Hace tiempo que viajar dejó de ser una experiencia para convertirse en un negocio.
El turismo es parte de un sistema que convierte una cultura en producto, un país en marca.
Y, por supuesto, las leyes del mercado exigen que todo sea cómodo e inmediato.
Sin embargo, las ruinas, como las ciudades, no son restaurantes de comida rápida ni parques temáticos de nuestro pasado; son lugares donde, si nos paramos, podemos palpar la piel del tiempo.
El primo Ramón
Valdivia, otoño de 2013
Hábitat Social es una cooperativa gallega integrada por un grupo heterogéneo de profesionales, esencialmente de los terrenos de la arquitectura, el urbanismo y las ciencias sociales, con la intención de investigar e intervenir en la compleja realidad que habitamos.
En Hábitat Social, apostamos por conjugar el compromiso personal con el profesional para procurar, desde la autogestión y la autonomía laboral, una sociedad más justa basada en el desarrollo comunitario equilibrado.
De esta manera, nos centramos en la construcción social del hábitat, con el objeto de mejorar las relaciones entre las personas y de estas con el medio, natural o construido. Lo hacemos trabajando con la materia física y con las dinámicas humanas, participando activamente en los procesos, coordinando a las agentes implicadas y potenciando el protagonismo de las personas.
¿Cuál ha sido vuestra formación y trayectoria profesional previa a Hábitat Social?
La formación y trayectoria profesional de las personas que participamos en la cooperativa es bastante heterogénea y la mayoría de las veces autodidacta. Nuestra relación como colectivo informal, comienza en grupos de trabajo voluntario dentro de iniciativas críticas y de denuncia, bajo la red de derechos sociales (www.rede.blogaliza.org) o en diversos centros sociales de la ciudad de A Coruña.
¿Os planteáis en algún momento, presente, pasado o futuro, buscar trabajo en el extranjero?
Para nosotros el ámbito de acción no es algo casual. Actuamos donde pensamos que podemos realizar un análisis complejo de la realidad para proponer actuaciones que le den respuesta. En este sentido, nos resulta más sencillo actuar en nuestro entorno por familiaridad. También hemos trabajado en otros contextos, pero siempre después de una intensa fase de acercamiento y estudio.
Por otro lado nos interesa trabajar en el país por compromiso con el mismo. Creemos que es importante que iniciativas de índole crítica reviertan en el mismo, aunque en el contexto socioeconómico que vivimos no sea especialmente facil ponerlas en práctica.
¿Qué os llevó a poner en marcha este proyecto?
Perseguimos dar soporte a intereses y búsquedas en las que estábamos inmersos y que alejaban de aquello que la academia nos había enseñado como la correcta profesión de la arquitectura.
Temas como el mapeo crítico, la participación ciudadana o procesos de lucha contra la especulación fueron los detonantes de nuestro trabajo común, que se va enriqueciendo con otras temáticas a medida que pasa el tiempo, últimamente la construcción natural, o el apoyo en procesos de emancipación a través del hábitat.
Por otro lado, la búsqueda de una fórmula legal ajustada a nuestro funcionamiento asambleario horizontal respetando nuestra visión empresarial basada en el valor del trabajo como bien de uso y no de cambio, empujándonos a activar la fórmula cooperativa como herramienta de trabajo comunitario.
¿Os encontrasteis con muchas dificultades en su puesta en marcha?
Somos conscientes de que muchas de nuestras inquietudes no tienen una demanda mayoritariamente en nuestra sociedad y esto nos obliga a hacer un esfuerzo en el que tienen que ver con la difusión y la pedagogía. Es por eso que gran parte de lo que hacemos tiene que ver con procesos de comunicación y talleres de formación. En cualquier caso, creemos que este defecto de demanda está relacionado (como en muchos otros ámbitos) con la raquítica oferta y la carencia de una conciencia crítica generalizada, aunque confiamos en que el agotamiento del modelo social, económico y ambiental en el que existimos, propiciará que surjan otras manera de habitar más respetuosas con la tierra y las personas.
¿Estáis satisfechos con los objetivos alcanzados?
Aunque nuestra iniciativa empresarial no tiene suficiente trayectoria como para hacer balance, hemos comenzado a recibir diferentes contactos en respuesta a las iniciativas que hemos promovido; vemos crecer una demanda que busca otras maneras de habitar, de construir, o de relacionarse con el medio.
¿Creéis que los arquitectos en España deberíamos abrir nuevas vías de trabajo para salir de la casilla más “tradicional” de proyectar dada la actual situación de la construcción en nuestro país?
Por supuesto, y no desde una óptica del interés corporativo si no por compromiso profesional y por recuperar la función de servicio público de la profesión. Es cuestión de supervivencia para el colectivo el hecho de tener una verdadera utilidad social; no hay más que pensar en el trayecto que nos llevó hasta la imagen de hoy en día tenemos entre la sociedad.
¿Qué opináis de los que se han ido a trabajar al extranjero?
La desbandada de gente que está sufriendo el país nos da pena; principalmente si hablamos de gente crítica capaz de transformar la realidad en positivo. En cualquier caso entendemos que el contexto actual es más complejo, y la precariedad incómoda.
Hábitat Social · Cooperativa Galega
Marzo 2013
Entrevista realizada por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro. Agradecer al equipo de Habitat Social, tanto su ayuda como su predisposición mostrada con este pequeño espacio.
El edificio responde a una iniciativa pionera de la Xunta de Galicia para combinar usos residenciales y asistenciales en un único complejo: un Centro de Día con jardín en la planta baja y 32 viviendas en régimen de alquiler para jóvenes y mayores.
Durante la redacción del proyecto entraron en vigor las “Normas del Hábitat Gallego”, que introdujeron estándares dimensionales superiores a los del anterior decreto de habitabilidad, de 1992, así como la obligación de incorporar un local comunitario en el edificio, un sistema de recogida y tratamiento de aguas grises y pluviales para su posterior reutilización en el edificio y otras medidas que posterioremente fueron eliminadas.
Se trata del único edificio de viviendas de protección pública en Galicia que incluye un equipamiento asistencial y cumple los elevados estándares de dicha normativa de habitabilidad.
La normativa urbanística municipal, que obligaba a que los cuerpos volados -imprescindibles para conseguir encajar el programa- fuesen totalmente acristalados también influyó decisivamente en el diseño. Se reinterpreta la galería convencional, evitando la imagen característica de grandes volúmenes verticales de vidrio, singularizando cada unidad mediante el retranqueo de los bordes de forjado, y la vibración cromática que proporciona la combinación de estores de tres colores y dos grados de transparencia, opacos en dormitorios y translúcidos en las salas.
La existencia de una servidumbre de paso que obligaba a proyectar una salida para el aparcamiento de la Guardia Civil, al que se accede desde el interior del patio de manzana, supuso una restricción adicional de diseño, que condicionó el proyecto del aparcamiento subterráneo, la posición de la rampa y la topografía del jardín.
Para minimizar la superficie de circulación en las plantas de vivienda y conseguir una planta baja lo más amplia, libre y fluida posible, el edificio se resuelve con un único núcleo de comunicación vertical situado en la fachada norte e iluminado por un cerramiento de policarbonato translúcido.
Se unifican los criterios de diseño de todas las viviendas, de 1 y 2 dormitorios. En ambos casos, se libera la fachada, dando lugar a vistas cruzadas entre estancias y a una mayor sensación de amplitud.
Un único hueco de generosas dimensiones, ahora retrasado -ventanal-, ahora sobresaliente -galería-, resuelve todas las exigencias. Cada vivienda cuenta con, al menos, un hueco de cada tipo.
Para lograr un comportamiento energético óptimo, se elige un sistema constructivo de fachada que permite una envolvente térmica continua. Las placas de poliestireno expandido se colocan por el exterior, aprovechando al máximo la inercia térmica de la fábrica de ladrillo, y se revisten con un mortero especial armado con fibra de vidrio y dotado de una imprimación que mejora su comportamiento y durabilidad .
Se explotan al máximo las posibilidades de los nuevos elementos planteados por la normativa de habitabilidad vigente en aquel momento; así, los patios tendal privativos son a la vez linternas interiores de policarbonato translúcido que dignifican las zonas comunes y permiten la ventilación cruzada de las viviendas.
Se cuida especialmente el diseño del Centro de Día para conseguir que sea vivido como un equipamiento con entidad propia y no como un simple bajo habilitado para una función. La fachada se formaliza como un basamento de pizarra con grandes ventanales, que contrasta con las blancas fachadas de las viviendas.
La distribución, en la que las piezas principales -gimnasio y sala polivalente- son pasantes de una fachada a otra, potencia las visuales largas y la transparencia calle-jardín. Todas las estancias disfrutan de luz natural. Al ser una planta profunda, se provoca un salto entre las dos estructuras -cubierta del Centro de Día y primer forjado de viviendas- que permite iluminar la zona intermedia.
Para conseguir incrementar la relación entre el programa residencial y el asistencial se proyecta un amplio zaguán cubierto que permite el acceso al Centro de Día, al portal de las viviendas y a la sala polivalente.
El ajustado PEM, 57.000 € en viviendas de 2 dormitorios y 46.000 € en las de 1 dormitorio -incluida parte proporcional de zonas comunes, garajes y trasteros-, contempla, por exigencia de la Xunta, unos niveles de confort -calefacción por suelo radiante y ventilación mecánica con recuperación de calor- que superan ampliamente la normativa de habitabilidad.
El Centro de Día, pese a contar con un PEM de sólo 280.000 €, incluye además en su programa el ajardinamiento del patio, una cocina industrial, una instalación de climatización y elementos de tabiquería móvil para permitir un uso flexible del espacio.
