La ciudad hiper-tiempo. The Falling Man | Miquel LacastaThe hyper-time city.The Falling Man | Miquel LacastaA cidade hiper-tempo. The Falling Man | Miquel Lacasta

Esta imagen representa otro salto al vacío. No hace falta explicar el momento en que la fotografía fue tomada. El fotógrafo de Associated Press, Richard Drew estuvo, como muchos otros, cubriendo el suceso, según la jerga periodística. La imagen es tan brutal que trasciende el mero hecho informativo. De hecho la imagen esta titulada, como si de una obra de arte se tratara: se llama The Falling Man.

Se calcula que al menos 200 personas saltaron del World Trade Center el 11 de Septiembre del 2001. De estas 200 personas, al menos unas 50 fueron documentadas. Esta imagen, en la que un sujeto salta al vacío ha sido una de las más impactantes. También es una imagen que cataliza un discurso propio sobre la gruesa significación de saltar al vacío. Y aquí se defiende que inaugura simbólicamente una nueva noción de ciudad. En realidad más que inaugura, que cataliza un  nuevo tiempo, un tiempo profundamente urbano. Más tarde lo veremos.

La historia de la imagen es la historia de Richard Drew, un fotógrafo de prensa veterano. Uno de los días aparentemente más tranquilos de Drew, tenía que haber sido ese 11 de septiembre. Drew debía cubrir un desfile de moda en Bryant Park para la Associated Press, la empresa donde trabajaba desde hacía 31 años. Se había desplazado al  lugar del desfile antes de que el programa comenzara, y empezó  a tomar algunas fotos de los modelos en el proceso de peinado y maquillaje. De repente un operador de cámara de la CNN escuchó en sus auriculares que había habido una explosión en el World Trade Center. Este tipo de rumores habían sido comunes desde el coche bomba en 1993, y Drew prestó poca atención hasta que el cámara de la CNN le dijo que un avión se había estrellado en una de las torres.

A su llegada a la escena, Drew no se percato que ambas torres estaban en llamas. Se mezcló con la multitud, deliberadamente no llevaba su pase de prensa, aunque se concentró en fotografiar los restos en el suelo del impacto y a la gente sorprendida, boquiabierta, muchos de ellos con cortes producidos por el  cristal que había salido despedido como consecuencia del impacto.

En un momento dado se desplazó hasta West Street porque le daría un mejor ángulo para fotografiar los hechos y también debido a que era la ubicación de las ambulancias por lo que Drew esperaba la aparición de muchos heridos.

Según el relato de ese instante del propio Drew: me quedo con la gente de los equipos de emergencia, esperando a que la gente venga, yo estaba de pie junto a un policía muy amable de la comisaría del distrito 13, y de repente dijo:

“Oh, Dios mío, ¡mira eso!” Miré hacia arriba y había gente que huía del edificio. Caían y saltaban desde el edificio. Había una mujer que empezó a señalarme la gente que saltaba, debió haber visto seis u ocho o quizás más personas arrojándose al vacío y yo los estaba fotografiando a medida que bajaban. Estábamos viendo un hombre aferrándose a la parte exterior del edificio. Iba vestido con una camisa blanca. Lo estuvimos viendo durante mucho tiempo y mientras, todas esas personas iban cayendo. Yo alternaba mis disparos entre una escena y la otra y entonces se oyó un enorme estruendo. No tenía idea de que era el edificio que caía. Pensé que tal vez era una parte de la cubierta o la fachada.¹

El valor documental de la fotografía difundida masivamente, tiene que ver en este caso con su proyección como espectáculo y con su funcionalidad como noticia.

«Tanto lo uno como lo otro son condicionantes del goce. Y la posibilidad de este deleite puede llegar a ser más importante que la capacidad informativa o conmemorativa de la imagen. En estas circunstancias el documento ve disueltos sus rasgos de monumentalidad y su sentido de trascendencia en la gozosa inmediatez del consumo».²

La realidad estética de una imagen en una cultura de masas reside precisamente tanto en la proyección de un concepto como en el uso documental que potencialmente esa imagen pueda sugerir.

Se ha intentado identificar el sujeto que salta en la famosa imagen de Drew como a Norberto Hernández, si bien la familia Hernández lo ha negado. De hecho el sujeto que salta no tiene nombre porque en realidad los tiene todos. Sin quererlo, el individuo que saltó al vació el 11 de septiembre de 2001 representa a todos los que vimos las imágenes en directo, y su salto es el salto al vacío que dio toda la humanidad hacia un mundo y sobre todo un tiempo inexplicable.

La disolución del arte, el principio del instante.

