilla Bruder Klaus (2007), donde construcción, espacio y forma, se sintetizan en un pequeño proyecto religioso.
Sobre su ética de trabajo, Zumthor comenta que trata de ser fiel consigo mismo, haciendo lo que le parece bien; escoge sus proyectos y prefiere hacerlos si es que realmente tienen sentido desde el punto de vista humano. Le interesan las casas, no su carrera ni el dinero, quiere hacer casas en lugares especiales y en situaciones especiales. Para Zumthor, los proyectos necesitan un tiempo para reposar (algo que conocen bien los escritores y los músicos), un tiempo para tener una nueva perspectiva, solo entonces se aprecia lo bueno y lo malo, es un proceso de maduración.
“Nadie me puede dar órdenes, para mí, compromiso es una palabra estúpida. El diálogo para encontrar una solución inteligente es siempre posible, algo que no funcionaría si alguien quiere usar mi nombre o ganar mucho dinero a corto plazo, necesito responsabilidad.” 1
El ebanista y la materia
Para entender la genialidad de su obra, debemos entender sus inicios, su primera formación: Zumthor realiza sus estudios como ebanista desde 1958 hasta 1962, a partir de entonces su método de trabajo es el de un carpintero que selecciona, prepara, lija, manipula y trabaja la madera; todo este proceso a través de una extraordinaria combinación entre tacto y vista. Los ensambles entre piezas se dan luego, y solamente después de haber tocado y preparado los materiales. Esta unión de materiales, pensado como un acto de construcción, es lo que nos acerca a la definición de lo que es arquitectura para Mies van der Rohe, uno de los arquitectos modernos mas importantes del siglo XX.
“La arquitectura comienza al colocar cuidadosamente un ladrillo al lado de otro”.
Sobre forma y construcción
Esa fascinación por la materia, es la que lleva a que sus obras no sean pensadas tanto por su forma, sino más bien por su materia prima y sus uniones, y de como a través del cuidadoso ingreso de la luz, se crea una cuidadosa atmósfera. Es por esta razón que su arquitectura parece estar pensada para tocarla con las manos y los ojos. El ejercicio que hace con sus estudiantes, no es tanto sobre la forma, comomuchas personas pensarían; variadas veces la arquitectura también es sensorial, ocomo él prefiere describirla: es cómo la arquitectura suena, a veces cómo huele, cómo se siente, en definitiva cómo es la atmósfera; entendida esta última como el todo de lo que está constituido un proyecto. Por este motivo, el ejercicio con sus estudiantes se llama la casa sin forma; donde sus discípulos se concentran en todoslos aspectos que no son forma, aspectos como memoria, lugar, buen uso, construcción, materiales, combinaciones de materiales, entre otros. Para Zumthor, cuando haces esto correctamente, la forma hace su aparición.
Experiencia y memoria
Su arquitectura está pensada como una experiencia sensorial completa, es decir, el sonido que producen los materiales, su percepción al tacto, sus aromas, sus reflejos a la luz, etc. Es por esto, que el propio arquitecto prefiere que, en lugar de mirar sus obras a través de fotografías, sea visitada físicamente, con el fin de tener una verdadera experiencia sensorial de estas.
Su arquitectura es racional, es sensorial, su arquitectura mezcla sentimiento y razón. En el proceso de sus proyectos Zumthor trata de hacer conscientes las vivencias experimentadas, ya desde niño, del mundo y de la arquitectura; porque la arquitectura es más que nada memoria. Todos hemos experimentado arquitectura antes siquiera de estar consientes de las presencia de ella, antes siquiera de estudiarla; es por ello, la vital importancia de reconocer las experiencias creando imágenes interiores de arquitecturas buenas o malas, con el objeto de emularlas o evitarlas. Todos los días presenciamos ciudad, pueblo, paisaje, arquitectura.
Termas de Vals, Peter Zumthor, 1993-96 | Fuente: Wikipedia
Termas de Vals
Situada en un valle rodeado de un bosque de pinos, de una sobriedad y simplicidad admirable, la eliminación de lo superfluo, tanto a nivel visual como auditivo, hacen de este, un espacio para el descanso, un entorno en el que es realmente posible desconectarse de ruidos, fiestas, canciones del verano. Es así, que en este espacio,negocio anexo al hotel del mismo nombre, Zumthor pidió expresamente que no se coloquen relojes sobre sus muros, ya que los relojes omnipresentes recordarían el trajín diario a sus usuarios; en su lugar, diseñó unos discretos relojes realizados con tubos verticales de cobre. El lugar se hizo para descansar.
El área principal está dividida en varias piscinas termales con características propias: piscina interior a 32ºC, piscina exterior de invierno a 36ºC, piscina de verano a 30ºC, el baño de fuego a 42ºC y el baño de hielo a 14ºC. Muros y pisos están realizados a partir de materiales básicos como la cuarcita de Vals, extraída de minas de la región. Delgadas franjas a lo largo de los espacios bañan de luz cenital rasante los muros de piedra, este efecto es logrado gracias al sistema estructural en donde las losas de cielo raso no tocan los muros laterales, dando el efecto de que estas pesadas losas flotasen sobre los pasillos y las piscinas.
“Pienso que los esfuerzos humanos pueden crear una obra, una novela un poema o un cuarteto de cuerda, cuando sale bien forma un mundo aparte, un cosmos, y esto crea una compresión particular, una visión, una emoción que es una totalidad; yo entro ahí cuando me apetece, como en una buena película, entro en un mundo específico que lleva la huella de alguien que ha inventado, pensado y sentido todo esto por mí; es una hermosa definición de la arquitectura cuando nos deja en libertad.” 2
Estudio Zumthor, Haldenstein, Cantón de los Grisones, Suiza, 1986 | planosdecasas.net
Casa Zumthor
Tal como Alvar Aalto y otros maestros de la arquitectura, Zumthor diseña su casa con su oficina dentro de ella, como una magnífica alianza entre descanso y trabajo; así, el corazón de su casa es su despacho.
Para este arquitecto, vida y trabajo estánfuertemente entrelazados, como si el trabajo fuese un estilo de vida.
La casa está construida alrededor de un patio donde crecen 13 Arces; este es un lugar para ver desde el interior hacia el exterior y desde el exterior hacia el interior. El ala sur alberga la vivienda y el despacho, el ala oeste un espacio de reuniones, finalmente el ala norte esta destinado como el área de trabajo de sus colaboradores.
Desde la ventana de su oficina se observa el ala opuesta, donde su equipo de trabajo se encuentra; la vista es matizada por la vegetación del jardín con su juegos de luz y movimiento de las copas de los árboles. El ala norte, se une con la oficina de Zumthor a través de un espacio con una gran mesa para reuniones que mira hacia el jardín.
La cocina, el estar y el estudio son espacios a doble altura, que contrastan con los espacios de una sola altura. La casa esta pensada como un juego de espacios a doble altura que se comprimen y expanden a medida que caminamos, para de pronto abrirse al paisaje exterior.
Capilla Bruder Klaus, Peter Zumthor, 2007 | Fuente: wikiarquitectura
Capilla Bruder Klaus
Situada en medio del campo, esta edificación es un ejemplo de cómo el proceso constructivo determina la forma del proyecto, llevándola a resultados insospechados. La capilla es construida por una pareja de campesinos en honor al hermano Klaus, santo patrón de los campesinos católicos.
El proceso constructivo es el siguiente: Se disponen 112 troncos de pinos de longitudes variables apilados unos contra otros en sentido vertical. Al exterior se colocan cofres verticales. El hormigón tinturado se funde en 24 tramos o tongadas de 50 centímetros, equivalente a 24 jornadas de trabajo, lo que hace que desde el exterior el resultado visual sean estas 24 franjas horizontales de cada tramo. Una vez alcanzada la resistencia del hormigón, desde el interior y durante tres semanas, se queman los 112 troncos que en un principio sirvieron de cofre interior; el humo es expulsado por una abertura superior. El producto obtenido, es el negativo de estostroncos, una superficie texturada por formas cóncavas, coloreadas por el negro del carbón y el humo, aromatizadas por el ritual de quemar esos troncos de madera.
Como resultado, el interior es un misterioso y acogedor espacio, como si se tratase de una caverna bañada por una secreta luz cenital, es un espacio para el recogimiento y la meditación. A lo ancho de los muros de hormigón se dejan unos huecos circulares, en un principio para que elviento que sopla dentro genere un sonido similar a un órgano de viento; al final, resultó que estas aperturas generaban corrientes de aire insoportables dentro de la capilla; para corregir esto, secolocaron tapones de vidrio y proporcionan un aspecto estrellado de puntos de luz natural que atraviesan el gran espesor del muro.
Desde lo lejos se percibe un elemento vertical de formas regulares que contrasta con la horizontalidad de este tranquilo paisaje.