Desde las primeras lineas del proyecto la máxima pretensión fue la de conseguir una solución arquitectónica de calidad que garantizase viviendas dignas de bajo coste, poniendo el acento en lujos asequibles como la luz natural y el espacio. La obra, pese a proyectarse en unos plazos muy ajustados, se ejecutó sin necesidad de recurrir a un proyecto modificado que supusiese un aumento de presupuesto.
Obra: 32 alojamientos piloto para jovenes y mayores y centro de dia
Autores: Yago Lenguas Bugallal, Iago López Álvarez
Colaboradores: Leyre Vitoria Rubio, Bárbara Pregnolato
Promotor: Instituto Galego de Vivenda e Solo. Xunta de Galicia
Constructor: Radio Record Montajes SL
P.E.M.: 1869530,68
Año: 2008-2011
Emplazamiento: Allariz, Orense, Galicia, España
Fotografía: Óscar Companioni
+ iagolopez.com
+ yagolenguas.com
Los arquitectos Ivo Barão y Peter Hutter participan en los FOROS ESARQ 2013 con la conferencia titulada “Un libro y cinco proyectos”, en la que reflexionarán acerca de la influencia que el entorno de trabajo, la estrategia y la metodología ejercen sobre los proyectos de una joven oficina de arquitectura.
Barão-Hutter muestran una selección personal de su obra: Un libro y cinco proyectos arquitectónicos. A través de esta selección podrá verse cómo el ambiente, la estrategia y la metodología de trabajo pasan a ser tan importantes como los propios proyectos. En su ponencia responderán a preguntas como: ¿Cómo un estudio joven entiende y define su práctica de la arquitectura después de concluir universidad? «o, ¿Qué tipo de circunstancias y retos influyen en su trabajo diario?
Barão-Hutter Atelier es un despacho de arquitectura y objetos con sede en Zúrich. Desde 2010 Ivo Barão y Peter Hutter están trabajando juntos en un espacio que fue anteriormente una carnicería y que hoy se ha convertido en un estudio colectivo y multidisciplinar. Actualmente comparten este espacio con fotógrafos.
La oficina colabora con diversos artesanos y especialistas, tales como cocineros, directores de escena y jardineros. Debido a esta forma particular de trabajo Barão-Hutter ha adquirido un enfoque muy sensible a las diferentes tareas. Sus proyectos guardan siempre estrecha relación con los contextos urbanos o los paisajes circundantes. Toman en cuenta los colores típicos, sonidos, luz del día, topografías, zonas de construcción, la vegetación, los materiales, sombras y elementos arquitectónicos antiguos.
Fecha: Martes, 2 de abril de 2013
Hora: 18.00 h
Lugar: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya (ESARQ-UIC). Aula Magna -C/ Immaculada, 22, 08017 Barcelona
Se abre la convocatoria para presentar proyectos al festival internacional de arquitectura eme3. Eme 3 se consolida como foro para descubrir, entender y compartir nuevas formas de arquitectura y urbanismo fuertemente vinculadas a las realidades de la sociedad actual. El festival reúne anualmente a los nuevos productores de arquitecturas emergentes, ofrece espacios de experimentación y debate y expone propuestas de vanguardia.
La 8ª edición del festival eme3 se celebrará en la Fabra i Coats de Barcelona del 27 al 30 de junio, bajo el lema “TOPIAS”, utopías realizables. Eme3 convoca a arquitectos, urbanistas, diseñadores y artistas a presentar proyectos innovadores, poco convencionales, que escapen a las tendencias comunes en la construcción y la planificación urbana.
Eme 3 pone sobre la mesa de juego algunos ámbitos de reflexión (nuevos usos del espacio público, la vivienda en situaciones de crisis, el espacio de trabajo en evolución) y dos comodines: los espacios vacíos de la fabrica de creación Fabra i Coats, y el barrio de Sant Andreu donde está situada. Gracias al mecenazgo de la Fundación Jesús Serra, los mejores proyectos serán premiados, documentados en el catálogo de eme3 2013 y expuestos al público durante un mes.
Calendario :
18 de marzo: apertura de la llamada a proyectos
19 de abril: cierre de la llamada a proyectos
26 de abril: confirmación de los seleccionados
26 de junio: inauguración del festival
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![Revista Pointes [n02]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2013/03/pointesn21.jpg "Revista Pointes [n02]")
Segundo número de POINTES donde se entra a valorar la actuación de Phillip Johnson en la Plaza de Castilla de Madrid, la diferencia entre la obra cinematográfica del pasado con la actualidad y su evolución, un paseo por Nueva York cercano al Teatro Apolo, una reflexión sobre la obra de Egon Schiele y un estudio sobre la puerta como límite.
Por último, en el momento de la publicación existía una gran atención al estado del artista chino Ai Weiwei, también desgranado en este número junto a la música clásica de Alexander Scriabin, compositor ruso.
Reflexiones sobre la Plaza de Castilla (I)
En Harlem
Nosferatu y otras experiencias
Egon Schiele: La cara B
La luz en el sonido: Alexander Scriabin
Ai Weiwei y la represión china
La Puerta
Jaume Prat; arquitecto, twitero lenguaraz, apasionado de la cocina y el rock; se presto para una conversar un rato antes de su conferencia en la ETSA La Salle del 12 de marzo de 2013.
Arquitecto por la ETSAB, compagina la escritura en su blog ‘Arquitectura, entre otras soluciones‘ con la práctica profesional en el estudio mmjarquitectes. Conferenciante y profesor ocasional, es también coeditor de la colección de eBooks de Scalae, donde también es autor de uno de los volúmenes de la colección.
A menudo observamos edificios que muestran un gran deseo por conquistar la verticalidad. Es inmediato pensar en la idea proporción, un concepto que desliga la altura real de un objeto o de un edificio de sus deseos de verticalidad. Una planta reducida, frente a una fuerte componente en el eje Z garantiza la formalización de una torre aunque su altura no sea muy elevada.
Pero también podría pensarse en otro mecanismo para conquistar la vertical, el de acumular o si se prefiere el de apilar. Colocar un objeto sobre otro y otro más encima, en un ejercicio constante de crecer hacia arriba. Es una ley que no tiene relación con lo horizontal, crecer en altura es su único objetivo. Es una ley simple pero poderosa, gobernada secretamente por la necesidad de conseguir el equilibrio. Al montar una pieza sobre la anterior hay que equilibrar el conjunto, y para ello hay que mantener el eje de gravedad del conjunto dentro de la base inferior, para no acabar con todas las piezas en el suelo.
Mantener esta premisa es la garantía de conquistar el cielo, y las arquitecturas que de ella surgen, amontonan piezas que se apoyan unas en otras para lograr la vertical.
Arquitecturas de la antigüedad como las pirámides escalonadas de Zoser o los zigurats Mayas, son ejemplos radicales de ésta estructura formal. Estructura que también empleó Brueghel para dar forma a su representación de la torre de Babel que alcanzaba las nubes, ya que como demuestra Brancusi en su columna infinita para alcanzar el cielo únicamente hay que ir apilando otra pieza sobre la anterior.
Igualmente los rascacielos de los años treinta que aspiraban a conquistar las alturas en Nueva York o Chicago utilizaron ésta simple norma formal para generar cientos de edificios como los construidos por Raymond Hood, Ralph Thomas Walker o Ely Jacques Kahn. El edificio del 120 de Wall Street o el del 1400 de Broadway, ambos obras de Kahn, son un buen reflejo de este manejo de la altura que como bien explica Rem Koolhaas en Delirious New York, obedece además a un problema urbano.
Cuando en 1915 se finalizó la construcción del Equitable Building en Manhattan, se constató que su sombra privaba de luz natural a cuatro manzanas de la cuadricula de la isla, y la ciudad respondió a este problema con la aprobación de la ordenanza 1916 Zoning Resolution. Una normativa que regulaba la altura obligando a constantes retranqueos, que originan ese lenguaje de plantas amontonadas o apiladas y que muchos han calificado como Wedding Cake Style, (estilo de tarta nupcial); y es que al fin y al cabo la lógica del mecanismo formal de apilar dicta normas similares para una tarta o para un rascacielos. La aplicación de una normativa que no obliga a unas dimensiones, sino que implica leyes formales, junto con la obligatoriedad impuesta por los promotores de agotar el aprovechamiento de los solares, generaron un amplio abanico de soluciones, que construyen el paisaje urbano de Manhattan. Un paisaje de edificios diversos, de alturas cambiantes y perfiles aterrazados que pese a la diversidad, presentan una genética formal similar debido a la ordenanza municipal, lo que otorga al conjunto una cierta unidad.
Resulta llamativo comprobar como arquitectos contemporáneos como SANAA han asumido esta ley creativa para desarrollar edificios en Manhattan. La volumetría del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, inaugurado en 2007, obedece a la estructura formal de un apilamiento. El edificio se asemeja a una pila de cajas, de contenedores de arte, que a diferencia de los rascacielos clásicos centrados, investigan los límites del equilibrio, sobrevolandose y desalineandose unas respecto a otras, rompiendo así la continuidad del eje central, tensionando el conjunto. Podría interpretarse que a pesar de no tener que cumplir la ordenanza 1916 Zoning Resolution, SANAA pretendía reinterpretar la clave formal que caracteriza los grandes edificios de la ciudad de los rascacielos. No es un edificio excesivamente alto, y lo es menos aún en una ciudad como Nueva York, pero por contra las leyes que definen su forma lo convierten en una torre. En una torre de cajas apiladas que vibran por su deseo de conquistar la vertical.
