La Casa en Esquina se sitúa en el madrileño barrio de Malasaña, en el vértice de un edificio con un sistema constructivo muy habitual en el centro de la ciudad, a base de muros de carga principales en el perímetro y muros de entramado de madera y albañilería intermedios para dar apoyo a los forjados.
La estrategia espacial del proyecto nace de la voluntad de beneficiarse de la situación en esquina de la vivienda.
Por lo que la distribución parte de la liberación de dicha esquina, generando un espacio pasante y diáfano que recorre en diagonal la vivienda a modo de zona de día, y en torno al cual se articulan el resto de estancias de noche y servicio, concentradas hacia las medianeras.
Para poder generar este gran espacio, en esta vivienda compartimentada de numerosas habitaciones y largos y oscuros pasillos, es preciso alterar el sistema constructivo del edificio sustituyendo los muros de carga existentes por pórticos de estructura metálica. Así se consigue un nuevo espacio diáfano sobre el cual se puede repensar la disposición del programa de vivienda superponiendo las trazas de la nueva tabiquería sobre la lógica estructural original del edificio.
La intervención supone la idea de una nueva domesticidad a través de un espacio de carácter anisótropo que recorre la totalidad de la vivienda y en el que se pueden disponer de forma transversal todos los usos y actividades del habitar. Además, se potencia la presencia de elementos de carácter portante, proponiendo una convivencia con ellos que, a su vez, contribuyen a organizar y articular los ámbitos y actividades de la experiencia doméstica.
Además, en el perímetro de la vivienda se realiza un tratamiento a modo de piel gruesa, con una triple función: dotar de aislamiento mediante trasdosado con el que mejorar la eficiencia energética de la vivienda, disponer un espacio continuo de almacenaje, y alojar en las mochetas de los huecos elementos para el control solar.
Se propone una materialidad sencilla en la que se cede el protagonismo a los panelados de madera de arce sobre los frentes que rodean al espacio central, y con el fin de favorecer el acondicionamiento acústico en este espacio, se realiza un tratamiento de estriados en los frentes de madera, enfatizando así su carácter abstracto y generando una vibración cuya presencia se percibe a lo largo del mismo.
Las zonas de noche y almacenamiento se resuelven con materiales sencillos de una gama cromática neutra: suelo continuo, paneles lacados en blanco, y techos lisos. En los locales húmedos se realiza un tratamiento envolvente con gresite de mármol statuario, a modo de pequeñas cuevas.
Obra: Casa en Esquina
Situación: Madrid
Cliente: Privado
Autores: RUE Arquitectos (Raul Montero Martínez-Emilio Pardo Rivacoba)
Aparejador: Pedro Legarreta Nuin
Estructura: Josep Agustí
Superficie construida: 220 m2
Año: Proyecto Enero 2018 | Construcción Junio 2020
Presupuesto 115.000 E
Fotografía: Aitor Estévez + ruespace.com
En un momento clave para el sector de la edificación, en donde la construcción y la rehabilitación desempeñarán un papel fundamental para el desarrollo urbano, la sostenibilidad es clave para cualquier proyecto.
Rebuild, uno de los primeros eventos presenciales de este año, se convierte en una plataforma única a través de la cual dinamizar la renovación energética de viviendas e impulsar la industrialización de edificios.
La innovación está en el ADN de Sika con un único objetivo: reducir la huella de carbono e incrementar la eficiencia de las soluciones durante toda la cadena de valor, respondiendo a las necesidad y exigencias sostenibles del mercado.
El perfil sostenible de los sistemas y servicios está estrechamente unido a un alto rendimiento climático, gracias a soluciones técnicamente superiores, de fácil uso y aplicación en toda su vida útil. En este sentido, sus productos están diseñados para aportar durabilidad, eficiencia, sostenibilidad y estética a los edificios, proporcionando más valor y minimizando el impacto en su ciclo de vida, en comparación con otras soluciones similares.
La empresa apuesta por una transición hacia una economía basada en el uso reducido del carbón, gracias a la aplicación de nuevas tecnologías y procesos operativos. El objetivo que se ha planteado para reducir las emisiones de CO2 implica innovación y transformación para el futuro.
Construcción sostenible
Lo que no se mide, no se puede mejorar
Sika siempre ha apostado por el desarrollo de herramientas internas verificadas por un tercero independiente que cuantifique la sostenibilidad de sus soluciones y sistemas. Proceso que se apoya con el estudio de cálculos personalizados de Análisis de Ciclo de Vida (ACV), Declaraciones Ambientales de Productos (DAP) e informes de proyectos específicos desarrollados con las herramientas internas de la compañía.
En este sentido, Klave, el nuevo servicio integral para proyectos del Departamento de Especificación de la compañía, se ha convertido en una herramienta fundamental para que el cliente obtenga certificados sostenibles como BREEAM, VERDE y LEED, con los que poder aportar un valor añadido a su activo.
Sika At Work. Rehabilitación energética con Sate
Reducción en la generación de residuos
Sika está comprometida en reducir el uso de energías no renovables, y así minimizar el impacto en el cambio climático, reduciendo costes y mejorando la competitividad. Por ello defiende en su estrategia una reducción en la generación de residuos y una mayor ratio de reciclaje de los mismos.
El uso eficiente de materiales es importante, ya que son de uso intensivo en los procesos de producción, como el alto uso de arenas, cemento, rellenos, materias primas orgánicas y materiales de transporte y envasado. El uso y reutilización de estos elementos es obligatorio en las políticas de la empresa.
Sika At Work
Menor consumo de agua
Sika realiza mediciones para un uso económico del agua reduciendo su consumo, tratando este bien y utilizando calidades de menor grado en geografías con escasez de suministro. Con estas mediciones, el reciclado de agua residual y la recolección de agua de lluvia desde varios puntos, la compañía ha reducido su consumo en los últimos años.
Sika At Work. Cubierta SIKA
Salud y seguridad de los empleados
La salud, la seguridad y el bienestar de todos los trabajadores es esencial para el éxito del negocio de Sika. Esto implica un análisis de riesgos, el establecimiento de estándares de salud y trabajo, la implicación de los trabajadores y el desarrollo de una cultura de prevención.
La compañía ha implementado sistemas de gestión de acuerdo a ISO 9001, ISO 14001 y OHSAS 18001, lo que demuestra la marcada cultura de seguridad que Sika ha implementado. Destaca el ISO 14001, certificado que se facilita por la gestión eficiente de la empresa en su entorno y en el medio ambiente. El objetivo de esta norma es conseguir que las empresas hagan el menor daño posible al planeta y genere una conversación fluida entre gobierno, industria y empresas involucradas.
Pavimentos SIKA
Responsabilidad social corporativa
Sika colabora con la iniciativa “Ella Construye” para fomentar, a través de la formación, la integración de las mujeres en el sector de la construcción. También participa, con este mismo objetivo, en el manifiesto “Cimientos de Igualdad”.
Supongo que todos conocéis la terrible novela Fahrenheit 451 de Ray Bradbury y la película homónima de François Truffaut. En una sociedad sometida a unos gobernantes dictatoriales o, aun peor, absurdos, kafkianos e imbéciles, están prohibidos los libros. El pueblo es más dócil y está más idiotizado si no lee, así que se prohíbe leer y se queman todos los libros existentes. (Al parecer, Fahrenheit 451 es la temperatura a la que se quema el papel).
Un grupo de ciudadanos resistentes se juega la libertad y la vida aprendiéndose cada uno un libro de memoria. Durante el proceso de aprendizaje es muy peligrosa la tenencia del libro, que tras ser aprendido se destruye. Después, en corrillos, en pequeños grupos de iniciados, cada uno recita el libro que se sabe, jugándose de nuevo la libertad y la vida.
Así se forma un núcleo de apóstoles de la cultura y de la libertad, que van pasándose ese sagrado conocimiento unos a otros, extendiendo el círculo de memoriosos y atravesando las generaciones hasta que algún día alguien recapacite y acabe con la prohibición, y los poseedores de esos conocimientos dicten de nuevo a los impresores las obras maestras que atesoran. Y si ese día no llega nunca, se las seguirán contando unos a otros para siempre.
No sé a qué temperatura (ni Celsius ni Fahrenheit) se carboniza el hormigón. Bueno, en este caso (La Pagoda, de Miguel Fisac) no ardió, y sí podríamos calcular qué resistencia presentó a la piqueta y con qué fuerza fue derribada.
Fotografías Archivo Fundacion Fisac
La conocida popularmente como «La Pagoda» era la torre de los Laboratorios Jorba, que Fisac proyectó en el año 1965, y que es una de las obras maestras de la arquitectura contemporánea española.
Pero esta obra cumbre sufrió dos circunstancias adversas: La primera es que los terrenos en que fue edificada, que en su momento estaban fuera de Madrid y no tenían mucho valor, fueron integrándose en la progresiva expansión de la ciudad y subieron enormemente de precio, y prometían unos pingües beneficios si se petaban de muriendas. La segunda es que el Ayuntamiento de Madrid, que cataloga cualquier cosa que tenga más de cien años (una reja de balcón, un roñoso paño de ladrillo, una ménsula de piedra), tenga o no tenga valor alguno, aunque ya hubiera sido una castaña desde el lejano día en que vio la luz y haya estado ofendiendo a los ciudadanos durante siglos, no cayó en catalogar esta obra maestra, y no pudo (ni quiso) hacer nada aunque miles de arquitectos de todo el mundo clamamos contra semejante barbaridad.
Los fotógrafos de prensa sacaban fotos, y los operarios de las máquinas le daban golpes. Cada uno cumplía su misión y la pagoda desaparecía. (Conste como broma macabra que en esas fechas en el Ayuntamiento de Madrid gobernaban unos que se llamaban a sí mismos «conservadores»).
«‘La Pagoda’ de Fisac ya no existe», dice el recorte de prensa, y la foto lo demuestra. ¡Hala! ¡Misión cumplida!
De la pagoda ya no queda nada. Bueno; sí. Queda la memoria. Quedan las fotos, quedan los libros, los recuerdos, los planos… y queda una heroica iniciativa que aplaudo sin reservas.
Los arquitectos responsables del proyecto cortaypega han afrontado una misión deliciosa: Diseñar y poner a nuestro alcance recortables de papel que reproducen obras maestras de la arquitectura contemporánea española. Y para su debut elegieron precisamente la pagoda. En este caso el ejercicio no es sólo delicioso, como acabo de decir, sino emocionante.
Este recortable se convierte así no sólo en un pasatiempo, sino en un manifiesto, en una queja, en un grito de resistencia. Es evidente que eso de que de la pagoda no queda nada es mentira. Sí que queda. Queda su recuerdo y queda el gesto de lucha, y de amor por la arquitectura.
Y queda que quienes la veíamos casi distraídamente cuando salíamos de Madrid por la carretera de Barcelona la estudiemos ahora con atención (con la atención que entonces no prestamos suficientemente) mientras la construimos, y, al recortar y doblar minuciosamente la cartulina en la que viene impresa, seamos amantes entregados a la arquitectura moderna, y discípulos agradecidos de estos grandes maestros.
Los chicos de cortaypega, como los resistentes de Fahrenheit 451, nos reúnen en círculo y, con la misma unción y el mismo amor que emplearían para decir:
«Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo»,
nos muestran sus hojas y nos dicen: recorta por aquí, dobla esta arista, pega este borde, y hacen que de nuevo, milagrosamente, el muerto resucite y la pagoda vuelva a mostrarse ante nosotros.
La Pagoda en una vitrina en la tienda del Museo Thyssen de Málaga
José Ramón Hernández Correa · Doctor Arquitecto
Toledo · enero 2015
“No podías dormir. Tenías que trabajar Siempre luz. (…)
Otra taza de café, otra aspirina”.1
“¿Deprimido yo? ¡Ni lo menciones! Me siento bien: soy perfectamente eficiente, feliz, dinámico, enérgico y, sobre todo, competitivo. Voy a correr todas las mañanas, y siempre estoy disponible para trabajar horas extras”.2
“Dentro del surgimiento del capitalismo, la reproducción de la vida se convierte en la forma más esencial de producción. Esto es lo que Michel Foucault define como biopolítica, es decir, el gobierno de la vida como tal y, por lo tanto, el objetivo mismo de la política moderna. Sin embargo, como ha argumentado Paolo Virno, el objetivo de la biopolítica no es gobernar la vida per se, sino gobernar la vida para crear una población laboral explotable”.3
Bajo el mantra ‘ama lo que haces’, se ha generado una suerte de sujeto condenado — esto es, sujeto — , incapaz de concluir nada a largo plazo, sometido al cambio constante, cuya felicidad completa es imposible, porque siempre aspira a una realización mayor. Su personificación más destacada es la del freelance.
Freelancers
“Free-lance” — “Lanza-libre” — hace referencia a una
“persona que vende servicios a empleadores sin un compromiso de largo plazo con ninguno de ellos”.4
Su origen se traza hasta el medievo, donde designaba a aquellos soldados que no estabas atados a ningún amo, pudiendo ser contratados para tareas muy específicas durante un tiempo.5 De mismo modo, el freelance contemporáneo actúa sin un compromiso temporal específico con la empresa que lo ‘contrata’ y de la que, además, no recibe ni contrato ni prestaciones. Como reflejo de aquel, hace visibles los síntomas de la inestabilidad laboral contemporánea, caracterizada por la terciarización y la subcontratación. Detrás de la aparición cada vez más común de este tipo de trabajador liberado —que vive una “libertad en caída libre (…) arrojados a un futuro incierto e impredecible”— ,6 nos encontramos generalmente ante un obrero-cognitivo. Un trabajador creativo sin trabajo específico. El freelance se ‘desplaza’ de una empresa a otra, realizando distintas labores aun dentro de un mismo campo de trabajo, y siempre en búsqueda de nuevos proyectos que le garanticen recursos y capacidad económica por algún tiempo. Si no son bien pagados, y al carecer de una estructura temporal que lo limite, el freelance puede llegar hasta la explotación de sí mismo en largas jornadas autoimpuestas.
Sin embargo, en el trabajo contemporáneo, esta característica de autoexplotación no está limitada al freelance sino que se presenta, incluso, en aquellas empresas y negocios creativos donde el trabajador es asalariado, porque la esencia de este modelo de trabajo no sólo se caracteriza por el tipo de contrato laboral que disponga el trabajador, sino por la forma particular que la vinculación de pasión, afecto y trabajo se presenta como su principal cualidad.
La fábrica, ejemplo de la sociedad disciplinaria, ha dado paso a un nuevo tipo de modelo:
“un nuevo tipo de fábrica móvil, portátil e inmaterial, capaz de generar trabajo en cualquier lugar. (…) [Una] fábrica permanente, atomizada, que evita, por supuesto, la asociación gremial y entre trabajadores”.7
El sociólogo, filósofo y ensayista polaco Zygmunt Bauman definió esta nueva condición como una modernidad de carácter líquido: un periodo no sólo dominado por la globalización, la movilidad y la flexibilidad laboral y social; también donde las ideas de arraigo o pertenencia se han vuelto más frágiles e inciertas, erosionando los lazos afectivos y provocando que lo comunitario ceda frente al individualismo y la competencia:8
“Al mantenernos enfocados en nosotros mismos y en nuestra felicidad individual, [la expresión ‘ama lo que haces’] nos distrae de las condiciones de trabajo de los demás mientras valida nuestras propias elecciones y nos libera de las obligaciones con todos los que trabajan, lo amen o no. Es el apretón de manos secreto de los privilegiados; una cosmovisión que disfraza el elitismo como noble superación personal. El trabajo no es algo que uno hace por compensación, sino un acto de amor propio. Si las ganancias no aparecen, es porque la pasión y la determinación fueron insuficientes. Su verdadero logro es hacer que los trabajadores crean que su trabajo sirve al yo y no al mercado. (…) Nada hace que la explotación sea más fácil que convencer a los trabajadores de que están haciendo lo que aman”.9
Para este trabajador,
“su entusiasmo puede ser usado como argumento para legitimar su explotación, su pago con experiencia o su apagamiento crítico, conformándose con dedicarse gratis a algo que orbita alrededor de la vocación, invirtiendo en un futuro que se aleja con el tiempo”,10
arrojándole, por tanto, a un mundo donde la precariedad alcanza inclusos a sus espacios: desde la casa a la oficina, si es que acaso es ya posible distinguir entre ellas.
“Las fronteras que diferenciaban lo público de lo privado, el tiempo productivo del tiempo de la subjetividad, que definían el espacio social del otium y lo distinguían del espacio laboral del trabajo, están siendo profundamente alteradas […] la subjetividad y el inconsciente han sido puestos a trabajar en todas partes y a todas horas”.11
Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara apuntan, a partir del texto La condición humana de Hannah Arendt, que cabe diferenciar trabajo de labor, a partir del entendimiento que el primero está orientado a “la producción de objetos duraderos”.12 —mesas, sillas, poemas o pinturas— , mientras que la labor es “el puro e interminable derroche de la reproducción”,13 —comer, dormir y demás actividades relacionadas con los cuidados, vinculadas por siempre al espacio de la casa— , haciendo que su sentido se amplíe más allá de la consabida y original función de refugio frente a las inclemencias para constituirse como un lugar de trabajo-doméstico que sirve, en realidad, para el mantenimiento de la estructura social. De esta forma, la casa no sólo acoge lo reproductivo, sino que es el espacio productivo central,14 pese a que esa misma casa, en el proyecto moderno, se configurara intencionadamente como una unidad separada del trabajo productivo que acogen lugares como la fábrica o la oficina.
Una separación que, con la llegada de Internet, se está desdibujando. Con el auge actual de las telecomunicaciones, se han expandido y disuelto los límites entre unos espacios y otros; se han deshecho los modelos de organización moderna,15 tanto en el espacio como en el tiempo,16 modelando, desde la actual economía del conocimiento o de la información —definida especialmente por el trabajo cognitivo— , a lo que el filósofo Paul B. Preciado ha denominado como trabajador horizontal, porque las transformaciones sobre los modos y prácticas laborales actúan, incluso, sobre la postura en la opera el cuerpo del trabajador.17
Mientras que la fábrica fordista imaginaba a un grupo homogéneo de personas realizando de pie — verticalmente — un mismo proceso una y otra vez, y la oficina posfordista disponía a sus empleados sentados en el interior de un espacio lo más homogéneo posible, el modelo del trabajador horizontal opera tumbado o en un aparente estado de reposo desde lo que antes eran lugares de descanso y ocio, ‘disfrutando’ de un trabajo que trastoca los límites entre lo público y lo privado. Su aparición es el resultado de
“un capitalismo más omnívoro, que aspira a extenderse a la ‘producción inmaterial’: información, conocimiento, afecto y placer son aquí las nuevas fuerzas de producción”.18
Beatriz Colomina, a partir de un dato destacado en 2012 por el periódico The Wall Street Journal,19 advierte que el 80% de los profesionales jóvenes de la ciudad de Nueva York trabajan desde sus propias camas.20 Esto es especialmente claro en lugares donde el acceso a la vivienda o a un alquiler es difícil o esta limitado a unos pocos:
“En situaciones como Nueva York, donde el espacio es muy reducido, la mayoría de la gente vive en un estudio en el que prácticamente abres la puerta y te tiras en la cama”.21
Para el freelance, la cama se ha convertido en el centro de su universo laboral porque es el espacio de trabajo ‘ideal’: le permite seguir teniendo un lugar donde trabajar pese a no disponer de oficina. De acuerdo a Colomina, en la cama ya ni se duerme, ni se descansa, ni se disfruta algún tipo de placer, salvo el del trabajo. El trabajo invade todo y el sujeto moderno, que había escindido vida y trabajo, “colapsa, con la vuelta a una confusión entre ambas; entre día y noche”.22 El freelance tiende así a vivir en vigilia, pegado a una pantalla —“[su teléfono] es la última cosa que acaricia en la noche y la primera en la mañana”—23 y sometido a un constante monitoreo y plazos de entrega: en la soledad de su lecho, e iluminado por la pantalla, el freelance se mantiene en vilo, despierto y conectado, trabajando para poder llegar a fin de mes.
