El Festival invita a recorrer la ciudad mediante instalaciones, exposiciones, encuentros, actividades y performances que crean una conexión entre las sedes, plazas, calles, patios y espacios ocultos que habitualmente pasan desapercibidas en su día a día.
Cada instalación está creada por equipos de arquitectos y/o diseñadores que proponen, experimentan y exploran nuevos campos del diseño del entorno. De esta forma, se establece un diálogo entre el patrimonio y la arquitectura contemporánea que busca activar la reflexión de los ciudadanos sobre los espacios.
Conoce todos los proyectos que han transformado la ciudad en Concéntrico desde 2015 y participa en las nuevas convocatorias abiertas para 2020.
Desde 2015 Concéntrico está organizado por la Fundación Cultural de los Arquitectos de La Rioja y Javier Peña Ibáñez, creador de la iniciativa, en colaboración con el Ayuntamiento de Logroño y el Gobierno de La Rioja. Cuenta con Garnica, Bodegas LAN, Acción Cultural Española y la Métropole de Rouen Normandie como colaboradores principales.
El festival suma el apoyo de más de 30 instituciones y entidades como Ministerio de Fomento, Goethe-Institut, Fundació Mies van der Rohe, Instituto Iberoamericano de Finlandia, el Instituto Polaco de Cultura, Centro Checo, Institut français, Istituto Italiano di Cultura o Escuela Superior de Diseño de La Rioja.
Los colaboradores son Construcciones Calleja, Casa de la Imagen, Fundación Beç Zmiana, Biblioteca de La Rioja, Filmoteca de La Rioja, Santos Ochoa, Sala Amós Salvador, Santos Ochoa, Vbolarioja, Desguaces El Cortijo, Caritas y la Diócesis de Calahorra y La Calzada-Logroño.
Los medios asociados son El Croquis, e-flux architecture, Diseño Interior, Plataforma Arquitectura, Arquitectura Viva, Disup!, Room diseño, Arquitectura & Diseño, Experimenta y thesignspeaking.
Concéntrico 06
Festival Internacional de Arquitectura y Diseño de Logroño
29 de abril – 3 de mayo de 2020
A principios de 1990 Frans Haks, director del Museo Groninger, convocó a Alessandro Mendini para realizar el proyecto de ampliación del museo sobre el canal que se encuentra en el límite de la parcela del edificio histórico. Mendini propone atomizar el programa en tres partes, para diluir el impacto del edificio sobre el entorno.1 Propone un esquema lineal para unificar las tres áreas y proyecta las áreas administrativas y de servicio. Para el diseño de los pabellones de exposición, Mendini convoca a Philipe Starck, Michele de Lucchi y Coop Himmelb[l]au2 para que cada uno se ocupe de diseñar una parte del edificio
En esos años, Coop Himmelb[l]au se encontraba en una búsqueda pertinaz por desarticular el objeto arquitectónico. Su método de trabajo indaga la definición de la forma arquitectónica mediante un bosquejo gráfico que proviene de un impulso creativo que se origina en el subconsciente. El diseño del pabellón este del museo Groningen es resultado de esa acción. Una grafía que llamaron “Arquitectura líquida” porque representa una pequeña partícula que flota libremente en el espacio.
Situación
El Museo Groningen
El plan de Mendini para la ampliación del nuevo museo Groningen se estructura a lo largo de una de las orillas, frente a la estación central de la ciudad, mediante la construcción de tres islas de pabellones alineados. El objetivo de este desarrollo era evitar la ocupación excesiva en el ancho del canal para permitir la libre circulación de las embarcaciones. Además, esta estrategia permitía atenuar el impacto visual que podía generar un edificio compacto en un entorno abierto. De ese modo, el puente peatonal existente, junto a pequeñas plazas y pasarelas incorporadas, formaba una estructura circulatoria que vinculaba las dos orillas con el museo y a las tres islas entre sí. Una vez trazado el plan general, Mendini se reservó el diseño de la isla central, donde plantea el acceso al edificio. En ese espacio ubica el auditorio, los servicios y las áreas de uso público. El elemento destacado de ese conjunto es la “torre dorada”, un volumen inaccesible para el público que adquiere valor simbólico por su ubicación central y una altura muy superior al resto del museo. Esta torre contiene el depósito de las obras de arte y es el único de los pabellones que diseño Mendini que no está revestido de elementos decorativos. Mendini también diseñó el basamento del ala este, que alberga la colección de arte moderno.
El ala oeste del museo está compuesta por dos volúmenes superpuestos. El inferior fue diseñado por Michele de Lucchi. Un volumen compacto de ladrillos que interpreta la tradición constructiva local. Ese pabellón aloja las áreas de arqueología e historia. Por encima se encuentra el pabellón para el arte aplicado diseñado por Philippe Starck, un cuerpo cilíndrico cargado de simbolismos y referencias a las artes aplicadas. El pabellón de Coop Himmelb[l]au de ubica en el ala este por encima del pabellón de Maldini.
Planta de cubierta
El bosquejo explosivo
Desde su fundación, Coop Himmelb[l]au ha expresado su deseo por reformular los cánones tradicionales de la arquitectura. Su obra, estructurada mediante métodos no lineales, compendia el andar caótico y extravagante de la sociedad. Alineada a las teorías artísticas del momento, indagan en manifestaciones de otras disciplinas para descubrir mecanismos que promuevan una expresión arquitectónica novedosa. Los inicios de Coop Himmelb[l]au coinciden con los acontecimientos del mayo francés, en una Viena agitada por el Wiener Aktionismus (Accionismo Vienés); un colectivo de arte decidido a perturbar el conformismo austriaco con una estética violenta y fugaz, que cuestiona los valores morales de la sociedad. Las corrientes artísticas exaltaban la creatividad y la experimentación, influidos por la Internacional Situacionista y otros movimientos contraculturales, el feminismo, el hipismo y la música de rock. En la escena cultural vienesa predominan las manifestaciones del Accionismo, un grupo de artistas radicales que durante la década del 60 reaccionaron ante el statu quo local. En el campo arquitectónico, Hans Hollein es la figura revulsiva que promueve la renovación de la disciplina. En su manifiesto “Alles ist Architektur!” Hollein declara:
“La concepción estricta y las definiciones tradicionales de la arquitectura y sus medios han perdido en gran medida su legitimidad…. La forma de definir, de determinar un entorno (cada vez que se desee) se basa en la extensión de estos significados. Estos son los medios de la arquitectura. Si miramos las cosas más de cerca, podríamos especificar el concepto de arquitectura de acuerdo con las siguientes funciones y definiciones: – La arquitectura es culto, es marca, símbolo, signo, expresión- La arquitectura es control de la temperatura corporal – refugio protector- La arquitectura es determinación -definición -del espacio, del entorno- La arquitectura es condicionante de un estado psicológico”.3
El enfoque disciplinar de Coop Himmelb[l]au adhiere a las manifestaciones de Hollein. El estudio vienes sostiene que
“La arquitectura no tiene un plano físico, sino psíquico”,4
declaración que revela su negación a cualquier antecedente tipológico. Este aspecto es determinante en la arquitectura de Coop Himmelb[l]au, y robustece su intención por reformular el proceso de gestación de la idea arquitectónica. Su método de trabajo condiciona el desarrollo de cualquier proyecto a un bosquejo aleatorio elaborado en pocos y confusos trazos denominado psicograma; una reacción automática y emotiva del pensamiento sobre el papel. Ostwald y Chapman sostienen que el desentrañamiento del proceso de diseño, permite que sus edificios terminados expresen los gestos creativos que les han dado forma.
“El psicograma, generalmente un dibujo, pero a veces un modelo, es la expresión de la emoción del arquitecto liberado de las restricciones racionalizadoras que atan los procesos de diseño arquitectónico convencionales. El objetivo de Coop Himmelb[l]au ha sido reducir el proceso de diseño a un único y volátil instante de creatividad. Proponen que cuanto mayor sea el grado de compresión de tiempo entre el inicio y el final de un psicograma, mayor será la validez del diseño”.5
Planta
Este método busca captar las fuerzas de la emoción y traducirlas en un gráfico o esquema aleatorio, que luego es sometido al dominio de la razón para concretar la forma arquitectónica. Este método sutil es similar al modelo de creación artística que resulta de la automatización de sueños y pasiones que expresa André Bretón.6 Teniendo en cuenta que Bretón nunca expuso los parámetros que debían seguir los artistas para alcanzar esos resultados, el uso del psicograma puede identificarse como una técnica inspirada por el surrealismo.7
La práctica de diseño basada en el psicograma es muy activa en el estudio entre los primeros años de su actividad y los años finales del siglo XX. El uso del psicograma otorgó a Coop Himmelb[l]au un marco teórico que sustenta el resultado de sus diseños. Sainz señala que la arquitectura torturada y fracturada de Coop Himmelblau se basa en gran medida en ese gesto gráfico inicial (Sainz 1994). En algunos trabajos, el psicograma tuvo relativa injerencia en el resultado final; en otros alcanzó un uso exacerbado. El proyecto de la Open House es una muestra de ese procedimiento,
“creada a partir de un boceto explosivo. Dibujada con los ojos cerrados en intensa concentración, la mano actúa como un sismógrafo, registrando las sensaciones que el espacio evocará”.8
Este método de gestación no está exento de ambigüedad, debido a que la fuerza del boceto es aleatoria y ambivalente, y la traducción de ese esquema desde el plano psíquico al físico puede conducir a interpretaciones diversas que dan como resultado composiciones formales disimiles. La idea de arquitectura abierta busca que el usuario se apropie de ese espacio insubordinado, sin límites geométricos precisos, haciendo que esa ambigüedad se diluya porque la mutación formal y la idea de acción están siempre presentes. Para Coop Himmelb[l]au todas las operaciones de diseño dan como resultado una forma tridimensional que responde a un problema y, por lo tanto, su arquitectura carece de cualquier otro significado.
Sección
La explosión de la caja funcionalista
El pabellón este del Museo Groningen ocupa la parte superior del pabellón de Mendini y alberga en su interior una colección de arte que abarca desde el siglo XVI hasta el arte contemporáneo. El diseño de Coop Himmelb[l]au rompe los estándares de construcción tradicional, simétrica y ornamentada que exhiben el resto de los pabellones. Somete al objeto arquitectónico a un proceso de desmantelamiento orgánico y sistemático para que alcance un estado de arquitectura fluida. En el trabajo de Coop Himmelblau existe una trama variable de vínculos que es difícil de establecer. Por lo tanto, resulta complejo —y arbitrario— determinar una secuencia en la creación del objeto arquitectónico. En Groningen, la caja estalla. Se desarticula por las pulsaciones de un diseño provocativo y vivaz. El volumen se posiciona flotando como un átomo en proceso de transformación constante. Los paneles de acero y vidrio de su envolvente se extienden más allá de los límites del suelo. El diseño demuestra en plenitud el punto de vista intrínseco de Coop Himmelb[l]au
“El proceso de diseño incluyó la superposición de estudios tridimensionales de volúmenes de luz natural y artificial con el boceto original del concepto del pabellón. Este proceso de estratificación resultó en un modelo de boceto que usó el poder de la primera impresión emocional, o psicograma del concepto, para disolver el espacio. El proceso de diseño también intentó capturar la vivacidad aleatoria de este modelo de boceto y traduce sus detalles escultóricos a la escala del edificio real”.9
Como parte de ese proceso creativo, Coop Himmelb[l]au digitaliza el boceto para transformarlo en un objeto tridimensional, y así canalizar las cuestiones programáticas, estructurales y espaciales, y hacer evidentes las intenciones que el diseño propone para experimentar el arte desde distintos puntos de vista. Para Sainz, el ordenador permite mantener este carácter gestual y aleatorio del boceto preliminar y convertirlo en un modelo infográfico; pero entre uno y otro se hace imprescindible el uso de maquetas de trabajo. Según expresa, el Museo de Groningen se gestó a partir de unos croquis y una maqueta de trabajo que se digitalizó para obtener un modelo infográfico con el cual se elaboró la maqueta definitiva.10
La ruptura de la caja en piezas dispuesta de manera aleatoria provee una variedad de situaciones espaciales para el espacio expositivo.11 Los niveles de iluminación y los espacios de circulación son determinantes para la organización interna. Las placas que forman parte del pabellón fueron construidas según los métodos utilizados por la industria naval local. Las complejas formas de las placas de acero fueron realizadas en los astilleros mediante un sistema de corte computarizado y trasladadas al sitio mediante pequeñas embarcaciones junto con los elementos estructurales. Este sistema de producción permitió reducir costos y los plazos de ejecución. Las manchas de alquitrán que impregnan los paneles rojos son enormes ampliaciones del primero boceto de diseño que aluden al origen del proyecto.12
“Groningen es una obra clave para Coop Himmelb(l)au porque allí pudimos realizar por primera vez en una gran escala nuestra concepción de un espacio que hizo explotar la prisión de la caja funcionalista en mil piezas”.13
Coop Himmelb[l]au muestra su aversión por evitar cualquier condicionante a la forma arquitectónica. Su método de diseño, basado en el automatismo sensitivo ofrece resultados aleatorios, novedosos y contradictorios, ajenos a cualquier neutralidad. En Groningen, Coop Himmelb[l]au despliega cualidades espaciales tan sugerentes como desconcertantes. Su trabajo disloca los límites de la caja arquitectónica enaltecida por el movimiento moderno, para hacer palpable su idea perceptiva, mediante una resolución sutil, no exenta de complejidades y contradicciones.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Febrero 20120
«Únicamente el cine puede dar la visión de la realidad tal y como es: el ojo no lo consigue. Por consiguiente el cine todavía sería más objetivo que el ojo.»
Eric Rohmer
La relación entre el cine y la arquitectura, puede ser vista desde muchos aspectos. Desde los documentales que se han hecho sobre determinado arquitecto o edificio; hasta los arquitectos que han trabajado, esporádica o profesionalmente, para el cine; pasando por la escenografía más o menos arquitectónica; o por la relación entre ciudades y cines; o incluso por las películas cuyo protagonista figuraba ser un arquitecto.