Íñigo García Odiaga . arquitecto
San Sebastián. marzo 2013
Con la intención de acercar un poco de luz a un objeto de estudio tan complejo y multidimensiona como el de La Casa Particular, este libro se plantea como un ejercicio de reflexión que intenta integrar a partir de un entramado teórico distintos puntos de vista desde las cuales puede ser abordado el tema. Frente a la extensión y complejidad del tema, no se ha pretendido encerrar la idea de casa en una única visión totalizadora, muy por el contrario, se ha intentado describirla problematizando siempre desde una dimensión provisional por medio de cortes transversales y en cierta medida arbitrarios. De esta manera cada capítulo determina ya desde su título la posición desde donde será observado, y más allá de la estructura clásica, donde las partes se deben a un todo jerárquico, cada sección se manifiesta como una unidad autónoma. El resultado es una yuxtaposición de episodios, donde cada uno adquiere la forma o estructura más acorde con su contenido.
El sentido final podría encontrarse en la persona de cada lector.
El libro se estructura en nueve capítulos:
1. La casa como sustento teórico: En una primera aproximación se apela a la historia como fuente de significados relacionando la noción de vivienda con el concepto de arquitectura y el papel relevante que esta asociación conceptual tuvo en la teoría arquitectónica de occidente.
2. La casa como pensamiento: Si la esencia de la vivienda reside en el mismo hecho de ser habitada, se especula aquí alrededor del concepto de habitar tomando como eje el pensamiento de Heiddegger.
3. La casa como espacio de las prácticas sociales: La perspectiva de Bourdieu fue la base para este tercer apartado, de su discurso pueden extraerse claves para la descripción del fenómeno en el contexto de las prácticas sociales.
4. La casa como sede de la institución familia: El siguiente punto de vista fue el de la familia entendida como una institución cuya sede es la casa.
5. La casa como mito: En esta instancia se tratan de develar una serie de prejuicios en torno a la vivienda, que como “mitos” o estructuras de escaso argumento racional condicionan al diseño y la localización de la vivienda.
6. La casa como espacio poético: En este momento se intenta describir a la casa a partir de la pura emocionalidad del lenguaje de los poetas para de esa manera poder nutrirnos de otros sistemas expresivos dotados de un poder significativo y comunicativo capaz de ampliar nuestros horizontes en el conocimiento
7. La casa como arquetipo: En este apartado se plantea una mirada de los paradigmas de la arquitectura incluyendo la voz de quienes alguna vez las habitaron.
8. La casa como expresión popular: Aquí se describen aquellos procesos asistemáticos con que se consolidan los barrios populares y que revelan de manera concreta la capacidad de respuesta de los residentes ante una oferta habitacional inadecuada.
9. La casa como producto: Se ensaya una reflexión acerca de que si la actividad de la construcción puede o no llamarse industria y si sus procesos de producción y comercialización no debieran adaptarse a maneras más acordes a la dinámica de nuestros tiempos.
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Transparencias
En 1927 Mies van der Rohe y Lilly Reich realizan para la Werkbund Austellung celebrada en Stuttgart entre julio y septiembre bajo el nombre de Die Wohnung, la Glasraum. Ambos habían ya realizado un mes antes en Berlín el onírico, laberíntico y sedoso Café Samt&Seide para la exposición Die Mode der Dame. Estos stands inauguran una colaboración entre ambos, tanto profesional como personal, que mostrarán las capacidades y productos de una resurgida industria alemana a lo largo de mas de ochenta exposiciones y de paso ayudarán a Mies a elaborar su propio lenguaje arquitectónico. La colaboración terminará con el traslado de Mies a los Estados Unidos en 1938, pero su arquitectura quedará definitivamente marcada por esos 11 años.
El Café Samt&Seide, era un espacio de 300 metros cuadrados, ambiguo e inaprensible, más o menos contenido entre grandes telones colgantes de terciopelo y seda de diferentes colores, transparencia y alturas. Las fotos que nos llegan no reflejan ni el color ni las transparencias, pero con poco esfuerzo podemos adivinar la suntuosidad y fragilidad con que esos tan ligeros límites contenían los elegantes espacios llenos de sillas y mesas de tubo de acero y cuero negro en los que se sentaban gentes que vivían aún en viviendas del siglo anterior. En la gran nave la altura de los corredores perimetrales permite ver desde arriba la totalidad del trazado del café y apreciar su laberíntica disposición sin dirección ni centro, abierta. Una nueva visión del espacio que se expande físicamente más allá de sus textiles límites. Espacio de paso y estancia a la vez.
En la Glasraum de Stuttgart, en sus escasos 100 metros cuadrados ubicados al final de una serie de pabellones de exposiciones, Mies y Reich deben elaborar un interior en el que, a diferencia de Berlín, hay límites definidos aunque, al igual que aquel, será espacio de paso, atravesable. Será otra vez espacio de entrada y salida, de estancia efímera.
La habitación de cristal recrea un interior, que debemos suponer doméstico por el titulo de la exposición en la que se ubica, a base de mamparas de vidrio con carpinterías de acero inoxidable en distintas modulaciones, colocadas entre un suelo de linóleo en dos tonos y un falso techo de lona blanca tensada, plano, continuo y luminoso, de altura constante. El espacio forma un recorrido en espiral de una sola dirección. Los paneles de vidrio son transparentes o traslúcidos y crean, o más bien re-crean, un espacio de uso ambiguo; la única de las cuatro estancias aparentemente habitables, un remedo de sala de estar con butacas y una mesa, está definida por un cambio en la tonalidad de suelo y delimitada por unos pequeños postes y cuerdas que imposibilitan su acceso, solo es contemplativa. Los escasos muebles presentes: las butacas con su mesita, una solitaria mesa de comedor sin sillas en la siguiente sala o una estantería llena de libros en la última estancia, una biblioteca, también sin asientos, conforman una idea de escena doméstica. No hay aseo ni cocina, pero si dos patios, inaccesibles pero visibles: vegetación en uno y una escultura de un torso sobre un pedestal en el otro, que muestran la única representación de un espacio exterior. Más que un uso de vivienda, la casa modelo anticipa nuevos espacios, mejor dicho, nuevos modos de percibir el nuevo espacio que anuncia esa nueva objetividad.
El expresivo cartel de la exposición de Stuttgart muestra la fotografía de un interior, clásica, pesada y decimonónicamente decorado, tachado con una gran equis roja y con la pregunta wie wohnen? escrita también en rojo sobre ella. La vivienda se convertía en tema fundamental para los movimientos de vanguardia y la transformación que los modos de vida desde principios del siglo XX la hacían necesaria. “La vivienda de nuestro tiempo aún no existe. Sin embargo la transformación del modo de vida exige su realización” diría Mies como director de la última etapa de la Bauhaus, en el programa de la Deutsche Bau-Ausstellung de Berlin de 1931. De una Bauhaus que sería cerrada por la Gestapo dos años más tarde. Efectivamente los tiempos estaban cambiando y no solo en la arquitectura.
La Glasraum era un espacio representativo de si mismo, un escenario limpio y vacío, dispuesto a acoger una acción que será, como en el teatro, efímera y de duración acotada. Las fotos la muestran, a diferencia del Café, siempre solitaria, sin visitantes ni habitantes. Es la idea de una vivienda. La Glasraum anticipa ya un camino que Mies desarrollará en el Pabellón de Barcelona, en la casa Tugendhat o en las americanas casas Resor o Farnsworth.
Para el Pabellón “representativo” de Barcelona, Mies heredará los fundamentos de esa arquitectura expositiva y mostrará, apoyado en su efímero y puntual uso (sólo va a servir como escenario para la inauguración), la verdad de una arquitectura densa de significados que trasciende el funcionalismo de la máquina de habitar. El Pabellón, como la Glasraum, son experimentos arquitectónicos en los que Mies construye realidades y ficciones de reflejos y texturas. Espacios reales y espacios reflejados conviven con recorridos y estancias de uso inquieto. Son ambos espacios en el límite de la asepsia, o del autismo, presentándose casi ajenos al habitante-visitante si no fuera porque aquel necesita la activación de éste. El entramado de reflejos y transparencias, que trasciende el espacio estático herededado del XIX, lo es en tanto que el observador, y eventual y efímero habitante en ambos casos, lo pone en marcha a través de los mecanismos de su percepción.
Del Café Mies extrae la textura y los pliegues de los grandes paños colgantes, que recrea con mármol y alfombras en el Pabellón, en la Tugendhat o en la Resor; y de la habitación de cristal aprende al alemán a conjugar la transparencia del vidrio con su reflejo. Transparencia y reflejo que lejos de unificar exterior con interior, expandiendo éste con aquel, lo que hacen es contener y separar nítidamente uno del otro.
Terciopelo y seda o vidrio y mármol son elementos de un juego que en Mies trascienden su mero uso y disposición arquitectónica para convertirse en metáforas de una verdad arquitectónica definida. Todos ellos juegan con la luz, con su transparencia y su reflejo. Es bien sabido que hay quien dice que la luz es la verdad y que la verdad es buena. Seamos pues buenos.
jorge meijide . arquitecto
a coruña. marzo de 2013
La exposición Virxilio Vieitez es una retrospectiva de la obra del fotógrafo gallego que incluye sus trabajos más conocidos, pero también obras inéditas. La muestra, coproducida por Fundación Telefónica y el MARCO de Vigo, está formada por más de 250 fotografías en color y B/N, fruto de la investigación por parte de la comisaria de la exposición, Enrica Viganó.
Se han revisado más de 50.000 negativos fechados entre 1953 y 1980y pertenecientes al archivo personal del fotógrafo, que conserva su hija, Keta Vieitez. Se ha recuperado material desconocido hasta el momento, como cajas selladas y latas con metros de película jamás positivada tras su primer uso, es decir, tras el encargo del cliente del momento.
Retrospectiva de la obra del fotógrafo gallego que incluye sus trabajos más conocidos, pero también obras inéditas.
