Su argumento es convencional, se pincha un neumático del coche de la protagonista que viaja sola, mientras circula por una carretera en medio de la naturaleza y caminando, casualmente llega a una casa aislada, donde vive el doctor Caligari, a partir de ese momento, le irán sucediendo acontecimientos extraños, por culpa del dueño de la casa y sus invitados, en los que al final se comprueba que nada es lo que parece.
Como puede comprobarse, salvo la profesión del protagonista -ambos son siquiatras-, esta película no tiene relación con la dirigida por Wiene, como tampoco lo tiene visualmente, salvo unas alucinaciones que sufre la protagonista en las que parece estar dentro de la película alemana.
Visiones de la protagonista
En cuanto a la arquitectura, casi no se ve el exterior de la casa, que parece un chalé convencional, su interior tiene una configuración parecida a la mansión del arquitecto Hjalmar Poelzig en Satanás, con un gran salón en la planta baja y una planta alta donde hay varios dormitorios, mientras que en este caso, en vez de un sótano, se le añade una tercera planta donde está el despacho particular del doctor, al que se entra por una puerta acristalada y giratoria.
El salón tiene muchos muebles, mezclando distintos estilos y lo más interesante es una librería sin fondo que sirve para separar dos ambientes y, sobre todo la escalera que comunica la planta baja con la superior -como también sucede en Satanás-, que es metálica, muy ligera, casi como el esqueleto de un animal y con un diseño estilizado, sin relación con la pesadez anodina y la oscuridad del resto del edificio.
The Cabinet of Caligari no es una mala película y se ve con agrado, teniendo en cuenta la moda de argumentos «sicológicos» de aquellas décadas, lo más desafortunado es su título, porque por su culpa, se ha comparado con la película alemana, a pesar de que son completamente diferentes. En fin, una película a descubrir que puede analizarse arquitectónicamente deparando alguna sorpresa.
El salón desde el jardín
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, enero 2019 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
Hoy el telespectador ya no es un sujeto pasivo que soporta lo que emiten las cadenas, sino que elige su propia programación, gracias a que el televisor también recibe lo emitido por otros dispositivos. A pesar de ello, el receptor de televisión sigue siendo un artefacto con el que convivimos en todas las casas y en la mayoría de establecimientos públicos. En este momento de cambio es fundamental recordar y analizar lo que sucedió entonces, cuando apareció este artefacto, convirtiéndose en un intruso que afectó tanto a la vida de todos los ciudadanos, como a los lugares donde se instaló.
En este libro se reflexiona sobre la poderosa influencia de este extraño, que comenzó con la elección del lugar donde debía estar el receptor; su impacto fue tan grande que logró modificar el paisaje de las ciudades con las antenas que florecieron encima de los edificios; una vez instalados, los televisores, habían de cumplir su función y además eran unos muebles que se incorporaron a la decoración doméstica; la televisión también afectó a las personas y hubo que buscarles el sitio adecuado para poder ser seres pasivos frente a los receptores; el intruso generó reticencias, vaticinándose todo tipo de riesgos, que afectaron a los ámbitos donde se colocaban los receptores; los programas que se emitían provocaron que por primera vez la ficción irrumpiera con ímpetu en lugares inéditos, causando efectos insospechados; y todo esto no solo se produjo en los ámbitos domésticos, sino también en espacios públicos y en otros creados para el nuevo medio.
El autor vivió todos estos cambios, por lo que es inevitable que sus experiencias se conviertan en referencias ineludibles para aportar un punto de vista personal, que complementa datos, que hoy resultan anacrónicos, pero fueron fundamentales en la sociedad de ese momento.
Sobre el autor
Jorge Gorostiza es doctor en arquitectura, proyecta y construye edificios y desarrolla trabajos de urbanismo. Publica numerosos artículos sobre cine y arquitectura en medios de su localidad, revistas como Nosferatu, Nickleodeon, Academia, Lateral, Cahiers du Cinema… y en varios volúmenes colectivos. Autor de los libros Cine y arquitectura (1990), Peter Greenaway (1995), Directores artísticos del cine español (1997), La imagen supuesta (1998), Tener y no tener / Casino (1999), Constructores de quimeras (1999), El oficio de actor. José Manuel Cervino (2001), La arquitectura de los sueños: entrevistas con directores artísticos del cine español (2001), Blade Runner (2002) y David Cronenberg (2003), estos dos últimos en colaboración con Ana Pérez, así como Gerardo Vera, reinventar la realidad (2005) y La profundidad de la pantalla, arquitectura + cine (2007) y Panorámicas urbanas: 50 películas esenciales sobre la ciudad (2016). Entre el 2000 y el 2005 dirige la Filmoteca Canaria. Imparte conferencias sobre arquitectura y cine en instituciones como el CAAM en Gran Canaria, la UIMP, el CENDEAC en Murcia, INCUNA en Gijón, Fundación Telefónica, la ETS de Arquitectura y el CCCB de Barcelona, las ETS de Arquitectura de La Coruña, Sevilla, Valencia y SEU madrileña, La Ciudad de la Luz en Alicante, la UNED en Pamplona… en varios colegios de arquitectos, así como en las universidades del País Vasco, Gerona, Valladolid, Málaga, Granada, SEK en Segovia, CEES de Madrid, UDP en Chile, UCR en Costa Rica y UCAL de Perú. Keynote Speaker en Inter[sections] en Oporto (2013). Jurado en varios festivales cinematográficos, como los de Alcalá de Henares (2001), San Sebastián (2002), Sitges (2003), Las Palmas (2005) y Documentamadrid (2005), y comisario de las exposiciones Constructores de quimeras. (Centro Conde Duque, Madrid, 1999) y La arquitectura de los sueños (Capilla del Oidor, Alcalá de Henares, 2001).
Cualquier modificación en el uso de un espacio requiere, obviamente, de una serie de actuaciones que adapten dicho lugar a las nuevas necesidades que se presentan más allá de las implícitas que conlleva la mera actualización del mismo.
En esta ocasión, la tarea de transformación resultó tan motivadora como excepcional: transformar una abandonada iglesia renacentista en una vivienda. Durante todo el proceso, se manejaron tres conceptos que se constituyeron como hoja de ruta: la historia, el cliente y el proyecto entendido como prólogo.
La iglesia de Tas, Sopuerta | Garmendia Cordero Arquitectos
La historia
La intervención se realizó sobre una pequeña iglesia (poco más que una ermita) construida durante la segunda mitad del siglo XVI y que sufrió una importante remodelación en términos neoclásicos a finales del siglo XVIII, aumentando su altura y añadiendo, entre otras cosas, un campanario y un abrevadero.
En el momento en el que se plantea nuestra actuación, el edificio se encuentra sin cubierta, desplomada en el propio interior, y en un estado preocupante de inestabilidad estructural. Ubicada en el barrio de Las Barrietas, dentro del municipio de Sopuerta y rodeada de una docena de edificaciones aisladas, ocupa una posición privilegiada dentro de un solar rodeado de montañas exuberantes de vegetación.
En todo momento, se priorizó la idea de intervenir de la manera más sensible posible, tocando la iglesia solamente cuando no existiera otra alternativa, entendiendo la actuación como un elemento ajeno implantado dentro de una ruina.
El cliente
Cada proyecto gira entorno a un cliente o al menos a un usuario destinado a habitar dicho proyecto pero, en el caso que nos ocupa, esta figura adquiere todavía un mayor protagonismo. La manera en la que pensar una vivienda se encuentra directamente vinculada al estilo de vida del habitante y, como tal, este proyecto es consecuencia de una voluntad de domesticar un espacio no habitual, de hacerlo con respeto a la historia previa pero con conceptos contemporáneos, de entender la vivienda como espacio abierto y de plantear el hogar como lugar de encuentro, como oportunidad de socialización de la arquitectura habitacional.
Así pues, este proyecto acabó diseñándose “a dos manos”, dibujándose por ambos actores en el sentido literal, compartiendo inquietudes, conocimientos, aspiraciones y obsesiones. Este hecho genera que la figura de Tas, el cliente, se convierta en el generador del proyecto de principio a fin, visualizando el mismo, en el diseñador y ejecutor, dibujando, proyectando y hasta formando parte de la misma ejecución material de partes de la obra y en el actor posterior que continuará una obra inacabada.
El proyecto como prólogo
Así se entendió desde el primer momento, como una tarea de diseño extendida en el tiempo que fue evolucionando al mismo tiempo que lo hacía la obra y que, una vez terminada la labor del arquitecto, seguirá creciendo de la mano de Tas.
Y lo hará siguiendo las mismas premisas marcadas desde un inicio y bajo las cuales se ha producido nuestra intervención. Lo hará respetando lo que ya estaba, dejando bien visible qué se genera en el presente, enfrentando de manera voluntaria y consciente la historia del edificio previo, sin tocar ni maquillar las cicatrices que muestran sus viajes casi tan directamente como lo haría un relato literario con los nuevos elementos que constituyen la nueva arquitectura.
Lo hará asumiendo las consecuencias que conlleva un cambio de uso, el cambio de escala que implica generar una vivienda dentro de lo que se concibió como una iglesia, en las distintas necesidades lumínicas y ambientales que marcan su nueva vida.
Y lo hará entendiendo cómo ese nuevo espacio ha adquirido un nuevo valor, cómo se ha conseguido, sin olvidar el pasado, convertir un espacio de culto en un hogar.
Obra: La iglesia de Tas
Promotor: Tas Careaga
Autor: Garmendia Cordero Arquitectos
Situación: Sopuerta, Bizkaia
Superficie: 190 m²
Año: 2019
Fotógrafo: Carlos Garmendia Fernández + garmendiacordero.com
El Arts Santa Mònica acoge la exposición «RCR. EL SUEÑO DE LA VILLA«, que reúne dos exposiciones precedentes en torno al proyecto de la Villa, un centro de creatividad compartida impulsado por la fundación RCR Bunka. Las exposiciones han sido «Sueño y naturaleza», en el espacio expositivo Cataluña en Venecia en el marco de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2018, y «Geografía de sueños«, en el espacio expositivo de la Toto Gallery MA en Tokio este año 2019.
Este proyecto de RCR, siglas de Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramon Vilalta arquitectos, premio Pritzker 2017, quiere mostrar sus valores que son el compartir (para engendrar nuevas relaciones y llegar a metas más lejanas, porque hay que transformar el yo por el nosotros ), las raíces (para tomar conciencia de los valores culturales y geográficos, porque hay que tener raíces profundas para poder volar más alto) y la significación (para identificar la semántica de los lugares, porque hay que aprender a percibir), a través de los paisajes, las arquitecturas existentes y las nuevas arquitecturas.
Lo hace a través de imágenes en movimiento – «Nuvolina«, obra de Hisao Suzuki y Julia de Balle- y 6 pantallas de vídeo con:
– «RCR. Cápsula la Villa» de Isaki Lacuesta y Carolina Rosich.
– «Centro de creatividad compartida», de RCR.
– «3 Debates» en Cataluña en Venecia: entre Pedro Gadanho y Eva Franch (enlace), entre Glenn Murcutt, Juhani Pallasmaa y William JR Curtis (enlace), y entre RCR y William JR Curtis (enlace).
– «2 exposiciones: Venecia y Tokio» del Institut Ramon Llull y la Gallery MA.
Y lo hace también a través del bosque de papeles pintados en el espacio del Claustro Max Cahner, que expresan de una manera libre con manchas de colores el sentimiento de espacialidad, la fragilidad del papel, la fuerza del bosque y, sobre todo, la esencialidad de la naturaleza como fuente de inspiración (por disposición, por cromatismo, por infinitud, por elementalidad). Expresan también la conexión entre culturas y geografías, porque esta presencia es la conjunción entre el municipio japonés de Yoshino y la Villa.
Esta exposición tendrá una reverberación a la Villa, con la reconfiguración de la parte del «sueño» de Venecia, y el programa abierto que se hará en Olot el mes de julio tendrá una reverberación aquí, en el Arts Santa Mónica. Por tanto, se trata de una muestra que plantea los intercambios geográficos y culturales como una base de riqueza transversal.
Proyecto expositivo: RCR Arquitectes / P. Limón
Organiza y promueve: Arts Santa Mònica – Departamento de Cultura
Agradecimientos: a todas aquellas personas que han hecho posible estas exposiciones, y en especial a las co-comisarias de la exposición «Sueño y Naturaleza», Cataluña en Venecia 2018, Pati Núñez y Estel Ortega. Y de la exposición «Geografía de los Sueños», Tokio 2019, la directora de la Toto Gallery MA, Kumiko Ikada, ya Tomoko Sakamoto.
Lejos del proceso de representación ambiguo y controvertido promovido por la convulsión posmoderna que dominaba la escena arquitectónica de principios de los 80, la obra de Norman Foster, alineada al pensamiento de Richard Rogers y Renzo Piano, se promulgó en favor de una actualización tecnológica de la modernidad.
Su trabajo pondera las analogías mecánicas del movimiento moderno y afirma esos valores fundacionales atendiendo el carácter natural de las formas a las necesidades estructurales y la luz natural. Asimismo, promueve una ética de la funcionalidad mediante la aplicación de geometrías rectilíneas que fomentan el carácter abstracto de su arquitectura, mediando la utilización de materiales de una tecnología atractiva y una invariable predilección por el uso de sistemas sostenibles.
El racionalismo tecnológico de Foster se define incitando la producción de ambientes unificados debajo de cubiertas ligeras, planos verticales transparentes, estructuras de perfiles sofisticados y detalles de un exhaustivo diseño.
En el proyecto para el Carrée d’Art de Nimes, esta depuración resulta más trascendente debido a que el edificio se emplaza de manera perpendicular al lateral de la Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data del año 16 a.c. De este modo, el enfrentamiento entre la casa romana y el delicado edificio de Foster pone de manifiesto la antítesis entre ambas tecnologías y exalta la temporalidad de las dos arquitecturas.
Para evitar la contaminación visual del sitio con figuras hostiles, Foster ensambla una estructura de proporciones similares al edificio romano y pone bajo el nivel del suelo la mitad de la superficie del museo, necesario para cumplir con las exigencias del programa, que se distribuye en dos partes bien diferenciadas: por encima del nivel del suelo la biblioteca y la galería de arte y en los subsuelos los archivos y un cine.