En su conferencia escrita en noviembre de 1988 e impartida en el Southern California Institute of Architecture, California, EE UU. Zumthor nos deja estas lecciones sobre lo que es para él la Arquitectura, lo que desea de sus proyectos, y como el mismo trabajo es su fuente de inspiración.
“Para construir un edificio de una forma clara y lógica es necesario hacer un proyecto que siga criterios racionales y objetivos. El proceso de proyecto se basa en un continuo juego conjunto de sentimiento y razón. Por un lado, los sentimientos, las preferencias, las nostalgias y los deseos que emergen y que quieren cobrar forma deben examinarse por medio de una razón crítica. Del otro, el sentimiento nos dice si las reflexiones abstractas concuerdan entre si” . 3
“Proyectar significa, en gran parte, entender y ordenar. Pero creo que la genuina substancia nuclear de la arquitectura que buscamos surge a través de la emoción y la inspiración. Los preciosos momentos de inspiración aparecen en el curso de un paciente trabajo. Con una imagen interior que, de repente, hace su aparición, con un nuevo trazo en el dibujo, parece transformarse y cobrar nueva forma en fracciones de segundo la totalidad del edifico proyectado. Es como si, de súbito, uno experimentase el efecto de una extraña droga: todo lo que sabía un poco antes acerca del objeto a crear aparece bajo una nueva y nítida luz. Y siento alegría y pasión, y hay algo en mi que parece decir: !Esta es la casa que quiero construir¡” 4
Santiago Carvajal. arquitecto
Cuenca (Ecuador). noviembre 2014
3. Zumthor, Peter. Pensar la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, SL. Barcelona, España. Segunda edición ampliada. Conferencia escrita en noviembre de 1988 e impartida en el Southern. California Institute of Architecture (SCI-ARC), Santa Mónica, California, EE UU.
4. Zumthor, Peter. Pensar la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, SL. Barcelona, España. Segunda edición ampliada. Conferencia escrita en noviembre de 1988 e impartida en el Southern. California Institute of Architecture (SCI-ARC), Santa Mónica, California, EE UU.
Gran retrospectiva en CaixaForum Barcelona sobre este arquitecto finlandés. Alvar Aalto (1898-1976) es el arquitecto finlandés más conocido de su generación y uno de los más importantes del siglo XX. Sus edificios plasman una magistral interacción de volúmenes, formas y materiales orgánicos, y los objetos diseñados por él son reconocidos en la actualidad como hitos del desarrollo del mobiliario moderno.
Aalto fue una figura clave de la arquitectura y el diseño internacional de vanguardia desde los años veinte. El finlandés realizó encargos en países como Italia, Suiza, Francia, Alemania y Estados Unidos, en la posguerra. Su prolífica carrera llega hasta los años setenta, incluyendo más de 400 edificios y docenas de muebles, objetos de cristal y lámparas. Acabó llevando a cabo encargos a gran escala, como el Auditorio Finlandia de Helsinki (1975), justo un año antes de su muerte, y la Ópera de Essen, que fue finalizada póstumamente, en 1988.
La muestra presenta una amplia panorámica de la vida y la producción de este legendario arquitecto, se detiene en los edificios y los diseños más representativos y revela numerosos nuevos aspectos de su producción. Incluye 20 maquetas históricas y más de un centenar de piezas, entre dibujos originales, muebles, lámparas y objetos de cristal, así como obras de otros artistas con los que compartió inquietudes y amistad, como Alexander Calder o Jean Arp, y fotografías históricas y modernas, a cargo del fotógrafo Armin Linke.
Alvar Aalto (1898-1976) was the most important Finnish architect of his generation and a leading exponent of modernism viewed from a humanistic perspective. His buildings, such as the Paimio Tuberculosis Sanatorium, the Viipuri (Viborg) Library and the Villa Mairea, all situated in Finland, embody a masterful, organic interplay of volume, materials and light.
Aalto’s laminated plywood chairs made him one of the 20th century’s most famous designers, and his “Savoy” glass vase is today considered the epitome of Finnish organic design.
Over a period of fifty years, Aalto planned almost five-hundred buildings and projects, most of them in Finland but about a hundred in eighteen other countries. Among these are official constructions for cultural use, private houses and exhibition pavilions, as well as industrial installations, office buildings, terraced housing and prefabricated dwellings. Many of his creations are Gesamtkunstwerke, or “total works of art”, for which Aalto also designed furniture, lighting, fabrics and even building materials. Exaltation of the everyday through art and culture was a subject that engrossed him throughout his entire life.
Art, together with the contacts and conversations Aalto had with numerous international avant-garde figures, played a significant intermediary role in the translation of natural forms into architecture and design. The architect took a great interest in the potential for symbolic expression inherent in shapes borrowed from nature. He believed that nature illustrated and strategically legitimised a certain creative attitude, as well as a humanistic perspective that strived to preserve individuality in a society of the masses that is mechanised, technologically-driven and conditioned by economic constraints.
Aalto conceived and designed projects thinking of people as the central element which, as he saw it, meant he had to take into account the way we perceive our surroundings. In his projects, the senses of sight and hearing played an important role, subtly guided by the choreography of space and light, but how the materials felt and the “user interfaces” were also relevant. Thus, for their inhabitants or “users”, Aalto’s constructions became a kind of second nature.
Aalto travelled to Spain twice. In April 1951 he visited Barcelona, Madrid and Palma. He was introduced to the work of Gaudí, but refused to see El Escorial, the symbol of Spanish official architecture. He returned in November and toured Andalusia and northern Morocco. In Granada he visited the Alhambra, referring to it as “an architectural stimulus”. Aalto’s contact with Spain’s young architects was fundamental to the founding, in August 1951, of Grup R in Barcelona, and the drafting of the Alhambra Manifesto in Madrid in 1953, which would revive the spirit of the Modern Movement and project it into the future.
Gran retrospectiva en CaixaForum Barcelona sobre este arquitecto finlandés. Alvar Aalto (1898-1976) é o arquitecto finlandés máis coñecido da súa xeración e un dos máis importantes do século XX. Os seus edificios plasman unha maxistral interacción de volumes, formas e materiais orgánicos, e os obxectos deseñados por el son recoñecidos na actualidade como fitos do desenvolvemento do mobiliario moderno.
Aalto foi unha figura clave da arquitectura e o deseño internacional de vangarda dende os anos vinte. O finlandés realizou encargos en países como Italia, Suíza, Francia, Alemaña e Estados Unidos, na posguerra. A súa prolífica carreira chega ata os anos setenta, incluíndo máis de 400 edificios e ducias de mobles, obxectos de cristal e lámpadas. Acabou levando a cabo encargos a grande escala, como o Auditorio Finlandia de Helsinki (1975), xusto un ano antes da súa morte, e a Ópera de Essen, que foi finalizada póstumamente, en 1988.
A mostra presenta unha ampla panorámica da vida e a produción deste lendario arquitecto, detense nos edificios e os deseños máis representativos e revela numerosos novos aspectos da súa produción. Inclúe 20 maquetas históricas e máis dun centenar de pezas, entre debuxos orixinais, mobles, lámpadas e obxectos de cristal, así como obras doutros artistas cos que compartiu inquietudes e amizade, como Alexander Calder ou Jean Arp, e fotografías históricas e modernas, a cargo do fotógrafo Armin Linke.
Caixa Forum Barcelona
Do 3 de xuño o 23 de agosto de 2015
Organización: Vitra Design Museum e Alvar Aalto Museum
Este libro presenta una historia que aún no se había escrito con una visión amplia e interpretativa. Dicha historia se expone desde una perspectiva contemporánea que aborda la complejidad de la realidad y describe unas experiencias que son ejemplos modélicos de políticas de vivienda y de tipología arquitectónica. Los casos estudiados se interpretan no sólo en su momento de realización, sino también en su funcionamiento posterior. De todos ellos, se pone énfasis en los casos que se han concentrado en lo comunitario y en lo urbano.
En la primera parte del libro se expone la amplia tradición que se inició con los experimentos del Existenzminimum, con los Höfe vieneses y las Siedlungen alemanas, y que siguió con las new towns inglesas y los grands ensembles franceses.
La segunda parte explica las respuestas a la crisis del urbanismo moderno y de la vivienda funcionalista, con las alternativas ofrecidas por el organicismo, los procesos de participación, la crítica tipológica y la teoría y práctica de los soportes.
La tercera parte aborda los sistemas contemporáneos: la organización en planta, los combinados modulares, la inserción en la ciudad, la creación de barrios y la superposición en capas.
Por último, la cuarta parte analiza las alternativas a los sistemas dominantes: la rehabilitación, las arquitecturas medioambientales, la previsión de la periferia, la remodelación de los barrios marginales y las respuestas a situaciones de catástrofe.
