[:es]
“Habitar una memoria frágil, sólo vivible desde el interior”1
“La vivienda define el espacio privado mientras al espacio de los demás; es un recinto de privacidad, un espacio de acontecimientos personales. Sus límites, que definen ese mundo donde va acumulándose nuestra experiencia, son fronteras complejas, tensas y ricas e situaciones y pueden ser desde membranas hasta espacios habitables en sí mismos”.2
La construcción de la propia vivienda, del refugio para sí mismo, ha sido un tema muy fértil (también muy polémico) a lo largo de la historia de la Arquitectura. Se entiende esta acción como una ocasión de experimentar y materializar las obsesiones más íntimas y personales de cada uno; convirtiendo su refugio3, su hogar, en un laboratorio de pruebas y conceptos extrapolables a otros proyectos –“Por lo general se trata de extrapolar la experiencia de un proyecto realizado a una cierta escala e imaginar lo que podría ocurrir al aplicar su estrategia a una escala mayor. Es decir, el uso de prototipos” 4-.También supone una plasmación de un sentido propio del habitar, intentando articular mediante elementos arquitectónicos su modo de relacionarse con el mundo y con los suyos que a través de la lectura de estas trazas físicas, inertes, podremos comprender y vislumbrar. Tal vez Smiljan Radic haya sido especialmente prolífico en este campo, construyendo una y otra vez el mismo refugio, en diferentes tiempos y lugares; por ello, a través de la Casa Habitación, podremos ir detectando todas estas ideas que conforman el imaginario y producción arquitectónica del arquitecto chileno.
1.
“Cuando un habitante de la isla de Chiloé quería mover su casa, la arrojaba con bueyes al mar y la hacía flotar tirada por botes hasta la otra orilla de la isla”.
En el archipiélago de Chiloé, en Chile, perviven todavía una serie de lógicas de sentido comunitario, de festejos y momentos de reunión en torno a tareas que, por su magnitud, requieren a todas las personas de una población. La minga, la más conocida de estas labores comunitarias (hoy ya casi un reclamo turístico), consiste en el transporte de casas de una isla a otra por medio de embarcaciones. Las construcciones de madera, vaciadas y arriostradas, son dispuestas encima de flotadores y remolcadas de un punto a otro del lago, desplazando las viviendas entre las diferentes islas. Una vez allí, mediante yuntas de bueyes, son transportadas sobre troncos de árboles hasta su nueva ubicación. Una acción que no deja trazas físicas en el territorio en el que se realiza, pero que carga no sólo la memoria del edificio trasladado sino también de las personas implicadas en su desplazamiento, sean propietarios de ella o no.
No es casual que Smiljan Radic emplee los barcos y los bueyes para hacer llegar hasta el claro del bosque donde se ubica la casa los materiales que conformarán el refugio, madera y vidrio principalmente. Ni es casual la elección de una estructura de madera con ensambles “a media caña” sin utilización de piezas metálicas como las viviendas de pescadores de esa costa chilena; estructura que aparte, por la excepcional condición sísmica de Chile, permite por su propia materialidad y disposición, dar la respuesta más eficiente ante un terremoto. Tampoco podemos obviar otro aspecto , finalmente no materializado por imposibilidad de transporte hasta el lugar, la cimentación sobre grandes bolones de roca, queriendo fundar su hogar del mismo modo que las iglesias de ese territorio (rasgo recurrente a lo largo de su obra, que veremos en el Restaurante Mestizo o en el pabellón de la Serpentine Gallery ). Resulta más literal otro aspecto de la vivienda, de la modificación del año 2007, consistente en una cerramiento textil que a modo de tienda de campaña corona la vivienda generando un segundo piso; pues deja de ser una relación sutil, estructural5, de la arquitectura popular de Chiloé, para pasar a poder ser leída como una respuesta formal, tal vez demasiado inmediata, de las cubiertas metálicas de la misma.
