Como un sueño extraño que parece no tener fin, El despertar reanima a un edificio cuya vida parece ya haber expirado. Con una instalación inmersiva compuesta por fragmentos que conforman el cuerpo de un edificio, se reactiva un inmueble olvidado para provocar un pensamiento especulativo sobre su pasado y futuro.
En esta exposición de una sola escena, el artista Álvaro Urbano (Madrid, 1983) utiliza como objeto de estudio el célebre Pabellón de los Hexágonos de los arquitectos José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún. El edificio, que ahora se encuentra en estado de ruina en la Casa de Campo de Madrid, fue presentado por primera vez como el Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas de 1958 y es una referencia importante de la arquitectura moderna española. Tras años en desuso, la historia de lo que algún día fue y contuvo es difícil de creer.
Aquí, donde la arquitectura y la vegetación parecen estar suspendidas en el tiempo, donde el propio edificio encapsula un paisaje pictórico y sonoro que relata las historias vividas en su interior y donde una pareja de mapaches habita intermitentemente, un crepúsculo de luz que no termina baña el espacio de color y le da vida.
Como una película sin guion que captura la vida cotidiana,El despertar construye una vida paralela de un edificio exhausto para hacer resurgir historias que aparentan estar dormidas.
Comisario: José Esparza Chong Cuy
Álvaro Urbano (España, 1983) vive y trabaja en Berlín. Estudió en la Escuela Técnica Superior de Madrid (ETSAM) y en el Institut für Raumexperimente de la Universität der Künste en Berlín. Actualmente es profesor en la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París. En 2014 recibió el premio Villa Romana. Su trabajo se ha presentado en distintas instituciones y organizaciones como Storefront for Art and Architecture, Nueva York (próximamente); Bundeskunsthalle, Bonn; Hamburger Bahnhof, Berlín; Neue Nationalgalerie, Berlín; Kunsthalle Düsseldorf; Art Basel Statements con ChertLüdde; entre otros.
José Esparza Chong Cuy (México, 1984) es el director ejecutivo y curador en jefe de Storefront for Art and Architecture en Nueva York. Previamente, trabajaba como curador asociado en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago (MCA). Es co-curador de la retrospectiva itinerante Lina Bo Bardi: Habitat, coorganizada entre el MCA, el Museu de arte de São Paulo y el Museo Jumex en la Ciudad de México. Previo al MCA, Esparza Chong Cuy trabajó como curador asociado en el Museo Jumex. Entre 2007-2012 vivió en Nueva York y ocupó posiciones como curador asociado en Storefront for Art and Architecture, becario de investigación en el New Museum y editor adjunto de la revista Domus. En 2013 fue co-curador de la Trienal de Arquitectura de Lisboa. Es egresado del programa de maestría Critical, Curatorial, and Conceptual Practices in Architecture de Columbia University.
Carl Gustav Jung (1875-1961), junto a otros, nos ayudó a comprender que el inconsciente tutela o motiva por caminos impredecibles nuestros actos. Ese inconsciente, según el mismo Jung, tiene también una dimensión colectiva, que comparten sociedades enteras.
Hay otro concepto manejado por Jung, que me impresionó mucho en lecturas tempranas y se refiere al “espíritu de los tiempos” (“zeitgeist” en alemán, palabra que se usa también en inglés) la atmósfera intelectual que se da en determinados períodos históricos y se impone sobre la marcha de las ideas haciendo a veces imposible confrontarla a contracorriente.
Estos conceptos son invalorables para tratar de entender “la marcha de las cosas” arquitectónicas. Pareciera por ejemplo que nuestro “zeitgeist” privilegia irresistiblemente en nuestra disciplina la novedad formal prescindiendo de cualquier ética superior a ella. La novedad, aparente o no, es el supremo valor ético. Y lo cierto es que la novedad es como la estupidez, no tiene límites. En arquitectura cualquier cosa es justificable en nombre de la novedad si hay dinero sobrante de por medio. Asunto bastante alejado por cierto de lo que uno pudiera llamar lo constitutivo de nuestra disciplina, que es la racionalidad constructiva, si entendemos, claro, la buena arquitectura como un “saber construir”.
Ese “saber construir” fue central para la modernidad, como lo ha sido siempre para la arquitectura a pesar del ornamento. Y la modernidad llevó a la conciencia unas cuantas ideas que se nos mostraron, podría decirse que repentinamente, en la obra de los arquitectos de genio, a los que podríamos referirnos como “descubridores”.
Un detalle de una de las alas de Wingspread de Frank lloyd Wright (1939)
Construir desde arriba.
Una de esas ideas marcó la génesis del Monasterio de La Tourette, de Le Corbusier. Se trata de fijar como cota de referencia para la concepción del edificio su máxima altura y no el perfil del terreno. De ese modo puede decirse que el edificio “nace” desde arriba, desde un plano horizontal a partir del cual van descendiendo hacia el suelo (tocándolo sólo con las columnas en el caso de La Tourette) los distintos componentes. Le Corbusier escribió sobre ese punto de partida (lo llevó a la conciencia, en términos de Jung) en concisos textos.
Y al hacerlo lo puso al servicio de todos nosotros, lo convirtió en un principio “técnico”, en conocimiento trasmisible a otros.
El extremo de una de las alas en cruz desplazada, con el famoso balcón suspendido sobre el suelo
Ya en tiempos de la modernidad se había respondido de manera análoga a la topografía, como en el caso de la casa de planta en cruz (Wingspreades su nombre) con los brazos desplazados en el centro, que Frank Lloyd Wright construyó para Herbert Johnson, el magnate de las ceras, en 1937, que se levanta en un terreno de suave ondulación. Y más tarde se ha usado muchas veces como principio de implantación, como en el caso del Monasterio Benedictino de Güigüe (1984-87) de Jesús Tenreiro en el Lago de Valencia, de huella en cruz como la de Wingspread.
La Abadía Benedictina de Güigüe, de Jesús Tenreiro (1985)
En la arquitectura del pasado se construyó así sin que se identificara en ello un “concepto.” Además los medios técnicos hacían imposible posarse en la pendiente con columnas debiendo recurrirse a muros de contención. Es el caso de las fortalezas militares emplazadas en el tope de colinas, que exigían la definición de un espacio central amurallado que con frecuencia sobrepasaba las dimensiones del terreno obtenido mediante nivelación.
Se llevaba la tierra del centro de la colina hacia los bordes para ser contenida por grandes muros de piedra que se prolongan sobre la pendiente hasta convertir las esquinas en bastiones. También se construyeron de ese modo conventos y monasterios, llegándose en algunos casos, en busca de la horizontalidad, a logros constructivos asombrosos.
Detalle de La Abadía Benedictina de Güigüe, de Jesús Tenreiro (1985)
La historia enseña.
El construir sobre una colina fue sometido a crítica por la modernidad. Frank Lloyd Wright escribió que no se podía construir en la “frente de un monte” aludiendo a la importancia de conservar el perfil natural. Un punto de vista, como mencionaba antes, refutado por la historia de la arquitectura. Que también nos enseña que al modificar la topografía se debe construir una nueva: se impone como contrapunto una geometría artificial sobre la natural dándose origen a un diálogo entre arquitectura y naturaleza que ha alcanzado altos niveles estéticos.
Como es el caso del complejo religioso que se construyó en Asís, Italia, a partir de la tumba de San Francisco (1.181-1.226). Hace casi cincuenta años me impresionó ver a lo lejos, desde la carretera, enrojecida por la luz del atardecer, su masiva imagen sobre las laderas que suben hasta las primeras casas desde las tierras de labranza. Con la distancia no entendía bien la poderosa figura y sólo fue más cerca cuando se revelaron los enormes muros de contrafuertes abovedados que arrancan desde los flancos de la colina para prolongar la terraza donde se yergue el santuario.
Asís en 1962, de lejos, una tarde.
Así se logra alojar el monasterio y sus dependencias sin irrumpir en el pueblo. Me asombraron las dimensiones del esfuerzo constructivo, y admiré por largos minutos este prodigio de la voluntad humana entrelazado con el medio natural. No fue esa la única lección que recibí en Asís. Hubo otra que podría llamar psicológica si no fuera porque me dejó una huella íntima de otro nivel que creo conservar.
Fueron para mí y mi incipiente familia dos días irrepetibles en un lugar del mundo que acunó uno de los más hermosos milagros de la cristiandad. Porque las calles, la plaza de la iglesia, la basílica misma construida con piedra de tonos naranjas sobre la cripta que guarda los restos del Pobre con los míticos frescos del Giotto, llegan a lo más profundo y allí se quedan.
Asís en una tarde de 1962
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
En esta nueva entrega de la sección, y aprovechando el parón, hemos tenido la suerte de charlar con David García-Asenjo Llana, arquitecto por la ETSAM (2002) y doctor en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la UPM (2016), con la tesis “Estrategias de proyecto en la arquitectura sacra contemporánea española” y actualmente profesor asociado en la URJC (entre los años 2009 y 2012 fue mentor de docencia de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM).
Ha desarrollado su carrera profesional primero en el estudio de Fernández del Castillo Arquitectos, donde participó en múltiples proyectos relacionados con la integración de la arquitectura contemporánea y el patrimonio histórico, como la rehabilitación del Mercado Central de Valencia, la rehabilitación y ampliación del Museo de Valladolid, la rehabilitación de la sede de la CNMV en el paseo de la Castellana o el Museo de la Arquitectura en Salamanca. Posteriormente ha continuado ejerciendo la profesión de forma libre.
Por si además nos parece poco, también colabora como divulgador de arquitectura contemporánea en medios como El Español, CTXT, JotDown o Vanity Fair, y recientemente se ha incorporado al programa de radio Julia en la Onda, en la sección Territorio Comanche.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
David García-Asenjo, doctor arquitecto
¿Cómo se definiría David García-Asenjo?
Creo que podría servir la bio que tengo en Twitter: Arquitecto. Hago libros de instrucciones.
¿Cómo, cuándo y por qué surge tu incursión en los medios?
Siempre me ha interesado la divulgación, pero más allá de la colaboración en la revista de un amigo, no había surgido ninguna oportunidad. Luego llegó la tesis y twitter, y ahí poco a poco se fue creando un grupo de gente interesada en la arquitectura. Y de la mezcla de las dos cosas vino la primera experiencia, el artículo que Álvaro Corazón Rural me propuso sobre las iglesias espeluznantes. Yo me lo tomé como una preparación para la redacción de la tesis, y creo que gustó el tono que encontré. Y al cabo del tiempo, no sé muy bien cómo, porque no me seguía y porque nunca habíamos intercambiado mensajes, me contactó Peio H. Riaño, por aquel entonces redactor jefe de Cultura en El Español, con la propuesta de escribir sobre arquitectura. El primer año fue un poco disperso, porque tenía que centrarme en terminar la tesis, y salieron pocos artículos.
Pero al año siguiente la colaboración fue más continua, empezando por un texto escrito de urgencia sobre el derribo de la casa Guzmán. Y aprendí mucho a preparar los artículos de forma rápida, fue un gran entrenamiento de escritura. Y también a través de Twitter surgió la propuesta de comentar la catedral de la Almudena en un artículo de Carlos Prieto para El Confidencial, y me llamaron del programa Esto me suena de RNE para comentarlo en la radio. Y creí que esto de la radio acababa aquí hasta que este verano recibí la llamada de Julia Otero para ser parte de la sección Territorio Comanche de su programa. Con la promoción del libro me habían entrevistado en varios programas, como Efecto Doppler, de Radio 3, incluso en Julia en la Onda, pero nunca pensé que podría terminar haciendo radio de forma continua.
Y me lo estoy pasando muy bien, y tratando de aprender lo máximo posible, porque soy consciente de que es una oportunidad única.
¿Cuáles son tus referencias en cuanto a comunicación?
Respecto a comunicación escrita sobre arquitectura, creo que lo he comentado alguna vez. Patricia Gosálvez tenía una sección en El País que se llamaba Si los edificios hablasen, donde comentaba cada semana una obra concreta. Y era capaz de interesar a un conocedor de la materia como a alguien que no estuviera al tanto y simplemente tuviera curiosidad. Después de leer a Luis Fernández Galiano o Vicente Verdú en el mismo medio, me interesaba mucho más lo que me contaba Patricia. Y ese era el tono que me gustaba para la divulgación. Luego están Anatxu Zabalbeascoa, Fredy Massad, Jaume Prat o Inmaculada E. Maluenda y Enrique Encabo, aunque creo que no estoy a ese nivel de conocimiento. Y Enrique e Inma también son un referente en radio, con su programa Planeta Beta, aunque estaba más enfocado a público especializado.
¿Cómo enfocas la divulgación en cada uno de los medios?
Entiendo que el enfoque principal es no aburrir. O su sentido positivo, entretener. En prensa escrita tienes más margen para poder desarrollar un tema y tratar de articularlo sin perder rigor ni frescura. Algunos artículos requieren mucho tiempo para encontrar la forma en la que abordar el tema y que queden estructurados lo mejor posible, y otros están realizados más rápido, en un encargo urgente en el que la propia tensión de la entrega casi inmediata te hace encontrar los recursos para escribirlos. Pero en la radio tiene que ser mucho más directo. Y además cuentas con la desventaja de que no puedes apoyarte en imágenes. Así que hay que tratar de sintetizar para mantener la atención en el tiempo que dispones. Tienes que encontrar un tema de interés, madurarlo y tratar de resumirlo sin perder frescura. Esto es difícil y creo que todavía estoy en el camino para encontrarlo.
David García-Asenjo Llana durante el programa de Territorio Comanche de Julia Otero
¿Qué dificultades o problemáticas te sueles encontrar? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
En prensa el principal problema es ser capaz de vender la idea del artículo. Proponer un tema que parezca interesante al jefe de sección y encontrar el enfoque que ayude a que le parezca un tema distinto, que no se haya tratado antes en otros sitios, ahora que hay sobreabundancia de medios. Hay gente más abierta a lo que le propones y confía en tu criterio a ciegas, y otros tienen que ver muy claro el tema, este tiene que encajar en la idea que tienen sobre el mismo antes que abrirse a la que le propones.
Y esto ha hecho que alguna vez, con el artículo ya entregado, se haya guardado en un cajón y no haya visto la luz. O que el responsable de una sección desprecie un artículo que luego en otro medio ha funcionado fenomenal.
Por suerte, en la radio no he tenido ningún problema, el principal reto es encontrar el asunto más adecuado y el enfoque más entretenido.
¿Cómo y para qué utilizas las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado tu labor?
Más que las nuevas tecnologías, mi apoyo han sido las redes sociales. Por las relaciones de gente interesante que ayudan a tejer, por la sinergia que generan y por el intercambio de conocimiento. Vivo en un pueblo de Jaén, alejado de las principales ciudades con escuelas de arquitectura, y aun así he estado en contacto con muchos docentes de esas escuelas y he podido llegar a un público bastante amplio. Sin redes sociales creo que me habría sido imposible llegar a publicar.
Actualmente has dado el salto de la prensa escrita a la radio en el programa Territorio Comanche, de Julia Otero ¿Cómo se estructura y se encaja la arquitectura en el programa?
El Territorio Comanche es una sección cultural, con un enfoque de entretenimiento, muy adecuado a un viernes por la tarde. Participamos entre cuatro y seis personas además de la propia Julia, así que lo importante es que sea dinámico. Se apoya mucho en la música y hay que tratar de poner un pie en la actualidad y otro en la diversión. Lo ideal es encontrar un tema que permita que los otros miembros de la mesa puedan aportar sus conocimientos, que son muy amplios, y su punto de vista. Y nos apoyamos en el equipo del programa para que encajen los cortes de música o audio que utilizamos o para que en redes sociales compartan imágenes de los asuntos que tratamos. Es un equipo muy engrasado que facilita mucho el trabajo.
¿En qué otros medios crees que sería positivo que la arquitectura apareciese?
Creo que en la radio sigue habiendo hueco, aunque cada vez hay más periodistas que consideran que es un campo que hay que tener en cuenta, como Iñigo Picabea en RNE o Laura Barrachina en Radio 3. En La Ventana de la SER está Miquel del Pozo, aunque más relacionado con el arte que con la arquitectura, pero su sección es muy enriquecedora.
En la TVE tenemos el lujo de Escala Humana, por más que siempre echamos en falta que aparezca más veces.
Lo importante es que se trate de forma positiva, no como motivo de chanza y burla, que es como es tratada en muchas ocasiones.
David García-Asenjo durante el programa Escala Humana
¿Cómo valoras la respuesta de los lectores/oyentes?
La respuesta es muy positiva y ayuda a seguir. Siempre digo que he tenido mucha suerte al caer en el lado bueno de las redes sociales, que es donde se percibe esta respuesta. Aunque a veces te llega de la persona menos esperada. Hace un mes, en la librería Metrópolis de Jaén el librero me dijo que me había visto en una reposición del episodio de Escala Humana en el que salí y que se alegró de reconocerme, que le gustó mucho lo que contamos de las iglesias contemporáneas.
¿Qué aspectos se podrían mejorar para mejorar la difusión en los medios?
Creo que depende de nosotros en gran medida. Tenemos que entender la dinámica de cada medio. Creo que en prensa vamos por el buen camino. Pero en la radio hay que mejorar mucho, y hablo por mí: entender bien su ritmo, hablar claro, preparar las intervenciones para que todo sea fluido.
¿Cómo acercar la arquitectura a la sociedad?
Es muy difícil. Esta presencia en los medios puede ayudar, pero luego está la realidad del trabajo diario y ahí hemos perdido muchas posiciones, seguramente gestadas en la época en la que había muchos menos arquitectos. Pero tenemos que seguir intentando tratar de explicar las ventajas de la buena arquitectura, haciendo autocrítica si es necesario, pero insistiendo en el lado positivo, en las muchas cosas buenas que se hacen.
David García-Asenjo durante una charla en la URJC | Fotografía: Alberto Ruiz
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
La divulgación es el complemento a la actividad laboral, una vía de escape. Trabajo como arquitecto en varios campos, desde las tasaciones o los informes periciales hasta proyectos, aunque menos en los últimos años. Y desde hace dos años me he incorporado a la docencia en la URJC, en las asignaturas de Deontología y Valoraciones y Tasaciones. Y el trabajo en docencia implica otras actividades como publicaciones y asistencia a congresos o charlas. Puedo decir que no me aburro.
La arquitectura, tiene abiertos muchos frentes de batalla (LSP, Bolonia, paro, precariedad laboral, COAs, ETSAs, emigración, comunicación, etc), ¿no serán demasiados para la polarización existente dentro de la misma?
Bueno, la sociedad al completo está polarizada. Quiero creer que en algunos aspectos hemos mejorado algo, pero la precarización es el principal problema y de ese vamos a salir con dificultad, es transversal a todas las profesiones. También es cierto que esta conciencia empieza a estar más interiorizada y quiero creer que opondremos más resistencia.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Sigo creyendo que será una profesión necesaria, pero el modelo tradicional desaparecerá. Pero creo que no tengo muy clara mi opinión al respecto.
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Uno de los primeros cambios debería estar en los colegios, y es que estos pasen por ser una herramienta al servicio de los colegiados (muchos se empiezan a convertir en esto) con planes de formación, incorporación de sistemas que permitan el acceso a programas y plataformas a los arquitectos con menos capacidades en cuestión de infraestructura. Pero de nuevo creo que el tema me supera.
David García-Asenjo delante de la libreria La Berlinesa, de Libros.com
Como “emprendedor” ¿qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
Cuando me preguntan si recomendaría estudiar la carrera aun sabiendo la situación laboral en la que nos encontramos suelo contestar que sí. Ninguna carrera garantiza nada al acabarla, y las circunstancias cambian muy rápido. Lo que sí permite nuestra formación es abarcar una gran diversidad campos, desde los relacionados con lo inmobiliario a otros tipos de trabajos que se van creando casi sobre la marcha. Y hay gente que está encontrando nichos muy específicos en los que están logrando crearse nuevas oportunidades. A estos arquitectos les admiro, por su capacidad para detectar estas salidas.
En muchos de estos casos es imprescindible el trabajo en equipo, con aportaciones de otros profesionales, que permiten que el resultado sea más ajustado a las necesidades específicas de esa área de conocimiento.
¿Estás contento con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te esperan?
Hasta ahora estoy muy contento de las cosas que he estado haciendo. He podido tocar varias facetas de la profesión, de una forma bastante modesta, pero creo que es una dedicación que requiere un largo proceso y es todavía el comienzo de un camino, aunque lleve ya casi 18 años dedicado a ella. Espero poder seguir dedicándome a la docencia y a la divulgación, aunque vienen tiempos complicados. Ha cambiado el mundo en este último mes y lo que parecía rodar de una forma natural hasta ahora es bastante posible que no continúe.
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Que traten de defender sus derechos laborales. Y que entiendan que la profesión les va a exigir una formación continua, pero que es posible disfrutarla pese a todas las dificultades.
David García-Asenjo en uno de sus viajes, Museo Oteiza
La Casa JES es la historia de un proyecto en el que la naturaleza del encargo se impuso a las ideas del lugar. Lejos de los condicionantes del emplazamiento -entorno, orientación, planeamiento etc.- y de ciertas reflexiones sobre la materialidad, fueron otros los factores que marcaron el proyecto. La persistencia de los promotores nos llevó a abandonar una a una las ideas concebidas sobre el lugar para atender la condición única del encargo: hacer una revisión contemporánea del hogar familiar.
Ese hogar familiar, a unos cientos de metros de la propia Casa JES, es un edificio de dos crujías paralelas a la fachada, acceso central, y dependencias a izquierda y derecha, inspirado a su vez en la casa primigenia de la familia situada en el centro histórico de Rafelbunyol. Todas ellas siguen rigurosamente el esquema de la casa tradicional valenciana a dos manos, con un volumen principal destinado a vivienda seguido de un patio o corral.
Esta tipología, muy común en las poblaciones de tradición agrícola, se mantuvo inalterada hasta principios del siglo XX y continúa vigente en la actualidad.
Fiel a sus referentes, la Casa JES distribuye el programa funcional de la vivienda en dos niveles diferenciados, el de planta baja que desarrolla los usos más públicos (cocina, estar y despacho) y el de planta primera que acoge aquellos privativos (dormitorios y baños). Del mismo modo, también introduce una serie de variaciones sobre la tipología tradicional consistentes en dos acciones de apertura de sus estancias. Por un lado la llevada a cabo en la crujía central, que deja el comedor a doble altura y alberga la escalera a la primera planta; y por otro la realizada en la cocina y el estar hacia el comedor, que permite su uso en secuencia. Esta doble apertura vertical-horizontal dota a la vivienda de una marcada direccionalidad visual de la calle al patio y del estar a la cocina.
El volumen resultante de la casa se muestra rotundo pero con un gran sentido de la proporcionalidad. No hay excesos, ni soluciones innovadoras, tan solo un orden doméstico llevado a la escala y la composición. Las fachadas se resuelven con huecos a la medida de las estancias y espacios-umbral, como el porche posterior. En la crujía central destacan dos grandes huecos al estilo de las casas de campo con entrada de carro, dejando entrever el espacio a doble altura posterior.
Dentro de la indiscutible contención de la Casa JES hay una lectura moderna de la materialidad tradicional. El encalado ahora es un enfoscado de cemento, el zócalo es cerámico y las carpinterías y vierteaguas, metálicos. La técnica es contemporánea pero la esencia es tradicional. Y es que después de todo, la Casa JES sigue siendo esto mismo: la última de una serie de viviendas familiares, heredera de la tradición constructiva del campo y a la vez, reflejo de su tiempo.
Obra: Casa JES
Fecha: Mayo 2017 – Julio 2019
Autores: CARPE + CRUX arquitectos
Ubicación : Rafelbunyol, València
Cliente: Privado
Tipología: Vivienda unifamiliar en hilera
Construcción: Construcciones Piquer Ferrer
Consultores: Eulalia Díez Fontestad, TEMCCO, Efitres Control
Fotografía: Milena Villalba
Superficie construida : 185 m2
Traducción: Cristina Villalonga Dobón + cruxarquitectos.com + carpe.studio
Nuevos Formatos, Nuevos Imaginarios explora cómo los nuevos procesos, formatos y contextos de producción de conocimiento, arquitecturas, información o verdad, plantean nuevos interrogantes que han de ser abordadas desde las prácticas espaciales críticas. Imágenes pobres, circulacionismo, memes, arquitectura forense, resurrección biológica, arquitecturas del simulacro, xenofeminismo… Situándose a caballo en un mundo entre lo físico y lo digital, reclaman nuevas estéticas y nuevos imaginarios.