Para dar una visión más amplia de todo lo anterior, se ha renunciado al eurocentrismo convencional y a la presentación exclusiva de obras realizados en los países desarrollados: es decir, se han incluido numerosas experiencias llevadas a cabo en países en desarrollo. Asimismo, no se estudian sólo ejemplos convencionales de nueva planta, sino también rehabilitaciones y reciclajes, arquitecturas sostenibles y viviendas de emergencia.
This book presents a history that still one had not written with a wide and interpretive vision. The above mentioned history is exposed from a contemporary perspective that approaches the complexity of the reality and describes a few experiences that are examples modélicos of policies of housing and of architectural typology. The studied cases are interpreted not only in his moment of accomplishment, but also in his later functioning. Of all of them, it puts on emphasis in the cases that have centered in the community thing and in the urban thing.
In the first part of the book there exposes the wide tradition that began with the experiments of the Existenzminimum, with the Höfe Vienneses and the German Siedlungen, and that continued with the English new towns and the French grands ensembles.
The second part explains the answers to the crisis of the modern urbanism and of the housing funcionalista, with the alternatives offered by the organicismo, the processes of participation, the critique tipológica and the theory and practice of the supports.
The third part approaches the contemporary systems: the organization in plant, the modular cocktails, the insertion in the city, the creation of neighborhoods and the overlapping in caps.
Finally, the fourth part analyzes the alternatives to the dominant systems: the rehabilitation, the environmental architectures, the forecast of the periphery, the remodeling of the marginal neighborhoods and the answers to situations of catastrophe.
To give a more wide vision of everything previous, there has been resigned the conventional eurocentrismo and to the exclusive presentation of works realized in the developed countries: it is to say, numerous experiences carried out in developing countries have been included. Likewise, there are not studied only conventional examples of new plant, but also rehabilitations and recyclings, sustainable architectures and emergency housings.
Este libro presenta unha historia que aínda non se escribira cunha visión ampla e interpretativa. A devandita historia exponse dende unha perspectiva contemporánea que aborda a complexidade da realidade e describe unhas experiencias que son exemplos modélicos de políticas de vivenda e de tipoloxía arquitectónica. Os casos estudados interprétanse non só no seu momento de realización, senón tamén no seu funcionamento posterior. De todos eles, ponse énfase nos casos que se concentraron no comunitario e no urbano.
Na primeira parte do libro exponse a ampla tradición que se iniciou cos experimentos do Existenzminimum, cos Höfe vieneses e as Siedlungen alemás, e que seguiu coas new towns inglesas e os grands ensembles franceses.
A segunda parte explica as respostas á crise do urbanismo moderno e da vivenda funcionalista, coas alternativas ofrecidas polo organicismo, os procesos de participación, a crítica tipolóxica e a teoría e práctica dos soportes.
A terceira parte aborda os sistemas contemporáneos: a organización en planta, os combinados modulares, a inserción na cidade, a creación de barrios e a superposición en capas.
Por último, a cuarta parte analiza as alternativas aos sistemas dominantes: a rehabilitación, as arquitecturas ambientais, a previsión da periferia, a remodelación dos barrios marxinais e as respostas a situacións de catástrofe.
Para dar unha visión máis ampla de todo o anterior, renunciouse ao eurocentrismo convencional e á presentación exclusiva de obras realizouno nos países desenvolvidos: é dicir, incluíronse numerosas experiencias levadas a cabo en países en desenvolvemento. Así mesmo, non se estudan só exemplos convencionais de nova planta, senón tamén rehabilitacións e reciclaxes, arquitecturas sostibles e vivendas de emerxencia.
Una planta baja angosta, semienterrada, y con una sola ventana a una calle estrecha, y dos plantas muy compartimentadas en las que en tiempos vivió una familia de ocho personas, fue lo que nos encontramos al llegar.
Como es lógico, la obsesión fue desde el principio conseguir espacios más abiertos y llevar luz natural a la planta baja. Y como siempre, cuando se demuele la estructura, la luz llega hasta el suelo. El esfuerzo desde ese momento fue intentar que se quedase hasta el final.
Para eso se sacrificó una franja de poco más de un metro hacia la fachada posterior en planta segunda y se acristaló el suelo de un pequeño estudio en planta primera.
La vivienda, para una pareja joven, se distribuyó en cocina, estar y aseo en planta baja, estudio, dormitorio principal y baño en planta primera y salón con balcón hacia la calle en planta segunda.
La estructura es de madera de eucalipto laminada, suelos de madera maciza de eucalipto y revestimientos de cal en las medianeras. Se reforzó el aislamiento en fachadas, cubierta y ventanas, para adaptar la vivienda a las modernas condiciones de confort. Y con los acabados, blancos en su mayoría, se intentó reforzar el reflejo de la luz hasta la planta baja.
En 70 metros cuadrados útiles, incluyendo escaleras, y distribuidos en tres plantas, se pretende potenciar la ventaja que supone el disponer de altura además de superficie en planta. Se intenta que la sensación sea la de habitar una vivienda mucho más grande aprovechando las gran altura visual que se alcanza en la fachada posterior.
Obra: Vivienda entre medianeras en Algalia de Abaixo
Promotor: Privado
Autores: Ansede Quintáns arquitectos (Cristina Ansede Viz, Alberto Quintáns Arrondo)
Año: 2013
Emplazamiento: Algalia de Abaixo, Santiago de Compostela, España
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.ansedequintans.com
[:gl]
Unha planta baixa estreita, semienterrada, e cunha soa ventá a unha rúa estreita, e dúas plantas moi compartimentar nas que en tempos viviu unha familia de oito persoas, foi o que nos encontramos ao chegar.
Como é lóxico, a obsesión foi dende o principio conseguir espazos máis abertos e levar luz natural á planta baixa. E como sempre, cando se demole a estrutura, a luz chega ata o chan. O esforzo dende ese momento foi intentar que quedase ata o final.
Para iso sacrificouse unha franxa de pouco máis dun metro cara á fachada posterior en planta segunda e acritalar se o chan dun pequeno estudo en planta primeira.
A vivenda, para unha parella nova, distribuíuse en cociña, estar e aseo en planta baixa, estudo, dormitorio principal e baño en planta primeira e salón con balcón cara á rúa en planta segunda.
A estrutura é de madeira de eucalipto laminada, chans de madeira maciza de eucalipto e revestimentos de cal nas medianeiras. Reforzouse o illamento en fachadas, cuberta e ventás, para adaptar a vivenda ás modernas condicións de confort. E cos acabados, brancos na súa maioría, intentouse reforzar o reflexo da luz ata a planta baixa.
En 70 metros cadrados útiles, incluíndo escaleiras, e distribuídos en tres plantas, preténdese potenciar a vantaxe que supón dispoñer de altura ademais de superficie en planta. Inténtase que a sensación sexa a de habitar unha vivenda moito máis grande aproveitando as grande altura visual que se alcanza na fachada posterior.
Obra: Vivenda entre medianeiras en Algalia de Abaixo
Promotor: Privado
Autores: Ansede Quintáns arquitectos (Cristina Ansede Viz, Alberto Quintáns Arrondo)
Ano: 2013
Emprazamento: Algalia de Abaixo, Santiago de Compostela, España
Fotografia: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.ansedequintans.com
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A narrow, semiburied ground floor, and with an alone window to a narrow street, and two you plant very compartimentadas in that in times there lived a family of eight persons, it was what we are on having come.
Since it is logical, the obsession was from the beginning to obtain more opened spaces and to take natural light to the ground floor. And as always, when the structure is demolished, the light comes up to the soil. The effort from this moment was to try that it was remaining until the end.
For it a band sacrificed itself of little more than one meter towards the later front in the second plant and acristaló the soil of a small study in the first plant.
The housing, for a young pair, was distributed in kitchen, to be and I adorn in ground floor, study, principal bedroom and bathe in the first plant and lounge with balcony towards the street in the second plant.
The structure is of wood of eucalyptus laminated, soils of massive wood of eucalyptus and coatings limes in the dividing ones. The isolation was reinforced in fronts, cover and windows, to adapt the housing to the modern conditions of comfort. And with finished, white in the main, one tried to reinforce the reflection of the light up to the ground floor.
In 70 useful square meters, including stairs, and distributed in three plants, one tries to promote the advantage that supposes having height besides surface in plant. There is tried that the sensation is it of living a much bigger housing taking advantage of great visual height that is reached in the later front.
Work: Housing between dividing in Algalia de Abaixo
Promoter: Private
Authors: Ansede Quintáns arquitectos (Cristina Ansede Viz, Alberto Quintáns Arrondo)
Year: 2013
Location: Algalia de Abaixo, Santiago de Compostela, Spain
Photography: Héctor Santos-Díez | BISimages + www.ansedequintans.com
Para cerrar este curso, y a punto de entrar en la época estival, que mejor plan que poder realizar un tour por diferentes ciudades o por remotos pueblos numerosos ejemplos de arquitectura que merecen ser visitados y esparcidos por toda Galicia. Por ello que mejor realizar estos recorridos de la mano de arquitectos lo que nos garantiza un profundo conocimiento de la arquitectura y la construcción local.