Aquello que dota a la imagen de una fuerza extraordinaria es precisamente la presencia de la figura humana en primer plano y la regularidad de la fachada de las torres gemelas como fondo. No se le escapa a ningún espectador la dimensión siniestra de la escena y el dramático final que le espera al hombre que fracciones de segundo antes ha tomado tal radical decisión. La composición se hace todavía más dramática si cabe, al observar la extraña posición del cuerpo del individuo. La pierna encogida haciendo un ángulo de 90 grados, las manos pegadas al cuerpo, la posición totalmente vertical, perpendicular al plano del suelo, todo indica que en el instante preciso en que la imagen fue tomada el individuo estaba vivo y presumiblemente consciente. El corazón se nos encoge de nuevo al pensar fugazmente en el dramáticamente privilegiado punto de vista que por unos instantes tuvo el personaje central de esta brutal construcción gráfica.

La composición no puede ser más sencilla, la trama regular del edificio de Minoru Yamasaki con sus carpinterías regruesadas hasta convertirse en pilares estructurales, dispuestos regularmente a la misma distancia en las cuatro caras de ambas torres, provocando el vértigo de unas líneas verticales infinitas, el leve cambio de la tonalidad de estas, como si la fotografía hubiera tomado una de las esquinas de la torre, y la falta de referencias al ocupar la fachada de la torre toda la imagen disponible, acentúan todavía más la soledad de la figura humana suspendida en el vacío en pleno descenso fatal. Fondo y figura, a  la manera clásica, perfectamente delimitados.

No hay intencionalidad posible, no hay una escenografía de la imagen. El sujeto en ese momento condensa la brutalidad de un acto execrable, el drama de cientos que como él, saltaron del edificio en una dantesca coreografía, confirma el advenimiento de un orden mundial trastocado. Una estructura basada en la implosión de la realidad sobre un espacio de tiempo infinitesimalmente pequeño que todo lo invade. Una realidad-instante que se expresa a través de un hiper-tiempo.

¿Qué hay pues de intencionalidad estética en la absurdamente loca idea de estrellar unos aviones en las torres gemelas, que hay de trascendencia temporal? Evidentemente nada.

Y sin embargo se produce, quizás debido a todo lo anterior, una genuina y extrema idea de cosificación de vacío, simbolizada en la imagen que toma el fotógrafo. A priori el impacto ético, precisamente por la dimensión antiética de la acción, y estético, también precisamente por la falta de modelo estético, es arrollador. La imagen queda grabada de por vida, la imagen va desgranando reflexiones, ideas, interpretaciones desde el primer momento en que la vemos. La imagen es simplemente una instantánea crítica a la postmodernidad que permite en su propia barbarie cotidiana que surjan barbaries planificadas como esta.

Sin embargo, contradictoriamente, la escalofriante imagen encierra una dimensión estética de primer orden. Sin llegar al frio distanciamiento crítico de Karl-Heinz Stockhausen que afirmó en el New York Times que el atentado constituía la mayor obra de arte en todo el cosmos, no puede negarse que el documento que registra la desesperación de una persona que para salvar su vida prefiere perderla, está tan extraordinariamente cercana al arte como al dolor, o en otras palabras, el impulso de crear arte transgresor y el impulso de llevar a cabo actos de violencia se encuentran peligrosamente cerca.³

Aún más, hay una cierta intromisión de lo real en lo ficticio⁴ en el atentado de las torres gemelas, si recordamos los patrones del desastre que ciertas películas han reproducido hasta la saciedad. Para Paul Virilio y para Slavoj Zizek la deliberada espectacularidad del planificado espectáculo del ataque del 11 de septiembre demuestran la verdad de la provocativa afirmación de Stockhausen, en la que mantiene que la imagen de los aviones estrellándose contra las torres del World Trade Center ha sido la última y definitiva obra de arte.⁵

En resumen podríamos leer que entre la imagen de Yves Klein como iniciática acción anti-arte, el salto del ángel Damiel en Der Himmel über Berlin que des-sacraliza y banaliza definitivamente toda concepción espiritual y la imagen de Drew, como encapsulamiento de cualquier acción (también artística) en el mínimo espacio de tiempo que abarca un instante, media un ciclo en que el arte se disuelve, se banaliza y por último pierde toda posibilidad de trascendencia. El siglo XXI es quizás el primer siglo sin la posibilidad de que el arte sea tal y como lo hemos conocido hasta ahora. Aún más, quizás el arte no ha desaparecido como en un truco de magia de salón, quizás el arte ha sido fagocitado, absorbido, aniquilado por algo mucho más poderoso y resistente. Quizás el arte, ha desaparecido, y la mano ejecutora de tal secuestro, el verdadero inductor de este hecho extremo, ha sido la ciudad.

En la ciudad hiper-tiempo el arte no puede existir en tanto que trascendente ya que todo es instante, todo es ahora, todo es ciudad. En la ciudad hiper-tiempo el principio de trascendencia queda abolido.

El colapso del arte como objeto paradójicamente proviene del hecho de que la producción artística se ha automatizado a manos de lo instantáneo. En tanto que las cosas son, y son ahora, automáticamente son susceptibles de ser arte y solamente es necesario convocar la mirada de alguno de los múltiples actores culturales, para que estos registren esa realidad en cualquiera de los formatos al uso, para que un producto sea considerado arte. El arte en fin, ya no está en las cosas, está en las acciones y en las actitudes. Paradójicamente también, el arte se ha disuelto no por desaparición, sino porque todo es arte, en vez de disolverse en el vacío, como Klein pretendía, se ha disuelto en el todo.