Una serie de esbeltas columnas colocadas a intervalos regulares irrumpe en la superficie del centro para sostener una cubierta de perfil liviano que, en razón de su delgada contextura, se disuelve en la altura de los edificios linderos sin alterar la naturaleza del sitio.
La planta está atravesada por un atrio que toma todas las alturas, coronado por un lucernario que realza el espacio con el ingreso de luz natural. Una escalera que desciende desde el extremo opuesto en dirección al templo formula una alegoría dinámica del patio romano, al tiempo que permite una visión cinética del edificio histórico.
Foster enlaza su edificio a la trama histórica mientras compone una serie de gestos para mejorar las condiciones del sitio. Asimilando las terrazas características de Nimes, eleva el podio de contemplación por encima del flujo vehicular para que el transito urbano no interfiera la visión lateral del conjunto. Frente al acceso, la calle peatonal permite extender la terraza del museo e integrarla a la plaza del templo, mientras revitaliza la vida social mediante la instalación de un café y varios elementos de equipamiento urbano.
Desde cualquier ángulo, el museo privilegia la contemplación diáfana del templo. La escalera axial se transforma en una extensión de la plaza, mientras el uso de materiales transparentes y reflectantes permite la filtración de luz natural a través del edificio, pero además promueve la exaltación de la piedra desde el tratamiento visual.
Consecuencia de un delicado equilibrio de formas y materiales, Foster concedió al Carré d’Art de un carácter distintivo, sutilmente abstracto y absolutamente racional. Sus formas leves avivan una interesante convivencia entre la actualidad y la antigüedad, o mejor dicho, entre la simplicidad elemental del edificio romano y la complejidad tecnológica de la contemporaneidad.
Un recorrido por el Canal de Castilla pone trasfondo a estas reflexiones sobre el tiempo. Un tiempo de lento discurrir entre el rumor del agua.
El Canal de Castilla es el gran esfuerzo de la ingeniería hidráulica española de finales del XVIII. Hijo tardío de la ilustración y víctima temprana de la revolución industrial nace ya casi obsoleto y refleja bien el concepto de tiempo al que me quiero referir. El Canal une al hombre con su industria y a ambos con el territorio. Agua y tiempo hilvanan y ponen en evidencia las relaciones entre todos ellos.
En el Canal se hace patente, tangible y visible, esa interdependencia que une tiempo y agua en un transcurrir constante. Un transcurrir lento y atemporal como sólo la unión de esta tierra sin horizonte y el discurrir del agua pueden hacer. La artificial geometría de su trazado conduce al agua en un constante movimiento que contrasta con la aparente inmovilidad del campo por el que discurre. La meseta y los campos de cereal, los ríos y el canal que los árboles delimitan, el silencio y el horizonte, la luz y el murmullo del agua, todo nos habla del tiempo.
Alguien dijo una vez, parafraseando el titulo del libro de Giedion, que
“la arquitectura conlleva un gran espacio de tiempo”,
y es verdad, una gran e irrefutable verdad. El tiempo condiciona a la arquitectura y acompaña y conduce su percepción y disfrute. Pero la arquitectura también precisa de su tiempo para reflexión, para permitir el poso necesario para su decantación y para el trabajo que conlleva su elaboración. Todo es cuestión de tiempo y a cada cosa el suyo propio.
No es mi intención reclamar ahora para la arquitectura el exagerado tiempo geológico que lleva a la piedra a cristalizarse ni al cauce del río a formarse, pero si el tiempo equivalente al que emplea un carpintero en trabajar la madera, a un cantero en dar forma a la piedra o a un herrero en forjar el metal. El tiempo del aprendizaje y el tiempo del trabajo. Tiempo necesario para pensar y hacer. Pero reclamar el tiempo de toda una vida y reclamar el tiempo de la artesanía que permite pensar y no el de la máquina que nos lo evita es, hoy en día una utopía obsoleta. El bueno de Bauman nos hablaba de los “tiempos líquidos”, pero mucho me temo que hemos cambiado de estado y de líquidos hemos pasado a “gaseosos”. Imparable proceso químico. Pero no me resigno.
Hoy todo es veloz, la rapidez y la inmediatez son el lema. Pero no aquella velocidad futurista que Marinettiy compañía exponían en su manifiesto, no, hablamos de la novedad por la novedad. Ser distinto y nuevo son ya valores en si mismos independientemente de su calidad. Los plazos se acortan y todo se sucede sin digestión ni poso. Todo es efímero y pasajero en tiempo de récord olímpico, lo dicho, “gaseoso”.
El tiempo que me interesa es el del agua, el tiempo que se mide por su transcurrir, ese que discurre rápido o lento, ese que salta o se remansa, ese que se mueve, se arremolina o se estanca. El tiempo de la arquitectura que me gusta es como el tiempo que se mide por el discurrir del agua por el Canal de Castilla.
La dimensión temporal y el discurrir del agua establecen una perfecta interdependencia en un juego dinámico constante, cuyos efectos se hacen visibles por medio de su resonancia en el agua. La memoria del Canal, de su historia y de su arquitectura, es evocada continuamente en este juego de relaciones y el tiempo que el Canal evoca nos recuerda su valor, inmutable y cambiante a la vez.
Es el tiempo, junto con la gravedad y la luz, uno de esos valores inmutables que nos permiten el necesario anclaje en esta contemporaneidad de tiempos de obsolescencia programada y valores mercantilizados de inmediatez y reposición constante. El Canal evoca una necesaria memoria pausada frente a la desmemoria frenética de la constante novedad.
El tiempo de la arquitectura es el tiempo del agua.
Si en el primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación se descansaba la mirada en“los inicios”, en aquellos comienzos y principios que proporcionan de manera tangible o simbólica lo que desea existir, ahora se quiere explorar con amplitud los parámetros pertenecientes a los orígenes.
Ese surgir, nacer y aparecer, donde germina la arquitectura.
«La naturaleza será cambiada por la presencia del hombre, porque el hombre está hecho de sueños, y los instrumentos que la naturaleza le ofrece no le bastan. Él pretende mucho más.
La arquitectura es lo que la naturaleza no sabe hacer. La naturaleza no puede hacer nada de lo que hace el hombre. El hombre toma la naturaleza —los medios para hacer— y distingue sus leyes. La naturaleza no lo hace porque opera en armonía con las leyes, y a esto nosotros lo llamamos orden.
La naturaleza nunca hace distinciones. El hombre procede por distinciones, y cualquier cosa que haga nunca está a la altura de lo que en ese momento querrían expresar su cuerpo y su espíritu».
Louis I. Kahn
La forma originaria, o primer modelo, el patrón ejemplar del cual se derivan otros objetos, ideas o conceptos se vale de dos términos concurrentes. Mientras que el abstracto “arquetipo” reposa en el mundo de las ideas, el concreto “prototipo” rodea el mundo material. Pero en ambos se condensa una aproximación a lo perfecto, a lo original. A todo aquello que se vislumbra como depurado y capaz, no estandarizado. Siendo su descripción y respuesta la que resuelve la ambición de ser replicado o aprendido.
Los orígenes vierten en lo primigenio, en la precisa elección del modelo.
«Los arquitectos no inventan nada, solo transforman la realidad».
Alvaro Siza
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Si en algo se diferencia de manera radical nuestro tiempo de todas las épocas anteriores, es el modo de relacionarnos y comunicarnos. El desarrollo digital ha transformado todos los procesos interactivos hasta establecerse éste como un “espacio” virtual; espacio, por cumplir, en gran medida, los preceptos de lo que ello implica. Lo curioso es observar cómo los caminos son siempre un círculo, que constantemente retroalimenta: igual que muchas disciplinas (como la ciencia o el diseño) tantas veces se han basado en sus análogos sci-fi para desarrollar el presente, parece observarse la misma reciprocidad entre lo digital y lo físico.
El espacio tangible se está viendo alterado por los modos de relación de su análogo virtual, en el que nos movemos por networks. Una prueba de ello son las numerosas tipologías de espacios de convivencia que surgen uno tras otro: coliving, colearning, coworking… y no; no es que antes no existiesen lugares compartidos; la diferencia radica en el modo de relación y vínculos que los materializa. Y es que éstos constituyen una especie de «red social física», en su sentido más amplio.
Hoy vamos a analizar las características de un proyecto de este tipo, en concreto, de un coworking de la ciudad de Valencia: “Wayco”; una obra del arquitecto José Costa, el cual tendrá el reto de conciliar esta comprensión de la sociología del lugar compartido, con un hecho más: el situarse en un espacio industrial a recuperar.
El local que debía alojar el nuevo espacio de coworking Wayco se encuentra en la planta baja de una antigua imprenta del pasado siglo; una construcción cargada de elementos cotidianos de un oficio de esas características, que de repente debe acoger un uso distinto y absolutamente vinculado al momento actual. El local de proyecto, a su vez, contaba con dos partes diferenciadas: una, situada bajo el edificio de viviendas, y otra, en el patio de manzana. La morfología de ambas partes perfilará la distribución de usos requeridos: la primera pieza, con cuatro metros de altura libre y una serie de patios que, sin llegar al suelo, introducen la luz natural en ella, albergará la administración, cafetería interna y espacios de trabajo “flexible”; la segunda pieza, conformada como una nave industrial de extremo a extremo, construida con cerchas mixtas (madera y acero) y un lucernario central que baña el espacio de luz, se dedicará como zona central de trabajo, flanqueada por salas polivalentes.
José Costa debe, en este proyecto, cocinar una receta donde la impronta de la preexistencia sea capaz de paladearse, creando una especie de inercia que invite a los nuevos usuarios a ocupar la obra, continuar su camino, y dejar su propia huella. Porque en ello subyacen algunas de las características de estos espacios de la “red social física”: activo vs pasivo, experiencia vs adquisición, movimiento vs territorialidad, afinidad vs imposición.
Los espacios de trabajo, durante mucho tiempo, se proyectaron como lugares ascéticos y despojados, focalizados en el puesto propio, casi siguiendo la filosofía de la escuela de Taylor y la producción en cadena. Sin embargo, hoy comprobamos como un espacio rico y con carácter, incluso en términos de productividad y no únicamente de felicidad, es más efectivo: el sentirse parte de un lugar influye en el compromiso y la motivación, y, por tanto, en el rendimiento. Así, proyectar lugares de trabajo ha pasado de seguir un modelo pasivo a uno activo, actuando éste como apoyo a las diferentes tareas que se pueden llevar a cabo, facilitando la movilidad y potenciando la “no territorialidad” en el uso del espacio. Los coworkings van un paso más allá, al servir a profesionales libres que conectan entre sí. Según la periodista de arte y arquitectura Lidija Grozdanic,
“trabajar en lugares donde se puede encontrar una comunidad de personas de ideas afines, […] un lugar de trabajo ‘divertido y social’”
es una de las búsquedas principales;
“[…] el ascenso de la economía del compartir no sólo está cambiando la forma en que las generaciones más jóvenes viven, trabajan y viajan sino también transformando nuestro entorno físico”.
Siguiendo estos puntos, se puede leer la intervención de José Costa de este modo: como la generación de un espacio al servicio de una red de profesionales afines, que permite el uso de la construcción al completo por las funciones complementarias en él distribuidas y la flexibilidad con que se configuran, y que materializa la experiencia del usuario a través de la incorporación de la memoria del lugar.
“El proyecto se centra en recuperar los elementos fundamentales característicos del lugar: luz, natural, cerchas, materialidad, espacio, etc., sin perder el carácter singular del mismo. Se conservan todos los elementos posibles como ventiladores, mecanismos eléctricos, estructuras, chimenea, texturas… El ladrillo portante se recupera y deja a la vista, unas veces al natural y otras, pintado. Se eliminan todos los agregados y divisiones no esenciales consiguiendo un espacio fluido y flexible”,
explica el arquitecto.
Dentro de esta espacialidad fluida, destacan una serie de escenarios que ayudan a remarcar el carácter del local, y que crean micromundos dentro del amplio volumen del coworking. Es el caso de los dos altillos incluidos en la gran nave, uno situado longitudinalmente a ésta, y el otro, transversal. El primero de ellos se inserta sobre una pieza paralelepípeda cerrada (hundida respecto a la cota general) que posibilita un lugar de reunión. A él se accede a través de una escalera-cercha roja, que se convierte en hito de referencia visual. El altillo transversal se sitúa como fondo de escena, utilizando de nuevo el recurso barandilla-cercha, esta vez, con unos potentes 10 metros de luz siendo soporte del forjado, y liberando todo el espacio bajo él. Del mismo modo, otro escenario, el antiguo patio-almacén, se vacía y se conecta a la nave, haciendo de volumen hueco y pulmón del espacio de trabajo.
Toda esta rica heterogeneidad espacial se vincula a través de una elección material y unas soluciones técnicas de gran sencillez: instalaciones vistas acordes al carácter industrial y a la facilidad de intervención, pavimentos continuos de hormigón para los espacios flexibles y parquet industrial para las salas laterales, carpintería de acero para los nuevos huecos junto con madera restaurada en los preexistentes, etc. Todo ello crea una psicología ambiental en la que se integran perfectamente, en un único carácter, las inquietudes detrás del proyecto.
Cuando José Costa se pregunta sobre el concepto de coworking, expresa:
“Es una actitud. Una manera de estar en el mundo, de vivir. Muchos de nosotros pasamos la mayor parte del tiempo en eso que llamamos trabajo. Eso lo convierte en transcendental para nuestra existencia”,
y esa reflexión le lleva a enumerar una serie de conceptos marcados por esa inquietud, que se convertirán en estrategias de intervención arquitectónica:
Sin duda se pueden saborear estos ingredientes en el proyecto para Wayco, consiguiendo elaborar una pieza artesanal y única para una tipología transformadora.
En Brasil, en medio de la nada, se construyó uno de los proyectos arquitectónicos más audaces de la Historia. Se trata de Brasilia, la capital de un país que, a principios de los años 60, buscaba un nuevo comienzo. Brasilia iba a demostrar que la arquitectura puede transformar la sociedad. Pero cincuenta años después, el centro de Brasilia es caro y los pobres viven en favelas que con los años han ido rodeando la ciudad.
El sueño de Brasilia falló. Pero hoy la arquitectura sigue buscando la manera de ofrecer soluciones para una convivencia mejor y más sostenible. El arquitecto Albert Cuchí cree que la forma de construir, hoy en día, puede ser sostenible sin ser cara; para sus compañeros de profesión Gerardo Wadel y Fabian López hay que pensar además en cómo será la vida de un edificio desde que se crea y hasta su derribo.
