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Richard Buckminster Fuller Patente de cúpula con construcción triangulada (1961)
«He observado el corazón de esta isla… y lo que he visto es hermoso»
Locke en el capítulo «El conejo blanco» (2004)
En el prólogo a la novela de Adolfo Bioy Casares, La Invención de Morel (1940) —una historia de amor ambientada en una isla y protagonizada por un hombre y una mujer que viven existencias incompatibles en espacios y tiempos rivales—, comenta Jorge Luís Borges las dificultades de los autores contemporáneos para lograr historias de aventuras que interesen a sus lectores. Borges cita a Ortega y Gasset, quien en La deshumanización del arte afirma que
«es muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar a nuestra sensibilidad superior».
La serie Lost (2004-2010), también ambientada en una extraña isla, es la prueba de que, en un mundo cada vez más pequeño y explorado, todavía es posible interesarse por la aventura. La originalidad de la propuesta no radica tanto en el qué contar, sino en el cómo y sobre todo en el cuándo. Los elementos misteriosos, que vamos descubriendo a pinceladas y en tiempos superpuestos, logran causar en el espectador el mismo interés por explorar lo desconocido que provocan en los protagonistas de la serie.
Posiblemente en el mundo que nos ha tocado vivir, los únicos lugares que permanecen aún desconocidos sean el espacio más lejano y el interior de la mente humana. Lost se basa en esta atracción bipolar; por una parte, se ambienta en un lugar distante, desconectado totalmente del resto del mundo —recurriendo nuevamente al mito eterno de la isla— y por otra muestra unos personajes complejos e interconectados cuyo interior vamos descubriendo capítulo tras capítulo.
En cuanto a la arquitectura, sucede que Lost es una serie —prácticamente— sin edificios. Aunque con pequeñas concesiones inevitables, se plantea la inserción de unos habitantes en un medio natural, hostil, contra el que se enfrentan con relativa facilidad hasta llegar a convertirlo en su nuevo hogar. Es en la segunda temporada de la serie dónde comienzan a aparecer algunas construcciones subterráneas, cuyo diseño tiene mucho que ver con las cúpulas geodésicas inventadas por R. Buckminster Fuller. Algunas de estas cúpulas estaban pensadas para albergar grandes hábitats artificiales, como el pabellón americano en la Exposición Universal de 1968 en Montreal, planteando una curiosa ironía: la arquitectura da forma a un hábitat artificial dentro de un escenario ilusorio mayor, como si fuera una isla inventada dentro de la Nave Espacial Tierra.
Una primera versión de este texto se publicó en el blog El tiempo del Lobo en agosto de 2006 y está incluido en el libro Textos compartidos. Apuntes y artículos breves 2004-2019 (2020)
Interior del metro en Milán, uno de los centros de la primera ola de la epidemia de la COVID-19. Durante ese periodo de cuarentena, sólo los llamados trabajos imprescindibles seguían operando y los únicos usuarios del metro son riders, empleados — aunque esto está en discusión — de UBER Eats, Rappi, Glovo u otra empresa de reparto de comida a domicilio similar. Cargados con sus bicicletas, esperan para ahorrar tiempo a su destino. A efectos de negocio, el tiempo es oro, y el transporte público, si además va medio vacío y con suficiente espacio para cargar la bicicleta en él, es mucho más rápido — y descansado — que pedalear por la ciudad.
La conexión permanente de nuestra vida, desarrollada en las últimas décadas y que la crisis sanitaria parece querer celebrar destacando las posibilidades de teletrabajo, de las clases online, de las celebridades haciendo directos y de una ilimitada oferta de museos y demás instituciones culturales — que debieran mantenernos ocupados mientras dure el encierro — , ha ido en paralelo a transformaciones laborales, en especial el descenso en la calidad de sus condiciones. Son procesos conectados, que inciden sobre lo urbano, y que se ponen de manifiesto a través de diferentes crisis.
Como apunta Nick Srnicek,
“hay tres momentos en la historia relativamente reciente del capitalismo que son particularmente relevantes (…): la respuesta a la recesión de 1970; el boom y la caída de las punto-com en los años 1990, y la respuesta de la crisis de 2008”.1
Planta de ensamblaje de Bell Aircraft Corporation en 1944. Los aviones que se ven en distintas frases de montaje corresponden a dos modelos, el Bell P-39Q-30-BE «Airacobra» y el Bell P-63A-8-BE «Kingcobra». Fuente: Wikimedia Commons.
Si la posguerra de la Segunda Guerra Mundial había sido un “insostenible buen periodo”, con una industria manufacturera centrada en la producción en serie y masiva, que organizaba a sus numerosos trabajadores en grandes fábricas y con una fuerte organización sindical que aseguró que “los salarios crecieran”, que los trabajos fueran “relativamente permanentes” y que las jubilaciones estuvieran garantizadas; los años 70 estarían marcados por la perdida de inversión pública y las privatizaciones. La crisis comenzó con el auge de las industrias alemana y japonesa, que aumentó la competitividad global; la sobreproducción de manufactura derivó en una bajada de los precios para poder ser competitiva.
La presión de las empresas japonesas y alemanas, junto a otras como las Corea, Taiwan, Singapur o China, generó una mayor competencia internacional y una nueva bajada en los precios. Eso acabó por afectar a los logros laborales:
“[los sindicatos en el mundo occidental] sufrieron trabas legales, la desregulación de varias industrias y una caída en la cantidad de afiliados. Las empresas aprovecharon para reducir los salarios y empezar a subcontratar o terciarizar cada vez más”2
y dando lugar a un empleo con sueldos menores, más flexible y sometido a mayores presiones laborales.
En la década siguiente,
“el eco del viejo y conocido eslogan de Margaret Thatcher, There Is No Alternative, situó al liberalismo económico, y con ello al libre comercio y la desregulación del mercado, como el mejor y único modo para el desarrollo de las sociedades modernas”.3
La caída de la URSS y el anuncio del “colapso y agotamiento de ideologías alternativas”4 terminaron por permitir una ilimitada expansión capitalista en su modelo neoliberal:
“A partir de los años 80, estamos obligados a trabajar cada vez más para compensar la merma continua del poder adquisitivo de los salarios [y] para enfrentar la privatización de un número creciente de servicios sociales”.5
Los 90 comenzaron bien, con el auge de las empresas punto-com, que supuso “la comercialización de lo que había sido, hasta ese momento, una Internet mayormente no comercial”.6 Ese periodo se caracterizó por la alta especulación financiera, “alimentada por grandes capitales de riesgo” y centrada en del sector de la telecomunicaciones — a fin de sustituir un cada vez más estancado sector manufacturero. Las inversiones se orientaron en una supuesta rentabilidad futura, centrada en negocios apenas rentables pero con los que se esperaba dominar un nicho de mercado del que se esperaba diera frutos años después.7
Esa misma inyección de capital también propició una mayor inversión en tecnología de la información:8 mejora en los equipos técnicos, desarrollo de software, creación de nuevos y mejores servidores y bases de datos y expansión de infraestructura mundial, con la instalación de enormes cables submarinos y fibra óptica en las ciudades. Internet llegó a las oficinas como parte integral de la cotidianidad laboral, y la mejora de las telecomunicaciones hizo posible una mayor deslocalización y terciarización, desplazando los centros de producción de manufactura hacia la ‘periferia global’,
“dado que los costos de coordinación se redujeron drásticamente”.9
La burbuja de las punto-com explotaría al final de la década. Y una más en 2008, esta de carácter inmobiliario, causa de la bajada de las tasas de las hipotecas como un mecanismo de hacer frente a la crisis previa a finales de los 90.
Este proceso se concreta hoy en “una demanda de servicios más baratos y más oportunidades de ganarse la vida, sin importar cuán precarias sean las condiciones de trabajo”.10 Con el aumento de los niveles de desempleo, las políticas laborales avanzaron hacia una mayor temporalidad, presionando más a los trabajadores y defendiendo estas condiciones como únicas posibles.11 Esto, a su vez, se combina con la nueva realidad tecnológica, que impone horarios ilimitados, provocando
“la disolución de la mayoría de las fronteras que separan el tiempo privado y profesional, el trabajo y el consumo”.12
La economía digital ha propiciado nuevos conceptos. De un lado, nuevos modelos de empresas, que Nick Srnicek denomina como Plataformas,
“infraestructuras digitales [que] se posicionan como intermediarias que reúnen diferentes usuarios: clientes, anunciantes, proveedores, productores, distribuidores e incluso objetos físicos”13
y entre las que encontramos grandes conglomerados, como Amazon o Google, o empresas centradas en la logística de servicios a bajo costo, como UBER, que hacen del transporte o del envío de comida parte de su negocio. Con estas se da el surgimiento de nuevos empleos bajo la economía digital, como los mencionados riders, ha generado una ser de trabajos precarios, tanto en sueldo como en tipo de contrato,14 que los vincula laboralmente — muchas veces se emplean como trabajadores de cuenta propia permitiendo a la empresa reducir los gastos derivados de su contratación.
La fábrica, ejemplo de la sociedad disciplinaria, ha dado paso a un nuevo tipo de modelo:
“un nuevo tipo de fábrica móvil, portátil e inmaterial, capaz de generar trabajo en cualquier lugar. (…) [Una] fábrica permanente, atomizada, que evita, por supuesto, la asociación gremial y entre trabajadores”15
que quedan por ello más expuestos. Estos trabajadores precarios, se definen una sociedad de rendimiento y la optimización.
“Gracias a [su] salario, por mínimo que sea, y a lo que queda del Estado social, [logran] tener suficiente como para sustraer[se] a la constante lucha por la supervivencia”.16
Una supervivencia que se ve marcada siempre por la posibilidad de quedar fuera del sistema:
“Tener un empleo ya no te garantiza una vida digna. (…) Todas esas garantías y seguridades muchas veces colectivas, en forma de derechos sociales, y derechos colectivos, se ven sustituidos por un traslado al riesgo, digamos, que debe adoptar uno individualmente y, por tanto, todo nuestro tiempo de vida tiene que ser tiempo disponible para lo que pueda surgir. Es decir, para encontrar ingresos necesarios para poder vivir toda vez que, cada vez más, en más esferas de la vida, y más partes de la sociedad, hay una incapacidad estructural para reproducir la vida a través del salario”.17
La solución es convencerse de seguir trabajando18,[18] incluso pese al riesgo de la enfermedad, más evidente en estos días de cuarentena:
“al turbocapitalismo no le gustan los trabajadores que se dan de baja temporal por razones de salud”.19
Las medidas adoptadas post-crisis del coronavirus, como la entrega sin contacto, no serían suficientes para protegerle de la exposición. Este desamparo se complementa con una situación en la que los trabajadores riders — y demás mensajeros — carecen de espacio de trabajo propio, sin oficina ni lugar de descanso; carecen incluso de intermediarios, teniendo que relacionarse con la empresa únicamente a través del teléfono móvil. Sólo pueden descansar parados en algún jardín — los mismos que en las ciudades europeas están ahora cerrados — o en medio de la calle a la espera de recibir un nuevo pedido.
Rider de Uber Eats en la ciudad de Turín
En la comodidad de los que podemos ejercer nuestro trabajo conectados o disfrutar de una película de una plataforma de streaming, debemos recordar que hacer click a través de la página de compras online o en una App de comida a domicilio va acompañada de todo un sistema laboral que se apoya en horarios extenuares, acciones repetitivas y sueldos bajos. Como otros similares, como reponedores y cajeros o trabajos de limpieza, estos trabajos han sido hasta hace bien poco simplemente invisibilizados.
Al ver cómo estos empleados siguen ocupando a solas la ciudad, la aparición del virus, que habría provocado que el mundo se “pare” pero que no la permitido que estos trabajos — junto a las sanitarios — se detengan — incluso las compras online se han incrementado — , ha acabado por poner de manifiesto nuestra dependencia de esos empleos para seguir teniendo acceso a estantes de supermercados llenos o comida en la mesa.
Replantear las condiciones de nuestras ciudades después de la aparición del coronavirus pasaría no sólo por pensar el interior doméstico — algo necesario y a lo que enseguida se han lanzado muchos arquitectos a repensar — sino también por la inclusión de que modelo urbano tenemos y que ha propiciado que un grupo de personas, en tiempos de cuarentena, calles vaciadas y crisis sanitaria, carezcan de un lugar donde poder estar sin miedo a contagiarse.
Pedro Hernández · arquitecto
Madrid. Abril 2020
Notas: 1. SRNICEK, NICK, 2018, Capitalismo de plataformas, Caja Negra Editora, Buenos Aires. 2. Íbid. 3. AGUIRRE, PEIO, 2016, en FISHER, MARK, 2016, Realismo Capitalista. ¿No hay alternativa?, Caja Negra Editora, Buenos Aires. 4. FUKUYAMA, FRANCIS, 1992, El fin de la Historia y el último hombre, Planeta, Madrid. 5. BIFO BERARDI, FRANCO, 2007, Generación post-alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, Tinta Limón Editores, Buenos Aires. 6. SRNICEK, NICK, 2018, Capitalismo de plataformas, op. cit. 7. Es famoso el caso de Google. Lanzada en 1998, su web se rehusó hasta el año 2000 a tener publicidad. Como apunta Nick Srnicek, “Google fue de las primeras empresas en recibir financiación de riesgo en 1998. (…) A estas alturas, Google había estado recopilando datos de usuarios a partir de sus búsquedas y usando estos datos para mejorar[las]. (…) Pero no había un valor sobrante del que google pudiera generar ingresos. (…) Eventualmente comenzó a utilizar los datos (…) para vender espacio publicitario personalizado a los anunciantes mediante un sistema de búsqueda cada vez más automático”. Con la introducción de AdWords debido a presiones de los inversores en 2000, Google renunció a esta política inicial, en la que la ausencia de publicidad se definía “como un signo de la independencia de los resultados de una búsqueda”, Ibíd. 8. “En 1980 el nivel de inversión anual en computadoras y equipamiento periférico fue de 50.100 millones de dólares; para 1990 había alcanzado los 154.000 millones, y en el punto más alto de la burbuja, en 2000, llegó a un pico de 412.800 millones”, Ibíd. 9. “En la década de los 90, Nike se convirtió en un ideal corporativo por subcontratar, dado que mucho de su trabajo lo contrataba a terceros. En lugar de adoptar una integración verticalista, Nike se armó sobre un pequeño núcleo de diseñadores y promotores de marca, que luego terciarizaban la fabricación de sus productos a otras empresas. Como resultado, para 1996 la gente ya expresaba la preocupación de que estábamos haciendo la transición hacia una era del ‘justo a tiempo’ [just-in-time] de trabajadores ‘desechables’”, Ibíd. 10. MOROZOV, EVGENY, 2018, Capitalismo Big tech ¿Welfare o Neofeudalismo Digital?, Enclave de Libros, Madrid. 11. “No importa que te quejes de las horas extra sin pagar, de que el salario no te permite sobrevivir o de que no se cumple tu contrato: siempre hay alguien dispuesto a recordarte que debes estar agradecido por tener trabajo”, PUERTAS, NAIARA, 2019, Al menos tienes trabajo, Antipersona, Madrid. 12. CRARY, JONATHAN, 2015, 24/7. El capitalismo tardío y el fin del sueño, Ariel, Madrid. 13. Ibíd. 14. ZUBOFF, SHOSHANA, 2014, Entrevista con Jörg Heiser: Safety in Numbers? Disponible en: https://frieze.com/article/safety-numbers (Última consulta: 15 de agosto de 2019). 15. ABENSHUSHAN, VIVIAN, 2017, Trabajo, en HERNÁNDEZ GÁLVEZ, ALEJANDRO (Ed.), Revista Arquine №80 | 20 años, Ciudad de México. 16. CAMPAGNA, FEDERICO, 2015, La última noche. Anti-trabajo, ateísmo, aventura, Akal, Madrid. 17. MORUNO, JORGE, 2019, Entrevista en Millennium (TVE2): La sociedad cansada. Disponible en: http://www.rtve.es/alacarta/videos/millennium/millennium-sociedad-cansada/4956433/ (Última consulta: 2 de septiembre de 2019). 18. “El sujeto de rendimiento está libre de un dominio externo que lo obligue a trabajar o incluso lo explote. Es dueño y soberano de sí mismo. De esta manera, no está sometido a nadie, mejor dicho, solo a sí mismo”. HAN, BYUNG-CHUL, 2010, La sociedad del cansancio, Herder Editorial, Barcelona. 19. BIFO BERARDI, FRANCO, 2015, En la solitaria cabina de nuestras vidas. Disponible en: https://www.eldiario.es/interferencias/Andreas_Lubitz_6_372422775.html
La teja cerámica es un material de construcción con una amplia tradición en España. Su uso para la construcción de cubiertas está ampliamente acreditado en todo el territorio a lo largo de los siglos, con ejemplos que nos llevan a la época de la ocupación romana, las colonias griegas o la España musulmana.
“La teja cerámica es un material muy resistente al daño mecánico (golpes, arañazos) y a las inclemencias del tiempo, permaneciendo inalterable a lo largo de los años y ofreciendo una protección extraordinaria. Buena parte de nuestro patrimonio se ha conservado en un estado excepcional gracias a la seguridad que ofrece una cubierta de tejas”,
explica Noé Román, portavoz de la campaña El tejado, de tejas, puesta en marcha por la división de Tejas de Hispalyt.
“Además, su vida útil puede alargarse más allá de los cien años, frente a otras soluciones con ciclos la mitad de duraderos”.
Innovación en Cubiertas
La teja cerámica es, por lo tanto, una solución longeva y con mucha historia, que se va reinventando a lo largo del tiempo para dar respuesta a las demandas de la sociedad. Desde la campaña El tejado, de tejas han lanzado un video que realiza un breve recorrido por la aportación histórica de la teja a nuestras ciudades, nuestro patrimonio y nuestras vidas.
“El tejado de tejas siempre está ahí, dando forma a nuestras ciudades, pero también a nuestros recuerdos: la casa de los abuelos en el pueblo; el amanecer sobre nuestra ciudad… Ha protegido nuestro patrimonio histórico y ahora se reinventa para contribuir a la lucha contra el cambio climático”,
afirma Román.
En los últimos años estamos asistiendo a una significativa evolución del producto hacia soluciones innovadoras y medioambientalmente sostenibles. El video también hace hincapié en estos aspectos, poniendo en valor el importante esfuerzo investigador realizado por parte de los fabricantes de soluciones de teja cerámica.
“El sector de la construcción apuesta con fuerza por la sostenibilidad. Nuestros edificios son una pieza clave en la lucha contra el cambio climático y ahora prima reducir el consumo de energía del inmueble”,
nos recuerda Noé Román.
“En este sentido, la teja cerámica ha evolucionado mucho, dando lugar a productos de última generación que gozan de gran aceptación dentro del sector y que contribuyen de manera definitiva a la reducción del consumo de energía del edificio”.
Soluciones como las cubiertas microventiladas de teja cerámica ayudan al cumplimiento de los requisitos de construcciones de consumo de energía casi nulo y Passivhaus, creando un sistema de microventilación bajo teja, con el que se logra un excelente comportamiento térmico y previniendo la aparición de patologías como el moho o la humedad; o los sistemas solares fotovoltaicos para cubiertas cerámicas, que permiten capturar y convertir la energía solar en electricidad –sin comprometer la estética del edificio–, incentivando el auto consumo, contribuyen notablemente a la sostenibilidad de los inmuebles donde se instalan.
Teja cerámica, Solar Flat
Precisamente, para hablar de las novedosas soluciones desarrolladas en integración de energía solar fotovoltaica en las cubiertas cerámicas, se ha organizado desde Hispalyt un Webinar el próximo 23 de junio que abrirá la Directora Técnica de la Unión Española Fotovoltaica (UNEF), Elena Velázquez, explicando el marco normativo y las ayudas para el empleo de paneles solares; y que completarán David Martínez de La Escandella y Costina Rusen de Tejas Borja, presentando sus últimas innovaciones en este ámbito.
En los siguientes enlaces se pueden descargar el programa
Por último destacar que el video realizado por la campaña El tejado de Tejas, también hace referencia al bajo impacto ambiental del material en sí mismo. La teja cerámica es un producto fabricado principalmente con una materia prima tan abundante, natural y renovable como es la arcilla. Además, gracias a la implicación de los fabricantes de soluciones cerámicas, que han apostado por la modernización de los procesos, aplicando criterios de economía circular, se ha logrado una reducción efectiva del 24% de las emisiones generadas durante su fabricación.
Su durabilidad, así como la posibilidad de reciclar el material al término de su vida útil, convierte a la teja cerámica en un material altamente eficiente y sostenible.
“Un aliado en la lucha contra el cambio climático”,
Después de 15 años revitalizando el centro histórico, el Consorcio del Casco Vello de Vigo muda su foco a una de las zonas más emblemáticas de la ciudad, la plaza del Berbés. Con este proyecto se inician una serie de actuaciones que pretenden diversificar su población mediante la creación de vivienda social de calidad.
La estrategia del proyecto lleva al límite las posibilidades de una parcela complicada. El objetivo es maximizar las superficies de vivienda, evitando zonas comunes o espacios sin iluminación natural.
Estado actual
Nos encontramos con una vivienda entre medianeras de tres plantas que, debido a la desocupación y falta de mantenimiento, presenta un mal estado de conservación. La configuración semienterrada imposibilita que la planta baja y gran parte de la primera tengan uso residencial. Se trata de una parcela profunda (19 metros) y estrecha (3 metros en la parte central).
Los tres niveles tienen accesos independientes. Las dos plantas inferiores poseen una única fachada, con orientación noroeste, y su acceso solar es mínimo. Se corresponden con la edificación original (casa mariñeira) y su acceso se realiza desde la plaza inferior por un profundo soportal. Sobre la planta primera se sitúa una ampliación posterior que no respeta la alineación de la plaza y cuyo acceso se realiza por la calle trasera.
Máxima vivienda
En nuestra búsqueda de la máxima superficie de vivienda, un patio se revela como una estrategia indispensable, pero las dimensiones de la parcela no posibilitan una ubicación tradicional en posición central. Por ello, se propone su ubicación en el único ensanchamiento que lo permite: la fachada posterior.
Este planteamiento permite acortar el fondo de las viviendas generando una nueva fachada con orientación sureste.
La problemática se convierte en oportunidad y, la aparición de un vacío, posibilita el máximo aprovechamiento de la parcela, aumentando la compacidad y el acceso solar lo que, a su vez, mejora la eficiencia y el confort.
Se añade una nueva planta adaptándose a los parámetros urbanísticos del Plan Especial, resultando así dos viviendas sociales en dúplex. La vivienda inferior se introduce con respeto en el pasado, restaurando los elementos originales de la casa mariñeira, mientras que la vivienda superior emerge como un volumen puro y conciso.