Nos acercamos hasta Santiago para charlar con los tres jóvenes integrantes de GA Santiago, Cristina Ansede Viz, Camino Vilanova Rodríguez y Alberto Quintáns Arrondo. GA Santiago es el miembro local en Galicia de Guiding Architects, una red internacional de rutas guiadas de arquitectura integrada por compañías independientes que ofrecen tours guiados por profesionales en cada una de sus localizaciones.
“Nuestro enfoque para las visitas guiadas se basa precisamente en compartir esta experiencia de primera mano, abriendo aquellos espacios de interés especial, desde casas particulares a edificios en construcción, y compartiendo con nuestros visitantes toda la información clave de una forma amena.”
Sin más os dejamos con la entrevista que nos concedieron hace unas semanas en Santiago de Compostela.
Cristina Ansede Viz, Camino Vilanova Rodríguez, Alberto Quintáns Arrondo forman GA Santiago
Explicadnos, ¿cómo y por qué surge el “GA Santiago”?
Sentíamos que había un vacío en la difusión de la arquitectura contemporánea gallega en lo que se refiere al sector turístico. Además conocíamos Guiding Architects, una red activa de guías de arquitectura a nivel internacional formada por arquitectos que explican sus ciudades o regiones con la arquitectura y el urbanismo como hilo conductor. Nosotros lo que hemos hecho es incluir la arquitectura gallega en ese mapa de destinos. Para ello tuvimos que presentar la candidatura de Galicia y superar varias pruebas, tanto de aptitudes como de medios. Finalmente en Febrero de 2014, en la reunión anual de GA, en esa ocasión en Copenhague, fuimos admitidos como nuevos miembros.
¿Teníais alguna experiencia previa en este campo?
No. En este sentido las exigencias de la red son que los socios sean profesionales en activo en el campo de la arquitectura. De esa forma podemos transmitir una realidad de la arquitectura y el urbanismo más compleja, que engloba todos los procesos que la generan.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades? ¿Cuáles fueron las más problemáticas?
La dificultad principal fue, una vez aceptados por la red, comprobar que la legislación actual de turismo no contempla la existencia de especialistas más allá de lo histórico-artístico.
Aunque lo que queramos explicar sea un sistema constructivo o una estrategia urbana, por ejemplo, debemos estar por guías oficiales si recorremos los entornos de un BIC.
Itinerario realizado por GA Santiago
¿Estáis contentos con los objetivos alcanzados?
Sí. Consolidar Galicia como destino dentro de la red, es un proceso largo en el que estamos inmersos. Pero podemos decir que el resultado de este primer año ha sido muy positivo. Contábamos con un cliente exclusivamente extranjero, considerando las estadísticas de la red, y nos ha sorprendido el interés mostrado por entidades y empresas locales.
¿Qué expectativas y proyectos de futuro tenéis para “GA Santiago”?
Consolidarnos como destino de Guiding Architects y al mismo tiempo establecer vínculos locales con el objetivo de proponer actividades para un público más cercano.
¿Son rentables este tipo de iniciativas? ¿Os sentís bien “remunerados” por la labor que realizas?
Para nosotros puesto que estamos todavía estableciéndonos como destino, es pronto para determinar la rentabilidad de la iniciativa. Por lo que sabemos de de nuestros socios, este proceso puede llevar años hasta verse materializado. La red funciona y sigue creciendo, así que en este sentido somos optimistas. Además al pertenecer a una red internacional tenemos la posibilidad de entrar en otros mercados y de no perder la visión global un poco menos pesimista.
Detectamos las mismas dificultades que en el ejercicio de la profesión liberal si bien es cierto que considerando la responsabilidad del trabajo de un arquitecto, el trabajo como guía especializado sí que está bien remunerado.
Camino Vilanova durante un itinerario de GA Santiago
¿Compagináis o complementáis esta actividad con otras labores o en otros campos?
Compaginamos las dos actividades, la de nuestros estudios con esta. Probablemente no se nos habría ocurrido esta alternativa si no fuese por la situación actual de la arquitectura. Aunque ahora que estamos dentro, no nos gustaría abandonarla si el panorama mejora, porque nos mantiene conectados con otros arquitectos y porque creemos que hablar sobre arquitectura y explicarla es un proceso muy enriquecedor. Nos obliga a reconsiderar y objetivar muchos planteamientos que dábamos por hechos.
¿Crees que los arquitectos en España deberíamos seguir abriendo nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más «tradicional» de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
No es una cuestión de creencia, es de necesidad, para arquitectos o para cualquier otra profesión que se encuentre en la misma situación que la nuestra.
¿Qué opináis de los arquitectos que emprenden en nuevos campos?
Esta es una pregunta que los arquitectos hemos debatido ampliamente en los últimos años. Desde nuestra particular visión, a veces se confunde la amplitud de temas en los que nos formamos con las capacidades que tenemos.
En nuestro caso hemos buscado una actividad que tiene que ver con nuestra formación, pero otros muchos compañeros se dedican a otros temas por una vocación personal que no se aprende en la escuela de arquitectura.
Lo que nos parece perverso es presupones que todos, por nuestra condición de arquitectos podemos dedicarnos a lo que sea.
Por nuestra experiencia, al meternos en un campo en cierto modo ajeno al nuestro, estamos aprendiendo una nueva profesión, con todo lo que eso conlleva.
¿Animaríais a otros arquitectos a seguir vuestros pasos? ¿Qué pasos consideráis que deberían dar? ¿Cómo completar sus estudios? ¿Qué otros consejos les daríais?
Animaríamos a quien sea a buscar su propio camino según sus capacidades y vocaciones. Desgraciadamente no creemos que haya una fórmula. Lo que sí que está claro es que se ha terminado el tiempo en el que ser titulado en algo era garantía para tener un trabajo estable. Hoy en día eso no es suficiente, la especialización es casi imprescindible.
Camino Vilanova durante un itinerario de GA Santiago
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
Que quizás sea la opción en la que es posible conseguir unas condiciones más dignas de trabajo en este momento. Es muy duro cuando el motivo es la necesidad, como lo es en la mayor parte de los casos, pero también es muy duro quedarse aquí intentando sobrevivir en esta situación.
¿Cómo veis el futuro de la profesión?
Incierto. Estamos convencidos de que parte de la solución es creer en lo que haces y por eso seguimos aquí. Ahora bien, hasta donde nosotros vemos cada vez va a ser más complicado mantenerse como arquitecto independiente, pues tendemos a un mercado cada vez más competitivo, rápido y cambiante en el que parece haber dos tendencias: la especialización o la integración en grandes compañías.
Alberto Quintáns durante un itinerario de GA Santiago
Cristina Ansede Viz – Camino Vilanova Rodríguez – Alberto Quintáns Arrondo · divulgación y turismo | GA Santiago
Junio 2015
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecerle a Cristina, Camino y Alberto su tiempo, paciencia y su predisposición con este espacio.
Charles Correa (nacido en Hyderabad, India el 1 de septiembre de 1930, muerto el 16 de Junio de 2015) fue un arquitecto indio, urbanista, activista, teórico y una figura fundamental en el panorama mundial de la arquitectura contemporánea.
Estudió arquitectura en la Universidad de Míchigan y en el Massachusetts Institute of Technology después de lo cual estableció un estudio privado en Bombay en 1958. Su obra en la India muestra un cuidadoso desarrollo, entendiendo y adaptando el modernismo a una cultura no occidental. En sus primeras obras utiliza un estilo autóctono local dentro de un entorno moderno. El planeamiento del uso de la tierra y proyectos munitarios continuamente intentan ir más allá de las soluciones típicas a problemas del tercer mundo.
En toda su obra -desde el planeamiento de Navi Mumbai al cuidadosamente detallado memorial de Mahatma Gandhi en el Sabarmati Ashram en Ahmedabad- ha puesto un especial énfasis en conservar los recursos, la energía y el clima como los principales factores a la hora de ordenar el espacio.
Sobre las últimas cuatro décadas, Correa ha realizado tareas pioneras en temas urbanos y refugios de bajo coste en el tercer mundo. Desde 1970-75, fue Arquitecto Jefe para el Nuevo Bombay un centro de crecimiento urbano de dos millones de personas, al otro lado de la bahía de la ciudad preexistente. En 1985, el primer ministro Rajiv Gandhi le nombró Presidente de la Comisión Nacional de Urbanización.
Charles Correa falleció en su residencia en Mumbai después de una breve enfermedad en la edad de 84 el 16 de junio de 2015.
Charles Correa (Born in Hyderabad, India on September 1, 1930, dead June 16, 2015) he was an Indian architect, town planner, activist, theoretically and a fundamental figure in the world panorama of the contemporary architecture.