En dicha selección se incluyen sus trabajos más célebres pero también obras inéditas, entre ellas fotografías en color y vintage. En ella se evidencia la particular mirada de Vieitez, un fotógrafo con una habilidad única para hacer rotundas, solemnes e intensas las imágenes cotidianas, carentes de todo artificio. Si bien la mayoría de su trabajo se caracteriza por las posturas hieráticas de los retratados, la rígida frontalidad en el posado y sus miradas intensas -los ojos miran directamente al objetivo-, el espectador descubre escenas más cercanas y a veces hasta cómicas, dinámicas instantáneas de momentos distendidos. Fotos de DNI, retratos de niños vestidos de domingo luciendo juguetes, ancianos y ancianas cuyas caras reflejan el paso de una vida dura, bodas, reuniones familiares (alegres y tristes),… todo un registro de la vida cotidiana en los pueblos de la comarca Terra de Montes.
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Miradas excéntricas propone unviaje a lo largo de distintas situaciones, para comprender la compleja realidad urbana que rige los procesos de crecimiento con bases sostenibles en la actualidad. Una tarea probablemente inabarcable, pero con la decisión de trazar un recorrido forzado por los distintos sumideros urbanos. Un trazado que permite grafiar distintos ejemplos que comienzan a poblar la corteza superficial del planeta. Una impermeabilización territorial llevada al extremo de un crecimiento ya en vías de agotamiento. Se desarrolla un diálogo continuo de intenciones, que recorren ejemplos en diversas posiciones en las ciudades extremas, mostrando situaciones de más fácil asimilación para un fenómeno de apropiación política, al que se responde, desde la arquitectura, de un modo complaciente. Un conjunto de lecturas manipulables por el lector, a modo de recorrer en zig zag las diferentes temáticas que se van relacionando a lo largo de los capítulos. Distintos caminos manipulables convierten a estas ciudades extremas, en objetos experimentales para la comprensión de la complejidad urbana en los inicios del siglo XXI. El lector, en segunda vuelta ya no es el mismo, se puede permitir construir una idea propia de lo que el texto plantea con el fruto de la conversación. En definitiva, un documento de trabajo.
El recorrido se inicia en el acontecimiento, como suceso constructor o destructor de la arquitectura y la ciudad. La celebración y la destrucción, el éxtasis y el fracaso gobiernan los procesos políticos de evolución de la ciudad. La presencia de un tardocapitalismo en fase de agotamiento que domina el espacio público, muestra síntomas de debilidad y se reproduce a si mismo antes de caer en las garras de la muerte. Un sistema que requiere de continuadas renovaciones para no ponerse en jaque a si mismo.
+ artículo publicado en recolectores urbanos
El barrio de A Chainza, al otro lado del Puente de Noia, tiene larga historia. Punteado desde antiguo sobre la traza del Camiño Real, fue de toda la vida lugar de paso obligado desde el extramuros de Noia. La nueva carretera en cierto modo lo orilló: y como un meandro desgajado de las rutas de tránsito la Chainza fue empujada de pronto contra el borde marítimo, y se vio constreñida y aislada, pero esto la salvó…
Pues A Chainza, a pesar de su escasa actividad, conserva a día de hoy la escala adecuada, la que le es propia y le da sentido; su estado de decaimiento es reversible, y su situación y carácter, presente en todo el ámbito, la hacen merecedora de mejor condición, es decir, merecedora de algo más que la de limitarse a ser un “atajo para listos”.
Así las cosas, la intervención, que abarca varias fases y de la que tan sólo se ha realizado la primera, tiene como objetivo prioritario devolver el espacio público a las personas, revitalizándolo con una labor de limpieza y retirada de las excrecencias que el paso de los años y decisiones erróneas le han añadido sin sentido.
Así pues, nuestro proyecto de Reintegración urbana del patrimonio cultural de A Chainza pone los acentos en lo siguiente:
1. Retirada del asfalto del ámbito y substitución por pavimento peatonal: adoquín granítico de 5x5cm.
2. Reformulación de los bordes y límites: el “pretil da ponte” es la referencia obligada; se reinterpreta y hasta reformula, en un zurcido continuo y pausado que extiende el magnífico pretil hasta convertirlo en un inadvertido mobiliario urbano (pues no hay otro en todo el ámbito). La iluminación, además, se integra en el “nuevo” pretil, con el fin de conseguir una iluminación rasante y adecuada a las características peatonales del ámbito.
3. Rediseño de las instalaciones urbanas y soterrado de las aéreas: a caballo de las dos fases, pues hasta el momento se ha completado tan solo el trazado oculto y bajo rasante de las canalizaciones. Es decir, la retirada de los postes y cables queda para la segunda fase.
4. Recuperación del trazado del Camiño Real.
5. Recuperación del Puente Medieval: la segunda fase contempla su prolongación, con el fin de conectarlo con el “Camiño Real”.
6. Recuperación de “A Fonte da Chainza” y del Lavadoiro da Chainza. Y esta parte merece un comentario aparte, pues el lavadoiro permanece en perfecto uso. “Activar” un espacio es literalmente “dotarlo de actividad”. Pero la actividad ya existe; nosotros tan solo la rescatamos y la revitalizamos. En definitiva, que la recuperación del lavadoiro está lejos de ser un canto inútil a otros tiempos ya pasados: es, por así decirlo, un ámbito de actividad, o en otras palabras, un espacio social.
Y por último, la piedra granítica de las canteras de Baroña, que preside toda la intervención: desde los pequeños “lastros” del pavimento hasta las magníficas losas de 3m de la cubierta del lavadoiro.
En fin, A Chaínza vuelve a respirar.
Obra: Reintegración urbana del patrimonio cultural de A Chaínza (fase1)
Arquitectos redactores: Alfonso Salgado Suárez, arquitecto + Francisco X. Liñares Túñez, arquitecto + Manuel A. Liñares Túñez, ingeniero industrial
Arquitecto colaborador: Santiago Rey y Carla Agra García
Estructura: Manuel Liñares
Instalaciones: Miguel Raposo
Dibujo: Sergio Sánchez y Carla Agra García
Etnografía: Ana Filgueiras Rei
Arquitecto técnico: Castor Campos Rodríguez
Promotores: Concello de Noia
Emplazamiento: A Chaínza. Noia. A Coruña. España.
Fotografías: Héctor Santos-Díez | BISimages+ Salgado e Liñares Arquitectos
Empresa constructora: Construcciones Ces, S.L.
PEM: 168004,77 Euros
Superficie del ámbito de intervención: 4028m2
Año: noviembre 2011
+ salgadoeliñares.com
+ premios
– Premio Manuel Vázquez Román 2013
Primer premio
– XV Premios COAG
Premio espacio público
El próximo Miércoles 20 de Marzo, en el marco del ciclo de conferencias “Foros Esarq 2013: Atmospheres. The sense of things” que organiza la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya, ESARQ-UIC, el arquitecto Adam Khan, impartirá una ponencia con el título “The Feeling of Structure”. El acto, que será abierto al público, tendrá lugar a las 19:00 horas en el Aula Magna del Campus Barcelona de la UIC.
En la conferencia “The Feeling of Structure”, Adam Khan expondrá una serie de proyectos recientes en Reino Unido que exploran la potencia emocional del material y de la construcción. Artesanía rigurosa, un intenso proceso de ingeniería y el diseño en la integración de los materiales son la base de su forma de trabajar, que invita al apego emocional a través de la presencia física y la flexibilidad de uso. Adam Khan combina su profesión de arquitecto con su pasión por la música, aportando sentimiento a las estructuras arquitectónicas. En cada proyecto, existe un compromiso constante con la belleza y la sociabilidad, la colaboración y el compromiso de todas las disciplinas y fronteras sociales. Además de Arquitecto y profesor, Adam Khan ha sido durante doce años carpintero y constructor, dos profesiones que han sido parte de su formación como arquitecto.
Fecha: Martes, 20 de marzo de 2013
Hora: 19.00 h
Lugar: Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya (ESARQ-UIC). Aula Magna -C/ Immaculada, 22, 08017 Barcelona
La Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, junto con la Cátedra Madera, promueve este concurso internacional en el que se premia el proyecto fin de carrera (PFC) que, por su calidad, innovación, originalidad o creatividad, resalte la utilización de madera y los aspectos de sostenibilidad dentro de un proyecto arquitectónico.
Premio. Consiste en la concesión de una beca que cubre el coste de la matrícula en el Máster en Diseño y Gestión Ambiental de Edificios (MDGAE), que se imparte en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra (España).
Participantes. Podrán presentarse aquellas personas que hayan presentado su PFC en cualquier Escuela de Arquitectura reconocida oficialmente entre junio de 2010 y septiembre de 2012.
Plazo límite de inscripción de candidaturas: antes del 11 de abril de 2013.
Plazo límite de envío electrónico de documentación: antes del 18 de abril de 2013
+ info
![Revista Pointes [n01]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2013/03/pointesn1.jpg "Revista Pointes [n01]")
Pointes es una publicación de arte y arquitectura realizada por estudiantes y profesionales de diferentes ramas artísticas, que pretende reavivar el debate y dirigirnos HACIA UN ESPIRITU CRÍTICO, así como la investigación de las referencias mas importantes del siglo XX.
Publicación de arte y arquitectura realizada por estudiantes de diversas ramas artísticas.
![Revista Pointes [n01]](https://veredes.es/blog/wp-content/uploads/2013/03/pointesn2.jpg "Revista Pointes [n01]")
Man Ray, Rayographs
Chema Madoz
¿Qué es la tipografía?
El poderoso Wurlitzer
Georg Kolbe
(Del port. baliza, der. mozár. del lat. palus ‘palo’).