Cualquiera de estos temas podría haber servido para organizar este ciclo. Sin embargo la conexión entre cine y arquitectura se ha intentado que ahonde en uno de los fundamentos de ambos.
Viendo un fotograma de una película, desde el punto de vista de un arquitecto, surge la pregunta de por qué se ha usado más su reproducción en publicaciones de arquitectura, aunque a veces su imagen no tenga ningún edificio determinado, que fotografías hechas, con igual criterio de no retratar específicamente ningún edificio. Quizás la respuesta es más obvia de lo que parece. A cada fotograma le sigue otro, y otro, y otro… hasta recrear un movimiento, en un plano, este plano se unirá a otros y formará una secuencia… Ese movimiento que describe una determinada situación o lugar, es lo que une a la arquitectura con el cine.
La pregunta era entonces:
¿Qué puede aportar un cineasta a un arquitecto?,
y a la inversa:
¿Qué puede aportar un arquitecto a un cineasta?,
o dicho de otro modo:
¿Qué lenguaje común tienen, o qué lenguaje une, a un arquitecto y a un director de cine?
Parece que el nexo de unión entre la arquitectura como disciplina y el cine, debe ser el ESPACIO, el espacio arquitectónico, entendido en su sentido más amplio.
El ciclo, por tanto, intenta indagar en la interpretación que hacen varios directores, del espacio arquitectónico de su propia época, eliminándose así cualquier tipo de cine histórico o prospectivo.
Para abarcar un espectro más amplio se han elegido estos directores, de forma que pertenezcan a distintos contextos, países y épocas, programándose dos películas de cada uno, de forma que sean representativas no sólo de su concepto del espacio arquitectónico, sino que además siendo de distintos años, y con argumentos diferentes, se puedan comparar las distintas formas en que usaron o interpretaron dicho espacio arquitectónico.
Se ha intentado que las películas elegidas pertenezcan a varios géneros diferentes, desde documentales hasta comedias, y que la posibilidad de verlas en los cines de las islas, sea rara.
El arquitecto puede trazar los planos de una calle entera, de una casa, de una habitación o de una catedral, seguro de verla surgir, con exactitud a su pensamiento, sobre los platós de un estudio. El cine da nueva vida a pasajes de la historia, sitúa conflictos en cualquier época y recoge la estampa de no importa qué apartada latitud. Todo ello permite que el decorador se desenvuelva en un campo sin limitación de tiempo y espacio. El cinema representa para el arquitecto el logro de una ambición artística que vence toda la imposibilidad de la técnica y el medio. Y si para la materialidad del edificio que lo alberga el cine tiene el desprecio de la sombra, en cambio enciende mil focos para alumbrar la realización del sueño del artista.
Alfonso Sánchez, Luz y sombra sobre la arquitectura cinematográfica, en Revista Nacional de Arquitectura. Madrid, julio, 1944.
También en arquitectura las posibilidades fílmicas de este arte son extraordinarias y en cierto sentido inéditas… Los ángulos de visión se multiplican y los edificios presentan así perspectivas insospechadas, planos deshabituales y escorzados que aumentan la expresividad del monumento. Aquí no pueden darse reglas generales en el tratamiento fílmico, pues cada estilo exige un nuevo planteamiento en la movilidad de la cámara.
José Camon Aznar, La cinematografía y las artes. CSIC. Madrid, 1952.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, 1990 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Este proyecto planteó como la demolición quirúrgica de un cobertizo existente y la construcción de un pequeño edificio auxiliar. La antigua estructura albergaba las utilidades eléctricas y de comunicaciones de un gran complejo, y el nuevo proyecto tuvo que preservar la ubicación y la función de todo este equipo, por lo tanto, algunas paredes y niveles de piso se establecen desde el principio.
El programa requería dos tipos diferentes de usuarios, por lo tanto, decidimos dividir el edificio en dos, permitiendo una circulación separada para cada grupo. La pieza superior alberga la sala de electricidad y los cuartos del equipo, mientras que la parte inferior contiene dos baños individuales para los visitantes.
El proyecto se encuentra en el medio del bosque, por lo tanto, elegimos madera carbonizada para que se mezcle con la naturaleza circundante. Por otro lado, la fachada de policarbonato aporta luz natural y privacidad al interior. Todos los pisos están hechos de concreto pulido para un fácil mantenimiento y una losa radiante mantiene una temperatura óptima durante los inviernos extremos.
Obra: Pequeño pabellón de madera
Autor: Miguel Quismondo
Cliente: Olnick Spanu
Emplazamiento: Garrison, NY
Área: 600 sq.ft.
Año: 2019
Constructor: Miguel Quismondo
Colaborador: Miguel Bello Escribano y Jacobo Mingorance
Ingeniero estructural: Michael P. Carr, P.E.
Fotografía: Imagen Subliminal. Miguel de Guzmán + Rocío Romero + mqarchitecture.com
Escribir los textos que desfilan por este libro viene a ser como pasear por el voladizo de las ideas. Ideas que atraviesan campos, valles y montes y que con cada caminata perfilan la topografía interior de lo que para mí es la arquitectura. En estos paseos ocurren momentos maravillosos, momentos de íntima felicidad.
En mis paseos habituales he gozado de encuentros fortuitos con escritos deliciosos de finísimos pensadores. Encuentros de los que saco no pocas enseñanzas. En estos paseos es fácil reencontrarse con la belleza de un paisaje repleto de palabras y conceptos. Valles profundos de ideas que engruesan el alma o paredes firmes y turgentes como acantilados que se plantan ante tu mirada y que dejarían embelesado al más estoico de los caminantes.
Czene Béla, Hikádi Erzsebet Construcción de la ciudad de Kazincbarcika, 1953.
“A picture is defined twice. When you see the whole at first glance, and then when you find a detail that changes everything”.
Wim Wenders
El patrimonio construido de la época socialista de los diferentes países de Europa oriental y Asia constituye una parte muy importante de su patrimonio arquitectónico. Se trata de un periodo de entre 45 y 70 años aproximadamente, aunque el proceso de transición en algunos casos ha sido lento y difícil en cuanto a las instituciones relacionadas con planificación y construcción, así que este límite es sólo orientativo. Por supuesto, hay países como Corea del Norte o Cuba que aun funcionan bajo las reglas de la economía estatal, planificación centralizada y el partido único en el poder. El primer límite borroso de la arquitectura socialista se refiere a su final: cuándo ha dejado de existir como tal, como forma concebida para un uso determinado. Una solución conceptual ofrece el libro “Socialist Architecture: The Vanishing act” de Srdjan Jovanović Weiss y Armin Linke.
La investigación sobre la planificación, creación, construcción y uso de la arquitectura desarrollada en la época socialista (atendiendo a los límites histórico-políticos), pertenece generalmente al campo de la historia de arquitectura. Sin embargo su presencia física, su continuado uso y las consecutivas transformaciones, tanto espontaneas como planificadas, la acercan al presente. También, las opiniones populares y los sentimientos acerca de esta arquitectura son todavía pronunciados y contradictorios y a diferencia de la arquitectura histórica, aún no existe una opinión consensuada y definitiva sobre este patrimonio. La evaluación del patrimonio arquitectónico de la época socialista es un proceso vigente y sitúa a la investigación sobre esta arquitectura en un tiempo próximo al presente.
John Heartfiled The USSR in Construction, 1931.
El conocimiento y las publicaciones sobre la arquitectura socialista crecen en número y en profundidad. Sin embargo no existe una base de datos internacional y accesible, sobre los arquitectos o proyectos, consultable para investigadores nuevos, de manera que la investigación todavía tiene el encanto del directo: de visitar el sitio, buscar en archivos, bibliotecas, despachos de autores u oficinas de instituciones estatales. También contiene la frustración de escavar entre multitud de documentos sin encontrar nada relevante para la investigación particular durante días. O según el tiempo, país o ciudad, la desesperación provocada por la poca organización de los documentos, reglas sobre su reproducción, condiciones de consulta, etc. Como resultado, siempre que no se hace una búsqueda concreta en un archivo individual (puesto que exista), se acaba encontrando más información de la que se buscaba inicialmente que inevitablemente modifica el curso de la investigación. Para bien o para mal.
Un estudio sobre una obra arquitectónica o sobre un proyecto urbanístico empieza por el estudio del contexto en el que se desarrolla. Desgranamos el contexto entre el contexto físico, histórico y el social, para darnos cuenta que hay un subyacente contexto ideológico-político que da color a los demás conceptos. La obra pública, con inversión y planificación estatal implica cierta politización de la construcción, cuyo nivel depende de la importancia de la obra para la ciudad o para el estado. Esto no es una especialidad del mundo socialista. Las grandes obras como las sedes gubernamentales o de los partidos, los grandes equipamientos culturales o deportivos, estaban llamados a expresar un claro mensaje ideológico, muchas veces a través de una forma completamente abstracta y materiales poco elocuentes para el gran público. En este sentido, arquitectura socialista era más que arquitectura, con un contenido propagandístico difícil de acotar. La arquitectura estaba llamada a comunicar ideas que sobrepasaban a su disciplina, a modificar y supuestamente mejorar la sociedad a través de las nuevas formas y los nuevos usos que planteaba.
Nuevos ciudadanos de Nueva Belgrado. 1960.
Más que crear edificios singulares, la época socialista ha creado ciudades o espacios públicos, eliminando la separación entre arquitectura y urbanismo. Aparte de las ciudades nuevas fundadas alrededor de las plantas industriales (en la URSS fueron más de mil), varias reconstrucciones de ciudades históricas se plantearon en términos de tabula rasa, o se construyeron innumerables ciudades satélites o nuevos barrios alrededor de los centros históricos. Cada gran edificio cultural, administrativo o deportivo se proyectaba en relación con el espacio público, creando muchas veces la propia plaza o recorrido representativo. Así el Palacio del Pueblo de Berlín siempre se ha pensado y representado en relación de las dos grandes plazas públicas que lo rodeaban: Marx Engels Forum y Aleksanderplatz.
De la misma manera un edificio residencial se entendía en función del conjunto de varias unidades dentro de la manzana o microrayon. Su forma y distribución se relacionaban con el centro de abastecimiento y equipamientos, con los accesos y otros referentes urbanos. Por ejemplo, Stalinalee de Berlín oriental no se proyectó como conjunto de edificios singulares (a diferencia de su contraejemplo Interbau de Berlín occidental), sino los edificios se entendían como partes de una composición totalizadora. El mismo planteamiento comparten los “bloques” de Nueva Belgrado, donde la repetición de las formas indujo la sensación de inhumanidad del barrio.
Entrega simbólica de llaves a los nuevos ciudadanos de Halle Neustadt en 1972.
La implicación de los líderes políticos no es extraña en los grandes proyectos de la arquitectura socialista. En función de la envergadura de la obra o de la fecha de inauguración-que a menudo se hacía coincidir con alguna fiesta nacional o con el cumpleaños del líder-, los presidentes presenciaban los actos relacionados con la construcción. La visita a la obra por parte del presidente era un evento relativamente habitual en la construcción de grandes equipamientos o los nuevos barrios urbanos de los países socialistas, pero fueron varios los que sobrepasaron los límites del espectador privilegiado.
Nicolae y Elena Ceausescu con la maqueta y arquitectos del Bulevar de la Victoria de Socialismo en Bucarest.
Una parte importante de las decisiones proyectuales sobre el Palacio del Pueblo de Bucarest y la contigua avenida de la Victoria del Socialismo se atribuyen a Nicolae Ceausescu, a pesar de la presencia de la arquitecta oficial, Anca Petrescu. Kim Jong II escribió (presuntamente) en 1991 un libro teórico titulado “El Arte de Arquitectura” en el que describe las características que ha de tener la arquitectura socialista en Corea del Norte. Este libro continua siendo el documento más importante para los arquitectos norcoreanos.
En contextos especialmente aislados, la fuerte presencia de la ideología política en la vida cotidiana disminuye la importancia de cualquier otro actor en el proceso constructivo, a favor de un espejismo en que el arquitecto como autor se desdibuja para ceder paso al líder como el arquitecto supremo. Hay algunas pocas excepciones de arquitectos predilectos que gozaban de confianza y presupuestos ilimitados, como el caso de Pranvera Hoxha, hija del dictador Albanés quien junto con su marido proyectó varios edificios monumentales para el régimen incluido el fallido mausoleo para Enver Hoxha.
Kim Jong Il y Kim Il Sung con la maqueta de la avenida Changgwang de Pyongyang.
En países como Corea del Norte, el arquitecto como autor es casi una figura inexistente. La idea genial siempre es del líder quien trabaja para satisfacer las necesidades del pueblo. A su vez, los arquitectos –que también son el pueblo- trabajan para realizar las ideas del líder. En definición de un proyecto se insiste en la colectividad del trabajo, así que las obras nunca se adscriben a una sola persona. Así también funciona el proceso de construcción.
Este caso es, sin embargo, excepcional y extremo, aunque los países socialistas producían numerosos complejos residenciales o equipamientos de gran escala elaborados por grandes equipos profesionales de los institutos o constructoras estatales. No era extraño que el nombre de empresa sustituya al nombre del arquitecto. A la hora de analizar una obra arquitectónica, la investigación puede llegar a incluir la organización de estas grandes empresas y sus modos de funcionar, para entender algunas decisiones proyectuales.
Tito con la maqueta y los arquitectos de la zona central de Nueva Belgrado.
El autor es una parte del contexto personal de un proyecto, mientras que la otra es el usuario, o el grupo social destinatario de la obra. La sociedad socialista era supuestamente igualitaria, que había abolido las diferencias económicas, nacionales, culturales, raciales y de sexo. La única que aparentemente continuaba existiendo era la diferencia de edad, así que los niños eran los privilegiados destinatarios de diseños adaptados. La macroestructura residencial se proyectaba para un usuario abstracto, para satisfacer sus necesidades físicas y ofrecer un mínimo (o un óptimo) de servicios y equipamientos en un radio de 500m. El análisis de una manzana residencial o de un solo edificio supone conocer su estructura social (a menudo se trata de una suposición a partir de la empresa estatal que había encargado su construcción) e indagar en las relaciones o conflictos ocultos entre los diferentes grupos.