El arte, como en un principio zen, desaparece en el preciso instante en que “todo es arte”, en el instante en que se diluye en lo instantáneo.

Desde este punto de vista,  aquel espacio que sea capaz de convocar mayor congestión de acciones, que favorezca la máxima condensación de actitudes, será el centro de producción de toda obra de arte/instante posible, y ese lugar no es otro que la ciudad. La ciudad es soporte natural del hiper-tiempo, y por tanto soporte de lo instantáneo.

Hacia una ciudad hiper-tiempo.

En la fotografía de Drew, el lugar donde definitivamente el arte quedará disuelto en el todo/aire y cataliza el surgimiento de una nueva era, fue el centro simbólico del mundo occidental. Si hay algún lugar que durante años  representó simbólicamente la idea de lugar central, capaz de codificar la máxima expresión de la condición urbana, y también porque no decirlo de la codicia urbana, este fue el complejo del World Trade Center formado por una plaza y 7 edificios con código postal propio, el 10048.

Esta coincidencia, tiempo/ciudad es un indicio a tomar en cuenta.

La era de la ciudad hiper-tiempo ejemplifica una nueva naturaleza específica de lo temporal. Esta re-naturalización del tiempo estructura un nuevo ámbito de relaciones y paradigmas que fundan una manera de concebir la realidad (que ya solamente puede ser urbana). Este nuevo tiempo hereda y supera tanto la modernidad como la postmodernidad, en tanto que no viene estructurado ni identificado en relación a un espacio de tiempo concreto.

La nueva era ya nos es post-.

Este tiempo se funda en la condición del instante, del ahora. Es más, este tiempo ha sufrido una considerable hipertrofia al asumir tanto el tiempo pasado, que colapsó sobre el presente de la mano de la postmodernidad, como del tiempo futuro, igualmente colapsado sobre el presente de la mano de los avances tecnológicos. En otras palabras el tiempo ahora, el hiper-presente es el producto de asumir en el instante, tanto el tiempo pasado como el tiempo futuro, de forma que ya no hace falta moverse de un lugar a otro del tiempo. Todo está en el ahora.

Además este tiempo se basa en una sucesión de acontecimientos irreductibles, absolutamente superlativos e instantáneos. Sin capacidad para repetirse, y por tanto sin la posibilidad de acumular una tradición, sin capacidad para el relato. Anhelamos el relato, como no, pero nos hemos quedado sin su materia prima, la tradición.

La condición superlativa de la naturaleza interna del tiempo contemporáneo ha remplazado definitivamente la posibilidad de toda comparación. Por definición pura lo superlativo es simplemente incomparable. Esto implica, como subraya Richard Scoffier⁶, la aparición de un universo fragmentario, caleidoscópico. El acontecimiento, expresión física de la ciudad tiempo, se corresponde con un acto singular, si es posible nunca antes aparecido, un acto estéril, sin genealogía ni premeditación. Un acto en definitiva incondicional.

Parece difícil de entender que a la vez que todo transcurre en términos de instantaneidad des-referenciada, podamos ni tan siquiera pensar en una gestión armónica o cuanto menos estructurada de nuestra realidad. Y es allí donde encontramos refugio en lo urbano.

La ilusión maquínica de la modernidad donde una ciudad era capaz de fraguar un tiempo lineal, ha dejado paso a una especie de Urbs ex machina, algo así como que la ciudad lo planea todo, una especie de organismo de rango superior al humano, con una inteligencia distribuida que lo hace inconmensurablemente complejo y que a su vez nos provee de cobijo, alimento, relaciones y sobre todo, tiempo.

Este tiempo viene envuelto con la complejidad como paradigma central para la definición de prácticamente todas las lógicas asociadas al individuo y la colectividad, un tiempo durante el cual, se cimienta más que en ninguna otra época de la humanidad un sentido de pertenencia en relación a lo urbano, entendido este como

«un espacio-tiempo diferenciado para un tipo especial de reunión humana, la urbana, en que se registra un intercambio generalizado y constante de información y que se vertebra por la movilidad».⁷

Un tiempo en definitiva sustentado por todo aquello que la ciudad puede proveer, movimiento, congestión y condensación. Esto abre la era de una ciudad hiper-tiempo.

Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, mayo 2012

This image represents another jump to the emptiness. It is not necessary to explain the moment in which the photography was taken. The photographer of Associated Press, Richard Drew was, as different many, covering the event, according to the journalistic slang. The image is so brutal that the mere informative fact comes out. In fact the this qualified image, as if about a work of art it was treating itself: he is called The Falling Man.