Hugh Hefner trabajando en su cama-oficina
La cama del freelance encuentra un precedente en la figura de Hugh Hefner. El creador de Playboy se construyó para sí una enorme cama redonda y giratoria que operaba como un centro de telecomunicaciones conectado al mundo gracias a una estación de grabación y difusión multimedia incorporada a ella. Su cualidad móvil pretendía replicar un mundo veloz y cambiante —el de las telecomunicaciones— , que en aquel momento comenzaba a transformar el hogar y el trabajo. Sin embargo, existen diferencias. Si como apunta Preciado citando a Sigfried Giedion el mobiliario sirve para ilustrar la actitud de una época,24 la cama del freelance sólo posee la misma condición móvil del playbloy-conectado en apariencia.25
La realidad es que mientras el playboy necesita hacerse de cosas tangibles y “rodearse de sus muebles —auténticos respaldos semiótico-políticos sin los cuales pierde su identidad”— , el freelance se ve entregado, en muchos casos, a la necesidad de optimizar, a fin de reducir costos, el uso que da a esos muebles y esos espacios, superponiendo actividades o, simplemente, compartiéndolos.
Los freelances, y demás trabajadores-cognitivos-precarios, se definen una sociedad de rendimiento y la optimización. “Estos sujetos son emprendedores de sí mismos”.26
“Probablemente, la mayor parte pued[a] definir[se] como la actualmente empobrecida ex middle class. No [está] totalmente excluid[a] del mercado de trabajo. (…) Gracias al salario, por mínimo que sea, y a lo que queda del Estado social, [logra] tener suficiente como para sustraer[se] a la constante lucha por la supervivencia”.27
Una supervivencia que se ve marcada siempre por la posibilidad de quedar fuera del sistema:
“El trabajo deja de ser empleo en el sentido de que ya no aporta tantas garantías, ni tanta seguridad. Tener un empleo ya no te garantiza una vida digna. Esto nos lleva a la situación en la que el trabajo contemporáneo, el trabajo precario, pasa a ser lo contrario, pasa a ser la fuente de inseguridad, pasa a ser una fuente de incertidumbre y, por tanto, todas esas garantías y seguridades muchas veces colectivas, en forma de derechos sociales, y derechos colectivos, se ven sustituidos por un traslado al riesgo, digamos, que debe adoptar uno individualmente y, por tanto, todo nuestro tiempo de vida tiene que ser tiempo disponible para lo que pueda surgir. Es decir, para encontrar ingresos necesarios para poder vivir toda vez que, cada vez más, en más esferas de la vida, y más partes de la sociedad, hay una incapacidad estructural para reproducir la vida a través del salario. Y esto genera un embudo, porque aquel que no accede a los medios de empleo, no accede a los medios de vida”.28
La solución es convencerse de seguir trabajando,29 derivando en un aumento de los casos de agotamiento y de fatiga laboral:
“enfermedades neuronales como la depresión, el trastorno por déficit de atención con hiperactividad (TDAH), el trastorno límite de la personalidad (TLP) o el síndrome de desgaste ocupacional (SDO) definen el panorama patológico de comienzos de este siglo”.30
Sin embargo, como “al turbocapitalismo no le gustan los trabajadores que se dan de baja temporal por razones de salud, y mucho menos por depresión”,31 “la sociedad de rendimiento está convirtiéndose paulatinamente en una sociedad de dopaje”32 café, carbohidratos, azúcares, medicinas y drogas. El cuerpo del trabajador se hiperestimula para mejorar su rendimiento y permitirle “eliminar las sensaciones de cansancio y de hambre”33 y trabajar durante muchas horas de forma ininterrumpida.34
La conexión perpetua da lugar una vida siempre activa pero cada vez más precaria.
“La sociedad de rendimiento tardomoderna nos reduce a todos a la vida desnuda”.35
Habitamos una vida precaria sin propiedad ni privacidad plenas. Somos arrojados a
“una condición desnuda [donde] la exposición se ha desvinculado de su relación con las formas comunitarias que ofrecían, al menos de forma provisional, protección o cuidado”.36
Al tiempo que ha perdido su propiedad inicial — el descanso — , la cama puede haberse convertido en escenario de algunos ‘logros’, como la aparente autonomía del trabajo propio.
Sin embargo, la realidad es distinta y ésta, y el resto de los espacios domésticos y laborales, al ser resignificados bajo la economía cognitiva digital, también han sufrido otras conquistas: la de las corporaciones que no sólo contratan a este trabajador horizontal sin necesidad de invertir en nuevos espacios e infraestructuras arquitectónicas sino que capitalizan sus recursos para beneficio de sí mismas. En la concepción moderna,
“habitar una casa significa aceptar las condiciones (…) de ingresar al régimen económico de la propiedad privada, ya sea como propietario o como inquilino”.
Eso se ha sustituido: lo propio se somete a las pregorrativas del mercado.
Por ejemplo, hace no mucho tiempo, la empresa AIRBNB, el mayor proveedor de alquiler de espacios turísticos de la actualidad pese a no ser propietaria de las casas, utilizaba en su publicidad la experiencia de cómo, gracias al alquiler de sus espacios domésticos, la clase creativa-pero-precaria podía aspirar a seguir manteniendo esa relación de amor y trabajo. Expresiones como “mi apartamento me ayudó a realizar mi primera película” o a “lanzar mi primera start-up” hacen que “la casa dejara de ser un hogar para convertirse en un lugar de actividad económica”.37 en la que sacarle partido monetario es una condición necesaria para mantener la propia economía del sujeto.
Al mercantilizar la vivienda, el espacio que la modernidad había concebido como un lugar separado de lo productivo, se pierde también la conexión con lo propio, con lo privado y, por tanto, con el habitar. La ganancia pasa, en cambio, no sólo en lo ya mencionado — lo económico — sino en la posible generación de experiencias y, sobre todo, de redes profesionales, definidas por el interés económico. El llamado networking que no suele entrar en profundidad lo personal. Después de todo, en “la red no existe un ‘nosotros’, sino más bien un ‘tú’ y un ‘yo’”.38 En la red, no hay comunidad, y si hay algo parecido está movido por la conveniencia profesional.
Esta capacidad de poner en contacto gente que, de otra manera podría no llegar a conocerse, es la base sobre la que se sustenta gran parte de los negocios de coworking.
El mayor de ellos, WeWork, con oficinas en diferentes partes del mundo,39 ofrece su espacio bajo el planteamiento de que los interesados pueden “compartir redes de clientes y proveedores o materiales”.40 Desde ese ‘Nosotros trabajamos’ se ofrece la supuesta construcción de una comunidad (profesional).41 a la que la empresa otorga valiosos recursos: la posibilidad de organizar y programar eventos en el espacio — de los que uno se puede mantener informado desde la propia aplicación de la empresa — ; envíos postales a un menor precio del que lo haría un pequeño negocio por su lado; “café, infusiones y una selección de cervezas artesanales gratis”,42 o acceso a espacios donde recibir clientes o colocarse con su ordenador — mesas de trabajo colectivas, terrazas, cabinas de videollamada o pequeños despachos privados.43
A éstas se les suma que, si se tiene un determinado estatus de miembro — el cual depende de la cantidad que se desembolse — , un trabajador que necesite viajar a otra ciudad puede acceder a cualquier sede en cualquier parte del mundo.44
Finalmente, y en realidad, no importa dónde se esté. Este tipo de oficinas ofrece un catálogo reducido de cualidades materiales en su diseño, a fin de dar una unidad al conjunto: el uso del color y el diseño gráfico, las instalaciones vistas, los acabados en hormigón o ladrillo sin recubrimiento alguno, soluciones tectónicas cercanas al bricolaje, plantas y demás vegetación o murales y neones destinados a una clase trabajadora creativa que necesita un entorno de estímulos donde dar muestra de diferencia e independencia. Pese a ello, los espacios resultantes tienden a ser bastante homogéneos, manteniendo una iluminación y una paleta de materiales, mobiliarios y/o soluciones constructivas muy similares, independientemente del contexto geográfico.
AIRBNB
Y ocurre lo mismo con las viviendas sometidas a la dinámica monetaria que impone AIRBNB. Algunos han advertido que, pese a que las decisiones de diseño parten de los propietarios y no de un equipo de diseñadores, ha acabado — quizás sin pretenderlo — por limitar el diseño de muchos de los espacios domésticos.
La velocidad de actualización de estas plataformas problematiza los tiempos de atención y la capacidad de persuasión sobre sus lectores. Por eso que las imágenes buscan ser más espectaculares, para atraer a un espectador que ve pasar cantidades ingentes de información en cada segundo. Consecuencia de esto es que las imágenes que mejor funcionan acaban por parecerse entre sí, ofreciendo soluciones formales ya probadas:
“el ecosistema informacional contemporáneo está repleto de instantáneas de edificios que presentan soluciones formales semejantes, e incluso idénticas, independientemente del lugar de su construcción, de su tamaño o de su función”.45
Dicho de otra forma, el notable reconocimiento de ciertos acabados, texturas y materiales de algunas de las casas en esas plataformas ha derivado en que muchos usuarios, a fin de conseguir un producto más atractivo, expongan y transformen de forma similar sus viviendas.
Así, aquellas que mejor valoración obtienen son en consecuencia extremadamente parecidas entre sí, con independencia de la ciudad en la que se ubiquen. Al menos así lo atestigua la investigación PANDA, realizada por OMA en colaboración con Bengler y presentada en la Trienal de Arquitectura de Oslo 2016,46 en la que se analiza la influencia y el impacto social y político que tienen es tipo de plataformas digitales sobre nuestro territorio.
PANDA — OMA
Si a principios del siglo XXI Internet parecía ser una de las claves de la llamada economía compartida, posibilitando redes alternativas de intercambio de bienes y de conocimiento, hoy la realidad aparece amoldada bajo el interés de unas pocas empresas que dan forma a modelos espaciales desde los que determinan nuestros gustos y formas de relacionarnos. Ello mientras acumulan un conjunto de propiedades cada vez mayor47 y replican con mayor frecuencia las condiciones de precariedad, nomadismo y movilidad social — sea cambiando de ciudad o de silla — , que impiden establecer lo propio. En estas condiciones, el habitar da paso al ocupar — con ‘C’ — , porque ‘habitar’ es, como aseguraba Walter Benjamin, dejar huellas en el espacio, y ocupar, en cambio, es sólo transitar por él, dando cuenta de nuestra actual condición nómada.
Pedro Hernández · arquitecto
Ciudad de México. Mayo 2020
Notas:
1 PEACE, DAVID, 2014, GB84, Faber&Faber, Londres. Citado en FISHER, MARK, 2019, K-PUNK Vol.1, Caja Negra Editora, Buenos Aires.
5 STEYERL, HITO, 2014, Liberarse de todo: trabajo freelance y mercenario, en Los condenados de la pantalla, Caja Negra Editora, Buenos Aires, pág. 128.
6 “Estamos acostumbrados a considerar la libertad como fundamentalmente positiva — la libertad de hacer o tener algo; consiguientemente existe la libertad de expresión, la libertad de buscar la felicidad y la oportunidad, o la libertad de credo. Pero ahora la situación está cambiando. Sobre todo en la actual crisis económica y política, la otra cara de las ideas liberales de la libertad — es decir, la liberación de las empresas de cualquier tipo de regulación, así como la libertad para perseguir implacablemente el interés propio a costa del de todos los demás — se ha convertido en la única forma de libertad universal que existe: libres de los lazos sociales, libres de la solidaridad, libres de la certeza o la previsibilidad, libres del empleo o del trabajo, libres de la cultura, el transporte público, la educación, o de absolutamente todo lo público”. STEYERL, HITO, 2014, Liberarse de todo: trabajo freelance y mercenario, op. cit., pág. 128.
7 ABENSHUSHAN, VIVIAN, 2017, Trabajo, en en HERNÁNDEZ GÁLVEZ, ALEJANDRO (Ed.), Revista Arquine №80 | 20 años, Ciudad de México.
8 “El imperativo de la competencia se volvió dominante en el trabajo, en la comunicación, en la cultura, a través de una sistemática transformación del otro en un competidor e incluso en un enemigo”. BIFO BERARDI, FRANCO, 2007, Generación post-alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, op. cit., pág. 87.
11 COMERON, OCTAVI. Citado en Badia, Tere, Marzo, Jorge Luis y Masó, Joana (Eds.), 2015, No es lo más natural. Escritos y trabajos de Octavi Comeron [1965–2013], Universidad de Barcelona, Barcelona, pág. 130.
12 AURELI, PIER VITTORIO y TATTARA, MARTINO, 2015, Production/Reproduction: Housing beyond the Family, op. cit.
13 Ibíd.
14 Aunque no es intención de este trabajo, sería importante comentar que esto también posibilita el mantenimiento de una estructura jerárquica y patriarcal, donde las mujeres han sido relegadas a la invisibilidad del trabajo (labor) doméstico. “No es casualidad que la mayoría de las viviendas formen la base de la familia nuclear, que tanto el estado como la capital consideran un tema dócil y productivo. Esta condición se radicalizó en el siglo XX por el estado de bienestar, que convirtió a la familia en la unidad básica de la reproducción social. Más tarde fue exacerbado por las políticas económicas neoliberales; cuando en la década de 1980 el bienestar comenzó a reducirse drásticamente, la familia se convirtió en la piedra angular del llamado bienestar gratuito”. Ibíd.
15 “La vivienda moderna se concibe como un espacio desconectado del mundo de la producción y completamente enfocado en la reproducción. (…) Se desarrolló como una composición de espacios específicos: ‘dormitorio’, ‘baño’, ‘sala de estar’ y ‘cocina’”. Ibíd.
16 Una de las máximas del movimiento obrero, junto a la mejora de los salarios y condiciones laborales o la prohibición del trabajo infantil, fue la reivindicación de la jornada de 8 horas, que dividía el día en tres periodos de tiempo iguales con ocho horas de trabajo, ocho horas de recreo y ocho horas de descanso, es decir ‘8–8–8’. El objetivo de esta división. En arquitectura, el proyecto moderno acabaría por llevar esta organización al espacio de una forma literal, con ciudades altamente especializadas y sectorizadas, a fin de permitir lo que se denominaba una vida ‘sin fricción’, tal y como proponía Alexander Klein con su ‘Casa funcional’ (1928). Por otro lado, la estructura temporal actual estaría definida por un modelo‘24/7’ siempre en funcionamiento.
17 “La digitalización del proceso de trabajo volvió a todos los trabajos iguales desde el punto de vista físico y ergonómico. Todos hacemos lo mismo: nos sentamos delante de una pantalla y tecleamos, mientras las máquinas automáticas convierten nuestra actividad en un programa televisivo, una operación quirúrgica o bien en un automóvil”. BIFO BERARDI, FRANCO, 2007, Generación post-alfa: patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, op. cit., pág. 84.
18 PRECIADO, PAUL B. 2010, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en «Playboy» durante la guerra fría, Anagrama, Barcelona, pág. 146.
20 Esta investigación ha sido publicada y desarrollada en distintos escritos de la autora como The century of the bed, The Office in the Boudoir, The 24/7 Bed o Privacy and publicity in the age of social media.
24 GIEDION, SIGFRIED, 1978, La mecanización toma el mando, Gustavo Gili, Barcelona. Citado en PRECIADO, PAUL B. 2010, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en «Playboy» durante la guerra fría, op. cit., pág. 157.
25 “La cama ultraconectada de Playboy gira sobre sí misma porque ya no necesita moverse de lugar para ser nómada. Playboy inventa con la cama giratoria el nomadismo mediático, que habría de convertirse después en una de las características del consumo del espacio en el siglo XXI”. Ibíd., pág. 159.
26 HAN, BYUNG-CHUL, 2010, La sociedad del cansancio, Herder Editorial, Barcelona, pág. 16.
29 “El sujeto de rendimiento está libre de un dominio externo que lo obligue a trabajar o incluso lo explote. Es dueño y soberano de sí mismo. De esta manera, no está sometido a nadie, mejor dicho, solo a sí mismo”. HAN, BYUNG-CHUL, 2010, La sociedad del cansancio, op. cit., pág. 20.
30 Ibíd., pág. 7.
31 BIFO BERARDI, FRANCO, 2015, En la solitaria cabina de nuestras vidas, op. cit.
32 HAN, BYUNG-CHUL, 2010, La sociedad del cansancio, op. cit., pág. 45.
33 PRECIADO, PAUL B. 2010, Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en «Playboy» durante la guerra fría, op. cit., pág. 160.
34 Como advertencia de este trabajo, hay que tener en cuenta que “si bien el intento del filósofo surcoreano Byung-Chul Han de describir el estado actual de las sociedades occidentales es interesante y agudo, en realidad no describe tanto una cotidianidad mundializada, sino una forma de vida — ya hegemónica en los países de “primer mundo” — que en sus intentos de mundializarse ha producido condiciones materiales de existencia diversas. En muchas, el exceso de trabajo — forzado o autoimpuesto — no resulta en cansancio, sino en explotación, esclavitud o muerte. Las sociedades del cansancio son, entonces, una realidad en el primer mundo y un imaginario de exportación mas allá de sus fronteras”. Brinkman-Clark, WILLIAM, 2019, Territorios del apodo, en Arquine. Disponible en: https://www.arquine.com/territorios-del-apodo/ (Última consulta: 12 de septiembre de 2019).
35 HAN, BYUNG-CHUL, 2010, La sociedad del cansancio, op. cit., pág. 29.
36 CRARY, JONATHAN, 2015, 24/7. El capitalismo tardío y el fin del sueño, op. cit.
41 La web de la empresa insiste constantemente en hablar de ‘trabajar juntos’ en una comunidad donde sean más valiosas las relaciones humanas, el logro personal, el emprendimiento, la inspiración o la tenacidad que el dinero. Véase: https://www.wework.com/es-ES/mission (Última consulta: 30 de agosto de 2019).