¿Han democratizado el acceso a ciertas discusiones o por el contrario privilegian a unos pocos? ¿Han sido capaces de construir nuevas estéticas a través las cuales interrogar nuevas realidades y conectar con otros receptores? ¿Es posible repensar hasta qué punto los medios y mecanismos utilizados en la actualidad están condicionando nuestras prácticas espaciales?
O, pensémoslo al revés, hasta qué punto las nuevas sensibilidades, preocupaciones y agencias arquitectónicas deben encapsularse en formatos superados o requieren de nuevos mecanismos capaces de visibilizar estas nuevas prácticas.
“Más allá de la pantalla, ciertas prácticas espaciales han asumido que es fundamental abrazar nuevos discursos que permitan incluir, a través de su formato, al mayor número de agentes y público posible. Replican, con el decalaje producido por la propia inercia del mundo material, la misma efervescencia de modelos, formatos y prácticas que dan cabida a nuevos imaginarios y sensibilidades. La discusión sobre el entorno que nos rodea no puede seguir produciéndose en gabinetes opacos, sino a través de fórmulas capaces de sensibilizar, afectar e involucrar a un abanico lo más amplio posible. Prácticas que trascienden la posición clásica del activismo para desvelar, como plantea Keller Easterling, un repertorio alternativo de tácticas imbricadas con un sistema que demanda inmediatez absoluta. Conscientes de la imposibilidad de retorno a posiciones previas, estas prácticas y formatos operan en un escenario a través de las fisuras presentes en este para expandir los campos de acción, las realidades invisibilizadas y, desde ahí, construir nuevas problemáticas”.
Extracto del editorial.
Índice de colaboraciones
Verificación abierta. Eyal Weizman Los fantasmas de Susie Sierra. Elii Trabajo prometeico y realismo doméstico. Helen Hester Resucitando lo sublime. Christina Agapakis (Ginkgo Bioworks) + Alexandra Daisy Ginsberg + Sissel Tolaas Ser formato. Lluis J. Liñán La cuenta de Tumblr de Victor Hugo. Davide Tommaso Ferrando Crítica y discurso en el horizonte memético. Peio Aguirre + Andrés Carretero Los spams de la tierra. Hito Steyerl Memes memes the relatable fruit. Ryan Scavincky Strolling you down. Elena Castro Córdoba + Laura Tabarés
Autores: Eyal Weizman, Hito Steyerl, Elii, Helen Hester, Christina Agapakis + Alexandra Daisy Ginsberg + Sissel Tolaas, Lluís J. Liñán, Davide Tommaso Ferrando, Peio Aguirre + Andrés Carretero, Ryan Scavincky y Elena Castro Córdoba + Laura Tabarés. Editores Antonio Giráldez López y Pablo Ibáñez Ferrera Editorial Bartlebooth Edición 600 ejemplares Año 2020 Nº de páginas 200 Tamaño 148x210mm. Impresión Offset en 2 tintas (negra y verde flúor) Papel Registro de 90gr y cartulina metalizada 300gr Tipografías Mais Grotesk (Marcos Dopico), Calendas Plus (Atipo), Pano Bold (Typewolf) y Goliagolia Regular (Tdf) Dep Legal LU 7-2020 ISBN 978-84-09-06950-7 Fotografías Laura Tabarés + bartlebooth.org
Cartel para la película Acorazado Potemkin. A. Lavinsky 1925.
Las agrupaciones como UNOVIS, INKhUK, Zhivskulptarj o VKhUTEMAS eran focos de actividad y de educación de los nuevos artistas soviéticos. La ciudad era un tema de experimentación constante: la propaganda en el espacio público y el mobiliario urbano como quioscos de prensa, tribunas o escenarios eran los temas más comunes de la actividad artística y artesanal. Estos proyectos de pequeña escala hacían de puente entre las artes, la arquitectura y el urbanismo, como una especie de introducción a la experimentación a escala de la ciudad y a las nuevas propuestas de ordenación urbanística. Las principales tendencias eran: el cubofuturismo –composiciones destructivas e intranquilas-, el suprematismo –construcciones volumétrico-espaciales, simplificadas y con formas lacónicas-, el constructivismo –uso de estructuras reticulares, geometrías claras y sistemas ortogonales- y las tendencias simbólicas que utilizaban los emblemas revolucionarios como parte de la estructura volumétrica.
Partiendo del Monumento a la III Internacional de Tatlin, de los Arkhitekton de Kazimir Malevich y de los Proun de El Lissitsky, los ejemplos más conocidos de este proceso experimental inicial eran las famosas tribunas de El Lissitsky, las escenografías para actos públicos y los quioscos de prensa de Aleksandr Mijáilovich Ródchenko y de Gustav Klutsis. Uno de los creadores del nuevo arte, cuya obra es poco conocida por la pérdida de sus archivos, era el escultor Anton Mikhailovich Lavinsky. En los años 20 era el director del taller de escultura de la escuela VKhUTEMAS y colaboraba con Aleksandr M. Rodchenko y El Lissitsky en el interior del pabellón soviético para la Exposición Internacional de París de 1925. Como muchos, Anton Lavinsky también estudió arquitectura y en su obra buscaba las conexiones entre las diferentes artes y su uso como herramienta propagandística. Su obra más conocida no es, sin embargo, ni arquitectura ni escultura, sino una ilustración, el cartel para la película “El acorazado Potemkin” de Sergei Eisenstein de 1925.
Esquema de organización de la Ciudad Sobre Resortes.
En 1921, Anton Lavinsky elaboró su única propuesta para la organización de una ciudad soviética. La Ciudad Sobre Resortes parte de una planta circular que denota la fuerte influencia de la Ciudad Jardín sobre las concepciones de las nuevas ciudades soviéticas. La ciudad se divide en cuatro macro-sectores por las avenidas orientadas hacia los puntos cardinales. Cada sector se reparte en sub-sectores por las calles radiales y paralelas marcadas con letras: A, B, C, D, E,… organización que permite una claridad de direcciones similar a expresiones matemáticas o códigos industriales: SO 235 A 17 (sector SO, calle A).
Las calles radiales son destinadas únicamente para la circulación peatonal, mientras que las vías de transporte están ubicadas debajo de los edificios de viviendas y equipamientos. Las calles de transito cruzan las peatonales mediante túneles, los únicos puntos donde las avenidas se encuentran soterradas.
El Lissitsky Proun 1E, “Ciudad” 1920-1921.
La Ciudad sobre Resortes organiza la ciudad en los dos sentidos, en el plano horizontal y en el vertical. Mientras que el zoning urbano horizontal representa el polémico legado del urbanismo del movimiento moderno, el zoning vertical no sería contemplado -aunque de una manera muy diferente-, hasta el Plug-In City de Arhigram (1964). El origen de esta organización está en la fusión de artes visuales con arquitectura y urbanismo iniciada en el suprematismo y propia del constructivismo soviético. Así encontramos las imágenes de la ciudad vertical en la serie de los Proun (proyectos para la afirmación de lo nuevo o estaos intermedios entre pintura y arquitectura) de El Lissitsky, de la cual algún ejemplo llevaba el nombre “Ciudad”, de principios de los años 20.
También son presentes en la pintura de Gustav Klutsis en obras como “Ciudad vertical” o “Construcción” de 1919 y 1921. Los famosos rascacielos horizontales de El Lissitsky eran una materialización de esta ciudad vertical donde las viviendas y equipamientos se situaban por encima de las vías de transporte, dejando superficie libre para los peatones y zonas verdes.
El Lissitsky Proun 5A, 1920-1921.
La distribución de los usos en el plano vertical hace manifiesta la zonificación: en la zona subterránea están los almacenes, justo sobre los soportes se colocan las instituciones públicas y equipamientos comunales y, en las zonas altas, las viviendas. Toda la edificación se erige sobre soportes especiales de tipo resortes que absorben las vibraciones del tránsito que transcurre por la planta baja libre. Similar a las bases elásticas de los puentes para neutralizar las fuerzas horizontales, la construcción sobre resortes denotaba la previsión de una presencia de coches difícilmente imaginable a principios de los años 20, unos niveles aun sin alcanzar.
Izquierda. Gustav Klutsis: Ciudad Dinámica, 1919 | Derecha. Gustav Klutsis: Construcción, 1921.
La época constructivista era de extremo optimismo y racionalismo tecnológico. Los edificios-manzanas contaban con maquinaria que los hacia girar alrededor del eje vertical para que todas sus partes tuvieran la directa iluminación solar. Se preveía la total industrialización del proceso constructivo, algo que no llegará de forma masiva a la construcción soviética hasta por lo menos unos 30 años más tarde. Los edificios de la ciudad sobre resortes se iban a construir con elementos prefabricados, de acero, aluminio, vidrio y asbesto. Las instalaciones, tuberías, cableado o ascensores se incluirían en el código general de la forma, sin ser contemplados como elementos a esconder o camuflar.
Esquema del edificio-manzana. | Estructura de la torre de radio-comunicación. | Estructura de la torre de radio-comunicación.
Los sectores de la ciudad contaban con elementos “utilitario-constructivistas” en forma de torres de radio –y vídeo- comunicación. Son estructuras metálicas de extrema sofisticación tecnológica: aparte de girar como los demás edificios y absorber las vibraciones del tránsito, estas torres son equipadas de pantallas para trasmitir las noticias. Las pantallas son sensibles al viento y se mueven de acuerdo con la dirección en la que sopla, de manera que el movimiento de una pantalla provoca el movimiento de las demás, para asegurar la visibilidad desde varios puntos de vista. Es interesante recordar estas primeras visiones sobre la ciudad soviética con toda su imaginación puesta en el futuro y sus representaciones en el límite entre arquitectura, urbanismo y pintura.
Muchas de estas visiones, como es el caso del proyecto de Anton Lavinsky, no han trascendido la historia del constructivismo ruso, pero demuestra una manera de pensar la ciudad que se ha ido desarrollando en las propuestas posteriores como la Ciudad Aérea de Kutikov, la Ciudad Verde de Mélnikov o la Ciudad Nueva de Varentsov que llegaron a una definición más perfecta y duradera en la Ciudad Dinámica de Nikolai Alexandrovich Ladovsky.
“El Lissitsky. L’experiència de la totalitat”, catàleg de l’exposició, Fundació Catalunya-La Pedrera, 2014; H. Gassner, R. Nachtigäler, versión española de P. Deiner Ojeda, P. Billaudelle.
Encuentros; Venturi y Eisenman | axonometrica.wordpress.com
Eisenman y Venturi tienen trayectorias bien diferentes. No hace falta demostrar nada para sostener tal afirmación. Puede decirse que representan dos escuelas de reflexión sobre la arquitectura casi opuestas. Y sin embargo ambos fueron determinantes a la hora de dar un paso más allá de la modernidad.
Eisenman es esencialmente sintáctico, busca en la raíz de lo conceptual los nutrientes para reflexionar sobre la forma arquitectónica. Desarrolla un amplísimo trabajo sobre la forma por sí misma, aislándola de toda influencia del entorno y poco a poco va abriendo su proceder teórico al ámbito del lugar donde la arquitectura se aposenta. Todo este trabajo siempre lo realiza a partir de conceptos, de sintagmas, que en estado puro consiguen aislar y apartar la subjetividad del arquitecto del proceso de decisiones proyectual.
En Venturi podríamos decir que todo su trabajo se estructura sobre una manera de entender la arquitectura totalmente opuesta. Todo es interpretación, todo es signo. La teoría de Venturi se sustenta a partir de la capacidad del proyectista de leerel entorno y ese entorno es lo que dará contenido al proyecto. El lugar, el solar, allí donde la arquitectura tendrá lugar, está plagado de símbolos y referencias de la cultura popular, al que el arquitecto debe necesariamente dar cabida. Todo parece tener sentido desde lo externo y lo interpretativo.
Sin embargo, Eisenman y Venturi han tenido algunos encuentros remarcables. Las coincidencias más evidentes son aquellas que venían dadas por el tiempo en que empezaron su actividad. En ambos se puede leer un posicionamiento totalmente contrario al Movimiento Moderno. Ambos están totalmente de acuerdo que lejos de una posible puesta al día de los preceptos de la modernidad, tal como intentaron el team X, la evolución de la sociedad sus necesidades y demandas, no podían ser satisfechas por una manera demasiado rígida de entender la ciudad y la arquitectura. La moral del Movimiento Moderno se hacía asfixiante a ojos de ambos y lo que realmente era necesario era un replanteo en profundidad de la manera en como la arquitectura debía pensarse, proyectarse y finalmente construirse.
No es extraño que este diagnóstico compartido provocara una reflexión tan profunda, había una condición de necesidad. Era necesario renovar todo el argumentario sobre el que descansaba la arquitectura. Sin embargo, no tenía por qué ser evidente que ambos autores apostaran por la complejidadcomo eje vertebrador de su apuesta intelectual. En el caso de Venturi la complejidad proviene de la absorción por parte de la arquitectura de la constelación simbólica de la cultura popular. Por parte de Eisenman, la complejidad proviene de una aplicación rigurosa y reflexiva de lo conceptual en la geometría de la arquitectura. Las propuestas de ambos dan como resultado arquitecturas bien diferentes, pero la idea de complejidad se convierte en una idea-fuerza durante toda su trayectoria vital, profesional y teórica.
Para afinar en esta declaración previa, cabe decir que la actitud de ambos arquitectos de superar el Movimiento Moderno no prefigura una aniquilación total. Una de las coincidencias más remarcables es la referencia de Le Corbusier como punto de partida en sus trabajos.
En Venturi puede verse como en el prólogo de Complejidad y Contradicción en Arquitectura, VincentScully desarrolla todo una argumentación para trazar un cierto paralelismo intelectual entre Le Corbusier y Venturi. Sin que Venturi lo haga explicito de viva voz durante el libro, Scully da a entender que Venturi es el heredero natural de la obra intelectual de Le Corbusier aduciendo paralelismos vitales, enemigos comunes, toda la Bauhaus al completo y toda la degradación formal de un Movimiento Moderno más cercano en su origen a Mies Van der Rohe que a ningún otro autor, y ciertas actitudes heroicas que Scully se encarga de remarcar. Es evidente que Venturi está de acuerdo con ese lectura le corbusierana de su trayectoria, pues el prólogo ha seguido intacto en cada nueva edición.
En el caso de Eisenman podemos encontrar una referencia evidente al papel fundamental de Le Corbusier en su trabajo, en la reseña de Cynthia Davidson para el libro Tracing Eisenman,1donde da por hecho una cierta lealtad a la estética del Movimiento Moderno por parte del arquitecto, conjuntamente con sus compañeros del grupo The new york five, John Hejduk, Michael Graves, Charles Gwathmey y Richard Meier.
Ciertamente las raíces del trabajo de Eisenman se hunden en Le Corbusier, aunque quizás no sea así sencillamente por lealtad estética al Movimiento Moderno, sino por una expresa sumisión. En la tesis doctoral de Eisenman hemos visto como el autor hace una declaración expresa al decir:
la premisa de este argumento, la existencia de un lenguaje formal en arquitectura, deriva específicamente de la discusión de la forma de Le Corbusier. De hecho esta tesis puede ser pensada como una investigación y una interpretación de las bases conceptuales de ‘las cuatro composiciones’ ilustradas en las Oeuvre Complete.2
No hace falta decir nada más.
Para ambos autores, la figura de Le Corbusier viene a ser una especie de cota 0 sobre la que elevar su trayectoria intelectual, reflexiva y proyectual, si bien es interesante observar como el ingente trabajo posterior de ambos autores los ha llevado por vías muy diferentes.
Otra coincidencia menor, pero en cierta medida derivada de esta última, es como la condición originaria de la figura de Le Corbusier asumida por los autores no se traduce en una explícita admiración por su obra en forma de estudios específicos. Si algún maestro tenemos que reconocer en Venturi este es Louis Kahn. Cierto es que Venturi y Kahn coincidieron y que la figura de Kahn era en tiempos incluso más grande que la figura del mismísimo Wright, pero también es cierto que en ocasiones, al leer a Venturi da la sensación que añora o incluso envidia la figura de su mentor. Y también puede decirse alguna cosa a la inversa.
En la interesante tesis doctoral de Sam Rodell defendida en el año 2008 y presentada en la Washington State University de título The Influence of Robert Venturi on Louis Kahn,3 se puede comprobar que aparte de la lógica influencia de Kahn en Venturi, lógica por la edad, por el hecho de que Venturi trabajó en el despacho de Kahn y lógica por tratarse en un principio de la influencia de un reconocido maestro, Kahn, sobre un emergente arquitecto, Venturi, existe un cambio de papeles y es finalmente Venturi quien tiene una gran influencia en Kahn.
Esta influencia se basa a criterio de Rodell en sacar a Kahn del marco del Movimiento Moderno en que Kahn se encontraba, ayudando al maestro. Según Rodell
en tanto que el trabajo de Kahn empezó a madurar en los últimos años de su carrera, empezaron a surgir aspectos cruciales de la actual y distinguida marca de su arquitectura, que pueden ser trazadas a partir de la intima exposición a las emergentes teorías de Venturi.4
De todas maneras, la figura de Kahn, ya sea de ida, como de vuelta, forma parte indiscernible del pensamiento de Venturi, y acompañará a éste durante toda su vida.
Por otro lado de fijación obsesiva podemos calificar el estudio sobre la obra de Terragni que desarrolla durante toda su vida Eisenman. Ya en su tesis doctoral, Terragni surge como ejemplo a la hora de diseccionar la forma de la arquitectura. De entre las obras de Terragni, es claramente la Casa del Fascio aquella que obsesiona al autor, consagrándole miles de horas a su estudio y produciendo artículos, diagramas y uno de los libros de arquitectura más exquisitamente publicados, Giuseppe Terragni; Transformations, Decompositions, Critiques.5
El libro elaborado durante cuarenta años por Eisenman se centra en dos obras maestras de Terragni, la inefable Casa del Fascio, 1933-1936, y la Casa Giuliani-Frigerio, 1939-1940,ambas en la ciudad Italiana de Como. Con más de quinientos diagramas y fotografías de archivo este ingente trabajo responde a lo que Eisenman llama una lectura crítica y textual de ambos edificios. El autor ensancha en este libro la definición de lo formal a partir de una acotada visión de lo estético y lo compositivo que incluye en primer lugar lo conceptual y en segundo lugar lo textual.
Es a partir de lo textual que Eisenman estructura toda una idea de lo crítico en arquitectura. El libro se basa también en planos originales de Terragni encontrados entre 1962 y 1963 en la oficina del arquitecto en Como. Igualmente en el libro se transcribe un texto de Terragni Construyendo la Casa del Fascio en Como y otro de Manfredo Tafuri, Giuseppe Terragni; Sujeto y Máscara.
Como no puede ser de otra manera el libro, al igual que toda la obra de Eisenman es de un rigor extremo y de una profundidad y a la vez aspereza intelectual sobrecogedora. La relación idílica que mantiene Eisenman con Terragni es, al igual que Kahn con Venturi, un compañero de viaje para toda una vida.
Por último cabe pensar que en la disparidad del sentido de complejidad en ambos autores, alguna cosa tendrá que ver la influencia de estos maestros de la arquitectura, pero eso debería ser motivo de otra argumentación.
Otro de los sitios comunes entre Venturi y Eisenman es la importancia del lugar como origen del proyecto de arquitectura.
En la tesis doctoral de Venturi el tema central era precisamente este. En la contribución que escribe con el título Context in Architectural Composition; Excerpts from M.F.A. Thesis, Princeton University, dentro del libro Complexity; Design strategy and World view, dice literalmente:
la intención de esta tesis es demostrar la importancia y el efecto de la escena en un edificio… el problema de la Tesis en pocas palabras es que, es el lugar lo que da al edificio expresión; es el contexto lo que da sentido a un edificio.6
Toda la obra de Venturi tiene como origen el lugar y por tanto un potente sentido de lo específico. De hecho Venturi usa el lugar para catalizar la necesaria relación de la arquitectura con la cultura popular.
En Eisenman el lugar acaba siendo también un lugar central. Ya sea por la densidad teórica del autor o por su compleja estructura conceptual, el caso es que Eisenman llega a asumir la centralidad del lugar pasados unos cuantos años después de sus primeros escritos. En la línea argumental de su tesis doctoral, The Formal Basis of Modern Architecture, Eisenman cree firmemente en un final abierto de cualquier teoría, es decir, un proceso evolutivo de la razón aplicado a las ideas sobre arquitectura.
Esto significa que él mismo se somete a una manera de pensar abierta y por tanto sujeta a evoluciones a la hora de entender la arquitectura. Es por ello que mientras al principio sus intereses se centraban estrictamente en una reflexión en profundidad sobre la forma de la arquitectura a partir de sí misma, totalmente desconectada del entorno o el contexto, la evolución posterior de sus reflexiones lo llevaron allí mismo donde Venturi había recalado. El lugar como materia prima de la arquitectura.
Es evidente que la manera como es usada la noción de lugar de Venturi y la de Eisenman no tiene mucho que ver. Mientras Venturi entiende el lugar como aquel espacio que va a proveer de sentido simbólico a la arquitectura, Eisenman usará el lugar como fuente de información, para desenmascarar las líneas de fuerza que constituyen la razón de ser del lugar y su arquitectura.
En ambos el lugar es protagonista, es el paso cero de toda arquitectura posible y a la vez su uso podría decirse que es diametralmente opuesto. Mientras en Venturi es el registro documental de lo significante en Eisenman es el origen de lo sintáctico.
Lo perceptivo o lo conceptual, lo semántico o lo sintáctico, el continente o el contenido. Esta dualidad marca el balanceo entre estos dos autores que si bien se mantienen en las antípodas a la hora de pensar la arquitectura, curiosamente van recorriendo espacios comunes donde apoyar su lúcida visión teórica.
En definitiva es interesante como aún y la disparidad de cuerpos teóricos entre Eisenman y Venturi, existe una serie de ámbitos de coincidencia entre ambos arquitectos. Como en realidad, en esencia, éstos están hablando de lo mismo, la complejidad, el territorio por el que transitan conceptualmente es compartido en buena parte.
Podría decirse que Venturi y Eisenman son la cara y el envés de la idea de complejidad contemporánea.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2013
2 EISENMAN, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture,publicado originalmente como tesis doctoral por el Trinity College de la Universidad de Cambridge en Agosto de 1963 y posteriormente reeditada en Lars Müller Publishers, Baden, 2006.
6 VENTURI, Robert, “Context in Architectural Composition; Excerpts from M.F.A. Thesis, Princeton University”,Complexity; Design Strategy and World view, Andreas GLEINIGER A., VRACHLIOTIS G. (ed), Birkhäuser, Basilea, Boston, Berlín, 2008, p. 15.
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San Vicenzo de Elviña, pequeña parroquia privilegiada situada al sur del término municipal de A Coruña, donde, a un paso de la ciudad, aun se puede encontrar un pequeño núcleo de población, un pequeño pueblo, donde se sitúa la vivienda familiar objeto de proyecto.
La vivienda tradicional existente, se compone de dos partes: la primera, de dimensiones 5,5×6,5 m, conforma la parte más antigua, una construcción del año 1880 aproximadamente, compuesta por una estructura a base de muros de carga de piedra de 60 cm y entramados de madera; y la segunda, una ampliación del siglo XX realizada con muros de ladrillo, de poca calidad constructiva y en muy mal estado. Finalmente, al fondo de la parcela, un pequeño patio con un limonero, un naranjo y unas construcciones auxiliares, completan el conjunto.
Tras varias visitas al lugar, se constata el gran potencial del patio trasero, la falta de iluminación de la vivienda y el mal funcionamiento y organización de los espacios de la misma, con lo que, a partir de estas reflexiones, comienza a tomar forma el proyecto. La propuesta se va a convertir en un diálogo entre tradición y contemporaneidad, entre lo que se rehabilita, y lo nuevo, pero sobre todo, en un diálogo entre interior y exterior, entre la vivienda y el patio.