Para los arquitectos Luis Fernández y Alejandro Zaera lo mejor y más respetuoso con el entorno es edificar a lo alto y no a lo ancho. tres14 habla con ellos para saber
¿qué es lo más importante a la hora de diseñar un edificio? ¿cuál es la arquitectura del futuro?.
Y además en este programa hablamos de: utopía urbana; ciudades verticales; ciudad futura; arquitectura sostenible;
¿cuál es el edificio más avanzado del mundo?;
¿hay edificios autosuficientes?;
¿cuál es la ciudad habitada más antigua?;
¿cuál es el animal que más construye?;
¿cuál es la mayor estructura construida por el hombre?;
La tumba de Le Corbusier y su esposa: dos volúmenes, uno con la placa hecha por él, todo sobre un rectángulo dividido con las proporciones del Modulor. Nada especial. | Fotografía: Óscar Tenreiro Degwitz
“Nada es trasmisible sino el Pensamiento” es el título del último texto escrito por Le Corbusier antes de su muerte en 1965. Una frase que explica de modo muy completo la razón por la cual el legado de este hombre ha tenido carácter insustituible para el desarrollo de la arquitectura. Porque no fue sólo a través de la divulgación ordenada de su obra, llevada a cabo con la intención de hacer accesibles a todos las motivaciones que lo llevaron a hacer lo que hacía, publicada en los ocho volúmenes de unas Obras Completas que, como dijo una vez el crítico inglés Kenneth Frampton, son la mejor exposición del Método de la arquitectura moderna. Sino también por el ejercicio permanente de la escritura utilizando una prosa muy personal, atractiva, apasionada, impregnada de una visión humanista de ambición universal que lo convirtió en vocero excepcional de las preocupaciones de su tiempo.
Mi formación como arquitecto debe mucho a ese pensamiento que Le Corbusier se esforzó en trasmitir. O -me corrijo- a la interpretación que le he dado a la palabra con la que deseó expresarlo. Ya no son las formas de su arquitectura lo que repercute en lo que hago, aunque ellas señalen unas coordenadas importantes, sino el deseo de hacer honor a una actitud, a una visión del papel del arquitecto y de la arquitectura, a un modo de ver el mundo desde la disciplina, que me parecen referencias esenciales para entender lo que tenemos ante nosotros.
El legado de este hombre excepcional incluyó, precisamente como parte de su visión del mundo, mucho de su vida personal. Así nos enteramos por ejemplo de la devoción por su madre, a quien le construyó una casita en las orlllas del lago Léman en Suiza que es un verdadero poema de sencillez y de clarividencia sobre los recursos de la arquitectura nueva, lejos de toda pretensión, hermosamente simple, lección permanente para todo arquitecto que desee conservar una visión de lo esencial. O de su quieta relación con Ivonne Gallis quien permanecía concientemente en un segundo plano lejos de toda publicidad, pero que fue compañera constante; expresada en una conmovedora descripción de sus últimos momentos, a los cuales asistió, tomándole de la mano.
O de su pasión por el mar, por el Mediterráneo, que visitaba todos los veranos, buscando un lugar solitario en Roquebrunne-Cap Martin, al sur de Francia, justo al lado de la frontera con Italia, donde construyó una cabañita mínima, que se conoce como Le Cabanon en francés, basada en dimensiones del Modulor, el sistema normativo al cual le dedicó gran parte de su vida. De su búsqueda hacia los límites meridionales (incansablemente hacia el Sur, escribió una vez) que lo llevó a construir una ciudad en La India, Chandigarh, que hoy es patrimonio cultural de ese país milenario. Y explican el porqué muchas de sus enseñanzas germinaron con vigor y brillantez en estos países de sol y calor.
Ya he mencionado que un viaje reciente junto a mi esposa fue en gran parte un peregrinaje que a través de la arquitectura buscaba revivir ciertos mensajes de este personaje del mundo captados en épocas tempranas de mi vida. Y su culminación era un deseo personal de conocer la pequeña bahía en la cual, nadando como gustaba de hacer en las mañanas, su corazón dejó de latir. Había leído de las circunstancias de ese postrer momento. Que su cuerpo había sido visto por un pescador y llevado a tierra. Que se le hicieron homenajes fúnebres unos días después en el patio de honor del Louvre donde pronunció unas palabras André Malraux. Y que luego había sido inhumado en el cementerio de Roquebrunne donde yacía su esposa fallecida unos años antes.
Había visto una foto de una conmemoración reciente en ese lugar y tuve deseos de visitarlo para rendir tributo a este hombre, que siendo tan distante en el tiempo, de inalcanzable talla de artista y separado de mí geográfica y culturalmente, he incorporado sin embargo a una especie de santoral privado junto a otras personas, artistas o no, seguramente pecadoras, pero personajes claves en la formación de mi conciencia.
Así, al apenas llegar al hotel, tomamos ruta hacia el cementerio.
Está construido a base de terrazas en una fuerte pendiente rocosa que mira hacia el mar. Fuimos orientados hasta la tumba por uno de esos franceses simpáticos típicos del Sur de ese país que reparaba la tumba de su familia. Llegamos a la terraza J donde unos metros antes de un espacio dedicado a los muertos de la última guerra, presidido por la bandera francesa y un pino cuidadosamente podado como una escultura abstracta, se encuentra la sencilla sepultura de Ivonne y “Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier”, fallecido el 27 de Agosto de 1965, ayer hace 43 años.
Allí estuvimos mi mujer y yo durante unos minutos en recogimiento y llevando el pensamiento hacia ciertos mundos personales inevitablemente unidos al misterio de la relación entre uno y el mundo, entre las limitaciones de la pequeñez personal y las fronteras abiertas por seres humanos que vivieron para dejar huella intemporal.
Hoy que escribo recuerdo un foro en nuestra Facultad de Arquitectura promovido por Carlos Raul Villanueva unos meses después de ese Agosto, en el cual participé como joven profesor de quien se conocía el entusiasmo por la obra del ausente. Ese día Villanueva se expresó vivamente emocionado, hasta casi las lágrimas, de aquel a quien admiraba y consideró su amigo. El otro participante, muy al día, muy iconoclasta él, habló con la distancia hacia el personaje que ya empezaba a ponerse de moda. Yo hice referencia a los intentos, unos años antes, en los que participé activamente, de invitarlo a construir en Caracas el Palacio de Justicia, invitación que declinó por razones de salud. Y tal vez hablé del tesoro personal que era y es para mí una carta que me envió, con un dibujo del delta del Ganges hecho desde un avión, destinado a una publicación académica que pensaba hacer sobre su obra. Y que alguna vez haré.
Dibujo presidido por una frase escrita de su puño y letra que todavía hoy nos sugiere muchas cosas y nos alienta a continuar:
“Todo llega al Mar”.
Óscar Tenreiro Degwitz, Arquitecto.
Venezuela, agosto 2008, Entre lo Cierto y lo Verdadero
Por suerte, nuestra mente no está formada por compartimentos estancos. Al menos, no la de Oskar Barnack. Había trabajado desde 1911 en el desarrollo de una cámara de cine para la empresa Leitz, pero todo cambió cuando se preguntó qué pasaría si exportase ciertas ideas al diseño de una cámara fotográfica.
Las incómodas planchas metálicas hacían de la fotografía una labor pesada, así que Barnack decidió sustituirlas por una película. Eso facilitaría el transporte de la cámara, sobre todo para quien, como él, sufriese problemas respiratorios. Así nació la Leica, y con ella el reportaje fotográfico como hoy lo conocemos.
Sin los problemas de salud que Barnack tuvo que soportar toda su vida, tal vez no habría existido la Leica. Tomó el desarrollo de su idea como un tema personal. La ligereza de la nueva cámara debía permitir salir a la calle y documentar con inmediatez lo que allí ocurría.
La obstinada determinación de Barnack guió el proyecto y en 1913 estaba listo un primer prototipo: un objetivo de 50mm y obturador de cortina para una cámara cuyas pequeñas dimensiones y formas redondeadas la convertían en un objeto extraño entre sus contemporáneos.
La incorporación de una película de 35 mm había sido clave en las posibilidades de reducción del tamaño, pero también ciertos avances ópticos que habían permitido construir una lente pequeña y precisa. Todo parecía encajar en el invento, y Barnack decidió bautizarla como Ur-Leica, fusión de las palabras Leitz y Camera.
Pero la empresa dudaba. No existían cámaras de ese tipo en el mercado y la incorporación de mecanismos innovadores había supuesto un notable incremento en el precio del producto. A estos inconvenientes se añadía un sistema de revelado que debía llevarse a cabo en locales oscuros adaptados específicamente para ese fin.
Sólo así se podían obtener imágenes positivadas y aumentar su tamaño. A cambio, Barnack ofrecía al comprador lo que nunca había tenido: libertad para llevar la cámara fotográfica consigo allá donde fuera.
En las décadas subsiguientes, el diseño original de Barnack sufrió diferentes cambios para adaptarlo a las nuevas posibilidades y a la nueva competencia. En 1954 nació la Leica M3, cuyo mecanismo de bayoneta le otorgaba una enorme flexibilidad funcional y le permitía mantenerse fiel a la idea del primer prototipo: una cámara ligera y fácil de transportar.
Esto no sucedió con el modelo que la empresa comenzó a producir once años más tarde para competir en el mercado de cámaras reflex, la conocida como Leicaflex, y el producto no alcanzó la cuota de mercado esperada a pesar de las innovaciones ópticas introducidas por Leitz.
Publicidad de Leicaflex, 1965. Por Nesster
Las Leica crecieron unidas de manera ineludible a la fotografía documental. Desde que, en 1920, Oskar Barnack dejara constancia gráfica de una crecida del río Lahn en la ciudad alemana de Weltzlar, muchos han sido los nombres célebres que han retratado la realidad a través de una Leica. Henri Cartier-Bresson, Frank Capa o Leni Riefenstahl entre ellos.
A través de sus lentes, hemos sido testigos de otros tiempos y otras realidades. De otras culturas y otras guerras que jamás hubiera imaginado un asmático que sólo quería hacer una cámara ligera.
Borja López Cotelo. Doctor arquitecto
A Coruña. junio 2011
Las guías solo sirven para confirmar que la mayoría de los lugares multitudinariamente alabados, no son más que construcciones mentales. Los fundadores de a+t research group, Aurora Fernandez Per y Javier Mozas, presentan Diarios de Japón, una colección de textos y dibujos que descifran la arquitectura, el paisajismo y la vida cotidiana a través de:
· 12 mapas-guía
· 29 representaciones de edificios
· 6 plantas de jardines paisajísticos
·206 fotografías.
· Los textos de 3 diarios de viajes (Primavera 1995, Otoño 2004, Verano 2018).
Dos voces, las de Aurora Fernández Per y la de Javier Mozas, cuentan historias de tres viajes a lo largo de Japón: primavera de 1995, otoño de 2004 y verano de 2018.
Un hilo conductor, la arquitectura, les guía por el país con más influencia en el diseño internacional y a través de textos, fotos y dibujos, interpretan edificios, paisajes y escenas de la vida cotidiana.
Los editores de la revista a+t y fundadores de a+t research group, aportan la versión del viajero, de quien llega a un lugar y cuenta lo que ha visto.
La arquitectura está directamente ligada y entrelazada al concepto de rutina. Convivimos con y en ella cada día, cada hora, y de esa convivencia surgen apegos y desapegos. Normalmente, nos levantamos a diario en el mismo sitio, vamos a trabajar a uno o varios lugares, y nos cobijamos en casa para volver a cerrar ese ciclo habitual.
La rutina es un concepto bello, que crea pequeñas familiaridades en el encuentro entre los espacios y nosotros, en el “de aquí para allá”. Pequeños guiños que solo el que vive en un lugar o lo transita a diario puede percibir, como aquella escena del film de Amelie, cuando describe el ajetreo de una mañana cualquiera mientras ayuda a su vecino invidente a cruzar la calle. Nuestros espacios de rutina, ya sean personales o colectivos, sedentarios o de tránsito, acumulan infinitas interacciones, que hacen que a veces nos preguntemos:
“¿Cuántas veces habré pasado por aquí?”
Imaginemos entonces proyectar un lugar que principalmente se destina al tránsito, al movimiento constante y cíclico de personas en su quehacer diario. Hoy vamos a revisar el proyecto de la Estación de Benidorm, desarrollado por HULOT arch. Studio.
Este equipo lleva ya implícito en su nombre la atracción por esa magia en la rutina de los lugares y los recorridos por ellos.
“Hulot es el nombre del personaje principal de una película, ‘Mon oncle’. Nos sentimos totalmente identificados con la forma de ver la vida de este personaje; es el conector entre la vida real y la vida sofisticada, entre el barrio vivido y la mansión hostil. Todos los días recorre el mismo camino para pasar de un mundo al otro cuando va a buscar a su sobrino y no siempre entiende lo que sucede al otro lado. Para nosotros el secreto está en saber cómo recorrer ese camino. Tatí, el director de la película, amante de lo hermoso, detractor de lo inútil, nos hace reflexionar sobre la verdadera misión de la arquitectura”.
El proyecto, que se basa en la adaptación del antiguo edificio de la estación para hacerlo apropiado al momento actual, parece resolverse en ese trinomio: entender el camino, deshacerse de lo inútil, buscar la belleza. Todo ello trabajado con mesura y ascetismo, pero, al tiempo, componiendo un edificio reconocible, destacable, como requiere una infraestructura de este tipo.
“Hace aproximadamente un año nos surgió la oportunidad de intervenir en este singular edificio de los años 60. Su planta rectangular y su estructura metálica recordaban más a una construcción industrial que a una estación de tren propiamente dicha. Cuando abordamos el rediseño del edificio, además de adaptarlo a las exigentes normativas actuales en materia de transportes, accesibilidad y código técnico de la edificación, vimos la posibilidad de utilizar soluciones constructivas actuales para mejorar su imagen urbana, así como la experiencia de los usuarios”,
explican Estela y Pedro, al frente de HULOT arch. Studio.