1. f. Mar. Señal fija o móvil que se pone de marca para indicar lugares peligrosos o para orientación del navegante.
2. f. En el tráfico aéreo y terrestre, otras señales utilizadas para fines semejantes.
3. f. Mar. Título del derecho que en algunos puertos pagaban las embarcaciones por el auxilio y buen servicio que les prestaban las balizas establecidas.
estar fuera de ~s.
1. loc. verb. Mar. Navegar en franquía al salir de un puerto.
RAE
El objetivo de esta nueva sección es presentar vías tangentes dentro de la profesión de arquitecto. Para ello mostraremos la labor de aquellos que han optado por investigar en nuevas líneas de trabajo, orientando su formación y capacidades a otros posibles campos en su desarrollo profesional. Nuestro fin es animar a todos aquellos estudiantes y arquitectos a no quedarse parados y exploren nuevos campos.
Entrevistas realizadas por Ana Barreiro Blanco y Alberto Alonso Oro.
La ruptura de las concepciones academicistas producidas por la revolución pictórica de finales del siglo XIX y fundamentalmente la búsqueda de los más importantes intérpretes del cubismo obsesionados por representar la profundidad en dos dimensiones, creó un nuevo universo de imágenes que dio origen a numerosas corrientes artísticas. En años subsiguientes, la idea pictórica desarrollada por el Purismo entiende la representación de objetos en virtud de sus propiedades físicas, sus conflictos o sus acuerdos, admitiendo la tensión entre planos como un hecho espacial de la superficie representada. Un escenario donde la luz y las tonalidades son determinantes para el logro del objetivo.
La convención purista aplicada en la pintura, es transportada a la arquitectura por Le Corbusier a partir de 1920. Desde entonces y hasta el final de su carrera, las referencias a su saber pictórico se encuentran amarradas a su obra en disposiciones, gestos o razonamientos, cualquiera sea su programa o escala.
Esa alianza implícita confiere a la arquitectura de Le Corbusier un carácter singular, acuñado en una dialéctica colmada de alegorías poéticas. Esta fusión manifestada en lenguajes indivisos, encuentra en la composición de la elevación de calle de la casa Curutchet un caso emblemático. Con tres de sus caras laterales comprimidas entre muros medianeros, el carácter de la fachada resulta fundamental para expresar la idea de arquitectura gestada en el interior de la obra.
En la Casa Curutchet, Le Corbusier resume el proceso compositivo de la vista frontal aplicando el enfoque pictórico purista.
El diseño es un equilibrado juego de signos aplicados en el espacio. Separa en planos los componentes que históricamente formaron parte de la unidad del muro: la estructura, el cerramiento y la protección solar. De esta forma, cada entidad se convierte en una capa independiente, superpuestas en un ejercicio de transparencia fenomenal que diferencia primer plano, medio y fondo. El Brise Soleil, el plano de carpinterías y la trama de pilotis constituyen las tres capas de la composición que Le Corbusier denomino “3 melodies”.
Esta calificación fue apuntada por el propio Le Corbusier en el plano de elevación que estaba desarrollando Bernard Hoesli, mediante un texto y un pequeño dibujo realizado a mano alzada que refleja esquemáticamente estas tres entidades. [1]
La composición melódica de Le Corbusier secuencia tres capas con distintos ritmos, o más exactamente, con modulaciones originadas por diferentes criterios: El brise soleil y los montantes de las carpinterías están formulados en base a los mandatos del modulor, en cambio la trama de pilotis responde a necesidades estructurales. Sin embargo, esta dualidad de criterios rítmicos empleados en cada figura, pasa inadvertida en la composición final.
El brise soleil es tratado como un plano flotante delante del volumen delantero, desempeñando una doble función: en el nivel de consultorios interrumpe el paso de los rayos solares y cuando supera el volumen se transforma en balaustrada de la terraza y marco de las visuales hacia el bosque. El plano de carpinterías se ajusta horizontalmente de lado a lado del volumen, a ras del muro, para conferir esa imagen de liviandad característica en la obra de Le Corbusier. Por detrás, la trama de columnas perfora el volumen de los consultorios, para elevarse sobre la terraza y sostener el baldaquino superior.
En las composiciones pictóricas puristas una paleta reducida en tonos articula los objetos, acercando los elementos ubicados por detrás al iluminarlos con igual intensidad que los ubicados delante. Este efecto de luces y sombras que induce la compresión pictórica es trasladado a la elevación de calle, incitado en la disposición de los elementos. El brise soleil produce un efecto de sombra uniforme sobre el plano de los consultorios, secuela que repite el baldaquino superior sobre el muro medianero. Este efecto de sombra más sombra contrasta con la luminosidad de la fachada de la vivienda ubicada por detrás, que aparece como un plano iluminado debido al hueco promovido en la losa de la terraza. Esta operación simultánea genera el efecto de acercamiento deseado.
El juego compositivo plástico se renueva en una polifonía nacida en la ubicación de los componentes volumétricos respecto al plano frontal. En ese juego, el pórtico colocado a la izquierda equilibra la asimetría producida por el baldaquino superior recostado sobre el lado derecho. Del mismo modo, el diseño biselado de sus lados alienta el punto de fuga que se contrapone al efecto de dispersión visual que promueve la trama uniforme del brise soleil.
Este relato, que bien podría referir a una obra pictórica consumada sobre un enorme lienzo, intenta reseñar la técnica empleada en la composición de la vista frontal de la Casa Curutchet, trazada según las leyes que rigen el espacio pictórico purista. Planos y capas transformados en melodías que Le Corbusier aúna para componer una sugerente eufonía espacial.
Pero no se trata solo de un juego compositivo. Esta alegoría melódica reproduce la búsqueda poética, pertinaz, casi utópica, de un hombre que se permitió ofrecerle a la arquitectura la expresión de la sensibilidad humana.
Marcelo Gardinetti . arquitecto
La Plata. marzo 2013
Notas:
[1] plano n°12.151, 1 de marzo de 1949, ©FLC.
La Fundación Arquitectura Contemporánea te invita a participar en estas Jornadas virtuales sobre Arquitectura, Sostenibilidad y Nuevas Tecnologías. La Fundación junto con la empresa de Vivienda Municipal de Córdoba VIMCORSA organizaron el Concurso Internacional de viviendas para jóvenes en Córdoba V4j: inteligente, flexible, sostenible, accesible en el año 2011. Estas jornadas ofrecen la oportunidad de revisitar dicha convocatoria, los proyectos ganadores, participar en sus cuatro mesas redondas así como interactuar con los autores de los proyectos ganadores, con expertos en las temáticas así como miembros de la Fundación Arquitectura Contemporánea y VIMCORSA.
Estas jornadas se celebran gracias a la concesión de acciones complementarias a Proyectos de Investigación Fundamental no orientadas, en la Convocatoria de 2011 del Ministerio de Ciencia e Innovación. Por tanto, se trata de una actividad investigadora con la que la Fundación quiere fomentar el sistema español Ciencia-Tecnología-Empresa a través de la difusión de resultados de investigación sobre vivienda contemporánea y su desarrollo tecnológico. Tras la resolución del concurso, parece imprescindible provocar un debate que sirva para reflexionar sobre los resultados, concienciarnos tanto como estudiantes, profesionales e investigadores de la arquitectura de la necesidad de una nueva arquitectura de la vivienda y, finalmente que sirva para acercar a la sociedad a nuevos modelos arquitectónicos.
Toyo Ito gana el premio Pritzker 2013. El jurado de este año, presidido por Lord Palumbo, está conformado por: Alejandro Aravena, Stephen Breyer, Yung Ho Chang, Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y Martha Thorne.
¿Es posible sumar desde otra mirada disciplinar a un problema tan complejo y urgente? ¿Un buen espacio público puede inducir comportamientos sociales y hacer más segura una ciudad? Algunos sostienen que reparar rápido las “ventanas rotas” y volver a pensar la calle son la mejor política preventiva.
En 1969 Philip Zimbardo, profesor de la Universidad de Stanford, realizo un experimento en el marco de sus investigaciones sobre psicología social. Estacionó un automóvil sin patente con el capot levantado en una calle del descuidado Bronx de Nueva York; y otro similar en una calle del rico barrio de Palo Alto, California. El automóvil del Bronx fue atacado en menos de diez minutos. Su aparente estado de abandono habilitó el saqueo. El automóvil de Palo Alto no fue tocado por más de una semana. Luego Zimbardo dio un paso más, rompió una ventana con un martillo. De inmediato los transeúntes comenzaron a llevarse cosas. En pocas horas, el auto había sido totalmente deteriorado. En ambos casos muchos de los saqueadores no parecían ser gente peligrosa. La experiencia, que derribó más de un prejuicio, habilitó que los profesores de Harvard George Kelling y James Wilson desarrollaran en 1982 la Teoría de las Ventanas Rotas: “Si una ventana rota se deja sin reparar, la gente sacará la conclusión que a nadie le importa y que el lugar no tiene quien lo cuide. Pronto se romperán más ventanas, y la sensación de descontrol se contagiará del edificio a la calle, enviando la señal de que todo vale y que allí no hay autoridad”.
A raíz de ello Kelling fue contratado –mucho antes de Rudolph Giuliani y sus controvertidas políticas de “tolerancia cero”– como asesor del subte de Nueva York, donde reinaban la inseguridad y el delito. Su primer desafío fue convencer al progresista alcalde de la ciudad, el demócrata Ed Koch, que la solución no era poner más policía y hacer más arrestos, como la mayoría reclamaba, sino limpiar e impedir sistemáticamente los graffitis en los vagones, hacer que todo el mundo pague su boleto, y erradicar el vagabundeo en el subte. Pese a la lluvia de críticas, la transformación del Metro de Nueva York comenzó mediante símbolos y detalles concretos, pero muy visibles, que restablecían el orden y la autoridad. Hasta el afamado diseñador Massimo Vignelli, autor de la señalización, resolvió invertir los colores de sus carteles a tipografía blanca sobre fondo negro para desalentar a los graffiteros. Hoy es un modelo de espacio público seguro y eficiente; y un emblema que los neoyorquinos no están dispuestos a volver a poner en riesgo.