It is calculated that at least 200 persons jumped of the World Trade Center On September 11, 2001. Of these 200 persons, at least approximately 50 were documented. This image, in which a subject jumps to the emptiness has been one of the most striking. Also it is an image that catalyzes an own speech on the thick significance of jumping to the emptiness. And here one defends that it inaugurates symbolically a new notion of city. Actually more that it inaugurates, that it catalyzes a new time, a deeply urban time. Later we will see it.

The history of the image is the history of Richard Drew, a veteran photographer of press. One of the days seemingly calmer of Drew, it had been this September 11. Drew had to cover a fashionable parade in Bryant Park for the Associated Press, the company where it was working from was doing 31 years. It had moved to the place of the parade before the program began, and it started taking some photos of the models in the process of hairdo and makeup. Suddenly an operator of chamber of the CNN listened in his earphones that there had been an explosion in the World Trade Center. This type of rumors had been common from the car bomb in 1993, and Drew gave few attention until the cámara of the CNN said to him that a plane had smashed in one of the towers.

At his arrival to the scene, Drew I do not notice that both towers were in flames. It was mixed by the multitude, deliberately it was not taking his pass of press, though it centered in photographing the remains in the soil of the impact and to the surprised, open-mouthed people, many of them with cuts produced by the crystal that had worked out dismissed as consequence of the impact.

At any one time it moved up to West Street because it would give him a better angle to photograph the facts and also due to the fact that it was the location of the ambulances for what Drew was waiting for the appearance of many injured men.

According to the statement of this instant of the own Drew: I remain with the people of the equipments of emergency, hoping that the people come, I was standing up together with a very nice policeman of the police station of the district 13, and suddenly he said:

“Oh, my God, look at it” I looked up and there were people who was fleeing of the building. They were falling and jumping from the building. There was a woman that started indicating me the people who was jumping, it have should to have seen six or eight or probably more persons throwing itself to the emptiness and I was photographing them as they were going down. We saw a man sticking to the exterior part of the building. It was dressed in a white shirt. We saw it for a long time and while, all these persons were falling down. I was alternating my shots between a scene and other one and at the time an enormous uproar was heard. It did not have idea of that was the building that was falling down. I thought that maybe it was a part of the cover or the front.¹

The documentary value of the photography spread massively, has to see in this case with his projection as spectacle and with his functionality as news.

«Both one and another sound determining of the possession. And the possibility of this delight can manage to be more important than the informative or commemorative capacity of the image. In these circumstances the document sees disueltos his features of monumentalidad and his sense of transcendency in the joyful immediacy of the consumption».²

The aesthetic reality of an image in a culture of masses resides precisely both in the projection of a concept and in the documentary use that potentially this image could suggest.

One has tried to identify the subject that jumps in Drew’s famous image as to Norberto Hernández, though the family Hernández has denied it. In fact the subject that jumps does not have name because actually it has all. Without wanting it, the individual who jumped to emptied on September 11, 2001 it represents all that we saw the live images, and his jump is the jump to the emptiness that the whole humanity gave towards a world and especially an inexplicable time.

The dissolution of the art, the beginning of the instant.

That one that provides to the image of an extraordinary force is precisely the presence of the human figure in the first plane and the regularity of the front of the twin towers as bottom. There does not escape from any spectator the sinister dimension of the scene and the final dramatist who waits for the man who fractions of second before has taken such a radical decision. The composition becomes even more dramatic if it fits, on having observed the strange position of the body of the individual. The shy leg doing an angle of 90 degrees, the hands stuck to the body, the totally vertical position, perpendicular to the plane of the soil, everything indicates that in the precise instant in which the image was taken the individual was alive and presumably conscious. The heart shrinks us again on having thought fleetingly about the dramatically privileged point of view that as a few instants it had the central personage of this brutal graphical construction.

The composition becomes even dwells dramatic if it fits, on having observed the strange position of the body of the individual. The shy leg doing an angle of 90 degrees, the hands stuck to the body, the totally vertical position, perpendicular to the plane of the soil, everything indicates that in the individual is necessary instant in which the image was taken the was alive and presumably conscious. The heart shrinks us again on having thought fleetingly about the dramatically privileged point of view that seize to few instants it had the head office personage of this brutal graphical construction.

There is no possible premeditation, there is no a scenery of the image. The subject in this moment condenses the brutality of an execrable act, the drama of hundreds that as him, they jumped of the building in a Dantesque choreography, confirms the advent of a world order trastocado. A structure based on the implosion of the reality on a lapse of time infinitesimalmente small that everything invades. A reality – instant that expresses across a hyper-time.

What is so of aesthetic premeditation in the absurd mad idea of starring a few planes in the twin towers, which exist of temporary transcendency? Evidently at all.

And nevertheless it takes place, probably due to everything previous, a genuine and extreme idea of cosificación of emptiness, symbolized in the image that the photographer takes. A priori the ethical impact, precisely for the antiethical dimension of the action, and aesthetic, also precisely for the lack of aesthetic model, it is sweeping. The image remains recorded of for life, the image is peeling reflections, ideas, interpretations from the first moment in which we see her. The image is simply an instantaneous critique to the postmodernity that allows in his own daily barbarism that there should arise barbarisms planned as this one.

