Recuerdo la primera vez que tuve un original ante mis ojos. Aquella planta dibujada a lápiz contenía toda la información necesaria para la ejecución del proyecto: cotas, niveles, acabados, materiales, tipos de muro, altura de techos, programa, soporte, relación con el entorno inmediato…Más que una planta podríamos decir que se trataba de un mapa, una estructura latente de una manera muy concreta y determinada de ordenar el mundo: era un proyecto en forma de atlas, era una planta de Javier Carvajal, del que se decía que llegaba a poner cotas al agua
«para expresar su precisa precisión».1
Curiosamente, una de las cuestiones más excitantes de la planta reside en nuestra capacidad de habitar los espacios allí representados, la posibilidad de «llamar a la puerta» y recorrer todos y cada uno de los paisajes indoor que se proponen. Es entonces cuando se descubre que tal vez en la abstracción de toda planta se pueda establecer -como en ningún otro documento- la estrategia esencial y primera de todo proyecto, aquello verdaderamente irrenunciable, el vínculo que allí se convoca entre los Hombres y el Mundo:
«En la planta existe una concentración intelectual que la imagen no puede tener, aunque ahora exista una cierta tendencia a despreciar los valores que pertenecen a la planta como documento en el que se concentra la capacidad artística y la capacidad intelectual del arquitecto. Defenderé siempre el valor de la planta».2
Toda planta tiene algo de ruina. Por un lado la planta representa el origen de la arquitectura, la semilla de la forma, la raíz de su estructura: su nacimiento. En este sentido, la planta supone una promesa en el aire, un espacio acotado con la luz de una atmósfera particular, una interpretación singular del afuera. Por otro lado, la planta se presenta como una huella en el paisaje: la gravedad se encuentra con el firme a través de la geometría de la planta, la Historia de la Arquitectura será contada a través de los hallazgos e interpretaciones de un hermoso atlas de plantas cuyo origen se encuentra probablemente en la cueva o en el árbol, después el dolmen o la cabaña, la columna y el muro, arquetiposfamiliares sujetos a un extraño grado de contemporaneidad.
Hacer arquitectura consiste en diseñar plantas -decíamos ruinas- con meticulosidad. Diseñar la planta y su ruina.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Marzo 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Nueva York tiene más de 2000 puentes y túneles. Varias agencias dirigen esta red de cruces, incluyendo el Departamento de Transporte de la Ciudad de Nueva York, Autoridad de Transporte Metropolitano, Autoridad portuaria de Nueva York y Nueva Jersey, Departamento de Transporte del Estado de Nueva York y Amtrak.
Muchos de los túneles y puentes importantes de la ciudad han establecido o batido récords. El Túnel Holland fue primer túnel para vehículos del mundo cuando se inauguró en 1927. El Puente de Brooklyn, Puente de Williamsburg , Puente George Washington, y Puente de Verrazano–Narrows fueron los puentes de suspensión más largos del mundo al momento de su inauguración en 1883, 1903, 1931, y 1964 respectivamente.
Los cruces de Nueva York se remontan a 1693, cuando su primer puente, sabido como el puente del Rey, estuvo construido sobre el Spuyten Duyvil Creek entre Manhattan y el Bronx, situado actualmente en el vecindario de Kingsbridge. El puente, compuesto de contrafuertes de piedra y una cubierta de madera, fue demolido en 1917. El cruce más viejo todavía en pie es High Bridge, construido en 1848 para llevar el Croton Aqueduct de Manhattan al Bronx sobre el Río Harlem. Este puente fue construido para llevar agua a la ciudad como parte del sistema del Croton Aqueduct.
Diez puentes y un túnel que sirve la ciudad ha sido otorgada algún nivel de estado de hito. El Holland Tunnel fue designado como Hito Histórico Nacional en 1993 en reconocimiento de su rol pionero como el primer túnel submarino ventilado de forma mecánica, operativo desde 1927. Los puentes George Washington, High Bridge, Hell Gate, Queensboro, Brooklyn, Manhattan, Macombs Dam, Carroll Street, University Heights,y Washington han sido marcados con el estatus de hito.
Nueva York presenta puentes de todas las longitudes y tipos, siendo capaces de soportar el tráfico de vehículos, bicicletas, peatones, y metro. El Puente de George Washington, que atraviesa el Río Hudson entre Nueva York y Fort Lee (Nueva Jersey) es el puente con mayor tránsito de vehículos del mundo. Los puente de George Washington, Verrazano–Narrows, y Brooklyn destacan por su arquitectura, mientras otros son de carácter más funcional, como el Williamsburg Puente que cuenta con 8 carriles, 2 raíles de metro, un carril bici, y una pasarela peatonal.
La Asociación Nacional de Payasos de Hospital Saniclown lleva desde 2004 haciendo más fáciles los días de los pequeños y pequeñas que se encuentran en situaciones complicadas, ingresados en hospitales de toda España, aportando un apoyo emocional inestimable a familias enteras, e incluso sacando alguna carcajada inimaginable. Un verdadero Arte, emocionante y divertido, que estos Clowns de Hospital llevan a cabo día tras día para conseguir poner un poco de luz en los momentos más necesarios.
Desde la publicación online de Arquitectura y Arte Patio de Sombras, se puso en marcha un proyecto benéfico para conseguir reunir a doce artistas jóvenes de distintas disciplinas -fotógrafos, arquitectos, poetas, ilustradores, pintores…- cuyo trabajo acabaría acompañando un calendario que gira en torno a la infancia, un ensayo visceral y directo, personal, de la niñez.
El Calendario Benéfico | 20 20 nace de la colaboración de 12 artistas internacionales, generando un documento manual, artesano, y sencillo. Un proyecto que Patio de Sombras pone en marcha para conseguir que aquellos pequeños que tienen que pasar sus días en un hospital, sea como sea, siempre tengan una razón para sonreír. Y es por eso por lo que el beneficio de todas las ventas de este calendario irá a la Asociación Nacional de Payasos de Hospitales Saniclown, para que sigan haciendo esa magia tan especial que sólo ellos son capaces de hacer: Hacernos reír.
“Como diría René Magritte, esto no es un calendario…
…es un patio, un lugar de encuentro, donde contar grandes historias y pasar las horas juntos. Donde hay sitio para todos, y cuantos más mejor. Es un cuento, contado por 12 artistas, a lo largo de 12 meses, con sus días y noches, frías o cálidas, pero siempre con una gran sonrisa.”
Puedes colaborar con el proyecto en la web de Patio de Sombras.
De esta manera cuando la barrera natural (el accidente geográfico) usado artificialmente para proteger el ecosistema interior, es insuficiente, inadecuado o inexistente para el uso económico o social deseado, entonces el hombre desarrolla no sólo la artificialidad sobre lo natural sino que da un paso más y construye una frontera ex-novo. Es un invento que salva a la deficiencia natural, y entorno a la mejora de esta deficiencia el concepto de recinto protector artificial irá variando, adaptándose también al progreso y mutación de la posible agresión que proviene del exterior. Resultado de ello, son la valla, la empalizada, la muralla como limites artificiales, recintos protectores, contenedores de funciones que no deben desarrollarse fuera de ese medio controlado y que así se mantienen a salvaguarda. Es aquí donde el límite artificial se descubre a sí mismo como arquitectura original1 que demarca ámbitos, que delimita espacios vitales.
La interpretación más básica y tradicional que el hombre hace sobre la idea de frontera (ahora ya entendida como barrera fabricada) se concreta en dos sencillas formalizaciones: la de empalizada (objeto interpuesto de manera que solo es posible acceder por su rotura o por salto) y la de foso (vaciado pensado de forma que el acceso solo es posible por vadeo). Ambas estrategias de interposición tratan de crear un desequilibrio de fuerzas, concretado en el propio límite, entre lo exterior que intenta acceder y lo interior ya establecido, derivando su formalización de la noción de convexidad o concavidad que la naturaleza ejemplifica a través de las diferentes orografías que se concretan en la cresta, montaña o cordillera y en el valle o cuenca, contenedor pasado o presente del paso de las aguas.
A su particular léxico el límite como frontera ha ido añadiendo un vocabulario específico relacionado con la idea de evitarlo como accidente. Vadear, bordear, saltar, atravesar, penetrar…. Acumulando todos ellos en su interior el significado de lucha para salvar la resistencia y la oposición al tránsito que antes referimos.
Todos estos términos son susceptibles de ampliar, concretar y especializar sus significados, al acercarse a la arquitectura tanto en la escala de la ciudad, como en la de lo doméstico, cercano al individuo y su grupo familiar más reducido, separando el mundo público en el que se realiza la vida social, del mundo privado e interior de la familia a través de un cerramiento. Este último, la fachada, termina inventando y definiendo, conjuntamente con la idea de protección cenital, el techo, la propia esencia de la arquitectura: un recinto y una cubierta. Sólo entonces, después de poner limites, de separar mundo privado y público, naturaleza agresiva y espacio de protección, surgirá toda la riqueza de interpretaciones que las distintas culturas añaden sobre este concepto germinal, hasta llegar a los distintos grados de elaboración y artificialidad en arquitectura.
Frontera como artificio, es por tanto uno de los conceptos básicos sobre el que la arquitectura evoluciona se modifica y reinventa. El recinto en todas sus escalas, como espacio de uso que alberga lo doméstico y que retiene en unas ocasiones al mundo natural y en otras al mundo público que son origen de la agresión al núcleo interior, ya sea éste individual o de clan y que cada cultura interpretará de forma diferente.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Original como generadora, de arquitecturas que derivan de esta idea fundacional.
La producción creativa desde el pensamiento abstracto
En cualquier etapa de producción artística el proyectista se enfrenta al medio en origen a través de los sentidos primarios que, de manera automática, otorgan al intelecto registros básicos sobre los que operar. Tras esto, resulta necesario abandonar todo prejuicio para que, a través de una exploración inicial de carácter visual, se asienten los conceptos y los criterios bajo los que se van a tomar decisiones; es aquí cuando surge espontáneamente el pensamiento gráfico y cuando la dialéctica, la conversación, el debate, la lectura y la exposición oral comienzan a enriquecer las intuiciones.
En el desarrollo de la proyectación, suele coincidir con el momento de dibujar y de garabatear cuando se arranca más fácilmente el motor de la abstracción. El pensamiento gráfico propicia que reduzcamos, o incluso eliminemos, capas de complejidad, lo que posibilita que en el proceso creativo puedan ser resueltas, de manera organizada y separada, distintas cuestiones confluyentes.
El proyectista comienza tratando cuestiones relacionadas con la naturaleza de los objetos, de los espacios, de los materiales, de necesidades de uso y de explotación de los programas; de forma que la experiencia sobre tanteos anteriores se manifiesta casi de inmediato. La ejercitación del sujeto es un intangible que consigue minimizar el impacto del problema sobre el que se trabaja, pues la ideación surge siempre desde registros conocidos, o desde intuiciones. Es evidente que cuanta más formación se tenga sobre un tema, es decir, cuantos más contenidos se puedan poner sobre el tablero en relación a un asunto, con más naturalidad serán coincidentes las soluciones, con respecto a las que tengamos en nuestro archivo intelectual.
El diseño es tanto el espacio u objeto acabado, como todas las indagaciones históricas y métodos lógicos o técnicos que pertenecen a la disciplina y al oficio profesional. Pues nadie cuestiona el que existen unas maneras pautadas de acercarse a la idea y al proyecto, desde distintas ciencias y desde vías muy independientes. Así, para conectar todos estos caminos, parece preciso parcializar los contenidos de cada una de las áreas intervinientes en la proyectación, lo que tan sólo resulta efectivo, si abstraemos las partes y los procesos, resolvemos separadamente las problemáticas y, finalmente, implementamos las soluciones de forma ordenada.
Dentro del campo de la abstracción, el dibujo se presenta como un instrumento fundamental para la reflexión y para la proyectación; la práctica creativa está indisolublemente unida a su código de representación, en esencia, sustentado en el grafoaje. Además, resulta paradójico que la vinculación entre el diseño y su representación se estreche en el momento de formación del proyectista, ya que el aprendizaje del dibujo técnico no es espontáneo (como sucede con el dibujo artístico), pues exige un enfrentamiento previo con la disciplina y, claro está, con las leyes que la gobiernan. Es muy difícil que una persona desarrolle capacidades de expresión técnica a través del dibujo sin tener instrucción específica sobre el cómo y el porqué del diseño; dado que el dibujo para proyectar, con anterioridad a plantearse como una herramienta para el conocimiento de la realidad, nunca pasa más allá de proporcionar unas habilidades muy elementales, a menudo limitadas y no demasiado útiles para otros campos.