He studied architecture in the University of Michigan and in the Massachusetts Institute of Technology after which it established a study deprived in Bombay in 1958. His work in the India shows a careful development, understanding and adapting the modernism to a not western culture. In his first works there uses an autochthonous local style inside a modern environment. The planning of the use of the land and projects munitarios constant they try to go beyond the typical solutions to problems of the third world.
In all his work – from Navi Mumbai’s planning to Mahatma Gandhi’s carefully detailed brief in the Sabarmati Ashram in Ahmedabad – it has put a special emphasis in preserving the resources, the energy and the climate as the principal factors at the moment of arranging the space.
On the last four decades, Strap has realized pioneering tasks in urban topics and refuges of low cost in the third world. From 1970-75, he was An Architect Chief for the New Bombay a center of urban growth of two million persons, to another side of the bay of the preexisting city. In 1985, the prime minister Rajiv Gandhi nominated him A President of the National Commission of Urbanization.
Charles Correa died in his residence in Mumbai after a brief disease in the age of June 84 16, 2015.
Charles Correa (nado en Hyderabad, India o 1 de setembro de 1930 e finado en 16 de xuño de 2015) foi un arquitecto indio, urbanista, activista, teórico e unha figura fundamental no panorama mundial da arquitectura contemporánea.
Estudou arquitectura na Universidade de Míchigan e no Massachusetts Institute of Technology despois do cal estableceu un estudo privado en Bombay en 1958. A súa obra na India mostra un coidadoso desenvolvemento, entendendo e adaptando o modernismo a unha cultura non occidental. Nas súas primeiras obras utiliza un estilo autóctono local dentro dun ámbito moderno. O plan do uso da terra e proxectos munitarios continuamente intentan ir máis alá das solucións típicas a problemas do terceiro mundo.
En toda a súa obra -dende o plan de Navi Mumbai ao coidadosamente detallado memorial de Mahatma Gandhi no Sabarmati Ashram en Ahmedabad- puxo unha especial énfase en conservar os recursos, a enerxía e o clima como os principais factores á hora de ordenar o espazo.
Sobre as últimas catro décadas, Correa realizou tarefas pioneiras en temas urbanos e refuxios de baixo custo no terceiro mundo. Dende 1970-75, foi Arquitecto Xefe para o Novo Bombay un centro de crecemento urbano de dous millóns de persoas, ao outro lado da baía da cidade preexistente. En 1985, o primeiro ministro Rajiv Gandhi nomeoulle Presidente da Comisión Nacional de Urbanización.
Charles Correa faleceu na súa residencia en Mumbai despois dunha breve enfermidade na idade de 84 o 16 de xuño de 2015.
He conocido la disparatada historia de un viaje de Alvar Aalto a Madrid, gracias a Eduardo Delgado Orusco y (una vez más) a Juan Daniel Fullaondo. La interpretaré muy libremente, a mi manera. No esperéis una gran fidelidad histórica. O sí. Tal vez esta delirante narración sea absolutamente cierta. Tal vez haya restituido lo que la exquisita educación de los narradores había corregido y omitido.
En el invierno de 1951 el Colegio de Arquitectos de Cataluña invitó a Alvar Aalto a dar dos conferencias en Barcelona y, como la rivalidad entre Barça y Madrid no es de ahora, Carlos de Miguel -director de la Revista Nacional de Arquitectura, del Colegio de Arquitectos de Madrid, (y coautor de la magnífica tribuna del Estadio de San Mamés)- corrió a invitarle también.
Alvar Aalto llegó a Madrid y se encontró a unos cuantos arquitectos calvos y con bigotito. (Carlos de Miguel, Alejandro de la Sota, Luis Gutiérrez Soto, Miguel Fisac, etc), que le estrecharon la mano, le metieron en un coche y le llevaron a El Escorial.
En Madrid era costumbre: A cada arquitecto extranjero que venía (Le Corbusier, Van Doesburg…) se le llevaba a El Escorial, para que aprendiera lo que valía un peine. El Escorial era la esencia de España y la cumbre de la arquitectura.
Fueron en varios automóviles, en una loca carrera por las carreteras adoquinadas de la España de los cincuenta. A veces llegaban a los ochenta kilómetros por hora, un disparate, y los ocupantes saltaban en los asientos y perdían sus sombreros.
Alvar Aalto estaba fascinado, disfrutando de cada curva de la carretera, que trepaba trabajosamente por la sierra. Celebraba las formaciones graníticas como un niño. Daba suspiros o jadeos de admiración. Al pasar cerca de Galapagar pidió por favor que pararan. El conductor, naturalmente, obedeció, y los demás coches hicieron lo mismo. El finlandés se apeó, sacó un cuaderno y se puso a dibujar una casucha con gran pasión.
Dibujo de Alvar Aalto | arquitectamoslocos.blogspot.com
Los allí presentes eran todos arquitectos, y todos dibujaban muy bien (algunos extraordinariamente bien). Se sintieron un poco violentos ante el entusiasmo gráfico de ese arquitecto de fama mundial. El boceto era corrientucho, de una casa corrientucha. Vaya decepción.
El forastero, completamente ajeno al sentir de sus anfitriones, terminó el croquis esbozando una higuera que asomaba al fondo, a la izquierda. Pero no se contentó con esto para guardar el cuaderno y ordenar que siguiera la excursión, sino que, por el contrario, invadió la propiedad para llegar hasta aquella higuera. Y toda la comitiva le siguió.
-Vaya compromiso en el que nos está metiendo este señor.
-Verás como salgan los dueños.
-No te preocupes. Les explicamos el caso y les damos un duro por las molestias.
Alvar Aalto, a lo suyo, se puso a emborronar la higuera.
Dibujo de Alvar Aalto | arquitectamoslocos.blogspot.com
Y, ya puestos, se enfrascó en el detalle de unos higos que brotaban de una rama.
Dibujo de Alvar Aalto | arquitectamoslocos.blogspot.com
Y hasta firmó el dibujo. Seguramente esperaba que alguno de los arquitectos españoles se lo pidiera. Él ya estaba dispuesto a regalarlo. Pero nadie dijo nada.
Así que, finalmente, Don Alvar guardó el cuaderno.
-¡Hala, a los coches!
-¡Venga, que ya estamos al lado!
Finalmente, ya en El Escorial, se dirigieron al monasterio.
El invitado dijo que no quería verlo.
-¿Cómo que no quiere verlo?
-Que no. Que no. Que no quiere.
-Pero si le hemos traído aquí aposta para verlo. ¿Por qué no lo ha dicho antes?
-No sé. No se había enterado bien.
-Vamos, que no quiere.
-Solo dice: «Yo, El Escorial, no. Yo, El Escorial, no».
-¡Pues tócate los cojones, con el franchute este!
El más disgustado era Gutiérrez Soto, que había hecho en la década de los cuarenta el Ministerio del Aire de Madrid, con un claro estilo escurialense, que había sido aplaudido por todos como una obra actual y contemporánea que había sabido beber las esencias, etc, etc.
Este Aalto, por el contrario, no quería beber nada de nada.
Y eso que el propio Gutiérrez Soto había dicho muy pocos años antes que ya estaba bien de referencias históricas, que la arquitectura española estaba anquilosada y que había que renovarse, y él mismo estaba en esos momentos liado con las oficinas del Alto Estado Mayor, magnífico edificio (como todos los suyos) en una línea moderna.
Pero eso de que un guiri no quisiera ni siquiera mirar el monasterio… Eso era un insulto.
-Vamos a llevarlo al Hotel Felipe II. Desde allí hay una vista magnífica. Seguro que le gusta.
Y así lo hicieron. Aalto se dejó llevar. Fueron a la terraza. El invitado salió con gusto, porque desde el interior se veían los repechos de la sierra, los estratos graníticos, los robles trepando por las laderas, y el cielo azul, casi blanco del invierno. Pero cuando salió a la terraza y avanzó unos metros surgió ante él, inesperadamente, el rotundo volumen del monasterio. Dio una ágil y rapidísima media vuelta y se quedó de espaldas al monumento nacional, al orgullo patrio.
Cerró los ojos. Respiraba fuerte, jadeando. Era el Antisíndrome de Stendhal. En vez de sucumbir a la belleza parecía sucumbir ante el horror.
Los anfitriones le rodearon, para que ni un solo fotón rebotado del monasterio pudiera herir sus ojos.
-¿Qué le pasa a este hombre?
Entre los jadeos solo atinaba a decir:
«Perdón, perdón, perdón. No quiero ofender. Perdón, perdón».
Dijo que no toleraba que ninguna obra clásica, ordenada, le perturbara. Dijo que le afectaba muchísimo y que si la veía no sería capaz de quitársela de la cabeza. Explicó, a modo de disculpa, que en Italia le había pasado lo mismo. Había traído sus cuadernos llenos de casas de pueblo, de paisajes, de flores, de burros… pero no había podido mirar ni un solo monumento renacentista o barroco. Explicó que la seriada regularidad de columnas, ventanas, arcos, le causaba un efecto demoledor, y le dejaba impotente para trabajar.