43 WeWork da servicio no sólo a trabajadores autónomos o freelances que necesitan un pequeño espacio o una mesa donde desplegar su ordenador, también desarrolla sus espacios para acoger a pequeñas, medianas o grandes empresas e incluso laboratorios start-ups, con fórmulas como espacios compartidos u otras donde es esta empresa la que se encarga del diseño completo del conjunto dejando que la marca que lo ocupe sólo necesite colocar su logo o su sello. De esta manera, WeWork sirve para externalizar diversos servicios — seguridad, limpieza, mantenimiento — , encargándose también de “configurar y gestionar la oficina para que el personal sea productivo desde el primer momento”, hasta el punto de ser capaz de transformar el diseño para adecuarlo a los gustos de la nueva marca. WeWork es, en este sentido, un negocio inmobiliario que ha hecho del espacio y de su forma de ocuparlo una filosofía laboral sustentada bajo el lema “Haz lo que amas”. Véase: https://www.wework.com/es-ES/workspace (Última consulta: 30 de agosto de 2019).
44 Esta fórmula orientada a clientes ‘nómadas’ es también propia de otros negocios. Por ejemplo, los espacios residenciales compartidos (‘Co-Living’) están orientádose hacia el establecimiento de varias sedes en diversas ciudades, de forma que sus clientes “pueden elegir uno como base y moverse por los demás según sea necesario”. Véase: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/923483/que-es-el-co-living-en-la-arquitectura (Última consulta: 12 de septiembre de 2019).
45 LIÑAN, LUIS JUAN, 2017, Copyright en el rastro. De la protección del dibujo a la globalización de la imagen, Actas del Congreso critic|all, critic|all PRESS, Madrid. Disponible en: http://criticall.es/wp-content/uploads/2017/09/Criticall-II_Proceedings.pdf (Última consulta: 2 de septiembre de 2019).
47 Un caso de esta tendencia hacia el aumento de mayor cantidad de propiedad puede verse, de nuevo, en la empresa WeWork. Rebautizada en 2019 como The We Company, aspira a no sólo ser la ‘sede’ del espacio de trabajo. El negocio se ha ampliado con la creación de WeLive y WeGrow, dedicados, respectivamente, a los ámbitos de la vivienda y la educación. El cambio de nombre, al tiempo, personifica un ‘Nosotros’ que crearía una comunidad. Véase: https://www.theguardian.com/business/2019/jan/08/loss-making-wework-rebrands-to-the-we-company (Última consulta: 2 de septiembre de 2019).
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El proyecto surge para reformar una vivienda situada en un sexto piso, dentro de un edificio residencial, de la gran vía de Caravaca de la Cruz. Un espacio oscuro y sombrío con mas de 40 años de antigüedad donde la compartimentación espacial y los revestimientos verticales a base de moqueta adherida, se mostraban como señas de identidad de una época pasada.
Para los clientes, la mayor barrera estaba en la poca luz que aprovechaba la vivienda y en un par de espacios interiores, situados justo en el centro del conjunto, que veían como una barrera insalvable.
Se presentaba también la típica disyuntiva de pareja entre decidir si aislar la cocina o dejarla formando parte del salón/comedor.
En este contexto decidimos abordar el encargo, dentro de un pensamiento contemporáneo, ensayando sobre la estigmatización que experimentan los espacios interiores como consecuencia de la historia de la no arquitectura que nos ha tocado vivir. Sin olvidarnos de todos los ingredientes históricos que la arquitectura tradicional nos brindaba y que por culpa de las nuevas tecnologías vamos dejando a un lado.
Para ello eliminamos la tabiquería interior, excepto en los núcleos húmedos, y realizamos la compartimentación con el propio mobiliario de almacenaje de la casa. Al salón, ahora diáfano, se le agrega un espacio polivalente que reforzara el uso de la vivienda. Una zona de juegos para los niños, una ampliación del comedor en los días de reuniones con amigos, o una habitación de invitados, permitirá al nuevo hogar mutar y adaptarse a las necesidades de sus ocupantes en cada momento. La vivienda al servicio de las personas, como no podría ser de otra manera.
Por su parte, la cocina, ahora abierta y aislada al mismo tiempo, satisface las pretensiones de quien la habita y compone la zona de día con una forma de “L” que propicia una regulación térmica natural gracias a la ventilación cruzada, y una vista doble hacia la gran vía de Caravaca y el municipio de Cehegín, a 7km de su localización y municipio natal de los propietarios.
En el corazón, ese espacio húmedo, degradado durante tanto tiempo, se convierte en el eje central que articula el día a día de sus ocupantes.
Es en este punto donde me gustaría reflexionar sobre esos tristes y olvidados espacios interiores que, comúnmente destinados a ser espacios servidores, la arquitectura, o más bien los arquitectos, no todos, los tratan como elementos aislados de un programa de necesidades que, si no fueran tales, intentarían obviarlos.
Y tanto es el maltratado destino que se les ha otorgado a estos lugares que, tristemente, los usuarios habituales de puntuales servicios, los ven de manera análoga a los que los distribuye. Esas cuatro paredes oscuras y sombrías se han convertido a lo largo de los tiempos en piezas difícil de encajar en sucesivas reformas.
Sumémosle a este contexto 40, 50, o 60 años de historia, dentro de un parque edificado más o menos especulativo, sobre el que entrado en los años veinte del nuevo siglo se quieren actuar para reformar. Y ahora, inmersos en este escenario, para terminar de imaginárnoslo, quitemos de la ecuación la formación y disposición critica ante tales encargos.
Esos lugares que son, fueron piezas engalanadas, en su mayoría, con la bisutería más rentable y las ropas más apropiadas de la época. De órganos, huesos y pieles obsoletos, se presenta necesaria una severa operación de cirugía que no solo actúe sobre la epidermis, sino que se involucre en estratos más profundos.
La arquitectura, al servicio de la sociedad, no desde el diseño contemporáneo manido y banalizado, sino desde un punto crítico con nosotros mismos. Aportando nuevas perspectivas e involucrando nuevos agentes.
Con ese pensamiento ensayamos nuestro proyecto de reforma integral en #lacasamediatriz. Como si de un laboratorio macroscópico se tratara, desarrollamos el proyecto entorno a este elemento central y olvidado. Reduciendo la entropía irreducible, al situarlo como núcleo termodinámico ordenado de la vivienda.
Y ese espacio interior en el que nadie creía, y miraban con aires de superioridad, se erigió como eje central del hogar con un primitivismo contemporáneo implacable. Y la familia evolucionaba entorno a él. Y los espacios exteriores se preguntaban que hicieron mal, si ellos tenían ventanas. Y este les contestó, con la humildad que lo caracterizaba desde que nació, todos podemos ser, sólo hay que pararse a analizar adecuadamente. Y entonces nació la arquitectura.
Y el nuevo primitivo espacio interior, ya no era interior ni tampoco exterior, había alcanzado una nueva condición que los demás anhelaban únicamente volviendo al pasado, pero perteneciendo a otro tiempo.
Obra: Casa Mediatriz
Autores: meeec arquitectos (Arturo Martínez de Maya,Juan David López Rebelles)
Situación: Caravaca de la Cruz (Murcia)
Objeto: Reforma interior + meeecarquitectos.com
Madrid acogerá un año más, del 21 al 23 de septiembre, REBUILD 2021, el evento de innovación para transformar la edificación a través de la construcción industrializada, la digitalización y la sostenibilidad.
Construcción industrializada, digitalización y sostenibilidad, claves de la nueva edificación en REBUILD 2021
Durante tres días, IFEMA MADRID reunirá a constructores, promotores, gestores públicos, ingenieros, contratistas, arquitectos, arquitectos técnicos, fabricantes, instaladores, diseñadores de interior, empresas de facility managment e inversores para establecer sinergias, aunar proyectos y debatir sobre la nueva edificación y arquitectura que marcará los próximos años.
En el marco de REBUILD tendrá lugar una nueva edición del Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0, con más de 260 expertos internacionales y nacionales que presentarán y debatirán sobre los modelos constructivos, proyectos o ideas más innovadoras para cada segmento de la industria (residencial, hoteles, retail, espacios de trabajo, sociosanitario y administración pública) con jornadas y summits marcados por las nuevas demandas del consumidor en el sector de la edificación y los nuevos modelos de construir.
Como novedades de este año destacan el del primer Studio Interiors Summit, donde se descubrirán las últimas tendencias en diseño de espacio de interiores motivados por las nuevas formas de compartir espacios y viviendas, como el coliving, el coworking o el build to rent. Así como el Challenge de Industrialización, un encuentro en el que mostrar y presentar las últimas soluciones de industrialización para los nuevos proyectos de edificación.
Construcción industrializada, digitalización y sostenibilidad, claves de la nueva edificación en REBUILD 2021
También destacan la agenda de Arquitectura Avanzada, el foro de Industrialización, el REBUILD BIM Forum, o el foro de construcción en madera, un foro esencial para aquellos que quieran construir respetando los principios de descarbonización y economía circular.
Carme Pinós, de Estudio Carme Pinós, Fran Silvestre, arquitecto de Fran Silvestre Arquitectos, Alejandro Zaera, Senior Architect de Zaha Hadid Architects, Rita Gasalla, arquitecta y CEO de Gälow, Alejandro Zaera, de AZPML, Michael Swiszczowski, director de Chapman Taylor Architects, o Anthony Gude, director de operaciones de R&S Tavares Associates, son algunos de los ponentes destacados que compartirán su visión del sector y las perspectivas para la próxima década.
Además, más de 280 firmas expositoras presentarán todas sus últimas tendencias, materiales, soluciones y sistemas constructivos de los diferentes sectores que intervienen en un proyecto de edificación.
REBUILD va a marcar la hoja de ruta del futuro de la edificación y es, sin duda, una cita ineludible para los profesionales que quieren impulsar su actividad al mayor nivel de competitividad e innovación y llevar sus proyectos de edificación a una nueva dimensión.
Para VEREDES, ARQUITECTURA Y DIVULGACIÓN es un placer invitarte a REBUILD 2021 con una invitación Business gratuita (hasta agotar cupo) o un 50% de descuento en tu pase Premium VIP. Sigue este enlace o copiando el código de la imagen para completar el registro.
Construcción industrializada, digitalización y sostenibilidad, claves de la nueva edificación en REBUILD 2021
El canal que une el Mar Báltico con el Mar Blanco, atravesando tres grandes lagos: Ladoga, Onega y Vygozero, junto con varios ríos canalizados fue construido prácticamente manualmente, a lo largo de 20 meses entre 1931 y 1933. La vía marítima empieza en San Petersburgo y permite navegar 227km hasta llegar a la costa del Mar Blanco. De todo el recorrido 48km son artificiales y pertenecen al canal Belomor que en la URSS fue presentado como un gran éxito del primer plan quinquenal: se logró adelantar el final de la obra en 4 meses, cumpliendo así la consigna
“plan quinquenal en cuatro años”.
La construcción del canal fue la primera de las grandes obras hidráulicas en la URSS y fue seguido por el más famoso canal Moscova-Volga (1932-1937) y canal Volga-Don (1941-1952). Entre estas grandes obras destaca el faraónico proyecto llamado perebroska que preveía la diversificación de los sistemas fluviales para reorientar los ríos hacía el sur con el objetivo de irrigar los campos de cultivo.
Canal en Karelia.
Belomor fue el primero en la serie de estas grandes obras que se construyó en base del trabajo forzado. La mano de obra que se utilizó fueron unos 126.000 convictos del campo de trabajo conocido como Bblag, campo del canal de Mar Báltico – Mar Blanco. Como muchos otros, Bblag formaba parte del amplio sistema penitenciario soviético llamado GULAG (Главное управление исправительно-трудовых лагерей и колоний o Dirección General de Campos de Trabajo Correccional y Colonias), fundado en 1930 por Stalin y disuelto en 1960 por Khruschev, dónde fueron documentadas 1.053.829 muertes entre 1934 y 1953.
Esta cifra no incluye las 12.000 personas que según los datos oficiales murieron en la construcción del canal Belomor. La tarea de construirlo fue tan heroica como imposible: el canal tiene un ancho medio de 36m y 3,5m de profundidad en todo su recorrido, aunque fue proyectado con 5,4m para el paso de barcos grandes. Las 7 reclusas que empiezan en la ciudad de Povenets salvan un desnivel de 103m y se conocen como las Escaleras de Povenets. La parte norte tiene otras 12 reclusas, cada una de ancho mínimo de 14m y largo de 135m. Aparte de Povenets, lo largo del canal se desarrollaron otras ciudades como Segezha, Nadvoitsy, Sosnovets y Belomorsk.
Alexander Rodchenko Trabajos en la reclusa, 1933.
En sus apuntes Marx advertía sobre la relación entre las tiranías euro-asiáticas y las grandes obras hidráulicas donde la propiedad de las vastas extensiones de tierra fue colectiva. Y de hecho, con el primer plan quinquenal terminaba el proceso de colectivización de las tierras y la reorganización de la producción agrícola, doloroso proceso que tuvo como consecuencia grandes transformaciones territoriales y la hambruna de 1932-33 que afectó las regiones más fértiles como Ucrania y Kazakstán. Los pasaportes internos y permisos de residencia fueron instaurados para frenar la despoblación de estas regiones. Por el otro lado, la información sobre la crisis fue silenciada y cualquier información publicada sobre la hambruna fue penalizada con GULAG como acto criminal de propaganda anti-soviética.
Uno de los legados de la revolución fue la inclusión de las artes en el aparato de propaganda política. Si bien en la primera década pos-revolucionaria se caracterizaba con grandes experimentos y libertad en las artes visuales y arquitectura, el primer plan quinquenal (1927-1932) marcó un cambio de clima hacia un férreo control de la actividad. En 1930 fue cerrado Vkhutemas, escuela vanguardista de arte y arquitectura con intensas relaciones e intercambio con las vanguardias europeas. En 1932 se disolvieron finalmente las asociaciones de artistas y escritores, dejando su trabajo relegado a los grandes institutos estatales y a los escrutinios de los censores.
Muchos libros desaparecieron de las bibliotecas, varios arquitectos dejaron de construir y obras de arte fueron retiradas de museos. Inevitablemente las artes se vieron sometidas a profundo debate sobre la forma, función y representación en la luz del cada vez más presente dictado político sobre estas cuestiones. En 1932 Maxim Gorki utilizó por primera vez el término Realismo Socialista que en el congreso de los escritores de la URSS de 1934 acabaría siendo el estilo oficial para todas las artes. Realista en la forma, socialista en el contenido o nacional en la forma socialista en el contenido para arquitectura, era el principal lema para el arte que tenía que ser:
– Proletario: el arte referido a los obreros y comprensible para ellos.
– Típico: contener escenas e historias de la vida diaria.
– Realista: en el sentido representativo.
– Combatiente: visualizar soporte al estado y al Partido.
Libro Belomor. | A. Rodchenko: Colocación del suelo en la camera de la reclusa, 1933. | A. Rodchenko: Reclusa, 1933.
En otoño de aquel año tuvo lugar una reunión de varios escritores próximos al régimen, en la casa de Gorki, donde el invitado de honor fue Stalin. El discurso que dio tuvo algunas frases célebres como:
“Nuestros tanques son inútiles cuando quienes los conducen son almas de barro. Por eso afirmo que la producción de almas es más importante que la producción de tanques.”
Y:
“La vida transforma al ser humano y vosotros tenéis que colaborar en la transformación de su alma. La producción de almas humanas es de suma importancia. ¡Y por eso alzo mi copa y brindo por vosotros, escritores, ingenieros del alma!”
Desde esta hermandad entre la ingeniería y la literatura nació un nuevo género: la literatura hidráulica.
A. Rodchenko. Construyendo una reclusa, 1933.
En agosto, coincidiendo con la finalización de las obras, una expedición de 120 escritores soviéticos recorrió el canal con el proyecto de escribir la primera novela colectiva sobre su construcción. La idea del realismo socialista fue llevada al extremo así los escritores tuvieron que trabajar de manera colectiva como los ingenieros y obreros de la construcción. El resultado fue el libro “Belomor, Canal de Stalin de Mar Blanco a Mar Báltico”, publicado en 1934, con más de 600 páginas de descripciones y datos técnicos sobre la obra. Maxim Gorki defendía que bajo el comunismo el arte es la creación del pueblo y que la individualidad artística es un anacronismo.
Él figura como el autor-coordinador de un colectivo de 36 autores del libro en el cual obviaron todo el tema de las dificultades de la construcción así como las durísimas condiciones naturales y penitenciarias. Irónicamente, “Belomor” acabó siendo prohibido y retirado de la circulación en 1937 como resultado de la purga de uno de los organizadores del campo de trabajo y jefe de servicios secretos, Genrikh Yagoda quien fue acusado, entre otras actividades antisoviéticas, de anticipar la muerte de Maxim Gorki.
A. Rodchenko. Reclusa. Reflex, 1933.
Las obras de canal fueron publicadas en la revista URSS in Construction, número 12 de 1933, la publicación estrella de los logros de Stalinismo que se publicaba entre 1930 y 1941 en varias lenguas: inglés, ruso, francés, alemán y desde 1938 en español. Dos parejas de célebres constructivistas fueron encargados del diseño gráfico de la revista: El Lissitzky y Sophie Lissitzky-Küppers y Alexander Rodchenko con Varvara Stepanova. Como en los círculos literarios, entre los arquitectos y diseñadores hubo quienes fueron apartados de la práctica, incluso purgados y otros quienes aceptaron las nuevas directrices de propaganda estatal para poder continuar ejerciendo. En el fondo, el papel propagandístico del arte ya era uno de los fundamentos del constructivismo.
E número 12 de USSR in Construction fue diseñado por Rodchenko y Stepanova y publicaba las fotos que Alexander Rodchenko tomó durante sus tres visitas a las obras del canal. Estos viajes cambiaron su manera de ver la creación y la técnica fotográfica; en los meses previos estaba desanimado por las continuas críticas a su trabajo en clave soviética.
A. Rodchenko. Presa, 1933.
Él escribía:
“En (la revista) “Fotografía Soviética” comenzaron a perseguirme en cada número. Fotografiaba deportes. Sin ninguna manipulación. Las fotos evidentemente eran buenas, soviéticas. Pero…ya me habían puesto la etiqueta y trabajar creativamente para Moscú me resultaba insoportable.”
A Rodchenko le invadió el entusiasmo al ver a los constructores del canal. Para los convictos aquella obra era una manera para ganarse el visado hacía la libertad y la posibilidad de reconstruir la vida.
“Era la guerra del hombre contra la naturaleza salvaje. El hombre llegó y venció, venció y se reconstruyó. Había llegado abatido, castigado y enrabiado y marchó orgulloso, con la cabeza bien alta, con una medalla en el pecho y un salvoconducto para vivir.”
A. Rodchenko, V. Stepanova Portada de la edición en aleman de la revista USSR in COnstruction. Núm 12, 1933. | A. Rodchenko: Reclusa, 1933.
Su fotografía cambió en este viaje: empleaba los mismos motivos de grandes series de piezas constructivas, los ángulos y puntos de vista inusuales, pero la imagen ya no era abstracta sino incluía esa actividad frenética y entusiasta.