La enseñanza del dibujo arquitectónico y el aprendizaje en Arquitectura se produce de forma paralela, pues no se puede aprender a representar la Arquitectura si no se comprende el funcionamiento y el sentido de ésta. Asimismo, el planteamiento del ejercicio del dibujo de arquitectura, como obra acabada en sí, tiene bastantes ventajas al considerarlo como método didáctico para la formación de los arquitectos; puesto que la aprehensión de acontecimientos, a través del análisis reflexivo que exige la ejercitación en el dibujo y el grafoaje, es la vía más directa para la asimilación de conceptos y teorías aplicables a la proyectación.
La capacidad de formalización espacial, tanto métrica como programática, depende en gran medida de la imaginación y de la dinámica de producción de imágenes con las que plantear configuraciones del medio y tomar decisiones.1 En este sentido, el dibujo ya no se presenta como un mecanismo orientado a la documentación, sino que más bien es una herramienta al servicio de la ideación, cuya lógica se involucra con la comprensión tecnológica y la capacidad de ejecución material del proyectista. Por consiguiente, el pensamiento abstracto, como cimiento intelectual del grafoaje y del dibujo, demanda irremediablemente el aprendizaje de la praxis constructiva por parte del proyectista para, en otro estado superior, garantizar el funcionamiento y la empleabilidad de lo diseñado.
Desde estas observaciones, comprendemos que la configuración abstracta del intelecto es una máxima aconsejable para la producción creativa, pues resulta imposible desvincular el entrenamiento de la ideación, con respecto a la habilidad para comprender los problemas de forma abstracta. En el proceso creativo interviene primeramente la afección, esto es, la personalidad propia del que planea y del que resuelve; en segundo lugar, entra en escena la percepción, esto es, la capacidad de aprehensión de la realidad y la particular manera en que cada uno de nosotros nos hacemos con ella; seguidamente se produce, como suceso ligado a la afección y a la percepción, la imaginación, entendida como proposición y como estímulo de respuesta frente a una solicitación intelectual; finalmente, el proyectista, como profesional ejerciente, pone sobre el tablero la configuración, es decir, la capacidad para acotar el problema, a través de soluciones específicas con capacidad para transformar el medio a partir de reglas y leyes coherentes, en estrecha vinculación con la técnica y la tecnología disponibles en el momento de intervención.2
Cabría aquí hacer referencia a las palabras del profesor José Antonio Ruiz de la Rosa,3 quien viene a decir que la Arquitectura es, de las artes plásticas, la que está sometida a condicionantes más fuertes; esto es, a la funcionalidad, estabilidad, durabilidad y viabilidad de desarrollo y posterior uso. Esta cromática complejidad exige del arquitecto una formación avanzada y en continua actualización que, paralelamente debe completarse con una suficiencia expositiva que garantice la transmisión legible de las ideas.
Así, la relación entre un arquitecto y su obra se diferencia en exceso del resto de las producciones de carácter artístico (sea cual fuere la disciplina de origen) pues, como decimos, la ideación y la producción en arquitectura sellan un vínculo tan robusto que demandan del actor un notable esfuerzo de abstracción e intelectualización del modo y del medio en el que se actúa.
Dibujo y representación
Conclusiones
A modo de corolario, para cerrar esta exposición, cabría resumir todos los argumentos presentados con una idea muy sencilla y directa: dibujar es pensar.
La creatividad puede hacer uso del dibujo y del grafoaje para ensayar y expresar ideas, para proyectar soluciones o para ejecutar directrices; por ello, ahora más que nunca, aunque tenemos a nuestra disposición medios tecnológicos de enorme potencial, hemos de fomentar el pensamiento abstracto, entre otras vías posibles, también a través del dibujo.
Permitíos soñar; permitíos dibujar.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
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Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en “los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza -los medios para hacer- y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu. «
Louis I. Kahn.
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad.»
Alvaro Siza
Por encima de toda invención posible atender a esas primeras acciones originales supone volver a extraer significados y respuestas de las ideas y las cosas.
– La Posmodernidad clásica en Aragón a través de los primeros prototipos y ensayos del arquitecto Daniel Olano. Antonio Estepa Rubio | Jesús Estepa Rubio
– Paisaje sublimado. De Rock Crest / Rock Glen a Pholiota. La evolución del uso de la piedra en la obra de Walter Burley Griffin y Marion Mahony Griffin. Javier Mosquera Fernández
– Quiosco de prensa en Jaén, episodio piloto. Fernando Jiménez Parras
– Entre viviendas: “Costa Rica” y “El Serrallo”, dos prototipos vecinales en evolución. Eva Hurtado Torán .
– Sobre el minimalismo: el carácter prototípico de Mies. Pablo Emilio Aguilar Reyes
– Los Arquitectones de Kasimir Malevich. Reflexión artística sobre las cualidades formales de la arquitectura. Marcelo Gardinetti
– The origins of the “Leões” flour and pasta factory. The present of the Arts and Architecture School of the University of Évora (Portugal). Ana Cardoso de Matos | Sheila Palomares Alarcón | Armando Quintas
Artículos de crítica
– Coyuntura. ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Venezuela? Carlos Pou Ruan | Héctor Torres Casado
– Con la tierra nos basta. Darío Nuñez González | Carlota González Pérez
– Alejandro de la Sota: Los prototipos. Ana Pascual Rubio
– El prototipo celestial. Mario de Saulo Pérez Gómez
– Sobre la voluntad escenográfica de la arquitectura. El edificio como soporte de la historia y el poder. José Luis Martínez Martínez
Reseñas
– Crítica de choque. Fredy Massad. Manuel Sánchez García
– Registros de lo ordinario. Conversaciones con Rem Koolhaas, Denise Scott Brown y Yoshiharu Tsukamoto. Enrique Walker (ed.) Carlos Pita Abad
– Palimpsesto Architectonico. Alberto Campo Baeza. Gonzalo Lois López Vázquez
– Walter Gropius. La vida del fundador de la Bauhaus. Fiona MacCarthy. David García-Asenjo Llana
La flexibilidad en arquitectura es un tema extenso, muy investigado y experimentado a lo largo de la historia de la disciplina. No puede definirse a partir de un modelo paradigmático que marque una línea a seguir, ni puede abordarse en un texto breve como éste.
Como decantación, este camino de tentativas nos ha dejado una serie de estrategias de intervención que pueden ser facilitadoras de la adaptabilidad de los espacios, tanto durante los cambios que puedan producirse en su uso presente, como de cara a situaciones o usuarios futuros.
En la constante redefinición de las posibilidades de flexibilidad en arquitectura a partir de nuevas experiencias, yendo de la mano de los usuarios y sus circunstancias, encontramos actuaciones que aportan una sencilla frescura y que representan una de esas estrategias de intervención que merece la pena estudiar.
Como ejemplo, vamos a analizar el proyecto del estudio valenciano Piano Piano: Vila Barberà; una reforma de una antigua vivienda de 1935, bien conservada, que lo que requiere es una reconfiguración interior que la haga más adecuada al modo de vida de sus moradores, y más preparada para los escenarios futuros que se puedan presentar. La preexistencia deberá ser capaz de asimilar y acoger esa flexibilización sin que ello signifique renunciar a los rasgos propios y al valor de su trayectoria vital.
“La casa en Vila Barberà nos permite aprovechar las bondades de la vivienda de 1935 y tomar de ella prestadas las cerámicas de los pavimentos, las carpinterías o las molduras que nos hablan de un tiempo pasado donde primaba la maestría del trabajo artesanal. Buscamos dar solución al programa distributivo y funcional […]. Para ello nos apoyamos en las trazas estructurales existentes y generamos sobre ellas unas leyes geométricas que nos permitan responder al programa doméstico y crear un ritmo de recorridos y espacios, sombras y luces, llenos y vacíos”,
explican las arquitectas.
Leyendo el proyecto en planta, observamos cómo se realiza una revisión de la trama de la antigua vivienda, en la que se alteran los espacios tendiendo a una pauta: los extremos de la geometría de la vivienda quedan redefinidos, encajando en la habitual polaridad entre zona más diurna – nocturna, también entendida como más social – privada. Aquí encontraríamos, en el primer extremo, salón, comedor y cocina, y en el segundo, dormitorios y baño. Lo interesante de este proyecto es cómo se introduce una especie de suspiro, de toma de aire, entre ambas zonas:
Coincidiendo con el antiguo pasillo central, dos pequeñas estancias surgen tras la revisión espacial. Estas salas carecen de un uso asignado, sin embargo, son extremadamente útiles; las salitas, que pueden ser usadas como se quiera, suponen un esponjamiento de una vivienda que, por partir de una preexistencia, podría adolecer de cierta rigidez en un proyecto más conservador. El pasillo no es más un pasillo, sino que se expande hacia sus laterales. La vivienda no es una sumatoria de usos asociados a espacios, sino que permite las particularidades de cada grupo humano, así como la transformación interna futura.
“El proyecto podría asimilarse a la anatomía de un pez, en el que la cabeza y la cola son elementos concretos, pero existe entre ellos un esqueleto de espacios indefinidos. Las necesidades de sus habitantes son claras a día de hoy, pero posiblemente cambiantes en un futuro. La no definición de algunos de los espacios será la clave para ocuparlos de diferentes maneras en el tiempo y hacer plausible que, con pequeños gestos, sea posible transformarlos sin someterlos a grandes reformas.”
El resultado es un proyecto luminoso, limpio y ligero; un proyecto que logra incorporar la historia pasada de la vivienda de manera natural, sin cargas: molduras y suelos se convierten en chivatos de una distribución anterior, recordatorios amables e inocuos de aquello que fue, como un resto evolutivo. Gracias a estas marcas del tiempo, se entretejen texturas y usos, materiales y recorridos, en una actuación sensible y llana, o, como explican las arquitectas,
“discreta, donde se hilvane la idea de habitar, y sus pormenores”.
Retomando el comienzo del texto, remarcaría esta indefinición espacial como una estrategia flexibilizadora, habitual en un proyecto de nueva planta, pero menos común en intervenciones en edificaciones preexistentes, especialmente, en arquitectura doméstica. Esta especie de burbuja de aire y uso dentro de la vivienda refuerza los usos que sí son claramente definidos, permite la transformación, e introduce una píldora de libertad, tan necesaria dentro del espacio que habitamos.
Título del proyecto: Vila Barberà
Estudio: Piano Piano Studio
Tipología: Apartamento
Tipo de intervención: Reforma de apartamento
Superficie construida: 81 m2
año: 2018
Ubicación: Arrancapins, València
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + pianopiano-studio.com
Si hace unos meses teníamos el placer de anunciaros el lanzamiento de la revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación, hoy tras casi un año de trabajo y a punto de publicar el segundo número —VAD 02. Los prototipos—, queremos compartir con vosotros el siguiente avance:
La revista científica VAD. veredes, arquitectura y divulgación ha sido incluida en los siguientes índices, bases y catálogos:
¡DOAJ, DIALNET, BASE, DULCINEA y MIAR!
Hemos resaltado estos porque son los más relevantes para la comunidad científica, pero no dejéis de entrar en la página weby descubrir muchos más.
Esto no sería posible sin el trabajo y el apoyo de los miembros del comité científico y del consejo asesor, pero también de todas las personas encargadas en los distintos índices, catálogos y bases que nos asesoraron para realizar los procesos y fases correctamente. En especial, queríamos resaltar al equipo de la bibliotecarios de la ETSAC de la Universidade da Coruña por su inestimable colaboración y ayuda durante este proceso. Agradecimiento que hacemos extensivo a la Biblioteca de la Universidad de Lima y a la Biblioteca de la ETSAVa.
Esto son tan solo los inicios, por lo que seguiremos trabajando para mejorar paulatinamente, y esperamos que nos acompañéis en este camino.