La experiencia de los usuarios está directamente ligada al programa destinado a cada área. Así, se zonificaron los distintos usos según su carácter privado o público. En la zona pública se sitúa el hall, como un espacio umbral entre los andenes, el acceso desde la calle, la cafetería y la zona de espera, mientras que en la zona con carácter más privado se ubican las salas de trabajo y aseos. Así, el programa requerido que incluía la intervención en el edificio de la estación, el vestíbulo general, el nuevo acceso, la zona de gabinete de circulación, venta de billetes, salas de trabajo, aseos y espacios para el mantenimiento, se resolvió estudiando de antemano qué elementos y zonas de la antigua estación eran determinantes para la identidad del edificio y su interacción con los usuarios, pero marcados por esa dualidad entre las dos rutinas de la estación: la de los viajeros y la de los trabajadores.
“Esta reflexión inicial nos llevó a mantener la singularidad de la cubierta, redimensionar los huecos existentes en fachada y eliminar partes del cerramiento exterior para hacer llegar la luz a todos los espacios. Con el redimensionamiento de los huecos conseguimos darle protagonismo al acceso, ya que quedaba diluido entre el resto de huecos existentes”.
Esta intervención en los elementos para rediseñar la construcción en base a una personalidad esperada, se apoya en la elección material para reforzar ese carácter.
“El ladrillo de la fachada principal fue sustituido por planchas de policarbonato translúcido que se extendieron hasta la zona de andenes, consiguiendo una lectura de conjunto del edificio. Mientras que el resto del volumen fue cubierto con una piel de chapa perforada de aluminio extrusionado, produciendo un claro efecto lleno-vacío. Así, el Hall es un espacio diáfano cargado de luz, tanto de día como de noche gracias a una instalación de luminarias lineales y cruzadas que crean una dinámica composición”.
Así, la renovada estación se lee como un espacio luminoso, ajetreado y atrayente como la danza nocturna de la polilla y la luz. Cada elemento en ella, a través del color, la textura, los grados de transparencia, es reconfigurado: es el mismo edificio, pero distinto lugar. Esos detalles marcan las interacciones de sus usuarios, al crear las referencias visuales de esa rutina diaria. Y los detalles, como bien afirmó Charles Eames, no son los detalles:
“los detalles son el diseño”.
En el caso de Hulot, como reza la filosofía del estudio,
“el diseño debe ser inclusivo y accesible para cualquier bolsillo. La arquitectura debe solucionar problemas, no ser pura exhibición. Los espacios deben invitar a ser vividos. La estética debe estar al servicio de un fin, donde lo creativo, bello y funcional sean uno”.
Obra: Estación de Benidorm
Autores: HULOT arch. Studio (Estela Sanchís Part, Pedro Palencia)
Ubicación: Benidorm, España
Superficie: 339,80 m2
Año: 2018
Objeto: Rehabilitación de edificio principal de la estación de Benidorm
Otros agentes:Ingeniería: Cota a cota ingeniería// Constructora: UTE TECSA + CHM// Cliente: FGV
Colaboradores: Cota a cota ingeniería
Proveedores: Carpintería: Technal// Chapa perforada de aluminio: Italfilm//Policarbonato: Ironlux Levante// Sistema marcos ocultos: Kubik System// Ambients iluminación
Fotografía: Milena Villalba
Artículo: Ana Asensio + hulot.es
Un dispositivo de Fiestas Raras para pensar el espacio desde la potencialidad de la fiesta y las prácticas no-normativas.
La fiesta, lo raro y el espacio público es una publicación que funciona como dispositivo del proyecto Fiestas Raras, una contribución con la que abrir nuevas fugas en torno a lo raro, la fiesta y el espacio público. Son voces y reflexiones sobre la potencia de pensar el espacio desde lo no normativo, o lo raro como forma de tensión de lo canónico y la fiesta como dispositivo de encuentro desde el cual tejer alianzas.
Esta publicación es una verbena de textos, no hay una linealidad sino un conjunto de fugas y lecturas paralelas que se encuentran y desencuentran, que traman cruces y tránsitos entre la fiesta, lo no-normativo y el espacio público.
El libro es atravesado por fragmentos que reflexionan sobre el proceso del programa y una serie de textos y propuestas producidas ex profeso para la publicación, procedentes del arte, el activismo, la arquitectura, el cine, la cultura popular o el asociacionismo vecinal.
Contiene textos de Imagina Madrid, Fran Quiroga, Rafael Sánchez-Mateos Paniagua, Putochinomaricón, Fran Brives, Viruta, Pasajes de Cine, Improvistos, Natalia Matesanz, VenidaDevenida, Ramón Grosfoguel, Miguel Pérez Sánchez, Iago Carro (Ergosfera), Nuria Cubas, Gabriel Doménech, Ramón Buey y Lucrecia Masson; y fotografías de Laura C Vela.
Coordinador: Fran Quiroga
Portada: Antonio Ballester Moreno
Editores: Fran Quiroga, Antonio Giráldez López, Pablo Ibáñez Ferrera
Hace unos años mi padre iba paseando por su barrio. Había llovido y el suelo estaba mojado. Se resbaló y cayó con tan mala suerte que su pecho halló en la caída un bolardo metálico que le rompió una costilla y le contusionó un pulmón. La costilla se soldó pronto y la lesión pulmonar no fue muy seria, pero ahora, aprovechando unos momentos delicados de salud, aquella vieja lesión quiere volver a hacerse valer.
Por todo ello, estos días que le estoy dando vueltas a aquel tonto accidente, estoy viendo bolardos por todas partes. Las aceras están realmente erizadas de ellos.
Bolardos | arquitectamoslocos.blogspot.com.es
Y los pocos bordillos y pasos de peatones que están libres de esos pirulos tienen un coche encima. No hay rincón urbano que no tenga un coche encima. Hasta las catedrales ya tienen que poner bolardos en sus puertas para que no se les metan los coches en el altar mayor.
Vivimos en un ambiente hostil, en el que hay que hacer los bordillos altísimos o entorpecerlos con pivotes, en el que cada mañana al salir de casa nos saluda amenazante un excremento de perro, en el que los conductores aprovechan ratos muertos en semáforos vaciando sus ceniceros por las ventanillas, en el que cuando alguien, niño o adulto, se termina una chuchería tira el papel ahí mismo, donde le pille.
¿Por qué se hacen esas cosas?
Porque el espacio público parece que no es de nadie y que no merece cuidado ni respeto. La gente no piensa que el espacio público es de todos, y que a todos nos atañe mantenerlo en perfectas condiciones para disfrutarlo, y que todos lo necesitamos. No. No es mío, luego no me importa.
El espacio público es el lugar donde hacemos vida pública y nos relacionamos con los demás. Pero estamos recluyéndonos cada vez más en nuestras casas, en nuestros refugios, sin querer saber nada de nadie. Así no somos sociedad, no podemos ser colectividad.
Vivimos en ciudades hostiles y cada vez las hacemos más hostiles. No hablo de vandalismo, no hace falta llegar a tanto, sino de la mera indiferencia pasiva, y del desprecio que muestra la mayoría de la población.
No podemos disfrutar de espacios comunes que nos hagan crecer y madurar políticamente, sino que vivimos aislados, cada uno en su casa, que es como una especie de búnker nuclear, y salimos a la calle, con asco y miedo, lo menos posible. El ideal es no pisar siquiera el espacio público: Salir del garaje de casa ya montados en el coche, accionar la puerta con el mando a distancia y huir por entre los escombros de un mundo desolado.
En el coche (otra burbuja de privacidad imprescindible para muchos que no soportan siquiera los transportes públicos) seguimos siendo igual de bestias.
De nada sirve que las avenidas de las nuevas urbanizaciones se pavimenten bien, con firmes cómodos: Las llenamos de tropezones, de «guardias muertos» y obstáculos de todo tipo para que los coches no se lancen a gran velocidad.
¿Tan difícil sería llegar a la sana convicción de no correr, y circular cómodamente por la cómoda calzada en lugar de dejarse la amortiguación, la dirección y los cálculos nefríticos cada cien metros?
Para eso sería mejor no pavimentar las calzadas. Saldría más barato.
¿Por qué nos tienen que dar un palo al coche cada cien metros?
Pues porque nadie se cree que por poner una señal de tráfico la gente la vaya a respetar.
(Hay que decir que la actitud corriente de nuestras autoridades a este respecto es sorprendente: Como nadie respeta una señal ni una norma que impongan unas limitaciones moderadas y sensatas, se cambian esas señales y normas por otras con limitaciones exageradas y absurdas, pensando que así se van a cumplir mejor. Como por una avenida de una zona residencial la gente no circula a 50 Km/h , sino a 90 Km/h, pues se pone una señal de 20 Km/h, y todos tan panchos).
También es frecuente ver que en un hueco muy amplio, tan amplio que caben cómodamente dos coches, hay aparcado uno solo, justo en medio. Así, tan a gustito. (Yo no veo castigo ni pena lo suficientemente altos para con esta gente que ocupa dos huecos porque sí. Tal vez algún asesinato se pueda comprender. Muchos atracos y delitos diversos pueden tener una explicación que nos lleve, si no a apoyarlos, al menos a entenderlos. Pero aparcar en medio de un hueco doble es el mal por el mal, el mal absoluto, sin justificación ni perdón. Y tirar un papel al suelo también).
Tengo entendido que Julio Cano Lasso dijo que el grado de evolución y avance de una civilización es inversamente proporcional a la altura de los bordillos de las aceras. He buscado la cita para asegurarme y copiarla bien, pero no la encuentro por ningun sitio. Ni siquiera puedo asegurar que sea de Don Julio; pero lo digo tal como me lo contaron.
La suscribo; naturalmente. Aquí, en nuestro querido país, los bordillos nunca son lo suficientemente altos. La gente los escala con cuatrosporcuatro, con hummers, con panzers. Cada vez hay vehículos más trepadores y más agresivos. Se apretujan bajo las estatuas de las plazas, se suben a los pretiles, se sumergen en los pasos de peatones…
Ahora hay muchas zonas en nuestro querido país (incluso en mi querido pueblo) que se han pavimentado a un mismo nivel, separando tan sólo por colores y texturas las zonas de circulación de coches, de aparcamiento, de bicicletas, de peatones… Se han usado distintos tipos de adoquines, con distintas disposiciones (a soga, a espinapez…), e inmediatamente se ha llenado todo de jardineras de hormigón, boloncios de piedra o de fundición, bolardos, pinchos, etc, con lo que el espacio urbano ha quedado aún más hostil e inhabitable que antes.
Supongo que todo lo que digo es propio de los países latinos (que, por otra parte, tenemos fama de pasarnos la vida en la calle y de disfrutarla a tope). En los nórdicos es otra cosa. Los conjuntos de los centros urbanos de Rovaniemi, Jyväskylä y Seinäjoki (Finlandia) me emocionaron no sólo por la maravillosa arquitectura de Alvar Aalto (por supuesto), sino porque había flores, y aparcabicis llenos de bicis, y no había papeles tirados, ni los coches se subían por donde no debían…
En Bergen (Noruega) los coches esperaban pacientemente ante los pasos de peatones por si acaso se me ocurría cruzar, y aguardaban hasta que hubiera terminado de hacerlo. (Aquí, si por alguna rara circunstancia alguien te deja pasar, te afeita el culo con el espejo retrovisor).
En Noruega vi cosas que no creeríais: Parques con los bancos limpios, calles con coches tranquilos, papeleras en buen uso, aceras bajas…
Aquí para hacer urbanismo hay que acorazarse. Para hacer diseño urbano hay que partir de un perfil delictivo de ciudadano, de un perfil bestiajo. Así no se puede hacer nada. Primero deberíamos intentar ser ciudadanos. Es decir, cívicos.
José Ramón Hernández Correa
Doctor Arquitecto y autor de Arquitectamos locos?
Toledo · marzo 2013
Los fragmentos de la imagen que ilustra el post se corresponden a la portada de la revista BAU, nº 1-2 de 1968 donde Hans Hollein publicó el famoso manifiesto ALLES IST ARCHITEKTURE
Manifiesto por una nueva razón clínica en la arquitectura.1
Estamos instalados en un tiempo disgregado, abierto a múltiples interpretaciones de la realidad.
Avanzamos atropelladamente entre infinitas nubes de información banalizada y por exceso y exuberancia, somos incapaces de detectar los límites, los solapamientos, las densidades y los pesos específicos de lo real.
Vivimos en un mundo antiarquitectónico.
Sin embargo nos debemos valer de ese magma nutricional de eventos, acontecimientos y frenética actividad para conquistar el mínimo espacio de lucidez desde donde hacer arquitectura.
Nuestra tarea sigue siendo la misma que la de nuestros antiguos modernos, cristalizar, catalizar en una única arquitectura posible la lectura que hacemos del mundo.
Es aquí donde reside la contradicción.
Cuanto más atmosférico es el mundo, mayor cuota de arquitectura nos exige el contexto.
Es por ello que hay que proponer una reformulación ética de nuestro compromiso con nuestros iguales a través de la arquitectura, es por ello que hay que reactivar nuestra privilegiada mirada sobre el difuso entorno, es por ello hay que afirmar que en estos tiempos chistosos nuestra arquitectura debe estructurarse en la contundencia.
La arquitectura sigue siendo necesaria, fundamental, constituyente.
Hacia una arquitectura de lo contundente, del compromiso con las decisiones exigentes, de la acción decidida y el verbo valiente, hacia una arquitectura de la gramática conceptual, del pensamiento poderoso, una arquitectura centrada en un entorno, un
campo de trabajo, vinculado a la indeterminación como tema y a la abstracción intelectual como estrategia.1
Una arquitectura emocional, relacional e incluso visceral. Hacia una arquitectura capaz de combinar la razón y la emoción sin condiciones ni renuncias.
Hay que re-optimizar la arquitectura para que siga dando un servicio completo a nuestro tiempo.
No renunciar al sentido de la arquitectura, al valor de lo arquitectónico como estructura y fundamento donde se asienta toda actividad, no refugiarnos en el graciosismo accesorio como vía de escape ante la dificultad de mantener un mínimo nivel de lucidez, no espectacularizar nuestra ignorancia mediante escenografías inservibles implantadas indiferentemente a la noción de lo urbano, no rendirse a la facilidad bobalicona de no oponer resistencia y dejarse mecer por el pensamiento débil.
No acabar en el trillado refugio de la arquitectura taxidérmica, ni en la falsa moral de una arquitectura con mucho espacio narrativo y poco espacio real.
Hacia una arquitectura de lo articulado, lo trabado, lo complejo funcional frente a lo simple inservible. Hacia una arquitectura implicada en lo social como interactivo, lo cultural como sustrato, lo económico como motor, lo político como razón y lo tecnológico como operativo.