Nevertheless, contradictory, the chilling image encloses an aesthetic dimension of the first order. Without comes to the cold Karl-Heinz Stockhausen’s critical distancing that it affirmed in the New York Times that the attempt was constituting the major work of art in the whole cosmos, it cannot refuse that the document that registers the desperation of a person who to save his life prefers losing it, is so extraordinarily near to the art as to the pain, or in other words, the impulse of art creates transgressor and the impulse of carrying out acts of violence they are dangerously cercaque there arise barbarisms planned as this one.³

Furthermore, there is a certain interference of the royal thing in the fictitious thing⁴ in the attempt of the twin towers, if we remember the bosses of the disaster that certain movies have reproduced up to the satiety. For Paul Virilio and for Slavoj Zizek the deliberate showiness of the planned spectacle of the assault of September 11 they demonstrate the truth of Stockhausen’s provocative affirmation, in which it supports that the image of the planes smashing against the towers of the World Trade Center it has been the last and definitive work of art.⁵

In short we might read that between Yves Klein’s image like initiation action anti-art, the jump of the angel Damiel in Der Himmel über Berlin that des-sacraliza and it trivializes definitively any spiritual conception and Drew’s image, since encapsulamiento of any action (also artistic) in the minimal lapse of time that includes an instant, happens a cycle in which the art dissolves, it is trivialized and finally it loses any possibility of transcendency. The 21st century is probably the first century without the possibility that the art is as we it have known till now. Furthermore, probably the art has not disappeared like in a trick of magic of lounge, probably the art has been fagocitado, absorbed, annihilated by something much more powerful and resistant. Probably the art, it has disappeared, and the executing hand of such a kidnapping, the real instigador of this extreme fact, has been the city.

In the city hyper-time the art cannot exist while transcendent since everything is an instant, everything is now, everything is a city. In the city hyper-time the beginning of transcendency remains abolished.

The collapse of the art like object paradoxically comes from the fact from that the artistic production has automated to hands of the instantaneous thing. While the things are, and they are now, automatically a sound capable of being an art and only it is necessary to summon the look of someone of the multiple cultural actors, in order that these register this reality in any of the formats to the use, in order that a product is considered to be an art. The art in end, already is not in the things, is in the actions and in the attitudes. Paradoxically also, the art is disuelto not by disappearance, but because everything is an art, instead of dissolving in the emptiness, as Klein he was claiming, there is disuelto in everything.

The art, since in a Zen beginning, disappears in the precise instant in which “everything is an art”, in the instant in which it is diluted in the instantaneous thing.

From this point of view, that space that is capable of summoning major congestion of actions, which favors the maximum condensation of attitudes, will be the center of production of any work of possible art / instant, and this place is not other one that the city. The city is a natural support of the hyper-time, and therefore support of the instantaneous thing.

Towards a city hyper-time.

In Drew’s photography, the place where definitively the art will stay disuelto in the all/air and it catalyzes the emergence of a new age, it was the symbolic center of the western world. If there is some place that for years represented symbolically the idea of central place, capable of codifying the maximum expression of the urban condition, and also because not to say it of the urban greed, this one was the complex of the World Trade Center formed by a square and 7 buildings with own ZIP code, 10048.

This coincidence, time/city is an indication to bearing in mind.

The age of the city hyper-time exemplifies a new specific nature of the temporary thing. This re-naturalization of the time structures a new area of relations and paradigms that found a way of conceiving the reality (that already only can be urban). This new time inherits and overcomes both the modernity and the postmodernity, while it does not come structured not identified in relation to a concrete lapse of time.

The new age already it us is post-.

This time is founded on the condition of the instant, of now. It is more, this time has suffered a considerable hypertrophy on having taken up office so much last time, which collapsed on the present of the hand of the postmodernity, since of the future time equally collapsed on the present of the hand of the technological advances. In other words the time now, the hyper-present is the product of taking up office in the instant, so much last time as the future time, so that already it is not necessary to move to and from of the time. Everything is in now.

In addition this time is based on a succession of uncompromising, absolutely superlative and instantaneous events. Without aptitude to repeat itself, and therefore without the possibility of accumulating a tradition, without capacity for the statement. We long the statement, since not, but we have remained without his raw material, the tradition.

The superlative condition of the internal nature of the contemporary time has replaced definitively the possibility of any comparison. For pure definition the superlative thing is simply incomparable. This implies, as underlines Richard Scoffier⁶, the appearance of a fragmentary, kaleidoscopic universe. The event, physical expression of the city time, corresponds with a singular act, if it is never possible before appeared, a sterile act, without genealogy or premeditation. An act definitively unconditional.

It seems to be difficult to understand that simultaneously that everything passes in terms of instantaneidad des – indexed, we could think at least so about a harmonic management or less structured of our reality. And it is there where we find refuge in the urban thing.