La vivienda, con una orientación este-oeste, conservará la volumetría y la estructura de dos plantas de la vivienda tradicional y se le adosará en su fachada oeste, una ampliación, volcada al patio, para completar el programa.El acceso se realizará por su fachada este, fachada tradicional, formada por un muro de carga y cuatro huecos, que conseguirán la iluminación y ventilación necesaria de las estancias que se vuelcan a la calle principal. Dentro, un tabique curvo de madera, que alberga la habitación de invitados y un baño, te recoge y acompaña hasta la parte nueva de la vivienda, ofreciéndote ya, una visión del patio. En planta baja, la parte nueva se configura para organizar el patio y los usos del programa de tal manera que privacidad, iluminación e interrelación visual entre estancias, marquen el proyecto. Se plantea una ‘U’, siguiendo la geometría existente de la parcela, donde, la parte sur, albergará el dormitorio principal, junto a un vestidor y un baño, en la parte norte, se localizará la cocina, y el espacio central acogerá el salón-comedor.
Los huecos de estas tres estancias están situados para garantizar cierta privacidad y su relación directa con el patio: el dormitorio queda exento de las vistas desde salón y cocina, aunque se vuelca igualmente al patio y al naranjo existente, la cocina, se vuelca visualmente al patio hacia el sur, y directamente al oeste donde se plantea una zona de cocinado exterior, una pequeña barbacoa, que podrá funcionar como una única pieza en días de verano, y finalmente el salón, se vuelca directamente al patio, al limonero, al oeste, y a una pequeña zona donde poder comer, configurada por los brazos norte y sur de la ‘U’. La planta superior, a la que se accede por un único tramo de escalera, está configurada por una sala que ocupa la totalidad del espacio rehabilitado de la vivienda tradicional existente, y por dos dormitorios y un baño en la parte nueva.
La luz, elemento fundamental del proyecto, entra y baña sin dificultad los espacios, tanto por las fachadas como por la cubierta, consiguiendo superar así una de las deficiencias de la vivienda existente. Los materiales, elegidos por sus texturas, colores y propiedades, se hacen patentes con una intención clara, el empleo de la madera en la estructura de la parte rehabilitada y el hormigón en la parte nueva, pero buscando la unificación de ambas con una estructura conjunta de madera, y unos pavimentos que las relacionan, madera en la planta superior y un pavimento cerámico en la planta baja.
Por tanto, este juego de dicotomías, tradición-contemporaneidad, existente-nuevo, interior-exterior, madera-hormigón, madera-aluminio, piedra caleada-paneles de viruta cemento… generan un diálogo entre las partes, un compuesto, cuyos componentes forman una verdadera unidad, la vivienda de San Vicenzo de Elviña.
Obra: Vivienda en San Vicenzo de Elviña
Emplazamiento: Rúa Antonio Insua Rivas, A Coruña, Galicia, España
Autores: trespes.arquitectos (Alberte Pérez Rodríguez, Carlos Mosquera del Palacio, Enrique Iglesias Lima)
Colaboradores: Alejandra Elvira García Macías [Arquitecta], Fran Carballo [E3 arquitectos, Estructura], Arquitecto Técnico o Aparejador, Ana Gallego Núñez
Otros técnicos: Salomé Losada Pérez [Jefe de obra]
Promotor: Juan Antonio Ramírez Fernández
Fotografía: Iván Casal Nieto
Empresa Constructora: DESARROLLA
Presupuesto Ejecución Material Total: 168.525,00 euros
Coste: 853,72 euros/m²
Superficie construida: 197.40 m²
Año: Septiembre de 2017 + trespesarquitectos.com
Premios:
-Finalista XVIII Premios COAG categoría rehabilitación
-Accésit Premio Juana de Vega de Intervencións na Paisaxe 2018
La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, junto con la Cátedra Madera, promueve este concurso internacional en el que se premia el Proyecto Fin de Carrera (PFC) que, por su calidad, innovación, originalidad o creatividad, resalte la utilización de madera y los aspectos de sostenibilidad dentro de un proyecto arquitectónico.
PREMIO
Se concederá un premio al PFC que el jurado considere de mayor calidad que se haya servido de la madera como componente importante de su diseño, y haya tenido en cuenta aspectos de sostenibilidad.
El curso de verano de Construcción con Madera permitirá a los alumnos profundizar en las características del material, en las técnicas de construcción moderna con madera y en los futuros avances tecnológicos y científicos. Está coordinado por el Prof. José Manuel Cabrero (experto español en el Grupo de Trabajo de Uniones del Eurocódigo 5) y contará con la participación del Prof. Peer Haller (TU Dresden, Alemania).
El Fórum internacional de Construcción con Madera de España está organizado por la plataforma internacional fórum-holzbau, que agrupa a universidades de Finlandia, Alemania, Suiza, Austria y Canadá. Se trata de un congreso centrado eminentemente en cuestiones técnicas y prácticas, enfocadas al mundo profesional. En paralelo a un programa de conferencias a cargo de ponentes de máxima relevancia internacional, se celebra una exposición donde se pueden conocer y mostrar los últimos avances en productos y técnicas del sector.
El premio será entregado dentro del Segundo Fórum de Construcción con Madera España, que tendrá lugar en Pamplona los días 4 y 5 de junio de 2020.
PARTICIPANTES
Podrán participar aquellas personas que hayan presentado su PFC en cualquier Escuela de Arquitectura reconocida oficialmente en el país de origen entre septiembre de 2016 y febrero de 2020 y que hayan sido considerados aptos para la obtención del título.
Excepcionalmente, se podrán presentar al concurso aquellos proyectos que estén aún pendientes de calificación siempre que adjunten una carta del tutor mostrando su conformidad.
Los proyectos serán presentados en español o inglés.
DOCUMENTACIÓN
Toda la documentación deberá presentarse bajo un lema compuesto por una combinación de seis caracteres de letras o números.
No debe figurar el nombre del participante ni el del país ni la escuela a los que pertenece.
Todos los paneles se subirán a través de la web de la Cátedra Madera en formato de documento PDF o imagen JPG, según las instrucciones contenidas en el mail recibido tras la inscripción.
Las entregas deben diseñarse en un máximo de tres paneles digitales de un tamaño A1 normalizado. Puede presentarse en formato vertical o apaisado.
En dichos paneles se incluirá:
· Lema del proyecto
· Resumen del proyecto de 500 palabras aproximadamente
· Descripción de los rasgos que hacen del proyecto fin de carrera un proyecto sostenible
· Descripción de la implicación de la madera en el desarrollo del proyecto
· Los textos podrán escribirse en inglés o español. Se admite la presentación de planos, fotografías, infografías y textos, así como cualquier otra técnica de representación que cada concursante estime oportuno
Envíos incompletos serán descartados.
El proyecto ganador deberá remitir posteriormente material gráfico de alta calidad para su empleo en publicaciones y material promocional.
Una selección de los proyectos presentados y el ganador será publicada en la web de la Cátedra Madera.
INSCRIPCIÓN Y ENTREGA
Para poder presentarse al concurso es necesaria la inscripción previa, que se realiza a través de la página web del concurso. La inscripción es gratuita. Sólo se permite la inscripción a título individual.Mediante el formulario, antes del 31 de marzo de 2020.
La documentación debe presentarse on-line antes de las 22:00 horas (hora central europea) del 30 de abril de 2020.
TRABAJOS PRESENTADOS
La documentación relativa a los PFC presentados quedarán en el poder de la Escuela de Arquitectura y de la Cátedra Madera, que podrán hacer uso libre de ésta en sus publicaciones, elementos de comunicación o en las acciones de difusión que estimen oportunas.
FALLO DEL JURADO
Un jurado compuesto por dos profesores de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, representantes de la Cátedra Madera y un arquitecto de prestigio se reunirá durante el mes de mayo de 2020 para analizar las propuestas presentadas y fallar el premio.
El premio podrá declararse desierto.
Se analizarán los siguientes criterios:
– Madera como el material estructural principal,
– Uso creativo e innovador de la madera en el diseño,
– Respuesta adecuada a los criterios funcionales y arquitectónicos básicos,
– Coherencia arquitectónica,
– Criterios de sostenibilidad y ambientales.
El momento complicado de la crítica arquitectónica actual.
Entrevista realizada el lunes 04 de noviembre de 2019 en el Colegio de Arquitectos de Costa Rica, durante la visita del arquitecto Fredy Massad al país para brindar el taller: Modos Críticos, promovido por la Comisión de investigación, con el patrocinio de ACOPRA, FundArq y el Colegio de Arquitectos.
Cortesía: Luis Alberto Monge Calvo
¿Qué pasa con la crítica al venirse abajo el modelo de los “Star Architects” y del edificio icónico? ¿Por qué las debilidades del sistema no se pusieron en evidencia en su momento? Y ¿Concretamente en esta arquitectura resultante de la banalidad y del hiperconsumo la crítica se desentendió o se volvió cómplice?
Creo que, tras la caída del muro de Berlín, el ingreso de China en el mercado, en sí, tras la globalización en que triunfa el modelo de los “Star Architects”, y del edificio como elemento de consumo, yendo al caso más utilizado que es el del efecto Guggenheim en Bilbao, el sistema no terminó de caer por su propio peso, sino que cae finalmente por la crisis económica que afecta tanto a los Estados Unidos como a Europa y que pone un punto y final, o más bien un punto y seguido, a una cuestión que se debió haber analizado y que debió ponerse en jaque desde la propia crítica.
Los críticos se transformaron en una especie de “road managers” de los propios arquitectos estrella, y creo también firmemente que la existencia del arquitecto estrella acaba con la crítica tal cual la conocíamos. No quiero decir que los arquitectos estrella fueran unos tipos que vienen a destruir la crítica, sino que la crítica ha sido destruida por la propia sociedad a la que le pertenece: la sociedad de consumo, de los medios de comunicación masiva, la explosión de la era digital hacen que la crítica se vaya desvaneciendo. Intentar leer críticamente lo que está sucediendo en este momento con las formas y con los métodos anteriores a este tiempo era imposible.
Los críticos se plegaron a la existencia del arquitecto estrella, a su personaje, y dejaron de ejercer el papel de críticos. Normalmente muchos de estos arquitectos estrellas globalizan su práctica de arquitectura y posteriormente al efecto Guggenheim transforman al edificio icónico en un elemento de consumo que podría parecerse a cualquier producto de diseño de lujo y que, en consecuencia, pierda esa responsabilidad de ser un elemento que contribuya a mejorar la ciudad, a generar servicios. Dentro de este contexto, la inexistencia de la crítica permite que suceda esta difuminación del sentido esencial de la arquitectura y de la función de los arquitectos y los edificios dentro de la sociedad.
La crítica deja de ejercer su propia función y, cuando estalla la crisis, parece volverse necesario hacer desaparecer este modelo, que había sido acabado por la propia crisis. Sin embargo, parcialmente, porque nadie cuestionó a Calatrava hasta 2008 cuando se ve que el modelo es inviable, aunque su arquitectura tiende a ser totalmente perjudicial para la propia arquitectura; sin embargo, convertir y usar a Calatrava como chivo expiatorio de todos los males en el periodo poscrisis 2008 me parece un gran error.
Creo que el gran fallo de los medios de comunicación y de la crítica es no haber hecho una crítica certera de este sistema. Paradójicamente, la crítica más certera y que sí se hizo en el momento álgido del poder de la arquitectura icónica, procedió de los dibujos animados: The Simpsons hizo con mucha inteligencia, desde el humor y contando con la presencia del propio Frank Gehry, una crítica al Efecto Guggenheim y a la obsesión por los edificios firmados por arquitectos estrella: la ciudad de Springfield se empeña en construir un edificio que supere al más importante de Shelbyville, la ciudad vecina. Ésa es la síntesis más acabada de lo que sucedió en muchos lugares: si el pueblo de al lado tiene un edificio de Hadid, entonces yo quiero uno de Herzog & de Meuron. De esa manera, la arquitectura pierde todo el sentido que había tenido en el siglo XX: generar ciudad, de tener un uso más allá de su propia objetualidad.
Una de las tesis que destaca tu libro Crítica de Choque es que el “Star System” y sus promotores de las revistas encontraron por decirlo así, una forma de lavar sus pecados, cambiando de discurso, pero sin pedir perdón, como si se tratase de un perverso juego para que todo siga igual, sin cambiar nada. ¿En qué consistió este nuevo discurso?
Ahora está más asumido, pero cambiaron de camiseta por así decirlo, abjuraron literalmente de la noche a la mañana de la arquitectura que se había hecho hasta ese momento y que habían celebrado. Dicho esto, creo que es posible que sea posible rescatar algunos valores y edificios de la arquitectura del espectáculo, no creo que sea tampoco razonable apestarla. Pero, regresando a ese súbito giro ‘ideológico’, personalmente me resultaba bochornoso escuchar a Luis Fernández-Galiano, director de Arquitectura Viva, hablar en contra del edificio icónico cuando su revista fue un medio de difusión de primer orden para ésta, y él mismo – desde su participación en jurados de concursos- había fomentado la construcción de esos edificios. Pero, repentinamente, y para adecuarse oportunistamente a la corriente de lo que la nueva ideología exigía, comenzó a poner en valor a arquitectos y obras a los que, en ese periodo de estrellas, jamás hubiera prestado la menor atención. Arquitectos latinoamericanos o africanos. Ese cambio tan obvio de la lógica de actuación, destinado a seguir vendiendo revistas y a mantener su posición intacta dentro del sistema, me parecía totalmente reprobable.
Creo que la crítica fue muy cobarde al no poner en duda, − no digo censurar, porque la crítica no censura− muchas de las cosas que estaban sucediendo. Por ejemplo, aquella necesidad de ubicuidad, de ampliar las oficinas lo más posible, como si se tratase de exhibir quien tenía el mayor poderío. Las revistas fueron cómplices de todo esto y después sin ningún tipo de vergüenza se sacaron aquella camiseta y se pusieron la de los arquitectos tercermundistas, de la “arquitectura pobre”, y en ningún momento reflexionaron acerca de si lo precedente había sido correcto. Se avanza sin mirar atrás, y se crean nuevos modelos alternativos de arquitecto estrella, como Francis Kéré, un buen arquitecto al que nadie había prestado atención antes de la crisis de 2008 y al que convirtieron en el arquitecto ‘africano’, un producto con el que esos críticos y ese sistema primermundista se redimían sin esfuerzos.
En este sentido es muy oportunista la exposición “Small Scale, Big Change” que se inaugura en el MoMA a finales de 2010, curada por Andrés Lepik. Aquella exposición generó un nuevo elemento de fascinación que facilitó ese viraje ideológico extremo sin que pareciera necesaria una reflexión. Desde ahí se dio un salto que puso en valor a mucha arquitectura que, en realidad, no tenía el valor que se le atribuía desde el primer mundo; y muchos arquitectos, principalmente latinoamericanos, se beneficiaron de este nuevo gusto por ‘lo pobre’, ‘lo austero’, lo supuestamente ‘esencial’ y ‘humilde’.
La arquitectura de la precrisis y del “star system” debe ser releída y revisada para que muestre que no era el demonio, pero tampoco era el modelo. Y, de igual manera, tampoco lo es esta arquitectura de ‘lo pobre’ y ‘lo social’ que hoy se ensalza.
¿Es a partir de esta exposición del MOMA cuando empezaste a notar que la arquitectura social, que se nos quiso vender como la otra cara del “Star System” era en realidad parte de lo mismo?
Fue más bien la primera vez que escuche a Alejandro Aravena en el año 2006 y note que la gente, principalmente en Europa, se emocionaba y decían cosas como:
«esto es lo que hay que hacer».
En ese momento escribí un texto que titulé «El nuevo Panteón», refiriéndome a la aparición de esos nuevos dioses de la arquitectura. Los dioses del “Star System” no murieron, siguen trabajando, pero ahora aquella reverencia se empleaba en elevar a Francis Kéré, a Solano Benítez, a Alejandro Aravena o a Anna Heringer. Lo triste es que no se estaba apostando por una arquitectura social, sino que se estaba transformando la arquitectura social en puro espectáculo.
Posteriormente, ahondé en la cuestión en el texto «Arquitectura social en la era del espectáculo», que se incluyó en un libro publicado en Portugal. En él, diseccionaba cómo aquella misma metodología empleada para endiosar a los “Star-Architects” ahora se utilizaba para estos arquitectos, y cuál era la finalidad política de todo ello. El premio Pritzker a Aravena y la posterior emergencia de los populismos me ha confirmado aquel análisis.
El reconocimiento a Aravena con el León de Plata en la Bienal de Venecia de 2008 significó que era indispensable un giro, premiar a un perfil aparentemente diferente y que pareciera externo al neoliberalismo. No obstante, Aravena formaba parte del mismo sistema, de la misma ideología, pero disfrazaba su trabajo de ‘arquitectura pobre’, de arquitectura con vocación ‘social’. La superficialidad desde que se observaba su obra impedía percibir que se trata de una arquitectura totalmente clasista, que mantiene a una persona de clase social desfavorecida en una condición que no le va a permitir salir de su pobreza.
¿Te parece que todo este buenismo, chabolismo, voluntariado y demás conceptos de moda en el discurso arquitectónico, son en realidad otro modelo de iconicidad, o modelo de negocio para romantizar la pobreza y la precariedad, pero más bien como un parche y no como una solución real?
Como un parche, definitivamente. Al igual que esa gente que una vez al año hacen una colecta para los pobres, esto es también una forma de poner parches a la situación. La realidad es que no estoy descubriendo nada nuevo, el mundo está muy mal balanceado, la brecha entre ricos y pobres se va a agigantando más. Este espíritu supuestamente caritativo y concienciado ya estaba presente en muchas escuelas de arquitectura, que se decían:
«Vamos a la India o a Paraguay a enseñar a los pobres a que se construyan viviendas».
Y la realidad es que los pobres saben perfectamente cómo construirse sus viviendas.
Lo que necesitan es poder disponer de más recursos económicos, de más riqueza. Entonces, esos arquitectos de mentalidad primermundista, desde su buenismo, daban a los pobres un producto que no era más que una especie de limosna farisea.
Sin embargo, el caso de Aravena me parece más lamentable porque él hace un negocio usando la pobreza causada por la desigualdad social. Se vincula a lo peor de la derecha política de su país para construir guetos de pobres. No obstante, creo que el fenómeno Aravena fue sobre todo una farsa inventada por esa Europa en crisis, ideológica y éticamente desnortada, necesitada de ese tipo de supuestos ‘super-héroes’ sociales.
¿Murió la crítica con los arquitectos del “Star System” o sólo murió su credibilidad?
Creo que la crítica está en un momento muy delicado, pero no muerta. Decir que está muerta es una buena excusa para dejar de hacerla, Sí es cierto lo que señalas, que lo que murió o quedó profundamente dañada fue su credibilidad, y los únicos culpables de ello han sido los propios críticos que, salvo honrosas excepciones, eludieron su responsabilidad de ejercerla: de reflexionar, de ir a la contra si era preciso. La crítica hoy siente que debe responder a ese contexto de redes sociales, globalización y cultura digital.
De esa reflexión crítica que no se hizo también forma parte la reflexión sobre la propia función de la crítica, su puesta al día para que fuera un elemento activo, constructivo. Es vital conocer la crítica que se hizo en los años 60 y 70, pero ese modelo de crítica no serviría para la actualidad. Ese momento sensible en que se encuentra la crítica también se debe a que se vive entre la nostalgia de lo la crítica fue y la farsa de lo que ésta es hoy.
La crítica es un elemento fundamental para la construcción de la arquitectura: es tan importante como los ladrillos o el hormigón. El pensamiento crítico ayuda a construir la propia arquitectura y ayuda a hacer una arquitectura de mayor valor, o por lo menos a poner en duda constantemente lo que se está haciendo, y creo que esto es ya de por sí algo fundamental.
Hace unos siete u ocho años tuve una discusión con Josep María Montaner, que publicó un artículo proclamando que la crítica ha muerto. Mi réplica fue:
«Quizá usted habrá abdicado de ser crítico, pero la crítica sigue, y se puede seguir ejerciendo».
También tuve un intercambio de artículos con Santiago de Molina, que afirmaba que la crítica ha muerto porque ya no se hace como la hacía Tafuri. Mi respuesta planteaba que la crítica está muerta sólo si nadie quiere ejercerla; sea porque le da miedo, porque suponga desafiar o enfrentarse al sistema establecido, porque se ganan más enemigos que amigos.
Finalmente le preguntaba que, si realmente cree que la crítica está muerta,
¿qué hacemos? o ¿qué inventamos ahora para poder medir y analizar lo que estamos haciendo?
A ese respecto en tu opinión ¿qué necesita la crítica para replantearse como disciplina relevante en este mundo de la posverdad?
Es muy difícil. Sinceramente creo que estamos en un momento muy complicado, en que la gente prefiere las narraciones a los hechos objetivos; prefiere emocionarse con lo que supuestamente está sucediendo que, con la realidad que está sucediendo. Creo que la crítica tiene que reconstruirse casi desde cero, desde la conciencia de que el tiempo que estamos viviendo es muy complejo y que, además, impera una ignorancia generalizada que afecta profundamente nuestro conocimiento y capacidad crítica. No se lee, se prefiere el fanatismo a la reflexión. La gente da más importancia a las emociones que a la propia reflexión mental. En este campo la crítica la tiene muy muy difícil. Vivimos en una época en que el “like” es más importante que una opinión formada y con conocimiento de lo que se está hablando.
Es un tiempo muy difícil, pero no sólo para la crítica. La educación está en riesgo, y desmantelar el sistema educativo es un mecanismo de control: si la universidad deja de ser un lugar para el pensamiento, para ser un lugar donde se cursa una carrera únicamente con el propósito de obtener un título, estamos ante un problema gravísimo.
Mi generación es responsable de esto. Estamos formando a personas que cada vez saben menos y tienen menos recursos intelectuales. Por supuesto hay excepciones, pero me preocupa mucho ver que hay jóvenes que son casi analfabetos funcionales, que no leen, que viven en un presente inmediato y adanista, porque eso es un caldo de cultivo para hacer fanáticos, personas sin la inquietud ni la capacidad suficiente para cuestionar y razonar ideas.
Esto ya es patente en la política: la existencia de tipos como Trump, o fenómenos como el Brexit o el independentismo catalán donde hasta la historia se tergiversa, volviendo a los individuos, principalmente a los jóvenes, en seres irracionalmente enfervorizados. En clase me encuentro cada vez más con alumnos con los que no es posible debatir, exponer e intercambiar puntos de vista opuestos. Se rechaza agresivamente al que disiente.
Otro tanto sucede en el campo de la arquitectura: el debate es imposible, pues los defensores acérrimos de Aravena, por ejemplo, no admiten la posibilidad de que exista una falacia o puntos débiles o cuestionables. Nos hemos vuelto hooligans: hemos perdido la posibilidad de ver las cosas desde diferentes perspectivas, ponernos en el lado de los otros, de elaborar y materializar el pensamiento. Estas son capacidades que las proporcionan la educación y la cultura, ésta es la única forma de obtener libertad. Por eso insisto en la importancia de la crítica como elemento de cultura: si la formación, el nivel cultural, se deterioran, desaparece el espacio para el pensamiento, el diálogo, el crecimiento… Incluso para el humor como herramienta de la inteligencia.
Cortesía: Luis Alberto Monge Calvo
En estos mismos términos, en tu libro Crítica de choque mencionas que la crítica no es un hecho aislado que es parte de la cultura, por eso cabe destacar la relación que propones entre populismo, y demagogia con personajes de la cultura pop, y en especial con arquitectos como Eva Franch, Cameron Sinclair o Bjarke Ingels.
Creo que el pensamiento de la arquitectura no se puede aislar de la cultura. Cualquier arquitecto, por muy bueno que sea, adolecerá de algo muy importante si es alguien que no tiene contacto con la cultura de su tiempo. Porque carecerá de una comprensión crítica de ésta que le permita comprender los fenómenos que suceden en ella.
Como he dicho, esa carencia de una comprensión crítica del tiempo en que vivimos ha llevado a que la arquitectura misma se frivolice. Que en un lugar de comprender y reaccionar contra los riesgos que albergan muchos fenómenos contemporáneos, se integre frívolamente en ellos. El caso de Eva Franch evidencia cómo la educación se ha plegado al fenómeno de los influencers. Franch es un personaje artificiosamente excéntrico, que juega a ofrecer una audacia intelectual que en realidad es pura insustancialidad. No obstante, su pose ha seducido a una institución como la Architectural Association.