Hacia una arquitectura lúcida, que no necesariamente optimista ni pesimista, confiada que no necesariamente vendida ni comprada, fuerte siempre fuerte.
Debemos reanudar la cultura crítica de la arquitectura aunque solo sea por supervivencia ética. Retomar el modelo de resistencia al presente, adquirir la fuerza de rozamiento necesaria que haga que las presiones de la realidad adquieran consistencia y sentido.
Este y no otro, es el fin de la arquitectura.
La arquitectura, ahora, debe ser más imaginada, y a la vez, más real que nunca.
La arquitectura, ahora, debe ser clínica, no más arquitectura cínica, ni por exceso ni por defecto.
Hay que encontrar una nueva razón clínica para la arquitectura.
Miquel Lacasta. Doctor arquitecto
Barcelona, julio 2012
Notas:
1 Vivimos tiempos más de manifestaciones que de manifiestos, sin embargo antes de la pausa necesaria del verano, me gustaría acabar la temporada con un manifiesto producto de reflexiones acumuladas en el tiempo. Tiene más de palimpsesto que de propiamente manifiesto, pero eso queda para la intimidad.
Quiero agradecer a todas las personas que leen axonométrica, de los que me consta que algunos son, para mi sorpresa, asiduos. Francamente me emociona.
Y no puedo acabar sin rendir un homenaje a Nikki de Saint Phalle, que simultáneamente a la aparición de este blog, se ha convertido en una estimulante obsesión, una inspiración iluminada y un ejemplo de sensibilidad del que me queda mucho por aprender. La sigo estudiando detenidamente y supongo que algún día escribiré de ello.
¡¡Buen Verano!!!
2 No es ortodoxo citar en un manifiesto, sin embargo encuentro esta frase de Josep LLuís Mateo un resumen brillante de una actitud ante el hecho proyectual.
Del latín initium, inicio es un término que la propia RAE define con un sinóni-mo, comienzo, que a su vez se revela como
“principio, origen o raíz de algo”.
Por tanto, un inicio puede enfocarse desde dos puntos vista: desde lo tan-gible, relacionado con la existencia de un orden o de una serie de elementos estructurados según unos parámetros, pero también puede desvelarse desde la esfera de lo simbólico, es decir, un hito vinculado a un hecho futuro que supone el arranque de una expresión de anhelo.
Y es que no se puede hablar de arquitectura sin hablar de deseo, uns de los materiales con el que están construidas las decisiones iniciales.
Un gran abanico de cuestiones se prestan a la reflexión y pueden tener cabida en este primer número de VAD. veredes, arquitectura y divulgación. Todas deben favorecer un debate más amplio para entender el camino que recorren las ideas antes de materializarse.
Son importantes los datos objetivos de partida o las asociaciones entre disciplinas, pero también las obsesiones ocultas y los métodos que se dejan entrever.
En este sentido, el concepto puede aplicarse en diversos contextos y situaciones, pues un inicio puede ser un comienzo observable, y por lo tanto reseñable. En palabras de Louis I. Kahn:
“Amo los inicios. Los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que garantiza la consecución. Si ésta no tiene lugar, nada podría ni querría existir.
Tengo un gran respeto por la instrucción porque es una ins-piración fundamental. No es sólo una cuestión de deber, es innata a nosotros.
La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las mayores inspiraciones.
No me emociona en igual medida la educación. Aprender está bien; pero la educación es algo que siempre está en discusión porque ningún sistema consigue captar jamás el verdadero significado de aprender”.
André Breton decía que
¡Se publica para encontrar camaradas!2así que iniciemos y encontremos buenos compañeros de viaje!
– El Sol y La Gaceta Literaria. Los inicios del periodismo arquitectónico en España. Alberto Ruiz Colmenar.
– El origen de la Bauhaus: Weimar 1919. Josenia Hervás y Heras-Esteban Herrero Cantalapiedra.
– Una mirada a lo analógico en los inicios de lo paramétrico en arquitectura. Adolfo Jordán Ramos.
– Vanguardia: el comienzo de un universo sin tragedia. José Ramón Hernández Correa.
– Los orígenes de la arquitectura en Can Lis. El intersticio como mecanismo. José Jaráiz Pérez.
– Museo de Zamora. El primer paso de Mansilla y Tuñón. David García-Asenjo Llana.
– The Survival of the International Style in the History of Architecture. Francisco Javier Casas Cobo.
Artículos de crítica
– Coyunturas ¿De qué estamos hablando los arquitectos en Quito? Verónica Rosero.
– Moriyama-San (2017), o el origen del espacio. Guillem Carabí-Bescós.
– Una forma de emoción. Otra de investigación [BRXLL’S 58]. Álvaro López-González Mallo.
– In&Out. Raquel Santamarta Regueras.
– La chispa del corcho. Ula Iruretagoiena Busturia.
Reseñas
– Construir y Habitar. Ética para la ciudad. Richard Sennet. Por Maria Pura Moreno.
– Perspectivas de Género en la Arquitectura. Lucia C. Pérez Moreno. Por Serafina Amoroso.
– La urdimbre secreta. Eduardo Delgado Orusco. Por María Belén Vázquez.
– Fábricas de tabacos en España. Arquitectura industrial y paisajes urbanos. Carolina Castañeda López. Por Isabel Álvarez.
Construir en un polígono industrial es construir sin referencias ni interferencias. Una superficie plana, un soleamiento acusado y un programa de oficinas-showroom.
Lo excepcional es el cliente. La multinacional del granito Gallega, DFG-pavestone, cuenta con canteras por todo el mundo y tecnología puntera para el corte y optimización de la piedra.
El edificio nace del sistema constructivo optimizado y sin retórica. Se concibe como una nave limpia y sencilla. Dentro de esta envolvente se insertan las oficinas y almacenes con construcción elemental de vidrio, policarbonato y metal. El contenedor escapa de la complejidad constructiva, se centra en generar una atmosfera nítida y blanca.
El edificio es el marco y soporte para el granito. Los espacios interiores se revisten de diferentes tipos de piedra y acabados siendo la fachada la que concentra la mayor carga formal. La orientación directa norte-sur es clave para su diseño. Las celosías de granito azul platino se superponen al contenedor.
El volumen se abre directamente a norte y se cierra al este. La celosía a oeste es vertical y girada 45º llevando al máximo las dimensiones de las piezas. A sur se concentra el esfuerzo. Se ha construido un cesto de granito, un tejido de piezas iguales. El giro de esta pieza permite el calado del tejido, la luz se filtra y se evita la incidencia del sol.
Espacio y construcción al servicio de la piedra.
Obra: Showroom y oficinas DFG-Pavestone
Autor: Óscar López Alba (OLA estudio)
Colaboradores: Joao Aldeia, Lucía Fernández, Fátima Nieves, Enrique Ramos, Ezequiel Fernández.
Emplazamiento: Monçao. Portugal.
Encargo: DFG-pavestone.
Fecha de finalización: septiembre 2018
Presupuesto de ejecución material: 460.000
Fotografía: Imagen Subliminal | Architectural photography + film + olaestudio.com
El MAKE Festival es una celebración de 10 días, organizada por el colectivo internacional MAKE, que reúne entre 50 y 200 personas de todo el mundo con el objetivo de crear un lugar para el debate y la práctica de las artes, la arquitectura, la construcción y el diseño.
El Festival MAKE reúne a los diferentes agentes y esferas del arte, el diseño y la construcción (estudiantes, colectivos, profesionales, la población local …) para cuestionar e investigar el papel contemporáneo del mundo rural, lejos de la visión paternalista tradicional, y el papel del arte y la arquitectura como agentes positivos de transformación, a través de talleres, exposiciones y charlas.
Creciendo en popularidad, el bello rural de Portugal tiene todos los ingredientes para convertirse en un campo de juego experimental único para organizar nuestro evento. El año pasado encontramos una increíble granja como la ubicación cerca de la ciudad de Oporto, junto al potente río Duero, donde vimos la oportunidad de organizar algo muy especial.
Junto con el espíritu acogedor de la comunidad local, otra característica de esta región son las llamadas terrazas «Socalcos», donde se elaboran los famosos vinos del Duero, entre muchos otros excelentes productos agrícolas. No solo el terreno del festival está lleno de socalcos, sino pueden encontrarse en cualquier lugar de estos valles, y representa un gran ejemplo de cómo las personas usan su territorio de manera eficiente, y al mismo tiempo, respetan la naturalidad del medio ambiente. Nuestro objetivo es profundizar más en este modo de vida y ver cómo podemos interpretar, combinar y experimentar a lo largo de este evento, para generar nuevas ideas y soluciones en relación a la dicotomía entre zonas rurales y urbanas, y sus problemáticas asociadas.
El #MakePortugal19 se celebrará del 23 de agosto al 1 de septiembre de 2019, en Castelo de Paiva (Porto, Portugal), a través de un programa diurno de workshops englobados en las categorías de #arte, #construcción, #paisaje y #diseño, y de un programa nocturno cargado de música en vivo, cine, fiesta, y mucho más.
¡Ven y únete a esta experiencia!
Los tickets (limitados) están disponibles en Eventbrite, y se pueden conseguir AQUÍ.
El programa definitivo será publicado en las próximas semanas, por el momento ya hay confirmados 12 proyectos / workshops, de diferentes tamaños y disciplinas. Las actividades están abiertas a la participación en todas las fases, desde el diseño a la ejecución, y los asistentes rotan de una a otra acabando con las imposiciones o restricciones. De repente, proyectos y personas se atraen irremediablemente y se hibridan. Los materiales se adaptan a la disponibilidad y las tipologías se repiensan, apareciendo revisiones al diseño original no esperadas: construcciones espontáneas, fruto de muchas mentes y muchas manos.
Objetivos principales.
– Analizar el desarrollo de las zonas rurales relacionadas con el creciente urbanismo.
– Reflexionar sobre alternativas para la frontera entre lo rural y lo urbano.
– Mejorar la sostenibilidad hacia el medio ambiente, la sociedad y la economía.
– Forma una herramienta para establecer contacto, aprender y respetar el área elegida.
– Estimular el intercambio de conocimientos y experiencias entre los visitantes y la fiesta local que promueve la interculturalidad.
Súmate a la comunidad.
Rellenando este formulario de un minuto, podrá mantenerse contacto directo con los miembros del colectivo para recibir las open calls y lanzamientos del festival.
Igual que el derecho al trabajo, a la jornada de 8 horas y a los dos días de descanso semanal, la clase obrera socialista contaba con una cantidad de días libres destinados al descanso anual. El número de días dependía del tipo de trabajo que desempeñaban, de su dificultad o peligro para la salud, del nivel de responsabilidad del trabajador dentro de su unidad de trabajo o de su posición en la jerarquía del partido. Con esta premisa, a partir de los años 50, los nuevos gobiernos socialistas empezaron a crear la red de establecimientos vacacionales para los obreros–y de renovar y expandir a los existentes- y a fomentar el interés por el turismo entre las masas populares.
“A la luz de la decisión del Politburó del Comité Central [de 1949], el objetivo de la Unión General de Trabajo es convertir el turismo de masas en un gran fenómeno de movimiento de multitudes (…) Es necesario mostrar a la clase obrera que el turismo es una escuela, que forma a personalidades, crea buenas personas, desarrolla el sentido de la orientación, el coraje, la iniciativa, refuerza la solidaridad y el compañerismo”.1
En los primeros años, el turismo tenía principalmente el carácter educativo: era considerado una escuela de patriotismo y colectivismo basada en el conocimiento directo de las localidades más importantes de cada país. Monumentos culturales e históricos o lugares míticos de la revolución eran visitados en viajes colectivos organizados desde los lugares de trabajo o de estudio.
“Conoce a tu patria para quererla más”
era el lema yugoslavo que incitaba a viajar. Después de las grandes obras públicas y el trabajo voluntario, los viajes eran la mejor escuela de colectivismo controlado. Desde de los 50 se empezaron a construir los establecimientos –resorts- vacacionales pertenecientes a diferentes empresas o colectivos, como las juventudes comunistas y los pioneros, los jubilados y la unión de los veteranos de guerra. Este tipo de vacaciones colectivas fueron estimuladas, desde los discursos en las reuniones de trabajo y económicamente gracias a las subvenciones de los sindicatos obreros.
El desarrollo del turismo obrero masificado fue una de las consecuencias de la urbanización de la sociedad, ya que los obreros fueron impulsados a viajar a centros de descanso y no a sus lugares de origen, muchas veces en las zonas rurales. En base de residencias obreras se empezaron a preferir y desarrollar unas zonas por encima de otras, haciendo más numeroso el turismo hacia la costa marítima. Entre los países socialistas se cristalizaron dos mares: el Adriático y el Negro (seguidos por el Báltico) como los preferidos para pasar las vacaciones de verano. A partir de los años 60 estas dos costas empiezan a desarrollar su potencial turístico y a construir, a parte de los resorts obreros y sindicalistas, hoteles de diferentes categorías, campings y a reformar complejos de interés cultural. Entre los años 50 y 80, el número de visitantes locales en los nuevos centros turísticos en la costa adriática se multiplicó por 10 descendiendo, paralelamente, el número de visitas a los resorts vacacionales colectivos a favor de viajes más individuales en los hoteles de la costa.
Hotel Pelegrin y Goricina en Kupari (foto de 1984).
Hotel Pelegrin, Kupari, Croacia, 1963. arquitecto D. Finci.
Hotel Vulturul en Venus, Rumanía. Años 70.
Hotel Yalta en Yalta. 1977, autores A.T. Polyansky, I.N. Mokshunova, K.N. Vasiliev, Ya.I. Dukhovny.
Los nuevos complejos hoteleros eran objeto de estudio y experimentación que durante tres décadas generó un debate interesante y una multitud de construcciones y soluciones que dialogaban con el paisaje o con los centros históricos de las ciudades costeras. En Yugoslavia, en los años 60, fue planificada toda la costa adriática desde Eslovenia hasta Montenegro y la frontera con Albania con objetivos de mejorar la accesibilidad a los lugares, la red viaria, los suministros de agua y electricidad, buscar una relación óptima entre los centros turísticos y los centros históricos y ser respetuoso con el entorno natural. La costa este del Adriático fue especialmente interesante para el desarrollo del turismo, no solo nacional y no sólo de los países socialistas. El paisaje virgen de mar y montañas, la abundancia de pequeñas ciudades medievales y algunas romanas a lo largo de la costa la hicieron atractiva también para el turismo occidental. La orientación política de Yugoslavia –de no pertenecer a ninguno de los dos bloques y abogar por el movimiento de los países no alineados- favorecía la apertura de fronteras y la creación de una potente industria turística, sobre todo a partir de los años 60.