“Me olvidé de todas las decepciones creativas. Hacía fotos con sencillez, sin pensar en el formalismo. Estaba conmovido por la delicadeza y el sentido con el que se llevaba a cabo la reeducación de los hombres. Sabían encontrar el método individualizado para cada uno…”
Hoy publicamos el primer vídeo de la serie de ARQUITECTURA Y CINE con la que, en estos días de cuarentena, os vamos a contar nuestras reflexiones sobre la ciudad post pandemia.
Resulta altamente interesante pensar como, ante la supresión del espacio público, gran parte de la ciudadanía traspasa sus propias fronteras abriendo las ventanas, para expandir su propio espacio doméstico y participar, aunque sea solo a través de la palabra y a través de acciones creativas, de un espacio que temporalmente le ha sido vedado.
El nuevo espacio público en tiempos de cuarentena
Viene a materializar, en cierto modo, la necesidad de dotar de una dimensión pública a las obsesiones privadas, a través de un escenario común. La calle, en pocos momentos, pasa a ser entendida como un flujo de gritos y ecos, recuperando las aspiraciones románticas de autores como Henri Lefebvre sobre la apropiación del espacio público.
«Network. Un mundo implacable» (Sidney Lumet, 1976)
Un análisis sobre el poder de la televisión, que retrata un mundo competitivo donde el éxito y los récords de audiencia imponen su dictadura. Howard Beale, veterano presentador de un informativo nocturno, es despedido cuando baja el nivel de audiencia de su popular programa. Sin embargo, antes de abandonar la cadena, ante el asombro de todos, Beale anuncia que antes de irse se suicidará ante las cámaras, pegándose un tiro en directo en uno de los programas que le quedan. Este hecho sin precedentes provocara una gran expectación entre los televidentes y los propios compañeros de Howard.
«La relación entre el cine y la arquitectura, puede ser vista desde muchos aspectos. Desde los documentales que se han hecho sobre determinado arquitecto o edificio; hasta los arquitectos que han trabajado, esporádica o profesionalmente, para el cine; pasando por la escenografía más o menos arquitectónica; o por la relación entre ciudades y cines; o incluso por las películas cuyo protagonista figuraba ser un arquitecto.
¿Qué puede aportar un cineasta a un arquitecto?, y a la inversa: ¿Qué puede aportar un arquitecto a un cineasta?, o dicho de otro modo: ¿Qué lenguaje común tienen, o qué lenguaje une, a un arquitecto y a un director de cine?».
Arquitasa. El edificio de la identidad arquitectura para marcas de arquitectura
“Uno tiene que tener cierta coherencia con el pasado; […] salud significa estar unido al pasado, con un presente y un proyecto de futuro. “La cultura es el ejercicio profundo de la identidad” dijo (Julio) Cortázar. Lo mismo vale, podría decirse, para la salud mental y social de una sociedad. Esa identidad se construye por la identificación afectiva con un lugar y con un pasado. La identidad es nada más y nada menos que eso”.
Rodolfo Livingston, arquitecto
Las marcas y los edificios tienen algo en común: se construyen. Unas desde el plano intangible, los otros desde el punto de vista más material que existe; pero ambos a partir de elementos y procesos que, en armonía, dan lugar a un sistema mayor y más complejo que por separado.
No solo existen evidentes similitudes entre los conceptos de construcción de marcas y arquitectura, también están relacionados desde el punto de vista práctico: la marca necesita una arquitectura para ordenar sus espacios (materiales e inmateriales), para ser sólida y coherente.
Y, en contrapartida, la arquitectura también transita ese proceso de construcción de identidad que termina dándole figura y personalidad a un edificio.
Las grandes marcas cuentan con edificios proyectados específicamente para transmitir sus valores y, el sector de la arquitectura necesita cada vez más de métodos y dinámicas del branding para comunicarse con la sociedad.
Luis Bassat comienza el capítulo ‘Arquitectura de marcas’ de su obra El libro rojo de la publicidad (1993) hablando de su pasión por la arquitectura y cómo esta puede estar relacionada con su profesión como publicista y constructor de marcas.
“Curiosamente, al final también me he dedicado a diseñar y construir. Pero no edificios, sino marcas”.
Para explicar cómo se construye una marca desde la metáfora de la arquitectura, Bassat utiliza el ejemplo de las catedrales: construidas en diferentes épocas y por diferentes personas, pero con un resultado final y coherente.
La catedral de Murcia tardó 71 años en ser construida; La Almudena, 110 años; la Sagrada Familia (todavía inconclusa), 136; Notre Dame 180 años; el Duomo de Milán 5 siglos.
Como explica Basat, si en una catedral hasta los elementos más pequeños contribuyen al acabado final; en una marca todos los detalles suman: desde los objetivos del plan de marketing, hasta los medios elegidos para comunicar.
Crear valor con la marca y su arquitectura
¿Para qué sirve una marca? Según Wheeler (2018), una marca tiene tres funciones: ser elegible, ser confiable y ser diferente.
· Elección: la marca ayuda a las personas a elegir dentro de una inmensa cantidad de opciones disponibles.
· Confianza: las marcas comunican las cualidades principales del producto o servicio y aseguran a sus clientes que han tomado la decisión adecuada.
· Identidad: las marcas utilizan imágenes, lenguaje y asociaciones distintivas para que las personas se identifiquen con ellas.
Las personas eligen marcas con las que se identifican: aquellas que sienten próximas a sus valores, creencias y dinámicas culturales. La función del branding en este contexto es construir identidades coherentes y firmes para ellas.
Desde el punto de vista técnico, la identidad de marca son los rasgos y características tangibles que la diferencian de las demás. Son los elementos que se pueden ver, tocar, escuchar, sostener o moverse. Permite el reconocimiento, aumenta la diferenciación y pone las grandes ideas y los significados a disposición de todos.
Por otra parte, la arquitectura de marca es cómo se organizan los diferentes elementos para aportar consistencia y orden: por ejemplo, entre los productos o servicios; o la empresa principal y las subsidiarias.
En el planteamiento de Wheeler, existen tres modos de organizar la arquitectura de una marca:
1. Arquitectura de marca monolítica: marca fuerte, única y centralizada basada en la fidelización de personas. La promesa de la marca está por encima de las características y beneficios de sus productos, y las extensiones de esta utilizan la identidad principal
2. Arquitectura de marca respaldada: combinación entre la autoridad de la marca y empresa principal y la identidad del producto o división. Este último tiene una presencia definida y adopta el respaldo y visibilidad de la marca.
3. Arquitectura de marca plural: la empresa y marca paragüas no está posicionada en la mente de las personas, es meramente corporativa, y sus productos o servicios son los que asumen el peso de la identidad.
La identidad y la arquitectura son dos elementos fundamentales para crear valor. Cuando todas las comunicaciones y todo el contenido que produce la marca mantienen un objetivo y una coherencia, las personas comienzan a sentirse parte, a confiar y elegir.
Si la cultura es el ejercicio de la identidad en una sociedad, también lo es para una marca: el lenguaje, el diseño, las colaboraciones, eventos, acciones, políticas construyen qué somos y cómo nos perciben.
Marcas y sector de la arquitectura
Dentro del sector de la arquitectura, es interesante estudiar la construcción de las diferentes marcas y su organización para ver de qué forma se producen sinergias entre todas las disciplinas y vértices. En este caso, hemos seleccionado cuatro actores paradigmáticos del campo de la arquitectura española para revisar sus casos: Arquia (banco), ARQA (revista), Guggenheim (museo) y KÖMMERLING (empresa).
Arquia: Banca para profesionales, particulares y empresas
El Grupo Arquia es una entidad que engloba dos segmentos principales: Arquia Banca (fundada en marzo de 1983) y Fundación Arquia (1990).
Dentro de Arquia Banca, están todos los productos y entidades especializadas “destinadas a ofrecer un servicio integral a todos sus clientes” (arquitectos y abogados, principalmente). apuesta por su constante crecimiento a través de entidades especializadas destinadas a ofrecer un servicio integral a todos sus clientes: Arquia Gestión, Arquia Pensiones, Arquia Banca Mediación, Arquia Gestión de Activos, Arquia Profim, etc.
La Fundación Arquia es la entidad cultural del grupo que desarrolla actividades para “la promoción y fomento de fines de carácter cultural, social, etc. […] en el campo de la construcción, diseño, urbanismo y actividades relacionadas con la arquitectura.
ARQA
ARQA es un portal web que vertebra una comunidad abierta de arquitectura, construcción y diseño. Su principal sección es ARQA: una revista digital donde se recopilan las últimas noticias sobre arquitectura, construcción, diseño y una colección creciente de obras de arquitectura internacional.
También forman parte del conjunto ARQA Comunidad: un espacio donde los creativos y profesionales de la arquitectura pueden subir sus obras para darlas a conocer a la comunidad; y ARQA empresas, un sector del portal donde las empresas pueden subir sus productos o servicios y darlos a conocer al resto de la comunidad.
ARQA, una revista digital
Guggenheim
La construcción de la marca Guggenheim, tanto para el museo como para la fundación, es especialmente interesante para el análisis de su arquitectura porque parte del propio edificio: el Museo Guggenheim de Nueva York, proyectado por el arquitecto Frank Lloyd Wright entre 1956 y 1959.
A partir del logotipo del Guggeheim de Miller, se derivan los logotipos de la Colección Peggy Guggenheim, el Guggenheim de Bilbao y el de Abu Dhabi; entre otros elementos.
Logotipos de la Colección Peggy Guggenheim
KÖMMERLING
KÖMMERLING es una marca del Grupo Profine: una compañía dedicada a la fabricación de perfiles de PVC con sede en Alemania y presencia en más de 70 países que también engloba a las marcas TROCAL y KBE.
Concretamente, la marca Kömmerling se enfoca en los sistemas de perfiles de PVC para ventanas especializadas en el aislamiento térmico y acústico. Dentro de ella está Club KÖMMERLING y Red KÖMMERLING.
A su vez, KÖMMERLING ha desarrollado otra punta de la marca llamada Reto KÖMMERLING: un espacio digital para promover la arquitectura energéticamente eficiente basada en el diseño, la sostenibilidad y la viabilidad económica que nace del ‘Concurso de arquitectura Edificio Zero KÖMMERLING celebrado en 2017.
Los cuatro ejemplos son una fuente de inspiración para entender cómo la arquitectura de marcas es clave para desarrollar las expresiones culturales que construyen la identidad: tanto Arquia como KÖMMERLING cuentan con una división (Fundación Arquia y Reto KÖMMERLING) donde expresan su personalidad a través de acciones que van más allá del modelo de negocio de la empresa principal. De esta forma, refuerzan su notoriedad y presencia entre públicos estratégicos desde contenidos interesantes que aportan valor.
ARQA por su parte, es una pieza que sirve de ejemplo para comprender el fin último de la identidad: construir una comunidad fiel y sólida en torno a la marca.
Y el caso Guggenheim es un paradigma de cómo construir marca y valor a partir del elemento central del sector de la arquitectura: el edificio.
Caso de éxito: el restyling de Arquitasa
Siguiendo esta línea de construcción de marcas sólidas y responsables con la sociedad en la que habitan: Arquitasa Sociedad de Tasación ha llevado a cabo recientemente un restyling de su identidad para conectar sus diferentes elementos entre sí; hacia las miembras de su organización y hacia el mundo.
Esta renovación integral no solo ha abordado los aspectos estéticos e identitarios de Arquitasa, también la dimensión profunda y conceptual.
Además de la unificación de tipografías, gamas cromáticas o manifestaciones digitales; Arquitasa ha sentado las bases de su filosofía, y un cuadro de contenidos con la firme vocación de aportar valor a toda la sociedad.
Como explicamos a continuación, a través de Canal Arquitasa, la marca dialoga, crece y aprende con todo el ecosistema que la rodea: en este espacio de nuestra arquitectura, colabora con referentes del sector, pero también da voz a proyectos pequeños; habla de la dimensión ética de la arquitectura, pero también de la dimensión técnica de las tasaciones; y, sobre todo, creamos historias, contenidos y lugares de encuentro con más valor.
Los contenidos que publicamos en nuestras redes sociales, los artículos que sacamos en nuestro canal o los eventos que organizamos y en los que participamos son ese ejercicio profundo de nuestra identidad con el que, Arquitasa, contribuye a un mundo mejor.
Evolución de Arquitasa Sociedad de Tasación
Empezando por el principio, Arquitasa Sociedad de Tasación es una empresa dedicada a la valoración oficial de inmuebles y propiedades fundada hace 30 años por todos los Colegios de Arquitectos de España.
A lo largo de su historia, la marca Arquitasa ha evolucionado a partir de dos elementos: el logotipo y la página web.
El primer punto de inflexión en la construcción de la marca es en 2014, cuando Sublima Studio lleva a cabo el primer rebranding de Arquitasa, ganando un premio Laus. En este punto, la marca se dota de un nuevo logotipo, sistema cromático y página web.
Identidad antigua de Arquitasa sociedad de tasación
Años después, en 2021, Arquitasa vuelve a pasar por un restyling que desarrolla las aplicaciones del logotipo, modifica el sistema cromático para encajar mejor la transmisión de sus valores y cambia la página web hacia un modelo más fresco, usable e intuitivo.
Ahora, el logo cuenta con una solución para las situaciones donde se requiere una aplicación horizontal. Además, el símbolo funciona de forma independiente al nombre y los colores transmiten valor, experiencia y sostenibilidad con un tono intermedio entre lo medioambiental y lo industrial. La tipografía principal Novecento recobra su protagonismo original y se selecciona la GT Walsheim para los textos largos y secundarios.
El primer eslogan de la marca Con más valor es a la vez un argumento de venta y una declaración de intenciones: hacia sus clientes, Arquitasa es una empresa que busca sumar desde un trato tan profesional como cercano; y, hacia la sociedad, busca contribuir a un mundo más justo, equitativo y saludable mejorando el nivel de vida y el valor de todo lo que nos rodea.
Arquitasa vuelve a pasar por un restyling
Respecto a la arquitectura de la marca, cuenta con Arquitasa Sociedad de Tasación (la empresa dedicada a la valoración oficial) y Arquitasa_Canal, la parte de la marca destinada a la comunicación de noticias, artículos, entrevistas e ideas que aporten más valor a la sociedad.
A su vez, Arquitasa_Canal se divide en tres blogs: Arqentorno, donde se genera contenido informativo sobre las tasaciones inmobiliarias; Arqtualidad, orientado a la difusión y análisis de noticias y sucesos relacionados con el mundo de la arquitectura, urbanismo y valoración; y Arqtículos, un espacio donde diferentes voces del sector estudian y reflexionan diferentes temas vinculados a la arquitectura.
Junto con el cambio de identidad, Arquitasa_Canal también inaugura Arquitasa_TALKS un espacio para la conversación entre referentes del sector a partir de temas como la turistificación, el valor de las arquitectas y arquitectos o la ciudad como espacio de aprendizaje.
La edificación proyectada consta de planta baja, tres plantas elevadas y una planta de entrecubierta vinculada internamente a la inferior.
Se destina a acoger un local comercial y tres viviendas (2 apartamentos y un dúplex), cuyo programa se adapta a las posibilidades geométricas del solar y los condicionantes de la normativa aplicable.
Se proyecta con estructura de pantallas y losas de hormigón de bajo espesor, que permiten un óptimo aprovechamiento de la altura máxima que asigna el planeamiento urbanístico.
El edificio se diseña de consumo casi nulo, mediante el empleo de una envolvente de altas prestaciones constituida por fachadas en base a bloque Ytong y cubierta-cajón de madera.
Las fachadas, compuestas por un zócalo de piedra de Tafalla, revoco de mortero de cal y carpinterías y contraventanas de madera, hacen uso de materiales locales y procuran una correcta integración del edificio en el contexto urbano en el que se implanta.
Obra: Bizkorenea, 3 viviendas y local
Arquitectos: Araiz Floristán Arquitectos (Iñigo Araiz Ucar y Pablo Floristán Ustárroz)
Colaboradores: Pedro Royo (Arquitecto Técnico), INARQ Ingenieros (instalaciones), GB Ingeniería (estructura)
Constructora: Construcciones Orbari S.L.L.
Ubicación: Calle Mayor / Kale Nagusia 5, Tafalla, Navarra, España
Año: 2021
Fotografías: Pedro Pegenaute | Araiz Floristán Arquitectos + araizfloristan.com
REBUILD, el evento de innovación para impulsar la edificación a través de la industrialización, la digitalización, la sostenibilidad de los nuevos materiales y la descarbonización del sector, vuelve a IFEMA MADRID del 21 al 23 de septiembre de 2021.
REBUILD 2021 vuelve a Madrid para impulsar una edificación más industrializada, digital y sostenible
Durante tres días, el evento reunirá a 8.000 profesionales de toda la cadena de valor de la edificación para descubrir las últimas soluciones y materiales, así como para analizar y debatir sobre los nuevos modelos constructivos que marcarán esta década.
Showroom con las últimas novedades para tus proyectos de edificación
Los líderes y más de 280 firmas expositoras presentarán todas sus novedades para los diferentes sectores que intervienen en un proyecto de edificación. Firmas como AEDAS Homes, Aldes, Avintia Grupo, BAXI, Egoin ExSitu, Grohe, Lignum Tech, Neinor Homes, ROOM2030, Schneider Electric, Simon, Soler & Palau Finsa, Jacob Delafon, Jung, Kommerling, La Escandella, LG, Panasonic, Isaval, RIB Spain, SIKA, Thermochip, TRES, Zehnder y Zennio, entre otras, estarán presentes en el showroom de REBUILD 2021.
El mayor foro de conocimiento con una agenda específica para cada perfil profesional
Junto al Congreso Nacional de Arquitectura Avanzada y Construcción 4.0, el mayor foro de conocimiento y tendencias con un programa único de conferencias. Más de 260 expertos en 5 auditorios simultáneos mostrarán los proyectos más disruptivos y casos de éxito para cada segmento del sector de la edificación (vivienda, hotel, retail, oficina, sociosanitario e institucional) y con una agenda propia para cada perfil profesional (promotor, constructor, arquitecto, aparejador, BIM Manager, ingeniero, instalador, diseñador de interiores, director de compras…).
REBUILD 2021 vuelve a Madrid para impulsar una edificación más industrializada, digital y sostenible
Descubre las claves de la nueva edificación con expertos internacionales de la talla:
· Carme Pinós, Principal de Estudio Carme Pinós
· Fran Silvestre, arquitecto de FRAN SILVESTRE ARQUITECTOS
· Alejandro García, Senior Director de Zaha Hadid Architects
· Alejandro Zaera, Principal de AZPML
· Rita Gasalla, CEO de Gälow
· Anthony Gude, director de operaciones de R&S Tavares Associates
· Eugenio Quintieri, Secretario General de European Builders Confederation
· Iker Alzola, director de Elastiko Architects
· Javier Peña, director de Xpiral
· David González, arquitecto fundador de DAAR
· José Pedro Sousa, New European Bauhaus
· Mike Swisczckowski -RIBA- UK Director Chapman Taylor
Además, otras actividades como el ConstructionTech Startup Forum, Foro de Construcción en Madera, Challege de Industrialización, Talent Marketplace, Leadership Summit y los Advanced Architecture Awards, hacen de REBUILD una plataforma única de negocios, inspiración y networking al más alto nivel.