El personaje de Sinclair define también muy claramente en qué consistió esa ‘reconversión’ ideológica hacia lo supuestamente ‘social’ del periodo poscrisis. Sinclair aparece entonces proclamándose como un arquitecto ‘para el pueblo’. No obstante, fue otro filibustero efímero, un personaje que no aportó más valor que el de seducir auditorios, que veían en él a un nuevo modelo a aclamar. Y, en su momento, la academia otorgó carta de respeto para Sinclair, que era un reflejo de la posverdad, una persona que estaba haciendo marketing de la pobreza.
El personaje de Sinclair define muy bien una situación, llega la crisis y aparece un tipo que se aprovecha de esa crisis para decir que él es un arquitecto del pueblo, pero es un buscavidas, un tipo que no aporta ningún valor. El problema de nuevo no es que Sinclair intente ganar dinero estafando a la gente, pero en su momento las universidades invitaban a Sinclair, era el reflejo de la posverdad, el tipo estaba además haciendo marketing de la pobreza.
Y en última instancia Ingels, que tal vez sea mejor o peor arquitecto, pero es un personaje que se inventó a sí mismo mediáticamente. A mi parecer, no tiene más valor que el de ser un enterpreneur y un influencer que se erigió en un engañoso referente para muchos. El triunfalismo de Ingels, planteando que era posible ser un tipo poderoso antes de los 40, un genio brillante capaz de hacer fácilmente un edificio a partir de varias ideas aleatorias y efectistas, me parece tremendamente dañino, porque ha banalizado impunemente la importancia del valor y el respeto al conocimiento.
Mencionaste antes que la gente niega los hechos y niega incluso la realidad, prefiere la manita de Facebook con el pulgar hacia arriba, ¿cómo entonces se puede impulsar la crítica en este ambiente donde la lectura y en general la cultura están tan mal?
Es muy difícil, pero creo que se puede hacer. El otro día precisamente estaba introduciendo esta cuestión a mis alumnos, motivándolos a que lean. Quiero que se introduzcan en el meollo de esto y, si se les alienta, al final da resultado. Hace poco me resultó muy interesante una experiencia docente en la Universidad de Virginia porque encontré alumnos de posgrado que tenían una cultura apreciable a nivel general y era posible un debate fluido y gratificante con ellos. Por eso, creo que se debe reintegrar a la gente joven a un universo cultural del que ahora están completamente expulsados o ausentes. Tal vez sea el peso de la cultura de YouTube, que de por sí no me parece perniciosa, pero que tal vez no les incita a descubrir o a acercarse a otra cultura, fuera de esa. Hay muchísimo cine interesante, clásico y actual, que se pierden, o libros que no leen. Es vital que encontremos formas de aproximar a la gente más joven a toda la riqueza cultural de la que disponemos. Al ampliar su espacio de conocimiento, se incentiva su inquietud, se les dan recursos para que desarrollen sus criterios. Como docente creo que siempre hay que alentar las dudas, en la enseñanza no hay que dar jamás certezas: hay que abrir preguntas más que dar respuestas. Insisto en hacer comprender el valor de la duda. Siempre les digo que mi opinión es ésta, pero que todo es cuestionable y debatible.
De otra forma entramos en la discusión de la posverdad y en discusiones de que es peor, o De otra forma entramos en la discusión de la posverdad y en discusiones de que es peor o que es mejor, de que es más bello o más feo. Creo que mi tarea como docente es saber encontrar los cauces desde los que introducir a los jóvenes al mundo de la cultura, sin forzarlos, de una forma en la que hallen coherencia. Considero que es urgente que aprendan más allá de lo veloz y lo banal. Vivimos en un tiempo que es como un incesante ahora mismo, en el que viven muy bien Aravenas, Ingels y muchos otros Adanes, que borran el pasado y la historia para erigirse en los primeros inventores de todo. Quien posee una formación sabe que estos personajes no están inventando nada y desconfía de ellos, o los recibe con mayor cautela, sin fervores. Una juventud más culta desconfiaría de la mayor parte de los políticos actuales, igual que de esos arquitectos que se erigen a sí mismos como nuevos genios.
Exactamente sobre este tema, en la actualidad hay personajes que se popularizan y de una forma su relato se vuelve más importante que los hechos, ¿te parece qué en ese sentido el referente más evidente sería Greta Thunberg?
Greta Thunberg me parece el paradigma más evidente del tiempo en que vivimos. Es un personaje de origen difuso, cuya legitimidad se sustenta en la dictadura de la corrección política y en la inmadurez narcisista de la sociedad contemporánea. Que reivindique el peligro del cambio climático, que sea joven y una persona con trastornos, la autorizan y la convierten en una figura intocable, que polariza hasta el extremo las reacciones que suscita. Preferimos atender a las apariciones sobreactuadas de una adolescente a saber lo que los científicos han de explicar respecto al cambio climático.
A mi modo de ver, Greta es otra figura que no abre debate ni pensamiento, sino simplemente emociones encendidas, de duración efímera y breve, que permiten la autocomplacencia. Dudar de Greta o criticarla se ha convertido en una señal inequívoca de inmoralidad, de falta de sensibilidad, de cinismo…
¿Por qué? ¿Por qué debe atacarse virulentamente a quien dude del fenómeno Greta Thunberg?
Vuelvo al tema del adanismo: no se trata de que se ataque o cuestione a Greta Thunberg por serlo, sino porque echando un vistazo atrás veremos que ha habido muchos otros gurús, ídolos de masas redentores, que no eran más que astutos productos de marketing o cabezas visibles de intereses dudosos, y parecemos habernos olvidado de esos descarados engaños, de esos otros blufs que la han antecedido. Tener un poco de memoria quizá haría lógica y razonable la duda, preguntarse si no sería preferible que la sociedad recibiera una concienciación sobre el cambio climático mediante información accesible, clara y rigurosa, en lugar de mediante el personaje sentimentalizado de una niña. Sin embargo, prefiere vivirse en la ignorancia, el cortoplacismo y la amnesia.
Greta es populismo: es la encarnación de las emociones en contra del pensamiento.
Supongo que será una moda que será remplazada por otra moda y el resultado será que no habremos hecho nada por el cambio climático. Igual que Aravena será una moda y pasará, pero no habremos hecho nada por mejorar la vivienda social. Ahora que la crisis más o menos va cediendo, lo social se olvidará y volveremos al espectáculo.
Cortesía: Luis Alberto Monge Calvo
Finalmente ¿Cuál fue tu motivación para escribir Crítica de choque y cómo describirías su enfoque?
El libro surgió por un encargo de una editorial argentina, Bisman Ediciones, que tenía interés en que formara parte de una colección. Yo había publicado previamente a través da la editorial española Ediciones Asimétricas una recopilación de artículos bajo el título La viga en el ojo, que reunía textos aparecidos en revistas y en medios digitales, que fueron escritos a tiempo real, digamos, examinando lo sucedido en la arquitectura a lo largo de los últimos quince años. Cuando Bisman me invitó a elaborar este libro para ellos, pensé que era la oportunidad de hacer un libro desde cero, poniendo en valor la crítica, pero sin retórica.
Por supuesto, las opiniones que dejo en Crítica de choque son totalmente personales y, por lo tanto, debatibles; pero creo que la relevancia del libro radica en el hecho de que insiste en decir: vamos a empezar a construir, a resucitar, aunque no esté muerta, a poner en valor a la crítica opinando libremente, pero siempre desde una voluntad de rigor.
Me esforcé en dar mi opinión con mucho fundamento, me parecía fundamental que detrás de mi opinión estuvieran siempre los hechos. En mi libro ataco la posverdad, por eso quise sostener mi crítica en documentación, fuentes… Si en él planteo una idea en contra de determinada figura no se debe a nada personal, sino que aporto datos, citas textuales, referencias diversas…para sostener con argumentos y rigor mi opinión, evidenciar que no se trata de una reacción caprichosa o subjetiva, sino una reflexión sobre unos hechos patentes, que están ahí. Fanatismo sería hacer un libro para destruir a Calatrava, un pretexto fácil para vender libros. Yo quise hacer crítica pero sin redactar un manual de crítica, sino que el propio ejercicio de elaborar el libro fuese un planteamiento posible de cómo hacer crítica hoy.
En el momento en que lo comencé tenía muy presente toda esa opinión general proclamando que la crítica estaba muerta. Yo quise demostrar que no es así. Me dije:
«Voy a hacer un libro sobre crítica, pero no va a ser un libro sobre crítica retórica, que diga cómo se debe hacer la crítica, ni debería ser la crítica. Voy a hacer crítica en tiempo real.»
Lo que más me gustaba era eso último: romper con la idea de que debe transcurrir un cierto tiempo para poder examinar algo críticamente. De hecho hasta el último día de edición incorporé referencias actuales, y en la segunda edición española, publicada en Qut Ediciones, agregué aún más contenidos que actualizaban el texto.
Algo importante, que me hace darme cuenta que tal vez no anduviera tan errado en mi interpretación, es ver cómo, por ejemplo, puse en cuestión la figura de Aravena y qué sucesos hoy dominan la actualidad de Chile. Aravena representaba a esa elite dirigente clasista que marcó las diferencias y contra la que la sociedad se ha rebelado. Mi análisis crítico me permitió ver bajo esa arquitectura mediáticamente aplaudida una obra demagógica y populista, que ocultaba problemáticas sociales graves, y lamentablemente, la realidad en Chile, asiente a lo que escribí.
Apuntes sobre la posible trasformación del espacio y lo sensible en un capitalismo acelerado
La durée poignardée, René Magritte
Acelerar
En La durée poignardée, René Magritte nos ofrece un paisaje surrealista en el que una locomotora emerge del salón de una casa burguesa a través de la chimenea. Sobre ella destaca otro elemento: un reloj. El diálogo entre ambos se establece, además, en que el círculo del frente de la máquina tiene las mismas dimensiones que la circunferencia del reloj. Las coincidencias no parecen casuales. Ambos fueron aparatos importantes, si no decisivos, en la construcción de la modernidad y en la expansión del capitalismo, ayudando a definir un único ritmo sobre el mundo.
La locomotora, además de otorgar la confianza en un progreso apoyado en la técnica, expandiéndose a través de la homogénea superficie/red de los raíles a todos los puntos del globo, se alió con los relojes y juntos se esforzaron por sincronizar la medida del tiempo incluso en los lugares más remotos. No es anecdótico que fuera Sandford Fleming, ingeniero de ferrocarriles, quien, después de perder un tren en el año 1876, propusiera un horario universal basado en husos horarios que sería la base del actual Tiempo Universal Coordinado (UCT, por sus siglas en inglés), que es utilizado por elementos tan cotidianos para nosotros como Internet o la World Wide Web.
La idea de un único tiempo devino en una aceleración del mundo marcada por un modelo de eficiencia capitalista: el tiempo es dinero. Así, tardar menos es una necesidad y matar al tiempo, desplazar mercancías — o personas — un lugar a otro lo más rápido posible, se convertirá en la prioridad de los nuevos prodigios técnicos, hasta desarrollar una inmediatez que ha mutado la naturaleza de las cosas para adaptarse a este tiempo acelerado. De la mano de esta aceleración, la economía alcanza mayor abstracción. La vieja economía de mercado, basada en la venta de productos, queda atrás y se sustituye por un modelo financiero en el que no hace falta vender sino especular con los valores.
La única posibilidad para seguir acelerando es quitar materia y peso a las cosas; abstrayéndolas o haciendo que su contacto sea cada vez más suave, sutil, minimizando la fricción, para que todo siga deslizando, sin interrupciones.
New York Stock Exchange 1980
Totalizar
Los tiempos veloces son además tiempos precarios, donde el freelance — Free-Lance, “Lanza libre”, soldado que no estaba atado a ningún amo durante el medievo — se manifiesta como el mejor exponente de las mutaciones sufridas en el contexto laboral contemporáneo. Deslocalizado, generalmente al servicio de industrias creativas, el freelance se mueve de un trabajo — o de varios — a otro, apoyándose en las posibilidades que ofrece la tecnología de nuestros ordenadores y dispositivos portátiles, que permiten responder un correo o realizar un encargo desde cualquier lugar y liberado de horarios clásicos. Sin ese compromiso — contrato — que lo ate a un tiempo acotado o al espacio concreto de una gran empresa — de la que no recibe ni contrato ni prestaciones — , el freelance concatena trabajos que garanticen unos recursos económicos durante, al menos, un tiempo, en largas jornadas laborales autoimpuestas definidas por la autoexplotación.
Beatriz Colomina, extracto del periódico The Wall Street Journal
Desde aquí, la historiadora e investigadora Beatriz Colomina, en una de sus últimas investigaciones, se sirve de un dato extraído del periódico The Wall Street Journal que advierte que el 80% de los profesionales jóvenes de la ciudad de Nueva York ya no se sirven de la oficina tradicional:
“en situaciones como Nueva York, donde el espacio es muy reducido y donde la mayoría de la gente vive en un estudio en el que, prácticamente, abres la puerta y te tiras en la cama, esta — la cama — se ha convertido en el centro del universo, un universo en el que no hay ni noche ni día”.
Esta confusión de horarios destruye la vieja estructura temporal que dividía el día en tres periodos diferenciados de ocho horas cada uno — dormir, trabajar y disfrutar — en el que se asentó gran parte del urbanismo moderno. Ahora, bajo la economía acelerada, el trabajo ha colonizado todo el tiempo y el espacio, reconfigurando lo privado y lo público, el ocio y el negocio; la cama, convertida en la oficina, hace evidente esta transformación, permitiendo no sólo reducir los costos de una oficina sino que impide pensarla como su uso original: el descanso.
En las camas no se duerme ni se disfruta, sino que se nos condena a la pantalla, en vilo y permanente conexión para poder llegar a fin de mes. La cama, en definitiva, se ha sometido a los designios del capitalismo y, por ello, a sus requisitos de eficiencia. En ella se debe trabajar, recuperar la inversión, eficientar el tiempo. Una lógica que se extiende también al resto de espacios y elementos domésticos, donde empresas como Airbnb sacan partido a una habitación/sofá/cama que tenemos vacía en casa; donde otras como UBER o Cabify te aseguran que puedes usar tu propio coche y ser tu propio jefe haciendo de chofer, y otras como Glovo te convierten rápidamente en un repartidor que presta su propia bicicleta a la causa — la mochila se alquila.
Este modelo, llamado capitalismo de plataformas, se basa en una hipotética idea de colectivización de los espacios — coliving, coworking — pero en realidad marca la imposibilidad de la privacidad, del espacio propio, que cede ante el rendimiento económico en el que se fundamenta una vida precarizada.
Mientras la aceleración, habíamos dicho, produce un mundo con la menor fricción posible, que obliga al menor peso para seguir moviéndose, la formulación de un trabajo que conquista cada aspecto de la vida, impide que pueda ser vivida de forma plena, pues aunque se ocupan espacios no se llegan a habitarlos. Pudiendo estar sólo fugazmente, como pasa con la mesa o la habitación que alquilamos durante un tiempo para trabajar o viajar, el vínculo hacia un lugar o un objeto es efímero, marcado por las condiciones que impone alguna empresa establecida en algún lugar remoto.
Automatizar
Nacida como una empresa que vendía libros, con la particularidad que su sistema de envío los mandaba a la casa del comprador, Amazon se ha expandido hasta convertirse en la mayor minorista del mundo, acogiendo casi cualquier producto y servicio imaginado: desde artículos de segunda mano a películas en streaming o la industria militar y, pese a no producir nada, sí ha desarrollado algunas invenciones destacables que han hecho de Amazon una obra de arte total.
En sus gigantescos almacenes de retail se amontonan millones de productos catalogados de acuerdo a lógicas de eficiencia espacial bajo el sistema del “caos organizado” que no ordena los artículos por marcas, colores, tamaños o cualquier otro criterio de orden aparente, sino que sitúa el producto allí donde haya hueco suficiente para que quepa. Es un código alfanumérico el que permite ubicarlo sin problemas y ponerlo en circulación hacia el comprador tan sólo 15 minutos después de haber hecho click en su pantalla. Una lógica funcional basada en la eficiencia del espacio y el tiempo que le ha permitido cierta superioridad sobre su competencia y que afecta también a la maquinaria y a los trabajadores que operan dentro de los almacenes.
Desde su área de investigación Amazon Robotics, la empresa creó Kiva, una línea de robots inteligentes capaces de desplazarse por el almacén con hasta 1000 libras de peso sobre ellos gracias a una estantería especialmente diseñada para ello. Su diseño e implementación ha permitido reducir los espacios de circulación y, con ello, aumentar el volumen destinado al almacenaje, permitiendo incrementar el número de productos sin por ello ampliar la superficie. En el mundo imaginado por Amazon, cualquier producto puede estar en movimiento y a la espera de un nuevo destino.
Con la aparición de Kiva, los empleados han sido reubicados en áreas delimitadas y protegidas de la circulación de la máquina. Su trabajo se ha limitado, bien al mantenimiento, bien a la colocación y comprobación del estado de los productos que se depositan en las cajas para su envío. Estos gestos mínimos del cuerpo, son el objeto central de las nuevas pulseras patentadas por la empresa que no sólo permiten geolocalizar a los trabajadores, sino también medir el tiempo que tardan en alargar la mano y coger o dejar los productos. En cada uno de estos gestos, la pulsera funciona además como escáner y pequeño ordenador portátil que va rellenando o comprobando inventarios. El objetivo, más allá de las polémicas, es sencillo: incrementar, de nuevo, la eficiencia través de la medición detallada de cada aspecto vital.
Este imperativo de eficiencia innecesario se amplía a muchos de sus otros proyectos e invenciones. Así, Amazon Go — su línea de supermercados sin colas, donde el cliente toma los productos sin pasar por caja al ser cobrados gracias a una aplicación que lleva en su teléfono móvil — o Alexa — el asistente personal con voz femenina que nos ayuda a hacer la compra, revisar el clima o el tráfico, reproducir música, establecer alarmas o temporizadores, controlar dispositivos inteligentes o hacer un resumen de las noticias — exploran el uso de la tecnología para hacer más rápidamente accesibles los diferentes servicios, mientras se obtiene una valiosa información de nuestras formas de vida.
Este proceso de datificación de nuestra vida es posible gracias al uso de algoritmos. Estos códigos — patentados — tienen diferentes funciones, desde conectar nuestro teléfono móvil con los sensores de un supermercado hipertecnificado para saber qué tomamos de una estantería a decidir el trayecto más eficiente de Kiva, pasando por detectar qué gestión del tiempo hacen los empleados. Se trata de condicionar y dirigir el comportamientos mediante sugerencias y predicciones cada vez más minuciosas.
Bajo su uso, los procesos son automatizados, insertándose en nuestro lenguaje, modulando los afectos, y con ello los cuerpos, con un número limitado de posibilidades de elección, lo que supone, a su vez, una reducción de la sensibilidad espacial y corporal de los usuarios. Al reducir la elección a un número de posibilidades limitadas, aparentemente, por nuestros gustos, lo inesperado, la sorpresa, lo conflictivo, aquello que, en resumen, fricciona, se reduce. Lo imprevisible desaparece y se sustituye por lo programado.
Coda. El fin de lo humano
La reducción del marco sensible sucede en paralelo a la destrucción del marco natural, apuntalado por factores como el cambio climático o las desigualdades sociales cada vez más evidentes y los discursos sobre la imposibilidad de acceso al futuro se repiten sin cesar. Esta incapacidad de imaginar otros mundos y alternativas posibles pone de manifiesto cómo la imaginación, expresión de una amplitud sensible, ha sido capturada por el capitalismo. Véase cómo el cine ha destruido el planeta tantas veces, exponiéndolo a ataques extraterrestres, los designios del cosmos o con una naturaleza rebelada contra la humanidad, que pensadores como Fredric Jameson han advertido que nos es más fácil imaginar el fin del mundo que el final del capitalismo, haciendo suyas, de algún modo, aquel lema thatcheriano según el cual ya no hay alternativa.
A diferencia de las posturas aceleracionistas, que creen que pueden hacer quebrar al sistema desde la potenciación de sus cualidades — llevándolo al límite — , otra posibilidad es aquella en la que sólo el capitalismo sobreviva a esta lucha, creando un mundo de mercancías y especulación monetaria en permanente aceleración que ha dejado atrás a la humanidad — y a las demás especies — como si se soltara un vagón que sólo lastra la posibilidad de una mayor aceleración.
El capitalismo muestra que mientras la precariedad económica y laboral hace manifiesta un contexto de cuerpos cansados y autoexplotados, los algoritmos impulsan un diálogo informacional ente objetos tecnológicos sin necesidad de interacción humana. Bajo la acción de un capitalismo acelerado y digital, el cuerpo corre el riesgo de quedar atrás: pesa demasiado, su carne es débil y blanda y su mente, en comparación de la velocidad de procesamiento de nuestros ordenadores, poco eficiente.
El sujeto se encuentra ante una disyuntiva: o se redefine o desaparece. Las teorías y filosofías transhumanas describen la primera posibilidad construyendo una humanidad mejorada que tanto a nivel físico como psicológico o intelectual gracias a la tecnología. Sin embargo, el contexto aquí expuesto, en su afán totalizador, somete la producción de este nuevo cuerpo, adaptado a las nuevas condiciones aceleradas, a los intereses de unos pocos que imponen, en la búsqueda de una mayor eficiencia de sus ganancias, una vida homogénea y simulada.
¿Cuál es este nuevo sujeto?
¿Uno cuyo cuerpo es perfectible gracias a implantes tecnológicos?, ¿ese donde la complejidad de la mente se ha reproducido con programación y descargado a la red?, ¿ese que pese a tener apariencia humana carece de carne y es completamente autómata?, ¿uno capaz de imitar en su voz, en su escritura, forma de mirar o comportamiento a lo humano pero cuya única fisicalidad es la de un código algorítmico reproducido a través de un dispositivo?, ¿o uno nuevo, completamente extraño y ajeno a nosotros?
Este trabajo no sólo busca analizar las transformaciones espaciales bajo la acción del capitalismo acelerado, sino que quiere construir la imagen de este posible sujeto acorde a las condiciones aceleradas que impone el sistema.
ZAFRA, REMEDIOS, 2015, Ojos y capital, Consonni, Bilbao.
Artículos consultados
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‘BIFO’ BERARDI, FRANCO, 2017, Ingeniería del yo, en HERNÁNDEZ GÁLVEZ, ALEJANDRO (Ed.), Revista Arquine №80 | Veinte años, Ciudad de México.
BUCK-MORSS, SUSAN, 1993 , Estética y anestética. Una revisión del ensayo de W.Benjamin sobre la obra de arte, La balsa de la medusa #23
DE GRAAF, REINIER, 2017, El siglo que nunca existió, en HERNÁNDEZ GÁLVEZ, ALEJANDRO (Ed.), Futuros, Arquine, Ciudad de México.
GARCÉS, MARINA, 2017, La condición póstuma, en HERNÁNDEZ GÁLVEZ, ALEJANDRO (Ed.), Futuros, Arquine, Ciudad de México.
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MCFARLANE, KEY, 2018, The greenhouse effect, MUTE, Disponible en http://www.metamute.org/editorial/articles/greenhouse-effect (Última consulta: 6 de febrero de 2019). Traducción al castellano: MCFARLANE, KEY, 2018, El efecto invernadero: la vida en arquitectura de cristal, en HERNÁNDEZ GÁLVEZ, ALEJANDRO (Ed.), Revista Arquine №84 | Vidrio, Ciudad de México.
PAGLEN, TREVOR, 2018, Visiones de máquina (Catálogo), Museo Tamayo-INBA, Ciudad de México.
A la vista de la auténtica situación de emergencia sanitaria, social y económica que estamos viviendo, el Consejo de Administración de ASEMAS, considera que en estos momentos debe ser una prioridad de la Mutua la atención, el servicio y el apoyo a la profesión en todas sus facetas.