Ligereza y luz natural
El patio se adapta a las diferentes normativas que regulan sus dimensiones en planta en función de la profundidad. La cota del patio ha de elevarse un metro para cumplir los requerimientos de iluminación natural. Esto genera que los forjados de la parte trasera pierdan su posición original desencadenando un interesante juego de medias plantas.
Los forjados se realizan con una estructura ligera de acero y madera. Con un cuidado diseño de las escaleras se conectan las diferentes cotas maximizando la entrada de luz y permitiendo visiones longitudinales entre ambas fachadas. El acceso a la vivienda superior se producirá por una pasarela que sobrevuela el patio propuesto.
Los interiores se plantean con la máxima sencillez, espacios nítidos y luminosos que permiten capturar la luz natural. La estructura expuesta se pinta de blanco, los suelos se resuelven con una sencilla plaqueta cerámica 20×20 con dibujo en espina de pez y que contrastan con pequeños detalles en roble en escaleras y panelados.
El fotógrafo José Hevia ha envuelto este número de engawa en niebla y nos advierte que en ella habitan fantasmas.
Inmersos en esta espesura las miradas se vuelven subjetivas, no abarcan más allá de unos metros, la razón da paso a la imaginación y es en ese instante donde se abre ante nosotros un nuevo mundo y una nueva azarosa sorpresa.
Gracias José por tu propuesta y a los colaboradores por su contribución para este número especial para nosotros, pues en estos tiempos de nieblas y fantasmas ha sido el más extenso de los realizados.
Editorial
Por lo menos dos fantasmas · José Hevia
El juego y la niebla · Carlos Cachón
Densidad (aparente) · Alberto López del Río
Es imposible domar la niebla · François Guynot de Boismenu
Instantáneas de Rouen · Víctor Díaz-Asensio
Apología al vegetal · Adriano Niel
Una inesperada claridad en la niebla · João Paupéiro – Maria Rebelo
De lo corriente en la arquitectura · Karen González
Puntos suspendidos · Roberto Cides
La industria obsoleta a través de la arquitectura y el arte · Carlos Gonzalvo
Ceci n’est pas une ville · Joan Alfòs
Two photos from window · Francesca Martini
Nebbia · Rubén Páez
Entre la niebla de los días · Javier de las Heras Solé
Una noche por Acrópolis · Ourania Chamilaki
La caja negra · Pablo Twose
Huellas de lo ausente · Elías Barczuk – Florencia Köncke Machín
Sigue a la abuelita, confía en mí · Nuria Prieto
A dialogue between Prague and Gdansk · Verónica G. Sotelo – Agata Ruchlewicz-Dzianach
El fantasma del biobío · David Caralt
La salida · Clarisa Corral
Aprovechamos para recordaros que ya está abierta la convocatoria para el siguiente número de la revista:engawa 28, donde contaremos con la colaboración del estudio de arquitectura Ex Figura, una apuesta por la juventud y el talento.
Aquella calurosa tarde de agosto el empleado de la oficina de patentes de Menlo Park, New Jersey, levantó la vista del papel y resopló con hastío. Frente a él estaba, de nuevo, aquel tipo sonriente al que todo el mundo conocía como «el mago» y que él consideraba como su peor pesadilla. Desde pequeño había soñado con aquel plácido puesto de funcionario. Tardes libres y mañanas tranquilas de leer el periódico con los pies encima del escritorio. Pero le tuvo que tocar en aquel pueblo. Las doscientas primeras patentes de aquel individuo tuvieron su gracia. De primeras, todas parecían absurdas y las tramitó con una sonrisilla socarrona. Es cierto que aquello del fonógrafo había terminado por tener cierto éxito, y podía, quizá, serle útil a alguien en el futuro, pero es que el tal señor Edison llevaba ya más de mil inventos registrados en su oficina.
Patente de edificio industrializado de Thomas A. Edison (1908) | Fuente: Plataforma Arquitectura
Los planos con los que se presentó esa mañana mostraban un extraño artefacto que recordaba vagamente a la forma de la casa de su familia junto a una cinta transportadora y una tolva que vertía en el interior de la estructura. La gran idea de Edison consistía en fabricar un molde de hierro a escala real en el que se vertiera cemento. Una vez fraguado, se podría retirar el molde, que se utilizaría para construir infinitos módulos iguales. Es decir, el primer prefabricado de la historia. O dicho de otro modo, el sueño de cualquier estudiante de arquitectura poco aficionado al dibujo de detalles constructivos.
La idea de construir sin juntas era –lo sigue siendo- una de las grandes aspiraciones de los arquitectos del siglo XX. Al fin y al cabo, todos los problemas constructivos vienen por las juntas de los edificios. Las filtraciones, los puentes térmicos, las roturas por dilataciones diferenciales, todo pasa en las juntas. Somos capaces de diseñar piezas de alta tecnología que resuelvan las cuestiones estructurales, higrotérmicas, y estéticas de nuestras construcciones, pero es a la hora de ensamblarlas cuando aparecen las dificultades. Nos guste o no, nuestra tradición constructiva tiene poco que ver con la industrializada perfección de una fábrica de automóviles y mucho con la paleta, la plomada y el azulete. Sumemos a esto la cada vez más escasa definición a escala cercana de los proyectos y la inevitable tendencia a que las visitas de obra se dediquen más al papeleo y a la discusión presupuestaria que a la resolución de cuestiones constructivas para terminar de entender esta injustificada alergia a la junta.
Sede de la federación Nacional de la Construcción, Jean Prouvé, 1949. Detalle del panel de fachada | Fuente: Revista Tectónica, nº 7
Esconder la cabeza debajo de la tierra no hace desaparecer el problema. Un adecuado estudio de la junta constructiva y una correcta supervisión de su ejecución permiten aprovechar todas las ventajas de su utilización. A saber: mejora de las condiciones de durabilidad mediante piezas que trabajen como transición entre elementos incompatibles, optimización de la relación entre el volumen y el peso de las estructuras (¿alguien ha dicho Norman Foster?) que lleva a la posibilidad de alcanzar grandes luces con construcción aparentemente ligera. Y todos sabemos lo poco que nos gusta poner «palitos» en nuestras pulcras y aseadas plantas.
Un oportuno uso de las juntas constructivas facilita, además, la superación del trabajo lineal o superficial de los elementos constructivos y el salto a la estructura tridimensional (sí, definitivamente alguien ha dicho Norman Foster). A la larga, la junta es un elemento imprescindible que acaba siendo el más frágil de la composición constructiva, quizá por ser el menos estudiado, quizá porque demasiado a menudo se fía a la pericia artesanal del operario. Piense el lector cuándo fue la última vez que definió la dimensión, material y colocación de una junta de dilatación en sus planos y quizá encuentre la respuesta.
El invento de Edison fue un fracaso. El coste de construcción del molde era disparatado, el vertido del hormigón en un espacio tan reducido hacía imposible su correcto vibrado y la inevitable uniformidad estética de los módulos resultantes casaba mal con los gustos estéticos de la sociedad norteamericana de principios del siglo XX. El empleado de la oficina de patentes respiró aliviado. Quizá aquel fracaso conseguiría disuadir al señor Edison de sus locas ideas y le permitiría volver a la apacible lectura de la prensa deportiva.
Unos días después se presentó a patentar algo llamado filamento incandescente. Aquel hombre no tenía remedio…
Alberto Ruiz. Doctor Arquitecto, docente e investigador.
Madrid. Junio 2020.
Este artículo fue escrito originalmente para F3 Arquitectura.
Cuando fue invitado a participar en el concurso restringido para el monumento a las víctimas judías de fascismo, pensado para el nuevo cementerio Sefardita en Belgrado, Bogdan Bogdanović (1922-2010) era un arquitecto recientemente licenciado. Una carrera prolongada por la movilización en el ejército monárquico yugoslavo al inicio de la ocupación en 1941, primera deserción y la posterior participación en la guerra con los Partisanos comunistas, seguida de la grave herida provocada por una bala perdida y la segunda deserción para poder volver a la universidad. Otros de su quinta ya construían un escenario arquitectónico para el nuevo estado socialista.
Bogdan –a lo largo de su carrera llegaría a construir decenas de monumentos, recibir los más destacados premios nacionales y ser designado alcalde de Belgrado a principios de los años 80 – todavía esperaba un primer encargo de importancia, desconcertado por la estética de realismo socialista que se estaba implementado en los nuevos edificios y su incongruencia con las corrientes europeas.
Fotografía: J. Prokopljević
El concurso de ideas para el monumento fue convocado el 17 de noviembre de 1951 con la fecha de entrega de 1 de diciembre, dejando apenas 2 semanas para desarrollar y presentar la idea. El jurado contaba con los arquitectos Aleksej Brkić y Momčilo Belobrk, autores de importantes obras en la capital. Años más tarde Brkić escribiría que la convocatoria daba a entender que se buscaba alguna solución ya existente, o reformulada de algún otro encargo similar, siguiendo las pautas estéticas que se imponían implícitamente. Por eso el concurso fue restringido a 3 arquitectos consolidados de la época de preguerra y 3 jóvenes a quienes el concurso serviría de aprendizaje y promoción.
Curiosamente, los proyectos de los jóvenes atrajeron más interés y el jurado se debatía entre los proyectos de Aljoša Josić y Bogdan Bogdanović. Es inevitable pensar en el peso que el fallo de este concurso tuvo en las carreras profesionales de ambos, decantando a Bogdanović a la arquitectura memorial y a Josić a acompañar a sus padres en su exilio en París, donde 5 años más tarde se asociaría con Georges Candilis y Shadrach Woods.
Fotografía: J. Prokopljević
La decisión de encargar a Bogdanović la construcción del monumento tenía que ver con las preferencias y las miradas críticas de los propios miembros del jurado hacia el predominio del tecnicismo funcionalista en la nueva arquitectura. La propuesta, formalmente simple pero con un sistema complejo de connotaciones y significados fue elegida por su poderosa y rudimentaria visualidad para expresar, sin lamentos ni patetismo cursi, el máximo drama humano: el fin de la existencia y el paso a la muerte. Esta transición involuntaria e impuesta está en el centro del monumento y en su idea de la anti-perspectiva.
Planta
Aparte de estudios de la cultura y religión judía que Bogdanović emprendió en el corto tiempo que tenía para imaginar el proyecto, el sufrimiento y la aniquilación física de prácticamente toda la colonia de Belgrado tenía un peso emocional importante en la concepción del monumento. Los judíos que antes de la guerra formaban un núcleo educado y bienestante de la capital agrupado en una comunidad compacta pero no cerrada, que en su 80% estaba compuesta por los Sefardíes instalados en los Balcanes desde la inquisición española. Otros 20% eran Askenazis centro europeos.
Desde el inicio de la ocupación en abril de 1941 los judíos fueron registrados, privados de las libertades y propiedades y liquidados en 2 fases: primero la parte masculina- mayoritariamente en fusilamientos masivos y después las mujeres y niños fueron encerrados en el campo de concentración de Semlin (hoy Zemun) en el territorio del NDH, el estado fascista de Croacia. Esta parte más frágil de la comunidad fue eliminada con monóxido de carbono en un camión especialmente enviado desde Berlín como precursor de las cámaras de gas. En agosto de 1942 el comandante militar de Belgrado Harald Turner orgullosamente declaró que la “cuestión judía” ya estaba solucionada. Así Serbia se convirtió en el segundo territorio ocupado, después de Estonia, “libre de judíos” y Belgrado la primera capital con esta condición. Sólo 10% de la población de 16.000 personas logró sobrevivir el holocausto.
Fotografía: J. Prokopljević
Bogdanović citaba a Loos cuando decía que una buena idea arquitectónica se tenía que poder explicar con palabras. Incluso podía nacer de palabras, sobre todo si se trataba de un arquitecto-escritor en cuya obra las dos artes convergían:
“Escribía para saber construir y construía para saber escribir”.
Así durante el concurso en una conversación sobre el proyecto que no sabía cómo resolver, nació la idea de la antiperspectiva. Una palabra que resumía la relación de la obra con la topografía, con la historia de arte y arquitectura, con el carácter escénico y el recorrido, además del futuro y de la esperanza contenidos también entre los significados de “perspectiva”.
Fotografía: J. Prokopljević
El espacio memorial, inaugurado finalmente en 1952, consiste en una “avenida” de unos 30m de largo limitada por paredes bajas con inscripciones y lápidas que se cierra con dos paredes grandes -dos placas tectónicas (en las que algunos querían ver las tablas de Moisés) que sólo dejaban libre un paso estrecho al final de un corto recorrido lineal. A diferencia de los monumentos cuya importancia se acentúa con acceso ascendente y ritual, en el cementerio judío la vía de procesión sigue la topografía en un ligero y poético descenso hacia el punto final decorado únicamente con la tradicional Menorá de hierro. La única mirada posible desde “el otro lado”, es a través de los 7 brazos del candelabro judío.
Fotografía: J. Prokopljević
La comunidad judía de Belgrado –sus pocos miembros supervivientes- preferían piedra como material principal; sus diferentes tratamientos, formas y texturas marcarían toda la obra posterior de Bogdanović. Era el material que tenía a la vez la connotación monumental y urbana, características indispensables para sus conjuntos monumentales. Los muros laterales se formaron en un proceso de reciclaje urbano de elementos de fachadas destruidas en los bombardeos de Belgrado (un 30% de edificios de la capital fue derribada en los repetidos bombardeos durante le guerra). El arquitecto los seleccionó personalmente desde el depósito municipal a orillas de Danubio, explicando que reconocía su origen e intentaba recoger los del barrio judío.
Pocos años más tarde Dimitris Pikionis haría algo parecido incrustando las piedras de las casas derribadas de Atenas en los caminos de Acrópolis. En un esfuerzo de ofrecer una segunda vida a estas piedras esculpidas, Bogdanović construía una anti-perspectiva de la propia muerte, un elogio a la vida y continuidad de la memoria. Su diversidad formal dejaba a las familias de las víctimas la posibilidad de intervenir y personalizar partes del monumento.
Fotografía: J. Prokopljević
En los años ‘90 Bogdanović, ya mayor y jubilado, escribía desde su exilio Vienés (por las diferencias con el gobierno de Milošević) a favor de la igualdad de las diferentes memorias en el espacio yugoslavo y en contra de la división de historias nacionales entre buenas, progresistas, conservadoras y malas. División que sin remedio afectaba también a los cementerios:
“Los modernos bárbaros arrasan también los cementerios, con la misma entrega con la que devastan las ciudades. Porque siendo los cementerios una especie de ciudad, de nuevo aparece aquel mismo pánico terrible contra la amontonada memoria “ajena” y los indescifrables mensajes ocultos. Además, los destructores no saben -¿cómo pueden saberlo?- que atacan a la memoria de sus prójimos rompiendo los lazos de la propia memoria antropológica”.1
Fotografía: J. Prokopljević
La tumba de Bogdan Bogdanović está situada al final del recorrido, en la base del muro del monumento.
· El festival ofrece visitas guiadas a un centenar de edificios y estudios de arquitectura que normalmente están cerrados al público.
· Se ha cerrado un acuerdo de colaboración con la Asociación Jóvenes Guías de Turismo de Madrid con el fin de mejorar la calidad de las visitas.
· Casi 300.000 visitantes lo convierten en cita obligada para los amantes de la arquitectura y el diseño.
La 7ª edición de Open House Madrid se celebrará del 24 al 26 de septiembre. El festival internacional de arquitectura ofrece visitas guiadas a un centenar de espacios de Madrid que normalmente están cerrados al público. Es la gran jornada de puertas abiertas de la arquitectura madrileña.
Este 2021, Open House Madrid refuerza su apuesta por la mejora continua con el fin de ofrecer una experiencia mejorada a sus visitantes. En este sentido, se ha renovado la web, que integra un innovador sistema de inscripciones, y se ha cerrado un acuerdo de colaboración con la Asociación Jóvenes Guías de Turismo de Madrid con el fin de ofrecer visitas de mayor calidad, siempre con un enfoque arquitectónico y urbanístico.
Asimismo, el festival mantiene su compromiso de ofrecer al visitante un entorno seguro, por lo que todas las actividades se realizarán cumpliendo con las medidas que dicte la autoridad sanitaria en cada momento.
Referente de la agenda cultural de Madrid
Open House Madrid es una iniciativa sin ánimo de lucro que fomenta y divulga patrimonio arquitectónico e incluye a Madrid en la comunidad internacional Open House Worldwide. Desde que en 2015 celebrara su primera edición, el festival ha recibido casi 300.000 visitantes, convirtiéndose en cita obligada para los amantes de la arquitectura.
Además de las visitas a edificios y estudios de arquitectura, se organizan rutas exteriores que permiten conocer la arquitectura de la ciudad al aire libre, y actividades y eventos como exposiciones, los Premios Ciudad o el congreso anual, que reúne a profesionales destacados para debatir en torno al futuro de las ciudades.
Apilar era una de las actividades primigenias del hombre, según la clasificación de Semper. Este proyecto de 25 viviendas sostenibles pretende construir mediante el apilamiento de tubos de hormigón de sección casi cuadrada (3,65×3,20m.) que como bases de circuitos impresos mantengan en ellos todos los elementos invariantes de la casa. El acondicionamiento de esta estructura inicial se realiza con elementos sencillos, permitiendo alternativas múltiples sólo condicionadas, mejor sería decir motivadas, por los servicios existentes en la infraestructura inicial. Desde las instalaciones más comunes (agua, saneamiento, electricidad, ventilación…) hasta las redes de telefonía e internet, el tubo permite alojar todos los terminales que conviertan este cobijo en una estación de comunicaciones; quizás pueda ser esta la cualidad más específica de las habitaciones del presente siglo.
El interior de cada casa conserva esta idea de simplificación jerárquica y mayor complejidad de los usos (salón-cocina-comedor). Como cuando comenzamos a jugar una partida de ajedrez, el interior de una casa debería de mantener lo incierto de cada partida. La caja inmóvil exterior da lugar a otras cajas interiores. Cajas leves, casi tejidos, que cambian de posición y se adaptan con precisión a los usos requeridos. La jerarquía se reduce a dos categorías, espacios privados y espacios comunes, siendo estos últimos los que permiten un mayor número de alternativas.
La luz en Telde no es escasa, permitiendo terrazas profundas que tamizan y gradúan su utilización, algo similar a la generosa profundidad de los aleros de las casas japonesas. El tubo de hormigón, base de la casa, genera un patio horizontal que por el tipo de cerramientos y su configuración nos remite continuamente a la percepción de un espacio único que da a la plaza de la calle Lola Massieu como proyección horizontal de la fachada. Las terrazas profundas hacen las veces de brise-soleil, por lo que es posible el uso de cerramientos de vidrio. El tubo horizontal se habita al cortarlo por planos verticales que hacen de diafragmas lumínicos. Estos planos van desde la total opacidad que permite la proyección de diapositivas hasta elementos de vidrio totalmente transparente.
La casa utiliza la luz directa de ambas fachadas, aprovechando su desarrollo en un plano único desde la entrada, dejando libre el tubo, por donde se conduce la luz hacia patios interiores junto al acceso de cada vivienda. La luz penetra allí desde las galerías que dan a la calle Gofiones, subrayando la sensación de espacios lineales sumergidos, que reciben la luz directa filtrada por los diafragmas verticales de hormigón con color cambiante a lo largo del día. Es fácil apreciar fisuras luminosas que resbalan por las paredes laterales para introducirse en el interior de las viviendas.
Obra: Casas apiladas
Autores: Romera y Ruiz Arquitectos S.L.P. (Pedro Romera García, Ángela Ruíz Martínez)
Emplazamiento: Calle Lola Massieu nº4, Telde, Canarias
Año: 2019
Superficie: 862 m2 (parcela: edificación + plaza) | 3528 m2 (superficie construida)
Arquitectos colaboradores: Carlota Ardanaz Petit, Yudit Barreto Martín, Paula Cabrera Fry, José M. López Cabrera, Carlos Marrero Macías, Ester Marrero Pérez, Rosalba Santana González y Carla Santana Perdomo.
Arquitecto técnico: Juan Manuel Peláez Hernández
Instalaciones: Constantino Juan Gonzalvo Ortiz (CQ Ingienieros y Asociados)
Promotor: COFITAL QUINCE S.L.
Constructor: LAS MAGUAS 2008 CONSTRUCCIONES S.L.
Fotografía: Simón García | arqfoto + romerayruiz.com
Una crónica completa de la arquitectura de los siglos XX y XXI
¿Qué fue exactamente lo que dio lugar a la arquitectura onírica de star architects como Zaha Hadid? ¿Cómo afectó la relación entre artistas y arquitectos a la producción arquitectónica durante el siglo XX? ¿Qué exposiciones y publicaciones tuvieron mayor influencia en el siglo pasado?
Esta crónica resume las modas y movimientos surgidos en la arquitectura a lo largo de los últimos ciento veinte años. Escrito como una novela, con una narración clara y absorbente, el crítico e historiador de arquitectura Luigi Prestinenza Puglisi analiza los acontecimientos y motivaciones que han dirigido el trabajo de arquitectos célebres como Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Rem Koolhaas y Kazuyo Sejima.
Con más de quinientas ilustraciones y una larga lista de protagonistas, esta publicación es visualmente atractiva y fácil de entender. Comprende edificios de todo el mundo y analiza en detalle proyectos de arquitectos contemporáneos, ofreciendo así al lector un panorama actualizado.
Luigi Prestinenza Puglisi, nacido en 1956 en Sicilia, estudió Arquitectura y posteriormente se especializó en Planificación Urbana. Enseñó Historia de la Arquitectura Contemporánea en la Università degli Studi di Roma La Sapienza, y actualmente es profesor de Historia del Diseño Contemporáneo en la Escuela de Bellas Artes de Roma (RUFA). Es también presidente de la Asociación Italiana de Arquitectura y Crítica. Escribe en numerosas revistas: Domus, Monument y Architects Newspaper, entre otras; además, ha editado dos números de Architectural Design (AD) dedicados a la arquitectura italiana. Sus libros han ayudado a crear un debate en torno a algunos temas y figuras importantes del mundo de la arquitectura contemporánea. Entre sus publicaciones, destacan Rem Koolhaas.Metropolitan transparency (1997), que introdujo la obra del arquitecto holandés en Italia; HyperArchitecture (1998), donde planteó diversas cuestiones sobre la relación entre arquitectura y tecnologías digitales; y su último título, Historia de la arquitectura moderna (2019), que ha sido traducido al español, chino e inglés.