Estas relaciones se volvieron especialmente interesantes a partir de la apariencia de las disidencias y las contraculturas juveniles de los años 70 y sobre todo los 80 que cambiaron el paisaje urbano o de la ciudad socialista y su percepción. Las únicas clases que continuaban existiendo en el socialismo se definían por la posición en el aparato político. Los altos funcionarios y la diplomacia contaban con recintos propios y unas condiciones residenciales contrarias al ideal del urbanismo socialista, marcando así un hábitat preferible para el resto de la población.
Cartel propagandístico de Corea del Norte,1986: “¡Creemos una nueva arquitectura durante el encuentro del Partido del Trabajo para preparar el XIII Festival Mundial de Jóvenes y Estudiantes!” |Cartel propagandístico, URSS, 1953. “En el nombre de la paz!” | Cartel propagandístico, Polonia, 1953: “Trabajamos en troika, construimos para una docena”.
La distribución espacial del funcionariado era presente y perceptible en las ciudades, ya que si no la zona de residencias unifamiliares, los altos y medios rangos ocupaban espacios próximos al centro urbano y a la máxima concentración de equipamientos. La ciudad socialista presentaba desigualdades en el sentido centro-periferia o antiguos y nuevos barrios que se evidenciaba –aparte de la forma arquitectónica- en la escala, densidad, presencia de contenidos culturales y de ocio y en la estructura socio política.
Investigar la arquitectura socialista inevitablemente supone estudiar los discursos de los políticos relacionados con las obras, pronunciados en los inicios de la construcción o inauguraciones de los edificios terminados. Cuando se trata de los proyectos urbanísticos son interesantes las reflexiones de los dirigentes relacionadas con la convocatoria de los concursos, o con su fallo y, en general, sobre la necesidad y las expectaciones relacionadas con el proyecto. El discurso creado desde la política sobrepasa los límites del lenguaje arquitectónico, aproximando la forma o alejándola de la sociedad, dependiendo de factores a veces ajenos a la construcción.
Así por ejemplo, para Kim Jong II, la forma vertical es una expresión inequívoca del espíritu progresista de la nación norcoreana, mientras la horizontal se refiere a su pacifismo. En consecuencia para componer un conjunto urbano equilibrado, hay que utilizar tanto los volúmenes verticales como los horizontales, aunque esta decisión viniera desde una posición alejada a la lógica arquitectónica. En ocasiones, los motivos o metáforas generados a partir del proyecto y utilizados en el discurso político se repiten por los arquitectos a la hora de explicar sus proyectos al público no especializado.
Imagen de la pelicula “El Hombre de Mármol” de Andrej Wajda, 1977 sobre los constructores de la ciudad de Nowa Huta.
El proceso de las obras también generaba un discurso propio, basado en anécdotas y mitos urbanos, sobre todo cuando se trataba de grandes obras con brigadas de voluntarios o de ejército. Así la construcción de la ciudad satélite de Nowa Huta cerca de Krakovia contiene el mito de Piotr Ożański, colocador de ladrillos quien con su brigada llegó a colocar más de 65.000 ladrillos en un turno de 8 hora y sobrepasar la cuota en más de 1000%. O la construcción de Nueva Belgrado donde las chicas de etnia albanesa se quitaban el niqab por primera vez y aprendían a leer en la obra. Estos discursos paralelos, sociales e ideológicos, pero no arquitectónicos impregnaban las obras de significado.
En muchos casos este colectivismo impuesto, junto con el modernismo pretendido no conseguido en cuanto las condiciones de vida reales, provocaron un sentimiento negativo generalizado hacia los nuevos barrios. Además la construcción nueva se solía sobreponer a la forma urbana o arquitectónica heredada, presentada sistemáticamente como deficiente (y burguesa), mostrando muy poca sensibilidad hacia el contexto histórico.
Constructor de la torre de televisión de Alexanderplatz, Berlín oriental, 1968.
Fue de hecho el proceso de transición -económica, política y cultural- el que cambió definitivamente la visión sobre la arquitectura socialista. En un primer momento era prácticamente imposible hacer una valoración positiva de este patrimonio construido. En cambio se hablaba del proceso de “normalización” de las condiciones de vida, de la vivienda, espacio público o de equipamientos (“Politics in Color and Concrete. Socialist materialities and the middle class in Hungary” de Krisztina Fehérváry). También los proyectos más politizados fueron envueltos en una especie de silencio y parcialmente excluidos de las investigaciones. La supuesta importancia política impedía la difusión de planos definitivos de los edificios relevantes y por tanto su análisis completo. El proceso de aproximación y de una valoración más positiva del patrimonio arquitectónico de la época socialista empezó desde una serie de proyectos de ruinas espectaculares que investigaban el estado actual de diferentes construcciones monumentales, como por ejemplo la serie “Spomenik” de Jan Kampenaers sobre los monumentos yugoslavos o el libro “Cosmic Comunist Constructions Photographed” de Frederic Chaubin centrado en la arquitectura de los años 70 y 80 de la URSS.
Son muy recientes las investigaciones o presentaciones (como por ejemplo la exposición de Rusa, serbia o de Montenegro en la última bienal de Venecia) que revaloran la arquitectura socialista en términos de método proyectual, tecnología constructiva o repertorio formal de una manera accesible para el espectador o arquitecto actual. Este sería el paso esencial para que este patrimonio sea entendido y aceptado plenamente como parte de la cultura nacional, que lo incluiría en los catálogos del patrimonio construido y en las listas de protección y rehabilitación.
Ejército Norcoreano en la construcción de la Avenida Tong Il de Pyongyang
En el conocido libroThe craftman, Richard Sennett aboga por una vuelta a una actitud, la actitud de artesano, el que busca en cada momento hacer las cosas bien. Este generalismo, abierto y difuso en principio, queda perfectamente perfilado a lo largo de las cuatrocientas páginas del libro hasta constituir un auténtico alegato hacia un retorno a la cultura de lo material y el conocimiento tácito. Sennett llega a afirmar en el libro y en sus entrevistas, que hacer es pensar, es decir, realizar una labor esencialmente manual, es una manera por sí misma de cultivar lo conceptual en tanto que producto del intelecto.
Algo de esta actitud ya describí en el post acerca de Jan Švankmajer, el genial cineasta checo1, que en un decálogo delirante hace patente la necesidad de un tactilismo, también en el cine. En esa misma línea, Sennett intenta apartar nuestra mirada por un instante de la dictadura del ojo, para centrarla en el potencial del tacto y la mano inteligente. En otras palabras, el autor aboga por la capacidad de la praxis, de una especie de pragmatismo olvidado, para crear conocimiento de primera calidad. No queda quizás claro si esta puesta en practica de lo táctil es producto directo del contacto de la mano con lo material, o acaso de la construcción intelectual asociada a un trabajo responsable y riguroso, basado en la experiencia acumulada, y transmitido a lo largo del tiempo. En realidad, seguramente, toda construcción intelectual proviene tanto de las fuentes de lo conceptual como de la experiencia táctil.
Mind Map de David Hernández Casas | m11acciones.wordpress.com
En todo caso, en una sociedad que prácticamente se centra en la dimensión óptica de la realidad como único modelo de negociación con lo subjetivo, parece refrescantemente pertinente e incluso provocador, hablar de los táctil, lo material y la sedimentación de conocimientos a través del tiempo.
El libro de Sennett, editado en Estados Unidos en el año 2008, podría tener en el campo de la arquitectura, una de sus referencias previas en el texto de John Rajchman A new pragmatism?, presentado en primera instancia en forma de conferencia en Rotterdam en Junio de 1997 y posteriormente publicado en Anyhow en 1998.2
La idea de pragmatismo de Rajchman se basa en la noción de things on the making, de William James desarrollado en el capítulo Bergson and His Critique of Intellectualism del libro A Pluralistic Universe3escrito en 1908. En esencia, James viene a interpretar a Henri Bergson en la forma de una frase que encierra el origen del pensamiento de Sennett al afirmar que
what really exists is not things made but things in the making.
En traducción libre, vendría a ser algo así como que en realidad las cosas no están hechas, sino que las cosas son, en su devenir al hacerlas. La frase vendría a ser como una proclama a favor de la importancia de los procesos, en tanto que es durante un proceso determinado, que las cosas son, y no en su condición de producto finito y acabado. Aún más, la idea de la importancia del proceso queda del todo acotada cuando James afirma que
once made, they are dead, and an infinite number of alternative conceptual decompositions can be used in defining them.
Sin duda afirmaciones premonitorias del pensamiento contemporáneo basado en la importancia de los procesos, si tenemos en cuenta que tanto Bergson como la interpretación de James, se realizan en los primeros años del siglo XX. La imposibilidad de la cosa de ser en sí una vez está acabada, en tanto que interpretable en infinitas descomposiciones, no encierra la esencia de su conocimiento, sino más bien, es su proceso de ejecución aquello capaz de estructurar un conocimiento aplicado y aplicable. Es en el momento de hacer, en donde se esconde la raíz de una potencial enseñanza.
Volviendo al texto original de Rajchman, el filósofo y educador intenta acercar, al igual que Sennett lo hace en su libro, la falsa dicotomía entre teoría y práctica. De hecho lo que intenta evocar en el texto es un método de creación de pensamiento arquitectónico basado en un nuevo pragmatismo caracterizado por el pragmatismo del diagrama y el análisis, de clara influencia Deleuziana. Rajchman entiende el diagrama en arquitectura como una herramienta de diagnóstico operativo, una manera de interpretar y archivar el presente a través de múltiples fuerzas conectivas, con la capacidad de generar e impactar sobre el modo de vida contemporáneo. Esta manera de entender la complejidad, inherente a la contemporaneidad, tiene que ver con una visión que viene estructurada por la imposibilidad de predecir y programar el futuro en tanto que vivimos en un entorno de incertidumbre constante a través del tiempo.
En resumen la idea de Rajchman aspira, y de hecho centra toda su esperanza en que el pragmatismo del diagrama, entendido como herramienta operativa, permita abrir nuevas líneas exploratorias que van más allá de la negatividad inherente a la crítica académica de la arquitectura, tanto la del momento en que el autor escribe su texto, como por desgracia también, la crítica académica y anquilosada del momento actual, y en definitiva actúe como plataforma de discusión de un enjambre excitante de futuros posibles.
De hecho, otros autores,4 han considerado que el concepto de pragmatismo es potencialmente un refrescante punto de partida para pensar y construir un conocimiento riguroso y compacto sobre la arquitectura. Sin embargo, hasta la aparición del libro de Richard Sennett, parecía que la sugerente noción deThings in the Making, quedo sepultada por el olvido de unos años locos, donde todo era posible, menos pensar.
La situación de cambio actual en el ámbito de la arquitectura, tanto a nivel académico como a nivel profesional, y evidentemente más allá de consideraciones localistas relacionadas con el drama de la crisis Europea, parece que puede dar de nuevo un poco de luz a un nuevo pragmatismo, no exento de carga conceptual y curiosamente muy relacionado con una reconsideración profunda de la herramientas proyectuales de la arquitectura. Algo que, como saben aquellos que visitan habitualmente esta página, considero que es una de las temáticas más interesantes en la que la arquitectura está inmersa hoy día, dentro de un nuevo pragmatismo.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2013
4 Interesante es el texto de OCKMAN, Joan, Pragmatism/Architecture: The Idea of the Workshop Project en The Pragmatism Imagination: Thinking about ¨Things in the Making¨, ed. Joan Ockman, Princeton Architectural Press, New York, 2000
Ya está abierta la inscripción para el 2º Fórum Internacional de Construcción con Madera, que se celebrará los días 4 y 5 de junio de 2020 en el Palacio de Congresos Baluarte (Pamplona). Como ya sabéis, el Fórum de Construcción con Madera de España está organizado por la plataforma internacional Forum Holzbau, que desde hace 25 años promueve la construcción con madera en todo el mundo. El año pasado, la 1ª edición en nuestro país reunió en Pamplona a 40 expositores y 400 participantes.
Igualmente ya se puede consultar el programa que, como el año pasado, está formado por profesionales del máximo prestigio a nivel nacional e internacional. La inscripción se realiza a través de la web.
Pingelly Recreation and Cultural Centre. Autores: iredale pedersen hook architects
Se trata de un congreso centrado eminentemente en cuestiones técnicas y prácticas, enfocadas al mundo profesional. En paralelo al programa de conferencias, se celebra una exposición donde están presentes las principales empresas del sector a nivel mundial, así como empresas de campos complementarios como ingeniería, arquitectura, software, ventanas de madera, etc…
La noche del jueves se organiza una cena donde los participantes pueden establecer y afianzar contactos en un ambiente distendido.
Nunca antes Ignacio Lechón, Camino Alonso y Carlos Alonso se habían enfrentado a un proyecto así. La ampliación de CVNE, en el Barrio de la estación de Haro, supone su primera colaboración con una bodega. Por fin, ve la luz el proyecto en el que han trabajado durante los últimos diez años y que coincide con una celebración clave para la compañía vinícola, los 140 años de su fundación.
Con el objetivo de seguir apostando por la máxima calidad en sus vinos, CVNE se planteó la ampliación de sus instalaciones con nuevos espacios para la producción y almacenaje. Concibió la idea en 2009 y confió en ÁBATON también para intervenir de forma integral en la imagen de conjunto. Todo ello se traduce, en la actualidad, en más de 16.000 metros cuadrados de superficie construida y un volumen de aproximadamente 127.500 m3.