En el mar Negro, los tradicionales sanatorios en la península de Crimea , sobre todo en Yalta y Alushta, se multiplicaron entre los complejos construidos por diferentes empresas y organizaciones sociales. También se complementaron con contenidos propios de centros hoteleros. En la costa de Rumanía, en la región de la ciudad histórica de Constanza, se fundaron, en los años 70, varios centros vacacionales: Olimp, Neptun, Jupiter, Venus y Saturn. En Bulgaria el nuevo centro por excelencia fue Albena, fundado en 1960. La arquitectura de estos centros variaba según la década, país y lugar, pero un punto en común era el diseño total de los ambientes, tanto los exteriores como de los interiores, la creación de espacios especiales con aires de glamur visible sobre todo en los vestíbulos y restaurantes hoteleros. En su mayoría, los arquitectos de estos complejos hoteleros eran los más prestigiosos de cada país y en la decoración de interiores intervenían pintores y escultores de renombre, de manera que se convertían en pequeños museos de arte moderno. Los macro-hoteles de los países socialistas eran, como toda la edificación pública, el escaparate de las calidades del sistema.
Sanatorio Druzhba en Yalta, Crimea. 1985. arquitectos I. Vasilevsky, Y. Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler
Hotel en Alushta, Crimea (foto años 80).
Sanatorio Druzhba. Sección.
Se podría hablas de tipologías: de los hoteles que seguían el estilo internacional, con volumetría pura e imponente sobre la naturaleza, como por ejemplo el hotel Pelegrin de Kupari (Croacia) de 1962, el enorme hotel Yalta en Yalta (Ucrania) de 1977 y hoteles de Saturn o Venus (Rumanía) de 1970-1972. Por norma general, los nuevos centros hoteleros no se construían en núcleos históricos, para preservar la autonomía formal y significativa de ambos conjuntos, así como también raras veces se construían en la primera línea de mar, para conservar los ecosistemas locales. Algunos hoteles utilizaban la topografía para resaltar una forma espectacular como el famoso sanatorio Druzhba en Yalta, construido en una ladera que desciende hacia la playa, en 1985 por los arquitectos Igor Vasilevsky, Yurij Stefanchuk, V. Divnov, L. Kesler. El gran tambor con 6 plantas de habitaciones es sujetado por tres núcleos de comunicaciones verticales, entre las cuales se forma un hall y un vació vertical espectacular. Las zonas de uso público: restaurantes y salas, ocupan las plantas de separación entre los niveles de habitaciones, resaltando también la idea tan presente en la forma exterior, de la unidad individual de alojamiento. El acceso principal es a través de la pasarela y desde los niveles superiores del edificio.
Hoteles Eliza, Nona y Boryana en Albena, Bulgaria. Años 60.
Hotel Olimp en Olimp, Rumanía. Años 70.
Hotel Cap Aurora en Jupiter, Rumanía. 1972.
Las pirámides: hoteles Eliza, Nona y Boryana de Albena en Bulgaria, de los años 60, o los hoteles en Olimp o Jupiter en la costa rumana de los años 70, comparten la relación con el terreno (esta vez plano) que resalta la forma del edificio que se desarrollan en diferentes alas para satisfacer el deseo de tener el máximo número de habitaciones orientadas hacia el mar. Estos hoteles también empiezan a resaltar, en la forma exterior también, la individualidad de los espacios destinados a las vacaciones. Varios de los hoteles construidos en los años 70 en la costa yugoslava, fueron completamente integrados en la topografía. Siguiendo la inclinación del terreno, los hoteles como Libertas de Dubrovnik, Adriatic de Opatija en Croacia o As de Perazića Do en Montenegro, desarrollaban sus contenidos hacía abajo: desde la entrada principal en la carretera y en la parte más alta del conjunto, hacia los niveles inferiores que llegan hasta la playa. Reflejando a Habitat ‘67 de Montreal o de las ideas de metabolismo, su forma fue generada partiendo de la habitación particular como el módulo para la construcción de la totalidad. El carácter individual de las vacaciones en contraste con su colectivismo inicial tenía así su representación formal.
Hotel Libertas en Dubrovnik, 1968-1974, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek. Reconstruido.
Hotel Palace en Dubrovnik, 1969-1972, arquitectos Andrija Činin-Šain y Žarko Vincek.
Hotel Adriatic en Opatija, 1970-1971, arquitecto Branko Žnidarec.
Hotel As en Perazića Do, Montenegro, años 70.
Al contrario de las tipologías compactas, algunos resorts fueron proyectados en forma de poblados, de varios pabellones, casas o pequeños hoteles agrupados alrededor de una calle central –a veces con tiendas y cafés- que llevaba al pabellón central que agrupaba los usos colectivos como comedores, diferentes salas y los espacios técnicos. En la costa Adriática se construyeron varios de estos conjuntos, en la península Babin Kuk cerca de Dubrovnik o en Budva en Montenegro, utilizando formas y materiales locales. Además, en Montenegro todo un antiguo pueblo pesquero –San Stefan- fue convertido en hotel y fue reservado únicamente a los turistas occidentales. Un caso especial fue el resort Haludovo en la isla de Krk, con el hotel Palace inaugurado en 1972. El resort fue promovido por el empresario americano Bob Guccione, editor de la revista Penthouse y de hecho llevaba ese nombre: Penthouse Adriatic, con el objetivo de atraer la clase bienestante de los EEUU o de Europa occidental, basando una buena parte de los ingresos previstos en el juego. El hotel era conocido por su diseño -del arquitecto Boris Magaš– como también por todo tipo de lujos y extravagancias y decadencias. La campaña publicitaria explotaba su posición “detrás de la Cortina de Hierro” (aunque erróneamente), para plasmar la propia visión de la revista que la dolce vita allanará las diferencias sistémicas y políticas.
Hotel Haludovo Palace (Penthouse Adriatic) en Krk, Coracia. 1972. arquitecto Boris Magaš
Hotel Haludovo Palace restos del hall principal
La macroestructura vacacional construida para fomentar el turismo de masas, cumplía un papel contradictorio: responder a la masificación y al mismo tiempo integrarse en el paisaje, respetar las vistas, los materiales y estructuras locales. Su escala y posición tenían un impacto importante en el funcionamiento de los núcleos costaneros próximos, creando ambientes propios, en algunos casos más glamurosos y atractivos que las propias ciudades históricas, por la mejor oferta de bienes de consumo o la posibilidad de mezcla de gente de distintas procedencias. La planificación centralizada, pero muy cuidada desde los ayuntamientos y desde los institutos arquitectónicos y urbanísticos locales, tendía que la macro estructura vacacional fuera controlada y limitada desde el punto de vista histórico, social y ecológico. El cambio a la economía del mercado ha reajustado estos equilibrios, densificando las estructuras en los lugares de mayor demanda y dejando al olvido algunos hoteles míticos. Sin embargo, la gran mayoría han constituido la base material para la industria turística de los nuevos países capitalistas emergidos del socialismo y su estructura ha permitido la total adaptación de estos centros a las tecnologías y contenidos del turismo actual.
Hace nos meses, preparando una conferencia que iba a dar en la Escuela de Arquitectura de Valladolid, invitado por el GIRAC, estaba buscando más datos de Albert Bela Viragh, un escenógrafo sobre el que ya había escrito, y encontré un anuncio de la película Empty Ams dirigida por Frank Reicher, publicado en varias revistas cinematográficas estadounidenses en febrero de 1920.
En este anuncio, aparece una fotografía de Bela Viragh, otras de espacios de la película y en medio el siguiente texto, seguramente redactado por un publicista, pero muy interesante:
Una de la innovaciones de Lester Park y Edward Whiteside es la que han desarrollado en los efectos escénicos bajo la hábil dirección de A. Bela Viragh Flower.
Muy pocos productores cinematográficos se han dado cuenta de las posibilidades de los interiores. Algunos de los mejores productores escénicos, como Belasco y Ordynski de la Metropolitan Opera House, han probado que una historia entera puede ser contada virtualmente antes de que se diga una palabra, si los decorados y telones son del tipo correcto.
En la nueva escuela de arte escénico, nos encontramos a maestros como Bakst, Anisfeld, Urban, Pogany y Wenger. Añadan a esos el nombre de Flower, uno de los más grandes en los círculos cinematográficos, porque ha dedicado su genio a la perfección de los interiores relacionados solo con la pantalla.
«Interiores que actúan» son un avance de Park-Whiteside Productions. Reconocerá a Park-Whiteside Productions en el momento en que las escenas aparezcan en la pantalla por el hecho de que son actores maravillosos en sí mismos.
Ellos cuentan la historia antes que los actores humanos hayan movido un músculo o hayan dicho una palabra. Observe a los otros productores imitar a los Interiores de Flower que Actúan, pero más particularmente, sea el primero en su ciudad en aprovechar esta nueva innovación de la pantalla.
Primero es interesante saber cómo era Viragh Flower, gracias a su fotografía; después se elige a cinco escenógrafos teatrales, aunque Urban y Pogany también trabajaron en el cine, demostrando su importancia y mencionando que Viragh Flower solo se ha dedicado al cine; pero lo fundamental es la consideración que los espacios actúan, interpretan un papel, como lo hacen los actores, una idea que hasta ahora se había creído que la había planteado por primera vez el extraordinario arquitecto y escenógrafo cinematográfico Robert Mallet-Stevens, cuando en Le décor moderne au cinéma escribió:
«un decorado moderno, para ser un buen decorado, debe actuar»,
este texto se publicó en 1928, pero como puede comprobarse, ya se había enunciado ocho años antes y posiblemente también se había empleado en otras ocasiones referido a decorados teatrales.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, noviembre 2018 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
A Flow y A 550 son los dos nuevos diseños con los que Jung, el líder europeo en sistemas eléctricos, automatización de edificios y domótica, actualiza y amplía su Serie A de mecanismos eléctricos, respondiendo así a las necesidades del mercado de la promoción inmobiliaria, que exige no solo modernidad a un precio competitivo, sino también la posibilidad de instalar innumerables aplicaciones, desde iluminación, temperatura, control de persianas o música, hasta sistemas inteligentes para viviendas, oficinas, locales comerciales, etc. con un diseño unificado y atractivo.
Mecanismos A 550
La gama A Flow muestra un aspecto más juvenil, si bien conserva los bordes característicos de la Serie A pero ligeramente redondeados. Está disponible en cuatro colores atemporales: blanco alpino, negro, aluminio y antracita mate, todos ellos fabricados en material termoplástico a prueba de golpes.
Sus líneas, ligeras y armoniosas, se integran con facilidad en una gran variedad de estilos de mobiliario y decoración, incluso los más eclécticos y heterodoxos, por lo que la elección de A Flow de Jung seguirá siendo actual y elegante por mucho que cambien las modas.
Mecanismos A 550
Por otro lado, el programa A 550 ofrece un diseño muy claro y simplificado, dentro del minimalismo atemporal que caracteriza a otras gamas de material eléctrico de Jung. El fabricante germano ha cuidado las proporciones en la Serie A 550 para que comunique solidez y estabilidad, complementando a la perfección los últimos estilos de decoración.
Ya sea en negro clásico o en un elegante antracita mate, la Serie A 550 hereda la rotundidad formal de la serie original A Creation, capaz de imponer su presencia en cualquier decoración.
Mecanismos A Flow
Están disponibles un gran número de mecanismos y dispositivos compatibles tanto con la Serie A Flow como con la A 550, ya que ambos modelos se basan en la Serie A de 55 mm. Esto abre la puerta al control de dispositivos tanto de sistemas de automatización KNX, como eNet, instalaciones con el nuevo LB Managemento con sistemas de intercomunicación.
Los marcos miden 85x85mm y tienen un fondo de 10mm, si bien se pueden montar en configuraciones simples o múltiples. Ambos diseños están disponibles en los colores de alto brillo blanco alpino y negro, así como los lacados de apariencia de aluminio purista y en antracita mate.
Mecanismos A Flow
Asimismo, está disponible una surtida gama de estándares internacionales de enchufes, además de un juego de inscripción que consta de cinco tipos de rótulos adhesivos y un adaptador de montaje para posicionar las etiquetas en los marcos.
Esto confirma el compromiso del fabricante alemán con el sector terciario, en el que hoteles, oficinas y comercios gozan en el catálogo de Jung de una extensa gama de soluciones con la última tecnología, así como con una amplia variedad de diseños y colores.
Escuela Infantil en A Baiuca se encuentra en el límite del casco urbano, donde éste se confunde ya con el rural. Y con la memoria colectiva, física incluso todavía, de las antiguas instalaciones industriales cercanas presente. Una serie de volúmenes, casi infantiles, se juntan cual casitas de alguno de los “rueiros” que se suceden poco más allá. Y en tierras de carpinteros,
¿de qué, si no madera, podría ser nuestra escuela?
Esquema funcional sencillo
Tres bandas longitudinales recogen las necesidades del programa. Al norte, administración y servicios; al sur las aulas y, en el centro, la sala de usos múltiples y distribuidor general del edificio.
El acceso principal se produce desde la fachada este, la única en contacto con la calle. A lo largo de la fachada norte se propone un recorrido de servicio, para entrada de personal, suministros y mantenimiento de instalaciones.
El cuerpo central, aunque carece de particiones, está modulado espacialmente por el juego de cubiertas y lucernarios que animan y cualifican el espacio; matizan el impacto acústico y favorecen la entrada de luz natural y ventilación. Esta cualificación espacial, sin ser drástica, nos permite diferenciar visualmente áreas sucesivas y, consecuentemente, utilizarlas en diferentes momentos del día o para diferentes actividades.
La franja sur contiene las aulas. Sensiblemente cuadradas, con una parte de juegos de lado a lado, otra de higiene y otra de descanso. La zona de higiene, en fachada, nos permite disfrutar de control, luz y ventilación natural. La zona de descanso, hacia el interior, facilita usos relacionados con los audiovisuales o, simplemente, estructurar el aula en diferentes ámbitos.