EILEEN GRAY, Lucernario de la casa «Tempe à pailla» en Castelar, al norte de Menton, Francia
Perforar el techo, horadar la estructura, socavar el jardín, encontrar finalmente las condiciones que nos propone la exterioridad y convocar a la luz: mirar con la excitación de quien descubre las estrellas por primera vez a través del ojo de la cerradura. El pequeño lucernario, a pesar de la aparente insignificancia de su abertura, habilita una pulsión vertical que conecta nuestro espacio interior con la inmensidad del afuera: una antecámara cenital en la que la luz sucede, como sucede el tiempo en el espacio situado entre las ampollas del reloj de arena.
Entre 1932 y 1934 Eileen Gray equipa cuidadosamente los huecos y lucernarios de su segunda casa, a la que bautizará como «Tempe à pailla« en Castelar, al norte de Menton, Francia.1 Se trata de mecanismos giratorios, engranajes accionados por manijas y manivelas que facilitan la creación interior de atmósferas diversas:
«iluminando con generosidad las piezas, pero sin perder por ello el culto mediterráneo de la sombra, de la penumbra».2
En el caso concreto del dormitorio, el oscurecimiento se establece desde la articulación del eclipse: un mecanismo orbital permite al disco planetario interponerse entre la luz del sol y el espacio doméstico, entre el movimiento expansivo de las nubes y la dinámica introspectiva de nuestros sueños.
La imagen vigilante del lucernario como ojo de la cerradura, transforma el dispositivo de Eileen Gray en una suerte de llave, una válvula circular que nos recuerda que existen dos lados entre los que interponerse; la puerta que Alicia presagia en la madriguera del conejo; el mecanismo que se desplaza describiendo la trayectoria circular de los satélites; el instrumento que habilita el milagro de la astronomía doméstica.3
El eclipse interior.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Octubre 2014. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 «Tempe à pailla» significa tiempo de siega, en clara oposición a su primera casa, que calificaría tiempo después como una tentativa: la Maison en bord de mer. 2 Carmen Espegel, «Aires Modernos. E.1027: Maison en bord de mer. Eileen Gray y Jean Badovici, 1926-1929», Madrid, Mairea, 2010, pág. 118. 3 Se toma prestado el término del proyecto Domestic Astronomy de Philippe Rahm, Louisiana Museum of Modern Art, 2009.
En mayo de 1854, Otis lo presentó en la exposición industrial que se celebró en New York
‘All safe, gentelmen ’.
Con estas palabras, Elisha Grave Otis tranquilizaba a la multitud que se había congregado en el Crystal Palace para comprobar la eficacia de su invento. Otis se subió a un aparato elevador y, una vez arriba, cortó el cordaje de la polea. En lugar de precipitarse al vacío, el artefacto se detuvo unos centímetros más abajo. Era 1854, y el inventor americano escogió para su ensayo un escenario que lo inmortalizaría tanto si fracasaba como si su invento resultaba eficaz: la primera exposición Universal de Nueva York.
El desarrollo de un sistema de seguridad para los elevadores de la época revolucionó el uso de estas máquinas. Los instrumentos de elevación mediante poleas y contrapesos eran conocidos desde la antigüedad, pero nunca habían sido un medio de transporte para seres humanos. En el siglo XIX, con la consolidación de la Revolución Industrial en Europa y sus antiguas colonias, los edificios construidos eran cada vez más altos, y se requería un modo veloz y seguro para transportar personas a grandes alturas. Este era el marco en el que Elisha Otis desarrollaba su trabajo como maestro mecánico en una fábrica de armazones para camas en Albany, Nueva York. Allí diseñó aparatos que optimizaban el tiempo de trabajo y desarrolló adaptaciones para los elevadores existentes. En la década de 1850, decidió fundar una compañía propia de ascensores seguros en la ciudad de Nueva York, tomando como base un diseño que él mismo había hecho en 1852.
Esencialmente, consistía en un sistema de cuñas que, junto con unas pequeñas piezas colocadas en el chasis del elevador, frenaban la caída de éste en caso de fallo de los cordajes.
Edificio EV Haughwout, 1857, designado como un hito el 23 de noviembre de 1965. Sociedad Histórica de Nueva York. Foto de Jennifer Williams | Fuente: antiquesandthearts.com
Hasta 1857, los elevadores seguros de Otis no fueron aceptados por el público. La idea de un aparato que permitiese subir a grandes velocidades las alturas que los edificios de la época empezaban a alcanzar, parecía una temeridad. Pero en ese año, los Grandes Almacenes Haughwout, construidos en la esquina de Broadway con Broome Street en Nueva York, incorporaron el invento de Otis.
Éste fue el gran punto de inflexión para Otis y para el skyline de Nueva York. Aunque el edificio era un refinado palacio, el futurista artefacto patentado por Otis se convirtió en su gran atracción. Y a partir de ese momento, todos los edificios quisieron ser más altos, más modernos y más populares. Primero en Nueva York, luego en otras ciudades americanas y, paulatinamente, en el resto del mundo. En 1887, el alemán Werner von Siemens comenzó a incluir un motor eléctrico en los elevadores, en lugar de los tradicionales motores de vapor. Así comenzó la era del ascensor moderno, y la altura de los edificios se transformó en sinónimo de la pujanza económica de quien los financiaba.
Nadie imagina hoy un mundo sin ascensores. Los sistemas de seguridad han evolucionado hacia dispositivos basados en complejos sistema de palancas y cuñas para amortiguar la caída del elevador y otros mecanismos que cortan la alimentación del sistema cuando se sobrepasa la velocidad máxima, así como a instrumentos que posibilitan la parada en caso de emergencia.
Los sistemas de tracción también se han modernizado, y los originales motores de vapor han sido sustituidos por otros eléctricos o hidráulicos. Los primeros, que constan de un contrapeso y un amortiguador en el foso, son los más comunes en cualquier edificio que supere las seis plantas. En los ascensores hidráulicos, por su parte, un motor eléctrico se conecta a una bomba que impulsa aceite a presión por unos cilindros para lograr el ascenso de la cabina. Para el descenso, estos cilindros se vacían. Son más lentos, más seguros y su consumo energético es mayor que el de los eléctricos, aunque son más adaptables a edificios con limitaciones de espacio.
El bar Cinzano y el ascensor Esmeralda de Valparaiso 1920 | Fuente: pinterest.es
En los últimos cien años el mundo se ha transformado. La explosión demográfica, la concentración de población en las ciudades y, en algún caso, la voluntad monumental, han construido ciudades más altas. El altísimo valor del suelo en algunas áreas ha derivado en hiperdensidad. Las ciudades americanas, especialmente Nueva York y Chicago, anticiparon el fenómeno a mediados del siglo XIX. Hoy, las economías emergentes reproducen ese modelo de ciudad: Dubai, Sanghai, Hong-Kong. Los rascacielos, e incluso los desarrollos de vivienda colectiva en alturas más modestas, nunca habrían sido posibles sin elevadores seguros. Otis no inventó el ascensor pero, sin pretenderlo, dibujó el perfil de la ciudad contemporánea.
Ricardo Aroca es profesor emérito de la ETS de Arquitectura de Madrid. Presentado por la profesora Pepa Cassinello, Aroca nos explica desde la base la función estructural, vamos entendiendo los puntos de inflexión en la historia de la arquitectura provocados por los avances tecnológicos. Y como las nuevas ideas espaciales necesitaban y proyectaban nuevas soluciones estructurales.
Al final de la clase se trata el tema del Edificio España, en el que el profesor Aroca está siendo consultado por le ayuntamiento de Madrid.
La solución adoptada es la de peine con las barras en dirección este-oeste que permite racionalizar las circulaciones interiores. Esta organización genera patios intermedios donde se vuelcan las aberturas del edificio.
En el norte, las salas de espera mientras que las consultas se orientan a sur protegidas de las vistas y del asoleo. La visón espacial de las salas de espera y del patio se lee como con un único espacio continuo.
Concentrar la mayoría de oberturas en patios generase fachadas ciegas a calle ahorrando en protección por vandalismo y privacidad sin perder la transparencia y comunicación con el exterior a través de los patios interiores.
Obra: Consultori Local de La Canonja
Arquitectos autores de la obra: CPVA arquitectes
Emplazamiento: Granollers, España
Año: 2018
Superficie construida: 862,29m2
Construcción: VIASGON-SEBORNIUS
Cálculo Estructural: BIS arquitectes
Equipo de Diseño: CPVA arquitectes
Instalaciones: JG ingenieros consultores
Fotografía: Simón García | arqfoto + cpva.net
Cuando se cumplen 95 años del nacimiento del arquitecto Luis Peña Ganchegui, fallecido en 2009, se convoca la tercera edición del galardón que lleva su nombre, dirigido a la joven arquitectura vasca y dotado con una retribución de 6.000 € en metálico.
De carácter bienal, el premio fue creado en 2017 por el Departamento de Medio Ambiente, Planificación Territorial y Vivienda del Gobierno Vasco y el Archivo Peña Ganchegui, en memoria de quien fuera máximo referente de la Arquitectura Vasca en la segunda mitad del siglo XX. Fundador de la Escuela de Arquitectura de San Sebastián, fue autor de obras emblemáticas como la Torre de Vista Alegre (Zarautz 1959), la Plaza de la Trinidad (Donostia, 1963), la Casa Imanolena (Mutriku, 1964) o la Plaza del Tenis (Donostia, 1976), antesala del Peine del Viento, de Eduardo Chilllida.
Creado con la intención de reconocer una joven trayectoria arquitectónica e impulsar al mismo tiempo una carrera con proyección emergente, el galardón, cuyas dos primeras ediciones reconocieron, respectivamente, al estudio donostiarra PAUZARQ y al tándem vizcaíno ARCE+BERASATEGUI, pretende dar visibilidad a aquellas aportaciones que, además de suponer una ejemplar práctica profesional, contribuyan a promover, desarrollar y consolidar la cultura arquitectónica.
El jurado de la edición 2021 estará compuesto por los arquitectos: Elías Torres (Eivissa, 1944), que comparte estudio con J. A. Martínez Lapeña y ha sido profesor de la Escuela de Arquitectura de Barcelona; María González (Huelva, 1975), que comparte estudio (SOL89) con J.J. López de la Cruz y es profesora de la Escuela de Arquitectura de Sevilla; e Isabel Concheiro (Santiago de Compostela, 1976), redactora jefe de TRANSFER Global Architecture Platform, que comparte su estudio (Concheiro de Montard) con R. de Montard y es profesora en la Escuela de Arquitectura de Friburgo. Completan el jurado, con voz pero sin voto, los también arquitectos Rocío Peña, presidenta del Archivo Peña Ganchegui, y Pablo García Astrain, Director de Vivienda y Arquitectura del Gobierno Vasco.
Los interesados, que tienen hasta el 7 de julio para formalizar su inscripción, deberán presentar su candidatura antes del 5 de septiembre de 2021.
Podrán presentarse candidaturas individuales o colectivas, debiendo aportar los propios interesados sus méritos, que podrán incluir obras, proyectos y trabajos de investigación que supongan una aportación en el campo de la Arquitectura, abarcando todos los ámbitos y escalas, desde el diseño de objetos hasta las intervenciones en el territorio. El fallo se dará a conocer el 7 de octubre, coincidiendo con la Semana de la Arquitectura.
Toda la información sobre el Premio Peña Ganchegui a la Joven Arquitectura Vasca está disponible en la página web: premio.ganchegui.com
En el análisis realizado sobre la relación de la arquitecta Lina Bo y el teatro (Acto 1, 2 ,3 ,4) hemos comprobado que más allá de sus planteamientos y propuestas arquitectónicas, lo que es realmente importante es las relaciones y conexiones que su arquitectura consigue crear con las personas y como la arquitectura responde a las necesidades de sus vidas cotidianas.
A través del teatro Lina fue consciente de la dimensión social que la arquitectura posee, cuando la definía como una aventura destinada al hombre actor que vivía cada día en un mundo de diversidad y complejidad.
Por lo tanto, la preocupación de la arquitecta es tratar de dar respuesta a las necesidades físicas y humanas del hombre a través de la arquitectura.
Lina consiguió conferir a sus obras ese carácter colectivo que la arquitectura debe ofrecer, consiguió crear espacios de compatibilidad donde se produce la mezcla de lo real y lo cotidiano.
¿Cómo crear espacios de relación? ¿Cómo crear espacios donde sea posible la vida real y cotidiana de las personas?
Son preguntas que actualmente los arquitectos plantean y a las que deben aportar respuestas coherentes e inteligentes.
Sección transversal y longitudinal del Teatro Oficina donde se observa la rampa que une el espacio interior del teatro con el espacio exterior. BO BARDI, Lina; ELITO, Edson; CELSO MARTINEZ CORRÊA, José. Lina Bo Bardi: Teatro Oficina – Oficina Theater, 1980-1984. Lisboa: Blau – Instituto Lina Bo e PM Bardi, 1999.
En la sociedad actual, donde cada vez existe más segregación y donde los mecanismos establecidos generan estructuras sociales excluyentes, plantear espacios de un carácter colectivo y social se está convirtiendo en un aspecto fundamental y realmente necesario.
Es por ello que los proyectos y los planteamientos aportados por Lina Bo a la historia de la arquitectura, pueden servir para aprender a crear una arquitectura, quizás no bella, pero si necesaria y en constante relación con los usuarios.
Los planteamientos teatrales analizados en este trabajo se pueden ver reflejados en la arquitectura de Lina, como por ejemplo la relación actor-espectador y el análisis comparativo con las formulaciones de Jerzy Grotowski, queda claro que lo realmente importante para Lina Bo es llevar estas ideas no sólo a sus proyectos teatrales y escenografías, sino a toda su arquitectura y, en este caso crear espacios donde se produzcan esas relaciones entre las personas (actores y espectadores).
Otro tema recurrente en la arquitectura de Lina Bo son los elementos de transición, ya sean pasarelas, escaleras, muros, patios etc. Y que en el caso del Teatro Oficina es la rampa. Esta rampa constituye un lugar en sí mismo, un espacio intermedio que conecta el interior con el exterior, es decir invita a las personas a entrar y participar de su arquitectura.
“The transition must be articulated by means of defined in-between places which induce simultaneous awareness of what is significant on either side. An in-between place in this sense provides the common ground where conflicting polarities can again become twinphenomena. […]Architecture implies the creation of interior both outside and inside”.1
Imagen del espacio interior del proyecto Teatro Oficina en Sao Paulo de Lina Bo Bardi 1980-1991. Fot. Pedro Kok. ZANCAN, Roberto. The street is a theater. Domus. 2012, Nº 958, p. 47.
Lina Bo Bardi consiguió con su arquitectura articular las tensiones humanas y transformar los espacios en verdaderos lugares de encuentro y vida social, espacios de celebración de la vida.
“Llamaremos la definición Arquitectura = espacio interno insuficiente para definirla y afirmamos creer que la arquitectura está estrictamente ligada al hombre, al hecho humano, y llegamos a decir que el carácter peculiar de la arquitectura no es solamente la existencia del espacio interno como aquello que podríamos llamar todavía de utilitas, la última esencia, la estricta relación que ella tiene con el hombre. Un templo, el Partenón, o una iglesia barroca existe en sí misma por su peso, su estabilidad, sus proporciones, volúmenes, espacios, pero hasta que el hombre no entra en el edificio, no sube los escalones, no posee el espacio en una “aventura humana” que se desarrolla en el tiempo, la arquitectura no existe, es frío esquema no humanizado. El hombre crea con su movimiento, con sus sentimientos. Una arquitectura es creada, inventada otra vez por cada hombre que en ella camina, recorre el espacio, sube una escalera, se asoma sobre un balaustre, levanta la cabeza para mirar, la abaja para mirar y cierra una puerta, sentase y levantase, es un tomar contacto íntimo y al mismo tiempo crear “formas” en el espacio, expresar sentimiento”.2
Javier García Librero. Arquitecto
Valencia. Febrero 2016.
Notas:
1 SMITHSON, Alison Margaret. Team 10 primer. Smithson, Alison (ed). Cambridge, Mass [etc.]: MIT Press, 1974. p.104.
2 DE SOUZA BIERRENBACH, Ana Carolina. Entre textos y contextos, la arquitectura de Lina Bo Bardi. Arquitextos. 2010. Nº 119. La cita pertenece a: BO BARDI, Lina. Arquitectura como movimiento. Nota sobre a síntese das artes. São Paulo: texto manuscrito no publicado, Archivo Instituto Lina Bo e PM Bardi. 1958. P.1-8. – Texto original en portugués. Traducción: ACB
*Este artículo pertenece a la serie “El drama de lo cotidiano. Arquitectura y representación en Lina Bo Bardi”. Artículo Finalista en la XIV BEAU (Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo) en la categoría Artículo de Investigación.
Capítulo 6 del libro «Principios de la Estructura Urbana», 2005, de Nikos A. Salíngaros.
Acerca de este capítulo — por Arthur van Bilsen.
Este capítulo1 trata de las propiedades fractales que comparten tanto las ciudades como los fractales matemáticos, tratando de no llevar demasiado lejos la analogía entre fractales y ciudades (como en la figura 2 de este capítulo). Las ciudades raramente se beneficiaran de las simetrías rígidas y de las estructuras que se encuentran en los fractales matemáticos. La palabra “fractal” significa “roto” que se opone a “continuo”. Utilizar en el diseño líneas (y superficies) fractales puede ayudar a los urbanistas y diseñadores a alcanzar gran parte de sus objetivos. Por ejemplo, una frontera fractal facilita las interacciones humanas y puede ser permeada por vías peatonales (ver, por ejemplo las figuras 1-5 en el capítulo 4, Complejidad y Coherencia Urbana). ¿Cuales son las propiedades fractales? Un fractal matemático
1. tiene una estructura en todos sus niveles y 2. es auto-semejante
FIGURA I. Autosemejanza en un fractal copo de nieve de von Koch. Este fractal matemático, a diferencia del mundo real, se repite hasta las escalas infinitesimalmente pequeñas.
La primera propiedad (1) de un fractal es la existencia de una estructura en todas las escalas. Se encuentra esta propiedad en las ciudades, donde hay estructura en todas las escalas. La auto-semejanza (2) significa que partes de un fractal son similares a otras partes del fractal. Específicamente, se encuentran partes de la estructura repetidas en diferentes escalas (ver figura 1). La primera propiedad, especialmente, garantiza que se puedan usar elementos del concepto de fractal para mejorar la comprensión de la ciudad.
¿Cómo se puede construir un fractal? El fractal copo de nieve de von Koch, por ejemplo, puede ser construido poniendo un triángulo, sin uno de sus lados, en el tercio medio de un segmento de línea. Repitiendo este patrón un infinito número de veces para los cuatro lados que resultan, obtenemos una línea arrugada (ver figura II). Algunas de las propiedades de este fractal ya fueron calculadas en el Capítulo 3, en la Sección “El copo de nieve de von Koch”.
FIGURA II. La construcción del fractal copo de nieve de von Koch en cuatro pasos. Este fractal matemático se repite hasta llegar a escalas infinitesimalmente pequeñas. En fractales reales, este proceso siempre se detendrá en alguna de las escalas más pequeñas.
En realidad este proceso siempre se detendrá en una escala muy pequeña. Por ejemplo, el borde externo de una ciudad puede tener la longitud promedio de una fachada de un edificio como el elemento representativo de la escala más pequeña. El resultado también se adaptará a las influencias del entorno, que en algunas ocasiones ocasionan que su forma se desarrolle de manera asimétrica. Un buen ejemplo de fractal en el mundo real es la línea costera. La escala más pequeña en una línea costera depende de definiciones personales: por ejemplo, el instrumento de medición puede ser de 100 metros o de 10 metros o tan pequeño como un grano de arena 2 . Aunque un modelo es siempre una aproximación de la realidad, el hecho que un sencillo patrón pueda llevar a estructuras complejas y que también sea encontrado en la naturaleza (Mandelbrot, 1983) promete una mejor comprensión de estructuras complejas como las ciudades.
(NOTAS: Mandelbrot, B. B. 1983. The Fractal Geometry of Nature, New York: Freeman. 1 Discurso central presentado en la 5a Bienal de Ciudades y Urbanistas Europeos en Barcelona (Abril, 2003). Publicado en PLANUM — European Journal of Planning On-Line (Marzo, 2004). 2 Un hecho interesante es que la longitud de la costa no es fija, depende de la longitud del instrumento de medición utilizado. La longitud de la costa se incrementa en la misma medida que el instrumento de medición disminuye.)
ILUSTRACIÓN H. Puente Rialto en Venecia (Italia). El puente además de ser una experiencia agradable para nuestros sentidos, es un buen ejemplo de un puente accesible, ancho y útil. (Foto: Ian Lloyd, con autorización)ILUSTRACIÓN J. Puente que (des)conecta las dos penínsulas de Borneo-Sporenburg (Ámsterdam, Holanda). Un ejemplo de falsa conectividad. Este puente es tan empinado que incluso personas saludables en un día soleado evita “escalarlo”. No consideramos condiciones de nieve o viento, ni hablar de personas en sillas de ruedas, ciclistas y personas con miedo a las alturas. Sorprendentemente, a este puente le fue concedido un premio. Sin que fuera sorpresa, fue por sus cualidades artísticas. (Foto: Ina Klaasen).ILUSTRACIÓN K. Foto aérea de Barcelona (España) mostrando el puente de Rambla del Mar que conecta el área del puerto con la ciudad. (Foto: Ina Klaasen).
Conectando la Ciudad Fractal
Las ciudades vivas tienen intrínsicamente propiedades fractales, una característica que comparten con todos los sistemas vivos. La presión por acomodar tanto el automóvil como el crecimiento de la población llevó a los urbanistas del siglo XX a imponer tipologías geométricas anti-fractales. Las propiedades fractales de la ciudad tradicional fueron eliminadas, con consecuencias desastrosas para el tejido urbano. Para deshacer este daño, es necesario entender muchas cosas con algún nivel de detalle: (i) cuales son esas propiedades fractales; (ii) la intrincada conectividad de un tejido urbano vivo; (iii) métodos de conectar y reparar el espacio urbano; (iv) una manera efectiva de sobreponer la red peatonal, los automóviles y los transportes públicos; y (v) como integrar conexiones físicas con conexiones electrónicas. Antes que nada, es necesario aclarar algunos malentendidos básicos acerca de la estructura fractal. Luego voy a subrayar la naturaleza e importancia de la coherencia jerárquica. Es posible utilizar el criterio fractal para poner a prueba la geometría de las ciudades como una condición para su éxito. Otro criterio independiente es la conectividad, que siempre ha de ser estudiada topológicamente. Para esto utilizaré las lecciones aprendidas a partir del estudio de la evolución de los sistemas biológicos y el internet para tratar el tema de la distribución de los tamaños, la Ley de Escalas en Potencia Inversa, y redes del tipo de “small-world” (mundo pequeño). Esos conceptos nos muestran como las densidades extremas favorecidas por el urbanismo contemporáneo — dispersión suburbana por un lado, y rascacielos en el otro — son patológicos. El reto para la ciudad contemporánea es como superponer de manera efectiva las redes que conectan y que compiten entre si.