The illusion maquínica of the modernity where a city was capable of setting a linear time, has opened way to species of Urbs ex machina, something like that the city it plans everything, a species of organism of range superior to the human being, with a distributed intelligence that makes it immeasurably complex and that in turn provides us with cover, food, relations and especially, time.

This time comes wrapped with the complexity as central paradigm for the definition of practically all the logics associated with the individual and the collectivity, a time during which, cimienta more than in no other epoch of the humanity a sense of belonging in relation to the urban thing, understood this one as

«aA space-time differentiated for a special type of human meeting, the urban one, in which there registers a widespread and constant exchange of information and that vertebra for the mobility».⁷

A time definitively sustained by all that that the city can provide, movement, congestion and condensation. This opens the age of a city hyper-time.

Miquel Lacasta. PhD architect
Barcelona, may 2012

Esta imaxe representa outro salto ao baleiro. Non fai falta explicar o momento en que a fotografía foi tomada. O fotógrafo de Associated Press, Richard Drew estivo, como moitos outros, cubrindo o suceso, segundo a jerga xornalística. A imaxe é tan brutal que transcende o mero feito informativo. De feito a imaxe esta titulada, coma se dunha obra de arte tratásese: chámase The Falling Man.

Calcúlase que polo menos 200 persoas saltaron do World Trade Center o 11 de Setembro do 2001. Destas 200 persoas, polo menos unhas 50 foron documentadas. Esta imaxe, na que un suxeito salta ao baleiro foi unha das máis impactantes. Tamén é unha imaxe que cataliza un discurso propio sobre a grosa significación de saltar ao baleiro. E aquí deféndese que inaugura simbólicamente unha nova noción de cidade. En realidade máis que inaugura, que cataliza un novo tempo, un tempo profundamente urbano. Máis tarde verémolo.

A historia da imaxe é a historia de Richard Drew, un fotógrafo de prensa veterano. Un dos días aparentemente máis tranquilos de Drew, tiña que ser ese 11 de setembro. Drew debía cubrir un desfile de moda en Bryant Park para a Associated Press, a empresa onde traballaba desde facía 31 anos. Desprazouse ao lugar do desfile antes de que o programa comezase, e empezou a tomar algunhas fotos dos modelos no proceso de peiteado e maquillaje. De súpeto un operador de cámara da CNN escoitou nas súas auriculares que houbera unha explosión no World Trade Center. Este tipo de rumores foran comúns desde o coche bomba en 1993, e Drew prestou pouca atención ata que o cámara da CNN díxolle que un avión estrelouse nunha das torres.

Á súa chegada á escena, Drew non se decato que ambas torres estaban en chamas. Mesturouse coa multitude, deliberadamente non levaba o seu pase de prensa, aínda que se concentrou en fotografar os restos no chan do impacto e á xente sorprendida, pampa, moitos deles con cortes producidos polo cristal que saíra despedido como consecuencia do impacto.

Nun momento dado desprazouse ata West Street porque lle daría un mellor ángulo para fotografar os feitos e tamén debido a que era a ubicación das ambulancias polo que Drew esperaba a aparición de moitos feridos.

Segundo o relato dese instante do propio Drew: quédome coa xente dos equipos de urxencia, esperando a que a xente veña, eu estaba de pé xunto a un policía moi amable da comisaría do distrito 13, e de súpeto dixo:

“Oh, Divos meu, mira iso!” Mirei cara arriba e había xente que fuxía do edificio. Caían e saltaban desde o edificio. Había unha muller que empezou a sinalarme a xente que saltaba, debeu ver seis ou oito ou quizais máis persoas arroxándose ao baleiro e eu estábaos fotografando a medida que baixaban. Estabamos vendo un home aferrándose á parte exterior do edificio. Ía vestido cunha camisa branca. Estivémolo vendo durante moito tempo e mentres, todas esas persoas ían caendo. Eu alternaba os meus disparos entre unha escena e a outra e entón oír un enorme estruendo. Non tiña idea de que era o edificio que caía. Pensei que talvez era unha parte da cuberta ou a fachada.¹

O valor documental da fotografía difundida masivamente, ten que ver neste caso coa súa proxección como espectáculo e co seu funcionalidad como noticia.

«Tanto o uno como o outro son condicionantes do goce. E a posibilidade deste deleite pode chegar a ser máis importante que a capacidade informativa ou conmemorativa da imaxe. Nestas circunstancias o documento ve disoltos os seus trazos de monumentalidad e o seu sentido de transcendencia na gozosa inmediatez do consumo».²

A realidade estética dunha imaxe nunha cultura de masas reside precisamente tanto na proxección dun concepto como no uso documental que potencialmente esa imaxe poida suxerir.

Intentouse identificar o suxeito que salta na famosa imaxe de Drew como a Norberto Hernández, aínda que a familia Hernández negouno. De feito o suxeito que salta non ten nome porque en realidade tenos todos. Sen querelo, o individuo que saltou ao baleirou o 11 de setembro de 2001 representa a todos os que vimos as imaxes en directo, e o seu salto é o salto ao baleiro que deu toda a humanidade cara a un mundo e sobre todo un tempo inexplicable.