A partir de una visión de conjunto, el equipo de arquitectos estudió y comprendió el proceso de elaboración del vino y propuso, en diversas fases, un proyecto global de ampliación que entiende los edificios como contenedores de un proceso, que evidencian con su forma las distintas funciones y que adoptan un lenguaje abstracto.
Una piel que da continuidad
Resultan clave las geometrías sencillas propias de las naves industriales, pero el lenguaje que las materializa es diferente, completamente original e innovador. Se trata de una piel que da continuidad a paramentos y cubiertas.
Las naves industriales están, literalmente, cubiertas por un abrigo que estabiliza las temperaturas, fundamental en el proceso de producción del vino y que confiere al conjunto un aspecto neutro como de maqueta. Se eliminan así todo gesto, aleros, cornisas, bajantes, para generar un continuo construido que pudiera integrarse en el abigarrado conjunto existente.
Para conectar las naves blancas, entre sí y con las edificaciones existentes, ÁBATON recurrió a filtros, es decir, a espacios construidos que conectan las diferentes piezas y acogen las instalaciones, pasarelas, almacenes, servicios, muelles de carga, oficinas, etc. Los filtros adquieren distintas materialidades, metálicos y brillantes entre las naves, y de hormigón mate en el contacto con los edificios existentes.
Además, se incorporaron dos réplicas de la célebre casa transportable APH80. Estas edificaciones son elementos de control, de accesos en un caso y de la calidad del vino durante la vendimia, en el otro.
En cuanto a las fases, entre 2009 y 2016 se contemplaron la ampliación de las naves de producción (7.500 m2) y almacenamiento de vino (4.000m2). A partir de 2006 y hasta 2019, se ejecutaron una nave de producto terminado (1.100 m2), un cuerpo de servicios, muelle de carga y oficinas (1.100 m2) y la recuperación del edificio histórico, “Pieles” (300 m2).
Arquitectos: ÁBATON, Camino Alonso, Carlos Alonso, Ignacio Lechón
Colaboradores: Marta Hombrados, David Hiniesto, Pablo Fonseca
Colaboradores Externos: ATISAE, Riphorsa y Alberto Palomino
Constructora: OCISA
M2 Construidos: 16.000
Año: 2009/2019
Localización: Haro, La Rioja
Fotografías: Juan Baraja + abaton.es
¡Multiplica tu productividad en 21 días! ¿Estás cansado de que siempre te falte tiempo para hacer lo que realmente quieres?
¿Notas como tus objetivos se te escapan de la palma de las manos?
¿Te gustaría sacar más partido a tu tiempo y tener mejores resultados?
¡Estás en el lugar adecuado!
Ya está aquí el II Curso online de Eficiencia y Productividad para arquitectos y arquitectas impartido por Stepieybarno con claves teóricas y prácticas para ser más eficiente en el día a día. Organizado desde el siempre activo blog de Stepienybarno y que se desarrollará entre el 16 marzo – 6 abril 2020. Como bien sabéis, se trata de un curso hecho por arquitectos para arquitectos así que por fin, todo lo que necesitas saber en un solo curso especifico.
Y como nuestros amigos, Agnieszka y Lorenzo (Stepienybarno), os lo quieren poner fácil, nos han facilitado 2 plazas para este curso. El procedimiento, es muy sencillo y de sobra conocido por todos vosotros, se trata de escribir un comentario describiendo en una frase lo que se podría entender, en vuestra opinión, por Eficiencia y Productividad.
No se trata de obrar un milagro sino de sentar las bases de hábitos que hagan que tu día a día sea más tranquilo y que puedas hacer lo que realmente tienes que hacer.
Disciplina.
Te contamos dos noticias, una buena y una mala.La mala noticia es que solucionarlo también lleva tiempo; no se puede hacer por arte de magia.La buena noticia es que es posible cambiar esta deriva y, usando las técnicas y herramientas precisas, tu vida puede mejorar mucho. Porque si mejoramos nuestra productividad, no sólo mejoramos nuestro rendimiento laboral, sino que afecta a todas las esferas de nuestra vida.El tema es tan apasionante como complejo; para nada son cuatro ideas que las aplicas y ya está. Como cantaba Sabina:
“que no te vendan amor sin espinas”,
pues aquí ocurre igual. Si os metéis de lleno con el tema, los resultados serán entre buenos y espectaculares; pero, el trayecto para conseguirlo no será ni sencillo ni inmediato.
Adiós a la dispersión.
Nos conviene hacer cambios y aprender a decir que no. Decir no; no a muchas cosas que nos proponen y no, a muchas cosas que se nos ocurren; es decir nos proponemos nosotr@s mism@s.
Cuestión de hábitos.
Pretendemos compartir contigo muchos trucos que a nosotros nos han servido para evitar distracciones y como decían las abuelas, estar a lo que estamos.Sin embargo, para nosotros no siempre fue así; hubo un día en el que no éramos tan eficaces con nuestra productividad y ha sido gracias a pequeños cambios y nuevos hábitos por los que hemos conseguido organizarnos cada vez mejor.
Sin estrés.
Esperamos que este curso/taller te ayude a hacer lo que realmente tienes que hacer y, por supuesto, que lo hagas con el menor estrés posible.En general, tendemos a desear más tiempo para nosotros y para nuestras cosas; pero, la verdad es que, todos tenemos 24 horas y es cuestión de cómo las aprovechemos. Seguramente, si nos dieran más tiempo al día, volveríamos a querer más. Se trata de aprender a ser eficiente con el tiempo y no de aprender a gestionar el tiempo. De hecho, el tiempo no se gestiona, se gestionan prioridades y, en última instancia, a un@ misam@.
¿Noches interminables de entrega? No, gracias.
Los arquitectos tenemos una tendencia alucinante hacia el trabajo incansable. Esto lo hemos aprendido en la escuela y a la que nos descuidamos estamos trabajando el fin de semana. Sin embargo, lo que nosotros proponemos es trabajar con mayor foco e inteligencia, no trabajar todavía más duro. Como ves este no es un curso para trabajar más, más bien se podría decir que es para trabajar menos, pero llegando a mucho más. No va de conseguir la luna, sino de hacer lo que realmente toca, con el menor estrés posible.
Planificar sí, pero no como siempre.
Los arquitectos tendemos a planificar mucho y esto es bueno por un lado, pero por otro, si nos pasamos, puede ser peligroso.
Aprender a enfocar.
La tendencia habitual de meterse en mil fregados, sólo trae distracción y pérdida de foco. Y en esto los arquitectos tenemos mucho que aprender. Es cierto que somos buenos avanzando en muchos frentes a la vez, pero perdemos el potencial de concretar acciones desde una perspectiva más focalizada.
Delegar todo lo posible.
En general, nos cuesta sacar tarea fuera. Si eres arquitecto todavía más. Por un lado, nos pensamos que nadie lo hará tan bien como nosotros, que cuesta más delegar que hacerlo uno mismo o que con lo poco que cobro por el proyecto
¿Cómo voy a delegar?
En el curso veremos muchas claves que nos ayudarán a delegar y hacer sólo lo que realmente sabemos hacer mejor.
Luis Pabón. Plano de metro en las estrellas. 2007.
“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”.
Por alguna razón o intuición tendemos a pensar adoptando códigos temporales. Nos detenemos en la direccionalidad exacta que nos proporciona la experiencia del pasado, el aprovechamiento del presente y el perfeccionamiento del futuro. Pero aunque por puro discernimiento pudieran parecer estados mentales estancos e independientes, es palpable que nunca lo son. Establecemos el presente con recurrentes guiños del pasado y posibilistas anhelos de futuro. Nada es estático e intemporal.
No nos sería posible juzgar, evaluar, establecer, afirmar, sin localizar referencias puro temporales. Tanto pretéritas como futuras. Tanto es así que nuestro quehacer como arquitectos es proyectar. Una actividad que se detiene en prevenir un futuro. La posibilidad de los hechos. Donde la realidad se acomoda a lo que puede y quiere ser.
“la línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes…” ,
y somos capaces de reconocer no sólo un evolucionado concepto del espacio, sino además, una nueva manera de sentir el tiempo, quedará superada la milenaria imagen de Heráclito, en la que el tiempo se asemeja a un río, lineal e invariable. Más aún, si vemos en el tiempo una cualidad propia de las presencias, con todas sus dimensiones y unida a sus características espaciales, estaremos ante una más precisa noción de la realidad. Caeremos en la cuenta de que el concepto tiempo está inseparablemente ligado a las cosas.
Hay que reconocer que merodeamos. Que deambulamos por un recorrido nunca predeterminado. Saliendo al paso de bifurcaciones y opciones que llaman constantemente nuestra atención. Seleccionamos, guardamos, cazamos o coleccionamos. Pero proseguimos. La cuerda sin fin. A menudo nuestro recorrido es circular. Muchas veces espiral. Procediendo a rodear progresivamente nuestros intereses sin apenas tocarlos. Sin alterarlos. Cultivando la actitud de la eficiente paciencia. Y sólo descansamos junto a nuestro objetivo el tiempo necesario para vislumbrar nuevos horizontes.
El movimiento es y quiere ser continuo. La concatenación de acciones y pensamientos nos pasea por el feliz estado de alerta en el que consumimos nuestra energía. Nuestra vida. Y es en ese territorio de pasos perdidos, de sucesivos segmentos recorridos, donde nos encontramos cuando queremos explicar nuestra existencia. Habitamos una nube de puntos. Un lugar multidimensional de interconexiones sin límites. Un espacio de movilidad que sustituye las fronteras por nudos. Sin mapas.
Sostenemos con insistencia que todo además de ser significa. Mejor dicho, será…
Sergio de Miguel, Doctor arquitecto
Madrid, Junio 2018 Publicado en Grupo docente y de investigación para la arquitectura Grupo 4! de la ETSAM.
Muros de apoyo del convento de La Tourette sobre las laderas de Éveaux.
La arquitectura como la sociedad tiene sus bajos fondos. Esos lugares oscuros y ocultos, en los que la vida discurre de manera diferente. El refinamiento el lujo y el boato se han perdido en esos espacios, para dar importancia exclusivamente a aquello que es imprescindible.
En 1957, Le Corbusier construyó Santa María de La Tourette, un convento flotante sobre las laderas verdes de Éveaux, en las afueras de Lyon. Las celdas, los espacios de servicio y las zonas de estudio de los frailes dominicos, conforman junto con el cuerpo de la capilla un claustro, cuyo jardín verde pasa por debajo de los edificios como un tapiz continuo. Le Corbusier dio a los monjes un espacio de silencio, paz y luz en los volúmenes superiores y reservó la oscuridad para el contacto del edificio con el suelo. Los pilares y pantallas de hormigón van absorbiendo las irregularidades del terreno respecto de los prismas elevados que resuelven los espacios del monasterio. Allí en ese espacio en sombra y oculto, los muros se aligeran horadándose con arcos de trazo manual mostrando el carácter terrenal de su posición y la deformación causada por las cargas soportadas.
Los “bajos fondos” del Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso obra de Álvaro Siza en Chaves, Portugal.
El museo de arte contemporáneo Nadir Afonso también se separa del suelo, tanto que es necesario cruzar un pequeño puente de ligera pendiente para acceder al edificio. Álvaro Siza eleva el edificio sobre pantallas de hormigón sensiblemente paralelas hasta dejar las salas de exposiciones fuera del hipotético nivel de inundación del río cercano. De nuevo, en ese mundo inferior las pantallas son perforadas y agujereadas, pero en este caso más que para conducir de forma ordenada las cargas estructurales como lo haría Le Corbusier, Siza abre los muros para dejar fluir la corriente del cauce en caso de subida. Mediante recortes geométricos que se superponen rememorando las ilustraciones expuestas en el museo, evita convertir en una presa ese nivel inferior de pantallas estructurales.
Tanto la paz de La Tourette, como el arte de Nadir Afonso necesitan y dependen de ese mundo oscuro y terrenal para sobrevivir. Por sobrios, austeros, mínimos y rudos que estos lugares sean, son de confianza porque respetan las reglas de los bajos fondos y nunca traicionarán su labor de separar del suelo el resto del edificio, elevándolo hacia la luz y alejándolo de los peligros que caminan por la tierra.
Los “bajos fondos” del Museo de Arte Contemporáneo Nadir Afonso obra de Álvaro Siza en Chaves, Portugal.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
«Aunque se conocen experiencias anteriores a la Revolución Industrial, como los métodos de producción del Arsenal de Venecia, la fabricación en serie, “en cadena”, o “en masa”, se ha vinculado muy particularmente con aquella. Se aplica a la industria armamentística para extenderse, luego, a la textil y a otras muchas más. Hace cien años de su mano se pusieron en marcha las primeras cadenas móviles de montaje en las fábricas de automóviles de Ford. Pioneros como Richard Buckminster Fuller, Walter Gropius, Le Corbusier o Jean Prouvé que pusieron su mirada sobre estos nuevos métodos de organización que afectaron también a la arquitectura.
El interés ahora es evaluar su impacto político, social y económico, pero sobretodo cultural. Concretar los objetivos de este seminario sobre la industrialización de la arquitectura, en su hacer y proyectar, en sus alianzas disciplinares con la ingeniería, en sus diálogos y préstamos. Supone poner encima de la mesa aquella arqueología foucaultiana de “proyectos y experiencias no realizados, o desarrollados a medias“. Conocer el mundo de las patentes, productos y procesos, el alcance de la materialización asociada a sus espacios, de la industria auxiliar, en las invenciones habidas o en sus aproximaciones. Actualizar sus revisiones en todos sus epígrafes. Analizar su incidencia sobre los conceptos aparecidos con el Nuevo Régimen en la organización de la producción y su normalización y, por supuesto, hacerlo en su afección en nuestro país. Poner el foco en suma sobre sus intentos y fracasos.»
Reforma de un edificio entre medianeras, de 5 viviendas. un edificio bastante anónimo y discreto, el valor del cual radica radica en el sentido de continuidad de una época. La reforma parte de una estrategia de aprovechamiento y transformación, actuando con la identidad del edificio de manera a la vez continuista y disruptiva, con una actitud respetuosa y a la vez lúdica.