Introducción
En este Capítulo se describen los diferentes tipos de ciudades caracterizadas por su geometría conectiva, y que tienen niveles de vida urbana muy diferentes. La vida de una ciudad depende directamente de su matriz de conexiones y su subestructura, ya que la geometría puede fortalecer o debilitar el movimiento e interacción de las personas. Esta comprensión es crucial para superponer la ciudad electrónica generada por las Tecnologías de Información y Comunicación. Contrario a lo que es ampliamente asumido, la ciudad electrónica no es un producto de la ciudad modernista “high-tech” ciudad del automóvil, pues en realidad se puede relacionar mucho mejor con la ciudad de escala humana del siglo XIX.
Con el fin de analizar esos aspectos puramente geométricos, es necesario tener una clara definición de los términos. Para esto dedico un tiempo en definir “fractal”, “scaling”, y “conectividad” en los Apéndices técnicos de este Capítulo. Los urbanistas podrían asumir, de manera incorrecta, el título de este Capítulo como “Conectar la ciudad desconectada”. Si, las ciudades contemporáneas están desconectadas, pero en un sentido distinto, pues ellas tampoco son fractales. La distribución de los tamaños de los componentes urbanos y sus conexiones pueden definir claramente diferentes tipos de ciudades. Una imagen emerge de una ciudad que se compone de diversas redes que interactúan, donde cada una de ellas funciona a diferentes escalas. A pesar que son redes que compiten entre si, esas mismas redes con especificaciones muy diferentes tienen que conectarse y cooperar perfectamente entre si, para poder definir una ciudad viva.
Figura 1. Plano de una ciudad modernista no fractal.
Pensar la ciudad como una estructura multi-fractal ha representado un gran avance conceptual (Batty & Longley, 1994; Frankhauser, 1994). Como urbanistas, nos hemos liberado de la engañosa idea de “una escala específica que define la ciudad”, ya que un fractal existe en todas las escalas. Diversos procesos y mecanismos urbanos que aparecen en diferentes escalas. La idea de acontecimientos que ocurren simultáneamente en todas las escalas y que al mismo tiempo cooperan de manera intrínseca, facilita entender como una ciudad vive y crece, y hace de la planificación un asunto mucho menos riesgoso. Este Capítulo muestra por qué las ciudades históricas son fractales mientras que las ciudades del siglo XX no lo son. La ciudad del futuro tiene que de nuevo convertirse en una ciudad fractal. Esto se logrará adaptando las soluciones geométricas más relevantes de las ciudades tradicionales, mientras que al mismo tiempo incorporando nuevas y apropiadas estructuras fractales para las nuevas exigencias y las nuevas tecnologías.
Este Capítulo inicia en describiendo que tipo de ciudad es fractal, y cual no. La idea central es la existencia de una estructura vinculante en todas las escalas de una jerarquía, desde las más grandes a las más pequeñas. Para los aspectos más técnicos, conviene leer el Apéndice I. Después, bosquejo la conectividad que hace que una ciudad sea viva. Las ciudades vivas tienen un número de conexiones entre nodos muy superior que las que se deberían esperar de una ciudad modernista. Para que esas conexiones se desarrollen de manera natural, requieren de una enorme variedad de nodos unos junto a otros en una estrecha interrelación. Por tal motivo, la zonificación monofuncional — la idea central de la planificación urbana del CIAM — impide la vida en una ciudad (Figura 1).
El resto del Capítulo analiza la jerarquía de conexiones necesarias para mantener la vida urbana. Las redes que compiten entre si existen en muchas escalas, siendo necesaria cada escala para funciones separadas. Entender esas interconexiones es esencial si deseamos incorporar la ciudad electrónica en la ciudad real. Cuestiono la política de eliminar las conexiones de pequeña escala a favor de las conexiones de gran escala — la ciudad necesita de las dos, y en el equilibrio justo. Las ciudades de hoy tienen una interfaz completamente inadecuada entre el espacio de los peatones y de los automóviles, y al respecto retomo las propuestas hechas por Christopher Alexander que dan una solución a este problema. Posteriormente, analizo la eficiencia de las redes, introduciendo la idea de las redes de tipo “small-world”.
Existe un gran vacío en el pensamiento sobre lo urbano — la falta de un marco epistemológico en el cual se pueda verificar si en realidad las actuaciones sobre la ciudad generaran el efecto deseado, o si ellas, por el contrario, degradan el tejido urbano. Determinar la causalidad de las actuaciones sobre lo urbano (i.e., qué causa qué) es esencial antes de actuar. Hago un llamado por un acercamiento más inteligente y científico de las intervenciones urbanas. El Capítulo concluye con sugerencias sobre como regenerar el tejido urbano. Mis propuestas incluyen ideas de Christopher Alexander y Léon Krier para restablecer la red peatonal, guiados por nuestros recientes avances en el conocimiento de la estructura del World-Wide Web.
Tres Apéndices técnicos describen con más detalle las matemáticas de la forma urbana. Primero hablo sobre fractales y el concepto de scaling, mostrando como un fractal es en realidad una sofisticada estructura conectiva entre todas las escalas. Segundo, comento la distribución de los tamaños, lo cual nos dice cuantas partes de determinado tamaño existen si siguen una escala fractal. Este resultado se aplica al tamaño de los barrios, edificios, espacios urbanos, espacios verdes, calles y caminos. Tercero, hablo sobre que tipo de distribución física de acuerdo a los tamaños es compatible con las conexiones electrónicas. Desde un punto de vista matemático, la ciudad electrónica se relaciona mejor con una ciudad tradicional que tenga conexiones peatonales, y este resultado es corroborado por los patrones evolutivos de las interfaces espaciales/electrónicas.
¿Qué tipo de ciudad es fractal?
Únicamente las antiguas y pre-modernistas ciudades son fractales, porque ellas funcionan en todas las escalas. Las ciudades medievales son las más fractales desde las escalas más pequeñas, hasta la escala superior de 1 Km., mientras que las ciudades del siglo XIX funcionan mejor en escalas mayores. Las tipologías urbanas usadas a lo largo de la historia hasta el siglo XX condujeron automáticamente a una estructura fractal (Salingaros, 2001) (ver figuras 2 y 3). La forma urbana tradicional sigue la red peatonal de transporte. La ciudad predominantemente peatonal fue construida a lo largo del tiempo — con continuas, y cada vez mayores, adiciones — basándose en un modelo fractal, sin que sus constructores fueran conscientes de ello. Como lo he propuesto en otros lugares, la mente humana tiene un modelo fractal impreso, que hace que lo que genera intuitivamente tenga una estructura fractal (Mikiten, Salingaros y Yu, 2000).
Figura 2. Plano de una ciudad fractal que sigue un orden irreal.
La gente actualmente tiene que estar sicológicamente condicionada antes de poder crear objetos no fractales. Desafortunadamente, esto es justo lo que nuestra educación y medios de comunicación han estado haciendo desde hace muchas décadas. La “imagen de modernidad” es de líneas elegantes, bordes geométricos abruptos, y es probable que esta sea la fuerza más poderosa que moldea nuestras ciudades. No importa que esto no tenga nada que ver con el como una ciudad funciona — la idea más simple es la que nos empuja a construir. Aún más alarmante, es que esta fuerza también decide que partes del tejido urbano existente se van a destruir por “no estar de máxima actualidad”. Hemos adoptado una colección de criterios de actuación irrelevantes para la vida urbana y destructivos con el tejido urbano.
La ciudad ideal de Le Corbusier es una concepción puramente de gran escala, y por lo tanto no fractal. Sus componentes son rascacielos, autopistas, y grandes espacios abiertos pavimentados. Le Corbusier dibujó rascacielos situados en parques gigantes, todo había sido definido tan solo en las dos o tres escales más grandes. Existen pocas estructuras claramente definidas en el infinito rango de escalas menores al ancho de los rascacielos, y en realidad no hay nada a la escala humana que va desde 1 cm. hasta 2 m. Él perdió de vista la necesidad de las escalas más pequeñas en una ciudad viva. Le Corbusier malinterpreto totalmente como debería parecer la “ciudad del futuro”. Sus rascacielos, por lo tanto, reemplazaron el tejido urbano vivo de las ciudades tradicionales, pero no se situaron en los parques gigantes — las fuerzas urbanas decretaron que deben situarse en aparcamientos gigantescos.
Por otro lado, la intervención realizada por Haussmann en Paris puede ser explicada por un proceso de scaling fractal. Cuando la Paris Medieval había crecido más allá de un cierto tamaño, en el cual sus estrechas calles no podían seguir soportando el tráfico, fue necesario añadir estructuras de una nueva y mayor escala. Por lo tanto, era necesario destruir parte del tejido urbano con el fin de ampliar el ancho y la longitud de algunas calles. El Papa Sixto V hizo lo mismo en Roma. El mismo proceso estaba detrás de la introducción de grandes parques urbanos — una vez que la ciudad se extiende más allá de determinada área geográfica, se crea la necesidad de áreas verdes más grandes. Ejemplos de grandes parques construidos en el siglo XIX que reemplazaron el tejido urbano pueden ser encontrados en todas las grandes ciudades. En el siglo XX, sin embargo, esas intervenciones urbanas de gran escala (calles y parques) fueron malentendidas, y tan solo su aspecto destructivo fue copiado como modelo.
Figura 3. La geometría fluida de la ciudad define el espacio urbano.
La morfología urbana es un producto específico del sistema de transporte establecido por los gobernantes cuando la ciudad fue fundada. Modificaciones posteriores al sistema de transporte lleva a cambios en la estructura de la ciudad. Hoy en día, los gobiernos legislan exclusivamente un modelo basado en la ciudad del automóvil (al legislar primero la red de carreteras y su infraestructura antes que cualquier otra cosa), o destruyendo la ciudad del peatón con el fin de convertirla en una ciudad del automóvil. En la segunda fase, los trozos de la antigua ciudad del peatón pueden sobrevivir como un recuerdo de la vida urbana (si el estado es verdaderamente eficiente, no quedará nada). Por esta razón, es extremadamente difícil transformar una ciudad del automóvil de la post-guerra o un suburbio en una ciudad del peatón — tenemos que construir una nueva red peatonal en la ciudad del automóvil.
La arquitectura contemporánea — incluyendo esos estilos que reaccionan frente al modernismo mínimo — sigue siendo anti-fractal. La razón es que rechaza la complejidad organizada en las escalas humanas que van desde 1 cm. hasta 2 m. Los edificios Postmodernistas y los Deconstructivistas, con muy pocas excepciones, han heredado la prohibición de los patrones, el diseño, el ornamento, y los materiales y superficies decorados. Su vocabulario consiste en materiales high-tech y superficies “puras”, y su lenguaje estructural es incoherente. En cuanto se pierda la jerarquía estructural y conectiva de las escalas pequeñas, la ciudad deja de ser fractal. A pesar de los engañosos llamados de sus defensores, la desorganización intencionada que caracteriza el estilo arquitectónico deconstructivista se opone a la organización interna de un verdadero fractal.
Conectividad y la trama urbana
La vida de una ciudad viene de su conectividad (Dupuy, 1991). Todo lo que hace la geometría es facilitar el soporte a una red conectiva de tal manera que las interacciones humanas puedan darse. Esa es la primera razón por la cual la gente escoge vivir en las ciudades. Necesitamos analizar las propiedades conectivas de los gráficos aleatorios para tener una mejor idea sobre como surge la vida en la ciudad (ver Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana). Primero consideremos como se forman las conexiones. Cada conexión se da con el fin de realizar un intercambio de información entre dos nodos (Castells, 1989; Meier, 1962). Esta información puede ser codificada como bienes tangibles. Por ejemplo, una persona necesita ir desde su casa hasta su oficina. Los dos nodos son “casa” y “oficina”, y se deben conectar. Una estructura de caminos físicos debe facilitar esta interacción, de otra manera la persona no puede funcionar.
Los nodos se conectaran por medio de caminos en una manera absolutamente abstracta. Supongamos que comenzamos sin ninguna conexión, y luego conectamos un par de nodos, un par diferente cada vez. No tratamos de conectar de manera deliberada todos ellos — cada conexión se establece de manera aleatoria, e incluso entre dos nodos que ya están conectados con otros. Un resultado matemáticamente importante, gracias a Erdös y Rényi, es que después de un número determinado de iteraciones, la mayoría (es decir, más del 80%) de los nodos se conectarán de manera súbita (Barabási, 2002). Esto se debe a la formación de muchas redes de nodos que están conectados, que irán creciendo en número en cada iteración. En el umbral establecido por Erdös y Rényi, las redes independientes se conectarán entre si y formarán una gigantesca red, y por lo tanto vinculando la mayoría de los nodos (Figura 4).
Figura 4. Conectando de manera aleatoria pares de nodos, en algún momento la mayoría estarán conectados en una sola red.
El número relativo de conexiones establece como funciona una ciudad viva (Alexander, 1965). Conectar de manera intencional N nodos de la manera más simple de tal manera que dos nodos están conectados en parejas por medio de un enlace requiere de (1⁄2)N caminos (Figura 5). Es decir, la mitad de los nodos son casas, y la otra mitad son oficinas, y cada casa está conectada a una oficina. Esta red está aún menos conectada que un gráfico de tipo “árbol” (Alexander, 1965). El número de caminos necesarios para alcanzar una conectividad aleatoria es aún mucho mayor (1⁄2)N ln(N). Con este número de caminos, la mayoría de nodos están conectados aunque sea por nodos intermedios (Figura 4). Avanzando un poco más, la conectividad completa — en la cual cada nodo está conectado DIRECTAMENTE con todos los nodos sin nodos intermedios — requiere de (1⁄2)N2 caminos (para un gran número de nodos) (Figura 6).
Figura 5. Un conjunto de nodos conectados en parejas no define una red.
Aplicar esos resultados a una ciudad proporciona los rangos superiores e inferiores del número mínimo de caminos. La vida urbana es la interacción hecha posible cuando los nodos en una ciudad están conectados entre si, ya sea directa o indirectamente. Es de esperar, por lo tanto, que una ciudad viva con N nodos tenga un número de caminos que esté entre (1⁄2)N ln(N) y (1⁄2)N2 . Para que la red de transporte de la ciudad tenga todas esas conexiones, la red debe tener muchas capas. Además, la infraestructura debería ser lo suficientemente detallada para permitir una gran cantidad de alternativas y elecciones, lo cual genera, por permutación, un número mayor de caminos alternativos. Esto es lo opuesto a la consolidación de un gran número de calles y pequeñas manzanas en medio de superautopistas y supermanzanas de las ciudades de la post-guerra, un proceso que reduce de manera significativa el número disponible de caminos.
Figura 6. Un conjunto de nodos totalmente conectados.
Para una ciudad, N puede igualarse al número de habitantes. Asumiendo N = 200,000 obtenemos los siguientes estimativos del número relativo de caminos conectivos. Una ciudad modernista de este tamaño tiene 105 caminos, mientras que una ciudad aleatoriamente conectada tiene 1.2 x 106 caminos, o lo que es lo mismo 12 veces que los que se encuentran en la ciudad modernista. Además, una ciudad completamente conectada tiene 2 x 1010 caminos, o 200,000 veces que las de una ciudad modernista. La ciudad medieval estaba conectada en su totalidad por medio de caminos peatonales. Nosotros construimos ese tipo de ciudades precisamente para permitir conexiones directas entre todos los nodos, y nuestra memoria colectiva no ha olvidado la libertad personal de movimiento e interacción que esto nos daba.
Nuestro deseo por conexiones directas por medio del automóvil entre cada uno de los nodos urbanos, hizo que la ciudad del automóvil se diferenciara de la ciudad modernista. La ciudad del siglo XX es la combinación de una ciudad del automóvil suburbana y una ciudad modernista. En teoría, podemos conectarnos utilizando el automóvil con cualquier otro punto, siempre y cuando exista aparcamiento, y que ningún otro automóvil quiera usar la red en el mismo momento. El automóvil incrementa el alcance de una persona en decenas de kilómetros. Aún más importante es el transporte y entrega de bienes por medio de camiones. El precio de la accesibilidad del automóvil, es sacrificar el 50% de la superficie de la ciudad para calles y aparcamientos, y hacer de nuestras economías rehenes de las provisiones de petróleo. Le Corbusier quiso fusionar los caminos de una ciudad modernista (105 en nuestro ejemplo) en un único supercamino (ver Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana). Su método fue el de poner todas las viviendas en unos cuantos edificios gigantescos de gran altura, y todas las oficinas juntas en los rascacielos del centro de la ciudad.
Complementariedad y catálisis
Un principio fundamental es que las conexiones tan solo se pueden formar entre nodos complementarios. No existe ninguna razón para que nodos similares — con características funcionales similares — se conecten (Capítulo 1, Teoría de la Red Urbana). Muy poco intercambio de información puede ser posible entre nodos del mismo tipo. Las fuerzas que permiten que la ciudad funcione son generadas por la diversidad y la necesidad de intercambio de información entre nodos de diferentes tipos. Por consiguiente, no tiene ningún sentido, desde el punto de vista de la conectividad, agrupar físicamente nodos del mismo tipo en un área geográfica. La zonificación homogénea de nodos en regiones monofuncionales obliga a que nodos que no interactúan entre si, estén en una proximidad geométrica por razones tales como el beneficio de algún promotor, o el deseo superficial de un orden visual simplista. Esa es la antítesis de las normas básicas de las interacciones.
Las regiones homogéneas que violan el anterior criterio de complementariedad no deben ser confundidas con la coherencia alcanzada por los barrios con identidad propia. Un barrio es una parte de la ciudad que contiene la suficiente variedad y funciones para convertirse parcialmente en autosuficiente — al menos al mismo nivel que ocupa en una región geográfica determinada. Podría tener un carácter social o étnico que lo hace particular. La coherencia que resulta cuando todos los nodos están conectados es una propiedad que caracteriza un tejido urbano saludable, que sostiene, y a su vez es sostenido por la cohesión social. Esto es lo opuesto a lo que ocurre cuando se obliga a personas y funciones a ubicarse en una región ya sea por una planificación insensata, o por la economía, como lo puede ser una ciudad dormitorio (de suburbio) sin nodos comerciales, un degradado conjunto de grandes edificios de apartamentos sin ningún almacén en su cercanía, o un rascacielos de oficinas sin viviendas en las inmediaciones.
Lo anterior nos conduce a la catálisis. Muchas reacciones químicas requieren de algún tipo de catalizador, pues de lo contrario el ritmo de la reacción es demasiado lento para ser eficiente. Stuart Kauffman (1995) estudió un modelo en el cual un conjunto de nodos lograba una catálisis mutua que le permitía convertirse en un conjunto autocatalítico. Cada molécula también tenía el papel de actuar como catalizador de las reacciones entre otros nodos. Los catalizadores se encuentran en las mismas moléculas que interactúan — no existe la necesidad de adicionar catalizadores si existe una variedad suficiente de moléculas. Kauffman encontró que existe una cantidad mínima de moléculas de diferente tipo que pueden ser agrupadas para que puedan ser definidas como un conjunto autocatalítico (el cálculo es el mismo que para el teorema de Ërdos-Rényi). Aplicado al urbanismo, esto implica que una ciudad para estar viva requiere de una gran diversidad de nodos en cercana interacción (ver Capítulo 5, Observaciones Sobre la Composición de las Ciudades). Cada trozo del tejido urbano cataliza las interacciones entre los otros trozos (Figura 7).
Figura 7. La diversidad de elementos catalizan las conexiones entre ellos.
Esos resultados se refieren a un tejido urbano que está multi-conectado que funciona por autocatálisis. Brevemente esbozare dos de las implicaciones que esto tiene para la red urbana. Primero, a cada nodo se le tiene que dar una gran cantidad de caminos alternativos para conectarse con otros nodos. Por ejemplo, una persona debería tener las opciones de caminar, ir en bicicleta, conducir un automóvil, o tomar un bus público o privado (de servicios especiales), tomar el metro, el tranvía, o conectarse electrónicamente con otro nodo. A excepción del último, todos requieren de una conectividad lineal física, y por lo tanto competir por espacio entre si y también con las colocaciones físicas de los nodos. Esta cualidad impone una geometría fluida en la ciudad, la cual es radicalmente diferente de la geometría visual cúbica y desconectada que caracteriza el paradigma actual de la arquitectura y del urbanismo.
Segundo, debemos tener la suficiente densidad y variedad de nodos de tal manera que ellos catalicen sus propias interacciones. La vibrante ciudad del siglo XIX mezclaba edificios que contenían nodos dedicados a la vivienda, comercio, industria ligera, instituciones gubernamentales, y religiosas en una íntima interacción entre ellos (Alexander, Ishikawa, Silverstein, Jacobson, Fiksdahl-King, y Angel, 1977; Krier, 1998). La estructura física de la ciudad incluía los ahora perdidos referentes urbanos como los andenes, los bulevares, y el mobiliario de las calles. Un restaurante cataliza los caminos entre las viviendas, mientras que a su vez las viviendas catalizan la circulación frente al restaurante. Todo esto ha sido destruido al fragmentar los caminos que conectaban nodos diferentes (levantando cercos y barreras), y concentrando nodos similares en áreas homogéneas. Ahora le damos prioridad a las necesidades de aparcamiento de la ciudad del automóvil construyendo grupos de nodos similares, pero desconectados.
Jerarquía de conexiones
El internet ofrece al urbanismo nuevas e interesantes posibilidades (Castells, 1989; Drewe, 1999; 2000; Graham y Marvin, 1996; 2001). Reemplaza muchas conexiones “sucias” que requerían una enorme cantidad de combustible e infraestructura. Mientras que el sueño de muchos tecno-urbanistas de sustituir el transporte físico por el teletrabajo no parece que fuera a ocurrir, la red electrónica ha comenzado a fusionarse con las redes tradicionales de transporte. Aquí nos encontramos con la paradoja de la ciudad contemporánea — hacemos todo lo que podamos para conectarnos virtualmente y por automóvil, pero estamos desconectados físicamente en la escala peatonal (Dupuy, 1991; 1995). No obstante, en la medida que reemplazamos las largas y agotadoras jornadas en automóvil por las conexiones electrónicas, más valiosa se vuelve la ciudad del peatón, aunque la hayamos perdido en muchas partes del mundo.