Los anfitriones, consternados, le pidieron perdón por haberle llevado hasta el borde del abismo. Pero, claro, ellos no sabían nada y solo habían querido hacerle la visita agradable. Alvar Aalto, a su vez, les pidió perdón a ellos. Etcétera.
-Qué delicadito.
-Quién lo diría, con la pinta de gañán que tiene.
-Debe de ser medio mariquita.
-¡Joder con el franchute!
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2012
Masey, Jack y Morgan, Conway Lloyd. Cold War Confrontations. Zürich: Lars Müller Publishers, 2008.
En mayo de 1958 el arquitecto y crítico italiano Bruno Zevi lanzó un ataque furibundo contra la Exposición Universal de Bruselas, describiéndola como una feria de las vanidades, en la que cada edificio luchaba por la atención del público1. Incluso Miguel Fisac bramó contra el alarde estructural, el formalismo estéril y la extravagancia arquitectónica sin contenido presentes en dicho evento2. Ni tan siquiera los pabellones más discretos y de menor escala se libraron de aquellas voces críticas que condenaron el espectáculo planteado, al convertir la tecnología en un elemento fetiche para diseñadores y arquitectos3.
Esta reprobación derivaba del eslogan elegido para la Expo58, el cual llevaba por título «Por un mundo más humano». A través de él se reclamaba una mayor atención hacia los conflictos e injusticias del mundo, aunque no quedase muy claro cómo este compromiso con el humanismo debía incorporarse a la arquitectura, o si era necesario hacer evidentes los problemas domésticos de un país en un evento que suponía un escaparate público. Sin embargo, hubo quien sí lo hizo: quién mostró sus miserias y problemas internos al mundo, antes de que los demás los aventasen. Frente a lo que se podría esperar, este ejercicio de autocrítica y de psicoanálisis en plena guerra fría lo realizó un país como los Estados Unidos. Envuelta en una atractiva y multicolor piel, la propuesta denominada Unfinished Business4, que se podría traducir como «asuntos pendientes», complementó al pabellón oficial y se situó junto al mismo en el recinto de Heysel.
La construcción era extraña en muchos sentidos. No fue financiada por el gobierno estadounidense, sino por una revista relacionada con el mundo de las finanzas –Fortune–, que se convirtió en patrocinadora del Departamento de Estado. No fue diseñada por un arquitecto, sino por un ilustrador de cuentos infantiles de origen holandés, Leo Lionni, que era el director creativo de la revista. Y no era un solo edificio, sino que eran tres volúmenes, situados sobre un jardín y conectados entre sí. Cada uno de ellos, con una altura de seis metros, representaban el pasado, el presente y el futuro, respectivamente. La primera pieza, de aspecto plegado, fue empapelada en su interior con un confuso collage de periódicos estadounidenses donde se podían leer titulares relacionados con el urbanismo, el agotamiento de los recursos naturales y el racismo. La segunda pieza, la del presente, mostraba las investigaciones realizadas y los pasos dados para solucionar los problemas anteriormente mencionados. Pero fue curiosamente la tercera, la del futuro, la que resultó más incendiaria: en sus paredes lisas había una gran fotografía donde se veía a niños de distintas razas (blanca, negra y asiática) formando un corro, lo que enervó los ánimos de los políticos segregacionistas. Tanto es así que en abril de 1958 fueron enviadas delegaciones a Bruselas, exigiendo fotografías del presunto agravio5.
Interior del tercer volumen, con la fotografía más controvertida: niños de distintas razas jugando y uniendo sus manos. Fuente: Masey, Jack y Morgan, Conway Lloyd. Cold War Confrontations. Zürich: Lars Müller Publishers, 2008.
Los informes sobre el extraño artefacto fueron contundentes y comenzaron las modificaciones, cierres y renovaciones que obligaron al propio Lionni a volar a Bruselas apresuradamente. Tantas clausuras y aperturas hicieron que al final nadie supiese en Estados Unidos si la construcción estaba abierta o cerrada, pues en el mes de agosto aún llegaban críticas, a pesar de que la imagen de la discordia había ido encogiendo hasta volverse insignificante, sepultada bajo las letras de una canción infantil6. A mediados de ese mismo mes, los tres volúmenes albergaron nuevos contenidos temáticos, relacionados con la salud, la educación y el bienestar. La censura se impuso así en el lugar donde se pretendía mostrar justo lo contrario: la libertad de los medios de comunicación estadounidenses para generar un debate libre7. Según los diarios belgas de la época, los espectadores no pudieron evitar sentirse turbados al ver, cómo paso a paso, el desconocimiento, el miedo y los prejuicios iban asestando navajazos a la inocencia.
Silvia Blanco Agüeira, doctora arquitecta
Viveiro, junio 2015
Notas:
1 Zevi, Bruno, “Bruxelles 1958: primi interrogative”, L’architettura, cronache e storia 31 (1958): 4.
2 Fisac, Miguel, «Exposición Universal de Bruselas», Blanco y Negro, 2398 (1958).
4 Los medios belgas lo rebautizaron como «Unfinished Work».
5 Quek, Raymond; Deane, Darren y Butler, Sarah (eds.), Nationalism and Architecture (Surrey: Ashgate Publishing Company, 2012), 86.
6 «Ring Around the Rosie».
7 Mallo, Álvaro; Blanco, Silvia y Carballo, Francisco: «Denostada Bx´58» (Conferencia impartida dentro del curso Secretos de la Arquitectura, Fundación Luis Seoane, A Coruña, 19 de mayo de 2014).
Este texto ha sido realizado a partir de la información recopilada por el grupo «BRXLLS´58», centrado en la investigación sobre los pabellones que conformaron la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Más información: grupo BRXLS58 o BRXLS58@groups.facebook.com
Workshop de construcción con madera.
Valencia, 27 Jul-02 Ago 2015
Fast Wood Festival es un taller de construcción en madera, donde aprender a trabajar la madera en un ambiente estival. A través de diferentes actividades, fabricaremos nuestro propio mobiliario, construiremos escenarios donde mostrar todo nuestro arte y participaremos en un proyecto conjunto de mayor envergadura. Este año nos vamos a Valencia a un camping en primera línea de Mar.
Fast Wood Festival nace de la iniciativa de tres personas, dos arquitectos y un publicista con una pasión en el diseño, el aire libre y la fiesta. El festival comparte un interés apasionado por la arquitectura, el urbanismo y el arte, con la intención de crear un encuentro anual multidisciplinar, en el que potenciar la expresión, diversión y creación. Todo ello enlazado con diversas actividades temáticas en las que experimentar con los colores, la música y la interpretación con la que atraer a gente con espíritu creativo e inquietudes artísticas que quieran formar parte del proceso de transformación de un espacio singular.
Fast Wood Festival 2015
Este año, Fast Wood Festival se plantea en un lugar de playa, donde el agua, la costa y la brisa marina, sean protagonistas de las construcciones que vayamos a hacer. Tendrá lugar en un campamento costero de Valencia, donde poder disfrutar entre pinares del sol y del agua.
-PROYECTO ESCENARIO: Al igual que el año pasado, comenzaremos experimentando el trabajo con madera con la construcción de mobiliarios sencillo: la Silla Oaxaca y el Taburet; pero también nos embarcaremos en la construcción Escenario Flotante de Madera trabajando en primera línea de playa.
-SERVICIOS E INSTALACIONES: Dispondremos de aseos, duchas y los servicios propios de un camping para el mejor disfrute. Además hay supermercados, bares, restaurantes, etc.
-TALLERES Y ACTIVIDADES:
Construcción del escenario flotante
Construcción de tu mobiliario
Taller de Transfer en madera
Teatro amateur participativo
Water Color
Bodypainting
Música
Charlas
Ceremonia de clausura (premios FWF)
TARIFAS
FWF es un festival autofinanciado e independiente. Este año, se han organizado 3 tipos de estancias, una de 7 días, para vivir FWF en toda su esencia de lunes a domingo, otra de 5 días, y una última de fin de semana. Recuerda que en los tres tipos, por únicamente asistir, te llevarás tu propia silla-mesa a casa.
Dentro del precio se incluye: el alojamiento en el camping y todos sus servicios (piscina, WC, primera línea de mar, etc..), la madera de construcción, las herramientas de trabajo, seguro de responsabilidad y un pack FWF con todo lo necesario para las actividades del festival.
7 días
(lun 27-dom 2)
5 días
(Mie.29-dom.2)
2 días
(Vie.31-dom 2)
Del 15 de Abril al
15 de Mayo
18€/día
129 €/pack
20€/día
99 €/pack
34€/día
69 €/pack
Del 15 de Mayo al
15 de Junio
21€/día
149 €/pack
23€/día
115 €/pack
42€/día
79 €/pack
Del 15 de Junio al
21 de Julio
24€/día
169 €/pack
27€/día
135 €/pack
49€/día
99 €/pack
DESCUENTO PARA EL LECTOR de VEREDES
Los lectores de veredes tienen un descuento del 5% en la entrada, para ello simplemente tendrán que cubrir en el apartado de la inscripción en el campo «cómo nos han conocido» la fuente de la información en este caso «veredes», y obtendrán el descuento».