A disolución da arte, o principio do instante.

Aquilo que dota á imaxe dunha forza extraordinaria é precisamente a presenza da figura humana en primeiro plano e a regularidad da fachada das torres gemelas como fondo. Non se lle escapa a ningún espectador a dimensión sinistra da escena e o dramático final que lle espera ao home que fraccións de segundo antes tomou tal radical decisión. A composición faise aínda máis dramática si cabo, ao observar a estraña posición do corpo do individuo. A perna encolleita facendo un ángulo de 90 grados, as mans pegadas ao corpo, a posición totalmente vertical, perpendicular ao plano do chan, todo indica que no instante preciso en que a imaxe foi tomada o individuo estaba vivo e presumiblemente consciente. O corazón encóllellenos de novo ao pensar fugazmente no dramáticamente privilexiado punto de vista que por uns instantes tivo o personaxe central desta brutal construción gráfica.

A composición non pode ser máis sinxela, a trama regular do edificio de Minoru Yamasaki cos seus carpinterías regruesadas ata converterse en alicerces estructurales, dispostos regularmente á mesma distancia nas catro caras de ambas torres, provocando o vértigo dunhas liñas verticais infinitas, o leve cambio da tonalidad destas, coma se a fotografía tomase unha das esquinas da torre, e a falta de referencias ao ocupar a fachada da torre toda a imaxe dispoñible, acentúan aínda máis a soidade da figura humana suspendida no baleiro en pleno descenso fatal. Fondo e figura, ao xeito clásico, perfectamente delimitados.

Non hai intencionalidad posible, non hai unha escenografía da imaxe. O suxeito nese momento condensa a brutalidad dun acto execrable, o drama de centos que como el, saltaron do edificio nunha dantesca coreografía, confirma o advenimiento dunha orde mundial trastornado. Unha estrutura baseada na implosión da realidade sobre un espazo de tempo infinitesimalmente pequeno que todo invádeo. Unha realidade-instante que se expresa a través dun hiper-tempo.

Que hai pois de intencionalidad estética na absurdamente tola idea de estrelar uns avións nas torres gemelas, que hai de transcendencia temporal? Evidentemente nada.

E con todo prodúcese, quizais debido a todo o anterior, unha genuina e extrema idea de cosificación sen carga, simbolizada na imaxe que toma o fotógrafo. A priori o impacto ético, precisamente pola dimensión antiética da acción, e estético, tamén precisamente pola falta de modelo estético, é irresistible. A imaxe queda gravada para sempre, a imaxe vai desgranando reflexións, ideas, interpretacións desde o primeiro momento en que a vemos. A imaxe é simplemente unha instantánea crítica á postmodernidad que permite na súa propia barbarie cotiá que xurdan barbaries planificadas como esta.

Con todo, contradictoriamente, a aglaiante imaxe encerra unha dimensión estética de primeira orde. Sen chegar ao frio distanciamiento crítico de Karl-Heinz Stockhausen que afirmou no New York Estafes que o atentado constituía a maior obra de arte en todo o cosmos, non pode negarse que o documento que rexistra a desesperación dunha persoa que para salvar a súa vida prefire perdela, está tan extraordinariamente próxima á arte como á dor, ou noutras palabras, o impulso de crear arte transgresor e o impulso de levar a cabo actos de violencia atópanse peligrosamente cerca.³

Aínda máis, hai unha certa intromisión do real no ficticio⁴ no atentado das torres gemelas, si recordamos os patróns do desastre que certas películas reproduciron ata a saciedade. Para Paul Virilio e para Slavoj Zizek a deliberada espectacularidad do planificado espectáculo do ataque do 11 de setembro demostran a verdade da provocativa afirmación de Stockhausen, na que mantén que a imaxe dos avións estrelándose contra as torres do World Trade Center foi a última e definitiva obra de arte.⁵

En resumo poderiamos ler que entre a imaxe de Yves Klein como iniciática acción anti-arte, o salto do anxo Damiel en Der Himmel über Berlin que deas-sacraliza e banaliza definitivamente toda concepción espiritual e a imaxe de Drew, como encapsulamiento de calquera acción (tamén artística) no mínimo espazo de tempo que abarca un instante, media un ciclo en que a arte disólvese, se banaliza e para rematar perde toda posibilidade de transcendencia. O século XXI é quizais o primeiro século sen a posibilidade de que a arte sexa tal e como o coñecemos ata agora. Aínda máis, quizais a arte non desapareceu como nun truco de maxia de salón, quizais a arte foi fagocitado, absorbido, aniquilado por algo moito máis poderoso e resistente. Quizais a arte, desapareceu, e a man ejecutora de tal secuestro, o verdadeiro inductor deste feito extremo, foi a cidade.