La Casa Habitación lleva incorporada en su memoria, en la de los materiales que la componen y su disposición, el territorio de Chiloé y sus particulares condiciones, incluso la humedad adquirida por la madera durante su transporte. Esto consigue arraigar, de la misma forma que la minga hacía, una arquitectura a un paisaje y a las personas involucradas en el proceso. Y viceversa, llevar el territorio (tanto el físico como el intelectual) incorporado en el ADN de cada uno de los aspectos, materiales y soluciones técnicas que han definido la respuesta arquitectónica. Por lo tanto, una vez entendidas todas estas lógicas que subyacen en este refugio, comprendemos mucho mejor la siguiente frase:
“Aparentemente, esas casas no tiene que ver con un lugar específico, con una vista o un paisaje, sino con el reconocimiento de todo un territorio en el que una casa se puede mover, o si se quiere puede flotar con facilidad. La arquitectura no necesita muchas veces de un sitio, necesita de un territorio”.
“El tiempo que pasa (mi Historia) deposita residuos que van apilándose: fotos, dibujos, carcasas de bolígrafos-rotuladores ya secos, desde hace tiempo, carpetas, vasos perdidos y vasos no devueltos, envolturas de puros, cajas, gomas, postales, libros, polvo y chucherías: lo que yo llamo mi fortuna”. 6
Tal vez el aspecto más interesante de este refugio sea su relación con el paisaje, lejano y próximo, propio y ajeno. Así, el sistema constructivo del que hablábamos antes, unas crujías separadas 56,5 centímetros, permiten conformar una visión isótropa del interior, la de un paño de estanterías continuo en todo el perímetro (a excepción de la puerta) que sirve de intermediario, de protección y límite ante el exterior –“La habitación, como todo refugio intenta preservar un alejamiento. El velo de vidrio de sus fachadas posee el aura de transparencia que justamente en nuestra civilización nos hace desaparecer”. Sin embargo esa isotropía está destinada a ser modificada, a ser intervenida una y otra vez por los propios objetos que hacen vivible la casa. Las pertenencias de la familia Radic irán colonizando, tupiendo y acumulándose en esos huecos; sustituyendo la naturaleza exterior por un nuevo paisaje formado por sus tesoros, sus deshechos, por su Historia, buscando que sea ésta la que se convierta en el verdadero paisaje (memoria):
“Esta estructura trata de solucionar con un sistema constructivo toda una habitación y todo lo que ella puede sostener. No sólo las cargas de la propia construcción, sino los vestigios y los recuerdos que en ella se pueden acumular. De esta manera, se pretende que con el tiempo las caras de esta caja se llenen de restos los cuales «compondrán» finalmente sus fachadas”.
De alguna forma, ese territorio de doble naturaleza al que se refería Radic está evidenciado en el espesor del sistema constructivo de la Casa Habitación; donde en un mismo plano visual, que podríamos entender casi como la representación de un paisaje, son capaces de establecerse cuatro niveles de relación: con el entorno inmediato (visión del exterior), con Chiloé (la materialidad y memoria de la vivienda), con su pasado (las pertenencias que han ido atesorando) y su presente.
Será precisamente esta superposición de niveles, la multitud de “datos blandos”7 de ideas potenciales, depositados en apenas cincuenta o sesenta centímetros de espesor de cerramiento lo que haga posible establecer la Casa Habitación como un proyecto germinal y paradigmático dentro de la trayectoria del arquitecto chileno.
Un auténtico laboratorio de pruebas, un registro fidedigno de sus obsesiones personales que podremos ver reflejadas, impregnando el resto de sus proyectos.
Antonio Giráldez López
Arquitecto y vago
Madrid · enero 2015
Notas:
1 Extracto de la producción audiovisual “Un ruido naranjo” de Smiljan Radic.
2 Gallego, M. Anotaciones al Margen.
3 Término empleado por el propio Radic para denominar una serie de proyectos de viviendas realizadas para sí mismo y Marcela Correa (recogido en la entrevista realizada por El Croquis).
4 Las citas de Smiljan Radic han sido extraídas de El Croquis a no ser que , explícitamente, se indique lo contrario.
5 Término que no hace referencia al aspecto tectónico, sino que debe entenderse en el sentido filológico del término.
6 Georges Perec. Especies de espacios. Libro al que hace referencia en la memoria del proyecto recogida en Arquitecturas de Autor 27.
7 En varias ocasiones Smiljan Radic emplea este término para referirse a aquellas ideas, que de forma inconsciente condicionan y formalizan el proyecto arquitectónico. Concretamente aparece en la conferencia Biarch. Un ruido Naranjo.
Bibliografía:
El Croquis nº 167. (2013) Madrid: El Croquis Ed.