Muchos problemas del urbanismo están relacionados con la escala. Una ciudad necesita estar conectada en todas las escalas. El tipo de conexiones que funcionan a diferentes escalas son muy diferentes entre si (Figura 8). Además, como las conexiones orientadas son más económicas en una superficie plana (a nivel del suelo), esto significa que conexiones de diferente tipo van a competir entre si (Dupuy, 1991; 1995). Una ciudad tiene que equilibrar todas esas conexiones. Como en cualquier otro problema de rivalidad, las conexiones más grandes/más fuertes son las que tienen la ventaja, y de forma natural desplazaran a las conexiones más pequeñas/más débiles. Existen razones fisiológicas y sicológicas básicas por las cuales los peatones requieren de las conexiones de pequeña escala a nivel del suelo. A no ser que estén protegidos, esos caminos están en riesgo por otras redes más fuertes.
Figura 8. Tres diferentes redes conectivas que compiten entre si, aquí separadas en capas.
Tenemos que tener presente que las conexiones de gran escala se establecen estrictamente de acuerdo a su lugar en la jerarquía. Entender este proceso de manera equivocada lleva a que sutilmente fuerzas relacionadas con el transporte inciten a la construcción de más superautopistas, mientras que son eliminadas las escalas inferiores de la jerarquía (Dupuy, 1995). La red de transporte — en especial para los camiones pequeños — depende en la actualidad de la conectividad y no en la velocidad. Mucho más pequeñas, las angostas calles son necesitadas para conectar el tejido urbano — y en muchos casos, es necesario reintroducirlas como woonerven (calles angostas semi- peatonales cuya superficie limita la velocidad de los vehículos). La totalidad de la ciudad del peatón puede ser de nuevo construida como una red resguardada y entrelazada con el mar que forma el tráfico de automóviles (Krier, 1998).
En la mayoría de ciudades contemporáneas, la red de transporte borra los niveles inferiores en un insensato esfuerzo para convertirse en más “eficientes”. La gente pide acceso instantáneo a vías expresas, con casas y comercios junto a ellas. Ellos quieren saltarse la jerarquía de conexiones que estén por debajo de la escala más grande. Demasiadas autopistas están siendo construidas hoy en día, y demasiadas carreteras de media-baja capacidad están siendo ensanchadas. Por supuesto, la ciudad y el número de automóviles están creciendo, y pronto excederán cualquier nueva capacidad provisional de la red. No tiene sentido el estar constantemente actualizando toda la red de transporte vehicular hacia las escalas mayores, porque esto destruye las escalas más pequeñas.
Capilaridad y estructura fractal
Mi propósito con este Capítulo es aclarar los mecanismos por medio de los cuales la sociedad se conecta en los niveles del vecindario y de las calles. Creo que la estructura conectiva en esas escalas está esencialmente dañada. Tan solo después de haberla reparado podemos adaptar nuevos patrones a la extensión y accesibilidad de la red. Esto lo quiero analizar en términos de la difusión a través de canales capilares (Figura 9). El transporte no coordinado ocurre por medio de difusión. La difusión es un flujo no canalizado — es el movimiento aleatorio de partículas en la más pequeña escala. Esto se convierte en un flujo cuando todos los movimientos de menor escala son orientados hacia la misma dirección.
Figura 9. El encuentro de dos redes y la travesía del flujo requiere de una estructura capilar en sus niveles inferiores.
Con el fin de conectarse con otra red, los elementos que usan la primera red tienen que trasladarse a través de una interface a la segunda red. Donde exista flujo, este tiene que ser ralentizado cuando entra a los canales fractales (i.e., progresivamente más estrechos) que conducen hacia la interfase (Figura 9). En contraste, una red acelera su flujo al deshacer la estructura fractal canalizando el flujo. En el primer caso, las restricciones geométricas crean un nivel inferior como los vasos capilares en el sistema circulatorio humano, donde el flujo es más lento y difuso, aunque todavía es alimentado por el sistema circulatorio. La capilaridad es lo opuesto a un flujo rápido. En los niveles superiores de la red, los canales son amplios y uniformes para optimizar un flujo rápido. Una red saludable requiere de todos los niveles, desde los más rápidos hasta los más lentos.
Cuando no se comprende la estructura fractal de las redes urbanas, las ciudades tratan de maximizar su flujo en todos sus puntos, y durante el proceso eliminan su estructura capilar. La obsesión por las escalas más grandes en las redes del automóvil conduce a la geometría urbana desconectada que se observa en la actualidad. El error radica en no reconocer la estructura de múltiples redes relacionadas, que necesitan ser fractales con el fin de poder conectarse entre si. Para poder funcionar por si mismas, ellas también tienen que ser fractales, siguiendo las normas estructurales de los sistemas complejos (ver Capítulo 5, Observaciones Sobre la Composición de las Ciudades). En los inicios del siglo XX los urbanistas reconocieron la existencia de una gran cantidad de redes urbanas que competían entre si, pero en lugar de imaginarse sobre como acomodarlas, ellos decidieron deshacerse de aquellas que consideraban “anticuadas”.
La omisión más manifiesta en las ciudades contemporáneas es una interfase automóvil/peatón totalmente inadecuada. Dos redes de características totalmente diferentes pero que tienen que interrelacionarse perfectamente sin afectar la una a la otra. Christopher Alexander et al. (1977; Patrones 11, 22, 32, 52, 54, 55, 97, 100, 103, 113) señala la importancia fundamental de crear y mantener esta interfase fractal, y propone soluciones prácticas. Desafortunadamente, las ciudades en lugar de esto eligieron seguir las sugerencias opuestas del CIAM, ya que han trabajado de manera intensa en eliminar su red peatonal. El primer paso para destruir un sistema es eliminar sus puntos de acceso — i.e., su interconexión con otros sistemas. El encuentro entre los terrenos del peatón y del automóvil fue eliminado de tal manera que la ciudad del peatón pudo ser declarada entonces como “redundante”.
La interfase conectiva entre personas, espacios verdes, plazas y superficies construidas es tan importante como la interfase entre automóviles y personas. Nos conectamos de una manera más intensa en las escalas más intimas (Mikiten, Salingaros y Yu, 2000; en este libro Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información). Esta es la razón por la cual amamos nuestros automóviles — tocamos su interior, que a su vez rodea nuestro cuerpo. Los espacios urbanos (con o sin zonas verdes) fueron hechos para envolvernos en un ambiente provocativo y confortable, pero recientemente los hemos hecho ajenos y hostiles. A menos una intimidad espacial nos conecte con las escalas más pequeñas, el espacio urbano es ineficaz. Siguiendo los dictados dados por una arquitectura modernista puritana, hemos despreciado la intimidad espacial en las ciudades de hoy en día por considerarlas como algo “no-moderno”, y la hemos eliminado.
Finalmente, necesitamos deducir los “patrones” en el sentido de Alexander et al. (1977) de la interfase que emerge entre la trama electrónica y la trama urbana. La llegada de la ciudad electrónica es tan revolucionaria como el crecimiento de la ciudad del automóvil (Castells, 1989; Drewe, 1999; 2000; Graham y Marvin, 1996; 2001). Una de sus consecuencias es la proliferación de los “café-internet” alrededor del mundo. Hay que resaltar que esta conexión se hace preferentemente por medio de la red peatonal. De hecho, la intimidad espacial sigue siendo valida para todos los puntos de acceso a la ciudad electrónica — el teléfono celular y el computador portátil se ajustan a nuestras manos. Esos diseños ergonómicos nos integran en la escala humana. A diferencia de la red de automóviles (pero más parecido al metro subterráneo), no vemos la trama electrónica debido a que esta no existe ni compite en ningún espacio físico.
Redes small-world y la World-Wide Web
Cuando he hablado de la conectividad me he referido hasta ahora, esencialmente a la topología de las conexiones. Para gran parte del análisis, no importa si los caminos son largos, cortos, rectos o curvos. A partir de la distribución de los tamaños sabemos, no obstante, sabemos que esos caminos satisfacen alguna distribución de acuerdo a su longitud, ancho, o capacidad (ver Apéndice II, al final de este Capítulo). Ahora es necesario analizar la longitud de estos enlaces con el fin de establecer una jerarquía de conexiones de acuerdo a su geometría.
Una red small-world es donde los nodos están conectados por enlaces tanto largos como cortos (Barabási, 2002; en este libro en el Capítulo 5, Observaciones Sobre la Composición de las Ciudades). A partir de un conjunto de nodos que interactúan con tan solo sus nodos vecinos más cercanos, de manera aleatoria agregaremos unos cuantos enlaces de mayor longitud. El resultado es un drástico incremento de la conectividad general (Figura 10). Esto es medido por cuantos enlaces son necesarios para ir del nodo A al nodo B para cualquier par de nodos escogidos al azar. Si los nodos están conectados tan solo por medio de los nodos vecinos más cercanos, es necesario recorrer todos los nodos intermedios entre A y B. Con tan solo un par de conexiones más largas se generan atajos suficientes para mejorar la conectividad de la red. Lo que ha ocurrido es que un sistema compuesto tan solo por conexiones entre los nodos vecinos más cercanos (las más cortas) ha sido transformado en uno que es más cercano a tener una distribución de caminos que se ajustan a la Ley de Escalas en Potencia Inversa.
Este es el mismo resultado que se analiza en el Apéndice II, al final de este Capítulo. La diferencia es que ahora la red la hemos construido a partir de la escala más pequeña hacia la más grande. En la estructura urbana, esta progresión corresponde al crecimiento dinámico de un pueblo para convertirse en una ciudad, punto en el cual se pierde la conectividad inicial de pequeña escala. Para recobrarla, se necesita construir nuevas carreteras a manera de “atajos” para que conecten regiones espacialmente alejadas. Una red siempre tiende a ajustar su infraestructura de comunicación hacia una jerarquía que siga la Ley de Escalas en Potencia Inversa. Esta es la razón por la cual la ciudad medieval — con conexiones peatonales de corto alcance — no puede sobrevivir sin cambios.
Por la misma razón, no obstante, la ciudad modernista, que está artificialmente parcializada hacia las conexiones más largas, fue un modelo de planificación irreal. La ciudad del automóvil que emergió en lugar de la ciudad modernista, requiere de muchos trayectos cortos en automóvil, y por lo tanto aparcamientos en todas partes. Contrario a lo que Le Corbusier decretó, la gente nunca ha usado su automóvil para desplazarse tan solo entre su hogar en un suburbio ajardinado y su oficina del centro de la ciudad. Hoy el automóvil es usado para cualquier tarea de la vida cotidiana. Sin que sea sorprendente, una vez que logramos la sedentaria libertad de conexión que da el automóvil, exigimos una conexión directa para cada uno de los nodos urbanos. Esta poderosa fuerza crea los comercios suburbanos, eliminando el tejido urbano compacto existente.
Figura 10. Un conjunto de nodos inicialmente conectados minimalmente por medio de un reducido número de conexiones, compuesto tan solo por conexiones entre los nodos vecinos más cercanos se convierte en una red small-world agregando unos pocos enlaces más largos.
La red de transporte urbano que conforma el metro, el tranvía, trenes ligeros y sistemas similares fue una invención de las ciudades que crecían rápidamente en el siglo XIX. Esto hizo necesario introducir atajos entre las partes de la ciudad del peatón que estaban demasiado alejadas para conectarse. La solución ideal era una red de transporte superpuesta que no compitiera con la peatonal y vehicular existente (de motor y tirado por caballos) y que fuera subterránea o elevada. El Metro debería ser interpretado como una extensión de la trama peatonal, ya que vincula partes de la ciudad que eran en si mismas partes de la trama peatonal. Todo esto en conjunto, es una red small-world que mejora su conectividad al introducir unas pocas conexiones de mayor longitud.
Entender esta causalidad (i.e., cual acción conduce a otra acción) de manera equivocada condujo a la desilusión cuando en la ciudad del automóvil se introdujo el metro. Tan solo por el hecho que París tenia metro, los suburbios post-guerra — con una cuadrícula de carreteras para automóviles ya construida — esperaban de manera poco realista que una porción del tejido urbano Europeo del siglo XIX se iba a desarrollar de manera milagrosa en torno a las estaciones de metro. Esto no se ha materializado. En una ciudad del automóvil, las fuerzas están abrumadoramente enfocadas a la necesidad de plazas de aparcamiento en torno a las estaciones de metro. Las fuerzas que podrían generan una red peatonal simplemente no están presentes, y las necesidades actuales pueden hacer que una trama peatonal nunca se forme allí.
Figura 11. Ley de Escalas en Potencia Inversa para la distribución de los tamaños.
La World-Wide Web ha crecido y esta auto-organizada de acuerdo a una auto- semejante estructura small-world (Barabási, 2002). Esto quiere decir, que obedece a la distribución de los tamaños que analizo en los Apéndices II y III, al final de este Capítulo, donde se analizan los enlaces conectivos (Figura 11). Ninguna de estas estructuras ha sido impuesta — todas han crecido de manera creciente. Aquí tenemos un excelente ejemplo de auto-organización, el proceso por el cual las fuerzas se ponen de acuerdo parar actuar de manera equilibrada y formar un sistema complejo dentro de una estructura funcional estable. Este proceso es análogo al milagro de crecimiento biológico de un embrión. Una combinación del código (dentro del ADN) y componentes químicos permiten la formación de una maravillosa estructura compleja.
Cuando las redes small-world fueron por primera vez presentadas, se descubrió que los sistemas nerviosos de los invertebrados (que son lo suficientemente simples para ser esquematizados) también cumplían esa distribución. La necesidad de tener una eficiente conectividad de las señales por medio del sistema nervioso ha hecho que los animales desarrollen el mismo tipo de redes. Una ciudad debería desarrollar el mismo tipo de conectividad, pero desafortunadamente no puede hacerlo de manera automática. Es necesario permitir tanto la auto-generación del tejido urbano en la pequeña escala, como intervenir deliberadamente en las escalas más grandes. De hecho este es uno de los problemas centrales del urbanismo — la competencia entre la imposición del diseño de arriba abajo, y un diseño auto-generado de bajo arriba. Los dos procesos están siendo malinterpretados en la actualidad.
El crecimiento de bajo arriba de las conexiones de pequeña escala permite la libre expresión de las fuerzas urbanas naturales. Sin embargo, si las conexiones se liberan de influencias externas y se les permite desarrollarse por si mismas, pronto surgirán estructuras aleatorias e incoherentes, como se observan en las favelas o los tugurios. La noción (y profesión) de “planificador” es una reacción al crecimiento incontrolado. Aún más, existe un enorme grado de vida que crece en tales condiciones. Bajo las condiciones adecuadas, las conexiones de pequeña escala pueden generarse más o menos de manera espontánea — todo lo que necesitamos es un poco de estímulo, orientación y algunas restricciones para garantizar una forma parcialmente coherente. Desafortunadamente hoy en día gran parte de las conexiones de arriba abajo destruyen las estructuras vivas. Las ciudades necesitan una planificación de arriba abajo, pero basada en como crece y se mantiene el tejido urbano.
Causalidad urbana
Debido al intercambio de información las fuerzas urbanas generan el tejido urbano, al igual que otras fuerzas urbanas pueden degradarlo o destruirlo. Una gran pregunta que no ha sido respondida es —
“¿Qué fuerza produce cual acción, o al contrario, cuales son las consecuencias de una intervención urbana en particular?”.
Difícilmente podemos esperar planificar de una manera realista a no ser que podamos anticiparnos a las consecuencias que tendrán las actuaciones e intervenciones urbanas. Tampoco podemos esperar entender como aparece la forma urbana si no captamos el carácter, la fuerza y la causalidad de las diferentes fuerzas urbanas. Esta parte de la pregunta todavía esta a la espera de ser sometida a una investigación intensa. Aquí tan solo puedo ofrecer algunas ideas preliminares.
A lo largo de este Capítulo, he tratado de mencionar casos de causalidad urbana que parecen lo suficientemente claros. Algunos de ellos son inesperados, y no obstante, van en contra de lo que es comúnmente aceptado. Mi aproximación a esos casos siempre ha sido científico — estudiar las actuaciones urbanas y sus consecuencias. Me temo que esto no es una práctica urbanística común. Uno podría disculparse, en parte, por esta omisión diciendo que es extremadamente difícil el aislar las intervenciones de sus consecuencias, debido a la complejidad del sistema urbano dinámico. Sin embargo, tenemos las herramientas científicas suficientes que nos permitan un primer acercamiento para desenredar la interacción de las fuerzas urbanas y establecer los mecanismos de la causalidad urbana.
Estoy particularmente preocupado por la frecuencia con que aparecen “virus” urbanos que no son reconocidos inmediatamente. Por esto me refiero a una idea, herramienta o práctica trivial que es presentada a la ciudad como inofensiva, pero que eventualmente la puede llegar a destruir. Un ejemplo histórico es el envenenamiento en Roma a causa del plomo con que eran construidas las tuberías, así como la costumbre de usar plomo en los vinos como conservante. Quizás en la actualidad estamos enfrentándonos patologías similares de las cuales no somos conscientes. Los gobiernos llevan a cabo escenarios de guerra imaginarios usando enormes simuladores informáticos (usualmente en simposios secretos), tratando de anticipar los peores desastres, e incluso las consecuencias de las más pequeñas acciones. Ellos están haciendo lo que es inteligente — planificando el futuro para que ellos no sean atrapados por sorpresa.
¿Por qué eliminamos la ciudad del peatón?
Queremos a la ciudad cuando podemos conectar con ella de manera íntima. Conservamos un recuerdo afectuoso de esa interacción. Este recuerdo está compuesto de conexiones visuales, olfativas, acústicas y táctiles. Todos esos recuerdos tan solo pueden ser formados en el nivel del peatón, a una escala mucho menor que la distancia más corta que pueda ser recorrida caminando. Nuestra inmensa memoria subconsciente de una ciudad está formada a un nivel visceral, a la escala de nuestros cuerpos. El “alma” de una ciudad existe precisamente en sus escalas arquitectónicas más pequeñas. Esto incluye el “detritus” que el modernismo trato de eliminar con tanto esfuerzo — paredes desalineadas y torcidas, un poco de color, pinturas raspadas, ornamentos arquitectónicos, una escalera, un árbol en la acera, un poco de pavimento, algo en lo cual apoyarse, un lugar donde sentarse, etc.
El movimiento anti-fractal del siglo XX comenzó con llamamiento a destruir el ornamento. El ornamento arquitectónico es una parte intrínseca de la ciudad en su conjunto, y destruyéndolo se destruye una parte de las escalas de la ciudad. Tal intervención elimina un nivel en la jerarquía urbana, las escalas que van desde 1 mm hasta 1 m. Poco después, los referentes urbanos — las estructuras que van desde 1 m hasta 3 m, como kioscos, bancos, pórticos, glorietas, paredes bajas para sentarse, etc. — fueron eliminadas. Por último vino la eliminación de los andenes y la conectividad vía peatonal entre edificios cercanos. Lo que quedó tan solo era apropiado para la ciudad del automóvil, no para el movimiento de los peatones. Es verdad, en los años 20 del siglo pasado era necesario acomodar al automóvil en la ciudad del siglo XIX, pero durante el proceso no era necesario destruir la ciudad del peatón.
Existen dos redes conectadas bien diferenciadas — la ciudad del automóvil, y la ciudad del peatón. Hemos permitido que la primera elimine la segunda. Esta intervención amputó los seres humanos de su entorno inmediato. Después de vivir de esa manera por muchas generaciones, los seres humanos han aceptado un estilo de vida desconectado, incluso aunque nunca puedan adaptarse ni física ni sicológicamente. Tristemente, es nuestra propia naturaleza biológica que nos hace aceptarlo de esta manera. Siendo esencialmente perezosos, preferimos sentarnos en un automóvil mientras que nos conectamos con nodos distantes a decenas de kilómetros — no existe necesidad de hacer intercambio entre diferentes modos de transporte. Sicológicamente, preferimos desplazarnos en la ciudad en nuestro propio (y personalizado) caparazón espacial, en lugar de mezclarnos con extraños en el transporte público. Queremos conectarnos a un almacén, una oficina, y a nuestro hogar directa y exclusivamente en automóvil.
La ciudad del peatón tiene algo importante que ofrecer y que compensa las ventajas de la ciudad del automóvil, en concreto — un ambiente físico rico en emociones. Hay un placer visual, la alegría del movimiento, la emocionante experiencia de una vida urbana vibrante, la estimulación sensorial de un espacio urbano lleno de personas de diferentes características y edades (experiencias que son esencialmente diferentes a las tensiones que producen el conducir por la ciudad). Le Corbusier desdeño todo esto, y sistemáticamente se ocupo de eliminarlo por completo por medio de las pautas de planificación del CIAM. Sus libros sobre urbanismo tan solo muestran los placeres de conducir en la ciudad en un automóvil deportivo. La eliminación del espacio urbano, los espacios verdes interconectados, y la escala humana del tejido urbano eliminó el único conjunto de fuerzas que generaban y mantenían la ciudad del peatón.
La vida urbana requiere una red de espacios urbanos peatonales interconectados, cuyos tamaños obedezcan la Ley de Escalas en Potencia Inversa (como se describe en el Apéndice II, al final de este Capítulo). La multiplicidad de caminos peatonales son albergados y protegidos por los espacios urbanos abiertos y semi-cerrados. Lo uno no puede existir sin lo otro. La red de espacios urbanos fomenta y coincide con los caminos peatonales (Krier, 1998; en este libro Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información) (Figura 12). Los arquitectos ya no diseñan espacios urbanos donde la gente desee pasar el tiempo, de tal manera que los espacios urbanos construidos están totalmente desconectados de la red peatonal, y por lo tanto entre ellos. Este colapso en el concepto de la ciudad no es accidental — es la estricta aplicación de una geometría para el sistema de transporte que es incompatible con el espacio urbano, de la misma manera que el CIAM está predispuesto en contra del concepto mismo de espacio urbano (ver Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información, y Capítulo 5, Observaciones Sobre la Composición de las Ciudades).
Figura 12. Distribución y conectividad de los espacios urbanos y los espacios verdes.
Los prejuicios modernistas frente a los automóviles y en contra de los peatones han mantenido el dogma nunca manifestado que
“los vehículos de motor no amenazan al peatón”,
un rechazo a una percepción sicológica fundamental. Por lo tanto, en lugar de diseñar un espacio urbano que proteja la gente de los automóviles tanto sicológica como físicamente, aún pretendemos que el espacio urbano no es necesario. La misma hipocresía le da prioridad a los automóviles siempre que el peatón y el automóvil se encuentren — lo opuesto a lo que debería ocurrir. Una regla básica de las ciudades vivas es que los peatones deben siempre sentirse seguros frente a los vehículos en movimiento.