REBUILD va a marcar la hoja de ruta del futuro de la edificación y es, sin duda, una cita ineludible para los profesionales que quieren impulsar su actividad al mayor nivel de competitividad e innovación y llevar sus proyectos de edificación a una nueva dimensión.
Para VEREDES, ARQUITECTURA Y DIVULGACIÓN es un placer invitarte a REBUILD 2021 con una invitación Business gratuita (hasta agotar cupo) o un 50% de descuento en tu pase Premium VIP. Sigue este enlace o copiando el código de la imagen para completar el registro.
El mecanismo espacial y funcional del “faux plafond” [Recurso electrónico] : Eileen Gray / María Pura Moreno Moreno. En : BAc – Boletín Académico : revista de investigación y arquitectura contemporánea (ISSN-e 2173-6723), n. 7 (2017), p. 95-114. / ES / EN / Artículos / RE / Open Access / Arquitectura – Siglo XX / Arquitectura – Teoría / Arquitectura doméstica / Arquitectura interior / Eileen Gray / Espacio (Arquitectura) / Le Corbusier | Fuente: BAc Boletín Académico. Revista de investigación y arquitectura contemporánea
El espacio es demasiado valioso como para gestionarlo de forma inadecuada. Tal vez su máximo aprovechamiento sea una de las más específicas competencias del arquitecto: habilitar hasta el último de los rincones haciendo que lo pequeño pueda ser grande. Espaciar (abro el diccionario) poner espacio entre las cosas. Estrategias hay muchas en este notable oficio de la eficiencia, conocerlas es uno de nuestros pequeños-grandes placeres.1 De todas ellas, interesan aquí las soluciones que duplican algún elemento conformador del espacio: dobles muros, dobles suelos, dobles ventanas o puertas y cómo no: los dobles techos.
En 1929 Eileen Gray proyecta la reforma de un pequeño apartamento de apenas 40m2 en la Rue de Chateaubriand en París.2 A pesar de la superficie estricta y la geometría irregular de la planta, Gray consigue una notable amplitud gracias en parte a la disposición de una serie de armarios cenitales, con el correspondiente catálogo de aperturas en techo y dispositivos telescópicos de acceso. La organización horizontal de los armarios no solo libera la planta de espacios de servicio -para almacenaje- sino que además configura una interesante colección de episodios espaciales o atmósferas en el interior de la vivienda: una solución compleja que integra numerosas variables a un tiempo.
La arquitectura de cavidades y huecos -espacios en el espacio- bien podría parecer una simple habilitación pragmática de algunos elementos constructivos duplicados, ampliados o esponjados para su equipamiento: el espacio es demasiado valioso como para gestionarlo de forma inadecuada. Sin embargo, y concretamente en el caso de Eileen Gray, la constelación de dispositivos cenitales, huecos equipados o mobiliario de múltiples posiciones, habilitan nuevas relaciones entre la arquitectura y el cuerpo humano, convirtiéndose en instrumentos de medida e intermediación. Como los bolsillos en los pantalones hablan el idioma de nuestras manos, las maletas el idioma de los aviones, las bicicletas estáticas el extraño dialecto de los garajes. Cuestión de aprovechar el espacio.
Miguel Ángel Díaz Camacho. Doctor Arquitecto
Madrid. Junio 2016. Autor de Parráfos de arquitectura. #arquiParrafos
Notas:
1 Las estructuras equipadas (casa del futuro primitivo), los elementos móviles (casa Rietveld Schröder), los dispositivos centralizados (casa Farnsworth), los almacenes mecánicos (casa con dos grúas), los espacios productivos (casa en Planetveien 12), el espacio de los espejos (casa Domínguez), el mobiliario de función múltiple (silla – escalera)… 2 Eileen Gray, reforma de apartamento para Jean Badovici, rue de Chateaubriand, París 1929-31.
En la imagen una fotografía de la obra de teatro The Island de Athol Fugard’s del programa de la Universidad de Brown All That Rises. En la web se puede leer: Athol Fugard’s The Island is about two prisoners in Apartheid South Africa who spend nights in their cell rehearsing for a performance of Antigone. Art, in its many forms, can serve to both entertain and effect change. Más información en news.brown.edu
«Constant change has been the backdrop to our lives. But the nature of changes has changed.»
Peter Buchanan empieza así de contundente un ensayo publicado en TheArchitectural Review1. Así también empezaba hace casi un par de años uno de mis artículos La naturaleza del cambio. The nature of change has changed. Sin embargo no ha sido hasta hace bien poco, que la idea del cambio de la naturaleza del cambio ha tenido un significado lúcido para mi.
La primera idea de cambio, parece hoy algo menos que indiscutible. Ni la atávica resistencia al cambio del espíritu conservador de los individuos, al menos de ciertos individuos, ni la colección ingente de datos y realidades objetivas que ponen en primer plano la magnitud de las transformaciones, están en entredicho a día de hoy.
En otras palabras, por mucha resistencia a cambiar que exista en el ambiente, nadie pone en duda que todo ha cambiado en estos últimos 40 o 50 años. Y cuando digo todo, no me refiero a una simple generalización, sino que la manera como lo entendemos todo, ha dado un vuelco radical. Y es así hasta tal punto, que la tradición, antaño un sujeto conceptual e intelectual de enorme valor en la arquitectura, se ha convertido en algo totalmente inservible. Hoy, apelar a la tradición, a los valores del pasado, a una cierto vector continuo de la historia, no deja de esconder más que una actitud melancólica, y una incapacidad por asumir la complejidad de nuestros tiempos.
Para ser claros, apelar a la tradición es mirar hacia adelante por el retrovisor, un acto contranatura, peligroso en tanto que otorga una falsa seguridad y anémico en cuanto a sus resultados.
Esto no quiere decir en absoluto que no debamos prestar atención al pasado. Todo lo contrario. Traer el pasado hacia el presente es absolutamente necesario en arquitectura, e incluso me atrevería a decir que más pertinente que nunca. No confundamos términos. Asumir que la tradición, por naturaleza un código y un cuerpo de conocimiento inmutable y cerrado, es hoy inservible para la arquitectura, no significa que el pasado no deba ser tomado en cuenta.
La interpretación del pasado, la idea de contemporaneizar el pasado para hacerlo operativo en arquitectura me parece básico. Construir un posicionamiento respecto del tiempo pasado, aproximando y arrastrando esa condición pretérita a un activo productivo para entender el presente y aún más, proyectarlo hacia el futuro, es a todas luces un ejercicio clave y muy nutritivo para la arquitectura. En otras palabras, entender que el pasado es también una estructura de código abierto, y no un mausoleo de ideas fraguadas, en central.
Es por estas razones que encuentro especialmente acertada la argumentación de Buchanan cuando acaba con esta afirmación parafraseando a Einstein:
«The conceptual thinking still conforms to the paradigm of modernity. But as Einstein pointed out, a problem cannot be solved with the same level of thinking as created it.»
La velocidad, la escala y la transversalidad de los cambios contemporáneos han mutado de naturaleza y ya no son una contraprogramación a la modernidad.
La paradoja que encierra la primera afirmación de Buchanan, acerca del cambio de la naturaleza cambio es brutal. En pocas palabras, lo que esta afirmación representa es que no solamente vivimos en una sociedad de cambio, que esta en pleno proceso de cambio, sino que además la manera en como este cambio se produce, está también cambiando constantemente. Usando un símil biológico, hablaríamos de un virus determinado que no solamente está provocando cambios en un organismo, sino que este virus está constantemente mutando, por lo que es imposible determinar la pautas y las claves del comportamiento de estos cambios y por tanto es imposible predecir su afectación al organismo.
En otras palabras, el cambio de la naturaleza del cambio es un cambio al cuadrado, basado en la indeterminación de sus pautas de comportamiento. Quizás es por eso que provoca tanta incertidumbre. El cambio constante de modelo de cambio acecha a nociones de seguridad, de predicción y por tanto de inmutabilidad. Nada es previsible.
No creo estar exagerando. El modelo social que lentamente se va imponiendo en nuestras ciudades esta regido por una inmediatez y una instantaneidad que provoca no poca sensación de vértigo. Si a eso sumamos que las fuerzas económicas han encontrado un filón para encadenarnos a lógicas de consumo aceleradas, no vemos la oportunidad ni el tiempo de bajar el ritmo, ni de ir digiriendo los procesos de cambio constantes.
En realidad, esta es la gran paradoja de la arquitectura, y a su vez el gran reto. Incorporar un tiempo cambiante, un vector de reversibilidad en todo aquello que diseñamos y pensamos para que sea capaz a la vez, de permanecer y de cambiar.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, abril 2014
1 BUCHANAN, Peter, The Big Rethink. Towards a Complete Architecture. The Architectural Review, Londres, Diciembre 2011.
El sector del facility management señala la sostenibilidad y la digitalización como principales retos de futuro
La llegada de la sostenibilidad en el ámbito residencial, la inclusión del criterio verde en los planes estratégicos de las grandes compañías, o la emergencia de plataformas digitales de gestión. Éstas son solo algunas de las principales conclusiones del informe “Retos, Tendencias y Oportunidades” en la gestión de inmuebles y servicios, realizado por TechEstate, la nueva plataforma de Barcelona Building Construmat (BBConstrumat) para impulsar la innovación, y el hub inmobiliario Innomads.
El trabajo fue presentado mediante una sesión online por Cristian Merino, director de Innovación Barcelona Building Construmat y TechEstate, y Mireia Garcia, CEO de Innomads, recogiendo las aportaciones de una decena de expertos y líderes del sector que señalaron la sostenibilidad y la digitalización como los dos principales retos que tendrá que afrontar la industria en los próximos años.
En este sentido, el sector se muestra unánime en afirmar que la sostenibilidad es un aspecto que ha venido para quedarse – se empezó en el campo de las oficinas e industrial, pero ahora ya se ha extendido en todos los ámbitos como el coliving o residencial. No obstante, los expertos lamentan que su aplicación sigue siendo lenta porque los proyectos no vienen acompañados de dotación presupuestaria para aplicar los pliegos de contratación.
Asimismo, el informe constata que hay que mejorar modelos de control de costes para poder valorar adecuadamente los retornos de las inversiones. Aun así, los expertos valoran que hay grandes oportunidades, con potentes fondos de inversión realizando interesados en negocios sostenibles y ello posibilita que haya más capital y recursos destinados a este tipo de iniciativas.
Digitalización del sector inmobiliario
En lo que se refiere a la digitalización, se destaca la emergencia de nuevos actores que operan con modelos de negocio inmobiliarios con una fuerte componente digital. Un hecho que los expertos consideran que servirá de agente transformador porqué arrastrará al resto del sector. También se señaló como clave la implantación de soluciones con inteligencia artificial que permiten la toma de decisiones basadas en los datos generados o la uberización para clientes del sector privado, donde los players pueden subcontratar servicios a pequeños proveedores mediante plataformas que los interconectan.
El informe es el resultado de un encuentro organizado por BBConstrumat, a través de TechEstate, y la consultora Innomads, en el que participaron dirigentes clave de empresas y entidades de referencia como Javier Bosque, Director de Proyectos de Grupo Sifu; Enrique Carrero, Presidente de IFMA España; Alex Casals, CEO de Taclia; Pedro García Garzón, CEO y Cofounder de Smartfincas; Edward Hamilton, Director & Cofounder de Mayordomo Smart Points; Manuel Járrega Domínguez,Presidente de ACFM; Angel Martin Beneit, Director de Operaciones e Innovación de Sacyr Facilities; Eva María Morillas Martos, Responsable técnico de Proyectos de ILUNION Facility Services; Sandra Muñoz, CEO & Co-founder de Proptex; y Alexandre Santacana, Business Analyst & Office Manager BCN de FAMA y Director de la comisión BIM y FS de ACFM.
TechEstate es la nueva enseña de Barcelona Building Construmat, el salón de la construcción de Fira de Barcelona, que tiene como principal objetivo capitalizar la innovación en toda la cadena de valor del sector y es uno de los grandes atractivos de su próxima edición, prevista del 29 de noviembre al 2 de diciembre en el recinto de Gran Via, juntamente con Piscina&Wellness Barcelona.
El proyecto plantea la rehabilitación de un almacén agrícola, reprogramado como cohabitatge «senior». El fin de meter dos unidades familiares en un mismo edificio se estudió el estilo de vida de cada individuo, identificando sus rutinas, inquietudes, y voluntades de proyecto. Esto permitió plantear y reordenar los espacios del hogar en función de cada uso, atendiendo al grado de colectivización que requiere cada momento. Surgieron espacios individuales, de pareja, colectivos, e incluso de vecindario.
El proyecto se encuentra en el núcleo urbano de Guimerà, en la comarca del Urgell (Cataluña), un pueblo de origen medieval. Callejones, porches, vueltas, y escaleras dibujan una morfología urbana característica de interés patrimonial. A lo largo de su historia, Guimerà ha basado su economía en la agricultura, diseminando por el territorio próximo una serie de construcciones que daban apoyo a esta actividad. El proyecto plantea rehabilitar uno de estos edificios en desuso.
2. REESCALAR
La preexistencia estaba formada por un gran volumen diáfano de dos plantas que funcionaba como almacén (P1) y garaje de maquinaria agrícola (PB). Por lo tanto, además de un cambio de uso, el proyecto debe resolver un cambio de escala. Mediante un núcleo central de tierra, constituido por tres volúmenes de gran altura, se reordena el programa generando espacios de escala doméstica.
3. RECOL.LECTIVITZAR
En planta baja, en contacto con la calle y el huerto, se prevén los usos más colectivos: cocina, sala, comedor, baño común, y un gran espacio libre polivalente. Por otra parte, en la planta primera se sitúan los espacios más íntimos: dormitorios y baños individuales. El programa sigue un «gradiente de privacidad en altura», donde los dos altillos de madera pueden albergar usos complementarios en función de cada momento.
4. REEQUIPAR
El núcleo central incorpora las circulaciones verticales, servicios, e instalaciones de la casa: chimenea, escaleras, baños, cocina, lavadero, o espacio de máquinas. Todas las instalaciones se derivan a partir de este núcleo central, equipando cada uno de los espacios.
5. RECONFORTAR
El proyecto apuesta por la tierra como material regulador de la habitabilidad interior. La gran superficie de los muros interiores regula la humedad ambiental, aporta una gran inercia y equilibrio térmico, y contribuye al confort acústico entre los diferentes espacios.
Por otra parte, el proyecto plantea estrategias bioclimáticas como la captación solar, la ventilación natural, o la estratificación del aire con el fin de reducir el consumo energético y mejorar las condiciones de confort pasivo.
APROXIMACIÓN ECOLOGICA
Guimerà está condicionado por un clima de fuerte contraste entre el verano y el invierno. Desde esta perspectiva, nos parece muy importante que la arquitectura propuesta responda a estrategias bioclimáticas que favorezcan el equilibrio térmico, reduciendo las oscilaciones.
El núcleo central constituido por Bloques de Tierra Compactada (BTC), aporta inercia térmica a la vivienda y regula los saltos de temperatura día-noche. Para reforzar esta inercia se sitúa una chimenea en la base del núcleo central, que transmite su calor a los muros de tierra que la confinan.
Durante los meses de verano, la estrategia de doble flujo de ventilación, a partir de reducir la altura del nuevo volumen respecto a la cota de la planta baja existente, facilita la refrigeración de la inercia del núcleo central. Dotando al espacio de una sensación de confort constante a lo largo del año.
Con la intención de reducir las pérdidas energéticas, la envolvente de la vivienda queda aislada con un trasdosado térmico. En planta baja, los muros conformados por el sistema constructivo tradicional de muro de piedra, ya aseguran «para espesor» unas prestaciones térmicas suficientes.
Para aquellos momentos donde no se puede garantizar el confort pasivo, se dispone de un sistema activo de suelo radiante en los dos forjados principales de hormigón. Este sistema funciona mediante un equipo de aerotermia conectado a las placas fotovoltaicas de la cubierta. El depósito acumulador de inercia funciona como batería de calor, acumulando el agua caliente a lo largo del día.
La utilización de la tierra del lugar (BTC), así como la utilización de aislamientos de fibra de madera, y otros sistemas de base orgánica para la rehabilitación, contribuyen a reducir el impacto ambiental de las soluciones constructivas ejecutadas.
TERRITORIO
La identificación del enclave geográfico como un parámetro más del proyecto ha sido desde el principio uno de los pilares de la intervención. Entender la situación de despoblamiento y abandono rural que vive Guimerà es fundamental para entender la esencia del proyecto. Devolver al pueblo original donde creció, es el proyecto de «final de vida» de las personas usuarias que vivirán en esta vivienda colectiva.
Volver a los orígenes para vivir de manera colectiva en la última etapa de vida representa un cierre de ciclo vital. Es por este motivo que la intervención tenía que estar estrechamente vinculada al lugar, tanto desde un punto de vista estético como sobre todo emocional.
La voluntad del proyecto es transformar la preexistencia industrial sin perder su carácter original. De ahí que el proyecto aprovecha y potencia al máximo, también desde un punto de vista estético, los sistemas estructurales existentes, poniendo en valor los rastros de la preexistencia como elementos reminiscentes.
El patrimonio más preciado de Guimerà es la vista del pueblo desde el otro lado del río Corb, donde se ve como las diferentes arquitecturas locales suben desde el cauce del río hasta el punto más alto de la montaña, siempre con la misma materialidad de la piedra, tan característica del lugar. En este sentido, el proyecto se sitúa en primera línea de esta imagen.
Es por este motivo que la única ampliación de la preexistencia se sitúa únicamente en planta baja. Esta ampliación, donde se identifica el núcleo central de BTC, tiene un carácter ligero con un sistema estructural de madera y una fachada, a excepción de la franja central de tierra, completamente permeable que contrasta con la preexistencia. Esta ampliación incorpora una cubierta ajardinada con plantas aromáticas autóctonas.
La utilización de los bloques de tierra compactada no sólo responde a una estrategia de confort, sino que pretende reforzar el cierre del ciclo material, potenciando la imagen «de lugar» desde un punto de vista tectónico.
Promoción de la economía del know-how local
La voluntad de las usuarias de esta nueva vivienda de cerrar el ciclo vital, volver a los orígenes y revertir la situación de despoblación rural en Guimerà, no pasa por adoptar una actitud pasiva y contemplativa. Las usuarias adoptan una actitud activa y combativa hacia el despoblamiento rural. Las habilidades manuales de los diferentes miembros que conforman la vivienda colectiva se consideran como un reclamo para el resto de vecinos del pueblo. Por este motivo, la vivienda colectiva, aparte de responder a diferentes gradientes de privacidad, definido espacios privados e íntimos, espacios colectivos y comunitarios, también debía integrar la posibilidad de albergar espacios de carácter más público donde la vida de las usuarias de esta vivienda brindaran un ejemplo de vida sostenible e integrada con el pueblo.