Con esta intención y con motivo de la PANDEMIA por COVID-19, el Consejo de Administración en su reunión extraordinaria de 25 de marzo de 2020, tras analizar la previsión de resultados y de liquidez para 2020, ha acordado, con carácter excepcional y extraordinario, aprobar la aplicación de una bonificación del 25% en la PRIMA FIJA NETA ANUAL de sus productos de Responsabilidad Civil Profesional para este ejercicio 2020 que se implementará
NO PASANDO AL COBRO el recibo correspondiente al segundo trimestre,
con vencimiento el 1 de Abril o efectuando el extorno equivalente en los casos en los que la prima ya se haya abonado sin fraccionamiento.
El tablero de dibujo de este proyecto no era precisamente una hoja en blanco. Se nos presentaban distintos desafíos: una volumetría entre medianeras que debía reproducirse tal y como era en el origen, unos propietarios que pedían 6 viviendas donde antes había 4, una fachada protegida por Patrimonio que no se debía demoler.
La distribución del programa cómo viviendas patio fue al solución a estos desafíos. En cada una de las viviendas, la zona de día muy diáfana, se sitúa entorno a la luz y ventilación del patio. Las necesarias distribuciones sirven de almacenamiento en las casas de dimensiones justas.
Se reciclan los elementos de valor y se reinterpreta su nueva ubicación. Se restauran unas puertas de madera móvil a encontradas en la antigua planta baja que ahora sirven de contraventanas para los dormitorios. Se reciclan las baldosas hidráulicas “sanas” que se recolocan en el hall muy brillantes junto al gres de gran formato actual. Se restaura la fachada respetando sus huecos y molduras y se actualiza su color para maximizar la luz y carácter contemporáneo.
La nueva planta ático, rozando la altura de cornisa permitida, se convierte en dos casas estudio. Aquí se requiere la máxima flexibilidad espacial en el espacio mínimo habitable. Se concentran baño y cocina en un núcleo completamente gris, dejando libre el espacio blanco y luminoso para su libre utilización.
Obra: Seis viviendas en Torrente y restauración de fachada
Autores: Teresa Carrau Carbonell – Eduard Baviera Llopez
Colaborador: Rosendo Miqueo, arquitecto técnico
Constructora: AT4 GRUPO
Emplazamiento: Carrer de Gómez Ferrer, 61. Torrente. Valencia. España
Superficie: 464,75 m2
Fotografía: Germán Cabo + teresacarraucarbonell.com
Tras el protocolo publicado por los Consejos Superiores de Colegios de Arquitectos y Aparejadores ha analizado de una manera eficaz la aplicación de estas obligaciones en la situación de la pandemia por el coronavirus.
Desde Asemas, Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija os recomendamos que leáis el documento, «Obligaciones recogidas en la legislación, relacionadas con la seguridad y salud en la construcción» para estar al tanto del entramado legislativo relacionado con la seguridad y salud en la construcción, con cuya lectura podrás comprobar que es muy posible que, de producirse contagios por la falta de alguno de los agentes a las obligaciones legales, podrían exigirse las correspondientes responsabilidades penales y las civiles asociadas.
Animamos a todos nuestros compañeros a tener controlada la actividad en sus obras, contactando con empresas constructoras, coordinadores de Seguridad y Salud y resto de dirección facultativa. También deben mantenerse en contacto con los Colegios Profesionales correspondientes y con el resto de instituciones.
La mutua está operativa al 100% para ayudarte en lo referente a nuestro cometido, en nuestra web tienes todos los números de contacto para atención al mutualista.
Nos gustaría desmentir cualquier rumor sobre la exclusión de las prestaciones en las pólizas de Responsabilidad Civil. Para que ésta exista, hace falta una conducta antijurídica y en este caso no se da, máxime cuando ponerse enfermo es un hecho de fuerza mayor que no depende de la voluntad del asegurado.
Entre todos conseguiremos continuar con seguridad nuestra actividad, prestar nuestros servicios en ayuda de la comunidad, si somos requeridos como en otras situaciones de emergencia, contribuyendo con nuestro trabajo o reclusión a superar esta crisis.
¡Ánimo y esperamos que entre todos pronto podamos vencer a esta pandemia!
“La Ciudad Ideal, fruto del pensamiento, no es otra cosa que el enunciado de un discurso que construye el enunciado de una ciudad real, proyectándola sobre la pantalla de la idealización. Esta aporía esconde una rica ambigüedad.”
La ciudad explica la historia y la evolución de la humanidad. Desde los primeros asentamientos urbanos hace unos 6000 años hemos vivido en ella nuestros ciclos, apogeos y crisis. La ciudad es y ha sido el lugar que explica la transformación de nuestra sociedad y el territorio donde se materializa su desarrollo a nivel político, económico, social, tecnológico y cultural. La ciudad se debate desde siempre entre ser una máquina o un instrumento de complejas funciones de eficacia, eficiencia y movilidad que nos permita hacer nuestros negotia (negocios) del modo más eficaz posible. Pero también es el lugar entendido como sede, como morada tradicional, como el ethos que acoge al hombre para darle seguridad y “paz” con la idea de casa. Se entiende la ciudad como un lugar de otium, un lugar de intercambio humano. Dos extremos sobre lo que es la ciudad que van fluctuando a lo largo de la historia: la de los negocios y el desarrollo material o la de las personas asumiendo así los rasgos de ágora. Se puede decir que la ciudad ha crecido siempre en un conflicto perenne y asumido entre la aparente contradicción de “deseos” y necesidades. Una contradicción tan fuerte que ahora puede ser la premisa para encontrar soluciones creativas que quizás puedan romper su continuidad histórica (Cacciari, 2010). Pero para empezar a plantear estas bases se tiene que entender bien la naturaleza histórica de la propia ciudad.
Es importante comprender que no existe una única ciudad, sino tantas ciudades como ciudadanos las viven. Tantas ciudades como formas de vida urbana conviven. Unas ciudades que nunca han podido ser reducidas a una utopía simplificadora a pesar de los intentos de conseguirlo a través de trazos matemáticos, geométricos, filosóficos, simbólicos, etc. Las ciudades son el reflejo de la complejidad de la vida cotidiana y de la percepción que de ella tienen los ciudadanos. Una percepción que es claramente subjetiva y diferente en función de sus individuos, su morfología, su educación y su cultura, de los medios de los que provienen y a los que pertenecen, según el estado físico y psicológico en el que se encuentran, etc. (Delfante, 2006).
Al mismo tiempo, la ciudad busca cómo adaptarse a una sociedad que la obliga a cambiar y transformar su forma, función y jerarquía, y que pide respuestas a unas estructuras urbanas con una lenta capacidad de cambio. Estructuras que son obligadas a adaptarse a las demandas del presente y futuras de una sociedad en red global y de un planeta en estado de emergencia medioambiental. Unas demandas que sobrepasan en parte los ámbitos de decisión de las ciudades pero que como parte importante del problema tienen que erigirse como la punta de lanza de su solución.
“La ciudad es una estupenda emoción humana. La ciudad es una invención; es más, ¡es la invención del hombre! (…) Una ciudad no se diseña simplemente se construye ella sola. Basta con escucharla, porque la ciudad es el reflejo de muchas historias. La ciudad está hecha de casas, calles, plazas y jardines que son el reflejo de la realidad, y cada uno de ellos narra una historia.”
La ciudad empezó siendo, simbólicamente, un mundo y ha conseguido que hoy, en muchos aspectos, sea el mundo el que se haya convertido en ciudad. Pero después de haber pasado por la caverna y posteriormente por la aldea, los orígenes de los primeros asentamientos humanos tenían su sentido por la necesidad de construir un aislamiento defensivo junto con la pretensión de marcar una territorialidad. Orígenes estos de la ciudad que aún son oscuros y se encuentran muchas veces enterrados, pero que surgieron cuando existió una voluntad no tan sólo de adición sino también de organización del espacio, de preocupación por lo existente y de composición sobre la base de un emplazamiento elegido para dar cabida a unas sociedades cada vez más complejas y estructuradas (Delfante, 2006).
Sí que podríamos decir que en la génesis de toda ciudad histórica se pueden encontrar dos elementos comunes, asociados y ventajosos en un sitio determinado que juegan un papel clave para entenderlas. Por una parte, el hecho de ser sitios de paso que servían como nodos de conexión para la sociedad a la que pertenecían y entre el territorio sobre el que tenían influencia, por lo que la ciudad acaba derivándose en ciudad mercado. Y por otra parte, ser el lugar donde los grupos dominantes que transformaban la sociedad se la apropiasen para erigir las obras y los testimonios de su tiempo, la ciudad parasitaria, política y/o administrativa (Becchi et al., 2017).
Estado actual del gran templo de Teshub sede de la biblioteca de Hattusa | Fuente: Historiae web
Se habla de las ciudades desde los primeros asentamientos Hititas (Hattusa cerca de la actual Büyükkale 1650 a.C., Emar actualmente Tell Meskene 2500 a.C., Ugarit 2000 a.C., Mari 2900 a.C. a 1759 d.C. o Ebla 2,600 a 2000 a.C. actual Tell Mardikh), los de Mesopotamia (Jericó 9600 a.C., Çatal Höyük 6500 a.C., Tepe Gaura y Galaat Giarmo, 5000 a.C., Erbil 2300 a.C.) y las de Egipto (Menfis hacia el 3200 a.C. o Tebas 1800 a.C.). Los comportamientos nómadas de los humanos en su búsqueda de alimento y agua se empezaron a hacer sedentarios en las cuencas de los ríos Tigris y Éufrates donde las tradiciones sumerias o acadias se confunden con los principios asirios para desarrollar el urbanismo babilonio. En la cuenca del Nilo encontramos ciudades como c, Menfis y Pi-Ramsés que aún tienen que enseñarnos muchos de sus secretos hasta ahora enterrados.
Empezó allí una constante dicotomía entre el movimiento y el asentamiento de la vida humana que se alargará durante toda la historia. Los primeros asentamientos urbanos buscaban unas buenas condiciones orográficas, abundancia de agua y de tierra fértil que permitieran a sus pobladores adquirir el dominio en el uso y transformación de los recursos naturales. Un dominio que condujo a la revolución agrícola y con ella a las primeras lógicas de mercado dominadas por el factor climático en un tiempo circular. Los primeros testimonios arqueológicos de vida urbana se remontan a los años 3500 a 4000 a.C. y fueron la semilla de la posterior revolución urbana. Unos gérmenes para una sociedad basada en la cooperación, la división de roles, un enriquecimiento cultural progresivo en el lenguaje, la escritura, la política y la innovación tecnológica.
Los egipcios representaban la ciudad con un jeroglífico síntesis de la representación de los lugares de cohesión y de intercambios, y al mismo tiempo de los flujos, es decir, del espacio público. Representaban con un círculo el lugar, la comunidad de personas, la organización política y su identidad cultural. Mientras la cruz representaba los flujos, el intercambio, la movilidad y las relaciones con el exterior (Borja & Muxí, 2003).
En la época clásica, las civilizaciones griegas y romanas vieron surgir la democracia y el reconocimiento de sus pobladores como ciudadanos. Con ella surgió la necesidad de planificar la complejidad urbana. Pero también Grecia y Roma representaron dos modelos distintos de ciudad.
La polis griega era el lugar del ethos, la morada, el lugar de un grupo de gente unidos por los gens, con un mismo origen o raíz, con unas mismas costumbres y tradiciones. Polis viene de polites que significa el ciudadano. Lo que unía a los ciudadanos de la polis era su origen, el pasado y su sangre. En las ciudades griegas prevalecía la noción de arraigo terrenal, y tal como cuentan Platón y Aristóteles, esto no les permitía un gran crecimiento en contraposición al crecimiento vertiginoso y continuo de la ciudad romana. Pero la ciudad europea actual mantiene la nostalgia hacia la dimensión humana con la que pensamos la polis.
“De las dos creaciones helenísticas, la ciudad y la estatua, aún es la ciudad la más bella. Tiene además de la línea, el movimiento. Es a un tiempo estatua y tragedia, tragedia en el más elevado sentido de la palabra, espectáculo de un movimiento inserto en la libertad”
En Roma, en cambio, la civitas romana se refiere a ciudad. Proviene del latín civis y representa a un conjunto de personas unidas voluntariamente bajo unas mismas leyes. Un grupo que podía ser heterogéneo por su origen étnico o religioso, pero que se reunía para dar vida a Roma, la urbs, con el deber ineludible de venerarla. Todos tenían un mismo objetivo que los mantenía unidos, el futuro, de ahí el concepto de Roma mobilis, donde la ciudad en su esencia es “móvil”. Tenían como propósito común que Roma extendiera sus fronteras para construir un imperio sin límites temporales ni espaciales –imperium sine fine–, y terminar ejerciendo en él un dominio a través del imperio de la ley y no de las armas. Roma, la urbs, debía dar las leyes al mundo, el orbe. Una visión de ciudad unida para un fin grandioso que se asemeja a la esencia de la idea de la globalización.
Pasar de la orbis [orbe] a la urbs [urbe] para hacer coincidir los límites de la poleis con los del mundo en sus dimensiones espaciales y temporales; una visión esta que lleva implícita la idea de evangelización propia del ADN de la ciudad europea y que está ligada a la de civitas augescens, a la idea de ciudad que siempre crece, que se dilata. El carácter fundamental y programático de la civitas consiste en crecer. No hay civitas que no sea augescens. De hecho, la ciudad desde la perspectiva europea está muy ligada a la Romana donde gente diferente conviven bajo una misma ley. Podemos decir entonces que la evolución de la ciudad hacia la metrópoli ha partido de la civitas mobilis augescens romana, no de la polis griega (Cacciari, 2010).
Fue con la caída del Imperio Romano de Occidente cuando se vivió una recesión urbana muy importante en toda Europa, aunque en otros continentes los imperios árabe y chino hacían aflorar nuevos asentamientos urbanos (Sánchez, 2012). Como referencia de las dimensiones de las ciudades cabe destacar que en el año 1000 d.C. la ciudad del mundo más poblada era Córdoba (España) con cien mil habitantes (Chandler & Fox, 1974).
La disolución radical de la forma urbana del mundo antiguo dio vida al nuevo espacio urbano europeo a través de instituciones que nunca antes habían existido con las nuevas ideas de derecho, las nuevas formas de comunidad y, con ello, el desarrollo de nuevos modelos de desarrollo urbano (Cacciari, 2010). Como dice Charles Delfante (2006) el “padre de nuestras ciudades” se encuentra en la Edad Media con una transformación que pasó desde la reducción del tamaño de las ciudades romanas, a la aparición de la Burgos (borough, borgo, burgo, burk) por razones defensivas, a la creación de las “bastidas”, al crecimiento de aldeas hasta convertirse en ciudades, o a la fundación de nuevas ciudades. El recinto amurallado como necesidad defensiva impulsa la ciudad hacia un desarrollo que la densifica haciéndola aumentar en altura. Estas estructuras urbanas diversas se adaptan a la complejidad de las exigencias de la economía urbana de los diferentes grupos sociales que la habitan: clero, nobleza, campesinos, artesanos. Se empiezan a necesitar así plazas abiertas para mercados, alrededor de los cuales crece la ciudad. Una ciudad que comienza a tener un espacio público común, complejo y unitario al que dan los edificios de carácter público, lo cual hace crecer el orgullo sentimiento de pertenencia.
Burgo de Osma | Fuente: Fotografía del Archivo Otto Wunderlich
Las nuevas ciudades forman nodos de flujos comerciales con nuevos mercados y conectan continentes a través del mar. Así pues, ciudades como Venecia, Nápoles, Lisboa o Sevilla se encontraron entre las más grandes del mundo a mediados del siglo XVI.
Principales rutas comerciales del siglo XVI
Posteriormente con la llegada de la máquina de vapor y la Revolución Francesa en el siglo XVIII se consolidan las ciudades como centros de producción industrial y comercial en un tiempo lineal (Sánchez, 2012). Las murallas del siglo XVIII ya sólo tienen el valor de definir el dentro y el fuera para los propósitos fiscales, los límites que distinguen entre la urbe et orbi. Los muros van desapareciendo mientras que las puertas quedan como contrapunto. La desaparición de la muralla no se borra ya que su huella se convierte en el arranque de la ciudad periférica, muchas veces convertidos ahora en anillos de tráfico rodado (Azúa et al., 2004).
Es el momento en el que aparece la metrópoli, la GroBstad, regulada por la industria y el comercio gracias a haber tenido como punto de partida la civitas romana en vez de la polis griega. Partimos de la idea de la ciudad civitas mobilis augescens para explicar la historia de la transformación urbana y de las revoluciones políticas en las que la ciudad siempre se encuentra en el centro. Es el momento en el que surgen las bases de la democracia actual y del urbanismo moderno. Una forma urbis quep partiendo de las características de la civitas ha sufrido un proceso de disolución de toda identidad urbana en la ciudad contemporánea que es la metrópolis. Unas formas urbis tradicionales que eran totalmente diferentes, por ejemplo, entre Roma, Florencia y Venecia, y que ahora se han convertido en una misma forma urbis sin identidad propia (Cacciari, 2010).
La ciudad industrial, origen de la ciudad-territorio, es la que provoca la migración desde las zonas rurales para expandir las ciudades traspasando sus antiguas murallas para crecer con ensanches. Es el lugar donde se une la producción, el mercado y el intercambio, los tres aspectos a los que se reduce cada sentido de la relación humana. Sobre el concepto de “valor” se acaba proyectando el crecimiento y desarrollo de la ciudad. Una ciudad que irradia poder fundamentalmente por la explotación de la tierra. Son tiempos donde se transforman muchos de los lugares simbólicos y otros más tradicionales acaban por desaparecer bajo la Nervenleben, “la vida nerviosa” de la ciudad. La ciudad industrial aparece a partir de grandes y macizas construcciones nuevas que producen una energía movilizadora y móvil, con el objetivo de dinamizar toda la vida. Es entonces cuando empieza a nacer la idea de centro histórico hasta convertirlos en museos de nuestra memoria y nuestros recuerdos. La metrópoli se fundaba sobre unas métricas bien reconocibles basadas en la dialéctica entre el centro y la periférica, y la división del planeamiento urbano entre las funciones productivas, las residenciales y las terciarias (Cacciari, 2010).
Entrado el siglo XX la ciudad se concentra en la construcción de las infraestructuras de transporte y comunicación. Estas infraestructuras son esenciales para el desarrollo de una economía a nivel mundial basada en la producción de bienes y servicios. Con la aparición del vehículo privado se difuminan los límites entre lo rural y lo urbano mediante procesos de suburbanización y dispersión urbana, sobrepasando los límites de la ciudad para llegar a consolidar las áreas metropolitanas (Muñoz, 2008). Esta ciudad-territorio construye un espacio indefinido, homogéneo e indiferente en sus lugares, sin ningún tipo de lógica basada en un proyecto global unitario. Siempre en movimiento, la ciudad moderna se esfuerza en transformarse en un lugar de paso o de llegada. Es una ciudad donde los acontecimientos cambian tan rápidamente que llegan a impedir la conservación de recuerdos del pasado entre dos generaciones.
Actualmente ya el 55% de la población mundial vive en las ciudades con una estimación del departamento de Asuntos Económicos y Sociales de las Naciones Unidas de llegar al 68% en el año 2050, un aumento de la población urbana que supone y supondrá un gran reto de gestión para conseguir un desarrollo sostenible (ONU DAES, 2018). Un crecimiento que se prevé desigual en términos geográficos y en el que confluyen dos factores importantes, la migración de las zonas rurales a las ciudades junto a un aumento demográfico mundial.
En 1950 había en el mundo ochenta y tres ciudades con más de un millón de habitantes -cincuenta en países industrializados. En la actualidad hay trescientas y la mayoría en países pobres, de ellas treinta y tres ciudades superan los veinte millones de habitantes – veintisiete en países pobres. Y las “megaciudades” con poblaciones superiores a los 10 millones de habitantes ya son más de 43 con Tokio a la cabeza, con más de 43 millones de persones en personas. El mundo se ha vuelto urbano y las ciudades el hogar de más de la mitad de la población del mundo, mientras producen cerca del 80% del PIB. Mientras, la población aumenta sin parar, de los 7.700 millones de habitantes en la actualidad se espera que se llegue a los 9.700 en el año 2050 según las Naciones Unidas (UNFPA, 2019).
Mapa urbano del siglo XXI (UNFPA)
El aumento de la movilidad social fomentará la competencia entre ciudades. En las grandes megalópolis se concentrará una gran parte de la población y de la producción mundial pero las ciudades pequeñas y medianas cobrarán cada vez más importancia. Será la oferta de una mejor calidad de vida y de condiciones para el desarrollo económico que permitirá crecer más rápido a una ciudad en competencia unas con las otras. Por esta razón, en el futuro, las políticas para las ciudades deben estar necesariamente en el centro de la agenda de la UE y de los gobiernos de sus Estados miembros (Reviglio et al., 2013).
Naturalmente estos increíbles crecimientos provocan unas ciudades con vastísimas áreas arquitectónicamente indiferentes para las funciones de representación, financieras y directivas, rodeadas de periferias residenciales “guetíficas” con zonas comerciales de masas y “restos” de producción manufacturada. Unas ciudades donde el coche y todos los referentes de movilidad son la clave para su propio funcionamiento. Otro modelo es el del Japón donde la ciudad ya coincide con todo el territorio. Las ciudades se convierten en territorios que se miden por el tiempo en el que se recorren y donde el espacio se vuelve un obstáculo, una condena. Territorios que han cambiado la referencia espacial por la temporal. Al mismo tiempo, los ciudadanos buscan la velocidad para llegar a desear casi la ubicuidad dentro de la ciudad convertida en territorio, pero también que esta se organice por lugares de acogida (Cacciari, 2010).
Path trough London, Eric Fischer
En la ciudad posmoderna los gobiernos locales se debilitaron y fueron cediendo poder frente al neoliberalismo económico y el capitalismo financiero, la urbanización se vuelve especulativa fomentando la construcción de una sociedad atomizada y individualista. En esta circunstancia, se torna complicado compatibilizar la competitividad económica con el reto de la cohesión social y la necesidad de la sostenibilidad medioambiental en ciudades gobernadas por gobiernos que fomenten la democracia real y la participación ciudadana (Borja et al., 2012).
“’La geografía es el destino’, uno de los famosos adagios sobre el mundo, se está volviendo obsoleto. Los argumentos de siglos atrás sobre cómo el clima y la cultura condenan a algunas sociedades al fracaso, o cómo los países pequeños quedan atrapados para siempre y sujetos a los caprichos de los más grandes, están siendo revertidos. Gracias al transporte global, las comunicaciones y la infraestructura energética (autopistas, ferrocarriles, aeropuertos, oleoductos, redes eléctricas, cables de Internet y más), el futuro tiene una nueva máxima: ‘La conectividad es el destino’”.
Khanna, 2016: 27.
Es a finales del siglo XX cuando empieza a nacer la ciudad actual fruto de la revolución de la Sociedad de la Información. Una ciudad convertida en el nodo principal de una sociedad red a nivel global que supera sus propios límites territoriales y sobrepasa los ámbitos de influencia y poder del Estado-Nación. Podemos decir que la ciudad padece una crisis espacial paralela a la crisis de soberanía territorial que sufren los Estados.
En la ciudad se concentra la materialización de una enorme complejidad de ideas y conceptos que sintetizan los procesos territoriales que explican la reestructuración económica y social postindustrial: la ciudad global (Sassen, 2007), La Ciudad Informacional o el Espacio de Flujos (Castells, 2001), la Ciudad Virtual o Ciudad de Bits (Mitchell, 2000) o la Metápolis (Ascher, 2004), ciudad multiplicada (Muñoz, 2008)…
No podemos olvidar que la ciudad es la creación del hombre para el hombre más grande y compleja que ha realizado. En ella las personas se convierten en ciudadanos buscando el anonimato, la diversidad y la libertad en un entorno compartido. Las ciudades también son los lugares de la lucha colectiva y la solidaridad, y el entorno con el potencial para hacer a los seres humanos más complejos. Es el espacio donde se aprende a vivir con extraños y compartir sus vidas. Al mismo tiempo es el lugar donde se pueden desarrollar múltiples identidades en un entorno que tiene el poder de lo desconocido, de la ausencia de una definición y una identificación. El gran reto de las ciudades y de la vida urbana es saber cómo conseguir que las complejidades que forman la ciudad lleguen a interactuar (Sennett, 2007).
“Lo que le importa a mi Marco Polo es descubrir las razones secretas que han llevado a los hombres a vivir en las ciudades, razones que puedan valer más allá de todas las crisis. Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos”.