Por un pequeño margen la anatomía humana ha frustrado el sueño de Le Corbusier de tener gente saludable entrando en sus automóviles en el garaje de sus hogares suburbanos, y saliendo en el aparcamiento de sus oficinas (mientras que la clase trabajadora se suponía que se las tendría que arreglar con el transporte público). Su visión de una ciudad sin una escala humana ha estado muy cerca de hacerse realidad. De todas maneras, aún en la ciudad más desconectada, anti-ciudad disfuncional, la gente camina diariamente desde y hacia su vehículo. Es imposible de eliminar totalmente el terreno del peatón. Como se supone que esos caminos peatonales cortos no existen, se dejan mal definidos. La alguna vez gloriosa ciudad del peatón se ha contraído a los garajes de concreto sombríos y los aparcamientos de asfalto baldíos.
Espacios verdes y geometría fractal
Las ideas de este Capítulo se aplican a los tamaños y la distribución de los espacios verdes. Una ciudad viva requiere una inmensa zona verde, muchas de tamaños intermedios, y una gran cantidad de tamaños pequeños. En una ciudad, deben de existir una gradación de los espacios verdes públicos que vayan desde los más grandes hasta los más pequeños parques para que los niños jueguen, situados muy cerca de sus casas. Esta propuesta es una verificación teórica de las ideas originalmente sugeridas por Christopher Alexander et al. en “A Pattern Language” (1977; patrones 51, 60, 67, 111 y 172). La práctica opuesta es la consolidación, siguiendo el mito de la “economía de escala”, que destruye la distribución natural de los espacios verdes. Los suburbios ofrecen lo que fue quitado de nuestras ciudades — un espacio verde para cada familia (pero tienen problemas con su conectividad y la baja densidad).
La conectividad sistémica ocurre (o no) independientemente de la distribución de los tamaños. Se puede ver esto en nuestras ciudades destruidas, si consideramos la distribución y la conectividad de sus espacios verdes. Se ha puesto de moda poner en lugares aislados trozos de verde ornamental (césped o arbustos) en muchos lugares inútiles. Aunque en principio es bueno tener esos espacios verdes, en realidad nadie puede caminar en ellos, puesto que están desconectados entre ellos y de los peatones. Sirven tan solo como decoración visual para la ciudad del automóvil, sin relacionarse de ninguna manera con la ciudad del peatón (que de hecho puede que sea inexistente). La presencia de espacios verdes de diferentes tamaños, incluso si siguen la Ley de Escalas en Potencia Inversa, no crean una red — primero deben conectarse en el rango de las escalas humanas.
Las ciudades del siglo XIX trabajaron muy duro para ofrecer una interfase conectiva entre el mundo natural de las plantas, los árboles y las rocas, y el entorno construido. Esto fue logrado por medio de la geometría. Hoy, todo lo que vemos es una geometría de aristas desconectadas. Una planta es una estructura intrínsicamente fractal, y en cualquier caso, no se ajusta a la geometría modernista de la máquina. El pensamiento anti-fractal es asombrosamente obvio sobre como el espacio construido está desconectado de las plantas. Una geometría no-natural ha sido impuesta en el mundo natural. El modernismo prefiere céspedes perfectamente lisos y arbustos cortados en forma de cubos perfectos. Sembrar un árbol en una maceta cuadrada es una yuxtaposición de dos geometrías excluyentes e irreconciliables.
Volviendo a la idea de conectividad, los espacios verdes fracasarán en su función urbana a no ser que podamos conectarlos físicamente a la escala del peatón. Céspedes y árboles inaccesibles, ya sea porque se encuentran en terrenos privados, o porque están al lado de una autopista, no forman parte del tejido urbano. Eso no es una reserva natural, que necesitan una protección de los peatones. Hemos sido confundidos por el pensamiento del CIAM que personifica la desconexión y segregación (no únicamente en relación con los espacios verdes, sino también con casi todo lo demás que tenga que ver con el tejido urbano).
Intervenciones para regenerar el tejido urbano
El obstáculo principal para la regeneración urbana es la filosofía de desconexión de nuestra sociedad. En la actualidad, tratar de introducir un tejido urbano vivo va en contra de la concepción de orden de la mayoría de personas. Nosotros adoptamos en el siglo XX una tipología urbana y arquitectónica de formas no-vivas, y este entorno construido ahora nos enseña un modelo no-vivo del universo. Nuestro entendimiento básico de cómo funciona el universo está influido por lo que nos rodea, acompañada por una filosofía que deshonestamente opone la modernidad a los procesos vivos tradicionales. Como resultado, la gente considera las formas urbanas y arquitectónicas sobrevivientes que expresan vida como “impuras”, “anticuadas”, e incluso “reaccionarias”. Desde este predominante punto de vista del mundo, es extremadamente difícil reconocer las estructuras vivas, lo cual es un pre-requisito para cualquier intervención enfocada a generar estructuras vivas.
Vuelvo a la regla básica que dice que la morfología urbana está determinada por la trama urbana de trasporte. Enfrentado con una ciudad disfuncional, la planificación innovadora no será efectiva a menos que la red de transportes y su infraestructura sean modificadas. Esto es muy difícil de lograr, y, además, es extremadamente costoso. Las ciudades podrían no querer comprometerse con una reorganización tan drástica también por razones filosóficas, ya que esto implica cambiar los códigos de crecimiento que corresponden a sus “genes”. Sin embargo, la mayoría de ciudades alrededor del mundo cambiaron exitosamente sus genes para renacer como una ciudad del automóvil a partir de la ciudad del peatón, por lo tanto, en principio es posible realizar el proceso contrario.
Hoy la regeneración urbana se diferencia en dos problemas principales — como revivir la ciudad del automóvil, y como revitalizar la ciudad del peatón degradada y muerta. En el primer caso, tenemos que construir una red peatonal al interior de la ciudad del automóvil, eliminando parte de esta en el proceso. Sorprendentemente, este objetivo puede ser alcanzado sin afectar de manera considerablemente la red de automóviles y camiones. No necesitamos sacrificar la conectividad. El segundo caso — las zonas degradadas (villas miserias, favelas) — son mucho más difíciles de solucionar, ya que están creadas por problemas sociales que expulsan la saludable mezcla de funciones urbanas que definen una ciudad viva. La gente que vive en los guetos está desconectada del resto de la ciudad por su elevado índice de criminalidad, drogas, y la falta de oportunidades de trabajo y educación. Ellos carecen de las conexiones sociales de gran escala para el intercambio de información.
No intento hablar de los problemas sociales que hacen más complicada la regeneración urbana de las zonas degradadas. Sin embargo, entender un aspecto de este complejo fenómeno es casi trivial. La gente con muy poco poder e influencia no debería ser culpada por los problemas urbanos de las zonas degradadas. Las clases económicas más poderosas sencillamente dejaron de considerar las zonas degradadas en el viejo centro como parte del medio ambiente urbano, y huyeron hacia los suburbios. Alguien tiene que llenar la parte que ha sido desalojada, y, como nadie con algún dinero lo considera como un lugar agradable para vivir, fue dejado para aquellos que no tenían otra alternativa. Bajo este punto de vista, los habitantes de las zonas degradadas cumplen una función urbana esencial, ocupar zonas que nadie más quiere.
Una combinación de métodos bottom-up y top-down trabajando conjuntamente pueden re-crear la ciudad del peatón protegida de la ciudad del automóvil, pero al mismo tiempo conectada a ella. El método top-down legislará la zonificación de uso mixto, y no promoverá concertaciones de funciones homogéneas. Las densidades mínimas y máximas serán ajustadas para escoger contra de los edificios altos, así como de los suburbios dormitorios de baja densidad. Por encima de una determinada densidad mínima (a partir de la cual son económicamente viables), podremos necesitar un porcentaje de nodos de negocios mezclados con las viviendas. Siguiendo la iniciativa del estadounidense Andrés Duany, miembro fundador del New Urbanism, es necesario cambiar los códigos, y entonces la ciudad evolucionará hacia una estructura viva. Los nuevos códigos establecerán que la mayoría de edificios son de uso mixto. Los edificios altos pueden permitirse en situaciones especiales, con la aceptación total que las densidades más altas son parasitarias de su entorno.
Otra posibilidad para la vida está en las fuerzas urbanas naturales. El componente bottom-up de la regeneración flexibiliza los códigos actuales para permitir la expansión por medio de la auto-construcción. Esto es un crecimiento aleatorio que produce los asentamientos ilegales y las ciudades periféricas del tercer mundo. Esto, no obstante, representa un auténtico proceso urbano vivo que no puede ser ignorado. Debería ser restringido de tal forma que no crezca fuera de control, ya que canalizar este proceso es mucho más inteligente que tratar de eliminarlo. Los planificadores han aprendido (pero rara vez lo admiten) que esta fuerza urbana NO PUEDE ser totalmente eliminada — el crecimiento incontrolado ocurrirá justo después del alcance de los organismos oficiales. Es mucho mejor enfocar esta fuerza creativa hacia la construcción de un tejido urbano que sea más útil, higiénico, y permanente.
La regeneración en áreas urbanas existentes, debería ser fomentada ofreciendo subsidios para el crecimiento en las escalas pequeñas. Este es el mejor y más eficaz medio para regenerar las escalas más pequeñas en las ciudades, que ahora están ausentes. En el presente, el gobierno subsidia principalmente los proyectos de gran escala, siguiendo una filosofía de planificación de intervenciones de gran escala. Es mucho más fácil gastar el dinero público en grandes cantidades — una lamentable contabilidad propia de todas las burocracias gubernamentales. Esta práctica tiene que ser modificada, de tal manera que los fondos sean divididos siguiendo a una Ley de Escalas en Potencia Inversa. Esto significa entregar un gran número de subsidios en una pequeña cantidad de dinero para proyectos pequeños — lo más pequeño, lo mejor (Alexander, Silverstein, Angel, Ishikawa, y Abrams, 1975; en este libro Capítulo 3, Una Regla Universal para la Distribución de Tamaños). Hoy en día la construcción de cosas pequeñas está casi universalmente desaconsejado, o incluso prohibido por las leyes de la zonificación.
Conclusión — La ciudad del futuro
Si podemos deshacernos de las vendas ideológicas impuestas en el mundo por las bien intencionadas pero falsas ideas acerca de la “modernidad”, entonces comenzaremos a entender como se forma y cambia dinámicamente el tejido urbano. Luego podremos construir nuevas ciudades que incorporen las mejores características de las ciudades tradicionales, mientras al mismo tiempo se utilizan las tecnologías de punta para facilitar, en lugar de frustrar, las interacciones humanas. Al mismo tiempo, podemos regenerar ciudades antiguas, que ya contienen estructuras que por sus costos hoy en día serían imposibles de duplicar. Esos edificios y espacios urbanos están siendo sacrificados por un intolerante dogma del diseño, para ser reemplazados por bloques rectangulares, cubos y aparcamientos sin fachada y sin vida.
Los componentes patológicos de la ciudad pueden ser descartados. Ya sea por una baja concentración o por una concentración excesiva de nodos las infraestructuras y los recursos de la ciudad son llevadas al límite. Dos extremos son la dispersión urbana, y los rascacielos. Los individuos desean la primera, mientras que los gobiernos y las empresas prefieren lo segundo. Ninguna de las dos posibilidades puede ser aceptada. La primera de esas tipologías usa la mayoría del combustible en las más simples necesidades de transporte. La segunda concentra en un edificio personas que no interactúan, sustrayendo recursos del resto de la ciudad. Las fuerzas urbanas producidas por la elevada concentración propia de los rascacielos, tienden a eliminar el tejido urbano en un área significativa alrededor del edificio. Los rascacielos se alimentan del resto de la ciudad, y requieren más infraestructura y vías expresas más grandes para mantenerlas.
La ciudad electrónica brinda ayuda en dos formas diferentes. Primero, reemplaza muchas conexiones “sucias” de la ciudad antigua, liberando infraestructura y consumo de combustible. Esto hace que los lugares peatonales de la ciudad sean mucho más atractivos y viables como nunca antes. Segundo, su estructura nos ofrece un modelo para continuar en la reconstrucción del tejido urbano. Hablé sobre como el Internet sigue las mismas leyes estructurales que la ciudad tradicional. Esto debería ser suficiente razón para descartar definitivamente los modelos insensatos y simplistas de urbanismo del siglo XX que han hecho tanto daño a nuestras ciudades. Si necesitamos conectar la ciudad electrónica con la ciudad física, entonces la ciudad física debe seguir las mismas leyes estructurales. Aplicando selectivamente prototipos exitosos del pasado, junto con aportes de la ciencia de las redes, podemos generar un modelo totalmente nuevo de ciudad contemporánea viva.
APÉNDICE I: FRACTALES Y SCALING
“Fractal” significa “roto”, aunque esto no es a lo que la palabra denota en matemáticas. Propiedades muy precisas caracterizan un fractal, las cuales usualmente no son entendidas por no-matemáticos. La idea esencial de un fractal es que tiene una estructura con una jerarquía de escalas. Una estructura definida por un tamaño promedio x significa que es parecido a un tamaño r x , donde r es un factor de escala como por ejemplo 1/3. Para que una estructura sea fractal, deben existir subestructuras a escalas decrecientes r2 x, r3 x , r4 x , etc. Un verdadero fractal matemático tiene estructuras auto-semejantes que van decreciendo hasta escalas infinitesimales. En un fractal físico, las escalas más pequeñas se vuelven imposibles de ver, y por lo tanto esto implica un rango de escalas que van desde las muy grandes hasta las muy pequeñas.
El número r es denominado “factor de escala”, y en teoría puede ser cualquier fracción. En la mayoría de fractales usualmente es un número fijo que está entre 1/2 y 1/10. Los fractales naturales (como las coliflores, las hojas de los helechos, y el pulmón del ser humano) tienen una estructura anidada con r no muy diferente que 1/3 (Salingaros, 1995; en este libro Capítulo 3, Una Regla Universal para la Distribución de Tamaños).
Existen dos formas de construir un fractal a medida que nos acercamos a las escalas más pequeñas. La primera es agregando una subestructura, mientras que la segunda es sustrayendo subestructuras. En el primer caso, al agregar una estructura en cada escala se crea un objeto doblado, arrugado, y con textura que en ninguna parte es llano o recto. Una “aspereza” fractal se genera en cada borde. Hemos creado la analogía de una superficie catalítica, donde los elementos químicos se encuentran para interactuar, atraídos por la superficie arrugada. En el urbanismo, los límites urbanos ondulantes facilitan las interacciones humanas, como por ejemplo el contorno de una plaza alineada con tiendas y mesas para tomar el café (Salingaros, 2001). Los espacios urbanos que son usados en la actualidad, están casi invariablemente rodeados por un límite fractal. El quitar la estructura fractal haciendo el borde más liso elimina la geometría catalítica propicia para la interacción peatonal, y destruye el espacio urbano (ver Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información).
El otro método de construir un fractal es crear vacíos a escalas sucesivas y decrecientes, como si se estuviera troquelando un material. Los tamaños de los orificios se hacen más pequeños, formando un colador o una membrana perforada. En biología, las membranas tienen un papel tan importante como lo tienen las superficies catalíticas, ya que las membranas crean una interfase semi-permeable entre diferentes unidades biológicas. De la misma manera, las interfaces urbanas perforadas permiten a los peatones el circular a través de un límite urbano, al mismo tiempo que previene la circulación de automóviles por el mismo límite. Los ejemplos incluyen columnatas, pórticos, arcadas, entradas a pequeños comercios, bolardos a lo largo de un camino peatonal, etc. (Ver Capítulo 2, Espacio Urbano y su Campo de Información; y Salingaros, 2001). Los espacios entre los edificios son estructuras fractales a la escala de la ciudad. El aumentar el tamaño de las manzanas y construyendo paredes lisas sin entradas son intervenciones anti-fractales típicas de la planificación post-guerra.
Los fractales tienen otra propiedad muy importante — la coherencia y la auto- semejanza. Esto significa que las diferentes escalas están relacionadas por algún tipo de simetría de agrandar. En el más simple de los casos geométricos, un diseño es repetido en tamaños más y más pequeños, que sirven para ligar las diferentes escalas en un todo. En una aplicación mucho más sofisticada, en una ciudad viva los procesos y las estructuras a diferentes escalas cooperan de manera fundamental. Las estructuras coherentes de gran escala están compuestas de elementos de la escala pequeña. Esto es lo que unifica las diferentes escalas en un todo unificado y que interactúa tanto en términos de su geometría, como de los procesos dinámicos que ocurren en esas escalas.
APÉNDICE II: LOS FRACTALES Y LA DISTRIBUCIÓN DE LOS TAMAÑOS
¿Cuantos partes de la ciudad tienen un tamaño x ? Podrían ser copias del mismo tipo de objeto, o diferentes objetos del mismo tamaño. Asumiendo que una ciudad es fractal, entonces hay una respuesta sencilla — “existen p unidades de tamaño x , donde p es inversamente proporcional a x ”. Esto significa que entre más pequeños sean los componentes urbanos, más numerosos tienen que ser. Esta regla se llama exactamente “Ley de Escalas en Potencia Inversa”, y dice que p = C x–m , donde C y m son dos constantes que dependen de cada caso. Usualmente, m es un índice que está entre 1 y 2. (Para aquellos que quieran investigar esta formula, m es la dimensión fractal de Hausdorff). La otra constante, C , está relacionada con el mayor tamaño — en este caso la tamaño total de la ciudad (ver Capítulo 3, Una Regla Universal para la Distribución de Tamaños).
Mientras que la distribución de tamaños es una distribución continua (i.e., no existen restricciones de los tamaños posibles), en combinación con la regla de las escalas enunciada anteriormente, la distribución se vuelve discreta. Podemos denominar las escalas por un entero n , con un n que aumenta en la medida que se disminuya de escala, y hablar de la escala n-sima de la jerarquía. Ejemplifiquemos este concepto para un factor de escala r = 1/3 y una dimensión fractal m = 1.5. La distribución se convierte en pn = C (xn)–1.5 = 31.5n k , con k como constante. Por ejemplo, digamos que una ciudad sigue esta Ley de Escalas en Potencia Inversa. Existe una estructura — la ciudad — en la escala más grande. Fijemos, para el ejemplo, este tamaño total en 15 km. lo cual hace de la constante k igual a uno. Luego, existirán en la ciudad 5 estructuras bien definidas de aproximadamente 5 km de tamaño, aproximadamente 27 estructuras de 1.7 km., y alrededor de 140 estructuras de 556 m. Esos son los resultados que corresponden a n = 0, 1, 2, y 3 en la ecuación de distribución.
Las consecuencias de esta regla de distribución reafirman los resultados previos obtenidos por Christopher Alexander et al. (1977) y Léon Krier (1998). Nuestra ciudad hipotética se ha organizado en cinco regiones principales de alrededor de 5 km. (las “ciudades dentro la ciudad”). Ellas tienen 27 sub-regiones (localidades) de 1.7 km. de extensión. Finalmente, el tejido urbano es definido por 140 barrios diferentes (los “distritos, o “comunidades de 7,000 habitantes”) de cerca de 556 m de tamaño. Extrapolando las consecuencias que esto tiene en el tejido urbano se llega directamente a los patrones de Alexander “Mosaico de Subculturas” (Patrón 8), “El Límite de la Subcultura” (Patrón 13), y “Barrios Identificables” (Patrón 14).
Teóricamente, existirían muy pocas estructuras de tamaños intermedios a esos. Por supuesto, existen muchas estructuras urbanas de tamaños muy diferentes, pero esa distribución implica un vacío entre los tamaños más obvios. Esto significa una mejor definición de las estructuras de gran escala por medio de un borde identificable pero permeable — lo opuesto a la amorfa dispersión urbana de hoy en día que está fraccionada por todas partes por cercas y barreras. Si no encontramos que los tamaños anteriores se ajustan a la estructura urbana que estemos analizando, fácilmente se puede encontrar otra distribución utilizando nuevos parámetros de escala r y m . Lo mismo es válido para las escalas existentes. Si por razones prácticas necesitamos de estructuras, supongamos de 40 m. y 1 m., la jerarquía adoptada debe incluir esas escalas.
Otro punto es que la jerarquía se mantiene a medida que vamos disminuyendo de escalas. Por ejemplo, existirán 20,000 estructuras (edificios, espacios urbanos, espacios verdes) de 21 m., que corresponden a n = 6. Disminuyendo aún más la escala, la distribución pronostica 531,000 estructuras (componentes arquitectónicos, arbustos, y mobiliario urbano) de 2.3 m, que corresponden a n = 8, y 387 millones de estructuras de 2.8 cm. (ornamentación arquitectónica y detalles naturales), correspondientes a n = 12. Podríamos, por supuesto, acerarnos a escalas de 1 mm. y e incluso más pequeñas.
La importancia de esta discusión no radica en los resultados específicos dados arriba con fines únicamente explicativos, sino lo que representan. Una ciudad fractal (i.e., sin escala única fija) tiene componentes estructurales de todos los tamaños, desde el tamaño total de la ciudad hasta las dimensiones de las micro-estructuras de los materiales de construcción. Este enfoque conceptual unifica de una manera muy sencilla la planificación urbana, urbanismo, diseño del espacio urbano y la arquitectura, como diferentes escalas de una amplia disciplina. Quizás el aspecto más revolucionario de esta teoría es que pone en evidencia que la distribución de las estructuras construidas está sesgada de forma natural hacia la escala pequeña, deshaciendo de esta manera la parcialidad de la planificación del siglo XX hacia la gran escala.
APÉNDICE III: REPARANDO LA DISTRIBUCIÓN DE LA RED
Las telecomunicaciones encajan en de la jerarquía de los diferentes canales de movimiento e intercambio de información que tiene una ciudad (Drewe, 1999; 2000). Tener un número infinito de caminos electrónicos efectivos de longitud física nula coincide perfectamente con la Ley de Escalas en Potencia Inversa. Retomando la formula de la multiplicidad (Apéndice II) p = C x–m , con m entre 1 y 2. Cuando la longitud del camino x se vuelve cero, el número de p de caminos de longitud cero es infinita.
La introducción de las Tecnologías de la Información y Comunicación no repara la distribución de la longitud de los caminos físicos, debido a que es una red independiente. En casi todas las ciudades de hoy en día, existe un gran vacío en el lugar donde los caminos más cortos deberían estar. Este vacío en la distribución de la red puede ser únicamente cubierto por caminos que tomen como máximo 10 minutos en ser caminados. Paradójicamente, un análisis científico de las redes nos regresa directamente a la ciudad tradicional (Krier, 1998). En cualquier caso, existe un gran peligro, que la gente, convenientemente, aceptará las conexiones de longitud nula y no intentará reestablecer las conexiones peatonales que han sido perdidas.