Vallirana 47 es un edificio entre medianeras, construido en 1923, bastante anónimo y discreto. Su valor no radica en ninguna singularidad, sino en el sentido de continuidad de una época. Tenía una distribución convencional de pasillo y estancias pequeñas, poco alterada, e interiores con pavimentos de mosaico hidráulico, molduras de escayola en algunos techos, puertas y ventanas altas y estrechas de madera pintada, persianas de librillo, etc… en algunas de las viviendas aún había elementos originales que hoy en día cuestan de encontrar.
Estimulados por la idea de intervención de pontejos (conservación y preservación), dimos un paso más allá en las estrategias de aprovechamiento y transformación de preexistencias ensayadas en obras anteriores, llevando la actuación a un nivel de hibridación entre lo nuevo y lo viejo al que no habíamos llegado nunca antes. Actuamos con la identidad del edificio de manera a la vez continuista y disruptiva, con una actitud respetuosa y a la vez lúdica.
El nuevo orden espacial se superpone de forma expresiva al existente, mediante la fricción y el desplazamiento. pavimentos y techos contienen el orden y jerarquía de espacios original, mientras que los tabiques concentran al mismo tiempo parte de esta memoria y también lo transformado.
Las nuevas aportaciones materiales se hibridan con lo preexistente en el detalle y el ornamento. Se reciclaron muchos materiales y elementos del propio edificio, que le mantienen la continuidad ambiental. Y todo lo que se añadió de nuevo enlaza con esta continuidad desde los aspectos más táctiles a los más abstractos: azulejos esmaltados, aplicación de patrones gráficos extraídos de rejas del edificio, papeles de pared, etc… En esta aproximación sensorial se incorporó también la estratificación de calidades que caracteriza los edificios de viviendas de aquella época, concretamente en el detalle de algunos revestimientos y elementos.
En definitiva, construimos una densidad de capas de percepción e información en los interiores, que aporta complejidad y vibración. Vibración con significado para quien quiera interpretarlo, que a la vez genera un confort visual deliberadamente alejado de las superficies lisas y anónimas, para que los futuros inquilinos se sientan como en casa desde el primer día.
Además de esta nueva herramienta que ayudará a los técnicos en su labor, también se ha desarrollado la actualización de la guía de soluciones constructivas.
La nueva aplicación de cálculo tiene como objetivo ayudar a los técnicos en su labor de construir mejor con madera, permitiendo comprobar elementos estructurales como vigas y tableros tanto en forjados como en cubiertas.
La aplicación está oficialmente abierta en el área privada de la web de Finsa, de manera totalmente gratuita. Su funcionamiento es muy sencillo e intuitivo, pero además la aplicación viene acompañada con un video tutorial explicativo, que hará todavía más fácil este trabajo.
Una guía llena de soluciones para la construcción en madera
Además de presentar esta nueva aplicación de cálculo, se ha desarrollado la actualización de su guía de soluciones constructivas. Se trata de una guía de construcción en madera, que muestra los diferentes tipos de sistemas constructivos empleando este material, y cuyo objetivo es ayudar a los técnicos, acercándoles el conocimiento para construir bien en madera.
En el interior podremos encontrar una descripción de los diferentes sistemas (entramado pesado, entramado ligero y CLT), detalles y recomendaciones de construcción sobre cada uno de ellos y otro tipo de recursos como tablas de predimensionado de estos sistemas, que faciliten la labor del técnico que quiere construir con madera.
En esta nueva versión, además, se ha completado la información anterior con un capítulo entero dedicado al estándar Passivhaus, en el que se presentan las claves del sistema y varios detalles constructivos asociados a conseguir construir bajo el estándar con sistemas constructivos en madera.
La máquina ha de ser alimentada, el progreso es imparable. No importe adonde miremos, la irrefrenable codicia colonizadora envía sus máquinas, ya sea a un gran secarral aquí al lado o a Guinea para ocuparse del espacio vacío, sea éste de interés social, turístico, económico u otra cosa. Sólo importa que la voraz alimaña no se detenga. Oscuras profecías cinematográficas del capitalismo de producción del Modern Times y Metrópolis son consumidas con satisfacción en el capitalismo de ficción de Weeds y Desperate Houseswives.
¿Y en qué dirección se ha engrasado la maquinaria con mayor precisión en el nuevo capitalismo funeral?
En contra de lo esperado, no somos capaces de, por ejemplo, construir un montón de viviendas de emergencia capaces de dar alojamiento a personas cuyas casas han sido trágicamente eliminadas de la faz de la tierra por causas de un terremoto o una inundación. Tampoco, es el caso de que se necesitara al menos una mínima planificación, es posible realizar asentamientos masivos con un mínimo de dignidad y servicios urbanísticos (agua, luz, acerado,…) a poblaciones que a lo largo de los años -o de los siglos- viven hacinadas y sin posibilidad alguna de que ello cambie con los años.
En cambio, somo muy capaces de crear ciudades instantáneas en desiertos remotos y todos los arquitectos somos felices participando en ello. La investigación y el esfuerzo colectivo, la ciencia en acción y el word wide lab que feliz anunciaba Bruno Latour, se concentra en llevas más lejos el citius altius fotius de nuestras más retorcidas imágenes por absurdas o insostenibles que estas sean. En la ciudad antes como Pekín -ahora Beijing- de nuevo los Juegos Olímpicos fueron el catalizador para representar ante el mundo una nueva y fantástica democracia capitalista de palo. El mayor consumidor del territorio, recursos humanos y acero del mundo continúa su imparable carrera de la mano de arquitectos y monstruos creados ad hoc. Paralelamente, la población rural emigrante apenas encuentra satisfacción o al menos consuelo y algunas minorías son directamente fulminadas.
Si las distancias del slow urbanism tienden a medirse en minutos de pedaleo o caminando, las distancias entre ciudades las miden los arquitectos en horas de avión privado más horas de jet lag. A escasas ocho horas de la capital china se encuentra el nuevo paraíso terrenal del turismo que cincelan ejércitos bronceados obreros con las migas de los petrodólares y un montón de toneladas de arena bombeadas por barcazas ingenieriles que dibujan infantiles y kilométricas palmeras y cangrejos frente a las costas. Por suerte para todos, sí que hemos sabido ingeniárnoslas para habitar con toda suerte de comodidades no ya el desierto sino un desierto nuevo construido ex novo sobre las mismas aguas superando al Moisés bíblico.
Palm Deira en Dubai
Mientras ciudades instantáneas surgen de la nada del desierto al calor de una revolución industrial aún pero que la anterior y el poder, el hambre o nuestro insaciable apetito talla extragrande cincelan espacio a medida de nuestra ansiedad y codicia, en el clausurado Congreso de Valencia supimos que esta ciudad no solo ha hecho últimamente con aves góticas y esqueletos blanquérrimos sino que un gran proyecto nacido del interés urbanístico y especulativo más abyecto, pretendía conectar la ciudad y el mar suprimiendo el barrio del Cabanyal, declarado Bien de Interés Cultural y elevado a la categoría de Bien de Interés Especulativo por obra y gracias al político de turno.
Gravísimo pero cierto.
Nuestros esfuerzos colectivos, una vez más, se dirigen acá y acullá hacia los más estúpidos objetivos. La máquina ya es humana. Sonríe.
bRijUNi architects (Beatriz Villanueva y Francisco Javier Casas Cobo).
Riyadh (Arabia Saudí), Febrero 2020
El problema de la movilidad es uno de los frentes que consideramos más importantes a la hora de aspirar a ciudades más sanas y habitables.
Sin embargo, muchas veces, quizás por su aparente obviedad, se pasa por él de puntillas, sin darle la trascendencia que tiene. A su vez, es un tema que nos interesa especialmente, porque creemos que, si se atacase de manera sería y comprometida nuestras urbes rápidamente mejorarían; no se trata de extrañas disquisiciones sobre complejos temas de la ciudad, que, estando muy bien hacerlas, son de más difícil implantación. Aquí, las acciones pudieran ser sencillas y baratas.
Lo que ocurre es que, normalmente, cuando pensamos en ella nos vienen a la cabeza nuestras arcaicas ciudades contaminando el aire puro; pero otro tipo de contaminación también se da, y ¡de qué manera!: la contaminación acústica. Se está comprobando que los niveles elevados de ruido de nuestras calles, nos están maltratando física y mentalmente. Enfermedades cardiovasculares, alteraciones del humor, trastornos del sueño, falta de concentración o aumento de los niveles de ansiedad, son consecuencia de estos excesos acústicos. Y
¿quién es el principal culpable de todos estos regalos?
Pues, ni más ni menos, que el vehículo privado, que, como no podía ser de otra forma, además de ser un gran agresor a nivel sonoro (emisor del 80 % del ruido de nuestras calles), es uno de los agentes principales en las emisiones de CO2.
Por todo ello, en tiempos de tristes recortes, no estaría mal tomarnos este asunto un poco más en serio.
¿De verdad, sigue teniendo sentido cicatrizar infinidad de paisajes y gastarnos un dineral – que no tenemos – para llegar 20 minutos antes de una ciudad a otra?
Con lo que nos ahorraríamos realizando menos y más sensatas infraestructuras o reduciendo el actual gasto para curar los efectos que nos produce la contaminación producida por el tráfico rodado, a buen seguro, podríamos evitar gran cantidad de recortes en cultura o sanidad.
Sin embargo, nuestras ciudades, en las últimas décadas, han asumido el reinado del vehículo privado, relegando al transporte público a un segundo plano, a que el peatón se las apañase como pudiese y a la bicicleta… mejor ni hablar, pues, a pesar de que como le gusta decir a Andrés Perea,
“la bicicleta debiera ser el pin del arquitecto”,
la realidad es que jamás en nuestros planes generales patrios se pensó en el que es, sin duda, el transporte más eficiente e inteligente. Pero claro, mientras en el norte de Europa se popularizaba el uso de la bicicleta, aquí seguíamos mirando hacia los Estados Unidos pensando que los adosados eran la nueva panacea del final del siglo XX. Y efectivamente, sin entrar a juzgar ahora su calidad de vida – ya lo hicimos en la Ciudad Trumanizada -, lo que nos hubiera debido preocupar es el desastre ecológico que supone desparramarnos como manchas de aceite por el territorio.
Fenómenos como la “Ciudad Donut” se extendieron por toda Norteamérica, antes de ser importados a la vieja Europa. En ellos, el centro, de manera drástica, se abandona a favor del extrarradio. La gente más adinerada se iba a vivir a la primera circunvalación de la ciudad, concentrando en ella toda la actividad,
“mientras desaparece, por desmaterialización todo lo que queda dentro (afectado por un inmediato y acelerado proceso de obsolescencia). Esta ciudad es un fenómeno contra natura”
explica Carlos García Vázquez. Y una vez agotado el primer cinturón, estas clases pudientes, nuevamente lo abandonan para pasar a la segunda circunvalación y haciendo este agujero central cada vez más grande y decadente.
Así que, si a todo ello sumamos el descalabro que trajo consigo la importación de los malls y la dependencia del coche para llegar a ellos, vamos conformando todas piezas de este puzzle urbano. El arquitecto Arturo Gutiérrez Terán apunta en este sentido,
“Nadie nos ha pedido opinión sobre eso y creo que ni la propia Administración preveía las consecuencias. Al final el beneficiario de ese modelo de ciudad es el empresario que consigue suelos rústicos baratos para montar una empresa claramente urbana, por tanto, se ha deformado el concepto de ciudad y se ha ido haciendo a semejanza de las iniciativas empresariales.”
El otro modelo de crecimiento, el de las manzanas del antiguo ensanche extendidas allá donde hiciera falta, no mejoraba excesivamente el problema. Cuando urbanistas y políticos llegaban al apartado del tráfico, de nuestros funestos planes generales, se daba prioridad absoluta a los carriles de circulación, plagándose todo de grandes rotondas (llenas de artefactos y jardines carísimos de mantener) en detrimento de los espacios públicos que se iban situando en alguna esquina del proyecto.
Si miramos hacía entornos rurales o pueblos de tamaño medio, creemos que tampoco se ha tratado el tema con un mínimo de rigor. También, es cierto que, en estos casos, el problema no es el mismo; pero…
¡tanto cuesta entender que una plaza de pueblo no puede estar llena de coches!
Estos espacios públicos deben estar pensados para que niños, ancianos o discapacitados. Por favor, que no haya más plazas sin una zona de columpios o de juego para niños y, por supuesto, eliminar al vehículo privado, no ya de su interior (esto se debería dar por hecho) sino de su propio perímetro.
“caminar exige espacio; es preciso poder caminar de un modo razonablemente libre sin que nos molesten, sin que nos empujen y sin tener que maniobrar demasiado. Aquí el problema consiste en definir el nivel de tolerancia a las interferencias que se encuentran mientras se camina, de modo que los espacios sean suficientemente limitados y ricos en experiencias y, sin embargo, lo bastante amplios como para que haya sitio para maniobrar. (…) La calle principal de Copenhague, pasó de ser una calle mixta, con tráfico rodado y aceras atestadas, a una calle para caminar, con una zona peatonal cuatro veces mayor. Mientras que el número de peatones se incrementó durante el primer año en un 35%, el número de cochecitos de niño aumentó en un 400%”.
Imagen del El 25 de julio de 1896; manifestación que dio cita a miles de ciclistas y más de 100.000 espectadores en San Francisco. Vía Manu Fernández
¿Os acordáis lo que costó que se entendiera que los cascos urbanos debían ser peatonalizados?
Curiosamente, era el comercio pequeño quien más se oponía a ello, pensando que si no se llegaba en coche hasta su puerta, ya nadie iba a comprar nada. Pero estaba claro, que sería al revés y así fue; hoy, ya nadie se acuerda de aquellos pataleos y parece que nuestros centros urbanos estuvieron siempre sin coches.