VV.AA.(2003) Arquitecturas de Autor. Nº27. Smiljan Radic. Pamplona: T6 Ediciones.
Radic, S. Un ruido naranjo (producción audiovisual).
Perec, G. (1974) Especies de espacios.
Gallego, M. (2007) Anotaciones al margen. Barcelona: Gustavo Gili.[:gl]
“Habitar unha memoria fráxil, só vivible dende o interior”1
“A vivenda define o espazo privado mentres ao espazo dos demais; é un recinto de privacidade, un espazo de acontecementos persoais. Os seus límites, que definen ese mundo onde vai acumulándose a nosa experiencia, son fronteiras complexas, tensas e ricas e situacións e poden ser dende membranas ata espazos habitables en si mismos”.2
A construción da propia vivenda, do refuxio para si mesmo, foi un tema moi fértil (tamén moi polémico) ao longo da historia da Arquitectura. Enténdese esta acción como unha ocasión de experimentar e materializar as obsesións máis íntimas e persoais de cada un; convertendo o seu refuxio3, o seu fogar, nun laboratorio de probas e conceptos extrapolables a outros proxectos –“Polo xeral trátase de extrapolar a experiencia dun proxecto realizado a certa escala e imaxinar o que podería acontecer ao aplicar a súa estratexia a unha escala maior. É dicir, o uso de prototipos”4-. También supón unha plasmación dun sentido propio de habitar, intentando articular mediante elementos arquitectónicos o seu modo de relacionarse co mundo e cos seus que a través da lectura destas trazas físicas, inertes, poderemos comprender e enxergar. Talvez Smiljan Radic fose especialmente prolífico neste campo, construíndo unha e outra vez o mesmo refuxio, en diferentes tempos e lugares; por iso, a través da Casa Cuarto, poderemos ir detectando todas estas ideas que conforman o imaxinario e produción arquitectónica do arquitecto chileno.
1.
“Cando un habitante da illa de Chiloé quería mover a súa casa, a botaba con bois ao mar e a facía flotar tirada por botes ata a outra beira da illa”.
No arquipélago de Chiloé, en Chile, perviven aínda unha serie de lóxicas de sentido comunitario, de festexos e momentos de reunión en torno a tarefas que, pola súa magnitude, requiren a todas as persoas dunha poboación. A minga, a máis coñecida destes labores comunitarios (hoxe xa case un reclamo turístico), consiste no transporte de casas dunha illa a outra por medio de embarcacións. As construcións de madeira, baleiradas e arriostradas, son dispostas enriba de flotadores e remolcada dun punto a outro do lago, desprazando as vivendas entre as diferentes illas. Unha vez alí, mediante yuntas de bois, son transportadas sobre madeiros de árbores ata a súa nova situación. Unha acción que non deixa trazas físicas no territorio no que se realiza, pero que carga non só a memoria do edificio trasladado senón tamén das persoas implicadas no seu desprazamento, sexan propietarios dela ou non.
Non é casual que Smiljan Radic empregue os barcos e os bois para facer chegar ata o claro do bosque onde se sitúa a casa os materiais que conformarán o refuxio, madeira e vidro principalmente. Nin é casual a elección dunha estrutura de madeira con ensambladuras “a media cana” sen utilización de pezas metálicas como as vivendas de pescadores desa costa chilena; estrutura que á parte, pola excepcional condición sísmica de Chile, permite pola súa propia materialidade e disposición, dar a resposta máis eficiente ante un terremoto. Tampouco podemos obviar outro aspecto, finalmente non materializado por imposibilidade de transporte ata o lugar a cimentación sobre grandes bolones de rocha, querendo fundar o seu fogar do mesmo modo que as igrexas dese territorio (trazo recorrente ao longo da súa obra, que veremos no Restaurante Mestizo ou no pavillón da Serpentine Gallery ). Resulta máis literal outro aspecto da vivenda, da modificación do ano 2007, consistente nunha cerramento téxtil que a xeito de tenda de campaña coroa a vivenda xerando un segundo piso; pois deixa de ser unha relación sutil, estructural5, da arquitectura popular de Chiloé, para pasar a poder ser lida como unha resposta formal, talvez demasiado inmediata, das cubertas metálicas desta.