Calvino, 1993: 6.
En la ciudad, a pesar de las dificultades de sus complejidades y dinámicas que la forman, es donde la ecuación de lo imposible no significa una renuncia al desarrollo ni a la búsqueda de la ciudad justa. La ciudad podríamos decir que es una constatación de la imposibilidad de cerrar soluciones eternas. Es un cuerpo vivo y en evolución constante, es decir, es un sistema abierto (Borja et al., 2012). En el siglo XX y hasta los años setenta, políticos, sociólogos, economistas y urbanistas creyeron en la capacidad taumatúrgica del urbanismo para garantizar un espacio digno para los ciudadanos, con una redistribución del capital físico y económico de la ciudad, pero en las últimas décadas se ha llegado a la negación de la capacidad del urbanismo como instrumento para la construcción de una ciudad más justa y eficiente que contribuya a las mejoras sociales, a la lucha contra la desigualdad y a la injusticia espacial, o mejor dicho, tiene una fuerte responsabilidad en el agravamiento de las desigualdades pero también es el punto de partida para su minorización (Secchi, 2015). Un mundo mejor sólo es posible cuando se tiene consciencia de que la desigualdad social representa uno de los aspectos más relevantes de la “nueva cuestión urbana” (Secchi, 2015).
El urbanismo tiene el principio de construir la ciudad, de mejorarla, de ordenar su crecimiento y su desarrollo. Tiene la obligación de establecer dialécticas entre el espacio construido y el vacío, entre el espacio público y el privado, y dar respuesta a las necesidades, comportamientos y aspiraciones sociales de sus habitantes. De esta manera el urbanismo determina el futuro de los marcos físicos de nuestra vida, reconoce y produce los lugares de referencia, define los trayectos cotidianos, los nuevos espacios urbanos y los espacios de la movilidad (Ascher, 2004). El urbanismo, pues, tiene que construir el entorno físico que permite cimentar un entorno relacional para sus habitantes, los ciudadanos.
Se entiende la ciudad como un lugar complejo y de significados relacionales. Un lugar basado en el transporte como el acceso a la infraestructura física, pero también en la propiedad y los mercados de trabajo. Una ciudad tiene que ser un medio innovador para la interacción social y el uso de instalaciones culturales, donde constantemente se recombinen las conexiones relacionales locales y no locales, y a las que se acceden a través de redes tecnológicas (telecomunicaciones, redes de transporte de larga distancia y, cada vez más, el suministro de energía a larga distancia) (Graham, 1998). Estas redes cambian el metabolismo de la ciudad construyéndola en tiempo real y provocando unos cambios que van más rápidos que la propia capacidad de comprenderlos desde una perspectiva centralizada. Cambios que afectan a la manera de formular planes y políticas capaces de dar resultado en un entorno en continua transformación (Rheinglod, 2004).
La ciudad ha sido siempre y de diferentes maneras el lugar mágico y privilegiado para la innovación técnica, científica, cultural e institucional, pero al mismo tiempo también ha sido una máquina potente que ha servido para diferenciar y separar, para marginar y excluir a todo tipo de grupos sociales (Secchi, 2015). Unas desigualdades sociales que generan evidentes formas de injusticia espacial que se juntan con las consecuencias ya visibles en el cambio climático que padecemos y la evolución de la movilidad como un derecho de la ciudadanía (Secchi, 2010). Está claro que la ciudad no es más que una solución a un problema creando otros problemas donde millones de personas están involucradas en la búsqueda de soluciones para problemas que creando de nuevos. (Shusterman, 2001). Y en ello nos encontramos…
La forma urbis tradicional resulta ya imposible, han empezado nuevos tiempos donde la ciudad debe ser capaz de expresar, reflejar y dar respuesta a un tiempo de presente confuso y de futuro obsoleto. Tenemos que entender la ciudad como un ecosistema complejo que aspira a la autosuficiencia a través de la convivencia entre los humanos, sus construcciones y máquinas, con la naturaleza. Una ciudad capaz de superar los miedos de la incertidumbre demostrando su resiliencia en el liderazgo de los enormes retos que afronta la humanidad en el siglo XXI.
“Todos hacemos ciudad de pensamiento, obra u omisión” presentación de la Declaración de los derechos Urbanos” lema de The Universal Declaration of Urban Rights.
The Universal Declaration of Urban Rights, n.d.:1
Agnes Denes “For Wheatfield – A Confrontation” New York 1982 | Fuente: haomaearth.com
Marc Chalamanch · Arquitecto
Barcelona. Marzo 2020
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En los tiempos de la primera modernidad se dio forma a un marco ético que tuvo mucha influencia como moderador del natural deseo de construir de todo arquitecto. Hoy los principales rasgos de ese compromiso ético se ocultan tras los guiños filosóficos postmodernos y esa suerte de indiferencia a todo orden moral que los acompaña.
El arquitecto estrella de hoy, con las excepciones del caso, es hijo de esa indiferencia que lo distancia de cualquier ética colectiva y se ha hecho norma en el Primer Mundo para ser imitado en el Tercero. Parece estar interesado sólo en construir sus “invenciones”. En las entrevistas es cauteloso, para no estropear oportunidades, y expresa “sus” opiniones (no su pensamiento) sin otra aspiración que identificarse. Lo que publica funciona como los catálogos que muestran “modelos”: realizaciones regadas por el mundo al estilo de las firmas de “consulting”. Si, como en el caso de Rem Koolhass, formulan consideraciones generalizables, lo hacen en libros de lujo que exigen un glosario, tantos son los términos ad-hoc que etiquetan sesgos y manierismos “teóricos”, buscando clientes al señalar las virtudes del alto capitalismo. No ocultan su interés en las llamadas realidades “emergentes” que hoy son sobre todo países asiáticos o del Medio Oriente, potenciales constructores que aspiran colocarse en el mapa a base de crear “sitios de interés” con ayuda de la arquitectura acrobática.
La estela de sus éxitos irrumpe en el mundo estudiantil universal no como un estímulo a la búsqueda de raíces culturales basadas en realidades locales que en tres cuartas partes del mundo son extremadamente problemáticas, sino como invitación a fantasear con ser el próximo que producirá el gesto original triunfante.
La Casa da Musica de Oporto nos recuerda la frase de Le Corbusier: “La proporción, esa nada que lo es todo y está en la razón de ser de las cosas”.
Convertirse en otro.
No sé si fue en El Adolescente de Dostoievsky, donde leí hace tiempo que el protagonista, pobre y desesperado, ansiaba convertirse en un Rotschild (la mítica familia de banqueros europeos) para superar su estado. Pero al reflexionar con cuidado se percató que esa transformación cambiaría también su modo de ver el mundo y en lugar de liberarse de sus problemas terminaría por entender las ventajas y la importancia de llevar una vida miserable. Así pasa, como con muchas cosas, en el mundo del éxito arquitectónico planetario, si llegas a formar parte de él lo haces tuyo y defiendes sus puntos de vista como nunca lo hubieras pensado antes. Esto lo he comentado otras veces y lo revivo al leer una entrevista en la que Alvaro Siza (1933), sólido arquitecto y pensador, busca múltiples subterfugios para no decir que la Casa de la Música de Oporto, de Rem Koolhaas (1944), es un poliedro desproporcionado y arrogante. O cuando hace pocos días tuve que hacer acopio de paciencia para leer en Internet argumentos en pro y en contra sobre la absurda amiba tridimensional y gigante que Zaha Hadid (1950) desea plantar en el centro de Budapest.
¡Por Dios, si basta con decir que es una mierda!
No la señora Hadid sino el edificio.
Hasta los de mayor coherencia intelectual como Rafael Moneo (1937), cuya arquitectura es contenida y correcta, creen necesario retroalimentar el circuito del brillo. Y decidió hace unos años publicar un libro sobre algunos de sus colegas del estrellato nacidos en Estados Unidos. Lo que nos hace sospechar maliciosamente que el motivo para entregarse a ese innecesario homenaje es convertirse en figura de consenso y con ello tener mejor acceso a los encargos americanos.
Responder a la necesidad.
Me pregunto cual de los edificios de ese mundo brillante y pulido podría tener el mérito del Hotel Imperial de Tokio, de Frank Lloyd Wright, que sobrevivió al terremoto de 1923 y sirvió de refugio de damnificados. O que tengan palabra alguna que decir sobre tragedias como las de Haití; sin hablar de las teorías urbanas inspiradas en las ciudades-emblema asiáticas, como las de Eisenman (1932), que ni siquiera rozan las estructuras políticas que las regulan, imposibles de aplicar siquiera de lejos a la tarea de rehacer una ciudad desde la pobreza y la limitación.
Esas arquitecturas no tienen posible desarrollo más allá del autor y la circunstancia. Se explotan a sí mismas por encima del bien y del mal ante el aplauso o la cautela de una crítica cada vez más inocua e interesada.
Lo que señala la irrelevancia de esta última, dedicada a sostenerse a sí misma y a los doctorados y maestrías en las que medra, indiferente a todo compromiso con la arquitectura, temerosa de los juicios de valor. Si se luchó por décadas para llevar a la conciencia la estrecha relación que la arquitectura que tiene con la cultura en toda su amplitud contextual reconociendo que el edificio tiene un papel de instrumento, de testigo y testimonio que invita a escudriñarlo para emitir un juicio ¿cuando se revocó la necesidad de recordarlo? Ya dije que el filosofar posmoderno lo intentó pero hay cosas que una vez conscientes allí quedan, aunque se pretendan olvidar. El poder del éxito y la notoriedad ha impuesto un olvido táctico. Un silencio análogo al que se impone desde una visión política autocrática.
En eso se hermanan el marketing comercial y el marketing político.
Lo que puede llevarnos a pensar que la dictadura del éxito, la Nueva Academia la he llamado otras veces, nos plantea el deber de pronunciarnos, pese a estar intimidados por su presencia avasallante, temerosos de que el plantarle cara nos cierre puertas, nos convierta en disidentes en un mundo donde la disidencia es castigada con dureza. Como ocurre en contextos políticos autoritarios o totalitarios. De eso sabemos hoy los venezolanos, para no hablar de los cubanos, que lo padecen por medio siglo.
¿Podríamos decir entonces que la dictadura del éxito plantea también un problema de derechos humanos?
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, enero 2010, Entre lo Cierto y lo Verdadero
así los cuentan sus hijos o colaboradores en las charlas que han impartido sobre el maestro pontevedrés. Para Alejandro de la Sota este espacio no era otro que su estudio ubicado en la C/Bretón de los Herreros, 66, bajo C, Madrid y que actualmente es la sede la de fundación Alejandro de la Sota.
Este precioso estudio, que se puede visitar con cita previa, alberga, conserva y custodia uno de los archivos (más de 16.000 documentos) más completos de nuestros arquitectos más contemporáneos, pues Alejandro de la Sota lo guardaba y catalogaba todo, desde sus croquis hasta las fotografías pasando por sus acuarelas, caricaturas, etc., algunas de ellas cuelgan de sus paredes.
Al frente de la fundación se encuentra la doctora arquitecta Teresa Couceira Núñez, que colaboró en el Alejandro de la Sota, y con la que hemos tenido el placer de conversar, sentados en una de sus sillas plegables.
Sin más preámbulos os dejamos con la entrevista que hemos tenido la oportunidad de realizarle.
Fundación Alejandro de la Sota Fundación | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota Fundación
Colaboré ocho años (1988-1996) en el estudio de Alejandro de la Sota y siempre tuve una relación muy estrecha con su familia. Don Alejandro era muy consciente del valor de su archivo y, en sus últimos años, vivimos muy de cerca su preocupación para que el material de trabajo desarrollado a lo largo de su vida pudiera servir a futuras generaciones de arquitectos para estudiar e investigar. Esto fue lo que decidió a sus herederos a crear en el año 1997 la Fundación que lleva su nombre para conservar y difundir su obra. Cuando en el año 2001 me propusieron llevar la dirección, no lo pensé dos veces y, si llevo tanto tiempo implicada, es porque me siento absolutamente identificada con la labor que realizamos. Requiere mucho esfuerzo para seguir adelante pero son más las satisfacciones por lo que vamos consiguiendo, que se conozca cada vez más la obra de Alejandro de la Sota y el pensamiento que hay detrás de ella.
El objetivo principal de la Fundación es conservar el archivo con los proyectos de Alejandro de la Sota y difundir su obra con los valores y el pensamiento que la impulsaron. Otro de los objetivos de la Fundación es compartir con otros archivos de arquitectos nuestra experiencia para potenciar el conocimiento a nivel internacional de la arquitectura moderna española.
Para llevar a cabo nuestro objetivo realizamos diversas actividades que giran en torno al archivo digital en abierto con los proyectos y obras de Alejandro de la Sota que contiene el portal.
Mediante un convenio con el Ministerio de Fomento, organizamos el Congreso Internacional Pioneros de la Arquitectura Moderna Española –este año celebraremos la sexta edición- y asesoramos a familiares y a entidades depositarias de archivos de arquitectos en la digitalización de sus proyectos más relevantes para darles difusión en abierto en la web que creamos con ese fin.
También realizamos visitas guiadas a obras de Alejandro de la Sota y a sede de la Fundación, antiguo estudio del arquitecto. Editamos publicaciones, realizamos exposiciones y otras actividades que contribuyen a difundir su obra.
Fundación Alejandro de la Sota Fundación | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota Fundación
Existen unas actividades principales organizadas por la Fundación a las que se le dedica la mayor parte del tiempo, como son los congresos, el asesoramiento a los archivos de arquitectos, publicaciones, exposiciones, etc. y que van acompañadas de una difusión cada vez mayor en redes sociales. Y, además, están las solicitudes que surgen a diario como son las visitas guiadas a obras de Alejandro de la Sota y a la Fundación, atención de las peticiones de imágenes del archivo para publicaciones, exposiciones o investigación, etc.
Además de llevar la dirección de la Fundación, dirijo y coordino las distintas ediciones del Congreso Internacional Pioneros y la colección de publicaciones de cada uno de los congresos, asesoro cada año a dos o tres archivos de arquitectos para que digitalicen el material de sus archivos, realizo el montaje de las exposiciones y estoy implicada en todas las actividades que pensamos y desarrollamos en la Fundación.
Me acompaña Alejandro de la Sota Rius, hijo del arquitecto y patrono de la Fundación. No es arquitecto pero está muy implicado en el día a día de la Fundación, fundamentalmente en las relaciones con las instituciones y con los medios. Además ha sido el defensor de la importancia de internet en la difusión del archivo digital de Alejandro de la Sota para impulsar el conocimiento de su obra. José de la Sota, también hijo del arquitecto y representante legal de la Fundación, contribuye con su buen criterio en la toma de decisiones claves de la Fundación y, además, escribe los textos más cercanos a la figura y obra de Alejandro de la Sota que queremos comunicar con motivo de algún evento especial.
También contamos con la colaboración de los patronos arquitectos de la Fundación, conocedores de la obra de Alejandro de la Sota y personas a las que nos une una amistad desde hace muchos años, José Manuel López-Peláez, Josep Llinás, Moisés Puente y Juan Mera, que nos asesoran puntualmente en temas relacionados con el congreso, en publicaciones, jurados en concursos, etc.
Para trabajos puntuales y específicos, como la difusión en redes, la organización de la celebración del congreso, o la realización de los vídeos, contratamos a profesionales o a arquitectos de confianza con los que trabajamos en sintonía. Lo más importante es que hemos logrado que todos los que participamos, de una manera u otra, creemos en lo que hacemos y esto ayuda a crear un buen ambiente de trabajo.
Visita OpenHouse | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
¿Cuáles son las solicitudes que más os demandan? ¿A qué segmento de público os dirigís?
La mayor parte de las solicitudes de visitas guiadas a la Fundación y al gimnasio Maravillas son de grupos de estudiantes con profesores de escuelas de arquitectura, fundamentalmente, de universidades extranjeras. Pero también recibimos peticiones para visitar la Fundación de asociaciones culturales y de particulares interesados en conocer la figura y obra de Alejandro de la Sota.
Partiendo de la base de que Alejandro de la Sota es un arquitecto conocido por varias generaciones de arquitectos españoles, nos dirigimos principalmente a los jóvenes arquitectos que no han tenido la oportunidad de estudiar su obra, a todos los arquitectos extranjeros que aún no la conocen y a la sociedad, porque es necesaria una cultura arquitectónica para aprender a apreciar la buena arquitectura con el fin de fomentar la necesidad de su protección.
¿Qué dificultades o problemáticas os soléis encontrar? ¿Cuál/es son/fueron las más problemáticas?
Solemos tener muchas ideas sobre posibles proyectos a realizar pero la mayor dificultad es encontrar la financiación para poder realizar nuestra labor.
¿Cómo enfocáis la divulgación y comunicación de vuestra actividad?
A través de la web difundimos en abierto el archivo deAlejandro de la Sota, con más de 3.000 imágenes de sus proyectos, y las noticias con las actividades que realizamos.
Con el portal www.archivosarquitectos.com damos difusión a los archivos con los proyectos de los arquitectos de la generación de Alejandro de la Sota, unos mediante el acceso a la base de datos que facilitamos a los archivos que asesoramos y otros mediante links al archivo donde se encuentran, bien sean instituciones (FCOAM, ETSAM, Arxiu Històric COAC, Universidad de Navarra, etc.) o fundaciones (F. Peña Ganchegui, F. Emilio Pérez Piñero, etc.).
Y a través de la web, recientemente creada, pretendemos difundir las comunicaciones sobre las obras aceptadas al Congreso Internacional Pioneros así como los vídeos de los debates entre moderadores con los autores y público de los congresos celebrados.
Además, potenciamos y damos difusión a nuestra actividad a través de las cuentas de facebook, twitter e instagram.
Visita U. Zhejiang | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
¿Cómo y para qué utilizáis las “nuevas tecnologías”? ¿La “red” ha facilitado vuestra labor?
Por supuesto. Si el objetivo es difundir la obra de Alejandro de la Sota y los arquitectos de su generación, las nuevas tecnologías han facilitado esta labor. Con el archivo digital en abierto contenido en www.alejandrodelasota.org y en www.archivosarquitectos.com se puede estudiar la obra de estos arquitectos en cualquier parte del mundo. De hecho, muchos de los grupos de escuelas de arquitectura que nos visitan ya vienen con la obra estudiada. En los últimos años hemos notado un incremento de las visitas extranjeras y esto se debe al conocimiento de estos arquitectos fuera de España gracias a la difusión a través de la red.
¿Compaginas o complementas esta actividad con otras labores o en otros campos?
Los primeros años sí pero actualmente la labor de la Fundación requiere una dedicación a tiempo completo. Eso no quiere decir que si surge algún proyecto atractivo me involucre en él en mis horas libres.
¿Cómo ves el futuro de la arquitectura? ¿Y el de la profesión?
Yo no alcanzo a vislumbrar ni el futuro de la arquitectura ni el de la profesión, lo que sí creo es que en general nuestra actitud como arquitectos no ha favorecido la imagen de la profesión en la sociedad. Nos hemos mantenido muy distanciados. Por otra parte, la educación en las escuelas no ha posibilitado una visión real de lo que debe ser un arquitecto. Una profesión de servicio al usuario y a la sociedad. A pesar de nuestra buena formación y capacidad, no hemos sabido o no nos ha preocupado generar confianza y esto en buena parte repercute en la idea de que el arquitecto ya no es imprescindible.
Visita AA | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
¿Qué mejoras crees que son fundamentales y que deberían ser puestas en marcha de forma inmediata?
Al hilo de la pregunta anterior, las mejoras deberían empezar en las mismas escuelas. Estudiar arquitectura abre la mente a otros campos artísticos pero, para no fomentar una percepción equivocada a los estudiantes, también debería ofrecer una visión realista de nuestra profesión y facilitar herramientas para ejercer el oficio de arquitecto.
¿Qué opinas de los arquitectos que “abren y/o recuperan” nuevos campos y/o enfoques de la profesión?
A pesar de que son muchas las barbaridades que se construyen, ha mejorado la calidad y la preocupación por la buena arquitectura.
Con la falta de trabajo nuestra profesión se ha canalizado hacia otros ámbitos complementarios. El académico siempre ha existido, la enseñanza permite al arquitecto seguir aprendiendo y enriquecer así el ejercicio de su profesión. Pero también han surgido muchos despachos que ya no se cierran al ámbito específico de la construcción sino que, como dices, se abren a otros campos complementarios de la arquitectura, desde mi punto de vista, necesarios para involucrar y conectar la arquitectura con la sociedad.
El pensamiento de la arquitectura está en crisis, debemos mirar al futuro sin perder de vista sus orígenes para poder recuperar sus valores.
Visita UAH | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
¿Estás contenta con la trayectoria realizada hasta ahora? ¿Qué proyectos de futuro te(os) esperan?
Siempre hay algún proyecto que se queda en el camino pero en líneas generales estoy muy satisfecha de la labor que hemos realizado en la Fundación todos estos años.
Este año 2020 celebraremos la sexta edición del Congreso Internacional Pioneros que, en esta ocasión, tenemos la oportunidad y el privilegio de celebrarlo en el Círculo de Bellas Artes y, Alejandro de la Sota será la figura de referencia en Open House Madrid. Así pues, organizaremos actividades en colaboración con Open House y otras actividades paralelas desde la Fundación para potenciar la difusión de la obra de Alejandro de la Sota.
Nuestro reto es llegar más a la gente joven. No es una tarea sencilla porque el estudio de esta generación de arquitectos no se encuentra en los programas de las escuelas y depende de la orientación que cada profesor le dé a la asignatura. Pero, por experiencia, sabemos que una vez que los estudiantes conocen la obra de Alejandro de la Sota les resulta atractiva y la sienten como una cercana lección de arquitectura pero, antes, hay que llegar a ellos. En ese empeño estamos.
Visita ETSAVA | Cortesía Fundación Alejandro de la Sota
Para acabar, ¿qué le aconsejarías a los actuales estudiantes y futuros profesionales de arquitectura?
Podría finalizar con un consejo que nos dio Alejandro de la Sota en la conferencia donde le escuché por primera vez:
“Propongo que al acabar la carrera trabajéis con arquitectos mayores y que hagáis cosas que sepáis hacer. Es frecuente que por la suerte del encargo de un gran edificio, esa suerte se convierta en desgracia”,
ya que un mal resultado queda para siempre. Por tanto, poco ego y mucha honestidad. No olvidar que somos profesionales al servicio de los ciudadanos, somos responsables de la construcción de nuestro entorno, de nuestras ciudades.
Entender la arquitectura y la ciudad como soporte de vida, como un escenario que genera y posibilita relaciones y formas de vida diversas, ese es el principio que guía las intervenciones que realizamos en Fent Estudi.
Nuestra manera de aborda la rehabilitación y regeneración, que constituye la práctica totalidad de nuestra experiencia tanto escala urbana como doméstica, responde a una aproximación respetuosa, un análisis basado en la escucha y una intervención que pone en valor lo existente. Durante este proceso las y los habitantes protagonistas y todo el esfuerzo proyectual va destinado a construir una casa única para una forma de vida única.
La propuesta surge del continuo diálogo de estos elementos proyectuales. La casa preeexistente, con sus imposiciones y oportunidades, y, las personas que la habitarán, con sus costumbres, su forma de vida, sus esperanzas y expectativas. Bajo este prisma, cada intervención será diferente, producto de la propia lógica de la casa-lugar y las de sus futuros habitantes.
Un proceso de decisión constante sobre aquello que se queda y sobre aquello que es modificable, prescindible o inevitablemente insalvable. Un proceso también de desnudez progresiva, de descubrimientos y encuentros entre estructuras, recorridos, visuales, luces, corrientes de aire, olores, sonidos, reflejos, objetos,… con todo aquello que dota de identidad y significado al lugar. El reto al cual nos enfrentamos es poner en valor na construcción vernácula, anónima, donde su sinceridad es constructiva y sus autenticidad se deposita en sus esquinas, cerámicas, huellas, sombras y sedimentos, exhibiendo la memoria de una casa recorrida, sentida, respirada, vivida… La intervención no será la protagonista, sino la permitirá la puesta en valor de la espacialidad y materialidad preexistente, adaptándola a las nuevas exigencias de habitabilidad.