Na cidade hiper-tempo a arte non pode existir en tanto que trascendente xa que todo é instante, todo é agora, todo é cidade. Na cidade hiper-tempo o principio de transcendencia queda abolido.

O colapso da arte como obxecto paradójicamente provén do feito de que a produción artística hase automatizado a mans do instantáneo. En tanto que as cousas son, e son agora, automáticamente son susceptibles de ser arte e soamente é necesario convocar a mirada dalgún dos múltiples actores culturais, para que estes rexistren esa realidade en calquera dos formatos ao uso, para que un produto sexa considerado arte. A arte en fin, xa non está nas cousas, está nas accións e nas actitudes. Paradójicamente tamén, a arte disolveuse non por desaparición, senón porque todo é arte, no canto de disolverse no baleiro, como Klein pretendía, disolveuse no todo.

A arte, como nun principio zen, desaparece no preciso instante en que “todo é arte”, no instante en que se dilúe no instantáneo.

Desde este punto de vista, aquel espazo que sexa capaz de convocar maior conxestión de accións, que favoreza a máxima condensación de actitudes, será o centro de produción de toda obra de arte/instante posible, e ese lugar non é outro que a cidade. A cidade é soporte natural do hiper-tempo, e xa que logo soporte do instantáneo.

Cara unha cidade hiper-tempo.

Na fotografía de Drew, o lugar onde definitivamente a arte quedará disolto no todo/aire e cataliza o surgimiento dunha nova era, foi o centro simbólico do mundo occidental. Si hai algún lugar que durante anos representou simbólicamente a idea de lugar central, capaz de codificar a máxima expresión da condición urbana, e tamén porque non dicilo da cobiza urbana, leste foi o complexo do World Trade Center formado por unha praza e 7 edificios con código postal propio, o 10048.

Esta coincidencia, tempo/cidade é un indicio a tomar en conta.

Éraa da cidade hiper-tempo ejemplifica unha nova natureza específica do temporal. Esta re-naturalización do tempo estrutura un novo ámbito de relacións e paradigmas que fundan un xeito de concibir a realidade (que xa soamente pode ser urbana). Este novo tempo herda e supera tanto a modernidad como a postmodernidad, en tanto que non vén estructurado nin identificado en relación a un espazo de tempo concreto.

A nova era xa nos é post-.

Este tempo fúndase na condición do instante, do agora. É máis, este tempo sufriu unha considerable hipertrofia ao asumir tanto o tempo pasado, que colapsou sobre o presente da man da postmodernidad, como do tempo futuro, igualmente colapsado sobre o presente da man dos avances tecnolóxicos. Noutras palabras o tempo agora, o hiper-presente é o produto de asumir no instante, tanto o tempo pasado como o tempo futuro, de forma que xa non fai falta moverse dun lugar a outro do tempo. Todo está no agora.

Ademais este tempo baséase nunha sucesión de acontecementos irreductibles, absolutamente superlativos e instantáneos. Sen capacidade para repetirse, e xa que logo sen a posibilidade de acumular unha tradición, sen capacidade para o relato. Anhelamos o relato, como non, pero quedámonos sen a súa materia prima, a tradición.

A condición superlativa da natureza interna do tempo contemporáneo ha remplazado definitivamente a posibilidade de toda comparación. Por definición pura o superlativo é simplemente incomparable. Isto implica, como subliña Richard Scoffier⁶, a aparición dun universo fragmentario, caleidoscópico. O acontecemento, expresión física da cidade tempo, correspóndese cun acto singular, si é posible nunca antes aparecido, un acto estéril, sen genealogía nin premeditación. Un acto en definitiva incondicional.

Parece difícil de entender que á vez que todo transcorre en términos de instantaneidad deas-referenciada, podamos nin tan sequera pensar nunha xestión armónica ou canto menos estructurada da nosa realidade. E é alí onde atopamos refuxio no urbano.

A ilusión maquínica da modernidad onde unha cidade era capaz de fraguar un tempo lineal, deixou paso a unha especie de Urbs ex machina, algo así como que a cidade o planea todo, unha especie de organismo de rango superior ao humano, cunha intelixencia distribuída que o fai inconmensurablemente complexo e que á súa vez nos prové de acubillo, alimento, relacións e sobre todo, tempo.

Este tempo vén envolvido coa complejidad como paradigma central para a definición de prácticamente todas as lóxicas asociadas ao individuo e a colectividad, un tempo durante o cal, ciméntase máis que en ningunha outra época da humanidade un sentido de pertenencia en relación ao urbano, entendido este como

«un espazo-tempo diferenciado para un tipo especial de reunión humana, a urbana, en que se rexistra un intercambio xeneralizado e constante de información e que se vertebra pola movilidad».⁷

Un tempo en definitiva sustentado por todo aquilo que a cidade pode prover, movemento, conxestión e condensación. Isto abre éraa dunha cidade hiper-tempo.

Miquel Lacasta. Doutor arquitecto
Barcelona, maio 2012