Al hablar de límite o frontera, los vocablos de quiebra o separación se añaden instantáneamente a la conversación. Un primer acercamiento a la definición de espacios de límite o frontera, los acotaría como aquellas zonas de vacío u obstáculo que se conforman o estructuran como naturaleza poco o nada practicable, en la que el movimiento se ralentiza o para por la dificultad del tránsito. El origen de su lógica está en el accidente geográfico que separa mundos distintos, ordenando el medio de una forma natural.
Más tarde, a través lo cultural y político, surge un nuevo sentido para lo fronterizo en el que sus características innatas como espacio de peligro se aportan de forma artificial, bien aprovechando el accidente natural al que se añaden normas o leyes artificiales o bien construyendo un limite ex-novo. Definir el límite en función de su procedencia natural o artificial y de los usos derivados de esta diferenciación es imprescindible para poder posteriormente interpretar las diferentes formas de vida que sobre este espacio indeterminado se generan.
Los espacios fronterizos, como obstáculos a salvar o en los que sobrevivir, pueden ser por tanto naturales o artificiales, o bien naturales usados con fines artificiales, debido al enfoque político introducido por el hombre. En origen y tal como antes referíamos el limite natural es el accidente geográfico que impide la fácil circulación de los habitantes del ecosistema, convirtiendo al río, la montaña o el mar en limes más que en frontera tal como explica Eugenio Trías.1
El concepto de frontera es por tanto posterior y derivaría entonces del limes, superponiendo el hombre a la interpretación natural del límite una adjetivización o cualidad cultural, la separación como añadido político. Es una especialización del concepto límite basado en un uso artificial de lo natural. El accidente o limite natural aprovechado como frontera aporta un primer indicio sobre la delimitación de los lugares a habitar, sobre los espacios a dominar.
El uso del río, de la loma u otro accidente geográfico como elemento de acotación por una sociedad o grupo es el primer paso para el control y segregación del territorio por medios artificiales. Desde esta perspectiva podríamos pensar en una de las más primitivas nociones de arquitectura, la delimitación del espacio natural sobre el que se desarrolla la supervivencia individual o colectiva de los seres vivos. Marcar, señalar y acotar las áreas y espacios usados a través de señales propias, desde la segregación de olores y humores a otras referencias más elaboradas hasta llegar a un grado superior de artificialidad que el hombre introduce en el territorio al construir.
Todo ello no es más que separar, enseñar qué es lo propio y lo ajeno, lo natural a una especie y lo bárbaro para ella, en fin delimitar. Desde la antropología esa delimitación, esas formas de acotación del espacio propio no serían menos arquitectura que la separación más elaborada que el hombre urbano termina por hacer entre lo público y lo privado, a través del cerramiento entre su casa y la calle.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Trías, Eugenio. Lógica del límite, Ensayos destino. Edt Destino, Barcelona 1991.
Si analizamos algunos de los principales tratados de montea, entre ellos el de Alonso de Vandelvira1 o el de Ginés Martínez de Aranda2, podemos vislumbrar que, en la época en la que se construían en la Península Ibérica las grandes catedrales, no existía un protocolo para la transferencia del conocimiento que consiguiera unificar los criterios ejecutivos de una manera reglada.
En los tratados de carácter técnico era usual el empleo de traslaciones métricas entre un dibujo y otro de manera directa; además de constantes superposiciones de lecturas verticales y horizontales de una misma geometría, lo que hacía que estos dibujos resultasen demasiado complicados para su interpretación.
Será Gaspard Monge3 quien pondrá orden en esta manera de operar, desarrollando el método de la doble proyección, origen del sistema diédrico diecto y del diédrico clásico; que a su vez se apoya sobre los sistemas conceptuales y los sistemas gráficos de proyección ortogonal bajomedievales. El profesor José Calvo López apunta que el Cuaderno de Villard de Honnecourt, de la primera mitad del siglo XIII, fue seguramente una de las primeras fuentes donde se registra un empleo sistemático y ordenado de dibujos en alzado, separados de la planta y con correspondencia métrica. Además, estos dibujos se emplearon para dar solución a problemas de corte de piedras, cuya resolución hubiera sido inviable por separado, e imposible de entender sin la necesaria correspondencia entre las proyecciones horizontales de las plantas y las verticales de los alzados.
Está asimilada la creencia de que el mecanismo fundamental de proyectación con el que se trabajaba en el Renacimiento deriva de la interpretación de los sistemas de perspectividad propuestos por las investigaciones de Alberto Durero; primeramente aplicados sobre la pintura y, posteriormente aplicados sobre la notación directa que se pudiera hacer para la organización del espacio arquitectónico. Es muy común la idea de que la forma de proyectar en arquitectura estuvo ligada con la forma en la que se proyectaba en pintura, sin embargo, esta consideración no tiene en cuenta que, más allá de la figuración formal, es siempre pertinente la gestación de un procedimiento técnico que permita la construcción de las formas proyectadas.
En definitiva cabe hacer una escisión de los procesos de creación/ideación/planificación/organización de las formas que definen el espacio arquitectónico, de acuerdo con las herramientas utilizadas en cada una de las fases de resolución. Así, podemos afirmar que cada etapa en el proceso de gestación proyectual demanda el empleo de unos sistemas de desarrollo concretos, si bien, para el caso del diseño arquitectónico, éstos pueden agruparse en dos grandes áreas: los métodos perspectivos y los métodos proyectivos.
Los métodos perspectivos responden a cuestiones inherentes a la percepción escalar, a la ortodoxia formal o al acuerdo, o desacuerdo, en el cumplimento de la regla: esto es, los métodos perspectivos atienden a necesidades funcionales, a planificaciones y jerarquizaciones espaciales, a composiciones volumétricas o a resoluciones tipológicas.
Dibujo y pensamiento
Por el contrario, los métodos proyectivos responden a cuestiones que se instalan en situaciones ejecutivas, en la búsqueda de la verisimilitud, en el testeo de la realidad, o en la necesidad de dar respuesta ante el inexpugnable llamamiento de las leyes de la estática o la resistencia de los materiales. Los métodos proyectivos, que son la base sobre la que se construyó una forma nueva de idear en arquitectura, y que auspiciaron el nacimiento de un modelo de proyectación fundado sobre el ideal constructivo, otorgan una manera de ideación que, tal vez por vez primera, justifica la necesidad de dominio de la disciplina.
De manera general, emplearemos el concepto de método proyectivo, en alusión a la sistemática gráfica con la que trabaja y con la que se soporta conceptualmente este procedimiento, la teoría de la proyectividad. Como sabemos, el método de proyecciones ortogonales o método proyectivo se fundamenta en el aislamiento parcial de los objetos en el espacio para poder analizarlos a través de su dimensionado en verdadera magnitud. Por eso es siempre necesario ir acodalando el trabajo con sucesivos mecanismos de complemento gráfico, como lo son fundamentalmente, los giros, los abatimientos, los cambios de plano, o las reducciones a formas simplificadas más sencillas que, por comparación, permiten dar soluciones aproximadas a los problemas planteados.
Proyectar el espacio para ser pintado, o dibujado, podría llegar a demandar el conocimiento de técnicas de ejecución material, si lo que se pretende es responder a cuestiones derivadas de la justificación de las reglas o las normas, tan vivas y vibrantes en el Renacimiento o en el Barroco. Sin embargo, no cabe duda de que para proyectar constructivamente, con respecto a estas misma reglas y para casos especialmente dificultosos, no es pertinente la justificación de los modelos contenidos en los tratados, sino que se demandaban conocimientos profundamente más complejos.
Que existe un cambio en la manera en la que se planifica y se resuelve la arquitectura es más que evidente, pero lo que muy difícilmente podemos determinar es quién propicia por vez primera ese cambio, y cómo surge la chispa que origina la llama; pues seguramente se trata de un proceso anónimo, consolidado por sedimentación, y esencialmente apoyado en una traslación hacia el intelecto de los mecanismos aprehendidos desde el contacto con los oficios.4
A partir del siglo XVI se desarrolla un esfuerzo por resolver gráficamente problemas complejos que ocuparán a la disciplina hasta el siglo XIX, momento a partir del cual se produce un estancamiento de la estereotomía. En este momento comienza a surgir infinidad de alardes técnicos de despiece que persiguen, no tanto una habilidad imaginativa para resolver problemas, sino más bien la justificación compleja y abstracta de enunciados que satisficiesen la empleabilidad de las investigaciones en la que se estuvo trabajando.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
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Era un día gris y amarillo. No sabía si era lluvia lo que traía el viento, o es que la niebla pesaba mojando el suelo. El denso silencio del aire solo se cortaba por el murmullo de los árboles, y por algunos rayos de sol que huían de las nubes. Caía la tarde, helaban las hojas. Salía humo de la chimenea. Solo una luz en el bosque: un refugio.1
Hay lugares preñados de sensaciones; pequeños fenómenos entre lo mágico y lo cotidiano, entre lo que te marca y lo que te es profundamente normal. Son lugares con los que tenemos un vínculo, como algo atado a las entrañas. Sencillos, familiares, sin pretensiones, y aún así, nos emocionan, y suman una página a ese cuento que nos gusta releer, o una imagen al álbum del recuerdo.
Hoy vamos a revisar el proyecto “Refugio Doñana”, del arquitecto asturiano afincado en Coruña, Fermín Blanco. Envuelto por un bosque de chopos, este proyecto nace de la rehabilitación de un pequeño almacén de aperos y su adaptación como cabaña familiar, a través de un proceso autoconstructivo y de empleo del material disponible. Se trata de una obra donde la palabra “lugar” lo es todo: es material, economía, es origen y preexistencia, pero también es esfuerzo, recuerdos, y sentimientos de hondas raíces.
El Refugio se encuentra entre Fuentesaúco y Villamor de los Escuderos, en la provincia de Zamora, territorio marcado por campos de cereal, donde el trigo y la cebada dibujan un paisaje típicamente castellano, de un marrón eterno. Aquí los inviernos son helados y los veranos sofocantes. Sin embargo, al aproximarnos a la obra, el paisaje cambia, envolviéndola.
“Atravesada por un pequeño arroyo, la parcela donde se sitúa la obra se destina fundamentalmente al cultivo de chopos, una de las pocas de la zona donde se puede cultivar chopo, en gran medida gracias a la ingeniería del agua llevada por el propietario de la finca, promotor y constructor de la obra, un ingenioso ingeniero jubilado especializado en automoción”,
explica Fermín Blanco.
El proyecto parte así de la nave primigenia y de un paisaje circundante domesticado, maleado con tesón y cariño. Tendremos que entenderlos, en esta obra, siempre vinculados. La construcción originaria consistía en una edificación sin grandes particularidades: cubierta a dos aguas, cierre perimetral de ladrillo hueco doble y cubierta de celosía metálica con chapa ondulada de fibrocemento; tras el hundimiento de un faldón de cubierta, un sector de la nave pasa a ser huerto de cultivo. Esta nave se atalaya sobre un pequeño promontorio, bajo el cual, ordenados y esponjosos, se alinean los chopos. Pero esta no es la única vegetación de la parcela: en la zona más norte, e inmediatamente junto al acceso al refugio, un gran jardín, como un pequeño botánico de toda clase de especies arbóreas, crece y se expande año tras año. Este es un lugar de gran importancia para la familia, y en él late el corazón del conjunto del Refugio. Escondida en el jardín botánico, una cabaña de árbol, también autoconstruida, reclama juego y travesura.
La edificación principal se desarrollará ocupando la misma superficie que la nave, que se rehabilitará conservando los huecos y llenos de la trama primigenia: el huerto de cultivo se incorpora como patio al que vuelca el Refugio Doñana, y se intervendrá el contenedor incorporando un programa de usos que incluye un baño, una cocina, un hogar con fuego de leña, una zona para dormir y espacio de almacenaje. Cocina y baño se insertan en una pieza construida en madera y OSB, casi a modo de mobiliario, generando una zona de entrada y permitiendo una transición hacia el espacio principal. En él, la fogata, a la derecha, y los ventanales que abren al patio, a la izquierda, iluminan la sala. Al fondo, un espacio de literas encabalgadas cierra el perímetro.