A Casa Cuarto leva incorporada na súa memoria, na dos materiais que a compoñen e a súa disposición, o territorio de Chiloé e os seus particulares condicións, mesmo a humidade adquirida pola madeira durante o seu transporte. Isto consegue arraigar, da mesma forma que a minga facía, unha arquitectura a unha paisaxe e ás persoas involucradas no proceso. E viceversa, levar o territorio (tanto o físico coma o intelectual) incorporado no ADN de cada un dos aspectos, materiais e solucións técnicas que definiron a resposta arquitectónica. Polo tanto, unha vez entendidas todas estas lóxicas que subxacer neste refuxio, comprendemos moito mellor a seguinte frase:
“Aparentemente, esas casas non ten que ver cun lugar específico, cunha vista ou unha paisaxe, senón co recoñecemento de todo un territorio no que unha casa se pode mover, ou se se quere pode flotar con facilidade. A arquitectura non necesita moitas veces dun sitio, necesita dun territorio”.
“O tempo que pasa (a miña Historia) deposita residuos que van amoreándose: fotos, debuxos, carcasas de bolígrafos-rotuladores xa secos, dende hai tempo, carpetas, vasos perdidos e vasos non devoltos, envolturas de puros, caixas, gomas, postais, libros, po e lambetadas: o que eu chamo a miña fortuna”. 6
Talvez o aspecto máis interesante deste refuxio sexa a súa relación coa paisaxe, afastada e próxima, propia e allea. Así, o sistema construtivo do que falabamos antes, unhas cruxías separadas 56,5 centímetros, permiten conformar unha visión isótropa do interior, a dun pano de estantes continuo en todo o perímetro (a excepción da porta) que serve de intermediario, de protección e límite ante o exterior –“O cuarto, como todo refuxio intenta preservar un afastamento. O veo de vidro das súas fachadas posúe a aura de transparencia que xustamente na nosa civilización nos fai desaparecer”. Non obstante esa isotropía está destinada a ser modificada, a ser intervida unha e outra vez polos propios obxectos que fan vivible a casa. As pertenzas da familia Radic irán colonizando, tupiendo e acumulándose neses ocos; substituíndo a natureza exterior por unha nova paisaxe formada polos seus tesouros, os seus desfeitos, pola súa Historia, buscando que sexa esta a que se converta na verdadeira paisaxe (memoria):
“Esta estrutura trata de solucionar cun sistema construtivo todo un cuarto e todo o que ela pode soster. Non só as cargas da propia construción, senón os vestixios e os recordos que nela se poden acumular. Deste xeito, preténdese que co tempo as caras desta caixa se enchan de restos os cales «compoñerán» finalmente as súas fachadas.”
Dalgunha forma, ese territorio de dobre natureza ao que se refería Radic está evidenciado no espesor do sistema construtivo da Casa Cuarto; onde nun mesmo plano visual, que poderiamos entender case como a representación dunha paisaxe, son capaces de establecerse catro niveis de relación: co ámbito inmediato (visión do exterior), con Chiloé (a materialidade e memoria da vivenda), co seu pasado (as pertenzas que foron atesourando) e o seu presente.
Será precisamente esta superposición de niveis, a multitude de “datos blandos”7 de ideas potenciais, depositados en apenas cincuenta ou sesenta centímetros de espesor de cerramento o que faga posible establecer a Casa Cuarto como un proxecto xerminal e paradigmático dentro da traxectoria do arquitecto chileno.
Un auténtico laboratorio de probas, un rexistro fidedigno das súas obsesións persoais que poderemos ver reflectidas, impregnando o resto dos seus proxectos.
Antonio Giráldez López
Arquitecto e lacazán
Madrid · enero 2015
Notas:
1 Extracto da producción audiovisual “Un ruído laranxa” de Smiljan Radic.
2 Gallego, M. Anotacións o Marxe.
3 Termo empregado polo propio Radic para denominar unha serie de proxectos de vivendas realizadas para si mesmo e Marcela Correa (recollido na entrevista realizada por El Croquis).
4 As citas de Smiljan Radic foron extraidas de El Croquis a non ser que, explicitamente, se indique o contrario.
5 Término que no hace referencia al aspecto tectónico, sino que debe entenderse en el sentido filológico del término.
6 Georges Perec. Especies de espacios. Libro ao que fai referencia na memoria do proxecto recollida en Arquitecturas de Autor 27.