Esta lógica de intervención arquitectónica nos lleva a la fotografía de la casa. Optamos por imágenes llenas de objetos de vida, en las cuales la presencia de los habitantes es fundamental. Como dice Xavier Monteys en Casa Collage intentamos evitar
«aquellas imágenes de interiores domésticos que se muestran en las publicaciones de arquitectura que parecen huir, de manera sistemática, la presencia de la gente y sus utensilios; como si estos interiores ya estuvieran completos, sin necesidad o, si cabe, sin posibilidad, de ser amueblados o habitados».
En el centro histórico de Torrent nos encontramos con “Can La Maña”, una casa de 1920 entre medianeras y con una superficie de parcela de 165 m2, una profundidad de 18,5 m y un ancho de fachada de 8,5 m, catalogada como Bien de Relevancia Local por su tipología de casa tradicional valenciana; volumen principal de dos crujías y esquema a «dos manos» [con acceso central y dependencias a izquierda y derecha], patio posterior y andana. El esquema original [vivienda – patio – andana] había sido modificado a lo largo de los años con la adhesión de ciertos volúmenes impropios para albergar los núcleos húmedos [cocina y baño], reduciendo en gran medida la superficie de patio.
El proyecto contempla una actuación de reahibilitación que respeta la tipomorfología del inmueble, su envolvente y la eliminación de los elementos impropios existentes al patio interior. Se proyecta la cocina como elemento independiente compositiva y formalent para distinguirla de la edificación original, resolviendo la relación estructura tipología/funcionalidad desde una visión más contemporánea.
Obra: Ca La Mañá. Casa Estudio en Torrent
Autor: Fent Estudi Coop. V. (Fran Azorín, Isabel González, Eva Raga)
Colaboradores: Miguel Navarro, arquitecto técnico, Blas Ramón, empresa constructora, Muycarp, carpintería de madera, Instalec, instalación eléctrica.
Año: 2018
Emplazamiento: Torrent, Valencia (España)
Fotografías: Milena Villalba + fentestudi.com
Se celebrará los días 10, 11 y 12 de junio en Pamplona
• El futuro de las ciudades será el protagonista de esta gran cita internacional que organiza la Fundación Arquitectura y Sociedad y que contará con la participación de economistas, urbanistas, arquitectos y expertos de los cinco continentes
• José María Ezquiaga, nuevo director de esta VI edición, considera que
“la batalla decisiva en torno a la sostenibilidad y el cambio climático se librará en las ciudades”
Bajo el título “La Ciudad que queremos, The city we want”, la VI edición del Congreso Internacional de Arquitectura y Sociedad tendrá como gran protagonista a la ciudad para reflexionar y debatir sobre su realidad y futuro desde diferentes prismas.
La cita que se celebrará los días 10, 11 y 12 de junio de 2020 en el espacio Baluarte de Pamplona, reunirá a arquitectos, historiadores y expertos de ámbitos tan diversos como la economía, la sociología, la arquitectura o la gestión pública, provenientes de los cinco continentes que debatirán sobre el papel de las ciudades en aspectos concretos como la sostenibilidad y el cambio climático, la equidad urbana, la movilidad o la salud.
https://youtu.be/f2QHI7scPqw
Más allá del objetivo concreto de promover los vínculos entre la arquitectura y el ámbito social, el desarrollo sostenible y el uso racional de los recursos materiales y energéticos, el encuentro pretende en palabras de Ezquiaga,
“analizar el papel de las ciudades como motores del desarrollo económico, la redistribución y la inclusión. Necesitamos ciudades capaces de abordar los grandes desafíos ambientales y sociales”
ya que, en su opinión,
“la batalla decisiva en torno a la sostenibilidad y el cambio climático se librará en las ciudades”.
Toda obra de arquitectura resulta en principio un ente encapsulado, un todo inalterable que recibimos en herencia para su estudio o habitación en el mejor de los casos: obras maestras nos decían, obras que pertenecen a su tiempo, como aquellos insectos primitivos primorosamente conservados en ámbar a la espera de ser descubiertos por algún estudioso en la materia. Sin embargo, en ocasiones excepcionales la arquitectura se entiende como un lenguaje en permanente proceso de revisión, un sistema abierto en continua transformación desde premisas, condiciones o intereses nuevos. Es entonces cuando -desde una lógica evolutiva- surge la adaptación como genuina herramienta de proyecto más allá de la restauración decorativa, la renovación cosmética o la simple rehabilitación conservadora.1
Hace tan solo unos meses el estudio de Richard Rogers acomete la transformación -mejor adaptación- de un clásico de la construcción industrializada, la casa desmontable 6×6 de Jean Prouvé (1944):
«The house is based on Prouvé’s original plans with the addition of modern living facilities: external shower and kitchen pods and service trolleys providing solar powered electricity and hot water. The design replaces six of the original wooden panels to provide a link bridge connection to each pod and an entrance of four glazed panels that bring light into the main living space and open onto a new external decking platform».2
La conexión como alternativa al adosamiento, la implementación tecnológica como alternativa a la simple ampliación funcional.
Sin duda el origen industrializado y modular de la obra de Prouvé facilita su posterior adaptación y re-configuración, la arquitectura por componentes se establece precisamente desde la lógica de su propia reposición: el desmontaje de una parte no hace sino subrayar el proceso constructivo
«no como un sistema neutro, sino como materia depositaria del significado».3
Es precisamente esta lógica del desmontaje la que habilita la posterior instalación de los elementos plug-in propuestos por RSHP: en arquitectura el orden de la sustracción configura el orden de posteriores adaptaciones, en este caso a partir de sencillos elementos (des)atornillados. Conexiones, sistemas abiertos, lógica del desmontaje.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas
1 Adaptar supone modificar, acomodar al presente como lo hacen las obras teatrales o literarias del pasado con el objetivo de que puedan difundirse en el mundo contemporáneo, como por ejemplo la reciente adaptación de El Quijote «puesto en castellano actual» por Andrés Trapiello. 2 Presentación del proyecto en Galerie Patrick Seguin,Art Basel 15-21 de junio 2015, + Partners (RSHP). 3 Juan Miguel Hernández León, «Decisiones materiales«, en Nuñez Ribot arquitectos, colección monoespacios, Madrid, Fundación COAM, 2006, pág. 5.
Los sistemas dinámicos son una metodología desarrollada desde el ámbito del management por el profesor de ingeniería del MIT, el Massachusetts Institute of Technology, Jay Forrester, y sirve para analizar fenómenos dinámicos de cualquier tipo mediante la construcción de modelos o simuladores con la ayuda de un ordenador. Los sistemas dinámicos propuestos por Forrester se estructuran al igual que los sistemas hidráulicos de vasos comunicantes. Esta analogía básica supone que los comportamientos complejos pueden describirse y explicarse mediante sistemas que forman estructuras de niveles y flujos, articulados en bucles de retroalimentación.
El texto fundacional de la teoría de sistemas dinámicos fue escrito por Forrester en 1968 en el libro Principles of Systems,1en el cual en esencia se describe como las estructuras determinan el comportamiento. El libro, plagado de diagramas, fórmulas y más descriptivo que reflexivo introduce la manera de construir estos sistemas aunque como el propio Forrester afirmó muchos años después
la dinámica de sistemas combina la teoría, los métodos y la filosofía para analizar el comportamiento de los sistemas.2
Siguiendo con las palabras de Forrester:
La dinámica de sistemas surgió de la búsqueda de una mejor comprensión de la administración. Su aplicación se ha extendido ahora al cambio medioambiental, la política, la conducta económica, la medicina y la ingeniería, así como a otros campos. La dinámica de sistemas muestra cómo van cambiando las cosas a través del tiempo. Un proyecto de dinámica de sistemas comienza con un problema que hay que resolver o un comportamiento indeseable que hay que corregir o evitar. El primer paso sondea la riqueza de información que la gente posee en sus mentes. Las bases de datos mentales son una fecunda fuente de información acerca de un sistema. La gente conoce la estructura de un sistema y las normas que dirigen las decisiones. En el pasado, la investigación en administración y las ciencias sociales han restringido su campo de acción, indebidamente, a datos mesurables, habiendo descartado el cuerpo de información existente en la experiencia de la gente del mundo del trabajo, que es mucho más rico.
La dinámica de sistemas usa conceptos del campo del control realimentado para organizar información en un modelo de simulación por ordenador. Un ordenador ejecuta los papeles de los individuos en el mundo real. La simulación resultante revela implicaciones del comportamiento del sistema representado por el modelo.
La dinámica de sistemas muestra de qué modo la estructura de realimentación de una organización domina la toma de decisiones por parte de los individuos. La estructura realimentada se puede definir, en otras palabras, como aquellos procesos circulares en que las decisiones conllevan cambios que influyen en decisiones ulteriores. Todas las acciones tienen lugar dentro de tales estructuras circulares.3
Es decir, los sistemas dinámicos vendrían a ser una de las teorías más aplicables a los comportamientos complejos siempre y cuando se acepte que la realidad es un sistema cerrado circular. Es decir, los sistemas, ya sean estos físicos o sociales, ya provengan de lo que habitualmente llamamos naturaleza o de la organización entre seres humanos, no estructuran un mundo unidireccional, donde un problema conduce a una acción que lleva a una solución.
Los sistemas antes referidos se desarrollan en un entorno circular en movimiento. Cada acción se basa en condiciones presentes y estas a su vez condicionan acciones futuras, de forma y manera que las condiciones modificadas se convierten en el fundamento de acciones posteriores. No existe un principio ni un final en el proceso descrito, son bucles de realimentación interconectando partículas con partículas, personas con personas, genes con genes, etc.
Una de las aplicaciones más fructíferas fue modelar mediante sistemas dinámicos las políticas urbanas a realizar en las ciudades. Lo que se llamó Urban Dynamics, fue el primer trabajo de Forrester que provocó una fortísima reacción emocional y una gran controversia, lo que por otro lado, fue determinante en la popularidad de sus trabajos.
Las dinámicas urbanas, como estudio sobre el núcleo duro de lo que la ciudad es y debe hacer en el futuro, sugirió que todas las políticas urbanas que se estaban aplicando en aquel momento en las ciudades importantes norteamericanas, quedaban en entredicho y se situaban en un rango de acciones que iban de políticas neutrales y sin mayor incidencia en los problemas de la ciudad, hasta poner de relieve el hecho de que se estaban aplicando políticas altamente perjudiciales desde el punto de vista de la ciudad como institución o del punto de vista de los residentes con bajos ingresos y desempleados.
Sorprendentemente la conclusión más clara que surgió de los estudios sobre dinámicas urbanas fue que una de las políticas más perjudiciales para la ciudad era la construcción de viviendas baratas, lo que contradecía taxativamente una de las políticas habituales para el restablecimiento de los centros de las ciudades que se aplicaban como receta cotidiana en la mayoría de las grandes ciudades americanas.4
El mismo Forrester recuerda la polémica que suscitaron tanto las conclusiones de sus trabajos, como la publicación del libro Urban Dynamics en 1969:
recuerdo como uno de los catedráticos de ciencias sociales del MIT –Massachusetts Institute of Technology – vino a mí y me espetó ‘No me importa si usted tiene razón o no, pero los resultados son inaceptables’. Urban Dynamics era demasiado para la objetividad académica. Otros más cautelosos me dijeron: ‘No tiene importancia si usted tiene razón o no, tanto los funcionarios urbanos como los residentes del centro de las ciudad nunca aceptaran sus ideas’. Resulta que precisamente esos eran los dos colectivos con los que debíamos contar para aplicar las conclusiones de nuestros estudios, si ambos llegaban a estar lo suficientemente involucrados para entender nuestro trabajo.5
El modelo de Urban Dynamics presentado en el libro fue la primera aplicación no corporativa más importante de la dinámica del sistema. El modelo fue y sigue siendo muy controvertido, porque ilustra por qué muchas políticas urbanas conocidas son ineficaces o empeoran los problemas urbanos.
Además, muestra que contrariamente a lo que suele pensarse, las políticas intuitivas y aquellas ideas que suelen imaginarse en primer lugar al echar un rápido vistazo a los problemas, suelen a menudo dar resultados muy eficaces.
Por ejemplo, en el modelo de Urban Dynamics, una política de construcción de vivienda para la población con bajos ingresos, crea una trampa para la pobreza que ayuda a estancar una ciudad, mientras que una política de derribar viviendas baratas, crea puestos de trabajo y un creciente nivel de vida para todos los habitantes de la ciudad. Se entiende así que en un primer momento las conclusiones proporcionadas por este modelo hayan sido, cuanto menos, polémicas.
Un desarrollo más detallado de las diferentes aplicaciones de Urban Dynamics se puede encontrar en el interesante artículo de Louis Edward Alfeld, director entre 1970 a 1975 del Urban Dynamics Programs for the System Dynamics Group en el MIT, titulado Urban Dynamics, the first fifty years.6
En este artículo se repasan los diferentes casos donde de manera pionera se empezó a aplicar el modelo de Urban Dynamics a casos concretos. La primera vez que se saltó del ámbito de la teoría a la práctica fue al aplicar el modelo a la ciudad de Lowell en 1971, con fondos del U.S. Department of Housing and Urban Development para desarrollar el trabajo de investigación durante 2 años. En el año 1974 la ciudad de Boston invitó al equipo del MIT para revisar el planeamiento urbanístico de la ciudad a 10 años vista con fondos de la Kennedy Foundation, y con vistas a estructurar por primera vez una agencia municipal de planificación en la ciudad, la Boston Redevelopment Authority.
En 1975 la herramienta del Urban Dynamics se utilizó para decidir si la ciudad de Concord, una pequeña ciudad típica de Massachusetts, que tiene la particularidad de haber sido la cuna de la revolución americana de 1776, debía seguir creciendo. Un grupo de ciudadanos estaban preocupados por el excesivo crecimiento de la ciudad y por la posible pérdida de identidad que ese exceso de crecimiento podría acarrear. Se da la circunstancia que tanto Forrester como el mencionado anteriormente Alfeld eran en esa época residentes de la ciudad.
En 1976 Alfeld deja el MIT para ser el primer director del nuevo Departament of Planning and Community Development of Marlborough, una ciudad de 30.000 habitantes a 30 millas al oeste de Boston. Lógicamente, Alfeld aplicará la teoría de los sistemas dinámicos para resolver la agonía urbana de la ciudad que iba acompañada de altas tasas de desempleo, llegando a acciones concretas a realizar con resultados positivos.
Por último, uno de las aplicaciones del sistema Urban Dynamics que puede todavía entenderse como pionera fue en 1982 en una de las más grandes comunidades totalmente planificadas desde cero, Palm Coast en Florida.
En resumen, la herramienta que nació de forma portentosa a partir de la Dinámica de Sistemas y que fue decayendo con el tiempo, más por su mala prensa al dar unos resultados políticamente poco correctos, que por su ineficiencia, debería de volver a ser considerada una herramienta capaz de ayudar a planificadores, urbanistas, políticos y agentes sociales y económicos a tomar decisiones sobre bases más objetivas que el sentido común y centrar los problemas de la ciudad en la limitación de los recursos, el envejecimiento urbano, la atracción relativa que pueda ejercer la ciudad y buscar un crecimiento que lleve al equilibrio.
Sin duda estos principios son aún vigentes en nuestras ciudades y el desarrollo del software y del hardware puede dar una segunda oportunidad a una herramienta tan sugerente y necesaria como la Urban Dynamics.
No me resisto a dejar constancia de los puntos de contacto entre la intuitiva reflexión que hace Jacobs en Rise and Fall of Great American Citiesy la metodología instrumental que supone para esas ideas intuitivas iniciales de Jacobs, la aparición de Urban Dynamics.
De alguna manera existe un territorio común entre Jacobs y Forrester, una desde la teoría sociológica y el otro desde la práctica del management, que entienden el hecho urbano como una realidad compleja.
Quizás una alianza entre ambos hubiera desarrollado toda una lógica compleja específica para aquello a lo que ampliamente nos referimos como lo urbano.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, junio 2013
4 FORRESTER, Jay, The Beginning of System Dynamics, discurso de apertura del banquete con motivo del encuentro internacional de la System Dynamics Society en Stuttgart, 13 de Julio, 1989.
5Op. Cit., FORRESTER, 1989, p. 8
6 ALFELD, Louis Edward, “Urban Dynamics, the first fifty years”,System Dynamics Review, Vol. 11, núm. 3, Otoño, 1995, pp. 199-217.
«Todo lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del ‘presente momento histórico’, no es sino la superficie del mar, una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registro. (…) Los periódicos nada dicen de la vida silenciosa de millones de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna, esa labor que, como las mandréporas suboceánicas, echa las bases sobre las que se alzan los islotes de las Historia. Sobre el silencio augusto, decía, se apoya y vive el sonido, sobre la inmensa humanidad silenciosa se levantan los que meten bulla en la Historia. Esa vida intrahistórica, silenciosa y continua como el fondo mismo del mar, es la sustancia del progreso, la verdadera tradición, la tradición eterna , no la tradición mentida que se suele ir a buscar en el pasado enterrado en libros y papeles y monumentos y piedras».
Miguel de Unamuno, Entorno al casticismo, 1905
Descripción
Intrahistorias de la arquitectura es un programa nacido con vocación didáctica, un curso apoyado en el impulso investigador y científico, con carácter divulgador y crítico. En esta primera edición se plantea una serie de temas claves para interpretar la realidad arquitectónica que nos rodea, de la que para bien o para mal, no podemos escapar. La arquitectura nos acompaña en nuestro día a día, nos facilita o a veces nos entorpece, nos excita, nos incomoda, nos sugiere, nos relaja o nos impresiona.
Haremos un recorrido por las diferentes escalas de la disciplina, sus relaciones con la sociedad, la técnica, los efectos de los movimientos sociales, el género, el patrimonio, la autoconstrucción, las modas, el fenómeno del arquitecto estrella, la estética, las relaciones entre disciplinas, los dogmas, la construcción, la educación, lo bio, lo eco, la investigación, el territorio y, por supuesto, hablaremos de política.
La arquitectura es una de esas disciplinas ricas en contenidos cuya intrahistoria está llena de actores secundarios y cuyos efectos transversales abren múltiples caminos para la investigación, el debate o la tertulia. Convertidas todas ellas en formato de curso, el CGAC lanza esta propuesta dirigida por el educador y arquitecto Fermín Blanco, invitando al público cada miércoles a estos encuentros en los que trataremos la vida desde una perspectiva muy constructiva.
Programa
Marzo
25 Marzo Experimentar con las formas. Arte, arquitectura y técnica. Eva Lootz/Frei Otto. Abril
01 Abril Frank Lloyd Wright. Comunidades de aprendizaje.
15 Abril Arquitectura y participación. Arquitectos y clientes.
22 Abril Arquitectura vertebrada. Miguel Fisac. ¿Dónde?, ¿Qué?, ¿Cómo?…
29 Abril Aprender jugando. El juguete de construcción en la educación. Mayo
06 Mayo El arte terrenal. Chillida and Elósegui.
13 Mayo Arquitectura popular y contemporánea. Razón y construcción. Pedro de Llano.
20 Mayo Brasilia. El testimonio de una utopía.
27 Mayo La obra compostelana de Manuel Gallego Jorreto contada en primera persona. Junio
03 June Taller participativo de Bio-Construcción con Espiga, Palitroques y Sistema Lupo.
Metodología
En este curso nos acercamos a las bases conceptuales de la arquitectura. Los temas elegidos serán transversales a varias disciplinas con lo que se busca fomentar la participación de un público heterogéneo interesado en la arquitectura (pero no específicamente experto en la misma).
Trataremos de integrar diferentes medios en las sesiones y, en paralelo, se plantea un tercer tiempo en las redes sociales a través del grupo de Facebook “Club de Arquitectura”, moderado por Fermín Blanco.
La previsión de lluvias este verano en Valencia es muy inusual. Se esperan precipitaciones localizadas muy frecuentes en la explanada del IVAM.
Junio, julio y agosto son los meses más secos y calurosos en la capital del Turia. Normalmente, apenas se superan los 20 mm. Este año, sin embargo, se alcanzarán los 300 mm. Este curioso fenómeno meteorológico, desconocido hasta la fecha en las regiones mediterráneas, genera unas condiciones muy propicias para el encuentro.
Se trata de una lluvia muy fina, que apenas empapa, pero cuyos efectos prolongados suponen un gran alivio a los excesos de exposición solar tan comunes por estas fechas. Se prevé que estas lluvias creen un localizado microclima en el entorno del IVAM, con importantes bajadas térmicas lo que puede llevar a rescatar prendas olvidas en lo más profundo del armario.
Se espera, por tanto, este verano, un cambio en los hábitos y las vestimentas en el centro de la ciudad. Una extraña combinación de bañadores, bikinis e impermeables teñirán la árida explanada del IVAM.
La Agencia Estatal de Meteorología ha constatado que las lluvias se rigen por un extraño ciclo y se duda sobre la naturaleza del mismo. La coincidencia de los incrementos de las precipitaciones con el evento “Los escalones del IVAM” hacen sospechar que podría llegar a tratarse de un incidente provocado.
Estudiosos del clima y de las costumbres estivales se acercarán a Valencia este verano para documentar el inusual fenómeno, intentar desvelar su misterio y promover futuras replicas.
¿Quedamos para la lluvia de las 5?
Consulta la previsión meteorológica del IVAM y programa tus visitas.
Obra: Bajo la nube de verano
Autor: grupo multidisciplinar formado en 1998 por Marta García Chico, Ingeniera Agrónoma Máster en Paisaje y Francisco Leiva Ivorra, Arquitecto, establecido en Alicante, una soleada ciudad abierta al Mar Mediterráneo.
Año: 2019
Emplazamiento: IVAM, Valencia (España)
Fotografías: Milena Villalba + grupoaranea.net
III Congreso Internacional Cultura y Ciudad. “Arquitectura y Paisaje. Transferencias históricas, retos contemporáneos”
Bloques temáticos del III Congreso Internacional Cultura y Ciudad
1. Paisaje urbano y cultura arquitectónica
Se invita a reflexionar sobre el paisaje urbano, tanto histórico como contemporáneo, prestando especial atención a aquellas dimensiones en las que la arquitectura juega un papel destacado. Son materia de interés para este bloque temático la construcción de ciudad, la identificación y reinterpretación de tipologías tradicionales, las cuestiones de percepción, imagen urbana e identidad paisajística a través del tiempo, la experiencia y cualidad del paisaje urbano interior, la recualificación de zonas degradadas, la reglamentación del aspecto externo de las edificaciones o las decisiones de implantación de la arquitectura contemporánea. Se trata, en definitiva, de proponer nuevas lecturas de la ciudad, entendida esta como paisaje donde la arquitectura tiene un protagonismo especial.
• El paisaje urbano a través de la historia
• El proyecto arquitectónico como condensador e intérprete del paisaje urbano
• Planteamientos e intervenciones contemporáneas en el paisaje urbano
• Habitar la ciudad: percepción y valoración social
2. Otros paisajes, otras escalas: el proyecto arquitectónico en el territorio disperso
Se plantea una revisión del paisaje entendido a partir de la interacción entre el ser humano y el medio natural, factores que se relacionan en el ámbito territorial donde son múltiples las escalas de análisis e intervención. De esta labor de transferencia derivan diferentes culturas espaciales ligadas a las distintas formas de explotación del territorio, sustratos de actividad que transforman el medio natural y consolidan una nueva manera de percibirlo, de habitarlo. Se propone reflexionar sobre este vínculo necesario entre arquitectura y paisaje y su evolución, conforme a los hitos y arquitecturas singulares formuladas como consecuencia del tejido productivo y a las formas de asentamiento, habitación y construcción del paisaje rural. De este modo, se invita a (re)plantear el compromiso del proyecto arquitectónico como condensador, intérprete y recualificador del paisaje en el territorio disperso.
• El paisaje como interacción entre el ser humano y el medio natural
• Paisaje y territorios productivos
• Habitar el territorio rural
• El proyecto arquitectónico como interpretación del medio
3. Describir el territorio, comunicar el paisaje
Se propone una mirada al proceso de construcción del imaginario paisajístico a través de diferentes prácticas artísticas: literatura, música, pintura, cartografía, dibujo, cine, fotografía, audiovisual, etc. Las obras de arte ampliamente difundidas y reconocidas que incorporan directas alusiones paisajistas han sentado patrones de asociación con los territorios reales a los que aluden, modificando en ocasiones su percepción social. Por su parte, las producciones experimentales son reflejo de innovadoras visiones sobre esta realidad que frecuentemente incitan a la reflexión acerca de los actuales modos de (re)presentación del paisaje, su codificación a partir de elementos clave y su eventual transmisibilidad. Tiene asimismo cabida la visión e interpretación paisajística a través del viaje, no sólo por su capacidad para descubrir, difundir e incorporar paisajes al imaginario colectivo, sino también por la actitud abierta, indagadora y relacional inherente a la mirada del viajero.