“El espacio principal se resuelve en 33’1 m2 útiles, ocupando el resto de espacios auxiliares (2’2 m2 la despensa, 1’9 m2 la cocina y 3’7 m2 el baño). Para una superficie útil total de 40’9 m2, el refugio cuenta con 65’7 m2. La construcción se complementa con un patio exterior abierto de 32’3 m2. El conjunto se resuelve con una superficie construida total de 100,6 m2”,
cuenta Fermín. Los sistemas constructivos empleados dan sentido a estos números, y definen el espacio y carácter del refugio:
Madera de chopo y pacas de paja, ambas disponibles en el entorno inmediato, suponen el material principal de la rehabilitación, que se complementa con material auxiliar de proveedores cercanos (ladrillo, cemento, OSB…). La estructura portante, de cubierta, y formación de huecos, se resuelve con 21 chopos de la propia finca (vigas, dinteles, correas y pilares), tratados de manera manual. Las pacas de paja de los campos de cereal aledaños se incorporan como aislamiento térmico, trabajando por espesor y porosidad, situadas entre muretes de ladrillo.
“Se acomete la obra con una cantidad de dinero limitada, la obtenida por la tala de 1000 chopos aprovechables, 30.000 euros, de los que habrá que descontar los gastos de la siguiente plantación. A partir de este punto la autoconstrucción se vuelve indispensable, evitando así la aparición de intermediarios y de beneficios industriales de empresas constructoras”.
Así, la vivienda se realiza minimizando costes, entendiendo por “coste” mucho más que la mera economía. “El promotor asume el peso de la obra en colaboración con su propia familia, contactando directamente con autónomos para la resolución del trabajo especializado, fundamentalmente fontanería y electricidad”, explica el arquitecto, como responsable de la asistencia técnica del proceso constructivo.
Para Fermín Blanco, este proyecto es un ejercicio de racionalidad económica y constructiva, que bebe directamente de las bases de la arquitectura popular y la tan estudiada y vinculada a ella, sostenibilidad. Sin embargo, va más allá: el proceso de autoconstrucción es profundamente emocional, y vincula al morador con su espacio con un hilo irrompible, así como vincula a la obra con su paisaje, al materializarse gracias a él. Razón y pasión, llevándolo a términos clásicamente opuestos, conviven en esta obra, de la manera más lógica. Cuesta imaginarse el Refugio Doñana, pequeño bastión familiar, de otro modo.
Esta obra, en su pequeña escala y coste mínimo, en su extrema sencillez y su paisaje usual, es un gran ejemplo, un paradigma diminuto y honesto. Nos demuestra que reducir la huella, aprovechar recursos, beber del conocimiento heredado, aportar un mejoramiento técnico, vincular la obra con el entorno, así como al usuario con la obra, valorar el proceso tanto como el resultado, y suponer una acción educativa de conocimiento compartido, es posible, sin grandes alardes. Escondida entre las líneas de una chopera, con la chimenea encendida, se encuentra la prueba de ello.
Obra: Refugio Doñana
Objeto: Refugio
Estudio | Equipo: Fermín González Blanco
Superficie construida (m2): 65,7
Año de finalización: 2018
Ubicación (Barrio, Población, Municipio):Fuentesauco. Zamora
Otros agentes implicados:
Promotor: Jose Manuel Queipo
Arquitecto: Fermín González Blanco
Colaboradores: Saúl Gómez Rubio, Luis Miguel Fernández López
Constructora: Familia Queipo, Jose Manuel Queipo, La tía Dori
Carpintero: Ramón
Albañil: Felipe el Chicuelo
Electricista y fontanero: Nicolás
Fotografía: Milena Villalba. Fotografía de Arquitectura
Artículo: Ana Asensio + ferminblanco.com
Notas:
1. Texto (Ana Asensio) que acompañaba a las imágenes (Milena Villalba) del proyecto (Fermín Blanco), en el concurso “Arquitectura de sensaciones” (Pez Globo), Santa Cruz de Tenerife, enero de 2019, donde “El Refugio” obtuvo el primer premio.
Con motivo de la conmemoración del centenario de la Bauhaus, el museo organiza una pequeña exposición con obras de artistas vinculados históricamente a la escuela y pertenecientes a la colección permanente. La muestra pondrá un especial énfasis en aquellas creadas en el periodo de actividad de la Bauhaus (1919-1933) y, en algún caso, mostradas en exposiciones organizadas por la escuela.
El proyecto, comisariado por el equipo curatorial del museo, incluye la publicación de un pequeño catálogo explicativo. Además, con la colaboración de la Embajada de Alemania, educaTHYSSEN ha desarrollado el programa educativo Vorkurs, inspirado en el curso de acceso a la Bauhaus de igual nombre y creado por el artista Johannes Itten, figura central en el periodo de fundación de la famosa escuela.
Ball Players by Georg Gerster, Santa Barbara, 1974
El movimiento y el caminar es innato a la actividad del hombre, por variados motivos, desde la grandes migraciones y movimientos en la búsqueda de caza del Paleolítico hasta nuestros días. Un movimiento que en origen era forzado por la propia necesidad de sobrevivir ante la adversa naturaleza, muy anterior a la posterior sedentarización y articulación del hombre con el territorio a través del control y uso del suelo mediante la actividad agrícola. La agricultura fijó el movimiento continuo del hombre y le hizo sedentario en mayor o menor escala hasta llegar al último grado de elaboración en lo estático que fue la ciudad, como condensador cultural y articulador económico de otras inercias y comportamientos en el habitar.
No se puede hablar de la cuestión territorial del comienzo del dominio sin la mejor referencia literaria del habitante nómada frente al sedentario. Sin hablar de Abel frente a Caín… Esta doble forma de habitar el territorio, en movimiento o estatismo, es la disyuntiva vital de su ser. Mientras que Caín, en la división del trabajo, encarna al hombre fijado a la tierra que sobrevive a través de la agricultura, Abel es hombre en movimiento, el pastor y nómada que sigue a sus rebaños (De alguna manera Abel es un primer Homo-ludens pues dispone de parte libre de tiempo para otras actividades). Esta diferente forma de actuar sobre el soporte territorial establece una dualidad en el habitar humano que ha persistido en diferentes escalas hasta la llegada o acontecer de los recientes fenómenos que han sucedido en la segunda mitad del s. XX y que se relatamos en el primer apartado.
La cuestión de dominio tiene que ver directamente con el habitar nómada y de cuándo se produce la sedentarización. La localización, el asentamiento, imprime carácter al espacio, pues debe ser marcado y controlado. Pararse quiere decir controlar el espacio sobre el que se está, al contrario de la imposibilidad de domesticarlo cuando se está en movimiento.
Engandin marathon, Georg Gerster (1972)
Bruce C. Chatwin nos explicó cómo el conflicto humano entre esta doble forma de habitar aparece porque el hombre estático, el que a fin de cuentas hace poblamiento y ciudad, se apropia del territorio, lo ocupa de forma continua, lo cierra y lo intenta controlar y cercar, defendiendo su parcela de otros dominios cercanos (fenómeno que se repite a todas las escalas, hasta llegar a la territorial), mientras que el nómada solo puede controlar aquello que usa en cada momento, produciéndose una apropiación que es mínima o temporal, sin existir la ambición de territorializar un espacio como propio sino de intercambiar momentos.
Desde entonces y durante la mayor parte de la historia más reciente del hombre (los últimos 3.000 años) el andar y caminar sólo se han justificado, desde la obligación por la subsistencia primero, y más tarde del comercio que de forma indirecta a sido uno de los más frecuentes impulsos para salir de lo estático, de aquel espacio propio en quietud.
De esta forma el gasto de energía, social y cultural, necesario para abandonar lo conocido y emprender el viaje, sea este caminado o abordado con otros medios de transporte, sólo se justifica por el objetivo de conseguir una forma de vida superior, sea en lo económico, sea en lo cultural-político.
Será sólo a partir del s. XIX, cuando el viaje, así como el caminar, que cruza mundos diferentes, se comenzará a entender de forma lúdica principalmente impulsado por una nueva forma de ver que nace con el romanticismo y es impulsada más tarde por la aparición de una nueva clase social, la burguesía.
Playground Zaanhof, 1950, Aldo van Eyck
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
El crítico de arquitectura Reyner Banham explora Los Ángeles en este documental de la BBC de 1972. Incluyendo un paseo por Tiny Naylors con Ed Ruscha y Mike Salisbury.
Es un documental encargado por la BBC en 1972 para popularizar su libro sobre la ciudad, lanzado un año antes. Reyner Banham hace una lectura de Los Angeles, en California, donde aparecen los fenómenos urbanos cruzados dentro de una ciudad de costa y llena de formas del futuro. Una manera de hacer investigación.
Una pequeña vivienda para vacaciones en Mera –Oleiros –, fruto del encargo de una familia con dos hijos.
Un entorno amable en lo natural, a una escala intermedia, en un contexto apto para ser vivido a pie, pero difícil en lo próximo construido. Ausencia de referencias en su entorno más allá de la orientación. Una parcela ostensiblemente triangular, con más de setenta metros en linde con vial.
Se opta por una forma pura, un cuadrado de 12.40m, que permite evadirse del contexto, para centrarse en la relación íntima con la parcela y la naturaleza próxima.
Se proponen límites que desdibujan la forma, prolongándose para definir un garaje, retirándose para crear espacios exteriores de estar o envolver elementos de trabajo. Sólo a partir de la cota +2.20m. Se materializa masivamente en forma de sólido de hormigón armado visto que matiza sus alturas en sección según las funciones interiores que se desarrollan en cada espacio –3.20m. estar, 2.50m. dormitorios, 2.20m. almacenaje/aseos, 2.70m. cocina…–
Constructivamente se mima la definición estructural con dos objetivos: prestar atención a la envolvente térmica para garantizar un buen comportamiento energético y establecer la posición del resto de acabados. Para ello se propone una doble estructura: la interior, que es envuelta en aislamiento térmico para mantener su inercia, y la exterior, a modo de viga de 15x150cm que define un perímetro y se cuelga de la primera mediante conectores metálicos. Se resuelve el conjunto con, únicamente, ocho apoyos.
Al exterior, y hasta la cota 2.20, el cerramiento se resuelve con una fachada trasventilada con tabla de pino cuperizado. El resto de acabados, interiores y no estructurales, son resueltos con pavimentos continuos de linóleo y revestimientos verticales blancos.
Buscando sistemas pasivos para una mayor sostenibilidad, se establece ventilación cruzada natural, pudiendo realizarse en ambos sentidos de la vivienda. Los porches generan confort y protección en invierno y verano, marcando la transición interior-exterior en la vida diaria. La producción de agua caliente se realiza mediante una bomba de calor aerotérmica reforzada con panel fotovoltaico, contando también con un sistema de recuperación de calor de doble flujo para una mayor optimización de la eficiencia de la residencia.
La solución en una sola planta se vuelca y abre la vida al jardín. El estar, comedor, cocina son siempre partícipes del exterior, mientras los lugares de descanso se resguardan y protegen con la zona de almacenaje.
La vida se desarrolla prescindiendo de espacios inútiles con la finalidad de optimizar cada m2. Porche norte -filtro acceso-, porche sur -filtro parcela-, día/noche y almacén/instalaciones. Todos los espacios de la vivienda cuentan con iluminación natural, pues de esta manera se hace palpable el transcurso del tiempo y se valora la importancia de la luz como material intangible, independientemente del uso del espacio. No existe lugar baldío.
Una vivienda con un mínimo mantener y un máximo de deleite del tiempo libre y «de lecer», que no presente mayor preocupación a sus habitantes que la del disfrute.
Obra: Vivienda Unifamiliar en Mera
Emplazamiento: Mera, Oleiros, España
Autores: Sabín-Blanco Arquitectos slp. (Patricia Sabín y Enrique Blanco)
Arquitecto técnico: Rebeca Blanco
Cliente: Privado
Fecha: 2017
Superficie construida: 186,07m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | fotógrafo de arquitectura | Sabín-Blanco Arquitectos slp + sabin-blanco.com
El estudio más variado sobre casas modernistas americanas, con los mejores ejemplos de este popular estilo arquitectónico en todo el mundo.