A pesar de eso, las telecomunicaciones han alterado drásticamente la distribución de la longitud de los caminos hacia sus valores óptimos. Para ver esto, necesitamos analizar diferentes distribuciones de la red física. Un buen resultado que muestra esta diferencia es la longitud promedio de los caminos. En el primer caso, la ciudad modernista permite un número mínimo de las conexiones más largas, pero no de otro tipo. La distribución de la longitud de caminos tiene su punto más alto en algún múltiplo del tamaño de la ciudad xo, digamos (1/3) xo . Esto favorece fuertemente a los caminos más largos, y por lo tanto el agregar las telecomunicaciones satisface de forma parcial la necesidad fundamental de conexiones físicas en los rangos pequeños. Sin embargo, la distribución se mantiene distorsionada debido al gran vacío que hay donde los caminos más cortos deberían estar.
En el segundo caso, el modelo Erdös-Rényi de una ciudad conectada de manera aleatoria da el valor inferior correcto para la densidad óptima de caminos, pero de una longitud promedio irreal. Esta longitud tiene también su punto más alto en alguna fracción del tamaño más grande, como lo podría ser (1/3) xo (Barabási, 2002). Por el tamaño de la ciudad del automóvil actual, esta distribución representa la conectividad en automóvil, y por lo tanto menosprecia todas las conexiones peatonales.
El tercer caso, que es el que deseamos, es una ciudad sin escala única fija que sigue una Ley de Escalas en Potencia Inversa. La ciudad tiene la mayoría de sus conexiones en las escalas más pequeñas, de tal forma que los caminos más cortos son los que predominan. Denominemos el camino físico más corto — es decir la distancia desde un edificio conectado a otro edificio — como xmin. Por lo tanto, en este tipo de ciudad la longitud promedio de los caminos físicos va a ser algo alrededor de a 2 xmin . Esta longitud promedio es más corta por algunos ordenes de magnitud si se compara con las de los otros dos modelos. En teoría (y en la práctica) podríamos continuar con longitudes más cortas (y más numerosas). Tan solo en este caso sin escala única fija las telecomunicaciones se ajustan perfectamente con la distribución de las longitudes de los caminos.
Versión castellana del libro “Principles of Urban Structure” publicado por Techne Press, Amsterdam en 2005. Traducción del inglés hecha por Nuria Hernandez Amador, Oscar Mauricio Chamat Nuñez, María Fernanda Sánchez y Andrea Trietsch.
veredes, arquitectura y divulgación está colaborando con el autor para publicar algunos capítulos de su libro “Principles of Urban Structure“ traducidos gratis en la red, para el beneficio de los estudiantes hispanohablantes en todo el mundo. El libro en versión inglesa está publicado en Holanda, los EEUU y Nepal.
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· Se puede instalar en todo tipo de cubiertas, incluso con inclinaciones inferiores a los 15 grados.
La teja cerámica es la solución más sostenible para la rehabilitación energética de la cubierta
La aprobación del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia Económica –dotado de 72.000 millones de euros, provenientes de los fondos europeos– pretende dar un impulso a la rehabilitación en España y alcanzar el objetivo de 7 millones de inmuebles rehabilitados para el año 2050. Para ello, se ha establecido que cerca de un 70% de los fondos estarán dirigidos a financiar aquellas actuaciones de mejora del parque edificado, con una partida de 6.820 millones de euros en ayudas a la eficiencia energética.
Entre las actuaciones previstas en el Plan de Recuperación del Gobierno, para reducir el impacto ambiental del edificio, está la rehabilitación de la cubierta, responsable del 30% del gasto energético.
El paquete económico se destinará tanto a rehabilitaciones en comunidades de vecinos, como entre particulares, que podrán mejorar el estado de su vivienda, apostando por aquellas medidas que reduzcan el gasto energético, como la renovación de las cubiertas. Este elemento es el responsable de más del 30% de la pérdida de energía del edificio, con lo que su rehabilitación garantiza una potencial reducción del consumo y de la huella ambiental del inmueble.
“El tejado de tejas” –una acción puesta en marcha por la sección de Tejas de Hispalyt, que agrupa a los principales fabricantes del sector–, señala que “por su elevado valor medioambiental y durabilidad, la teja cerámica es uno de los materiales más adecuados para este tipo de renovaciones, pudiendo emplearse, incluso, en edificios que quieran cumplir con estándares tan ambiciosos como el Passivhaus”.
Noé Román
De hecho, el uso de teja cerámica está recomendado por delante de otras soluciones, ya que posibilita la realización de la obra de manera rápida, segura y más económica.
Para abordar todas estas cuestiones en mayor profundidad, el próximo 10 de junio, Juan del Amo, de BMI Roofing Systems y Fernando Olmos de Tejas Borja –ambas empresas suscriptoras de la campaña “El tejado de tejas”– intervendrán en el Webinar “Rehabilitación energética de edificios: cubierta microventilada eficiente para un mayor confort” organizado por Hispalyt.
Esta Jornada contará también con la colaboración de ANERR (Asociación Nacional de Empresas de Rehabilitación y Reforma). Su coordinador, Pedro Parra, hablará de los beneficios de la rehabilitación con criterios de eficiencia energética, en el marco de las ayudas de los fondos europeos y el programa PREE. Por su parte, los miembros de la campaña centrarán su intervención en explicar los sistemas de cubiertas microventiladas de teja cerámica y los beneficios que ofrecen a nivel de eficiencia energética, seguridad y confort.
Por su bajo impacto ambiental, se recomienda el uso de esta solución en aquellas rehabilitaciones que quieran mejorar la eficiencia energética del edificio.
La instalación de este tipo de solución permite la circulación del aire, amortiguando los cambios de temperatura, protegiendo el aislamiento térmico y acústico, y evitando que la humedad se quede estancada entre las tejas. De esta manera, se evita la aparición de molestas patologías como el moho o la humedad, y se reduce el gasto de energía en climatización, incidiendo de manera directa en el ahorro y el bienestar.
La teja cerámica es la solución más sostenible para la rehabilitación energética de la cubierta
Además, la teja cerámica es muy resistente al daño mecánico (golpes, arañazos) y a las inclemencias del tiempo, permaneciendo en buen estado a lo largo de los años y ofreciendo una protección extraordinaria a la vivienda.
“Una teja cerámica puede permanecer prácticamente inalterable más de 100 años y su mantenimiento es muy sencillo. Las cubiertas fabricadas con chapa metálica duran menos de la mitad de este tiempo y son más difíciles de mantener. Además, la cerámica es el único material de construcción que se embellece con el paso del tiempo, dando lugar a cubiertas únicas”.
Noé Román
En caso de deterioro del material, la teja cerámica permite la sustitución de las piezas dañadas de manera individual pudiendo repararse solo aquellas partes de la cubierta que presentan daños y no la cubierta al completo. Otros materiales obligan al instalador a retirar una superficie mayor –toda la placa metálica en caso de ser de chapa– para reemplazarla por otra en buen estado, lo que supone una mayor inversión en tiempo y dinero.
La teja cerámica ofrece una buena protección frente al ruido, lo que mejorará el confort y la salud del usuario en el interior de la vivienda; no desprende sustancias nocivas, y tiene un buen comportamiento ante el fuego, retrasando su propagación hasta su extinción en caso de incendio. Todas estas cualidades hacen de este material la mejor elección a la hora de reparar la cubierta, contribuyendo a la sostenibilidad del edificio y reduciendo su huella ambiental.
Departamento Camilo es un proyecto residencial en donde la selección de materiales y mobiliario amplían la percepción del usuario, en el cual la iluminación no es un elemento a parte si no que implica en el espíritu del espacio. La pureza fundamental y discreta de los materiales crean una atmósfera neutra de diálogo entre todos sus elementos.
Perceptibles notas modernas son creadas por una mezcla de elementos ligeros y traslúcidos, el juego de estos hace que la continuidad de los materiales sea congruente y cadenciosa, atribuyendo elegancia, comodidad y funcionalidad.
Al proyectar este departamento se retomó el lenguaje de una arquitectura contemporánea, detallada y artesanal, los cuales son atributos que hacen que cada decisión de diseño que se tomó hagan de este espacio uno que está cargado de identidad contextual y con un lenguaje vigente en el tiempo.
El diseño de Departamento Camilo parte de la adecuada integración de un programa arquitectónico funcional capaz de crear asombro y emoción al materializar perfectamente los conceptos de fluidez, armonía visual y confort. La apertura del departamento a las vistas circundantes con elementos arbolados fue una directiva esencial, al igual que el deseo de concentrar el desarrollo de actividades de una manera organizada.
El acceso nos introduce en un vestíbulo alargado que nos lleva al descubrimiento de los espacios; el área principal nos presenta un comedor para catorce comensales con un diseño de lámparas colgantes radiales seguido de un piano de cola que se alinea con una mesa de juegos al centro del sitio, y finalmente se encuentra la sala de estar que remata a un extenso ventanal panorámico.
Para agregar la consistencia del espacio, se usó el material sin pretensiones con elementos como vigas de madera de nogal que envuelven los espacios de manera rítmica y acentúan la fuga, generando una transición espacial con las puertas giratorias que nos llevan hacia el family room y estudio, el cual alberga un librero de piso a techo a lo largo del muro lateral.
La selección de pisos integra piedra de basalto gris, madera de ingeniería de roble, mármol carrara y porcelanato. El concepto de iluminación crea calidez y acentúa la materialidad a través de lámparas colgantes, dirigibles y tiras LED.
La terraza define su propio programa a partir de un área de descanso alrededor de un firepit, un comedor y un asador; creando un espacio de contemplación e interacción social. La arquitectura singular del área privada configura un interiorismo de gran belleza formal en las recamaras conceptualizadas en revestimientos de madera contrastante con la pureza de los muros blancos.
Departamento Camilo resulta en elegancia y calidad de vida, mostrando las posibilidades estéticas y funcionales de un espacio.
Obra: Departamento Camilo
Autor: Taller David Dana Arquitectura (David Dana Cohen)
Localización: Carretera al Olivo #206 torre E, Lomas de Vista Hermosa, Cuajimalpa de Morelos, Ciudad de México; México
Fecha de proyecto: 2018-2020
Superficie: 473 m2
Fotógrafo: Aldo C. Gracía
+ tallerdaviddana.com
Francisco, arquitecto y empresario, se ve inesperadamente arruinado durante la gran crisis económica de 2008. A partir de entonces, tiene que reconstruir su vida sin dinero, sin casa propia y embargado.
Mediante la rehabilitación de una casa tradicional gallega como hilo conductor, la novela pretende trasladar al lector, desde una perspectiva analítica y emocional, las consecuencias de la recesión económica en el devenir vital de quienes las padecen.
La arquitectura dejó de ser arte se siente como un relato sincero, realista y sensible, que combina en sus páginas la crítica a la deshumanización de la sociedad actual, la reivindicación de la vida rural y el análisis de los sectores de la construcción y la arquitectura.
Pero La arquitectura dejó de ser arte se trata, ante todo, de un relato sobre la capacidad de resiliencia que poseemos los seres humanos, para reconstruirnos en medio de las adversidades, y sobre la necesidad de alcanzar el equilibrio personal, a través del amor como herramienta para sanar cuerpo y alma.
Sobre el Autor
Agustín Álvarez (Vigo, 1971). Arquitecto técnico especializado en rehabilitación de construcciones históricas, empresario y aprendiz de escritor.
Su carrera profesional se inicia en 1996 como asalariado en diversas empresas del sector de la arquitectura y la construcción. En el año 2001 consigue cumplir su sueño profesional y constituye su propia empresa dedicada a la rehabilitación de edificios y monumentos históricos. En el 2008, debido a la crisis económica, su empresa entra en concurso de acreedores y quiebra.
Esta experiencia traumática lo llevó a un proceso de autodescubrimiento personal y de reinvención profesional, donde su pasión por la escritura y la literatura resurgen en su vida para jugar un papel fundamental en su presente.
La arquitectura dejó de ser arte es su primera novela, donde conjuga y desgrana tres pilares que dan solidez a su vida: la rehabilitación de espacios con historia, el emprendimiento laboral y el desarrollo personal constante. Una novela integral, humana y honesta que pretende ser un faro de luz en la vida de muchas personas que se encuentran ante un periodo de crisis social y existencial.
“Teatro que sale a las plazas, las calles, que invade la ciudad. Sillas y muebles que salen de las casas, y gente, hombres, mujeres, niños, todo un pueblo que inspiró, en 1936, a Le Corbusier, cuando visitaba Brasil, en una famosa carta al Ministro Gustavo Capanema: -Señor Ministro, no mande construir Teatros con escenarios y butacas: deje a las Plazas, las Calles, lo verde, libres. Mande únicamente construir “des treteaux” de madera, abiertos al Pueblo y el Pueblo Brasileño los ocupará, “improvisando”, con su elegancia natural y su inteligencia”.1
El Teatro-Oficina es un proyecto de restauración de un antiguo teatro2 ubicado en el barrio Bexiga de Sao Paulo y que el grupo teatral Uzyna Uzona, con su director José Celso Martínez Correa a la cabeza, decidió restaurar en 1984. El diseño y ejecución del proyecto fue encargado a la arquitecta Lina Bo, (la cual ya había realizado varios trabajos de escenografías para este grupo teatral) que contaría con la colaboración del también arquitecto brasileño Edson Elito.
Croquis inicial para el proyecto Teatro Oficina. Lina Bo Bardi. BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.259.
Para Lina este proyecto supuso la oportunidad de experimentar y llevar a la práctica real sus conceptos y planteamientos teóricos que sobre el teatro había estado desarrollando en los últimos años.
“Fui a hablar con Lina. Ella dijo: “¡Soy una arquitecta!, ¡no puedo atravesar los muros! ¡No soy una bruja!, todo lo que puedo hacer con los muros es derribarlos”. Y así fue como Lina desarrollo su idea de convertir la Oficina en una especie de calle extendiéndose todo el camino arriba hasta la zona de Anhangabaú da Feliz Cidade”.3
La idea desarrollada por Lina Bo fue la de vaciar el espacio interior del edificio, de unas dimensiones de 9 metros de ancho por 50 de largo, y crear un espacio corredor, una suerte de calle pública que atraviesa y une la Calle Jaceguay (donde se encuentra la entrada principal) con la zona pública ubicada en la parte posterior del edificio.
Croquis iniciales para el proyecto Teatro Oficina. Lina Bo Bardi. BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.259.
Lina, de este modo, crea una calle pública sin espacio para espectadores, únicamente para actores: el público, los técnicos, la arquitectura y los objetos están literalmente en el escenario con los actores. La arquitecta consigue de algún modo eliminar los límites existentes entre el actor y el espectador y que tanta importancia tiene en sus planteamientos teatrales.
Teatro Oficina en construcción en 1993. BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008. p.258.
“Actores y actrices, técnicos, el público, así como el equipamiento y los objetos, todos forman parte de la representación […] Todos participan en la escena”.4
En su interior se ven representados los conceptos de Teatro Pobre, donde la arquitecta desarrolla una construcción racionalista y ascética, en la que usando pocos elementos consigue una gran flexibilidad espacial y una comunicación visual directa, sin engaños.
“El objetivo era construir todo a la vista, a la manera Brechtiana”5
que todo el espacio fuera escenario, “una escenografía abierta” como ella misma solía comentar.
“Un teatro desnudo, sin escenario, prácticamente sólo un lugar de acción, algo para la comunidad, así como una iglesia”.6
La construcción de los andamios para la zona de espectadores, recuerda a los dibujos de Jerzy Grotowski en los cuales, los propios actores construían estructuras entre los espectadores incluyéndolos de esta forma en la arquitectura de la acción. Con estas construcciones casi efímeras se consigue que el espectador del Teatro Oficina esté siempre condicionado a relacionarse con lo que está viendo y sucediendo en la obra, llegando a convertirse en un actor más del espectáculo.
Croquis representación teatral y relación entre actores y espectadores. Croquis Jerzy Grotowski. GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 127
Además, el diálogo establecido entre el proyecto arquitectónico y el tejido urbano existente aparece como un elemento fundamental. Lina confiere al local elementos del espacio público desplazando al espectador del teatro a la calle misma. La gran rampa que salva el desnivel existente, y que se constituye como un espacio intermedio o de transición entre el interior y el exterior; o el gran ventanal de vidrio permite al espectador asistir al espectáculo, pero siempre articulado con lo que está fuera del edificio teatral, con lo real, con la “vida”. En el Teatro Oficina el espectador siempre está en relación con la calle incluso si se encuentra en una estructura espacial fija, ya que el propio proyecto es concebido como un teatro en una calle pública.
Entrada principal al Teatro Oficina. Fot. Nelson Kon. GIL-FOURNIER, Mauro. El arquitecto como cuidador urbano. Blog La ciudad viva. 2012
El resultado final es un proyecto en el que se produce una mezcla entre especio interior y exterior, viejo y nuevo, actores y espectadores… en definitiva un espacio donde los límites entre lo real y lo teatral se difuminan y se encuentran en constante movimiento.
Javier García Librero. Arquitecto
Valencia. Febrero 2016.
Notas:
1 BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.9. 2 El teatro proyectado por Lina Bo Bardi fue el tercero que se realizó en dicho local. Así lo explica José Celso: “This is the third theatre that has been built here. The first, designed by Joaquim Guedes […] It took eight months to build in 1961, and was burnt down in 1966. The second project was by Flávio Império […]It took a year and a half to build, and opened in 1967”. Entrevista a José Celso MartÍnez Correa en ZANCAN, Roberto. The street is a theater. Domus. 2012, Nº 958, p. 49. 3 ZANCAN, Roberto. The street is a theater. Domus. 2012, Nº 958, p. 49. 4 BO BARDI, Lina; ELITO, Edson; CELSO MARTINEZ CORRÊA, José. Lina Bo Bardi: Teatro Oficina – Oficina Theater, 1980-1984. Lisboa: Blau – Instituto Lina Bo e PM Bardi, 1999. 48 p. 5 Cita de José Celso Martinez Correa, director del grupo teatral Uzyna Uzona en: FURQUIM WERNECK LIMA, Evelyn. História de uma arquitetura ética: espaços teatrais de Lina Bo Bardi. ArtCultura, Uberlândia. 2009, vol 11, Nº 19, p. 119-136. 6 SABBAG, Haifa. A Metafora Continua (Entrevista a Lina Bo Bardi). AU (Arquitectura y Urbanismo). 1986. Nº 6, p. 53.
*Este artículo pertenece a la serie “El drama de lo cotidiano. Arquitectura y representación en Lina Bo Bardi”. Artículo Finalista en la XIV BEAU (Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo) en la categoría Artículo de Investigación.
El Teatro de Ópera de Valencia, de Santiago Calatrava
La cortesía es una forma de condescendencia imprescindible para la convivencia social. Pero cuando se trata de expresar ideas pasa a un segundo plano y desaparece en el estilo verbal o escrito, a pesar de que en ciertos ambientes puede seguir presente debido a los usos sociales o tradiciones culturales.
¿Por qué habría que pedírsele cortesía a quien ejerce la actividad crítica?
La crítica es un ejercicio de expresión de ideas que nace del estudio de autores, creadores, obras, usos, la comparación de sus puntos de vista, su confrontación, en términos tanto del mundo contemporáneo como de la historia cercana o lejana. Y en la crítica se supone alguna carga polémica. La crítica está además asociada, quiérase o no, al juicio de valor. Se le pide al crítico que diga esto sí o esto no. Y si resulta demasiado comprometedor hacerlo de modo directo puede usar la crítica ostensiva, “mostrar” lo que le interesa más, ignorando lo otro.
Pero en la crítica de arquitectura más publicada hoy, lo he escrito otras veces, se impone el deseo de no hacer ruido, de aceptar lo aceptado, de no importunar. Reina una cortesía nada virtuosa. Asunto de vieja data por lo demás, puesto que el rechazo al modernismo dogmático se transformó ya desde los tiempos del postmodernismo en apertura hacia todo lo exitoso. Esa actitud se ha hecho fuerte en el mundo académico, donde se da por sentado que la discusión debe darse entre los prestigios afirmados por el marketing, dejándole un mínimo espacio a la disensión, y ubicando la polémica en la conversación en pequeño, como si fuese de mal tono expresar públicamente lo que se piensa.
Y han sido los anglosajones, como siempre, los que han marcado el paso, a pesar de que ejercer la condescendencia en ese medio cultural es algo poco común, existiendo incluso una palabra del inglés (patronage) que se hace cargo del contenido peyorativo del verbo condescender y “being patronized” equivale a ser visto con conmiseración. Ningún americano promedio, por ejemplo, quiere ser “patronized”.
Y como el centro marca a las periferias, en el mundo no anglosajón hay muy poca crítica ubicada en una perspectiva diferente. Y si la hay, no es la que más se conoce.
Llegados a este punto es bueno aclarar que cuando el crítico evita cuestionar el éxito, no está siendo condescendiente sino temeroso de las consecuencias, porque el exitoso está en un nivel superior al suyo y tiene más acceso al poder. Temor por ejemplo de ser señalado como carente de autoridad intelectual. Temor a perder prestigio. Una voz disidente abajo es fácilmente desacreditada desde arriba.
Y la ventaja que tenemos los periféricos, es que, por serlo, podemos hablar sin tanto temor. Eso explica personalidades como la de nuestro William Niño, fallecido hace poco, persona que veía la arquitectura del brillo con una agudeza muy saludable, culturalmente muy centrada, auténtica. Con capacidad de juicio más libre, difícil de encontrar.
Equivocaciones
Entre los edificios de la última década construidos por arquitectos exitosos hay tantas cosas equivocadas, muestras de una arbitrariedad arrogante, que es difícil explicar el silencio de la crítica. Entre amigos se prodigan toda clase de adjetivos derogatorios, pero en los medios ilustrados se guardan formas que ya no son de condescendencia sino de abierta hipocresía. Debería existir un wikileaks de la arquitectura para que se descubrieran los cables cifrados sobre los juicios emitidos con franqueza entre amigos cercanos antes de tener necesidad de escribir para afuera ocultando el sentir personal. Uno quisiera que se revelara, así como se supo que la Sra. Trinidad Jiménez alta funcionaria de España, pensaba que Venezuela “era un desastre” (coincidiendo con una enorme cantidad de venezolanos que aman este país), lo que los críticos de arquitectura más renombrados opinan en privado de mucha de la arquitectura que comentan. Pero eso es imposible.