• La construcción del imaginario paisajístico a través de las artes
• Paisajes reales vs. paisajes (re)presentados
• Abstracción e interpretación gráfica del territorio
• Visiones desde el viaje
4. El patrimonio paisajístico ante los retos de la contemporaneidad
Se abordarán las cuestiones relativas a la dimensión patrimonial del paisaje en el contexto contemporáneo, tratando de definir el papel del patrimonio paisajístico ante los actuales modos de explotación tanto del territorio como de los entornos urbanos consolidados, entre los que cabe destacar el estudio de la incidencia del turismo de masas sobre el paisaje. El proyecto arquitectónico debe también asumir su responsabilidad en la creación de paisajes patrimoniales y la intervención en los mismos, prestando especial atención a la connivencia de la arquitectura con el medio a través de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS). Asimismo, son objeto de interés de este bloque los procesos de puesta en valor del paisaje atendiendo a los mecanismos de valoración, gestión y difusión del patrimonio paisajístico, y el papel que desempeñan las actividades humanas en su producción, mantenimiento y transformación.
• Paisaje y modos de explotación del territorio
• Paisajes patrimoniales y proyecto arquitectónico: el compromiso de la arquitectura con el medio y los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS)
• Turismo y conflicto. Incidencia en el paisaje
• Patrimonialización del paisaje: valoración, gestión y difusión del patrimonio paisajístico
• Actividad humana y producción patrimonial material e inmaterial
Aclaración
No es objetivo prioritario del Congreso la exposición de proyectos individuales por parte de sus autores. Propuestas de comunicación en este sentido serán admitidas sólo de manera excepcional.
Calendario
– Inicio plazo de inscripción y recepción de propuestas: lunes 9 de marzo de 2020
– Límite de recepción de propuestas: viernes 22 de mayo de 2020
– Notificación aceptación / rechazo de propuestas: viernes 26 de junio de 2020
– Límite de inscripción reducida: jueves 1 de octubre de 2020
– Límite de recepción de comunicaciones completas: viernes 30 de octubre de 2020
– Límite de pago de inscripción de ponentes: martes 1 de diciembre de 2020
– Notificación programación definitiva: viernes 18 de diciembre de 2020
– Límite de recepción de presentaciones vía e-mail: miércoles 20 de enero de 2021
– Celebración del Congreso: miércoles 27 – viernes 29 de enero de 2021
Sede
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada
Campo del Príncipe s/n – Palacio del Almirante Aragón
18071 Granada
III Congreso Internacional Cultura y Ciudad. “Arquitectura y Paisaje. Transferencias históricas, retos contemporáneos”
Inscripción
Cuota general ponentes: 190 €
Cuota reducida ponentes (antes del 01/10/2020): 160 €
Cuota general asistentes: 140 €
Cuota reducida asistentes (antes del 01/10/2020): 100€
La inscripción se efectuará a través de la plataforma de registro integrada en la web del Congreso.
Presentación de comunicaciones
Idiomas oficiales del Congreso
Serán español e inglés. No se ofrecerá servicio de traducción simultánea.
Participantes
Podrán presentar propuestas de comunicación (en solitario o en autoría colectiva con un máximo de tres autores) tanto investigadores vinculados a universidades o instituciones científicas como investigadores independientes. Las propuestas deberán plantear una relación directa con alguno de los cuatro bloques temáticos.
Propuestas de comunicación
Se presentarán en español o inglés, con una extensión máxima de 500 palabras. El envío de las propuestas se realizará a través del formulario disponible en la plataforma del Congreso. Recibidas las propuestas, se realizará una evaluación ciega por pares, seleccionando las que se consideren de interés y calidad suficientes e invitando a los autores a presentar un artículo completo con las normas de estilo y plazo establecidos.
Comunicaciones
Las propuestas aceptadas se presentarán en un solo idioma (español o inglés). El texto íntegro tendrá una extensión comprendida entre 3000 y 4000 palabras. Se ajustará al formato del documento Plantilla_Comunicación y a las normas de estilo que en él se especifican. El incumplimiento de dichas normas supondrá la exclusión de la comunicación del Libro de Actas y del programa de presentaciones, sin derecho a devolución de cuotas.
Presentaciones orales
Durante la celebración del Congreso las ponencias seleccionadas para su exposición dispondrán de un máximo estricto de 15 minutos para la presentación oral. Podrá utilizar una presentación de diapositivas con extensión .ppt o .pdf. Es obligatoria la utilización del documento Plantilla_Presentación.
Edición y difusión de resultados
Las comunicaciones seleccionadas serán recogidas en el Libro de Actas del Congreso, publicado en formato digital por una editorial de prestigio, con ISBN y todos los requisitos necesarios para su consideración como publicación científica. El libro será entregado a todos los inscritos en el Congreso en el momento en que registren su llegada.
Contacto
Para cualquier asunto relacionado con la gestión y organización del Congreso pueden escribir a culturayciudad@granadacongresos.com o enviar un mensaje a través de la plataforma de contacto de la web del Congreso.
Organización
Institución organizadora
Área de Composición Arquitectónica, Univ. Granada
Instituciones colaboradoras
Departamento de Construcciones Arquitectónicas, Univ. Granada
Grupo de investigación HUM-813: “Arquitectura y Cultura Contemporánea”
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada
Asociación de Historiadores de la Arquitectura y el Urbanismo
Comité científico
Juan Calatrava (Presidente), Universidad de Granada
Iñaki Ábalos, Universidad Politécnica de Madrid
Darío Álvarez, Universidad de Valladolid
Miguel Ángel Aníbarro, Universidad Politécnica de Madrid
David Cabrera Manzano, Universidad de Granada
José Castillo, Universidad de Granada
Miguel Ángel Chaves, Universidad Complutense de Madrid
Pilar Chías Navarro, Universidad de Alcalá
Annalisa Dameri, Politecnico di Torino
Juan Domingo Santos, Universidad de Granada
Antonella Falzetti, Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”
David Fanfani, Università degli Studi di Firenze
Víctor Fernández Salinas, Universidad de Sevilla
Adele Fiadino, Università degli Studi “G. d’Annunzio” Chieti-Pescara
David Gouverneur, University of Pennsylvania
Ángel Isac, Universidad de Granada
Ángeles Layuno, Universidad de Alcalá
Federico López Silvestre, Universidade de Santiago de Compostela
Yves Luginbühl, Centre National de la Recherche Scientifique
Marta Llorente, Universitat Politècnica de Catalunya
Fabio Mangone, Università degli Studi di Napoli Federico II
Alberto Matarán, Universidad de Granada
Paolo Mellano, Politecnico di Torino
Javier Monclús, Universidad de Zaragoza
Joan Nogué, Universitat de Girona
Eduardo Ortiz, Universidad de Granada
Antonio Pizza, Universitat Politècnica de Catalunya
José Manuel Pozo, Universidad de Navarra
Luigi Ramazzotti, Università degli Studi di Roma “Tor Vergata”
José Rosas Vera, Pontificia Universidad Católica de Chile
Julián Sobrino Simal, Universidad de Sevilla
José Tito Rojo, Universidad de Granada
Jorge Torres Cueco, Universitat Politècnica de València
Florencio Zoido, Universidad de Sevilla
Guido Zucconi, Università Iuav di Venezia
Comisión organizadora
David Arredondo Garrido
Juan Manuel Barrios Rozúa
Emilio Cachorro Fernández
Juan Calatrava Escobar
Ana del Cid Mendoza
Francisco Antonio García Pérez
Agustín Gor Gómez
Bernardino Líndez Vílchez
Juan Carlos Reina Fernández
Marta Rodríguez Iturriaga
María Zurita Elizalde
El prestigioso estudio holandés de arquitectura MVRDV presentaba su proyecto La Nube, que se iba a construir en Seúl, Corea, en 2015. Y digo «se iba» porque la cosa se ha torcido de la manera más tonta. No ha sido la crisis, ni ningún problema técnico, sino la opinión pública, la que parece ser que va a tumbar el proyecto. La culpa es (una vez más) del simbolismo arquitectónico. Ya lo decía yo el otro día, y no queríais hacerme caso. Pues tomad simbolismo.
Mirad esa imagen durante unos segundos y decid lo primero que se os pase por la cabeza. Y ahora sigamos.
Son dos rascacielos que, aparte de sus prismáticas evidencias, soportan una airosa composición de células libremente encadenadas, enganchadas a ellos, en un nuevo desafío a la forma, al simbolismo y a la ley de la gravitación universal.
Tan libres son esas células, tan agradablemente dispuestas en aparente desorden pintoresco, y tanto contrastan con la rigidez de las torres, que parecen una blanda nube de algodón. Bueno, de algodón o de… humo. Del humo de un terrible y criminal incendio, producido por un terrible y criminal atentado.
Porque, efectivamente, la gente se ha escandalizado con el proyecto. Dicen que les recuerda al atentado de las Torres Gemelas de Nueva York. Y, la verdad, los MVRDV, tan exquisitos, un poco sí que la han cagado. Tanto jugar con el doble sentido, con la connotación, con la figuración simbólica, y les ha estallado en las narices.
Podríamos preguntarnos qué necesidad hay de construir esa estructura nebulosa entre las dos torres, y nos responderíamos que ninguna. No hay ninguna necesidad. Es un juego formal muy potente y muy hermoso de contraste entre células orgánicas y estructuras rígidas, entre macroformas y microformas, entre verticalidad sólida y horizontalidad etérea.
No tiene una explicación funcional, ni económica, ni racional. Al revés: Es poco práctico, muy caro y muy enrevesado. Pero tiene un buen argumento: el simbólico. Entre las duras formas de la ciudad, entre las tiesas rigideces arquitectónicas flota una nube. Pura evocación y pura forma.
Lucha contra la lógica, contra el aburrimiento, contra la gravedad, contra lo previsible y soso. Es forma, es «arte«.
Ellos mismo llamaron a su proyecto «la nube», porque no lo justificaban racionalmente, ni utilizaban ningún argumento. Era pura ensoñación, pura sugerencia. Pero, puestos a jugar a sugerir y a evocar, lo que evoca es otra cosa, incontrolada e imprevista. Y, puesto que los propios arquitectos han optado por hablar a nuestra alma y no a nuestro intelecto, el fruto recogido es indiscutible, y no hay argumentos ni razones para refutarlo.
Porque es el fruto legítimo de su brillante proyecto.
Otra vez será.
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · diciembre 2011 Autor del blog arquitectamoslocos?
Antonio Bonet con Sert y Le Corbusier | sphotos.ak.fbcdn.net
La Guerra Civil abocó a la emigración a muchos españoles. Aquellos que pudieron elegir, no siempre decidieron quedarse. Antonio Bonet Castellana había nacido en la España de 1913, como Coderch y como Alejandro de la Sota. Pero a Bonet el inicio de la guerra le sorprendió en París.
Antonio Bonet había comenzado a trabajar con Sert y Torres i Clavé en 1932, había estado vinculado al GATCPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea) y en 1936, recién finalizados sus estudios de arquitectura, viajó a París para iniciar su colaboración con el estudio de Le Corbusier. Ese mismo año, en España, estalló la guerra.
Los argentinos Juan Kurchan y Jorge Ferrari-Hardoy hicieron un camino más largo para llegar hasta el 35 de la Rue Sèvres. Allí se encontraron con Bonet. Los tres arquitectos dejaron atrás París y se instalaron en Argentina, donde fundaron el Grupo Austral. A pesar de su empeño en transmitir por todo Sudamérica el mensaje de la arquitectura moderna, su creación más célebre fue una frágil silla formada por una pieza textil colgada de un enjuto esqueleto metálico: la BKF.
La pieza fue diseñada para un edificio de Buenos Aires, proyectado por los tres arquitectos a finales de los años 30. El primer nombre que recibió fue Modelo Austral, aunque posteriormente adoptó el nombre de las primeras letras del apellido de sus creadores. También fue conocida como butterfly o, incluso, como silla Hardoy.
Silla BKF | arquired.es
Recordaba a la silla Tripolina, utilizada desde el siglo XIX por el ejército inglés en el Norte de África. La BKF, sin embargo, era un objeto mucho más refinado y sencillo. Lejos de la práctica silla castrense, plegable y fabricada en madera, el diseño de Bonet, Kurchan y Ferrari se resolvía con un esbelto armazón fabricado en acero macizo sobre el que se colocaba un guante de cuero para conformar el asiento y el respaldo.
El esqueleto estaba formado sólo por dos bucles metálicos soldados de 12,7 milímetros de diámetro, doblados con máquinas hidráulicas pero pulidas a mano para alcanzar un acabado continuo. Posteriormente, el armazón era tratado con pinturas epoxi de cocción a alta temperatura y recibía un tratamiento superficial de protección. La sofisticación de la BKF llevó a los arquitectos a presentarla al Salon de Artistas Decoradores de Buenos Aires a principios de la década de 1940, donde surgió el embrión de una popularidad que acabaría por convertirla en icono del diseño contemporáneo argentino.
Bonet y su hija en la BKF | bigbkf.com.ar
La particularidad de la silla residía en no haber sido concebida para una postura concreta: cada persona podía escoger cómo sentarse, tumbarse o recostarse. No había una estricta intención ergonómica ni una búsqueda pragmática de la silla perfecta. La BKF estaba más cerca de una hamaca, de un trozo de tela sobre el que descansar mientras se deja pasar el tiempo.
BKF a la venta en EEUU | asnnoise.com.ar
Su éxito comercial derivó en un ingente número de copias que desmerecían el diseño original. Muchas de estas versiones contaban con varillas plegables de acero y cuerpo de lienzo en lugar del original de cuero. Eran, en muchos casos, piezas más prácticas: apilables, cómodas y resistentes a la intemperie. Pero carecían de la frágil presencia que distingue la BKF de las demás sillas.
Life
Antonio Bonet murió en Barcelona, la ciudad donde había nacido. La Guerra Civil lo alejó de España durante décadas, y gran parte de su vida transcurrió en Uruguay y Argentina. Entre los que se quedaron, algunos no sobrevivieron: Torres Clavé murió en una trinchera en el Frente de Lérida. Era 1939, el año que Bonet presentaba al mundo la BKF con sus socios argentinos.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. Septiembre 2014
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El claustro barroco del antiguo colegio de San Pío V se encuentra dentro del recinto del actual Museo de Bellas Artes de Valencia. El patio consta de una planta cuadrangular alrededor del cual se disponen cuatro pandas de tres alturas. Estos cuerpos configuran el patio mediante arcos rebajados sobre pilares cuadrados realizados con ladrillo, dejando una galería abierta de paso perimetral en la parte inferior, mientras que los cuerpos superiores están cegados con huecos rectangulares. El jardín presenta una disposición barroca, ordenado mediante cuatro zonas en cada una de las esquinas, una pavimentación de piedra en forma de cruz y una fuente central.
La intervención planteaba una consolidación de la materia que congelara el deterioro de los elementos conservados en el claustro, evitando la sensación de ruina y abandono que presentaba el espacio. Para ello se estableció una intervención de mínimos que redefiniera y estructurara la morfología del jardín, planteara una propuesta de paisaje contemplativo y sensorial, y que vinculara el espacio ajardinado con el resto de intervenciones museográficas y arquitectónicas.
Para conseguir los objetivos de la propuesta se utilizaron técnicas y materiales tradicionales en los pavimentos y en la recuperación de las fuentes, asimismo se planteó una combinación de especies vegetales que permitieran lograr los estímulos sensoriales planteados.
El pavimento se elabora con piezas cerámicas de barro cocido de dimensiones 24×6,5×4 cm, dispuestos a tabla sobre una cama de mortero de cal con juntas rellenas con una capa de tierra vegetal para permitir el crecimiento de pequeña vegetación. La disposición de las piezas se realiza de manera que la junta se separe a medida que se aleja de la fuente central, de forma que permita integrarse y difuminarse con las especies vegetales del jardín.
Los pavimentos pétreos se recuperaron realizando una limpieza química mediante un tratamiento biocida para la eliminación de los microorganismos y vegetación existente. También se realizó una limpieza mecánica mediante lanza de agua. Por último, se realizó una recomposición volumétrica de aquellas partes faltantes mediante mortero pétreo y de las juntas perdidas mediante morteros de cal y áridos seleccionados.
La superficie pétrea de la fuente existente fue restaurada con los mismos criterios que el resto de pavimentos de losas de piedra preexistentes, se eliminaron los morteros añadidos, se le aplicó un tratamiento biocida, se impermeabilizó en vaso interior y se realizó una restitución volumétrica de los elementos faltantes.
Para recuperar el funcionamiento habitual de la fuente, la propuesta planteaba la recirculación y la proyección de un chorro de agua mediante surtidor. Para ello se ejecutó un vaso cilíndrico de chapa metálica de 10 cm de profundidad, separado de la fuente original, en cuyos extremos se integra el diseño del rebosadero de agua. La chapa de acero lleva un tratamiento superficial de protección realizado mediante una imprimación anticorrosiva a base de resina epoxi.
En el lugar del jardín que ocupaba una palmera, talada tiempo atrás, se instaló una fuente de forma cilíndrica, compuesta de un primer vaso de chapa metálica de 4mm que actúa como recipiente del caudal de agua que, al desbordar, se recoge en un segundo recipiente, del mismo material y espesor, que reconduce el agua hacia el conducto de recirculación.
Para la recogida de aguas pluviales se planteó una solución lineal en los cuatro cuadrantes junto a la rotonda de la fuente. Los sumideros lineales están construidos con mortero impermeable se adaptan a la forma curva y se cubren con una rejilla que adapta la misma solución del pavimento cerámico. Dos pletinas metálicas curvas, en forma angular, que recogen la colocación de las baldosas cerámicas sobre una banda de neopreno.
La intervención del ajardinamiento del claustro planteaba realizar el mínimo movimiento de tierras necesario. Mediante un sistema de riego por goteo y aspersión en cada uno de los cuadrantes se crea un jardín formado por especies aromáticas y tapizantes como Rosmarinus officinalis, Thymus, Lavandula angustifolia, Salvia farinácea, Tulbaghia violácea o Acanthus mollis, y por especies de mayor porte y follaje como Nephrolepis, Aspidistra elatior, Cyrtomium, Aspidistra o Musa paradisiaca.
Obra: Intervención en “El jardín del claustro barroco de San Pío V”
Autor: el fabricante de espheras, coop. v. (Pasqual Herrero Vicent, Fernando Navarro Carmona, Mª Amparo Sebastiá Esteve, Eduardo J. Solaz Fuster)
Colaboradores: Víctor Muñoz Macián, Anna Morro Peña, Yasmina Juan Osa, Sara Juanes Herrera, Maria Pitarch Roig, Francisco Piñó Alcaide, Elisa García Capilla, Jorge Juan Roy Pérez, Sergio Estruch González, Ana Vargas Núñez, Rebeca Piñol Muria
Emplazamiento: Museu de Belles Arts de València, Valencia
Año: Proyecto enero 2019 | Obra marzo 2019
Fotografías: Milena Villalba + elfabricantedeespheras.com
Yvonne Farrell (1951) y Shelley McNamara (1952) se conocieron durante sus estudios universitarios en la Escuela de Arquitectura del University College Dublin (UCD). Estudiaron con arquitectos racionalistas que acababan de llegar para desafiar el pensamiento y la cultura preexistentes de la institución. Al graduarse en 1976, se les ofreció la oportunidad única de enseñar en UCD, donde continuaron educando hasta 2006, y fueron nombrados profesores adjuntos en 2015.
“Enseñar para nosotros siempre ha sido una realidad paralela”,
comenta Farrell.
“Y es una forma de tratar de destilar nuestra experiencia y regalarla a otras generaciones para que realmente jueguen un papel en el crecimiento de esa cultura. Entonces es una cosa de dos vías, aprendemos de los estudiantes y esperamos que los estudiantes aprendan de nosotros”.
Shelley McNamara e Yvonne Farrell mientras estudiaban en UCD, 1974 | Fuente: pritzkerprize.com
En 1978, Farrell y McNamara, junto con otros tres, establecieron Grafton Architects, nombrados después de la calle de su oficina original para priorizar la existencia del lugar, en lugar de los individuos. Entre los proyectos importantes se incluyen North King Street Housing (Dublín, Irlanda, 2000); Instituto Urbano de Irlanda, University College Dublin (Dublín, Irlanda 2002); Solstice Arts Centre (Navan, Irlanda 2007); Loreto Community School (Milford, Irlanda 2006); Oficinas del Departamento de Finanzas (Dublín, Irlanda, 2009); y Escuela de Medicina, Universidad de Limerick (Limerick, Irlanda 2012).
Reflexionando sobre su infancia, McNamara recuerda:
“Mi despertar a la experiencia de la arquitectura fue una visita de niño a una enorme casa del siglo XVIII en la hermosa calle principal de la ciudad de Limerick, donde vivía mi tía. Su esposo tenía una hermosa tienda de farmacia bordeada de caoba en la planta baja, y ella dirigía una pequeña escuela Montessori en una habitación sobre el hall de entrada. Esto despertó una sensación de asombro sobre lo que podría ser una casa y recuerdo vívidamente la sensación de espacio y luz, que fue una revelación absoluta para mí”.
Escuela de Medicina, Universidad de Limerick, foto cortesía de Dennis Gilbert | Fuente: pritzkerprize.com
Farrell comparte:
“Uno de mis primeros recuerdos es cuando estaba acostada de espaldas sobre un cojín en el piso debajo del piano de cola que teníamos en casa. Mientras mi madre tocaba el piano encima de mí, recuerdo haber sido consciente del maravilloso espacio lleno de música debajo de ese instrumento de nogal. Crecí en Tullamore, Co. Offaly, Irlanda, una ciudad de calles y plazas, almacenes de piedra, casas artesanales y un canal que cortaba una línea maravillosa en el paisaje. Un bosque de robles a las afueras de la ciudad tenía una alfombra de campanillas cada primavera. La naturaleza se sentía muy cerca”.
De los cinco socios originales, solo se quedaron Farrell y McNamara. Su primera comisión internacional fuera de su Irlanda natal se produjo 25 años después, con la Universita Luigi Bocconi en Milán (Milán, Italia 2008), que fue galardonada con el Edificio Mundial del Año en el Festival Mundial de Arquitectura inaugural de 2008 en Barcelona. Otros proyectos internacionales han seguido desde entonces, con la aclamación equivalente de la comunidad arquitectónica. El Campus Universitario UTEC Lima (Lima, Perú 2015) fue galardonado con el Premio Internacional RIBA 2016 por el Real Instituto de Arquitectos Británicos (RIBA). El Institut Mines Télécom (París, Francia 2019) y la Universidad Toulouse 1 Capitole, Facultad de Economía (Toulouse, Francia 2019) se completaron recientemente.
Institut Mines Télécom | Foto cortesía de Alexandre Soria | Fuente: pritzkerprize.com
Son becarios del Instituto Real de Arquitectos de Irlanda y becarios honorarios internacionales de RIBA. Previamente ocuparon la cátedra Kenzo Tange en la Harvard Graduate School of Design (2010) y la cátedra Louis Kahn en la Universidad de Yale (2011) y han enseñado en instituciones como École Polytechnique Fédérale de Lausanne y Academia di Architettura di Mendrisio, y dieron conferencias internacionales .
Grafton Architects recibió el Premio Biennale di Venezia Silver Lion 2012 por la exposición Arquitectura como nueva geografía . Farrell y McNamara fueron nombrados co-comisarios de 2018 para la 16a Exposición Internacional de Arquitectura, la Biennale di Venezia, con el tema FREESPACE . Fueron galardonados con la Medalla RIAI James Gandon por su trayectoria en Arquitectura por la RIAI en 2019 y la Medalla de Oro Real RIBA en 2020.
Universita Luigi Bocconi | Foto cortesía de Alexandre Soria | Fuente: pritzkerprize.com
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