7 En varias ocasións Smiljan Radic emprega este termo para referirse a aquelas ideas, que de forma inconsciente condicionan e formalizan o proxecto arquitectónico. Concretamente aparece na conferencia Biarch. Un ruído laranxa.
Bibliografía:
El Croquis nº 167. (2013) Madrid: El Croquis Ed.
VV.AA.(2003) Arquitecturas de Autor. Nº27. Smiljan Radic. Pamplona: T6 Ediciones.
Radic, S. Un ruído laranxa (producción audiovisual).
Perec, G. (1974) Especies de espacios.
Gallego, M. (2007) Anotacións o marxe. Barcelona: Gustavo Gili.
[:en]
“Living a fragile memory, only vivible from the interior”1
«The housing defines the space deprived while to the space of the others; it is an enclosure of privacy, a space of personal events. His limits, which define this world where it goes our experience being accumulated, they are complex, tense and rich borders and situations and can be from membranes up to inhabitable spaces in yes same».2
The construction of the own housing, of the refuge for yes same, it has been a very fertile topic (also very polemic) along the history of the Architecture. This action is understood as an occasion to experiment and materialize the most intimate and personal obsessions of each one; turning his refuge3, his home, in a laboratory of tests and concepts extrapolables to other projects –“In general it is a question of extrapolating the experience of a project realized to a certain scale and imagining what might happen on having applied his strategy to a major scale. That is to say, the use of prototypes” 4-. Also it supposes a plasmación of an own sense of living, trying to articulate by means of architectural elements his way of relating to the world and to theirs that across the reading of these physical, inert traces, we will be able to understand and to glimpse. Maybe Smiljan Radic has been specially prolific of this field, constructing again and again the same refuge, in different times and places; for it, across the Dwelling, we will be able to be detecting all these ideas that shape the imaginary one and architectural production of the Chilean architect.
1.
“When an inhabitant of Chiloé’s island wanted to move his house, it was throwing her with oxen to the sea and was making it float thrown by boats up to another shore of the island”.
In Chiloé’s archipelago, in Chile, perviven still a series of logics of community sense, of feasts and moments of meeting concerning tasks that, for his magnitude, need all the persons of a population. The minga most known about these community labors (today already almost a tourist claim), consists of the transport of houses of an island to other one by means of crafts. The constructions of wood, emptied and arriostradas, are arranged on floats and towed from a point to other one of the lake, displacing the housings between the different islands. Once there, by means of pairs of oxen, they are transported on trunks of trees up to his new location. An action that does not leave physical traces in the territory in the one that is realized, but that loads not only the memory of the building moved but also of the persons involved in his displacement, be proprietary of her or not.
It is not chance that Smiljan Radic uses the ships and the oxen to make to come up to the clear one of the forest where the house locates the materials that will shape the refuge, wood and I glaze principally. There is not even chance the choice of a structure of wood with assemble “to half a cane” without utilization of metallic pieces as the fishermen’s housings of this Chilean coast; structure that it separates, for the exceptional seismic condition of Chile, allows for his own materiality and disposition, to give the most efficient response before an earthquake. Neither we can obviate another aspect finally not materialized by impossibility of transport up to the place, the foundation on big bolones of rock, queriendo found his home in the same way that the churches of this territory (I tear appellant along his work, which we will see in the Half-caste Restaurant or in the pavilion of the Serpentine Gallery). There turns out to be more literal another aspect of the housing, of the modification of the year 2007, consisting of one textile closing that like shop of campaign crowns the housing generating the second floor; since it stops being a subtle relation, structure5, of Chiloé’s popular architecture, to happen to be able to be read as a formal response, maybe too immediate, of the metallic covers of the same one.
The Dwelling goes incorporated in his memory, in that of the materials that compose it and his disposition, Chiloé’s territory and his particular conditions, even the dampness acquired by the wood during his transport. This manages to take root, in the same way as the minga was doing, an architecture to a landscape and to the persons involved in the process. And vice versa, to take the territory (both the physicist and the intellectual one) incorporated in the DNA of each one of the aspects, materials and technical solutions that have defined the architectural response. Therefore, once understood all these logics that sublie in this refuge, we understand much better the following phrase:
“Aparentemente, esas casas no tiene que ver con un lugar específico, con una vista o un paisaje, sino con el reconocimiento de todo un territorio en el que una casa se puede mover, o si se quiere puede flotar con facilidad. La arquitectura no necesita muchas veces de un sitio, necesita de un territorio”.