Sistema estructural
Sistema estructural de muros de carga de abeto contra laminado, aislados en fachadas y trasdosados con tabla de pino tratada al autoclave acabada con lasur. Cubierta de doble tablero sobre correas de madera laminada, aislamiento y zinc. Carpinterías de madera; trasdosados y tabiques de cartón yeso y pavimentos industrializados.
Obra: Escuela Infantil en A Baiuca.
Emplazamiento: Avenida Benito Vigo 106. 36680 A Estrada. Pontevedra. España.
Proyecto: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso, Francisco González.
Dirección de obra: abalo alonso arquitectos. Elizabeth Abalo, Gonzalo Alonso.
Arquitecto técnico: Francisco González Varela.
Colaboradores: Luis Adrán, arquitecto. Maderas Besteiro. Adolfo Montero. Cálculo de estructuras. Gaia Enxeñería. Cálculo de instalaciones. Spotlux. Manuel Carazo. Asesoría iluminación. Cis Madeira. Manuel Touza, Azahara Sólan. Asesoría madera.
Promotor: Concello de A Estrada. Consorcio Galego de Servizos de Igualdade e Benestar
Construcción: Ute Petrolam Construcciones Galasur. Jefe de Obra, Cándido López Blanco. Encargado: José Manuel Luna.
Industriales: Estructura de madera: Egoin. Iluminación ornamental: Arturo Alvarez.
Redacción de proyecto: Concurso 11.12.2015, adjudicación 08.03.2016,
Proyecto básico: 25.04.2016, proyecto de ejecución 26.07.2016
Fin de obra: 10.07.2018
Presupuesto total: 777.504,86 €
Superficie construida: 767,50 m2
Fotografía: Héctor Santos-Díez | BISimages + abaloalonso.es
Reconocimientos.
– 1º premio concurso de proyectos 2016
– Premio GdA 2018. Coag Vigo
– Premio Luces de Arquitectura. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Mención Premio Ventana. Arquitectura con Eñe. Ifema Coam. Madrid 2018.
– Finalista XVIII Premios Coag. Ferrol 2019.
– Seleccionado Premios Fad. Barcelona 2019.
Desplazando al ser humano del centro de la producción espacial
Más allá de lo humano. Bartlebooth
Bartlebooth lanza su séptimo experimento, Más allá de lo humano. Esta publicación explora discursos y prácticas que desplazan al hombre del centro de la producción espacial y entienden su posición dentro de un sistema global atravesado por múltiples tentáculos. Una realidad habitada por bacterias, animales, residuos, cadenas de bits, órdenes logísticas, hongos, ciborgs, territorios, ecosistema, aires… Un nuevo cuerpo múltiple que será necesario interrogar para entender las realidades espaciales y desvelar las posibilidades arquitectónicas que van más allá de lo humano.
A través de sus páginas, encontraremos aproximaciones que rompen el binomio cultura-naturaleza, propuestas para una nueva geología postnatural, arquitecturas y dispositivos que convocan a animales no-humanos y otros agentes, exploraremos las implicaciones espaciales del antiespecismo, cómo utilizar las realidades biológicas de otras especies para la recuperación de un territorio y descubriremos las nuevas realidades espaciales de la acumulación de datos y de los nuevos entornos automatizados.
Contribuciones de Timothy Morton, Gabriel Ruiz-Larrea, Paulo Tavares, Takk (Mireia Luzárraga + Alejandro Muiño) y Miguel Mesa, Fernando Cremades, Catia Faria, The Extrapolation Factory, Husos, Stephen Graham, Manuel Beltrán / Institute of Human Obsolescence y Víctor Muñoz Sanz.
Más allá de lo humano. Bartlebooth
«Desplacemos, aunque sea por un momento, el foco de la agencia arquitectónica para tomar conciencia de nuestra irrelevancia como diseñadores pero también de nuestra responsabilidad crítica en este ecosistema atravesado por múltiples tentáculos, escalas y territorios. Preguntémonos, por un momento, qué clase de seres deberían ser los usuarios de esta disciplina que jamás se ha preocupado por cuestionar siquiera su papel más allá de operaciones cosméticas. Es decir, sin dejar de mirar al hombre clásico como único centro de su marco disciplinar. Un hombre que, desde el esquema vitrubiano, se ha ido manifestando hasta nuestros días de infinitas formas: desde el Modulor de Le Corbusier a la estandarización que ha ido adquiriendo más y más relevancia a lo largo del siglo XX. (…)
Frente al hombre renacentista de límites preciso enmarcado en un círculo y un cuadrado, aparecerá ahora una amalgama que sólo podrá representarse a través de una red o maraña de múltiples centros. Las bacterias, animales, partículas, cadenas de bits, órdenes logísticas, plásticos, cyborgs, materia viva, compost, territorios, ecosistemas, aires, conformarán un nuevo cuerpo no-humano, múltiple e híbrido que pretendemos observar y situar en el centro de la disciplina a lo largo de esta publicación.»
Entre 1934 y 1935 Mies van der Rohe desarrolló el estudio de las casas patio. Casas que se reducen a un programa doméstico mínimo, que se aíslan de la ciudad, sin un contexto concreto más allá de su propio habitante, un hipotético Mies.1
Pero entre todas esas casas hay una propuesta singular, la denominada Casa Patio “con garaje”. La ortogonalidad de la retícula mallada de todas las propuestas, que guía la disposición de los muebles y paredes que construyen la espacialidad de las viviendas se ve aquí alterada.
Mies mantiene esa malla isótropa que parece ordenar el mundo en el que se asienta la casa, pero toda la disposición se ve distorsionada por el necesario radio de giro del automóvil que ocupa su garaje.
El garaje se presenta en ángulo respecto de los ejes cartesianos del pavimento ya que para aparcar el vehículo debe describir una arco alrededor de la curva en que se ha convertido la caja de escaleras. Esa deformación tensa la cocina que se comba formando un arco para adaptarse a la posición del garaje. El clásico tabique miesiano que flota en planta separando el dormitorio y el salón también se deforma mediando ahora entre el mundo ortogonal y el giro del volumen reservado al aparcamiento.
Únicamente la masiva pieza negra de la chimenea parece mantener con su peso y rigor la casa anclada en la parcela, cuya distribución en planta parece por momentos haber recibido el impacto del coche que la ocupa. Se adapta tanto la casa al automóvil, ese paradigma del individualismo y la libertad del sueño americano que comercializó Henry Ford. Bien podría soñarse que en el caso de la casa patio “con garaje”, el habitante de la casa es el coche más que el propio Mies van der Rohe, un Zaratrusta como diría Ábalos, con cuatro ruedas y un motor.
Mies van der Rohe.
Íñigo García Odiaga. Arquitecto
San Sebastián. Febrero 2017
PFC Arquitectura sin fricción (una introducción) | Pedro Hernández
En 2011 presenté mi proyecto final de carrera, Una rayuela arquitectónica. Un proyecto que investigaba tanto formatos narrativos como la posibilidad de evitar diseñar un edificio o elemento delimitado como solución. Todo ello soportado por una tesis: arquitectura como fricción, según la cual el objeto arquitectónico — por extensión, el edificio, en particular, sus muros, puertas, ventanas, techos — es un elemento que aplica violencia sobre los cuerpos que lo ocupan — sean humanos, animales u objetos inanimados — al limitar sus movimientos, sus posibilidades. Un fenómeno que no es nuevo, sino que encuentra su antecedente en Architecture and Disjunction, el libro de Bernard Tschumi, donde la relación violenta puede, además, ser invertida: los cuerpos — humanos, picos, palas, bulldozers, agua, y un largo etc. — pueden violentar a la arquitectura para romper y quebrar sus límites. A la arquitectura le corresponde la revuelta — o la rebelión o la revolución— de los cuerpos que luchan contra la ella de forma similar a lo que planteaba Foucault en su célebre entrevista enEspacio, saber y poder:
‘el arquitecto no tiene poder sobre mí. Si quiero demoler o transformar la casa que él ha construido para mí, instalar nuevos tabiques o agregar una chimenea, el arquitecto no tiene ningún control’.
El PFC se enraizaba en esta disyuntiva, planteaba a la arquitectura como un enemigo a combatir y se atrevía a hacerlo no desde el diagrama — como haría Tschumi — sino desde el texto, el fotomontaje y la ficción.
Sin embargo, el enunciado de la arquitectura como fricción— ahí donde la violencia entre cuerpos, humanos, arquitectónicos y demás, se despliega — puede ser invertido, o planteado, más bien, desde su negatividad: la arquitectura como no-fricción, como deslizamiento/contacto sin tensión. Un planteamiento que, tiempo después, me he encargado de relacionar con una de las frases más importantes de Le Corbusier, ese padre de la modernidad en arquitectura, quien siempre la vio como una negación de la revolución:
“Arquitectura o Revolución”,
dijo,
“Podemos evitar la revolución”,
sentenció.
Para Le Corbusier, la arquitectura es justo el instrumento para eliminar cualquier desorden y caos ocasionado por los cuerpos revolucionarios, esa masa informe de cuerpos, esos animales, esas “bestias humanas”. Pero si Foucault tiene razón, y ni el arquitecto ni la arquitectura construida — muros, techos, tabiques — suponen realmente un obstáculo,
¿cómo opera, cómo limita?
Foucault, ya se ha dicho, entiende la arquitectura como parte de un entramado mayor de poder, en el que, de nuevo, muros y techos, suponen cierto impedimento para la movilidad y, con ello, del control de los sujetos que ocupan un espacio. Pero no es único. Existen más herramientas que, combinadas con la arquitectura, construyen estos espacios de control.
Los mecanismos, por tanto, son para el pensador francés extra-arquitectónicos, pero dado que mi disciplina es la de la arquitectura, siempre me ha interesado desentrañar cómo esta disciplina, no sólo referida a su parte tectónica, participa de este hecho. Después de todo, pese a que los mecanismos no sean sólo disciplinares (arquitectónicos), la arquitectura participa pues todo este control pasa siempre en algún lugar y, por ende, disponen de un sentido espacial. Pero hay que ir más allá,
¿qué hacer entonces?, ¿dónde encontrar un punto de unión desde el que poder reflexionar y trazar ideas?, ¿cuál es el vínculo?
Recordemos ahora que, frente a la arquitectura, se colocaba al cuerpo. Es éste, y no el edificio, el autentico campo de batalla al que tanto Le Corbusier como Foucault y Tschumi se refieren. Llegados a este punto, para desarrollar la arquitectura como no-fricción lo que habrá que conseguir es la destrucción del cuerpo, o más bien, de su ideal revolucionario, de su potencia
¿Cuáles son los mecanismos?
Dado que ya sabemos que no son los arquitectónicos, en los últimos tiempos, siempre a través de pequeños textos, me he esforzado por enunciar, más o menos torpemente, diferentes formas, desde la gestión del tiempo —donde las horas libres se encuentran ahora colapsadas por mecanismos como la extensión de la jornada laboral o el uso constante de los dispositivos móviles, a los que siempre estamos conectados— a otros como el uso del lenguaje — por ejemplo, la superficialidad de las redes sociales, que reduce ideas a eslóganes o hashtags, pero también — o la anulación de la imaginación, a la que no se permite ya imaginar otros mundos. A ellos se pueden sumar otros muchos: el no-acceso a determinados servicios, el uso de la deuda, los trabajos mal pagados, la desaparición de los servicios sociales, el control de los afectos y las emociones… Las herramientas son, pues, diversas; las podemos imaginar sociales, alimentarias, legales, psicológicas o un largo etcétera. También arquitectónicas.
Se trata de pasar de pensar a la arquitectura más allá de ser un limitante físico, donde el muro, paradigma del límite, ya ha explotado en múltiples sistemas de control que intentan, en última instancia, anestesiar, precarizar y atomizar los cuerpos. Hacerlos desaparecer. Extinguirlos. Anularlos.
Espacios más abiertos, menor compartimentación, mayor difusión interior de la luz natural. KLEIN®, experto en sistemas arquitectónicos interiores, sigue profundizando hoy en esta reflexión para ayudar a los profesionales a salir del marco establecido.
Su departamento de apoyo a la prescripción les acompaña desde la fase de diseño hasta la ejecución en obra, proporcionándoles todas las herramientas para diseñar interiores desde una perspectiva evolutiva, estancias fluidas con infinitas posibilidades de transformación.
Porque las necesidades del usuario no dejan de cambiar.
Nuevo sistema FRONT con panel corredero de madera
La luz y el movimiento ayudan a conformar espacios capaces de adaptarse y de evolucionar mediante un simple gesto del usuario. Él decide cuando integrar o dividir, reducir o ampliar, fusionar o solo conectar sus espacios, según lo requiere.
Las numerosas innovaciones de la gama KLEIN+ de sistemas correderos interiores están pensadas para permitir hacer realidad el diseño del arquitecto, facilitar la instalación y potenciar la experiencia del usuario.
— Nuevas aplicaciones especiales para falso techo: una guía premarco permite empotrar todo el sistema y esconder las aletas, quedando los perfiles de aluminio totalmente ocultos.
—Nuevo montaje intuitivo, en dos fases, para reducir los tiempos de ejecución y facilitar el mantenimiento.
—Nueva mordaza central KLEIN+: una pieza de alta tecnología, oculta pero fácilmente accesible. Centraliza la regulación en altura para resolver los inconvenientes de las obras.
—Sistema de frenado KSC-Klein Soft Closing, un dispositivo con amortiguadores hidráulicos de última generación y muelles múltiples, que garantiza un fin de recorrido amortiguado, silencioso y sin rebotes.
—Dos nuevos tonos de acabado para los perfiles en aluminio anodizado: Negro mate y Bronce mate, además del clásico Silver.
Rollglass+ en versión empotrada con sistema premarco: integración absoluta
Este conjunto de novedades se aplica tanto a los sistemas más representativos de la marca, Rollglass+ y Lite Glass+, como al nuevo FRONT para frentes acristalados fijos combinados a panel corredero de madera.
Todos ellos ofrecen una perfecta integración arquitectónica, libre de marcos verticales y de guía en el suelo:
– Rollglass+, para vidrios fijos combinado con paneles correderos de hasta 150 kg;
– Lite Glass+, para puerta única o puertas paralelas de vidrio, de hasta 100 kg cada una.
Nuevo FRONT, para frentes fijos acristalados combinados con puerta corredera de madera. Su versión LIGNEA incluye conectores en T y L que permiten lograr bellos espacios acristalados con cuidadísimos retornos a 90º. El altísimo grado de personalización que se obtiene al jugar con los distintos acabados de la gama KLEIN® y la madera de los paneles correderos es otro de sus valores añadidos.