También, es cierto que, sólo con peatonalizar las calles no se consigue todo; para nada decimos esto. Estas decisiones deben ir de la mano de una estrategia general de revitalización del entorno urbano, siendo el tema de la movilidad urbana uno de sus ejes principales. Pero mientras no lleguemos a tanto, creemos que es conveniente apostar por “acciones rápidas” como limitar el máximo de velocidad a 30 km/h o popularizar, de una vez por todas, las ideas de Salvador Rueda y sus supermanzanas.
Las Supermanzanas de Salvador Rueda han recibido recientemente el premio Iniciativa BMW 2011
¿Pero qué sucede si miramos las nuevas posibilidades que nos brindan, por ejemplo, las Smart Cities?
pues ocurre que se nos presenta como solución al problema de la movilidad la sustitución del coche de toda la vida por el vehículo privado eléctrico. Es decir, que si quitamos nuestros contaminantes coches del medio y los sustituimos por los eléctricos parece que el problema se acabó (nadie habla de un cambio de raíz; de una nueva forma de entender la movilidad). Y se acabó, según se mire. De momento, generamos una cantidad ingente de chatarra que a pocos les preocupa dónde acabará y los nuevos vehículos habrán contaminado de lo lindo en su fabricación; pero claro, lo habrán hecho en algún país lejano que tampoco importa tanto.
Así que, vayamos por partes, una cosa es la huella ecológica y otra la contaminación, ¿no? así que, desde las Smart cities, nos cuentan que nuestros cielos, por fin, quedarán limpios y podremos ver el tan ansiado azul celeste. Pero, este planteamiento tiene truco.
¿De dónde viene la energía?
Según los nuevos planteamientos inteligentes el usuario será el generador de la energía; sí, pero no, como diría un buen amigo nuestro. Para cuando esto sea cierto habrá llovido demasiado y esta lluvia seguirá siendo sucia, muy sucia, porque nadie habrá garantizado que la electricidad que consumen estos vehículos provenga de fuentes de energía limpias.
Sobre este tema, suele incidir nuestro admirado José Fariña, afirmando que, “muy al contrario, la energía se importará de lugares lejanos que seguirán consumiendo recursos fósiles con los que generar nuestra “limpia” electricidad”. De esta forma, aparentemente nuestras ciudades estarán más limpias, pero, básicamente,
“habremos desplazado el problema de un lugar a otro”.
Ya sabéis, ojos que no ven, corazón que no siente. Así que, de la misma manera que enarbolábamos la bandera holandesa, unas cuantas líneas más arriba, ahora también, aprovechamos la ocasión para tirar de las orejas a los holandeses pues su huella ecológica es una de las mayores del mundo.
Prototipo de coche eléctrico desarrollado por el Grupo inteligente del MIT.
Y ya para terminar, quisiéramos hablaros de un curioso estudio. En la ciudad de Belo Horizonte se encuentra un parque habitado, entre otros animales, por los Titi Común (nombre vulgar con el que se conoce a una de las diferentes especies de primates americanos). Estos simpáticos animales tienen como prioridad, a la hora de ocupar cualquier territorio, localizar la zona con más abundancia de comida. A pesar de ello, el estudio demuestra que, esta prioridad puede ser desbancada por la búsqueda de la tranquilidad, ya que después de monitorizar todo el parque se demostró que el área con mayor abundancia de comida estaba pegada a una vía rápida con un intenso nivel sonoro. Los titis abandonaron la zona, primando otros rincones con menos ruido, aunque para conseguir comida pudieran a tener serios problemas.
Sin embargo, los hombres seguimos dando prioridad a otro tipo de sueños o fantasías por encima de la búsqueda de una vida en calma. Así, pensamos que el ruido de los coches, esos malditos coches, no será especialmente nocivo para nuestra salud, ninguneando una gran cantidad de estudios que, como os comentábamos al principio del artículo, nos confirman que nuestra salud está en juego.
Por lo tanto, con todo ello encima de la mesa
¿qué se puede hacer?
¿De verdad es tan difícil tomar medidas, rápidas, que pongan freno a este problema?
En fin, ya nos contareis vosotros cómo lo veis.
Stepienybarno_Agnieszka Stepien y Lorenzo Barnó, arquitectos
Estella, Octubre 2017
El Museo ICO se une con esta exposición a la celebración del centenario del nacimiento de Francisco Javier Sáenz de Oíza (Cáseda-Navarra, 1918 – Madrid, 2000), el poliédrico artista, sin duda uno de los arquitectos más destacados de la arquitectura española del siglo XX.
En ochenta y dos años de vida recorrió 500 de existencia, de aprendizaje y de producción. Desde la Edad Media, en la que él mismo decía haber nacido por su infancia en la aspereza rural casedana, Oíza viaja, se mezcla con las Vanguardias del siglo XX y dedica sus últimas cinco décadas a la creación por la que hoy se le conmemora.
La muestra presenta, tras una aproximación a los orígenes de Sáenz de Oíza y su relación con el espíritu de la época, su mundo personal junto a su obra arquitectónica, acompañado de un grupo reducido de artistas del amplio espectro que abarcaba la mirada oiziana. El recorrido evoca la camaradería entre estos amigos, presentes y copartícipes con su arte o su mecenazgo en muchos de los proyectos de Oíza, enriqueciendo las fuentes para la concepción y el desarrollo libres de su arquitectura.
Estudio en General Arrando, vista interior | Fotografía de 2019. 59,4 × 42 cm.
Sáenz de Oíza. Artes y oficios está dividida en cinco espacios en torno a los que sugerir, inspirar o provocar emociones, con los que interpretar la obra del arquitecto a través de su material de trabajo, sus objetos y la obra artística de su entorno creativo.
La casa de Victoria. Rehabilitación de vivienda | contextos de arquitectura y urbanismo
La Casa de Victoria, se ubica en un anodino edificio del centro de Valladolid. Sus mayores cualidades son una provechosa orientación, y por tanto iluminación, así como su gran superficie. La pequeña escala de una rehabilitación no es impedimento para reflexionar en torno a conceptos como confortabilidad, calidez, proximidad, luz, textura, tacticidad, tibieza, penumbra; conceptos y categorías universales; que parecen hoy tan olvidados por otros más efímeros.
El bien vivir está relacionado con la necesidad de contar con un hogar, que no una vivienda. Algo tan complejo, no es posible que sea creado, imaginado, ni aún menos proyectado por un arquitecto dada la trascendencia subjetiva que lleva aparejada en si la categoría y los múltiples condicionantes objetivos – muebles, recuerdos – y subjetivos – familia, pareja, amigos, convivencia – que dicho concepto engloba. Debemos limitarnos a facilitar las condiciones para que esto ocurra. Crear escenografías y soportes para la vida; facilitar las atmósferas y las condiciones para el hábitat imprescindible.
Demasiadas veces la geometría dirige lo que debería ser la expresión libre de la vida; demasiadas plantas bellas, estrictamente ordenadas, pulidas en su dibujo, todo preparado para su difusión mediática; llevando hasta límites absurdos la condición visual de la arquitectura para reducirla a una naturaleza bidimensionalidad y gráfica. No se trata de renunciar a la planta, pues facilita, a través de su medida y proporción, la distribución y ordenación del espacio; pero más bien debería ser un proceso resultante de una manera de proyectar espacial que este menos pendiente de la formalización y la publicación.
Es por ello, que en esta vivienda la planimetría no es el factor imperante, si no el resultado de necesidades espaciales tras largas horas de charla con sus moradores/amigos. Para buscar el deseado confort se pensó en el nido, en un cuenco protector de madera que envuelve, protege, da calor, tacticidad. Por ello, lo material se impone a lo geométrico. La madera, en su versión natural – roble – y contrachapado – blanco – rodea las zonas principales de salón, pasillo y dormitorios principales. Una envolvente de madera que a veces se convierte en muebles o que como planta trepadora se alza por los lienzos de la casa hasta una altura determinada, penetrando por sus distintos recovecos, abrazando libros, partituras, recuerdos; transformándose en mesas de noche, librerías, armarios o simplemente en paisajes domésticos para ser contemplados. Dar soporte al hogar que ellos quieren o como decía Aldo Van Eyck:
“(…) la arquitectura no debe hacer más, ni en ningún caso menos, que ayudar al hombre a regresar a casa”.
Autor: Óscar Miguel Ares.
Estudio: Contextos de Arquitectura y Urbanismo.
Dirección de obra: Óscar Miguel Ares Álvarez,
Fecha: 2018-19
Ubicación: Valladolid; España
Colaboradores: Barbará Arranz González (directora estudio) Sergio Alonso, Carmen Gimenez Sanz, Felipe María Pou Chapa, Eduardo Rodriguez Gallego, Judit Sigüena Gonzalez, Luis Matas Royo.
Fotógrafo: Ana Amado
Superficie: 185 m2
Promotor: Particular.
Contrata: Arca Grupo Carranza s.a. + contextosdearquitectura.com
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El redescubrimiento del borde y del recinto como objeto de estudio y como generador de nuevas formas de entender donde la actualidad pasa, no como en la cuestión cultural y de presentación del tema liminar por la metáfora de la transición del fin y en concreto de la crisis neoliberal de fin de siglo o bimilenio, sino por la necesidad de redescubrir en medio de un océano de falsedades imaginarias, cuáles pueden ser, como decía el Maestro Cornelis van Eesteren los principios elementales de la arquitectura, aquellos que deben ser constantemente redescubiertos para el perdido oficio de la arquitectura.
Nos interesa recuperar estos temas de fondo y peso como ha interesado en estos últimos años retomar el pensamiento, obra y crítica del Team X y la generación ligada a su pensamiento y discusión. No es casual ver entonces que el objeto principal de discusión del su tiempo fuese entre otros junto con la crisis del espacio público, y sus diferentes grados de relación con el espacio privado y la línea que los enlazaba, el recinto como principio original de la arquitectura, que ahora nos ocupa. Desde el borde doméstico y el recinto en Alison y Peter Smithson presente en toda su obra como refundación de la arquitectura al estudio del dominio en las distancias entre las piezas de juego en los parques infantiles de Ámsterdam de Aldo van Eyck y sus variaciones entono al in between en sus ejercicios de organización entre espacios interiores y exteriores.
Finalmente, pues, la frontera y el limite al encuentro con la escala más próxima al hombre y al arquitecto , el límite como borde de su espacio de protección más intimo, la frontera como organizador de lo propio frente a la naturaleza exterior y del mundo público. Limite y frontera como borde separador del espacio controlado por reglas propias frente al organizado por reglas colectivas, comunales y/o naturales de orden superior y también político.
Pero al igual que en la escala territorial y cultural, la cuestión liminar del recinto, pasa por el imprescindible repensar sobre la idea de dominio. Éste se muestra como la energía generadora y organizadora de cualquier territorio que después deba ser marcado o registrado. Sin esta previa cuestión (de marcado carácter antropológico), la marca, el recinto, en el fondo la geometrización o materialización de lo controlado carece del sentido que le da origen o del que es expresión.
Abordar las cuestiones básicas sobre la apropiación del espacio o territorialización por el hombre de su entorno es siempre y en cualquier caso primario, aunque ya estemos tratando con la escala arquitectónica doméstica. El dominio es la idea fundacional del conflicto y del problema arquitectónico como delimitación de los fenómenos duales dentro-fuera, público-privado, cerrado-abierto, etc. en el que se apoya de la génesis y organización del recinto arquitectónico.
Dentro de la arquitectura, el dominio quiere significarse como control del espacio a nuestro alrededor, de las cosas del entorno en la distancia marcada por la función a realizar y no sólo. Marcas y distancias dadas por los usos a practicar desde un lugar original. Dominio también es buscar sitio, localizarse, ubicarse y asentarse, tareas nada fáciles a la verdadera práctica arquitectónica y fundacionales de su práctica. Dominio de igual forma es distribuir, reorganizar y equilibrar, ya sea de manera espontánea, como en la naturaleza o de forma planeada como hace la arquitectura. El dominio tampoco es otra cosa diferente del conflicto, de la marca que señala donde terminan o empiezan otros espacios colindantes.
Complejidad e interacción, relaciones desiguales de dominio. Avance, conquista más alejada de lo propio, a veces innecesarias tanto en la vida diaria como en arquitectura. Después claro está llegarán las nociones de limite, de frontera… De la posible armonización de esos conflictos resultará la naturaleza de lo colectivo. Un reequilibrio de fuerzas que organiza la colonización de los espacios y los intersticios que permiten los pasos y movimientos en los territorios de cualquier escala. Sólo hay que ver el desorganizado equilibrio de la disposición de los cuerpos en las abarrotas playas en época estival. Se usa, se ocupa más que lo propiamente substancial. Las personas, los animales y las cosas parecen extenderse, debido a su naturaleza y a las funciones que le son propias, más allá de su ámbito o espacio físico propio, como los minerales radiactivos o los metales magnetizados. De igual que nos quemamos con la energía del fuego antes mismo de tocar la llama.
Existe siempre un núcleo fundamental, a la manera que Heidegger nos lo explica, origen, referencia desde donde se proyecta cierta energía hacia el exterior, donde al final nace la forma el recinto y el muro fronterizo doméstico. Ese origen, función o uso, es el que más tarde formula la arquitectura reconocible en la forma. Función que crece alrededor, que se prolonga dándonos la dimensión final del muro con el que trabajaremos.
El dominio son las reglas del juego, las marcas que lo organizan y limitan y que se convertirán a veces en las líneas pintadas en el suelo del campo de juego, como las paredes y los muros de cerramiento y límite de la arquitectura, pero de cota cero y todo ello mucho antes del clásicamente procurado equilibrio forma-función. Y en otras ocasiones en las complejas reglas y leyes del recinto como fachada como borde construido.
El resto, todo aquello que parece más complejo, es mucho más fácil…
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Capítulo del artículo Alegoría de la frontera y el límite, publicado originalmente en la revista Obradoiro nº34, invierno de 2009.