El Mid-Century Modern (modernismo arquitectónico americano) es uno de los estilos arquitectónicos más célebres de todos los tiempos. Caracterizado frecuentemente por espacios diáfanos, piscinas, salas de estar hundidas y chimeneas de mampostería, esta etapa dorada de la arquitectura y el diseño está especialmente vinculada a la Costa Oeste, pero podemos encontrar ejemplos extraordinarios en todo el mundo. Tras la publicación de Atlas of Brutalist Architecture(2018), el best-seller de Phaidon, Atlas of Mid-Century Modern Houses es una mirada exhaustiva y global a uno de los estilos más populares de la arquitectura.
Con 400 casas de 290 arquitectos, Atlas of Mid-Century Modern Houses presenta a algunos de los mejores creadores y viviendas del siglo XX. Algunos ejemplos incluyen la Casa de cristal de Philip Johnson en New Canaan y la Casa Farnsworth de CT y Mies van der Rohe en Plano, IL, las cuales llevaron los espacios diáfanos y la transparencia a nuevos extremos. También se incluye la Casa Kaufmann de Richard Neutra, en Palm Springs, CA, que personifica el modernismo del desierto californiano; la Casa Canoas, de Oscar Niemeyer, en Rio de Janeiro, Brasil, que encarna el modernismo regional latinoamericano; y la casa Muuratsalo, de Alvar Aalto, cerca de Helsinki, Finlandia, que ejemplifica el modernismo “suave” escandinavo.
El libro está organizado geográficamente en nueve regiones globales. Abarcando 40 países, este volumen demuestra que el Mid-Century era y sigue siendo un fenómeno verdaderamente internacional. Si bien la mayoría de los proyectos se encuentran en Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Australia, España, Italia y Alemania, hay ejemplos menos conocidos en lugares sorprendentes como la República Democrática de Congo, Chipre, Ghana, Sri Lanka, Irán, Tanzania y Uruguay. Unos elegantes mapamundis y las introducciones de los capítulos facilitan el descubrimiento de nuevas regiones del modernismo arquitectónico americano.
Atlas of Mid-Century Modern Houses incluye 600 fotografías, con imágenes de archivo en blanco y negro y color de importantes fotógrafos arquitectónicos del siglo XX como Marvin Rand, Ezra Stoller y Julius Schulman. Las imágenes ilustran exteriores e interiores residenciales con mobiliario e iluminación de algunos de los mejores diseñadores de la época, entre ellos Gio Ponti, Charles Eames y Eero Saarinen.
Cada entrada va acompañada de atractivas imágenes y un breve y esclarecedor texto sobre la historia del edificio, el arquitecto y sus características principales. Unos símbolos ofrecen una referencia rápida y sencilla para describir su estado (bueno, en pie o derruido), su uso (en uso o desconocido) y su estatus (patrimonio cultural o demolición prevista). Lamentablemente, 19 casas incluidas en Atlas of Mid-Century Modern Houses ya no existen y dos serán derruidas, pero 62 son consideradas patrimonio cultural, un claro indicador de que el estilo Mid-Century sigue siendo valorado y preservado.
Con un diseño elegante en formato grande y una increíble y colorista portada táctil, Atlas of Mid-Century Modern Houses es el estudio más completo existente hoy en día, una lectura obligada para aficionados a la arquitectura y admiradores de este estilo tan valorado y una fuente de inspiración esencial para la vida en el siglo XXI.
Muro de Berlín | Fotografía de Oliver Reuther para la agencia Cordon Press
La actualidad neoliberal que nos ha tocado vivir dificulta como ninguna otra anterior el poder referir comportamientos, sucesos y actitudes a un horizonte estable, un marco concreto que sirva de articulador, de elemento de diálogo y fondo al análisis de una contemporaneidad difícilmente acotable, nada definida y de un rápido vaciamiento de contenidos, cuyo fin último parece no ser otro que la realización material de un mercado de la máxima escala cuantitativa. Los horizontes físicos y las pautas clásicas de comportamiento se han desvanecido en las últimas décadas del s. XX devaluándose como puntos de referencia en la dinámica clásica de los comportamientos culturales de occidente. Paradójicamente esa tan banalizada, por los medios, disolución cotidiana de la corporeidad del borde, del marco de referencia, es una de las pocas características que por ausencia define la época en que habitamos.
La referida disolución física del borde y del liminar geográfico alcanzó su concreción metafórica y su referente simbólico a través de la caída del muro de Berlín tal como lo ha descrito Francisco Jarauta.1 Pero además su caída sirvió como referente simbólico a una serie de desapariciones y fines largamente labrados en el pensamiento y el arte, durante todo el s. XX, aunque ya apuntadas desde el s. XIX, por parte de los estudios y teorías que han coincidido alegóricamente con el fin de calendario de bimilenio, entre ellas, La muerte de Dios anunciada por Friedrich W. Nietzsche, la del arte a manos de Marcel Duchamp y el criticable Fin de la Historia tal como la refirió Francis Fukuyama en compañía temporal del explícito Fin de las Ideologíasapuntado por Daniel Bell.2
Roto
Casi como resumen, de las desapariciones anteriores, y como constatación figurada, fin de las fronteras a la economía transnacional y a la información tal como apuntan repetitivamente los medios de comunicación. Con esta envolvente de fondo, mientras que hasta hace poco los acontecimientos y comportamientos sociales, económicos y culturales, mantenían un argumento lineal (incluyendo sus derivados el movimiento cíclico o pendular ) cuya raíz era la noción de guión o progresión, ahora, se muestran (no podemos decir que se estructuren) en un movimiento de naturaleza performántica en el que la improvisación y lo aleatorio al servicio del mercado juega un papel fundamental. Así contra estos nuevos comportamientos de naturaleza mutable resulta muy difícil contraponer los argumentos de previsión que se adecuaban al control de estructuras más definidas.
En esa constante referencia al Fin las palabras desdibujamiento, disolución, trasvase, permeabilidad forman parte ya del nuevo vocabulario común a muy diversas áreas, en especial al comercio y la información. Aunque muy al contrario de lo publicitado y asumido tópicamente, el borde, el limite y la separación entre ámbitos económicos y sociales no sólo no se debilita sino que parece mantenerse y reafirmarse, diluyéndose bien es cierto determinados ciertos aspectos físicos, al mismo tiempo que se refuerzan los conceptos abstractos que generan dicha separación.
Con esta pérdida de estructura o de contorno se está produciendo un desequilibrio en la conciencia social y del individuo todavía no lo suficientemente valorado, indicada y anticipada de forma clara en los estudios de Pierre Bordieu,3 que será marcante de la sociedad y cultura de las próximas décadas.
Luis Gil Pita, arquitecto
Santiago de Compostela, Noviembre 2019
Notas:
1 Jarauta Francisco.»Presentación introducción» Otra mirada sobre la época. pg 9. Edt F Jarauta, Librería Yerba. Murcia 1994.
2 En un espacio temporal donde es difícil determinar si los comportamientos neoliberales forman parte de una ideología en sí o simplemente se trata de actitudes que paradógicamente necesitan de la ausencia de cualquier otra ideología.
3 Que describen cómo los comportamientos neoliberales tienen una única visión, deshistorizada y deshistorizante, atomizada y atomizante.
Si pensamos en el dibujo como un sistema de símbolos con capacidad de representación tridimensional, y a esto añadimos su capacidad interpretativa para la codificación de la realidad a través del pensamiento abstracto, entonces podemos definir el neologismo “grafoaje” como una plataforma complementaria para poder pensar, evaluar y proponer soluciones frente a problemas planteados, desde una nítida diferenciación con el lenguaje escrito y con la palabra.1
Haciendo buena la exposición anterior, podemos validar la idea de que cualquier tratado de arquitectura es un código mixto que propicia un maridaje operativo entre el lenguaje tradicional escrito y el lenguaje gráfico que, como explicamos, se cimienta en el grafoaje. Así, para ilustrar este principio, cabría mencionar cualquier tratado de arquitectura sobre los que se vertebró la teoría del proyecto moderno, y bajo cuyas indicaciones se levantaron algunas de las fábricas más imponentes de la Historia Universal; buenos ejemplos podrían ser, entre otros, el tratado de Alonso de Vandelvira, el de Hernán Ruiz, el de Ginés Martínez de Aranda, el de Philibert l’Orme, el de Rodrigo Gil de Hontañón. No en balde, la tratadística parte de la diferenciación entre el pensamiento práctico y el especulativo, pues mientras el primero aboca a la solución inmediata de problemas, a partir de recetas convenientemente ensayadas y verificadas, el segundo, permite en su catálogo la intromisión de ensayos sobre requerimientos nuevos. Dicho de otro modo, la separación entre el pensamiento práctico y el pensamiento especulativo permite conciliar la capacidad de dar respuesta a problemas tipificados por la profesión, mientras que, en paralelo, permite indagar en soluciones características del tiempo desde el que se actúa.
No es objeto del presente estudio resucitar la diferenciación que se ha dado por buena2 sobre la distinción que existe entre el dibujo pictórico y el dibujo arquitectónico, que en sustancia tiene mucho que ver con la mecánica de construcción de cada uno de ellos. Si bien, parece pertinente recordar que entre ambos se produce una descentralización de intereses, que lleva al dibujo de los arquitectos a posicionarse de lado del aspecto métrico, frente al dibujo de los pintores, que recurre iterativamente sobre el aspecto estético.
La diferencia fundamental entre la estructura conceptual del dibujo arquitectónico y la del pictórico se soporta en la teoría de la perspectividad. El dibujo arquitectónico se resuelve bajo un código ortodoxo, que emplea los métodos de proyección paralela para manifestar la realidad, esquivando la deformación y minimizando la necesidad de interpretación del observador. El dibujo pictórico, en cambio, se resuelve bajo métodos de proyección centralizada que activan la subjetividad del observador, pues la profundidad generada, aun siendo más cercana a la manera en la que percibimos la realidad a través de la vista, estructura planos con desiguales capas de información de un mismo objeto.
De acuerdo con lo dicho, el arquitecto debe de manejarse con mecanismos de expresión orientados a la concepción, es decir, a la ideación; sobre los cuales habrá que operar a través de mecanismos de expresión focalizados en la representación. Después del grafoaje de gestación y planificación, siempre hay que implementar capas de grafoaje referidas a la promoción y la representación.
Dibujo y materia
El dibujo del arquitecto ataja no sólo cuestiones perceptibles, sino también aquellas que sólo son conocidas por éste, es decir, aquellas que derivan de las proposiciones espontáneas extraídas directamente del pensamiento (desde un muestreo real o imaginado). El dibujo del arquitecto es una sistematización biarticulada entre la mente y la mano, que se centra en el control bajo su propia mecánica operativa para conseguir la sumisión de la forma, la materia, la ejecución y el gobierno de lo que se proyecta. El dibujo arquitectónico, en última instancia, pretende conseguir efectiva y concisamente la superación bidimensional del soporte material en donde se trabaja (papel o pantalla de ordenador), en aras de procurar, bajo la disposición de leyes físicas, la aparición tridimensional tangible de la arquitectura, esto es, del espacio fundido por el objeto arquitectónico.
En palabras del profesor Javier Seguí de la Riva,3 la proyectación arquitectónica implica el desarrollo de imágenes configurativas respecto al ambiente y a la materia, de cara a la exposición en nuestro presente de situaciones o formalizaciones que pertenecen al futuro. Así, un sesgo de la labor proyectual consiste en la pre-temporalización del objeto arquitectónico hasta nuestro presente, por lo cual, no puede concebirse la proyectación arquitectónica al margen de los procesos configurativos inherentes a la tarea de comprender situaciones vitales reales. Proyectar es interpretar resolutivamente, por consiguiente, resulta imposible concebir el pensamiento arquitectónico sin un contenido básico para su configuración.
La concepción renacentista del dibujo como una práctica universal de ideación, artística y técnica, basada en la hipótesis de la interpretación del medio desde un prisma de entendimiento puramente geométrico, hace plausible que podamos elevar al dibujo hasta el nivel máximo de evaluación, cuando es comparado con el resto de herramientas útiles para explorar, diagnosticar e intervenir sobre la realidad.
El pensamiento discursivo a través del grafoaje, a través de conductas de expresión gráfico-plásticas, soporta la idea de que proyectar puede ser el proceso inverso al acto de cursar una investigación exploratoria a partir del dibujo; de forma que, al revertir la situación, esto es, cuando la investigación se torna en proposición, surge la chispa que enciende la proyectación, fundamentalmente desde la exposición de dibujos que emergen a través de la inquietud y la creatividad.