Un ejemplo de lo que comento puede encontrarse en una entrevista reciente que le hizo el arquitecto venezolano Carlos Brillembourg, residente en Nueva York, a Kenneth Frampton (en inglés: www.brooklynrail.org) en la que éste, intelectual sólido, se refiere a los criterios que usó para situar la arquitectura que se construye hoy. Un esfuerzo extremadamente inteligente apoyado en criterios muy convincentes, tal vez demasiado “técnicos”, pese a que en la entrevista se asoma a los juicios de valor. Lo llama “taxonomía” porque es, por decirlo así, lo mismo que haría un zoólogo si tuviese que clasificar los animales por el modo de respirar, asunto al que se refiere por cierto en la entrevista el mismo Frampton..
Y lo que quisiera destacar es que ese modo de acercarse a la actualidad arquitectónica es una salida necesaria para Frampton inducida por el espíritu de urbanidad condescendiente que se ha generalizado y es propio del medio en que le ha correspondido moverse. Urbanidad que, sin ser su caso, puede ser sin embargo desorientadora. Y tal vez, si nos atenemos al inescapable contenido educativo de la crítica, distante del objetivo de toda educación, que es contribuir a la formación de una ética. La crítica, si se entiende como esfuerzo educativo, está obligada a señalar una dirección. A “mostrar” un camino.
Esa ausencia de dirección puede explicar que se debatan tan poco los fracasos de arquitectos de la fama. Como Santiago Calatrava (1951) a quien sin dejar de reconocerlo como constructor de primer orden, habría que reclamarle con dureza la rimbombante presencia, caricaturesca, del Teatro de Ópera de Valencia (2005). No hay persona que al verlo no piense en la máscara de Mazinger Z del comic japonés. Sin el humor y en tamaño heroico, para deleite de la posteridad.
Óscar Tenreiro Degwitz, arquitecto.
Venezuela, enero 2011, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Esta categoría tiene por objeto reconocer la mejor vivienda unifamiliar, tanto de nueva planta como de rehabilitación, que pueda influir favorablemente en los tipos de vivienda que se construyen en Galicia.
Pueden ser candidatos al premio lo/s autor/es del proyecto.
Sólo se admitirán proyectos realizados en Galicia, que fueran finalizados entre el 1 de enero de 2018 y el 31 de diciembre de 2020.
El plazo para la presentación de candidaturas estará abierto hasta el 21 de junio de 2021 y el fallo del jurado se dará a conocer en el último cuatrimestre del año.
El jurado estará compuesto por:
– Gonzalo Byrne, arquitecto.
– Teresa Táboas, arquitecta.
– Rosario Sarmiento, licenciada en geografía e Historia, gestora cultural y experta en coleccionismo.
– Ginés Garrido Colmenero, arquitecto socio de Burgos & Garrido.
– Elena Ampudia Aixendri, Decana del COAG.
– Plácido Lizancos Mora, Director de la E.T.S de Arquitectura de la UDC.
– Pedro Calaza Martínez, director de la Escuela Gallega del Paisaje.
– Enrique Saéz Ponte, presidente de la Fundación Juana de Vega.
El premio tendrá una dotación económica de 6.000,00 €. Además, los premiados recibirán un diploma acreditativo.
A criterio del jurado podrán concederse dos accésits, dotados cada uno de ellos con un diploma y una cantidad económica de 1.500,00 €.
BMAT es una empresa joven, tecnológica e innovadora que surge como spin-off de la Universitat Pompeu Fabra. Se dedican a la identificación de música en todo tipo de contextos para hacer que el reparto de los derechos musicales se haga de la manera más eficiente, justa y transparente posible. Se caracterizan por aplicar metodologías innovadoras en su gestión diaria, ejemplo de ello son flexibilidad absoluta de la jornada laboral, trabajo en remoto, transversalidad, sin jerarquías estrictas ni despachos personales para dirección y sitios de trabajo rotativos cada 6 meses.
Estas características de la empresa que fomentan el contacto entre personas y la generación de ideas marcaron el proceso de diseño creando múltiples espacios de encuentro y relación con un gran espacio polivalente (y que se proyecta en el jardín) como centro de la vida comunal. En contraposición los puestos de trabajo se colocaron en espacios con abundante luz natural y acústicamente tranquilos. Se optó por un ambiente cálido y relajante que permite una transición de espacio laboral a eventos de ocio y team building.
Al ser BMAT es una empresa fundada por estudiantes que se financia gracias a su actividad y no cuenta con inversores profesionales en su accionariado su filosofía se basa en el uso creativo de los recursos. Esto se reflejó en el proyecto tanto en un presupuesto optimizado de alrededor de 300€/m2 como en un diseño que huye de soluciones estandarizadas.
El edificio se encontraba abandonado y estaba en un estado de conservación precario, por ejemplo las cubiertas eran de fibrocemento y estaban muy deterioradas por lo que se tuvieron que cambiar en su totalidad.
El anterior inquilino era una empresa se doblaje de películas y series. Debido a esto los espacios estaban compartimentados, cerrados e insonorizados. Con la intervención el espacio se abre a la calle, iluminando los jardines de Can Mantega durante la noche y generando relaciones entre el interior y el exterior del edificio. Dejando de ser un edificio en continua degeneración para pasar a ser un edificio participe del barrio en el que se ubica.
La obra de rehabilitación se basó en rescatar la estructura original del edificio y hacer visibles las distintas cicatrices que han generado más de 100 años de diferentes usos. Todos los elementos añadidos como la utilización de hierro crudo para el cierre de las salas de reuniones o madera sin pulir se tenían que integrar con el espíritu industrial del edificio. La mayoría de paredes se dejaron sin tratar siempre que era posible.
Obra: Nuevas oficinas Bmat
Autor: Rafael Yela Canencia
Ubicación proyecto: C/ Roses 39, 08028 Barcelona
Año: 2020
Superficie construida: 771,73 m2
Otros Participantes: Arquitectos colaboradores: David Pelaez Nicolás y Christian Arques Bautista | Arquitecto técnico: Jordi Arboix Salvadó
Construcción: EFHYS INTEGRAL SOLUTIONS, S.L.
Fotografía: Simón García | arqfoto
· Reconocimiento a la calidad, al talento y a la competencia profesional, mediante la puesta en valor de los proyectos pre profesionales como ayuda a la incorporación al mundo laboral.
· Más de 10.000 euros repartidos en tres premios.
ASEMAS, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, ha convocado la IV edición del Concurso PFC Arquitectura 2021. La incorporación al mundo laboral es uno de los principales retos a los que se enfrentan los jóvenes titulados de las Escuelas de Arquitectura Españolas. Con la intención de poner en valor sus Proyectos Fin de Carrera (PFC) reconociendo la calidad y la competencia profesional ASEMAS, la Mutua de los Arquitectos, quiere premiar sus trabajos y aportarles sólidas herramientas que les ayuden en su primer acercamiento al campo laboral.
Los premios valorados en 10.000 euros, en metálico, serán repartidos en un primer premio dotado con 6.000 euros, y dos accésits de 2.000 euros, cada uno. Las tres obras premiadas, y una selección de proyectos destacados serán publicados en la página web de concurso.
El jurado compuesto por cinco arquitectos designados por los órganos de gobierno de ASEMAS analizará las propuestas de acuerdo a criterios de concreción de idea, materialidad, calidad, originalidad, cumplimiento de normativas, innovación, elaboración y proceso constructivo dentro de un proyecto arquitectónico. Los participantes, por su parte, deberán aceptar y cumplir las bases del concurso.
En palabras de Fulgencio Avilés, presidente del CA de ASEMAS
“nosotros, que ayudamos a garantizar la solvencia de la profesión, siendo una herramienta imprescindible para su ejercicio, tenemos la responsabilidad social de respaldar a los jóvenes contribuyendo a su buen desarrollo y a la valoración de sus aptitudes para el mundo laboral”.
Los interesados en participar en esta IV edición deberán rellenar el formulario de inscripción on line facilitado en la web de la ASEMAS. El plazo de presentación de solicitudes es del 14 de mayo al 14 de julio de 2021. El fallo del jurado tendrá lugar el 15 de octubre de 2021.
El acceso y descarga de toda la información del Concurso, así como material gráfico digital para su publicación se encuentra en: www.asemaspfc.es
“Mi nombre apareció durante una conversación entre José Celso Martínez Correa y nuestro mutuo gran amigo Glauber Rocha […] Yo también pienso que mis ideas sobre teatro pobre, las cuales identifico con las más modernas ideas sobre arquitectura pobre (no en el sentido económico, por supuesto, sino en el sentido de la simplicidad de medios de comunicación), coinciden con el tipo de producción que él (Glauber) quería para las representaciones de Brecht”.1
Las ideas de Lina Bo encuentran una clara correspondencia con los planteamientos formulados por el dramaturgo polaco Jerzy Grotowski con sus experiencias en el teatro laboratorio y su teoría sobre el Teatro Pobre.
“Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc.”.2
Podemos comprobar que la relación Lina Bo-Grotowski existe en el sentido de que ambos abogan por un teatro pobre, refiriéndose a la búsqueda de un teatro reducido a sus elementos esenciales y entendido básicamente como el trabajo del actor en su conexión directa con el espectador o el público.
La relación entre los actores y los espectadores. Los últimos quedan integrados a la acción escénica y se consideran como elementos específicos de la representación. Croquis Jerzy Grotowski. GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 123-124.
Jerzy Grotowski, por lo tanto y al igual que Lina Bo, le otorgará máxima importancia a la relación entre el actor y el espectador:
“Nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público”.3
“Podemos definir el teatro como lo que sucede entre el espectador y el actor. Todas las demás cosas son suplementarias, quizá necesarias, pero, sin embargo, suplementarias. […] nuestro Laboratorio Teatral se ha convertido en un teatro ascético en el que los actores y el público son todo lo que ha quedado”.4
“Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores. Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el público y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el drama; o los actores pueden construir estructuras entre los espectadores e incluirlos de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetándolos a un sentimiento de presión, congestión y limitación de espacio; o los actores pueden actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos”.5
Diagrama de movimientos de los actores entre los espectadores. Laboratorio teatral Jerzy Grotowski. Croquis Jerzy Grotowski. GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 128.
Y la relación del teatro con la vida, que tanta importancia tiene para Lina Bo, también supone un punto fundamental en los planteamientos teóricos del dramaturgo polaco:
“Hay un solo elemento del que el cine y la televisión no pueden despojar al teatro: la cercanía del organismo “vivo”. Debido a esto cada desafío del actor, cada uno de sus actos mágicos se vuelve algo grande, algo extraordinario, algo cercano al éxtasis. Es necesario por tanto abolir la distancia entre el actor y el auditorio, eliminando el escenario, removiendo todas las fronteras”.6
Diferentes soluciones espaciales del Laboratorio Teatral en la relación entre los actores y los espectadores. Croquis Jerzy Grotowski. GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 121.
“(El teatro) No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunicación perceptual, directa y “viva”.6
Lina intentó llevar a la práctica sus ideas sobre Teatro Pobre al igual que lo hiciera el director de teatro polaco Jerzy Grotowski, pero pobre no en el sentido económico, sino en el sentido de una economía de medios para comunicar, expresar y celebrar la vida de las personas.
Representación teatral y relación entre actores y espectadores. Croquis de Jerzy Grotowski para Akropolis, 1962. Instituto Jerzy Grotowsky.
Sin embargo, para Lina estos planteamientos no se quedaron únicamente en el ámbito teatral, ella extrapoló dichas ideas y pensamiento al ámbito de la arquitectura, llegando a hablar de Arquitectura Pobre la cual estaba relacionada de forma directa con los planteamientos del Teatro Pobre.
Si con las experiencias de este teatro lo que se producía era una conexión vital entre actores y espectadores, es decir entre las personas, esa conexión debería existir también en la arquitectura, la cual debería servir para facilitar la unión y el encuentro de las personas, la arquitectura debería ser una suerte de “escenografía abierta” del teatro de la vida, en la que, con los mínimos recursos posibles, las personas (actores y espectadores) vivieran y celebraran la vida.
Javier García Librero. Arquitecto
Valencia. Febrero 2016.
Notas:
1 BO BARDI, Lina. Lina Bo Bardi. Ferraz Carvalho, Marcelo (Coord.). São Paulo, Imprensa Oficial, 2008, p.9. 2 GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.). Mexico [etc.]: Siglo Veintiuno, 1970. p. 13. 3 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 9 4 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 27 5 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 14 6 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 36 7 GROTOWSKI, Jerzy. Op. cit., p. 13
*Este artículo pertenece a la serie “El drama de lo cotidiano. Arquitectura y representación en Lina Bo Bardi”. Artículo Finalista en la XIV BEAU (Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo) en la categoría Artículo de Investigación.
El objetivo de BASA era mejorar la posición educativa y social de los estudiantes de arquitectura; según su declaración de objetivos, las diferencias que existían en el país podían contrarrestarse en cierta medida con un foro donde poder intercambiar ideas. De acuerdo con esta crítica, BASA empezó publicando una Sección de estudiantes en el Architect Journal, cuyo primer número incluye unas páginas de la publicación estudiantil Polygon del Regent Street Polytechnic.
BASA organiza asimismo una serie de conferencias y, en colaboración con Archigram y el New Metropole Arts Centre, patrocina el International Dialogue of Experimental Architecture IDEA, que tiene lugar en Folkestone en 1966. El acontecimiento, de dos días de duración, presentó a una serie de ponentes como Cedric Price, Buckminser Fuller y Reyner Banham, y figuras europeas como Hans Hollein, Claude Parent y Frei Otto, con quien los estudiantes británicos no habían tenido ninguna relación directa. En la declaración de objetivos se destaca que:
…una ojeada a las páginas de cualquier revista ilustrada demuestra que existe un creciente interés por la experimentación, por la invención y por el cuestionamiento general de los métodos orgánicos y estáticos […] es importante que estos arquitectos se conozcan y hablen sobre sus ideas y sobre los últimos progresos en su trabajo delante de otros arquitectos y estudiantes.
Con unos objetivos parecidos para los estudiantes de arquitectura, Circus, la publicación de la BASA, de una sola hoja y vida efímera, aporta una idea similar en su propuesta de un centro educativo equipado con teleimpresoras télex y sostiene que la enseñanza de la arquitectura debe apoderarse de la tecnología de las comunicaciones, un punto de vista que se hace eco de los métodos contemporáneos de diseño experimental de los arquitectos de los años sesenta y setenta.
Circus destaca por su mirada experimental, por una confianza positiva en un mundo más dinámico y por una efervescencia creativa, muy propia de los tiempos donde las lógicas de cambio se instalan.
Hoy día deberíamos suponer que la socialización de la tecnología y la aceleración contante de los procesos de cambio totalmente instalados a nivel global, deberíamos estar inundados de publicaciones, publicaciones electrónicas, con propuestas del tipo Circus. Desgraciadamente eso no es del todo así.
Hay infinidad de iniciativas que hablan y difunden arquitectura en la red, blogs, agregadores, webs, etc. y sin embargo se nota a faltar en muchos casos criterios claros y líneas argumentales contundentes en algunas de las escasas publicaciones lideradas por estudiantes de arquitectura.
Evidentemente hay casos de éxito, iniciativas interesantes que surgen de la universidad. Blogs que tienen ya un recorrido poderoso que empezaron en las aulas. No es tarea aquí hacer un repertorio de las publicaciones de estudiantes. Pero quizás estaríamos rápidamente de acuerdo con que se nota a faltar una cantidad sensiblemente superior de publicaciones con líneas argumentales positivas, energéticas, prospectivas y con capacidad crítica estructurada.
El panorama, me temo, es ruidoso y disperso.
Los años 60 fueron convulsos, años de cambio y de transformación. En el campo de la arquitectura la década de los 60 es un auténtico bullicio de ideas, de propuestas utópicas y de talento centrado en mejorar el mundo. Es fascinante observar como en muchas partes del mundo simultáneamente la energía se desborda y la implicación de cientos de profesionales en la construcción de una nueva visión y una nueva voz estructura una autentica telaraña de postulados revolucionarios.
Estas nuevas consignas celebran el fin de un Movimiento Moderno excesivamente rígido, convertido ya en un cadáver exquisito, y apuestan por la apertura a nuevas inquietudes intelectuales parejas a los movimientos contraculturales que surgen como corriente por doquier. Las profundas transformaciones de nuevos modelos de pensamiento y un cierto ruido de fondo que supone una re-visita a Marx en lo sociológico y a la experimentación hedonista de la vida en lo sensual, generan un estado de excitación permanente.
Toda esta excitación también llegó a las aulas. Tanto la revista Circus como otras de corte parecido, así como multitud de revistas profesionales que tenían en los estudiantes de entonces la complicidad necesaria, generaron toda una fiebre editorial.
Hoy podemos decir que también estamos inmersos en una época de cambio constante. Nuestra acelerada sociedad provoca no pocas transformaciones. En este sentido parecería que la voz de los estudiantes de arquitectura debería ser hoy más fuerte que nunca. La facilidad con la que acceder a los instrumentos que permiten construir una voz propia, deberían reforzar aún más esa actividad.
Aún más, estoy convencido que los estudiantes de arquitectura tienen muchas cosas que contar, muchos enigmas que plantear y muchas razones que esgrimir. Esto debería ser un aliciente para provocar una efervescencia editorial sin parangón, pero hay algo que no acaba de cuajar.
Hay una apatía y una desconfianza en el futuro que no parece propia de la comunidad estudiantil. Cierto es, que tal como está el panorama en algunos países, no hay muchas razones objetivas para ser especialmente optimista. Sin embargo, el optimismo es algo a lo que ni estudiantes de arquitectura ni los arquitectos en ejercicio podemos renunciar.
Esperemos que el pragmatismo individualista de nuestra sociedad no desplace la efervescencia y el impulso estudiantil por construir nuevas voces para una sociedad en profundo proceso de transformación.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, abril2014
· El acabado mate añade nuevas dimensiones a la rotundidad poliédrica de la LS CUBE o a la discreción enrasada de la serie LS ZERO.
· El diseño esencialista de la serie A 550 o el dinamismo vibrante de los mecanismos A FLOW acentúan sus líneas rectas y su clara geometría tanto en blanco alpino como en negro mate.
Los nuevos blanco alpino y negro con acabado en mate están disponibles para las series de mecanismos eléctricos LS 990, LS CUBE, LS ZERO, A 550 y A FLOW de JUNG. La nueva textura incrementa el protagonismo de interruptores y enchufes en cualquier decoración, proporcionando un aspecto visual de calidad que incrementa el valor añadido de la instalación.
Mecanismos LS 990 en Blanco Alpino Mate de Jung
Los acabados mate en superficies de objetos cotidianos han cobrado una gran popularidad en los últimos años. Antes, estas texturas se asociaban esencialmente con el lujo, la exclusividad… con lo ‘distinto’. Hoy, una mayoría de interioristas consideran que aportan un toque de calidez, serenidad y elegancia. Además, permiten experimentar, proponer nuevos contrastes, matices y tonalidades con las que enriquecer el universo de sensaciones aportadas por la decoración.
Mecanismos F50 LS 990 en Negro Mate de Jung
La razón es que el mayor índice de dispersión de la luz reflejada por los acabados en mate otorga a los objetos una delicada sensación de prestancia y pureza. Esto concuerda a la perfección con la seductora estética de líneas simples de la serie LS 990 de JUNG. Tanto en blanco alpino como en negro, el acabado mate introduce un renovado poder de fascinación en la elegancia atemporal de esta serie de mecanismos, convertida en referencia del mercado desde hace más de 50 años.
El acabado en mate suma una delicada sensación de prestancia y pureza
Ya sea en blanco alpino o negro, la ausencia total de reflejos ofrece opciones de diseño aún por descubrir para los arquitectos de interior.
El acabado mate añade nuevas dimensiones a la rotundidad poliédrica de la LS CUBE o a la discreción enrasada de la serie LS ZERO. Esta última gama de mecanismos de JUNG aporta una gran ligereza, continuidad y fluidez entre los mecanismos y la pared donde se instalan. Por el contrario, los de la serie LS CUBE son para montar en superficie, generalmente en hormigón, mampostería o piedra. Sin embargo, el acabado mate suma en ambos casos el valor de lo excepcional, aquel que destaca sin pronunciarse, solo gracias a su personalidad y temperamento.
Finalmente, el diseño esencialista de la serie A 550 o el dinamismo vibrante de los mecanismos A FLOW acentúan sus líneas rectas y su clara geometría en las versiones acabadas en mate, tanto en blanco alpino como en negro. Su tacto sedoso, sin duda más agradable, y el aspecto visual de alta calidad incrementan la satisfacción del usuario.
Esto, según la denominada ‘economía de la experiencia’, se traduce en una valorización superior tanto del producto en sí como de quienes lo promueven y prescriben. En el caso de las gamas de mecanismos eléctricos de JUNG, supone además una ventaja añadida también para quienes los instalan.
La marca comercial ‘JUNG’ pertenece a la empresa alemana Albrecht JUNG GmbH & Co. KG, cuya representante en España es Jung Electro Ibérica.
Jung es fabricante de la más moderna tecnología para el control de la iluminación, persianas, aire acondicionado, energía, seguridad, comunicación interior, porteros automáticos y multimedia en edificaciones, con avanzadas soluciones que cubren todas las áreas de cualquier instalación eléctrica actual.
Los productos y sistemas de Jung son reconocidos en el mundo entero por su alta calidad y, con el desarrollo sostenible como guía, se fabrican exclusivamente en Alemania. Esta ha sido también una constante en sus más de 100 años de historia, junto a la protección del medioambiente y la eficiencia energética.
La vivienda está situada en Barcelona, en un edificio construido en 1.949 en la zona más alta del barrio de Gracia. Esta situación física en la ladera nos permite tener dos fachadas con buena luz e inmejorables vistas hacia el mar y hacia la montaña.
La propuesta modifica el espacio interior y amplifica todos sus huecos, conectando las fachadas opuestas del edificio, mediante un espacio continuo adaptado a diferentes usos.
Este eje vertebrador entre el mar y la montaña es la clave del proyecto y permite organizar el programa de usos de una manera cómoda y coherente, apoyándose a su vez en dos patios interiores.
Como objetivo, maximizar la luz, el espacio y las vistas en las zonas de día hacia el lado mar, y en el lado opuesto organizar las zonas de noche en torno a una sala común que se abre hacia la montaña.
Obra: Apartamento Travessera
Autor: Marcos Miguelez
Ubicación: Barcelona, España
Superficie construida: 114 m2
Año: 2020
Fotografías: José Hevia + marcosmiguelez.com
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