La propuesta pretende dar respuesta a esta demanda mediante la diferenciación espacial que conforma el núcleo central en planta baja. Por un lado, se sitúa la parte más comunitaria de la vivienda donde se accede desde un entrada acotada y se abre hacia el paisaje gracias a la forma triangular de la pre-existencia, generando una posicionamiento de mucha más presencia sobre el patio posterior de la vivienda donde se sitúa el huerto comunitario respecto a la calle.
El espacio que queda al otro lado de la franja central, de forma completamente rectangular, pretende ser una secuencia de espacios con un uso de taller y de manufacturación de producto. Este espacio interconecta la calle con el huerto comunitario. En este sentido, las aperturas de este espacio se pueden desmaterializar completamente, generando una calle interior semi-público. Esta estrategia brinda la oportunidad a la gente del pueblo y visitantes a adentrarse en este proyecto sin alterar ni condicionar el resto de espacios de la vivienda y sus grados de intimidad.
METODOLOGÍA CONSTRUCTIVA
Con el fin de resolver el cambio de escala de nave agrícola a vivienda, la multiplicidad de espacios de uso, y los gradientes de privacidad, el proyecto plantea insertar una pieza central equipada. Este nuevo elemento permite reconfigurar el gran espacio diáfano preexistente en múltiples subespacios, que quedan repartidos tanto en planta como en sección. Esta pieza central representa al mismo tiempo un punto intermedio de apoyo estructural para los forjados, reduciendo las luces de las vigas preexistentes a la mitad, y habilitando la posibilidad de plantear nuevos forjados intermedios de madera apoyados en un lado u otro de este nuevo núcleo.
El núcleo se resuelve mediante un muro de fábrica de bloques de tierra compactada (BTC). La elección de este sistema constructivo viene motivada por la dificultad de meter un programa extenso en una preexistencia geométricamente complicada. El núcleo se despliega a través de 3 grandes elementos que retranqueado y adaptándose al programa; se generan espacios abiertos de almacenamiento o instalación, espacios cerrados con programa propio, y espacios de paso que interconectan o separan ambientes. Por otra parte, y con el objetivo de no alterar los muros de piedra originales, el núcleo concentra el trazado de todas las instalaciones de la vivienda.
A nivel de confort, este gran núcleo de tierra aporta una alta capacidad higroscópica, que compensa la baja capacidad de los muros de piedra existentes para regular la humedad ambiental. Por otra parte reequilibra parte de la inercia térmica perdida al aislar térmicamente las fachadas existentes por su cara interior.
Los núcleos se plantean como «estructura vista». El diseño y ejecución de los muros se basa en un replanteo del trazado modulado «pieza entera» de 29x14x9cm.
Para la fabricación de los bloques de tierra compactada han realizado muestras con áridos de diferente granulometría del lugar, hasta llegar a la formulación adecuada a las demandas planteadas. La composición final está constituida por gravas (12-20mm), árido natural con alto contenido de finos (0-5mm), arcilla, y cal hidráulica NHL-5 como estabilizante. Los muros de fábrica de tierra se han resuelto mediante mortero de cal como material aglomerante.
Obra: Reconversión de almacén agrícola a Cohousing Senior
Emplazamiento: Carretera de Tàrrega no13, Guimerà 25341 Lleida, España
Fecha de finalización de la obra: 18 de diciembre de 2020
Autor: arqbag (cooperativa de arquitectura, formada por Bernat Colomé Franco, Marc Díaz Gallego, Jordi Mitjans, Simona Cerri, Adrià Vilajoana, Alfonso Godoy)
Colaboradores de proyecto: Esther Orús Alcalde, Carmen Bodelón De Frutos, Toni Quirant Garrido Consultor estructural: Sergi Díaz Valdivia, Quim Escoda Llorenç
Promotor: privado
Empresa constructora: COECO Cooperativa
Arquitecto técnico, Director de ejecución obra: Rafel Casanovas i Peñalver
Presupuesto: 266.000€ + autoconstrucción
Coste/m2: 880€/m2
Superficie: 302m2
Fotografía: Marc Díaz Gallego + arqbag.coop
Eduardo Luiz Paulo Riesencampf de Almeida (São Paulo SP 1933). Arquitecto, diseñador y docente. En 1960, se graduó de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo – FAU / USP, la escuela donde ha enseñado desde 1967, en las asignaturas de diseño industrial y diseño de edificios, y se retiró en 1998. En 1962, estudia diseño industrial e historia del arte y la arquitectura en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Florencia, Italia. Anteriormente asociado a arquitectos como Arnaldo Martino, Sérgio Bernardes (1919-2002), Arthur Fajardo Netto, Henrique Pait, Ludovico Martino y Dácio Ottoni, trabaja solo desde 1987.
Inspirada principalmente en la obra de Frank Lloyd Wright (1867-1959), se acerca a la arquitectura norteamericana con la influencia de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), particularmente importante en São Paulo en las décadas de 1950 y 1960. asociado a conceptos como «elegancia», «claridad» y «rigor», y su obsesión por la modulación geométrica asociada al uso de componentes constructivos, como bloques de hormigón o ladrillos cerámicos. Su formación se completó con su conocimiento de la FAU / USP, y su cercanía a la «escuela de São Paulo», dirigida por Vilanova Artigas (1915-1985), marcada por la creación de grandes espacios asociados al uso de hormigón armado y visto.
De su obra inicial, destacamos la Residencia Tassinari , 1964/1973, influenciada por el brutalismo de Le Corbusier (1887-1965), y el grupo de edificación modular Gemini, 1969/1970, ganador en la categoría Vivienda Colectiva – Obra Construida, en premio anual otorgado por el Instituto de Arquitetos do Brasil – IAB, en 1974. Luego construyó hitos reales para la arquitectura residencial en São Paulo, como las casas Sigrist , 1973, Definir, 1976, y su propia residencia, 1974. Con proyectos residenciales, fue premiado en la IV y V Bienales de Arquitectura de São Paulo, 1999 y 2003, y en el concurso Bticino Interior da Arquitetura 1999. Nuevo Campus de la Fundación Getúlio Vargas, 1995, y recibe una mención honorífica en el Concurso Internacional de Proyectos del Museo Costantini, 1997, en Buenos Aires. Desde 2001 desarrolla el proyecto del Centro Universitario Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin , en la USP, en alianza con Rodrigo Mindlin Loeb.
Plano de emplazamiento Mercado Santa Caterina EMBT, 2005
Mirada náufraga surgió en una conversación mientras revisaba una tesis hace semanas atrás; la estudiante me dijo:
– Profesor ¿Qué quiere decir con eso?
Hizo una pausa…
– ¿Sobre qué? Le respondí.
– Con eso de …tener una mirada náufraga.
Nosotros – le comencé a explicar- debemos de desarrollar una mirada náufraga, de búsqueda, no basta con mirar, ni medir su alcance, es aguardar a que el medio poco a poco nos incorporé en su paisaje. Una mirada naufraga es aquella que busca por todos lados, que intenta en silencio pedir ayuda, se mueve ávida por encontrar cómplices de esa “soledad” hasta agotar incansablemente su perímetro, visual y físico. Es aquella que indaga, que hurga entre el vacío de los límites de la mirada y la razón.
Es una mirada incansable en busca de algo que aún no nos señala, de algún humo lejano, de algún ruido, de algún lugar que nos incorpore, nos decore y nos convierta en una parte de su límite.
Plano de emplazamiento Hospital Venecia LC. 1964-65
Esa mirada tenía Enric, al igual que Le Corbusier, una mirada sedienta, inagotable, re constructiva, regenerativa, auscultativa. Siempre estaba esa mirada que interrogaba- como la de un anciano sin poder físico que mira para dirigirse a alguien-, y, que toda consecuencia y justificación al hacer aparecer una línea era respondida con otra, con un plano, un volumen; cuando visitaban un lugar, construían de forma imaginaria las perspectivas de sus pasos.
Emplazarse – le comenté- además de ser un escrutinio riguroso del lugar cuando miramos, es a su vez, realizar un juicio mágico sobre aquella posibilidad que tiene la arquitectura de aparecer. Esa es la mirada náufraga, que no recuerdo cuando fue que lo mencioné.
La imagen que acompaña el texto se iba narrando a medida que se iba justificando la frase.
José del Carmen Palacios Aguilar, M.Arch. ETSAB
Lima, 2021
En 2017 publicaba una entrada titulada Enigma Schild en la que planteaba lo poco que se conocía de la vida de este extraordinario escenógrafo y creador de efectos especiales cinematográficos, y pocos días después publique otra, Enigma Schild, avances, en la que aportaba unos datos muy interesantes que me había facilitado Domingo Lizcano.
A principios del mes pasado recibí un correo electrónico de Oleg Lubske, un director, productor y guionista que se ocupa de difundir el cine ruso en su página RU Films & Films in Russian from Neighbour Countries y además tiene otra interesantísima, Movie Stars of Russian Descent, sobre cineastas con ascendencia rusa.
Como ya habrán supuesto, ha añadido a Pedro Schild con una serie de datos familiares y profesionales totalmente desconocidos hasta ahora. Lo sé porque el 9 de septiembre pasado, el señor Lubske me envió este enlace para leer lo que había escrito sobre Schild y dos días después, el 11 de septiembre, me mandó unas actualizaciones. También he podido encontrar su diccionario que está en ruso e inglés y que el traductor de Google denomina Estrellas del cine mundial Ruso origen por apellido, de la A a la Z, donde se puede ver el origen, muchas veces desconocido, de muchos cineastas, incluso algunos tan célebres y diversos como Steven Segal, Barbra Streisand, Sylvester Stallone y Steven Spielberg.
Seguramente habrá surgido algún problema que impida la consulta y espero que muy pronto se logre corregir y todos podamos saber mucho más sobre el enigma Schild.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, octubre 2020 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
ACTUALIZACIÓN del 23 de octubre 2020.
Hoy he recibido un nuevo mensaje del señor Lubske en el que me da el siguiente enlace par acceder a la extensa biografía de Schild y además ,me da dos más para el productor Sergio Otzoup y la actriz Sandra Mozarowsky, que trabajaron en España, las páginas están en ruso, pero se pueden traducir con el Google Chrome.
En Arquitectura para los pobres, Hassan Fathy relata su propia experiencia en la concepción, planificación, diseño y construcción de Nuevo Gourna, una población en las afueras de El Cairo pensada para realojar a los pobladores de un antiguo asentamiento de excavadores arqueológicos. Este poblado de nueva creación fue la primera tentativa de Fathy de aplicar a gran escala su concepto de arquitectura social, convencido de que la arquitectura podía y debía crear entornos favorables al desarrollo del ser humano por encima de cualquier otro objetivo.
Es, por tanto, el relato de unas grandes aspiraciones: el intento de mejorar la sociedad desde la arquitectura trabajando sobre la sostenibilidad ecológica, el uso de materiales y técnicas locales y la implicación de los habitantes en la construcción como medio de empoderamiento. Es también la historia de un relativo fracaso, achacable en cualquier caso no al arquitecto sino a la intrahistoria del proyecto: las trabas burocráticas, la falta de medios y la inercia vital de aquellos a los que se intentaba favorecer impidieron el éxito total, aunque ello en absoluto invalida unas ideas realmente valientes. Además de ser una apasionante y vívida crónica, el libro presenta esta experiencia como una actuación generalizable y, por lo tanto, de posible aplicación en situaciones similares. Diébédo Francis Kéré cuyas actividades y actitudes corren paralelas a las de Fathy ha redactado unas líneas certeras como presentación. El sostenido interés de los medios especializados por ambos arquitectos demuestra que la vía hacia una arquitectura sostenible que Fathy abrió sigue teniendo plena vigencia, pues sus ideas fomentan una verdadera arquitectura de la dignidad.
Hassan Fathy (Alejandría, 1900 – El Cairo, 1989) intelectual comprometido con la renovación cultural de su país e implicado en mejorar el hábitat del campesinado, cuyas condiciones de vida parecían no haber cambiado desde los tiempos faraónicos, es el arquitecto egipcio más influyente y el que más interés sigue despertando. Se formó en la enseñanza beaux-artiana y eclecticista de su época, a la que añadió la influencia del Estilo Internacional. Pronto comprendió que los métodos de esas escuelas eran inadecuados para las condiciones económicas, sociales y climáticas de Egipto. Allí la solución al problema de la vivienda rural no podía pasar por la industrialización, los nuevos materiales y el aire acondicionado, sino por las técnicas artesanales de autoconstrucción, los materiales locales y el acondicionamiento térmico pasivo. Dedicado por completo a esta misión, participó en los debates internacionales, en la puesta en marcha del premio Aga Kahn y en la creación del Instituto de Tecnología Apropiada. En 1884 recibió la Medalla de Oro de la Unión Internacional de Arquitectos. Hoy día es considerado uno de los pioneros de la arquitectura ecológicamente sostenible y socialmente responsable.
Nos parece difícil definir un posicionamiento en un contexto que todas esperamos que sea de transición, aunque de alguna manera intuyamos que supondrá un cambio en nuestras vidas; no sabemos si clínica, material, procesual o socialmente. A esto se le superpone que nuestro propio entendimiento evoluciona a medida que pasan los meses, por lo que el planteamiento con el que ganamos este comisariado en septiembre de 2020 parecería no poder ser el mismo que expliquemos hoy, en marzo de 2021, o el que se expone en mayo de este mismo año. Y, sin embargo, como buenos seres de costumbres, nuestra esperanza es que la vida vuelva a ser similar a como era antes de esta pandemia.
Entendemos que, en la actualidad, la arquitectura debe ser interpretada como una situación social, como mediadora o interfaz entre la realidad cultural y social. Por esta razón, Pasados-presentes para un contexto afectivo propone una circunstancia expositiva en la que se engloban once piezas que tienen más que ver con las interacciones que provocan que con su materialización física. El foco no está tanto en los objetos como en los discursos y dinámicas que representan. Este conjunto de alguna forma habla de nociones de nuestro momento pandémico, entre las que podríamos destacar la autoconcepción, el reciclaje, la tecnoarquitectura, la libre ocupación y el cuestionamiento de todo lo que fue y está siendo.
Esta colección de objetos pretende visibilizar artefactos creados en un pasado —ya sea este más lejano o más inmediato— que ahora deben estar más presentes que nunca, ya que ponen en valor un instante de nuestra realidad pandémica, con múltiples temas encima de la mesa que describen un contexto, a nuestro entender complejo, que es capaz de tratar conceptos tan diversos como el racismo hacia las personas que generaron el virus; el miedo hacia la gente que lo porta; la necesidad de protección; el desarrollo de herramientas con las que poder sobrellevar el día a día; la lucha por sobrevivir; la pandemia que se sufre a nivel mundial; el sueño de un futuro distinto; la apropiación del espacio público; el control social al que nos vemos sometidos en nuestros diferentes países; el cambio medioambiental que sufrimos por nuestros excesos como comunidad; los efectos psicológicos por la privación del contacto físico; las tensiones que produce el aislamiento; la virtualización total de nuestras comunicaciones; la distancia generada entre el individuo y la sociedad; la viralización del conocimiento; las estructuras de código abierto que nos permiten compartir; el vivir juntos sin interacción social; la apuesta por los materiales ecológicos; la diversión como vía de escape; la confianza como sentimiento utópico; el entendimiento de una situación excepcional; la concepción espacial como comprensión del contexto; la concepción corporal como asimilación del individuo; el espacio digital como nuestro nuevo territorio madre; la arquitectura menor como aquella que se relaciona estrechamente con las personas; la prótesis como segundo cuerpo capaz de extender el poder físico; la realidad como situación de la hipertecnificación; la experiencia a través de la percepción aumentada; el cuerpo ausente como la nueva materialidad del ser humano; el estar situado como la negación del propio punto de vista; la percepción como el mecanismo de afirmación fenomenológica; la meta-observación posibilitadora de la autoconstrucción del sujeto; el reflejo continuo resultado de nuestra vida digital; la autoconcepción aprendida de nuestras interacciones; la incorporeidad en una realidad fluida; el entorno como refugio; la naturaleza digna de mimetismo para sobrevivir; la contaminación imbricada con la cotidianidad; los aprendizajes sobre la capacidad adaptativa de otras especies; la casa como envolvente; los límites disueltos entre cuerpo, traje y arquitectura; la arquitectura corporal como primera capa de protección; la manipulación material para la creación de nuevos espacios; el movimiento corporal como nueva dimensión del entorno; los sobrantes naturales y artificiales como materiales de construcción; la fabricación biológica como técnica de producción; la transformación como el verdadero reciclaje; las soluciones eficientes que pueden ser manuales o tecnológicas; el biomaterial como base de la generación de una naturaleza propia; la nueva cultura material que pone en valor lo que está pero no se ve; el espacio íntimo como mínimo arquitectónico; el reciclaje como proceso de pensamiento; la topografía como ámbito corporal adaptativo; la naturaleza entendida como un lugar acogedor; el prototipo como diálogo entre el diseño y la industria; el lugar como encuentro; el paisaje contemporáneo como la formación entre naturaleza y artificio; la hibridación del objeto con el espacio; la colaboración entre la innovación y la tradición; la gramática del paisaje aplicada al espacio público; la disolución de los límites entre ámbitos; la implicación social como hecho cultural; la reinterpretación de las tecnologías de los artesanos; el entendimiento de la acción del usuario; el valor simbólico de los elementos que interactúan con los cuerpos; la arquitectura como práctica; los ensamblajes de lo corporal, lo tecnológico o lo climático; la generación de interdependencia y conexión entre cuerpos; lo ecosistémico como la conformación del ser humano; el cuerpo como objeto de tecnificación; la condición tecno-social como pensamiento posthumano; los dispositivos tecnológicos como generadores de protocolos de anfitrionazgo; el enrolamiento como misión política de la tecnología; las formas de asociación generadas por la tecnología; las funciones mediadoras de los dispositivos; la dinámica relacional como composición tecno-social; la exploración a través del experimento arquitectónico; la certidumbre de que somos tecno-humanos; las pruebas de estrés a las que se somete la arquitectura; la afección como componente de los sistemas ontológicos; la situación de la acción y el pensamiento; la ecología como necesidad inaplazable; los ritmos de la naturaleza en el ser humano; la biodiversidad como riqueza; la biología como experiencia sensorial; el comensalismo como interacción biológica; la naturalización de la industria como práctica contemporánea; la seguridad a través de un sistema de control del espacio; los acuerdos de colonización para la libertad de acción; la libre ocupación del espacio orgánico; las normas no escritas de movimiento y situación; el recinto de convivencia en el entorno público; la reformulación de los protocolos de interacción; la escala transespecie como aglutinadora de la complejidad real; la zoonosis propiciadora de la reconfiguración del habitar territorial; las situaciones cambiantes en el medio; la facilidad para la desinfección; lo tecnoarquitectónico como necesidad; la atmósfera como condicionante del lugar; la tecnificación del desarrollo y el resultado; los usos productivo-sociales como activadores de arquitecturas olvidadas; el impacto sonoro como afectador de envolventes; la adaptación programática como variable arquitectónica; los sistemas arquitectónicos de forma y tamaño mutables; la artesanía generadora de elementos con mayor flexibilidad; el control de las atmósferas, la acústica, lo espacial, lo lumínico y lo táctil; el programa demandante como parámetro arquitectónico; la respuesta y percepción del espacio a los requerimientos; la superposición como beneficio material; la traducción de variables atmosféricas en parámetros físicos; la experiencia humana como medida perceptiva y sensorial; la bipolaridad humana como fusión entre violencia y empatía; la cotidianidad como escenario de castración; la amnesia del deseo como propiciadora de acciones monótonas; la condición desexualizada como resultado de la imposición externa; la desesperación afectiva como una patología no casual; la psique orgánica como desmaterialización del ser humano; las zonas anónimas temporales como el reflejo de la agenda que nos somete; las fronteras entre sustancias digitales, robóticas, biológicas y humanas; el cuestionar el formato y las condiciones estéticas; la redefinición casual entre objeto, situación y psique; las intimidades-extimidades que atraviesan nuestras escenas; la vulnerabilidad del ser a causa del Antropoceno; el masoquismo eco-maquinista en el que nos hemos visto envueltas; el software como interpretador de los códigos de construcción; la arquitectura como un artefacto permanente a modo de error intencional; la inteligencia artificial como herramienta de construcción; los datos analógico-digitales como nuevas líneas en el plano; y el bio-mimetismo como la nueva arquitectura.