La idea es sencilla pero poderosa: Las malas costumbres se contagian rápido; pero las buenas, con esfuerzo y continuidad, pueden desplazarlas. ¿Cuantas cosas a nuestro alrededor están en estado crítico por nuestra indiferencia ante el primer síntoma de que algo no estaba bien? ¿Cuántas ventanas rotas vemos por día? Se trata de marcar los límites y evidenciar malas prácticas y hábitos con estrategias situacionales y preventivas que involucren tanto a las autoridades como a la comunidad en una resolución participativa de los problemas. Pero también reivindicar el rol del Estado en la regulación y control de un ámbito donde siempre debe privilegiarse el interés general por sobre cualquier apropiación particular –pequeña o grande- por mas justificada que sea. A diferencia de lo que muchos sostienen desde una errónea perspectiva libertaria, la convivencia democrática en el espacio público exige restringir la libertad individual para maximizar su buen uso y el disfrute colectivo.
Algunas de las ciudades más exitosas en esta materia han salido de sus espirales de deterioro conjugado la planificación proactiva con alta calidad de diseño, materiales y construcción; sumado a la instalación de una cultura de la higiene urbana y el mantenimiento constante; o como le gusta decir al ex-alcalde de Curitiba, Jaime Lerner: “Obsesión por la acupuntura urbana”.
Una de las primeras en señalar estas cuestiones fue Jane Jacobs, famosa y polémica militante por los derechos civiles en Nueva York. Inicialmente ridiculizada por los tecnócratas del urbanismo moderno, hoy es reivindicada y citada hasta por el propio presidente Obama. En su libro “Muerte y vida de las grandes ciudades” (1962) va a rescatar las ricas preexistencias de la ciudad multifuncional, compacta y densa donde la calle, el barrio y la comunidad son vitales en la cultura urbana. “Mantener la seguridad de la ciudad es tarea principal de las calles y las veredas”. Para ella una calle segura es la que propone una clara delimitación entre el espacio público y el privado, con gente y movimiento constantes, manzanas no muy grandes que generen numerosas esquinas y cruces de calles; donde los edificios miren hacia la acera para que muchos ojos la custodien.
Como plantea la ONU: “El futuro de la humanidad y del planeta depende de tener mejores ciudades”. Sabemos que replegarnos al espacio privado, o huir al insustentable urbanismo difuso de las periferias no es solución y agrava el problema. Nuestra “calidad de vida” no puede depender de ghettos custodiados por murallas, alarmas y ejércitos privados. Por eso reducir la inseguridad y los niveles de temor es tan prioritario como hacerlas más eficientes, integradas y creativas. Debemos volver a mirar el espacio público como el corazón de la vida moderna; su diseño, su uso, su gestión y nuevas funciones. Invertir nuestra habitual lógica proyectual y definir los sólidos solo a partir de una clara toma de partido sobre que vacíos queremos. Desde allí repensar la calle, la plaza, el parque; el arbolado y el paisaje urbano, aquello que nos permite construir identidad y experimentar el encuentro, el intercambio y la diferencia. “Un sitio se hace lugar solo cuando nos apropiamos culturalmente de él”, diría Heidegger.
Recientes investigaciones demuestran que estas correspondencias entre diseño urbano, comunidad y espacio público son complementos ideales para la implementación de una política de seguridad consistente. Bill Hillier, Profesor de la Universidad de Londres, desde su Laboratorio de Sintaxis Espacial investiga y mapea los flujos entre delito, lugares y población. Millones de datos relevados y años de análisis le han permitido concluir, igual que Jacobs, que la ciudad compacta y densa es más segura que los barrios residenciales de baja densidad. Las zonas especializadas o mono-funcionales con poca presencia de viviendas -que pierden vitalidad y peatones a cierta hora- tampoco son recomendables. La calle vuelve a ser clave y recomienda anchos acotados -no sobredimensionarla- y tejido compacto mediante edificios que conformen una grilla con buena densidad poblacional. Las torres exentas con rejas o paredones hacia la calle y los shoppings endogámicos que se aíslan del espacio público, no ayudan. Lo ideal: Manzanas con comercios en planta baja y edificios de departamentos en los pisos superiores, conformando calles y barrios animados y heterogéneos que mezclen distintos tipos de gente y actividades; desde educativas, culturales, e institucionales, hasta comerciales, turísticas y productivas ambientalmente compatibles.
La problemática de la seguridad debe ser parte de la normativa urbanística y de los retos iniciales del proyecto, la arquitectura y la obra pública. Las angustias e imposibilidades actuales nos desafían a exigir e innovar desde otras lógicas, con mayor participación y menos especulación. Tal vez desterrar lo que Luis Fernández Galiano denomina “arquitectura urbicida” -aquella que responde más al ego y/o a una oportunidad de negocio que a hacer mejor ciudad- sea un buen comienzo.
Martin Marcos . Arquitecto y urbanista. Profesor Titular FADU UBA
buenos aires. marzo de 2013
Estoy releyendo en mi tiempo libre Jane Eyre y encontrando un buen número de elementos muy interesantes que habían pasado desapercibidos en lecturas anteriores — lo reconozco, a mí las Brontë me pueden desde la adolescencia. Ya he comentado en alguna otra ocasión lo útil que me parece incorporar referencias literarias a la investigación urbanística, como fuentes privilegiadas que transmiten de forma excepcional la experiencia y mentalidad de un determinado período. O seamos justos y digámoslo con las palabras del que barrió las ciencias sociales en este sentido, Raymond Williams: para expresar la ‘estructura de sentimiento’ de una época.
Pues aquí tenemos este particular choque de territorialidades entre Jane y Rochester, dos geografías opuestas que vienen a cruzarse en Thornfield Hall, en algún lugar al norte de Inglaterra. Rochester es el hombre de mundo, sus negocios y ocio producen una vida extremadamente móvil, deslocalizada e imprevisible, desplazándose con facilidad en el amplio tejido de redes económicas y culturales con que Gran Bretaña despunta a nivel mundial en la primera mitad del XIX. Jane es por el contrario la figura fijada al ámbito local, a las instituciones y casas por las que va pasando. Rochester se burla en algún momento de ella: “Miss Eyre, have you ever lived in a town? … Have you seen much society?”.
[…]
Álvaro Sevilla Buitrago
+ artículo publicado en Multipliciudades
Un lugar de elección, un lugar de cita, un paisaje visto, revisitado, una construcción.
Cuando el paisaje visto es elegido, nos dice Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario, es decir, cuando “una interpretación automática e inconsciente nos revela una afinidad que nos hace detenernos en él, buscarlo, volver repetidamente.”, se produce una analogía que determina “la adopción del paisaje por el espíritu, en virtud de las cualidades que posé por sí mismo y que son las mismas del sujeto. El subjetivismo concierne sólo a la elección. La intelección del significado de un paisaje es ya plenamente objetiva…” De ahí que “los lugares elegidos sean la imagen-coyuntura que en ellos se desenvuelven. El lugar de cita, cuando es auténtico y no arbitrario ni ocasional, es una transposición al espacio y a la topografía de lo que allí se reúne o realiza.” Más adelante, continúa Cirlot citando a Mircea Eliade: “El hombre no elige nunca el lugar; se limita a descubrirlo“, por lo que “Debe buscarse entonces: el orden espacial del paisaje dentro de una demarcación que lo limite y particularice, estructurándolo a manera de una construcción u obra de arte.”
La demarcación que particulariza esta Lisboa, discurre entre desastres e invenciones, entre el uno de noviembre de 1755 y el 30 de noviembre de 1935 aproximadamente, y a la luz del drama-romance en gente pessoano.
Y así, se muestran sus lugares, hechos de:
Una realidad exterior, la destrucción-construcción de la Lisboa moderna. Ciudades heridas o desaparecidas definitivamente, como: Canopus, Herakleion, Cartago, Babilonia, Pompeya, Roma, Cádiz, Londres, San Francisco, Berlín, Dresde, Hiroshima, Nagasaki, Guernica, Madrid, Nueva York, Bagdad. Y asimismo Lisboa, ciudad de terremotos: en el siglo XIV, otros tantos durante el XVI, tres en el siglo XVII, y ya en el mismo siglo XVIII, los de 1724 y 1750, hasta el de 1755 que trastocará de manera definitiva el destino de lo moderno, inaugurando un tiempo de desastres naturales-artificiales encadenados.
Y una realidad interior, en la que una vez perdido el mejor de los mundos posibles, se manifiesta como inquietud ambiental, atmosférica, donde el cotidiano más real es el formado por un conjunto de fingimientos, máscaras y creaciones que si habláramos en términos clínicos vendrían a mostrar el síntoma-Lisboa, un imaginario para después de la catástrofe. Realidad de través, como el proyecto de escritura de Fernando Pessoa, un trabajo en construcción, hecho de intersecciones de literaturas, textos y autores. Donde no hay libros o estarían todos los posibles libros en un “libro total”, un conjunto-inconjunto, inacabado, sin pasar a limpio, el que dejó en su baúl-espólio.
La arquitectura de “Lisboa. La ciudad de Fernando Pessoa”, quiere ser persona, ni conjunto ni partes, como la pared de A. Bretón, como los estudios ramonianos, los paneles de A. Warburg o el corcho de J. Berger; una suerte de materiales encontrados que toman sentido al compartir el mismo espacio.