Todos los sistemas KLEIN® así como su dispositivo de frenado KSC-Klein Soft Closing están testados a 100.000 ciclos y benefician de una garantía KLEIN® de 5 años.
El proyecto que nos ocupa es una pequeña vivienda unifamiliar en planta baja resuelta con el sistema “sieteymedio”.
“Sistema “sieteymedio” es un sistema constructivo en madera, diseñado por Arrokabe arquitectos, modulado y a la vez flexible, que permite resolver de forma eficiente tanto estructura como cerramientos exteriores y la relación entre ambos. La imagen final se basa en pautas de diseño derivadas de buenas prácticas constructivas en madera impuestas por el propio material y recogidas en diversas tradiciones de construcción en madera testadas por el paso del tiempo.”
Los clientes solicitaban una amplia estancia que acogiera el salón-comedor-cocina y dejara espacio libre para desarrollar diferentes actividades, tanto profesionales como relacionadas con el ocio. El programa se completa en planta baja con un dormitorio, un baño, espacios de almacenamiento y un amplio corredor que sugiere distintas posibilidades de uso. La generosa altura libre que define el sistema para su zona central se suplementa, en este caso, con la modificación de la cota de los muretes de cimentación en 20cm; esta operación junto a la incorporación de parte de la cámara de cubierta al espacio interior de la vivienda ha permitido generar un pequeño altillo de carácter multifuncional que vuelca en su acceso sobre el gran espacio del salón-comedor.
Se optó por la utilización del sistema “sieteymedio” ya que su amplia crujía, libre de elementos estructurales, lo hacía idóneo para resolver el programa planteado y respondía perfectamente las inquietudes de los clientes en materia eficiencia energética. Además, el orden en la composición de las fachadas remite a la sencillez y eficacia con la que se resolvían tradicionalmente las construcciones adjetivas en el rural, su sencilla volumetría en planta baja con cubierta a dos aguas responde adecuadamente a la tipología tradicional de la zona y los materiales de revestimiento insisten en este diálogo: teja cerámica, madera y paneles de madera-cemento.
La edificación se plantea con su eje longitudinal en la dirección norte-sur. Esta disposición responde a vistas, soleamiento y protección frente a la climatología:
– Al sur, en el acceso principal, el retranqueo en parte de la fachada origina un espacio exterior cubierto que protege la carpintería formada por dos amplias hojas correderas.
– Al este (con componente norte) y al oeste (con componente sur), dos aleros de distinta dimensión protegen sendas fachadas resueltas con revestimiento de tabla de madera de los ciclos de agua y sol. Su dimensión está ajustada para obtener la máxima ganancia solar en invierno y generar sombra en verano evitando el sobrecalentamiento.
– El testero norte incorpora un pequeño hueco que ilumina el altillo y ayuda a una eficiente ventilación cruzada.
La edificación se ha elevado de forma que la base de la solera ventilada queda situada en la cota del terreno original asegurándonos que el alto nivel freático alcanzado en la parcela en temporada de lluvias no pueda derivar en problemas de humedad.
Se han utilizado espesores considerables de aislamiento de lana de roca y se ha resuelto un plano de estanqueidad en la cara interior del aislamiento que además de reducir las pérdidas térmicas evitará que este pierda capacidad aislante a lo largo del tiempo. Estas decisiones junto a las características inherentes al sistema han permitido obtener una vivienda de altas prestaciones y muy bajo consumo energético. El sistema de calefacción proyectado se reduce a una pequeña chimenea estanca de leña que obtiene el oxígeno necesario para la combustión del exterior a través de un tubo que discurre por la solera. La chimenea incorpora dos salidas a las que se han conectado unos tubos que mediante convección natural garantizan una adecuada distribución del aire caliente.
En la resolución de la estructura se ha utilizado castaño laminado para los elementos expuestos tanto al exterior como al interior del espacio habitado de la vivienda y pino laminado para los dispuestos dentro de la cámara, protegidos tanto de la humedad como de una posible situación de incendio. Los pórticos se completan con tableros OSB-3 utilizados, también, para el arriostramiento en la dirección perpendicular a los pórticos tanto en cubierta como en cerramientos verticales.
El altillo se ha resuelto mediante pontones de madera laminada de eucalipto, la tabiquería mediante entramados de pequeñas escuadrías de madera aserrada de pino acompañadas, en los elementos más solicitados, de tableros estructurales OSB-3. Para el revestimiento en cubierta se ha utilizado teja cerámica plana y para los cerramientos verticales madera de castaño en las zonas protegidas por los aleros y panel de madera-cemento en los testeros. En el interior de la vivienda el trasdosado de placas de cartón-yeso conforma una cámara que sirve para el paso de las instalaciones evitando, así, afectar con perforaciones al resto del cerramiento. La carpintería exterior es de madera de castaño. Se colocan contraventanas de tablero contrachapado lacado, abatibles o correderas según las necesidades de la distribución interior.
Obra: Vivienda en Brión
Situación: Brion. A Coruña. España
Año: 2019
Autores: ARROKABE Arquitectos SLP (Óscar Andrés Quintela y Iván Andrés Quintela)
Promotor: Privado
Fotografías: Luis Díaz Díaz | Noire & Blanche + arrokabe.com
Berenice Abbott. Pionera, moderna, audaz propone un exhaustivo recorrido por la trayectoria de la fotógrafa estadounidense (Springfield, Ohio, 1898 – Monson, Maine, 1991). Su obra, una de las más cautivadoras de la fotografía norteamericana de la primera mitad del siglo XX, hizo de puente entre la vanguardia del viejo continente y la creciente escena artística de la costa este de Estados Unidos de los años 1920 y 1930.
La obra de Abbott es un reflejo de su gran habilidad para identificar y retratar los cambios de su entorno. En conjunto, sus fotografías constituyen un excepcional retrato de la modernidad del nuevo siglo, idea sobre la que pivota la presente muestra.
La exposición, estructurada en tres secciones temáticas, recorre su carrera a través de casi doscientas fotografías de época. Entre ellas, en diálogo con las de la fotógrafa norteamericana, se exponen once fotografías de Eugène Atget positivadas por la propia Abbott a finales de la década de los 1950.
Modernidad. La idea de modernidad invade todo el trabajo de Abbott, desde sus retratos de los artistas e intelectuales más vanguardistas del momento, pasando por sus asombrosas vistas de la ciudad de Nueva York, hasta sus fotografías de tema científico en las que retrata los resultados de diversos fenómenos y experimentos. Es también un reflejo de la modernidad de la propia Abbott, de su carácter vanguardista y audaz.
París. Apenas tres años después de trasladarse a Nueva York, Abbott viaja a Europa y se instala en París, donde empieza a trabajar en el estudio de Man Ray y entra en contacto con la fotografía. A través de Man Ray conoce a Eugène Atget, cuya obra le despierta una gran admiración. Durante varias décadas se dedicará a promocionarla y a alentar su coleccionismo en los Estados Unidos, convirtiéndose en figura clave para la fortuna crítica e historiográfica del fotógrafo.
Nueva York. En 1929 Abbott regresa a Nueva York y se embarca en la producción de su mayor corpus de trabajo: la documentación fotográfica del crecimiento de esta ciudad. Desarrolla este proyecto de forma independiente hasta que, en 1935, logra financiarlo con ayuda estatal. Las imágenes, publicadas bajo el título de Changing New York en 1939, son reflejo de la genial habilidad de la fotógrafa en percibir las posibilidades infinitas que ofrece Nueva York para plasmar la modernidad de los nuevos tiempos.
¿Documento? Las fotografías que crea Abbott son mucho más que documento. Aunque su intención es huir de las supuestas artificiosidades del arte, el resultado visual es tan rico y diverso que dificulta categorizarlas bajo el adjetivo “documental”. Sus retratos y las imágenes de tema científico que desarrolla desde fines de los 1950 en colaboración con el Instituto de Tecnología de Massachusetts, son ejemplos, presentes en la muestra, característicos de esta dualidad.
La exposición ha sido producida por Fundación MAPFRE y comisariada por Estrella de Diego, catedrática de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para su realización hemos contado con fondos procedentes de algunas de las más importantes colecciones estadounidenses: The New York Public Library, The George Eastman Museum (Rochester, Nueva York), The Howard Greenberg Gallery (Nueva York), The International Center of Photography(Nueva York), the MIT Museum (Cambridge, Massachusetts) y The Museum of the City of New York.
Dos circunstancias de diseño fueron determinantes para establecer el carácter que tipifica la arquitectura del Convento de La Tourette. El primero se corporiza al definir el plano horizontal rector en el punto más alto del terreno, para que, a partir de esa horizontal, el edificio descienda copiando la topografía irregular de la ladera. El segundo resulta al mutar el concepto de claustro tradicional por una disposición más compleja, donde el patio no es el espacio de expansión de las habitaciones que lo rodean sino el sostén de volúmenes y circulaciones que lo cruzan para enlazar diferentes puntos del programa.
Ambas disposiciones alinean la respuesta enfática de Le Corbusier a un programa que promueve la introspección, en un sitio que también presenta una sugestiva complejidad. El terreno donde se construyó el convento fue adquirido por los dominicos, un predio de 80 hectáreas con bosques y una granja en la falda de una colina en Eveux-sur-arbresle. El programa se resume a una iglesia, una sala capitular, alojamiento para 100 dominicos, escuela y biblioteca. Le Corbusier fue imbuido del espíritu monástico por el padre Marie Alain Couturier, con quien mantenía una estrecha relación amistosa desde los tiempos de Ronchamp.
Couturier era un apasionado del arte y como tal ejerció fuerte influencia en la decisión de los dominicos para que el elegido sea Le Corbusier, a quien imbuyó de las características de la actividad dentro del monasterio, mediante cartas donde relataba profusamente ritos y costumbres de los dominicos, e incluso un croquis sobre
“la típica planta cisterciense, con servicios comunes adosados a un patio porticado que, a su vez, estaba pegado a uno de los lados de una iglesia alargada”.1
En la primera visita al terreno, Le Corbusier determina el carácter de la implantación:
“dibuje la carretera, dibuje los horizontes, puse la orientación del sol, arisquee la topografía, decidí el lugar donde estaría, porque el lugar no estaba fijado en absoluto. Al escoger el emplazamiento estaba cometiendo un acto criminal o válido”.2
Al definir el plano horizontal en el punto más alto del terreno, Le Corbusier evita una modificación importante en la topografía, mediando en los lados del convento planos ciegos y perforados, para permitir la libre circulación de los sedimentos móviles del sitio.
En esta obra, Le Corbusier plantea una tensión determinante entre lo individual y lo colectivo, que se expresa en la representación de una unidad repetitiva para la celda monástica y la libre disposición de los espacios colectivos. Haciendo “uso” de la irregular topografía el convento ofrece contrastes determinantes, mediando una fachada palpitante sobre el valle, donde las celdas privadas ubicadas en los dos últimos pisos, modelan con sus balcones un carácter que no se repite en el resto del edificio. En el piso inferior, la sala de seminarios tiene paños de vidrio en toda la superficie exterior, dividido por montantes verticales de hormigón que siguen una secuencia diseñada por Xenakis. Esta modulación que proviene del modulor y de ritmos musicales, en los paños fijos es denominada “ondulatories”, y en los móviles “aérateurs”.
Pero el mayor punto de contraste se exterioriza entre el diseño en bandas horizontales del convento y el volumen hermético de la iglesia. Las transparencias y las sombras moduladas colisionan con el macizo vertical de 5 niveles, separado por una raja de aire que establece la disociación entre la privacidad del monasterio y el espacio público de culto.
En planta, los lados interiores del edificio muestran variaciones que señalan los diferentes usos de cada piso. En el nivel de acceso, el corredor que vincula los espacios públicos muestra carpinterías diseñadas en base a un cuadrado modulado que recuerda los ejercicios pictóricos de Mondrian. Por encima, las circulaciones de las celdas son iluminadas por pequeñas rajas de luz ubicadas a la altura de los ojos, moduladas con pequeños soportes de hormigón que sobresalen como terrones, coincidiendo con las columnas estructurales.
Las celdas son pequeños rectángulos regulados por las dimensiones del modulor: 5,92 de largo, 1, 83 de ancho y 2,26 metros de altura. Cada habitación tiene una carpintería que cubre la totalidad del lado exterior y un balcón que permite graduar el ingreso de la luz solar. Los muros presentan una textura rugosa y pesada que solo se aligera en el lugar donde se ubica la mesa de lectura.
El patio central está atravesado por dos pasillos perpendiculares que vinculan todas las funciones públicas. Una circulación conduce desde el acceso a la sala, la otra desde las celdas a la iglesia; ambas se encuentran verticalmente bajo un techo inclinado. El paseo permite contemplar las figuras de la arquitectura: el cubo del oratorio, la pirámide yuxtapuesta encima del cubo, el cilindro de la escalera caracol, cuadrados y paralelepípedos que reflejan las formas de la creación humana.
La iglesia es resultado de un ejercicio de diseño individual dentro del conjunto. El volumen principal presenta en cada lado de su longitud dos volúmenes adosados. Uno de forma irregular que contiene la cripta, donde predominan tres grandes lucernarios y amplias superficies cubiertas de colores primarios; otro rectangular en el lado opuesto donde se encuentra la sacristía iluminada por siete lucernarios geométricos. Ambas construyen el transepto, fundando una singular versión de la planta en cruz latina de la iglesia tradicional. El altar se ubica donde se cruzan los ejes de esas figuras. Los muros macizos, verticales y desnudos de la nave principal solo se interrumpen por dos hendiduras horizontales: una abierta al sol naciente y la otra al poniente. El piso negro acentúa el contraste entre las sombras y las láminas de luz.
Contenido en su carácter rustico, los atributos de La Tourette exaltan los valores espirituales que le dieron origen, mediando una rigurosa disciplina proyectual. El edificio combina juegos tipológicos, espaciales y funcionales que se apartan de prototipos históricos, pero que están imbuidos por el espíritu de su gen. Las convenciones de la arquitectura son de una estricta geometría, para encumbrar las grafías de la creación humana y establecer una divergencia concluyente con las formas de la naturaleza.
Marcelo Gardinetti. Arquitecto
La Plata. Argentina. Junio 2019
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