Es el pintor Piet Mondrian con su cuadro Broadway Boogie Woogie. Me pareció una foto fascinante y la comenté con entusasmo. (Entusiasmo que aún me dura, y me da fuerza para acometer esta entrada). Creo que la foto plasma plásticamente una vida entera (a punto de terminar: Mondrian murió al año siguiente de terminar este cuadro).
Le veo como fue siempre: serio, preciso, solitario. Adivino que lleva corbata (no se le ve, pero quiero verla) y que pinta con la meticulosidad de un colibrí, sin mancharse. La bata sólo tiene manchas en la zona del abdomen, entiendo que de mover los cuadros y de apoyarse en el borde inferior del caballete, pero apenas hay otras (dos muy pequeñas en la manga izquierda).
Sujeta un cigarrillo entero y, al parecer, apagado, e inclina levemente el cráneo hacia adelante, para mostrarnos su nítida calva. Los zapatos están bien lustrados y dan una impresión de limpieza y cuidado, como toda su persona y toda su obra.
Contaré dos o tres datos muy brevemente. Se podría decir mucho más, e incluso hay quien lo hace, pero este no es el lugar adecuado para ello.
Tan sólo evocaré a Theo van Doesburg y a Piet Mondrian (con otros, pero estos dos fueron los pilares) fundando el movimiento De Stijl y juramentándose para respetar la abstracción y la pureza perfectas con varios principios inamovibles: La planitud de la pintura (no sugerir relieve ni modelado, sino potenciar su realidad plana); las rectas verticales y horizontales, en ángulo recto (con todo el simbolismo aplicable a la vertical y a la horizontal); los colores primarios (rojo, amarillo y azul) y los no-colores (blanco-gris-negro).
Todos empezaron a cumplir esos principios con aplicación, pero era una disciplina insoportable.
El culo inquieto de van Doesburg le hizo militar, mientras lideraba De Stijl, en todos los bandos enemigos, utilizando varios seudónimos simultáneos.
Pero es que van Doesburg, aparte de lo que hiciera clandestina y traidoramente en otros grupos y movimientos, en el mismo De Stijl comenzó a pintar con morados, marrones, verdes caquis… Algo insufrible para Mondrian, que tenía en su estudio un jarrón con tulipanes cuyos tallos pintaba meticulosamente de blanco para no ver el verde, y cerraba las contraventanas para no ver los árboles.
Y, todavía más:
¡Van Doesburg se permitió inclinar las líneas!
Por no hablar de los demás: Cada uno a su manera habían ido violando todos y cada uno de los principios sagrados de De Stijl. Pero Mondrian siguió, años y años, décadas y décadas, pintando cuadros que manifestaban su planitud, que tenían líneas verticales y horizontales y que sólo usaban los colores puros reglamentarios.
Cuando van Doesburg inclinó las líneas y las masas de color Mondrian dio esta delicadísima, elaboradísima, sutilísima respuesta:
Giraba cuarenta y cinco grados todo el Universo, pero en él sus líneas seguían siendo la vertical y la horizontal. Y los colores… Nada de esos morados, pardos, castaños que habían engatusado a su ex amigo. Nada de corrupciones.
¿Colores puros? Pues más puros todavía.
(Mencionemos de paso que al gran arquitecto Dudok el municipio de Hilversum le había provisto de una pequeña cantidad de dinero para que amueblara y decorara el edificio del Ayuntamiento con lo que mejor le pareciese, y compró este cuadrito. Que conste para los que dicen que Dudok no estaba al día de la vanguardia).
Nos quedamos con esa imagen: Todos los artistas de De Stijl saltándose a la torera las rígidas normas cada vez que les venía bien, y Mondrian solitario, meticuloso, disciplinado, pintando una y otra vez cuadros completamente ortodoxos. Había dado su palabra, y la cumplía todos y cada uno de los días de su vida.
En el año 1940 Mondrian pidió angustiosamente a unos amigos estadounidenses que le reclamaran, que le llamaran para invitarle a su casa. Emigrar a los Estados Unidos era casi imposible, a no ser que algún americano te llamara.
Así lo hicieron sus amigos y así evitó Mondrian la Guerra Mundial y pudo sumergirse en su laboratorio-monasterio, como el eremita solitario que era. Y así pudo seguir pintando líneas verticales y horizontales utilizando los colores primarios.
Pero la vitalidad de Nueva York le fascinó. Y sobre todo el Boogie-Woogie.
A Mondrian le entusiasmaba bailar. Cuando llegó a Nueva York, lo primero que preguntó a sus amigos fue dónde podía encontrar salones de baile. En aquella época había salones de baile en los que, o bien se iba con pareja o bien se contrataba allí a una, pagándole por tiempo o por pieza bailada. Los había de todo tipo, más o menos respetables, desde los que eran prácticamente academias de baile hasta los que eran prácticamente prostíbulos. (En éstos el baile era una mera excusa para entablar contacto con una chica).
No me consta que Mondrian se casase nunca, ni que tuviera novia ni amante alguna. Tampoco que fuera homosexual. (Si alguien tiene algún dato al respecto, que lo diga, por favor). Más bien me da la sensación de haber sido una persona a la que el sexo no le interesaba en absoluto.
Le veo caminando por Broadway, mirando las luces, el movimiento, el ruido de una ciudad milagrosamente viva mientras el mundo se moría en la guerra. Le veo caminando hacia la sala de baile en la que, con una concentración de ajedrecista, movía los pies señalando las corcheas galopantes y trazaba el compás de cuatro por cuatro sobre las baldosas.
Tal vez, en alguna ocasión, bailara con alguna muchacha tan sólo para comprobar el batido de cuatro pies coordinados con la trama rítmica del baile. Pero le veo con mucha mayor nitidez moviéndose solo, calculando los ritmos con geometría y con número, y, ya en su estudio, concentrándose durante dos años en pintar este cuadro:
Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942-43
Un cuadro en el que da otro audaz giro a su trayectoria para, en el fondo, seguir siempre con lo mismo. Aquí las líneas ya no son negras, sino de colores. Pero siguen siendo verticales y horizontales, y los colores son los de siempre.
Sin embargo, quiero ver aquí, en el canto del cisne del pintor, una llamada a la «alegría intelectual», a la felicidad del bailón solitario que cuenta pasos como escaques de ajedrez y ejecuta giros y galopes como jaquemates.
Un bailón solitario que baila y pinta este cuadro a los setenta años y que cae muerto (si no feliz, al menos consolado y tranquilo) a los setenta y uno.
A él no le desearé jamás que descanse en paz, como a los demás muertos, sino que siga bailando.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · agosto 2013
Se cuenta, puede que más cerca del mito que de la realidad, que cuando Mies van der Rohe entrevistaba a un candidato para formar parte de la plantilla del estudio le sometía a una extraña prueba. Le acompañaba hasta una de las mesas de dibujos, le hacia entrega de instrumental, reglas, compases, escuadra, cartabón, lápices, gomas de borrar, etc., y le pedía que ordenase aquellos elementos en el acotado campo de juego del tablero de dibujo.
Orden es un término polisémico que explica como se colocan las cosas, las reglas que establecen, sus composiciones; hace referencia a como se construyen las series o taxonomías; puede ser un mandato que se debe obedecer; también alude a una agrupación religiosa, o incluso puede referirse al lenguaje clásico del lenguaje de construir.
El orden es un campo fecundo para la arquitectura, un espacio abierto y versátil en el que pueden fluir múltiples interpretaciones, visiones que superpuestas puedan abrir nuevas interpretaciones sobre este término fundamental para la arquitectura.
¿Qué otra cosa puede ser la arquitectura sino honrar el orden?,
parece que Mies así lo creía.
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En un local en planta baja abandonado y ocupado durante mucho tiempo por una gestoría, se plantea una actuación para concederle una segunda vida transformándolo en un luminoso espacio gastronómico que pueda acoger, además de los servicios de cafetería y restauración, usos educativos y culturales que puedan contribuir a la activación de este barrio de la ciudad de Valls.
El espacio se sitúa entre medianeras y presenta dos fachadas, una completamente transparente que se abre a la calle, y otra, en la parte posterior, ocupada parcialmente por una nave industrial.
La primera acción del proyecto consiste en buscar la máxima transparencia transversal para que la luz natural pueda llegar a todas las esquinas del nuevo café. Mientras en la fachada posterior se conciben unas aberturas en la parte superior para iluminar y ventilar las zonas de servicio, la fachada urbana es permeable y se abre al espacio público desdibujando sus límites. Su sección se amplia para generar un espacio habitable tanto desde el interior como desde el exterior y permitir, a su vez, la apertura total de las carpinterías de cada uno de los dos ámbitos de acceso.
La segunda estrategia de la intervención consiste en descubrir la estructura existente de hormigón, que divide un único espacio diáfano en tres ámbitos domésticos abiertos: el jardín, el comedor y la cocina.
Jardín
El espacio de entrada es un cojín entre la calle y el espacio central del café. El techo textil de bóvedas invertidas nos transporta a una carpa, un espacio festivo interior, o una pérgola exterior que forma parte de un jardín. El diseño de mobiliario de distintas dimensiones y materiales y la incorporación de vegetación dan lugar a una zona distendida, dónde los más pequeños encuentran también su espacio de juego. Las cualidades interiores y exteriores del espacio están reguladas por las grandes carpinterías metálicas de entrada, que, a su vez, formalizan un banco y una mesa que se apropian de la calle.
Comedor
El espacio central está protagonizado por una mesa de grandes dimensiones, un espacio donde reunirse y compartir que permite acoger una gran diversidad de actividades. Un banco con distintas mesas recorre una de las medianeras, dando opción de disfrutar de una zona más íntima. La otra medianera contiene un mueble-mostrador de servicio y almacenaje.
Cocina
La tercera crujía contiene la cocina, que se abre al espacio central, los baños y las instalaciones. Para acoger los espacios técnicos el pórtico estructural se completa con bloques de hormigón. El muro de bloques se combina con superficies de vidrio translúcido, que mantienen la intimidad de los espacios de servicio y a la vez transportan la máxima luz posible al espacio central.
Un espacio diáfano, versátil y abierto a la ciudad que acoge distintas actividades. Un fragmento de hogar donde disfrutar de nuevas propuestas gastronómicas. Un jardín, un comedor y una cocina.
Obra: Café Roquet
Año: 2019
Situación: Carrer Abat Llort 9, Valls. Tarragona
Superficie: 78,7m²
Autores: Maria Rius, Arnau Tiñena, Ferran Tiñena. (NUA Arquitectures)
Constructor: Marimon y Barrabeig
Instalaciones: David Orpinell
Ingeniero: Enric Sanz
Imagen gráfica: Gerard Joan
Fotografías: José Hevia + nuaarquitectures.com
La exposición Impresiones íntimas del fotógrafo Aitor Ortiz muestra un conjunto de 120 imágenes tomadas a diversos edificios diseñados por el arquitecto catalán Antoni Gaudí (Reus, 1852 – Barcelona, 1926), entre los que se encuentran la Casa Milá, la Sagrada Familia, la Casa Batlló, el Parc Güell, la Torre Bellesguard, el Palau Güell, la Casa Vicens, la Casa Calvet, los Pabellones Güell, la cripta de la colonia Güell y el taller de maquetas de la Sagrada Familia. Aunque el visitante puede reconocer de qué edificio en concreto se tomaron tales o cuales fotografías, Aitor Ortiz no trata de hacer evidente este reconocimiento, pero tampoco ocultarlo. Especializado en fotografiar complejas y grandes estructuras arquitectónicas de la actualidad, esta es su primera incursión en el terreno de un arquitecto histórico dueño de una singular y poderosa potencia visual. Desde el respeto y la admiración, el fotógrafo establece una delicada e íntima conversación con el arquitecto en la que cada uno habla al visitante desde su propio lenguaje creativo, potenciándose mutuamente.
En este proyecto sobre la arquitectura de Antoni Gaudí podría parecer que Aitor Ortiz ha girado su mirada hacia un diseñador que fue un genio del espacio arquitectónico al tiempo que utilizaba magistralmente una exuberancia creativa volcada al diseño de los detalles, y que tanto lo uno como lo otro fueron las causas que le hicieron prestar atención a una arquitectura tan diferente de la que anteriormente absorbió su atención.
No obstante, al fotografiar la obra arquitectónica de Gaudí, Aitor Ortiz no deja de ser quien fue, quien es, pues ha sabido encontrar en el arquitecto catalán, en un Gaudí paralelo al espectacular que nos asombra con sus formas y cromatismos, a otro Gaudí que no lo es menos que el anterior, que también existe, aunque no ha sido observado con minuciosidad, un Gaudí más sutil y delicado, un Gaudí imperceptible apenas, casi secreto, un Gaudí que pasa desapercibido entre las fantasiosas creaciones de su ondulante imaginación.
La cámara de Aitor Ortiz funciona como un ojo desvelador de lo que, estando a la vista, sin embargo, permanece invisible para una mirada sobrecogida y exhausta por un relato desbordante de riqueza narrativa. Pero existe otro relato en Gaudí: es el que ha visto este singular fotógrafo de sólida personalidad.
Ante edificios como la Casa Milá, la Sagrada Familia, la Casa Batlló o la Torre Bellesguard,
¿se puede no caer en la reiteración visual, en el tópico icónico mil veces abordado por profesionales de la imagen, medios de comunicación o turistas?
La sobrealimentación fotográfica en torno a la obra del arquitecto catalán, con las secuelas de ruido visual y saturación icónica, nos obliga a desear y buscar ―en el misterio del silencio final, en la disolución que permita a nuestra conciencia recordarla y entenderla― un relato radicalmente diferente
AITOR ORTIZ
GAUDÍ. Impresiones íntimas
Del 15 de noviembre de 2019 al 16 de febrero de 2020
Comisario: Javier González de Durana
Kutxa Kultur Artegunea
Si el borde, como limite o frontera, sólo se puede abordar mediante la fuerza (la energía en estado puro sin cultivar) o la estrategia unida a su concreción la técnica (el invento que permite actuar engañando a la adversidad), la historia las arquitecturas gestadas en la frontera también se ha concretado en una doble formalización. De esta manera al espacio de liminar y fronterizo sólo consiguen sobrevivir por un lado las construcciones rotundas, de masa, cerradas sobre sí mismas o bien en el extremo opuesto las arquitecturas frágiles, ligeras y que son susceptibles de la movilidad, del cambio rápido y la adaptación flexible.