+ artículo publicado en recolectores urbanos
Coincidiendo con la 10ª edición del Máster Laboratorio de la vivienda sostenible del siglo XXI organizamos un encuentro internacional que tiene como objetivo abrir un espacio de reflexión internacional sobre la vivienda colectiva.
El Congreso se llevará a cabo en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona-UPC, del 25 al 27 de febrero de 2014.
Del 17 al 24 de febrero, se realizará un taller de proyectos dirigido por Juan Domingo Santos y Carmen Moreno Alvarez de inscripción abierta con plazas limitadas.
+ info
Toda su fachada es una reinterpretación de las típicas galerías herculinas.
Unas celosías de madera actúan como elementos móviles y con la posibilidad de plegarse aportan una aura de elegancia y tradición al edificio.
Al juego visual exterior generado por las lamas se añade un interior que conserva la piedra de las antiguas medianeras, muy visible en las escaleras.
El proyecto deja el esqueleto exento en su interior, interpretado ahora como celosía que aleja las miradas ajenas y aporta un aprovechamiento total de los espacios gracias a la enorme funcionalidad y el confort desplegados.
Los poco más de 80 metros cuadrados de superficie de este dúplex permiten una óptima habitabilidad en un lugar privilegiado.
Es muy interesante el juego visual que ofrece la fachada, con pequeñas hornacinas que sugieren la escalera y la fuerza de la madera en su cohabitación con un granito de despieces irregulares.
Obra: Rehabilitación de Edificio en la Ciudad Vieja de La Coruña
Autores: díaz & díaz arquitectos [Gustavo Díaz García y Lucas Díaz Sierra] en colaboración con Naiara Montero Viar
Dirección de Obra: díaz & díaz arquitectos [Gustavo Díaz García y Lucas Díaz Sierra]
Promotor: Conviga
Empresa Constructora: Conviga
Aparejador: Conviga
Superficie: 390 m²
Año: 2010
Emplazamiento: Calle Tinajas. Ciudad Vieja, La Coruña. Galicia.España
Fotografías: Fuco Rei
+ diazydiazarquitectos.com
Conferencia de Cristina Ansede y Alberto Quintáns Arrondo en el Colexio de Arquitectos de Galicia en Santiago de Compostela, como clausura de la exposición METAGÉNESIX, proyecto de difusión para poner en valor el trabajo realizado por los nuevos arquitectos; tiene como antecedente en las Olladas de Perto organizadas en la ETSA de A Coruña durante los últimos 5 años, materializa el intento de salir del ámbito académico y acercarse a la sociedad como consumidora y usuaria de arquitectura.
“A Cedric Price le gustan los libros, pero no le gusta hacerlos –es de la opinión de que requieren demasiado tiempo y para cuando están preparados ya ha pasado su momento.” Con estas palabras inicia Samantha Hardingham la introducción de Opera. Afortunadamente este no es un texto de arquitectura como aquellos a los que estamos acostumbrados, de manera que es difícil pensar que haya pasado su momento. Más bien opino lo contrario.
Uno no escribe sobre el trabajo de Cedric Price como cuando escribe sobre el resto de la arquitectura del último siglo. Las palabras son diferentes, el mensaje es distinto. Kester Rattenbury lo resume de manera admirable: “el placer reside en la actividad, la perspectiva, la posibilidad, la oportunidad. El objeto en sí no tiene la condición religiosa que nuestra cultura profesional generalmente invoca.”
[…]
David H. Falagán
Cedric Price: Opera
Samantha Hardingham (ed.)
Wiley – Academy, 2003
+ artículo publicado en Arquilecturas
Hiladoras de algodón trabajando rítmicamente, el sonido del agua girando las ruedas de los molinos, el humo de las chimeneas de las primeras fábricas en Pawtucket, el silbato del ferrocarril cargado de género llegando al puerto de Providence, miles de inmigrantes recién llegados con la esperanza de ganarse la vida…
La cuenca fluvial del río Blackstone, de 1400m² de extensión y situada en la costa este de los Estados Unidos, se extiende a lo largo de 46 millas entre Worcester (Massachusetts), donde nace, y Providence (Rhode Island) donde desemboca, y cuenta con una población de 1.000.000 de habitantes. Este eje fluvial de gran riqueza natural experimentó una transformación sin precedentes con la llegada de emprendedores ingleses dispuestos a explotar los recursos naturales de los ríos americanos a finales del siglo XVIII, tal y como habían empezado a hacer en Inglaterra algunos años antes.
El tranquilo valle del río Blackstone, habitado por indios nativos seminómadas dedicados a la plantación de cereal, a la caza y a la pesca, y por una incipiente colonización inglesa que vivía en granjas dispersas desde mitad del siglo XVII, experimentó cambios estructurales en el paisaje y en la vida de sus habitantes con la llegada de la era industrial, inaugurada con la puesta en funcionamiento del Slater Mill en Pawtucket Rhode Island, en 1790, considerada la primera fábrica textil de New England y del continente americano.
Al espectacular patrimonio natural del valle se superpuso un rico y variado sistema de piezas industriales estratégicamente repartidas a lo largo del río, un patrimonio industrial formado por colonias textiles habitadas por inmigrantes procedentes de Inglaterra, Irlanda, Canadá, Polonia, Suecia o Portugal, presas, esclusas, canales, una línea de ferrocarril inaugurada en 1835 y el desarrollo de un importante puerto en Providence, que en pocos años cambió profundamente la fisonomía del valle e hizo de este territorio un paisaje productivo de primer orden, el corazón y la cuna de la revolución industrial textil americana, que funcionó a pleno rendimiento hasta mitad del siglo XIX.
Con el cese de la actividad industrial las colonias se abandonaron, el valle se había despoblado y entró en un periodo de olvido e inactividad. Años más tarde surgió la necesidad de reconsiderar el papel de este antiguo eje productivo obsoleto desde una perspectiva bien distinta: reprogramar la infraestructura industrial con fines educativos y sociales para recuperar el sentido y la memoria del valle, combinado con la protección y la promoción de su patrimonio natural para atraer nuevas inversiones y redinamizar nuevamente el territorio.
Fueron las entidades locales plenamente identificadas con el territorio, hacia 1970, quienes impulsaron a partir de pequeñas iniciativas los programas de conservación, restauración y reutilización de todo este legado cultural que más tarde se institucionalizaría en forma de plan, mediante la voluntad de interpretar y elaborar un discurso narrativo coherente de la historia de la región para intentar explicar de manera unitaria un fenómeno que se había desarrollado de manera fragmentada.
La participación de la población local fue decisiva para la elaboración de estos programas, actuando en forma de colectivos y asociaciones de vecinos voluntarios que colaboraron desinteresadamente en la limpieza de los caminos, accesos, o de los bosques.
La identificación y el aprecio por un territorio que sentían como suyo fue su principal factor de motivación a partir del cual se empezó a pensar en la posibilidad de elaborar un plan de conservación para todo el valle, con dos estados y veinte municipios implicados.
Hablar de un plan para recuperar y revitalizar el Blackstone River Valley era entender este corredor natural como una entidad, como una narración compleja y diversa pero unitaria, que hablara a la vez de naturaleza y patrimonio industrial, de pasado y de futuro, de historia y de un paisaje vivo y dinámico, una narración cohesionada que diera sentido a todo el sistema.
El primer paso para la creación del plan fue crear un sentimiento de identidad de los habitantes del valle y poner en valor y dar a conocer la importancia de los edificios industriales del territorio y su importante contribución al progreso del país y del impresionante patrimonio natural del valle mediante programas educativos y de cooperación destinados sobre todo a los niños.
El patrimonio en juego era muy relevante, las colonias industriales no sólo estaban formadas por fábricas, sino que se fueron desarrollando hasta constituirse como comunidades independientes formadas por las viviendas de los trabajadores, tiendas, escuelas o iglesias que funcionaban como microciudades, pequeños ecosistemas con multitud de oportunidades. En cada comunidad había todo lo necesario para vivir y cubría desde las necesidades más básicas hasta las más complejas como la enseñanza, la cultura, el entretenimiento. No sólo se trataba de preservar y reprogramar arquitectura, también formaba parte del plan cambiar la forma de habitar el territorio: En las colonias se fomentaban las relaciones sociales con fiestas y acontecimientos variados para que los trabajadores que vivían en cada una de las colonias se sentían partícipes de un mismo objetivo, las diferentes fábricas competían entre ellas y la gente se identificaba con su proyecto, no existía una idea de vinculación con el territorio, sólo con su fábrica.
A la vez, había que abandonar la idea de que el Blackstone era un río industrial sucio y contaminado, cambiar la imagen negativa de las fábricas abandonadas para reimpulsar la actividad económica, social y cultural del territorio.
Las primeras iniciativas institucionales de conservación llegaron desde los diferentes gobiernos de la región, que trabajaban por separado sin todavía una visión global del corredor fluvial. A finales de los años setenta, el gobierno de Rhode Island y el de Massachusetts proyectaban parques patrimoniales independientes.
Debido a la necesidad de recibir financiación para poder llevar a cabo los planes de conservación, las diferentes entidades locales y estatales organizaron un movimiento para obtener reconocimiento nacional.
El año 1983, fruto de los esfuerzos de los gobiernos de Rhode Island y Massachusetts y de las diferentes comunidades del valle, se consiguió que el Congreso pidiera al National Park Service apoyo para desarrollar un sistema de parques patrimoniales a lo largo del río Blackstone.
El NPS no consideró oportuna la designación del valle como Parque Nacional, pero apoyó el reconocimiento del corredor como National Heritage Corridor en 1986, reconociendo su alto valor patrimonial, que pasaba a ser gestionado por representantes locales y estatales de los dos estados con la colaboración del National Park Service.