La complejidad de las relaciones generadas por estos conceptos nos obliga a situarlas en un entorno expositivo concreto y caracterizado que permitirá su interpretación y entendimiento. La atmósfera contenedora representa un entorno atemporal y neutro que facilita que las piezas seleccionadas se interpreten como interfaces mediadoras capaces de cualificar una escala doméstica situada por momentos más en el plano virtual que en el físico, siendo ambos inseparables. El imaginario generado en estos últimos meses nos presenta una forma de vivir no tan lejana de situaciones reflejadas en películas futuristas, habiéndose abierto nuestra percepción de lo íntimo y dando paso a la publicidad de nuestras rutinas de habitación. En la actualidad, somos conocedoras de cómo nuestra sociedad cohabita en su perfil más íntimo, que ha sido exteriorizado por medios audiovisuales en las redes sociales y medios de comunicación. Esto nos ha hecho vivir en un estado entre lo virtual y lo físico, entre lo material y lo biológico, siendo la palabra hablada y escrita, la ropa, el mobiliario o la arquitectura nuestros posibilitadores de nuevas realidades; esas realidades alternativas que nos permitirán generar estímulos exteriores. Y, sin embargo, todos esos artefactos que hemos utilizado para mediar con esta situación de emergencia eran antiguos y nos hablaban casi de la precariedad en la que vivimos. ¿Cómo hubiera sido nuestra realidad si nos hubiéramos servido de diseños creados en los últimos años y no de objetos cuya concepción ideológica supera los cincuenta?
La muestra presente construye una experiencia que acumula diferentes vivencias pandémicas, teniendo en cuenta el pensamiento artístico y cultural que se ha desarrollado en los últimos años. Se pretende así reivindicar la necesidad de eliminar la disociación existente entre los planteamientos teóricos y la realidad en la que vive la sociedad, negándose que la atmósfera expositiva sea una utopía camino de la distopía, si no que debería llegar a ser aceptada en el contexto para el que fue creada. Porque, frente a vivir en un espacio estático, es necesario que nuestro hogar nos permita experimentar diferentes atmósferas con ficciones más complejas o, dicho de otra forma, entornos domésticos compuestos de situaciones adulteradas. Esto desencadena un nuevo escenario de afectos con nosotras mismas, con los demás y con nuestro entorno virtual.
Ésta es nuestra imagen congelada de la pandemia, intencionalmente adecuada a nuestras necesidades emocionales, con interfaces capaces de generar contextos o arquitecturas afectivas.
Obra: Pasados-presentes para un contexto afectivo
Autoras: Conjuntos Empáticos (Sálvora Feliz + Marta Benito + Noemí Díaz)
Colaboradoras: Laura González Caballero y Cristina Pardo
Cliente: La Casa Encendida
Emplazamiento: Ronda de Valencia, 2, 28012 Madrid
Fecha de terminación: 27 de mayo de 2021
Superficie total: 133 m2
Montaje e iluminación: Intervento
Artistas de la exposición: Plastique Fantastique; Andrea Muniáin; Buj Studio; EMBT (Enric Miralles + Benedetta Tagliabue); Andrés Jaque / Office for Political Innovation; Paula Ulargui; JAJAxD [Diego Jiménez y Juana Sánchez + (DJ Architecture), Aitor Frías + Joaquín Perailes (AFAB) y Álvaro Carrillo]; Francisco Bongiovanni + Marta Vaquero + Manuel de Vega; y New-Territories_S/he (F. Roche).
Acabado suelos: Tela espejada, Tela de terciopelo morado y Moqueta ferial morada
Muros: Cilindros metálicos flexibles, Aislante de aluminio, Metacrilato de espejo y Polietileno iridiscente
Textiles: Cortina plateada
Fotografía: Javier de Paz García / ESTUDIOBALLOON + conjuntosempaticos.com
Alfredo Pirri es uno de los artistas más relevantes y originales de la Italia contemporánea. Su obra ha transitado por diferentes territorios plásticos (la pintura, la escultura y también el teatro y la arquitectura dan cuenta de ello), en los que la frontera entre disciplinas adquiere una dimensión porosa. Pirri ha acuñado un lenguaje propio que contempla lo imperfecto como una realidad desde la que definir atmósferas transcendentes. El tiempo, la luz, la memoria y los sujetos serán quienes finalicen el sentido último de todo este trabajo. La Biennale di Venezia, MoMA PS1, Maison Européenne de la Photographie–París, MACRO Testaccio o la Galleria Nazionale D’Arte Moderna–Roma son algunas de las instituciones que han mostrado su actividad durante estos años.
Alfredo Pirri. Espacio privado, arte público
Presenta por primera vez en español sus obras más significativas y muestra su periplo artístico e intelectual siguiendo sus vidriados y espejeantes Passi en el Foro de César, en el Palazzo Te o en el Atomska Ratna Komanda D-0, en Konjic (Bosnia Herzegovina), mostrándonos la estructura de La gabbia d’oro palermitana, adentrándonos en la turinesa Cappella Gentilizia de la Familia Sandretto y conduciéndonos a través de la ciudad entendida como memoria pública con el proyecto discontinuo de Compagni e Angeli, obra en la que Roma, Turi y Tirana hablarán de Antonio Gramsci desde sus especificidades históricas.
El relato que esta publicación recoge, emulando los cuidados cuadernos de trabajo del artista, en cuyas páginas maceran la fotografía, el delineado y la mancha de tinta imprecisa, amalgama una trayectoria poliédrica. Una labor que se formaliza en geometrías, colores, cementos, hierros, plumas y espejos para armar una nueva realidad. En estos lugares la imagen es descompuesta y recompuesta de nuevo, sufre, pero no sucumbe. Son espacios, instalaciones, intervenciones y objetos en los que la idea de “obra total” gravita poderosamente, pues Pirri concibe la obra de arte como una especie de “cavidad teatral”, un espacio de experiencia dentro del cual resuenan diferentes elementos, procedentes de tradiciones no solo heterogéneas, asincrónicas, sino a veces también incompatibles y conflictivas entre ellas, que hacen su aparición y se mezclan con una infinita variedad de actitudes y situaciones, y que reemplaza una idea de “identidad” estática, estable y definitiva por otra fluida, procesal y dinámica.
Arquitecto por la Universidad de Valladolid, Máster por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona y Doctor por la Universidad Politécnica de Cataluña. Ejerce como Director del Departamento de Arquitectura de la Universidad Nebrija.
Actualmente es miembro del Grupo Consolidado de Investigación “Arte y Ciudad” de la Universidad Complutense de Madrid e investigador colaborador del Dipartimento di Pianificazione, design, tecnología dell’architettura, Sapienza–Università di Roma (Italia). Sus estudios se centran en la formalización de la ciudad pública desde las instituciones, el arte y la arquitectura. Es autor del libro Oteiza. Arquitectura desocupada y comisario de exposiciones como Mecanoo architecten: the Dutch mountains, Ábalos+Sentkiewicz: 6 verticalscapes y Eduardo Souto de Moura: Proyectos y Concursos. Ha sido colaborador del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, primera de las construidas en el Jardim Morumby, de 1951. Más información en casasbrasileiras
Uno de los libros editados por la conocida editorial de arquitectura ACTAR, se titula, Next Nature: Nature Changes Along with Us.1 En este provocativo volumen de referencias típicamente made in holland, es decir, imaginería contundente, ideas duras y frases cortas, quizás demasiado superficiales, se pretende con la eficiencia de la provocación, hacer hincapié en lo que Ilya Prigogine ya proclamaba hace unas décadas y que en algunas ocasiones he referenciado en diferentes textos aquí: la necesaria constitución de una nueva alianza con la naturaleza.2
El libro hace un esfuerzo por hacer comprensible la idea de superar la vieja oposición entre tecnología y naturaleza entendiendo ambos ámbitos del conocimiento como producto de una fusión necesaria. La tesis inicial es que la naturaleza entendida de la manera más tradicional posible, es decir los arboles, las plantas, los átomos o el clima, están cada vez más controlados y gobernados por la especie humana. Por tanto, lo natural así entendido, se convierte en una categoría cultural. De esta forma nuestro entorno tecnológico se hace cada vez más y más complejo e incontrolable hasta actuar como una naturaleza por si misma. También, es innegable, la fusión entre tecnología y naturaleza afecta al comportamiento de lo estrictamente natural. En otras palabras, la vieja oposición entre cultura y natura se diluye en forma de un entorno indiscernible de aquello que es natural y aquello que es tecnológico.
Desde los años 60 sabemos que el impacto humano en nuestro planeta no puede ser subestimado. El cambio climático, la explosión demográfica, la manipulación genética, las redes digitales, la constante extracción de recursos, etc. son expresiones de la relación desequilibrada entre la tecnología y nuestro entorno. Sin embargo hoy podemos ya plantearnos algunas cuestiones:
¿Cómo la naturaleza se ha convertido en uno de los productos más exitosos de nuestra época, cuando gran parte de lo que percibimos como lo natural es meramente una simulación, una idea romántica de una entidad equilibrada, armónica, inherentemente buena y profundamente amenazada?¿Cómo la tecnología, tradicionalmente creada para protegernos de las fuerzas de la naturaleza, da lugar a una nueva naturaleza, que es igual de salvaje, cruel, impredecible y amenazante como siempre? ¿Cómo somos capaces de seguir jugando con fuego una y otra vez? Pero a su vez, ¿cómo debemos actuar y negociar con esta nueva dimensión de la naturaleza?
Next Nature se divide en una serie de capítulos con forma de revista. La primera, llamada igual que el libro, Next Nature, muestra una visión a largo plazo y como deberíamos repensar la relación entre la naturaleza, la tecnología y los individuos. La segunda revista, Recreation, estudia cómo ha sido creada la imagen de la naturaleza y cuanto de lo que pensamos que es la naturaleza se corresponde de hecho a una simulación. La tercera, Wild Systems, investiga como debemos abrazar la complejidad y como debemos aprender de ella para guiar el crecimiento de las ecologías artificiales. Office Garden, la cuarta sección, muestra la manera en que servimos a nuestros sistemas, mucho más de lo que los sistemas nos sirven a nosotros. Cómo la tecnología domestica las personas y cuáles son las estrategias que se pueden emplear para crear una tecnología más humana. Supermarket, la quinta sección, pone de manifiesto cómo la producción de alimentos se ha convertido radicalmente en una cuestión de tecnología, cómo en realidad consumimos imágenes, más que productos, y cómo Nature™ es el producto con más éxito de nuestro tiempo. La sexta sección, Anthropomorphobia explora la dimensión desconocida entre las personas y los productos. Muestra cómo los productos están diseñados para imitar la gente, mientras que las personas se perciben cada vez más como productos. Por último Back to the Tribe, muestra que las nuevas tecnologías no sólo no nos separan de la naturaleza, sino también que pueden revivir antiguas intuiciones, que impulsan hacia adelante en lugar de volver a una noción primitiva de la naturaleza.
En realidad el libro plantea de fondo unas preguntas más metafísicas.
¿Seremos capaces de mejorar nuestra condición humana a partir de la nueva dimensión de la naturaleza?
Si las personas son catalizadores de la evolución, y apenas estamos empezando a entrar en sintonía con este nuevo sujeto tecno-natural,
¿estamos a tiempo de obtener una naturaleza que garantice nuestro futuro como especie?
De estas preguntas surge la necesidad que plantea el libro de explorar cómo podemos diseñar, construir y vivir en una naturaleza configurable, asumiendo como principio el fin de su dimensión enemiga y el principio de una raíz colaborativa, basada en sistemas win/win. En definitiva, una naturaleza convertida en socia.
Sin dejar de ser ciertas todas las sugerencias de las diferentes secciones del libro, sin dejar de creer que una nueva relación entre tecnología y naturaleza es absolutamente necesaria o sin dejar de investigar en nuestros proyectos y nuestra actividad docente los mecanismos que deben impulsar estos avances conceptuales, no dejo también de recordar en ocasiones el texto de Lina Bo Bardi, House In Morumbi de 1953, y recientemente recompilado junto con todos sus textos en el libro Stones Against Diamonds3 en la serie de libros recopilatorios de textos de arquitectura impulsados por la Architectural Association bajo la batuta de Brett Steele.
En pocas palabras, y traduciendo de forma libre solamente el principio del bellísimo texto, Bo Bardi, viene a relatar una relación directa y franca con la naturaleza.
«No fue visto ningún efecto compositivo ni decorativo en esta casa, con el objeto de intensificar su conexión con la naturaleza, usando los conceptos más simples posibles, con el objetivo de que tengan el mínimo impacto en el paisaje. El reto era crear un entorno que estuviera físicamente cobijado, es decir, que ofreciera protección contra el viento y contra la lluvia, pero que a su vez se mantuviera abierto a todo lo que es poético y ético, incluso las tormentas más salvajes.
La intención fue por consiguiente situar la casa en la naturaleza, poniéndola en contacto con sus peligros, sin la ostentación usual de las protecciones.»
Seguro que a la vez que debemos avanzar en la complejidad conceptual de las relaciones entre la tecnología y la naturaleza, debemos no perder de vista las relaciones más emocionales, poéticas y éticas que dice Bo Bardi, basadas en la empatía con lo natural… piedras contra diamantes.
Miquel Lacasta Codorniu. Doctor arquitecto
Barcelona, diciembre 2013
«Matritvm Urbs España», Pierre Schild (1634 o 1637) Recreación imaginaria del Madrid de mediado el siglo XVI, pintada en 1956 por Pierre Schild para el Ayuntamiento de Madrid y adquirida por la familia González para el Restaurante Casa Botín de Madrid. Fuente: wikipedia.org
Hace tiempo escribí una entrada sobre Pedro Schild, esperando que alguien aportara datos nuevos sobre este profesional en cuya trayectoria vital sigue habiendo lagunas importantes, ese alguien fue Domingo Lizcano, a quién ya mencionaba en mi entrada anterior, que me envió un correo electrónico muy interesante y que reproduzco a continuación tras haberle pedido permiso para hacerlo:
Pedro Schild es un personaje interesantísimo y una de mis pequeñas obsesiones. Quizás porque su figura está casi olvidada y envuelta en cierto misterio. Como cuentas en tu artículo hay poca información sobre él, en Internet no hay mucho más de lo que mencionas. Yo de vez en cuando hago búsquedas con sus diferentes nombres pero no he encontrado nada relevante últimamente, me temo que el único que queda vivo que le conoció personalmente es Gumersindo Andrés, fue él quien identifico a Schild en esa foto del libro de Rolf Giesen. En dicho libro aparece como un artista sin identificar trabajando en un «matte painting» de una película española. Como no era ni Emilio Ruiz, ni su maestro Enrique Salvá, pensé que podría ser Schild, se la enseñe a Gúmer y él lo confirmó.
Cuando estuve entrevistando a profesionales para mi libro sobre efectos especiales en el cine español, algunos conocían su nombre, como los hijos de Burmann o los de Alarcón, pero ninguno trabajó directamente con él, ni me pudieron dar alguna información relevante. Sólo Emilio Ruiz, con el que tuve varias charlas antes de fallecer, en una de ellas le mostré unas imágenes de cristales pintados de la película Marcelino pan y vino creyendo que eran suyos, pero me dijo que no, el pintó forillos, lo que le enseñé lo había hecho Schild. Por lo visto no solo pintó cristales para sus películas, también realizó esos trucos para películas en las que el decorador era otro, de hecho, colaboró sobre todo con Simont y Escriña que como ya sabrás, los tres formaron durante un breve periodo de tiempo un equipo de trabajo conjunto. El que sabía mucho de Schild era Francisco Prósper, que fue amigo suyo además de colaborador, por desgracia no tuve ocasión de poder entrevistarle. Falleció al poco de comenzar con las entrevistas para el libro.
En cuanto a lo de sus nombres sí que es curioso que llegase a parecer en los títulos de crédito de forma tan variada. Te mando imágenes de películas con su nombre escrito de diferente forma. En cuanto a los libros, hay uno más en el que se le menciona aunque no aporta nada nuevo, quizás lo conozcas. Le Décor de film de Léon Barsacq. Yo tengo la versión en inglés A History of Film Design. Te adjunto una foto de un cuadro de Schild que aún está en el restaurante Botín.
El cuadro que menciona Domingo está reproducido al completo a continuación.
Cuadro completo de Pierre Schild, está en el restaurante Botín
Seguiremos investigando a Schild y a otros que, como él, fueron unos profesionales cinematográficos imprescindibles para lograr que muchas películas en las que trabajaron sean reconocidas y recordadas…
XV BEAU. Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo. España vacía / España llena. Estrategias de conciliación / Conciliation Strategies
XV BEAU. Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo España vacía / España llena. Estrategias de conciliación / Conciliation Strategies
Los conceptos con los que acostumbramos a definir nuestros espacios sociales, culturales y hasta físicos pueden tener significados opuestos en función del punto de referencia. Nada tiene que ver la relativa soledad de las mesetas castellanas con el abigarramiento costero del Mediterráneo. Trabajo, vejez o vecindad, por poner unos ejemplos, se perciben de manera diferente dependiendo de si el entorno es urbano o rural. Incluso categorías como el tiempo o la distancia son relativas en función de la mayor o menor densidad de población.
Esta es la gran reflexión que traslada la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo, que hace de la conciliación el eje central de su decimoquinta edición. Se ha buscado armonizar las tres grandes bienales —la de Venecia, la española y la Iberoamericana— con el trasfondo de la Ley de calidad de la Arquitectura y del entorno construido, actualmente en tramitación. La futura ley nace con el fin de garantizar la calidad de la arquitectura como bien de interés general, y tiene como meta acercarla a la sociedad y convertirla en un instrumento de cohesión social y de igualdad. Su papel es esencial en la recuperación económica y en el cumplimiento de nuestros compromisos medioambientales.