Unas aportan su masa, su corporeidad y su intención de ser cuerpos inamovibles. Objetos pesados cuya densidad es muestra y prueba irrefutable de su inaccesibilidad. Así se entienden los cubos que fortalecen los lienzos de muralla y en otra escala, las fortalezas en avanzadilla protegiendo la ensenada marítima. De la misma forma los búnqueres de costa que controlan amplias zonas de costa cubriendo con la física del radio de tiro1 el espacio interior del territorio o dominio a proteger. Son todas ellas arquitecturas de frontera, de lucha abierta.
Las otras, las del límite, como obstáculo natural, son las nómadas, las del movimiento circunstancial o constante, arquitecturas que tienen el doble de arquitectura si así pudiésemos hablar, que a los conceptos básicos del recinto y la protección añaden el de la ligereza y la racionalidad en su construcción y desmontaje que hace que sean transportables2 mostrándose de naturaleza dura, pero no rígida. Son flexibles en distintos sentidos, en el físico propiamente dicho, soportando las mismas inclemencias que las construcciones fijas, o las todavía más duras de estos espacios desasosegados que son los límites, y lo son también en el sentido de que admiten la variación y la adaptación del sistema en función del paisaje en que se encuentren. Ser flexibles procurando diferentes opciones es condición imprescindible para sobrevivir en el espacio de confusión y agresión continua liminar.
Bunker Archéologie | Paul Virilio
Arquitecturas del camino se adaptan también a las distintas culturas contemporáneas, como las de casas que se aligeran y se adaptan a la carretera produciendo una optimización que ya era común a las construcciones nómadas clásicas anteriormente descritas. La ligereza que le es propia a priori, a estas arquitecturas, va unida a otras nociones inherentes como la aerodinámica, el almacenamiento y apilamiento.
Cuando hoy en día observamos las más elaboradas arquitecturas nómadas del viaje, las últimas máquinas a habitar que son el tren, el barco y el avión de pasajeros en las que Le corbusier y Buckmister Fuller se inspiraron nos parecen sólo pasos intermedios hacia el quiebro que la inteligencia del caballo de Troya le hizo al límite como barrera artificial.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Ver. Bunker Archéologie de Paul Virilio. Edt Centre Georges Pompidou, Paris 1975
Durante la visita a la casa que ocupó en Helsinki, hoy conservada con el mobiliario y objetos originales y mensajera de una juventud y frescura que asombran, la joven que hace de guía nos comenta que Alvar Aalto no había sido profeta en su tierra, que se criticaron sus edificios, que hubo quejas sobre la pertinencia urbana de algunas de sus obras, que el Finlandia Hall había sido acremente combatido, que sus colegas resentían su excesiva presencia y que él mismo se quejaba de que por ejemplo sus propuestas para el puerto de Helsinki no hubiesen sido aceptadas.
Juhani Pallasmaa arquitecto y pensador finlandés de prestigio nos llegó a decir que la figura de Aalto se les había hecho tan incómoda a ellos, estudiantes a fines de los años cincuenta (Pallasmaa tiene 73 años), que cuando alguno de sus compañeros entraba a trabajar en la oficina del gran arquitecto, lo consideraban “un caso perdido”. Todo eso parece refutar lo que afirmaba en mi página anterior en cuanto a que la sociedad finlandesa había hecho de Aalto su héroe civil, porque un héroe es un personaje aceptado por todos, una figura de consenso absoluto.
Pero la refutación es sólo aparente. En primer lugar porque los finlandeses no están exentos de las debilidades humanas y entre ellas la envidia, que hace siempre de las suyas. También porque lo que importa no es que en una sociedad cualquiera haya incomodidades o celos respecto a alguien que destaca como una referencia superior, sino que éstas flaquezas no se hagan rígidas hasta llegar a marcar el modo de actuar de los sectores de la sociedad que toman las decisiones. Y en último término porque lo que sí queda claro es que sean cuales hayan sido los resquemores que Aalto produjo a causa de su capacidad para copar el espacio de la cultura arquitectónica de su país, el liderazgo social y político los superó haciendo valer los méritos y desechando las pequeñeces.
Edad y Concursos
Leyendo el prefacio del arquitecto finlandés Mikko Heikkinen (1950) a un libro dedicado a un grupo de nueve arquitectos menores de cuarenta años, me interesaron sus comentarios sobre el tema de la edad en la profesión. Heikkinen, miembro de la oficina Heikkinen-Komonen, autores de trabajos recientes de gran calidad, uno de los cuales (Oficinas del Senado Finlandés) pude visitar, atribuye al sistema de concursos de arquitectura finlandés a comienzos del siglo 20 el mérito de haber permitido el surgimiento de figuras importantes de la arquitectura en etapas de juventud. Menciona el caso de Aalto y también el de Eliel Saarinen, el padre de Eero, con el Museo Nacional de Finlandia y las fachadas de la Estación de Ferrocarril de Helsinki en 1904 y años siguientes, J.S. Sirén con el Parlamento Finlandés en 1924, Reima Pietilä con el Pabellón de Finlandia en la Feria de Bruselas en 1958, y muchos otros.
Oficinas del Senado Finlandés, proyecto de la oficina Heikkinen-Komonen. Fotografía | Fotografía: Óscar Tenreiro
Lo cual señala las virtudes del Concurso como modo de búsqueda y estímulo. A lo que hay que hacer salvedades, y no pocas. Y entre ellas destaco la necesidad de jurados conocedores o participantes de la dinámica cultural de una sociedad, experimentados en la docencia (un aspecto esencial) y muchas otras cosas. Porque del Concurso, como lo recordó siempre Frank Lloyd Wright, pueden surgir errores lamentables. Como en el caso de Helsinki, el del Museo de Arte Contemporáneo de Steven Holl (Washington 1947), a pocos metros de la Estación de Ferrocarril y cerca del Finlandia Hall, que si podría salvarse parcialmente por el efectismo de algunos de sus espacios internos (por lo demás correctos y controlados como lo supone un museo moderno) se destaca en la ciudad como un artefacto arbitrario y torpe que semeja una enorme “Home Depot” con vocación de suburbio. Y es que en ese Concurso, tal como me lo relató Pallasmaa, el jurado estaba particularmente sesgado. Algo que aquí en Venezuela es tan común que se ha hecho rutina,
Una Ética del Poder
En fin de cuentas lo que vale la pena señalar es el papel que en la historia cultural finlandesa ha tenido la permanente búsqueda de una ética en el ejercicio del Poder. Y me hace evocar las enseñanzas del pensador austríaco-mejicano, que otras veces he mencionado aquí, Ivan Illich (1926-2002) quien hace más de treinta años en una conferencia en la Sociedad Venezolana de Arquitectos promovida por Julián Ferris, hablaba de la importancia educativa que en las sociedades en desarrollo tiene el liderazgo político. Porque con demasiada frecuencia nuestros líderes, en lugar de proyectar un mensaje de elevación moral en el sentido de la superación de lo pequeño, precisamente de lo mezquino, han convertido este defecto en norma de actuación.
Una persona que ha ocupado muy altas posiciones en el actual régimen militar venezolano me decía cuando era un ciudadano común, que el peor daño que le habían hecho los partidos políticos de entonces a Venezuela había sido la de envilecer a nuestro pueblo. Estuve de acuerdo entonces y lo estoy ahora, pero agrego que ese envilecimiento ha sido superado hoy no sólo por la avasallante corrupción y la práctica de la exclusión, sino por la presencia permanente del Caudillo como impulsor y promotor de antivalores y entre ellos muy señaladamente el de la mezquindad.
Es cierto que eso puede suceder en cualquier sociedad. Sabemos que en el caso de los Estados Unidos por ejemplo, el liderazgo político ha estado muy distanciado, en sentido negativo, de lo mejor que ese país tiene que ofrecer, y ha ofrecido, al mundo. Y está en las noticias el drama actual italiano. Pero en sociedades muy estructuradas, de fuertes instituciones públicas y privadas, los pecados éticos del liderazgo pueden ser superados o incluso obviados.
El patio entre la extensión y el viejo edificio | Fotografía: Óscar Tenreiro
En una sociedad como la nuestra nadie sabe cuánto tiempo tomará rescatar lo envilecido.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, octubre 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
A medida que turbulencias de toda clase caracterizan prepotentemente nuestro clima contemporáneo, va creciendo la centralidad de un puñado de actitudes y obras que, a lo largo del siglo xx, han cultivado la poética del silencio y han sido capaces de interpretar, a través de ella, la realidad caótica y huidiza de nuestra época. Al intento de desentrañar algunas claves de ese talante alternativo van destinadas estas páginas.
El texto se estructura a partir de diez breves estudios sobre temas centrales en el arte y la arquitectura contemporánea, y sobre destacados protagonistas que han hecho de la mesura un ingrediente sustancial de su obra: Jorge Luis Borges, Ludwig Mies van der Rohe, Yasuhiro Ozu, Mark Rothko y Jorge Oteiza.
Más allá de las importantes diferencias geográficas y culturales que separan las temáticas afrontadas, hay un rasgo común en todas ellas: el rechazo del arte entendido como una histérica agresión a los sentidos, tal y como es promocionado por la pseudocultura mediática, y —en su contra— la afirmación de una interpretación artística de la realidad como reflexión profunda y elocuente, destinada a intentar desvelar los misterios del mundo.
Carlos Martí Arís es Doctor en Arquitectura y Profesor Titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la UPC, en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Ha sido miembro fundador y subdirector de la revista 2c Construcción de la Ciudad y redactor de la revista DPA, del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la UPC. Además, ha sido promotor de otras iniciativas editoriales como las colecciones Estudios Críticos y Arquitectura / Teoría de Ediciones del Serbal; y la colección Arquíthesis, editada por la Fundación Caja de Arquitectos. Ha desarrollado una amplia reflexión teórica vertida en numerosos escritos y conferencias, investigando en primer lugar el papel del espacio público en la ciudad contemporánea, así como las interrelaciones entre arquitectura y cine.
En 2014 ha recibido por la ETSAB el título de “magister honoris causa”, en reconocimiento a una dilatada y extraordinaria carrera académica y profesional.
La arquitectura, salvo en contadas ocasiones, es construida. Raros son los casos en los que un diseño inicial que no ha llegado a materializarse, llega a trascender. Generalmente, los proyectos no realizados desaparecen sin opción de ser revisados; de la misma manera que mueren los guiones no rodados.
¿Cómo hubiesen sido en realidad? ¿Qué hubiesen supuesto?
¿Puede una sola obra cambiar la trayectoria de toda una disciplina? En cierta forma todas lo hacen. Cualquier obra construida abrirá camino, aupará un estilo o incluso formará parte de la culminación de un movimiento. Todo suma y todo influye en una dirección. Estamos hablando de una red viva de estilos a medio camino entre la cooperación y la supervivencia. Una masa multiforme que normalmente anda y en ocasiones salta.
El proyecto que hemos arrancado versa sobre la obra no construida de Fernando Higueras. No cómo sería en la actualidad si no cómo hubiese sido en su actualidad. Una pequeña ucronía con la esperanza de que consiga llegar hasta nuestros días. 20 años de obra no construida a través de un viaje por la fotografía de los años 70, 80 y 90: distintas cámaras, distintos carretes, distintos revelados, distintos procesado de color, etc.
Casa Wutrich, Lanzarote (1962)_Aerea
Casa Wutrich, Lanzarote (1962)_Cenital
Casa Wutrich, Lanzarote (1962)_Contrapicado
Edificio polivalente en Montecarlo (1969)_Aerea
Edificio polivalente en Montecarlo (1969)_Interior
Edificio polivalente en Montecarlo (1969)_Paseo
Laboratorio para Cementos Asland (1966)_Construcción
Laboratorio para Cementos Asland (1966)_Nocturna
Proyecto Final de Carrera (1960)_Aerea
Proyecto Final de Carrera (1960)_Exterior
Proyecto Final de Carrera (1960)_Interior
Residencia de estudiantes en el monte del Pardo (1960)_Cenital
Residencia de estudiantes en el monte del Pardo (1960)_Interior
Residencia de estudiantes en el monte del Pardo (1960)_Montículo
«Las Torres de Colón o Torres Colóna (anteriormente Torres de Jerez) es un rascacielos de oficinas de 110 metros de altura y 23 plantas ubicado en la plaza de Colón de Madrid (España). Si bien originalmente fue concebido como dos torres gemelas que compartían una misma base, tras la reforma realizada a principios de la década de 1990, estas se unieron mediante una escalera de incendios que cuelga de un remate verdoso con forma de enchufe.b Es el 11.º edificio más alto de la capital española y fue el edificio de oficinas más alto de Madrid hasta que se terminó la Torre Picasso en 1989. Las torres fueron construidas entre 1967 y 1976 por el arquitecto madrileño Antonio Lamela y los ingenieros Leonardo Fernández Troyano, Javier Manterola y Carlos Fernández Casado.»
Vídeo proyectado en el homenaje ofrecido al arquitecto Antonio Lamela en el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM) el 6 de junio de 2017 con motivo de su fallecimiento.
Intervienen : Amador Lamela, Javier Manterola, Carlos Lamela
Producción: Carlos González
Cámaras: Pedro Giménez, Berry Espinosa
Documentación: Archivo histórico de Estudio Lamela. Irene Cassinello
Modelo y animación 3D: Tatiana Calvo
Sonido: Victor Puertas
Música: Miguel Morant
Edición y Dirección: Hector Gómez Rioja
Una producción de: Héctor Gómez Rioja, La Cuadrilla Producciones
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