“Seemingly, these houses it does not have to see with a specific place, with a sight or a landscape, but with the recognition of the whole territory in which one marries it is possible to move, or if it is wanted can float with facility. The architecture does not need often from a site, needs from a territory”. 6
Maybe the most interesting aspect of this refuge is his relation with the landscape, distantly and next, own and foreign. This way, the constructive system about which we were speaking before, some you were squeaking separated 56,5 centimeters, they allow to shape a vision isótropa of the interior, that of a cloth of racks is continued by me in the whole perimeter (with the exception of the door) that uses as intermediary, as protection and limit before the exterior –“The room, since any refuge tries to preserve a withdrawal. The glass veil of his fronts possesses the aura of transparency that exactly in our civilization makes us disappear”. Nevertheless this isotropía is destined to be modified, to be controlled again and again by the own objects that do vivible the house. The belongings of the family Radic will be colonizing, tupiendo and accumulating in these hollows; replacing the exterior nature with a new landscape formed by his exchequers, his undone ones, with his History, looking that is this one the one that turns into the real landscape (memory):
“This structure tries to solve with a constructive system the whole room and everything what she can support. Not only the loads of the own construction, but the vestiges and the recollections that in her can be accumulated. Hereby, there is claimed that with the time the faces of this box fill with remains which «will compose» finally his fronts”.
Of some form, this territory of double nature to which Radic was referring is demonstrated in the thickness of the constructive system of the Dwelling; where in the same visual plane, which we might understand almost as the representation of a landscape, they are capable of four levels of relation being established: with the immediate environment (vision of the exterior), with Chiloé (the materiality and memory of the housing), with his past (the belongings that they have been hoarding) and his present.
It will be precisely this overlapping of levels, the multitude of “soft information”7 of potential ideas, deposited in scarcely fifty or sixty centimeters of thickness of closing what makes possible to establish the Dwelling as a project germinal and paradigmatic inside the path of the Chilean architect.
An authentic laboratory of tests, a trustworthy record of his personal obsessions that we will be able to see reflected, impregnating the rest of his projects.
Antonio Giráldez López
Architect and vague
Madrid · juanary 2015
Notes:
1 Extract of the audio-visual production “A noise orange tree” by Smiljan Radic.
2 Gallego, M. Anotaciones al Margen.
3 Term used by the own Radic to name a series of projects of housings realized for yes same and Marcela Correa (gathered in the interview realized for El Croquis).
4 Smiljan Radic’s appointments have been extracted from El Croquis unless, explicitly, the opposite is indicated.
5 Term that does not refer to the tectonic aspect, but one must deal with the philologic sense of the term.
6 Georges Perec. Especies de espacios. Book to that it refers in the memory of the project gathered in Arquitecturas de Autor 27.
7 In several occasions Smiljan Radic uses this term to say to those ideas, that of unconscious form they determine and formalize the architectural project. Concretely it appears in conference Biarch. A noise orange tree.
Bibliography:
El Croquis nº 167. (2013) Madrid: El Croquis Ed.
VV.AA.(2003) Arquitecturas de Autor. Nº27. Smiljan Radic. Pamplona: T6 Ediciones.
Radic, S. Un ruido naranjo (producción audiovisual).
Perec, G. (1974) Especies de espacios.
Gallego, M. (2007) Anotaciones al margen. Barcelona: Gustavo Gili.
[:]
SUMA HABITACIÓN. Miguel Ángel Díaz Camacho
«Conservo un recuerdo excepcional, incluso creo que prodigioso, de todos
los lugares donde he dormido». Con estas palabras Georges Perec inicia
el capítulo dedicado a la habitación dentro de un fantástico ejercicio de literatura experimental publicado
en 1974: Especies de Espacios (1). La experiencia del sueño se vincula a
la experiencia arquitectónica como herramienta primera de la memoria,
trascendiendo la vulgar idea inmobiliaria del dormitorio: el
granero seminal, la alfombra mullida del palacio, la translúcida tienda
de campaña o los cojines sobre el nudoso crujir de la madera en el
desván. Lechos de fortuna, escenarios, lugares donde quedarse dormido.
http://ow.ly/KnZTH