Workshop of construction with wood. .
Valencia, 27 Jul-02 Aug 2015
Fast Wood Festival is a workshop of construction in wood, where to learn to be employed the wood at a summer environment. Across different activities, we will make our own furniture, will construct scenes where to show all our art and will take part in a joint project of major importance. This year we go away to Valencia to a camping in The Mar’s first line.
Fast Wood Festival is born of the initiative of three persons, two architects and a publicist with a passion in the design, the free air and the holiday. The festival shares an interest got mad about the architecture, the urbanism and the art, with the intention of creating an annual multidisciplinary meeting, in which to promote the expression, amusement and creation. All this connected with diverse thematic activities on which to experiment with the colors, the music and the interpretation with which to attract people with creative spirit and artistic worries that want to form a part of the process of transformation of a singular space.
Fast Wood Festival 2015
This year, Fast Wood Festival appears in a beach place, where the water, the coast and the breeze marinades, be protagonists of the constructions that we are going to do. It will take place in a coastal camp of Valencia, where to be able to enjoy between pinegroves of the Sun and of the water.
-PROJECT SCENE: As last year, we will start by experiencing the work with wood with the construction of furnitures simply: the Chair Oaxaca and the Taburet; but also we will embark in the construction Floating Scene of Madeira being employed at the first line of beach.
-SERVICES AND FACILITIES: We will Have bathroom, showers and the own services of a camping for the best enjoyment. In addition there are supermarkets, bars, restaurant, etc.
-WORKSHOPS AND ACTIVITIES:
Construction of the floating scene
Construction of your furniture
Transfer’s workshop in wood
Theatre participative amateur
Water color
Bodypainting
Music
Chats
Ceremony of closing (prizes FWF)
PRICE LIST
FWF is an autofinanced and independent festival. This year, there have been organized 3 types of stays, one of 7 days, to live THROUGH FWF in all his essence from Monday until Sunday, other one of 5 days, and the last one of weekend. He remembers that in three types, for only representing, you will take your own chair – table to yourself to house.
Inside the price it is included: the housing in the camping and all his services (swimming pool, WC, the first line of sea, etc ..), the wood of construction, the tools of work, insurance of responsibility and a packaging FWF with everything necessary for the activities of the festival.
7 days
(Mon 27-Sun 2)
5 days
(Wen 29-Sun 2)
2 days
(Fri.31-dom 2)
From April 15 to
May 15
18€/day
129 €/pack
20€/day
99 €/pack
34€/day
69 €/pack
From May 15 to
June 15
21€/day
149 €/pack
23€/day
115 €/pack
42€/day
79 €/pack
From June 15 to
July 21
24€/day
169 €/pack
27€/day
135 €/pack
49€/day
99 €/pack
DISCOUNT FOR THE READER of VEREDES
The readers of veredes have a discount of 5 % in the entry, for it simply they will have to cover in the paragraph of the inscription in the field «how they us have known» the source of the information in this case «veredes», and will obtain the discount «.
Obradoiro de construcción con madeira.
Valencia, 27 Xul-02 Ago 2015
Fast Wood Festival é un taller de construción en madeira, onde aprender a traballar a madeira nun ambiente estival. A través de diferentes actividades, fabricaremos o noso propio mobiliario, construiremos escenarios onde mostrar toda a nosa arte e participaremos nun proxecto conxunto de maior envergadura. Este ano ímonos a Valencia a un cámping en primeira liña de Mar.
Fast Wood Festival nace da iniciativa de tres persoas, dous arquitectos e un publicista cunha paixón no deseño, o aire libre e a festa. O festival comparte un interese apaixonado pola arquitectura, o urbanismo e a arte, coa intención de crear un encontro anual multidisciplinar, no que potenciar a expresión, diversión e creación. Todo iso enlazado con diversas actividades temáticas nas que experimentar coas cores, a música e a interpretación coa que atraer xente con espírito creativo e inquietudes artísticas que queiran formar parte do proceso de transformación dun espazo singular.
Fast Wood Festival 2015
Este ano, Fast Wood Festival formúlase nun lugar de praia, onde a auga, a costa e a brisa mariña, sexan protagonistas das construcións que vaiamos facer. Terá lugar nun campamento costeiro de Valencia, onde poder gozar entre piñeirais do sol e da auga.
-PROXECTO ESCENARIO: Ao igual que o ano pasado, comezaremos experimentando o traballo con madeira coa construción de mobiliarios sinxelo: a Cadeira Oaxaca e o Taburet; pero tamén nos embarcaremos na construción Escenario Flotante de Madera traballando en primeira liña de praia.
-SERVIZOS E INSTALACIÓNS: Dispoñeremos de aseos, duchas e os servizos propios dun cámping para o mellor desfrute. Ademais hai supermercados, bares, restaurantes, etc.
-OBRADOIROS e ACTIVIDADES:
Construción do escenario flotante
Construción do teu mobiliario
Taller de Transfer en madeira
Teatro afeccionado participativo
Water Color
Bodypainting
Música
Charlas
Cerimonia de clausura (premios FWF)
TARIFAS
FWF é un festival autofinanciado e independente. Este ano, organizáronse 3 tipos de estanzas, unha de 7 días, para vivir FWF en toda a súa esencia de luns a domingo, outra de 5 días, e unha última de fin de semana. Recorda que nos tres tipos, por unicamente asistir, levarasche a túa propia cadeira-mesa á casa.
Dentro do prezo inclúese: o aloxamento no cámping e todos os seus servizos (piscina, WC, primeira liña de mar, etc..), a madeira de construción, as ferramentas de traballo, seguro de responsabilidade e un paquete FWF con todo o necesario para as actividades do festival.
7 días
(lun 27-dom 2)
5 días
(Mér.29-dom 2)
2 días
(Ven.31-dom 2)
Do 15 de Abril o
15 de Maio
18€/día
129 €/pack
20€/día
99 €/pack
34€/día
69 €/pack
Do 15 de Maio o
15 de Xuño
21€/día
149 €/pack
23€/día
115 €/pack
42€/día
79 €/pack
Do 15 de Xuño o
21 de Xullo
24€/día
169 €/pack
27€/día
135 €/pack
49€/día
99 €/pack
DESCONTO PARA O LECTOR de VEREDES
Os lectores de veredes teñen un desconto do 5% na entrada, para iso simplemente terán que cubrir no apartado da inscrición no campo «como nos coñeceron» a fonte da información neste caso «veredes», e obterán o desconto».
Una clase magistral sobre diseño, arquitectura, forma, objetos y consumo en el siglo XXI.Con la A de Auténtico. Así empieza este libro, que es algo más que un diccionario: una guía esencial para entender el mundo moderno. Por qué Warhol es auténticamente falso, cómo se crean las identidades nacionales, y qué es esa extraña manía de coleccionar.
También explica por qué Grand Theft Auto es un gran invento o por qué los apartamentos de Hitchcock no podrían existir. Y no es una autobiografía, pero brinda al lector la visión personal de uno de los más reconocidos expertos del mundo en el diseño y sus manifestaciones.
Deyan Sudjic, nacido en Londres, estudió arquitectura en Edimburgo y colaboró en diversas publicaciones especializadas en diseño antes de hacerse cargo de la dirección del Design Museum de Londres, la institución más emblemática del mundo en el campo del diseño, que dirige desde 2006. En esta misma colección ha publicado Norman Foster. Arquitectura y vida (2011) y El lenguaje de las cosas (2009).
A magisterial class on design, architecture, form, objects and consumption in the century XXI.Con her To of Authentic. This way it begins this book, which is something more than a dictionary: an essential guide to understand the modern world. For what Warhol it is authentic false, how they believe the national identities, and what is this strange habit of collecting.
Also it explains for what Grand Theft Car is a great invention or why Hitchcock’s apartments might not exist. And it is not an autobiography, but it offers to the reader the personal vision of one of the most recognized experts of the world in the design and his manifestations.
Deyan Sudjic, born in London, studied architecture in Edinburgh and collaborated in diverse publications specialized in design before taking charge of the direction of the Design Museum of London, the most emblematic institution of the world in the field of the design, which directs from 2006. In the same collection Norman Foster has published. Architecture and life (2011) and The language of the things (2009).
Unha clase maxistral sobre deseño, arquitectura, forma, obxectos e consumo no século XXI.Con á de Auténtico. Así empeza este libro, que é algo máis que un dicionario: unha guía esencial para entender o mundo moderno. Por que Warhol é autenticamente falso, como se crean as identidades nacionais, e que é esa estraña manía de coleccionar.