La exteriorización de contenidos imaginarios sólo puede hacerse con medios de comunicación lo suficientemente abstractos como para cobijar distintas situaciones de manera simultánea; por lo que parece lógico que sea el dibujo la principal forma de mediación para vehiculizar interpretaciones, respuestas frente a requerimientos, condiciones, propósitos o deseos, sobre todo, cuando estamos inmersos en tareas creativas vinculadas a la proyectación.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
1. Pérez Carabias, V. “Sobre la estructura del grafoaje o del dibujar”, Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 15. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 20010, Pp. 190-243
3. Seguí de la Riva, J., Burgaleta Mezo P. y Peña Pereda, F. “Dibujo y proyecto: tres consideraciones”, Boletín Académico, nº 5. La Coruña, Universidad de La Coruña, 1986, Pp. 4-9
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Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
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Almudena y Jordi nos pidieron una casa en planta baja para vivir con sus dos hijos. Tiene muchas aficiones, como la música, las artes plásticas o la cocina, y muchas ganas de compartir su tiempo en familia.
El objetivo de la vivienda estaba claro: conseguir que todos los miembros de la pequeña familia pudieran compartir el máximo tiempo posible juntos, independientemente de la zona de la casa en la que estuvieran.
Al mismo tiempo queríamos mantener cierta privacidad con respecto a la calle y abrir la vivienda a sus vecinos: un precioso viñedo.
El resultado ha sido una casa muraria en fachada, pero con formas irregulares que se abren al paisaje de viñedos.
La articulación de la vivienda se plantea en base a distintos recorridos contínuos con un eje central: un patio interior acristalado. Esta forma nos permite crear una vivienda con circularidad y conectar las diferentes partes de la casa visualmente.
De este modo, no importa si estás haciendo la cena mientras los peques están haciendo los deberes: siempre tienes la sensación de estar acompañado por el resto de la familia.
Una vez terminada, hemos podido comprobar que el patio permite que todas las salas de día mantengan un punto en común y esto convierte las diferentes estancias de la casa en una gran sala para compartir en familia.
Más allá de los recorridos, cada sala de la casa se ha construido de forma independiente, pieza por pieza, trabajando cubiertas inclinadas que le dan una expresividad diferente a casa estancia de la vivienda. Las cubiertas son de hormigón y se han mantenido con toda su historia vista: línea de encofrado e imperfecciones del proceso de trabajo.
Hemos querido dotar de humanidad a la vivienda trabajando con materiales vistos. Cerámica, hormigón y madera.
La construcción ha seguido el método tradicional. Y una vez conseguida la estructura, se revistieron paredes y techos con aislamiento de madera para garantizar el mismo sin ningún puente térmico y de un modo natural y transpirable.
Obra: Casa Almudena
Autor: Jesús Perales Arquitecto (Jesús Perales Cañaveras)
Dirección: Avinguda Marta Mata, 51. 43711 Els Boscos, Banyeres del Penedès. Tarragona.
Año: 2015-2017
Promotores: Almudena Álvarez Sánchez y Jorge Ybarra Corpas
Superficie construida: 224,28 m2
Precio construcción: 1300€/m2
Colaboradores: Anthony Benitez Martin, arquitecto, Marc Riera Arbós, arquitecto técnico
Fotografía: Marcela Grassi + jesusperales.es
La campaña ASEMAS, marcando la diferencia, explora y pone de manifiesto las principales diferencias que existen dentro del sector de los seguros de responsabilidad civil profesional (RCP) y con los que los profesionales de la arquitectura, en este caso los arquitectos, se pueden encontrar.
Las primas de actividad, los diversos profesionales (abogados, peritos, etc) puestos al servicio del asegurado son algunos de los temas abordados y puestos en valor desde la perspectiva de la experiencia acumulada en estos 37 años de labor.
«ASEMAS es una Mutua de Seguros y Reaseguros a Prima Fija, fundada en el año 1983 por acuerdo unánime de todos los Colegios de Arquitectos de España, con el objeto de garantizar la responsabilidad civil profesional de los Arquitectos.
Lo que probablemente se desconozca, es por qué se fundó esta Mutua y, qué se pretendía conseguir con ello. Hasta su creación, los Colegios venían contratando anualmente pólizas colectivas de Responsabilidad Civil con diversas Entidades aseguradoras.»
Puedes ampliar información en la web de ASEMAS o bien en el teléfono de contacto 944 24 01 98.
¿qué edificio tiene mayor relevancia para usted?, ¿una casona del S.XIX o la casa donde apresaron a Abimael Guzmán?,
es probable que elegiría la segunda, pues de ella tiene mayor información histórica, y percibe que ha tenido mayor relevancia en su presente. Bueno, posiblemente la primera esté protegida por las leyes de preservación, y la segunda pueda ser demolida en cualquier momento para dar paso a un edificio moderno.
Esta provocación pretende poner en evidencia un debate que no se ha dado en nuestro país, al menos con la suficiente profundidad, y tiene que ver con el sentido que debiera llevarnos a determinar que ciertos edificios deben mantenerse de forma integral o parcial para el futuro.
La realidad es que nuestros centros históricos subsisten en condiciones precarias, y ello no sólo por la acción de los ocupantes o propietarios de los bienes patrimoniales, sino también por la falta de consenso y dirección por parte de quienes debieran velar por su recuperación y preservación. Pareciera que no tenemos capacidad real para poder preservar el legado que nosotros mismos hemos catalogado como tal, y que ninguna norma, prohibición o estímulo va a ser suficiente para revertir este proceso.
Considero que existen ciertas preguntas de fondo que debiéramos plantearnos antes de seguir pretendiendo preservar un patrimonio que cada día se nos va de las manos:
¿Para qué preservamos edificios?
¿Qué componentes de esos edificios aportan a la concreción de ese fin?
¿Cómo financiamos su restauración y garantizamos su mantenimiento?
Para empezar a contestarlas, considero que sería importante comprender que la preservación de bienes inmuebles no debiera ser un fin en sí mismo, sino un medio para concretar un fin mayor.
Es por ello que debiera sustentarse en la recuperación, preservación y construcción de la memoria colectiva, también llamada “patrimonio inmaterial”: Costumbres, tradiciones, oficios, recuerdos, familias… personas, que llevan en su sangre y memoria el patrimonio cultural de nuestra sociedad, y sobre las cuales se deberían sentar las bases de nuestro futuro. Ese es el sentido que se expresa en la “Carta de Venecia” (1964), documento referente a nivel mundial para el diseño de las políticas de preservación.
Preservar edificios sin gente (ni usos posibles), o que las personas que han heredado esa memoria se vean desplazadas porque el costo de restauración y mantenimiento del patrimonio edificado es tan elevado que se hace inviable es una deformación del sentido de la preservación. La “gentrificación” se combate con la generación de valor, y para ello hacen faltas políticas culturales que lo estimulen.
Es evidente que para que esos edificios mantengan funcionalidad y valor se debieran poder intervenir de forma parcial, para actualizar su infraestructura. Esto nos lleva a la segunda pregunta,
¿qué componentes aportan a la concreción de la preservación y construcción del Patrimonio Inmaterial?
Diría que cada caso es particular, y que, una vez aclarado el rol, este tema debería estar claramente expuesto para permitir su evolución. En algunos casos será la fachada, cuando lo que se quiera preservar es el espíritu de la calle, en otros la volumetría o espacios de valor histórico, y en algunos pocos será la totalidad de la edificación. Ello podría llevarnos a rescatar estructuras ancestrales, hoy cubiertas por edificaciones republicanas, o recuperar versiones más recientes de las edificaciones catalogadas.
Normas estrictas de preservación que no contemplan el uso y valoración de los edificios les condenan a la destrucción.
Y así llegamos al tercer punto:
¿Cómo financiamos su restauración y garantizamos su mantenimiento?
Este punto es crucial, pues de ello depende su sostenibilidad y preservación para las generaciones futuras.
Hoy estas onerosas acciones se cargan sobre los hombros de los propietarios, haciendo inviable su concreción. En el mundo existen diversos ejemplos de financiamiento a partir de la venta de los metros cuadrados que se dejan de poder construir por el hecho de ser declarado patrimonio.
En el mundo existen diversos ejemplos de financiamiento a partir de la venta de los metros cuadrados que se dejan de poder construir por el hecho de ser declarado patrimonio, para ser aprovechados en otros desarrollos inmobiliarios. La Municipalidad Distrital de Miraflores fue pionera en esta materia, siendo un caso de estudio por la eficacia del instrumento dado el poco tiempo de vigencia. A partir de esa experiencia, el Ministerio de Vivienda incorporó al Reglamento de Acondicionamiento Territorial y Desarrollo Sostenible (RATDUS D.S. N°022-2016-VIVIENDA) la posibilidad que los gobiernos municipales incorporen este tipo de instrumentos en sus Planes de Desarrollo Urbano. El Ministerio de Cultura vio en ello una oportunidad para financiar la recuperación del patrimonio edificado, y lanzó, junto al Ministerio de Vivienda, el proyecto piloto “Altura para la Cultura” (D.S. N°011-2018-VIVIENDA). Lamentablemente este proyecto no ha dado aún frutos, pero ha sentado un importante precedente en la materia.
Considero que estos tres temas están ligados, y hasta que no los discutamos en profundidad, no podremos revertir el decadente proceso de destrucción.
Los próximos festejos del Bicentenario de nuestra República debieran proporcionarnos el contexto de reflexión y discusión que este tema merece.
Aldo G. Facho Dede · Arquitecto urbanista
Lima · Agosto 2019 Autor del Blog Habitar: Ambiente+Arquitectura+Ciudad y fundador de la Red Latinoamericana de Urbanistas
Angelique Trachana1 trata brillantemente algunas cuestiones sobre la pedagogía basada en el uso creativo de las manos, apoyándose en la fundamentación antropológica del dibujar y del modelar como vehículo básico para el aprendizaje y el dominio de la proyectación.
Bajo sus consideraciones, el emergente discurso contrapuesto sobre la controversia que genera el empleo conjunto y errático de las técnicas digitales y las manuales, parece encontrar solución. El código digital y la estética informacional pertenecen al conjunto de mecanismos de expresión fundados sobre la capacidad de estimulación visual, mientras que la aprehensión manual posibilita registros táctiles, que posteriormente completados con la visión, otorgan estratos de información estables y mucho más accesibles.
La mano es una de las principales conexiones que tenemos con la realidad (en ocasiones curiosamente denominada como tangible), y es la mano el conductor natural de la herramienta con la que proyectamos. La herramienta, sea cual sea su naturaleza, es por definición una extensión de nuestro cuerpo que, a través de una especialización para el desarrollo de un acto, se formaliza y se utiliza de acuerdo con unas reglas efectivas para su empleo.
Trachana2 entiende que la mano es el órgano fundamental del conocimiento, pues no es sólo la ventana kantiana de la mente, sino que además es el primordial órgano heideggeriano del pensamiento. En tanto que el aprendizaje es corporal, la mano nos ayuda y nos instruye en la vía en la que debemos imaginar sobre la materia y, por ende, nos complace en satisfacer la manipulación de ésta para poder proponer y proyectar.
Dibujo y ensoñación
En este sentido, detectamos que la Historia del Arte y, particularmente, la Historia de la Arquitectura, están atiborradas de muy buenos ejemplos en donde la labor productiva de la mano (entendida como ente capacitado) encumbra la tesis que venimos exponiendo. Posiblemente, uno de los mejores ejemplos que podemos acuñar al respecto sea la labor de los maestros canteros, cuyo oficio, profundamente manual, manifiesta el empleo de la herramienta actora como una extensión irreprochable del cuerpo, toda vez que la ejecución se resuelve desde una educada conexión con el intelecto. Primero, configurando las plantillas de desbaste (dibujando) y, después, a partir del empleo de los medios de corte y de despiece adecuados (conformando). La cantería viene a ser una actividad puramente manual con capacidad para trabajar en distintas fases intelectuales, y siempre desde la comunión entre la mano y la mente.