Los comisarios de esta convocatoria
Los comisarios de esta convocatoria han sido seleccionados este año mediante un concurso a dos vueltas, convocado por el Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana en colaboración con el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España y con el apoyo de la Fundación Arquia. El título elegido, «España vacía / España llena. Estrategias de conciliación», refleja la capacidad de la arquitectura y el urbanismo de acomodarse a nuestras dos grandes realidades territoriales. Precisamente, el proceso de participación pública que hemos llevado a cabo desde el Ministerio a propósito de la Ley ha evidenciado que tenemos mucho que mejorar en ese acercamiento de los valores de la arquitectura a la sociedad. Y es en este punto donde las bienales pueden desempeñar un papel muy importante. La presente propone ser un lugar de análisis sobre la capacidad de la arquitectura y el urbanismo para maridar estas dos Españas: una, densa, dinámica y poblada; la otra, más invariable y deshabitada, que conforma un país dentro de otro.
A partir de las arquitecturas, estrategias urbanas y propuestas territoriales planteadas, la XV BEAU puede ofrecer respuestas a cuestiones muy concretas.
¿Se plantea de la misma manera una residencia para la vejez en la España vacía que en la llena? ¿Cómo debemos abordar el reto de la vivienda en ambos contextos? ¿Cuál debe ser nuestra noción de espacio público?
Todas estas preguntas podrían resumirse en una sola:
¿Cómo debe abordar la arquitectura conceptos que tienen significados distintos en ambos territorios?
Desde su primera edición, la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo ha integrado las actividades específicamente relacionadas con ambas disciplinas, organizadas por las diversas instituciones colaboradoras, con una exposición itinerante de las obras premiadas y de las finalistas.
Los comisarios Óscar Miguel Ares, Anna Bach y Eugeni Bach de la XV BEAU. Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo
En esta ocasión, siendo consecuentes con el propio lema de la Bienal, los comisarios Óscar Miguel Ares, Anna Bach y Eugeni Bach han planteado varias novedades respecto a ediciones anteriores. La más visible es la elección de una doble sede, que responde a la dualidad territorial que la temática de la Bienal pone sobre la mesa. La doble exposición, en el Pabellón de Barcelona y en el Patio Herreriano de Valladolid, quiere ser la demostración de que la arquitectura y el urbanismo no son ajenas al territorio sobre el que actúan y la expresión de la propia voluntad de la Bienal de acercar sus contenidos a la sociedad.
A esta sede dual se suma, por primera vez, la creación de una tercera sede virtual donde poder seguir todos los eventos, exposiciones, debates y conferencias asociados a la Bienal, y que se convertirá en el registro vivo de esta XV edición.
Esta convocatoria quiere, además, dar a conocer la realidad de la arquitectura y el urbanismo del país, a fin de familiarizar a los ciudadanos con la complejidad de los procesos con los que trabaja la profesión. Por ese motivo y para facilitar dicho acercamiento, se ha diseñado una serie de eventos paralelos a la entrega de los premios en un marco temporal amplio.
Orígenes la Bienal Española
Si bien en sus orígenes la Bienal Española se centraba en el reconocimiento de las mejores obras de arquitectura y urbanismo, con el paso del tiempo se han ido incorporando otras categorías donde se destacan otros trabajos y soluciones en beneficio de la ciudadanía.
En ese sentido, se ha consolidado tanto la muestra de Proyectos Fin de Grado para arquitectos recién titulados como la de investigación, que recoge otros proyectos, los asociados al desarrollo industrial del sector y a la divulgación de la arquitectura.
Este año también, por primera vez, se ha añadido la muestra de Fotografía, abierta al público en general. Su fin, en concordancia con la temática propuesta, es descubrir, a partir de la colección de instantáneas aportadas, la realidad de los pueblos y ciudades que conforman nuestra geografía, haciendo especial hincapié en aquellas que manifiestan cómo la arquitectura y el urbanismo inciden en ambos mundos.
La XV BEAU coincide en el tiempo con el nuevo proyecto impulsado en Europa
Esta edición ha sido un éxito sin precedentes, con 581 proyectos presentados en la convocatoria de arquitectura y urbanismo, 251 proyectos final de carrera, 204 publicaciones, 201 artículos, 62 productos y 471 fotografías. Un éxito que es reflejo de la cantidad y calidad de la producción arquitectónica en nuestro país. La XV BEAU coincide en el tiempo con el nuevo proyecto impulsado en Europa: la Nueva Bauhaus, que trata de acercar el Pacto Verde Europeo a las personas y los hogares. La intención es replicar el lema central de la Bauhaus de 1919 —«la forma sigue a la función»— con un nuevo enfoque que aúne sostenibilidad, estética e inclusión con el Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, que destina 6000 millones de euros a la rehabilitación y regeneración urbana.
Dichos fondos serán repartidos de forma equilibrada y proporcional para atender buena parte de las necesidades de nuestro parque edificado. Tenemos la oportunidad de abrir las puertas de la arquitectura y el urbanismo, y revelar que su alcance trasciende a los planos y a los estudios: tienen un innegable papel social, cultural y mediador.
Vaya desde aquí la más sincera felicitación a los comisarios de la Bienal y su equipo, así como a los miembros de los jurados de las distintas categorías, que han realizado la ingente labor de analizar y valorar todas las obras. También a las instituciones que, una vez más, han colaborado para hacer realidad este evento, el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España y la Fundación Arquia, a los que en esta edición se suman la Junta de Castilla y León, la Diputación de Valladolid, el Ayuntamiento de Barcelona, el Ayuntamiento de Valladolid, la Fundación Mies van der Rohe y el Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español de Valladolid.
José Luis Ábalos Meco
Ministro de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana (MITMA)
Madrid, 2021
XV BEAU. Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo
CATÁLOGO OFICIAL XV BEAU
XV BIENAL ESPAÑOLA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO
15th SPANISH ARCHITECTURE AND URBANISM BIENNIAL
ESPAÑA LLENA / ESPAÑA VACÍA. ESTRATEGIAS DE CONCILIACIÓN/CONCILIATION STRATEGIES
Pabellón de Barcelona, del 28 de junio al 16 de septiembre 2021
Patio Herreriano, Valladolid, del 2 de julio al 10 de octubre de 2021
Comisarios/Curators: Óscar Miguel Ares, Anna Bach, Eugeni Bach
Organización XV BEAU: Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana (MITMA), Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España (CSCAE), Fundación Arquia (FQ)
Edición catálogo XV BEAU: MITMA y Fundación Arquia (FQ)
Diseño editorial catálogo XV BEAU: gráfica futura
Traducción: Ed. y Coord. traducciones Q! Estudio.
El catálogo en edición papel estará disponible a partir de Otoño 2021.
La efímera propuesta LAN-4 se destaca entre varias de diferentes países. Este proyecto ganador surge de la abstracción de la figura más utilizada del vino. Su peculiar y alargada figura con ese elegante toque de copa, crea el concepto, una forma que es un homenaje a la calidad y prestigio del vino.
La forma; una torre que genera un hito en el borde de una de las parcelas de Viña Lanciano, acercando su escala al contexto del río Ebro y el puente Mantible, crea reflejos que contrastan con el interior de madera de Garnica.
Los 4 lados representan cada una de las estaciones, un elemento vertical que se eleva 7,50 m, un hito efímero que destaca dentro del solar que baña el río Ebro. Sus caras exteriores están formadas por una piel de espejo, una similitud con la elegante copa de la botella de vino y crea un reflejo de su entorno cambiante, a lo largo del año.
LAN-4; No busca competir con el paisaje de Viña Lanciano, dialoga, enmarca y convive con él. Acercarse a él se percibe como una barrera climática alusiva a la montaña, pero en la distancia se funde con el paisaje, en un elemento poético, que depende de la ubicación del espectador, muestra una faceta de su ubicación. La torre tiene una abertura en la parte superior que te permite ver el cielo.
Cabe destacar que, según los organizadores del Festival, el proyecto se iba a retirar al finalizar el festival, pero gustó tanto a los visitantes y a los suyos, que decidieron dejarlo indefinidamente en la viña.
Obra: LAN-4
Autor: oe architect (Alejandro Ramírez)
Ubicación: Viña Lanciano de Bodegas LAN, La Rioja, España
Superficie construida: 4,68 m2
Fecha de finalización: 2020
Fotografías: Concéntrico 06, Josema Cutillas | Javier Antón + oearchitect.tumblr.com
El estudio más exhaustivo hasta la fecha de Christo y Jeanne-Claude, disponible ahora en un volumen compacto. Cientos de fotografías y dibujos repasan su inigualable obra y muestran trabajos todavía en curso, como La Mastaba de Abu Dabi y L’Arc de Triomphe Wrapped, en París.
Proyectos temporales, impresiones eternas. El volumen XXL, ahora en un manual compacto
Las obras de Christo y Jeanne-Claude son monumentos de la transitoriedad. Realizados a escala gigantesca, siempre son temporales, concebidos para existir durante un tiempo limitado y provocar impresiones únicas e irrepetibles.
“Desde el más pequeño de los Packages hechos en París a principios de la década de 1960, hasta el delicado patrón formado por cientos de ramas cubiertas con un velo translúcido de tela… en las obras de Christo y Jeanne-Claude no hay nada abstracto, nada imaginado; todo está allí: corpóreo y tangible.”
Lorenza Giovanelli
A medio camino entre la biografía, el análisis crítico y el catálogo, esta edición actualizada recupera la exitosa Edición de Coleccionista de TASCHEN. El volumen abarca la obra completa de Christo y Jeanne-Claude, desde sus primeros dibujos y fotos de familia hasta sus planes para futuros proyectos. Cientos de fotografías y dibujos repasan la obra de los dos artistas a lo largo de los últimos diez años, entre ellos The Floating Piers y La mastaba de Londres, y trabajos todavía en curso como La mastaba de Abu Dhabi y L’Arc de Triomphe Wrapped en París.
Junto a la exhaustiva documentación fotográfica de Wolfgang Volz, este libro es un homenaje a la obra de dos artistas cuya imaginación ha influido en el paisaje de todos los continentes.
Sobre los artistas
Los artistas Christo y Jeanne-Claude, ambos nacidos el 13 de junio de 1935, llevan colaborando desde 1961. Vivieron en Nueva York desde 1964. Jeanne-Claude falleció en 2009. Christo falleció en 2020. Sus proyectos a gran escala incluyen Wrapped Coast, Australia, 1968-1969, Valley Curtain, Grand Hogback, Rifle, Colorado, 1970-1972, Running Fence, Condados de Sonoma y Marin, California, 1972-1976, Surrounded Islands, Bahía Biscayne, Greater Miami, Florida, 1980-1983, The Pont Neuf Wrapped, París, 1975-1985, The Umbrellas, Japón-Estados Unidos, 1984-1991, Wrapped Reichstag, Berlín, 1971-1995, Wrapped Trees, Riehen, Suiza, 1997-1998, The Gates, Central Park, Nueva York, 1979-2005, The Floating Piers, Lago Iseo, Italia, 2014-2016 y The London Mastaba, Serpentine Lake, Hyde Park, 2016-2018. La obra de arte temporal de Christo, L’Arc de Triomphe, Wrapped, Project for Paris, está programada para el 18 de septiembre hasta el 3 de octubre de 2021.
Sobre el fotógrafo
Wolfgang Volz trabaja con Christo y Jeanne-Claude desde 1971 y fue director de proyecto (junto con Roland Specker) en Wrapped Reichstag y (junto con Josy Kraft) en Wrapped Trees. Ha estado a cargo de The Wall, 13,000 Oil Barrels, 1998-99 y Big Air Package, Gasometer Oberhausen, 2010-13. Es el fotógrafo exclusivo de las obras de Christo y Jeanne-Claude. Esta estrecha colaboración ha dado lugar a numerosos libros y a más de trescientas exposiciones en museos y galerías de todo el mundo.
Hablar con la planta es redibujarla en la mente, es delinear en la mente el contorno de sus límites, es de alguna forma construirla nuevamente, pero allanando esas huellas causadas por las indecisiones y el fragor de un carboncillo.
Una planta es capaz de construir las horas, de invocar historias, si entonces aprendemos a leerlas habremos caminado un tramo – de la mano– junto a sus autores.
Es narrar en voz alta el sentido que nos señalan los espacios, es reconocer las actividades cotidianas, es sentir ese apego por los olores; llegar, dejar el bolso, el abrigo, caminar hacia la cocina, dejar-guardar- la compra, saludar a los invitados en el comedor, salir a la terraza, darle un beso en la frente al abuelo que toma el sol, luego a la tarde lo recibimos en la sala con el té, junto a todos porque afuera ya hace viento.
Es ver a los niños marcharse y dejar solos a los adultos con sus ruidos y sus quejas. La abuela – que descansa en la habitación principal- se levanta, sale por la terraza, desde el salón una mano levantada le hace señas- como bisagra – de que se sume a los demás.
Toda la planta nos devuelve ese sentido el habitar, la planta es capaz de contarnos una o más historias entonces ya la habremos vivido, si, vivido una experiencia, que es un material con el que se construye.
Diseñamos una casa a partir de imaginarnos la vida en ella, sino nos imaginamos la vida en ella antes de hacerla, no la estamos haciendo, hacer o diseñar algo sin simular cómo lo habitaríamos nos dejará solo cierta evidencia de una energía desgastada sobre un folio.
Pensar antes de hacer es también hacer, y habitar sin construir es de alguna manera comprender nuestra vida, debemos dejar hecho un lugar desde donde se puedan contar historias desde lo imaginado, incluso antes de que aparezca lo físico.
José del Carmen Palacios Aguilar, M.Arch. ETSAB
Lima, 2021
Los blogs todavía tienen tienen muchas funciones, aunque sea cierto que ya no son lugares para un debate que se han trasladado a facebook, sobre todo, opinar e informar, la función de esta entrada no será alguna de las dos, sino reunir datos sobre uno de los escenógrafos cinematográficos más importantes, no sólo de España, sino también de Francia y Portugal.
He vuelto a Pedro Schild, gracias a Luis Buñuel, porque creó los espacios de Un perro andaluz y La edad de oro, trabajando también en París con Benito Perojo -la caricatura que aparece aquí al lado está tomada del libro de Román Gubern sobre este director-; muchos datos que tengo de este profesional se los debo al gran Gumersindo Andrés que empezó a trabajar en el cine gracias a Schild; pero lo mejor es empezar por el principio. Su nombre no era Pedro Schild, hace años en imdb se le llamaba Lakka Schildknecht, tal como apareció en varios títulos de crédito de algunas películas rodadas en Francia, aunque también se le denominó Schiltnecht -precisamente en La edad de oro-, ahora según imdb, su nombre cuando nació en Rusia sería Petr Nikolaevich Schildknecht; es cierto que en Francia abrevió su apellido y «afrancesó» su nombre llamándose Pierre Schild y cuando empezó a trabajar en España, lo «españolizó» denominándose Pedro Schild.
Se supone que nació en 1892, aunque algunas fuentes mencionan 1897 y su fallecimiento oscila entre 1968 y 1966, el primer año fue el que me sugirió Andrés y la posible fuente del segundo la mencionaré después. Parece que los datos de la wikipedia en alemán están extraídos del libro de Kay WenigerDas große Personenlexikon des Films (Berlín: Band 7, 2001), los de la española lo están de mi libro Directores artísticos del cine español (Madrid: Cátedra, 1997), mencionando que tuvo un hijo, Michel Cartacheff -según Internet era un dibujante e iustrador, sobre todo, de libros infantiles-, siendo su fuente nuevamente el imdb, gracias a la aportación de Domingo Lizcano, en la francesa sin embargo no se menciona a Cartacheff. Este dato puede surgir de la página Ancestry, en la que Nathalie Cartacheff, hija de Michel y por tanto nieta de Pedro, ha publicado unas fotografías de su abuela Lioulia «Ludmilla» Petrovna con su marido Pierre Schild, una de ellos dos con Serge Pimenoff y Sophie Emilievna, y un cuadro de Schild pintado por Serebriakoff, también es ésta donde se indica que el escenógrafo falleció en 1966. Lo cierto es que Schild empezó a trabajar en el cine en Francia a principios de los años veinte, donde llega huyendo de la revolución soviética y veinte años después continuó en España, huyendo de los nazis -lo que ha llevado a algunos a decir que era judío-, y todos los testimonios afirman que en nuestro país no estaba casado.
Antes mencioné a Domingo Lizcano y hay que agradecerle el enorme trabajo que ha hecho estudiando a los técnicos de efectos especiales, tanto en España como en otros países, él también menciona a Schild en su portal Index FX, y además con otro apellido diferente: Schildtnecht, también reproduce una fotografía de Schild del libro escrito por Rolf Giesen, Special Effects Artists(Jefferson: McFarland, 2008).
A las incertidumbres sobre Schild se suma la mención que hace Jay Leida en su libro Kino: A History of the Russian and Soviet Film (Londres: George Allen & Unwin, 1960) de que L. Schildknecht creó los decorados de dos películas, Nashestviye (1945) y Zhizn v tsitadel (1947), pero no debe ser el Schildknecht que en 1945 estaba en España y que en los dos años siguientes rodó tres películas en Portugal. En el imdb se le atribuye la dirección artística de la primera película a Viktor Shildkmekht al que también se le atribuye la decoración de Elu tsitadellis, que tiene el mismo equipo técnico y artístico que Zhizn v tsitadel mencionada por Leyda, quizás cabe la posibilidad que Viktor fuera un hermano pequeño de Petr o un familiar…
Al principio decía que intentaba reunir datos sobre este importante profesional, sería bueno que si alguien tuviera algún dato más lo aportara, para ir encajando las piezas de este enigma hasta completar el rompecabezas y saber quién era realmente.
Jorge Gorostiza, Doctor arquitecto.
Santa Cruz de Tenerife, julio 2017 Autor del blog Arquitectura+Cine+Ciudad
ArchiMaps publica, en colaboración con la Fundación Alejandro de la Sota, una guía monográfica online centrada en la figura del arquitecto pontevedrés.
ArchiMaps, guías de arquitectura online, acaba de publicar una nueva guía que recoge la obra construida de Alejandro de la Sota. Los 32 edificios se han repartido en 3 etapas creativas dentro de la obra del arquitecto: Trabajando para el INC (1945-54), Nueva materialidad (1954-65), y El cubo que funciona (1965-96). Aproximadamente un tercio de las obras recogidas se encuentran en Madrid o sus alrededores, mientras que el resto se encuentran repartidas por el país, con otra pequeña concentración en Galicia. La embajada de España en París es la única obra fuera de nuestras fronteras.
La nueva guía incluye varias ArchiRoutes, que recogen aspectos singulares de la trayectoria de Sota: las viviendas, los poblados de colonización, obra en Madrid y Pontevedra, y una selección de sus mejores edificios, como el Gimnasio del colegio Maravillas o el Gobierno Civil de Tarragona.
En la ficha de cada edificio pueden encontrarse links a las páginas de la Fundación Alejandro de la Sota o a las de DOCOMOMO ibérico.
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