Tamén explica por que Grand Theft Auto é un grande invento ou por que os apartamentos de Hitchcock non poderían existir. E non é unha autobiografía, pero brinda ao lector a visión persoal dun dos máis recoñecidos expertos do mundo no deseño e as súas manifestacións.
Deyan Sudjic, nacido en Londres, estudou arquitectura en Edinburgo e colaborou en diversas publicacións especializadas en deseño antes de facerse cargo da dirección do Design Museum de Londres, a institución máis emblemática do mundo no campo do deseño, que dirixe dende 2006. Nesta mesma colección publicou Norman Foster. Arquitectura e vida (2011) e El linguaxe das cousas (2009).
Las Instalaciones Deportivas de la Isla de la Cartuja han sufrido un importante crecimiento durante los últimos años sin una estrategia planificada. El proyecto del nuevo pabellón se plantea desde su capacidad reordenar y caracterizar el conjunto, para cohesionarlo y dotarlo de una identidad clara.
Se trata de un edificio de apoyo a unas instalaciones deportivas situadas en la Isla de la Cartuja. El nuevo equipamiento, destinado a albergar nuevos vestuarios, gimnasio, cafetería, restaurante y club social, pretende ordenar y caracterizar el conjunto, ejerciendo como elemento de articulación entre los diferentes usos del complejo. El resultado es un prisma alargado del que emerge un cuerpo que apunta hacia el Estadio Olímpico y los campos de rugby, generando un jardín acotado, claro, punto de encuentro de deportistas y visitantes.
El programa se organiza en tres niveles: una planta sótano, excavada, construida con hormigón y cerámica; una planta baja, horizontal y permeable, que recurrirá a porches, pérgolas y vegetación para diluirse en el paisaje de las pistas colindantes; y una planta alta trabajada desde la sección, aérea, en la que aparecerán tres huecos precisos que buscarán vistas sobre el campo de golf, las pistas de rugby y la cornisa del Aljarafe.
La necesidad de poder utilizar cada parte tanto de forma autónoma como conjunta dirigió el diseño de la estructura de recorridos que da forma al edificio. El objetivo era conciliar deseos aparentemente contradictorios: de una parte entender el edificio como un paisaje rico y complejo que se sumase a través de una relación de continuidad con la actividad deportiva, de otra generar una forma clara que aportase la carga iconográfica necesaria para redefinir la identidad del conjunto.
Se busca cierta homogeneidad y silencio en la combinación de los materiales. Los paneles de GRC, la chapa galvanizada, el hormigón prefabricado y el aluminio, matizan el aspecto monolítico de la edificación al moverse dentro de una misma paleta cromática pero reaccionando de forma diversa a la luz natural. De este modo el edificio reflejará sutilmente las variaciones del día, ofreciendo una presencia amable y serena en el jardín.
Se insiste en que todas las partes estén coordinadas a partir de una sencilla modulación. La intención es transmitir cierta idea de sencillez en la construcción, generando al mismo tiempo una lectura orgánica del edificio que permita que cada parte sea capaz de remitirnos a una idea de conjunto.
Obra: Instalaciones deportivas en la Isla de la Cartuja (1ª fase)
Cliente: Consejería de Comercio, Turismo y Deporte. Junta de Andalucía
Autores: Cayuela Marqués arquitectos (María Cayuela, Paco Marqués)
Colaboradores: Roberto Alés Méndez (aparejador), Lucas García Vacas (arquitecto), Alejandro Cabanas (estructura)
Año: 2008 – 2011
Emplazamiento: Isla de la Cartuja, Sevilla, España
Fotografías: Jesús Granada + cayuelamarques.com
The Sports Facilities of the Island of the Carthusian one have suffered an important growth during the last years without a planned strategy. The project of the new pavilion considers from his capacity to reorder and to characterize the set, for cohesionarlo and to provide it with a clear identity.
It is a question of a building of support to a few sports facilities placed in the Island of the Carthusian one. The new equipment, destined to shelter new wardrobes, gymnasium, cafeteria, restaurant and social club, it tries to arrange and to characterize the set, practising as element of joint between the different uses of the complex. The result is an elongated prism of the one that emerges a body that appears towards the Olympic stadium and the fields of rugby, generating a fenced, clear garden, point of meeting of sportsmen and visitors.
The program is organized in three levels: one plants basement, excavated, constructed with concrete and ceramics; a ground, horizontal and permeable floor, which will resort to porches, pergolas and vegetation to be diluted in the landscape of the adjacent tracks; and a high worn out plant from the section, air, in that there will appear three precise hollows that will look for conference on the golf course, the tracks of rugby and the cornice of the Aljarafe.
The need of power to use every part so much of autonomous form since joint directed the design of the structure of tours that gives form to the building. The aim was to harmonize seemingly contradictory desires: of a part to understand the building as a rich and complex landscape that was adding across a relation of continuity with the sports activity, of other one generating a clear form that was contributing the iconographic necessary load to re-define the identity of the set.
Certain homogeneity and silence is looked in the combination of the materials. GRC’s panels, the galvanized sheet, the prefabricated concrete and the aluminium, they tint the monolithic aspect of the building to move inside the same chromatic palette but reacting of diverse form to the natural light. Thus the building will reflect finely the variations of the day, offering a nice and serene presence in the garden.
It is insisted in that all the parts should be coordinated from a simple modulation. The intention is to transmit certain idea of simplicity in the construction, generating at the same time an organic reading of the building that allows that every part should be capable of sending ourselves to an idea of set.
Work: Sports facilities in the Island of the Carthusian one (1st phase)
Client: Consejería de Comercio, Turismo y Deporte. Junta de Andalucía
Authors: Cayuela Marqués arquitectos (María Cayuela, Paco Marqués)
Collaborators: Roberto Alés Méndez (rigger), Lucas García Vacas (architect), Alejandro Cabanas (structure)
Year: 2008 – 2011
Location: Isla de la Cartuja, Sevilla, España
Photography: Jesús Granada + cayuelamarques.com
As Instalacións Deportivas da Illa de la Cartuxa sufriron un importante crecemento durante os últimos anos sen unha estratexia planificada. O proxecto do novo pavillón formúlase dende a súa capacidade reordenar e caracterizar o conxunto, para cohesionalo e dotalo dunha identidade clara.
Trátase dun edificio de apoio a unhas instalacións deportivas situadas na Illa de la Cartuxa. O novo equipamento, destinado a albergar novos vestiarios, ximnasio, cafetaría, restaurante e club social, pretende ordenar e caracterizar o conxunto, exercendo como elemento de articulación entre os diferentes usos do complexo. O resultado é un prisma alongado do que emerxe un corpo que apunta cara ao Estadio Olímpico e os campos de rugby, xerando un xardín acoutado, claro, punto de encontro de deportistas e visitantes.
O programa organízase en tres niveis: unha planta soto, escavada, construída con formigón e cerámica; unha planta baixa, horizontal e permeable, que recorrerá a soportais, pérgolas e vexetación para diluírse na paisaxe das pistas lindantes; e unha planta alta traballada dende a sección, aérea, na que aparecerán tres ocos precisos que buscarán vistas sobre o campo de golf, as pistas de rugby e a cornixa do Alxarafe.
A necesidade de poder utilizar cada parte tanto de forma autónoma como conxunta dirixiu o deseño da estrutura de percorridos que dá forma ao edificio. O obxectivo era conciliar desexos aparentemente contraditorios: dunha parte entender o edificio como unha paisaxe rica e complexo que se sumase a través dunha relación de continuidade coa actividade deportiva, doutra xerar unha forma clara que achegase a carga iconográfica necesaria para redefinir a identidade do conxunto.
Búscase certa homoxeneidade e silencio na combinación dos materiais. Os paneis de GRC, a chapa galvanizada, o formigón prefabricado e o aluminio, matizan o aspecto monolítico da edificación ao moverse dentro dunha mesma paleta cromática pero reaccionando de forma diversa á luz natural. Deste modo o edificio reflectirá sutilmente as variacións do día, ofrecendo unha presenza amable e serena no xardín.
Insístese en que todas as partes estean coordinadas a partir dunha sinxela modulación. A intención é transmitir certa idea de sinxeleza na construción, xerando ao mesmo tempo unha lectura orgánica do edificio que permita que cada parte sexa capaz de remitirnos a unha idea de conxunto.
Obra: Instalacións deportivas na Illa da Cartuxa (1ª fase)
Cliente: Consellería de Comercio, Turismo e Deporte. Xunta de Andalucía
Autores: Cayuela Marqués arquitectos (María Cayuela, Paco Marqués)
Colaboradores: Roberto Alés Méndez (aparellador), Lucas García Vacas (arquitecto), Alejandro Cabanas (estructura)
Ano: 2008 – 2011
Emprazamento: Isla de la Cartuja, Sevilla, España
Fotografías: Jesús Granada + cayuelamarques.com
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