La expresión gráfico-plástica, esto es, el dibujo y la construcción de maquetas, se muestran hoy más que nunca como sistemas de producción puramente manuales que posibilitan al proyectista para pensar con las manos. Hasta hace muy poco se ha estado admitiendo que las técnicas digitales parecían otorgar más peso al empleo de la visión como órgano de toma de decisiones, si bien, a partir del desarrollo de softwares de última generación y la irrupción en el mercado de hardwares que planean sobre la definición tangible del espacio virtual (como simulación y reducción del espacio físico), la mano vuelve a transformase en el órgano fundamental para conciliar cualquier intercambio dialéctico con el pensamiento.
La manipulación de diversos materiales y herramientas, para dibujar y construir modelos, intensifican la percepción táctil y permiten completar el conocimiento a través de la visión.9 Éstos son procesos totalmente abiertos que contribuyen a liberar la mente, a dejar fluir el pensamiento creativo y a posibilitar una elaborada coherencia narrativa que, para el ejercicio proyectual, resultan siempre actitudes valiosas.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
Este artículo forma parte del Prima Lectio Curso Académico 2019-2020 de la Escuela de Arquitectura y Tecnología, Universidad San Jorge.
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Trachana, A. “Manual o digital. Fundamentos antropológicos del dibujar y construir modelos arquitectónicos”, Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 19. Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2012, Pp. 288-297
Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
La obra de Dieste toma el ladrillo y lo lleva a su máxima liviandad en la creación de superficies curvas a partir de una nueva tecnología, que el denominó cerámica armada: construcciones abovedadas realizadas con ladrillo, armadura de acero y un mínimo de hormigón.
«El ladrillo es económico en su producción y ha ofrecido desde hace milenios una lógica constructiva propia. A través de la historia, ya los romanos, habían perfeccionado la construcción de bóvedas y cúpulas con este elemento.
En muchas sociedades pueden observarse distintos tipos de edificaciones domésticas que utilizan el ladrillo para construcción de aljibes, pozos y dinteles de puertas que siguen la técnica de bóvedas y cúpulas, donde el ladrillo se traba uno a uno, con un simple mortero. A partir de esta técnica se realizan superficies de gran resistencia, (puentes, muros de contención, dinteles) que resisten la carga a partir del peso debido a su gran masa relativa.»
La premisa esencial del encargo fue diseñar una pequeña vivienda altamente eficiente y saludable capaz de sacar el mayor provecho posible de una parcela muy estrecha pero con unas deliciosas vistas de la ría de Arosa.
El punto fuerte de la parcela es, además de las mencionadas vistas, su posición elevada sobre el camino de acceso, lo que facilitó la apertura de las fachadas hacia las orientaciones deseadas sin comprometer su privacidad.
El reducido tamaño de la casa y las limitaciones económicas nos llevaron a crear un volumen relativamente compacto pero abierto hacia las vistas a través del volumen del porche que se extiende lateralmente formando el alero de la cubierta, elementos que contribuyen eficazmente al buen comportamiento energético de la vivienda ya que protege los huecos de la radiación solar directa del verano pero permiten el soleamiento en invierno. Toda la envolvente se ha resuelto con un sistema de aislamiento exterior (SATE) salvo las fachadas sur y este, que protegidas por el porche y alero se han resuelto con una fachada ventilada de madera de pino.
El programa de la vivienda, de planta baja, está formado por un salón con cocina abierta, dos dormitorios, un aseo y un cuarto de instalaciones y salvo los dos últimos, todos los espacios disfrutan de las vistas.
La estructura de madera contra laminada ha reforzado el comportamiento térmico de la envolvente hasta bajar el coeficiente de transmisión térmica muy por debajo del máximo permitido, contribuyendo además a mejorar la calidad ambiental gracias a su buen comportamiento higrométrico y transpirabilidad.
Obra: Pequeña vivienda bioclimática
Autor: ARKKE (Oskar R. Ramos)
Ubicación: Lugar de Framil, Monteamigo. Riveira.
Año término construcción: 2018
Superficie construida: 85 m2 de vivienda + 17 m2 porche
Otros participantes: Construcciones Luís Beiras Sl, Madera Contra laminada Altermateria
Fotógrafo: Antonio Vázquez Sotelo + arkke.es
Breaking Ground: Architecture by Women es el primero de su especie: una innovadora celebración de una arquitectura excepcional y un glorioso manifiesto visual con más de 180 edificios de todo el mundo diseñados por mujeres.
Aunque los proyectos diseñados por mujeres a menudo pasan desapercibidos, Breaking Ground demuestra que no es porque la arquitectura no sea ejemplar, porque lo es. Este libro incluye más de 180 edificios de más de 150 arquitectas, un oportuno documento de la extraordinaria aportación que han realizado las mujeres a la profesión.
En el libro hay pioneras como Julia Morgan, que diseñaba en Los Ángeles y fue la primera mujer admitida en el programa de arquitectura de la École Des Beaux-arts de París en 1902; Jane Drew, que ingresó en la Asociación Arquitectónica de Londres en 1934 y se convirtió en una de las modernistas más importantes de su época; y Marion Mahony Griffin, una de las primeras licenciadas en arquitectura, además de socia e influencia inconmensurable de Frank Lloyd Wright.
El libro también incluye a la arquitecta japonesa Itsuko Hasegawa, que ganó el premio inaugural de Arquitectura de la Real Academia; la arquitecta mexicana Frida Escobedo, la persona más joven elegida para diseñar el Serpentine Pavilion; Kazuyo Sejima de SANAA, una de las tres mujeres, junto con Zaha Hadid y Carme Pigem, que han recibido el Pritzker; y la arquitecta española Carme Pinós, que se convirtió en la segunda mujer seleccionada para diseñar el M Pavilion anual, el encargo arquitectónico más importante de Australia.
Naturalmente, el libro también incluye muchos edificios contemporáneos icónicos, como el Broad, en Los Ángeles, de Elizabeth Diller, con su deslumbrante fachada de cemento en forma de panal de abeja; el Museo de Arte Contemporáneo de Cleveland, un edificio de acero con cristales negros obra de Farshid Moussavi; y la Aqua Tower de Chicago, una creación escultural y ondulante de Jeanne Gang.
Cada estructura está representada por una única y cautivadora imagen, y las obras están organizadas alfabéticamente por arquitecta para crear una singular colección global de espectaculares estructuras que van desde rascacielos, museos, bibliotecas, espacios culturales y universidades hasta edificios de apartamentos, hoteles y viviendas privadas.
Sobre la autora.
Jane Hall es la primera galardonada con la Beca Bo Bardi del British Council (2013) y miembro fundador de Assemble, el colectivo londinense ganador del Premio Turner. Reside en Londres.
El conocido cuadro (1787) de Jacques Louis David sobre la muerte de Sócrates rodeado de sus discípulos…menos Platón que estaba enfermo | Fuente: wikipedia.com
Pasaron muchos años después de mi entrada como profesor interino en la Facultad de Arquitectura de la UCV antes de que pudiera encontrarme cómodo con el rol de profesor. Conociendo mis carencias, mis dudas, no creía estar en capacidad de orientar a los más jóvenes, de apuntar con cierta claridad en una disciplina que todavía no me abría del todo las puertas. Era además muy joven, demasiado si lo vemos con los estándares de hoy, y muchos de los estudiantes eran casi de mi edad, lo cual hace difícil tener la necesaria ascendencia para que las tareas que debía proponer fuesen aceptadas como necesarias.
Porque “enseñar arquitectura” que es lo que se espera de un profesor de “Diseño”, “Taller” o “Composición Arquitectónica” (como se decía cuando yo estudié) no es comunicar conocimientos precisos que parten de certidumbres científicas o tecnológicas, no es una narración o exposición de conceptos, eventos, fechas, interpretaciones como en el caso de algunas disciplinas humanísticas. Tampoco se refiere a un contenido bien delimitado, establecido por otros, al cual uno se refiere sin temor a equivocaciones. Es más bien abrirle al estudiante un espacio de reflexiones, de referencias, en el cual el ejercicio de prueba y error le permite ir haciendo comprobaciones sobre los grandes temas de la disciplina para así ir conociendo los recursos de los que el arquitecto dispone, por una parte, y las limitaciones y facilidades personales como asunto fundamental. Todo ello mientras a lo largo de la carrera se van adquiriendo destrezas técnicas, se profundiza en las referencias venidas de la historia universal y local, de lo que hacen otros, cercanos y lejanos.
Todo eso luce muy complicado y de hecho lo es; y por eso mismo respondía con evasivas cuando mi hermano Jesús quien me llevaba casi cuatro años de edad y ya había entrado como joven profesor a mi Facultad, me preguntaba por carta si al regresar del uso de una beca que al terminar mis estudios me permitió hacer pasantías de postgrado en Chile y en Francia, me incorporaría a la docencia. Me resistía a decir que sí y al estar de nuevo en Caracas toqué varias puertas, entre ellas la de la CVG (Ciudad Guayana planificándose) buscando trabajo sin éxito, hasta que Oscar Carpio, como Director de la Escuela (corría Noviembre de 1962) me ofreció entrar a la Facultad como interino a Dedicación Exclusiva. Tenía ya un hijo a los veintitrés años, esperaba el segundo, muy pocos ahorros y mis padres me daban sobre todo ayuda moral porque de la otra no disponían, así que acepté el ofrecimiento. Mis reticencias cedieron ante la necesidad.
Se inició allí un proceso arduo y hasta problemático, que durante casi quince años, tal como dije más arriba, me causó incomodidad. Pero que ha sido clave en mi vida porque me enseñó la mayor riqueza de las aulas universitarias, la de permitir, estimular y favorecer la producción y el intercambio de ideas. Como interlocutor de los más jóvenes, que generalmente, en un país como el nuestro, tienden a abrirse hacia el profesor de manera generosa, procurando que a pesar de sus limitaciones se convierta de alguna manera en guía. Y como en la enseñanza de Arquitectura se usa aún, a la manera de las Escuelas de Bellas Artes, el sistema de Taller, o sea aprendices (estudiantes) agrupados en torno a un maestro (profesor); se crea en fin de cuentas un cierto sentido de comunidad que algo se acerca al antiquísimo ideal socrático. Y a través de los años ese vivir por retazos en comunidad termina dejando huella positiva en nuestras vidas como intento de “formar grey”, instinto que todos tenemos dentro. De un intento digo porque la vida con frecuencia nos desmiente.
No siempre es así en otras partes del mundo, más cultas, más sabidas, en las que el estudiante llega a las aulas universitarias más hecho, con mayores prevenciones, con convicciones acaso forzadas por sociedades muy competitivas. Me lo mostró mi experiencia en los Estados Unidos donde estuve un año de profesor invitado. Allí difícilmente el profesor es visto como ductor porque existe una barrera invisible que automáticamente lo coloca en otro territorio, distante del que corresponde al estudiante. Su papel es más jerárquico, menos próximo. Pude también palparlo en Alemania y en España. En ambos países, con las diferencias lógicas de culturas y tradiciones, no fue raro encontrarme con estudiantes que querían a toda costa hacer “lo suyo” como que si se tratara de cultivar una originalidad, un modo de hacer que se diferenciaba del de los demás y, por supuesto, de cualquier cosa que el profesor pudiera proponer. Me explico esa actitud porque la arquitectura en los mundos opulentos ha ido derivando peligrosamente, y sin duda en la dirección equivocada, hacia una celebración del arquitecto que descansa en lo novedoso, en lo singular, en lo que se “inventa”. Y el estudiante fantasea con ser el próximo exitoso-novedoso.
No pretendo que estos atributos sean norma y dejo espacio a que haya modos de ser menos cargados por el peso de la ambición, pero me interesa destacar la apertura como nuestro rasgo dominante. Aquí los jóvenes están ansiosos por recibir señales de los mayores. No los obsesiona tanto la búsqueda de notoriedad, aunque sí, con frecuencia que a veces exaspera, buscan sólo ventajas económicas, cosa que esta carrera está lejos de garantizar. Y si extrapolamos esa apertura a la sociedad en general hay muchas razones para pensar que aprenderemos todos a superar los obstáculos actuales.