Con esta designación se iniciaba el proceso de entender el valle como un eje unitario con el cual poder identificarse, donde varias entidades de diferentes estados y municipios empezaban a trabajar sinérgicamente con un único objetivo en común: poder explicar su historia de manera coherente y homogénea.
De este modo, el valle del río Blackstone se podía narrar de manera más eficaz y atractiva de cara al turismo y en los programas educativos y recreativos previstos. Había que reforzar el sentido de comunidad para lograr una conciencia más profunda del patrimonio cultural propio que hiciera abrir los ojos a los habitantes del valle sobre la importancia del corredor en la historia de la nación, promoviendo el orgullo y el entusiasmo de todo el mundo que habita en este territorio.
La estrategia de planeamiento del valle del río Blackstone por parte de la comisión del Blackstone River Valley National Heritage Corridor en colaboración con la experiencia del National Park Service se basó en dos pilares básicos, que son fundamentalmente los que había seguido esta última institución en experiencias anteriores.
Por un lado se trataba de preservar y dar a conocer el patrimonio natural y cultural del valle y, en segundo lugar, intentar dinamizar e impulsar el territorio transformando el concepto económico de la región: de una economía productiva industrial, a una economía de la educación, del ocio y del turismo.
Desgranando los objetivos, el plan identifica seis prioridades: educación e interpretación, desarrollo de las actividades recreativas, conservación étnica y cultural de los habitantes, preservación de la historia del valle y desarrollo económico del corredor y organización y gestión del suelo.
Se trata pues de una estrategia que pretende explicar la historia del territorio donde nació la revolución industrial americana mediante la reconversión del patrimonio industrial en centros educativos o centros de visitantes y la elaboración de una narración continua de la historia de la revolución industrial a lo largo del valle, pero sobre todo, y esto es lo que podría diferenciar los planes europeos de los americanos, aprovechar la fuerza de esta plataforma patrimonial para hacer de este eje fluvial un espacio atractivo y activo para el turismo, con iniciativas más o menos cuidadosas, sacando el máximo beneficio de la diversidad y generosidad biológica de la región para atraer puestos de trabajo y visitantes al territorio.
El objetivo era, y es también actualmente, transmitir la idea de que el valle del río Blackstone es un paisaje vivo que ha sabido interpretar su pasado para proyectarse al futuro, no sólo un pasado glorioso congelado, un museo estático.
El plan del Blackstone River Valley National Heritage Corridor era un plan en que diferentes municipios, asociaciones y gobiernos estatales trabajaron conjuntamente con un objetivo común muy ambicioso, pero, a la vez, con muy pocos recursos y un presupuesto muy limitado. Estas limitaciones han puesto de manifiesto la dificultad de poner en marcha y coordinar un proyecto de una extensión tan grande y con tantos agentes diferentes involucrados. Se trataba de un plan muy diseñado y muy completo, con objetivos ambiciosos de educación, preservación y dinamización económica del territorio. Las dificultades aparecieron a la hora de poner en práctica las bondades del planeamiento.
Hoy en día el territorio todavía no ha sido entendido ni físicamente ni conceptualmente, en la práctica, como una unidad. El vínculo entre las zonas de mayor importancia identificadas a lo largo del río es débil, no existe una continuidad física que permita entender el Corredor del río Blackstone como una unidad. Las infraestructuras que deberían conectar los diferentes nodos son insuficientes, de momento, y no se crea un sentido de identidad, una imagen homogénea como Heritage Corridor.
Afortunadamente, se trata de un problema solucionable. Las bases para el desarrollo están muy fundamentadas, el plan es extenso y atento al por menor.
Gracias a los esfuerzos de particulares, asociaciones anónimas y, más tarde, a la colaboración de las autoridades el Blackstone River Valley National Heritage Corridor ha convencido a las comunidades locales y ha generado un fuerte sentido de identidad. Este renacimiento del aprecio por el territorio ayudará a llevar a cabo las iniciativas de conservación del patrimonio natural y cultural del valle.
Este sentimiento es el que realmente contiene la semilla del éxito del Plan, que se irá completando despacio a medida que se inyecten los recursos necesarios, siguiendo las estrategias de priorización y focalización especificadas.
El plan del Blackstone River Valley National Heritage Corridor es un ejemplo de trabajo comunitario de participación ciudadana, involucrando a los habitantes del valle en la gestión de sus recursos, priorizando los intereses colectivos por encima de los individuales, un plan exitoso que se desarrolla poco a poco con el objetivo de mejorar la vida de las personas y la conservación del territorio, un territorio que, si continua con este plan de desarrollo, pronto será reconocido como Parque Nacional.
Arnau Tiñena Ramos · Autor del blog translacions.blogspot.com
Barcelona, marzo 2013
– Cultural Heritage and Land Management Plan for the Blackstone River Valley National Heritage Corridor. Blackstone River Valley National Heritage Corridor Comission. Woonsocket, Rhode Island 1989.
– The Next Ten Years. An Amendment to the Cultural Heritage and Land Management Plan. Blackstone River Valley National Heritage Corridor Comission. Woonsocket, Rhode Island, 1998.
– Designing the Llobregat Corridor. Cultural Landscape and Regional Development. Proyectando el eje del Llobregat. Paisaje cultural y desarrollo regional. Universitat Politècnica de Catalunya y Massachusetts Institute of Technology. Barcelona, 2001.
– Making Things Work. Vídeo editado por el Blackstone River Valley National Heritage Corridor Comission.
– Building the National Parks. Historic Landscape Design and Construction. Versión ampliada y actualizada del libro Presenting nature: The Historic Landscape Design of the National Park Service, 1916 to 1942. Linda Flint McClelland. The Johns Hopkins University Press. Baltimore, Maryland, 1998.
«Con las últimas liras y el kilométrico salgo de la Termini de Roma y, de un tirón, llego a Coruña. He visto y oído, he pintado, he aprendido»
Todo camino debería llevarnos —por lo menos alguna vez— a Roma. Y allí, posiblemente, el camino pase por la estación Termini. «Una sola estación central para todo el ferrocarril que llegue a la capital», quedó establecido por decreto en 1856, señalando el comienzo de su historia moderna.
En ocasiones, la importancia de un lugar viene dada por el significado de su denominación. Emplazada junto a las termas de Diocleciano, la estación terminal de Bianchi (1864) —tomando el modelo parisino de la Gare de l’Est— permitía desvelar otras arquitecturas presentes en Roma como la basílica o el arco triunfal, que reaparecían a través del hierro decimonónico. Termini se había convertido en un punto de encuentro, no sólo de pasajeros.
La primera Termini enseguida se convierte en la vieja Termini. Sobrevive al cambio de siglo pero la convulsa Europa de las primeras décadas del XX y las ideas imperiales del Duce demandan una nueva solución. Sin perder su condición de acceso monumental en la ciudad, era preciso reconvertirla en una estación moderna, transformar el final en un enlace, pasar del término al tránsito.
Así nace el remate de Mazzoni (1925), interrumpido y completado, a partir del concurso de 1947, con el proyecto Montuori (con Calini, Vitellozzi, Castellazzi, Fadigati y Pintonello). Evitando fracturas y discontinuidades, la estación se convierte en la integración de la imagen representativa anhelada por Mazonni con la magistral resolución del programa por parte de los ganadores del concurso.
Un resultado que se entiende principalmente en su sección, dónde se plantean cuatro espacios diferenciados formal y funcionalmente que obedecen a los nuevos usos de la estación: la galería de remate —transversal a las vías—, el bloque de oficinas, el atrio cubierto y la zona de recepción exterior. Estos dos últimos se cubren con la escultórica marquesina que recibe a los viajeros y abre la estación a la ciudad.
Termini dejaba de ser un extremo para convertirse en un cruce, en una intersección. Allí se encuentran los trenes con el metro y los autobuses, pero también están las tiendas, los restaurantes, la farmacia, la capilla… incluso es posible disfrutar de conciertos y exposiciones en su galería de arte. Lejos de ser un espacio anónimo, se transforma en un espacio con memoria o, como defiende su lema, en «un lugar para vivir».
Los viajeros que llegan a la ciudad, los que usan la estación como punto de enlace o los que simplemente atraviesan entre las calles Marsala y Giolitti, se encontrarán con una lección construida sobre la historia de Roma. Una historia que va desde las antiguas termas a la tipografía Futura presente en la señalética del siglo XXI.
Hace tiempo escribí, a la vuelta de Roma, que la ciudad era «un lienzo pintado, un mármol esculpido y un plano trazado» porque «se podía observar al mismo tiempo el resultado y el proceso, la inspiración y la crisis, la vida y la ruina». Al regresar he podido comprobar lo escrito, simplemente atravesando su estación.
antonio s. río vázquez . arquitecto
a coruña. marzo 2013
Jueves 14 de Marzo 2013, a partir de las 19h. Incluida dentro del Festival de Miradas de Mujeres. Esta exposición itinerante presenta obras construidas por tres generaciones de mujeres arquitectas. Ha recorrido diversos países como España, Italia, Líbano y Países Bajos, conformando una propuesta viva y dinámica al incorporar nuevos proyectos en cada uno de los lugares que visita.
Lejos de las propuestas de la arquitectura espectáculo, la construcción como herramienta de creación al servicio de la sociedad está presente en estos edificios, cuyos espacios han sido proyectados desde la funcionalidad, la escucha a los seres humanos que los habitan, la sensibilidad hacia el medio ambiente y la utilización racional de los recursos disponibles.
Comisarias: Cristina García-Rosales y Ana Estirado Gorría.
Proyectos de Mujeres arquitectas de España, Italia, Líbano y Países Bajos.
+ centrocentro.org
+ lamujerconstruye.org