Sé que generalizo, sé que escribo siguiendo eso que los franceses llaman un “élàn”. Pero no está mal hacerlo cuando ocupa tanto espacio la mediocridad y el resentimiento de los que tienen Poder.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, julio 2009 Entre lo Cierto y lo Verdadero
“Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu”.
John Locke (1632-1704)
Marco teórico
La investigación, acotada dentro del campo de acción de las artes plásticas, se fundamenta primeramente, en un nivel referido a lo común, a lo cotidiano, y posteriormente, en otro referido a lo racional, a lo crítico;1 ello justifica que desde el dibujo, podamos emprender una actividad reflexiva y profunda, a la vez que sistemática y perseverante, en nuestra singladura por llegar a comprender con exactitud las estrategias de composición del espacio físico, así como las leyes para hacer efectiva su ejecución material.
El proyectar es en sí una forma de investigación característica e inherente al diseño, pero, para que su validez adquiera rango científico, será necesario que se circunscriba a una metodología de generación y a unos procedimientos de ensayo que permitan comunicar nuestras intenciones al resto de la comunidad científica. Por ello, las herramientas de control que emplearemos para deslavazar los propósitos que trazamos cuando estamos proyectando, esto es, cuando estamos ideando, se soportan fundamentalmente en mecanismos gráficos objetivos2 que, por su naturaleza, son comprobables desde la lógica empírica.
No resulta baladí que otros investigadores hayan empleado esta lógica para soportar sus trabajos científicos; es el caso de la profesora María Luisa Hodgson Torres, quien defiende que, a través del dibujo, se puede configurar una conducta propositiva capaz de combinar la creatividad y el saber para entender las cuestiones, a menudo invisibles, que encierra cualquier proyecto (ejecutado o no). Para la profesora Hodgson Torres, dibujar es concluir, es detallar, es resolver desde la sabiduría y desde el conocimiento, para ensayar de manera ficticia soluciones que pueden ser de interés para la consecución del objetivo perseguido; pues inevitablemente, para dibujar hemos de pasar por la abstracción, generando en el trayecto un rico análisis desde donde se pueden extraer síntesis poderosas.
En este sentido, el profesor Rafael Manzano Martos, a través de una entrevista concedida y posteriormente publicada por el profesor sevillano Antonio Gámiz Gordo, reflexiona sobre la gran importancia del dibujo en la producción arquitectónica;3 ahonda en explicar cómo a través de este herramienta, a lo largo de la Historia del Arte y de la Arquitectura, se ha conseguido descifrar complejas codificaciones geométricas, que se expanden desde la definición de los espacios puestos al servicio del ser humano, hasta las enrevesadas soluciones constructivas que permiten la verosimilitud de las ensoñaciones espaciales de los proyectistas.4
Para ilustrar sus reflexiones, el profesor Manzano Martos se apoya en los estudios de Alicia de la Higuera y Antonio Morales Delgado, en donde queda retratada la figura del sultán Muhammad V como la de un gran ideólogo que, fascinado por la impresión que le causó la complejidad y belleza de las bóvedas de Qarawiyyin en Fez, mandó que fueran dibujadas con detalle; posteriormente ordenó acometer de forma semejante, y desde una particular reinterpretación, las bóvedas de mocárabes de las Salas de Dos Hermanas o Abencerrajes de la Alhambra granadina; las cuales, también tuvieron que ser previamente dibujadas, con la misma exactitud y con rigor equivalente, para resolver convenientemente su dificultoso trazado geométrico.
Dibujo y ciencia
Con la llegada a la Península Ibérica de un nuevo sistema de pensamiento e ideación, característico de la Edad Moderna, los métodos constructivos que en ese momento comienzan a desarrollarse en España se transforman de manera radical. Así, los conceptos geométricos que rodean al arte de la cantería, poseerán una trascendencia teórica análoga a la que atribuimos a los modelos matemáticos que irán surgiendo para el control de la percepción visual del espacio.
El desajuste que se da entre la formación académica que reciben los diseñadores y las demandas que con posterioridad se le exigen en el desarrollo de las polifacéticas vertientes profesionales sobre las que gravitan (especialmente aquellas que tiene que ver con la investigación), hace que debamos reflexionar sobre algunas cuestiones nucleares que hemos recibido en herencia.
Ya en tiempos de Vitruvio5 se detectaba que en la Arquitectura, como en buena parte de las enseñanzas artísticas, surge una dualidad evidente entre las contingencias que derivan del medio teórico y del medio práctico. Esta dualidad es una llamada hacia la participación multidisciplinar en las tareas del oficio, en donde las actitudes y las aptitudes de los profesionales habrían de calzarse desde labores tangenciales de investigación, o cuanto menos de innovación, siendo una de ellas la práctica incesante del dibujo.
La investigación en nuestra disciplina se contiene dentro de límites difusos, en donde no siempre se comprende ni se puede justificar la direccionalidad de ciertas estructuras de pensamiento. El método de ensayo natural del proyectista, cuya vocación elemental se centra en la manipulación de las posibilidades del medio físico, es la ideación; desde donde la pertinencia de la labor de la profesión toma sentido e, irreprochablemente, recoge sus frutos.
Pasadas las últimas décadas y desde la reflexión que provoca todo momento de crisis, cabe manifestar que parecen haber sido otros (diferentes a los académicos) los vehículos de transmisión de los resultados sobre las investigaciones que, huérfanas de la protección adecuada, se han soportado tan sólo sobre la buena voluntad de los profesionales.
Docentes experimentados y pensadores involucrados han visto y han catalogado ciertas lógicas operativas de los diseñadores y arquitectos (casi cotidianas), como potentes sistemas productores de la necesaria investigación sobre la que se debe soportar el desarrollo hacia el futuro.
No en balde, Luisa Alarcón González y Francisco Javier Montero Gutiérrez,6 por ejemplo, ya han trabajado sobre la forma en la que podemos y debemos transferir el conocimiento investigador que se desprende desde las convocatorias a concursos de ideas. Estamos acostumbramos a pensar que sólo una propuesta sale adelante (si es que lo consigue) y parece que el resto de pensamientos se desvanecen, cuando esto realmente no es así; pues, como dicen estos profesores, ese trabajo nunca se pierde, ya que las ideas se van filtrando en nuestra mente desde un proyecto hasta otro.
Es en este caldo de cultivo donde cabe plantear soluciones pedagógicas que posibiliten a los investigadores en su iniciación sobre territorios inciertos, donde el valor autodidacta de la experimentación demanda no tanto instrucción sobre cuestiones específicas sino, más bien, facultades para lidiar con el temor a lo desconocido.
Prof. Dr. Antonio Estepa Rubio
Septiembre 2019, Zaragoza
2.Hodgson Torres, M. “Dibujo y conocimiento. La investigación a través de la forma”, Revista Arsdidas, nº 1. La Laguna, Universidad de La Laguna, 2004. Pp. 15-35
3. Gámiz Gordo, A. “Sobre dibujo e Historia de la Arquitectura”, Revista de investigación y arquitectura contemporánea, nº 3. La Coruña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de La Coruña, 2013. Pp. 65-72
Alarcón González, L. y Montero Fernández, F. “Aprendiendo de los concursos. La investigación en Arquitectura”, Revista Proyecto, Progreso, Arquitectura, nº 7. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2012, Pp. 38-53
Barbé Coquelin De Lisle, G. El tratado de arquitectura de Alonso de Vandelvira: Edición con introducción, notas, variantes y glosario hispano-francés de arquitectura. Madrid, Confederación Española de Cajas de Ahorros, 1977
Calvo López, J. Cerramientos y trazas de montea de Ginés Martínez de Aranda [Tesis doctoral]. Madrid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 1999
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De la higuera, A y Morales Delgado, A. “La almunia de los Alijares según dos autores árabes: Ibn Asim e Ibn Zamrak”, Revista Cuadernos de la Alhambra, nº 35. Granada, Patronato de la Alhambra y Generalife. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1999, Pp. 31-48
Gámiz Gordo, A. “Sobre dibujo e Historia de la Arquitectura”, Revista de investigación y arquitectura contemporánea, nº 3. La Coruña, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de La Coruña, 2013. Pp. 65-72
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Vitrubio, M. Los diez libros de la arquitectura. Madrid, Ed. Alianza, 1999
Una zambullida en el Archivo del Premio de arquitectura contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe que aborda la regeneración de las ciudades europeas a través de sus waterfronts.
La Fundació Mies van der Rohe en colaboración con Arquitectes per l’Arquitectura (AxA) inauguran hoy en el Museu Marítim de Barcelona la exposición “Arquitecturas en la orilla” dedicada a los waterfronts y las arquitecturas situadas en zonas urbanas junto al agua, espacios que en los últimos treinta años han sufrido importantes procesos de regeneración urbana derivados de la reubicación de actividades tradicionales como las portuarias e industriales, rediseñando en muchos casos la forma y las funciones de la ciudad junto al agua.
La exposición ha sido comisariada por Francesc Muñoz, Doctor en Geografía Urbana y Director del Observatorio de la Urbanización (UAB), que ha aportado su relectura de la información del archivo del Premio, como ya hizo en el ATLAS de Arquitectura Europea Contemporánea (2016) y a partir de su investigación sobre la transformación de los frentes marítimos y el efecto de la urbanalización, un término acuñado por él; y por Ivan Blasi y Anna Sala Giralt – Fundació Mies van der Rohe.
La muestra se desarrolla a partir de 68 obras que pertenecen al Archivo del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe (EU Mies Award) y nos narra con imágenes, audiovisuales y maquetas las particulares historias de estas arquitecturas que construyen nuevos espacios de relación de ciudades como París, Copenhague, Madrid, Lisboa, Oslo, Donostia o Barcelona con el agua.
El archivo del EU Mies Award cuenta en la actualidad, con una selección de 3.618 proyectos de obra construida y más de 500 maquetas originales. Se trata de una recopilación única que permite investigar, analizar y explicar los principales fenómenos de cambio en la arquitectura europea a través de diferentes lecturas, y generar publicaciones como el ATLAS o exposiciones como la que se presenta en el Museu Marítim, o “Spanish Architectures, Crónica desde Europa” que se exhibió el año pasado en Madrid.
Entre las 68 obras seleccionadas de “Arquitecturas en la orilla” se encuentran 4 ganadoras del EU Mies Award: la Biblioteca Nacional de Francia de Dominique Perrault Architecte (1996 – París), el Kursaal de Rafael Moneo (2001 – Donostia), el edificio de la Ópera y Ballet Nacional de Noruega de Snøhetta (2009 – Oslo) y Harpa, auditorio y centro de congresos de Henning Larsen Architects, Studio Olafur Eliasson y Batteríid architects (2013 – Reikiavik).
Una selección que atestigua cómo la trasformación de los waterfront ha sido fundamental tanto en grandes metrópolis como en pequeñas ciudades. Más allá de esta selección de obras expuestas, tanto en el archivo on-line, en el ATLAS y la App, el total de las obras que constituyen el archivo queda abierto a múltiples miradas. En ocasión de esta exposición se ha creado el apartado específico “Architectures on the Waterfront” para estimular la visita a las obras expuestas.
En palabras de los comisarios:
“Esta exposición es una oportunidad para conocer una selección de arquitecturas del archivo del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe, que comparten una ubicación junto al agua. Cada una desarrolla una estrategia única para afrontar los retos de construir la ciudad a través de la transformación de estos espacios.”
Ivan Blasi y Anna Sala – Fundació Mies van der Rohe
“Estos espacios urbanos junto al agua, fragmentos de ciudad en el límite, y tradicionalmente ocupados por actividades portuarias, productivas o industriales, han sido objeto de regeneración urbana que han cambiado no solo la forma y funciones del frente marítimo o fluvial, sino, en realidad, la imagen y fisonomía de la propia ciudad.”
Francesc Muñoz
La exposición se acompaña de un catálogo que recopila diferentes escritos realizados por expertos de estas ciudades que analizan las transformaciones vividas por Barcelona, Paris, Oslo, Reikiavik, Lisboa, Rotterdam, Marsella, Copenhague y Ámsterdam, ciudades donde confluyen varias intervenciones de gran calidad arquitectónica, que han conseguido redireccionar estos cambios urbanos.
Todas estas obras están accesibles a través de la App EUMiesAward, disponible gratuitamente para iOS y Android que permite localizar las obras nominadas y acceder a su información.
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